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Rafael de Luna Freire é

coordenador do Setor de
Documentação da Cinemateca do
Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro e professor de
Preservação, Restauração e
Políticas Audiovisuais da
Universidade Federal Fluminense,
além de um dos diretores da
Associação Cultural Tela Brasilis e
doutorando no Programa de Pós-
Graduação em Comunicação,
Imagem e Informação da UFF.
apresenta

Navalha na tela:
Plínio Marcos e o cinema brasileiro
Caixa Cultural / RJ 12 a 24 de fevereiro de 2008
Rafael de Luna Freire

Navalha na tela:
Plínio Marcos e o cinema brasileiro

Rio de Janeiro
2008
Navalha na tela: Plínio Marcos e o cinema brasileiro
1ª edição: fevereiro de 2008
Tiragem: 700 exemplares

Edição: Tela Brasilis


Programação visual: Isabel de Luna
Foto da capa: Glauce Rocha e Jece Valadão em A navalha na carne (Braz Chediak, 1970)
Foto da quarta capa: Odete Lara em A Rainha Diaba (Antonio Carlos da Fontoura)
Foto de orelha: Glauce Rocha e Emiliano Queiroz em A navalha na carne (Braz Chediak, 1970)
Revisão: Rachel Ades

F866 Freire, Rafael de Luna, 1980-


Navalha na tela: Plínio Marcos e o cinema brasileiro / Rafael de Luna
Freire. Rio de Janeiro: Tela Brasilis, 2008.
330 p.
Bibliografia.

ISBN 978-85-61383-00-8

1. Marcos, Plínio, 1935-1999 Crítica e interpretação. Teatro brasileiro História


e crítica. 3. Cinema brasileiro - Enredos, temas, etc. I. Título.

CDD B869.2

2008
Impresso no Brasil
Printed in Brazil

Associação Cultural Tela Brasilis


www.telabrasilis.org.br
À Paula, por ser o que é.
Disseminar a obra de artistas representativos dentro do cinema brasileiro
tem sido uma característica das mostras de cinema apresentadas pela Caixa
Cultural RJ. Trata-se não só de uma oportunidade para homenagear esses ar-
tistas, como também de trazer ao público obras que contribuíram para traçar
o perfil do cinema brasileiro, que se torna cada vez mais forte e reconhecido
internacionalmente.

A Mostra NAVALHA NA TELA: PLÍNIO MARCOS E O CINEMA BRASI-


LEIRO, expressa bem esse objetivo ao apresentar o excepcional trabalho de
Plínio Marcos que além de dramaturgo, ator, diretor, jornalista e argumentista
cinematográfico, foi um símbolo da luta contra a censura e defensor incansável
da liberdade de expressão.

Ao patrocinar esse projeto, a CAIXA espera estimular a reflexão e a


discussão artística, além de valorizar a cultura brasileira, reforçando assim seu
papel institucional.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL


Sumário

9 Agradecimentos
11 Prefácio: algumas palavras - João Luiz Vieira
13 Capítulo 1 - Nas quebradas da vida
29 Capítulo 2 - Jornada de um dramaturgo até o reconhecimento
45 Capítulo 3 - Dois perdidos numa noite suja
61 Capítulo 4 - Navalha na carne
69 Capítulo 5 - A maior revelação do teatro brasileiro
85 Capítulo 6 - Floração tardia
99 Capítulo 7 - No cinema, o encontro entre os palavrões e a
vontade de xingar
117 Capítulo 8 - O silêncio que precede o esporro
133 Capítulo 9 - Um filme perdido numa noite suja
149 Capítulo 10 - O sórdido ou obsceno não é mais um estilo;
no momento é o método
171 Capítulo 11 - Maldita censura
193 Capítulo 12 - Vai pintar breve nas telas um filme muito louco
219 Capítulo 13 - Estado, cultura e mercado
237 Capítulo 14 - Do riso ao compromisso
259 Capítulo 15 - Abertura e ostracismo
279 Capítulo 16 - Redescobertas e retomadas.
297 Capítulo 17 - O amor é uma droga pesada
311 Capítulo 18 - Delicadeza e sordidez
319 Bibliografia
Agradecimentos

Esta pesquisa teve origem na dissertação de mestrado intitulada Atalhos e


quebradas: Plínio Marcos e o cinema brasileiro, defendida no Programa de Pós-
-Graduação em Comunicação, Imagem e Informação da Universidade Federal
Fluminense, em junho de 2006. Devo um agradecimento especial aos colegas
e professores que colaboraram com aquela versão do texto, especialmente
aos membros da banca de qualificação e de defesa Tunico Amâncio, Dênis de
Moraes, Hernani Heffner e Ismail Xavier, além do professor orientador João
Luiz Vieira, cujos comentários e críticas foram profundamente enriquecedores.
Agradeço profundamente, ainda, a todos os entrevistados que cederam
seu tempo e atenção, aos pacientes funcionários das instituições onde realizei
pesquisas e à presteza de Walderez de Barros e de Kiko Barros, fundamentais
para possibilitar meu acesso aos documentos sobre Plínio Marcos depositados
no Arquivo Público do Estado do Rio de Janeiro.
Um agradecimento especial também aos colegas da Cinemateca do MAM,
assim como aos meus amigos e familiares, pela compreensão e apoio constantes.
Por fim, este livro não existiria se não fosse pelo entusiasmo e interesse dos
amigos da Associação Cultural Tela Brasilis Eduardo Ades, Gustavo Bragança e
Rodrigo Bouillet , companheiros neste e em outros desafios.
Muito obrigado ainda à Caixa Cultural, por acreditar no projeto do evento
que possibilitou a publicação deste trabalho.

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Prefácio

Algumas palavras

Aclamado autor do teatro moderno, Plínio Marcos caracteriza-se por uma


obra fértil e variada. Foi palhaço, humorista, ator, diretor e apresentador. Atuou
no circo, teatro, rádio, cinema e televisão. Escreveu também poesias, contos,
histórias infantis e romances, além de trabalhar como repórter e jornalista,
produzindo colunas, crônicas, entrevistas, críticas e editoriais.
Sua atuação na série televisiva Beto Rockefeller e suas peças Dois perdidos
numa noite suja e Navalha na carne talvez representem a face mais conhecida
de Plínio Marcos junto ao grande público. As últimas foram alvo de conflitos
com a censura dos anos de chumbo, revelando o artista como uma das mais
contundentes vozes que clamaram pela liberdade de expressão e retorno à
democracia no Brasil.
Tido como um “autor maldito”, muito provavelmente por seu linguajar
despojado, repleto de gírias e expressões vistas como vulgares – mas, sobretudo,
pela ambiência de sua dramaturgia – Marcos nos aproxima, em estilo realista
(quase expressionista), de vidas e locais marginais, mais comuns às áreas urba-
nas de hoje do que na época em que os criou. Uma das facetas menos
conhecidas da obra de Plínio Marcos é sua participação no cinema brasileiro.
Desde o momento em que se tornou um dos maiores nomes do nosso teatro,
o dramaturgo santista teve peças, contos e argumentos levados às telas em
nove longas-metragens realizados ao longo de mais de três décadas: A navalha
na carne (Braz Chediak, 1970), Dois perdidos numa noite suja (Braz Chediak,
1971), Nenê Bandalho (Emílio Fontana, 1971), A Rainha Diaba (Antonio Car-
los da Fontoura, 1974), Barra pesada (Reginaldo Faria, 1977), Barrela: escola
de crimes (Marco Antonio Cury, 1994), Navalha na carne (Neville D’Almeida,
1997), Dois perdidos numa noite suja (José Joffily, 2003) e Querô (Carlos Cortez,
2007).
Se a partir do cinema é possível analisar a obra de Plínio Marcos, também
se pode afirmar o contrário. Através do percurso das obras plinianas na história
do cinema brasileiro – uma trajetória feita de “atalhos” e “quebradas” conforme
o título original da dissertação de mestrado de Rafael de Luna Freire, defendida
em 2006 no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade
Federal Fluminense – nota-se um circuito cambiável de significados a partir de

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um elenco de características como a ambivalente relação de poder e violência
entre os personagens, os sucessivos e ininterruptos conflitos expressos num ritmo
intenso e crescente, além do uso de uma linguagem crua e direta.
Sem querer buscar a utópica, indesejável e ultrapassada categoria da
fidelidade dos filmes aos escritos em drama ou prosa, o trabalho que se segue
procura compreender as adaptações cinematográficas como textos indepen-
dentes, por meio de um olhar sobre as relações entre a dramaturgia de Plínio
Marcos e suas adaptações cinematográficas, constituindo-se “mais como um
esforço para tornar mais claras as escolhas de quem leu o texto e o assume
como ponto de partida, não de chegada”, conforme muito bem ressaltado por
Ismail Xavier na argüição da dissertação.
Abordando filmes e cineastas esquecidos ou menosprezados por
uma história do cinema brasileiro ainda extremamente seletiva e redundante,
a pesquisa sobre as adaptações da obra de Plínio Marcos constituiu-se num
desafio tão grande quanto o de abordar a própria carreira do “autor maldito”.
Aqui apresentada em forma de livro e vinculada ao projeto maior de revisão e
homenagem a Plínio Marcos apoiado pela Caixa Cultural, o texto decorrente
da dissertação de mestrado articula de forma exemplar a leitura atenta das
traduções efetuadas entre as diferentes linguagens na passagem do teatro para
o cinema e mais – o entendimento da inexorável relação intertextual entre
experiência vivida e criação artística, o autor e a História, as utopias e o peso
da realidade. Não é pouco e serve, entre outras coisas, para comprovar, para
além da dedicação e seriedade do competente pesquisador e crítico, que uma
dissertação de mestrado, quando realizada com paixão e com o seu objeto cla-
ramente conceituado, consegue ultrapassar, e muito, os ainda fechados muros
da academia. É o que se quer.

João Luiz Vieira


Professor Associado da Universidade Federal Fluminense e Coordenador do Programa de
Pós-Graduação em Comunicação da UFF.

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Capítulo 1 - Nas quebradas da vida

Plínio Marcos de Barros nasceu no dia 29 de setembro de 1935, em San-


tos, cidade litorânea do Estado de São Paulo, mais especificamente no bairro
do Macuco, ao lado do maior porto da América Latina.
De origem mais ou menos humilde, Plínio e seus quatro irmãos e uma
irmã eram filhos de um bancário e de uma dona de casa, Armando Martins
Barros e Hermínia Cunha Martins de Barros. Em suas palavras, se tratava de
uma família de classe média baixa, “porque bancário naquele tempo tinha um
padrão de vida muito baixo”, mas que nunca foram miseráveis. Não desfrutavam
de nenhum luxo, mas viviam muito bem. Até porque o futuro dramaturgo foi
criado solto, tendo a rua como a extensão de sua casa, com toda a liberdade
que uma criança podia querer.
Na infância tranqüila passada no que era chamada de “vila de bancários”
no bairro da Ponta da Praia um conjunto de casas populares em meio a favelas
e cortiços , sua maior dificuldade foi no colégio, o Grupo Escolar Dona Lourdes
Ortiz. Plínio odiava ir para a escola, o que só piorou depois de repetir diversas
vezes de ano, até largar os estudos ainda no 4º ano do curso primário.
Em depoimentos e entrevistas dados no final da vida, o dramaturgo defen-
deu a hipótese levantada por Vera Artaxo, sua última companheira, de que foi
por ter sido obrigado no colégio a escrever com a mão direita embora tivesse
nascido canhoto , que não conseguia, por exemplo, escrever um ditado na
mesma velocidade que os outros meninos. Por só tirar zero nos deveres, pas-
sou a ser excluído e, logo, a se desinteressar pelos estudos. Esse também teria
sido o motivo que provocou outra característica que o acompanharia depois:
a gagueira. Entretanto, Plínio sempre realizou todas as atividades com a mão
direita inclusive escrever e toda a sua obra foi manuscrita.
Outra hipótese defendida por um amigo de Plínio, o jornalista Quartim
de Moraes, foi a de que os pais e professores dele não perceberam que estava
lidando com um superdotado, e não com um deficiente mental como diversas
pessoas chegaram a suspeitar na época.
Suposições ou exageros à parte, independente dos motivos para Plínio
não ter sido um bom estudante, o fato é que depois de ver um de seus filhos
repetir de ano diversas vezes, Seu Armando e Dona Hermínia resolveram tirá-lo
da escola mesmo sem completar o curso primário. Eles ainda pensaram em
colocá-lo numa “escola de praticagem” provavelmente a Escola de Aprendizes

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Marinheiros de Santos, na Ponta da Praia , que seria uma espécie de Febem da
época Mas ele tinha o santo forte, pois no dia em que ia finalmente estudar,
o colégio pegou fogo. “Meu pai morreu achando que eu incendiei a escola”,
brincava.
Superdotado, débil mental, canhoto e gago ou mais provavelmente apenas
uma criança que preferia jogar bola a estudar, Plínio saiu dos bancos escolares
para ser gauche na vida.
Como largou os estudos, seu pai o fez aprender desde cedo uma profissão.
Logo se tornou aprendiz de encanador e aos quinze anos já era funileiro. Aos
dezesseis estava em São Paulo como operário numa fábrica de fogões. Retor-
nou à cidade natal seis meses depois para treinar no time juvenil da Portuguesa
Santista, já que seu sonho sempre foi ser jogador de futebol e nos gramados
mostrava uma canhota poderosa. Trabalhou ainda como office-boy de um
banco, xepeiro do cais do porto de Santos, ajudante de caminhão e vendedor
de livros espíritas numa banca de praça.
Embora tenha mostrado desde cedo vocação para contador de histórias,
a carreira artística de Plínio teria começado meio por acaso. Apaixonado por
uma moça de um circo que conheceu quando foi assistir a um cantor de seu
bairro se apresentar lá , decidiu entrar para vida circense para conquistar o pai
dela, que só deixava a filha namorar gente do métier. Começou como faz-tudo
e pau-para-toda-obra, limpando até cocô de elefante. Nunca conquistou a
moça, mas acabou mudando de trabalho no circo. Convencido que era mais
engraçado do que o palhaço, se candidatou ao posto e virou um contador
de piadas picantes. Adotou o apelido de infância ganho ao tentar roubar um
passarinho da vizinha e passou a ser o Palhaço Frajola.
Trabalhando nos picadeiros desde novo, a vida no circo foi interrompida
durante dez meses pelo serviço militar. Aos dezoito anos, alistou-se na aeronáu-
tica e foi servir na Base Aérea da Bocaina. Como dizia brincando, entrou nas
forças armadas voluntariamente e saiu involuntariamente. Quando retornou a
Santos, a carreira circense se tornou uma opção mais definida, embora tenha
continuado a alternar a inconstante vida artística com biscates no cais do porto.
Como palhaço e humorista, Plínio atuou em diversos palcos e lonas que
foram sua verdadeira escola, como as do Circo Toledo, Circo Teatro Tupi, Cir-
co São Jorge, Circo dos Ciganos, Circo do Pingolô e da Ricardina, no Pavilhão
Zênite, Pavilhão Teatro Liberdade e Pavilhão Teatro Rubi e Sima. Também tra-
balhou na Companhia Santista de Teatro de Variedades, chegando, inclusive, a

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dirigir shows e a atuar em programas de rádio e na TV-5, de Santos. Visitando
inúmeras cidades do interior paulista e convivendo com uma variedade de
artistas mambembes e saltimbancos, fossem ilusionistas, cantores, palhaços ou
malabaristas, deu seus primeiros passos também como ator:

O circo era um pavilhão-teatro. Tinha a parte dos shows e tinha a parte


do teatro. Na primeira parte, a gente fazia os shows: entrava o palhaço,
essas coisas todas, os números de circo; e, na segunda, tinha sempre uma
peça. Eu fazia vários pequenos papéis. Nunca cheguei a fazer um grande
papel, mas sempre com falas, papelzinho de destaque.

Voltando a Santos após um longo período na estrada, Plínio integrou-se


ao então efervescente clima cultural da cidade. Em meados da década de 1950
começou a participar ativamente do teatro amador santista, integrando o Grupo
de Arte, e atuando em diversos palcos como os do Centro dos Estudantes de
Santos, Clube de Arte e Centro Português. Nessa época, era também membro do
Clube de Poesia do jornal O Diário, de Santos, tendo várias poesias publicadas.
Mas a grande reviravolta aconteceu em 1958, quando um encontro mudou
sua vida. Por problemas com um ator que adoecera, um grupo teatral procurava
uma pessoa para fazer uma ponta na peça infantil, Pluft, o fantasminha, de Maria
Clara Machado, que seria encenada no dia seguinte, e decidiram convidá-lo.
Plínio decorou as poucas falas do personagem de um dia para o outro e fez o
papel na peça dirigida por Vasco Oscar Nunes para o Grêmio da Calderaria das
Docas. Foi lá que ele conheceu Patrícia Galvão, a célebre Pagu.
A outrora musa inspiradora da terceira geração do Modernismo se mudara
para Santos em meados dos anos 1950, onde passou a fomentar a vanguarda
teatral e literária da cidade. Já tendo freqüentado a Escola de Artes Dramáticas
(EAD), na capital paulista, logo se tornou a grande incentivadora dos grupos
teatrais de jovens amadores, sendo eleita presidente da União dos Teatros
Amadores de Santos.
Depois do encontro com uma Pagu já quase cinqüentona, mas ainda
arrebatadora, o jovem Plínio Marcos virou “amigo de infância” de uma das
principais intelectuais brasileiras e passou a conviver com o círculo de artistas
e pensadores que se reunia ao seu redor, como o músico Gilberto Mendes e
os poetas Rodão Mendes Rosa e Narcísio de Andrade. O ex-palhaço de circo
começou a participar intensamente do grupo de teatro amador e das atividades
promovidas por Pagu e seu marido, o escritor Geraldo Ferraz, cursando o que

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chamou de uma verdadeira “universidade aberta” e recebendo forte influência
de uma cultura erudita nesse convívio constante.
Com aquele grupo, ele participou como ator e ou diretor em várias
montagens amadoras de peças infantis Verinha e o lobo, Menina sem nome,
O rapto das cebolinhas, e de textos de dramaturgos consagrados, como A longa
viagem de volta (Eugene O’Neill), Escurial (Michel de Ghelderode) e Triângulo
escaleno (Silveira Sampaio).
Entretanto, antes ainda de conhecer Pagu, aquele jovem recém saído dos
vinte anos já havia escrito sua primeira peça, intitulada Barrela. Plínio tinha se
inspirado num caso verdadeiro ocorrido em Santos e reportado pela imprensa
sobre “um garoto que, por pouca coisa, foi recolhido ao xadrez junto com a
malandragem da pesada e penou o bastante para ficar picado de raiva e, saindo
de lá, se armar e ir matando todos que o barbarizaram no xadrez”.
Se Plínio deu essa versão na maior parte das vezes inclusive no prefácio
da edição da peça em livro , em uma entrevista datada de 1968, ele contou
uma história ligeiramente diferente:

Eu nunca havia pensado em escrever até que fiz uma visita a uma cadeia.
Por incrível que pareça, encontrei muitos amigos presos. Muita gente que
se criou comigo, muita gente que serviu no quartel comigo, muita gente
que jogou bola comigo estava na cadeia preso. E um caso me chamou
a atenção: um amigo nosso, o “formicida”, tinha feito mal a uma moça,
não quis casar e então pegou dois anos de cadeia. Mas ele era franzino,
não era de briga e, para se defender, o ‘formicida’ foi obrigado a virar
o “dá-dá” lá da cadeia. Isto me revoltou muito. Me desesperou muito o
abandono em que os presos vivem. Aí eu escrevi Barrela, minha primeira
peça, que é exatamente sobre isso.

De qualquer maneira, comovido pelo drama do rapaz que ele conhecia


das vizinhanças, Plínio despejou no papel, através de diálogos “em forma de
espetáculo de teatro”, que era o que ele mais conhecia uma história passada
numa cela de prisão durante uma noite tão trágica quanto banal, em que seus
personagens lutam por tudo e ao mesmo tempo por nada. O título traduzia,
numa palavra, o conflito que movia a peça. Segundo o dicionário, barrela é a
água em que se ferve a cinza usada para branquear roupa, significando ainda a
borra que sobra desse sabão de cinzas. Água de barrela é a água suja que não
serve para nada, enquanto cair na barrela quer dizer desonrar-se, ficar com a
reputação manchada. Na época em que a peça foi escrita, barrela era também

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a gíria que se usava para curra.
A busca pelo realismo que caracterizava a peça já estava presente desde
as primeiras frases do texto, ainda na descrição do cenário:

Um xadrez de cadeia pública, com capacidade para três detentos, mas


onde estão alojados sete. Todos aguardando julgamento. Vê-se uma cama
beliche e um colchão no chão. Roupas penduradas nas camas, canecas,
revistas, panelas. Frase soltas e desenhos de mulheres nuas nas paredes.
No fundo há um murinho atrás do qual fica o lavatório. O xadrez só
tem uma porta inteiriça e essa tem uma abertura gradeada na altura da
cabeça de um homem.

Os personagens dos presos chamavam-se Pachorra, Portuga, Bahia, Fu-


maça, Tirica e Louco. A peça tinha início com Portuga acordando aos berros
de um pesadelo e despertando os demais. Diante da irritação geral, o Louco
imediatamente sugeria:

Louco: Barrela nele, barrela!


Portuga: (com visível pavor) Não inventa, Louco miserável.
Fumaça: (taciturno) Perdi o sono.
Tirica: Eu também, e a culpa é desse Portuga lazarento.
Bahia: A gente custa a dormir, e quando dorme esse desgraçado acorda
a gente.
Louco: Barrela nele, barrela!
Pachorra: Não chateia, Louco, senão a barrela é em você
(Todos riem)
Louco: (apavorado) Não, pelo amor de Deus, não.
Bahia: A tua sorte é ser feio que nem a peste.
Tirica: A gente pode barrelar ele com o cabo de vassoura.
(Todos riem).

A conversa muda de direção quando os presos decidem fumar maco-


nha, mas o Louco insistia na barrela e briga com Portuga, para depois jurá-lo
de morte. O conflito toma outro rumo quando jogam no xadrez um “menino
preso por desordem e por falta de documentos”. Os demais sugerem barrelar o
novato, mas Pachorra intervem e eles novamente fumam maconha. Entretanto,
ao final todos os presos acabam violentando o garoto, que foi logo libertado
pelos guardas, enquanto todos os demais permanecem na cela:

Tirica: E o garoto, quando será que volta?

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Bahia: Não sei.
Fumaça: Se voltar, não é?
Pachorra: Volta, sim. Eu queria evitar... Mas depois, emaconhado, não
pensei mais... Agora ele, entre a turminha dele, vai ter muito o que contar.
Qualquer dia estará aqui de volta e trará algum com ele.
Bahia: Mas da barrela, vai contar?
Pachorra: Não, mas do Louco... Do Portuga... E isso sai no jornal. Ele vai
ficar famoso (silêncio)
Tirica: É (longo silêncio)
Fumaça: É. Se tivesse maconha a gente não pensava.

Aqueles que liam a primeira peça escrita à mão por Plínio e datilogra-
fada por um amigo eram tomados por um enorme impacto, decorrente do
ambiente e personagens (uma cadeia lotada de presos ordinários), do realismo
e contundência da linguagem (o palavreado coloquial, com palavrões e gírias),
da já notável habilidade dramática (sobretudo os diálogos curtos e ágeis) e,
obviamente, do tema violento: a disputa por poder representada através da
curra de um garoto por vários homens.
Quando Plínio mostrou o texto para Pagu, ela se entusiasmou ao ponto
de dizer que seus diálogos eram melhores do que os de Nelson Rodrigues. Ele
respondeu ingenuamente “quem é Nelson Rodrigues?”, sem imaginar que o
famoso dramaturgo era o mesmo jornalista que assinava as colunas de A vida
como ela é... que o jovem santista lia e acompanhava.
Naquele momento, Pagu decidiu levar as páginas de Barrela para Paschoal
Carlos Magno, que organizava em Santos o II Festival Nacional de Teatro de
Estudante, do qual ela era membro do júri. Igualmente admirado com o texto,
Paschoal diplomata e célebre fundador do Teatro do Estudante do Brasil anun-
ciou ao final do festival que fazia questão de que os estudantes montassem a
peça. Diante desse incentivo, os ensaios começaram no início de 1959 e em
fins de setembro a peça estava pronta para estrear.
Enviada para apreciação pela Delegacia de Diversões Públicas de Santos,
Barrela foi proibida antes de sua estréia. Somente através de um telegrama
despachado diretamente do gabinete de Juscelino Kubitschek, graças à inter-
venção pessoal do próprio Paschoal na época assessor cultural do Presidente
da República , a situação foi resolvida. Após uma nova apreciação à censura e
o corte de duas ou três frases, o texto foi liberado para uma única apresentação.
Entretanto, segundo Júlio Bittencourt, um dos atores do espetáculo, Plínio teria
dito: “Não vamos mudar porra nenhuma. Vamos fazer com todas as letras”,

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e, no dia 1º de novembro de 1959, o espetáculo foi encenado na íntegra no
palco do Centro Português de Santos. Pessoas se levantaram no meio da peça
e as que ficaram aplaudiram em pé, enquanto os censores não acreditavam no
que viam. Depois dessa noite, porém, o texto permaneceu proibido por mais
vinte e um anos.
A peça tinha sido montada pelo recém-criado Teatro de Câmara de Santos
ligado à Aliança Estudantil, o único clube de serviço, (como Rotary ou Lions)
formado por estudantes, com funcionamento no país. O grupo anunciava os
planos de promover posteriormente “teatro em domicílio”, um sistema pioneiro
na cidade, cujas rendas seriam revertidas para a caridade. O programa de Barrela
era encerrado com o seguinte texto:

Com uma única exceção, a do autor da peça, o elenco de “Barrela” é


todo de estreantes em teatro; quando o pano se levantar, estarão pela
primeira vez enfrentando uma platéia, com uma peça difícil e perturba-
dora; eles são, na verdade, dirigentes da entidade que vão tentar fazer
teatro porque gostam de teatro, e porque acham que este é o melhor
meio que possuem para promover um movimento de levantada cultura.

Dirigida também por Plínio Marcos que cuidou do cenário e ainda fez o
indesejado papel do Louco , aquela apresentação única de Barrela marcou sua
vida: “No final todos aplaudiam de pé, gente chorava e o nosso elenco chorava
junto. Jamais em minha vida se repetirá uma noite como aquela, jamais saberei
o que é o sucesso novamente. Mas, naquela noite estava selada minha sina”.
Apesar da aclamação daquela única apresentação oficial, a interdição
seguinte de Barrela fez com que os primeiros passos de Plínio Marcos no tea-
tro ficassem circunscritos a Santos. Sua promissora carreira já era podada pela
“proverbial estupidez da censura que não precisou aguardar a ditadura militar
para manifestar-se”, nas sábias palavras do crítico Sábato Magaldi.
A censura à peça Barrela em pleno governo democrático de Juscelino
Kubitschek era característica, dentre outros aspectos, do conservadorismo da
sociedade brasileira na década de 50. Além do próprio Estado e da Igreja Cató-
lica, organizações civis como a Confederação das Famílias Cristãs (CFC), criada
em 1950, intitulavam-se defensoras da moral e bons costumes, e o cinema e o
teatro eram alvos constantes de seus ataques.
Desse modo, não foi surpreendente que uma peça repleta de palavrões,
na qual os personagens encarcerados num xadrez ameaçavam uns aos outros

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com a possibilidade de curra, tenha sofrido cerceamento e repúdio tanto por
um Estado atento às forças conservadoras quanto pela “burguesia provinciana
de nossa cidadezinha”, como escreveu o conterrâneo santista Pedro Bandeira,
então colega de teatro amador de Plínio.
Da mesma maneira, o retrato dramático traçado em Barrela de persona-
gens cercados por “janelas de grade e tristeza” onde “a esperança não entra,
não entra a crença, o sol não entra”, como dizia o prólogo da peça, divergia
radicalmente da idéia de um “feliz 1958, o ano que não devia terminar”.
Num momento freqüentemente idealizado como o auge de um período
marcado pela euforia desenvolvimentista dos “cinqüenta anos em cinco” de JK,
pela relativa estabilidade política do país, pela alegria ufanista com a conquista
da Copa do Mundo de Futebol (como dizia a marchinha, “com o brasileiro, não
há quem possa”), pelo otimismo com a modernidade despontando no horizonte
(junto com as primeiras construções da belacap Brasília) e pela esperança no
futuro (Chega de saudade, já cantava a Bossa Nova); Plínio Marcos levava aos
palcos, em sua primeira peça, outro universo, menos utópico, risonho e feliz.
Barrela revelava um mundo feito de grades e parede de concreto, sem sol, sem
flor, sem mar.
Plínio lamentou muitas vezes não ter podido estrear junto com a sua
geração devido à censura, lembrando o fato de ter escrito Barrela no mesmo
ano em que foi montada em São Paulo a peça Eles não usam black-tie, um
enorme sucesso de crítica e público do Teatro de Arena que revolucionou o
panorama teatral brasileiro.
A montagem da peça escrita por Gianfrancesco Guarnieri é considerada
por muitos críticos como o momento chave do “abrasileiramento do nosso palco,
pela imposição do autor nacional”. Esta primeira e bem-sucedida experiência
na linha de apresentação de peças nacionais do Teatro de Arena, foi a principal
responsável pela fisionomia definitiva do grupo, que viria a se tornar o principal
elemento do teatro brasileiro nos anos seguintes.
Antes da consagração do Teatro de Arena já haviam surgido autores como
Jorge de Andrade, com A moratória, em 1955, ou Ariano Suassuna e seu O auto
da compadecida, encenado em Recife em 1956. Entretanto, foi somente após o
sucesso absoluto da peça de Gianfrancesco Guarnieri que uma nova geração de
dramaturgos despontou com mais força, tais como José Celso Martinez Correa,
Carlos Queiroz Telles e Dias Gomes, além de outros também egressos do Teatro
de Arena, como Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho. Plínio Marcos também

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poderia ter sido um desses nomes, se não tivesse que esperar ainda alguns anos
para que conseguisse novamente fazer ouvir sua voz.
Diante desse panorama, é interessante questionarmos, como o fez Sábato
Magaldi, se seria outra a evolução da dramaturgia brasileira caso a primeira
peça de Plínio Marcos pudesse ter sido apresentada livremente logo depois
de escrita. Infelizmente essa pergunta só pode ficar no campo das suposições.
Se o teatro brasileiro não sofreu o impacto de Barrela por conta da cen-
sura, a vida de Plínio Marcos em Santos passou sim por uma revolução. Com a
enorme repercussão de sua peça de estréia, o jovem autor foi imediatamente
alçado a condição de gênio local e passou a se “dedicar a comer as menininhas,
beber tudo, ir em festa de rico”. Afinal de contas, como justificou o próprio
Plínio, “um gênio tem direitos”.
Mas com os prazeres, veio também a cobrança, sobretudo daqueles
intelectuais que se orgulhavam de terem descoberto em Santos um gênio do
povo, principalmente por parte da madrinha artística, Pagu.
Plínio jamais deixou de admitir a importância daquela convivência, que
serviu como a formação acadêmica que não tinha tido, contando que “todos
os domingos a Pagu fazia o Geraldo Ferraz ler uma peça pra nós. [...] Peças
como Esperando Godot [...] A gente ficava ouvindo a Pagu falar e aquilo nos
despertava para ler, para estudar”. Entretanto, ele próprio descreveu de maneira
mais irreverente aquele ambiente após o sucesso de Barrela:

Então veio a Patrícia com uma peça do [Fernando] Arrabal que se chamava
Fando e Lis... Uma peça bonita, ninguém entendia, mas era bonita. E a
Patrícia fala assim: “Você vai fazer o Fando”. “Porra, como vou fazer o
Fando, porra, ninguém vai entender essa peça”. “Mas é bonita”. [...] Eu
falei: “Porra, ninguém vai querer ver essa merda. Não, não vou fazer”.
“Então você tem que escrever uma peça”. “Porra, mas eu não quero
escrever, porra, que sacanagem...”. “Não, tem que escrever, tem que
escrever, tem que escrever” [...] Aí ela obrigou o Geraldo, olha que puta
manha, a ler Esperando Godot pra mim. Quando acabou aquela merda
toda, eu: “Que merda, essa coisa aí eu escrevo três por dia”. “Então tem
que escrever! Tem que escrever! Tem que escrever!”

Alçado a condição de grande talento, Plínio era cobrado (e cobrava de si


mesmo) uma prova de seu valor, ou seja, uma segunda peça. Só que ele apa-
rentemente ainda não tinha “o know-how da coisa”. No final das contas, ele
gaiatamente diria anos depois que “de tanto me encherem, escrevi outra peça

21
sem ter absolutamente nada pra dizer”. O novo texto chamava-se Os fantoches.
A segunda peça de Plínio Marcos estreou em 1960 num programa duplo
com Geny no pomar (Jenny in the Orchard), de Charles Thomas, e com Plínio
no elenco, sendo ambas dirigidas pelo próprio. O dramaturgo contaria ironica-
mente que seu mal foi ter escrito Os fantoches em dois atos, pois no intervalo
toda platéia se levantou e não voltou mais. A galhofa do autor serve para revelar
o tamanho do fracasso do “gênio”.
No dia seguinte à estréia de Os fantoches, Pagu assinou uma crítica
devastadora no jornal santista A tribuna, intitulada Esse analfabeto esperava
outro milagre de circo. O texto, ilustrado com um retrato enorme de Plínio
com gravata borboleta, dizia:

[Os fantoches caracteriza] a tentativa do autor de passar do plano da


reportagem, que era o principal defeito da sua peça anterior, Barrela,
para um plano de criação, invadindo terreno difícil para sua experiência
e seus conhecimentos, desde que há a intenção de nos proporcionar
um texto de tonalidades filosóficas. E o nível mental e intelectual do
autor, infelizmente, se desencontra, como possibilidade, para palmilhar
o terreno ambicionado. [...]
Da reportagem, o autor saltou para o teatro das idéias e foi o que se viu.
Um texto medíocre.
Do texto medíocre saiu um espetáculo também medíocre. [...]
Isso não invalida a opinião que temos a respeito das qualidades do autor
como autor e como o diretor. Como autor falta-lhe trabalhar uma aquisição
de uma base informativa, capaz de lhe proporcionar meios de expressão,
para os seus dotes de imaginação.

A segunda peça de Plínio Marcos tinha como personagens cinco vagabun-


dos Popo, Mandrião, Teco, Dilico e Manduca e se passava em uma clareira, à
beira de um abismo. Os Fantoches começava com Manduca amarrado por ter
roubado do chefe Mandrião um dos chapéus com os quais eram obrigados a
pedir esmola, tendo que pagar uma porcentagem pelo seu uso. Manduca ainda
tentava convencer Dilico, outro explorado, a lhe ajudar, mas não conseguindo,
acabava por se atirar no abismo antes de ser morto por Mandrião.
Os fantoches revelava claramente a influência do teatro do absurdo, tanto
pelos personagens vagabundos como os de Esperando Godot, assim como por
sua paisagem inóspita, vazia e desértica, que exprimia a metáfora de um mundo
absurdo, sem perspectivas, literalmente à beira do abismo, como apontou Paulo
Vieira. Apesar da distância do realismo mais cru de Barrela e da presença de um

22
tom alegórico que aproximava o texto de uma estrutura fabular, seria simplista
considerar a peça simplesmente o resultado de uma lição mal assimilada sobre
o teatro do absurdo.
Na verdade, essa é a propagação da mesma idéia de Pagu, em seu artigo
de 1960, quando afirmava de forma até preconceituosa que o nível mental e
intelectual do autor se desencontrava com a possibilidade de invadir o terreno
difícil para sua experiência e seus conhecimentos. De fato, um ex-palhaço podia
escrever um bom texto em tom de reportagem, mas seria necessário um “milagre
de circo” para que ele escrevesse uma peça como as de Arrabal ou Beckett.
Pagu era uma admiradora do teatro de vanguarda, representado por Al-
fred Jarry, Samuel Beckett e Eugène Ionesco, e do teatro poético de Frederico
García Lorca, Jean Tardieu e Octavio Paz. Viajada e amiga de diversos artistas e
intelectuais europeus, foi uma das primeiras divulgadoras do teatro do absurdo
no Brasil. Na EAD, em São Paulo, traduziu para o português e dirigiu a peça A
cantora careca, de Ionesco, e em Santos, com o grupo que Plínio freqüentava,
traduziu e co-dirigiu montagens de Fando e Lis, de Fernando Arrabal, e de A
filha de Rappaccini, de Paz.
Na década de 1950, o teatro do absurdo ainda não era uma escola
influente no Brasil com seria alguns anos mais tarde. Nesse sentido, sob influ-
ência das leituras e das montagens de Pagu, Plínio Marcos escreveu um texto
com características do teatro de absurdo, de certa forma pioneira no país, mas
também fora de sintonia com o teatro daquele momento, aliás, como a própria
Barrela, mas em diferente chave. 2
Por outro lado, a segunda peça de Plínio Marcos talvez tenha sido mesmo
escrita sem o mesmo vigor pelo autor, e seu desfecho, quando Pilico, sozinho
2
Pagu introduziu pioneiramente a obra de muitos autores de vanguarda no Brasil, entre eles, a do romeno Eugène
Ionesco, dividindo esse mérito com o ator e mímico português Luís de Lima. Vindo da França, Lima chegou ao Brasil em
1953 para lecionar na EAD. Ao se encontrar em São Paulo com Pagu, se surpreendeu por ambos terem traduzido para o
português, separadamente, a peça A cantora careca. “Você conhece esse cara?”, ela teria dito, enquanto ele respondeu: “Se
conheço! Sabe que traduzi algumas cenas de peças suas?”. Segundo o ator, “começamos a trocar figurinhas. [As traduções]
coincidiram muito no espírito, mas não totalmente no formato, é claro, porque ela tinha uma outra propriedade de usar
a língua portuguesa, de colocação brasileira total. Por meu lado, eu dava um outro cuidado à sintaxe, que normalmente
não se toma no coloquial, mas que, ainda assim, era preciso manter. Então começamos e caldeamos aquelas primeiras
cenas”. As primeiras montagens profissionais de Ionesco no país ficaram a cargo de Luis de Lima, que estrelou e dirigiu,
com grande sucesso, as peças A cantora careca e A lição, no Rio de Janeiro, em 1957 e 1958, e em São Paulo, em 1958
e 1959. Antes disso, porém, foram realizadas montagens estudantis ainda na EAD com a participação de Pagu. Ainda
assim, com a exceção do pioneirismo da escola criada por Alfredo Mesquita sempre na vanguarda da representação
de textos experimentais no país e de Luiz Lima, somente a partir de meados da década de 1960 o Teatro do Absurdo
chegou com mais força ao teatro brasileiro, adequando-se ao irracionalismo nas artes em voga naquele momento. Os
primeiros contatos com a obra de Arrabal ocorreram em 1966, com as montagens de Piquenique no front e O triciclo,
mas foi Cemitério de automóveis, com direção do argentino Victor Garcia, em 1968, que se tornou um marco do teatro
brasileiro. Nesse mesmo ano foi descoberta a obra do autor brasileiro do século XIX José Joaquim Campos Leão, o Qorpo
Santo, com elementos surrealistas. Em 1970, a peça O arquiteto e o Imperador da Assíria, também de Arrabal, com direção
de Ivan Albuquerque, ficou mais de um ano em cartaz no Teatro Ipanema. A própria peça Esperando Godot, escrita por
Beckett em 1953 e encenado por estudantes no Brasil em 1955 e 1959, só foi montada profissionalmente em 1969, pelo
Teatro Cacilda Becker, com direção de Flávio Rangel.

23
depois de todos já terem se retirado, refletia no palco “A vida é engraçada.
Uns morrem, outros partem... Nada mais” soa um tanto pueril e realmente
inferior dramaturgicamente, apesar de semelhante, ao lamento melancólico
do final de Barrela.
Além do teatro do absurdo bem ou mal assimilado uma influência que
transparecia claramente em Os Fantoches era a da peça Deus lhe pague, de
Joracy Camargo, o maior sucesso do comediante Procópio Ferreira, reapresen-
tada milhares de vezes ao longo das décadas. Em seu livro sobre o maior astro
do teatro brasileiro da primeira metade do século XX, Décio de Almeida Prado
afirmou que a estréia de Deus lhe Pague nos últimos dias de 1932 significou a
culminação de tendências que já vinham se desenhando anteriormente, tanto
teatrais (a aproximação à literatura dos anos 20, com seu gosto por trocadilhos,
jogos de palavras e frases espirituosas), quanto políticas (o deslocamento para a
esquerda suscitado pela Revolução de 1930). Considerada como a precursora do
teatro social no país, introduzindo o nome de Karl Marx nos palcos brasileiros,
Deus lhe pague apresentava um mote aparentemente absurdo. Enquanto pedia
esmolas na frente de uma igreja, um mendigo revelava a outro vagabundo ser
na verdade um milionário e lhe contava a história de sua vida, entremeada
de comentários em que desfiava idéias cínicas, progressistas e anticapitalistas.
É mais do que notável a influência e a admiração de Plínio por Procópio
Ferreira, que ele afirmou ser o maior artista dos palcos brasileiros. Com a deca-
dência do chamado “teatro para rir” a partir dos anos 40 e 50, Procópio passou
a excursionar pelo interior país, levando seus antigos sucessos para cidades
menores. Plínio escreveu sobre o dia em que o “grande ator” chegou a Santos
para encenar Deus lhe pague e ele foi chamado para fazer uma pequena ponta
na peça. De tão nervoso por estar diante do mestre, o jovem ator esqueceu a
fala e proporcionou um verdadeiro fiasco. 3
Tanto na peça consagrada por Procópio Ferreira quanto na escrita por
Plínio, estavam presentes a explicitação e posterior condenação (panfletária
e explicativa, mas também metafórica) dos principais mecanismos do sistema
capitalista. Também em seus defeitos Os fantoches se aproximava de Deus lhe
Pague, fosse pela literalidade uma demasiada ênfase no texto, substituindo
as ações como pela ausência de uma evolução mais intensa de um conflito
propriamente dito ou pelo didatismo na discussão das idéias.
3
Após esse dia, Plínio foi apresentado a Procópio outras vezes e depois de se tornar um dramaturgo conhecido, acabou
virando seu amigo. Mas o dramaturgo nunca deixou de ser um fã assumido e foi um dos poucos a visitá-lo no hospital,
doente e sozinho, dois dias antes de sua morte, conforme relatou no conto Mestres fingidores.

24
Mas se por um lado, um dos trunfos de Deus lhe pague estava justa-
mente no talento de comediante de seu protagonista (que, como em todos os
seus espetáculos, recheava o texto de cacos cômicos), Plínio Marcos também
procurou ornamentar a mensagem social de seu texto com humor, sobretudo
após o fracasso inicial.
Entretanto, a crítica de Pagu imediatamente após a estréia da peça conso-
lidou determinado julgamento a respeito do texto, como o de uma obra escrita
por um semi-analfabeto tentando incorporar precariamente leituras de peças
de vanguarda. O fracasso de Os fantoches faria também com que essa idéia
fosse corroborada posteriormente pelo próprio autor, que afirmou tê-la escrito
sem o mesmo ímpeto que suas outras peças. Anos mais tarde, ele repetiria di-
versas vezes as histórias sobre ter ouvido leituras de Esperando Godot e depois
ter dito jocosamente “igual a essa eu escrevo umas dez”. Escreveu uma só e
não foi bem sucedido. Mas mesmo assim, Plínio voltaria ainda a Os fantoches
diversas vezes depois.
Mas em 1960, o baque pelo fracasso foi grande. De gênio, o dramaturgo
passou a ser chamado de analfabeto de circo, do sucesso ao escárnio: “me
vaiavam na rua, minha mãe chorava, meu pai me convocou para uma reunião,
muita sacanagem...” Os amigos o aconselhavam a abandonar os palcos de te-
atro, dizendo: “Continua trabalhando de funileiro, de contínuo de banco, de
ajudante de caminhão, de camelô e nas horas vagas brinca no circo”. Se com
o sucesso era chamado até para “festa de rico”, o fracasso fez com que não
fosse mais convidado nem para enterro.
Depois da publicação do artigo sobre Os Fantoches, Plínio e Pagu se
encontraram num boteco, gritaram, brigaram e discutiram. Depois tomaram
um porre e continuaram amigos. Posteriormente o dramaturgo reconheceria a
importância dessa “porrada” que fez com que ele aprendesse, logo no início
da carreira, como o sucesso podia ser efêmero.
Mesmo depois daquela decepção e da falta de incentivos dos amigos,
Plínio permaneceu atuante no teatro amador e em 1962 participou do III Festival
de Teatro Amador em Porto Alegre, com o grupo da faculdade de Direito de
Santos. No ano anterior também tinha estado presente no Festival Universitário
de Campinas, indo de bicão principalmente para comer de graça, mas acabou
saindo de lá com muito mais do que esperava.
O Festival Universitário de Campinas contava com participantes do Bra-
sil todo, não necessariamente estudantes, funcionando como um verdadeiro

25
celeiro de talentos. Geralmente acompanhado de Patrícia Galvão, Plínio já era
conhecido no circuito de festivais tanto pela repercussão de Barrela quanto por
sua fama de marginal e pelo seu comportamento “fora do padrão do pessoal”.
A festa de encerramento do Festival de Campinas foi realizada num
grande salão, onde houve entrega de prêmios e um baile. Plínio e um amigo
tinham se colocado estrategicamente cada um de um lado do corredor que ia
ao banheiro, por onde passavam obrigatoriamente todas as meninas da festa.
Quando uma moça que viera ao Festival com uma peça de criação coletiva,
chamada O balanço, voltou do banheiro e passou por ele, os dois começaram
a conversar. Nesse momento, o outro paquerador que estava atrás mexeu com
ela, que se indignou com a ousadia: “Se meu irmão estivesse aqui, te arreben-
tava a cara!”. Para se exibir, Plínio não apenas deu um soco nele, como pegou
um quadro com a foto do presidente Jânio Quadros da parede e o quebrou na
cabeça do “cafajeste”. O rapaz, obviamente, ficou indignado e surpreso, pois
os dois estavam ali mexendo com todas as meninas que passavam. Como já
estava todo mundo bêbado e em clima de fim de festa, o recém-formado casal
escapou dali assim que a briga estourou.
A menina era uma morena mignon de 21 anos, aluna de filosofia na USP,
chamada Walderez de Mathias Martins, que havia se mudado para São Paulo
vinda de Ribeirão Preto. Mesmo trabalhando de dia e estudando à noite, ela
tinha se envolvido com teatro, sendo convidada por Fauzi Arap que conhecera
no Teatro Oficina para participar do núcleo de teatro ligado ao Centro Popu-
lar de Cultura (CPC) da faculdade. Como atriz amadora já vinha participando
de espetáculos apresentados em sindicatos e fábricas, pensando a arte como
instrumento de conscientização política.
Interessado em Walderez, Plínio começou também a se envolver ainda
mais com o movimento estudantil. Ao engatar o namoro, passou a dividir seu
tempo entre Santos e São Paulo. Na sua cidade natal, além de diversos bicos,
permaneceu um tempo fazendo peças para vários sindicatos, principalmente
de trabalhadores do cais do porto “fazia essa peça Os fantoches, que os caras
achavam engraçada. Não tinha muito que ver com o intelectualismo, então era
engraçada pra caraco. Eu tinha sido bom palhaço e continuava bom palhaço”.
De qualquer maneira, ele continuava marcado em Santos pelo malogro
de sua segunda peça e pela fama de comunista. Segundo o dramaturgo, depois
da aclamação de Barrela, os invejosos teriam espalhado que seu sucesso tinha
sido fabricado pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), que queria inventar um

26
autor do povo. Com o fracasso de Os fantoches, espalharam que o Partido não
havia podido fabricar outro sucesso. Mas Plínio não era e nunca chegou a ser
filiado ao PCB e a própria Pagu, sua madrinha artística, já não fazia mais parte
do partido havia mais de dez anos. Entretanto, naqueles tempos de Guerra Fria,
a paranóia anticomunista estava vigente, como podia ser vista num trecho de
artigo publicado na revista Teatro ilustrado, em 1960, que alertava seus leitores:
“Os comunistas, de há muito que perceberam o enorme valor do teatro como
‘cabeça da ponta’ no meio intelectual, e procuram sempre dominar esse meio
de cultura, de divertimento e de persuasão, quer infiltrando autores, quer atores,
ou seja, quer introduzindo numa cunha direta ou indireta no modo de pensar,
de ser, de agir, dos espectadores”.
Ao se mudar para São Paulo no começo da efervescente década de 60,
Plínio começou a, mais do que nunca, conjugar política e teatro.

27
Capítulo 2 Jornada de um dramaturgo até o
reconhecimento

Nos primeiros tempos de namoro com Walderez, Plínio não tinha onde
ficar em São Paulo e freqüentemente dormia na casa de amigos ou mesmo nos
bancos da rodoviária, quando não sobrava dinheiro para a passagem do ônibus
para Santos. Na capital paulista, passou por tempos difíceis até se estabelecer
definitivamente. Trabalhou como camelô, vendendo cigarros americanos, rádio
de pilha, canetas de mulher nua, álbuns de figurinhas e até mesmo maconha,
repassada pelos conhecidos do cais do porto. Naquela época, alguns colegas
de sua cidade natal se matricularam na Escola de Arte Dramática, mas Plínio
não podia entrar não apenas por não ter dinheiro para pagar as mensalidades,
como por ser “analfabeto”.
Desde os primeiros tempos em São Paulo, o jovem dramaturgo buscou
se envolver com o movimento teatral, disposto a trabalhar em qualquer coisa
relacionada com os palcos. Dirigiu um grupo amador da Faculdade de Arqui-
tetura e Urbanismo da USP e fez parte da Companhia da Jane Hegenberg, no
lugar do Milton Baccarelli, montando um espetáculo, O fim da humanidade,
que foi um desastre, nas suas palavras.
Freqüentando o célebre Bar Redondo, ficou amigo do pessoal do Teatro
de Arena. Desse modo, entre 1962 e 1963, Plínio passou a coordenar, junto
com Fauzi Arap, o grupo amador do Teatro Universitário do Teatro de Arena,
criado com o objetivo de agregar o elenco de várias faculdades, ensaiando e
montando peças com estudantes aos sábados à tarde.
Em 1963, foi levado aos palcos do Teatro Universitário do Teatro de Arena
um programa duplo constituído por duas peças de Plínio que era, conforme
o texto de apresentação, “um autor novo, cujas atividades teatrais estiveram
sempre ligadas ao movimento teatral universitário”. Tratava-se da antiga, mas
reescrita, Os fantoches e da nova Enquanto os navios atracam, na qual o au-
tor, além de diretor, era também o ator principal, dividindo o palco com sua
namorada.
Tendo como protagonistas um casal de recém-casados, Enquanto os
navios atracam foi escrita especialmente para Walderez. Os personagens Zé
e Nina eram jovens e apaixonados, mas as dificuldades financeiras crescentes
acabavam levando os dois a um confronto final, quando o homem, desiludido
com o futuro, desferia um soco na barriga da mulher que tinha anunciado estar

29
grávida. A contundência do drama assim como a preocupação social já estava
fortemente presente em diálogos como:

Nina: Não dá para ter filho por quê?


Zé: Porque a gente não tem dinheiro. Filho é privilégio de rico.

Zé era um “bagrinho” do cais do porto tentando se tornar um estivador


e, conseqüentemente, ser sindicalizado. Assim como a peça marco do Arena,
Eles não usam black-tie, também se delineava em Enquanto os navios atracam
um conflito de gerações, através do pai de Zé, Seu Mané. Ele era justamente
o presidente do sindicato dos estivadores e a resistência do filho em trocar de
profissão (tornar-se motorista, como queria Nina) se devia, em parte, à teimosia
e, em parte, à crença no destino. “Vou ser estivador como meu pai foi e como
meu filho vai ser”, dizia o bagrinho em determinado momento, justificando-se
em outro: “Homem tem que vencer naquilo que escolheu, senão ele fracassa”
(como pensava o próprio autor, na época lutando para se afirmar no teatro). O
pai de Zé, entretanto, se recusava a ajudá-lo a entrar no sindicato, afirmando
que “nos tempos da guerra” a situação era muito pior e ele se virou sozinho. A
solidariedade, sentimento aparentemente raro nos personagens de Plínio, não
existia sequer entre pai e filho.
A peça Enquanto os navios atracam não acabava com o soco de Zé na
barriga de Nina. As últimas linhas imediatamente seguintes à agressão do marido
que encerravam definitivamente o espetáculo criavam um desfecho perturbador:

Nina (em dores): Eu não sou mais tua mulher, Zé.


Zé: É sim, Nina. É sim.

Já a montagem do Teatro Universitário do Teatro de Arena da peça Os


fantoches, dirigida por Fábio Eduardo Serrano, foi apresentada como uma sátira
em um ato, mantendo os cinco personagens da versão anterior: os vagabundos
Popo, Mandrião, Teco, Pilico e Manduca.
É possível notar diversas mudanças no texto em relação à peça montada em
1960, sobretudo o teor mais explicitamente político da história. Nesta segunda
versão, o personagem Mandrião possuía dois chapéus e com a ajuda de Teco
responsável por criar mitos e superstições e que estabelecia ser anti-higiênico
pedir esmolas sem chapéus explorava Popo e Manduca, fazendo-os mendigar
com esses chapéus. Recebendo apenas 10% do lucro da mendicância e sendo

30
obrigados a comprar comida do próprio Mandrião, ambos permaneciam en-
dividados e presos a ele.
Entretanto, Pilico, vagabundo que também possuía um chapéu, começava
a ameaçar os negócios de Mandrião querendo que Manduca e Popo trabalhas-
sem com ele. Mas Manduca tinha o ideal de que “cada um tenha seu próprio
chapéu e ninguém seja explorado”. Pilico afirmava que trabalhar com ele era
uma fase para atingir esse ideal, mas Manduca acreditava que ele era exatamente
igual aos outros. Por outro lado, Popo, o mais obediente às crenças de Teco e
às ordens de Mandrião, era considerado por todos como um completo imbecil.
À noite, depois de Mandrião e Teco recolherem a féria do dia, Manduca
tentava roubar um chapéu, mas era pego por Pilico. Mandrião e Teco queriam
matá-lo, mas decidiam primeiro fazer um julgamento de fachada. Sabendo
que Manduca ia ser condenado, Pilico fazia um último apelo para que eles
se juntassem, mas ele recusava, preferindo morrer a renunciar a suas crenças:
“Antes ser NADA do que escravo”, dizia. Como última opção, Manduca ainda
tentava manipular Popo para que ele o soltasse, mas não conseguia convencer
o companheiro.
Por fim, ao ser levado para a morte no abismo, Manduca declarava:
“Está bem, vocês ganharam esta batalha, podem me matar, mas a idéia de que
cada um deve ter o seu chapéu vocês nunca conseguirão sufocar”.
Ao final, Popo, triste e pensativo, era abordado por Pilico:

Pilico: Que é isso Popo, parece que você está pensando, você não era
disso.
Popo: É, mas agora estou pensando!
Pilico: O que você está pensando, Popo?
Popo: Estou pensando que cada um poderia ter seu chapéu.

O mais acentuado tom metafísico da encenação da peça em Santos dava
lugar na montagem no Teatro de Arena de São Paulo, três anos mais tarde, a
um teor político dramaticamente mais interessante, ainda que de cunho pan-
fletário. Plínio Marcos inegavelmente se aproximava dos jovens politizados da
companhia paulista, muitos deles filiados ao PCB, como Guarnieri e Vianinha,
ao mesmo tempo em que se afastava da esfera de influência de Pagu, anarquista
declarada que fora expulsa do Partidão em 1945 e não se entusiasmava com o
teatro político, chegando a atacar a “coceira nacionalista” do Arena. A madrinha
artística de Plínio, aliás, já havia falecido em 12 de dezembro de 1962.

31
Talvez não tanto quanto a primeira versão, mas ainda “frágil em sua tessi-
tura dramática”, o texto encenado em 1963 de Os fantoches revelava-se menos
interessado em questões existenciais, demonstrando claramente suas intenções
políticas. Embora também apresentasse, mesmo que de forma embrionária,
óbvia ou didática, alguns elementos que consagrariam a dramaturgia pliniana
como a exploração do homem pelo homem , Plínio evidenciava a influência
do teatro de caráter conscientizador nos moldes das experiências do CPC da
UNE. Como o próprio autor comentou, Os fantoches e suas demais versões
eram essencialmente ilustrações da mais-valia, revelando semelhanças com
peças como A mais-valia vai acabar, Seu Edgar, de Vianinha, que procuravam
unir teatralidade e didatismo.
Todos os personagens de Os fantoches de alguma forma tentavam dominar
os próximos, fosse o capitalista inescrupuloso Mandrião, o religioso a serviço do
poder Teco, o burguês progressista Pilico ou até mesmo o intelectual romântico
e revolucionário Manduca. O personagem mais surpreendente, entretanto, era
Popo cujo nome já remetia a povo , o mais ingênuo e subestimado por todos,
mas que, ao final da peça, contrariando a avaliação de Pilico, e do próprio
público, declarava estar começando a pensar sozinho.
Ao contrário de Barrela, em sua melancólica visão de “um dia após o
outro” e da primeira versão de Os Fantoches, o texto de 1963 apresentava
traços de otimismo e esperança, pois mesmo com a execução de Manduca,
despontava no horizonte a almejada conscientização das massas. Da mesma
forma, o espetáculo do Teatro Universitário do Teatro de Arena de Os fanto-
ches também resvalava para uma espécie de romantização na representação
do personagem popular (Popo), de certo modo comum no teatro de esquerda
no momento anterior ao golpe de 1964, mas que se encontrava ausente de
Barrela e desapareceria posteriormente em peças como Dois perdidos numa
noite suja ou Navalha na carne.
Mas mesmo se alinhando ao ideário esquerdista da época, Plínio revelava
certa singularidade na defesa veemente da visão de que o povo podia aprender
sozinho, de que ele não era um simples “fantoche”. A peça contradizia a opinião
arrogante, ainda que de boas intenções, do progressista Pilico, que acreditava
que os homens, mesmo sendo bons, trabalhadores, humildes e fiéis, eram uns
“coitadinhos, porque não sabem andar sós, nem pensar por si”. A desconfian-
ça também se estendia ao intelectual Manduca, com toques de prepotência,
vaidade e intransigência, e que desejava esclarecer e conduzir as massas como

32
se elas fossem estúpidas, revelando seu caráter romântico-messiânico ao dar
sua vida à causa.
As apresentações de Enquanto os navios atracam e Os Fantoches no
Teatro Universitário do Teatro de Arena não chamaram muita atenção, sendo
freqüentadas por um público restrito, geralmente os próprios estudantes. Plínio
Marcos dirigiu essas peças sem receber nada, pedindo em troca apenas que
o deixassem dormir na sede da União Estadual dos Estudantes (UEE), na Rua
Santo Amaro, perto do próprio Teatro de Arena. Durante um bom tempo Plínio
compartilhou um quarto improvisado com mais dois desempregados e amigos
dos estudantes.
Sua situação financeira não era nada boa e Plínio decidiu procurar a atriz
Cacilda Becker. Segundo o depoimento do amigo santista Júlio Bittencourt,
citado em Plínio Marcos: a crônica dos que não tem voz:

Ela já tinha ouvido falar dele então pegou seu texto e leu. Enquanto isso,
Plínio apagou no sofá. Quando acordou tinha um bilhete na sua frente
escrito: “Tem leite e bolo pra você aí na mesa, sirva-se à vontade e aguarde
que eu quero falar com você”. Quando a Cacilda retornou, conversaram
e, a partir daí, ela passou a dar uma força para o Plínio, que sempre foi
muito grato a ela e a considerava sua madrinha no teatro em São Paulo.

A atriz convidou o jovem dramaturgo a encenar uma peça infantil no ho-


rário da tarde em seu Teatro Cacilda Becker, que estava com a peça Calígula, de
Alberto Camus, com Sérgio Cardoso, em cartaz à noite. Plínio Marcos dirigiu A
árvore que andava, do autor santista Oscar Von Pfuhl, convidando para o elenco
sua namorada Walderez, que àquela altura já tinha praticamente abandonado
a faculdade e trabalhava como revisora enquanto investia na carreira teatral.
Mas no início de 1963, as coisas começaram a melhorar de verdade para
Plínio, que conseguiu ser selecionado para o elenco de O noviço, atualização
do clássico de Martins Pena encenado pelo Teatro de Arena, que estreou em
março daquele ano. Na mesma época o jovem ator também fez teste na Com-
panhia Cacilda Becker para a peça César e Cleópatra, de Bernard Shaw, com
direção do consagrado Zbigniew Ziembinski: “Fui lá, fui aprovado. Fazia várias
pontas: carregador de tapete, guarda egípcio... umas dez coisas. E foi um dos
maiores fracassos da Cacilda”.
Ou seja, Plínio trabalhava profissionalmente em duas peças ao mesmo
tempo “fazia o primeiro ato de César e Cleópatra, na Companhia da Cacilda, e

33
entrava em O noviço, no Teatro de Arena, no último ato”. Mas com o fracasso
de público e crítica, a peça dirigida por Ziembinski não ficou muito tempo em
cartaz. Logo estreou O santo milagroso, peça inédita de Lauro César Muniz,
com direção de Walmor Chagas, e com Plínio novamente no elenco, no papel
de Juca Afogado. No final daquele ano, a Companhia Cacilda Becker levou aos
palcos a última montagem daquela temporada: uma nova versão do clássico
do teatro de revista de Gastão Tojeiro, Onde canta o sabiá, com direção de
Hermílio Borba Filho, e mais uma vez com Plínio como coadjuvante.
Walderez também foi chamada para atuar em Onde canta o sabiá e além
de dividirem o palco, ela e Plínio ainda se casaram durante a temporada da peça.
Casaram-se apenas no cartório para alegrar Carmélia, mãe de Walderez,
já acometida de um câncer que seria fatal uma vez que o matrimônio na Igreja
era contra os princípios do jovem casal na época. Os papéis foram assinados
numa manhã de segunda-feira, único dia de folga para os atores, que entravam
nos palcos todos os outros dias da semana. Uma vez que Carmélia ou Dona
Lita, como gostava de ser chamada fazia questão de uma festa, fizeram um
almoço que a família de Plínio compareceu em peso. “Como ninguém da fa-
mília acreditava que Plínio fosse casar um dia, a família inteira estava lá. Vieram
todos, tias, tios, primos, todo mundo, como se tivessem ido para conferir se ele
havia casado mesmo”, contou Walderez.
Cacilda Becker, muito amiga de Plínio, fez questão de promover uma
segunda cerimônia em sua casa após uma apresentação de Onde canta o sabiá,
na qual a atriz e seu marido, o ator Walmor Chagas, foram os padrinhos, já que
no primeiro casamento os padrinhos não podiam ter deixado de ser a única
irmã de Plínio e o único irmão de Walderez.
O espetáculo Onde canta o sabiá foi a estréia profissional de Walderez
como atriz que adotou o nome de casada, Walderez de Barros , mas um verda-
deiro fracasso para Plínio como ator. Décio de Almeida Prado, o mais importante
crítico teatral do país, criticou severamente a montagem e principalmente o
elenco, que teria atores fracos, mas alguns “bem ruins”, como o próprio Plínio
Marcos, “que nunca sabe se é Carlitos (de quem toma o bigodinho e a posição
dos pés), Oscarito ou o mais pateta de Os 3 patetas”. Como contou depois,
naquele momento sua carreira de ator foi “para o vinagre”: “A crítica me malhou
bem. Peguei meu boné e fui cantar em outra freguesia”.
Com o fim da temporada de Onde canta o sabiá e sem um papel na peça
seguinte da companhia de Cacilda Becker, o agora casado Plínio procurou o ator

34
e diretor Benjamin Cattan na TV Tupi de São Paulo em busca de um emprego.
Embora estivesse atrás de algum trabalho como ator ou roteirista, a única coisa
que o amigo tinha para oferecer era um serviço técnico, o de “chefe de estúdio”.
O nome parecia bonito, mas sua função era apenas apertar botões e fiscalizar
o ambiente. Além disso, o salário também era uma “ninharia”.
Bem-informado sobre o teatro paulista e a única pessoa na TV Tupi que
conhecia o histórico do jovem autor de Barrela, Benjamim Cattan passara a
dirigir o famoso programa TV de Vanguarda depois da ida de Walter George
Durst para o poderoso canal concorrente, a TV Excelsior. Transmitido ininter-
ruptamente desde 1952, o TV de vanguarda era o mais importante teleteatro
da televisão brasileira. Entretanto, depois da fase heróica da televisão ao vivo
e dos primeiros anos do videoteipe, os teleteatros passaram a enfrentar uma
maior concorrência dos filmes estrangeiros que invadiam a programação e
também da telenovela, que se tornara diária a partir de 1963, com 2-5499,
Ocupado, da Excelsior.
Na Tupi, mesmo trabalhando como técnico, Plínio começou a cavar seu
espaço no TV de Vanguarda e logo o jornal Diário da Noite anunciou a estréia
de um novo autor, com a exibição de um programa baseado em texto de um
“ator e funcionário do Departamento de Tráfego da TV Tupi”. Réquiem para
um tamborim, escrito por Plínio e produzido e dirigido por Cattan, foi levado
ao ar em 9 de fevereiro de 1964. Na estória em três atos, a mulata Joana (Ge-
orgia Gomide) vencia o concurso para porta-estandarte do desfile de carnaval
da Unidos da Favela, mas devia pagar pela fantasia já que a escola de samba
estava sem dinheiro. Seu “homem”, o malandro Bereco (Rolando Boldrim),
dizia que ia arranjar o dinheiro, sobretudo porque a apaixonada Joana usara o
pouco que tinha para pagar o “doutor” que o tinha tirado da cadeia. Enquanto
isso, a invejosa Laurinda (Brigitte), derrotada no concurso, fazia um despacho
de macumba para prejudicar Joana, que ainda era assediada pelo sedutor Zuca
(Amilton Fernandes), que lhe oferecia o dinheiro para a fantasia. Às vésperas
do desfile, pressionada pela escola de samba, ela acabava aceitando Zuca no
lugar de Bereco, que finalmente reaparecia com o dinheiro após realizar vários
assaltos. Traído, o malandro atirava em Joana em pleno barracão da escola, que
desfila com os tamborins em ritmo de marcha fúnebre.
É possível notar diversos elementos de uma incipiente dramaturgia pliniana
no roteiro do programa, como o foco exclusivo no universo popular, a linguagem
permeada de gírias e próxima à realidade do ambiente e dos personagens, o

35
drama girando em torno da falta de dinheiro e o final dramático. Entretanto,
com Réquiem para um tamborim Plínio Marcos não primava exatamente pela
originalidade no tema, pouco se distanciando do que pode ser chamada de típica
tragédia carnavalesca na favela carioca, em voga na literatura, teatro, televisão
e cinema da época. 4 Além disso, deve-se notar também que a censura já dava
mais uma vez sua contribuição na obra de Plínio Marcos.5
Em Réquiem para um tamborim Plínio também fez uma pequena partici-
pação como ator, no papel de Pedroca, malandro convidado por Bereco para
participar dos assaltos. Era uma oportunidade de ganhar um cachê extra que o
“chefe de estúdio” aproveitou também em outros programas em que trabalhou
novamente como ator, como Chaga de fogo, de Sidney Kingsley (exibido em 22
de março de 1964), A visita da velha senhora, de F. Dürrematt (exibido em 4 de
maio de 1964) e A vida e a morte de Quincas Berro d’Água, de Jorge Amado
(exibido em 17 de maio de 1964).
Mas apesar do emprego fixo e dos extras no TV de vanguarda, a vida
continuava dura e Plínio seguia numa luta diária: “De manhã vendia álbum de
figurinha na feira, de tarde trabalhava na técnica da Tupi e à noite fazia uns bicos
na administração do teatro [de Arena]. Quando chegava em casa, eu tomava
muito café, fumava muito e escrevia muito”. Com muita perseverança, continu-
ava perseguindo seu desejo de se tornar um dramaturgo: “Escrevia em péssimas
condições. À noite, depois de um dia de muito trabalho, ou à tarde, na frente
de seis monitores da sessão de cortes dos programas da Tupi. Mas escrevia”.
O Brasil já vivia sob a égide da ditadura com o golpe de 1º de abril de
1964, quando Plínio Marcos escreveu sob encomenda um texto para costurar
um show de música popular brasileira, Nossa gente, nossa música, que seria
realizado pelo Grupo Quilombo, das dançarinas Marina Luiza, Elizabeth Freire
e Sérgio Zanella. O espetáculo contava com a direção de Dalmo Ferreira e mú-
sicas de vários autores populares como José Francisco, Antônio Martins, Celso
Clóvis, Carlos Magno, Haroldo Costa, Chuvisco e Elton Medeiros. A estréia era
prevista para 14 de julho no Teatro de Arena e a censura liberou a peça com
4
Esse “gênero” já tinha sido explorado em Orfeu do Carnaval, peça escrita por Vinícius de Morais em 1954 e levada às
telas de cinema pelo francês Marcel Camus no sucesso internacional Orfeu Negro (1959); na adaptação do conto de
Aníbal Machado, A Morte da Porta-Estandarte, por Carlos Hugo Christensen em um dos episódios de Esse Rio que eu
amo (1962); ou ainda na peça de Gianfrancesco Guarnieri Gimba, o presidente dos valentes, montada pela primeira vez
em 1959 e adaptada para o cinema por Flávio Rangel no filme homônimo de 1963 e que também foi transformada em
programa da TV de Vanguarda.
5
Quando outras cabrochas suspeitavam que o resultado do concurso para porta-estandarte vencido por Joana tinha sido
“marmelada”, uma outra concorrente dizia: “Ganhou na cama”. Essa frase foi cortada do programa na única intervenção
da censura discriminada no texto. Os teleteatros contavam com certa benevolência da censura na década de 1950, mas
após o golpe de 64, a situação começou a mudar.

36
classificação livre, mas com cortes de três folhas do texto, o que colaborou
para inviabilizar a produção.
Nossa gente, nossa música evidenciava o esforço do dramaturgo em
tentar acompanhar as tendências do teatro brasileiro, se inserindo numa linha
de peças que apresentavam um forte vínculo com a música popular brasilei-
ra. O enorme sucesso do espetáculo Opinião, que estreou em dezembro de
1964, no Rio de Janeiro, consagrou a fórmula da “colagem lítero-musical”,
nas palavras do crítico Yan Michalski. Sob a direção de Augusto Boal, o show
musical comandado pela musa de Copacabana Nara Leão (depois substituída
pela então desconhecida baiana Maria Bethânia), pelo sambista carioca Zé Kéti
e pelo cantor nordestino João do Vale, era pontuado pelo texto de Oduvaldo
Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa. Depois da temporada carioca,
Opinião foi levado aos palcos do Teatro de Arena, em São Paulo, na época em
que Plínio trabalhava na companhia.
Seguiram nessa mesma linha os dois espetáculos montados pelo Arena em
1965 Arena conta Zumbi e Arena conta Bahia além de outros que se aproxi-
mavam mais de um show de música do que de uma encenação teatral, como
Este mundo é meu e Tempo de guerra. Iniciava-se uma fase predominantemente
musical do grupo, que passou a contar com a participação de Sérgio Ricardo,
Toquinho, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Tom Zé e Maria da
Graça, futura Gal Costa.
Assim como alguns desses espetáculos, Nossa gente, nossa música tam-
bém apresentava em dois atos vários quadros curtos, entremeando canções
com cenas envolvendo arquétipos do povo, como boiadeiros, cantadores,
pescadores, marinheiros, sambistas do morro e macumbeiros. Mas o texto
costurado por Plínio não parecia ter a mesma força em diálogos que remetiam
a um universo rural (era curioso um diálogo do autor num tom caipira como
“Nessa vida num há dotô que dê jeito”) ou nas piadas e causos que permeavam
a peça. Algumas vezes o texto pecava pela falta de originalidade, como quando
repetia o conhecido drama do sambista do morro que vendia sua canção para
o músico do asfalto que lhe prometera parceria, mas depois descobria ter sido
passado para trás quando ouvia a composição tocando no rádio apenas com
o nome do impostor. 6
Assim como na segunda versão de Os Fantoches, o texto de Nossa gente,
nossa música também era atravessado por um otimismo no horizonte. No final
da história, o sambista, ao lado de sua namorada, mesmo descobrindo que foi

37
enganado pelo parceiro, revelava esperança no futuro, repetindo, mas modifi-
cando em seu sentido a frase que encerrava Barrela:

Cabrocha: Mas eu acho que não está certo.


Sambista: O que?
Cabrocha: A vida. Um engolindo o outro.
Sambista: Deixa pra lá. Amanhã é outro dia.

Desse modo, é possível afirmar que a experiência de Plínio Marcos com


o Teatro de Arena e o CPC representou efetivamente uma significativa influên-
cia em seus textos, especialmente aqueles escritos entre 1962 e 1964, como a
segunda versão de Os Fantoches, Enquanto os navios atracam e Nossa gente,
nossa música.
Mas essa influência do Arena não significou um vínculo profissional. Depois
de atuar em O noviço, Plínio só conseguiu trabalhar novamente no grupo como
administrador da companhia, “bico” que lhe rendia um extra para complementar
o salário da Tupi. Em 1965, após o fim da temporada de Opinião e de Arena
canta Bahia, foi trabalhar na mesma função na Companhia Nídia Lycia. Mas,
enquanto isso, organizou “com um belo time que estava começando a carrei-
ra” a peça Reportagem de um tempo mau, para tentar estrear uma montagem
profissional no Teatro de Arena.
Reportagem de um tempo mau era uma peça em um só ato, com uma
junção de citações diversas, de Brecht até a Bíblia, passando por autores como
C. N. Bialik e Langston Hughes, costuradas pelo texto de Plínio Marcos. 7 Faziam
parte do elenco os atores Cláudio Mamberti, Walderez de Barros, Ney Latorraca,
Benê Silva, Júlio Calasso, Walter Cunha, Célia Watanabe, Regina de Marília e
Toni Penteado. A coordenação musical ficava a cargo de Carlos Castilho e a
direção era de Léo Lopes.
O dramaturgo parecia tentar mais uma vez seguir uma tendência em
evidência no teatro brasileiro, dessa vez aquela consagrada com o sucesso da
peça Liberdade, liberdade, de Flávio Rangel e Millôr Fernandes, encenada pelo
Grupo Opinião, no Rio de Janeiro, em 1965, com Paulo Autran, Nara Leão,

6
Essa mesma história, pano de fundo da peça Eles não usam black-tie (a composição roubada tinha, justamente, o nome da
peça) e trama principal do filme Rio zona norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957), já tinha sido explorada antes em diversas
ocasiões e obras, como no filme Quem roubou meu samba? (José Carlos Burle, 1959). O próprio Plínio escreveria mais tarde
um conto intitulado Uma história de amor que girava em torno do mesmo drama, mas com resultado mais interessante.
7
Do poeta negro Langston Hughes eram declamados trechos de seu poema Ku Klux Klan, enquanto do escritor Chaim
Nachman Bialik, parte de Na cidade da matança, sobre o massacre de judeus ocorrido na Rússia, em 1903.

38
Oduvaldo Vianna Filho e a participação especial de Tereza Rachel. A peça era
composta por uma colagem que representava praticamente uma “antologia
ocidental de textos libertários, de IV A.C. a XX D.C.” Segundo Flávio Rangel,
mais de 36 espetáculos foram baseados em Liberdade, liberdade depois do seu
êxito, pois “as pessoas ficaram achando que era só juntar uma série de textos
e de poemas que dava certo”.
Investindo também nesse formato de colagem, a peça Reportagem de um
tempo mau abordava diversos assuntos em evidência na época, como a bomba
atômica e o racismo nos EUA, tratando da questão da intolerância e do precon-
ceito através de diálogos curtos, canções, poesias e esquetes. O Brasil surgia no
palco através da música nordestina e de um diálogo entre um camponês e um
coronel expressando a exploração do trabalho no campo. O texto não deixava
de ser atravessado por argumentos um tanto simplistas e maniqueístas, como
a condenação da indústria cultural e do imperialismo norte-americano como
símbolos do caos, em cenas que os atores dançavam e gritavam freneticamente
ao som de um rock alucinante.
Alguns dos trechos mais curiosos de Reportagem de um tempo mau eram
os depoimentos de três pessoas, numa espécie de análise de grupo. O primeiro
era o de uma mulher que tinha um marido rico, mas sofria de solidão e angústia.
Em busca de realização, tinha tido três filhos e escrito poemas, mas ao final,
termina se entregando a inúmeros amantes. O segundo depoimento era o de um
garoto ignorado pelos pais que acaba tendo uma relação com o primo, sendo
depois desprezado por ele. Atormentado, se questiona: “eu sou um pederasta!
Não sou?”. Por último, um rapaz solitário conta que tinha sido levado a um
bordel pelo padrasto para perder a virgindade, mas traumatizado, tornava-se
zoófilo. Todos os três choram no final de suas falas e são confortados com frases
rigorosamente iguais, por uma espécie de psiquiatra, agradecendo a confiança
por terem compartilhado seus dramas. Os personagens pequeno-burgueses
eram, enfim, adúlteros, homossexuais reprimidos, sexualmente pervertidos e
igualmente infelizes com seus dramas igualmente pequeno-burgueses.
Em sintonia com o pessimismo pós-golpe militar e o sentimento antibur-
guês da época, Reportagem de um tempo mau se encerrava com os atores
entrando em fila e, no centro do palco, enforcando-se com gravatas.
A interdição da peça não foi surpresa para Walderez: “A gente meio que
sabia que esse espetáculo seria proibido, porque a gente tinha mandado o texto
para censura e não tinha chegado resposta. Marcamos a estréia e convidamos

39
os críticos, para fazer uma apresentação fechada, quando chegou o certificado
proibindo”. A atriz contou que nos primeiros anos da ditadura militar existia a
estratégia de tentar estrear mesmo com a eminência de proibição da censura,
para depois buscar assinaturas e apoio para tentar a liberação do texto. Segun-
do Plínio Marcos, a peça teve uma apresentação para críticos e convidados na
segunda à noite e na terça seria a sessão para a censura. Apesar dos aplausos
da estréia, Plínio soube que a peça seria proibida quando no dia seguinte apa-
receu no teatro um censor com que tivera um rolo sério alguns meses antes. 8
Emitido no dia da estréia, 11 de outubro de 1965, o parecer dos censores
Nestorio Lips e José Américo Cezar Cabral sentenciava:

Após cuidadosa leitura do texto da peça aludida, bem assim como assistir
seu ensaio, somos de opinião que a sua exibição deve ser impugnada,
pois se trata de obra implicitamente de caráter subversivo, contrariando
os preceitos legais do país.
Por essa razão e, ainda, baseados no artigo 188, do decreto 4.405-A, de
17 de abril de 1928, que impede por intermédio da censura de diversões
públicas, representações teatrais, quando nas peças “propaguem idéias
subversivas da ordem e da organização atual da sociedade”, é que pro-
pomos a proibição, s.m.j., da peça Reportagem de um tempo mau, de
Plínio Marcos, de cuja inteligência esperamos que futuramente apresente
outros trabalhos que venham enaltecer cada vez mais a literatura teatral
brasileira.

Era a primeira peça de Plínio integralmente censurada depois de Barrela.


Daí em diante, esse problema se tornaria cada vez mais comum em sua carreira.
Cerca de quatro meses após a proibição de Reportagem de um tempo mau,
já em 1966, Plínio tentou montar Chapéu sobre paralelepípedo para alguém
chutar, que se tratava, na verdade, de uma nova versão de Os fantoches: “Fomos
à luta. Ensaiamos muito, mas porra! veio a censura. Mais uma vez uma peça
minha era proibida. Depois de tanto trabalho, tanto esforço. Mas, era preciso
1
Certa noite em que estava sendo apresentado o espetáculo Arena conta Bahia no Teatro Brasileiro de Comédia, Plínio
então administrador da Companhia estava na porta do teatro quando apareceu o tal censor com uma lista de cortes
para a peça. Plínio “desacatou” o sujeito com tamanha cara-de-pau que teve início uma enorme confusão, com o censor
voltando acompanhado de policiais que o perseguiram teatro adentro. O espetáculo teve que ser interrompido, a rua foi
tomada por curiosos e o tumulto só terminou com o “subversivo” dentro do camburão. Chamada ao local de um teatro
próximo, Cacilda Becker, com autoridade de grande dama do teatro brasileiro, o salvou, mandando que o tirassem do
carro e falando que iriam prestar depoimento no dia seguinte. Na delegacia, um velho censor, Nestório Lips, teria alertado
o ainda desconhecido dramaturgo: “Abre o olho, Plínio. Eles estão putos da vida com você. O maneta e o pierrô querem
vingança. Todo mundo lá na casa só chama eles de Maneta e Pierrô”. O apelido que Plínio dera aos dois censores na noite
anterior tinha pego junto aos seus colegas, mas a brincadeira ainda renderia problemas: “Eles vão ficar na sua captura.
Toma cuidado, é gente má. Gente que não fode. Não bobeia, vão querer te destruir. E sabe, na hora do vamos ver, eles
vão ficar todos unidos contra você”, escreveu o dramaturgo num conto autobiográfico. De acordo com Plínio, o tal “Pierrô”
foi um dos censores que apareceu na sessão fechada de Reportagem de um Tempo mau.

40
continuar a luta”.
Ao contrário das peças anteriores, Chapéu sobre paralelepípedo para
alguém chutar foi enviada para avaliação pela censura sem local ou data de-
terminada para apresentação. Por trechos do parecer se percebe o esforço de
Plínio para escapar da interdição, evidente até mesmo pelo relato do censor
das argumentações do dramaturgo que afirmou que sua peça não era antica-
pitalista e nem comunista.
Anos mais tarde, o dramaturgo diria que naquele tempo ele não tinha nem
força nem prestígio para brigar com os órgãos repressores: “Brigava sozinho,
não adiantava. Não conseguia nem o apoio da classe teatral”. Apesar disso,
no parecer sobre Chapéu sobre paralelepípedo para alguém chutar, o censor
Geraldino Russomano se defendia: “Do tratamento censório expedido a esta
peça não se cogitou, como de fato nunca se fez, levar em conta se o autor é
famoso ou não, ou se é principiante ou veterano. Levamos somente em conta
o tema a ser censurado, venha a ter ou não público assistente”.
Apesar dessa proclamada idoneidade, uma das estratégias da censura para
prejudicar os artistas era a demora em elaborar os pareceres. Chapéu sobre
paralelepípedo para alguém chutar foi enviado para avaliação da censura em 25
de fevereiro, recebendo o parecer do censor em 29 de abril, e a decisão final
pela proibição somente no dia 2 de maio de 1966, mais de dois meses depois.
Como escreveu Yan Michalski, o abundante descumprimento dos prazos de
que a censura oficialmente dispunha para proferir as suas decisões, em vários
casos equivalia a uma autêntica “proibição branca”.
Em Chapéu sobre paralelepípedo para alguém chutar, versão de Os Fan-
toches escrita e censurada no Brasil já sob a égide da ditadura, o dramaturgo
ampliou o tamanho da peça (que passou a ter dois atos), e acrescentou uma
personagem feminina, Totoca. Embora sendo também uma mendiga que pedia
esmolas com o chapéu de Mandrião, ela era seduzida pelos chefes para ficar
ao lado deles contra Pilico e, principalmente, Manduca. Ao final, era Totoca
quem interrogava Popo quanto a razão dele estar pensativo.
Na nova versão, o humor era mais evidente e com claras conotações
políticas. Em determinado momento Mandrião ordenava que Teco inventas-
se algo para acabar com a revolta de Manduca e Popo. Insatisfeito com as
opções, ele gritava: “Invente algo mais forte, mais forte!” e Teco começava,
então, a enumerar possíveis armas num crescente: “Cacetete, metralhadora,
canhão, bomba atômica”, e, finalmente, “mulheres marchadeiras!”, no que seu

41
comparsa explodia: “Bravo! Muito Bem!”. Era uma alfinetada nas respeitosas
senhoras de família que nas passeatas de protesto da Marcha da Família com
Deus pela Liberdade, dois anos antes, em 1964, tinham ajudado a precipitar
o golpe de Estado.
A proibição de Chapéu sobre paralelepípedo para alguém chutar não
parecia surpresa. A corroboração do parecer do censor escrita pelo diretor da
Divisão de Diversões Públicas da Secretaria de Segurança de São Paulo deixava
claro que quem se estava tentando proteger da peça não era o público, mas a
aparentemente frágil, àquela altura, ditadura, ainda que a obra revelasse qua-
lidade: “Somos pela proibição do texto em julgamento, pois o mesmo reflete
inteligentemente o eterno conflito da exploração do ‘homem pelo homem’,
que na época atual, quando se procura harmonizar apesar das dificuldades,
serviria apenas para exaltar as platéias, mormente aquelas menos avisadas”.
Enquanto isso, na TV Tupi, além do mal pago trabalho como técnico,
as coisas não melhoraram muito para Plínio. Apesar de ter conquistado com
o drama Estória de subúrbio o terceiro lugar no primeiro concurso de peças
nacionais promovido pela TV Vanguarda no início de 1965, somente os dois
primeiros colocados O matador, de Oduvaldo Vianna Filho, e A ilha no espaço,
de Osmar Lins foram encenados, gravados e exibidos em agosto daquele ano.
Antes disso, em julho de 1965, fora anunciada a futura realização de uma
versão afro-brasileira de Macbeth, que se chamará Macabô. Esta adaptação de
Shakespeare assinada por Plínio Marcos e Benjamin Cattan se passava num
terreiro de candomblé, mas, assim como Estória de subúrbio, também ficou
apenas no papel e nunca chegou a ser realizada. 9
O próprio programa TV de vanguarda enfrentava dificuldades, deixando
até de ser exibido estritamente quinzenalmente. Além disso, passou a ser le-
vado ao ar aos domingos à noite, e não mais aos sábados como de costume.
Era um sinal de que os teleteatros estavam sendo relegados a um segundo ou
terceiro plano na programação da TV, sofrendo também com o maior rigor da
censura após o golpe militar e com a cobrança mais rígida dos direitos autorais
dos textos que ainda não haviam caído em domínio público, aumentando os
custos de produção. 10
O nome de Plínio só voltaria a aparecer na tela da Tupi no programa de
encerramento de 1966 do TV de vanguarda. Este espetáculo especial de Natal,

9
Além de Macabô, também eram anunciadas encenações de Orfeu da Conceição, de Vinícius de Moraes, Pedro Mico,
de Antônio Callado, e Terras do sem fim, de Jorge Amado.

42
levado ao ar no dia 24 de dezembro, chamava-se Oração do homem comum
e era uma coletânea de textos costurada por Plínio Marcos, com citações do
escritor católico Michel Quois, de Carlos Drummond de Andrade e do poeta
angolano Castro Gonçalves, entre outros, além de trechos da Bíblia.11
Na mensagem de Natal de Plínio Marcos surgiam as preocupações da
vida moderna, combinadas com referências à escravidão, ao muro de Berlim
e ao holocausto. “Este é um tempo sombrio”, dizia um ator, “Senhor, este é o
tempo de partido. Tempo dos homens partidos”, falava outro, aproximando
Oração do homem comum de Reportagem de um tempo mau tanto pelo estilo
de colagem do texto, quanto pelo sentimento de pessimismo e apreensão.
Após uma cena em que se alternavam um coral cantando a Ave Maria e
atores e atrizes rezando, vinha a seguinte observação no roteiro de Plínio Marcos
que dava uma amostra do que foi uma mensagem de final de ano com grande
apelo social e sem o usual e esperado reconfortante tom natalino.

(No final da oração, os atores continuam rezando em forma crescente. As


atrizes fazem o mesmo com a Ave Maria e o Coral canta alto. As orações têm
que transmitir um clima de desespero. No ponto máximo, todos param de estalo)

Ator: Senhor meu Deus


Eu sou um sonhador de sonhos inúteis
construtor de esperanças condenadas
perdedor de salários miseráveis
carregador amargo da amargura
cantor de canções soluçantes

Além do clima sombrio do país mergulhado numa ditadura que fechava o


Congresso Nacional, cassava deputados, estabelecia eleições indiretas e se via
às voltas com a recessão econômica, outras preocupações causavam apreensão
a Plínio Marcos. Afinal de contas, a crise do TV de Vanguarda e a proibição
sistemática de suas peças agravavam também a situação financeira do não mais
tão jovem dramaturgo, que já passava dos trinta anos. Desde o casamento, Plínio
10
O TV de vanguarda seria cancelado no ano seguinte, em novembro de 1967, assim como o TV de comédia, com o
qual se alternava semanalmente na programação. Outro tradicional teleteatro do mesmo canal, O Grande Teatro Tupi,
já havia sido cancelado em 1965.
11
Segundo o livro O teleteatro paulista nas décadas de 50 e 60, o programa se chamou Prece do homem comum, tendo
sido organizada por Benjamim Cattan “uma coletânea especial de textos de vários autores com um roteiro adicional
escrito por Plínio Marcos. Assim, numa única apresentação estariam presentes, Brecht, Rilke, Sérgio Porto, John Osborne,
Vinícius de Moraes, Carlos Drummond de Andrade, Nicolai Vaptzarov, Millôr Fernandes, Carl Sandburg, Cassiano Ricardo,
Thomas Elliot, Agostini Netto, Pablo Neruda, Langston Hughes, Jorge de Lima e outros”. Entretanto, esta análise é baseada
num exemplar de roteiro depositado no acervo da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), do Rio de Janeiro.

43
e Walderez haviam morado juntos num quarto na casa da irmã dele e depois
na casa da mãe da atriz, então adoentada. Após a morte de Dona Lita, o casal
se mudou para um apartamento alugado, já acompanhados do primeiro filho,
Leonardo. A vida continuava dura o salário ia todo para o aluguel e Plínio muitas
vezes tinha que pedir dinheiro emprestado. Na sala de sua casa, caixotes de
madeira substituíam os móveis. As dificuldades eram tamanhas ao ponto de ele
ter que levar a esposa de ônibus para o hospital quando Ricardo, seu segundo
filho, estava para nascer, pois não tinham dinheiro sequer para um táxi.
Mas aquele final de 1966 ainda guardava surpresas para Plínio Marcos.

44
Capítulo 3 – Dois perdidos numa noite suja

Uma das coisas que Plínio costumava vender desde os tempos de Santos
eram livros. Chegou até mesmo a negociar várias vezes um único livro: vendia
para um amigo e pedia emprestado para ler. Daí vendia novamente aquele
mesmo exemplar para outro amigo e, de novo, pedia emprestado...
Em outras ocasiões, Plínio oferecia coleções do tipo “contos maravilhosos
da literatura universal”, muito comuns na época. Provavelmente após entregar
uma encomenda incompleta, em algum momento ele ficou com alguns livros de
uma dessas séries em casa. Foi em um deles – provavelmente de uma coleção
de contos de suspense ou horror – que Plínio se deparou com a história O terror
de Roma (Il terrore di Roma), do escritor italiano Alberto Moravia.
O que despertou a atenção de Plínio no conto foi seu mote central: dois
miseráveis – o narrador, sem nome, e Lorusso, seu companheiro de quarto –
decidiam aplicar um golpe em um casal de namorados num parque fingindo-se
de policiais para conseguir o que tanto desejavam: um par de sapatos para o
primeiro e dinheiro para comprar uma flauta para o outro. Após o assalto – no
qual Lorusso desastradamente batia na cabeça de uma das vítimas –, se desco-
bria que os calçados roubados eram pequenos para os pés do personagem e
depois de pedir, e até implorar, para que o companheiro trocasse pelos dele,
que eram novos, os dois acabavam discutindo.
Mais tarde, já no porão do edifício onde alugam camas para passar a
noite, o narrador tentava roubar os sapatos de Lorusso, que acordava e partia
para briga. A polícia era chamada e ambos eram presos, logo sendo associados
ao assalto no parque. Na delegacia, se averiguava que Lorusso já tinha sido
preso antes e ele até comemorava o novo encarceramento ao saber que o dia
seguinte era sexta-feira. “Oba, bom, amanhã em Regina Coeli tem sopa de
feijão”, comentava. Por outro lado, o protagonista também não ficava tão triste
na prisão: “Depois olhei meus pés, vi que estava com os sapatos de Lorusso e
pensei que, no final das contas, tinha conseguido aquilo que queria”.
Publicado em 1954 e passado na Roma do pós-guerra, o conto tinha um
marcado tom neo-realista, com seus personagens sobrevivendo em meio às
agruras da fome e da pobreza. O simplório Lorusso era nervoso e sanguinário
provavelmente por trauma da guerra. As conseqüências do conflito estavam
presentes em tudo, inclusive nos próprios sapatos: o narrador tinha um par
doado pelos soldados americanos, do tipo “baixo e leve”, e invejava os calçados

45
de Lorusso, altos, com solas duplas e de couro grosso, “do tipo daqueles usados
pelos oficiais aliados”. 12
A primeira idéia de Plínio foi adaptar o conto de Moravia para um espetá-
culo do TV de Vanguarda, ambientando a história no Brasil, num procedimento
bastante comum nos teleteatros da TV brasileira. Em 1965, Plínio escreveu um
roteiro em três atos intitulado O Terror.
Desde o início do roteiro, as marcações de câmera já chamavam atenção
para a diferença dos sapatos usados pelos dois personagens, batizados como
Tonho e Paco, ambos vivendo de biscates no mercado e dividindo um quarto
com outras pessoas.
Apesar de o primeiro ato ser próximo do conto de Moravia, a adaptação
de Plínio não evitava diálogos que soavam óbvios e explicativos. Logo no come-
ço, Paco era mostrado engraxando seus sapatos novos, que contrastavam com
sua roupa velha, enquanto falava sozinho: “São lindos... Um pouco grandes,
mas lindos...”
Quando Tonho chega ao quarto e se irrita com o companheiro que tocava
gaita. Paco revela traços de uma loucura infantilizada, o que fica latente em
diálogos que não seriam aproveitados posteriormente:

Paco: A música acalma as feras.


Tonho: Que quer dizer com isso?
Paco: Nada, Sr. Zangado.
[...]
Paco: Está rezando, Sr. Zangado?
Tonho: Não me chame assim, Sr. Cachorro!
Paco: (Ri) Au, au, au!

Tonho, por outro lado, revela espontaneamente seu complexo por causa
de seu sapato velho. O personagem “falava bonito”, como reconhecia Paco,
em monólogos que destoavam do resto do roteiro e lembravam os textos mais
poéticos de Plínio:

12
Publicado na coletânea Contos Romanos (Racconti Romani), o conto de Moravia foi uma das histórias levada às telas na
comédia Racconti romani (Gianni Franciolini, 1955), que contava com Vittorio De Sica e o famoso comediante Totó no
elenco. Apesar do título, O Terror de Roma se aproximava do tom melancólico das amargas comédias cinematográficas
italianas da década de 50 e 60, especialmente dos filmes italianos de Mário Monicelli – como Risate di gioia (1960) –, no
qual a fome era a principal ameaça acima de qualquer outra coisa. A cadeia como um final não tão ruim, uma vez que
há comida, igualmente aparece, por exemplo, no filme Onde está a liberdade? (Dov’è la libertà...?, Roberto Rosselini,
1954) também com o comediante Totó. Em circunstâncias diferentes, as obras de Alberto Moravia foram adaptadas para
o cinema por cineastas renomados, como o francês Jean-Luc Godard, em O desprezo (Le Mépris, 1963) e o italiano
Bernardo Bertolucci em O conformista (Il conformista, 1970).

46
Tonho: Um par de sapatos já se tornou uma obsessão para mim, um
ponto negro suspenso no espaço que me segue para onde vou. Parece
que sem um par de sapatos novos não poderei continuar vivendo. Às
vezes mergulho num desanimo por não ter um par de sapatos, e chego
a pensar em suicídio.

A angústia existencial de Tonho remetia a outros trabalhos de Plínio, assim


como os diálogos revelavam a influência de seu passado circense, embora, nesse
caso, sem grande força:

Paco: Está triste, Sr. Zangado?


Tonho: Você sabe o que é tédio?
Paco: (ri)
Tonho: Angústia sabe o que é?
Paco: (ri mais)
Tonho: (grita) Sabe o que é aflição?
Paco: (gargalha)
Tonho: Melancolia! Já sentiu algum dia?
Paco (gargalha de rolar na cama)
Tonho: Solidão?
Paco: (chora de tanto rir)

No segundo ato de O Terror, Tonho e Paco decidiam partir para o assalto


no parque, seguindo o plano de se passarem por policiais para extorquirem di-
nheiro de um casal de namorados, assim como no conto de Moravia. Entretanto,
o rapaz escolhido como vítima, acompanhado de uma moça, não acreditava
neles: “Você não é polícia. Vê lá se um polícia ia usar um sapato tão velho como
o seu”. Diante dessa reação, Tonho saca seu revólver e rouba os pertences do
rapaz, incluindo os sapatos. Paco se empolga e bate na cabeça da vítima com
um pedaço de pau, antes de fugir da cena do crime com o companheiro.
O terceiro ato se passa novamente no quarto do início da peça, com
Paco e Tonho brigando pelos frutos do roubo. O primeiro parece enlouquecer
e, empolgado com o assalto, sonha em se transformar em um bandido temido
pela polícia: “O Terror de São Paulo”. Já Tonho, só pensa em ir embora, e chega
a ser prejudicado na divisão do fruto do roubo para ficar com os sapatos. Mas
quando ele tenta calçá-los, descobre que eles eram pequenos para seus pés.
Tonho implora para Paco trocar de sapatos com ele, mas o colega
somente aproveita a situação para humilhá-lo. Ao final, depois de Tonho se
mostrar derrotado, Paco chega a aceitar a troca se eles ficassem juntos, mas o

47
companheiro, furioso, o mata com uma paulada. Quando ele pega seus sapatos,
descobre, porém, que eles também são pequenos!
Os companheiros de quarto acordam com o barulho da briga e chamam
a polícia, que prende um Tonho enlouquecido, por parecer que Paco ri dele,
mesmo morto.
Ao final, o hoteleiro se aproxima do corpo de Paco e comenta: “Parece
que está rindo mesmo:

(Hoteleiro pega os sapatos e calça-os em Paco)

Hoteleiro: Já está pronto para o enterro.

(Câmera dá close na expressão risonha de Paco. Hoteleiro o cobre com


o ralo cobertor, ficando, entretanto, os pés de fora da coberta. Câmera
cresce sobre os pés de Paco até big close).

Fim

Diante da crise do TV de Vanguarda e da morbidez da história, não foi


surpresa Plínio não ter conseguido emplacar o roteiro de O terror na Tupi. Nos
últimos meses de 1966, o dramaturgo decidiu voltar ao conto de Moravia e
adaptá-lo no formato de uma peça com apenas dois atores e um único cenário,
para que pudesse fazer uma montagem barata com a qual sairia mambembe-
ando pelo interior. Para que a peça não ficasse associada com o terrorismo e
viesse a ser censurada – pois já eram noticiados no Brasil os primeiros atentados
tanto da parte de grupos armados de esquerda, quanto de organizações pa-
ramilitares partidárias da ditadura –, seu título foi mudado para Dois perdidos
numa noite suja.
A partir do pequeno conto de Moravia e da primeira experiência de
adaptação como roteiro para televisão, Plínio Marcos criou uma peça com um
nível enorme de despojamento e concisão em seus dois atos, sendo o primei-
ro dividido em seis quadros, cuja divisão era marcada pelo acender e apagar
das luzes. Os diálogos se tornaram mais ágeis e diretos, sendo permeados de
gírias e palavrões. Os agora dois únicos personagens (Paco e Tonho) circulavam
apenas por um simples cenário descrito como “um quarto de hospedaria de
última categoria, onde se vêem duas camas bem velhas, caixotes improvisando
cadeiras, roupas espalhadas etc. Nas paredes estão colados recortes, fotografias
de time de futebol e de mulheres nuas”.

48
Mesmo aproveitando a história e muitos detalhes, situações e até diálogos
da narrativa de Moravia, a peça de Plínio Marcos é bastante diferente do conto
e indiscutivelmente superior ao seu roteiro anterior. 13 
No início do primeiro quadro da peça, já estavam em cena os dois perso-
nagens, ambos vivendo de biscate no mercado e dividindo um quarto alugado.
A peça se iniciava com uma agressão desmedida, quando logo após uma breve
discussão inicial entre Tonho – que queria dormir – e Paco – que queria tocar
sua gaita –, os dois brigavam, com um pegando a gaita do outro.
Diante de ameaças de ambos os lados, a gaita era devolvida e se estabelecia
uma trégua tensa. Logo surgia um novo ponto de conflito, mas, diferentemente
da versão em roteiro, este era inserido de forma sutil e inteligente:

Tonho: Então, toma. (Tonho joga a gaita na cama de Paco.) Se tocar, já


sabe. Pego outra vez e quebro.
(Paco limpa a gaita e guarda. Olha o sapato, limpa com a manga do paletó.)
Paco: Você arranhou meu sapato. (Molha o dedo na boca e passa no
sapato.) Meu pisante é legal para chuchu. (Examina o sapato.) Você não
acha bacana?

A oposição entre o sapato novo de Paco e o sapato velho de Tonho apa-


recia apenas nesse exato momento e se tornava o centro da discussão, sendo
responsável por alternar a posição de superioridade dos personagens. Se Paco
imediatamente perdia o controle ao ser acusado de ladrão e de ter roubado o
sapato, depois era Tonho quem se descontrolava ao ser gozado pelo seu calçado
velho. Muito nervoso, ele novamente batia violentamente no companheiro de
quarto até ele ficar desacordado por alguns momentos.
Um equilíbrio precário entre os personagens se instalava novamente.
Embora a superioridade física de Tonho tivesse ficado evidente, ele também
demonstrara carência emocional, fazendo confissões sobre sua vida (“fiz até
o ginásio”), das dificuldades que enfrentou vindo do interior (“não conhecia
ninguém nessa terra, foi difícil me virar”), e já colocando a culpa no sapato
pelo seu fracasso (ele não teria passado numa entrevista de emprego por ter
ficado nervoso pelo seu sapato ser velho). O drama que se desenvolvia encontra
expressão verbal nos primeiros desabafos de Tonho, mas novamente de forma

13
Nas críticas da peça Dois perdidos numa noite suja, a origem no conto de Moravia não foi considerada desabonadora,
como no artigo escrito por Alberto D’Aversa: “A assimilação do conto de Moravia foi perfeita, total e absoluta; o conto
desapareceu e no seu lugar nasceu uma peça nova e original”.

49
mais sutil: “Sabe, às vezes penso que, se o seu sapato fosse meu, eu já tinha
me livrado dessa vida”.
Já Paco, que não falava nada de sua vida pessoal e não demonstrava se
sensibilizar com o drama do companheiro, também expressava verbalmente sua
filosofia, que era a que regia aquele mundo: “Quem tem amigo é puta de zona”.
Simetricamente, o primeiro quadro terminava como começou, com ambos
deitados na cama e Paco tocando sua gaita.
No início do segundo quadro, surgia um novo dado – ausente tanto
do conto de Moravia, quanto de O Terror – que ia novamente movimentar a
peça. Paco dizia para Tonho ter um recado do Negrão do mercado: por ter
descarregado um caminhão que era dele, ele “mandou avisar que vai te dar
tanta porrada, que é até capaz de te apagar”.
Acuado pelo temor do Negrão, Tonho voltava a lamentar sua vida. Nova-
mente o tema do sapato vinha à tona, com o personagem pedindo o calçado
de Paco emprestado para mudar sua situação. Além de negar, Paco ainda
utilizava a ameaça do Negrão para se promover, fosse para afirmar ser bem
relacionado – “[O Negrão] falou que eu era um cara legal” –, fosse para dizer
que agiria de outra forma naquela situação – “Comigo é assim. Pode ser quem
for; folgou, dou pau”.
Ao mesmo tempo em que espezinhava Tonho, apontando suas difíceis
opções – ou brigava e matava o Negrão ou voltava para casa –, Paco parecia
compreender perfeitamente o caráter do colega, definindo-o de forma cristalina:
“Você é muito escamoso. Tem medo de pedir emprego por causa do sapato.
Tem medo de encarar o Negrão. Desse jeito só pode tubular”.
O segundo quadro terminava justamente com o alerta aterrorizante de
Paco para Tonho, que lembrava a ameaça que percorria toda a peça Barrela:
“Se pensa que vai engrupir o Negrão, está enganado. O Negrão é vivo paca.
Ele vai te enrabar”.
Após a previsão sinistra de Paco, o terceiro quadro começava com Tonho
sendo chamando de trouxa pelo colega por ter batido um papo com o Negrão
e resolvido a situação lhe dando o dinheiro do caminhão da noite anterior. O
episódio fez com que Tonho passasse a ser chamado no mercado de boneca
do Negrão e dava a Paco segurança para se impor sobre ele, que mesmo mais
forte fisicamente, agora recuava:

Tonho: Boneca do Negrão é a mãe!


Paco: (Avançando) A mãe de quem?

50
Tonho: Sei lá! A mãe de quem falou.
Paco: Veja lá, Boneca do Negrão! Não folga comigo, não. Já tenho bronca
sua porque inveja meu sapato. Se me enche o saco, te dou umas porra-
das. Depois não adianta contar pro teu macho, que eu não tenho medo
de Negrão nenhum.

Novamente, outro elemento entrava em cena para movimentar a história.


Tonho mostrava para Paco um revólver que o chofer do mercado teria lhe dado
para vender. Mais uma vez se estabelecia uma trégua tensa. Tonho recusava as
alternativas que lhe restavam (brigar com o Negrão para recuperar a moral ou
voltar para casa, onde não havia empregos), e confirmava a inveja dos sapatos
de Paco. Um momento de tensão ameaçava se instalar quando Tonho sugeria
a intenção de roubar o calçado de Paco com o revólver, mas logo dizia que a
arma estava descarregada. Paco não deixava por menos, e afirmava que armado
com seu alicate ele não ia ter facilidade – “sem arma, ninguém bota a mão no
meu sapato”.
Seguia-se um momento de maior tranqüilidade, quando Tonho chegava
a oferecer um cigarro ao colega, e Paco, pela primeira vez, falava de quando
tocava flauta nos bares, levando uma vida legal, mas que mudou no dia em que
ele apagou na calçada e seu instrumento foi roubado. Ao contrário de Tonho,
Paco não se lamentava e fazia planos para o futuro com sua gaita – “quando
aprender [a tocar], adeus mercado. Dou pinote. Me largo na vida de novo”.
Os dois personagens identificavam, um no outro, necessidades seme-
lhantes, mas o drama de Tonho – e Paco lembrava isso – era mais premente.
O terceiro quadro novamente terminava com Paco pintando um futuro negro
para Tonho, embora sinalizasse no revólver uma saída:

Paco: Você é um trouxa. Não manja nada. Vai morrer sendo a Boneca
do Negrão. Tem a faca e o queijo na mão e não sabe cortar. Poxa, já vi
muito cara louco, mas você é o rei. Quero que se dane.

No quarto quadro, Paco encontrava Tonho no quarto, de onde ele não


saíra o dia todo. Os dois discutiam sobre seus dramas pessoais, tentando ver
no outro alguém ainda mais infeliz do que a si próprio. Entretanto, diante do
impasse, surgia um novo elemento. Tonho dizia ter achado uma solução para
ele conseguir um par de sapatos e Paco uma flauta: assaltarem um casal de
namorados no parque. Paco se empolgava com a idéia, mas quando falava

51
“a gente limpa o sujeito, espanta ele e passa a mulher na cara”, surgia outro
porém. Tonho não admitia agarrar mulher à força, chamando Paco de tarado,
enquanto era acusado de ser bicha. Se Tonho afirmava que na sua terra sempre
apanhou mulher, o jeito encabulado de Paco o levava a descobrir um ponto
fraco no companheiro de quarto: “Você é até cabaço.” O equilíbrio, mesmo
que tenso, mais uma vez se instaurava, com os personagens de nervos expostos:
Tonho dizia que Paco nunca teve mulher, enquanto ele o xingava de Boneca
do Negrão, lembrando sua situação complicada.
O quarto quadro novamente terminava com Tonho acuado em sua si-
tuação:

Tonho: Pode deixar que eu cuido de mim.


Paco: Então cuida. Mas no mercado você não pode aparecer. (Ri.).

O quinto quadro começava com Paco no quarto vendo Tonho chegar.


Cada vez mais desesperado, mais uma vez ele não foi ao mercado, enquanto
o colega se mostrava entusiasmado com a idéia do assalto. Para convencer o
parceiro, lembrava a toda hora sua situação afirmando repetidamente: “Sua
saída é o assalto”.
Com Paco concordando em não fazer nada à mulher e obedecer todas as
ordens de Tonho, os dois finalmente partiam para a ação. Os dois personagens
saiam juntos de cena pela primeira vez, encerrando o quadro e o primeiro ato.
O segundo ato, formado apenas por um quadro, começava com o retorno
dos dois ao quarto após o assalto. Paco estava entusiasmado, enquanto Tonho,
muito nervoso, reclamava dele ter dado uma porrada numa das vítimas. Paco
não demonstrava remorso e nem medo da ameaça de cadeia sugerida pelo
companheiro. Tomado pela empolgação, começava a ter delírios de grandeza,
falando em se tornar um bandido famoso, ter uma gangue e andar com uma
faca, um alicate e um revólver:

Paco: [...] Limpo o cara, daí mando ele ficar nu na frente da mulher. Daí,
digo pra ele: Que prefere, miserável? Um tiro, uma facada ou um beliscão?
O cara, tremendo de medo, escolhe o beliscão. Daí eu pego o alicate e
aperto o saco do bruto até ele se arrear. Paco Maluco, o Perigoso, fala
macio pra mulher: Agora nós, belezinha.

Os nervos à flor da pele levavam ao quase derradeiro enfrentamento dos


dois personagens, num dos trechos maior tensão da peça:

52
Paco: Que é? Vai engrossar por quê? É bicha mesmo.
Tonho: É melhor você deixar de frescura comigo.
Paco: Quem tem frescura é você, que é bicha.
Tonho: (Avança para Paco.) Canalha!
Paco: (Pega o porrete.). Vem! Vem, viado!

Apesar dos gritos, Tonho parava. Diante da loucura de Paco, ele não tinha
mais a mesma confiança para enfrentá-lo fisicamente. O autor mais uma vez pro-
movia uma mudança de ritmo e um deslocamento de conflito na peça, quando
os dois personagens passavam, então, a tratar da divisão dos frutos do roubo.
Neste momento, um novo e mais acentuado conflito ia se estabelecer.
Dividindo tudo meio a meio (metade do dinheiro para cada um, carteira para
um, relógio para o outro etc.), na hora em que Tonho pegava o par de sapatos,
Paco reclamava. Se o parceiro fosse ficar com o sapato, todo o resto deve ficar
com ele. Ou então, um pé do sapato para cada um. Diante da intransigência do
companheiroe da pressa de resolver tudo logo, Tonho finalmente concordava:
“Está bem, Paco. Fique com tudo. Você me levou no bico, mas não faz mal”.
Tonho pegava seus sapatos e já começava a arrumar sua mala para partir,
diante do que Paco se mostrava dissimuladamente desolado (“Dorme aí hoje,
já pagou o quarto mesmo”). Entretanto, quando ele ia calçar os sapatos, perce-
bia que o par era pequeno demais para o seu pé. Paco “estourava de rir” com
o drama de Tonho, feliz por ele não poder mais ir embora e por que, dessa
maneira, eles teriam que fazer outros assaltos juntos.
Tonho implorava para Paco trocar de sapato com ele, já que o calçado
dele serviria para seus pés, mas o companheiro se negava, justificando que se
isso acontecesse, o companheiro não teria nenhuma evidência de ter partici-
pado do roubo.
Mesmo diante do desespero e do choro de Tonho, Paco humilhava ao
máximo o colega, rindo e gozando de seu drama. Após atingir o máximo de
desespero, Tonho se recompunha, parava de chorar e ressurgia das cinzas. Car-
regando o revólver de balas, ele invertia totalmente a situação: não só tomava
tudo de Paco – seu par de sapatos e todos os objetos roubados –, como ainda
revidava as humilhações, o obrigando a rebolar com os brincos roubados sob
a mira da arma.
A inversão entre os personagens era total, com Tonho assumindo as frases
anteriormente ditas por Paco:

Paco: Mas, poxa, Tonho... Nós sempre fomos amigos.

53
Tonho: Quem tem amigo é puta de zona.

Tonho não apenas se tornava o que Paco era, mas o que ele também
planejava ser, fazendo a mesma ameaça que ele anunciara anteriormente:

Tonho (Frio): Vou acabar com você. Mas te dou uma chance. Prefere um
tiro nos cornos ou um beliscão? Só que o beliscão vai ser no saco com o
alicate. E enquanto eu aperto, você vai ter que tocar gaita.

Tonho ainda cuspia na cara de Paco antes de finalmente dar um tiro fatal
em seu rosto. A peça se encerrava com a transformação definitiva – a apropria-
ção do nome, do instrumento, da atitude, do caráter e mesmo da loucura de
um personagem pelo outro:

Tonho: Por que você não ri agora, paspalho? Por que não ri? Eu estou
estourando de rir! (Toca a gaita e dança). Até danço de alegria! Eu sou
mau! Eu sou o Tonho Maluco, o Perigoso! Mau pacas!
(pega as bugingangas e sai dançando. Pano Fecha.).

Da primeira versão em roteiro para a versão teatral, Plínio depurou o


texto de forma a dotá-lo de uma conjunção espantosa de concisão e riqueza
de significados. Acrescida de novos elementos e definitivamente adaptada para
o cenário de uma marginalidade brasileira, a história passava a se desenvolver
com formidável engenhosidade, estando ainda repleta de sutilezas psicológicas
realçadas pelo recurso aos não-ditos e às numerosas elipses. A partir de um conto
em prosa, chegava-se a um texto de “originalidade eminentemente teatral”,
como escreveu Alberto D’Aversa, “baseada sobre a novidade da linguagem, a
precisão dos golpes de cena e dos nós dramáticos, a temperatura das situações,
a eficácia dos personagens, a credível possibilidade da fábula”.
O crítico Sábato Magaldi se surpreendeu com os personagens que extra-
vasavam a amargura na crueldade e no sadismo: “Se o mundo foi implacável
com ambos, sua resposta é ainda mais severa, até incidir na quebra de todos
os valores e no crime”. Era impossível permanecer impassível diante do final
da peça, impiedoso e cruel, que recusava tanto o humor amargo de Moravia,
quanto a punição moralista para os personagens. A incorporação total da lou-
cura de Paco por Tonho – após as alternâncias de posição de poder ao longo
da peça – conferia uma perspectiva muito mais assustadora a Dois perdidos

54
numa noite suja e ampliava enormemente seu impacto.
Além disso, para o crítico Décio de Almeida Prado, a peça era certamente
“a mais desbocada” que ele já tinha visto no teatro brasileiro, embora ele próprio
não a imaginasse menos branda, pois considerava que no caso do texto de Plínio
Marcos a gíria e o palavrão passavam a ser a própria forma de pensamento.
Com um texto chocante como aquele nas mãos, não foi fácil para Plínio
levantar a produção de Dois perdidos numa noite suja. O autor convidou vários
artistas para os dois únicos papéis, mas ninguém topava participar da monta-
gem de uma peça tão ousada e de um autor pouco conhecido, mas já bastante
censurado. O papel de Tonho acabou ficando com Ademir Rocha, um ator de
teatro e colega de Plínio da TV Tupi, onde já tinha feito algumas novelas, mas
que estava desempregado.
O personagem Paco teve que ser interpretado pelo próprio Plínio, pois,
segundo ele, esse papel ninguém aceitou de jeito nenhum. O espetáculo teve
a direção do velho amigo Benjamin Cattan e o apoio de muitos outros colegas
do teatro e da televisão:

A Nídia Lycia foi quem me emprestou um dinheiro. O Bucão [Carlos


André Bucka], um amigo, outro dinheirinho. O [José] Pelégio, ilumina-
dor da Tupi, ajudou a gente a afanar refletores do Sumaré. O pessoal
maquinista descolou pra nós os praticáveis. Os contra-regras pegaram
as camas e tudo o que precisávamos pro cenário. O transporte foi com
o pessoal da garagem. [...] O Toninho Matos e o Paulinho Ubiratan [...]
operavam luz e som.

Dois perdidos numa noite suja teve sua primeira apresentação no dia 16
de dezembro de 1966, no palco improvisado do Ponto de Encontro – um misto
de bar e livraria que era o point da classe artística, jornalística e intelectual de
São Paulo –, localizado na Galeria Metrópole, no centro da cidade. Na noite de
estréia apenas cinco pessoas estavam presentes: Walderez de Barros, três amigos
que entraram de graça – o médico, jornalista e dramaturgo Roberto Freire14 , o
14
O médico psiquiatra Roberto Freire se envolveu efetivamente com teatro em 1958, quando escreveu a peça Quarto
de empregada, censurada na época e encenada apenas no teatrinho da EAD para convidados, com direção de Milton
Bacarelli, e tendo no elenco Assunta Peres e Ruthinéa de Morais. Em 1959, o texto foi montado no Teatro às Segundas-
feiras do Teatro de Arena (assim como Gente como a gente, outra peça de Freire), sendo publicado em livro em 1966 e
remontado muitas vezes por grupos amadores. Quarto de empregada guarda semelhanças com a dramaturgia pliniana
pela presença de poucos personagens (apenas duas empregadas domésticas) e pela ênfase nos diálogos numa peça
de ato e cenário únicos (o pequeno cômodo do título). Apesar de expressar em seu texto a opressão econômica aos
marginalizados, a obra de Freire se aproxima da produção do Arena – sobretudo Eles não usam black-tie – e se distancia
da de Plínio ao afirmar a solidariedade entre os personagens populares. As protagonistas Rosa, uma empregada negra e
velha, e Suely, uma empregada moça e inocente, terminam a peça abraçadas, unidas na tristeza. Ainda assim, a última
frase de Quarto de empregada é a de Suely, grávida e abalada emocionalmente, dizendo: “Eu vou vomitar!”. É possível
dizer que as peças de Plínio talvez sejam justamente esse vômito, até então preso na garganta e não visto nos palcos.

55
jovem diretor de teatro Carlos Murtinho e a esposa de Ademir Rocha, Cidinha
–, e mais um bêbado que pagou o ingresso e não quis sair do lugar.
Aqueles quatro espectadores privilegiados – o bêbado dormiu o tempo
todo – presenciaram o nascimento de uma das maiores peças do teatro brasileiro.
Depois do espetáculo, todos os seis foram comemorar com três refrigerantes
(metade para cada um), pagos com o dinheiro do único ingresso vendido – o
do bêbado.
Apesar das dificuldades, dessa vez Plínio tinha tido mais sorte com a
censura. Dois perdidos numa noite suja foi liberada porque a Censura passara
da Polícia Estadual para Federal e, com essa mudança, o censor João Ernesto
Coelho Neto foi enviado para assistir ao ensaio. Segundo o dramaturgo, Coelho
Neto era um “homem de teatro”, tendo feito parte da comissão julgadora do
Festival de Santos quando Barrela se consagrou. Numa tarde de sábado, chu-
vosa e fria, num estúdio abandonado da Tupi, sem cenário, Plínio e Ademir,
sentados em bancos velhos, falaram o texto pra o censor. Ao final, ele decretou:
“Está liberada. Sem cortes. Passe segunda-feira na Polícia Federal e pega (sic) o
alvará. Estão prontos para estréia”.15 
Liberada apenas com classificação de imprópria para menores de 18 anos,
a peça começou a gerar repercussão, contando com o apoio dos amigos Roberto
Freire e Alberto D’Aversa (presente à segunda apresentação), que reconheciam
a enorme qualidade do texto e ajudavam a divulgá-la. Segundo Plínio, quando
Cacilda Becker assistiu à montagem, teria comentado: “Incrível! Você conhece
dez palavras e dez palavrões, e escreveu uma peça genial!”
Os comentários positivos levaram Dois perdidos numa noite suja a
se mudar rapidamente para o Teatro de Arena, onde estreou no dia 26 de
15
João Ernesto Coelho Neto também tinha sido o censor que aprovara os textos de Os fantoches e Enquanto os navios
atracam para as montagens amadoras no Teatro Universitário do Teatro de Arena quatro anos antes. Não é possível
afirmar que se trata da mesma pessoa, mas no livro de Marcelo Ridenti, Em busca do povo brasileiro, há um depoimento
de Maurício Segall a respeito do teatro paulista nos anos 70 em que conta “que várias peças encenadas no [Teatro] São
Pedro e noutros teatros de São Paulo passaram pela censura com a ajuda do censor Coelho, que era um cara de esquerda,
uma dessas coisas dúbias”.
16
Maria da Conceição da Costa Neves tinha sido atriz e, com o nome de Regina Maura, fora estrela da companhia de
Procópio Ferreira na década de 1930. Após abandonar sua breve carreira no teatro, tornou-se monitora da Escola da Cruz
Vermelha Brasileira e diretora dessa mesma entidade no período da Segunda Guerra. Em seguida, entrou para a política
e foi a única mulher eleita nas eleições de 1947 (e a primeira desde 1945), sendo reconduzida ao cargo cinco vezes até
1969, quando teve seus direitos políticos cassados pelo AI-5 decretado pela ditadura militar que ela ajudou a colocar
no poder. A combativa deputada estadual era conhecida por sua excelente oratória, que pôs em uso, por exemplo, na
famosa Marcha da Família com Deus pela Liberdade, que reuniu cerca de meio milhão de pessoas em São Paulo em 19
de março de 1964. Em resposta ao comício da Central do Brasil – realizado no Rio de Janeiro seis dias antes, no qual
o presidente João Goulart anunciou seu programa de reformas de base –, essa passeata foi a início de um movimento
que congregou setores do clero, entidades femininas e segmentos da classe média temerosos do “perigo comunista” e
favoráveis à deposição do Presidente da República. Conforme o jornal Folha de São Paulo publicou em sua edição do
dia seguinte, a deputada Conceição da Costa Neves discursou na célebre marcha: “Aqui, mercê de Deus, se encontra o Brasil
unido contra a escravatura vermelha. De São Paulo partirá a bandeira que percorrerá todo o país, para dizer a todos os partidos
que a hora é de união, para dizer basta ao senhor Presidente da República”.

56
dezembro de 1966. Ainda assim, como o teatro era pequeno, as dificuldades
financeiras continuavam, pois segundo o contrato pouco vantajoso estabelecido
com a companhia – co-produtora do espetáculo –, setenta por cento da renda
pertencia ao teatro.
Um acontecimento que ajudou a aumentar a fama da peça se deu quando
a deputada Maria da Conceição da Costa Neves16  começou a criticar impie-
dosamente a peça no programa de entrevistas Pinga-fogo, da TV Tupi. Plínio,
que assistia ao programa pela televisão em casa, correu para a estação de TV
onde trabalhava e tinha acesso livre, e invadiu o estúdio de gravações. Como o
próprio contou numa entrevista, ele já entrou no palco – e ao vivo – gritando:

“Escuta aqui, ó vagabunda, por que tu não vai assistir antes de falar?”
“Quem é você?” “Sou o autor da peça que você está descascando”. E
os caras: “Sai daqui, Plínio, não sei o que...”, aqueles velhos lá da Tupi,
o caralho. Aí foi uma discussão. “Sai.” Eles tinham capanga. Vieram uns
capangas, o pessoal da televisão veio de porrete para me defender. Foi
aquele tumulto. Aí acalmaram e marcamos uma mesa-redonda.

Foi programado então um debate – também ao vivo, na TV Tupi – para


o qual a deputada foi acompanhada dos parlamentares Aurélio Campos e Car-
valhaes, enquanto Plínio levou o diretor Augusto Boal (“hábil debatedor”) e o
ator Fernando Torres (“homem digno, tinha fama de direita, mas é digno. Então
era o suficiente para não acusarem que era o Partido Comunista em marcha...”).
A mesa-redonda foi novamente tumultuada, com confusões e bate-
-bocas entre os deputados, os artistas e até com alguns policiais que estavam
presentes. A polêmica ajudou Plínio, conforme escreveu num de seus contos
autobiográficos: “Porra, deu noventa por cento de audiência. E na reprise, que
foi no domingo, mais noventa por cento. Aí o teatro nosso lotou, o Dois perdidos
virou uma coisa de sucesso”.
Obviamente, não foi apenas o debate na TV Tupi que alavancou o sucesso
de Dois perdidos numa noite suja, mas também as entusiasmadas recomen-
dações dos principais críticos teatrais paulistas que se renderam ao impacto
da peça de Plínio Marcos. O crítico Paulo Mendonça reconheceu ter se sur-
preendido com a qualidade da peça, dizendo tratar-se de um dos espetáculos
materialmente mais modestos que já tinha visto, e, intelectualmente, um dos
mais estimulantes.
O programa da montagem em cartaz no Teatro de Arena passou a repro-

57
duzir as críticas que continham, entre outros elogios, a afirmação categórica de
João Apolinário (“Dois perdidos numa noite suja é uma pequena obra-prima
da dramaturgia brasileira”), o entusiasmo de Alberto D’Aversa (“Sem dúvida,
a peça mais inquietante e viva destes últimos e anêmicos anos do teatro brasi-
leiro”) e até a recomendação do respeitado e severo Décio de Almeida Prado
(“Dois perdidos numa noite suja [...] está longe de ser uma peça acabada e
perfeita. [...] Mas revela em Plínio Marcos uma poderosa, ainda que incipiente,
vocação teatral”).
Em 1967, Dois perdidos numa noite suja continuou em cartaz no Teatro de
Arena, sendo apresentada em sessões às 21h de terça à quinta-feira, e em duas
sessões aos sábados (às 20 e 22h) e aos domingos (às 18 e 21h). Nesse mesmo
ano, a temporada continuou no Teatro da Rua, na rua Augusta, como a primeira
parte de um programa duplo, completado por Zoo Story, de Edward Albee. 17 
Além disso, o sucesso da peça não ficaria restrito a São Paulo. Após meses
em cartaz na capital paulistana, Fauzi Arap decidiu organizar uma montagem de
Dois perdidos numa noite suja no Rio de Janeiro, mas não sabia quem convidar
para dividir o palco com ele, que faria o papel do Tonho e também dirigiria o
espetáculo. Até que em uma noite, em pleno beco da fome – famoso aglome-
rado de pés-sujos na Rua Prado Júnior, em Copacabana –, Fauzi se deparou
com o ator Nelson Xavier e gritou: “É você! O Paco é você!”.
Formado pela EAD, fruto da primeira geração do Teatro de Arena e mi-
litante comunista, Nelson Xavier chegara a ser contratado pelo Movimento de
Cultura Popular (MCP) – organização de Recife que inspirou a criação do CPC,
no Rio de Janeiro –, em meio à efervescência anterior a 1964. Ainda de “ressaca”
pelo golpe militar, mesmo já tendo participado de filmes e peças importantes, o
ator vivia então de dar aula e de outros expedientes, “fudido de grana e meio
sem rumo”, em suas palavras.
Com Paco sendo interpretado por Nelson Xavier e Tonho por Fauzi Arap –
que depois de coordenar o Teatro Universitário do Teatro de Arena com Plínio
tinha engrenado a carreira de ator, com destaque para sua atuação na monta-
gem do Teatro Oficina de Pequenos Burgueses –, a encenação carioca de Dois
Perdidos numa noite suja repetiu o sucesso de crítica e público de São Paulo,
lotando o Teatro Nacional de Comédia (atual Teatro Glauce Rocha) e depois o
Teatro Opinião, onde continuou em cartaz por vários meses.

17
Durante a carreira da peça, o ator Ademir Rocha foi substituído por Berilo Faccio no papel de Tonho.

58
A vida de Plínio começava a mudar, embora ele ainda não pudesse aban-
donar o trabalho de camelô, pois era com a venda das figurinhas na feira que
pagava o aluguel. Por outro lado, já abandonara o emprego na TV Tupi, uma
vez que as compras do mês passaram a ser sustentadas pelo sucesso de Dois
perdidos numa noite suja.
Com novo ânimo em meio à repercussão de sua peça em São Paulo e
logo também no Rio, Plínio escreveu um novo texto ao longo de apenas três
noites dos primeiros meses de 1967. Antes de decidir o que fazer com ele, o
dramaturgo recebeu a visita de um casal amigos: a atriz Ruthinéa de Morais e
seu marido, o também ator João José Pompeo. Eles tinham se reunido em um
grupo teatral chamado Grupo União – do qual faziam parte ainda os atores
Edgar Gurgel Aranha, Paulo Villaça, Tereza de Almeida, e o diretor Jairo Arco
e Flexa – que buscava uma peça para montar.
Plínio mostrou a eles seu novo texto, que tinha apenas três personagens:
uma prostituta, um cafetão e um faxineiro homossexual. Assim que leu a peça,
Ruthinéa percebeu que aquele poderia ser o papel de sua vida, embora Pom-
peu, mais cético, não acreditasse que “aquilo” pudesse ser montado em plena
ditadura. Repleta tanto de palavrões quanto de polêmicas, não seria surpresa
se a peça viesse a ser proibida.
Apesar da descrença, os atores Paulo Villaça e Edgard Gurgel Aranha acei-
taram os outros dois papéis da peça e o Grupo União – ao qual se juntaram o
cenógrafo Clóvis Bueno, o superintendente Odavlas Petti, além de Plínio Marcos
e Walderez de Barros, atuando como produtora – deu início aos preparativos
para a montagem da peça.
Os ensaios se seguiram acompanhados do medo constante da possível
censura. Como era um texto curto, de apenas um ato, compuseram um programa
junto com a peça americana O incrível caso do Sr. George (George), de John
Anthony West, interpretada por Tereza de Almeida e Odavlas Petti.
O novo texto do autor de Dois perdidos numa noite suja gerava certa
expectativa no meio teatral, ainda mais por aqueles que já o tinham lido, mas
os temores se confirmaram quando, antes da estréia, a peça teve sua apresen-
tação total ou parcial proibida em todo o país pela Censura Federal, através de
portaria publicada no dia 19 de junho de 1967 no Diário Oficial. Começava
aí a trajetória repleta, igualmente, de sucesso, polêmica e problemas com a
censura de Navalha na carne, verdadeira obra-prima da dramaturgia brasileira.

59
Capítulo 4 – Navalha na carne

Navalha na carne, de Plínio Marcos, é uma peça em ato único com uma
trama que se desenvolve vertiginosamente da primeira à última fala. Encenada
em apenas um ambiente – um quarto de pensão com poucos móveis –, conta
com somente três personagens: Neusa Suely, uma prostituta; Vado, seu cafetão; e
Veludo, faxineiro homossexual da pensão onde vive o casal. A trama da peça foi
detalhadamente resumida por Sábato Magaldi, em sua crítica escrita em 1967:

Neusa Suely, voltando ao quarto, encontra Vado na cama, a ler uma revista
em quadrinhos. Ele nem havia saído: sem dinheiro, o que fazer lá fora?
Antes de revelar a Suely o motivo do mau humor, Vado exercita o seu
sadismo, e ela acredita numa intriga da vadia do 102. Garantindo Suely
que deixou no criado-mudo o dinheiro, ocorre a suspeita de furto, e só
Veludo seria o responsável por ele. Interrogatório nos mais persuasivos
métodos policiais, Veludo acaba confessando que tirou a quantia destinada
a Vado: a metade fora para o resistente rapaz do bar e a outra metade
para a maconha. A entrega do cigarro de erva a Vado sela o princípio de
reconciliação, com a promessa de que o dinheiro seria devolvido. Veludo
quer apenas uma baforada e se inicia uma cena ambígua entre os dois,
cortada por uma explosão de Suely, que expulsa do quarto o homossexual.
Ele deixara escapar o xingatório de “galinha velha”, que Vado retoma de-
pois, para ferí-la e humilhá-la. Com sadismo implacável, Vado menciona
as pelancas de Suely e tira-lhe a maquilagem do rosto para esfregar nele
o espelho denunciador dos cinqüenta anos (ela diz não ter mais de trinta,
gastos e envelhecidos naquela vida triste). Ao reconhecer, arriada, a pró-
pria miséria, Suely tenta uma saída pela verdade: se não tem beleza para
assegurar a correspondência de Vado, que ele cumpra o papel de quem
recebe dinheiro feminino. Prostituta, Suely inverte a situação, tornando
consciente o jogo prostituído de Vado. E apóia o desejo de tê-lo à força
da navalha. Ao ver-se acuado, o homem de fala macia tenta uma nova
sedução e Suely se rende, desfazendo-se da arma. Seguro, Vado acaba
por sair tranqüilamente. Quando se apagam as luzes, Suely tira a pelinha
da mortadela do sanduíche, companheiro único da solidão.

Plínio parecia ter seguido o conselho dado por Décio de Almeida Prado
na crítica de Dois perdidos numa noite suja, na qual dissera acreditar que
aquela peça “ganharia em consistência e intensidade se seus dois atos fossem
condensados em num longo ato único”, e decidira diminuir o tamanho e au-
mentar o impacto no texto seguinte. O mesmo crítico, ao assistir à nova peça
do autor, chamaria, sem nenhum intuito de ironia ou menosprezo, a Navalha
na carne de “Huis-Clos dos pobres”, referindo-se a Entre quatro paredes, de

61
Jean-Paul Sartre.
A lembrança ao texto do intelectual francês não era gratuita. Nesta peça
escrita em 1945 e montada pela primeira vez no país pelo Teatro Brasileiro de
Comédia em 1950, os três únicos personagens – Garcia, Inês e Estelle – en-
contravam-se trancados numa sala durante todo o espetáculo. O confinamento
os levava a tal nível de agressão mútua que motivava Inês a dizer que “cada
um de nós é o carrasco para os outros dois”. Ao final, quando se descobriam
mortos e condenados a permanecerem juntos por toda a eternidade, a peça
se encerrava com a famosa frase: “O inferno... são os outros”.
A violência entre os três personagens de Navalha na carne trancafiados
num quarto de pensão – onde a cada momento um impedia a saída do outro
– justificava a semelhança, ainda mais pela pungente cena na qual a prostituta
Neusa Sueli lamentava sua vida miserável, alcançando um questionamento
existencial, num dos diálogos que se tornariam mais conhecidos da peça:

Neusa Sueli: [...] Às vezes chego a pensar: Porra, será que sou gente? Será
que eu, você, o Veludo, somos gente? Chego até a duvidar. Duvido que
gente de verdade viva assim, um aporrinhando o outro, um se servindo
do outro. Isso não pode ser coisa direita. Isso é uma bosta. Uma bosta!
Um monte de bosta! Fedida! Fedida! Fedida!

Entusiasmado com o texto, Anatol Rosenfeld escreveu que através da


simplicidade desta pergunta da personagem da prostituta, o autor fazia transpa-
recer a gravidade e o pathos moral das indagações mais profundas da filosofia.
Além disso, a crueldade dos personagens chegava a níveis extremos, numa
peça na qual novamente se alternavam ferozmente as posições de vítima e
carrasco – em que “todos usam e exploram e são usados e explorados no que é
mais íntimo e pessoal”, como escreveu Rosenfeld. Em Navalha na carne, porém,
o sadismo ia muito além da brutalidade da agressão física, estando presente
sobretudo nos diálogos cruéis e impiedosos, como na cena em que o cafetão
humilhava a prostituta, chamando-a de velha:

Vado: Só estou falando a verdade. Você está velha. Outra noite cheguei
aqui, você estava dormindo aí, de boca aberta, roncava como velha. Puta
troço asqueroso. Mas, o pior foi quando cheguei perto para te fechar a
boca. Queria ver se você parava com aquele ronco miserável. Daí, te vi
bem de perto. Quase vomitei. Porra, nunca vi coisa mais nojenta em toda
desgraçada da minha vida. Essa pintura, que você usa aí pra esconder a

62
velhice, estava saindo e ficava entre as rugas, que apareciam bem. Juro!
Juro por Deus que nunca tinha visto nada mais desgraçado.

Chamava atenção a confirmação do talento de Plínio na “carpintaria


teatral”, como destacou Yan Michalski, apontando uma de suas maiores quali-
dades: “O autor começa a peça em alta tensão e leva essa tensão rapidamente
ao paroxismo; mas quando esse paroxismo chega ao seu desfecho, e quando
achamos que a densidade da ação vai cair, ele encontra sempre um meio de
introduzir imediatamente, e com perfeita coerência e naturalidade psicológica,
um novo conflito de força”.
Embora fazendo algumas restrições à peça, que não considerava extraor-
dinária, Alberto D’Aversa também apontava com extrema perspicácia o impres-
sionante valor do texto: “A temática desenvolve o óbvio; o diálogo, às vezes,
não está isento de certo moralismo patético e convencional, e a linguagem, não
sendo depurada e filtrada pelo crivo de uma consciência filológica, é prolixa
e fastidiosa. Mas o grande mérito é que tudo isso é visto, sentido e expressado
com prodigioso instinto teatral, ou seja, através de situações e de personagens;
os nós dramáticos sucedem-se com freqüência assombrosa e ininterrupta, de-
terminando constantes variações nas relações dos três personagens, num ritmo
de precisão matemática”.
Sábato Magaldi elogiava ainda a concentração da peça e sua economia
verbal, “a ausência de delongas inúteis e de artifícios de qualquer natureza”.
No mesmo sentido, o ator Cláudio Mamberti viria a dizer que na época da es-
tréia de Navalha na carne, Plínio inaugurou a modernidade do teatro brasileiro
pelo formato da peça: “O timing dele era outro. As peças que eram encenadas
naquela época duravam 2h30, em média, extremamente prolixas por todo
um detalhamento. E o Plínio, em três ou quatro palavras, já dava seu recado,
desenhava um personagem, um ambiente e fazia uma denúncia social”.
Além de ser elogiada por sua forma, a peça obviamente se destacava
pelo cenário e personagens. Na avaliação de Michalski, como nenhuma outra
pessoa no teatro brasileiro daquele momento, Plínio Marcos conhecia a fundo
“o universo que fica à margem dos conceitos morais, éticos e sociais que regem
a existência das camadas mais bem situadas e organizadas da sociedade”, e,
sobretudo, sabia extrair desse universo uma desesperada e deprimente maté-
ria-prima para suas obras.
A linguagem repleta de termos chulos, gírias e palavrões foi considerada por

63
todos os críticos como necessária, por ser condizente com o universo retratado,
conferindo autenticidade ao espetáculo e constituindo-se como uma das forças
expressivas da peça. Ainda assim, era algo sem precedentes no teatro brasileiro
um autor levar aos palcos uma cena na qual, por exemplo, a personagem de
uma prostituta armada de uma navalha ordenava ao seu cafetão “Nós vamos
trepar”, dizendo ainda: e “tem que me fazer gozar”.
O excesso de gírias – como na fala de Vado “Não peguei uma ponta de
estaleiro hoje, pantera! Estou de presa seca por tua causa. Pensa que maconha
anda por aí dando buzo?” – levou alguns críticos a apontar ainda para a pre-
sença de termos considerados quase pitorescos, responsáveis por certos alívios
cômicos da peça, muitas vezes traduzidos em risos nervosos da platéia.
Como o dramaturgo diria debochadamente anos mais tarde, se as pessoas
gostaram dos palavrões em Dois perdidos numa noite suja, ele decidiu caprichar
e escrever outra peça com ainda mais palavrões. Nelson Xavier afirmaria que
naquela época de repressão política, além de representar uma novidade, falar
palavrões em cena era uma transgressão lingüística politicamente importante.
E não eram apenas os muitos palavrões e situações degradantes que cho-
cavam as sensibilidades, mas também o fato do personagem de um faxineiro
homossexual responder ao espancamento do cafetão dizendo “Bate nessa face,
te viro a outra. Como Jesus Cristo”, era outro elemento do texto considerado
como uma verdadeira afronta à moral e aos bons costumes. Não à toa, a cen-
sura acusava a peça de conter uma “profusão de seqüências obscenas, termos
torpes, anomalias e morbidez”.
Apesar de sustentada por diálogos, a absurda tristeza do final sem palavras
de Navalha na carne, com a banalidade do silêncio de Neusa Suely mastigando
um sanduíche de mortadela expressando a mais eloqüente solidão, justificava
os elogios dos críticos, que não identificavam obscenidades ou pornografias na
peça, mas “uma estranha poesia, inteiramente isenta de qualquer pieguice, mas
extremamente bela e comovedora”.
Às acusações de imoralidade, defensores da peça respondiam que ela
correspondia a uma visão humanista e cristã do autor que não se misturava a
dos personagens e, sobretudo, a uma verdade quase sociológica no retrato das
camadas marginalizadas da sociedade brasileira. Entretanto, como apontou Yan
Michalski, em seu livro O palco amordaçado, aos poucos se estratificava na
censura um código moralista baseado numa impressionante confusão semân-
tica: “a veracidade de uma informação deixava de ser considerada como um

64
dado intrinsecamente moral, mas passava a ser taxada de imoral ou subversiva
a ação de tornar essa informação pública, sempre que a autoridade julgava que
a sua revelação podia ser inconveniente para os seus objetivos estratégicos”.
Diante da postura hipócrita e conservadora dos órgãos censores, foi pre-
ciso uma longa campanha para que Navalha na carne fosse liberada para os
palcos, iniciada ainda em julho de 1967, logo após publicação da portaria que
proibia o texto em todo o território nacional. A batalha começou com o apoio
de Cacilda Becker, que organizava um Centro de Estudos Teatrais localizado
no segundo andar do apartamento de cobertura seu e de seu marido, o ator
Walmor Chagas, cujo objetivo era divulgar, através de leituras dramáticas, textos
originais brasileiros. No Centro passaram a ser promovidas apresentações im-
provisadas da montagem de Navalha na carne que estava pronta e cuja estréia
fora interrompida pela censura.
Essas sessões fechadas para convidados no teatrinho de sessenta lugares
de Cacilda Becker marcaram o início de um movimento nacional pela liberação
da peça, seguido pela coleta de depoimentos de pessoas importantes do meio
artístico e cultural que haviam sido convidadas para assistirem às apresentações.
Diversos artigos dos principais críticos teatrais do país, como Anatol Rosenfeld
e Sábato Magaldi, foram publicados nos jornais pedindo o fim da proibição,
mas isso só veio a acontecer depois de outros incidentes.
Enquanto a luta pela liberação da peça ocorria em São Paulo, ainda em
julho foi marcada no Rio de Janeiro uma apresentação fechada para convidados
de Navalha na carne no Teatro Opinião, promovida pelo Museu da Imagem e do
Som. Pouco antes da abertura das cortinas, o General Luis Carlos Reis de Freitas
proibiu o espetáculo e o Exército cercou o teatro. Nesse momento a atriz Tônia
Carrero decidiu levar a leitura da peça para uma casa que ela tinha no morro
de Santa Teresa. Para despistar os militares, Plínio ficou dando entrevista aos
jornalistas, enquanto eram distribuídas discretamente senhas com o endereço
do local para as pessoas, que iam saindo sem alarde. A casa ficou lotada, com
público para outro espetáculo.
Fascinada com o texto de Navalha na carne e, principalmente, com a
personagem da prostituta, a atriz Tônia Carrero, grande estrela do teatro bra-
sileiro, comprou a briga de tentar a liberação da peça com a condição de que
ela fizesse o papel de Neusa Suely numa montagem carioca. Plínio concordou,
exigindo somente que Fauzi Arap fosse o diretor.
Usando todo o seu prestígio, Tônia passou a visitar insistentemente o

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então todo poderoso Ministro da Justiça Gama e Silva até conseguir a liberação
da peça. Anos mais tarde, a atriz relatou o diálogo que manteve com um dos
políticos mais conservadores daqueles primeiros anos de ditadura, mas que era
um grande fã seu:

Ministro – Está proibida a peça. Nossa censura não pode liberar texto
tão vil.
Atriz – o teatro precisa justamente da liberdade do pensamento sem a cen-
sura. Pela décima vez venho aqui para lhe assegurar que se trata de obra
de arte de denúncia de grave problema social e grande alcance político.
Ministro – Por isso mesmo, não! Além do mais, não encontro nenhum
valor neste texto. É imoral.
Atriz – Senhor Ministro, não desistirei. Voltarei aqui quantas vezes for
preciso.
Ministro – Pois bem, minha senhora Não fosse seu prestígio junto ao
público eu não hesitaria, ouviu bem. Agora, a responsabilidade será sua.
Quer ver o que acontece à sua carreira quando o “seu público” ouvi-la
pronunciando estas palavras de baixo calão. Uma prostituta. A senhora
vai se arrepender. Não diga que não avisei.

No documento de liberação da peça pela censura, finalmente emitido


no dia 6 de setembro de 1967, nota-se de fato a observação: “Aprovado nos
termos do despacho de 17/08/67 pelo Senhor Ministro da Justiça”. Mesmo
com as ordens superiores, a peça só foi liberada para maiores de 21 anos e
com o corte das seguintes frases e palavras: “fez ele pegar o esquentamento da
outra” (p.3); “Porra” (p.4, 6, 7, 23, 31); “Mineteiro” (p.10); “Só abrir as pernas
e faturar” (p.24); “Ficou em cima de mim mais de duas horas”.
Navalha na carne estreou ainda em setembro em São Paulo, no Tea-
tro Maria Della Costa, com a formação original do Grupo União: Ruthinéa de
Morais como Neusa Suely, Paulo Villaça como Vado e, como Veludo, o ator
Edgar Gurgel Aranha, que depois foi atuar em O rei da vela, sendo substituído
por Sérgio Mamberti. A direção era de Jairo Arco e Flexa.
No Rio de Janeiro, Fauzi Arap convidou o ator Nelson Xavier para in-
terpretar o cafetão, repetindo a dobradinha de Dois perdidos numa noite suja.
Mas Nelson queria continuar o espetáculo com o qual vinha obtendo sucesso
há meses, embora as divergências com Fauzi não permitissem que a dupla se
mantivesse dividindo o palco. Aí apareceu Emiliano Queiroz para resolver a
questão.
Com a carreira iniciada no teatro, rádio e TV no Ceará, seu estado natal,

66
mas com passagens pelos palcos paulistas, Emiliano Queiroz vivia no Rio de
Janeiro como contratado da então nova emissora Rede Globo. Além da atuação
em novelas como Sheik de Agadir, de Glória Magadan, o ator vinha de experi-
ências bem-sucedidas também em teatro (as comédias jovens Os fantástikos e
Onde canta o sabiá), boate (em shows de Carlos Machado na Fred´s) e cinema
(Engraçadinha depois dos trinta, 1966, e Carnaval Barra Limpa, 1967, ambos
de J.B. Tanko). Fauzi Arap conhecia Emiliano de um curso de interpretação de
Eugênio Kusnet, em São Paulo, e lembrou-se disso quando decidiu convidá-lo
para o papel de Veludo em Navalha na carne. Aproveitando o convite, Nelson
Xavier propôs ao ator atuar também em Dois perdidos numa noite suja, que
seria intercalada com a outra peça.
Com o elenco formado e ensaiado, a montagem carioca de Navalha
na carne estreou em outubro de 1967, no Teatro Maison de France, tendo
como chamariz a musa Tônia Carrero no papel de uma prostituta. Como em
São Paulo, no Rio de Janeiro a peça era a segunda parte de um programa que
incluía ainda uma apresentação de Clementina de Jesus cantando um ponto e
a leitura de um texto sobre a condição da mulher, de autoria de Carmem da
Silva. O espetáculo buscou realçar o realismo do texto e a cenógrafa Sara Feres,
junto com o marido de Tônia, César Thedim, reviraram demolições e levaram
para a cenário da peça portas, tabiques, pias e vigas de construção antigas.
Ainda que o fluxo de permissões e proibições tenha ajudado a criar
um clima de simpatia sem o qual o dramaturgo talvez demorasse mais tempo
a se impor, as expectativas criadas em torno da liberação do texto pela censura
foram plenamente justificadas pela qualidade do espetáculo estreado em São
Paulo e no Rio de Janeiro, pois Navalha na carne se transformou num enorme
sucesso de público e crítica, sendo consagrada como a melhor peça de 1967
e arrebatando diversos prêmios.
A montagem paulista recebeu os prêmios Yázigi de melhor peça na-
cional, revelação de cenógrafo (Clóvis Bueno) e revelação de diretor (Jairo Arco
e Flexa), além do prestigiado prêmio Molière (São Paulo) de melhor atriz para
Ruthinéa de Morais. Enquanto isso, a montagem carioca representou um ponto
alto na carreira de Tônia Carrero, que conquistou também os prêmios Molière
(Rio de Janeiro), da Associação de Críticos Cariocas e foi indicado ao prêmio
Estácio de Sá, juntamente com Luiza Barreto Leite. A atriz afirmaria que o papel
desglamourizado da prostituta fez com que ela alcançasse um “reconhecimento
geral de interpretação pela primeira vez”. O melhor deve ter sido o fato de

67
que depois da consagração, o ministro desmemoriado ainda tenha enviado um
telegrama congratulando-a por “êxito em texto brasileiro tão profundo e real”.
Diferentemente da decepção provocada por Os Fantoches após a estréia
de Barrela no passado já distante de Santos, dessa vez Plínio Marcos confirma-
va em grande estilo e em nível nacional as apostas no seu talento depois da
repercussão gerada por Dois perdidos numa noite suja. Na opinião de público
e crítica, Navalha na carne afirmava definitivamente seu talento raro de drama-
turgo e confirmava sua vocação de autor teatral. Em 1967, o dramaturgo ganhou
praticamente todos os principais prêmios do teatro brasileiro como melhor autor
teatral: o Prêmio Governador do Estado de São Paulo, os dois prêmios Molière
(pela montagem carioca e paulista), o Prêmio da Associação Paulista de Críticos
de Teatro (APCT) e o Prêmio de Destaque do ano em Teatro da TV Excelsior.
Plínio recebeu ainda o tradicional prêmio Golfinho de Ouro como desta-
que em teatro, acompanhado de um substancial cheque de quatro mil cruzeiros
novos oferecido pelo Governo do Estado da Guanabara. Pode se perceber a
importância que o autor alcançou no então efervescente panorama cultural
brasileiro daquele ano pelos nomes dos demais premiados com o Golfinho de
Ouro nas outras áreas: Glauber Rocha (cinema), Oscar Niemeyer (arquitetura),
Chico Buarque (música), Pelé (futebol) e Octávio de Faria (literatura). No parecer
da premiação, o crítico Yan Michalski afirmou:

O teatro brasileiro foi enriquecido durante a temporada de 1967 pela


descoberta daquilo que mais lhe fazia falta nos últimos anos: um autor
novo, dotado de bastante força de personalidade e ímpeto inovador
para sacudir o estático ambiente da nossa dramaturgia, cujo panorama
não vinha apresentando novidades verdadeiramente importantes havia
muito tempo.

O que ninguém podia prever era que o sucesso de Navalha na carne era
só o começo do verdadeiro fenômeno que Plínio Marcos se transformaria no
conturbado ano de 1968.

68
Capítulo 5 - A maior revelação do teatro brasileiro

No dia 14 de outubro de 1967, logo após a liberação de Navalha na


carne, estreou em São Paulo, no Teatro de Arte, na sala pequena do Teatro
Brasileiro de Comédia, outra peça de Plínio Marcos. Quando as máquinas
param era uma versão revista e ampliada de Enquanto os navios atracam. Do
universo do estaleiro do cais do porto do texto anterior, encenado no Teatro
Universitário do Teatro de Arena, a peça passava a ter como pano de fundo a
recessão econômica e o desemprego, que minava a relação dos jovens recém-
-casados Zé (interpretado por Luiz Gustavo), um operário não especializado,
e a dona-de-casa e costureira Nina (Míriam Mehler). A direção do espetáculo
era do próprio Plínio Marcos.
Quando as máquinas param guardava semelhanças com a estrutura de
Dois perdidos numa noite suja, com seus dois únicos personagens e apenas um
cenário – a casa do jovem casal –, onde transcorriam os cinco quadros da peça.
Como o sucesso anterior do dramaturgo, nesta peça também cada quadro se
passava em dias diferentes, com a elipse dos acontecimentos intermediárias
que repercutiam posteriormente na ação. Entretanto, apesar das semelhanças,
não se pode subestimar as diferenças e singularidades do texto.
Desde o primeiro quadro da peça as dificuldades do desemprego de Zé
começavam a afetar mais gravemente a vida do jovem casal, uma vez que o
dinheiro da indenização por sua demissão acabara e as dívidas começavam a
se acumular. Ao longo de Quando as máquinas param as dificuldades econô-
micas da pequena família – microcosmo da classe trabalhadora – iam gerando
conseqüências na vida privada do casal. Entretanto, nos três primeiros quadros,
o amor de Zé e Nina ainda conseguia superar as dificuldades e a cena se en-
cerrava com esperança e conciliação após discussões, com o conforto sendo
encontrado na companheira, na cama, no futebol ou na televisão. No final do
quarto quadro, quando a situação já tinha se deteriorado bastante, chegava a
notícia redentora da gravidez da mulher, que fazia a esperança surgir novamente.
Entretanto, os problemas seguiam crescendo assim como as dívidas,
chegando ao ponto máximo no quadro final, em que Zé passava a recusar
brutalmente a idéia de ter um filho. A violência entre um jovem casal – ver-
dadeiramente apaixonado até então – provocava um impacto assustador no
conflito final.

69
Zé : Não fale assim comigo! Já estou cansado de te aturar.
Nina : Já vou embora
Zé (empurra Nina) : Fica aí! (pausa)
Nina : Vamos ter o filho, Zé.
Zé : Não! Não! Não vamos ter merda nenhuma.
Nina: Então, adeus!
Zé : Por aqui você não sai (Zé segura Nina, que força a passagem)
Nina: Me deixa ir, Zé, me deixa ir! Agora não sou mais tua mulher!
(Zé empurra Nina, ela bate na mesa e fica fora de si)
Nina : Porco! Nojento! Bruto! Covarde! Sai da frente!
Zé (Nina vai sair, Zé impede, Nina insiste, Zé lhe dá um soco na barriga):
Fica aí, sua vaca. 18 

Diferentemente de Navalha na carne e Dois perdidos numa noite suja,


cujos personagens pertenciam ao nível mais baixo da sociedade, sem possuir
sequer a consciência da engrenagem econômica a esmagá-los, em Quando
as máquinas param as agressões desferidas pelos personagens surgiam como
conseqüência direta da deterioração lenta e gradual de sua situação econômica,
claramente relacionada a uma estrutura mais ampla.
Em janeiro de 1968, após a temporada paulista, Quando as máquinas
param entrou em cartaz no Teatro Jovem, no Rio de Janeiro, com produção de
Dalmo Jeunon, depois excursionando por outras cidades do Brasil.
No campo do teatro amador, ainda em setembro de 1967 foi levada
à cena a peça O dia virá, escrita sob encomenda do grupo de teatro do Des
Oiseaux, colégio das cônegas regulares de Santo Agostinho, em São Paulo.
Curiosamente, tratava-se da escola feminina mais fechada da cidade, sendo a
peça dirigida por Odavlas Peti e tendo as alunas no elenco – das quais, algu-
mas futuras freiras –, além de seminaristas convidados para fazerem os papéis
masculinos. Freqüentemente mencionada com outros títulos – como A vida de

18
Esta versão foi a enviada para a censura numa montagem de 1971. Entretanto, no mesmo ano a peça foi publicada
com o final se resumindo ao soco, sem a última frase de Zé, que se consagrou como a versão definitiva, sobretudo ao ser
reeditada numa edição de 1984. Existe ainda uma outra versão enviada para a censura para uma montagem em 1979
que apresentava um final diferente:
“[...] Nina – Porco! Nojento! Bruto! Covarde! Sai da frente! (Nina vai sair, Zé impede, Nina insiste, Zé lhe dá um soco
na barriga)
Zé – Fica aí. (Dá outro soco na barriga de Nina, que se dobra lentamente e vai caindo com espanto e dor na expressão,
sempre olhando para o Zé. Cresce o barulho de molecada jogando bola fora de cena e explode com todos gritando
GOL! Zé, desesperado, corre até a janela)
Zé – Vamos parar com esse esporro!
Moleque (fora de cena) – Que é isso, Zé? Ficou louco? Só estamos jogando bola. O que que há?
(Pausa. Zé vai voltando a si, fica envergonhado. Olha para Nina caída no chão sem sentidos. Quase chorando suplica
para os moleques, que estão fora de cena)
Zé – Me chama a ambulância! Minha mulher está passando mal!
(Zé volta a olhar para Nina caída no chão e a luz fecha lentamente)”

70
Jesus ou ainda Jesus-homem, embora se tratasse de um texto diferente daquele
que Plínio escreveria anos depois com esse nome –, a peça O dia virá era uma
versão de Plínio Marcos para a paixão de Cristo, que sob a influência da época,
teria sido escrita “mais ou menos em estilo épico” segundo o autor, notando-se
com a presença de um coro.
Diferentemente de seus sucessos recentes, O dia virá era um texto mais
poético, baseado na história bíblica, que se assemelhava, pelo processo de
colagem, a Reportagem de um tempo mau, ou, pela melancolia, à mensagem
de natal de Oração para um homem comum, ainda que o título anunciasse o
futuro esperançoso por vir.
Além disso, a adaptação de textos clássicos, históricos ou consagrados
como forma de discutir a realidade contemporânea brasileira era um proce-
dimento comum naqueles anos e numa cena de O dia virá, quando Herodes
ordenava a morte de todas as crianças até dois anos de idade – não para matar
o futuro rei dos reis, mas como controle de natalidade –, uma rubrica no texto
dizia que uma tabuleta devia entrar em cena anunciando os números da mor-
talidade infantil no Brasil.19 
Com mais essas duas peças, o ano de 1968 não podia começar melhor
para Plínio. As duas montagens de Navalha na carne já estavam há vários meses
em cartaz, arrastando o público ao teatro em São Paulo, no Rio de Janeiro e
em mais de trinta cidades do interior, sendo vista por mais de 50.000 pessoas,
de diferentes níveis culturais e sociais, conforme texto do programa do Grupo
União. Após a mudança para o palco do Teatro Itália, a montagem paulista
passou a anunciar a peça com o slogan: “um ano de violento sucesso”. No Rio
de Janeiro, depois de platéias lotadas no Teatro da Maison de France, a tempo-
rada se estendeu ao Teatro Gláucio Gil, antes de também excursionar pelo país.
Além disso, o sucesso de Navalha na carne não ficou restrito apenas ao
teatro. Durante os meses de luta pela liberação da peça, o jornalista santista
Pedro Bandeira, amigo de Plínio desde os tempos de Os fantoches, teve a idéia
de publicar um livro de fotografias do espetáculo do Grupo União acompanhado
do texto do autor. Já que a literatura era menos visada pela censura do que o
teatro, de certa forma, era uma maneira da peça atingir o público. As imagens
do fotógrafo publicitário Yoshida e o extraordinário trabalho gráfico do designer
uruguaio Walter Hüne resultaram numa espécie de mistura de teatro, fotonovela
19
Numa linha semelhante, o cantor Geraldo Vandré compôs, a convite dos padres dominicanos de São Paulo, um musical
intitulado A Paixão segundo Cristino, alegoria da paixão de Cristo num contexto nordestino, encenado na sexta-feira
santa de 1968.

71
e poema concreto. Bandeira escreveu no prefácio da reedição do livro:

A gente fotografou os três [atores], cena por cena, para que pelo menos
desse modo alguém pudesse “ver” a montagem. Ah, ah! Nenhuma gráfica
aceitava imprimir o livro, alegando que as operárias na certa corariam com
os palavrões! A solução foi conseguir uma gráfica que aceitasse imprimir
o livro à noite, só com homens trabalhando...

Publicada pela Editora Senzala, a versão em livro de Navalha na carne,


acompanhada de um dossiê crítico sobre o espetáculo, conquistou o Prêmio
Jabuti de melhor livro de teatro. Com o sucesso da peça, então liberada, a pri-
meira edição com cinco mil exemplares – uma tiragem enorme para a época
– se esgotou em apenas duas semanas, contando com uma distribuição precária
que atingia somente São Paulo, Rio e uma ou outra capital.
O cinema também parecia se render ao fenômeno Plínio Marcos. Os
direitos de filmagem de Navalha na carne logo foram vendidos e reportagem
publicada em 1968 anunciava que “Dois perdidos virará cinema novo e um de
seus trabalhos inéditos, Balbina de Iansã, será adaptado para o cinema italiano
com Norma Bengell no papel título”. O êxito de Plínio no teatro parecia se
expandir para a literatura, o cinema, o disco e a dança. 20 
Em meio a esse sucesso, o dramaturgo cruzava o país acompanhando as
excursões das peças Dois perdidos numa noite suja, na qual atuava, e Quando
as máquinas param, da qual era diretor. Nessas viagens do sul ao nordeste do
Brasil, Plínio levava não somente suas histórias, mas também suas opiniões
contundentes. E suas idéias não ficavam restritas apenas aos palcos, ecoando
também em sua intensa participação nas discussões da classe teatral, nas mani-
festações políticas e, principalmente, na grande imprensa, pois convidado por
Samuel Wainer, começara a assinar uma coluna dominical no jornal Última
hora, de São Paulo, intitulada justamente Navalha na carne.
No programa da temporada de 1968 de Navalha na carne estava escrito

20
O sucesso de Navalha na carne foi tamanho que mesmo após o recrudescimento da censura, ainda houve várias tentativas
de tentar explorar a obra em outros meios. A adaptação para o cinema foi realizada em 1969, mas só depois de seis meses
aguardando liberação pôde ser lançada em todo o país. Em 1970, a gravadora Continental afirmou o interesse de gravar
um disco com as peças Navalha na carne e Dois perdidos numa noite suja, mas um jornal comentava que o projeto –
jamais concretizado – ainda dependia da aprovação da censura. Entre 1975, Navalha na carne foi também adaptada para
um número de dança moderna apresentado em um programa do Ballet Stagium, companhia criada por Márika Gidali e
Décio Otero em 1971. O espetáculo tinha a direção de Ademar Guerra, coreografia de Décio Otero, música original de
Aylton Escobar, e os bailarinos Márika Gidalli (Neusa Suely), Décio Otero (Vado) e Milton Carneiro (Veludo). Como a peça
estava proibida, o espetáculo foi intitulado Quebradas do mundaréu e estreou no dia 12 de novembro de 1975, no Teatro
Municipal de São Paulo, sendo apresentado também no Teatro João Caetano, no Rio de Janeiro, em setembro de 1976.

72
a respeito do dramaturgo: “Sua produção é muito rica, mas só agora foi des-
coberto”. Era o momento de Plínio Marcos tirar da gaveta todos os textos que
ele sempre carregava embaixo do braço ou amassados na bolsa. Afinal, como
grande revelação do teatro brasileiro, todo mundo passou a querer montar um
texto seu – fosse ele novo ou não.
Obviamente, a primeira peça do autor da moda, proibida havia quase
dez anos, não podia ficar esquecida. No começo de 1968, Barrela, reescrita
por Plínio, começou a ser ensaiada pelo Teatro Jovem do Rio de Janeiro, com
direção de Luís Carlos Maciel e os atores Fábio Sabag, Milton Gonçalves, Ginal-
do de Souza, Carlos Guimas, Mário Petraglia e Conrado de Freitas no elenco.
O texto apresentava mudanças significativas em relação à versão escrita
em 1958, tornando-se mais complexo e demonstrando maior domínio das
qualidades dramáticas como visto em suas peças mais recentes, revelando o
amadurecimento do autor.
O final de Barrela também foi alterado e além de suprimidas as menções
à maconha ou ao futuro, a peça passava a se encerrar de forma ainda mais seca
e crua, logo após Tirica ser levado para a solitária por te matado Portuga e o
garoto ser libertado depois de ter sido estuprado pelos outros presos:

Fumaça: Eu queria me mandar


(Pausa)
Bahia: (Da janelinha da porta) Já está amanhecendo.
(Pausa longa)
Bahia: Já estão servindo café no xadrez um.
(Pausa longa)
Bereco: É... Mais um dia...21 

Entretanto, o caminho de Barrela para os palcos foi mais uma vez atraves-
sado pela Censura. No dia 13 de março de 1968, depois de um mês de ensaios
e 72 horas antes da estréia, a peça foi proibida. A classe teatral foi convocada
e novamente foram feitas sessões fechadas para críticos e convidados (sempre
cercadas pela polícia), que escreveram artigos em defesa da peça. Textos as-
sinados por Yan Michalski, Antonio Callado, Rubem Rocha Filho e José Celso
Martinez Correa, entre outros, foram reunidos num dossiê entregue ao Ministro
da Justiça Gama e Silva, que não revogou a proibição. Anos mais tarde, Plínio
escreveu: “Doeu em mim essa proibição mais do que todas as das outras peças.

21
No livro Plínio Marcos: a flor e o mal, o autor Paulo Vieira faz uma comparação detalhada entre as duas versões de Barrela.

73
Sei lá porquê. Talvez porque Barrela seja minha primeira peça. Doeu. Mas não
me desanimou”.
Em 1968, as tensões cresciam vertiginosamente no ambiente político bra-
sileiro e o teatro de Plínio Marcos passava a sofrer cada vez mais as conseqüên-
cias, tanto por parte da ditadura quanto da sociedade civil. Em Belo Horizonte,
não quiseram lhe alugar um teatro para apresentar uma de suas peças, e em
Curitiba foi ameaçado por um grupo de senhoras e também teve dificuldades
para conseguir uma casa de espetáculos. No dia 3 de agosto, o jornal Folha
de São Paulo publicava: “A situação de Plínio Marcos é a seguinte: trabalho
dele que chega em Brasília, antes mesmo de ser lido, os censores dizem: Plínio
Marcos? Proibido”. De fato, no dia 14 agosto de 1968, depois de quase dois
anos em cartaz, a peça Dois perdidos numa noite suja foi proibida em todo o
território nacional pelo Chefe de Serviço da Censura de Diversões Público por
ser considerada atentatória aos bons costumes. Era apenas o começo do que
estava por vir.
Mas Plínio não se acanhava, pelo contrário. Presente em todas as man-
chetes, nunca tinha se falado tanto em um dramaturgo e poucos autores
tinham sido tão bem recebidos pela crítica como ele. Seu destaque podia ser
ilustrado por reportagem da Folha de São Paulo publicada quando Barrela foi
novamente proibida:

Apesar dos freqüentes contratempos causados pela censura, Plínio vive


intensamente os seus dias de sucessos. É o autor brasileiro mais disputado,
discutido e assistido do momento: suas peças lotam qualquer teatro, da
Capital ou do Interior e, em sua defesa, já saíram algumas das figuras mais
expressivas da intelectualidade brasileira.

Um artigo da revista Visão corroborava a consagração do dramaturgo,


afirmando categoricamente: “o teatro brasileiro está diante de um fenômeno:
nenhum autor até hoje tinha conseguido encenar no Brasil, em pouco mais de
seis meses, quatro peças e com sucesso”.
Mas quem melhor definiu aquele momento de consagração foi o colega
Nelson Rodrigues, amigo de Plínio que, naqueles radicais anos de chumbo,
segundo seu biógrafo Ruy Castro, foi “o único autor jovem que ainda ousava
dizer-se seu fã”.
Com sua verve característica, Nelson comentou inúmeras vezes pelas
páginas de suas Confissões, publicadas no jornal O Globo ao longo de 1968,

74
o “sucesso ultrajante” do dramaturgo: “Hoje é uma das figuras mais obsessivas
dos nossos palcos. Por toda parte, lê-se e ouve-se o seu nome. É representado,
simultaneamente, em três, quatro teatros. [...] Hoje é difícil, senão impossível,
descobrir um teatro que não tenha o seu nome”. Não sem um pequeno toque
de ironia ou despeito, dizia ainda o “anjo pornográfico” a respeito do “autor
maldito”: “No momento, não há teatro que não o esteja representando. É um
nome obsessivo, já irrespirável. Com uma fecundidade de Dumas pai acabará
milionário, se os colegas não o liquidarem”. Se não ganhou milhões, Plínio
Marcos já estava muito longe da dureza dos primeiros tempos em São Paulo e,
àquela altura, podia comprar uma casa e se livrar do aluguel. 22 
Aproveitando a maré de sucesso, Plínio Marcos produziu sem parar e
escreveu naquele mesmo período as peças Balbina de Iansã, que permaneceu
inédita durante dois anos, e Homens de papel, que estreou em outubro de 1968
no Teatro Popular de Arte, com a companhia de Maria Della Costa, com um
“êxito razoável, entre público e crítica especializada, sem maiores destaques,
positivos ou negativos”, conforme o livro de Warde Marx sobre a atriz.
Mais uma vez com direção de Jairo Arco Flexa e cenários de Clóvis Bueno,
além de música do santista Gilberto Mendes, em Homens de papel a belíssima
atriz e ex-manequim Maria Della Costa era a protagonista da história de um
grupo de catadores de lixo. No papel de uma mendiga, era mais uma grande
dama do teatro brasileiro que se rendia às fortes e miseráveis personagens
femininas de Plínio.
Composta de dois atos, Homens de papel se diferenciava das demais peças
de Plínio por apresentar um número maior de personagens (treze no total), que
formavam um grupo de catadores de papel explorado pelo desonesto Berrão,

22
Plínio Marcos já recebera algumas fustigadas de Nelson Rodrigues – vaidoso e avesso a qualquer tipo de unanimidade,
como a que começava a cercar o jovem autor – apesar da amizade entre os dois dramaturgos, que compartilhavam, por
exemplo, a paixão pelo futebol, defendendo, respectivamente, os times do Jabaquara e do Fluminense. Ainda no começo
de 1968, os dois travaram uma discussão pública, quando Plínio começou a criticar, pelo jornal, a novela A cabana do
Pai Tomás, apresentada pela TV Globo, na qual o ator Sérgio Cardoso interpretaria três papéis, inclusive o do escravo do
título, se pintando de negro. Nelson Rodrigues saiu em defesa da novela e do ator, escrevendo no jornal O Globo que
a reclamação de Plínio contra os negros era um pretexto para expressar sua inveja: “Meus Deus, Laurence Olivier fez
Otelo, Paulo Autran fez Otelo, centenas de brancos fizeram Otelo. Pintem o próprio Plínio Marcos com rolha queimada,
e ele fará Otelo. Nunca houve nada. Não me digam que, no elenco de A cabana do Pai Tomás, o preto sofre. Sofre por
todo o Brasil. Já escrevi, umas cem vezes, sobre a brutal “solidão negra”. [..] “E o caro Plínio, dramaturgo poderoso, já
nos deu uma peça em que o herói fosse negro? Não. Por causa da novela, quer fingir uma luta racial. [...] Realmente,
ninguém pensa no destino dos nossos pretos. O que se quer, por motivos estritamente comerciais ou narcisistas, é frustrar
o insuportável sucesso alheio”. Mas Plínio Marcos não deixou barato e respondeu as acusações em sua coluna no jornal
Última hora: “Por que o grande escritor entrou nessa fria? Será que ele próprio sente inveja porque as peças do Plínio
fazem no momento mais sucesso que as dele?” O dramaturgo do momento rebatia Nelson dizendo que o autor de “cuca
mercenária” e “acostumado a obedecer à voz do dono” defendia o “nojento equinapo da Rede Globo” por ser empregado
do mesmo patrão, afirmando ainda nunca ter colocado nenhuma nota em suas peças recomendando a cor da pele de um
personagem, citando o exemplo do ator negro Milton Gonçalves, que já tinha atuado na montagem proibida de Barrela
e em Jornada de um imbecil até o entendimento.

75
dono de caminhão e intermediário entre eles e a fábrica de reciclagem.
Plínio Marcos mais uma vez dava forma a personagens socialmente invi-
síveis, retratando suas formas de alienação (a cachaça, no lugar da maconha)
e inserindo fatos chocantes (a tentativa de estupro de uma criança epilética
por um catador que acabava linchado). Com um dado novo, a peça sugeria
a possibilidade de união dos catadores contra a exploração, quando o grupo
ameaçava voltar-se contra Berrão após a morte da criança e do companheiro.
Assim como Vado fazia com Neusa Suely ao final de Navalha na carne, Berrão
conseguia conter o ímpeto de revolta dando dinheiro para o enterro e desor-
ganizando o grupo. A frustração dava o tom do final da peça, quando tudo
retornava ao seu estado anterior.
Se Homens de papel podia ser vista como uma espécie de ilustração em
moldura realista da alegórica Os Fantoches, naquele mesmo ano esta peça de
Plínio Marcos – antes renomeada Chapéu sobre um paralelepípedo para alguém
chutar e então reescrita com o título Jornada de um imbecil até o entendimen-
to – ganhou uma versão ainda menos metafísica e absurdamente anárquica.
O responsável por essa montagem foi o Grupo Opinião, que fora a
principal voz de contestação do teatro brasileiro entre 1965 e 1966, mas que
atravessava uma crise artística e financeira desde o ano anterior, resultando na
saída de Paulo Pontes, Vianinha e Armando Costa. Também apelando para o
autor mais discutido do momento, o grupo encenou Jornada de um imbecil até
o entendimento, sob a direção de João das Neves e com músicas de Denoy de
Oliveira com letras de Ferreira Gullar.
Tratava-se de uma versão semelhante à então censurada peça Chapéu
sobre um paralelepípedo para alguém chutar, que, na verdade, já tinha esses
dois títulos. Embora igualmente atravessado pela idéia de conscientização, ou
de “desalienação”, expressa no próprio nome da peça (Jornada de um imbecil
até o entendimento), o texto se afastava do existencialismo melancólico dos
primeiros textos de Plínio, aproximando-se do non-sense, numa espécie de
junção de auto popular e circo, possivelmente sob influência das obras de
Ariano Suassuna.
O espetáculo não repetiu o êxito das outras montagens de Plínio, mas
ajudou a consolidar o nome do autor. Em sua crítica sobre Jornada de um
imbecil até o entendimento, Sábato Magaldi escreveu que, no conjunto, a
peça situava-se em nível inferior aos melhores textos de Plínio, mas tinha “a
vantagem de provar que ele não é um dramaturgo esgotado num estilo e tem

76
talento e versatilidade para experimentar outras formas”. De fato, dessa vez
o dramaturgo extravasava suas críticas políticas e sociais não pela crueza, mas
através sobretudo de um humor agudo, debochado, escrachado e, como diziam
os militares, totalmente “subversivo”.
Com os mesmos dois atos e seis personagens, essa segunda versão de
Chapéu sobre um paralelepípedo para alguém chutar era aparentemente mais
absurda e menos séria. O personagem do religioso Teco passava a professar a
fé num deus chamado “Orogon”, ora associado ao cristianismo, ora ao can-
domblé. Num momento, ele ordenava a Popo: “Vá fazer suas obrigações para
o encantado”, e num outro rezava: “Louvado seja Orogon, Saravá”.
Nos diálogos quase surreais, se falava de bomba atômica e James Bond,
passando pela jovem-guarda. A discussão travada por Teco e Mandrião, quando
decidiam agir contra Popo, Manduca e Pilico, era recheado de citações, ditados
populares, slogans publicitários e frases de efeito, numa composição claramente
associada ao estilo tropicalista:

Teco: Araruta tem seu dia de mingau.


Mandrião: A alta no preço dos ovos é episódica.
Teco: É mais nobre dar um balde de sangue para um anêmico do que
fazer a barba todos os dias.
Mandrião: Não podemos falhar.
Teco: O caso requer ação.
Mandrião: Pronta e rápida.
Teco: Então agiremos. Da nossa atuação depende o nosso futuro.
Mandrião: O preço da liberdade é a eterna vigilância.
Teco: O futuro da pátria repousa na juventude.
Mandrião: É de pequeno que se torce o pepino.
Teco: Deus, pátria e família.
Mandrião: A sobrevivência da cultura ocidental é um imperativo.
Teco: Precisamos incentivar o plantio do agrião.
Mandrião: Só Esso dá a seu carro o máximo.
Teco: Sem dúvida. Não estamos aqui para botar azeitona na empadinha
dos outros. Viva o Tratado de Tordesilhas.
Mandrião: Atacaremos o inimigo.
Teco Já.
Mandrião: Agora.
(Os dois ficam parados. Depois de um certo tempo, Mandrião fala)
Mandrião: Bom, e daí?

Era ainda muito mais clara a influência circense nesta obra de Plínio, na

77
qual os personagens em certos momentos agiam como palhaços saídos dos
picadeiros 23  ou permeavam o texto de piadas. 24 
Mas atrás do aparente absurdo, certamente estava escondida uma curiosa
sátira política. Os personagens de Jornada de um imbecil até o entendimento
ganhavam contornos políticos mais definidos em relação às outras versões da
peça, com reflexos da desilusão da esquerda pelo imobilismo – ou “imbecilida-
de” – diante do golpe de 1964 e da situação absurda e desesperadora do país
em 1968. O personagem de Pilico – o vagabundo “pequeno-burguês”, dono de
apenas um chapéu –, que no início da peça apoiava as reivindicações lideradas
pelo intelectual Manduca, por fim acabava cooperando com os donos do poder
Mandrião e Teco em nome do “convênio entre os da mesma categoria”, mas
sendo depois enganado por eles.
Nesta versão de Chapéu sobre um paralelepípedo para alguém chutar
cada um dos três vagabundos claramente assumia uma postura diferente dian-
te da opressão dos “patrões”. A vaidosa Totoca era logo cooptada através de
um “cargo” superior. Manduca que pregava a união de todos, acabava sendo
“demitido” e no desespero solitário, roubava um chapéu e era preso. Já Popo
ficava na dúvida em ajudar a libertar ou não Manduca, encontrando-se diante
do dilema de “se omitir” e não salvar o companheiro da morte ou agir e “ar-
rumar encrenca”.
O final da peça, escrita e encenada nos exaltados meses anteriores ao
AI-5, também se distinguia do desfecho das outras versões. Após execução de
Manduca, que era explicitamente mostrada em cena, todos os personagens
estavam no palco:

(Popo fica em pose clássica de pensador por alguns instantes. Depois


23
Mandrião: [... o Manduca] anda com idéias
Teco: Cruz, credo.
Mandrião: Isso é grave.
Teco: Lamentável.
Mandrião: Terrível.
Teco: Gravíssimo.
Mandrião: Lamentável.
Teco: Terrível.
Mandrião: Gravíssimo.
Teco: Lamentável.
Mandrião: Terrível.
Teco: Gravíssimo.
Mandrião: Chega.
24
Num momento, quando Teco falava dos problemas com os outros, Mandrião contavam um caso que ele tinha visto:
Mandrião: [...] fui para atrás de uma árvore próxima, para escutar o que diziam.
Teco: Como você sabe que foi atrás da árvore? Poderia estar na frente.
Mandrião: E onde é a frente da árvore?
Teco: Do lado oposto ao montinho de cocô.
Mandrião: Como você sabe?
Teco: Elementar meu caro Watson, todo mundo caga atrás da árvore”.

78
levanta-se, recolhe os chapéus e atira-os para o público)
(Todos o cercam ameaçadoramente)
Popo: (para o Teco) E agora?
(Teco olha ameaçadoramente, Popo começa a rir, gargalha, e todos, rindo
e gargalhando, contorcendo-se de riso, esperam o pano cair).

Plínio encerrava sua peça não mais com o otimismo da versão de 1962
de Os fantoches, em que a conscientização plantava esperanças de um futuro
melhor, mas propondo a ação concreta e o enfrentamento imediato. Entretanto,
ao impasse diante da ameaça do horror e da violência, a única possibilidade
era a histeria coletiva.
E realmente a situação do país parecia insustentável, inclusive no meio
teatral. Em julho, o teatro Ruth Escobar, em São Paulo, fora invadido por inte-
grantes do Comando de Caça aos Comunistas (CCC), que agrediram funcionários
e atores da peça Roda viva. Em agosto, o teatro Opinião e o teatro Gláucio Gil
sofreram atentados à bomba. Nesse mesmo mês, intérpretes das peças de Plínio
Marcos, Dois perdidos numa noite suja e Navalha na carne foram ameaçados
de morte por cartas anônimas deixadas à porta dos respectivos teatros.
Os meses passavam e a situação continuava a piorar. Em outubro,
membros do elenco de Roda Viva foram ameaçados, espancados e seqües-
trados durante turnê em Porto Alegre, sendo depois expulsos da cidade. Logo
em seguida a peça foi definitivamente interditada pela censura. Pouco tempo
após esse incidente, a montagem carioca de Navalha na carne também seguiu
para a capital gaúcha para realizar apresentações no mesmo Teatro Leopoldina
no qual a peça de Chico Buarque fora apresentada. Entretanto, devido ao seu
prestígio, a atriz Tônia Carrero conseguiu mobilizar as autoridades para garantir
a segurança do grupo, que foi acompanhado por homens do DOPS em toda
a parte. Mesmo assim, o CCC fez ameaças através de mensagens anônimas,
pequenas manifestações e folhetos distribuídos pela cidade.
Apesar da revolta, e até da violência dos setores mais conservadores da
sociedade, as obras de Plínio Marcos também ganhavam muitos simpatizantes
e durante uma apresentação de Dois perdidos numa noite suja em Recife, o
arcebispo Dom Helder Câmara foi pessoalmente ao Teatro Santa Isabel assistir ao
espetáculo, para depois recomendá-lo como mais valioso do que dez sermões.
Entre elogios e ameaças, Plínio não deixava de reafirmar suas opiniões,
como na I Feira Paulista de Opinião, organizada pelo Teatro de Arena, com o
tema O que você pensa do Brasil de hoje?. O espetáculo seria realizado em

79
julho, no Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, reunindo os seis mais importan-
tes dramaturgos de São Paulo – Augusto Boal, Bráulio Pedroso, Gianfrancesco
Guarnieri, Jorge de Andrade, Lauro Cezar Muniz e Plínio Marcos –, com o
objetivo de apresentar pequenos textos que retratassem a realidade brasileira
reunidos em um único espetáculo.
Para a Feira Paulista de Opinião, Plínio Marcos escreveu uma pequena,
irreverente e provocadora peça chamada Verde que te quero verde, na qual
ridicularizava a censura e os militares através do mesmo humor provocador que
colocava em uso em Jornada de um imbecil até o entendimento, montada no
Rio de Janeiro.
O título da peça foi roubado do verso inicial do poema Romance sonâm-
bulo, de Frederico Garcia Lorca e ironizava a moda das peças de colagens e
citações, embora no caso de Verde que te quero verde, o dramaturgo afirmasse
ter sido mais influenciado pelo verde das fardas militares do que pela natureza
cantada pelo poeta espanhol. 25 
A peça tinha apenas quinze minutos de duração e era pura provocação
com os militares, pois, segundo seu autor, “não tinha pé nem cabeça”: era “só
besteira, não tinha nada a ver com nada, mas era engraçada”.
Através do ator Renato Consorte, fantasiado de gorila e coberto de me-
dalhas, que interpretava o “Chefe”, Plínio Marcos disparava farpas contra os
censores e citava a si próprio em cena, num processo auto-reflexivo que também
surgia em Jornada de um imbecil até o entendimento com razões satíricas:

Chefe; Desde que a peça desse moleque entrou na censura que perdi
o sono.
Subchefe: Não perca o sono, tome Nebrutal.
Chefe: Os cambaus! Digo, não gosto de tomar droga. Você vê como
temos razão de proibir peças com palavrão. Até eu, que sou um ho-
mem de formação religiosa, me deixo influenciar, às vezes.
Subchefe: Ora, o senhor não faz mais do que citar um autor.
Chefe: É verdade. A merda é que nunca cito Shakespeare.

Desse modo, não foi surpresa que as peças da I Feira Paulista de Opinião,
entre elas Verde que te quero verde, tenham enfrentado problemas com a cen-
sura. O certificado determinando dezenas de cortes só foi entregue na manhã

25
Os versos de Garcia Lorca – “Verde que te quiero verde / verde viento. Verdes ramas. / El barco sobre la mar / Y el
caballo en la montaña. / Verde que te quiero verde. / Verde viento. Verdes ramas” – também apareciam na já citada
Liberdade, Liberdade.

80
do dia da estréia. Desse modo, a atriz Cacilda Becker, na época Presidente da
Comissão Estadual de Teatro, subiu ao palco, acompanhada de Ruth Escobar
e Maria Della Costa, e responsabilizou-se, na presença de censores e agentes
federais, pela apresentação do espetáculo sem cortes, declarando ser um ato
de rebeldia e de desobediência civil.
Após a Feira Paulista de Opinião, já era planejada uma Feira Carioca de
Opinião, uma Feira Latino-americana de Opinião e até uma Feira Mundial de
Opinião. Entretanto, após os acontecimentos do dia 13 de dezembro de 1968,
planos foram desfeitos, sonhos abortados, e o Brasil entrou num dos períodos
mais negros de sua História.
Com a promulgação do Ato Institucional nº 5, a situação que se tornava
quase insustentável, tornou-se inimaginavelmente pior. A censura estadual foi
encampada pela Polícia Federal, tornando-se ainda mais rigorosa. Se Quando
as máquinas param já tinha sido interditada alguns dias antes, depois do AI-5
até mesmo peças como Navalha na carne, que já havia sido apresentada em
diversas regiões do país, foram definitivamente proibidas em todo o território
nacional. Plínio Marcos, como diversos artistas, políticos e intelectuais, foi preso
pelos militares naquele momento.
Entretanto, desde novembro de 1968, o autor-ator interpretava com
enorme sucesso o personagem que ele mesmo tinha criado na telenovela Beto
Rockfeller. O mecânico Vitório era o melhor amigo do protagonista e anti-herói
do título, interpretado por Luis Gustavo, no folhetim levado ao ar pela TV Tupi
de São Paulo que se transformava num verdadeiro fenômeno de audiência. Por
esse motivo, Plínio foi liberado do DOI-CODI dias depois de preso – e após ser
interrogado, mas não torturado –, por interferência de Cassiano Gabus Mendes,
então diretor da poderosa TV Tupi. Anos mais tarde, esse episódio foi narrado
com bom humor por Plínio:

Fiquei lá uma semana, e a Tupi fazia muita força pra eu sair, porque eu
estava no auge, na novela Beto Rockfeller, onde eu fazia um sucesso
terrível. E eu não era otário. [...] E só gravava um capítulo por dia. Se eu
não fosse, não tinha gravação. Então eles propunham: “Então você vai
lá, grava e volta”. Eu disse: “Não, se eu vou, eu fujo”, essas coisas. Me
pediam autógrafo. “Vem cá, eu não gosto dessas coisas, dessa palhaça-
da, assina aí pra minha mulher”. “Pra bela mulher do meu tenente, um
abraço do Vitório”.

81
Posteriormente, o dramaturgo afirmaria só ter aceitado o papel na tele-
novela – vista, então, com preconceito por grande parte dos intelectuais – para
evitar ficar “orfão”, ou seja, cair nas garras da polícia, já prevendo a possibilidade
da repressão se acirrar. Obviamente que o dinheiro extra também era bem-vindo.
Além disso, Plínio já era muito conhecido na Tupi, onde era amigo de
Benjamim Cattan, de Cassiano Gabus Mendes e do próprio Luis Gustavo, que
vinha atuando em sua peça Quando as máquinas param. Na verdade, ninguém
esperava que Beto Rockfeller fosse revolucionar a teledramaturgia e nem que
o personagem Vitório, o amigo do mocinho, fosse alcançar tanto sucesso. 27
Algum tempo depois, Plínio foi preso novamente, dessa vez em Santos,
no Teatro Coliseu, por se recusar a acatar a interdição do espetáculo Dois per-
didos numa noite suja, em que trabalhava também como ator. Segundo relato
de Carlos Augusto Corte Real, advogado que o livrou da cadeia, “o Plínio se
indignou com alguns cortes realizados pela censura, falou o texto na íntegra
e começou a discursar contra o regime. A polícia de Santos, que já estava de
sobreaviso [...] surgiu direto da platéia e o prendeu”,
Plínio foi transferido depois, do presídio de Santos, para o DOPS em São
Paulo, de onde saiu, três dias depois, por interferência de vários artistas e sob a
tutela de Maria Della Costa, estrela de Homens de papel, conforme depoimento:

Então a classe teatral começou a lutar pra tirar o Plínio dali. Conversa,
conversa, o general o que fez? “Muito bem, então que venham uns atores
representando, pra ver o que é que a gente faz”. Fui eu e mais uns atores,
sentamos na sala, o secretário abriu e disse:
“Uma só! Ela!” – que era eu. Entrei e enfrentei o cara:
“Porque vocês querem tirar o Plínio daqui?”
“Porque é um grande autor.”
[...]
Depois de um papo muito grande ele disse:
“Muito bem, Maria, eu vou fazer o seguinte: eu vou tirar, vou mandar
tirar ele da cela, eu não quero nem ver ele; olha, eu vou virar as costas (e
ele fez isso!), eu vou virar as costas e ele vai passar por aí. Olha, eu tenho
nojo dele! Agora, se acontecer alguma coisa com ele, se ele der alguma
declaração, não é ele que vai preso; nós vamos buscar você, aí você vai
no lugar dele. Então você será fiadora dele... não é?”

27
Beto Rockfeller terminou por representar uma revolução nas telenovelas brasileiras, com diálogos ágeis, câmeras e posturas
mais livres dos atores e abandono do maniqueísmo exagerado, além da introdução do anti-herói. O sucesso foi tamanho
que a novela foi mantida no ar por mais de um ano. Por sua interpretação do Vitório, Plínio Marcos recebeu o Troféu
Imprensa (revelação masculina, ator) e o Prêmio Gato de Ouro, da TV Globo (melhor ator revelação), ambos em 1968.

82
Plínio saiu e eu dizia assim: “Plínio, pelo amor de Deus, olha me respei-
ta; porque eu vou lá, pra aquela cela onde você foi; porque o cara lá, o
general, disse que ia me prender mesmo”

Após esses episódios, Plínio Marcos foi ameaçado de prisão e detido


para interrogatório em várias outras ocasiões e chegou a ter todas as suas peças
proibidas pela censura. O auge da carreira do dramaturgo coincidia, exata e
tragicamente, com os meses anteriores ao recrudescimento da ditadura militar,
naquele que Zuenir Ventura chamou do “ano que não terminou”. A obra pliniana
era definitivamente um exemplo da “floração tardia” apontada no clássico artigo
de Roberto Schwarz Cultura e política: 1964-1969. Peças como Dois perdidos
numa noite suja e Navalha na carne faziam parte do que o intelectual considerou
como o fruto de dois decênios de democratização que amadureciam em plena
ditadura, quando suas condições sociais já não existiam mais.
Plínio teria que esperar muitos anos para ver suas peças novamente no
palco, pois as nuvens negras que nublaram o horizonte do país no crepúsculo
do ano anterior não se moveriam tão cedo.

83
Capítulo 6 – Floração tardia

Quando Plínio Marcos se consagrou como a principal revelação de


dramaturgo do país, uma parcela do teatro brasileiro vivia uma espécie de
racha, reproduzindo o que seriam duas vertentes da cultura de esquerda dos
anos 60 – então aparentemente hegemônica –, que podiam ser consideradas
representativas do que veio a ser chamada de corrente nacional-popular, tendo
como expoente o Teatro de Arena e o Opinião, e de corrente vanguardista,
geralmente associada ao tropicalismo e representada pelo Teatro Oficina. Sob o
espectro político, essas duas vertentes também poderiam ser chamadas, grosso
modo, de reformistas (fiéis à orientação do PCB) e revolucionários (contrários
à linha do partidão).
O ano de 1967, quando Navalha na carne transformou Plínio Marcos
num dos maiores nomes do teatro brasileiro, foi o mesmo em que Hélio Oiti-
cica expôs sua instalação Tropicália na mostra Nova Objetividade Brasileira, no
Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, que Glauber Rocha lançou
seu filme Terra em transe, que o Teatro Oficina montou a peça O rei da vela,
e quando Caetano e Gil abalaram o III Festival de Música Popular Brasileira
com as guitarras elétricas das canções Alegria, alegria e Domingo no parque.28 
Esses e vários outros eventos marcaram a emergência do que ficou conhe-
cido como Tropicalismo, cuja principal expressão no teatro era o trabalho de
José Celso Martinez Correa, diretor da montagem da peça inédita de Oswald
de Andrade, O rei da vela, e de uma encenação radical de Roda viva, texto de
Chico Buarque, que buscava uma ruptura com o panorama cultural e, particu-
larmente teatral, do Brasil.
Em entrevista publicada num número especial da Revista Civilização
Brasileira, de julho de 1968, na qual criticava um teatro panfletário e formal-
mente pobre, José Celso afirmava que naquela ocasião nada poderia ser mais
eficaz politicamente do que a arte pela arte. O líder do Teatro Oficia defendia
o rompimento com o passado através de um teatro anárquico, cruel e grosso,

28
O III Festival de Música Popular Brasileira, da TV Record, foi marcado pelas guitarras elétricas de Alegria, alegria (Caetano
Veloso acompanhado da banda de rock argentina Beat Boys) e Domingo no parque (Gilberto Gil com Os Mutantes),
pela ousadia de Roda viva (Chico Buarque e MPB 4) e pelas vaias que levaram Sérgio Ricardo a quebrar seu violão e
jogá-lo para cima do público. O primeiro lugar coube a Edu Lobo, representante da esquerda musical no Brasil, com a
canção Ponteio. Conforme Nelson Mota, “depois do vale tudo do festival da Record, onde abalaram várias amizades,
a MPB começou a rachar”. Em 1968, no III Festival Internacional da Canção, da TV Globo, tudo se acentuaria: as vaias
(para Sabiá, de Chico Buarque e Tom Jobim, canção vencedora), o engajamento das letras (em Pra não dizer que falei
de flores, de Geraldo Vandré, aclamada pelo público) e o radicalismo tropicalista (da apresentação de É proibido proibir,
Caetano Veloso, desclassificada).

85
possibilitando que espetáculos inventivos e confusos exercitassem o sentido
estético e despertassem a iniciativa individual de uma platéia inevitavelmente
burguesa. Dizia o diretor, “o teatro não pode ser um instrumento de educação
popular, de transformação da mentalidade na base do bom-mocismo. A única
possibilidade é exatamente pela deseducação, provocando o espectador [...].
A eficácia do teatro político hoje é o que Godard colocou a respeito do cine-
ma: a abertura de uma série de Vietnames no campo da cultura – uma guerra
contra a cultura oficial.”
Dotado de consciência crítica do consumo e do espetáculo, além de
contrário ao projeto idealista da intelectualidade engajada de buscar a comu-
nicação popular mesmo que à custa da pobreza estética, José Celso afirmava
ainda não acreditar no que ele chamava de “pequeno teatro de crueldade”,
que seria um “teatro dos maus costumes, com suas prostitutas folclóricas e tudo
o mais”, numa referência clara às peças de Plínio Marcos.
Apesar da óbvia distância entre a inovadora revolução formal proposta
pelos tropicalistas e as peças de Plínio Marcos, encontramos semelhanças no
teor de violência presente tanto no teatro agressivo do Oficina, quanto na
crueldade dos dramas plinianos. Além disso, podemos apontar ainda uma real
repercussão do que foi um “momento tropicalista” nas peças debochadas e
anárquicas escritas por Plínio no ano de 1968, como Verde que te quero verde
e Jornada de um imbecil até o entendimento, em que através de processos
auto-reflexivos e de procedimentos de colagem, o autor se voltava para um
humor debochado, escrachado e satírico.
Mais além, se o teatro proposto por José Celso apelava a formas culturais
populares para que, envoltas numa moldura vanguardista reflexiva, pudesse
alcançar a “superteatralidade, a superação mesmo do racionalismo brechtiano
através de uma arte teatral síntese de todas as artes e não artes, circo, show,
teatro de revista etc.”, como propunha no manifesto do Teatro Oficina, a pre-
sença nos dois textos de Plínio já citados de um acentuado caráter circense e
paródico, garantiam um inegável grau de aproximação.
Entretanto, textos como Verde que te quero verde e Jornada de um imbecil
até o entendimento eram exceções em relação às peças mais significativas e
famosas de Plínio – como Dois perdidos numa noite suja, Navalha na carne,
Quando as máquinas param, Barrela ou Homens de papel –, todas marcadas
pela crueza realista, que para muitos, incluindo os tropicalistas, era vista como
um ultrapassado naturalismo.

86
Em contraponto direto às opiniões de José Celso, o diretor do Teatro de
Arena, Augusto Boal, reafirmava o dever do teatro de ter o povo como interlo-
cutor, e num artigo também de 1968, intitulado O que você pensa da arte de
esquerda?, procurava descrever as três linhas principais tendências do teatro
brasileiro de esquerda de então.
A primeira tendência, nomeada Sempre de Pé, seria representada pelo
repertório recente do Teatro de Arena – o gênero “Zumbi”, em que já se apli-
cava o Sistema Coringa –, caracterizada, assim como os espetáculos do extinto
CPC, pelo caráter exortativo, por simplificações analíticas e pelo maniqueísmo
assumido, desejado e considerado indispensável. O problema desse teatro – o
mesmo com o qual alguns cineastas do Cinema Novo, por exemplo, também
se confrontava – seria o de surdez, pelo fato de que seu verdadeiro interlocu-
tor deveria ser o povo e seu lugar, a praça, embora se visse restrito às platéias
burguesas que freqüentavam os teatros.
Classificando outra tendência como Chacrinha e Dercy de Sapato
Branco, Boal fazia uma feroz crítica ao que ele chamava de “tropicalismo-
-chacriniano-dercinesco-neo-romântico”, lançando mal-disfarçados ataques
sobretudo ao Teatro Oficina, mas também a Caetano Veloso e ao filme Garota
de Ipanema (Leon Hirszman, 1967). Ao pregar a arte pela arte, o tropicalismo
seria um modismo individualista, dúbio, romântico, importado, politicamente
indefinido e se aproximaria perigosamente da direita.
A última tendência seria o neo-realismo, constituído por peças e es-
petáculos cujo principal objetivo seria o de mostrar a realidade do povo como
ela era, e Plínio Marcos era apontado justamente como o principal cultor dessa
linha naquele momento. Entretanto, para Boal – crendo no papel do intelec-
tual como conscientizador das massas – o problema desse neo-realismo seria
a impossibilidade do autor conseguir passar a mensagem desejada através dos
personagens populares, “que não tem verdadeira consciência dos seus proble-
mas”. Apenas confrontado com a miséria alheia, o espectador poderia se sentir
absolvido por sua comoção, sofrendo “terríveis dores morais, embora comoda-
mente refestelado numa poltrona”. Ainda assim, para o diretor e dramaturgo
do Teatro de Arena, esta linha continuaria tendo um papel importante, mesmo
que “esta importância seja mais documental do que combativa”.
É necessário discutir melhor a ligação de Plínio com o Teatro de Are-
na, uma vez que, como já foi dito, a experiência do dramaturgo com o CPC e
com o próprio Arena, além do convívio com seus integrantes, colaborou para

87
que Plínio Marcos absorvesse características de um teatro engajado, ainda que
misturadas aos traços mais autorais de seu teatro, já esboçadas em Santos com
Barrela e Os fantoches.
Plínio se aproximou da companhia assim que chegou a São Paulo e
permaneceu próximo ao grupo até aproximadamente 1965. Uma das pessoas
que comentou essa relação foi Nelson Rodrigues. Reacionário assumido, crí-
tico ferrenho do teatro engajado de esquerda e diversas vezes envolvido em
polêmicas com os jovens artistas da geração do Arena – bastando conferir suas
rusgas públicas com Vianinha –, Nelson abordou esse período da carreira de
Plínio com seu estilo caracteristicamente ferino e, obviamente, parcial, em uma
de suas crônicas:

Eu diria que a fatalidade de Plínio foi ter começado no Teatro de Arena.


Não sei se vocês sabem, mas o Arena é quase um SBAT [Sociedade Bra-
sileira de Autores Teatrais]. Lá o sujeito não dá um passo sem esbarrar,
sem tropeçar num autor. Ora, não há ninguém que abomine mais um
autor do que outro autor. E o Arena estava sendo um necrotério para as
esperanças autorais de Plínio. Seus companheiros o suportavam como
administrador, secretário, gerente, bilheteiro; como dramaturgo, jamais.

Nelson voltaria ao assunto em outra crônica, falando novamente do Teatro


de Arena onde, em cada metro quadrado, haveria um autor:

Plínio Marcos passou, no Teatro de Arena, meses, anos. Não saía de lá.
Conversou mil vezes com Augusto Boal; com Guarnieri; e com os outros.
Todos o viam com os flancos abarrotados de fecundidade. Ele faz, a bem
dizer, uma peça por dia. Pois essa abundância autoral causava, no Teatro
de Arena, o maior desgosto e nojo. Jamais Augusto Boal ou Guarnieri foi
dizer ao pobre Plínio: – “Vamos te montar” (a frase saiu-me horrível).
Se o não tão jovem autor ainda lá estivesse, continuaria virginalmente iné-
dito. Sim, não teria uma vírgula encenada. Até que, um dia, apanhou um
original seu e foi representá-lo num boteco. E o público de paus-d’água,
gigolôs, contrabandistas e senhoras indignas foi muito mais generoso e
solidário do que o Teatro de Arena. Ali começou a glória.

Respondendo à própria pergunta, Nelson explicaria o despeito da com-


panhia teatral paulista por Plínio através de um sentimento universal que ca-
racterizaria todos os dramaturgos em sua opinião: “E o Arena? Por que foi tão
surdo, cego e mudo para os méritos e os palavrões de Plínio? Não há mistério.

88
Um autor só é solidário com o outro autor – no velório do concorrente”.
Ainda que houvesse muito de despeito por parte do próprio Nelson contra
os jovens do Teatro de Arena – que o consideravam velho e ultrapassado, além
de francamente reacionário –, as acusações disparadas por ele procediam em
certa medida. De fato, Plínio nunca conseguiu ter uma peça montada profissio-
nalmente pelo grupo que era realmente conhecido por ser fechado internamen-
te, encenando principalmente peças de seus membros. Por outro lado, justiça
seja feita, não se deve esquecer, por exemplo, que Reportagem de um tempo
mau, cujo pedido de avaliação enviado ao Serviço de Censura foi assinado por
Augusto Boal, só não estreou devido à proibição da Polícia Federal.29 
Ainda assim, é verdade que Plínio só alcançou o sucesso ao se desligar
da companhia. Independente de que possa ter sido iludido ou desprezado,
foi principalmente por ter se afastado do campo de influência do Arena que
o dramaturgo pôde, afinal, amadurecer um estilo mais pessoal. Talvez tenha
havido algum rancor – ou, segundo Nelson Rodrigues, despeito e inveja – nesse
desligamento, pois a principal referência negativa feita posteriormente por Plínio
aos antigos colegas foi justamente em relação à injusta divisão de renda que a
companhia impôs a ele para encenar Dois perdidos numa noite Suja no Teatro
da Rua Teodoro Baima, depois que o palco do boteco Ponto de Encontro ficou
pequeno para seu sucesso: “Fomos pro Teatro de Arena. Pagamos setenta por
cento de aluguel. Um roubo. O normal é cobrarem vinte, trinta por cento no
máximo. Quem pediu isso foi o Augusto Boal, Guarnieri e todos os outros sócios.
E nem mesmo com essa onda toda foram assistir ao espetáculo, ignoraram”.
Segundo Walderez de Barros, nunca houve briga entre Plínio e o pessoal
do Arena, com o qual o dramaturgo manteve uma boa relação. Nas palavras
da então esposa do autor de Navalha na carne:

O fato foi que Plínio começou como administrador do Teatro de Arena e,


de repente, ele virou um autor que revolucionou o teatro. Acho que foi
um início meio difícil de administrar, de ambas as partes. Porque Plínio

29
Naquela época, quando, apesar da amizade, Nelson chegou a chamar Plínio de invejoso, o autor maldito chegou a
se posicionar ao lado dos companheiros de geração: “Quem conhece o Nelson sabe que ele nunca perdoou o Teatro
de Arena de São Paulo por ter revelado grandes autores. Quem conhece o Nelson, sabe que, quando ele é apresentado
pra algum, logo pergunta quanto o cara ganha”. Essa discussão, porém, não azedou a relação entre os dois. Anos mais
tarde, Plínio diria a respeito do colega: “Eu gosto muito do Nelson Rodrigues. Era uma pessoa extraordinária. [...] O
problema é que ele fez a revolução no teatro brasileiro, esqueceram isso de sacanagem, porque ele não queria ser filiado
à esquerda”. Plínio diria ainda que o problema do dramaturgo era “o charme”, pela vontade de ficar se comparando
com os outros autores, especialmente quando era criticado. Segundo Plínio, Nelson disparava contra todos: “Quero que
o Vianinha venha comer alpiste na minha mão. O Boal era muito melhor quando copiava meus defeitos. O Zé Celso tem
a profundidade de uma formiga. E o Dias Gomes não consegue ser melhor nem na casa dele, porque tem a Janete Clair”.

89
era aquele que estava livre, cuidando e administrando à moda Plínio
Marcos também. Ele fazia as coisas, era o menino que estava ali e, de
repente, ele é o autor que escreve Dois Perdidos numa noite suja e tal.
Se bem que todo mundo sabia que ele escrevia, pois ele já tinha dado
peça dele para todo mundo ler... Mas ele ainda não tinha acontecido e
de repente ele acontece. E a relação muda um pouco.

Na verdade, o fato de Plínio ser um artista oriundo das camadas mais po-
pulares fazia com que ele fosse bem-acolhido por aqueles artistas que buscavam
o diálogo com o povo, embora talvez fosse difícil para muitos intelectuais verem
como igual, alguém considerado como grosso, bruto ou primário.
Ao longo de seus primeiros anos em São Paulo, do mesmo modo que
no convívio com Pagu em Santos, Plínio se esforçou em “melhorar a cultura”,
como revelou numa entrevista publicada em fevereiro de 1968, dizendo que “a
Walderez pega muito no meu pé e me obriga a ler”. Entretanto, depois de tentar
seguir os diversos estilos em voga no teatro de esquerda – com peças compostas
de citações cultas, alegorias políticas e sofisticação formal –, Plínio decidiu, em
suas próprias palavras, assumir sua incultura e redescobriu o sucesso. Segundo
o dramaturgo, o milagre de circo que não se repetira em Santos, finalmente
aconteceu, anos depois, quando o ex-palhaço transformou seu analfabetismo
em força. No mesmo depoimento, o dramaturgo descrevia sua posição:

Eu não sou intelectual, eu escrevo porque eu gosto. No máximo eu me


esforço para melhorar a cultura, eu leio muito. Mas o meu bom teatro, as
peças boas minhas, são aquelas que saem na raça, né? As que são feitas
na base da revolta mesmo. Essas são as minhas peças que fazem sucesso.
As que eu tento intelectualizar, as que eu tento dizer coisas bonitinhas
para agradar grupos, daí são sempre porcarias.

Ainda assim, a análise dos diversos caminhos pelos quais o dramaturgo


se aventurou depois de Barrela até finalmente encontrar o estilo que o consa-
graria, permite perceber em várias das peças escritas nesse período inúmeros
elementos que seriam aproveitados posteriormente em outras de suas obras,
que representam a busca incessante por um estilo e, sobretudo, o longo pro-
cesso racional de amadurecimento de um autor muitas vezes equivocadamente
considerado como puramente instintivo.
Em relação aos aspectos formais, Plínio jamais se considerou um artista de
vanguarda ou inovador: “O que eu faço sempre existiu. Eu nunca inventei nada

90
sobre teatro. Teatro sempre foi isso mesmo: diversos personagens em conflito.
Tendo conflito, dá bom teatro”. Mas mesmo se expressando através de meios
e métodos tradicionais e sendo acusado de não se afastar das concepções for-
mais do naturalismo, o dramaturgo causou, com as peças Dois perdidos numa
noite suja e Navalha na carne, uma verdadeira revolução nos palcos brasileiros
entre 1966 e 1968.
Enquanto a direita moralista e conservadora o crucificava como porno-
gráfico (por escrever palavrões) e subversivo (por insistir em escrevê-los, mes-
mo sabendo que eram proibidos), uma parte da esquerda o criticava por dois
lados: era formalmente ultrapassado segundo os vanguardistas e politicamente
pouco efetivo para os mais engajados. Em meio a esse turbilhão, Plínio Marcos
se destacava como um elemento isolado e de certa maneira independente e
distintivo no panorama teatral daquele momento.
Se o tropicalismo poderia guardar afinidades com uma postura violenta
que o aproximaria da opção pela guerrilha dos grupos de esquerda armados,
já o nacional-popular se aproximaria da posição dita reformista do PCB. Em
uma interessante análise da obra de Plínio Marcos o jornalista Joel Pontes o
aproximou politicamente ao líder estudantil Vladimir Palmeira, presidente da
UNE que esteve à frente das principais manifestações contra a ditadura ao
longo de 1968. Segundo Joel, tanto o dramaturgo quanto o líder estudantil se
igualavam por não se considerarem marxistas ou por não acreditarem que suas
lutas fossem orientadas por Marcuse, uma vez que ambos confessavam jamais
terem lido nenhum desses autores. Embora fossem lideranças combativas, diziam
não ter “soluções”. Para o jornalista, tendo em comum a violência do discurso
e a candura da honestidade, eram vozes da mesma geração de brasileiros con-
vergentes na perplexidade.
Mas essa perplexidade que se configurava em revolta, não impedia a
cobrança por respostas concretas que estava no cerne da crítica já citada feita
por Augusto Boal à obra de Plínio, que provocaria apenas uma “empatia filan-
trópica”, como resultado de espetáculos que apontariam os problemas, mas
não as soluções.
Mas ainda que seu valor fosse puramente documental, como sugeriu Boal,
era inegável a novidade que a obra de Plínio Marcos apresentava no panora-
ma teatral brasileiro, incorporando com uma crueza sem precedentes o tema
da marginalidade, em linguagem de até então desconhecida violência, como
sublinhou Sábato Magaldi. Esse aspecto de suas obras o aproximava de idéias

91
caras à esquerda como a investigação sobre um modo autêntico de expressão
dos hábitos e modos de falar, viver e andar de personagens populares. Conforme
afirmou Décio de Almeida Prado em sua crítica de Navalha na carne, a peça
de Plínio Marcos era “violenta, mas sadia – como um palavrão na boca de um
homem do povo”.
Entretanto, a originalidade de sua dramaturgia no panorama não residia
somente nos palavrões ou nos personagens miseráveis vivendo em condições
subumanas. Como apontou com precisão o mesmo Décio de Almeida Prado,
em seu livro Teatro Brasileiro Moderno, os personagens de Plínio não constitu-
íam propriamente o povo ou o proletariado nas formas dramáticas imaginadas
até então: “Em vez de propósitos revolucionários, ou de uma encantadora
ingenuidade, revelavam em cena um rancor e um ressentimento que, embora
de possível origem econômica, não se voltavam contra os poderosos, por eles
mal entrevistos, mas contra seus próprios companheiros de infortúnio”.
Segundo Sônia Regina Guerra, as peças mais famosas de Plínio subver-
tiam todo o esquema tradicional do teatro político brasileiro, centrado no
problema da modificação da sociedade de classes e onde o proletariado era
o responsável pela futura revolução. Com a obra pliniana entrava em cena o
lumpemproletariat: o marginal para o qual nenhuma ordem social encontrava
lugar e o subproletário, cujo único idealismo era sobreviver, sem solidariedade
de classe e sem confiança no próximo. Como completou Paulo Vieira, esses
personagens não traziam nenhuma mensagem otimista ou positiva, no sentido
que fosse possível guardar alguma esperança de mudança do quadro social,
mesmo que em futuro próximo ou remoto.
Ainda assim, mesmo sem apresentar uma posição politicamente explícita
ou esteticamente avançada, grosso modo, o teatro de Plínio Marcos ao mesmo
tempo também corria ao encontro de todas as tendências, tanto da vanguarda
(pelo ineditismo dos temas e da forma com que foram tratados), como do teatro
agressivo (pela violência exposta em cena sem pudores) e do teatro engajado
(pela exposição da miséria da vida brasileira), como sugeriu Paulo Vieira.
Também em termos formais, a dramaturgia pliniana gerava controvérsias.
Num momento em que a tendência da crítica de esquerda era simplesmente
equiparar realista a burguês e reflexivo a revolucionário, como já assinalou
Robert Stam, o aparentemente paradoxal sucesso de Plínio Marcos não deixou
de ser notado por Yan Michalski, em sua crítica à montagem teatral de Navalha
na carne:

92
Como crítico não posso ignorar o fato de que o realismo, como lingua-
gem dramática, está agonizando; e é bom que assim seja, pois a preo-
cupação de mostrar naturalmente no palco a vida como ela é, tolheu
profundamente, durante mais de um século, os vôos da arte dramática
em todas as regiões da civilização ocidental. Principalmente no que
se refere à conscientização social do público, a arte realista [...] é hoje
em dia quase que unanimemente condenada. A verdadeira linguagem
social do nosso tempo é, no teatro, a linguagem épica – com todas as
suas subtendências, bem entendido – que estimula a participação crítica
do espectador e lhe apresenta exemplos que conduzem o raciocínio do
particular para o geral. E, no entanto, constato que no Brasil as peças que
tem se mostrado verdadeiramente capazes de abrir os olhos do público
para determinados fatores cruéis e injustos da nossa realidade social tem
sido precisamente aquelas que não se afastam dos conceitos formais de
um realismo tradicional: Eles não usam black-tie, Pequenos burgueses,
e agora Navalha na carne. Nenhuma encenação “brechtiana”, quer de
textos nacionais ou estrangeiros, se tem revelado até agora, entre nós, tão
eficientemente “didática” quanto estes três exemplos de obras escritas
dentro de cânones que nada tem de “didáticos”. Não me cabe, dentro
dos limites deste artigo, estudar o fenômeno; mas ele me pareceu digno
de ser proposto à reflexão do público e dos estudiosos.

No parecer do prêmio Golfinho de Ouro dado a Plínio, o mesmo Michalski
também se referiu a esse aspecto, tentando compreender o impacto das obras
do dramaturgo santista naquele contexto específico:

É curioso constatar que esse jovem dramaturgo, responsável pela grande


sacudida teatral de 1967, se expressa através de meios e de técnicas
tradicionais: as suas duas peças mais importantes, Dois perdidos numa
noite suja e Navalha na carne, não se afastam das concepções formais
do naturalismo, notoriamente afastadas das experiências de vanguarda
atual. E, no entanto, mesmo dentro deste aparente conservadorismo
formal, Plínio Marcos conseguiu ser intensamente inovador, pela paixão
e pela compaixão que animam suas obras: paixão pelas verdades as mais
implacáveis, e compaixão pelas vítimas destas verdades.

Um último exemplo da constatação da novidade que representava uma


obra contraditoriamente mais presa ao passado do que ao futuro, podia ser
retirado ainda da crítica à Navalha na carne escrita por Sábato Magaldi, para
quem a peça ainda se inscrevia dentro das “fronteiras do realismo, ou do neo-
-realismo, quando a literatura moderna procura abrir-se numa expressão mais

93
ampla”Apesar das restrições, o espetáculo representava um “estágio salutar para
quebra de tabus e preparo do terreno em função de vôos mais altos”.
Uma hipótese que justifique esse paradoxo apontado pelos dois críticos
pode ser sugerida a partir da comparação do momento de aclamação da drama-
turgia pliniana no Brasil do final dos anos 1960 com a época de crise do drama
burguês na Europa do final do século XIX. Em relação a esse período, a análise
historicizante da forma dramática empreendida por Peter Szondi apontou para
um momento de crise no qual emergiram traços épicos no domínio da poesia
dramática, surgindo correntes que se atêm à forma dramática e tentam salvá-la
de várias maneiras. Entre essas tentativas de salvamento estariam o naturalismo
(com seus heróis escolhidos dentre as camadas mais baixas da sociedade), a peça
de conversação (sustentada basicamente pelos diálogos), a peça de um só ato
(procurando a situação limite) e as peças de confinamento e isolamento. Essas
tentativas de salvamento – segundo o autor, marcadas pela contradição entre
uma forma não mais adequada ao conteúdo – caracterizam exemplarmente os
métodos formais de Plínio Marcos, que emergiu entre 1966 e 1968 com peças
consideradas formalmente conservadoras, mas ainda assim unanimemente
aclamadas como extremamente impactantes.
Essa hipótese pode se apoiar ainda na idéia, sustentada por alguns es-
tudiosos, da existência de um “atraso” no teatro brasileiro, que somente nas
décadas de 1940 e 1950 veria surgir uma burguesia com anseios cosmopolitas
e finalmente capaz e disposta a desenvolver e até patrocinar um teatro de nível
internacional – simbolizado principalmente pelo Teatro Brasileiro de Comédia
(TBC) –, cujo ideal formal a ser conquistado ainda era o do drama, então já
superado pelo teatro europeu. Desse modo, apenas nessas décadas se esta-
beleceria o teatro moderno brasileiro, incluindo o surgimento dos primeiros
dramas nacionais modernos, seja com a montagem de Ziembinski para a peça
30
Em relação ao momento anterior à afirmação do teatro brasileiro moderno, Tânia Brandão vai se referir a dois tipos de
reações ao hegemônico teatro para rir, que seria baseado em gênero ligeiro, de fácil comunicação com o público, com
pouco espaço para inovações e rupturas, e tendo a hierarquia do primeiro ator, ao mesmo tempo astro, encenador e
dono da companhia. A reação letrada, oriunda da intelectualidade do século XIX, repudiava o teatro brasileiro como um
todo, passando a desqualificá-lo como uma arte menor. A reação reformista, mais recente e levada a cabo por pessoas
do próprio meio teatral, não tinha uma visão totalizante, mas era movida por um desejo de atualização e superação de
atraso. Durante o período do Estado Novo, houve dois movimentos contraditórios: um da ligação da classe teatral com
Getúlio Vargas, que possibilitou o controle do Serviço Nacional de Teatro (SNT), criado em 1937, para o grupo conservador
representante da tradição; enquanto o impulso da mudança representado pelos amadores manteve vínculos com o
Ministro Capanema, embora com limites para sua atuação. Essa convivência entre tradição e renovação seria a razão do
alcance restrito das propostas de Os Comediantes, revelando o que poderia ser qualificado de uma renovação da tradição
durante a era Vargas. Por outro lado, caso não se considere a montagem de Vestido de Noiva uma ruptura radical, mas
um ponto de culminância com as experiências anteriores de renovação do teatro brasileiro, torna-se possível apontar
para a continuidade de um lento processo de renovação nos anos 40. Ainda que a encenação tenha se modernizado
com as novas companhias, dentre elas o TBC, o surgimento de uma dramaturgia nacional moderna somente se afirmaria
com a nova geração de autores nos anos 50, pois como Gustavo Dória chegou a escrever em Moderno teatro brasileiro:
crônica de suas raízes em relação à montagem de originais brasileiros, “depois de Vestido de Noiva, tudo voltara ao
mesmo marasmo de antes”.

94
de Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva, encenado pelo grupo amador Os
Comediantes, em 1943, ou com A moratória, de Jorge de Andrade, montada
profissionalmente no Teatro Maria Della Costa, em 1955.30
Alcançado o drama, o Brasil poderia ingressar num estágio seguinte e, desse
modo, Marcelo Ridenti vai se referir a “um breve surto modernista temporão”
no Brasil dos anos 60, onde ainda existiriam as coordenadas semelhantes às que
tinham permitido o surgimento de diferentes propostas modernistas na Europa
no início do século XX. 31  Nesse momento de prosseguimento da atualização
do teatro brasileiro às tendências internacionais, o surgimento da dramaturgia
pliniana podia ser considerado ao mesmo tempo uma inegável inovação e um
aparente retrocesso.
Essas considerações devem ser acrescidas de duas outras observações. A
primeira é a sugestão do professor Antonio Mercado, citada por Paulo Vieira,
de que o teatro de Plínio Marcos também seria marcado pelo distanciamento
brechtiano, dada a distância entre o meio social representado no palco e o da
platéia nos teatros, constituindo-se sempre numa alegoria política, conforme
apontou Yan Michalski:

Essa distância que existe entre a classe representada pela platéia e aquela
mostrada pelos personagens, acaba dando ao público uma dimensão
crítica do que ocorre: o público percebe que são os seus próprios meca-
nismos que estão sendo demonstrados, de uma maneira em certo sentido
radical e exacerbada, mas sobretudo distante, ou seja, de uma maneira
que favorece a crítica.

A segunda questão, abordada por Sônia Regina Guerra, é a afirmação de


que a obra de Plínio Marcos, assim como a de Antônio Bivar, foi precursora da
chamada geração de 69, formada por jovens autores como Leilah Assumpção,
Isabel Câmara, Consuelo de Castro e José Vicente e suas peças de atos curtos,
ênfase nos diálogos, linguagem coloquial e poucos cenários e personagens que
se enfrentam, se agridem e se ferem numa espécie de dramaturgia “porco-es-
pinho”.
Ao se contextualizar a consagração de peças como Dois perdidos numa

31
Embora desaparecidas na Europa após a Segunda Guerra, segundo Ridenti essas coordenadas – “a intersecção de uma
ordem dominante semi-aristocrática, uma economia capitalista semi-industrializada e um movimento operário semi-
insurgente” – ainda poderiam ser encontradas no Terceiro Mundo. Desse modo, nos anos 60 teriam se conjugado no
Brasil as coordenadas históricas que permitiram um breve surto modernista temporão, logo encerrado pelo processo de
“modernização conservadora e socialmente excludente” promovido pelo regime militar, que transformou o Brasil num
país essencialmente urbano e industrializado, desiludido com avanço tecnológico e descrente na revolução.

95
noite suja ou Navalha na carne é necessário ainda considerar também o fato
de que no final da década de 1960, o espírito de rebeldia e inconformismo dos
jovens validava qualquer proposta ou linguagem, mesmo as “agonizantes” como
o moribundo realismo. Como os estudantes parisienses picharam nas paredes da
capital francesa em maio de 1968 e Caetano Veloso cantou no Brasil, naquele
momento era proibido proibir. Ainda apelando para o músico baiano, a última
frase de sua canção Alegria, Alegria em que bradava a pergunta Por que não?,
já apontava para esse horizonte de experimentação e ousadia.
Para o próprio Plínio Marcos em entrevista datada de 1978, foi justamente
a efervescência e a multiplicidade de idéias características do período entre
1966 e 1968 – o mais sadio da dramaturgia brasileira, em sua opinião – que
permitiu que ele alcançasse tanto sucesso:

A partir de 1966, cada um fazia o teatro que queria, cada um dava o seu
testemunho. Então, se tinha um cara discutindo o problema do homosse-
xual, coisa que o artista brasileiro, dramaturgo, antes de 1966 se recusava;
eles só queriam fazer o discurso sobre Lampião, ou então montar peças
falando do aspecto social. De repente, começou a aparecer em cena
peças onde todos os problemas do homem eram discutidos. Cada um
discutia os problemas que lhe interessavam.

Mas apesar da multiplicidade de idéias e do que o dramaturgo chamou


de lucidez na resistência contra o obscurantismo, esse final de década conti-
nuou sendo marcado por maniqueísmos radicais, como novo e velho, direita
e esquerda ou reformistas e revolucionários, tornando o teatro brasileiro uma
arena privilegiada para esses debates, mas não a única.
Na mesma conturbada época em que o teatro de Plínio Marcos foi
revelado nacionalmente, o cinema brasileiro e, particularmente, o Cinema
Novo – que conquistara prestígio nacional e internacional e se afirmara como
um movimento cultural de grande repercussão –, passava por um momento
de indefinição. Enquanto alguns cineastas mergulhavam em viscerais reflexões
sobre o papel do intelectual após o golpe – O desafio (Paulo Cezar Saraceni,
1965), Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), Desesperato (Sérgio Bernardes
Filho, 1968), Vida provisória (Maurício Gomes Leite, 1968), entre outros –, o
dilema da surdez, pela falta de comunicação com o grande público, além da
discussão do desenvolvimento da atividade em termos industriais, passou a ser
enfrentada a partir, por exemplo, de produções mais caras e coloridas de resul-

96
tados comerciais frustrantes, como Garota de Ipanema (Leon Hirszman, 1967)
ou Faustão (Eduardo Coutinho, 1970), ou mais animadores, como Macunaíma
(Joaquim Pedro de Andrade, 1968). Mesmo assim, ainda não era nada que se
comparasse às bilheterias alcançadas pelo último filme estrelado por Mazzaropi
ou Teixeirinha ou pelos filmes de gênero, especialmente comédias, que sucede-
ram as chanchadas no gosto do grande público e que constituíam um cinema
dito comercial, que era desqualificado moral, técnica, estética e culturalmente
por uma significativa parcela da crítica e do meio cinematográfico.
Mas essa virada para o mercado de cineastas identificados com a geração
do Cinema Novo também gerou rachas, como a saída do produtor e diretor
Roberto Farias da Difilm – distribuidora que congregava o núcleo dos cinema-
-novistas – diante dos crescentes frutos gerados pela linha mais explicitamente
comercial que ele vinha seguindo desde 1966. A produtora de Roberto e de
seus irmãos Rivanides e Reginaldo, a R. F. Farias, atingiu seu auge justamente
naquele final de década, batendo sucessivamente os recordes de bilheteria do
cinema brasileiro em 1968 e 1969, respectivamente com o frenético musical
Roberto Carlos em ritmo de aventuras (Roberto Farias, 1967) e a comédia
picante Os paqueras (Reginaldo Faria, 1968). Eram os frutos comercialmente
mais bem-sucedidos de uma série de filmes imbuídos da cultura jovem que
se revelava presente tanto nas produções feitas como veículo para os ídolos
da Jovem Guarda, como também em comédias cariocas que assumiam como
protagonistas o jovem de classe média diante de questões postas por uma vi-
são do mundo não mais pautada pela concepção tradicional de política, com
destaque para os filmes de Domingos de Oliveira Todas as mulheres do mundo
(1967) e Edu, coração de ouro (1968).
Em São Paulo, cujo cinema de ficção era visto com desconfiança pelo que
seria uma malfadada herança cosmopolita e industrialista da execrável experi-
ência da Vera Cruz, notada na obra de cineastas como Walter Hugo Khouri ou
Flávio Tambellini – apresentando como talvez única exceção a lúcida e crítica
visão de São Paulo S.A. (Luis Sérgio Person, 1965) –, uma trilha um tanto distinta
seria aberta por novos diretores que apontariam outros caminhos estéticos,
políticos e comerciais. O paupérrimo A margem (Ozualdo Candeias, 1967) re-
velava um autor absolutamente original e indicava o surgimento de um núcleo
de produção que viria a se tornar a famosa Boca do Lixo, embora o mesmo
pudesse ser dito de O bandido da luz vermelha (1968). O malcomportado filme
de estréia do jovem cineasta Rogério Sganzerla, considerado o deflagrador do

97
que viria a ser chamado de Cinema Marginal, foi apropriadamente definido
por José Mário Ortiz Ramos como “um filme encurralado entre a desagregação
cinema-novista, a derrocada de um projeto nacional de forte repercussão, e a
necessidade dilacerada de superação”.
Em meio a um cenário um tanto difuso e complexo, além de efervescente
em diferentes propostas e projetos – todos eles radicalmente afetados pelo AI-5
–, a obra singular de Plínio Marcos seria levada pela primeira vez às telas de
cinema através de dois fascinantes personagens: Braz Chediak e Jece Valadão.

98
Capítulo 7 - No cinema, o encontro dos palavrões
com a vontade de xingar

Braz Guimarães Chediak nasceu em Três Corações, Minas Gerais, em


1º de junho de 1942, o segundo dos oito filhos de um imigrante libanês e
ferroviário da Rede Mineira de Viação. Devido aos estudos e à difícil situação
econômica da família, passou a infância e a juventude na casa de diferentes
parentes entre Minas e Rio de Janeiro. Após concluir o ensino médio e prestar
o serviço militar, mudou-se definitivamente para o Rio, onde ocupou a vaga do
irmão como datilógrafo no escritório de Juscelino Kubitschek, ao mesmo tempo
em que ingressou no Conservatório Nacional de Teatro.
Embora tenha participado como ator de algumas montagens teatrais e
mesmo do filme O homem que roubou a copa do mundo (Victor Lima, 1963),
o sonho de Chediak já era trabalhar em cinema, mas atrás das câmeras. Graças
à proximidade com JK, ex-presidente e então senador, conseguiu uma bolsa
de estudos na Itália, onde permaneceu um ano participando de um curso de
montagem cinematográfica. De volta ao Brasil em 1964, arranjou trabalho como
tradutor e assistente do diretor italiano Giorgio Moser na realização de L’Isola
Delle Voci, seriado baseado na obra de Robert Louis Stevenson e filmado no
país para a RAI - Televisão Italiana.
No ano seguinte, através de Aurélio Teixeira32  – cineasta com quem con-
fessou ter aprendido muito e de quem se tornou grande parceiro –, escreveu
o roteiro de Na onda do iê-iê-iê (Aurélio Teixeira, 1966), do qual também foi
assistente de direção, produção e montagem, ingressando definitivamente no
meio cinematográfico brasileiro. Produzido por Jarbas Barbosa, o filme era um
veículo para astros da jovem guarda e foi o primeiro encontro, no cinema, da
dupla de comediantes Renato Aragão e Dedé Santana, além de um grande
sucesso de público.
Chediak exerceu as mesmas funções de assistente no policial, produzido
por Hebert Richers, Mineirinho vivo ou morto (Aurélio Teixeira, 1967) e tam-

32
Aurélio Teixeira, nascido em 1926, começou no cinema como ator, destacando-se em papéis de vilão nas chanchadas
da década de 50. Estreou na direção com Três cabras de Lampião (1962), grande sucesso que salvou financeiramente
o produtor Jarbas Barbosa que o considerava “um dos maiores diretores do nosso cinema [...] um dos maiores autores
do cinema acadêmico”. Segundo Chediak, o cineasta “era uma pessoa desprendida e talentosa, mas não gostava de
ler, de ir ao teatro ou ouvir música [...] Era um ótimo ator que não gostava de atuar, excelente montador que detestava
montar, bom diretor que, às vezes, transformava toda a decupagem num único plano-seqüência, a fim de terminar logo
as filmagens e ir para casa tomar sua caipirinha”. Teixeira transitou por diversos gêneros, como o filme de cangaço, a
comédia musical, o drama e o policial, alcançando grandes sucessos de bilheteria nas décadas de 60 e 70, mas tendo sua
carreira prematuramente interrompida pela morte em 1973.

99
bém escreveu o roteiro de mais uma bem sucedida “comédia jovem guarda”
para Jarbas Barbosa, intitulada Juventude e Ternura (Aurélio Teixeira, 1968). Foi
ainda assistente de direção no interessante “policial-social” Na mira do assassino
(1965), produzido e dirigido por Mário Latini.
Após esse início de carreira, Chediak passou a trabalhar na Magnus Filmes,
dinâmica produtora de Jece Valadão, atuando como argumentista, roteirista,
assistente de produção, de direção ou de montagem. Depois de participar de
A lei do cão (Jece Valadão, 1967), viu a oportunidade de estrear na direção
quando as filmagens de As sete faces de um cafajeste (Jece Valadão, 1968)
terminaram antes do previsto, sobrando um pouco de negativo e um mês de
equipamento alugado. Às pressas, o candidato a diretor de cinema fez uso de
um expediente em moda na época, escrevendo junto com seu primo Jesus
Chediak três episódios (A trajetória, A fuga e A favela) que formaram o longa-
-metragem Os viciados.
Retratando “a decadência moral nas diversas camadas cariocas” e
assumidamente inspirado em Nelson Rodrigues, Os viciados foi lançado co-
mercialmente nos cinemas do Rio de Janeiro em 1968. Em seu primeiro lon-
ga-metragem, Chediak pretendia atingir as platéias através do movimento de
atração e repulsa exercido pelo binômio sexo e violência que marcava diversas
produções daquela década.
Tratava-se de algo muito distante do panorama dos anos 1950, quando o
cinema brasileiro permanecia extremamente conservador em relação ao sexo
ou nudez e até a visão da vedete Virgínia Lane, nua em silhueta, numa cena do
filme Anjo do lodo (Luiz de Barros, 1951) – adaptação atualizada do romance
Lucíola, de José de Alencar –, representava um verdadeiro escândalo. Ao longo
daquela década, se mesmo Hollywood se veria às voltas com sex symbols do
calibre de Marilyn Monroe ou Marlon Brando, no Brasil uma arraigada pudicícia
ainda era a marca tanto da produção dos estúdios paulistas da Vera Cruz quanto
do cinema independente de um Nelson Pereira dos Santos, Carlos Ortiz, Alex
Viany ou Roberto Santos. 33 
Do mesmo modo, as chanchadas cinematográficas cariocas também re-
fletiam o estágio moral reacionário da sociedade brasileira do pós-guerra. Nas
palavras do pesquisador e crítico José Carlos Monteiro:
33
Uma possível exceção no cinema paulista seriam algumas comédias de costumes discretamente mais ousadas, como
Moral em concordata (Fernando de Barros, 1959), adaptada da peça de Abílio Pereira de Almeida, ou Mulher de verdade
(Alberto Cavalcanti, 1954). No caso do teatro, o próprio repúdio às primeiras obras de Nelson Rodrigues nos anos 40 e
50, considerado pornográfico e degenerado, era um caso exemplar. A peça Álbum de família, de 1945, ficou proibida
por mais de 20 anos e Anjo negro, de 1946, também sofreu tentativas de censura religiosa, conseguindo ir à cena apenas
dois anos mais tarde.

100
Nenhum cineasta (fosse Carlos Manga, um mulherengo, fosse Watson
Macedo ou José Carlos Burle, misóginos assumidos) ousou iluminar as
chanchadas com o sex appeal das stars hollywoodianas. Nenhuma sen-
sualidade agressiva, à moda da Rita Hayworth de Gilda (cuja emulação
se limitava a uma paródia, masculina, em Este mundo é um pandeiro);
nenhuma insinuação erótica, ao estilo da provocante Bettie Paige (a
pin up que invadia a imaginação americana); nenhuma extrapolação
comportamental (como a das femme fatales francesas), muito menos
qualquer voluptuosa exibição do corpo (vêem à mente atrizes italianas
fartas em decote, Silvana Mangano e Yvonne Sanson à frente). Em nome
do bom tom familiar, eram recatadas, reprimidas e discretas as musas da
chanchada.

Como completou Monteiro, “canções picantes e trajes sumários, poses


licenciosas e desnudamentos opulentos, que valorizassem a beleza do movi-
mento corporal, ficaram confinados à ribalta do teatro-revista”.
Na passagem para os mais liberais anos 60, se as chanchadas incorpora-
ram apenas sutis provocações – como expressas no mulherengo Zé Trindade,
na desbocada Dercy Gonçalves ou na sensual “BB” de Norma Bengell em O
homem do Sputnik (Carlos Manga, 1959) – e o renitente moralismo de esquerda
associava sexo e prazer à exploração e burguesia em filmes como Zé da Ca-
chorra, episódio de Miguel Borges na produção do CPC da UNE Cinco Vezes
Favela (1962) 34 , um personagem que teve papel fundamental na ousadia cada
vez maior do cinema brasileiro foi Jece Valadão.
Batizado como Gesy Valadão, grafia equivocada do nome bíblico Jessé,
o futuro astro nasceu em 24 de julho de 1930, em Murundu, no interior do
Estado do Rio de Janeiro. De origem pobre e filho de um ferroviário, quando
tinha oito anos de idade sua família se mudou para Cachoeiro de Itapemirim, no
Espírito Santo, onde trabalhou como engraxate e aprendeu o ofício de alfaiate.
Saiu de casa aos dezesseis anos e caiu na estrada, só retornando à sua cidade
natal para se tornar radioator e depois locutor de rádio. Em 1951 mudou-se
definitivamente para o Rio de Janeiro, onde passou num teste para locutor co-
mercial da Rádio Tupi. Como recebia um salário de fome, começou a trabalhar
também como corretor de anúncios de rádio e ganhou uma pequena fortuna.
Aos 22 anos, morando em Copacabana e dirigindo um carro novo, Jece Valadão

34
Como outro exemplo, é possível citar uma cena de A grande feira (Roberto Pires, 1961) na qual um jovem político
progressista e idealista (Geraldo Del Rey) brigava com a namorada (Helena Ignez) burguesa e alienada dizendo: “Você
não passa de uma romântica sem moral”.

101
decidiu entrar de vez para o cinema, o que no Rio de Janeiro dos anos 1940 e
1950 significava basicamente a Atlântida Cinematográfica.
Valadão já tinha feito algumas tentativas no estúdio carioca, mas não con-
seguira passar de figurante na chanchada Carnaval no fogo (1949), cujo diretor,
Watson Macedo, teria lhe dito que para ser astro dos filmes da Atlântida ele
teria que ser “bonito como o Cyll Farney ou Anselmo Duarte”, principais galãs
da época. Entretanto, não era coincidência que Valadão tivesse participado dos
principais filmes de temáticas sérias feitos no Rio de Janeiro daquele período: foi
um garçom em Também somos irmãos (José Carlos Burle, 1949), pioneiro me-
lodrama racial sintonizado com as atividades do Teatro Experimental do Negro;
membro da quadrilha do bandido de bom coração do noir à brasileira Amei um
bicheiro (Jorge Ileli, 1952); e veio a ter papéis de destaque nos seminais Rio 40
graus (1954-5) e Rio Zona Norte (1957), ambos de Nelson Pereira dos Santos.
Valadão conheceu Nelson Pereira dos Santos e seu parceiro, o fotógrafo
Hélio Silva, no I Congresso Brasileiro de Cinema, em 1953, sendo convidado
para atuar na paupérrima produção de Rio 40 graus, do qual também foi assis-
tente de direção. O filme de estréia do futuro diretor de Vidas secas alcançou
grande repercussão e a atuação de Valadão lhe valeu o prêmio de melhor ator
no I Festival de Cinema do Rio de Janeiro: “Não queriam dar o prêmio, pois
diziam que eu era mesmo marginal do morro. No fim, souberam da minha
experiência como figurante e o prêmio foi entregue”.
Entre os projetos autorais de medalhões da Atlântida e os jovens do in-
cipiente cinema independente, o ator Jece Valadão emergiu nos anos 50 em
consonância com um determinando tipo de cinema que se buscava no país: um
cinema sério (que se oporia ao descompromisso e despretensão das chancha-
das), moderno (tanto em termos de linguagem, quanto em relação aos temas,
ligados essencialmente ao universo urbano) e popular (voltado para histórias e
personagens do povo brasileiro, expressão da nacionalidade).
Valadão se encaixou perfeitamente nesses anseios. Era um ator destinado
a papéis sérios, e embora não desprovido de humor (geralmente marcado por
doses de cinismo), nunca foi um comediante ou alguém que transitasse do
drama à comédia com a mesma desenvoltura de um Grande Otelo. Por outro
lado, as feições rudes, o corpo mulato e a aparência mestiça de Valadão lhe
conferiam um aspecto popular – do desejado “homem comum” –, que junta-
mente com um falar natural, encarando as gírias com naturalidade e perfeita
dicção, o aproximava novamente do mesmo Otelo e o punha em vantagem

102
em relação aos logo “ultrapassados” Anselmo Duarte ou Cyll Farney. Aí se
encontrava também a modernidade de Valadão, em sintonia com um novo
cinema que estava surgindo.
Algumas das características intepretativas de Valadão se consagraram e se
ampliaram após seu encontro com o teatro de Nelson Rodrigues. Pretendendo
evoluir como ator, ele tinha decidido investir na carreira teatral e fez um teste
para a remontagem da primeira peça escrita pelo anjo pornográfico, Mulher
sem pecado, dirigida por Rodolfo Mayer em 1957. Não só conquistou o papel,
como também a atriz e irmã do dramaturgo, Dulce Rodrigues, com quem se
casou. Após entrar para a família Rodrigues, produziu a montagem de Viúva,
porém honesta em 1957, atuou em Os sete gatinhos em 1958, administrou a
carreira da esposa e construiu o teatro São Jorge.
No início dos anos 60, decidiu tentar novamente a carreira em cinema.
Vendeu o teatro e investiu tudo que tinha no longa-metragem Os cafajestes
(1962), dirigido pelo moçambicano Ruy Guerra, que Valadão produziu e estre-
lou. O sucesso desse filme e de sua produção seguinte, Boca de ouro (Nelson
Pereira dos Santos, 1963) – adaptado da obra de seu cunhado dramaturgo –
foram responsáveis por alavancar sua carreira de ator e produtor na década de
60 e consagrar sua persona de cafajeste, explorada até a exaustão.
Além disso, cenas como o longo plano-seqüência com a nudez frontal
de Norma Bengell em Os cafajestes (sem esquecer do torso nu de Valadão no
mesmo filme) e o concurso de seios das grã-finas promovido pelo bicheiro de
Boca de ouro alargaram as fronteiras morais do cinema brasileiro. O interesse
por temas antes considerados tabus encontrava-se ainda em sintonia no cinema
35
Diversos gêneros apelaram para o erotismo como forma de despertar o interesse do público nos anos 60. Da análise
supostamente sociológica sobre a pornografia ao filme de educação sexual, existiram inúmeras tentativas – oriundas
sobretudo da França, Itália e Escandinávia – de se encontrar um formato considerado aceitável para expor a nudez. O
documentário sobre o nudismo foi um deles, que chegou a gerar um exemplar filmado no Brasil, How I Lived As Eve /
The French Girl and the Nudists (Zygmunt Sulistrowski, 1963), co-produção com os Estados Unidos lançada no país em
1966 com o título Katú, no mundo do nudismo. Outro exemplo que chegou a incentivar contrafações nacionais foi o que
ficou conhecido como shokumentaries, espécies de filmes de viagem pseudo-antropológicos que pretendiam mostrar a
“verdade nua e crua” sobre aspectos polêmicos e audaciosos ao redor do mundo. Um dos pioneiros dessa produção foi o
filme italiano O mundo de noite (Il Mondo di notte, Luigi Vanzi, 1959), realizado em casas de show e boates (supostamente)
localizadas ao redor do globo. Devido ao sucesso, World by night foi distribuído mundialmente pela Warner em 1961,
sendo divulgado como um “Super show of shows from Ballet to Burlesque” em technirama e technicolor. Imediatamente
inspirado nessa fórmula foi filmado o brasileiro Capital do Samba / Rio à noite (Aluísio Teixeira de Carvalho, 1961), que
intercalava número musicais de artistas como Elza Soares, Dalva de Andrade e Billy Blanco, com shows de striptease. O
próprio título Rio à noite teria sido imposição do co-produtor e exibidor Lívio Bruni para aproveitar a onda de sucesso do
filme italiano no Brasil. A partir daí, seguiram-se outros exemplares do gênero, muitos deles co-produções estrangeiras
filmadas no Brasil, como América de noite (America di notte, Guiseppe Maria Scotese e Carlos Alberto Souza de Barros,
1963), co-produção italiana; e Noites quentes de copacabana (Mord in Rio, Horst Hächler, 1963), co-produção alemã.
Além da música, esses filmes passaram a incorporar também fatos sórdidos e chocantes, tendo como marco Mundo cão
(Mondo cane, Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti e Franco Prosperi, 1961), um enorme sucesso que popularizou essa
expressão e o gênero “Mondo films”. É evidente que mesmo com todo o sucesso de bilheteria, houve complicações na
exibição desses filmes no Brasil e O mundo de noite 3 (Mondo di notte numero 3, Gianni Proia, 1963) chegou a ser
retirado de cartaz pela censura em 1964. No cinema brasileiro, o caso do filme Vidas nuas, de Ody Fraga, é bastante
significativo. Iniciado em 1962 com o título de Eróticas, o longa-metragem ficou inacabado. Alguns anos mais tarde, ele
foi comprado pelo produtor Antônio Polo Galante e pelo montador Sylvio Renoldi, sendo completado com a introdução
de cenas de São Paulo à noite e de mulheres fazendo striptease. Lançado em 1966 com o novo título de Vidas nuas, o
filme é considerado um dos marcos iniciais da pornochanchada.

103
internacional tanto com os filmes de arte de cineastas como Bergman, Fellini
ou Antonioni, quanto com produções assumidamente comerciais e de viés
apelativo que ficaram conhecidas como sexploitation.35
Por outro lado, nos anos 60 a investida do cinema em questões associa-
dos ao sexo e à violência surgia freqüentemente como marcas de um mundo
caótico e desestruturado. Diante da conturbada situação política do país após
o golpe de 64, o mesmo ocorria no Brasil. Como dizia a canção de Guarnieri
e Edu Lobo – que virou nome de peça do Teatro de Arena e trilha do filme O
desafio – era “um tempo de guerra, um tempo sem sol”. Realizado em 1968,
o primeiro filme de Chediak, produzido e estrelado por Valadão, também se
encaixava nesse quadro.
O longa-metragem Os viciados, foi anunciado em seu lançamento como
“um filme de violentação. São três episódios nos quais os personagens se de-
batem, se aniquilam na tentativa de fuga de um mundo sórdido, desumano”.
Composto de três histórias independentes unidas pelo tema da violência, na
primeira delas, A trajetória, José Américo (Andros Chediak) era um jovem ad-
vogado que, sem condições financeiras para levar a vida desejada, chegava à
“conclusão que, no mundo capitalista, é apenas uma peça na máquina que o
prende e resolve libertar-se, tornando-se traficante de entorpecentes”. Após
romper com a amante que o sustentava, ficava noivo da namorada e se aliava
a outro advogado e também contraventor, Dr. Woni Leon Gomes (José Lewgoy).
Disfarçado de peixeiro, passava a traficar drogas em papelotes escondidos na
goela dos peixes. Ao final, José Américo era traído, preso, julgado e eliminado.
No segundo episódio, Fuga, depois de presenciar o atropelamento de
uma criança, o repórter criminal Renato (Claudio Marzo) decidia se afastar de
um “mundo material” para procurar um “mundo de pureza”. Numa festa da
sociedade, conhecia uma moça que se passava por colegial (Esther Lessa), mas
na verdade era uma prostituta que mantinha um relacionamento anormal com
outra mulher (Darlene Glória).
O último episódio, Favela, remetia à tragédia de Édipo e Jocasta. Jorge (Jece
Valadão) era um favelado viciado em maconha que morava com a mãe viúva,
Julia (Dinorah Brillanti). “Sem que ela saiba, dá-lhe cigarros dessa erva, mantendo
relações incestuosas quando sob o torpor provocado pelo alucinógeno, sem
que ela perceba”, dizia o material de divulgação do filme. Após descobrir-se
36
Não existindo cópia disponível de Os viciados – filme que corre o risco de se perder definitivamente caso seus materiais
de preservação não sejam restaurados imediatamente – a descrição de sua trama foi baseada em diferentes fontes impressas.

104
surpreendentemente grávida, Julia seguia os conselhos do médico (Fábio Sabag):
de trocar o cigarro da noite e, “ante as arremetidas do filho completamente
alucinado pela maconha, mata-o com vários tiros”. 36 
Lançado apenas no Rio de Janeiro, em 30 de setembro de 1968, e em
São Paulo, em 8 de dezembro do mesmo ano, a crítica jornalística foi implacável
com o filme, assim como costumava ser com esse tipo de produção conside-
rada apelativa. O crítico do Diário de Notícias, Jaime Rodrigues, afirmou que
Os viciados se encaixava no contexto de “películas execráveis, que sequer
são comercialmente dignas, e que ainda tentam travestir-se numa embalagem
intelectualizada”. Seu colega de O jornal considerou que ao expor o sórdido,
o filme não evitou descambar para o ridículo e a grossura, comentando ainda
a “vulgaridade dos diálogos, acompanhados, não raro, de gestos obscenos
dispensáveis”. A crítica do jornal Luta democrática concluiu afinal que o lon-
ga-metragem de Chediak “é um filme vazio, que não conduz a nada, preocu-
pado com cenas de ‘choque’, [...] composto do que há de mais corriqueiro em
narrativa cinematográfica, [...] abusando de ‘clichês’ que hoje em dia qualquer
filme modesto de produção francesa recusa com veemência”. Chegando a se
surpreender com sua liberação pela censura, nas páginas da Tribuna da Imprensa
o jornalista Eduardo Monteiro não teve receio de considerar categoricamente
Os viciados “uma vergonha para o cinema nacional”.
Encaminhado para a censura em agosto de 1968, Os viciados recebeu
dois pareceres que divergiam na opinião sobre a qualidade do filme, mas
concordavam em sua proibição para menores de 18 anos. O censor Coriolano
de Loiola Cabral Fagundes, apesar de não indicar cortes nas imagens, apontou
ainda para duas “passagens mais fortes dos diálogos”. Seus comentários foram
acatados e no certificado de censura de Os viciados, de 30 de agosto de 1968,
estavam indicados “cortes na trilha sonora: a) da frase este país só tem miséria.
b) da palavra Brasil, na frase No Brasil nem o amor salva”. Ou seja, a miséria e a
desilusão podiam ser expressas, desde que não fossem localizadas na realidade
do Brasil da ditadura militar. 37 
Segundo entrevista antes do lançamento de Os viciados, o desejo
de seu diretor era de que o filme assumisse um tom de denúncia. Chediak
declarou ao jornal Correio da manhã: “A ser intimista eu prefiro xingar e xingo

37
O mesmo procedimento também ocorreu em dois cortes da censura no filme Vida provisória, de Maurício Gomes
Leite, também de 1968: “B) eliminar o letreiro ‘Brasil’ sobre imagens tomadas de helicóptero no bairro de Copacabana;
C) Eliminar na trilha sonora, a palavra ‘real’, na frase ‘esta é uma história real”.

105
fazendo cinema [...Os viciados] é um filme de agressão: agressão em imagem,
diálogo, ritmo”. As intenções do diretor claramente se aproximavam das de
Plínio Marcos, que naquele momento espantava o país com peças recheadas
de palavrões que ele dizia escrever com a “sutileza de um arroto”. O cineasta
Chediak bradava palavras a respeito de seu filme que poderiam perfeitamente
ter saído da boca do autor de Dois perdidos numa noite suja naquela mesma
época: “Eu não apresento soluções [...] apenas registro as angústias. E as registro
com pressa, sem me deter”.
Com o fracasso comercial e crítico de Os viciados, Chediak mudou
seus planos e não chegou a assumir a direção do policial Eu sou um matador
profissional, conforme anunciado, mas permaneceu apenas como roteirista
do filme que veio a se chamar O matador profissional (1968), dirigido pelo
produtor e protagonista Jece Valadão. Mas se os desejos de Chediak não foram
satisfatoriamente atingidos em seu filme de estréia, no mesmo ano em que o
longa-metragem foi lançado o cineasta viu traduzida na peça Navalha na carne
toda a força de contestação contra um mundo cruel e desumano que ele gostaria
de expressar.
Na maioria das críticas sobre as montagens teatrais de Navalha na carne
a atenção se concentrou no texto de Plínio Marcos, aclamado por seu pujante
realismo e contundência através de expressões como: “admirável autenticidade”,
“intensamente verdadeira”, “audácia”, “sinceridade”, “nitidez feroz e amarga”,
“dureza”, “narrativa franca” e “crueza da matéria bruta”. Encontramos ainda
expressões próximas de um vocabulário cinematográfico, remetendo à idéia
da vocação realista da imagem reproduzida mecanicamente, como: “fotografia
perfeita e sem retoques”, “neo-realismo que impede a caricatura”, “investigar
sem lentes embelezadoras a realidade” ou “objetivo de documentar a reali-
dade”. Em sua crítica, Sábato Magaldi cristalizou numa frase os aspectos mais
elogiados na obra: “A literatura teatral brasileira nunca produziu uma peça de
verdade tão funda, de calor tão autêntico, de desnudamento tão cru da miséria
humana como essa de Plínio Marcos”.
Nesse sentido, todos os demais aspectos do espetáculo foram elogiados
ou criticados por sua sintonia com esse grau de realismo do texto. A direção
de Jairo Arco e Flexa, por exemplo, foi ressaltada em sua “simplicidade” por
João Apolinário, enquanto o crítico Van Jaffa elogiou “o realismo fotográfico” da
cenografia de Sarah Feres, assim como os figurinos, que “simplesmente vestem
os personagens, com uma naturalidade cotidiana, sem artificialismo barato

106
nem estereotipado”. Por outro lado, o crítico Alberto D’Aversa, a respeito das
primeiras encenações exclusivas para convidados, considerou que “sendo o
texto de uma escritura realista, a falta de cenário prejudicou o espetáculo e os
atores, não conseguindo um clima de suficiente verossimilhança”.
Ao assistir a peça de Plínio Marcos, Chediak viu a possibilidade de alcan-
çar as mesmas intenções que tinha com Os viciados – denúncia social, choque
agressivo, realismo contundente –, mas auxiliado pelo talento do dramaturgo.
Seu filme anterior fora acusado justamente de ser vulgar, grosso e apelativo,
sendo que em muitas das críticas ao longa-metragem encontramos condenações
como: “puro melodrama sentimentalóide à mexicana”, “diálogos péssimos”,
“caindo na escatologia”, “filosofia tão barata quanto constrangedora” e “gestos
obscenos dispensáveis”. Já a peça Navalha na carne tinha sido aclamada pela
crítica justamente por sua não gratuidade, por não fazer “qualquer concessão à
melodramaticidade ou à pieguice” e por mesmo aquilo que pudesse ser acusado
de obsceno (os palavrões, por exemplo), estarem subordinados a intenções e
valores elevados, exercendo uma função significativa no contexto total. O texto
de Navalha na carne foi considerado definitivamente como poesia, mesmo que
criado “a partir do mais sórdido dos ambientes e da mais vulgar das lingua-
gens”. Como sintetizou Alberto D’Aversa, tratava-se de “uma peça de berrante
humanidade, em que o melodrama assume dignidade de realismo, em que o
convencional se faz psicológico e o retórico se transforma em tácita poesia”.
Desse modo, não foi uma surpresa que Chediak tenha decidido adaptar
Navalha na carne para o cinema. Entretanto, àquela altura os direitos de filma-
gem do maior sucesso teatral da temporada já tinham sido vendidos. Como a
peça chegou a passar pela mão de cinco diretores diferentes sem que nenhum
deles decidisse filmar – provavelmente temerosos da cada vez mais rígida censura
–, Chediak conseguiu convencer Jece Valadão a adquirir os direitos. Segundo
o diretor, “Jece comprou sem saber de nada. Nem o nome da peça ele sabia:
pensava que era Navalha na cara”. Sabendo que o texto vinha enfrentando
problemas com a censura, a única exigência do produtor foi de que o cineasta
fizesse um filme barato.
Com o aval de Valadão, Chediak foi a São Paulo conversar com Plínio
sobre a adaptação, começando depois a escrever o roteiro junto com seu ami-
go, o jornalista e crítico de cinema Fernando Cezar Ferreira. Entretanto, por
discordâncias com o cineasta, ele logo abandonaria o projeto, sendo substituído
pelo ator Emiliano Queiroz, intérprete de Veludo nos palcos e que assumiria

107
novamente o personagem no cinema. No final das contas, apesar do acréscimo
de uma introdução à ação inicial do texto, os diálogos do filme continuaram
sendo quase que única e exclusivamente as falas da própria peça, seguindo
rigorosamente o texto de Plínio Marcos.
A estratégica aproximação do filme com a peça – e especificamente com
a montagem carioca – se deu em diversos níveis. Da manutenção do título na
adaptação cinematográfica, que ganhou apenas um artigo (o filme se chamando
A navalha na carne), passando pelo aproveitamento integral dos diálogos, as
semelhanças chegavam até o elenco, que já contava com Emiliano Queiroz
como remanescente do espetáculo teatral. Apesar disso, o papel de Vado – o
cafetão cafajeste – obviamente ficou com o próprio produtor Jece Valadão, que
além de nunca deixar de capitalizar a própria imagem em seus filmes, era um
inegável chamariz para o público.
Entretanto, de acordo com a intenção de se aproximar do sucesso teatral,
inicialmente Jece Valadão sondou a atriz Tônia Carrero para o papel principal,
mesmo contra a vontade de Chediak, que a considerava muito bonita para o
papel. Depois de visitarem a atriz, o produtor mudou de idéia e sugeriu o nome
de Norma Bengell. Ela aceitou, apesar do diretor também achar que sua apa-
rência não condizia com a da personagem. Mais uma vez Valadão desistiu da
idéia, e ainda pensou no nome de Tereza Rachel até que Chediak mencionasse
a atriz que ele queria: Glauce Rocha. 38 
Quando convidaram Glauce Rocha, faltavam apenas três dias para o início
das filmagens, mas a atriz, com sua absoluta dedicação e identificação passional
com seus personagens, aceitou o papel. A escolha de Glauce, amiga de Chediak,
era uma opção viável e coerente, já que se tratava de uma atriz eclética, tanto
na escolha dos papéis, quanto em sua carreira, jamais se vinculando a compa-
nhias ou grupos específicos. No cinema transitou tanto pelos independentes dos
anos 50 e pelo Cinema Novo, quanto pelo chamado cinema comercial. Além
disso, em relação ao universo de Navalha na carne, pouco tempo antes ela já
tinha interpretado uma favelada que se prostituía para ajudar o namorado no
filme Na Mira do assassino, protagonizando uma corajosa cena de nudez. Além

38
No meio cinematográfico, Tônia Carrero era mais associada à decepcionante experiência da Vera Cruz, da qual a atriz
foi uma das maiores estrelas. Significativamente, na passagem da década de 50 para 60, Tônia atuou principalmente em
co-produções estrangeiras ou em filmes do argentino Carlos Hugo Christensen. Entretanto, na mesma época da adaptação
de A navalha na carne, a atriz voltou ao cinema depois de sete anos num papel intenso – que envolvia inclusive uma
cena de estupro – no interessante, mas esquecido Tempo de violência (1969), único filme dirigido pelo fotógrafo Hugo
Kusnet, também emblemático daquele contexto ilustrado pelo seu próprio título. Já Norma Bengell, estrela internacional
àquela altura, teria se revelado de difícil trato, assim como a própria Tônia, o que fez com que novamente Valadão
desistisse do convite.

108
do mais, a atriz também havia trabalhado na primeira produção da Magnus
Filmes, Os cafajestes, fazendo uma pequena participação justamente como
uma prostituta seduzida pelo personagem de Valadão, que ela conhecia desde
os tempos de Rio 40 graus. Consagrada nos palcos e nas telas – com destaque
para a personagem Sara, de Terra em transe –, Glauce era reconhecida como
uma das melhores intérpretes do cinema brasileiro. Sua escolha para o papel
de Neusa Suely não poderia ser mais acertada.
Além da adequação do elenco, outros aspectos da produção foram aten-
tamente estudados por Chediak. Tendo o realismo como preocupação maior,
o diretor percorreu a região da Lapa – onde já tinha morado – para pesquisar
locações, figurinos e cenários, chegando a fotografar um quarto onde moravam
algumas prostitutas para que o cenógrafo Cláudio Moura pudesse se inspirar.
A decoração do quarto de Veludo e o cabelo tingido de louro foram idéias do
próprio Emiliano, também baseadas em observações da vida real feitas pelo ator.
Acreditando estar correndo o risco de seu filme ficar reduzido simples-
mente a teatro filmado, Chediak pretendia se aprofundar no que considerava
cinema puro. Em parceria com o experiente fotógrafo Hélio Silva 39 , o cineasta
concebeu o filme com uma fotografia natural (sem refletores nas cenas externas,
e usando apenas uma lâmpada, em cena, nas filmagens em estúdio), recusando
rebatedores ou refletores, e filmado exclusivamente através de longos planos-
-seqüência.40  Ainda assim, a partir do momento em que surgiam os diálogos
iniciais da peça – após a introdução criada por Chediak –, a narrativa do filme
seguia espaço-temporalmente o mesmo desenrolar que o texto de Plínio Marcos.
Não foram utilizadas elipses temporais, flashbacks ou flash fowards, câmeras
lentas ou aceleradas. Pelo contrário, os poucos cortes foram disfarçados, ou
39
Hélio Silva tornou-se diretor de fotografia na década de 50, estreando nos filmes Rio 40 graus, Rio zona norte e O
grande momento, “materializando a partir de parcos recursos a inovadora imagem do filme independente dos anos 50”,
como escreveu Hernani Heffner em seu verbete na Enciclopédia do Cinema Brasileiro. Apesar de preterido pelo Cinema
Novo, que trabalhou sobretudo com técnicos estrangeiros como Guido Cosulich ou com uma nova geração de fotógrafos
(Waldemar Lima, Mário Carneiro, Fernando Duarte, Luiz Carlos Barreto e José Medeiros), Hélio Silva já antecipava um
domínio de recursos estilísticos que viriam a se tornar característicos dos cinema-novistas, como a câmera na mão e o uso
de luzes naturais, que ele utilizara vigorosamente nos filmes baianos de Roberto Pires, especialmente Tocaia no asfalto
(1962). Na década de 60, Hélio Silva trabalhou novamente com seus primeiros parceiros Nelson Pereira dos Santos e
Roberto Santos, enquanto se encaminhava gradativamente para o cinema comercial. Antes de A navalha na carne, já
tinha fotografado também O matador profissional, em cores, para a Magnus Filmes.
40
Trata-se de uma seqüência (unidade narrativa de um filme baseada no desenvolvimento e continuidade de uma idéia)
realizada toda num só plano (unidade mínima do filme, localizada entre dois cortes), constituindo-se geralmente como
um plano de longa duração desenvolvido muitas vezes através de complexos movimentos de câmera.
41
Essa parte que comporta dois terços do filme A navalha na carne, com cerca de sessenta minutos de duração, tem
menos de trinta planos. Para fins de comparação, as quase duas horas do filme Os pássaros (The birds, Alfred Hitchcock,
1963) tem 1360 planos. Para permanecer na filmografia de Hitchcock, um exemplo anterior e célebre da estratégia de
realizar um filme com planos longos no limite da duração dos chassis, é Festim diabólico (Rope, 1948), adaptado do
texto teatral de Patrick Hamilton. Nesse filme o cineasta inglês buscou um equivalente para a peça que “transcorria no
mesmo tempo que a ação, que era contínua, do levantar da cortina até a cortina baixada”. Como A navalha na carne, a
trama também se passava num apartamento fechado, mas durante uma festa que durava de 19h30 às 21h15 da noite.

109
pelo menos não evidenciados, proporcionando uma fluidez do início ao fim
do que seria a própria peça. 41
Além disso, optou-se pela crueza do preto-e-branco, num momento em
que o cinema brasileiro caminhava inexoravelmente para o colorido, buscando
proporcionar ao filme o clima decadente, o aspecto realista-documental e um
trabalho mais intenso de contraste na fotografia, além de baratear a produção. 42 
Além de diretor de fotografia, Hélio Silva foi também o câmera de A
navalha na carne. Seu árduo trabalho foi fruto de quarenta dias de pesquisa
de laboratório, necessários para solucionar o problema da variação de foco,
permitindo total liberdade de movimentação para a câmera, que trabalhou
com foco único, e para os atores, que não tinham a necessidade de seguir
marcações rígidas. Enquanto as cenas externas da introdução foram realizadas
com uma câmera na mão próxima aos atores ou com lentes teleobjetivas que
permitiam filmar à distância sem que a equipe fosse notada, a maior parte do
filme foi feita nos estúdios da Herbert Richers, na Tijuca, sendo necessário criar
um aparato que permitisse ao fotógrafo sustentar o peso da câmera ao longo
dos planos que duravam mais de dez minutos. Inspirados por uma balança de
feira, o diretor e o fotógrafo tiveram a idéia de pendurar a câmera com um
fio de aço que passava por duas roldanas presas no teto do estúdio – uma no
centro do cenário e a outra fora – e que tinha na outra extremidade um balde
com pesos que servia de contrapeso. Com isso, Hélio Silva podia se movimentar
em todas as direções e sentidos livremente durante toda a duração dos chassis,
Este truque extremamente simples e barato possibilitou à câmera uma
extrema mobilidade semelhante a de mecanismos sofisticados como um stea-
dycam 43 , mas com o toque de realidade da câmera na mão.
Seguindo exatamente a ordem das cenas conforme o roteiro, as filmagens
iniciadas ainda no final de 1968, foram encerradas somente em 1969. Prati-
camente tendo apenas que juntar os longos planos, a montagem a cargo do
experiente Rafael Valverde não levou muito tempo e o processo de finalização
foi concluído rapidamente.
Entre a feitura do roteiro e o filme pronto, o Brasil presenciou a promul-

42
Como exemplo, dos 21 projetos aprovados pelo Instituto Nacional do Cinema (INC) em 1969, quando A navalha na
carne foi filmado, vinte eram filmes a cores, como assinalou José Mário Ortiz Ramos. Se na virada da década jovens
cineastas iniciantes apelavam para o filme preto-e-branco e a bitola 16 mm para filmar a qualquer custo, cineastas oriundos
do Cinema Novo e já consagrados como Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha e Cacá Diegues
se encaminhavam definitivamente para o filme colorido em Garota de Ipanema (1967), Macunaíma (1968), Dragão da
maldade contra o santo guerreiro (1969) e Os herdeiros (1969).
43
O steadycam é um mecanismo composto por um colete com um jogo de molas e suportes que permite ao operador
movimentar livremente a si próprio e a câmera sem causar tremidos à imagem.

110
gação do AI-5 que transformou radicalmente a situação do país. Plínio Marcos
tinha chegado a ser preso e suas atividades passaram a ser perseguidas siste-
maticamente. Diversas de suas peças que, com graus variados de dificuldade,
tinham sido liberadas, foram proibidas pela censura, entre elas, Navalha na
carne. Apesar disso, no começo de agosto de 1969 a adaptação cinematográ-
fica de seu maior sucesso estava pronta para ser lançada e uma cópia do filme
foi enviada para a avaliação obrigatória pelo Serviço de Censura. Iria começar
aí um novo capítulo da já longa história de Plínio Marcos com a censura, mas
dessa vez através do cinema.
Em 21 de agosto, após esperar vários dias por alguma resposta a respeito
da liberação de sua produção, Valadão acusou, pelos jornais, o órgão federal de
nem sequer assistir ao seu filme submetido a exame. Segundo recado trazido
pelo produtor Jarbas Barbosa, Valadão afirmava que o então chefe do Serviço de
Censura de Diversões Públicas (SCDP), o tenente-coronel Aloysio Muhlethaler de
Souza, não queria nem que ele fosse ao seu gabinete, em Brasília, e o acusava
pelos jornais: “Pessoas ligadas ao meio cinematográfico revelaram ontem que a
atitude do chefe da Censura já era esperada, pois ele demonstrava verdadeira
repulsa pela peça de Plínio Marcos, em sua versão teatral”.
A questão ganhou as manchetes e provocou polêmica. Jece Valadão afir-
mava ter mantido contato com o chefe de gabinete do Ministro da Justiça, a
quem relatou o fato, além de ter constituído advogado para impetrar mandado
de segurança que lhe garantisse o direito de freqüentar a censura na qualidade
de produtor. Valadão ainda rebateu as supostas agressões verbais vindas do
chefe da censura: “Quanto aos adjetivos de marginal e ameaças de lhe quebro
a cara, disse Jece que sabe como comportar-se quando chegar o momento”.
No dia seguinte às declarações de Valadão, o tenente-coronel Aloysio
Muhlethaler de Souza, através de sua assessoria de imprensa, afirmou que o
produtor seria recebido “com a mesma consideração dispensada a todos os
cineastas brasileiros”. Na mesma nota oficial, o chefe do Serviço de Censura
refutava a acusação do filme não ter sido sequer submetido ao exame da censura.
Contrariando essa declaração, o caso de A navalha na carne só foi re-
almente tratado pelo SCDP dois meses depois, em novembro daquele ano,
com a formação de uma comissão censória com cinco membros para analisar
o caso. O que podia ser notado em comum nos diferentes pareceres emitidos
era a relação sempre estabelecida do filme de Chediak com a peça e com a
figura de Plínio Marcos.

111
Em seu parecer emitido no dia 26 de novembro de 1969, o censor Vicente
de Paulo Alencar Monteiro afirmou: “Quando foi exibida em forma de peça
teatral, Navalha na carne, pela má qualidade, não causou maior transtorno à
vida artística do país. Caiu no vazio e logo foi esquecida. Não vejo razões para
propor a interdição do filme ante o acima exposto”. Apesar de não identificar
valor educativo no filme, o censor chegou a ver na produção uma mensagem
positiva, por mostrar “que o tipo de vida não é o ideal e que a situação a que
quase sempre é levada a prostituta não compensa”.
Da mesma forma, pela peça ter sido aprovada pela censura na ocasião de
sua montagem sem ter causado na época “nenhum problema de ordem moral
ou política”, o censor José Augusto Costa também liberava o filme com boa qua-
lidade e livre para exportação. O censor também considerava que a produção
de Valadão tinha valor educativo e uma mensagem positiva, por mostrar “um
problema inconteste [...] tão cruamente que serve de advertência àqueles que
por infelicidade se vejam atraídos por aquele tipo de vida”.
Diferentemente dos seus dois outros colegas, o censor Wilson de Queiroz
Garcia sugeriu a proibição de A navalha na carne para o circuito comercial, libe-
rando o filme apenas para cineclubes e cinematecas. O censor acreditava que:

O modo como este filme é apresentado – num tom de agressividade


maior do que o que caracterizou a peça do mesmo nome e autor – é
um acinte e um desrespeito à moral social. O cinema, como veículo de
comunicação de massa, eminentemente popular, diferencia-se do teatro
na razão direta do público que o freqüente. Se no teatro temos uma
faixa de público mais intelectualizada, no cinema não há condições de
se distinguir o público. Assim, os efeitos de um filme como o que era
analisado, são, no cinema, terrivelmente mais danosos.

Com o placar marcando dois a um a favor da liberação do filme, a opinião


do censor Manoel Felipe de Souza Leão Neto, também relator da reunião, não
só empatou a questão, como ajudou a virar o jogo.
Em seu violento relatório, Manoel Felipe de Souza Leão Neto fez um duro
ataque a Plínio Marcos, praticamente se esquecendo do papel do diretor Braz
Chediak e do produtor Jece Valadão no filme e aparentemente responsabilizando
o dramaturgo pela adaptação cinematográfica de sua obra. Seu texto é uma
síntese exemplar de preconceito, obscurantismo, hipocrisia e conservadorismo:

Usando da chamada ‘liberdade artística’ (?), o senhor Plínio Marcos

112
compôs uma obra cinematográfica somente de elementos deletérios,
abusando de palavras e gestos obscenos.
As leis brasileiras PROIBEM O G NERO LIVRE. E o filme em tela enfoca
um tema LIVRE – face a presença de diálogos chulos, imorais e atentatórios
à moral e aos bons costumes.
Não vamos tecer considerações amplas sobre a película examinada. Ape-
nas rebatendo a ousadia do produtor (?) Plínio Marcos, esclarecendo que,
diariamente, os jornais e emissoras de radiodifusão do País, reverberam
contra a Polícia, incriminando-a de decúria e descaso diante dos proble-
mas sociais, demonstrando a inconveniência e os perigos que represen-
tam a prostituição, a malandragem, a vadiagem, a homossexualidade, a
cafetinagem campeando livremente.
E o filme “estrelado” por Jece Valadão é uma apologia ao crime a ao
vício!!!...
SE LIBERADO – será melhor guardar as leis penais vigentes, eis que, face
ao comportamento dos críticos que defendem o chamado cinema ver-
dade ou cinema livre, referidos diplomas estarão obsoletos, superados,
a caminho dos incineradores... (grifos do texto).

Desse modo, o voto de Minerva coube ao chefe substituto do SCDP,


Constâncio Montebello, que no dia 3 de dezembro de 1969, atendendo ao
pedido de interdição sumária do filme proposto pelo relatório do censor Manoel
Felipe de Souza Leão Neto, proibiu a exibição pública do filme A navalha na
carne em todo o território nacional.
Durante esse tempo, na mesma estratégia seguida pelas peças de Plínio
Marcos, Jece Valadão vinha exibindo o filme em sessões fechadas para convi-
dados em busca de apoio. Diante da proibição do longa-metragem, a principal
questão colocada em pauta pelo produtor não foi a da liberdade de expressão,
mas a da possibilidade de enorme prejuízo financeiro diante da eventual proi-
bição de um filme já concluído, que representava um alto capital investido. O
estabelecimento da pré-censura, por exemplo, era uma das formas debatidas
para solucionar esse impasse, além da exigência de critérios rígidos e da sugestão
de adoção do sistema classificatório por idade. Ou seja, as reivindicações pela
liberação do filme assumiram um ponto de vista eminentemente econômico.
Assim como a maioria dos produtores cinematográficos, Jece Valadão não
lutou a favor da liberdade de expressão e da condenação irrestrita da censura
como era a bandeira de Plínio Marcos, por exemplo, mas utilizava a defesa do
desenvolvimento de uma indústria cinematográfica nacional como argumento
para um diálogo conciliatório – mesmo que falso ou hipócrita – com a ditadura.

113
Esse discurso ficava claro na carta enviada por Jece Valadão, em 12 de
dezembro de 1969, ao Diretor Geral da Polícia Federal, o General Walter Pires
de Carvalho e Albuquerque, na qual pedia o indeferimento da proibição da
Censura. O produtor cinematográfico afirmava:

Estando o cinema brasileiro em desenvolvimento, ele precisa da ajuda


de homens, que como V.S. compreendam nossas dificuldades e nos
auxiliem, principalmente nesse momento em que toda a arte cinemato-
gráfica se renova numa luta enorme pela conquista do mercado nacional
e internacional. [...]
Ao mesmo tempo, acredito ser do conhecimento de V.S. o alto custo
de um filme e as dificuldades que atravessamos durante sua realização.
Dificuldades essas que somente serão ultrapassadas com a exibição do
mesmo, pois sua interdição significaria, para mim, uma perda muito
grande, além mesmo, de minhas possibilidades e me arrastaria à desin-
tegração daquilo que consegui através de anos de lutas constantes, e de
profundo crédito nessa indústria cinematográfica.

Aparentemente o tenente-coronel Aloysio Muhlethaler de Souza devia


realmente ter uma aversão especial a Plínio Marcos, pois chegou a enviar tam-
bém uma carta ao General Walter Pires de Carvalho e Albuquerque no dia 30
de dezembro de 1969, solicitando indeferimento da petição legal encaminhada
por Valadão. Em sua carta afirmava:

O senhor Plínio Marcos, autor intelectual do enredo do filme, usando da


chamada ‘liberdade artística’, compôs uma obra somente de elementos
de moral precária, de tipos deletérios, de párias da sociedade, usou para
tal o linguajar obsceno e gestos imorais.
O SCDP, ao vetar o filme nada mais fez do que cumprir a legislação
vigente, defendendo a moral pública do espetáculo tão degradante e
atentatório aos nossos costumes.

Entretanto, o Diretor Geral da Polícia Federal acabou por atender ao pedi-


do do produtor e no mesmo 30 de dezembro de 1969 ordenou a liberação de
A navalha na carne, mas já sugerindo os seguintes cortes a serem reexaminado
pelo SCDP:

1) retirar as cenas em que são vistos o pederasta e o cáften, na cama,


em atos libidinosos;
2) retirar as cenas em que o pederasta apalpa o pênis do cáften;
3) retirar as cenas em que o cáften encosta o cigarro de maconha em
seu pênis e manda o pederasta fumá-lo;

114
4) retirar todas as palavras de baixo calão proferidas pelos atores.

Obedecendo a essas solicitações, A navalha na carne recebeu, no dia 7


de janeiro de 1970, o certificado do SCDP com o parecer de “liberado em
grau de recurso pelo Sr. Diretor geral”. O filme recebeu a classificação de boa
qualidade e liberado para exportação, mas além dos cortes, foi proibido para
menores de 18 anos e para exibição na televisão.
Um documento ainda sugeria uma lista de cortes adicionais ao filme,
incluindo expressões como: porra, puteiro, puta sem calça, puta nojenta, botar
no seu rabo e puta que não gosta de bacanal. Por fim, o certificado definitivo,
de 19 de fevereiro de 1970, agora assinado pelo novo chefe do SCDP, o Prof.
Wilson Aguiar, determinava os seguintes cortes:

1 - corte da cena em que aparecem as mãos do cáften deslizando pelas


costas do pederasta;
2 – corte da cena em que o cáften beija o pederasta;
3 – corte da cena em que o pederasta apalpa o pênis do cáften;
4 – corte das cenas em que o cáften encosta o cigarro de maconha em
seu pênis e manda o pederasta fumá-lo;
5 – corte e substituição (na trilha sonora) das seguintes palavras: porra
– puteiro – puto – puta – rabo e puteiro.

Depois de algumas mudanças efetuadas pelo realizador – como o es-


curecimento da cena de amor entre Veludo e o rapaz e a troca dos palavrões
por outros termos menos pesados 44  – e após mais de seis meses “retido para
estudos”, o lançamento comercial de A navalha na carne foi finalmente auto-
rizado pela “nova censura de Brasília”, como comemorou Jece Valadão. Sem
necessariamente questionar o próprio aparato censório, o que era condenado
era o procedimento de seus responsáveis. Depois de resolvida a sua questão,
Valadão afirmou que “a censura, com o Dr. Wilson Aguiar, melhorou muito”.
Se nos palcos a peça continuava proibida, pelo menos nas telas, A navalha na
carne podia afinal ser vista. E o resultado foi surpreendente.
44
Os palavrões puto ou puta foram substituídos por outras expressões, geralmente por nomes de animais. No filme, Neusa
passava a lembrar que seu cliente “contou toda a história da porca da vida dele, da porca da mulher dele, da porca da filha
dele”, e os personagens se xingavam de “filho de uma cadela” e “filho de uma égua” (no lugar de “filho da puta”) ou “é
a vaca da sua mãe” (ao invés de “é a puta que o pariu”). Mesmo quando a palavra puta era utilizada não como adjetivo,
mas como substantivo, no sentido de prostituta – como na frase “puta que não gosta de bacanal...” – ela era substituída,
no caso, por mina. No mesmo sentido, “Vovó das putas” virava “Vovó da zona”. Além disso, se no final da peça, Neusa,
armada com a navalha, tentava obrigar Vado a transar com ela, e fazê-la gozar, no filme a prostituta diz que eles iam se
deitar e ela teria que gostar. Braz Chediak afirmou que ao refazer a dublagem do filme para atender aos cortes da censura,
colocou as palavras trocadas num volume mais alto que as demais. Desse modo, nas salas de cinema os espectadores
notavam claramente os cortes exigidos pela ditadura e, segundo o cineasta, aplaudiam justamente esses momentos.

115
Capítulo 8 – O silêncio que precede o esporro

O filme de Chediak começava com Neusa Suely (Glauce Rocha) acor-


dando e se arrumando para sair. A escuridão e o silêncio da noite enquanto
ela se vestia no quarto, com Vado (Jece Valadão) ainda dormindo ao seu lado,
parecia dar a impressão do operário que se levantava para trabalhar de ma-
drugada ao som das badaladas de um sino distante. A câmera acompanhava
Neusa saindo da pensão miserável através de uma verdadeira transição sonora,
fotográfica e emocional num extraordinário plano-seqüência com travelling 45 
lateral. Deixando as luzes e sombras do cortiço e os latidos distantes de um
cachorro para trás, Neusa andava por uma calçada deserta, escura e silenciosa,
até chegar a um local mais movimentado e claro – iluminado pelas luzes das
lojas, bares e postes –, e o silêncio dava lugar ao barulho de carros da cidade
que não dorme. Ainda no mesmo plano-seqüência, a prostituta passava em
frente a um bar onde Veludo (Emiliano Queiroz) conversava com um rapaz
(Ricardo Maciel). A câmera abandonava a prostituta para acompanhar os dois
conversando e se despedindo.
Estabelecia-se uma montagem paralela entre Neusa na viração e Veludo
começando a faxina na pensão. Mesmo sem fala, a aparência – cabelo grande
com franja caindo nos olhos, camiseta curta, apertada e enrolada na manga,
calça justa e baixa –, além dos gestos e do modo de andar de Veludo, já o
caracterizam de forma efeminada. A câmera acompanhava sem pressa, sem
cortes e novamente apenas com uma música distante de um rádio, o trabalho
cotidiano do faxineiro, limpando e espanando despreocupadamente o quarto,
inclusive o de Neusa, onde Vado continuava dormindo.
Enquanto Neusa seguia em seu trotoir, Vado finalmente acordava e seu
bocejo era o primeiro som de voz humana que se ouvia no filme. Estabele-
ciam-se novamente ações paralelas: Vado começando a se arrumar; Veludo se
penteando e se perfumando no quarto antes do seu encontro; e Neusa Suely e
outras prostitutas tentando se abrigar numa marquise da chuva que começou a
cair. Enquanto os dois personagens masculinos se olhavam diante do espelho,
a prostituta estava no meio da na rua, literalmente com o pé na lama.
Depois de Vado procurar – e não achar – seu dinheiro, desenvolviam-se

45
O travelling é um plano em que a câmera se desloca horizontalmente acompanhando um personagem, uma paisagem
ou uma ação e estando sobre um carrinho ou dolly (aparato mecânico com quatro rodas, geralmente deslizando sobre
trilhos, que serve de plataforma para câmera e seu operador).

117
alternadamente duas seqüências: Veludo, numa esquina escura e tenebrosa,
comprando maconha e depois se encontrando com o rapaz do bar e ambos
indo para o seu quarto; e Neusa finalmente conseguindo um cliente (Carlos
Kroeber) depois de a chuva parar. O freguês já tinha abordado e sido recusa-
do por outras prostitutas, mas era Neusa Suely quem o interpelava. Após um
aparente desacordo, supostamente em relação ao preço, ela se encaminhava
para ir embora, mas mudava de idéia e topava o programa, seguindo com ele
até um hotel.
As cenas de sexo de Veludo e de Neusa eram mostradas alternadamente.
Enquanto Veludo e o rapaz se acariciavam delicadamente e o personagem
mostrava-se apaixonado e deliciado, Neusa parecia dividida entre o nojo e a
indiferença ao homem que se contorcia e ofegava grotescamente. A dessimetria
entre os dois casais era refletida na própria posição inicial dos corpos (Neusa
por baixo, Veludo por cima), na iluminação (Neusa no quarto com a luz acesa,
Veludo no escuro) e na movimentação dos personagens (o cliente tremia e se
contorcia grotescamente, Veludo e o rapaz se moviam suavemente). O freguês
da prostituta era retratado como o perfeito estereótipo para certo tipo de tea-
tro e cinema dos anos 60 de um típico pequeno-burguês – branco, gordo, de
meia-idade, com óculos de armação grossa, costeletas e bigode, levemente
grisalho e vestindo terno e gravata escuros – e na cama, aparecia de forma
completamente repulsiva, com as costas cobertas de pêlos, empapado de suor,
ofegando e lambendo a prostituta.
Depois do programa, Neusa retornava exausta ao cortiço já ao som
distante de um galo cantando. Ainda nas escadas a prostituta cruzava com o
amante de Veludo saindo de seu quarto e fechando o cinto.
Quando finalmente chegava ao quarto, Neusa pela primeira e pratica-
mente única vez, abria um sorriso, mesmo encontrando Vado vestido e irritado,
dando início ao diálogo que abria a peça, mas que também se constituía como
o primeiro do filme:

Neusa Suely: Oi, você está aí?


Vado: O que você acha?
Neusa Suely: É que você nunca chega tão cedo.
Vado: Não cheguei, sua vaca! Ainda nem saí!
Neusa Suely: Tá doente?
Vado: Doente, o cacete!
Neusa Suely: Não precisa se zangar, só perguntei por perguntar.

118
Após uma agressão violenta de Vado, a questão do roubo do dinheiro
chegava a uma indefinição. Se no texto de Plínio Marcos o conflito era imedia-
tamente deslocado já na fala seguinte de Neusa 46 , no filme de Chediak esse
e outros impasses eram estendidos. Em silêncio, Neusa recolhia seus objetos e
tentava se recompor da surra. Ia até a sacada da janela pendurar sua roupa no
varal, de onde podia ver a janela de Veludo. O faxineiro estava em seu quarto,
sem camisa e cantarolando despreocupadamente. Neusa retornava pensativa
ao quarto e, só a partir daí, a prostituta suspeitava: “Será que foi ele?”.
Veludo era chamado ao quarto e era duramente agredido por Vado e, logo,
também pela prostituta. O faxineiro finalmente confessava o roubo e o ritmo
mais uma vez diminuía, se instaurando novamente uma trégua tensa. Pouco
depois, um novo conflito tinha início, dessa vez com o cigarro de maconha,
que Veludo pedia para fumar e o cafetão recusava maliciosamente.
Como na peça, Veludo invertia a situação, passando a recusar-se a fumar
em provocação a Vado. Angustiada com a dubiedade da cena, Neusa Suely
finalmente conseguia colocar o faxineiro para fora do quarto.
Com a saída de Veludo, o tom exaltado do filme outra vez diminuía.
A câmera filmava imóvel os dois personagens de corpo inteiro, um de frente
para o outro, com Neusa xingando Vado com desprezo e o cafetão rebatendo
os xingamentos despreocupadamente.
Quando o cafetão passava a chamar a prostituta de velha, a câmera pas-
sava a colar no personagem, que assumia novamente o comando do show. A
agressão de Vado chegava ao ponto de jogar a bolsa dela no chão para pegar
sua identidade, deixando-a literalmente aos seus pés. A câmera que observava
a cena em plano conjunto se aproximava lentamente da prostituta que recolhia
seus pertences, de joelhos, até um close-up de seu rosto enquanto ela questio-
nava sua própria humanidade: “Poxa, será que sou gente?”.
Findo o lamento de Neusa, Vado voltava a se aproximar da prostituta ajo-
elhada, que pelo enquadramento da câmera parecia ainda mais baixa. Numa
composição exemplar, a opressão de Neusa era visualizada pela sombra de Vado
que a cobria no chão enquanto o cafetão apenas confirmava com desprezo:

46
Na peça isso ocorria nos seguintes diálogos:
Vado: Então alguém pegou.
Neusa: Então pegou.
Vado: E não fui eu.
Neusa – Será?... Será que foi o desgraçado?...

119
“É, é mesmo... Você está uma velha podre”.
Vadovoltava à agressão e, observado por uma câmera trêmula, agarrava
a prostituta pelos cabelos para arrastá-la até o espelho e obrigá-la a olhar para
sua própria imagem, levando-a depois até a pia, onde jogava água em seu rosto
querendo livrá-la da meleca que cobria sua face.
Aparentemente vitorioso, Vado preparava-se para sair antes de ser inter-
rompido por Neusa, que com um pulo – como que renascendo de seu estupor
– corria até a porta, trancando a fechadura e guardando a chave em seus seios.
Em close-up, com o rosto coberto pela pintura borrada, Neusa enumerava seus
defeitos (velha, feia, gasta, bagaço, lixo dos lixos, galinha, coroa), tirava os cílios
postiços e assumia a face sem maquiagem, franca e verdadeira, enquanto dizia
que o cafetão ia ter que se deitar com ela.
Mas como na peça, Vado conseguia desarmar Neusa, pegar a chave es-
condida e sair sem olhar para trás. A prostituta ainda se levantava para ir até a
porta gritar: “Vado!... Você vai voltar?...”
Completamente sozinha, Neusa fechava a porta e as janelas, escurecendo
o quarto já claro pela luz da manhã, para finalmente poder dormir e, pelo menos
momentaneamente, se isolar do mundo. Sem forças, completamente esgotada,
Neusa ainda se sentava e começava a comer um sanduíche embrulhado em
papel que pegava da bolsa. Com planos silenciosos, enquadrando Neusa no
centro da tela, a câmera se aproximava de seu rosto maltratado, cuja boca
mastigava o pão e cujos olhos vagavam sem se fixar em nada. Um sino distante
tocava cinco vezes e a imagem da prostituta ainda permanecia congelada por
alguns segundos antes da cartela de “Fim”.
Em relação à peça, a principal mudança da adaptação de Chediak foi a
criação da introdução de cerca de trinta minutos ao início da ação que cons-
tituía a história. Apesar de o diretor ter tentado manter os conflitos dramáticos
surgidos desde o início do texto de Plínio Marcos, as opiniões a respeito dessa
parte inicial se dividiram na época do lançamento de A navalha na carne. 47 
Os críticos dos jornais O Dia e Correio da Manhã, Carlos Frederico e José
Lino Grünewald, elogiaram o prólogo, mas no Jornal do Brasil José Carlos Avellar
questionou essa primeira meia hora – que situaria o ambiente e os personagens

47
Em relação à introdução criada por Chediak para a peça de Plínio Marcos, um procedimento semelhante também fora
seguido por Nelson Pereira dos Santos na versão cinematográfica de Boca de ouro (1962), adaptação da peça homônima
de Nelson Rodrigues igualmente produzida por Jece Valadão. Nos aproximadamente cinco minutos iniciais da adaptação
de Boca de Ouro eram encadeadas breves seqüências inexistentes na peça – quase que puramente visuais, praticamente
sem diálogos ou música – que contavam a história do protagonista e sua escalada no mundo do crime, antes da cena
originalmente inicial no consultório odontológico.

120
ao ilustrar os acontecimentos, antes simplesmente citados nos diálogos – por,
justamente, diminuir a agressividade do espetáculo. No mesmo jornal, Ronald
Monteiro também demonstrou restrições à introdução inexistente no texto
original da peça, considerando-a um acréscimo inútil, já que esvaziaria a ação
ao eliminar a surpresa da violência inicial e a dúvida sobre a culpa no roubo.
Entretanto, embora os xingamentos e a “gratuidade aparente da surra de
boas-vindas” possam perder parte de seu impacto por se localizarem após um
terço de projeção, Chediak conseguiu definitivamente manter a agressividade
e o choque original pelo fato daquelas permanecerem como as primeiras falas
do filme, que nos palcos se constituía numa porrada dada no público desde o
minuto inicial.
O sofisticado tratamento sonoro na introdução de A navalha na carne,
com o uso parcimonioso da música e dos ruídos e da deliberada ausência de
diálogos, revelavam extrema criatividade no uso de elementos cinematográficos
na adaptação teatral. Durante os trinta minutos iniciais do filme, além de um
pequeno trecho de música vinda de um rádio da pensão, eram ouvidos apenas
escassos ruídos, como ranger de portas, som de passos ou latidos de cão. Nas ruas
da cidade o barulho da chuva ou buzinas de automóveis substituíam as vozes das
pessoas. Até a volta da prostituta ao quarto, não havia absolutamente nenhum
diálogo, nenhuma palavra era dita, e dos personagens se escutavam apenas
bocejos, murmúrios, gemidos. As primeiras falas do filme eram exatamente as
primeiras da peça e os ataques mútuos de Neusa, Vado e Veludo, trancados
num quarto, constituíam-se como o único momento em que os personagens
se expressavam verbalmente em alto e bom som.
Ou seja, na recriação cinematográfica de Chediak para a peça de Plínio, a
fala só era exercida para a agressão, quando em presença daqueles que podiam
ser agredidos. No resto do tempo, assim como os personagens de A herança
(Ozualdo Candeias, 1971) – extraordinária adaptação de Hamlet que prescindia
justamente dos diálogos de Shakespeare – os miseráveis seres humanos daquele
universo marginalizado não possuíam sequer a dignidade da fala.
Além disso, a criatividade do silêncio da primeira meia hora inicial do filme
de Chediak – em que a opressiva realidade falava mais alto – também residia
na ampliação do caráter circular da trama de Plínio Marcos, encerrada com o
mastigar silencioso de um sanduíche de mortadela por uma novamente muda
Neusa Suely, abandonada em sua solidão infinita e acompanhada apenas do
badalar de um sino distante.

121
A sofisticação sonora de A navalha na carne também encontrava equiva-
lente na concepção fotográfica do filme, praticamente todo rodado em longos
planos-seqüência com câmera na mão, criando uma estrutura de continuidade
que chegou a levar o crítico Jaime Rodrigues a dizer tratar-se de um filme “que
nada tem a ver com cinema”.
Essa visão simplista provavelmente identificou A navalha na carne como
teatro filmado pela fidelidade aos diálogos de Plínio Marcos, pelo respeito à
locação única ou, ainda, devido à primazia verbal no filme. Por outro lado, numa
oposição igualmente simplista, ver o filme de Chediak como cinematográfico
simplesmente pela extrema mobilidade de sua câmera que fugia desespera-
damente da imobilidade do ponto de vista que caracterizaria uma concepção
tradicional de teatro, também impedia a percepção de qualidades ainda mais
interessantes do filme. 49 
Em sua tradução cinematográfica, o texto de Plínio Marcos foi enriquecido
por uma concepção sofisticada de iluminação, enquadramento e movimentação
de câmera. Desde a parte inicial do filme, que buscava introduzir os perso-
nagens e o cenário da história, percebe-se um interessante procedimento de
aproximação gradual da câmera aos personagens.
Nas primeiras cenas externas de Neusa Suely na rua, ela era observada
com um aparente distanciamento documentário, sendo filmada de longe, por
trás das grades de um jardim, como uma câmera escondida. Posteriormente, a
câmera passava a enquadrar a cena do meio da rua e, finalmente, na mesma
calçada em que Neusa e outras prostitutas andavam. 50 
Se nas primeiras cenas de intimidade nos quartos da pensão os planos já
eram mais próximos dos personagens, nas cenas de sexo que se seguiam, pela
primeira vez eram vistos close-up dos rostos de Veludo (extasiado) e Neusa
(enojada), além de planos-detalhes de partes do corpo dos casais (mãos, olhos,
braços), que, na montagem, parecem se misturar e se embaralhar. A câmera,
antes mais distante e contemplativa, tornava-se mais íntima para ampliar o con-
traste entre os sentimentos distintos de ambos. A deliberada e absolutamente
total ausência de som ainda acentuava o grotesco das expressões de prazer do
49
Essa visão simplista foi descrita, entre outros, por Susan Sontag, que apontou como a história do cinema foi constantemente
tratada como a história da sua emancipação dos modelos teatrais. Primeiramente da frontalidade teatral (a câmera
imóvel, reproduzindo a posição do espectador de uma peça sentado em sua poltrona); depois da atuação teatral (gestos
desnecessariamente estilizados e exagerados – desnecessários pois a partir de certo momento o ator passou a poder ser visto
em close up); e, em seguida, do “mobiliário” teatral (“distanciando” o envolvimento emocional da platéia ao desperdiçar
a oportunidade de imergi-la na realidade). Ou seja, os filmes foram vistos como uma evolução da imobilidade teatral para
fluidez cinematográfica, da artificialidade teatral para naturalidade e imediatismo cinematográfica.
50
A atriz Glauce Rocha foi filmada andando na rua em meio a anônimos transeuntes e prostitutas de verdade que faziam
ponto na Rua do Passeio e nas proximidades do Passeio Público, na Lapa, onde foram feitas as tomadas.

122
homem, se contorcendo por cima da prostituta que permanecia em expressivo
silêncio. No final da seqüência, com a força que a imagem cinematográfica
possibilitava através do close-up, a tristeza era latente nos rostos de Veludo e
Neusa – tanto no personagem que pagou quanto no que recebeu dinheiro em
troca de sexo (Carinho? Amor? Companhia?).
Depois da introdução, quando Neusa voltava da viração, a câmera, assim
como os personagens, se trancafiavam no quarto, jamais se afastando do am-
biente apertado e claustrofóbico do quarto. Nos momentos mais intensos, ela
se aproximava ainda mais de cada um deles, como na seqüência da surra de
boas-vindas, em que Neusa era jogada no chão e chutada várias vezes por Vado.
Nesse momento, Glauce Rocha quase caía, literalmente, em cima da câmera,
que era obrigada a recuar instintivamente. Entretanto, nenhuma das duas –
câmera ou atriz – parecia se abalar com esse imprevisto e não interrompiam o
longo plano-seqüência em curso. Nesta imensa intimidade da câmera com a
atriz, marcada inclusive pelo improviso, ambas, e, conseqüentemente, também
os espectadores, compartilhavam da fúria do cafetão enraivecido.
Do mesmo modo, logo em seguida, quando o clima se amenizava entre
Vado e Neusa (mesmo sem ela ainda entender o porquê da agressão), a câmera
igualmente relaxava, se distanciando e ficando imóvel, ao nível do chão, na mes-
ma altura de prostituta, humilhada, que recolhia os objetos caídos de sua bolsa.
Evitando os cortes e insistindo no uso do plano-seqüência, A navalha na
carne também recusava a estratégia básica do campo e contracampo. Ao longo
do filme, a câmera colava num personagem, geralmente aquele que assumia o
controle da situação, até esse equilíbrio ser rompido, passando a acompanhar
outro. O poder que os três disputavam incluía o próprio domínio da imagem.
Além disso, não era somente o enquadramento da câmera que variava,
mas sua própria posição dentro do quarto e em relação aos personagens. Na
cena em que Vado prosseguia humilhando Neusa, dessa vez obrigando-a a
dizer que ele só estava com ela por causa da grana, os personagens saíam da
contraluz do canto escuro do quarto para o centro, embaixo do principal foco
de luz, acompanhando o aumento do tom dramático.
Ainda assim, através do ritmo da câmera – e não necessariamente da
montagem – Chediak e Hélio Silva dotaram o filme de uma cadência lenta,
apesar mesmo do ritmo acelerado dos diálogos de uma peça curta e direta.
Enquanto no texto de Plínio Marcos um conflito era sucessivamente encadeado
com outro, o filme A navalha na carne instaurava silêncios melancólicos para os

123
personagens se recomporem antes de iniciarem um novo momento de embate.
Com um ritmo muito menos vertiginoso do que o da peça de teatro, a adap-
tação cinematográfica alongava os impasses e valorizava os quase inexistentes
tempos mortos da obra. 51 
Além disso, embora aparentemente despojados ou improvisados, os en-
quadramentos de A navalha na carne revelavam uma extrema elaboração na
busca de uma sintonia entre a imagem e os diálogos. Na época de lançamento,
seu diretor deu o seguinte depoimento ao jornal Diário de notícias:

Confesso que tinha um certo receio de confundirem meu filme com mais
uma montagem teatral jogada na tela. A minha intenção de usar elementos
e recursos teatrais do texto, numa estrutura cinematográfica, sem cair no
teatro puro, foram muito pensadas e elaboradas, o que me permitiu um
filme seco e essencial no seu resultado. Na própria fotografia, no próprio
trabalho de câmara; lenta, analítica, como se fosse o olho humano que
vê analisando, eu sinto, cada vez que revejo meu filme, que determinei
a análise crítica-social-urbana sofisticada e as reflexões políticas que o
drama Navalha na carne reflete.

Mesmo antecedidos por exaustivos ensaios, os planos-seqüências de A na-


valha na carne eram marcados pela extrema naturalidade, mas, ainda assim, sem
deixar de revelar uma profunda preocupação com a composição dos quadros.
Numa cena em que Vado e a câmera se aproximavam de Neusa na cama, ela
se abaixava, acompanhada pelo movimento vertical descendente da câmera e
pela saída de Vado do quadro. Quando o cafetão entrava novamente em cena,
ele estava dessa vez à frente das barras da cama. Ou seja, os dois personagens
eram novamente enquadrados num plano fechado, mas dessa vez com as grades
entre eles. No meio de um plano-seqüência, os movimentos dos atores e da
câmera, em sintonia com o texto de Plínio Marcos, descreviam visualmente,
mas com aparente espontaneidade, o aprisionamento da prostituta pelo seu
cafetão-carrasco-carcereiro.
Se as peças de Plínio Marcos eram marcadas por uma constante alter-
nância de posições e relações dos personagens entre si, que chegavam a se
aproximar de uma verdadeira dança, no filme de Chediak a câmera de Hélio
Silva funcionava praticamente como mais um personagem, interagindo com
51
Desse modo, o filme de Chediak parecia se aproximar da opção sério-dramática de Leon Hirszman na adaptação da
peça de Nelson Rodrigues, A falecida (1965), na qual, segundo Ismail Xavier, era ressaltado o drama interior da história
que o filme procurava “trabalhar na cadência lenta, nos tempos mortos, uma vez que sua premissa é a de uma conexão
específica que ata o mundo material das personagens e sua subjetividade, na solidão”.

124
o elenco que tirou grande proveito da total liberdade que lhes foi concedida.
Desse modo, a cena da agressão de Vado, e depois também de Neusa,
contra Veludo, provavelmente era ainda mais violenta do que a surra que era
encenada nos palcos. A liberdade dada aos atores permitiu um grande impro-
viso e espontaneidade nesta seqüência que, sem diálogos ou textos decorados,
desenvolvia-se visualmente, praticamente apenas através de ações físicas. No
plano-seqüência, Veludo corria para porta, mas Vado pulava atrás dele e o se-
gurava antes dele conseguir escapar. O faxineiro rolava no chão e se escondia
embaixo da cama, mas era puxado pelos pés pelo cafetão e pela prostituta.
Depois das pancadas inúteis, o casal ainda tentava torturá-lo com cócegas.
Chediak aparentemente deixou a ação correr solta e foi preciso um corte até
brusco para um plano fechado, no qual Vado aparecia dando uma gravata em
Veludo, para se voltar à seqüência da história. 52 
Essa liberdade de atuação estava atrelada ao desejo de realismo, que
marcava também a própria escolha do elenco e a interpretação dos atores. Em
Navalha na carne, Jece Valadão tinha uma atuação que talvez fosse a melhor
de sua carreira, ainda que sem se afastar do modelo de cafajeste inescrupuloso
com o qual se consagrou. Seu cafetão não se distanciava muito do malandro
de Rio 40 graus, do empresário mau-caráter, aproveitador e dissimulado de Rio
zona norte, do playboy pobre, sacana e sedutor de Os cafajestes, ou do bicheiro
mulherengo, violento e vaidoso de Boca de ouro, para citar seus papéis mais
conhecidos. Entretanto, o porte físico e a interpretação de Valadão davam ao
seu Vado um novo tom, bastante diferente de Paulo Villaça ou de Nelson Xavier,
atores que tinham assumido o personagem no teatro.
Paulo Villaça, com seu topete loiro e costeletas, roupas estampadas e
porte altivo, provavelmente era um Vado bastante diferente. Apesar dos muitos
elogios a sua interpretação, Sábato Magaldi apontou para um “ar ligeiramente
postiço”, “cantando um pouco as falas”, enquanto Alberto D’Aversa se referiu
a um cafetão composto “sobre lembranças de tango e de literatura marginal”,
algumas vezes com modos, gestos e dicção um pouco artificiais e pré-fabricados.
Na maior parte das fotos da montagem de 1967 é possível vê-lo totalmente
vestido (no máximo com a camisa aberta no peito) e muitas vezes numa pose

52
Nesta seqüência em que Veludo era agredido, percebe-se claramente que um pontapé de Emiliano Queiroz realmente
acertou Glauce Rocha nas costas e a machucou. Já numa das montagens teatrais de Navalha na carne em São Paulo,
a falta de “realismo” das brigas gerou até mesmo uma crítica de Alberto D’Aversa: “não se pode falar como se fala no
texto de Plínio e no momento de uma surra os atores fingirem bater-se sem se bater. Com isso não quero dizer que
pretendo ver os atores massacrarem-se no palco, mas tenho o direito de exigir que me transmitam a ilusão de que isso
está realmente acontecendo”.

125
aparentemente empostada: de pé, cabeça erguida e as mãos apoiadas na fivela
do cinto. Pode-se imaginar o parentesco de seu Vado com o personagem boçal
e blasé que interpretou no filme O bandido da luz vermelha – filmado durante
a temporada da peça – para o qual foi escolhido após o cineasta Rogério Sgan-
zerla tê-lo visto atuando na montagem de Navalha na carne. 53 
Já Nelson Xavier, o Vado dos palcos cariocas, também passava, como no
filme, parte da peça sem camisa. O corpo magro e forte, aliado à beleza morena
do ator, aparentemente o aproximava mais da figura do malandro carioca ou
das figuras que freqüentavam os salões de bilhar da Boca do Lixo, assumindo
provavelmente um caráter mais viril do que o cafetão da montagem paulista.
Na adaptação de Chediak, o Vado de Jece Valadão tinha um aspecto muito
mais rude, grosso e, até mesmo, grotesco. Sua aparência cabocla e rústica –
diferente da elegância de Xavier ou do ar debochado de Villaça –, assim como
seu corpo mais forte, atarracado e praticamente curvo, conferia ao Vado uma
aparência brutalizada, quase simiesca, sobretudo nas realistas cenas de violência.
Além disso, de forma mais acentuada do que na peça, o filme era todo
atravessado pelo ato de Vado se vestir, fazendo com que o corpo seminu de
Valadão adquirisse uma presença central na narrativa. Depois de acordar e não
encontrar o dinheiro, o cafetão continuava no quarto, somente de cuecas. A
partir do momento em que a prostituta chegava e os diálogos tinham início,
todo o drama era permeado pelas ações de Vado se arrumando (se penteando
e perfumando) e se vestindo (botando meia, sapato, calça e camisa). A prepa-
ração era brevemente atrasada por Veludo – suado depois do corpo a corpo,
Vado tinha que tirar a camisa –, mas finalmente se completava quando, no final,
já totalmente alinhado para sair, com camisa e paletó nos ombros, o cafetão
abandonava a prostituta sozinha no quarto.
Valadão foi um dos primeiros atores a explorar a sensualidade masculina
de forma mais acentuada no cinema brasileiro – sobretudo em Os cafajestes
– e isso acentuava a ambigüidade de sua relação com Veludo no filme, em
que a conotação sexual era gritante, com numa cena em que Vado oferecia o
cigarro segurando-o em frente ao seu pênis e dizendo “Pega aqui” para o faxi-
53
Segundo depoimento de Rogério Sganzerla ao jornal Folha de São Paulo: “Ele estava no teatro, fazendo a peça Navalha na
Carne, do Plínio Marcos. Fui assistir e disse: ‘É ele’. Ele tinha uma voz grave e a face de um Humphrey Bogart acaboclado,
lembrava muito o próprio bandido”.
54
Nesta cena, Vado e Veludo começavam a brincar, simulando uma tourada, e o clima “esquentava” até o impasse que
se dava quando Veludo encostava explicitamente a mão no pênis do cafetão. Nesse momento de tensão, ambos olhavam
para Neusa em busca do tom de reprovação em seu olhar. No texto de Plínio Marcos essa seqüência era resumida da
seguinte maneira: “A cena repete-se várias vezes, sempre Veludo tentando alcançar, com a boca, o cigarro que está na
mão de Vado. Veludo fica cada vez mais agoniado. Vado ri cada vez mais. Neusa Suely permanece indiferente. Veludo
agarra a mão de Vado, que lhe dá um violento empurrão”. Pelo que pôde ser recuperado através das fotos das montagens
teatrais, esta cena foi representada de forma muito mais ousada no cinema que no teatro.

126
neiro, que se colocava de joelhos pedindo infantilmente “Dá?”, quase pondo
a boca no pênis do cafetão, que vibrava, em júbilo, com a total submissão do
homossexual. 54
Emiliano Queiroz criou um Veludo camaleônico e consciente do jogo que
permeava as relações no universo pliniano, escolhendo e trocando de aliados
a todo o momento. Figura intrometido, seu papel era fazer o drama andar,
criando novos conflitos entre o casal. No filme de Chediak, durante a agressão
que sofria, ele era visto exatamente no meio do quadro, entre Vado e Neusa,
e, depois, simbolicamente, na cama entre os dois.
Embora hoje, com o naturalismo de parte do queer cinema, a interpreta-
ção de Emiliano Queiroz possa parecer caricata ou, segundo Antonio Moreno,
estereotipada, sendo equivocadamente alinhada às bichas recorrentes nas por-
nochanchadas da década de 70, o Veludo de A navalha na carne se distingue
tanto por sua complexidade quanto por evidente pioneirismo. Seu personagem
não disfarçava, mas assumia sua homossexualidade (referindo-se a si próprio no
gênero feminino) e utilizava isso como força. Ao contrário da postura curva e
dos lamentos da personagem de Glauce Rocha, o Veludo de Emiliano Queiroz
falava alto, era empinado e tinha a cabeça erguida e o queixo levantado. Com
ar de superioridade e orgulho, ele chegava a dizer para a prostituta que, ao
contrário dela, ele não precisa pagar para ter homem e não aturava agressão
de seus machos. Mesmo que esses comentários fossem totalmente desmentidos
pela própria narrativa, Veludo, impositivo e abusado, conseguia sair de
cena por cima. 55
Apesar da força de Veludo – que passava pelo filme como um furacão
revirando tudo – era a personagem da prostituta quem dava o tom ao filme.
Glauce Rocha foi considerada uma das maiores atrizes de seu tempo e sua inter-
pretação em A navalha na carne talvez tenha sido o ponto alto de sua carreira nas
telas e, certamente, uma das maiores atuações da história do cinema brasileiro.
Conforme análise da professora e crítica teatral Mariângela Alves de Lima,
um dos trunfos de seu desempenho foi a economia na configuração do trágico:

Sua interpretação da prostituta Neusa Suely [...] é uma singular constru-


ção reducionista. Exposta a planos longos [...], a personagem também se
movimenta lentamente, sob o peso de um cansaço que parece infinito.
55
Em muitas das chamadas pornochanchadas, além dos personagens masculinos “reprimidos” que tentavam desastrosamente
disfarçar a sexualidade não-assumida, muitas vezes os personagens masculinos heterossexuais eram obrigados, por injunções
da trama, a se passarem por homossexuais, abusando dos trejeitos e excessos, como em A viúva virgem (Pedro Carlos
Rovai, 1972) ou, de forma emblemática, no trio de protagonistas de Os machões (Reginaldo Faria, 1972).

127
É incapaz de esboçar um gesto à altura das violências que a atingem. O
rosto encoberto pelo cabelo em desalinho e a voz que não tem força para
o grito, que, pelo contrário, se reduz a um murmúrio quando o sofrimento
se intensifica, reforçam a idéia de que há sempre um degrau mais baixo
nesse calvário de humilhação. Glauce percorre, enfim, o caminho inver-
so ao da progressão dramática, retirando camadas de vitalidade da sua
personagem até conduzi-la ao impressionante mutismo final.

Já na introdução de A navalha na carne, do momento em que acordava


sonolenta de madrugada até o retorno da viração, subindo as escadas para o
quarto lentamente e com enorme esforço, a prostituta parecia carregar todo
o mundo sobre seus ombros curvos. Em seus lamentos, Neusa se agarrava a
fragmentos de esperança, que mesmo risíveis, eram as únicas coisas que ela
ainda podia ter. Sua defesa contra as agressões de Vado ganhava uma dimensão
de revolta solitária não apenas contra as violências do amante, mas também
das injustiças da vida, agravadas pelo peso da idade. Neusa lutava para provar
– para o cafetão e para si própria – que ainda agüentava, que ainda suportava.
Mas a personagem de Glauce Rocha jamais parece ter realmente força
suficiente para lutar. Embora não desistisse nunca e no final, após o auge das
agressões físicas e psicológicas de Vado, ela ainda ressurgisse com a navalha em
punho, tentando uma última virada, a prostituta jamais parecia que ia ganhar.
Suas ameaças de agressão, fossem contra Vado ou contra a vadia do 102, eram
murmuradas, quase inaudíveis e sem nenhuma convicção. Na verdade, Neusa
parecia já ter se cansado de tudo, inclusive de lutar, de se revoltar ou de tentar
recomeçar. Quando ela dizia que não era velha, mas sim gasta, sua interpretação
adquiria um tom de verdade único, reforçado ainda mais no desfecho do filme,
em que parecia finalmente tomada por um cansaço infinito.
A aparência de Glauce Rocha também conferia singularidade à sua in-
terpretação. Diferentemente da beleza em decadência de Tônia Carreiro ou
da devastada exuberância de Ruthinéa de Moraes, Glauce Rocha representava
alguém que jamais foi bela. O corpo magro de pele e ossos e o rosto de traços
marcados, pouco sensuais ou femininos, indicam uma beleza rude, de dureza
compatível com sua vida. Na última seqüência de A navalha na carne, o close-
-up de seu rosto borrado de maquiagem, com o cabelo desgrenhado, os olhos
esbugalhados e o esboço de um sorriso um tanto enlouquecido tornavam sua
ameaça para Vado – “agora nós vamos deitar” – uma imagem muito mais forte.
A artificialidade da aparência da prostituta sob a espessa camada de maquiagem

128
transfigurava-se numa verdadeira máscara de horror.
Todas essas características tornavam o filme de Chediak uma obra um tanto
singular no panorama cinematográfico brasileiro. Como o diretor revelaria, ele
era acusado pelos colegas do Cinema Novo de ser comercial, enquanto os com-
panheiros dos filmes com que vinha trabalhando os chamavam de intelectual.
A Navalha na carne e Braz Chediak encontravam-se numa posição incomum,
como tentava esclarecer a já citada reportagem do Diário de Notícias, publicada
na época de lançamento do filme:

Sobre sua ligação com o grupo do cinema industrial (Jece Valadão) e a


polêmica existente entre esse grupo e o pessoal do chamado cinema
novo, Braz Chediak, esclarece: ‘Ser comercial quer dizer atingir o grande
público. E essa é a meta de todo diretor honesto. Eu preferi ligar-me ao
Jece não só por considerá-lo um excelente ator-produtor-diretor, como
também por achar que ele, sendo homem do povo, é o que mais atinge
esse povo. E quanto a ser participante, uma das metas do cinema novo,
meu filme o é. Se não me liguei diretamente ao cinema novo – que
considero válido – é porque não sinto o tipo de problema para o públi-
co ao qual ele se dirige: nunca morei em Ipanema, nunca fui de muito
intelectualismo, não sou intimista.

Com o objetivo de atingir o grande público – que se tornava também o
desejo dos cinema-novistas naquele momento, sinalizando uma mudança de
rumo das posições antiindustriais do início da década –, Chediak não recusava
o cinema comercial, com todas as contingências que isso trazia, e disparava a
conhecida acusação dos cinema-novistas pertencerem à elite e somente atin-
girem essa mesma elite com seus filmes.
O papel de Jece Valadão era igualmente incerto e ambíguo. Embora repre-
sentasse a visão puramente comercial do cinema – sendo mal visto àquela altura,
por este e outros motivos, pelos cineastas do Cinema Novo –, ele também era
56
Embora seu passado o aproximasse do Cinema Novo – foi ator de Rio 40 graus e Rio zona norte e protagonista e produtor
de Os cafajestes –, Jece Valadão posteriormente se afastou do grupo cinema-novista. Na verdade, Valadão sempre foi visto
com desconfiança, tanto por seu passado nas chanchadas da Atlântida, quanto pelo caráter duvidoso dos seus personagens
que era estendido ao próprio ator e produtor. Antes ainda do lançamento de Os cafajestes, uma reportagem de Alex
Viany afirmava que o ator virava produtor para se promover a cafajeste com pinta de “nouvelle vague”. Após o sucesso
do filme de Ruy Guerra (com quem chegou a trocar tapas no set), seguido do bem sucedido Boca de ouro, Valadão se
distanciou mais e mais do movimento que ele afirmava se tornar cada vez mais “hermético”. Da mesma maneira, Valadão
também foi rechaçado pelo Cinema Novo por sua persona de cafajeste, por sua ligação com o “reacionário” Nelson
Rodrigues, por divergências político-ideológicas (chegou a dizer que odiava a esquerda) e por sua investida numa produção
assumidamente comercial. Numa crítica sobre seu filme História de um crápula, no primeiro número da revista Cadernos
da Cinemateca, publicada pela Cinemateca do MAM, o crítico Wilson Silva descreveu maldosamente a trajetória do astro:
“Sob o signo do crápula inicia-se em 1953 [...] a carreira – cinematográfica? – de Jece Valadão. Sempre posando – com
muita verossimilhança – de crápula, Valadão foi passando, no tempo e no espaço, por vários filmes [...] Carreirista – com
muita verossimilhança com o personagem que encarna – fez uma onda terrível [...] pretendendo que esta sua história
representasse o Brasil no I Festival Internacional do Filme”.

129
valorizado por sua ligação com o povo, tanto por sua origem popular, quanto
por sua comprovada capacidade de comunicação com o grande público. 56
Se a associação com Jece Valadão tinha a justificativa de ele ser um
homem do povo, a adaptação de uma peça do igualmente homem do povo
Plínio Marcos, era um trunfo a mais, pois permitiria a Chediak se alinhar ao
gosto popular, se apropriar do prestígio e do talento do premiado dramaturgo
e ainda continuar distante dos intelectuais considerados elitistas. O diretor de
A navalha na carne tentava alcançar a difícil meta, almejada pela maioria dos
cineastas, de “ser reconhecido tanto pela elite quanto pelo povo”.
Essa estratégia aparentemente funcionou em A navalha na carne, sendo
elogiada em reportagem antes do seu lançamento. Para um jornalista que com-
partilhava da visão de Chediak, sua adaptação de uma peça lírica e chocante
ao mesmo tempo era também:

Um excelente trabalho, direto, simples, seco e comunicativo na sua


forma de narrar cinema sem se perder em elucubrações e mirabolantes
mis-en-scènes cinematográficas. [...] Não se considerando um filho pro-
priamente dito do Cinema Novo, realiza ao mesmo tempo um Cinema
Novo, simples e novíssimo, quando não dispensa um só instante os re-
cursos teatrais existentes na obra de Plínio Marcos. [...] Navalha na carne
tem o dom e a pureza da arte e o comércio. É o binômio perfeito numa
relação perfeita de cinema-indústria.

Visto como uma conjunção harmônica entre arte e comércio, o filme A


navalha na carne realmente tinha um significado, jamais apontado nos estudos
sobre o cinema brasileiro dos anos 60: uma produção carioca não alinhada ao
grupo do Cinema Novo, viabilizada no mesmo esquema dos filmes do grupo
industrial, mas dotada de sofisticado apuro estético, engajamento político e
revelando-se e comercialmente bem-sucedida.
Obviamente, havia um lado industrial no filme de Chediak – como também
havia em grande parte dos filmes do próprio Cinema Novo –, que não deixava
de ser um veículo para o astro Jece Valadão desfilar sua consagrada persona de
cafajeste, além de uma obra que, da mesma maneira que outras produções da
Magnus Filmes, incorporava com ousadia o sexo e a violência, além de investir
em temas polêmicos como homossexualidade, prostituição e uso de drogas.
Tratava-se de um contexto que abarcava do teatro de Nelson Rodrigues (reber-
verando, através do sensacionalismo, em Os viciados) à dramaturgia pliniana

130
(sobriamente traduzida em A Navalha na carne), e que encontrava representantes
tanto no cinema assumidamente comercial, como também por um cinema de
maior prestígio, especialmente os filmes de arte europeus ou o novo cinema
americano, como Perdidos na noite (Midnight cowboy, John Schlesinger, 1969)
ou Os viciados (The panic in the Needle Park, Jerry Schatzberg, 1971).57
O produtor Jece Valadão tinha consciência disso na época, como evi-
denciava a carta enviada ao diretor da Polícia Federal solicitando a liberação
pela Censura Federal do filme A navalha na carne, em que ele fazia menção a
essa produção prestigiada e alinhava seu longa-metragem ao que chamou de
um novo gênero:

O referido filme [...] foi feito com o maior cuidado e carinho, sendo dado
aos personagens um tratamento de grande profundidade, que vem colo-
cá-lo lado a lado com as grandes produções estrangeiras que abordam o
mesmo tema, tais como Punhos Cerrados, de Marco Belochio, vencedor
de vários festivais internacionais, inclusive Veneza, O incidente, também
várias vezes premiado, e atualmente em cartaz no Rio de Janeiro, e muitos
outros filmes de vanguarda europeus ou americanos. 58

Pode-se notar a singularidade da adaptação de Chediak em relação à


produção corrente da Magnus Filmes pelo fato da pré-estréia de A navalha
na carne ter ocorrido no dia 6 de março de 1970, na Cinemateca do MAM,
berço da cinefilia carioca e do Cinema Novo, e ainda ter agradado muito aos
convidados daquela pré-estréia.
A boa repercussão que o filme vinha gerando animava seu produtor
e antes do lançamento, Valadão anunciou que Luiz Severiano Ribeiro Jr. teria
se interessado pela primeira vez em distribuir um filme da Magnus, utilizando
sua melhor cadeia de cinemas. O astro de A navalha na carne afirmava ainda
que a Columbia Pictures também desejava comprar o filme para exibição em
todo o mundo.

57
Em Perdidos na noite, o cowboy Joe Buck (Jon Voight) chegava à Nova York onde conhecia o marginal Ratso Rizzo
(Dustin Hoffman) e acabava se prostituindo e conhecendo a face crua da vida. Foi o primeiro filme com classificação
18 anos (X-rated) a ser premiado com o Oscar de Melhor Filme. Já Os viciados tratava do drama de usuários de drogas
que freqüentavam o Needle Park (Parque das Agulhas), em Nova York, focando a trajetória do traficante e viciado Bobby
(Al Pacino).
58
I pugni in tasca (Marco Bellocchio, 1965). Numa família marcada por doenças hereditárias (mãe cega, um filho deficiente
mental), o epiléptico e paranóico Alessandro decidia livrar seu único irmão saudável, Augusto, do fardo de sustentar
sozinho os parentes. O filme é hoje considerado um clássico do cinema mundial. The incident (Larry Peerce, 1967). Dois
marginais invadem e aterrorizam os passageiros de um vagão do metrô de Nova Iorque. As agressões covardes dentro do
ambiente claustrofóbico do trem subterrâneo se assemelhavam ao filme de Chediak. Com os atores Martin Sheen, Beau
Bridges e Thelma Ritter no elenco, o filme ganhou posteriormente aura de cult movie.

131
Aos jornais, Valadão dizia acreditar que as perspectivas de bilheteria do
filme eram as melhores, por ele apresentar uma história bastante comercial, ou
melhor, humana, que contava o outro lado da vida de muita gente.
A navalha na carne estreou na segunda quinzena de março de 1970, nos
cinemas cariocas São Luiz, Odeon, Rian, Comodoro, entre outros, entrando
em exibição posteriormente em Recife e Belém, com distribuição da União
Cinematográfica Brasileira, de Luiz Severiano Ribeiro Jr. Nas demais praças do
país, a distribuição do filme ficou a cargo da recém-criada distribuidora Ipane-
ma Filmes. A navalha na carne teve uma recepção satisfatória da crítica – que
reconheceu os méritos do filme, ainda que com restrições, mas numa acolhida
muito acima das normalmente conferidas às demais produções da Magnus 59
–, e alcançou, ainda, um excelente resultado de bilheteria para uma produção
de baixo custo. Ao ser lançado em São Paulo, no final de abril, nos cinemas
Marabá, Lumiere e Mini-Pigalle, uma reportagem do jornal A Gazeta afirmava
que o filme tinha batido recordes de bilheteria no Rio e no norte.
Mesmo sem dispor de dados precisos da renda e do público de A navalha
na carne, é possível se orientar por informações veiculadas pela imprensa que
afirmavam ter a primeira adaptação de Plínio Marcos surpreendido seu próprio
produtor ao render, só no Brasil, Cr$ 1 milhão, sendo Cr$ 190 mil somente
na primeira semana de exibição no Rio de Janeiro. Levando em conta que o
orçamento do filme foi de Cr$ 250 mil, conforme divulgado na imprensa, o
lucro foi realmente significativo. A partir desses dados é possível estimar que o
longa-metragem de Chediak foi visto por cerca de 500 a 600 mil espectadores,
um resultado realmente bem-sucedido, sobretudo para uma produção extre-
mamente barata e polêmica.60
De qualquer modo, o resultado extremamente positivo do filme também
podia ser confirmado simplesmente pela iniciativa imediata da produtora de
tentar repetir seu sucesso no projeto seguinte. Antes mesmo do lançamento
comercial de A navalha na carne, já era anunciado para breve o início das filma-
gens de Dois perdidos numa noite suja, produção da Magnus Filmes, também
baseada em original de Plínio Marcos.
59
O crítico Ely Azeredo chegou a listar A navalha na carne como a terceira melhor produção nacional do ano, num ranking
no qual não aparecia nenhum diretor identificado com o Cinema Novo ou o Cinema Marginal. O filme de Chediak vinha
atrás dos longas-metragens de Anselmo Duarte (Quelé do Pajeú) e de Carlos Hugo Christensen (Anjos e demônios), mas à
frente de Khouri (Palácio dos anjos), Paulo Thiago (Os senhores da terra), Xavier de Oliveira (Marcelo Zona Sul) e Maurice
Capovilla (O profeta da fome).
60
Esse número foi obtido através da comparação da renda de A navalha na carne em 1970, com o público de outros filmes
do mesmo ano que obtiveram resultados de bilheteria semelhantes. Seguindo esse raciocínio, a adaptação de Chediak
teria superado, por exemplo, a bilheteria do mais ambicioso filme colorido de época, o Vale do Canaã (1971), adaptação
do romance de Graça Aranha, dirigido por Jece Valadão.

132
Capítulo 9 – Um filme perdido numa noite suja

Um das estratégias da Magnus Filmes ao longo da década de 60 foi in-


vestir seguidamente em adaptações de peças conhecidas que se revelassem
bem sucedidas na bilheteria. A segunda experiência de Jece Valadão como
produtor, o filme Boca de ouro, foi a primeira adaptação para o cinema de uma
peça do polêmico Nelson Rodrigues, inaugurando a primeira fase de adapta-
ções rodriguianas. O grande sucesso do filme e do personagem do bicheiro o
levou a produzir em seguida Bonitinha, mas ordinária (J.P. de Carvalho, 1963),
também baseado em peça homônima do anjo pornográfico. Valadão foi ainda
protagonista de mais uma adaptação de Nelson Rodrigues, Asfalto selvagem (J.B.
Tanko, 1964). Antes de inaugurar a dramaturgia de Plínio Marcos no cinema,
Valadão também produziu e dirigiu a versão cinematográfica de Procura-se uma
rosa, em 1964, peça de Pedro Bloch que ele mesmo fora um dos intérpretes
no palco do Teatro Santa Rosa, em 1961.
Ou seja, assim como percebera a possibilidade de explorar a obra de
Nelson Rodrigues no cinema, depois do bom resultado de A navalha na carne,
Valadão decidiu investir no filão, apostando novamente em Plínio Marcos. Dessa
maneira, ainda em 1970, Braz Chediak partiu para a realização de seu novo
projeto: a adaptação de Dois perdidos numa noite suja. No auge do entusiasmo,
o filme era anunciado como a segunda parte de uma prevista trilogia pliniana
no cinema, que incluiria ainda a filmagem da peça Homens de papel, com
produção da Herbert Richers e com Norma Bengell, Sérgio Malta e Emiliano
Queiroz no elenco, que “será em cores, e será também uma denúncia”, como
anunciavam os jornais.
Da mesma maneira que A navalha na carne, o filme Dois perdidos numa
noite suja também foi totalmente rodado no Rio de Janeiro, tendo custado
apenas um pouco mais do que a produção anterior. Dessa vez, era um longa-
-metragem colorido, como já se tornara o padrão no cinema comercial brasileiro
àquela altura, sendo um dos motivos para o encarecimento da produção, que
atravessou diversas dificuldades econômicas a ponto das filmagens chegarem
a ser interrompidas por falta de negativo.
O objetivo claro para a realização de Dois perdidos numa noite suja era
repetir o êxito do filme anterior de Chediak. De acordo com o ditado “não
se mexe em time que está ganhando”, muitas coisas se repetiram no segundo
projeto. Novamente produzido pela Magnus filmes – José Oliosi assumira o

133
papel de diretor de produção, uma vez que Valadão não deu muito apoio ao
filme –, o longa-metragem também contou com os serviços de Hélio Silva como
diretor de fotografia e câmera, repetindo a estratégia de longos planos-seqüên-
cias com câmera na mão.
Por outro lado, diferentemente de A navalha na carne, no caso de Dois
perdidos numa noite suja, Chediak não tinha assistido à montagem da peça no
teatro, mas somente lido o texto de Plínio Marcos. Desse modo, uma aproxima-
ção estratégica com o espetáculo encenado entre 1966 e 1968 – embora menos
evidente do que no filme anterior – ocorreu também nesta segunda adaptação
cinematográfica, sobretudo na escalação dos atores. A mesma dupla de atores
que atuou no teatro, Emiliano Queiroz e Nelson Xavier, foram escalados para
o elenco do filme e colaboraram na feitura do roteiro.
Em sua segunda incursão no universo pliniano, o cineasta novamente
optou por respeitar rigorosamente o texto teatral. Ainda assim, mais uma vez
também ilustrou as situações que na peça eram somente mencionadas pelos
diálogos – a entrevista de emprego, a ameaça constante do Negrão, o assalto
no parque –, dando rosto, mas não voz, a personagens que não existiam no
palco. Esses acréscimos, que em A navalha na carne se resumiam somente à
meia hora inicial, pontuaram toda a adaptação de Dois perdidos numa noite
suja, do início ao fim do filme.
Ao contrário também do filme anterior, Chediak dessa vez arejou o tex-
to teatral, escapando em diversas seqüências do ambiente claustrofóbico do
quarto imundo onde a peça se passava. O diretor levou os personagens e os
diálogos para outros cenários, principalmente, para as ruas escuras e desertas
da cidade grande.
O realismo continuou sendo perseguido pelo cineasta, ao ponto dele,
junto com José Oliosi e Hélio Silva, viajarem até Santos em busca de locações
para o filme. Os três alugaram um quartinho (com apenas duas camas, dada a
falta de verba) e foram ao cais do porto conhecer o cenário que teria inspirado
Plínio Marcos a escrever Dois perdidos numa noite suja. Como contou o pro-
dutor, ao chegaram ao mercado encontraram um lugar enorme, com dezenas
de lanchonetes e diversos motéis em volta. Sem entender como é que alguém
poderia passar fome ou disputar um par de sapatos se havia tanto dinheiro por
lá, o grupo seguiu direto para São Paulo para encontrar o dramaturgo, que teria
revelado ter inventado aquela história.
O filme acabou sendo filmado no Rio de Janeiro, com todas as cenas

134
externas rodadas em locações, sobretudo na Lapa. A casa onde ficava o quarto
alugado por Tonho e Paco ficava no bairro carioca da Gamboa, enquanto o
mercado onde trabalhavam era um entreposto de frutas em Niterói.
As filmagens ocorreram no segundo semestre de 1970 e no começo
do ano seguinte o filme de Chediak já estava pronto para ser enviado para a
avaliação do Serviço de Censura de Diversões Públicas. Dois perdidos numa
noite suja foi visto por três censores, cujos pareceres datam de 15 de março de
1971. Na opinião do censor Wilson de Queiroz Garcia, o filme apresentava
uma mensagem negativa – “indutiva ao crime e aos maus costumes” – e não
possuía nenhum valor educativo. Com linguagem chula, ambiente inapreciável
e “diálogos pontilhados de pornografias de tal sorte que impossibilita qualquer
corte”, o censor sugeriu a liberação do filme com impropriedade para menores
de 18 anos. Da mesma maneira que seu colega, a censora Therezinha de To-
ledo também não atribuiu ao filme o critério de boa qualidade e de livre para
exportação. Já o parecer de autoria de Coriolano de Loiola Cabral Fagundes e
Raymundo Eustáquio de Mesquita não sugeriu cortes, mas optou por liberá-lo
apenas para maiores (“a exemplo do que já foi feito com a peça”), poupando
o público em formação, “cujos valores morais por certo [o filme] confunde”.
Atendendo aos pareceres dos censores, o SCDP concedeu a Dois perdidos
numa noite suja apenas uma liberação especial para sua exibição no festival
de Teresópolis, sendo depois exigida a recomposição de sua trilha sonora para
eliminação das pornografias. O certificado de censura definitivo só foi emitido no
dia 6 de abril, liberando o filme para exibição comercial somente para maiores
de dezoito anos e com cortes das expressões filho da puta e porra. Entretanto,
o longa-metragem não recebeu a atribuição dos valores de boa qualidade ou
livre para exportação, essenciais para a carreira comercial do longa-metragem.
Somente meses depois, em 17 de fevereiro de 1972, a Magnus Filmes conse-
guiu dois pareceres favoráveis do SCDP para reverter essas avaliações, mas sem
poder eliminar os cortes atribuídos anteriormente.
Tentando repetir o êxito da adaptação anterior, a publicidade da Magnus
Filmes explorou o filão do filme sério e artístico, provavelmente mirando no
mesmo público que prestigiara A navalha na carne. Na revista da produtora, a
Magnonotícias, de junho de 1971, o filme Dois perdidos numa noite suja era
anunciado como uma obra diferenciada até mesmo da produção da empresa:
“Esta versão, em Eastmancolor, da peça de Plínio Marcos, integra a política da
Magnus em não se ater somente às produções comerciais ou comédias ligeiras”.61 

135
Diferentemente das demais produções da Magnus Filmes que não cos-
tumavam participar de festivais de cinema, Dois perdidos numa noite suja
concorreu e foi o grande vencedor do V Festival de Teresópolis de Cinema,
em 1971, conquista que foi aproveitada em sua campanha de lançamento. 62 
Entretanto, lançado no Rio de Janeiro em 22 de março de 1971, Dois
perdidos numa noite suja não teve a mesma acolhida pela crítica que o filme
anterior e nem repetiu o êxito de bilheteria.
Os críticos dos jornais O Globo e A Notícia, José Carlos Monteiro e Roberto
Bandeira, julgando o filme apenas regular, o condenaram como teatro filmado,
apontando para a falta de criatividade na submissão desastrosa do diretor ao
texto original. A comparação com A navalha na carne foi recorrente nas avalia-
ções de Dois perdidos numa noite suja, sempre destacando a inferioridade da
segunda investida de Chediak. No diário O Jornal, Nelson Hoineff sintetizou
os comentários gerais: “Dois perdidos numa noite suja erra exatamente sobre
os acertos anteriores de seu autor”.
O santista Rubens Edwald Filho escreveu uma crítica arrasadora sobre o
filme no jornal santista A Tribuna. Se para ele A navalha na carne tinha “certa
dignidade artesanal”, no filme seguinte a fórmula teria se tornado repetitiva,
o final previsível e a naturalidade das falas perdido o valor: “Dois perdidos
numa noite suja ficou completamente perdido no cinema. É até um merecido
fracasso de bilheteria.”. O crítico concluiu o artigo da seguinte maneira: “O
filme ganhou também uns prêmios no Festival de Teresópolis. Estivemos lá e
garantimos: os outros dois filmes eram muito piores. Depois, como não falar
mal do cinema brasileiro?”.
Diferentemente das críticas ao filme A navalha na carne, nas de Dois
perdidos numa noite suja os aspectos técnicos foram constantemente citados,
com reclamações sobre a fotografia (“o filme é tão escuro que mal se consegue
enxergar alguma coisa”) e, especialmente, o som (“não se consegue ouvir nada
direito”, “dublagem inaudível”). A falta de dinheiro para a finalização fez com
que a dublagem fosse feita na própria Magnus, e não num estúdio de som
bem equipado, levando o filme a se destacar negativamente num cenário em

61
Em 1971, Jece Valadão ainda produziu outro “filme artístico”, Mãos vazias, de Luiz Carlos Lacerda, que resultou em
muitas brigas, ao ponto do diretor afirmar jamais ter conhecido “sujeito mais sujo e desonesto” que Valadão, o acusando
de utilizar parte do financiamento da Embrafilme para o longa-metragem em O enterro da cafetina, outra produção sua.
Já o produtor rebateu dizendo que “Lacerda se enchia de maconha e ficava todo mundo nu para dar mais clima ao filme”,
tendo sido obrigado a resgatar a equipe em Paraty para não serem presos.
62
Dois perdidos numa noite suja conquistou o Dedo de Deus de melhor filme, diretor (Braz Chediak), ator (Emiliano
Queiroz) e produtor (Jece Valadão). O filme concorreu com Minha namorada, de Zelito Viana, estrelando Laura Maia
(melhor atriz) e 20 passos para a morte, de Adolpho Chadler, premiado pela fotografia de Roberto Pace.

136
que a qualidade técnica das produções brasileiras passava a ser cada vez mais
valorizada.
Nas bilheterias, Dois perdidos numa noite suja alcançou a renda de Cr$
213.516.19, com um público de 133.985 espectadores. Além de questões
inerentes à própria obra, para Chediak o mau resultado também foi resultado
de seu lançamento. O diretor afirmou que seu filme entrou em cartaz no lugar
do longa-metragem americano Perdidos na noite, que já estava sendo exibido
há semanas, sem que nenhuma publicidade esclarecesse o espectador de que
se tratava de outro filme. Já o produtor José Oliosi justificou o fracasso pelo
fato de Dois perdidos numa noite suja não ser uma novidade como A navalha
na carne, além de ter um título menos apelativo que o do filme anterior, numa
época em que grande parte do público entrava nos cinemas atraído pelo nome
ou pelo cartaz e fotos expostos na entrada das salas.
Pouco tempo depois de seu lançamento, Jece Valadão afirmou que a
segunda adaptação da obra de Plínio Marcos “não fez o sucesso esperado. Foi
um sucesso relativo”. Mas como o produtor já estava aliado a Roberto Farias e
Jarbas Barbosa, seus sócios na Ipanema Filmes, distribuidora que já tinha outros
quatro filmes na fila de lançamentos daquele ano, ele podia afirmar aos jornais
que “nós não nos preocupamos mais, a esta altura, com a renda de apenas um
filme. Nós jogamos isso na média”.
Ainda que não representasse necessariamente um prejuízo enorme – em-
bora colorido, não tinha sido uma grande produção –, o resultado frustrante do
filme, rendendo menos de um quarto da adaptação anterior, fazia com que o
filão cinematográfico das adaptações de Plínio Marcos parecesse ter cada vez
menos futuro na Magnus Filmes.
Ao contrário de outras peças do mesmo autor, como Barrela ou Navalha
na carne, nas quais a ação corria ininterruptamente numa mesma noite, Dois
perdidos numa noite suja era uma peça formada por quadros sucessivos – re-
presentando noites seguidas – que no teatro tinham suas separações marcadas
pelo apagar e acender da luz.
Nesta peça, talvez de maneira ainda mais intensa do que em outras
do mesmo autor, a ação era construída a partir de pequenos entreatos. Do seu
início ao desfecho, os principais acontecimentos que sucediam aos seus perso-
nagens – Tonho descarregando o caminhão do Negrão, a ameaça e o acordo
entre os dois, o assalto aos namorados no parque – eram apenas mencionados,
jamais vistos. Ao longo dos seis quadros mostravam-se os dois personagens

137
na véspera ou na ressaca desses eventos, angustiados ou temerosos com sua
futura concretização ou sofrendo as conseqüências e danos pelo já ocorrido.
Possivelmente, parte do impacto de Dois perdidos numa noite suja se deveu
por colocar em cena, justamente na privacidade do quarto, na escuridão dos
momentos antes do sono, as angústias mais íntimas de duas vidas miseráveis e
seus dramas ainda mais miseráveis. Mesmo que tenham sido opções motivadas
por razões econômicas, o fato de a peça ter um cenário único, com apenas
duas camas como objetos cênicos e somente dois personagens em cena, não
privou o texto de sua força, pelo contrário.
No filme Dois perdidos numa noite suja, Braz Chediak tentou utilizar
uma estratégia semelhante à que colocara em prática na adaptação cinemato-
gráfica de Navalha na carne. O diretor procurou mais uma vez ilustrar cinema-
tograficamente – isto é, principalmente através de imagens e ruídos – o que era
apenas sugerido no texto e filmar de forma fluida, através de planos-seqüências
e da câmera na mão, os diálogos e as cenas da peça em si, sem muitas modi-
ficações em relação aos diálogos originais.
A partir da peça Dois perdidos numa noite suja, Chediak tinha muito mais
possibilidades de explorar o que era apenas mencionado no texto do que em
seu filme anterior, e os personagens do Negrão (Paulo Sacramento / Banzo),
Carocinho (Jorge Coutinho) e o casal de namorados (Vanda Trizkaya e Fernando
José) também ganhavam rosto, assim como os acontecimentos relacionados a
eles passavam a fazer parte da ação do filme.
Se em Navalha na carne, Chediak conferiu ao texto de Plínio uma cadência
lenta que valorizava os tempos mortos, a mesma mudança de ritmo resultou
em outro efeito em Dois perdidos numa noite suja. Nessa peça, em cada um
dos quadros havia o surgimento de um novo elemento que resultava num novo
conflito e gancho para o quadro seguinte, enquanto era integralmente atraves-
sada pela ladainha dos sapatos novos de Paco e dos sapatos velhos de Tonho.
Sábato Magaldi afirmou que em Dois perdidos numa noite suja, Plínio
Marcos se valeu de sua primitiva experiência no circo, fazendo de Paco e Tonho
quase uma dupla de palhaços que apelavam para “a técnica de puxar as falas,
impedindo que a tensão caia”, numa estratégia que se assemelhava também aos
desafios ou pelejas de repentistas que travavam verdadeiras “brigas poéticas”,
cuja arma era o verso rápido e vigoroso.
Em sua adaptação, Chediak juntou e tornou linear a peça de Plínio. As
elipses desapareceram e os intervalos entre os quadros passaram a ser ocupados

138
pelas seqüências que na peça eram apenas mencionadas. Um texto que era
ágil resvalava perigosamente para a monotonia. Contraditoriamente, apesar
de em diversas seqüências as palavras serem transformadas em ação, o filme
Dois perdidos numa noite suja foi criticado ainda mais incisivamente pelo seu
aspecto teatral, ao ponto da própria qualidade do texto ter sido colocada em
questão em função da adaptação.
O filme de Chediak começava com cenas externas, filmadas à noite,
com a voz de um garoto que anunciava as manchetes de um jornal popular.
Durante os créditos iniciais já se desenvolvia uma montagem paralela entre
Tonho (Emiliano Queiroz) e Paco (Nelson Xavier), ambos vagando pelas ruas em
meio à noite escura, na qual ficavam claras suas diferenças de comportamento.
Tonho, cabisbaixo, passava em frente a um restaurante iluminado e espiava
tímida e invejosamente pelo vidro os clientes no interior. Paco, mais boêmio e
atrevido, chegava a um boteco onde dois homens cantavam numa mesa e logo
se sentava, juntando-se a eles.
Paco trabalhava à noite, num armazém onde vários homens descarrega-
vam caixotes de frutas de diversos caminhões. Tonho, de dia e vestindo terno e
gravata, estava numa sala lotada de pessoas batendo em máquinas de escrever
sob o olhar de uma espécie de supervisor, que passava ao lado de sua mesa, o
deixando nervoso e inseguro. 63 
Eram então encadeados planos de detalhes dos pés de Tonho andando
numa direção, imagens de ofertas de emprego em classificados de jornal e pla-
nos dos pés em outra direção. A cada anúncio, os sapatos ficavam mais gastos,
andando em ruas cada vez mais sujas, enquanto os pés dos outros pedestres,
de chinelos ou sapatos furados, evidenciavam a decadência depois de cada
entrevista de trabalho malsucedida. Chediak encontrou uma forma criativa e
funcional de demonstrar, sem música e sem diálogos, apenas visualmente e
através de elipses, a derrocada de Tonho na cidade grande.
Já de mala na mão e com o sapato grosseiramente furado e remendado,
Tonho chegava a uma espécie de vila de sobrados, onde procurava uma senhora
que alugava uma cama. A cena ocorria durante um dia ensolarado e em um
lugar aparentemente tranqüilo, com vasos de plantas nas varandas, crianças
cantavam e brincavam enquanto senhoras penduravam lençóis num varal.

63
Os roteiristas do filme juntaram diferentes informações da peça para criar essa cena. Tonho dizia em certo momento
“sei escrever à máquina e tudo” e depois contava o caso da entrevista – “Outro dia, me apresentei para fazer um teste
num banco [...]. O sujeito que parecia ser o chefe bateu os olhos em mim, me mediu de cima a baixo. Quando viu meu
sapato, deu uma risadinha, me invocou. Fiquei nervoso paca. Se não fosse isso, claro que eu seria aprovado”.

139
Enquanto a pensão que serviu de cenário para A navalha na carne era um
cortiço lúgubre e tenebroso, o quarto de Tonho e Paco, ainda que miserável,
ficava num lugar aparentemente humilde, mas tranqüilo, sem nenhum sinal de
violência, abatimento ou tristeza. Após essa cena ensolarada, o filme entrava
no regime noturno e a mesma vila mudava de figura, sendo retratado a partir
de então como um lugar escuro, deserto, cujas únicas vozes não eram mais
de crianças, mas latidos distantes de cachorros. Entretanto, o silêncio não era
acompanhado do tom decadente que marcava o filme anterior, mas revelava
principalmente um clima de solidão.
No tal quarto, no último andar do sobrado, Paco tocava sua flauta e abria
a porta para Tonho e a senhoria. Ocorriam então diálogos ausentes da peça, em
que Tonho cumprimentava Paco e ia para sua cama. Se mostrando receptivo à
companhia, Paco olhava com curiosidade para o novo inquilino, que depois de
observar um pouco assustado o lugar escuro e sujo, desfazia sua maleta tirando
de dentro dela uma foto de sua família. A câmera se aproximava dessa imagem
até que o som de ruídos e vozes antecipasse o corte para o mercado de frutas.
Lá, Paco e, agora também Tonho, descarregavam um caminhão em meio a
outros tantos trabalhadores andando em todas as direções como formigas, num
alvoroço visual e sonoro.
Esses eficientes nove minutos iniciais de Dois perdidos numa noite suja
mostravam sumariamente a trajetória decadente de Tonho, cuja personalidade
já era notadamente diferenciada da de Paco. Após essa pequena introdução,
cuidadosamente elaborada, tinha início o que seria a peça, com os dois per-
sonagens no quarto após uma noite de trabalho. Tonho voltava do banho e
sequer cumprimentava o companheiro, que, ao ser completamente ignorado,
seguia tocando sua gaita. Os dois brigavam por causa dela e Paco, com sua
voz aguda, revelava um tom infantilizado dizendo repetidas vezes que não
roubou seus sapatos novos, balançando a cabeça negativamente como uma
criança contrariada.
Esse aspecto maroto era reforçado na adaptação cinematográfica, quando
mostrava que Paco apenas fingia ter desmaiado depois de apanhar, levantando
rapidamente quando Tonho falava em voz alta: “Se morreu, melhor. Jogo a gaita
na privada e puxo a descarga!”. O desmaio não teria muito sentido mesmo no
filme, uma vez que os socos violentos de Tonho estavam distantes do realismo
das cenas de briga de A navalha na carne, filmadas em longos planos, enquanto
em Dois perdidos numa noite suja, na seqüência do primeiro enfrentamento

140
entre Tonho e Paco havia inclusive um corte do plano interrompendo a briga.
O que seria o primeiro quadro da peça terminava com um close-up do
rosto preocupado de Tonho, com os sons do mercado novamente antecipando
o plano seguinte.
Entre o que se constituía na peça como o primeiro e o segundo quadro,
havia uma curta seqüência ilustrando o que viria a ser referido depois. No
mercado, um motorista chamava numa roda por pessoas para descarregar
um caminhão e todos se recusavam. Mas Tonho, sozinho num lado, aceitava
o serviço. Um homem que passava por lá, via a cena e ia relatar o ocorrido a
um negro alto e forte, com uma touca na cabeça, que jogava cartas ali perto.
Na seqüência seguinte, Paco encontrava o companheiro se lavando na
pia do pátio do cortiço e o observava sem falar nada. Quando Tonho, com seu
mal-humor, perguntava “Tá me invocando por quê?”, Paco falava do recado
que o Negrão lhe mandou. O diálogo prosseguia enquanto Tonho se vestia,
com o silêncio do local sendo quebrado apenas pelas vozes dos dois e pelo
som ininterrupto de gotas pingando.
Logo depois de Paco ter contado da ameaça do Negrão, Tonho, surpreso
e preocupado, ia até o quarto acompanhado do companheiro para ouvir o resto
da história. Mostrando os dois personagens subindo a escada e atravessando
o corredor em toda sua extensão, uma pausa realmente indicada no texto da
peça era alongada, num procedimento repetido diversas vezes no filme, re-
fletindo a montagem desequilibrada assinada por Raimundo Higino. Em uma
outra seqüência, em que os dois personagens passavam a discutir num bar, uma
pausa também era estendida para que os personagens mudassem de cenário,
voltando a dialogar somente quando já estavam andando na rua.
Ainda que esses intervalos prejudicassem o ritmo dos diálogos, os dife-
rentes cenários eram explorados eficientemente. Na cena do bar, por exemplo,
Tonho tentava jantar sossegado, mas era insistentemente acompanhado por Paco
de mesa em mesa, de quem ele tentava tola e inutilmente fugir, assim como
da verdade que o companheiro teimava em jogar na sua cara. Em outro mo-
mento, na rua deserta, as luzes dos postes eram aproveitadas como elementos
dramáticos, mostrando um grande entrosamento na marcação dos atores, uma
vez que Paco e Tonho paravam nos focos de luz exatamente nos momentos de
discussão mais intensa.
Por outro lado, a insistência em explorar novos cenários e ilustrar visual-
mente o que eram elipses do texto, resultava também em cenas extremamente

141
redundantes e repetitivas, que apenas reforçavam através de imagens fatos
ou aspectos dos personagens cujas falas – já bastante diretas e claras – pos-
teriormente se referiam. Desse modo, os diálogos criados por Plínio Marcos
eram intercalados por cenas como as de Tonho caminhando por ruas desertas
e passando em frente a uma loja de sapatos e admirando a vitrine; indo até
a rodoviária e parando em frente ao guichê de passagens; ou ainda visitando
uma capela para acender uma vela e orar por seu destino.
Chediak, obviamente, não deixou de filmar a cena do assalto no parque,
com Tonho e Paco se aproximando de um casal de namorados num banco de
praça e anunciando: “É um assalto”. Depois de roubarem tudo o que queriam,
Paco decidia atacar também a mulher, tentando arrancar suas jóias, mas apro-
veitando para abraçá-la e apertar seu seio. O namorado esboçava uma reação
de defender a moça desesperada, mas era atingido com o porrete na cabeça,
caindo no chão aparentemente, morto. Tonho saía correndo, seguido por Paco,
enquanto a mulher continuava gritando e a câmera mostrava a vítima deitada
no chão.
Em contraste, no plano seguinte, Tonho e Paco atravessavam o pátio
silencioso em meio apenas aos latidos dos cachorros que atraíam a atenção da
senhoria, que olhava desconfiada para os inquilinos.
Os dois entravam no quarto nervosos, dando início ao que se constituía
como o segundo ato da peça. Inicialmente, acuado – e visual e literalmente
contra a parede –, Paco começava a levantar a voz, respondendo de igual para
igual para Tonho, que começava a arrumar suas malas.
Essa mudança de Paco, filmada num plano-seqüência, sem grandes movi-
mentos, era, pela força do texto do Plínio – sem interrupções ou acréscimos – e
pela interpretação dos atores dirigidos por Chediak, um dos momentos em que
o filme realmente ganhava vigor e impacto. O próprio Paco anunciava essa sua
mudança (“você vai ver, você não me conhece”), se levantando e revelando
seu novo lado antes desconhecido. Delirando em seus planos, mostra-se mais
violento, batendo com o porrete no colchão. Quando Tonho o chamava de
maluco, pulava para cima da cama, gritando com uma voz mais grave do que
a normal, como que anunciando seu batismo: “Boa! Paco Maluco, o Perigoso”.
Cada vez mais agressivo, dizia que ia formar uma gangue e se tornar um bandi-
do perigoso. Quando Tonho ameaçava enfrentá-lo, chamando-o de canalha e
partindo em sua direção, ele, de pé na cama, com a arma em punho e o braço
erguido, o desafiava com um berro no mesmo volume: “Vem viado, vem!”.

142
Mas Tonho decidia acalmar os nervos e dividir a muamba. Paco descia da cama
e voltava a estar no mesmo nível do companheiro, embora já assumindo uma
nova postura com a voz mais grave, rosto fechado e atitudes mais desafiadoras.
O impacto desse momento no filme também se devia ao fato de que em
nenhuma outra cena anterior, Paco, na interpretação de Nelson Xavier, tivesse
manifestado qualquer expressão de força ou violência, mesmo em diálogos que
sugeririam isso ainda no primeiro ato. Com seu jeito de andar próximo do de um
palhaço, sempre com as mãos no bolso, balançando de um lado para o outro
e com os sapatos bem maiores que seus pés, o personagem era interpretado
no filme com um marcado tom circense.
Nelson Xavier afirmou em entrevista que no teatro tentou compor um Paco
extremamente primário, e que a platéia gargalhava diversas vezes ao longo da
peça com suas tiradas e respostas. Entretanto, a adaptação de Chediak investiu
num caráter sério-dramático que não deixava espaço para nenhuma espécie
de alívio cômico, além de ter buscado um retrato realista a todo o momento
preocupado com a verossimilhança.
A intenção do diretor parecia se chocar com a do ator e com o próprio
texto. Para Nelson Xavier, Chediak conhecia bem a peça, mas a compreendia
pelo seu lado fácil. Se no momento de evidente violência o filme e o personagem
de Paco cresciam, o resultado mais desequilibrado se dava logo em seguida,
a partir da cena em que ele gozava Tonho pelo sapato roubado ser pequeno
para seus pés. Cansado das humilhações, Tonho colocava balas no revólver e
apontava a arma para um agora assustado Paco, que era obrigado a dançar e
rebolar usando os brincos roubados, chorando compulsivamente enquanto o
companheiro gritava: “Ri, Bicha Louca! Ri!”.
Um momento-chave da peça, essencialmente tragicômico, era preju-
dicado por uma decupagem óbvia e por uma dissintonia entre diretor e ator,
resultando no mau rendimento de Nelson Xavier, muito distante do realismo
naturalista pretendido no filme, com o close-up de seu rosto ampliando uma
expressão que se tornava indesejadamente caricatural. Esse descompasso levou
a crítica Ida Laura, do jornal O Estado de São Paulo, a questionar o que seria a
opção de Nelson Xavier por uma “chave cômica inexplicável”, afirmando que
“quando Paco é baleado, o filme chega a ficar ridículo”.
A interpretação de Nelson Xavier para um Paco bobo e, em certos mo-
mentos, afetuoso, várias vezes também não combinava com o naturalismo mais
condizente com o tom melancólico do filme assumido por Emiliano Queiroz.

143
No filme de Chediak, Tonho era visto como um homem frustrado por não
vencer na vida, que aparecia se lavando constantemente, como que tentando
se manter limpo na noite suja.
Além disso, Tonho ganhava inicialmente um tom mais viril, sendo visto
em diversas cenas sem camisa, em oposição a uma conotação mais feminina
de Paco, personagem fisicamente mais fraco e que aparecia deitado na cama
de pernas cruzadas como uma mulher, com a calça levantada até o joelho e o
sapato frouxo no pé parecendo um salto alto.
Se os conflitos entre os dois personagens ao longo da peça se sustentavam
basicamente na tentativa de um se impor sobre outro através da afirmação da
própria virilidade e no descrédito na do próximo – através dos xingamentos de
“boneca do negrão”, “bicha” e “cabaço”, ou na divisão dos bens roubados,
em que um tentava empurrar para o outro os objetos femininos e ficar com os
masculinos –, Chediak buscou sublinhar em diversos momentos de sua adap-
tação essa relação ambígua, como quando Tonho descobria a virgindade do
companheiro e este olhava para as fotos de mulheres nuas coladas na parede
com um olhar mais de fragilidade do que de desejo. 64  Ou ainda na cena no
assalto, quando Paco atacava a mulher no parque e sua agressão tinha menos
um aspecto de atração física do que de auto-afirmação de força e poder, aper-
tando o seio da vítima ou tentando tirar sua blusa sem a menor sensualidade,
mas em meios a risadas e gozações. Antes disso ainda, quando chegavam ao
parque em busca de vítimas desprevenidas para o assalto, os dois marginais
eram obrigados a disfarçar suas intenções quando um outro casal se aproximava,
e ambos fingiam conversar, ficando um de frente para o outro, com os corpos
bem próximos um do outro.
Na seqüência final, a existência de um afeto subterrâneo entre os dois era
reforçada ainda mais explicitamente. O tom que Nelson Xavier emprestava às
falas, em que Paco observava Tonho desesperado com seus sapatos inutilmente
roubados, retirava muito da crueldade do texto pliniano, acentuando um fiapo
de compaixão que a peça apresentava de forma bem mais reduzida, numa
mudança que era ainda mais notável no personagem de Tonho. A macheza
com que ele tratava Paco – próximo ao jeito de Vado com Neusa Suely – já ia
se esfacelando ao longo do filme, com o personagem surgindo gradativamente

64
Neste momento, Paco tocava as fotos de mulheres nuas, enquanto Tonho limpava a foto de sua família. O primeiro
ainda tentava voltar à idéia do assalto, mas como o companheiro não queria conversa, ele pegava uma revista pornográfica
e se encaminhava para a porta, numa discreta sugestão de que estava indo para o banheiro se masturbar, evidenciando
uma tentativa de auto-afirmação de Paco em relação a sua própria sexualidade.

144
mais feminino e frágil, além de um tanto afetado.
Justamente no desfecho de Dois perdidos numa noite suja, após Tonho
finalmente atirar e matar Paco, ocorria a maior mudança de tom do filme e do
próprio personagem. Ao invés de gritos delirantes e de uma dança enlouquecida,
Chediak colocava o personagem de Emiliano Queiroz balbuciando palavras em
meio ao choro, ajoelhado ao lado do corpo de Paco, com um pesar e tristeza
enorme por ter matado o companheiro. Depois do tiro, o silêncio substituía os
gritos e berros e a própria arma perdia sua importância, com a morte de Paco
como o único foco de atenção.
O último plano, no meio de uma rua movimentada, ao som de carros e
iluminada por faróis, mostrava Tonho, que de um caminhar lento passava a correr
na direção da câmera, que se afastava cada vez mais, embora ele insistisse na
inútil perseguição. Essa corrida desabalada ao final de Dois perdidos numa noite
suja não seguia a peça em sua inversão total do personagem com a incorporação
de uma personalidade cruel e criminosa do companheiro, mas apontava para
uma fuga tão desesperada quanto inútil, atravessada de dor e tristeza.
Apesar da segunda adaptação de Plínio Marcos dirigida por Chediak não
ter encontrado uma narrativa cinematográfica equivalente aos ciclos de ação, às
acelerações e desacelerações da peça adaptada, resultando num ritmo irregular,
além de ter investido numa moldura naturalista que se revelou equivocada
ou mal explorada em inúmeras cenas, era perceptível uma tentativa de maior
invenção do diretor em Dois perdidos numa noite suja, caracterizada por uma
elaborada marcação dos atores em relação à câmera, pela tentativa de um uso
expressivo do som, além de uma busca de sintonia entre a movimentação e do
enquadramento da câmera com o texto.
Numa cena que Chediak revelou ser sua favorita no filme, quando Paco
jogava a verdade na cara de Tonho cara dizendo: “você nunca vai ser ninguém”,
o personagem de Emiliano Queiroz pegava sua mala e se sentava lentamente
sobre um vaso sanitário quebrado, largado no canto do quarto. Observado
pelo companheiro, enquanto voltava a culpar seus sapatos velhos, responsa-
bilizando-os por sua vida de azar e sem querer admitir seu fracasso, a câmera
se afastava, enquadrando Tonho no canto do quarto e do quadro, sozinho,
melancolicamente sentado no vaso.
A elaboração visual do filme foi reconhecida, por exemplo, em artigo
de Reinaldo Cardenuto, para quem os protagonistas “parecem pólos de uma
balança na qual o peso tende ora para um lado e ora para outro. O diálogo

145
expressivo e áspero é quem comanda o desequilíbrio. Tal construção fílmica
fica evidente logo na primeira discussão entre Tonho e Paco, quando ambos
estão em suas camas, com os espaços da direita e da esquerda preenchidos e
do centro esvaziado”.
Ao mesmo tempo, chamava atenção a presença de um quadro mais está-
tico em Dois perdidos numa noite suja, com uma encenação mais teatralizada
e distinta do intenso corpo-a-corpo da câmera com os atores em A navalha na
carne, naquilo que parecia ser uma tendência mais ampla do cinema brasileiro
naquele momento, como sugeriu Jean-Claude Bernardet, em seu artigo no
catálogo Cinema marginal e suas fronteiras:

O trabalho sobre a alegoria e a tendência à parábola relacionam-se com


uma concepção do espaço cinematográfico que podemos qualificar de
teatralização: muitas cenas são filmadas com uma câmera frontal, como
se elas se desenvolvessem num palco. Isso ocorre em inúmeros filmes,
sejam eles “novos” ou “marginais”: a dança no cemitério em Orgia; o
monólogo de Milton Gonçalves em O anjo nasceu; o uso da mansão do
Parque Lage em Terra em transe e em Os herdeiros; as canções de Brasil
ano 2000 etc.

Entretanto, Dois perdidos numa noite suja obviamente apresentava proble-


mas em sua concepção, sobretudo o equívoco comum de tratar peças diferentes
de Plínio Marcos como se fossem iguais, pois apesar das muitas semelhanças
(cenário único, poucos atores, linguagem crua e violenta, temas polêmicos,
ritmo acelerado, alternância de posições de acordo com o jogo de poder etc.)
a peça Dois perdidos numa noite suja apresentava efetivamente diferenças
fundamentais em relação a Navalha na carne e um tratamento cinematográfico
semelhante funcionou de maneira distinta nas adaptações dos dois textos.
Ainda assim, algumas questões contextuais devem ser levadas em conta
na discussão da acolhida um tanto frustrante do filme pela crítica e pelo públi-
co, tais como a comparação imediata e desfavorável com o filme recente, um
clima menos favorável à discussão de temas desagradáveis do que no período
próximo a 1968, certas incongruências do projeto de uma grande produção
com uma peça escrita originalmente para ser montada da forma mais barata
possível, além de se situar um momento em que a qualidade técnica do filme
começava a ganhar maior importância. 65 
O fracasso de público e crítica de Dois perdidos numa noite suja inter-

146
romperia a planejada trilogia pliniana no cinema e Chediak jamais filmaria a
peça Homens de papel. Aliás, acabava também a parceria do diretor com Jece
Valadão, e seu filme seguinte seria produzido por Herbert Richers, antes de o
cineasta começar a trabalhar com Pedro Carlos Rovai no filão das comédias
eróticas.
Se Chediak e Valadão seguiriam o rumo do mercado, com filmes colori-
dos, descompromissados e destinados ao grande público, pouco mais de um
mês depois da estréia de Dois perdidos numa noite suja, um texto de Plínio
Marcos chegou pela terceira vez em dois anos às salas de cinema, num filme
que seguia na contramão desse caminho.

65
Dois perdidos numa noite suja não era um filme isolado no contexto cinematográfico brasileiro, podendo ser apontado
um diálogo com outras adaptações de peças de dramaturgos da chamada geração de 69, como Na boca da noite (Walter
Lima Jr., 1970), baseado em O assalto, de José Vicente, e Cordélia, Cordélia (Rodolfo Nanni, 1971), versão da peça de
Antônio Bivar, ou ainda com o filme O jogo da vida (Maurice Capovilla, 1976). Essa adaptação da consagrada novela
Malaguetas, perus e bacanaços, do escritor paulista João Antônio, guardava muitas semelhanças com o filme de Chediak
pelo retrato do universo marginal urbano marcado pelo tom melancólico e desiludido de crítica social, pela aparência
documental da fotografia colorida, pela preferência pela integridade do plano – através da câmera na mão de Dib Lutfi
– no lugar da fragmentação da montagem e pelo investimento em expressivas atuações do elenco formado por Lima
Duarte, Gianfrancesco Guarnieri e Maurício do Valle.

147
Capítulo 10 - O sórdido ou obsceno não é mais
um estilo; no momento é o método. 66 

A história do filme Nenê Bandalho começou a se desenhar em dezembro


de 1966, quando o jornalista e artista plástico paulista Douglas Marques de Sá
foi agraciado no XV Salão Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro com o
prêmio de viagem para o exterior, acompanhado de quinhentos dólares men-
sais por dois anos. Após poucos meses na Europa, parou de receber a bolsa
devido à política de contenção de gastos implantada pelo Congresso Nacional.
Sozinho e sem dinheiro, o artista teve que se virar dando aula de português,
fazendo desenhos e trabalhando de garçom. Algum tempo depois, recebeu de
uma só vez a quantia acumulada, mais de cinco mil dólares. Como já estava
acostumado a viver por conta própria, economizou o dinheiro para comprar
uma câmera cinematográfica Reflex 16 mm.
Antes de viajar, Douglas já tinha se envolvido com cinema, tendo produzi-
do o filme Morte em três tempos (Fernando Cony Campos, 1964). Ao voltar para
São Paulo em 1968, encontrou o diretor e professor de teatro Emílio Fontana,
que fora seu colega no Ginásio do Estado de São Paulo, e lhe que fizessem
juntos um longa-metragem em 16 mm. Segundo Fontana, Douglas teria lhe
procurado com a idéia de filmarem uma peça de teatro para lançar nos cine-
mas, mas ele o teria convencido a mudar de idéia, sugerindo que procurassem
Plínio Marcos – o dramaturgo mais badalado do momento – em busca de uma
história original para adaptarem.
Paulistano do bairro de Bela Vista, “nascido e criado no asfalto de São
Paulo”, Fontana já conhecia intimamente o dramaturgo santista. Ele era formado
em direito e em interpretação e direção teatral, tendo cursado simultaneamente
a Faculdade de Direito do Largo de São Francisco e a Escola de Artes Dramá-
ticas. Antes mesmo de terminar a EAD, Fontana gravou seu nome na história
do teatro brasileiro ao ser um dos fundadores da Cia. de Teatro de Arena de
São Paulo, em 1953. Entretanto, como tinha pretensões de dirigir, desligou-se
do grupo pouco tempo depois, uma vez que José Renato, já formado, seria o
diretor das peças da companhia. 2 
Mais tarde, inspirado pela experiência do Théâtre National Populaire

66
Retirado do artigo O obsceno revisitado, de Carlos Reichenbach, publicado na coluna de Jairo Ferreira no jornal São
Paulo Shimbun do dia 1° de abril de 1971.

149
de Jean Villar – que esteve no Brasil em 1957 –, Fontana criou com amigos o
Pequeno Teatro Popular, com o objetivo de levar teatro para a classe operária,
visitando sindicatos e distribuindo convites em grande quantidade. Plínio diria
mais tarde que Fontana foi o inventor da filipeta: “um bônus que dá desconto
nas entradas. Essa coisa salvou muitas e muitas companhias”. Segundo o diretor,
entre 1955 e 1956 eles teriam atingido um milhão de pessoas com a campanha,
colocando no Teatro São Paulo dez mil pessoas em dez dias.
Entretanto, devido a problemas de saúde de seu pai, Fontana abandonou
o projeto e passou seus contatos a Osman Rodrigues Cruz, que vinha atuando
na mesma linha no projeto que resultaria na criação do Teatro Popular do SESI,
em 1962.
Com o propósito de manter uma atividade contínua que garantisse seu
sustento e para não ser obrigado a arranjar um trabalho paralelo ou um emprego
fora da área teatral, Fontana passou a ministrar cursos para atores. Em 1958,
ainda no começo de sua carreira de professor, deu aulas de interpretação no
Clube de Artes de Santos e entre seus alunos estava o jovem e então desco-
nhecido Plínio Marcos, que lhe entregou na época um manuscrito da ainda
inédita Barrela.
Na década de 60 os dois voltaram a se encontrar em São Paulo e manti-
veram a amizade. Em 1965, Emílio Fontana dirigiu a peça Zoo Story, de Edward
Albee, com Raul Cortez, no bar Ponto de Encontro, na Galeria Metrópole, cen-
tro de São Paulo. Graças ao seu contato, no ano seguinte Plínio Marcos pôde
encenar pela primeira vez, no mesmo palco, Dois perdidos numa noite suja.
Antes da proposta de Douglas Marques de Sá, Fontana era ligado eminen-
temente ao meio teatral e não tinha tido qualquer experiência em cinema além
da atividade cineclubística e de um antigo interesse. Não à toa, seu primeiro
impulso foi procurar um dramaturgo para escrever um roteiro. O encontro
entre o diretor de teatro e Plínio Marcos foi narrado pelo próprio autor santista:

– Que é que manda, Fontana?


– Eu tenho um amigo. Meio maluco. O Douglas Marques de Sá. Artista.
[...] Que quando vem em São Paulo vai tomar café comigo. Ele é cheio

67
Em um de seus contos, Plínio Marcos escreveu sobre Emílio Fontana, amigo “meio maluco”, “gente boa” e “inovador”,
filho de um mambembeiro que “tinha uma barraca de espetáculos cheia de mágicas num mafuá em São Vicente, o
Pavilhão do Doutor Fritz”. Segundo Plínio, “o velho Fontana montou uma fábrica de material fotográfico e refletores para
teatro – os primeiros no Brasil. Antes era panelão, gambiarra, luzes de ribalta. Os primeiros refletores-spots chamavam
‘fontaninha’. Muita gente conta histórias da arte cênica no Brasil. Mas pulam o pedaço dos ‘fontaninhas’. Por quê? Sei
lá.” Esses refletores, na época os únicos existentes no mercado e também chamados de Fontamac, foram o capital que
Emílio Fontana usou para entrar como sócio do Teatro de Arena quando o grupo foi criado.

150
de idéias. Tem um dinheirinho. Acha que a gente pode fazer um filme
em 16 milímetros e depois ampliar. Pode ser um caminho alternativo
para o cinema brasileiro.
– E daí?
– Daí é que precisamos de um bom roteiro.
– Roteiro é coisa de diretor. Até posso arrumar um argumento. Um conto
para você adaptar. Tem grana nessa jogada?
O bruto se encabulou. Enroscou antes de responder:
–Vai ter. Claro que vai ter. Quando o filme estrear.
Eu ri, fingindo que acreditava. Tantas vezes não ganhei nada. Por que não
dar uma mão praquele cara de tanto valor?
– Olha, tem um conto aí. Escrevi para ver se me bandeando para literatura
escapo da praga da censura. Chama Nenê Bandalho. Vê lá com
seu amigo maluco. Se servir, vão em frente. 68

O conto serviu e Nenê Bandalho foi filmado em exatos 45 dias entre


março e maio de 1969, totalmente em locações – quase todas no centro de
São Paulo – e num modesto esquema de produção. Bancado com as economias
de Douglas Marques de Sá e Emílio Fontana, somente três profissionais foram
pagos enquanto todos os demais trabalharam de graça. Os técnicos Miro Reis
(assistência de direção), Pio Zamuner (direção de fotografia) e Carlos Ebert (fo-
tografia adicional) foram recrutados na chamada Boca do Lixo, região próxima
à Estação da Luz que era ao mesmo tempo zona de prostituição e local onde
se concentravam os escritórios de distribuidoras de filmes. A partir de 1967, os
pequenos distribuidores da Boca tinham começado a investir sistematicamente
em longas-metragens e logo outras produtoras deslocaram-se para a Rua do
Triunfo e arredores, transformando o local em ponto de convivência de pro-
fissionais de cinema.
Grande parte do elenco de Nenê Bandalho foi composta por atores ama-
dores ou iniciantes, incluindo setenta alunos do Curso de Teatro Emílio Fontana,
segundo Douglas, “uma escolinha de atores muito suburbana, as alunas eram
empregadinhas, pequenas comerciárias”. O filme também contou com parti-

68
Segundo depoimento de Douglas Marques de Sá em reportagem do Jornal de Brasília, Nenê Bandalho era um projeto
de um seriado recusado pela TV Record: “Fomos procurar o Plínio Marcos, ele estava preso. Era 68, havia uma farta
distribuição de cana na época, como todo mundo sabe. Não deu para conversar com o Plínio, mas a esposa dele tinha
uma sinopse que ele havia submetido para a televisão e que tinha sido recusada porque era muito ‘violenta’. Imagine
uma novela, um seriado, onde no primeiro ato, na primeira cena, um rapaz estrangula uma inocente comerciária. Não
existia patrocinador que agüentasse, né?” Entretanto, conforme relato de Emílio Fontana, Nenê Bandalho era realmente
um conto que o autor tinha escrito para o jornal Última hora. Embora este texto não faça parte da sua coletânea de contos
Nas quebradas do Mundaréu (1973), Fontana afirmou que Nenê Bandalho já tinha sido publicado numa edição anterior
feita pelo próprio Plínio. Sabendo como o dramaturgo reciclava e reaproveitava seus textos, é possível que o conto de
jornal e o projeto de seriado fossem, de fato, a mesma história.

151
cipações especiais de amigos como Jô Soares, Ugo Giorgetti e Sandro Polônio.
O único profissional no elenco principal foi o protagonista, Rodrigo Santiago,
que já tinha trabalhado com Plínio Marcos na novela Beto Rockfeller e ganhou
uma ninharia para interpretar o marginal do título.
Além disso, o ator vinha de uma experiência traumática como protagonista
da peça Roda viva, suspensa quando um grupo composto de “vinte elemen-
tos bem vestidos, alguns deles com terno e gravata”, armados de cassetetes,
revólveres e soco-inglês, invadiu o teatro Galpão, em São Paulo, pouco antes
da meia-noite do dia 17 de julho de 1968, “espancando quem encontravam”.
Segundo relatos da imprensa, após o fim do espetáculo, o bando começou um
tumulto, agredindo os técnicos, funcionários e atores. Depois ainda “depredaram
as poltronas, quebraram os spots, instrumentos musicais, e subiram aos camarins
onde as atrizes estavam mudando de roupa. Espancaram-nas, tirando-lhes a
roupa, e praticaram atos brutais de sevicia”. Os protagonistas da peça, Rodrigo
Santiago e Marília Pêra, foram obrigados a, despidos, irem para a rua. 69 
No dia seguinte à agressão, Plínio Marcos foi provavelmente um dos
primeiros a acusar publicamente os agressores de pertencerem ao grupo Co-
mando de Caça aos Comunistas (CCC) e declarou à imprensa: “A classe teatral
suspeita de que esses elementos são os mesmos que soltam bombas e matam
soldados. São pessoas interessadas em tumultuar a nação. [...] todo o patriota
teme e nós tememos pelos destinos de nossa Pátria. Sentimos que há realmente
um grupo organizado, forçando a barra, para levar a Nação a um regime de
terror e violência”.
E o regime de terror não tardou: cerca de cinco meses depois era decretado
o AI-5. O filme Nenê Bandalho foi realizado nos primeiros meses do regime de
exceção que o Brasil passou a viver.
Usando a câmera comprada por Douglas, o longa-metragem de Fontana
foi filmado com película 16 mm, material mais barato que a bitola padrão de 35
mm e que era utilizado sobretudo na publicidade e no cinema documentário,
principalmente sob influência do cinema-direto. Algumas tentativas pioneiras de
ampliação (blow up) da película 16 mm para 35 mm e seu uso com som direto
tinham sido tentadas nos documentários produzidos por Thomas Farkas, mas sem

69
A primeira montagem de Roda viva, no Rio de Janeiro, no início de 1968, com direção de José Celso Martinez Corrêa
e Marieta Severo, Heleno Pests e Antônio Pedro nos papéis principais, foi um grande sucesso. Os incidentes ocorreram
na temporada da montagem paulista, com direção do mesmo Zé Celso, mas com Marília Pêra, Rodrigo Santiago e,
novamente, Antônio Pedro no elenco principal. No momento do tumulto, após o susto inicial, os atores tentaram revidar
e conseguiram deter dois dos agressores e os levaram para a delegacia. Apenas um deles, que portava documento de
identidade do exército, permaneceu preso, enquanto o segundo, oficial da aeronáutica, foi liberado pelos policiais.

152
sucesso. Em 1966, Julio Bressane e Eduardo Escorel realizaram satisfatoriamente
esse processo no média-metragem Bethânia bem de perto: A propósito de um
show, primeira experiência de ampliação bem-sucedida realizada no país. Em
agosto de 1969, novamente no Rio de Janeiro, o mesmo Bressane filmou dois
longas-metragens simultaneamente – O anjo nasceu e Matou a família e foi ao
cinema – em 16 mm. Ambos foram ampliados para 35 mm e assim exibidos
no começo de 1970.
Diferentemente dos filmes de Bressane, o processo de finalização de
Nenê Bandalho foi bem mais longo e complicado, não somente por questões
técnicas, como também financeiras, prolongando-se por cerca de um ano e
meio. Seu copião 16 mm foi ampliado para 35 mm, tornado-se e o primeiro
filme de ficção paulista a utilizar esse processo. O longa-metragem foi monta-
do por Luiz Elias numa moviola emprestada por uma produtora de comerciais
nos horários vagos. Além disso, Nenê Bandalho teve vários efeitos sonoros e
fotográficos feitos no laboratório e na edição de som ao longo do processo de
pós-produção.
Entre os primeiros meses de 1969, quando Nenê Bandalho foi filmado,
e 16 de dezembro de 1970, quando o filme já pronto recebeu seu Certificado
de Censura (sem nenhuma exigência de corte), foram realizados e lançados
diversos filmes que revelavam em comum algumas características bastante
surpreendentes para o panorama do cinema brasileiro da época. Nas palavras
de Ismail Xavier, tratava-se de um “cinema de orçamento mínimo, sem conces-
sões, autoral, agressivo, apto a chocar pela textura da imagem, pela violência
dos gestos e pelo grotesco das feições que por aí desfilavam”. Esse conjunto
heterogêneo de filmes viria a ser agrupado sob o sugestivo nome de Cinema
Marginal. 70 
A porta fora aberta por dois filmes paulistas: A margem (1967), roteiriza-
do, produzido, dirigido e montado por Ozualdo Candeias, e O bandido da luz
vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, que assumiu um embate direto com os
cineastas do Cinema Novo. A estes se seguiram diversos longas-metragens reali-
zados praticamente sem dinheiro, com equipes reduzidas, em preto-e-branco e
por jovens cineastas estreantes. Poucos foram lançados comercialmente e vários

70
Apesar de questionado, esse rótulo foi consagrado pelo uso, inclusive no livro de Fernão Ramos Cinema marginal
(1968/1973): A representação em seu limite, lançado em 1987. O crítico Jairo Ferreira sugeriu o nome Cinema de
invenção, título de seu relato íntimo e pessoal sobre o cinema paulista de fins dos anos 60 e início dos 70, publicado
em 1986. Novas visões críticas sobre esse conjunto de filmes podem ser vistas nos artigos escritos para os catálogos dos
eventos Cinema Marginal e suas fronteiras (2001) e A invenção do cinema marginal (2007).

153
exibidos apenas em mostras, festivais ou sessões especiais. Com o incremento
da repressão por parte da ditadura, e da ousadia e experimentação por parte
dos realizadores, a circulação desses filmes se tornou mais complicada e restrita.
A mostra Novos Rumos do Cinema Brasileiro, realizada na Cinemateca
do MAM, em janeiro de 1971, exibiu em pré-estréia diversos filmes que reve-
lavam algumas dessas coordenadas comuns e apontavam para uma tendência
geral. Dentre as obras exibidas estavam presentes uma das produções da Belair
Produções Cinematográficas 71  – A Família do barulho, de Julio Bressane – e
os primeiros longas-metragens de Andrea Tonacci (Bang bang), Geraldo Veloso
(Perdidos e malditos), Carlos Frederico (A possuída dos mil demônios) e José
Silvério Trevisan (Orgia ou o homem que deu cria). Além destes, também foi
exibido Nenê Bandalho.
A influência de A margem e de O bandido da luz vermelha sobre o que
viria a ser chamado de Cinema Marginal foi muito significativa e não deixou
de se dar também sobre Emílio Fontana. O cineasta admitiu que o filme de
Candeias lhe serviu de referência quando dirigiu seu longa-metragem, inclusive
pela mistura de documentário e ficção, e afirmou em entrevista que “Alberto
Shatowski e outros críticos consideraram que Nenê Bandalho, O bandido da
luz vermelha e A margem eram uma trilogia. Apresentavam em forma de trilogia
o cinema underground”. Além disso, podem ser feitas aproximações interes-
santes entre a carreira e a obra do dramaturgo Plínio Marcos e a do cineasta
Ozualdo Candeias.72 
A relação entre O bandido da luz vermelha e Nenê bandalho era ainda
mais clara, tanto pelo fato de ambos poderem ser precariamente definidos como
filmes policiais quanto como cine-biografias de marginais paulistas reais. Em
seu longa-metragem de estréia, Sganzerla inspirou-se no bandido João Acácio
Pereira da Costa, preso em agosto de 1967 e condenado a 351 anos, 9 meses
e 3 dias de cadeia. Por sua vez, Acácio era uma cópia de Caryl Chesmann,
um bandido americano surgido nos anos cinqüenta, também jovem, bonito,
loiro e charmoso, que sempre usava uma lanterna vermelha em seus assaltos
Após publicar livros no corredor da morte e adiar durante anos sua execução,
Chesmann foi eletrocutado na cadeira elétrica em 1961.
71
A Belair foi a produtora criada entre janeiro e março de 1970 pelos cineastas Rogério Sganzerla e Julio Bressane e pela
atriz Helena Ignez, responsável pela realização de seis longas-metragens em menos de seis meses. A empreitada terminou
em meados daquele mesmo ano quando os três sócios partiram para o exílio em Londres. Nenhum dos filmes foi lançado
comercialmente, tendo sua circulação restrita a exibições especiais, geralmente na Cinemateca do MAM.
72
Conferir: FREIRE, Rafael de Luna. Plínio Marcos e Ozualdo Candeias: marginal e maldito. In: MACHADO JR., Rubens;
SOARES, Rosana de Lima; ARAÚJO, Luciana Corrêa (Orgs.). Estudos de Cinema Socine. São Paulo: Annablume: Socine,
2007.

154
Já para escrever o conto que deu origem ao filme, Plínio Marcos se ins-
pirou num personagem que freqüentou quinze linhas de uma página policial
paulista no final da década de 60. O dramaturgo contou que não aproveitou
a história do bandido de verdade – que nem tinha matado mulheres como o
marginal de sua história, seu negócio era roubar carteiras – mas somente seu
nome: “Nenê Bandalho! Já nasceu todo coberto de vícios”. 73 
Como era típico da obra pliniana, em diversos textos seus sobre sam-
bistas anônimos, jogadores de futebol de várzea ou velhos palhaços de circo,
todos marginais em algum sentido, a inspiração veio de uma figura folclórica
das ruas e desconhecida do grande público. Ou seja, se Sganzerla se baseou
num personagem conhecido, uma autêntica versão terceiro-mundista de um
produto do lixo americano, o Nenê Bandalho de Plínio era, acima de tudo,
um bandido pé-de-chinelo.
O conto que deu origem ao filme de Fontana acompanhava as últimas
36 horas de vida desse bandido, cercado pela polícia e por uma multidão de
espectadores anônimos. Segundo o diretor, a história terminava com o povo
assistindo à caçada a Nenê Bandalho, que morria fuzilado pela polícia. Como
num estádio de futebol, após o final de um jogo, a torcida abandonava o local
e o corpo do bandido ficava ali, inerte. Nisso, rolos de fenos começam a passar
por cima de seu cadáver, como numa história de faroeste.
A partir desse conto, Fontana escreveu o roteiro de seu filme que começava
com o assassinato de uma mulher por Nenê Bandalho (Rodrigo Santiago), numa
rua deserta e escura. Após matar também o vigilante noturno que presenciara
o crime, toda a polícia era mobilizada para caçar “o perigoso bandido Nenê
Bandalho”, que fugia de seus perseguidores, até se esconder no telhado de
algumas casas. Em meio à fuga, o criminoso fumava cigarros de maconha que
o faziam relembrar de fatos do passado que o levaram até ali: o estupro da mãe
(Maria do Carmo Bauer) diante de seus olhos quando era criança; Ana (Leda
Villela), a namorada que o abandonou por ser pobre para ficar com o patrão;
a impotência sexual que passou a lhe afligir e o levou a assassinar mulheres
como um serial killer. A caçada ao bandido pelas autoridades tornava-se uma
atração, acompanhada atentamente por toda a cidade, até Nenê, totalmente
esgotado, finalmente se render e ser covardemente executado pela polícia.
Diferentemente das adaptações anteriores das peças de Plínio Marcos
73
Plínio contou ainda que o diretor e o produtor não tinham gostado do título do conto: “Levou dois anos para reconhecerem
que Nenê Bandalho é um bom nome”. Douglas Marques e Emílio Fontana tinham pensado em trocar o título do filme e
até fizeram enquetes entre os amigos, mas Plínio lutou pelo nome e acabou convencendo os dois.

155
para o cinema, em seu longa-metragem Fontana não teve a intenção de seguir
fielmente o texto original. O próprio dramaturgo comentou no material de
divulgação de Nenê Bandalho, reproduzido na imprensa, as relações entre seu
conto e o filme: “Para mim a experiência é um tanto distante, porque apenas
escrevi a história e nenhuma interferência tenho no filme. Está, porém, dentro
do meu estilo e dos problemas do submundo que conheço bem, um mundo
que vivi e sobre qual tenho escrito minhas peças”.
O cineasta também comentou o processo de adaptação da história: “trans-
formei a reportagem realista numa imagem muito bonita e pessoal, havendo
um choque de estilo do conto do Plínio com o meu roteiro. Porém, no fundo,
como ele mesmo confirma, ambos identificados”.
Comparando Nenê Bandalho com A navalha na carne (filmado exatamente
no mesmo ano: 1969) e Dois perdidos numa noite suja (lançado exatamente
no mesmo ano: 1971), são muitas as diferenças do filme de Fontana para as
adaptações de Chediak, que buscou sintonizar o realismo da peça com as pre-
missas de um determinado conceito de realismo cinematográfico – baseado
em influências do cinema documentário, do neo-realismo e do próprio Cinema
Novo. Essa concepção de realismo seria pautada sobretudo pela reduzida in-
tervenção na realidade tal como se apresentava – filmagens em locações reais,
fotografia aproveitando luzes naturais, lentes teleobjetivas que possibilitavam
filmagens à distância e planos longos que respeitavam a integridade temporal
da cena –, mas também pela incorporação da própria realidade ao filme (na
liberdade e improvisação da câmera e dos atores) e pela busca da fidelidade ao
real no naturalismo da interpretação, dos diálogos, dos figurinos, dos cenários
e da própria adaptação da história.
Se considerarmos o texto de Plínio Marcos de fato realista, ainda que o
filme Nenê Bandalho siga o desenvolvimento linear e a narrativa de causali-
dade do conto no qual se baseou, há realmente um choque de estilo, pois a
adaptação enveredava por um cinema que privilegiava a reflexividade sob um
viés paródico e anti-realista.
Emílio Fontana ressaltou essa diferença:

Enquanto Plínio Marcos escreveu uma história realista, lançando mão dos
flashbacks, eu optei por acentuar o sonho e a realidade. Jogo com os dois
e o espectador não sabe o que é real ou fantasia, passado ou presente.
Mas é claro que isso não prejudica o entendimento do filme. O público
tira suas conclusões.

156
Porém, no filme também estavam presentes os tais flashback, sendo que o
primeiro – o do estupro da mãe de Nenê – se diferenciava claramente do resto
do filme pela diferença de textura da imagem, hipercontrastada e praticamente
sem tonalidades entre o preto e o branco. O contraste gritante da imagem,
associado ao grotesco da cena e dos algozes – que a montagem ressaltava,
ao isolar o olho de vidro de um, os dentes tortos do outro e os sons guturais
misturadas às palavras mal articuladas que emitiam –, acentuavam o clima de
pesadelo e de horror que se instalava.
Já um aspecto onírico, de tons surrealistas, estava mais presente nos dois
últimos flashbacks do filme, em que Nenê se lembrava de quando viu Ana, sua
ex-namorada, com outro homem e quando passava a assassinar as mulheres
que levava para cama. Nessa parte do filme, quando a maconha, o trauma
do passado e o desespero da perseguição começavam a embaralhar memória
e realidade, as lembranças se sobrepunham umas às outras e as alucinações
pareciam se tornar reais. Entretanto, ao longo da história o almejado enten-
dimento do filme era também plenamente garantido por uma narrativa linear
e causal, em que essas cenas eram justificadas diegeticamente pelo sonho ou
pelo barato da droga.
Já em outra seqüência, mais ao final do filme, quando um grupo de grã-
-finos se juntava à multidão que acompanha o cerco ao bandido no telhado, o
absurdo se instalava de forma irônica. Nesta cena, um dos ricaços via no alto
da casa o bandido que atirava em sua direção, mas as balas de Nenê Bandalho,
inexplicavelmente, caíam no chão, inofensivas. Satisfeito por não ser atingido,
embora outras pessoas já tivessem sido feridas por balas perdidas, o figurão dizia
sorridente aos seus amigos: “Não falei que não tinha perigo”.
Se Plínio Marcos afirmou que seu conto era uma história em que pegou
“todo o absurdo da realidade do submundo brasileiro”, Fontana procurou
traduzir cinematograficamente este absurdo na própria linguagem do cinema,
adotando um viés reflexivo, em que expunha o próprio processo de construção
do filme, como numa cena em que o delegado de polícia se virava na direção
da câmera e começava a falar diretamente para o espectador, como num
telejornal. Inicialmente se ouvia apenas o som ininterrupto de sirenes, depois
entrando na banda sonora um comunicado de aspecto jornalístico, mas em
inglês. O estranhamento durava alguns instantes até que a trilha sobrepunha
à voz em inglês, uma dublagem em português com um pronunciado de tom

157
oficial anunciando que “a polícia está atrás do bandido” etc.
Ou seja, a reflexividade surgia permeada sobretudo de deboche, revelando
um humor corrosivo e anárquico que não encontrava paralelo em nenhuma
outra adaptação anterior (e nem posterior) da obra de Plínio Marcos. Talvez
estivesse aí o maior débito de Nenê Bandalho com O bandido da luz verme-
lha. As peças do dramaturgo santista revelavam personagens que, impotentes
diante da realidade, se agrediam mutuamente, numa denúncia dessa mesma
impotência e de uma sociedade cruel. O igualmente impotente personagem
de Rogério Sganzerla, ao bradar “Quando a gente não pode fazer nada, a gente
avacalha. Avacalha e se esculhamba”, apontava para outra direção.
A esculhambação e a influência de Sganzerla se tornavam óbvias na se-
qüência da perseguição inicial a Nenê, quando ele se encontrava sozinho na
mata silenciosa depois de conseguir despistar os policiais. Quando ia finalmente
descansar, sentava em cima de uma galinha cujos cacarejos o fazia levantar
assustado e desajeitado. Logo em seguida, para se esconder dos policiais no-
vamente em seu encalço, o bandido entrava numa lata de lixo e colocava uma
caixa de papelão na cabeça – e não era visto por seus perseguidores! De modo
geral, a própria idéia de um bandido resistindo ao cerco policial de cima do
telhado das casas já tinha um aspecto ridículo.
A polícia era, sem dúvida, o alvo principal desse ridículo. Numa reunião
em que tentavam traçar um plano para capturar o bandido que resistia no
telhado, tinha lugar um diálogo completamente non-sense, de óbvia ligação
com peças como Verde que te quero verde. Um policial dizia: “Vamos acabar
com essa palhaçada. Um simples pé de chinelo dando um trabalho danado.
Estão gozando com as nossas fuças. Precisamos dar uma lição no bandido e no
povo”. “Mas como?”, perguntava outro. Um terceiro, com o rosto impassível
e voz monocórdia, anunciava: “Tive uma idéia sensacional! Vamos jogar uma
bomba no desgraçado”. O primeiro concordava entusiasmado, enquanto outro
ponderava em relação às casas da vizinhança. Apesar de um policial discordar
da preocupação (“Que se danem!”), a proposta era colocada em votação e
acabava sendo aprovada por unanimidade. Enquanto a interminável e estúpida
discussão prosseguia (em seguida, sobre quem iria colocar a bomba), os tiros
permaneciam sendo ouvidos o tempo todo, às vezes tão alto que se sobrepu-
nham aos diálogos.
A avacalhação no filme era embutida de crítica social, num deboche que
se revelava uma ferina crítica à alta burguesia (inatingível, devassa e alienada),

158
aos órgãos de repressão policial (violentos, hipócritas e incompetentes), além
dos próprios meios de comunicação de massa, que transformavam num circo
– e num produto, a ser consumido pelo povo passivo – um drama pessoal e,
essencialmente, social.
Como já apontou João Luiz Vieira, em diversos filmes brasileiros do final
dos anos 60, tantos nos dito marginais, quanto em Macunaíma, por exemplo,
estava presente este humor corrosivo que expunha o “gosto pela crítica social
encontrado com freqüência no próprio discurso paródico”. Nesse sentido, em-
bora fosse uma adaptação formal de um texto literário – procedimento comum
do Cinema Novo e recusado pelo Cinema Marginal –, o filme de Fontana incor-
porava diversas outras fontes em sua intenção paródica de total esculhambação.
O cineasta contou em entrevista que quando leu o conto de Plínio e
preparou-se para escrever o primeiro roteiro de sua vida, lembrou-se de Orson
Welles – como ele, um diretor teatral estreando no cinema –, “que antes de
fazer seu primeiro filme se sentou na cinemateca e viu muitas vezes muitos
filmes, e fiz o mesmo”. Da mesma maneira, Fontana afirmou que além de ter
assistido a diversos filmes, também leu roteiros e procurou se informar sobre
questões técnicas. A cinefilia e a profusão de influências e citações estavam
presentes em Nenê Bandalho a ponto de um crítico escrever que, acima de
qualquer rótulo, aquele era um filme de cinéfilo.
Assim como Sganzerla já tinha definido O bandido da luz vermelha como
um faroeste do terceiro mundo ou um filme-soma – faroeste, mas também
musical, documentário, policial, comédia ou chanchada e ficção científica –,
Fontana dizia que seu filme era tremendamente irregular: “Todos os gêneros
existentes caem em cima da fita e a influenciam; ela não tem estilo e esse não
ter estilo vem a ser a tentativa de fazer do filme um retrato de nossa realidade
cultural, também enquanto massa. Daí sobrevir um tipo de linguagem e um tipo
de melodrama que fará do espectador comum a testemunha de tudo quanto
a gente quer apontar”.
Se Chediak buscou uma expressão cinematográfica considerada adequada
e coerente para adaptar as peças de Plínio Marcos, Fontana transformou o conto
do autor santista numa mistura de estilos, gêneros e referências cinematográficas,
de Godard, Bergman e Buñuel, passando pelo faroeste e pelo western spaghetti,
pelo noir, pelo cinema das vanguardas e pelo filme B americano, além de cita-
ções diretas a Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), A conquista do Oeste
(How the West was won, John Ford, Henry Hathaway e George Marshall, 1962),

159
Nevada Smith (Henry Hathaway, 1966), Bonnie e Clyde: uma rajada de balas
(Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967), 2001, uma odisséia no espaço (2001,
a Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), ao seriado Os intocáveis, e outros.
O sinal mais claro da diferença entre os filmes de Chediak e de Fontana
estava no papel da montagem como articuladora de sentido. Diferentemente
de A navalha na carne e Dois perdidos numa noite suja, em que o trabalho do
montador Rafael Valverde, com exceção dos paralelismos iniciais, não esteve
tão distante da junção de uma dúzia de longos planos-seqüências, em Nenê
Bandalho o processo levado a cabo por Luiz Elias foi muito mais importante,
sendo um filme que alternava uma série de planos curtos, com outros planos
muito maiores, num ritmo bastante variado.
No melancólico final do filme, por exemplo, depois da execução de Nenê
pelos policiais, um longo plano geral enquadrava o corpo do bandido cercado
por uma multidão que começava lentamente a se dispersar com o crescente
barulho de carros e buzinas. A câmera permanecia imóvel durante um longo
tempo, enquanto os curiosos iam embora, a banda recolhia os instrumentos, o
lixo e os papéis voavam e o som do vento substituía o barulho dos automóveis,
até, finalmente, o corpo de Nenê, solitário e silencioso, ficar sozinho na rua e
na tela, tornando-se apenas um detalhe. 74 
Já numa seqüência inicial, em que o marginal se embrenhava na mata
fechada com os policiais em seu rastro, a imagem do perseguido e de seus
perseguidores eram alternadas em planos cada vez menores, numa radicalidade
que chegava próxima ao limite do fotograma, dando efeito quase estroboscó-
pico.75 
Em outro momento, a montagem também era utilizada de forma criativa
para compensar a precariedade da produção, como um típico filme B. Um único
plano de uma viatura saindo da delegacia foi copiado diversas vezes e montado
em looping, aparecendo repetidamente e em seqüência, dando a impressão de
que se iniciava uma caçada gigantesca ao marginal envolvendo inúmeros carros.

74
Nessa cena de Nenê Bandalho, sem dinheiro para pagar os figurantes, os produtores conseguiram reunir dezenas de
pessoas com o anúncio do sorteio de um gravador (comprado a prestações), além da oportunidade de participação nas
filmagens. O toque especial ficou por conta das senhas distribuídas junto com um jornal para serem picados quando
as pessoas fossem embora. O lixo acumulado no chão, levado pelo ventou que soprou na hora da filmagem, conferiu
o toque fantástico desejado. Curiosamente, a cena foi filmada no antigo Largo do Matadouro, onde hoje é localizada a
Cinemateca Brasileira, em São Paulo.
75
Lembrando que os filmes daquela época eram montados manualmente em moviolas, é possível imaginar o trabalho
que Luiz Elias teve para montar essa seqüência. Nesse sentido, é muito significativo o depoimento do cineasta Ozualdo
Candeias sobre o montador de Nenê Bandalho: “O Luiz Elias é um cara que eu achei melhor para trabalhar e também
devo ter aprendido muito com ele [...] A primeira coisa que eu montei com ele foi o Meu nome é Tonho. [...] Era um
perigo danado dar para ele montar, porque ele era montador de comercial. Uma fita que tinha que ficar em uma hora e
vinte minutos se bobeasse ficava em trinta minutos.”

160
Aliás, as idéias de criatividade, precariedade e montagem estavam muito
próximas neste filme, assim como e vários outros realizados naqueles anos.
No momento em que a polícia se mobilizava para cercar Nenê Bandalho no
telhado de uma casa, eram inseridos planos retirados de filmes B e cinejornais,
com imagens de aviões de guerra, tanques, cavalaria e helicópteros, num pro-
cesso típico da estética do lixo – ao mesmo tempo literal e metafórica – que
aproveitava restos de outros filmes.
Esse procedimento consagrado por Rogério Sganzerla e Sylvio Renoldi
em O bandido da luz vermelha, mais que um simples truque de montagem,
possuía um caráter conceitual, tornando o próprio filme a representação de um
cinema subdesenvolvido que se alimentaria de migalhas do primeiro mundo.
Além da inserção de sobras de outros filmes, a incorporação do cinema
hollywoodiano se dava também na reprodução de forma estilizada e sumamente
paródica de traços marcantes do universo do gênero, de imediato reconhe-
cimento, como o par de revólveres típicos dos cowboys, a trilha musical de
western embalando grandes planos gerais, as cenas de perseguição do marginal
acuado pela sociedade dos filmes de gângster ou a fotografia preto-e-branco e
contrastada que remetia à influência expressionista no filme noir.
Essa incorporação estava obviamente associada ao conceito de antropo-
fagia cultural, recolocada em prática pelos tropicalistas e que advogava uma
cultura genuinamente nacio­nal a partir do devoramento de influências tanto
nacionais quanto es­trangeiras. Entretanto, conforme Ismail Xavier, em certo
cinema saía de cena o que se extraía do cânone do modernismo e da melhor
tradição literária, e entravam as formas do imaginário urbano menos prestigiadas,
como a publicidade, as histórias em quadrinhos, os romances de bancas de
jornal, os programas de rádio, o filme erótico e, principalmente, o jornalismo
sensacionalista.
Em relação à ligação de certo cinema com a imprensa popular, podemos
lembrar do texto-manifesto Nasce o cinema cafajeste: “Ana”, escrito por João
Callegaro e publicado no folheto promocional do filme As libertinas (Carlos
Reichenbach, Antonio Lima e João Callegaro, 1968), que propunha, entre outras
coisas, a incorporação da “linguagem dos ‘Notícias Populares’ e do ‘Combate
Democrático”. 76  Além disso, dois filmes emblemáticos como O bandido da luz
vermelha e Matou a família e foi ao cinema buscaram sua principal inspiração
Esse texto, constantemente citado como Manifesto do Cinema Cafajeste, é confundido também com texto semelhante,
76

mas posterior, do folheto promocional de O pornógrafo (João Callegaro, 1970), intitulado Considerações sobre “O
PORNÓGRAFO”.

161
na imprensa sensacionalista, o primeiro tomando como protagonista um famoso
personagem desse noticiário popular e o segundo elaborando seus aparen-
temente independentes núcleos narrativos a partir de manchetes sangrentas
retiradas de jornais populares.
Essa relação do chamado Cinema Marginal com a imprensa popular tam-
bém ficava clara em Nenê Bandalho, um filme baseado numa história do autor
conhecido justamente como repórter de um tempo mau. Talvez o que Sganzerla
e Bressane encontraram nas bancas de jornal, Fontana tentou buscar através de
Plínio Marcos. Entretanto, as motivações eram muito distintas.
Em seus filmes, Bressane e Sganzerla viam o noticiário popular como uma
das expressões do mau gosto que refletia a face grotesca e arcaica que formava
o multifacetado retrato do país. Tratava-se de uma visão mais afinada a dos
tropicalistas, como na letra da canção Parque Industrial, de Tom Zé, do disco
manifesto Tropicália, de 1968, que falava de “jornal popular / que nunca se
espreme porque pode derramar”, “um banco de sangue encadernado”, que “já
vem pronto e tabelado / é somente folhear e usar / porque é made in brazil”.
Já em Nenê Bandalho o diálogo com a imprensa sensacionalista se dava
de outra maneira, sendo útil a reflexão de Jésus Martin-Barbero sobre a cultura
de massa, na qual afirmou que “por trás da noção de sensacionalismo, como
exploração comercial da reportagem policial, da pornografia e da linguagem
grosseira se esconde uma visão purista do popular”, além de uma conexão com
a estética melodramática.
Em relação à visão do popular e da cultura de massa, os dois depoimen-
tos a seguir revelam algumas diferenças fundamentais entre O bandido da luz
vermelha e Nenê Bandalho.
Rogério Sganzerla afirmou que o primeiro rascunho de seu filme surgiu
quando viajava pela Europa:

Tive a idéia de fazer um filme policial narrado por um comentarista es-
portivo. Achei que seria uma boa opção para fazer uma análise crítica da
nossa realidade. Fui escrevendo o roteiro na viagem de volta, a bordo do
navio Eugênio C, mas eu mesmo não acreditava muito na possibilidade
de um bandido mascarado assaltando casas, como uma espécie de Zorro
subdesenvolvido. Achava muito ficcional. Até que, na volta, deparei com
um jornal que mencionava o João Acácio Pereira da Costa, o “Bandido
da Luz Vermelha”. Aí eu vi que a realidade suplantava a ficção. Tudo o
que eu tinha escrito, até alguns diálogos, estava no jornal.

O produtor de Nenê Bandalho, Douglas Marques de Sá relatou uma

162
história que era aparentemente semelhante:

O final que havíamos planejado para “Bandalho” incluía sua morte, mas
de uma maneira mais “realista” em nosso modo de ver, num tiroteio
comum com a polícia. Um dia antes de filmarmos a seqüência final abri
o jornal e li que um marginal idêntico ao nosso personagem, fugido da
polícia, se refugiara num bueiro de esgoto, sem saída e lá ficou durante
dois dias, sendo bombardeado e submetido a um verdadeiro dilúvio de
balas. Dois dias depois rendeu-se. Ao sair, com mãos para cima, com febre,
fome, esquálido e praticamente desmaiado, recebeu nada menos que
80 balaços. Imediatamente dispensei o nosso final e adotei a realidade.
Ela era mais forte que tudo que havia pensado. 77 

Enquanto Sganzerla se apropriava de um fato real para embasar sua aná-


lise crítica da realidade – revelando a proximidade de seu filme com Terra em
transe na representação de um discurso totalizante e de um diagnóstico geral
da nação marcado pelo subdesenvolvimento, como já apontou Ismail Xavier
–, Nenê Bandalho não se distanciava tanto dos filmes A navalha na carne ou
Dois perdidos numa noite suja no ideal de crítica social através de um retrato
autêntico da realidade sob a moldura de denúncia.
Desse modo, a presença do deboche, da paródia, da experimentação e da
reflexividade em Nenê Bandalho não implicavam necessariamente numa recusa
da denúncia realista que o colocava em perfeita sintonia, por exemplo, com
as adaptações de Chediak. A busca de um retrato verdadeiro do (sub)mundo
era marcada no filme de Fontana pela veracidade das filmagens totalmente em
locações, pelo apelo aos diálogos de Plínio Marcos e pela autenticidade das
armas, viaturas e do texto ouvido nas viaturas policiais, genuinamente redigido
pelo famigerado delegado e torturador Sérgio Paranhos Fleury.
Mesmo com a falta de recursos e com a intenção paródica, o cuidado
com a veracidade da representação da marginalidade levou Fontana a realizar
um laboratório com o ator Rodrigo Santiago, que visitou penitenciárias para
conversar com bandidos e chegou a dormir com um revólver para se acostumar
com a arma. 78 
Esses fatos geraram, inclusive, diversos casos insólitos, pois o filme que
denunciava a violência policial contou com a presteza da policia paulista e até
77
Numa mesa redonda com o próprio Fontana, Plínio Marcos contou que o final do seu conto era justamente daquela
maneira e que o diretor e o produtor é que queriam mudar: “Eles achavam que era muita polícia matando um bandido
só”. Segundo o dramaturgo, Fontana “ficou quatro dias discutindo o fim da história. E aconteceu naquela época que a
polícia do Rio encurralou aquele bandido Roncador dentro de um bueiro. Vim até te mostrar um recorte de jornal sobre
o caso. Daí você achou muita graça e nunca mais discutiu o fim do filme”.

163
mesmo com a assessoria do policial Astorige Correia, o Correinha, na época
acusado de pertencer ao Esquadrão da Morte, e que anos depois chegaria a
ser preso. 79 
Além da diferença entre a análise totalizante da realidade de Sganzerla
e a denúncia através do retrato autêntico da realidade de Fontana, a visão da
cultura de massa em ambos os filmes era bastante distinta. Além da incorporação
assumida de referências exteriores necessárias para um movimento de vanguar-
da, a apropriação de elementos da cultura de massa e de certos aspectos da
cultura popular em O bandido da luz vermelha se dava pelo entendimento de
que eles representavam mais a realidade brasileira – as famílias que marcharam
a favor do golpe em 1964, por exemplo – do que o camponês ou o operário
idealizado por uma parcela da intelectualidade.
Já em Nenê Bandalho, como pode se depreender do circo formado para
assistir à caçada ao bandido do telhado, a visão da indústria cultural e da cultura
de massa era a do carnaval promovido por urubus em cima da carniça, como
no filme A montanha dos sete abutres (The big carnival / Ace in the hole, Billy
Wilder, 1951). Em meio à multidão de jovens, velhos e crianças com rádios de
pilha, binóculos e comendo pipoca, se vendia desde balão, sorvete e churrasqui-
nho até fotografias do bandido acuado pela polícia, enquanto outro grupo fazia
apostas sobre quem ia morrer primeiro, se o policial ou o bandido. A televisão
aparecia na figura de um repórter (Jô Soares) que entrevistava um grupo de
curiosos satirizando os programas sensacionalistas. A festa popular era retratada
como um alegre e descontraído videoclipe ao som de Yellow River (música de
J. Christ e grande sucesso do grupo da jovem guarda The Fevers), ou com a
presença de uma banda real chamada The Gonk´s, que apresentava “a música
que compusemos para Nenê Bandalho, o bandido no telhado: Sangue, coração
e balas”. Indiferentes ao tiroteio, vários jovens dançavam ié-ié-ié freneticamente.
Da mesma forma, a visão do popular em Nenê Bandalho, como se dedu-
zia a partir do personagem principal, também demonstrava que o filme estava
distante em seu conteúdo político de outros longas-metragens da mesma época
78
Segundo Fontana, como Rodrigo Santiago tinha medo de arma de fogo, o cineasta lhe emprestou um revólver calibre
38 que ele tinha e o ator chegou até a usá-la para aprender a atirar. Ainda como laboratório, ambos visitaram o detento
“Nelsinho da 45”, que lhe disse que a arma tinha que ficar por baixo da calça, com a camisa solta por cima. “O cano
da arma tem que estar junto do pau. Tem que estar próxima, pois as duas coisas se querem bem”, ele teria dito e o ator
incorporou isso ao personagem.
79
Uma reportagem relatou que “um dos incidentes mais curiosos de ‘Bandalho’ e que aumentou ainda mais o rosário de
lendas em torno de sua realização foi o fato de entre os figurantes estarem todos os membros do ‘Esquadrão da Morte’
paulista dos anos 60. Douglas precisava de uma seqüência de tiroteio e, como não tinha dinheiro, procurou o stand de
tiro da polícia paulista que prontamente cedeu viaturas, homens e armas. Justamente os homens que aparecem como
policiais são policiais de fato. E todos do ‘Esquadrão’. Com um detalhe: todos fizeram questão de aparecer”.

164
com os quais guardaria aparente afinidade formal.
A sinopse de Nenê Bandalho falava de “um homem sem saída, massacrado
pelo mundo desde criança, que só encontra caminho no crime e na violência”.
Emílio Fontana comentou, depois de encerradas as filmagens, que “desde
criança, Nenê já é uma vítima da situação na qual vive e que o gerou. Todas as
portas se fecham, inclusive aquelas que talvez pudessem salvá-lo, que é o amor”.
Ao mesmo tempo em que era um assassino – com as devidas justificativas
sociais (a pobreza que lhe sujeitou a tragédias quando criança e lhe fez perder
a namorada) e psicológicas (o trauma de infância, a frustração como causa e
conseqüência da impotência sexual) –, o protagonista era também uma vítima
da sociedade, que tinha sido a grande responsável por levá-lo até aquele ponto.
O bandido com cara de bebê expunha em seu próprio nome a contradição
entre vítima e algoz, entre inocência e culpa. A escolha do ator Rodrigo Santiago
foi justificada por Fontana justamente por ele possuir “fisionomia de neném e
ao mesmo tempo conotar um lado facínora, violento, isto é, cara de garoto e
bandido por pressão social”. Como apontou o crítico Oscar Guilherme Lopes
no jornal Opinião, numa oposição simplista marginal versus sociedade, Nenê
Bandalho redimiria um e condenaria o outro moralmente. O bandido tentaria
se integrar à sociedade, mas, não conseguindo, passaria a combatê-la.
A trajetória do personagem principal de Nenê Bandalho – condutor da
narrativa do filme – também se diferenciava claramente de outros filmes margi-
nais marcados pela errância, pela ausência de destinos ou teleologia. De modo
inverso, no longa-metragem de Fontana o protagonista era um personagem sem
escapatória, sem escolhas, cujas ações eram justificadas plenamente pela pressão
social: a pobreza causava o rompimento da namorada, levando à impotência
sexual, e daí aos assassinatos de mulheres e por fim à execução pelos policiais.
Na lógica do filme, o destino do bandido era mais do que previsível e seu final,
praticamente inevitável.
Em algum sentido, Nenê Bandalho podia se aproximar da visão do
marginal como figura de revolta na situação de completo horror do país, em
sintonia com a frase-símbolo de Hélio Oiticica: “Seja Marginal, seja Herói”.
O bandido débil e impotente, incapaz de se articular escrita ou verbalmente,
também estava presente no filme de Fontana, e era notável o fato de ser tratar
da adaptação cinematográfica de Plínio Marcos com menos diálogos e com um
protagonista quase completamente mudo. 80  O bandido se exprimia através
de uma violência desmedida e sem direção, e no filme de Fontana também

165
estavam presentes o desespero e o horror expressos através de berros e gritos
(como em A navalha na carne) e corridas desabaladas (como na cena final de
Dois perdidos numa noite suja).
Entretanto, mais do que ver o bandido como figura de revolta e de ex-
pressão do horror do país do AI-5 como outras produções da mesma época,
talvez o filme de Fontana estivesse mais próximo da romantização dos marginais
dos filmes policiais sociais dos anos 60, de Assalto ao trem pagador (Roberto
Farias, 1962) a Mineirinho vivo ou morto (Aurélio Teixeira, 1967), cujos cri-
minosos-protagonistas traziam algum rastro de legitimidade como vítimas das
injustiças sociais.
Num dos flashbacks do filme, em que Nenê estava com sua namorada
num parque de diversões, tinha lugar um diálogo em que ela recusava a se
casar com ele por não terem dinheiro. Nesta seqüência que remetia ao cinema
europeu moderno, com closes, faux-raccords e frases incompletas, Ana tentava
consolar a tristeza do namorado: “Eu sou gamada em você. Se você quiser uma
prova que eu gosto de você, eu me entrego a você, mas casar não...”. Após
a proposta de Ana, Nenê lhe dava um tapa na cara e saia correndo pela rua,
sozinho, em desespero e gritando seu nome. 81 
Já em outra cena do filme, passada numa festa da alta sociedade, um
homem estava aos beijos e risos com uma bela mulher (Isabela Giorgetti), mas
logo começava a passar mal e vomitar no chão, enquanto um outro casal se
beijava e a câmera mostrava uma mão subindo da cintura ao seio da moça. Em
seguida, um homem careca (Sandro Polônio) aparecia flertando com uma jovem
e perguntava a ela de seu marido – “Ele está ali”, ela respondia – enquanto ele
dizia: “minha mulher está ali”. O casal saía discretamente até o jardim onde
começavam a se abraçar e ele a beijar demoradamente o pescoço e o braço
da mulher como um vampiro. Quando o anfitrião da festa (Nagib Elchmer)
recebia um telefonema e anunciava que precisava se retirar, pois “o dever o
chama”, necessitando responder ao chamado da sociedade para acabar com

80
O dramaturgo comentou que os bandidos mais duros que ele conheceu geralmente eram fechados em si próprios, não
gostavam de conversar ou falar. As únicas falas de Nenê Bandalho em todo o filme ocorriam nas cenas com a namorada,
no passado inocente e nostálgico. Depois de enveredar pelo crime, o bandido tornava-se praticamente mudo. O que
não queria dizer que o filme fosse silencioso, pelo contrário. Como o filme de Sganzerla, em Nenê Bandalho havia uma
abundância e profusão de músicas, ruídos e sons ao longo de toda a narrativa. Se os personagens não eram tagarelas,
os “narradores-mundos” das duas obras apontavam para a exuberante polifonia de vozes do universo que retratavam.
81
No Certificado de Censura de Nenê Bandalho estavam anotadas as seguintes determinações: “Cortar no fim da segunda
parte na trilha sonora, os diálogos: “se você quiser, eu dou para você”; “puta...puta”. Da mesma forma que Chediak disse
ter feito em A navalha na carne, as palavras que substituíram as cortadas (“eu me entrego a você” no lugar de “eu dou
para você”) foram redubladas com um volume diferente, sendo claramente perceptível para o espectador esse “remendo”.

166
Nenê Bandalho – “esse assassino, estripador, vagabundo, ladrão, crápula” – e
“defender nossas mais sagradas tradições”, os demais convidados decidiam
sair junto para assistir a caçada em meio a comentários de “Quanta emoção!”,
“Adoro aventuras!”, “Vamos todos ajudar a prender Nenê Bandalho!” e “Oba!
Vai ser superbacana!”. Sem esquecer de pegar os pratos de canapés, os copos
e garrafas, todos saíam numa caravana de limusines aos gritos e urros, bêbados,
já à luz do sol.
Na articulação realizada pelo filme, o popular (na figura do marginal)
ganhava um retrato purista e segundo a moral então hegemônica na sociedade,
se revoltava pela namorada topar dar para ele, mas não casar. Já os convidados
da festa – representantes da alta burguesia – eram sumariamente condenados
como bêbados, adúlteros e fúteis. O aspecto moralista do filme – caracterís-
tica às vezes conferida também à obra de Plínio Marcos – ficava claro nessa
condenação simplista da alta sociedade em que a alienação surgia ligada ao
sexo e ao prazer e os grã-finos eram concebidos como devassos imorais, reve-
lando, em oposição, um retrato romantizado do popular. Desse modo, em seu
maniqueísmo o filme de Emílio Fontana revelava seus parentescos com uma
vertente da arte de esquerda consagrada pelo CPC e se distanciava de parte da
produção cinematográfica dita Marginal que se opunha justamente a uma visão
idealizada do povo. Entretanto, esse conjunto de filmes marginais compunha
uma produção muito variada e um discurso semelhante ao de Nenê Bandalho
podia ser encontrado, por exemplo, num filme como Os monstros do Babaloo
(Elyseu Visconti, 1970), com sua grotesca família de burgueses sádicos, glutões e
devassos isolados na mansão da ilha de Babaloo, uma espécie de versão tropical
da Xanadu de Cidadão Kane.
A crítica à burguesia era provavelmente o aspecto mais polêmico de Nenê
Bandalho, defendida por alguns e atacada por outros, como exemplificado pelo
suposto acontecido na exibição do filme na Cinemateca do MAM, em 1971,
relatado a um jornal pelo próprio diretor na época de lançamento do filme:

A briga que houve – depois da projeção no Rio – entre o Alex Viany e o


Gustavo Dahl. O Gustavo Dahl achou ridícula a idéia de a fita inclusive
querer acusar a burguesia decadente. Então o Alex Viany disse que era.
Então o Gustavo Dahl disse que não era, porque a burguesia está assu-
mindo um papel importante, inclusive nos Estados Unidos, não só no
poder como na oposição. Eu não estava presente. Me contaram que aí os
dois começaram a brigar justamente por causa da cena da festa. No fim,
eu sei que o Alex Viany começou a ficar nervoso, o Gustavo Dahl falou:

167
“você cala a boca senão eu lhe quebro a cara”. E o Alex Viany falou: “pois
quebra!” Então o Gustavo Dahl não teve dúvida, deu-lhe uma porrada na
cara, voou óculos, voou tudo. E o Glauber Rocha, também viu e eu não
sei... ele gostou muito, achou que a festa era o episódio mais importante.

Na entrevista oferecida para este trabalho, Fontana disse ter estado real-
mente presente no debate na Cinemateca, mas afirmou não se lembrar mais da
razão da briga: “Eu sei que eles brigaram. Eu falei um pouco do colonialismo
[cultural]... acho que alguém não concordou comigo”. 82 
Essa oposição maniqueísta entre as classes populares e a burguesia, impli-
citamente presente na obra de Plínio Marcos desde pelo menos Os fantoches e
exacerbada a partir de meados da década de 70, também remontava aos filmes
da primeira fase do Cinema Novo. Entretanto, a briga entre o membro do PCB
Alex Viany e Gustavo Dahl – que teria tido um precedente por ocasião da estréia
do filme O bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1968), também na Cinemateca do
MAM – era uma amostra exemplar, e melancolicamente literal, do racha que
vivia o Cinema Novo em meio à emergência de um cinema que surgia como
uma novidade naquele momento.
Até que ponto o filme de Emílio Fontana tentou se ajustar a uma nova
estética em meio ao seu longo processo de finalização – 1969 e 1970, justamente
quando muitos dos chamados filmes marginais foram lançados – não é uma
questão que possa ser respondida, embora seja possível perceber que diversas
invenções e efeitos foram acrescidos na mesa de montagem e também no la-
boratório. Se a fotografia do filme tinha ficado a cargo de um fotógrafo clássico
como o italiano Pio Zamuner – responsável pela fotografia e, posteriormente,
da direção de diversos filmes do caipira Mazzaropi –, muitos efeitos fotográficos
foram realizados a posteriori. O contraste exacerbado da cena do estupro da
mãe de Nenê, por exemplo, foi alcançado através da copiagem sucessiva da
mesma seqüência, enquanto no plano em que Nenê era fuzilado pela polícia
foram inseridas reversões para o negativo em laboratório. Além disso, havia
ainda uma seqüência em que o sangue foi artesanalmente pintado de vermelho
diretamente na película.
Esse novo cinema – que veio a ser chamado de Cinema Marginal – re-
presentava uma indiscutível novidade em termos formais e Nenê Bandalho

82
Independente das contradições, o fato é que a sessão de Nenê Bandalho na Cinemateca do MAM, dentro da mostra
Novos Rumos do Cinema Brasileiro, teve como complemento o curta Museu Nacional de Belas Artes, dirigido justamente
por Gustavo Dahl.

168
inegavelmente estava mais próximo desses filmes com seu humor anárquico,
ousado e debochado, do que de um Cinema Novo já acusado de ser conser-
vador. Entretanto, havia uma discordância entre uma forma considerada nova e
um discurso aparentemente superado, resultando num filme sustentado sobre
um equilíbrio precário. Esse conflito era resultado de um desejo de consonância
com as experimentações estéticas no cinema brasileiro e internacional daquela
época – ou mais, na cultura como um todo –, mas ainda apresentando resquí-
cios de um pensamento, então questionado, que tendia ao desejo de realismo
e a uma visão aparentemente moralista, romântica e maniqueísta. O filme de
Emílio Fontana, estreante como os demais cineastas marginais, mas já quarentão
em meio aos jovens saídos de seus vinte anos, chegou a ter seu filme criticado
exatamente por ser considerado uma obra no meio do caminho.
Esse aspecto foi captado pelo crítico Jairo Ferreira, que acompanhou de
perto o surgimento de novos filmes paulistas que constituíam o que ele preferiu
chamar de Cinema de Invenção. Num pequeno artigo intitulado De babalho
a bandalho e republicado na coletânea organizada por Alessandro Gamo, ele
escreveu:

Filmado em 16, ampliado para 35, Nenê Bandalho é a estréia auspiciosa


de Emílio Fontana, bem-sucedido em seu salto do teatro para as telas.
Muita gente boa já quebrou as pernas nesse salto de linguagem. Pro-
dução barata, porém de ambientação densa, não chega a ser um bom
filme por falha de uma estrutura social... Por que Miro Reis não filmou
Saponga? Por que não filmei Fidalgo, o rei do vício? Para não unir na
diluição de dados político-policiais-sociológicos, como acontece aqui.
Os condicionamentos vigentes aniquilam qualquer grande tema. O filme
de Fontana começa e termina bem. Já é muito. Pois está recheado com
presunto vencido. Groselha nunca foi sangue. Mesmo Francesco Rosi só
fez um Bandido Giuliano. E é besteira filmar em 16 mm. Em todo caso
o filme de Fontana soma pontos num certo cinema corajoso que pouca
gente faz em São Paulo.

A perspicácia de Jairo ao perceber no filme uma visão política conside-


rada conservadora para os marginais (“o presunto vencido”) era aliada a certa
complacência estratégica por Nenê Bandalho apresentar uma embalagem
que o alinhava a um “certo cinema corajoso” feito em São Paulo. Uma reação
semelhante também se daria em outras críticas feitas na época do lançamento

169
comercial do longa-metragem de Emílio Fontana, “beneficiado por uma reação
favorável de público e crítica”, que ocorreu no dia 29 de março de 1971, no
cinema Marabá, em São Paulo. 83 
Na crítica da Folha de São Paulo, Orlando Fassoni afirmou que Fontana
fez um filme que “tem o cheiro das coisas experimentais, mas que sabe como
romper com os limites da concepção primária”, elogiando as habilidades do
diretor em dar ao filme um aspecto despojado, cru e seco, e que mesmo sem
“o charme que o espectador deseja, une espetáculo e crítica social”. Por fim,
elogiou também a neutralidade e a ausência de paternalismo de Nenê Bandalho
ao limitar-se a situar o personagem “dentro de uma realidade social, narrar as
situações que geram o marginal e deixar as conclusões a cargo do espectador”.
Da mesma forma, Ida Laura, no jornal O Estado de São Paulo, afirmou
que Nenê Bandalho era um filme que admitia três planos: o primeiro com o
enredo policial; o segundo com críticas sociais (o mais discutível, pois sujeito a
modismos); e o terceiro, o mais importante, em que impunha recursos técnicos
variados. Neste plano “traz a biografia, que é a de um criminoso qualquer, atra-
vés de uma concepção de enquadramento, corte e montagem que despreza os
moldes tradicionais, a um quadro dinâmico que pode ser encarada simultane-
amente como sátira e como tomada humanística da situação”. Dessa maneira,
o diretor conseguiu criar “um filme em nível aceitável”.
Ou seja, elogiado pela inventividade de linguagem e pelo retrato objetivo
da realidade social, o filme de Fontana parecia seguir uma trajetória favorável
ao ser selecionado para a competição do VII Festival de Brasília do Cinema
Brasileiro, o mais importante do país. 84 
Entretanto, o Brasil de 1971 guardava surpresas desagradáveis.

83
Há indicações em jornais da época de que o filme também foi exibido em outras sete salas do interior paulista e duas
de Curitiba no primeiro semestre de 1971, mas Fontana não soube confirmar.
84
Reportagens da época afirmavam que Nenê Bandalho também tinha sido indicado para o Festival de Berlim em 1971.
Independentemente de isso ter ocorrido ou não, não há nenhuma evidência de que o longa-metragem de Fontana tenha
sido realmente exibido no Festival Internacional de Cinema de Berlim. Na edição de 1971, o único filme brasileiro em
competição foi Como era gostoso o meu francês (Nelson Pereira dos Santos, 1971), enquanto Na Boca da Noite (Walter
Lima Júnior, 1970) foi exibido no Fórum Internacional de Novos Cinemas. Segundo Emílio Fontana, o filme foi selecionado
pelo crítico Alberto Shatowski para uma mostra paralela de cinema brasileiro. Essa hipótese é mais provável, dado o grande
interesse da crítica e do público alemão pelo cinema brasileiro naquela época, embora não tenha sido possível confirmá-la.

170
Capítulo 11: Maldita censura

O Festival de Brasília do Cinema Brasileiro de 1971 despertou muita


polêmica e discussão antes mesmo de seu início devido à substituição na pro-
gramação do evento, poucos dias antes de sua abertura, do longa-metragem O
país de São Saruê, de Vladimir Carvalho, e do curta-metragem Sexta-feira da
Paixão, de Livu Spengler, por, respectivamente, Brasil bom de bola, de Carlos
Niemeyer, e Museu de Arte de São Paulo, de Hector Babenco. A troca foi efe-
tuada pelo Conselho Deliberativo da Fundação Cultural do Distrito Federal a
partir da lista feita pelo Comitê de Seleção, embora este tenha se manifestado
pela imprensa isento de responsabilidade e contrário à substituição.
Era o prenúncio de um festival conturbado. Documentário sobre a trágica
situação do nordeste brasileiro que já tinha sido censurado, mas se inscrevera
no Festival para tentar reverter essa situação, O país de São Saruê era defini-
tivamente excluído da competição – para permanecer, a partir dali, oito anos
proibido –, e entrava em seu lugar Brasil bom de bola, que, como escreveu
Inimá Simões, “tem no final o presidente Médici recebendo e abraçando Pelé
na tribuna de honra, em frente ao Palácio do Planalto, na volta do México”.
Mas o caso de censura mais brutal e surpreendente ocorreu após o início
do Festival, para ser mais exato, no dia 8 de dezembro de 1971, véspera da
premiação. Às 21h estava programada a sessão aberta ao público de Nenê
Bandalho, último longa-metragem em competição a ser exibido. Cerca de
trinta minutos antes de sua projeção, os organizadores do festival e a platéia
foram surpreendidos pela ocupação da sala de cinema lotada pela polícia para
a apreensão da cópia. Nenê Bandalho, conforme noticiado pela imprensa, foi
interditado pela censura sem que os organizadores do festival tivessem tomado
conhecimento disso com antecedência. Em seu lugar foi exibido pela segunda
vez, sob vaias, justamente, o ufanista Brasil Bom de bola.
A confusão foi geral, com a revolta do público e dos participantes pela
interferência. O resultado foi a suspensão do evento – o mais importante do
calendário cultural da cidade e o principal festival de cinema do Brasil – por
três anos. A edição seguinte (a oitava) só seria realizada em 1975.
Fernando Adolfo, membro da organização do evento desde a primeira
edição, falou sobre o caso em entrevista na qual afirmou ter sido este um dos
fatos mais marcantes da história do Festival:

Na hora de exibição de filmes, tinha duas cadeiras para o juizado de

171
menores, duas para a censura e duas para a SBAT, com placa de iden-
tificação. Os lanterninhas tomavam conta dessas cadeiras como cães
de guarda. Eles iam observar os cortes determinados. Se não tivesse o
corte, eles subiam na cabine e mandavam parar a exibição. O país de
São Saruê, do Vladimir, já estava proibido. Foi o que ocorreu com Nenê
Bandalho. A seleção foi feita no Cine Atlântida, e um dos selecionadores
levantou problemas, e disse que o filme fazia a propaganda das drogas.
Foi determinada a apreensão do filme no último dia do festival. E no
lugar dele, todo mundo sabe, foi exibido o Brasil bom de bola. Foi uma
vaia só no Cine Atlântida, onde acontecia o festival. Quando vi que a
coisa ia engrossar, fui para a cabine, peguei a lata, pus debaixo do braço
e levei pra Fundação. Quando veio a ordem pra recolher, não acharam
o filme, e foi uma confusão, tive que inventar uma desculpa. O filme foi
despachado pro Rio de Janeiro e se salvou sem os cortes. Nesse mesmo
ano, proibiram o festival. O público reagiu violentamente, quebrando
cadeiras e gritando, no Cine Atlântida.

O próprio Plínio Marcos escreveu sobre o caso, sugerindo que o motivo


da censura era uma perseguição pessoal da censura:

Logo de saída o crítico Luís Eugênio de Almeida Salles veio avisar o


Fontana.
– Nós fomos proibidos de indicar seu filme para o prêmio.
– Por quê?
– Por causa do nome do Plínio Marcos.
– Não pode ser.
Podia. Podia tudo naquela porca censura. O ministro Buzaid mandou
a polícia invadir o cinema e prender os rolos do filme. Fontana ainda
tentou resistir:
– Cadê o alvará de apreensão?
– Sem alvará. Alvará é o caralho. O Buzaid mandou e fim.

O que ficou realmente comprovado é que a interdição de Nenê Bandalho


ocorreu devido à denúncia feita diretamente para o Ministro da Justiça, Alfredo
Buzaid, por um membro do júri da premiação, Hugo Adler, desembargador e
crítico de arte do Correio Braziliense, que era do conselho da Fundação Cultural.
Segundo entrevista de Fontana publicada no Jornal do Brasil anos mais tarde:

Ele chegou a pedir que o júri solicitasse a interdição do filme. Como não foi
atendido, correu aos escalões superiores para derrubar a validade do certificado
de Censura, impedir a exibição e conseguir a apreensão da cópia. [...] Tudo sem

172
que fosse passado um documento. Nenhuma ordem por escrito. Passei a andar
pelos corredores da Censura, para saber com quem falar, o que fazer. O filme
tinha toda a documentação em ordem, mas a situação era indefinida. O que
se sabia oficiosamente é que ele não poderia ser exibido enquanto perdurasse
essa situação. Não consegui jamais ser recebido pelo chefe da Censura. Os
assessores diziam que iam ver e meus amigos me aconselhavam a esquecer o
filme e partir para outra.

Segundo relato de Plínio, sempre generoso com os amigos, Nenê Bandalho


foi apreendido “porque um cagüete avisou para a polícia que os intelectuais
do júri eram bons moços e obedientes; os críticos estavam controlados e não
fariam graça. Porém (e sempre tem um porém), haveria um júri popular. E com
certeza o Nenê Bandalho ganharia”.
Conforme depoimento de Fontana, durante o festival ele teria sido avisa-
do que a comissão julgadora já tinha decidido premiar Nenê Bandalho como
melhor filme e Rodrigo Santiago como melhor ator: “Quando o Buzaid soube
disso ele mandou uma ordem para se alterar a decisão dos jurados... O Almeida
Salles, que era o presidente do júri, disse que isso estava resolvido, mas veio a
ordem e eles iam ver o que fazer”.
Por ser também o principal favorito para o prêmio de melhor filme do júri
popular, a exibição de Nenê Bandalho teria sido programada pelo Festival para
o último dia. Aquela frustrada exibição deveria ter sido o coroamento do filme.
Refletindo sobre a afirmação enfática do cineasta de que “quem ganhou o
Festival de Brasília de 1971 foi o Nenê Bandalho”, é necessário avaliar o histórico
do evento e daquela edição. O Festival de Brasília era realmente conhecido por
premiar filmes de caráter experimental, distantes do esquema industrial, além
de valorizar obras de estreantes. Como Fontana era um desconhecido no meio
cinematográfico, a seleção de seu filme provocou repercussão e ainda que se
esteja no campo das suposições, é realmente possível que Nenê Bandalho – en-
carado como uma novidade de um novato – fosse um dos favoritos ao prêmio. 85 

85
Os principais premiados do Festival de Brasília de 1971 foram A casa assassinada, de Paulo Cezar Saraceni (melhor filme,
diretor, ator, música e montagem) e Como era gostoso o meu francês, de Nelson Pereira dos Santos (melhor filme júri
popular). Até aquela edição, o Festival de Brasília tinha premiado como melhor filme A hora e a vez de Augusto Matraga
(Roberto Santos), em 1965, Todas as mulheres do mundo (Domingos de Oliveira), em 1966, Proezas de Satanás na vila do
Leva-e-Traz (Paulo Gil Soares), em 1967, O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla), em 1968, Memórias de Helena
(David Neves), em 1969, e Os deuses e os mortos (Ruy Guerra), em 1970. Dessas seis premiações, apenas Roberto Santos
e Ruy Guerra não foram premiados por seus longas de estréia e em diversas ocasiões filmes de diretores já consagrados
foram preteridos em favor de novatos. De certo modo, esse perfil sobrevive até hoje, sobretudo em comparação com
outros festivais nacionais, como o de Gramado, por exemplo.

173
Em relação à censura brutal ao filme, trata-se de uma tarefa difícil apon-
tar sua razão exata, até porque a censura muitas vezes parecia agir sem razão
alguma. Segundo Fontana, houve vários motivos:

Em primeiro lugar, o nome incomodava. É meio absurdo, mas um filme


chamado Nenê Bandalho... Onde já se viu? Segundo, tem a cena da
maconha. Terceiro, é evidentemente uma crítica ao regime estabelecido.
A agressividade do policial, a maneira ridícula como eles são vistos... E a
figura do Plínio que era um contestador na época.

A presença explícita do uso de drogas no filme – o personagem era visto


repetidamente e em detalhes fumando um cigarro de maconha – talvez seja um
dos principais motivos da interdição de Nenê Bandalho. Anteriormente outros
filmes também mostraram com liberdade o uso de maconha, como Os cafa-
jestes – no qual, segundo o astro e produtor Jece Valadão, “pela primeira vez o
cinema mostrou como se enrola um baseado” – ou, ainda, Meteorango Kid, o
herói intergalático (André Luiz Oliveira, 1969), premiado pelo mesmo Festival
de Brasília em 1969. Entretanto, além das restrições terem se tornado cada vez
mais rígidas após o AI-5, alcançando seu máximo justamente em 1970-1971,
a promulgação da repressiva lei antitóxico poucos meses antes do Festival de
Brasília provavelmente favoreceu o clima de perseguição. 86 
Além disso, a presença dos policias e a pioneira denúncia do Esquadrão
da Morte também eram questões que chamavam a atenção da censura. E ainda
havia a suspeita de que o membro do júri Hugo Adler queria simplesmente
aparecer bem para o Ministro da Justiça – que possivelmente nem chegou a
intervir diretamente –, comprovando a conhecida frase do político mineiro
Pedro Aleixo, de que a maior ameaça numa ditadura não era o ditador, mas o
guarda da esquina.
Por último, o nome de Plínio Marcos inevitavelmente atraía a atenção
da censura e Nenê Bandalho aproveitara amplamente a fama do dramaturgo
em sua divulgação. O próprio trailer do filme começava com três significativas

86
Na Lei nº 5.726, de 29 de outubro de 1971, que dispunha sobre “medidas preventivas e repressivas ao tráfico e uso de
substâncias entorpecentes ou que determinem dependência física ou psíquica”, o artigo 4º apresentava como uma das
medidas preventivas “a execução de planos e programas nacionais e regionais de esclarecimento popular, especialmente
junto à juventude, a respeito dos malefícios ocasionados pelo uso indevido de substâncias entorpecentes ou que determinem
dependência física ou psíquica, bem como da eliminação de suas causas”. Durante a ditadura militar, a questão das
drogas continuou sendo um dos principais alvos da censura federal. No filme Uma nega chamada Teresa (Fernando Cony
Campos, 1973), por exemplo, a censura ordenou o corte da “cena onde aparece um hippie fumando, possivelmente
entorpecente, embora de forma dissimulada”. Quase dez anos depois, O sonho não acabou (Sérgio Rezende, 1982) foi
proibido inicialmente para menores de 18 anos e recebeu diversos cortes, principalmente das “cenas de consumo de
substâncias intorpecentes” (sic), no caso, maconha e cocaína.

174
cartelas: “A estória mais explosiva do cinema brasileiro” / “Uma estória inédita
de...” / “Plínio Marcos”.
É verdade que as adaptações de Chediak já tinham sido exibidas em
circuito comercial no ano anterior e naquele mesmo ano, mas os filmes eram
baseados em peças já conhecidas e o produtor Jece Valadão tinha muito mais
influência, circulação e até afinidade com as esferas do poder público que os
realizadores de Nenê Bandalho, e isso fazia muita diferença na hora de resolver
os problemas com a censura federal. Além disso, a obra teatral de Plínio Marcos
permanecia quase inteiramente proibida e seu nome continuava causando
arrepios nos censores. 87 
Ainda em 1968, quando Plínio escreveu o conto Nenê Bandalho e o
entregou a Fontana, o autor investia na literatura para tentar escapar da perse-
guição da censura ao seu teatro. No ano seguinte, após a decretação do AI-5,
sua situação profissional como dramaturgo ficaria ainda mais difícil.
Em 1969, Plínio criou duas novas peças. Oração para um pé-de-chinelo
se passava dentro de um barraco onde um bandido se escondia da polícia
que o cercava na favela. O abajur lilás era o drama de três prostitutas – Dilma,
Célia e Leninha – que viviam sob a ameaça de Giro, dono da pensão, e seu
capanga Osvaldo. Nenhum desses textos conseguiu chegar aos palcos ainda
na década de 1970.
Próximo ao conto Nenê Bandalho, a peça Oração para um pé-de-chinelo
denunciava a atuação dos grupos de extermínio de policiais que vinham atuan-
do desde a década de 50, mas que ainda não tinha provocado a comoção da
opinião pública. A história do criminoso Bereco que se refugiava no barraco de
um alcagüete, Rato, que dormia com uma mulher à toa, Dilma, e os mantinham
como reféns, enquanto a polícia o perseguia no morro, era também uma peça
que revelava o sentimento de impotência e desespero com a situação política
do país, em que as pessoas – como o personagem da peça – se viam comple-
tamente cercadas, isoladas, sem saída.
Já O abajur lilás foi possivelmente a crítica mais contundente do drama-
turgo ao regime ditatorial, numa verdadeira resposta aos militares após o AI-5.
Na peça, cada uma das personagens femininas assumia uma posição diferente
frente à truculência do dono do poder: Dilma era acomodada e se alienava

87
Sobre uma nova proibição de sua peça, Plínio comentou numa reportagem do Jornal do Brasil em julho de 1972: “A
medida da censura me desorientou. Como posso aceitá-la se a peça ficou tanto tempo em cartaz no Brasil, se o filme
baseado nela continua a ser exibido tranquilamente?”

175
dos problemas das outras por receio de represálias, Leninha era individualista
e queria negociar, chegando à delação, e Célia era a porra-louca que não
media conseqüências. Um abajur quebrado era o gancho para Giro e Osvaldo
submeterem as mulheres a uma cruel sessão de tortura em busca do nome da
culpada. Como escreveu Sábato Magaldi, “o microcosmo retratado remete,
metaforicamente, ao doloroso macrocosmo político vivido durante a ditadura,
em aguda pintura dos vários comportamentos assumidos pela nossa sociedade”.
Ainda em 1969, o ator Paulo Goulart iniciou a produção de uma mon-
tagem de O abajur lilás que ele mesmo dirigiria, com sua esposa Nicete Bruno
e Walderez de Barros no elenco. Após uma consulta informal à Censura, veio
a resposta negativa e os ensaios foram interrompidos. Em 1970, o texto foi
proibido por cinco anos em todo o território nacional.
Também em 1970, Plínio obteve a informação que a interdição de Barrela
dois anos antes poderia ser revista e novamente tentou montar a peça, dessa
vez com direção de Alberto D’Aversa. Mas novamente se decepcionou, pois
em junho de 1969, com a peça prontinha, o censor responsável simplesmente
se recusou a assistir ao ensaio, negando que tivesse dado alguma garantia.
Os produtores José Roberto Fanganiello Mehlen e Pedro Bandeira pagaram o
elenco e amargaram o prejuízo. Alberto D’Aversa morreu naquele mesmo mês
e Plínio lamentou que o amigo nunca tivesse podido dirigir uma de suas peças.
Nos anos mais trágicos da ditadura militar, Plínio sofreu não somente com
a censura policial, pois, além da interdição, tanto de seus sucessos como Navalha
na carne e Dois perdidos numa noite suja, quanto de suas peças inéditas como
Oração para um pé-de-chinelo e O abajur lilás, o dramaturgo vivia também
um verdadeiro cerceamento profissional. Diante do absurdo de chegar a ter
absolutamente todas as suas peças proibidas ou interditadas – tornando-se um
dos autores teatrais mais censurados pela ditadura militar no Brasil – Plínio pas-
sou a se auto-intitular um “ex-dramaturgo” ou um “dramaturgo aposentado”,
anunciando a decisão de não mais escrever para o teatro.
Além disso, diante também de um novo contexto, marcado pela influên-
cia do movimento hippie, da contracultura e do rock and roll, pelo chamado
desbunde da esquerda festiva e pela recuperação econômica do Brasil no
regime militar (que passou a anunciar seu milagre), o sucesso extraordinário
de Plínio Marcos no final dos anos 60 foi assumindo caráter de um modismo
ultrapassado, que Nelson Rodrigues descreveu com ironia: “foi ele, dentro de
nosso teatro, um surto epidêmico. Alastrou-se por todos os palcos, elencos e

176
platéias. Apanhava-se Plínio Marcos, como outrora, a febre amarela, a peste
bubônica, a bexiga e a escarlatina”.
Passada a febre do teatro pliniano, a partir de 1969 muitos passaram a
acusar o dramaturgo de se repetir ou de ter esgotado sua fórmula. A diminuição
do interesse por suas obras, após ter sido superado seu caráter de novidade,
provavelmente tornou mais difícil resistir ao endurecimento da perseguição da
censura.
Sua única peça inédita a estrear no começo dos anos 1970 foi Balbina
de Iansã, escrita ainda em 1968 e que se inseria num amplo movimento de
valorização da cultura popular, sendo válido apontar suas semelhanças com
um filme como O Amuleto de Ogum (1974), dirigido pelo Nelson Pereira dos
Santos que depois assinaria uma série de entrevistas que ficaram conhecidas
como o Manifesto por um cinema popular.
Publicada inicialmente como pequenos contos no jornal Última hora,
Balbina de Iansã era uma peça musical no esquema shakespeariano de Romeu
e Julieta sobre o amor entre dois jovens pertencentes a terreiros de candomblé
rivais. O espetáculo estreou em novembro de 1970 no Teatro São Pedro, em
São Paulo, com direção geral de Plínio Marcos, seguindo depois em temporada
na sede da Escola de Samba Camisa Verde e Branco, com Wanda Kosmos e
Walderez de Barros no elenco, além de outras atrizes, atores, técnicos e músicos
amigos de Plínio de longa data. No Rio de janeiro a peça foi montada em 1971,
sob a direção de Carlos Alberto, tendo o próprio e a estrela Yoná Magalhães
no elenco, atores casados na vida real e que formavam um dos casais mais
populares da televisão brasileira.
Segundo crítica da Folha de São Paulo assinada por Jefferson Del Rios e
publicada na época, Balbina de Iansã sinalizava um novo rumo na carreira do
dramaturgo:

Sem usar uma única só vez um palavrão contundente, motivo de tantas


discussões a respeito de suas peças, criou uma estória brasileira e popular
e a transportou para o palco em um espetáculo belo e vigoroso embora
com defeitos. [...] Os diálogos geralmente cedem vez às cenas coletivas
de canto, lutas (capoeira) e evocações religiosas. O final é densamente
reservado como se o autor pretendesse apenas mostrar seu povo rindo e
chorando, sem comprar brigas maiores. Um espetáculo simples e bonito
de coisas brasileiras que agradará.

Apesar do relativo sucesso de público, Plínio Marcos, que também pro-


duziu a peça, não obteve grande lucro. Não apenas pelo alto custo do aluguel
177
do teatro e do pagamento da numerosa equipe e elenco (atores, dançarinos e
músicos), como também por ter baixado o preço do ingresso para possibilitar
o acesso de um maior número de pessoas. De uma tentativa de realizar um
teatro popular brasileiro, Plínio partiu para uma proposta mais radical de popu-
larização do teatro, encenando Quando as máquinas param no Sindicato dos
Trabalhadores das Indústrias Têxteis, em São Paulo, em 1971. Com Tony Ramos
e Walderez de Barros no elenco e direção de Jonas Bloch, a peça foi oferecida
ainda a preços reduzidos para alunos do Mobral e cursos supletivos, além de
estendida a sindicatos de outras categorias. Segundo o autor, eles conseguiram
em três meses levar quinze mil pessoas ao teatro.
Ainda assim era cada vez mais difícil a sobrevivência do dramaturgo den-
tro do que era considerada uma crise mais ampla do teatro brasileiro. Diversas
razões eram apontadas para esse quadro, desde o chamado “afugentamento do
público” pelo teatro de vanguarda, até a “concorrência desleal” da TV, passando
pela intensa repressão da censura aos dramaturgos que teria acarretado uma
sensível queda de qualidade geral. O resultado, segundo o balanço da década
feito por Tânia Pacheco, era o velho teatro assumidamente comercial, sempre
pronto a responder camaleonescamente às arremetidas do sistema.
O próprio Plínio Marcos também refletiu sobre esse processo, iniciado
ainda nos anos 60:

O teatro ficou realmente agressivo, violento, de impacto, e afastou o públi-


co tradicional do teatro – aquele público que ia fazer a digestão e arrotar
no teatro – e veio em substituição um público inquieto – a juventude,
os estudantes. Depois veio o arrocho e o estudante não voltou ao teatro
para ver. A gente não tinha nada a dizer mesmo, não podia dizer nada,
então ele também se afastou. E os empresários desonestos partiram pros
grandes espetáculos digestivos [...] e outros partiram pra esse pretenso
vanguardismo aí. 88 

Ou seja, além da censura e do excessivo hermetismo – em parte resultado


da tentativa de se escapar de sua ação –, os dramaturgos passaram a ser pressio-
nados também pela intimidação econômica dos empresários que temiam enviar
textos problemáticos para os órgãos oficiais com medo de ficarem marcados ou
de amargarem prejuízos com uma possível interdição da peça. Não à toa, o
88
Em relação ao teatro experimental, numa deliciosa crônica publicada no jornal Última hora em 1975, Plínio fazia piada
ao anunciar que sua nova peça seria toda “na base da vanguarda”, descrevendo como ela seria. Ao declarar ironicamente
que passaria a fazer peças herméticas, dizia também que nunca mais teria problemas com a censura: “Em compensação,
também não terei público. O que não tem importância porque ganharei subvenção do governo, que prestigia a cultura”.

178
número de textos proibidos pela censura iria diminuir a partir do final de 1971.
Se muitas pessoas passaram a se submeter a uma autocensura, Plínio se
recusava terminantemente a fazer qualquer concessão e preferiu abandonar os
palcos, buscando outros meios de expressão.
Embora sua obra teatral tivesse passado a ser brutalmente perseguida, o
autor conseguiu manter sua voz viva na imprensa. A coluna dominical Navalha
na carne, que começara a assinar ainda em 1968 no jornal Última hora de São
Paulo, se tornou diária já no ano seguinte. Depois passou a se chamar Plínio
Marcos escracha, contendo também entrevistas com personagens célebres ou
não, como, entre outros, Procópio Ferreira, Saracura, Leila Diniz, Geraldão
da Barra Funda, Brinquinho e Brioso, José Ramos Tinhorão, Nego Orlando e
Antônio, porteiro do Teatro de Arena.
Em 1970, sua coluna foi transferida para o jornal paulista Diário da Noite,
escrachando agora, entre outros, Herivelto Martins, Inocêncio da Camisa Verde
e Branco, Omar Cardoso, Walter Silva, Ari Toledo, Ziembinski e Geraldo Vietri.
Em 1971, voltou para o jornal Última Hora com sua coluna diária Navalha na
Carne. Além de crônicas sobre futebol ou temas do noticiário, o autor maldito
escreveu também contos com histórias e personagens que tirava da memória e
da fantasia e que depois iriam habitar a cidade imaginária da Barra do Catimbó.
A coluna Navalha na Carne permaneceu no jornal Última Hora até julho
de 1973, com um breve intervalo, no segundo semestre de 1972, quando Plínio
assinou uma coluna semanal no jornal Guaru News, de Guarulhos, com o título
de Nas Quebradas do Mundaréu.
No segundo semestre de 1973, sua coluna no jornal Última Hora passou a
se chamar Plínio Marcos Conta e, em 1974, com novo formato, Jornal do Plínio
Marcos. O repórter de um tempo mau, como passou a se auto-intitular, fazia
também reportagens e tinha, semanalmente, uma página intitulada Encontros
com Plínio Marcos, na qual entrevistava grandes personalidades, como Jânio
Quadros.
Mesmo com uma trajetória atribulada, Plínio permaneceu escrevendo,
na grande imprensa paulista, ininterruptamente de 1968 até julho de 1975,
quando foi definitivamente demitido do Última Hora.
Além de válvula de escape, o trabalho na imprensa servia também como
retaguarda financeira para o ex-dramaturgo. Mas, pelo menos, Plínio já não
vivia a dureza dos primeiros anos em São Paulo, pois suas peças tinham dado
muito dinheiro. Se com os lucros das montagens teatrais de Dois perdidos numa

179
noite suja e Navalha na carne, o ator e diretor Nelson Xavier tinha comprado
um carro e um restaurante, o dramaturgo, obviamente, também ganhou uma
boa quantia. Em 1970, Plínio estava morando com os dois filhos pequenos num
apartamento próprio no bairro da Aclimação, em São Paulo, Walderez tinha
um carro (ele não dirigia), e o casal comprara um sítio em Ribeirão Pires. Logo
nasceria sua filha Ana Carmelita.
Afinal de contas, além de um dramaturgo reconhecido, Plínio também
tinha se tornado uma celebridade, aos olhos do grande público da televisão,
pelo seu personagem na telenovela Beto Rockfeller. Plínio jamais se considerou
um grande ator – brincava ao dizer que trabalhava apenas em peças dos outros
para não estragar as dele –, mas foi o sucesso como intérprete do personagem
Vitório que lhe garantiu alguns trabalhos na televisão e no cinema naqueles
primeiros anos da década de 70.
Ainda na TV Tupi em 1969, Plínio foi elevado à protagonista da novela
João Juca Júnior (de Sylvan Paezzo e direção de Walter Avancini), tentando
aproveitar a fama repentina com Beto Rockfeller. Também interpretou e criou
o personagem do jornalista meio cascateiro, Bem-te-vi, na novela Bandeira
2 (de Dias Gomes, direção de Walter Campos e Daniel Filho), levada ao ar
pela TV Globo, em 1971. E viria a ressuscitar o mecânico Vitório em A volta
do Beto Rockfeller (de Bráulio Pedroso, direção de Oswaldo Loureiro), da TV
Tupi, em 1973.
Foi também em seguida ao sucesso na televisão que o dramaturgo es-
treou como ator de cinema em A honestidade de mentir, segundo episódio
da comédia A arte de amar... bem (Fernando de Barros, 1969), baseado nas
peças de Silveira Sampaio. Plínio fazia uma ponta como o chofer de táxi que
falava demais e revelava a vida boa de um homem (Otelo Zeloni) a sua esposa
desconfiada (Consuelo Leandro). Em 1970, além do protagonista interpretado
por Luis Gustavo, o Vitório de Plínio Marcos foi o único personagem de Beto
Rockfeller que também participou da versão cinematográfica da telenovela da
Tupi. Dirigida por Olivier Perroy, diretor e fotógrafo de publicidade, a adapta-
ção a cores de Beto Rockefeller foi uma verdadeira superprodução de Aníbal
Massaini, tentando lucrar com o sucesso da novela que tinha ido ao ar até o
ano anterior.
Também na esteira de sua fama momentânea no final da década de 60,
Plínio fez uma ponta na comédia O donzelo (Stefan Wohl, 1971), sucesso de
público estrelado por Flávio Migliaccio, que contava com participações especiais

180
de atores como Leila Diniz, Grande Otelo, José Lewgoy, Marília Pêra e outros.
Depois disso, Plínio só participaria novamente de A santa donzela, filmado
entre 1972 e 1975 pelo diretor e ator Flavio Porto, que depois se ligaria aos
produtores da Boca do Lixo, participando de mais de vinte longas-metragens.89 
Se o espaço para Plínio como ator de televisão e cinema logo se esgo-
tou – sobretudo quando finalmente se exauriu o filão de Beto Rockfeller –, o
dramaturgo continuou perseguindo trabalhos em que pudesse escrever para a
TV, como vinha batalhando desde os tempos da Tupi. Mas outras dificuldades
surgiam além do incremento da censura, pois o panorama da televisão brasilei-
ra vinha mudando muito com sua grande expansão, marcada principalmente
pela gradual hegemonia da Rede Globo, a maior rede nacional de emissoras
desde 1971.
A consolidação do padrão globo de qualidade, sobretudo a partir de
1973, com a chegada ao Brasil da televisão colorida, coincidiu ainda com o pico
consumista da classe média. Nesse processo, a programação da TV Globo – as
novelas, os casos especiais e, posteriormente, as séries – ganharam ao longo
da década uma respeitabilidade cada vez maior por sua crescente qualidade,
oferecendo canais esporádicos para as demandas esquerdistas e/ou inovadoras
(ao nível da moral e dos costumes) de seu público.
Nesse processo que abarcava a busca por um público qualificado, man-
tendo a audiência mais popular que já se tornara cativa, a televisão brasileira
incorporou gradativamente grande parte dos artistas de outras áreas. Poucos
atores não foram seduzidos pela fama e pelos altos salários, e diversos cineastas
e autores teatrais também trocaram as telas de cinema e os palcos dos teatros
pela telinha de TV, especialmente da emissora líder de audiência.
Se o antigo projeto nacional-popular foi embarcado pela ditadura, esse
ideário igualmente teve reflexos tanto na atuação de órgãos estatais, quanto na
da Rede Globo, organização privada amplamente favorecida pelo regime militar.
Desse modo, praticamente todos os dramaturgos de esquerda, surgidos e con-
sagrados nos anos 60, foram incorporados pela emissora de Roberto Marinho.
Lauro Cezar Muniz, Dias Gomes, Jorge de Andrade e Bráulio Pedroso se tornaram
89
Flávio Porto se recordaria mais tarde: “O primeiro filme que dirigi, A santa donzela, foi uma loucura. Meu galã no
filme era o Plínio Marcos. Ele não tinha um dente na frente e isso deu uma comicidade legal para o filme. Um galã cheio
de glamour e sem dente!”. Essa precária produção em que Plínio era o mocinho e o bonitão John Herbert era o vilão
– segundo o dramaturgo, Herbert falava durante as filmagens: “é por isso que o cinema brasileiro não vai pra frente”
–, levaria três anos para ser feita, sendo depois censurada e lançada somente em 1978. Plínio Marcos interpretava o
ex-sacristão e ex-virgem, Jordão Magalhães, jovem escultor de uma cidade do interior, que esculpia a estátua da virgem
padroeira do lugar usando como modelo sua namorada Verinha (Wanda Stefânia), cuja tia queria que ela casasse com o
jovem político Armando (John Herbert). Mudando-se para a capital, Jordão encontrava a glória e o fracasso. O filme era
baseado na peça A morte do imortal, de Lauro Cézar Muniz, também autor do roteiro.

181
autores de telenovelas; Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa
criaram o seriado A grande família, entre outros; Roberto Freire, Gianfrancesco
Guarnieri, Ferreira Gullar e Domingos de Oliveira foram responsáveis por séries
como Obrigado doutor, Aplauso e Carga pesada.
Mas Plínio Marcos – um dos maiores dramaturgos de sua geração – nunca
foi plenamente aceito ou incorporado ao meio, exatamente no momento de
sua maior expansão. Além de sua personalidade inquieta, libertária, não con-
formista e polêmica, algumas das características de grande parte da desbocada
obra pliniana – desesperançosa e cruel – não se ajustavam à diluição populista
e moralista que marcava a maior parte da programação da Rede Globo.
Embora sua linguagem popular o credenciasse exemplarmente para a
dramaturgia televisiva que se consolidava nos anos 70, o autor santista não
conseguiu seguir o mesmo rumo de diversos de seus colegas, que buscavam
e encontravam brechas no sistema. Apesar disso, Plínio escreveu, de fato, di-
versos textos e roteiros para novelas, casos especiais e programas de televisão.
Alguns poucos foram levados ao ar, outros censurados, mas a maior parte desse
material permanece inédita. 90 
O dramaturgo e comunista Dias Gomes, que se tornou novelista de
sucesso na Rede Globo, afirmou em 1977 em entrevista à revista Veja: “Em
1968 o teatro estava muito cerceado; eu tinha duas opções, ou tinha que ser
funcionário público ou ia para a TV. Mas não existe o que discutir: se você luta
por um teatro de massa, como recusar um público de vinte milhões?”.
Plínio Marcos também tinha esse discurso quando muitos artistas e intelec-
tuais ainda demonstravam preconceitos com o veículo. Afinal, tinha começado a
escrever para a TV Tupi ainda em 1964. Cinco anos depois, diante da expansão
da televisão e do acirramento da censura, o dramaturgo mantinha seu interesse:

A televisão é ruim assim porque os intelectuais deixaram que ela ficasse


assim. E ela está aí para ficar. Quem quiser mudar que entre na briga.
[...] Tem muito intelectual metido a bacana, que pensa virar estátua, que
se preocupa com o que a História vai dizer dele. Fica sonhando com a
academia e acha televisão um negócio sujo. Estes vão ficar falando sozi-
90
As histórias da Barra do Catimbó publicadas na imprensa alcançaram tanto sucesso que quase viraram telenovela, como
afirmaram os autores de Plínio Marcos: a crônica dos que não tem voz: “Dercy Gonçalves chegou a gravar o primeiro
capítulo no papel da fofoqueira Cotinha, na extinta TV Tupi, mas a censura do governo militar impediu, mais uma vez,
Plínio Marcos de trabalhar”. Uma série infanto-juvenil de sua autoria, intitulada Os últimos mambembeiros, adaptada de
histórias publicadas na sua coluna diária Navalha na carne, também chegou a ter seu primeiro capítulo gravado na TV
Record, como programa piloto, mas nunca foi exibida. Além disso, sua peça premiada pela TV Tupi em 1964, História
do subúrbio, chegou a ser adaptada num programa da série Caso especial da Globo, mas na época Plínio disse ter sido
“pessimamente dirigida e interpretada”, reclamando dos cortes e da artificialidade de um ator que andava de chuteiras
como “se estivesse deslizando em cima de patins”.

182
nhos. Pra mim, o negócio é entrar na briga. E partir pro pau!

Embora compartilhasse do mesmo discurso de Dias Gomes, Plínio não teve


as duas opções que o autor de O bem-amado. O dramaturgo semi-analfabeto
nem sonhava em virar funcionário público, mas numa reportagem do Correio
da Manhã de 1971 chegou a dizer que, se pudesse, preferia escrever novelas
no lugar de peças: “Com um grande sucesso no teatro, a gente pega em quinze
dias umas 5.200 pessoas. [...] Mas isto, na televisão, é audiência de uma noite,
para novela que não está dando ibope”.
Mesmo em 1972, quando a exclusão do dramaturgo já começava a se
delinear, Plínio ainda expressava interesse no meio televisivo em entrevista ao
Jornal do Brasil:

Sou uma espécie de autor maldito. Na televisão, por exemplo, já escrevi


duas novelas para o canal 4 (TV Tupi), ambas foram censuradas. Acho
importante fazer novelas. Janet Clair, Dias Gomes, Bráulio Pedroso estão
se matando para tentar mudar uma linguagem. Lauro César Muniz, Wal-
ter Negrão, Lima Duarte e Sérgio Jockyman realizaram trabalhos de alto
nível. E há muito outros que deveriam ser chamados para criar para TV,
como Vianinha, Guarnieri, Paulo Pontes e Marcos Rey.

Além disso, ao longo da década de 70, junto à discussão sobre a televi-


são brasileira, o dramaturgo também ergueu a bandeira da defesa da cultura
nacional: “Bendita novela. Sou a favor da novela e contra o filme americano.
Defendo o meu mercado de trabalho, que está amesquinhado”.
Mas se na televisão o panorama não era bom, no cinema brasileiro as
coisas pareciam melhores para Plínio Marcos. Em 1971, depois do lançamento
das duas adaptações de suas peças produzidas por Jece Valadão e com a boa
recepção que Nenê Bandalho recebia em seu lançamento comercial, o drama-
turgo passou a vislumbrar um novo caminho que se abria para sua obra. Numa
mesa-redonda com Emílio Fontana o dramaturgo anunciou, otimista: “Depois
do Nenê Bandalho é que vou escrever para cinema. Escrevi para o Roberto
Faria uma história que se chama Nas quebradas da vida, escrevi uma para o
Fontoura [...] que se chama A rainha diaba”.
Entretanto, no cinema o sinal também estava fechado para Plínio Marcos
naqueles anos de chumbo. Se por um lado havia a rígida censura da Polícia
Federal, que violentamente ceifou a carreira de Nenê Bandalho – assim como a

183
de vários outros filmes –, no meio cinematográfico brasileiro também se instalava
uma outra censura, mais sutil e tão ou mais violenta, relacionada a mudanças
de caráter econômico, social, político e artístico.
Na época de lançamento de A navalha na carne, Jece Valadão estava à
frente da Magnus Filmes, uma das principais produtoras de cinema do Rio de
Janeiro. Junto com dois outros nomes importantes do meio cinematográfico
– Jarbas Barbosa (da Copacabana filmes) e Roberto Farias (da R. F. Farias) –,
criaram a distribuidora Ipanema Filmes, investindo no que era considerada
a etapa mais problemática da cadeia produtiva do cinema brasileiro e tendo
excelentes resultados. Em 1970 a Ipanema filmes já era a maior distribuidora
de filmes brasileiros do país. 91 
Em suas carreiras de produtores, desenvolvidas na década de 60, Jece
Valadão, Jarbas Barbosa e Roberto Farias tinham apresentado como característica
a alternância entre produções explicitamente comerciais e filmes com maiores
pretensões artísticas – ligados sobretudo ao Cinema Novo –, que angariavam
prestígio e abarcavam uma parcela diferenciada do público, atingindo inclusive
o lucrativo mercado internacional.
Se a ditadura já tinha regulado mecanismos de incentivo à produção de
filmes, aplicados pelo Instituto Nacional de Cinema pouco depois do golpe
militar, em 1969 era criada através de decreto-lei a Embrafilme, a partir de
apelos de produtores como os próprios Valadão, Farias e Barbosa. Já em 1970
a empresa passou a conceder os primeiro financiamentos para a produção de
filmes, obedecendo a critérios artísticos menos rígidos, sendo o valor econômico
a principal medida para dimensionar os solicitantes.92 
Ou seja, nos primeiros anos de sua existência, a política da Embrafilme
era apoiar qualquer filme, uma vez que no começo da década de 70 a pauta
era conquistar o nosso mercado e o discurso de Valadão era um dos que mais
evidenciava essa meta.
Em meio ao milagre econômico, um artigo entusiasmado de Jece Valadão
intitulado Deus está comigo. Quem está contra nós?, publicado em 1972 em
Ipanema: cinema em revista – periódico do qual era diretor responsável – re-

91
Segundo Jarbas Barbosa, a Ipanema Filmes “deve ter sido a distribuidora que melhor faturou de 1970 a 1974”. Em
1970 a empresa era a maior distribuidora de títulos brasileiros em São Paulo, com nove lançamentos (quase 20% do
total de lançamentos nacionais), enquanto no Rio de Janeiro empatava apenas com a veterana União Cinematográfica
Brasileira (UCB), de Severiano Ribeiro.
92
O capital social da Embrafilme em sua fundação era dividido entre a União e o INC, sendo que uma parcela de 0,6%
pertencia a sete produtores, entre eles Jece Valadão. Coerentemente, Valadão também estava incluído entre os produtores
que foram os principais favorecidos pelas verbas da estatal na primeira fase da empresa, até 1973.

184
latava a evolução pela qual o cinema nacional passava:

Em dois anos, o cinema brasileiro deu um salto formidável. Do empirismo


e improvisação de “cinema novo” – que lhe valeu um lugar de destaque
ao lado dos cinemas jovens de todo o mundo – passou a lançar as bases
de uma indústria estável e de sucesso, que se propõe a conquistar, a prazo
curto, o que os Gláubers, Diegues, Guerras e Jabors não puderam ou não
quiseram: o mercado nacional.

A meta da conquista do mercado nacional passou a unir grande parte do


cinema brasileiro, e exatamente na mesma revista um artigo de Cacá Diegues
intitulado Para onde caminha o cinema brasileiro?, refletia criticamente sobre
a distância entre o Cinema Novo e o público e a indústria, resultado de uma
equivocada valorização do mercado externo. O cineasta encerrava seu texto se
unindo ao mesmo ideal de Valadão: “Os confetes da imprensa internacional não
nos devem iludir; com pouca experiência e tradição, só fortalecendo o nosso
próprio mercado, conquistando definitivamente o nosso público interno, é que
poderemos ser uma cinematografia sólida. Neste momento, então, o mercado
externo virá como uma conseqüência natural”.
De seu auto-exílio na Europa, Glauber Rocha, o maior símbolo do Cine-
ma Novo, também se afinava ao discurso que tinha parentesco com a luta do
Terceiro Mundo contra a colonização imperialista, como escreveu numa carta
de resposta às críticas de Carlos Lacerda, publicada em Última Hora, em 1970:

O fundamental é lutar para libertar o mercado nacional. A diferença


interna entre um filme meu e do Jece Valadão não vale nada diante da
opressão das distribuidoras estrangeiras sobre o meu filme e o filme do
Jece Valadão. Eu não vou brigar com Jece Valadão para dividir a classe
cinematográfica brasileira. A classe cinematográfica brasileira precisa se
unir para libertar seu mercado.

Como escreveu José Mario Ortiz Ramos, entre 1970 e 1972 começaram
a confluir os interesses propagados pelo Cinema Novo e a ação cultural do
governo militar em sua postura aparentemente neutra. Com os órgãos estatais
cinematográficos colocando o caráter industrial do cinema acima das aversões
ideológicas, deu-se lugar à contraditória união entre um governo conservador e
cineastas ditos de esquerda. O antigo projeto unificador nacional e a proposta
nacionalista cultural passaram a ser embarcados pela ditadura, possibilitando

185
a identificação e a convergência política entre os interesses do Estado e dos
produtores, ambos colocando em primeiro lugar a “luta contra a penetração
econômica americana” e a “conquista do mercado nacional”.
Se a questão do mercado interno não foi ponto pacífico no
pensamento industrial cinematográfico brasileiro, freqüentemente se apelou à
idéia de qualidade como instrumento para resolver os problemas do cinema
brasileiro, embora os critérios (artísticos, técnicos ou morais) para defini-la nunca
tenham sido muito claros, encaminhando-se para uma imposição de valores,
como esclareceu Arthur Autran.
No início dos anos 70, junto com diversas mudanças tecno-
lógicas – a hegemonia do filme colorido que encarecia as produções, e a utili-
zação mais generalizada do som direto –, a questão da qualidade voltou a ser
salientada, agora alinhada sobretudo a valores técnicos. No mesmo número de
Ipanema: cinema em revista, o slogan no anúncio da Magnus Filmes ressaltava
esse aspecto, novamente não definido com clareza: “Magnus Filmes – símbolo de
qualidade em cinema”. Já no anúncio da R.F. Farias, a noção do que significava
essa qualidade talvez seja mais clara: “a melhor técnica do cinema brasileiro”.
Como expressou no artigo já citado, a idéia de Valadão do que
seria a qualidade de seus filmes podia ser indicada pela certamente exagerada
exaltação dos valores de produção e condições industriais das empresas pro-
dutoras brasileiras mais estabelecidas naquele momento, além de um conheci-
mento abalizado do gosto do público responsável por determinar o conteúdo
das produções:

As grandes produtoras nacionais têm condição de oferecer mercado de


trabalho o ano inteiro para seus artistas e técnicos. Há um fluxo contí-
nuo de produções, com uma ampla margem de previsibilidade para sua
colocação. Um cronograma determina quando serão lançados tais e tais
filmes, visando atingir este ou aquele público. O filme é todo produzido
em relação à realidade do consumidor nacional e às características locais,
religiosas, morais etc. 93 

O produtor valorizava ainda o sistema de produção industrial dos grandes


estúdios na linha de Hollywood, reafirmando a necessidade de obediência a
fórmulas e esquemas consagrados, contrários ao ideal de liberdade do cinema
de autor que marcara boa parte do cinema brasileiro nos anos anteriores:
93
Nesse sentido, pelo menos na intenção, senão em resultados práticos, a idéia da necessidade de conhecimento do
gosto do público se aproximava do que a própria TV Globo começava a fazer a partir da criação de seu Departamento
de Pesquisas em 1971.

186
O script é submetido a várias fases de consultas entre os diversos depar-
tamentos – e que pode ser modificado até o último instante, para obe-
decer a exigências ou sugestões para o consumo. Desenhistas, redatores,
técnicos de som, circulam sob o olhar atento do relógio de ponto. [...]
Como é que pode esperar uma reação favorável do público um diretor
que, sistematicamente, rejeita se submeter a um código comum com este
público? Para o cinema brasileiro atual, não tem a menor significação
que 20, 30 ou 50 mil pessoas se decidem a filmar alucinadamente e que
depois se vejam impedidas de comercializar as loucuras que cometeram.

Entretanto, essa tentativa de industrialização de um cinema popular de


massa foi permeada de contradições, convivendo com um processo cultural que
se sofisticava tecnicamente, como apontou José Mário Ortiz Ramos. Um cinema
popular de massa – que ao longo dos anos 70 foi representado mais claramente
pelos produtores da Boca do Lixo, pelas pornochanchadas ou pelos filmes de
Teixeirinha, Mazzaropi e dos Trapalhões – procurou se adequar a um processo
de modernização, sofrendo com a concorrência da qualidade televisiva e com
a comparação com a publicidade que se desenvolvia velozmente.
Tratava-se de um quadro muito diferente do que marcou a década de 60,
quando a Magnus Filmes de Valadão investiu em produções baratas e rápidas
que apelavam para gêneros diversos. Na sua visão mercadológica, era neces-
sário atingir um alto volume de produções que adotassem fórmulas e modelos
consagrados, para que pudesse se permitir algum risco eventual. Quando
lançava A navalha na carne, o produtor chegou a afirmar aos jornais: “O nosso
negócio é formar indústria sólida de cinema. É conquistar o público natural – o
brasileiro. Para depois partir para o cinema de arte, para uns poucos. Veja os
Estados Unidos. Lá eles fazem mil westerns por ano, mil comédias etc., para
poder fazer um Midnight Cowboy, arrriscando-se a um grande fracasso. Porque
filme de arte e que ao mesmo tempo dê dinheiro, é como loteria”.
Entretanto, A navalha na carne parecia ter sido justamente um bilhete
premiado, legitimando-se como filme de arte e ao mesmo tempo gerando
lucro. Segundo Chediak, o produtor tinha lhe dado carta branca na realização
do longa-metragem contanto que o filme fosse barato. O cineasta chegou a
afirmar que quando adaptou a peça de Plínio Marcos não tinha nem certeza se
o filme seria realmente exibido. “Isso prova que não fiz concessão nenhuma”,
disse o diretor em 1971.
O baixíssimo orçamento também marcou os chamados filmes marginais,

187
que em sua fase inicial foram financiados por pequenos produtores da Boca
do Lixo. Estes, assim como Valadão, não ignoravam a necessidade de retorno
financeiro, exigindo a presença de elementos que consideravam de atração para
o público, como o apelo ao sexo, violência e a molduras de gêneros hollywoodia-
nos. Entretanto, na maioria dos casos, os próprios cineastas também valorizavam
a comunicação com o público, pretendendo realizar filmes populares, mas sem
abrir mão da sofisticação e do experimentalismo. Produções como O bandido
da luz vermelha, Matou a família e foi ao cinema, As libertinas e A mulher de
todos (Rogério Sganzerla, 1970), entre outros, tiveram desempenhos bastante
satisfatórios de bilheteria.
Gradativamente, outros filmes também passaram a ser realizados atra-
vés de esquemas alternativos que permitiam total liberdade, apelando para
parcos recursos, filmagens em poucos dias, equipe e atores amigos. Os seis
longas-metragens realizados pela produtora Belair em 1970, ponto de inflexão
da radicalização marginal, foram financiados pela renda obtida com os filmes
anteriores de Sganzerla e Bressane, por uma herança que chegou em momento
propício para o segundo, pelo dinheiro que Helena Ignez vinha recebendo como
atriz de teatro, e também por um crédito oferecido pelo distribuidor Severiano
Ribeiro depois do sucesso dos filmes de ambos os cineastas.
Ou seja, diante do recrudescimento do regime militar, da direção indus-
trializante de parte do cinema brasileiro e do desejo de radicalização estética
de uma nova geração, era como se os primeiros filmes desses jovens cineastas
tivessem possibilitado – e até financiado – a posterior e total liberdade. Desse
modo, a produção marginal foi se afastando progressivamente do mercado
exibidor enquanto optava por uma experimentação formal que estava indisso-
ciavelmente ligada, entre outros fatores, às determinações que a ausência da
perspectiva e da necessidade de exibição exerce sobre a narrativa do filme,
como apontou Fernão Ramos. 94 
Ou seja, encontramos aí uma clara semelhança entre o baixo orçamento
e a conseqüente liberdade de Chediak em A navalha na carne e a produção de
Nenê Bandalho (realizado com um dinheiro que o produtor Douglas Marques
de Sá “não contava mais”). Em suas próprias palavras, Emílio Fontana afirmou
que seu filme foi tão barato que ele se deu ao luxo de fazer com a linguagem

94
Os diversos filmes realizados pelos cineastas marginais em exílio no exterior entre 1970 e 1973 – quase todos inéditos
comercialmente, inconclusos ou perdidos –, foram justamente o suspiro final e mais radical do cinema marginal enquanto
grupo com alguma coesão.

188
que lhe deu na telha.
A excepcionalidade das oportunidades que permitiram a realização dos
diversos longas-metragens por jovens cineastas na passagem dos anos 60 para
os anos 70, sem dúvida, situações especiais localizadas em um contexto par-
ticular, permitia uma ânsia pela experimentação e pela ousadia. Esse aspecto
ficava evidente numa situação relatada por Fontana, na qual um amigo teria
lhe dito: “você tinha que fazer um troço comercial, depois você vai fazer teu
filme...”, e o cineasta teria respondido: “ó cara, eu não sei se vou ter outra
chance. Quem me garante?”
Do mesmo modo, o pequeno porte das produções comportava também
uma maior pesquisa por uma sofisticação da linguagem. Em Nenê Bandalho,
por exemplo, o baixo custo do negativo 16 mm permitiu que a cena da morte
do personagem principal fosse filmada onze vezes. De maneira semelhante, foi
também a película em preto-e-branco que possibilitou, em A navalha na carne,
a realização dos longos planos-seqüências que constituíam o filme.
Entretanto, em relação ao contexto de liberdade e ousadia crescentes,
Fernão Ramos comentou apropriadamente que para alguns cineastas o pro-
gressivo aprofundamento num modo de produção marcado pela marginalidade
dificultou, após o esgotamento de seu período mais fecundo, a continuidade
da carreira, desviando-os para atividades paralelas à criação cinematográfica,
criando um enorme número de cineastas de um filme só.
Realmente, quando as condições específicas de produção deixaram de
existir, poucos diretores conseguiram manter uma atividade cinematográfica
regular e profissional. Depois da interdição pela censura de Nenê Bandalho,
Emílio Fontana acabou retornando à atividade teatral, como professor e diretor.
Se tinha justificado sua ousadia e liberdade, entre outros motivos, pela possibi-
lidade que aquele pudesse ser o único filme de sua vida, seu temor pareceu se
concretizar. Fontana só voltou ao cinema através de curtas-metragens realizados
em função da chamada lei do curta, no final da década de 70, e seu segundo
e até hoje último longa-metragem só foi realizado em 1982.
Já Braz Chediak, que vivia profissionalmente de cinema desde meados
dos anos 60, também se deparou com dificuldades depois do fracasso de Dois
perdidos numa noite suja. Ainda que não tivesse sido um grande prejuízo, o
resultado frustrante do filme, rendendo menos de um quarto da adaptação
anterior, fazia com que o filão cinematográfico das adaptações de Plínio Mar-
cos parecesse ter cada vez menos futuro na Magnus Filmes. Era uma situação

189
inversa, por exemplo, das comédias eróticas baseadas nas obras de Marcos Rey.
Lançada três meses após A navalha na carne, a primeira adaptação de um
romance de Marcos Rey, a comédia Memórias de um gigolô (Alberto Pieralisi,
1970), produzida por Valadão e estrelada por ele, Cláudio Cavalcanti e Rossana
Ghessa, foi o maior sucesso da Magnus Filmes e um dos maiores do cinema
brasileiro naquele ano, alcançando mais de um milhão de espectadores. No ano
seguinte, ao contrário de Dois perdidos numa noite suja, a segunda incursão
no universo do escritor, O enterro da cafetina (Alberto Pieralisi,1971), superou
os resultados de bilheteria da primeira. Embalados no sucesso de filmes como
Os paqueras, eram lançadas diversas comédias que viriam a ser considerados
como precursoras ou iniciadoras da pornochanchada.
Depois de A Navalha na carne, Chediak tinha trabalhado novamente
com o amigo Aurélio Teixeira na adaptação cinematográfica do livro Meu pé
de laranja lima, de José Mauro Vasconcelos, para o produtor Herbert Richers,
assumindo o roteiro, a assistência de direção e a direção do elenco infantil.
O filme foi um dos maiores sucessos do cinema brasileiro em 1970 e salvou
a carreira de Chediak após o fim de sua pareceria com Valadão, pois levou o
produtor Herbert Richers a convidá-lo para dirigir outra adaptação de um livro
de José Mauro Vasconcelos, este voltado para o público adulto. 95 
Herbert Richers – que tinha produzido também Rua descalça (J.B. Tanko,
1971), outra adaptação de José Mauro Vasconcelos – possivelmente pretendia
tentar repetir parte do sucesso de Meu pé de laranja lima com As confissões
de frei Abóbora adaptando novamente outra obra do mesmo escritor e com
direção do roteirista e assistente do filme anterior, embora mirando num pú-
blico mais adulto.
Seis meses depois do lançamento de Dois perdidos numa noite suja, che-
gou aos cinemas do Rio de Janeiro, em 4 de setembro de 1971, As confissões
de frei Abóbora e seus amores.
Roteirista e diretor do filme, Braz Chediak diferenciava claramente esse
longa-metragem de seus anteriores:

–Tanto Navalha quanto Dois perdidos são filmes de baixo custo. Apesar
disso, alcançam excelente desenvolvimento, em termos de conjunto.
Acho que o público deve ser respeitado, quando se planeja um filme.
–Frei Abóbora, ao contrário, é filme eminentemente comercial. Já custou,
95
A história de tons autobiográficos do menino Zezé tinha conquistado tanto leitores quanto espectadores de todo o Brasil.
No mesmo ano Meu pé de laranja lima virou também novela, escrita por Ivani Ribeiro e exibida na TV Tupi de 1970 a
1971 (novas versões seriam feitas em 1980-1981 e em 1998-1999, ambas pela TV Bandeirantes).

190
até agora, 500 mil. Até o lançamento [...] deverá gastar mais 200 mil.

Grande produção a cores, com locações no Rio de Janeiro, São Paulo e em


plena Amazônia, no alto Xingu, o filme tinha ainda como protagonistas o astro
da televisão Tarcísio Meira e a estrela internacional Norma Bengell. Resultando
num drama um tanto confuso, antes do lançamento do filme que se chamava,
como o romance, apenas As confissões de frei Abóbora, foi acrescentado o
complemento e seus amores, como forma de tentar atrair o público. 96 
Além de não alcançar um resultado de bilheteria satisfatório para uma
grande produção (renda de Cr$ 817.407.69 e público de 398.715 espectado-
res), a crítica, de maneira geral, o considerou um filme equivocado, medíocre,
enfadonho e descaracterizado. O crítico do jornal Última hora, Luiz Alípio de
Barros, o comparou com outros filmes de Chediak:

É curioso. Frei Abóbora, cinematograficamente, tem maior “campo de


ação” do que poderia oferecer A navalha na carne e Dois perdidos numa
noite suja; no entanto, o moço Chediak, apesar das limitações, sob o ponto
de vista do cinema, dos dois textos teatrais de Marcos, saiu-se muito mais
satisfatoriamente nas películas anteriores.

Após o fracasso de público e crítica tanto do “drama autoral de baixo


orçamento” (produzido por Jece Valadão), quanto da “grande produção comer-
cial sério-dramática” (produzida por Herbert Richers), a carreira de Chediak
tomaria um novo rumo, menos sério, menos autoral e mais bem sucedido
comercialmente.
Novamente desempregado, mais uma vez o amigo Aurélio Teixeiro saiu
em socorro de Chediak, o convidando para assumir um dos episódios de uma
produção da Sincrofilmes, de Pedro Carlos Rovai, que alcançara grande sucesso
no ano anterior com seu filme A viúva virgem (Pedro Carlos Rovai, 1972).
Dirigido por Chediak e estrelado por Paulo Coelho, O homem dos quatro
chifres era o terceiro e último episódio do filme Os mansos (1973), que mesmo
com todos os cortes exigidos pela censura, tornou-se um dos maiores sucessos
de bilheteria da história do cinema brasileiro, sendo visto por mais de dois
milhões de espectadores.
96
A história de As confissões de frei Abóbora e seus amores pode ser resumida da seguinte maneira: Contagiado por
malária, o pintor Frei Abóbora (Tarcísio Meira) é encontrado à beira da morte junto aos índios do alto Xingu. Enquanto
se recupera da doença, ele rememora sua relação conflituosa com uma mulher mais velha e rica (Norma Bengell) que
sustentava sua arte, entremeada por sua paixão pelos índios da Amazônia. Já restabelecido, voltava para a cidade para
enfrentar seu passado.

191
No ano seguinte Chediak dirigiu Banana mecânica (ou Como abater
uma lebre), produzido pela Sincrofilmes e pela Cipal, empresa do protagonista
Carlos Imperial. Também com Banana mecânica – que parodiava o título do
filme então proibido no país de Stanley Kubrick –, o sucesso de bilheteria só
não foi maior que o desprezo da crítica.
Uma situação curiosa ocorreu naquele ano de 1974, quando A navalha
na carne foi exibido no circuito de cinemas de arte de Nova Iorque, sendo
bem recebido pela imprensa norte-americana. Causou repercussão no Brasil
a crítica de Vincent Canby, editor chefe do The New York Times, “quando em
geral até Macunaíma foi comentado por um imbecil de segundo time”, como
comentou dos EUA o jornalista Paulo Francis. Canby classificou a obra como um
filme “muito respeitável”, derramando elogios à interpretação de Glauce Rocha.
Naquele momento a situação era curiosa, como apontou um jornalista
do Última hora:

Quando exibido aqui, o filme brasileiro Navalha na carne (filmagem quase


integral da peça de Plínio Marcos) não demonstrou maiores atenções da
crítica especializada [...] Agora exibido em Nova York com o título Razor in
the flesh, despertou o interesse de respeitáveis críticos norte-americanos,
principalmente os do The New York Times, do New York Post e do Daily
News. [...] E agora, como é que fica? Braz Chediak, o diretor do filme,
vai continuar sendo chamado para fazer chanchadas?

Aparentemente foi o que aconteceu, pois os filmes seguintes de Chediak


foram O roubo das calcinhas (1975) e Eu dou o que ela gosta / Seduzida pelo
amor (1976).
Ou seja, em meados dos anos 70, tanto Emílio Fontana quanto Braz Che-
diak – e mesmo Jece Valadão – estavam muito longe de qualquer possibilidade
de adaptar novamente um texto de Plínio Marcos para o cinema.
Somente em 1974 uma obra pliniana voltou às telas de cinema. Foi preciso
esperar três anos para que o argumento escrito pelo dramaturgo para Antonio
Carlos Fontoura se materializasse em película. Mas quando isso aconteceu,
ninguém podia esperar o que estava por vir.

192
Capítulo 12 - “Vai pintar breve nas telas um filme
muito louco”

O cineasta Antônio Carlos Fontoura – que hoje assina Antônio Carlos da


Fontoura –, nasceu em São Paulo em 1939, mas foi criado no Rio de Janeiro,
cidade para onde se mudou aos nove anos de idade. Formou-se em geologia,
mas logo largou a profissão para se envolver, como grande parte de sua geração,
com arte e política. Por volta de 1961 ingressou no CPC da UNE, participando
principalmente das atividades teatrais do grupo.97 
Em 1962, depois de trabalhar alguns meses como geólogo no interior da
Bahia e antes de retornar ao CPC, participou do histórico Seminário de Cinema
ministrado pelo documentarista sueco Arne Sucksdorf, realizado no Rio de Ja-
neiro. Se pelo envolvimento com o teatro Fontoura não participou da primeira
produção cinematográfica do CPC da UNE, o filme em episódios Cinco vezes
favela (1962), no ano seguinte ele ingressou na equipe de Cabra marcado para
morrer, filmado na cidade de Galiléia, no interior de Pernambuco. Fontoura
fazia a claquete e foi assistente do diretor Eduardo Coutinho, aproveitando sua
experiência teatral com operários para ajudar a dirigir os camponeses e a redigir
os diálogos adicionais. Teria sido o segundo filme realizado com o patrocínio
da UNE se as filmagens não tivessem sido interrompidas pelo golpe de 1º de
abril de 1964, que significou também o fim dos Centros Populares de Cultura.
Entretanto, antes mesmo do golpe, Fontoura já pensara em se afastar do grupo,
planejando continuar em Recife para fazer um filme sobre a implantação do
salário mínimo entre os camponeses. 98 
Em 1965, já disposto a se dedicar principalmente ao cinema, Fontoura
trabalhou como técnico de som do curta-metragem O circo, de Arnaldo Jabor,
e partiu para a produção de seu primeiro filme. O amigo e cineasta David
Neves o apresentou ao diplomata Arnaldo Carrilho, chefe da missão cultural
do Itamaraty, que lhe apoiou com oito latas de negativo. Três delas foram
usadas e cinco vendidas para custear a produção do primeiro curta-metragem
de Fontoura, Heitor dos Prazeres (1966), sobre o pintor e sambista carioca.
Em seguida, dirigiu Ver Ouvir (1967), inspirado na obra dos artistas plásticos

97
Nas palavras do próprio Fontoura: “Descobri a cultura no CPC, como autor e ator, sob a égide do Vianinha”. A primeira
peça na qual atuou foi A estória do Formiguinho ou Deus ajuda os bão, de Arnaldo Jabor, tendo posteriormente colaborado
em Auto dos 99%, de Vianinha, e escrito textos em parceria com ele e Armando Costa, como Pátria o muerte.
98
As latas do filme Cabra marcado para morrer ficaram escondidas na Cinemateca do MAM até os anos 80, quando
Eduardo Coutinho retomou a história e o título na forma do premiado documentário lançado em 1984.

193
Roberto Magalhães, Antônio Dias e Rubens Gerchman. Com fotografia do
americano David Drew Zingg, o filme foi realizado com sobras de negativo das
produções estrangeiras Tarzan e o grande rio (Tarzan and the great river, Robert
Day, 1967) e Tarzan e o menino da selva (Tarzan and the jungle boy, Robert
Gordon, 1968), ambas filmadas no Rio de Janeiro, especificamente na Barra
da Tijuca, por volta de 1965.
Em meio a diversas outras atividades99, depois dos seus dois primeiros
curtas-metragens terem sido elogiados pela crítica, ganho diversos prêmios e
rendido algum dinheiro, Fontoura decidiu partir para seu primeiro longa-me-
tragem. Em 1968 filmou, no quarteirão da sua casa, Copacabana me engana.
Era uma produção totalmente caseira, com equipe de nove ou dez pessoas
e bancada por recursos do próprio Fontoura, pela conhecida bailarina Dalal
Achcar (pela primeira vez investindo em cinema) e por verba proveniente da
Comissão de Auxílio à Indústria Cinematográfica (CAIC), do Estado da Guana-
bara. A atriz principal, Odete Lara, era mulher do diretor e o fotógrafo Afonso
Beato, o mesmo de Heitor dos Prazeres, era seu vizinho. A montagem foi feita
pelo amigo Mário Carneiro na moviola do Diretoria do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (DPHAN), disponibilizada na Cinemateca do MAM.
O filme contava “sem pretensões intelectuais nem clichês sociológicos
as aventuras e desventuras de um garotão de Copacabana”, o vestibulando
Marquinhos (Carlo Mossy). Ele saía com os amigos, entre eles Macalé (Joel
Barcelos), mantinha um caso com uma vizinha mais velha, Irene (Odete Lara)
– que possuía um ex-amante rico, Alfeu (Paulo Gracindo) – e vivia às turras com
a família, especialmente com o irmão mais velho, o estudante de medicina
Hugo (Claudio Marzo).
Fontoura quis fazer um filme “sobre o pessoal do outro lado”, a classe
média de Copacabana, pois grande parte dos filmes daquela época era sobre
intelectuais de esquerda, enquanto Copacabana me engana falava de um burro
de direita. O longa-metragem era reflexo de um processo mais amplo que ou-
tras produções também exemplificam. Conforme o diretor: “Já estava meio de
saco cheio daquele negócio de cultura popular, já estava achando que aquilo

99
Depois do fim do CPC da UNE, Fontoura participou do histórico espetáculo Opinião, em dezembro de 1964, fazendo a
seleção musical de canções estrangeiras; fez roteiros para programas de TV com Oduvaldo Vianna Filho e Armando Costa
e também em parceria com Vianinha assinou um roteiro – jamais filmado – para Ruy Guerra intitulado O adultério. Foi
também um dos organizadores do primeiro show de Chico Buarque no Rio de Janeiro, em 1966. Com o Grupo Opinião,
Fontoura ainda escreveu junto com Ferreira Gullar e Armando Costa a peça A saída? Onde fica a saída?, uma revisão do
Estado militarista sob a ameaça nuclear. Estreando em 21 de março de 1967, com direção de João das Neves que nele
empregou o sistema coringa de Augusto Boal, foi “talvez o mais complexo espetáculo montado pelo grupo”, conforme
Dênis de Moraes, embora não tenha recebido boa acolhida do público e da crítica.

194
não ia chegar a nada. Depois de 64, acabou. Falei: deixa eu cuidar da minha
vida, porque mudar o Brasil já tentei e não vai ser assim”. Significativamente, o
filme inicialmente se chamava Corpo fora e os evidentes traços autobiográficos
foram os prováveis responsáveis pela grande empatia que o filme provocou.
Além disso, o primeiro longa-metragem de Fontoura também era clara-
mente marcado pela influência do tropicalismo e pelo espírito pop. A trilha
sonora de Copacabana me engana era atravessada de grandes sucessos tropi-
calistas: os personagens ouviam na vitrola músicas dos Mutantes (Batmacumba
e Minha menina), enquanto Baby, cantada por Gal Costa e Caetano Veloso,
era quase uma canção-tema, abrindo e fechando o filme. Na banda sonora
passavam ainda “Nora Ney, Beatles, canções bregas, diálogos de novela, Cha-
crinha, musical americano, locutores de rádio e a sonoridade das ruas, numa
primorosa edição guiada pela colagem, com cortes bruscos e combinação de
contrários”, como apontou Luciana Corrêa de Araújo. O próprio título do filme
foi retirado da letra de Superbacana, canção do primeiro disco individual de
Caetano Veloso, gravado em janeiro de 1968. 100 
Tratava-se também de uma obra sintonizada com uma mudança de rumos
no cinema brasileiro, que já a partir de meados dos anos 60 se voltava para
o personagem urbano, de classe média e suas problemáticas individualistas e
mesmo existenciais. Numa elogiosa crítica do Jornal do Brasil, Maurício Go-
mes Leite escreveu: “o processo de Antonio Carlos Fontoura é o que marca,
nos últimos anos, o jovem cinema brasileiro: para contar uma história urbana
brasileira não é necessário descer aos cafajetismos do meu bem, à caricatura
popularesca do vai não vai, aos incêndios existenciais das amorosas vazias”. A
bem-humorada comparação feita pelo crítico com outros filmes de 1968/1969,
como A noite do meu bem (Jece Valadão), Como vai, vai bem? (Grupo Câmara)
e As amorosas (Walter Hugo Khoury), ressaltava a existência de uma tendência
mais ampla em curso naquele momento.101 

100
[...] O mundo explode longe muito longe / O sol responde o tempo esconde e o vento espalha e as migalhas / Caem
todas sobre / Copacabana me engana / Esconde o superamendoim / E o espinafre biotônico / No comando do avião
supersônico / Do parque eletrônico, do poder atômico / Do avanço econômico [...].
2 Num trabalho pioneiro, mas ainda inicial sobre as comédias de costumes cariocas dos anos 60, Gisela Cardoso analisou
os filmes Toda donzela tem um pai que é uma fera (Roberto Farias, 1966); As cariocas (Fernando de Barros, Walter Hugo
Khouri e Roberto Santos, 1966); Todas as mulheres do mundo (1967) e Edu, coração de ouro (1968), ambos de Domingos
de Oliveira; O homem nu (Roberto Santos, 1968); e Como vai, vai bem? (Grupo Câmera, 1969), apontando para a presença
de personagens desiludidos, existencialmente impotentes e moralmente frágeis, que rejeitando o engajamento e a luta,
“assumem uma atitude exatamente contrária, de alienação e repulsa, de assumido derrotismo, ou de crítica pelo deboche”.
101
A Rainha Diaba foi eleito o 14º melhor filme de 1974 em votação organizada pela Cinemateca do MAM, em janeiro
de 1975. Os únicos filmes brasileiros a sua frente na lista foram Uirá, um índio em busca de Deus (Gustavo Dahl), em
sexto lugar, e o documentário de Joaquim Assis Ô xente, pois não, que ficou em 11º.

195
Além disso, em meio às diversas influências – de Godard a Nelson Rodri-
gues –, o longa-metragem de Fontoura também estava marcado pela emergência
da cultura jovem em escala mundial. No Brasil, tanto o Tropicalismo e a Jovem
Guarda na música, assim como Copacabana me engana ou Roberto Carlos em
ritmo de aventura no cinema, expunham uma nova sintonia com a situação in-
ternacionalizada e modernizada das camadas mais jovens, assim como questões
vinculadas à vida da juventude brasileira. A presença do problema premente
em 1968 dos excedentes do vestibular – os estudantes aprovados, mas que não
ingressavam na universidade por falta de vagas – afetava tanto o Marquinhos
do filme de Fontoura, quanto o também namorador Nonô, de Os paqueras.
Com argumento de Leopoldo Serran, Armando Costa e do próprio diretor,
Copacabana me engana foi um enorme sucesso de crítica e público, fazendo,
conforme Fontoura, cerca de um milhão de espectadores e rendendo aos pro-
dutores quatro vezes o que eles tinham investido.
Segundo números calculados a partir do prêmio por adicional de renda,
podemos calcular que o filme alcançou uma renda total cerca de cinco vezes
menor que o fenômeno que foi Os paqueras – a segunda maior bilheteria de
1969 –, mas também cerca de seis vezes maior que filmes como Meu nome é
Tonho (Ozualdo Candeias, 1969) ou Brasil ano 2000 (Walter Lima Jr., 1969).
Para uma produção de baixíssimo orçamento, foi um resultado excelente, num
fenômeno semelhante ao de Todas as mulheres do mundo. Além disso, o filme
ainda recebeu os prêmios de melhor roteiro, ator, atriz e ator coadjuvante do
INC, e o candango de melhor argumento do IV Festival de Brasília, sendo eleito
pela crítica especializada como um dos melhores do ano.
Copacabana me engana foi uma virada na carreira de Fontoura: “comprei
apartamento, fui para Europa, Estados Unidos, à África e passei dois anos sem
saber o que fazer da minha vida”. Esse êxito foi auxiliado por um lançamento
esperto no cinema Art-Palácio Copacabana e elogios de personalidades con-
vidadas à estréia por Odete Lara e pelo prestigiado casal formado por Baby
Bocayuva Cunha e Dalal Achcar, cujos comentários foram usados na divulgação
do filme.102 
Depois de Copacabana me engana, o projeto seguinte de Fontoura

Nelson Rodrigues: “Uma excepcional fatia da vida de Copacabana”. Clarice Lispector: “Mas a mim também Copacabana
102

enganava. Ver o filme e andar por Copacabana depois foi uma experiência inesquecível”. Glauber Rocha: “Um filme
corajoso, porque desnuda um bairro, suas famílias e seus jovens de maneira real, sem apresentar desculpas ‘cômodas’
para o comportamento de cada um”.

196
chamava-se A cangaceira eletrônica, um ousado e radicalmente tropicalista
“musical pop, misturando cangaço e ficção científica, com música de Macalé
e cenografia de Hélio Oiticica.”. O sucesso do primeiro longa-metragem do
diretor iria viabilizar uma maior ousadia e experimentação em seguida.
A produção de A cangaceira eletrônica seria bancada pelo empresário
César Thedim, marido da atriz Tônia Carrero, que começava a investir em cine-
ma num filme de sucesso garantido. Era só aguardar o êxito certo de É Simonal
(1970), dirigido pelo cineasta revelação Domingos de Oliveira, cuja produção já
estava em andamento, para realizarem o segundo longa-metragem de Fontoura.
O roteiro já tinha sido escrito, Hélio Oiticica fora pago pelos seus desenhos e
Fontoura procurava locações em Brasília quando ocorreu algo imprevisto: Wilson
Simonal, a maior estrela da música brasileira, era acusado de ser informante do
DOPS. Como resumiu em sua biografia o produtor musical Nelson Mota, além
do fato de que no clima de paranóia geral, a delação era o pior crime, o cantor
negro tinha adversários poderosos nos negócios, a antipatia de boa parte da
imprensa, da esquerda e de inúmeros desafetos movidos pela inveja, racismo
ou inimizade decorrente de sua arrogância. Sem trabalho, condenado como
dedo-duro sem julgamento e processado por seqüestro, Simonal foi liquidado.
O mesmo aconteceu como o filme É Simonal, um estrondoso fracasso, e com
a superprodução A Cangaceira Eletrônica, que ficou sem produtor.
Como seu segundo longa-metragem não saiu do papel, Fontoura dirigiu
nos anos seguintes diversos curtas-metragens com temas variados, todos eles
imbuídos do espírito pop, como The last and first man (O último homem)
(1969), co-dirigido por Antônio Calmon, tendo como tema os escritores de
ficção científica Arthur Clarke, Alfred Bester e Robert Sheckley, presentes no
1º Simpósio de Ficção Científica realizado no Rio de Janeiro. O filme não tinha
música e a banda sonora era composta apenas de ruídos, tendo sido classificado
por Gustavo Dahl “como um jornal de autoridades psicodélicas”.
Fontoura ainda deu seqüência ao seu diálogo com as artes plásticas em
Ouro Preto e Scliar (1970) – sobre a obra do pintor Carlos Scliar inspirada na
cidade mineira – e Wanda Pimentel (1972), que abordava o relacionamento
do trabalho da artista plástica com o seu meio ambiente. Também realizou A
bolsa (1971), um filme de encomenda para a Bolsa de Valores do Rio de Janeiro.
Um projeto interessante foi desenvolvido pela produtora de Fontoura e
David Neves, a Pop Filmes, junto com André Midani, da gravadora Philips, e se
iniciou com o curta Gal (1970), divulgado como sendo “o primeiro de uma série

197
de pop filmes sobre cantores brasileiros de música popular”. O curta seguinte
de Fontoura foi Mutantes (1970), uma colagem de imagens da banda e suas
músicas seguindo o estilo “pré-videoclipe”, o humor visual e pop de Richard
Lester e misturando bitolas 35 mm e Super 8, sem créditos ou letreiros. Dentro
do mesmo projeto, o cineasta Paulo Veríssimo planejara filmar Gilberto Gil, em
1969 – abortado por motivos de “força maior” –, conseguindo realizar somente
Jorge Ben, mas que nada (1971) e Milton Nascimento, a travessia (1972).
Após o sucesso de Copacabana me engana e o aborto do projeto de A
cangaceira eletrônica, Fontoura não dirigiu outro longa-metragem até 1973,
sendo este intervalo justamente o período em que emergiram os filmes mais
representativos do Cinema Marginal. Embora fosse próximo de Neville D’Almei-
da e de Julio Bressane, Fontoura disse nunca ter tido vontade “de fazer filmes
como os do Julinho: juntar as pessoas muito loucas e filmar”. Se não realizou
profissionalmente filmes seguindo uma estética mais experimental, com uma
câmera Super 8 mm comprada de David Neves o cineasta passou três anos
registrando em película sua vida, num processo que guarda parentesco com os
filmes dessa bitola realizados na mesma época por Ivan Cardoso ou pela Belair,
ambos recuperados recentemente no longa-metragem A marca do terrir (Ivan
Cardoso, 2005) e no curta A miss e o dinossauro 2005 – bastidores da Belair
(Helena Ignez, 2005), respectivamente.
De qualquer maneira, Fontoura viveu intensamente aquele momento
marcado pela curtição de filmar, pela contracultura, pela emergência do pop
e pelas drogas. Foi desse turbilhão que surgiu seu segundo longa-metragem,
mais especificamente das “dunas do barato” na praia de Ipanema, o local de
encontro de artistas e intelectuais da chamada geração desbunde. Nas palavras
do cineasta, como ele e seus amigos fumavam muita maconha e a droga estava
bastante presente na vida dos jovens da época, sobretudo no meio artístico, o
cineasta começou a refletir sobre como ela chegava até o consumidor. Pensando
no “sangue que está por trás do meu barato”, decidiu fazer um filme sobre o
tráfico da erva e batizou o projeto de A guerra da maconha.
Como pertencia ao universo pequeno-burguês da zona sul carioca – que
ele retratara em Copacabana me engana – e não conhecia o “outro lado do
Rio”, o diretor pensou no nome de Plínio Marcos, “um cara que entendia de
marginal”, para ajudá-lo no argumento. Plínio ainda gozava da fama decorrente
de suas peças Navalha na carne e Dois perdidos numa noite suja, então proi-
bidas, mas que Fontoura tinha assistido no Rio de Janeiro alguns anos antes.

198
Apresentado ao dramaturgo pela atriz Odete Lara, sua ex-mulher e amiga de
Plínio, o cineasta lhe pediu que desenvolvesse a idéia de um filme “de barra”,
de “uma batalha nas bocas”. O dramaturgo teria lhe perguntado “Você tem
um dinheirinho aí?”. Com a resposta afirmativa de Fontoura, Plínio emendou:
“Você pode esperar quatro dias?”. Quatro dias mais tarde, o diretor recebeu
55 páginas datilografadas de um conto intitulado A Rainha Diaba.
Disposto a tirar do papel A guerra da maconha – agora já baseado em A
Rainha Diaba –, Fontoura procurou imediatamente o produtor Roberto Farias.
Três anos antes, quando Copacabana me engana se tornara um grande sucesso,
ele teria lhe dito que quando quisesse fazer outro filme de jovens na Zona Sul,
ele produziria. Se na época Fontoura não se interessou pela proposta, em 1972
o cineasta decidiu procurar a R. F. Farias para produzir seu novo longa-metragem
em busca da “sólida estrutura técnico-administrativa que o filme precisava”.
Como naquele momento a trilogia de filmes juvenis com Roberto Carlos já
tinha superado em renda e em número de espectadores tanto as caipirices
de Mazzaropi quanto as comédias picantes como Os paqueras, parecia um
bom investimento para Roberto Farias dar crédito a um diretor que já tinha se
mostrado muito eficiente num filme jovem.
Enquanto Fontoura fazia o tratamento do roteiro e a pesquisa para o
filme – incluindo uma visita ao amigo Hélio Oiticica em Nova Iorque, onde
o artista estava desde 1971 com bolsa da Fundação Guggenheim –, Roberto
Farias viabilizava a produção. Repetindo o esquema bem-sucedido do então
recente Toda nudez será castigada (Arnaldo Jabor, 1973), a R. F. Farias se as-
sociou a Ventania Filmes, do produtor e ator Paulo Porto. Outra metade dos
recursos veio do próprio Fontoura e de seu amigo Ricardo de Souza da Filmes
de Lírio, cujo “pai deixou ele vender uma Mercedes das várias que ele tinha
para botar no filme”.
Embora não fosse uma das maiores produções de Roberto Farias, o se-
gundo longa-metragem de Fontoura teve uma equipe bem maior do que a de
Copacabana me engana e o diretor chegou a comentar o receio que teve ao
chegar ao set do já renomeado A Rainha Diaba e encontrar cerca de quarenta
pessoas, diversos refletores e inúmeros equipamentos. Todo esse esquema de
produção foi alardeado no material de divulgação do filme:

Organizando-se em torno da estrutura técnico-administrativa da Pro-


duções Cinematográficas R.F.Farias, os quatro produtores mobilizaram
os recursos necessários que levaram A Rainha Diaba ao seu término
no início de 1974, depois de 8 semanas de preparação, 9 semanas de

199
filmagem e 12 semanas de acabamento, período em que cerca de 500
pessoas prestaram serviços técnicos e artísticos para a produção do filme.

A Rainha Diaba foi filmado entre maio e junho de 1973, em estúdio e


locações. As cenas externas foram rodadas na Lapa, Estácio, Praça Mauá, Mor-
ro de São Carlos e no Catumbi, enquanto alguns cenários foram construídos
no próprio estúdio da R. F. Farias. O prostíbulo, o quarto da Diaba e o de Isa
foram filmados num velho hotel em Laranjeiras, perto da produtora. Finalizado
somente em março de 1974, o filme estreou no Rio de Janeiro no dia 29 de
maio daquele ano, com distribuição da Ipanema Filmes do próprio Roberto
Farias, “em circuito lançador, reduzido na segunda semana e prosseguindo em
salas de bairro”.
A Rainha Diaba teve um bom resultado de bilheteria, mesmo com a
censura estabelecendo a proibição para menores de 18 anos. Levando em
consideração o orçamento divulgado na imprensa de 800 mil cruzeiros, a pro-
dução aparentemente teve bons resultados já nos primeiros meses de exibição
nos cinemas. Segundo dados oficiais, até dezembro de 1974, ainda em começo
de carreira, o filme já tinha alcançado a renda de Cr$ 970.890,80 e público
de 236.805 espectadores, se estabelecendo como a 17º maior bilheteria dos
74 filmes nacionais lançados naquele ano. Outro documento da Embrafilme
assinalava que, até junho de 1979, A Rainha Diaba já chegara a um público de
441.237 espectadores e renda de Cr$ 1.816.212, sucesso semelhante ao de A
navalha na carne, sendo um resultado bastante significativo para um filme tão
ousado. Fontoura afirmou em depoimento para este trabalho que achava que
o filme tinha tido público “de uns 700 mil espectadores, pouco menos que
Copacabana me engana”.
A Rainha Diaba participou ainda do VIII Festival de Brasília do Cinema
Brasileiro, realizado em julho de 1975 – primeira edição do evento desde 1971,
quando Nenê Bandalho fora censurado – e a produção chegou a ser apontada
como a favorita do público para o Candango de melhor filme, que acabou sendo
dado para Guerra conjugal, de Joaquim Pedro de Andrade. Naquela edição
ainda marcada pelo temor da repressão, não foi oferecido o prêmio do públi-
co – que aclamou o longa-metragem de Fontoura –, apenas o do júri oficial.
O filme também obteve uma boa recepção internacional sendo exibido
103
Reportagem da época destacou trecho dos despachos telegráficos enviados de Cannes para o Brasil com comentários
da crítica internacional: “A Rainha Diaba é um filme angustiante, em cores brilhantes – as mesmas, com as quais gostam
de vestir-se os travestis do Rio de Janeiro, onde transcorre a ação.”

200
na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes de 1974, onde, segundo a
imprensa brasileira, recebeu elogios significativos.103  Foi comentado em jornais
da época que o filme só não participou da mostra competitiva por causa de
falhas na alfândega – ou de uma retenção proposital do Itamaraty, temeroso
com a boa imagem do país – que não permitiram que a cópia fosse enviada a
tempo para a seleção. O filme foi exibido também no festival de San Sebastian,
na Espanha, em 1975, onde teria agradado parcela do público e crítica, mas
também provocado protestos por sua violência.
A trama do filme girava em torno do “sanguinário bandido conhecido
como Rainha Diaba” (Milton Gonçalves), marginal negro e homossexual que
dominava o tráfico de drogas na cidade. Acompanhado pelos seus capangas
– chamados de trunfos –, cada um responsável por uma parte do mercado,
a Diaba descobria que um deles, podia ser preso. Tratava-se justamente de
Robertinho (Arnaldo Moniz Freire), jovem, branco, bonito e de cabelos compri-
dos, responsável pela venda junto aos estudantes. Ele tinha sido denunciado e
segundo o Coisa-ruim (Procópio Mariano), um policial aliado da Diaba, estava
na mira das autoridades, pressionadas pela repercussão do caso.
Com receio de que Robertinho pudesse entregar os outros, além de atraída
pela beleza do rapaz, a Diaba mandava seu homem de confiança, Zeca Catitu
(Nelson Xavier), encontrar uma bucha para levar a culpa e atrair a atenção da
imprensa e da polícia. O escolhido acabava sendo Bereco (Stepan Nercessian),
garotão sustentado pela amante mais velha, a cantora de cabaré Isa (Odete Lara).
Ele era seduzido pela lábia de Catitu a tomar parte em assaltos e no tráfico para
ser incriminado mais tarde.
Após ser armado o plano, Bereco surpreendentemente escapava da po-
lícia na emboscada planejada por Catitu. Mas o malandro decidia aproveitar
essa oportunidade para armar um complô com os demais trunfos para tomar o
poder da Diaba. Apoiado por Catitu e os outros, Bereco começava a arrochar
as bocas de venda de drogas da Diaba, substituindo os antigos passadores de
fumo por Isa e suas colegas.
Suspeitando da traição de seus capangas e percebendo o enfraquecimento
do seu poder, a Diaba, com a ajuda de seus amigos homossexuais e travestis –
as diabetes –, tentava descobrir o que estava acontecendo. Após seqüestrarem
e torturarem Isa, chegavam ao nome de Bereco. Quando eram finalmente
confrontados, o garoto, seguindo as ordens do grupo liderado por Catitu e
aproveitando a distração da Diaba, cortava sua garganta com uma navalha. Mas

201
ao sair do quarto, ele era imediatamente metralhado pelos capangas.
O grupo comemorava a tomada do tráfico com a morte da Diaba e de
Bereco, mas Violeta (Yara Cortes) aproveitava a festa para envenenar os demais
e assumir sozinha o poder. Quando todos já estavam mortos, a Diaba surgia do
quarto se esvaindo em sangue e atirava na cafetina. Ambos caiam, finalmente,
sobre a montanha de corpos amontoados no chão do bordel.
Toda a história narrada acima já estava presente no conto escrito por Plínio
Marcos. Os diálogos e os personagens, incluindo seus nomes, além da estrutura
dramática e narrativa do conto, foram mantidos praticamente sem mudanças
na adaptação para o cinema. Pouquíssimas alterações foram realizadas por
Fontoura na feitura do roteiro, com exceção de uma pequena mudança nas
cenas iniciais.104 
Fontoura tinha pedido a Plínio Marcos uma história com muito sangue que
envolvesse uma guerra das bocas no tráfico de drogas. Diante dessa proposta,
o dramaturgo lhe entregou um conto no qual ousou colocar livremente traços
característicos de sua obra – personagens cruéis e egoístas, a eterna luta pelo
poder e gírias, palavrões e xingamentos em brigas violentas – numa história
com traços shakespearianos, envolvendo uma rainha tirânica e seu traiçoeiro
braço-direito, complementada por traições covardes, paixões não correspondi-
das e desfechos trágicos. Numa linha próxima, o dramaturgo já tinha adaptado
livremente as peças Macbeth no programa da TV de Vanguarda Macabô e
Romeu e Julieta na peça musical Balbina de Iansã.
Embora o conto também já tivesse traços de ironia e deboche caracte-
rísticos da obra de Plínio Marcos, sobretudo em sua produção como contista,
eles foram completamente exacerbados no filme de Fontoura, concebido e
divulgado como um filme de sangue e lantejoulas, ou um thriller-pop-gay-black.
Assumindo diversas influências de uma cultura pop e de uma cultura jovem
que o cinema brasileiro já incorporava desde o final da década de 60, poucos
filmes na história do cinema brasileiro refletiram com tanto vigor os ecos do
tropicalismo quanto A Rainha Diaba e menos ainda conseguiram provocar
tamanho impacto através de uma concepção formal tão surpreendentemente

104
O conto de Plínio Marcos começava com uma seqüência que Fontoura resumiu como “Bereco na leve: acorda e
vai para o Leite”, que acabou cortada do roteiro. A segunda seqüência do conto (“Catitu enrola Bereco”) permaneceu
nessa ordem e o que era a terceira seqüência (“Trunfos se reúnem com Diaba e tira”) virou o início do filme. Essa nova
ordem assinalada numa lista de seqüências anexada ao texto de Plínio Marcos, reformulada em relação ao conto original,
corresponde efetivamente ao encadeamento das cenas que A Rainha Diaba recebeu em sua versão final. Apenas alguns
trechos do conto foram suprimidos, como o desfile da diaba e suas diabetes pelas ruas da cidade que chegou a ser filmado,
mas foi descartado durante a montagem.

202
ousada e ambígua.
No filme, a denúncia realista do tráfico de drogas assumia uma moldura
marcada tanto pela violência e pelo grotesco, quanto pelo exagero colorido e
debochado. O jogo de contaminação tropicalista – do nacional e estrangeiro,
alto e baixo, vanguarda e kitsch, arcaico e moderno, como apontou Ismail Xa-
vier – permeava A Rainha Diaba, revelando a herança da curtição e do horror
de vários filmes marginais e do ideal tropicalista de associação estreita entre
uma arte de vanguarda, cultura popular e indústria cultural.
A combinação desses elementos díspares se conjugava de forma evidente
e consistente nos mais diversos aspectos de A Rainha Diaba – direção de arte,
fotografia, interpretação dos atores, trilha sonora, diálogos – numa fusão de
contrastes, quase de opostos, que era a própria essência da história e de seus
personagens.
Os elementos de uma vanguarda pop foram pensados desde a feitura do
roteiro do filme, quando Fontoura passou um mês no loft de Hélio Oiticica, em
Nova Iorque, localizado na 2ª avenida com a rua 4, um dos locais mais barra
pesada da cidade, ponto de encontro dos travestis porto-riquenhos. Durante
esse período, Fontoura contou ter recebido uma verdadeira aula de travestis e
ter respirado a intensa atmosfera pop do local, freqüentando shows e discotecas:
“Colhi muito material que era muito mais rico do que eu podia fazer. Fiz uma
versão mais pop do roteiro e incorporei muitos elementos de coisas que eu tinha
visto lá”. Desse modo, o cineasta conferiu ao filme traços de uma vanguarda
da marginalidade pop da cidade mais cosmopolita do mundo, berço das mais
radicais experiências artísticas americanas.
Hélio Oiticica – uma das principais figuras do tropicalismo – era a primeira
opção do cineasta para assumir direção de arte do filme, mas como estava mo-
rando nos Estados Unidos, o convite foi feito ao também artista plástico Angelo
de Aquino, que tivera uma atuação importante no cenário das artes plásticas
brasileiras na segunda metade dos anos 60. Recém-chegado de Milão, Aquino
não tinha experiência alguma em cinema, com exceção de uma então recente
participação como fotógrafo de cena no filme Vai trabalhar, vagabundo! (Hugo
Carvana, 1973).
O visual ao mesmo tempo brega e pop de A Rainha Diaba já era anunciado
nos letreiros dos créditos iniciais de autoria de Angelo de Aquino e Renato Lan-
dim: cartelas de colorido berrante, com postais antigos de retratos de mulheres
em preto-e-branco, letras desenhadas com purpurina, detalhes em veludo e

203
ornamentadas com desenhos infantis de flores, frutas, corações e bichinhos.
Essas cartelas foram confeccionadas “como se a própria Diaba as tivesse feito”,
revelando que a ambigüidade também era uma característica essencial tanto
do próprio protagonista quanto do filme que levava seu nome.
Em seu premiado trabalho de direção de arte de A Rainha Diaba, Aquino
usou essencialmente cores berrantes, vibrantes e cruas, buscando o tempo todo
o contraste das roupas e dos objetos de cena (em primeiro plano) com o cená-
rio (no fundo). O figurino, também de Aquino e igualmente colorido, utilizou
abundantemente tecidos brilhantes ou reluzentes, como lycra, lantejoulas e
seda. A maquiagem de Carlos Prieto, seguindo a mesma orientação, procurou
ressaltar as cores (batons e sombras de tons fortes) e o brilho (bastante purpurina),
sobretudo nas personagens das prostitutas e travestis. A maquiagem era especial-
mente importante para a Diaba, uma vez que assumia uma função dramática
ao acentuar as mudanças intensas e súbitas de expressão da interpretação de
Milton Gonçalves, num visual muito próximo dos integrantes da banda Secos
& molhados – especialmente do andrógeno vocalista Ney Matogrosso –, cujo
primeiro disco, lançado em 1973, bateu recordes de venda.
Figuras e desenhos geométricos presentes numa toalha de mesa quadri-
culada, em calças listradas, roupas xadrez, camisas de bolinha ou num lençol
imitando pele de onça, também foram largamente utilizados no filme, surgindo
sempre em contraste com outras superfícies lisas e coloridas. Na seqüência em
que Isa cantava o samba Molambo, no cabaré O leite da mulher amada, a parede
xadrez preto-e-branco – numa das poucas cenas em que o cenário não era de
uma cor berrante – surgia como fundo para a personagem que usava roupa
azul de lantejoulas, peruca verde, unhas e batom vermelho, e era iluminada
por luzes coloridas de show.
Em todo o filme abundava esse colorido intenso, fosse no prostíbulo e quar-
tel-general da Diaba, onde as paredes eram azuis e as janelas e portas, laranjas,
ou no sobrado de Isa, com paredes amarelas e porta verde. Freqüentemente
as cenas eram completamente tomadas por esse arco-íris, como na primeira
seqüência do filme quando a câmera entrava pela porta do bordel atravessando
uma cortina de fitas coloridas. Os objetos cênicos também abusavam das cores
fortes e vivas, no visual dos carros, das flores de plástico, das fotos e pôsteres
nas paredes e das estantes cobertas de garrafas.
Em conjunto com a direção de arte, a fotografia de José Medeiros – res-
ponsável também pela câmera e premiado no Festival de Brasília –, buscou

204
acentuar a textura, o brilho e o colorido das imagens. Essa exagerada profusão
de cores e elementos, responsável por um dinamismo dos cenários e do próprio
filme, estava de acordo com a mise-en-scène desejada por Fontoura e alcançada
também através da eficiente montagem do incansável Rafael Valverde.
Até mesmo por insegurança, antes de rodar as cenas Fontoura coreo-
grafava os atores com uma câmera Super 8 mm na mão, com a qual já estava
muito acostumado, buscando sempre uma movimentação intensa. Em seguida,
mostrava no visor as marcações para o assistente de câmera, que ensaiava os
movimentos com a câmera 35 mm e passava as instruções para o diretor de
fotografia José Medeiros. Segundo o cineasta, A Rainha Diaba é um Super 8
ampliado na hora da filmagem. Essa dinâmica era conseguida também através
do uso de um Crap Dolly pertencente à R. F. Farias. Usando esse carrinho sem
trilhos e com rodas de borracha e dispondo de interiores bastante espaçosos, foi
conseguida uma liberdade de movimento próxima à da câmera na mão. Além
disso, como Fontoura ressaltou, José Medeiros trabalhava com a câmera destra-
vada, ou seja, sem estar fixa no tripé, permitindo que ela respirasse, podendo
fazer pequenas correções de quadro e resultando numa linguagem mais solta.
Ou seja, a fotografia de A Rainha Diaba proporcionava ao filme uma
intensa dinâmica visual através tanto da movimentação do plano (com tra-
vellings, carrinhos, panorâmicas e câmera na mão), quanto dentro do plano
(com intenso movimento dos atores e figurantes, além do zoom e repetidas
mudanças de foco). Segundo Fontoura, a escolha de Medeiros foi indicação
do produtor Roberto Farias, a única que ele teria feito ao longo do filme, mas
que foi aceita de bom grado pelo diretor, apesar de alguns desentendimentos
no set. A fotografia do filme foi bastante elogiada pela crítica, sendo ressaltada
como equilibrada, seca, sensível e sem sofisticação. 105 
O contraste e o dinamismo do universo marginal de bordéis e cabarés da
Lapa que a direção de arte, a fotografia e a montagem buscaram ressaltar, tam-
bém estavam presentes nos personagens e na interpretação dos atores. O jogo de
opostos era a principal característica da personalidade do próprio protagonista.
A Rainha Diaba criada por Milton Gonçalves alternava momentos de doçura
e crueldade, meiguice e dureza, fragilidade e força. Além disso, ainda havia o

105
O fotógrafo de Copacabana me engana e amigo de Fontoura, Afonso Beato, se mudara para Nova Iorque, dando início
a bem-sucedida carreira internacional. José Medeiros, que foi durante 16 anos fotógrafo da revista O cruzeiro, começou
sua carreira no cinema em A falecida, trabalhando posteriormente em filmes de diretores ligados, de maneira geral, ao
Cinema Novo. No final da década de 60 iniciou longa parceria com o produtor Roberto Farias, para quem fotografou,
entre outros, a trilogia de Roberto Carlos. A partir justamente do primeiro filme da série, Roberto Carlos em ritmo de
aventura, Medeiros passou a trabalhar exclusivamente com fotografia colorida.

205
impacto do personagem negro e homossexual ser o homem mais poderoso,
forte e violento daquele universo. Algumas cartelas dos créditos iniciais, que
ficaram de fora da montagem final do filme, também já procuravam antecipar o
caráter dúbio da personagem, através de adjetivos contrastantes como delicado,
violento, chocante e boneca.
Ora com uma voz grossa e impositiva, ora com voz de falsete e olhos
baixos, fosse assumindo um tom de machão ou exibindo trejeitos efeminados,
Milton construiu uma personalidade rica e sedutora para a personagem, que
lhe rendeu os quatro mais importantes prêmios de interpretação do cinema
brasileiro: o Prêmio Air France de Cinema, a Coruja de Ouro do INC, o Prê-
mio Governador do Estado de São Paulo e o Candango de Ouro do Festival
de Brasília.
Apesar do bem-sucedido resultado, Milton Gonçalves não foi a primeira
opção de Fontoura para o papel. Pensando em rostos menos conhecidos no
cinema, ele convidou antes o cantor Agnaldo Timóteo e o ator de formas gene-
rosas Procópio Mariano, que acabou interpretando o gordo policial aliado da
Diaba. Ambos recusaram a personagem por receio de ficarem estigmatizados
pela figura marcante do homossexual e bandido e o próprio Milton contou que
consultou sua família antes de aceitar o papel.
A ambigüidade e a ironia do filme refletidas na interpretação de Milton
Gonçalves, também estavam presentes na atuação de Nelson Xavier. Interpre-
tando o braço-direito Catitu, o ator alternava a deliciosa malícia e o generoso
sorriso do malandro com a frieza calculista do traidor do grupo e líder do complô.
Nesse sentido, ficava clara a linha tênue na qual o filme A Rainha Diaba
estava situado, localizado entre uma narrativa clássica de viés realista e uma
moldura irônica, debochada e irreverente de filiação tropicalista e influência
marginal. Diante dessa ambigüidade, muitos críticos divergiram a respeito da
interpretação dos atores marcada por essa dubiedade. Ely Azeredo, por exemplo,
criticou um “semitom de gaiatice [...] que nega ao filme a efervescência trágica
desejável”, além do excesso de Nelson Xavier, como se “tivesse necessidade
de garantir o aplauso”. Na opinião do crítico, “na margem carioca de sangue
e lantejoulas de A Rainha Diaba, as últimas, às vezes, levam a melhor. E esta
não era a melhor opção”.
Essa mesma mistura de sangue e lantejoulas – grosso modo, a mescla
de naturalismo e caricatura –, também estava presente nos diálogos de A Rai-
nha Diaba, sendo o texto de Plínio Marcos articulado de diferentes maneiras,

206
conferindo a autenticidade e o realismo almejado no retrato da marginalidade,
através principalmente das gírias e expressões e da crueza das situações, mas
também colaborando com o deboche e a ironia decorrentes de um excesso
igualmente característico de sua obra.
Segundo Fontoura, as muitas gírias do conto original não apenas foram
mantidas, como algumas poucas reescritas por um amigo de Hélio Oiticica que
freqüentava as bocas de fumo do morro do Estácio, com o intuito de conferir
um tom menos paulista e mais carioca ao filme. A busca de uma linguagem
autêntica do submundo foi bastante elogiada pelo mesmo Ely Azeredo, que
embora afirmasse não ter o filme a mesma força trágica das peças do drama-
turgo (e da primeira adaptação de Chediak), ressaltava a contribuição de Plínio
na “dialogação extremamente veraz, rica de um conhecimento que não se
aprende na escola, e no embasamento das caracterizações dos personagens.
Jamais se enfatizará em demasia como esse tipo de trabalho é importante para
nosso cinema”.
O crítico Salvyano Cavalcanti de Paiva ia nessa mesma direção, declaran-
do sua insatisfação com que havia de deboche em A Rainha Diaba ao afirmar
que “o único reparo ao filme de Fontoura [é] o exagero, o derramamento no
emprego do jargão criminal, a parecer, até, que Plínio Marcos começa a cunhar
palavras, a inventar termos de gíria e a transferir de São Paulo para o Rio, o
calão das bocas: é uma saída, mas caricatura ao invés de retratar o ambiente”.
Ambos os críticos, assim como outros que se aproximavam no gosto for-
mado por um cinema de viés clássico-realista, elogiaram a interpretação mais
naturalista de Odete Lara ou Stepan Nercessian, fazendo reparos ao que havia
de menos convencional na atuação de Nelson Xavier ou Milton Gonçalves,
que embarcaram conscientemente num overacting. O próprio Nelson Xavier
se mostrou retrospectivamente um pouco crítico em relação à sua interpreta-
ção de Catitu, onde teria adotado um tom meio exibicionista. Entretanto, era
a exagerada malícia nos seus gestos lentos e na sua voz excessivamente macia
que garantiam uma atuação mais saborosa e com mais frescor do que em Dois
perdidos numa noite suja, por exemplo, aproximando-se ainda do farsesco
malandro arrependido Babalu do filme Vai trabalhar, vagabundo!, filmado na

106
Fontoura afirmou que inicialmente Wilson Grey interpretaria o Catitu, mas após os primeiros ensaios, insatisfeito com
o resultado, conversou com o ator, que, como foi regra ao longo de sua extensa carreira, acabou brilhando em papel
coadjuvante. Nelson Xavier foi convidado para o papel dias antes do início das filmagens e um dos motivos para o diretor
ter pensado em seu nome foi por seu histórico no Teatro de Arena e pelo entrosamento que já tinha com Milton Gonçalves,
com que contracenaria na maior parte das cenas.

207
mesma época que A Rainha Diaba. 106 
Essa exacerbação que enveredava pela caricatura pop – cujos exemplos
magistrais são as atuações de Paulo Villaça, Helena Ignez, Paulo César Pereio
ou Guará Rodrigues nos filmes marginais, juntos com o chanchadesco autêntico
de um redescoberto Grande Otelo ou Jorge Loredo – dotava o filme de uma
característica reflexiva, extrapolada em diversos momentos, como numa cena
em que Catitu, de frente a um pôster de Roberto Carlos (onde se podia ler
“super pop”, ao lado do nome do cantor), ajeitava seu cabelo com exatamente
o mesmo penteado que o ídolo na foto.
Fontoura confirmou essa intenção paródica-reflexiva ao assumir que
se inspirou em Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) na idéia de que o público
não entendesse 50% do que os personagens falavam. Numa crítica mais perspi-
caz, José Carlos Avellar afirmou que as gírias em A Rainha Diaba funcionavam
como uma espécie de código entre os personagens, servindo para expressar
o tipo de pessoa, sua postura e intenções. Para o espectador, não era preciso
necessariamente entender tudo para compreender o que era dito, sendo que
essa dubiedade já tinha sido apontada em reportagem da época: “[Se Fontoura
e Plínio são] sócios no argumento final, os diálogos são basicamente de Plínio
e sua riqueza quase excessiva no uso da gíria serve afinal a dois objetivos: en-
tranha os personagens em seu meio marginal e delirante, de um lado, e se casa
perfeitamente com o tratamento paródico pretendido pelo cineasta”.
A vertente paródica de Plínio podia ser percebida, por exemplo, nos
nomes dos personagens – mantidos no filme por Fontoura – em que havia um
deboche ao mesmo tempo engraçado e cruel, geralmente apontando para seus
defeitos e fraquezas, como o Anão (o baixinho) ou Manco (aleijado pela própria
Diaba). Essa característica seria ainda mais evidente no personagem Querô, do
romance Uma reportagem maldita, cujo apelido era um diminutivo relacionado
ao suicídio de sua própria mãe ao beber querosene.
A ambigüidade e o exagero também se encontravam em A Rainha Diaba
no plano sonoro. Diferentemente de A navalha na carne e Dois perdidos numa
noite suja, que privilegiavam o silêncio, mas assim como Nenê Bandalho, no
filme de Fontoura, canções, diálogos e ruídos perpassavam quase ininterrupta-
mente o filme. Servindo como fundo sonoro para os diálogos das personagens,

107
Em momentos dramáticos do filme, como no seqüestro de Isa pelos travestis ou quando Bereco via a navalha esquecida
no criado mudo da Diaba, um som agudo como uma sirene ou uma campainha provocava desconforto, num efeito que
indicava de perigo próximo. O músico Guilherme Vaz, autor da trilha sonora, explicou que esse efeito era conseguido ao
se puxar os dedos na guitarra em um movimento chamado “glissar” o instrumento.

208
se escutava, a todo momento, uma música tocando (geralmente em vitrolas
ou rádios localizados diegeticamente), o som da televisão ligada ou um perso-
nagem cantando.107 
O apelo ao kitsch, já apontado nos cenários e figurinos, encontrava sua
principal expressão na seleção musical de A Rainha Diaba, que refletia de
forma cristalina a mistura tropicalista de elementos populares, massivos e de
vanguarda. Junto a black music, então moderníssima, Get up (I feel like being
a) sex machine, de James Brown, surgiam marchinhas de carnaval ou uma mú-
sica americana de quinta. No rádio, depois de um trecho da quinta sinfonia de
Beethoven, começava a tocar Roll over Beethoven, dos Beatles.
Os créditos iniciais de A Rainha Diaba surgiam ao som da guarânia
Índia, na versão brasileira cantada por Paulo Sérgio, um dos maiores ídolos da
música romântica nacional. A mesma música tinha sido regravada com sucesso
em 1973 por Gal Costa, na releitura tropicalista de seu disco homônimo, mas
Fontoura optou pela versão daquele que viria a se tornar um dos precursores
do estilo brega, uma espécie de sub-Roberto Carlos. Assim como em outros
momentos do filme, a música de abertura se revelava localizada na diegese,
quando na primeira cena, no prostíbulo, Vitória tirava a agulha de um disco da
vitrola e a canção era interrompida. Ou seja, a mistura do popular e do moderno
caracterizava o próprio ambiente da Rainha.
O kitsch também estava presente nos números musicais da personagem
Isa, interpretada pela atriz e também cantora Odete Lara, como o do bolero La
Mujer que no se Asoma, muito próximo do excesso melodramático tratado com
ironia em O bandido da luz vermelha quando o bandido cantava Mi corazón
te llama, ou da inserção de Nelson Rodrigues numa chave melodramática no
então recente Toda nudez será castigada, atravessado pela marcante trilha do
modernizador do tango Astor Piazzola. 108 
Já a trilha sonora incidental, composta para o filme por Guilherme Vaz,
era marcada pelo experimentalismo de vanguarda, semelhante a que tinha
composto para Fome de Amor (Nelson Pereira dos Santos, 1969), se consti-
tuindo num acompanhamento musical com elementos dissonantes, que em
alguns momentos lembrava uma jam session pop, próxima ao virtuosismo do

108
Da mesma forma que a Isa de A Rainha Diaba, a prostituta Geni (Darlene Glória) também interpretava um bolero num
número musical do filme de Arnaldo Jabor. No conto de Plínio Marcos, a amante de Bereco era uma garçonete de cabaré,
e não uma cantora. Essa modificação, além de diminuir o teor decadente da personagem, provavelmente satisfazia mais à
atriz Odete Lara, que também desenvolveu uma carreira paralela como cantora, tendo gravado dois discos nos anos 60.
109
A trilha sonora do filme foi executada por bateria (Robertinho Silva), percussão (Paulinho e Chico Batera), baixo
amplificado (Bruce Henry), guitarra (Jaime Shields), piano elétrico (Fender Thodhes) e um sintetizador

209
rock progressivo ou às tentativas daquela época de unir o jazz ao pop. Segundo
Vaz, as partituras da trilha não tinham notas, mas gráficos e pulsões, além de
contar com muito improviso, para compor um “fundo de música pop nervoso,
vibrante”. 109 
O contraste entre música e imagem em A Rainha Diaba também resultava
em um novo dado de sentido – procedimento caro a Julio Bressane, especial-
mente em Matou a família e foi ao cinema –, dotando algumas cenas, inclusive,
de um caráter de crítica política. Na seqüência em que Bereco invadia o barraco
de Bigode (Haroldo de Oliveira) para matá-lo por acreditar equivocadamente
que foi ele quem o dedurou para os policiais, a música que embalava a violenta
cena era a alegre e jovial Estrada do sol, de Dolores Duran e Tom Jobim, na
versão da banda de Jovem Guarda Os incríveis. Esse grupo havia composto, no
momento de maior repressão da ditadura, a ufanista canção Eu te amo, meu
Brasil, que tinha versos como “meu coração é verde, amarelo, branco, azul-anil
/ Eu te amo, Meu Brasil, eu te amo / Ninguém segura a juventude do Brasil”.
Essa música fez com que a banda ficasse identificada com o regime, recebendo
muitas críticas pela melodia que se assemelhava a uma marcha militar, permeada
de frases como “Mulatas brotam cheias de calor / A mão de Deus abençoou /
Eu vou ficar aqui porque existe amor”, enquanto o governo divulgava o slogan
“Brasil, ame-o ou deixe-o” e centenas de pessoas eram obrigadas a partir para
o exílio. O fato de ser exatamente a voz suave de Os incríveis a acompanhar
indiferentemente planos do rosto do personagem coberto de sangue, de olhos
esbugalhados para câmera e com a cabeça caída no próprio prato de comida,
provava as possibilidades críticas desse tipo de colagem de viés tropicalista. 110 
Nesse sentido, é importante pensar a influência da pop art na concepção
de A Rainha Diaba e sua particular apropriação no Brasil. Vindo a ser considerado
um dos mais importantes movimentos artísticos da segunda metade do século
XX, a pop art surgiu na Inglaterra como uma contestação ao expressionismo
abstrato, mas adquiriu seus contornos e alcançou grande popularidade nos EUA,
principalmente em Nova Iorque, ajudando a tornar ainda mais tênue a linha
que separava obra de arte e mercadoria ou alta e baixa cultura, incorporando
o mundo do consumo no circuito de arte das galerias.
Sendo questionável apontar a existência de uma pop art no Brasil – apesar

110
O grupo foi formado em 1962 como The clevers, mudando de nome dois anos depois para Os incríveis e iniciando
a fase de maior sucesso da banda, que chegou a estrelar o filme Os Incríveis neste mundo louco (1966), dirigido por seu
empresário Paulino Brancato Jr. Após se separarem no início dos anos 70, seus integrantes se reuniram novamente para
gravar o disco Os incríveis Mingo, Nené e Risonho (1973), do qual fazia parte a música Estrada do sol.

210
de sua influência na retomada geral do figurativismo com a Nova Figuração
Brasileira, lançada pela mostra Opinião 65, da qual Ângelo de Aquino fez parte
–, talvez seja mais apropriado falar da presença de um espírito pop, adaptável a
diferentes situações. Em depoimentos coletados por Marcelo Ridenti de artistas
plásticos que participaram da luta contra a ditadura nos anos 60 e 70, como
Renato Silveira, Sergio Ferro e Sérgio Sister, ficava clara a influência da pop art
sobre essa geração, mas com a adaptação de sua linguagem a um conteúdo
contestatório e ao engajamento político dos artistas.111 
Em A Rainha Diaba, esse espírito pop estava muito presente no diálogo
com a publicidade, uma vez que a presença constante de anúncios e marcas
no filme não era merchandising, mas se constituía num elemento estético.
Depois de Andy Warhol ter transformado em arte imagens como as latas de
sopa Campbell ou garrafas de Coca-Cola, mostrar com destaque os logotipos
da Esso (no posto de gasolina assaltado), Pepsi (no caminhão roubado), Carlton
(em pôster no boteco) ou Minister (num outdoor) era mais um ingrediente do
visual pop do filme de Fontoura. Após os trabalhos de Roy Lichtenstein, tam-
bém não surpreendia a presença dos quadrinhos, tanto em cenas em que o
personagem Bereco lia revistinhas ou vestia uma camiseta dos Freak Brothers,
de Gilbert Shelton, quanto no tratamento gráfico da violência. 112 
Entretanto, o pop de A Rainha Diaba estava associado sobretudo à
intenção tropicalista de traçar o retrato complexo e contraditório do país, que
incluiria as faces do grotesco e do horror da repressão e da ditadura. Como
apontou Luiz Carlos Merten numa crítica publicada no jornal gaúcho Folha
da manhã, através do exagero e de uma visão delirante, o filme de Fontoura
procurava “captar, em termos de arte dramática, a extravagância que somos” e
“aproximar sua linguagem das verdadeiras contradições e do verdadeiro quadro
político-social-brasileiro”. Diversas análises contemporâneas de A Rainha Diaba

111
Nas palavras de Sérgio Ferro citadas por Ridenti: “Eu tentava, com Flávio Império e outros, aproveitar a experiência
da pop art americana, que trouxe a imagem naquele período para a pintura. Reaproveitava a pop art como linguagem
nova, nossa. A diferença é que a pop art americana era uma pintura acrítica: via, constatava e retratava a realidade urbana
deles. No nosso caso, queríamos transformar a pintura numa arma. [...] Daí o fato de nossa pintura, mesmo que tenha
aproveitado elementos da pop art americana, ter sido bem diferente”.
112
Depois da idade do ouro das histórias em quadrinhos americanas na década de 20, do comercialismo dos heróis nos anos
30 e 40, do moralismo e da crise na década de 50 – marcada pelo livro The seduction of innocent, de Fredric Werthman,
publicado em 1954 – e do surgimento da “tira intelectual” de um Charles Schulz ou Jules Feiffer, os quadrinhos passaram
por uma revolução criativa. A ironia ácida da revista Mad, os comics alternativos de um Robert Crumb, o surgimento de
heróis críticos nas grandes editoras – como O demolidor ou O homem-aranha, de Stan Lee – e os novos artistas europeus,
faziam parte de um universo que interessou, por exemplo, aos cineastas marginais. Sinal mais evidente disso era o fato
de Rogério Sganzerla, junto com Álvaro de Moya, ter dirigido em 1969 os curtas-metragens Histórias em quadrinhos
(comics) e Quadrinhos no Brasil. A estética dos quadrinhos esteve ainda mais presente no filme seguinte de Fontoura, o
fracassado Cordão de ouro (1977), justamente uma adaptação de uma história em quadrinhos que era uma tentativa de
criar um herói popular brasileiro, negro e capoeirista.

211
seguiram esse viés, identificando no filme um estado de violência latente devido
ao fato dele ter sido realizado num dos períodos mais duros do regime militar,
como sugeriu José Carlos Avellar. O crítico Inácio Araújo chegou a escrever na
Folha de São Paulo que o “filme revela as contradições do regime militar sem
se referir a ele”, captando “muito bem o estado de coisas de um Estado que,
por ditatorial, se constitui como organização criminosa”.
A histeria e o grotesco, com seus gritos, berros e movimentos animaliza-
dos, sobretudo na cena em que a Diaba e as diabetes torturam Isa, remetiam
diretamente aos filmes realizados no contexto do Cinema Marginal, na ressaca
após o AI-5 e, obviamente, também ao que ainda estava acontecendo naquele
momento nos porões da ditadura. As próprias técnicas da Diaba – enfiar agulha
embaixo da unha e botar ferro de queimar entre as pernas da vítima – eram
muito mais condizentes com os procedimentos dos torturadores profissionais
do que com marginais da Lapa, além de serem diferentes do conto original de
Plínio Marcos. 113 
O texto do programa de exibição de A Rainha Diaba no Cineclube
Macunaíma durante o segundo mês do cinema brasileiro, já sugeria:

A Rainha Diaba atinge esse fim [de estabelecer ligação com o público] –
ficou várias semanas em cartaz no Rio –, sem prejuízo de outro nível de
leitura visível a espectadores mais atentos, como na seqüência do salão
de cabeleireiros. “Não vou entregar meu filme”, disse Antônio Carlos da
Fontoura para a apresentação de Copacabana me engana, que coincidiu
com o lançamento comercial da Diaba. Para quem sabe ler, um pingo
é letra.

A constatação de um presente marcado pela violência se unia ao sen-


timento de nostalgia que permeava tanto a pop art quanto o cinema jovem dos
anos 60/70, igualmente notado na reapropriação de clichês do cinema clássico
americano por A Rainha Diaba que, como Fontoura admitiu, teve origem em
todos os filmes que o diretor viu quando menino: “nos ‘poeiras’ de Ipanema,
nos policiais, nas aventuras, nos piratas e nos musicais, nesse cinema que ficou
em mim”.
Desse modo, encontrava-se em A Rainha Diaba tanto o retrato românti-
co do malandro astucioso e armado de navalha, como também a insinuação da

113
No conto de Plínio, a Diaba e suas diabetes, além de baterem e queimarem Isa com o cigarro, apelavam “apenas”
para os característicos espetões com facas ou beliscões de alicate.

212
figura cada vez mais presente do marginal quadrilheiro e de metralhadora em
punho. Conforme o sociólogo Michel Misse, a diferenciação entre essas duas
figuras se deu gradualmente entre os anos 1930 e 1950, quando finalmente se
estabeleceu o tipo do marginal violento e criminoso, enquanto a representação
do malandro – uma figura em vias de desaparecimento – passou a ser crescen-
temente idealizada e, em oposição ao marginal, romanticamente se despiu de
qualquer traço de violência.
Entretanto, uma característica fundamental do universo de Plínio Marcos,
no qual o filme se inspirava, era o fato da violência e da crueldade envolverem
todos os personagens, não deixando espaço para idealizações. Desse modo, o
filme de Fontana também se diferenciava claramente da visão de um conjunto
de filmes em que o criminoso tornava-se vítima de uma sociedade injusta, como
ocorria no próprio Nenê Bandalho.
Em A Rainha Diaba, Catitu e a própria Diaba eram os personagens com
traços mais fortes da visão idealizadora desses tipos do passado e que por isso
talvez causassem maior empatia. O malicioso e envolvente Catitu se aproximava
da figura clássica do malandro – representada inúmeras vezes por Nelson Xavier
– por ser o elemento mais astucioso, que conseguia o que queria sem precisar
sujar as mãos. Já a Diaba incorporava sobretudo características do valente –
herdeiro dos capoeiras do início do século XX, originários dos escravos negros
tornados livres após a abolição –, que se impunha pelo medo e era respeitado
e temido pelo grupo por sua coragem. Nesse caso, imediatamente se fazia a
ligação com o famoso e real João Francisco dos Santos, ou melhor, Madame Satã.
Muitas análises de A Rainha Diaba identificaram equivocadamente
o filme como uma biografia disfarçada de Madame Satã, principalmente em
reportagens publicadas na época do lançamento do longa-metragem Madame
Satã (Karim Aïnouz, 2002), o que até mesmo ajudou a impulsionar o lançamento
do filme de Fontoura em dvd.
Entretanto, apesar das claras semelhanças entre o personagem da ficção
114
Conforme Fontoura, para criar a personagem principal de A Rainha Diaba, Plínio Marcos teria se inspirado numa
“boneca” que comandava o tráfico em Santos – chamada “Barrão”, mas apelidada de Rainha diaba. Milton Gonçalves,
em entrevista à época do lançamento do filme, disse acreditar ser possível fazer um paralelo entre seu personagem e
a figura real, afirmando: “Particularmente eu me interessei muito pela história de Madame Satã. Inclusive conversei
com pessoas que participaram da vida na Lapa, na época em que ele fazia suas proezas. Ou seja, pensei bastante nas
coincidências entre ele e a Diaba. Só que não tenho consciência em que medida a figura de Madame Satã influiu sobre
o meu personagem.” Por outro lado, o mesmo Milton Gonçalves disse, em outra entrevista, que teria se inspirado numa
certa “Dedeca” que o ator teria conhecido em sua mocidade em Ponte Grande, interior de São Paulo, para compor a
personagem. Essa “versão inversa da Diaba”, não era homem, mas mulher, e controlava as bocas de fumo em sua cidade.
Ou seja, uma influência de uma figura real no filme (fosse Madame Satã, Barrão ou Dedeca) podia ser sugerida numa
outra chave, mesmo que ela não tenha partido necessariamente de Plínio ou de Fontoura, que afirmou inúmeras vezes:
“Meu filme nada tem a ver com Madame Satã”.

213
e o lendário malandro da Lapa – “o fato de ambos serem negros, homossexuais
e terem nomes que enunciam campos semânticos idênticos”, como apontou
Carlos de Aquino –, Madame Satã foi apenas uma dentre as diversas referências
que Plínio Marcos, Fontoura ou Milton Gonçalves pensaram para a criação de
A Rainha Diaba.114 
Nesse sentido, é importante lembrar que Madame Satã teria entrado
para a obscuridade histórica se não tivesse sido ressuscitado pelos intelectuais
boêmios cariocas, sobretudo por sua célebre entrevista para o jornal alterna-
tivo Pasquim, em 1971, que o transformou em símbolo da contracultura e da
resistência à marginalização da sociedade. Mas o personagem da Diaba – ou
mesmo de Catitu – estava distante do processo de romantização do passado de
Madame Satã em particular, e da figura do malandro, em geral, como se dava,
por exemplo, no retrato nostálgico de filmes como Vai trabalhar, vagabundo!
e O último malandro (Miguel Borges, 1974) ou na peça de Chico Buarque A
ópera do malandro, encenada em 1978.
A constante e equivocada visão de A Rainha Diaba como uma biografia
disfarçada de Madame Satã chamava atenção para a atemporalidade ou uma
temporalidade confusa presente no filme. Essa característica pode ser notada
pelas palavras de Odete Lara, em reportagem antes do lançamento do longa-
-metragem: “Não há pretensão de retratar uma realidade, pois é impossível se
falar da Lapa de hoje, por exemplo. As boates só tocam música pop e a meni-
nada de lá ostenta com orgulho a camiseta Alice Cooper”. De fato, no filme se
misturavam elementos de um Rio de Janeiro das décadas de 30 e 40, auge da
Lapa de Satã, como vitrolas antigas, navalhas, cabarés ou ternos de linho, com
outros da mais moderna década de 70, como televisão, metralhadora, postos
de gasolina ou roupas de lycra. A Rainha Diaba se aproximava de uma história
da malandragem do passado – com sua valentia e seus códigos de honra –, con-
traposta à criminalidade então contemporânea, caracterizada pelos armamentos
pesados e o narcotráfico estabelecido num grande esquema de transporte,
distribuição e venda em toda a cidade, incluindo a zona sul do Rio de Janeiro.
Como o conto de Plínio, o filme de Fontoura trazia também a sensação
de violência crescente que marcou os anos 70 com a emergência da figura do
marginal. A Rainha Diaba terminava com uma sentença cruel: os malandros
estão acabando, assim como os otários. Num universo de extrema violência
onde existem apenas os marginais, todos estão condenados a serem vítimas.
Além disso, Fontoura percebeu, com certo pioneirismo no meio cinema-

214
tográfico brasileiro, as conseqüências do aumento do tráfico de maconha no Rio
de Janeiro ao conceber o projeto do filme A guerra da maconha. Em meados
dos anos 60, a venda de drogas – antes restritas principalmente às favelas ou aos
presídios – se espraiou pela cidade, devido sobretudo à chegada da clientela da
classe média e ao incremento do consumo da cannabis. Na passagem para os
70, tornou-se cada vez mais comum os jornais estamparem manchetes como
“guerra pelo domínio do tráfico” ou “guerra entre traficantes de maconha”.
A percepção desse fato e sua representação expressiva sob forma de ficção
talvez tenha sido um dos motivos do impacto de A Rainha Diaba na época e a
relativa surpresa com que o filme costuma ser encarado contemporaneamente
por retratar, já em 1974, uma situação considerada ainda extremamente atual
nos dias de hoje.
No cenário de traficantes e bandidos, uma ausência expressiva em A
Rainha Diaba era a da polícia, além de qualquer outro representante do Estado.
Com exceção do policial corrupto que compactuava com a Diaba e que se
chamava significativamente “Coisa Ruim” e dos tiras anônimos que tentavam
prender Bereco na cilada armada por Catitu a mando da Diaba, não havia uma
presença significativa de figuras representativas do aparato policial.
Nos tempos de repressão e censura essa ausência era comum nos filmes
brasileiros, uma vez que, para citar alguns exemplos, o retrato crítico e debo-
chado dos policiais tinha sido uma das causas da censura de Nenê Bandalho
e um dos poucos documentários sobre a violência policial filmados naqueles
anos – o média-metragem Você também pode dar um presunto legal (Sérgio
Muniz, 1971/1973) – foi realizado clandestinamente e finalizado no exterior.
Entretanto, os policiais estavam presentes no conto original de Plínio Marcos.
No texto escrito pelo dramaturgo santista, após Bereco matar a Diaba
e ser fuzilado ao sair do quarto, a história acabava com a comemoração dos
trunfos. Mas embora o conto terminasse com a frase “Eram os novos reis do
fumo”, Plínio escreveu em seguida:

FIM
(CASO QUEIRA CONTINUAR O FILME)

E a ação continuava no conto exatamente como Fontoura reproduziu


no filme: enquanto o grupo comemorava a vitória, Violeta colocava veneno no
champagne, matando todos os outros trunfos. No momento em que a cafetina

215
festejava sozinha, a Diaba surgia, do quarto, ensangüentada, atirando nela
antes de cair também.
Entretanto, enquanto o filme de Fontoura terminava aí, o conto de
Plínio continuava:

Nesse momento estouram a porta da rua e bombas são atiradas pra dentro
da sala, que fica toda cheia de fumaça. Escuta-se uma enorme artilharia
e vultos se mexem no meio da neblina artificial. Um dos vultos cai com
a mão no peito e é grande a confusão.
Mas, aos poucos, a fumaça vai se dissolvendo. E quem está em cena é a
polícia. O chefe examina tudo, daí grita pra fora com euforia:
– Tudo dominado. Acabamos com o tráfego de maconha.
Um praça se apresenta e informa:
– O Waldemar morreu.
O chefe faz cara de triste e ameaça um discurso:
– Morreu cumprindo o dever. Mas, um herói que tomba em
defesa da família, da...
De estalo, o chefe se manca. Pára, olha ao seu redor e ordena:
– Mande entrar os repórteres.
O praça sai e uma multidão de fotógrafos invade a sala. O
chefe então prossegue:
– Morreu para que as famílias possam dormir em paz etc...

FIM

Ou seja, Fontoura escolheu não incluir um(a parte do) final que o pró-
prio Plínio Marcos afirmava ser opcional, mas no qual uma crítica debochada
aos policias – não somente corruptos, como incompetentes e manipuladores
– surgia de forma explícita. Do modo como aparecia no filme A Rainha Diaba,
a polícia não teria controle ou influência sobre os marginais, mas o final do
conto mostrava como os policiais ainda tentavam, inútil e desastradamente,
fazer alguma coisa, principalmente para se promover com isso. Mas como em
Nenê Bandalho, essa denúncia era feita com avacalho e ironia.
Podemos imaginar que Fontoura preferiu concentrar seus personagens
unicamente no universo dos marginais, fugindo de uma polarização com figu-
ras que representassem o Estado. Não se pode subestimar ainda a questão da
censura, que inibia os cineastas a traçar qualquer retrato mais crítico dos órgãos
estatais, incentivando-os a apelar para representações alegóricas. Desse modo,
o diretor de A Rainha Diaba chegou a ser acusado de ter se submetido “ao mais
gritante caso de autocensura até hoje dado a conhecer no cinema brasileiro” em

216
reportagem do Correio Braziliense publicada na época de lançamento do filme:

Em seu roteiro original, o desfecho era marcado pela invasão do sub-


mundo pela polícia, que após eliminar os contendores, passaria então
a gerenciar as bocas. Seria no mínimo ingenuidade, deve ter refletido,
apresentar semelhante situação e submetê-la à apreciação soberana da
própria polícia (através do Departamento de Censura). Ou ainda, uma
decisão de catastróficas conseqüências para quem ocupou-se durante
oito semanas preparando um trabalho artístico [...] Fontoura não pro-
nunciou-se a respeito.

Sobre esse fato, Carlos de Aquino afirmou que:

Nos debates ocorridos na Universidade de Brasília, quando do lança-


mento do filme, brotou a idéia de que este final havia sido acrescentado
por pressão da censura ou por pura opção, para ludibriá-la, amenizando
a violência e ousadia do filme com um final do tipo o crime não com-
pensa. Alguns anos depois, numa entrevista ao Correio Brasiliense (DF,
10/11/82), Fontoura esclareceu que o final do filme foi proposital: “Eu
não queria heróis. Se eu tiver ideologia, ela está mais para anarquista.
Por isso fiz aquele final catastrófico. Não fiz concessão nenhuma, foi uma
opção criativa”.

Realmente, o final do tipo “o crime não compensa” foi criticado por alguns
jornalistas, independente da confirmação de ter sido um caso de autocensura
ou não. Nas palavras de José Álvaro, da Tribuna da Imprensa, “Se se abstrair
da seqüência final, A Rainha Diaba pode ser considerado um dos melhores
filmes brasileiros da temporada.” Desconfiando que o final teria sido imposto,
o que, de qualquer maneira seria um desrespeito ao público, o crítico dizia
que Fontoura, “se tinha que dar esse final, então resolveu bagunçar o coreto”.
Ainda assim, aquele final catastrófico levou uma parte da intelectualidade a
rechaçar o filme, considerado moralista, desvinculado da realidade ou, mesmo,
politicamente ingênuo. A Rainha Diaba foi lançado sem nenhuma exigência
de corte ou modificação por parte da censura, sendo exibido comercialmente
sem maiores percalços. Já para Plínio Marcos a situação com os censores não
melhorou muito naqueles anos da década de 1970.

217
Capítulo 13 – Estado, cultura e mercado

Partindo de uma análise da elogiosa recepção de A Rainha Diaba por


parte da crítica cinematográfica brasileira, pode-se refletir sobre o panorama
do cinema brasileiro em meados da década de 1970 e tentar perceber como
o filme foi compreendido no contexto do cinema nacional da época. De um
modo geral, todos os principais críticos da grande imprensa carioca conside-
raram o segundo longa-metragem de Fontoura um bom filme. Em O Globo,
Salvyano Cavalcanti Paiva colocou o bonequinho sentado batendo palmas para
o longa-metragem, enquanto Ely Azeredo, do Jornal do Brasil, que já apostava
que A Rainha Diaba seria “um dos lançamentos mais importantes do ano”,
em sua crítica após a estréia, afirmou: “em poucas palavras: A Rainha Diaba é
um bom filme”. No jornal Última hora, Luiz Alípio de Barros, lembrando que
o filme vinha recebendo elogios incondicionais ou a negação total e absoluta,
ponderou: “Se não é uma obra-prima, possui inegáveis qualidades e está, sem
dúvida alguma, entre as mais bem cuidadas e mais curiosas produções do ci-
nema nacional, nos últimos tempos”. Já José Álvaro de A Tribuna de Imprensa
considerou A Rainha Diaba o melhor filme brasileiro do ano.115
Embora a qualidade da interpretação dos atores tenha sido o elemento
mais ressaltado, assim como a fotografia, o figurino e a trilha sonora, muitos
elogios também foram endereçados à qualidade técnica de A Rainha Diaba,
filme dotado de “um acabamento, um cuidado nos detalhes técnicos, um alto
nível profissional que só encontra paralelo em Vai trabalhar, vagabundo!”, como
apontou um crítico. Entretanto, o longa-metragem de Fontoura teria o mérito
de aliar essa técnica com uma “linguagem popular utilizada com talento e sem
concessões”. Anos mais tarde, uma reportagem chegou a afirmar que A Rainha
Diaba abriu o caminho para o cinema popular junto com o paradigmático O
amuleto de Ogum (1974), filme que marcou uma mudança de rumo na carreira
do veterano cineasta Nelson Pereira dos Santos. Outra reportagem dizia que
o longa-metragem de Fontoura era o filme “mais barroco, ousado e delirante
realizado no cinema brasileiro depois de Macunaíma”, tecendo comparações,
dessa vez, com a produção que representou a mais bem-sucedida experiência
de comunicação com o grande público do Cinema Novo.

115
A Rainha Diaba foi eleito o 14º melhor filme de 1974 em votação organizada pela Cinemateca do MAM, em janeiro
de 1975. Os únicos filmes brasileiros a sua frente na lista foram Uirá, um índio em busca de Deus (Gustavo Dahl), em
sexto lugar, e o documentário de Joaquim Assis Ô xente, pois não, que ficou em 11º.

219
Ou seja, diversos críticos elogiavam a qualidade artística de A Rainha
Diaba aliada ao diálogo mais direto com o grande público, em contraponto ao
hermetismo ou ao baixo nível estético e moral que caracterizaria outros filmes
nacionais. Esses mesmos artigos revelavam a visão de que um filme como o de
Fontoura apontaria um caminho correto para o cinema brasileiro. O primeiro
parágrafo da crítica de Salvyano Cavalcanti de Paiva era uma amostra exemplar
dessa tendência, expressando essa opinião quase como um manifesto e resu-
mindo, segundo esse ponto de vista, as últimas décadas do cinema brasileiro:

Desfeito o reino da chanchada; sepultado o cinema-novismo delirante;


punido por sua indigência o cinema-da-boca-do-lixo, eis o cinema au-
tônomo, sem rótulos, a atingir um plano de forma e conteúdo de comu-
nicação universal e a explorar temas, costumes e caracteres nitidamente
nacionais. E agora com o apuro técnico que já se buscava nos tempo da
Vera Cruz, mas dentro de proposições realistas, lúcidas.

Em sua crítica, Ely Azeredo também se referia a esse aspecto de mudança,


mas utilizando metáforas geológicas:

A superação do cinema-novismo não se realizará sem um esfriamento:


depois do movimento sísmico, a acomodação das camadas do solo, o
endurecimento da lava. A sabedoria de A Rainha Diaba e de outros filmes
da fase atual (como Vai trabalhar, vagabundo!, para citar exemplo novo)
está em compreender a mutação, em pesquisar soluções de comporta-
mento mais produtivas para a consistência do terreno.

Esses dois críticos – representantes de determinada visão do cinema


brasileiro – expressavam certo otimismo com um conjunto de filmes que
retomariam o apuro técnico da Vera Cruz, mas sem abrir mão da temática
nacional; superariam o hermetismo, a precariedade ou a distância do público
dos já superados Cinema Novo e do Cinema Marginal; se diferenciariam da
desprezada e crescente produção de pornochanchadas; e ainda se mostrariam
bem sucedidos em sua relação com o público através de bilheterias satisfatórias.
Um certo número de produções como Vai trabalhar, vagabundo!, Toda nudez
será castigada, O amuleto de Ogum e o próprio A Rainha Diaba representariam
esse ideal de um cinema popular e de qualidade, todas elas realizadas entre
1973 e 1974.
Devemos notar que esses dois anos representavam justamente o período

220
entre o I Congresso da Indústria Cinematográfica, organizado pelo INC em 1972,
quando se confirmou a confluência política entre os interesses do Estado e dos
produtores, e o lançamento do Plano Nacional de Cultura (PNC) pelo governo
militar, em 1975, símbolo de uma política cultural bem articulada que procurou
a unidade e identificação no campo cultural.
Vale a pena abrir um parêntese para uma comparação com a recepção do
filme Nenê Bandalho, em seu relançamento. Por volta de 1974, quando Fon-
tana decidiu tentar solucionar novamente a interdição de seu longa-metragem,
entregou o caso a uma firma especializada e, “como num passe de mágica, tudo
foi resolvido”. Seu filme recebeu um novo Certificado de Censura, emitido em
31 de outubro de 1974, com classificação de proibido para menores de 18
anos e com alguns cortes.
Três anos depois se viabilizou o relançamento comercial de Nenê Bandalho
com oito cópias. O filme foi exibido em pré-estréia na mostra Perspectiva 77,
organizada pela Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro, em março de 1977,
sendo depois exibido em mostras, cineclubes e faculdades.116  Embora o crítico
Miguel Pereira, do jornal O Globo, tenha elogiado o estilo original e a armação
cinematográfica estimulante, a maior parte das críticas escritas nessa ocasião
evidenciava claramente o novo contexto do cinema brasileiro. Sérvulo Siqueira
escreveu em O Globo que o Cinema Marginal, ao qual Nenê Bandalho teria
sido alinhado, foi um “ciclo de filmes constituído de filmes baratos rodados em
preto-e-branco [que] não sobreviveu à precariedade de suas próprias condições
de produção”. O filme de Fontana era chamado de um “frustrado Acossado
tupiniquim” – referência ao longa-metragem de estréia de Godard (À bout de
souffle, 1960) – e o seu deboche representaria “gratuidade e falta de seriedade”.
Nesse sentido, o filme, como as demais produções marginais “rústicas e mal
acabadas”, deveria ser visto para que “quem sabe olhando para o passado não
cometeremos os mesmo erros no presente”. No Jornal do Brasil, o crítico Ely
Azeredo também se mostrava extremamente severo ao considerar Nenê Banda-
lho “uma chanchada de erros que seus perseguidores empreenderam com total
gratuidade” que ficava no meio do caminho entre “experimentalismo pessoal
e pot-pourri de clichês do cinema de vanguarda dos anos 60”. No contexto da
segunda metade da década de 70, Nenê Bandalho chamava a atenção para o

116
A pré-estréia no Rio de Janeiro ocorreu no dia 5 de março de 1977, no Cinema I, e o lançamento comercial no dia
7 de março, no Lido I. Nenê Bandalho foi exibido ainda no Instituto Goethe, em Salvador, na “quinzena do cinema
brasileiro”, em abril de 1977.

221
crítico Paulo Perdigão, da revista Veja, pela “inépcia e borrões” e pelo “resultado
canhestro” que lembrava “o amadorismo dos mais denodados curtas-metragens
dos festivais do Jornal do Brasil” ou, ainda, os clichês dos filmes em Super 8. 117 
Foi neste contexto do cinema brasileiro de valorização da qualidade
técnica e artística aliada à comunicação popular no qual se deu também uma
mudança de rumos na atuação da Embrafilme. Da visão puramente industrial
que norteou a empresa em seus primeiros anos – defendida por produtores
como Valadão e Rovai –, a estatal passava a ser orientada segundo uma visão
comercial e cultural representada por cineastas como Nelson Pereira dos Santos,
Arnaldo Jabor e Carlos Diegues, alcançando entre 1974 a 1978 seu período
de maior êxito comercial durante a gestão, como presidente da empresa, do
produtor de A Rainha Diaba, Roberto Farias. Como resumiu a célebre frase
“mercado é cultura”, título do artigo escrito em 1977 por Gustavo Dahl, então
superintendente de distribuição da empresa, tratava-se de um momento em
que a dinamização do consumo de um produto cultural nacional de qualidade
– qualidade balizada pela ascensão política do Cinema Novo sobre as diretrizes
do cinema nacional patrocinado pelo Estado – passou a ser valorizada pelo
regime militar, uma vez que o “acesso à cultura seria um dos determinantes do
grau de democratização da própria sociedade brasileira” 118 
Como apontaram diversos autores, entre eles Renato Ortiz, o estímulo
da cultura como meio de integração da nação, mas sob o controle do aparelho
estatal do regime autoritário, resultou não necessariamente no veto a todo e
qualquer produto cultural, mas sobretudo numa repressão seletiva que impossibi-
litava a emergência de determinados tipos de pensamento ou de obras artísticas.
Embora tratando do contexto cinematográfico, essas questões auxiliam a
compreender a ampliação do isolamento de Plínio Marcos nos mais diversos
meios culturais durante a década de 1970, inclusive no cinema, e as alternativas
e escolhas que o dramaturgo empreendeu no período.
No caso de sua atuação na imprensa, logo após ser demitido do jornal
Última hora, Plínio foi contratado pelo jornalista Mino Carta para escrever uma
coluna sobre futebol na revista Veja, a partir de outubro de 1975. As controvérsias
geradas por seus escritos, que nunca se resumiam apenas ao tema esportivo,

117
Essa reavaliação do passado também seria feita pelo próprio Emílio Fontana, que no press-book do seu segundo longa-
metragem, O último vôo do condor (1982), afirmava que diferentemente da “linguagem metafórica” de Nenê Bandalho,
que não foi “bem entendido pelo homem do povo”, em seu novo filme abordaria “temática semelhante, mas tratada de
maneira mais acessível, menos pretensiosa”.
118
Sobre essa questão, conferir as obras de José Mário Ortiz Ramos, Randal Johnson, Tunico Amâncio e Arthur Autran
citadas na bibliografia.

222
resultaram na exigência de sua demissão pelo diretor Victor Civita, no que se
tornou o estopim para a saída do próprio Mino Carta, então editor-chefe da
revista semanal de maior circulação do país. Plínio foi demitido da Veja em
janeiro de 1976 e ficou praticamente um ano sem escrever em jornais, assinan-
do apenas colaborações esparsas. Em 1977 foi convidado pelo jornalista Tarso
de Castro para trabalhar no grupo Folha. Em sua primeira coluna publicada no
dia 6 de fevereiro na Folha de São Paulo, o autor começava seu texto com a
seguinte frase: “Voltei depois de longo tempo afastado do jornalismo por motivo
de força maior, aliás, de força muito maior”.
Plínio permaneceu menos de um ano escrevendo para a Folha de São
Paulo e para a Folha da tarde, sendo novamente demitido. Em 1978 foi con-
tratado pelos Diários Associados, estreando como colunista no Diário da Noite
em 11 de dezembro. Nessa sua primeira contribuição já mandava brasa:

Ói eu aqui de novo com coluna diária em jornal. Me pergunto a toda


hora, desde que recebi o convite para trabalhar nos Associados: será que
minha volta é conseqüência da abertura? E eu mesmo, que tenho mil e
um anos de janela e várias solas de sapato gastas nas andanças pelo quar-
teirão onde aprendi a abrir os olhos, me respondo: Não houve abertura
nenhuma. Na verdade não se abriu nem uma fresta.

Com o país ainda vivendo uma ditadura, sua passagem pelo Diário da
Noite também foi curta. Mais tarde ele viria a dizer com orgulho que nunca
pediu demissão de nenhum jornal, sempre foi mandado embora.
Recusando-se a penetrar no aparelho estatal e sofrendo cerceamento
profissional dentro de um mercado em que o espaço de atuação das empresas
privadas era delimitado pelos mesmos critérios que orientavam as atividades
do Estado autoritário, a presença de Plínio na imprensa a partir de meados da
década de 1970 passou a se concentrar principalmente em colaborações even-
tuais para a chamada imprensa alternativa, em jornais e revistas como Versus,
Opinião, Pasquim ou Realidade Brasileira, onde encontrava mais liberdade para
dar sua opinião, apesar dos censores empoleirados nas redações.
Com o teatro interditado para o dramaturgo, foi na edição de dezembro
de 1978 do jornal Movimento que ele estreou uma nova peça, anunciando:
“Eu sou um ex-autor teatral. Porém (e sempre tem um porém), hoje aqui (por
ter certeza que não poderei colocar no palco) apresento minha última peça
teatral: Ai que saudade da Saúva. O cenário é um gabinete de uma embaixada

223
brasileira em Brasília. Os personagens são um executivo brasileiro de nome
Patriotão e um estrangeiro designado por Mister”.
Na curta e hilariante peça – praticamente um esquete – o personagem
do empresário brasileiro tentava vender a Amazônia para o gringo Mister, mas
esbarrava no problema do que fazer com os índios. A solução seria emancipá-los,
e para manipular a opinião pública “Patriotão” tinha a fórmula:

Patriotão (sorri com ar de vitória) – Pensamos em tudo. Vamos fazer uma


novela mostrando que o índio emancipado entra na faculdade, adquire
cultura erudita, namora moça bonita e vence na vida por seu próprio
esforço.
Mister (com cara de nojo) – Mas, meu cara, Marinho no vai deixar Boni
fazer novela cretina dessas. No dar Ibope, no vender eletrodoméstico.
Pra dar impressão de grande estadista Geisel que povo ser rico. Novela
muito burra.
Patriotão (meio ofendido, ríspido com expressão de eficiente que pensa
em tudo) – Mas a Tupi, que está a perigo faz. Tem que fazer. Se não
fizer, não sai um empréstimo que eles estão pedindo pra pagar salários
atrasados de atores e técnicos.

No final da peça, o autor citava uma antiga legenda que se lia nas estações
de trem – “Ou o Brasil acaba com a saúva, ou a saúva acaba com o Brasil” –
completando com a desanimada constatação: “Diante dos novos predadores,
eu juro por essa luz que me ilumina que sinto saudade da saúva”.
De fato, somente através das páginas dos jornais que as peças de Plínio
podiam chegar ao público, pois nos palcos elas permaneciam interditadas, como
tinha provado o caso de O Abajur Lilás, em 1975. Supostamente liberada pas-
sados os cincos anos de interdição que lhe tinha sido imposta, a peça despertou
o interesse do produtor Américo Marques da Costa, apresentado a Plínio por
Samuel Wainer, que apoiou a montagem de um espetáculo com direção de
Antônio Abujamra e com Lima Duarte, Walderez de Barros, Cacilda Lanuza,
Ariclê Perez e Osmar Di Pieri no elenco.
Na quinta-feira, 15 de maio de 1975, dia do ensaio geral para os censores,
exatamente como seria na estréia para o público, com cenário, figurino, ilumi-
nação e tudo o mais, a peça foi proibida. A censura atacava o teatro também
economicamente, acarretando graves prejuízos àqueles que tentavam encenar
textos considerados perigosos, como tinha ocorrido dois anos antes com a carís-
sima montagem da peça Calabar: o elogio da traição, espetáculo que segundo

224
um de seus autores, Chico Buarque, não foi proibido, mas falido.
A proibição da montagem já pronta de O Abajur Lilás provocou grande
repercussão e a classe teatral organizou várias manifestações de protesto con-
tra a censura. Muitas companhias teatrais não trabalharam naquele dia e nas
semanas seguintes, em todos os teatros, antes do início dos espetáculos era
lido um manifesto contra a censura. A APCA chegou a enviar ao Presidente
da República um apelo e, como escreveu a crítica e professora Ilka Marinho
Zanotto, as circunstâncias fizeram de O Abajur Lilás mais do que uma simples
peça, mas uma bandeira.
Plínio Marcos entrou com um recurso contra a proibição da peça no
Tribunal Regional Federal e em junho de 1975 prestou depoimento na Comis-
são de Comunicação da Câmara dos Deputados sobre censura e teatro. Uma
verdadeira batalha jurídica foi empreendida, mas que não resultou favorável
à liberação do texto.
Apesar de todo o apoio que recebeu, o panorama teatral brasileiro era
outro. Depois do silêncio forçado e do medo imposto ao meio, nos anos mais
severos da censura, a dificuldade de mobilização era grande, resultado de
inúmeros fatores, como a morte de alguns líderes da classe – Cacilda Becker,
Glauce Rocha, Oduvaldo Viana Filho e Paulo Pontes, entre outros –, a capita-
lização do apoio pelo regime através da oferta de subsídios e pela aprovação
da lei de regulamentação da profissão, a rendosa e prestigiada alternativa pro-
fissional para os atores e diretores com as novelas da TV Globo e o receio dos
empresários teatrais em se queimarem junto às esferas governamentais. Como
escreveu Yan Michalski, os profissionais do teatro passaram a evitar participar
da luta mais abrangente contra a censura, embora cada um deles, no momento
de ser pessoalmente prejudicado, não hesitasse em botar a boca no mundo.
Radical em suas crenças, Plínio assumiu de frente a luta contra a censura, se
vendo muitas vezes sozinho no front de batalha e compartilhando a opinião do
crítico teatral ao dizer que, “na verdade, o teatro nunca lutou contra a censura.
O teatro lutou pela liberalização de algumas peças. Mas para o fim da censura
eles não lutam, porque um teatro que é comprometido com o governo não vai
correr o risco de lutar contra um órgão do governo”. O dramaturgo afirmava sua
independência e recusava veementemente a autocensura, que em sua visão o
levaria a escrever peças bem comportadas e a uma conseqüente cilada, pois
“peças bem comportadas não atraem público. Então caímos na subvenção go-
vernamental. E essa subvenção é realmente corruptora, porque impede que o

225
teatro seja crítico da sociedade. Impede que o teatro lute pela sua liberdade”.
Para o dramaturgo, a única saída era a liberdade total de expressão, pois o que
ele dizia precisar não era de subvenção do governo, mas de liberdade.
Desse modo, a decisão de Plínio Marcos de não mais escrever para o teatro
não foi motivada apenas pela censura, mas também pelo abandono de muitos
de seus colegas que passaram a depender do apoio do Estado autoritário, como
ilustrava um episódio narrado por Maria Della Costa, ocorrido quando a atriz
e empresária foi convidada pela Secretaria de Cultura de São Paulo, junto com
outros artistas e intelectuais, para fazer um festival popular de artes cênicas no
Teatro Municipal. Segundo a atriz,

Eles disseram: “Olha, nós queremos trazer todas as companhias para o


Municipal, menos uma, que é o Plínio Marcos. Com essa condição”. Aí,
nós esbarramos todos ali [...] nós olhamos um pro outro e perguntamos:
“E aí, o que é que a gente faz?” Tentamos o diálogo: “Mas um homem
que...” e ele: “Não, não, não... Com essa condição. Porque a polícia não
quer saber, é um cara que não tem diálogo, é só palavrão, um em cima
do outro, não! Pro festival de teatro, sério, que é pro povo, nós vamos
abrir as portas do Teatro Municipal para o povo...” [...] É isso: ou a gente
renuncia a tudo, ou faz o festival de todas as outras companhias. Daí a
maioria votou para prosseguir com o trabalho e foi um sucesso fantástico.

Mal visto pelo regime e sem o mesmo reconhecimento crítico como a


revelação de outrora, Plínio se tornava de fato um autor maldito, o que o levou a
escrever com mal disfarçado rancor sobre sua situação em 1974, comparando-a
aos anos anteriores, quando tinha proporcionado grandes papéis e estrondosos
sucessos para atrizes como Tônia Carrero, Maria Della Costa e Miriam Mehler:

Todos pediam peça de Plínio Marcos. Hoje, dramaturgo morto, Plínio


Marcos é um pecado em cada carreira. Tônia vai de “Casa de Bonecas”,
Maria, de “Bodas de Sangue”, Miriam Mehler, com o permitido Nelson
Rodrigues que Deus o guarde e proteja. Ninguém se lembra de pedir
peça de Plínio Marcos e ainda dizem que saíram da linha ao montarem
o maldito autor.

Apesar do isolamento de Plínio em sua recusa a dialogar com o Estado


ditatorial, a adoção do discurso nacionalista pelo regime militar também repre-
sentou um problema para o dramaturgo, que levantou bandeiras muitas vezes
defendidas também pela própria ditadura que combatia. A partir de meados

226
dos anos 70, o dramaturgo anunciou como missão a preservação da cultura
popular, da arte popular brasileira, combatendo “a degradação do patrimônio
cultural do país, cada vez mais envolvido pela massificação expansiva da cultura
importada.” Em todos os debates e palestras que participou ao longo da década,
dois discursos eram imprescindíveis nas falas de Plínio Marcos. O primeiro era
a citação de uma frase inicialmente criada por ele para ilustrar um estandarte
de um desfile de escola de samba: “um povo que não ama e não preserva suas
formas de expressão mais autênticas jamais será um povo livre”. O segundo era
a enumeração de estatísticas da invasão da cultura estrangeira em nosso país:

No cinema, são 9.600 filmes estrangeiros contra 100 brasileiros. Na


televisão são 172 filmes estrangeiros por semana. No rádio, são 80%
de músicas estrangeiras diuturnamente tocando e emprenhando nossas
crianças e nossos jovens pela orelha. Agora, nos jornais, encontramos
centenas de publicações estrangeiras de péssimo nível, nas bancas e nas
livrarias, semanalmente. Toda essa massa de consumo importada, esse
lixo cultural, é sem dúvida alguma alienante.

O discurso de defesa da cultura nacional contra a invasão imperialista


estrangeira o alinhava ao pensamento de diversos artistas e intelectuais naquele
mesmo período e à própria política cultural do regime. Mas sua recusa veemente
em ver o Estado como um aliado nessa missão, a crescente preocupação com as
conseqüências da expansão da indústria cultural e a manutenção de sua crítica
tanto ao paternalismo castrador quanto ao elitismo e ao menosprezo pela cultura
popular por parte daqueles que chamava de intelectuais de araque 119 , o levou
a uma posição sutilmente diferente. Em um raciocínio um tanto esquemático,
Plínio definiu sua posição:

Eu não faço arte popular. A arte popular vem de baixo. Eu faço arte po-
pularesca. Eu vejo assim: eu não moro em favela, nem vivo com o povão.
Existem quatro tipos de cultura. A cultura erudita, que é esta que vocês
aprendem na faculdade. A cultura de massa, que é esta bosta que destrói
tudo: a televisão, o rádio, essas coisas todas. A cultura popularesca, que
é essa que a gente faz. E a cultura popular, que é a do pessoal que não

119
O debochado antiintelecutalismo de Plínio podia ser exemplificado por um trecho de uma de suas crônicas: “Montado
na sua pretensa cultura, o intelectual de araque se mete a escarrar regra, a fazer citações, a assistir filmes só em clube de
cinema, a ter saudade dos tempos em que os homens de letras paravam em porta de livraria para fazer quás-quás-quás
sobre literatura e outras cocorocagens. Como, graças a Deus, não há mais essa bobeira, ele, o intelectual de araque, se
pica de raiva. E se volta contra tudo que o povão das quebradas do mundaréu curte... Para os intelectuais de araque, a
cultura deve ser pesadona e séria, como a fuça da mãe deles. Devido a isso, essa raça maldita, que não pode entender
o povo, esperneia, boqueja, estrila e chia contra o que é popular.”

227
teve acesso à cultura.

Em seu apreço pelos artistas populares que iam sendo marginalizados


no processo de modernização conservadora e socialmente excludente do país,
Plínio se outorgava a singela função de repórter que daria “voz ao povão que
berra da geral sem nunca influir no resultado”, afirmando que “se algum talento
porventura tenho, é o de ver e ouvir minha gente.” O dramaturgo reafirmava
sua distância dos artistas autenticamente populares, revelando ter consciência de
atingir somente um público eminentemente burguês, quando dizia não escrever
para o povo, que não podia ir ao teatro, mas a favor do povo.
Adotando freqüentemente um discurso que mesclava a crítica debochada
ao intelectual brasileiro – que definia como “um marginal de classe média que
quer ganhar status através da cultura” – e um crescente antielitismo moralista –
como o expresso na culpabilização dos “cidadãos contribuintes” pelo destino dos
“anjos caídos” nas cadeias, ruas e reformatórios –, Plínio mantinha seu interesse
pelo rol de personagens marginalizados, no qual chegou a incluir até mesmo os
índios. Entretanto, seus temas mais constantes ainda eram a música, o futebol
e o teatro, sobre os quais escrevia para apontar como a comercialização das
escolas de samba acabava com os compositores do morro, como os campinhos
de várzea sumiam do mapa - devorados pela especulação imobiliária ou pelo
déficit habitacional –, ou como desapareciam os antigos circos e pavilhões no
tempo da televisão. O dramaturgo se interessava pelos sambistas desconhecidos
e jamais gravados, pelos times da última divisão e pelos velhos palhaços que
ainda exerciam sua arte nas “quebradas do mundaréu”.
O principal exemplo dessa vertente do trabalho de Plínio Marcos foi sua
ligação com a música popular, especialmente o samba paulista, que estava pre-
sente nas duas únicas peças novas que o dramaturgo conseguiu levar aos palcos
durante os quase dez anos entre o AI-5 e a anistia, e que foram justamente dois
musicais de sucesso de público. A já citada Balbina de Iansã, encenada em 1970,
foi sua primeira peça a contar com a participação ativa de grupos musicais como
o Grupo Barra Funda e o Partido Mais Alto, que tinha músicos como Geraldo
Filme, Talismã, Sílvio Modesto, Marco Aurélio “Jangada” e Toniquinho, que o
acompanhariam em muitos outros espetáculos. As músicas dessa montagem
foram gravadas em LP, em 1971.120 

120
A montagem carioca de Balbina de Iansã contou com passistas e músicos das escolas de samba Mangueira, Portela,
Império Serrano e Imperatriz Leopoldinense.

228
Em 1974, o dramaturgo lançou outro disco, Plínio Marcos em prosa e
samba, nas quebradas do mundaréu, em que atuava como uma espécie de
mestre de cerimônias para os sambistas Geraldo Filme, Zeca da Casa Verde e
Toniquinho Batuqueiro e é hoje considerado um registro fundamental sobre o
samba da cidade de São Paulo. Esse disco foi resultado de um show que vinha
realizando com esses e outros músicos e que, com algumas variações, recebeu
diferentes nomes: Plínio Marcos e os pagodeiros, Humor grosso e maldito das
quebradas do mundaréu ou Deixa pra mim que eu engrosso. Além desses e
de outros shows, nesse mesmo período Plínio tinha programas em rádios e na
TV Tupi nos quais divulgava o trabalho dos sambistas paulistas e durante vários
anos fez a cobertura do desfile das escolas de samba de São Paulo para jornal,
rádio ou televisão.
Plínio Marcos foi um importante defensor e divulgador do trabalho de sam-
bistas das escolas de samba de São Paulo e se tornou uma referência obrigatória
para o samba paulista. Sua paixão pelo ritmo foi uma influência do pai, que
desfilava em diversos blocos carnavalescos de Santos, mas o dramaturgo nunca
teve verve para compositor, sendo sobretudo um folião, e como tal gravou discos,
fez shows, comandou programas de TV e fundou até blocos carnavalescos.121 
Entretanto, foi através da biografia de um dos maiores sambistas do Rio
de Janeiro que Plínio voltou aos palcos, no musical Noel Rosa, o poeta da vila
e seus amores, escrito em 1977, sob encomenda do diretor Osmar Rodrigues
Cruz, para comemorar os quinze anos do Teatro Popular do SESI e inaugurar
sua nova casa de espetáculos na Avenida Paulista. Com Ewerton de Castro no
papel do sambista de Vila Isabel e Walderez como Dona Marta, mãe do músico,
a peça que o próprio Plínio chamou de roteiro para musical, escrita a partir
de uma pesquisa no arquivo de José Ramos Tinhorão, ficou em cartaz durante
dois anos, com sucesso absoluto.
A peça entremeava trechos da vida do músico boêmio, malandro e mu-
lherengo com a interpretação de canções que ajudavam a traçar sua biografia.
Em meio a diálogos espirituosos e algumas boas soluções cênicas, o autor se
colocava em cena, dando sua própria voz ao personagem do “discurseiro” que,
em meio ao duelo entre Noel e Wilson Batista, anunciava: “Nessa polêmica
musical, quem ganhou foi nossa música [...] Vamos nos unir em torno da música
brasileira contra esses ritmos importados que ocupam cada vez mais nossos
veículos de comunicação e que vêem descaracterizando o homem comum bra-
121
Em 1972, Plínio Marcos ajudou a fundar uma das primeiras bandas carnavalesca de São Paulo, a Banda Bandalha.

229
sileiro, desvinculando-o de sua cultura e esmagando cada vez mais nosso povo”.
Além da presença de músicos em cena e da dança como elemento de
criação teatral – características que se tornariam recorrentes em sua obra –, a
peça sinalizava também para uma maior preocupação de Plínio com a concep-
ção do espetáculo para além somente do cuidado com os diálogos, buscando
deixar espaço de criação para o diretor, inclusive em rubricas que insistiam na
necessidade de serem criadas soluções cênicas para determinadas cenas. Mas
o que interessava especialmente Plínio era o retrato de um músico brasileiro
e popular, através do qual podia expressar sua paixão pelas coisas do povo.
Apesar de seu interesse pela cultura popular e até mesmo seu antiintelec-
tualismo o aproximar da dramaturgia televisiva que se tornara hegemônica no
país, o autor continuou ausente das telas de TV. Em 1975, fez uma participação
especial – no papel de São Francisco de Assis – no Teatro 2, teleteatro da TV
Cultura de São Paulo, dirigido por Ademar Guerra, que acabou sendo proibido
pela Censura Federal durante as gravações. Abordando esse episódio, Plínio
comentou a situação em que vivia naqueles anos:

Fui brincar de ser ator. Fui chamado pra fazer um papel de São Francisco
de Assis, no Canal 2, Tevê Cultura. Gravei uma parte, me pagaram e me
mandaram embora, alegando que eram ordens superiores. Aí, a barra
pesou mesmo. Ninguém me dava emprego em televisão. Falavam que os
homens não deixavam. Que havia ordens pra não me darem emprego. O
Carlos Alberto de Nóbrega, essa santa criatura, escutou isso e, como toda
pessoa justa, ficou indignado. Foi tirar satisfação com um general amigo
dele. Era tudo mentira. Não havia ordem nenhuma. As pessoas não me
davam emprego na televisão porque não queriam. Ele, Carlos Alberto,
me deu um cachê. Ótimo cachê, só pra provar que podia. E daria outros,
se não tivessem feito tudo pra ele se cansar e pedir demissão. O Sílvio
Santos também toda hora me chamava pra participar do seu programa
e faturar um cachê. E lá podia. Os outros, os bons meninos, é que não
queriam que eu entrasse pra televisão. Paciência. Eles, os bons meninos,
meus colegas de ofício, é que não queriam.

Em 1976, Plínio participou ainda da novela Tchan, a grande sacada, de


Marcos Rey e com direção de Antônio Moura Mattos, na TV Tupi, e no mesmo
ano chegou a escrever um caso verdade para a Rede Globo sobre o Corinthians,
chamado O sonho acabou, mas que jamais foi gravado. A marginalização do
autor na televisão que se acentuou ao longo dos anos, como aconteceu também
na grande imprensa, foi, provavelmente, a razão de certo rancor (ou galhofa)

230
manifestado nas décadas seguintes.122 
Uma alternativa que restou a Plínio foi investir na publicação de livros,
inclusive por uma questão estratégica: “Considerando o caso dos romances: a
verdade é que, se bem entendo o pensamento da censura, o teatro causa muito
mais impacto do que a literatura [...] Então são mais brandos com a literatura”.
Direcionando seus escritos para a prosa, a grande produção de contos e
crônicas para a imprensa possibilitou a publicação dos livros Histórias das que-
bradas do mundaréu (editora Nórdica, 1973), reunindo crônicas publicadas no
jornal Última hora; e também de Inútil canto e inútil pranto pelos anjos caídos
(Editora Lampião, 1977), com contos publicados na imprensa alternativa que
primavam pela linguagem poética, em belos versos como:

Todos meninos vindos de tão longínquos recantos, nas precárias condu-


ções movidas por parcas esperanças de escaparem da sina de conterrâ-
neos, lavradores de almas áridas pela capina na terra mal adubada pelo
sono sem o repouso do sonho.

No conto Inútil canto e inútil pranto pelos anjos caídos em Osasco, Plínio
colocava em uso o procedimento da repetição formal e argumentativa de ex-
pressões, num nível poético quase concretista, que se tornaria uma marca de
seus escritos posteriores e representava um momento de transição em sua obra:

Nas celas-cubículos, nas celas onde mal caberiam oito, mas onde são
espremidos vinte e cinco homens. Vinte e cinco homens. Vinte e cinco
homens mais seus fedores, suas misérias, seus ócios, seus desesperos,
seus vícios, suas ansiedades. Vinte e cinco homens e seus desesperos
num cubículo onde mal caberiam oito. Ninho perfeito para as pragas
colocarem seus ovos.

Apesar da maior parte de suas peças permanecer proibida, algumas pu-


deram ser livremente publicadas, como Quando as máquinas param (editora
Obelisco, 1971). Barrela, então interditada havia quase vinte anos, foi também
lançada em livro em 1976, pela editora Símbolo. No prólogo, o autor escreveu
melancolicamente:
122
Em 1984, Plínio já tinha praticamente desistido de trabalhar na televisão e numa entrevista afirmou não ver mais
possibilidade de “trabalhar num veículo que está ali para vender porcarias, idéias deterioradas e descaracterizando um
povo”. O autor comentou ainda: “Aí eu me afastei e já para mais de dez anos que eu não faço uma novela. Tento dar
entrevistas na televisão e eles não deixam”. Em 1994, ao responder à pergunta “Qual foi o 1º programa que você viu na
TV?”, feita para uma enquete da Folha de São Paulo, o autor disse simplesmente “Nada. Nunca vi TV”. Apesar da resposta
rabugenta, em outras ocasiões, ele admitiria, obviamente, assistir muito a televisão (sobretudo jornais e futebol), embora
dissesse preferir bater papo na esquina.

231
Ela está aí, em livro, já que não pôde nunca, devido à Censura, fazer car-
reira no palco. Eu dedico esse livro a todos os que deram seus talentos às
personagens, a todos os que perderam dinheiro e tempo na vã esperança
de vê-la encenada. De coração agradeço a todos e um dia, talvez, quando
o palco brasileiro for livre, a gente a veja encenada.

Mas nem mesmo assim Plínio ficava totalmente livre da censura: o livro
com a peça O Abajur lilás, publicado em 1975 pela editora Brasiliense, e cuja
luta pela liberação transformou a peça num símbolo contra a ditadura, teve sua
segunda edição proibida de ser lançada em 1978.
Nesse clima, a editora Símbolo divulgava o lançamento de novos livros
de doze autores brasileiros em 1976 como “um ato de coragem!”. Dentre eles,
estava a estréia de Plínio no romance com Uma reportagem maldita (Querô),
pelo qual recebeu o prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte de me-
lhor romancista daquele ano. A história do livro era a mesma do argumento
cinematográfico que o dramaturgo tinha vendido para Roberto Faria em 1971,
intitulado Nas quebradas da vida, mas que o produtor e cineasta não tinha
filmado até então.
Uma reportagem maldita (Querô) era narrado em primeira pessoa pelo
personagem principal, o filho de uma prostituta que depois de ser expulsa
do bordel por estar grávida, o abandonou ainda recém-nascido e se suicidou
bebendo querosene. “Foi pras picas. Mas devagar. Devagarinho [...] Ficou um
cacetão de tempo no chão se contorcendo como uma minhoca” relatava o
garoto a partir das histórias que ouviu depois.
O neném foi criado pela ex-cafetina da mãe, Violeta, que o batizou de
Jerônimo da Piedade, mas cruelmente só o chamava de Querosene. Já adoles-
cente e cansado de ser maltratado pela mãe adotiva, Querosene fugia e passava
a se virar nas ruas do cais do porto, se juntando à curriola de Tainha, um garoto
mais velho que se tornava o irmão que nunca teve.
Esse que foi o melhor tempo de sua vida – quando passou a não ser mais
chamado de Querosene, mas somente Querô – acabava um dia, depois de um
assalto a um gringo bichona, quando Tainha, maior de idade, o entregava para
os canas para livrar sua cara. Na cadeia era acusado pelo roubo e apanhava
dos policiais, sendo depois enviado ao Juizado de Menores e, finalmente, ao
reformatório. Lá, o garoto se envolvia numa briga assim que chegava e acabava
na solitária. Logo que saía do castigo, passava a ser ameaçado de curra pelos
demais num dos trechos mais impactantes do livro:

232
Quando um vigia cismou, desligou a televisão. Foi uma zorra. A curriola
fez um escarcéu. Vaiou. Mas, logo começaram a me olhar e a rir. Foram
saindo devagarzinho. E assobiando para mim. Fiquei parado. Um vigia,
quando me viu sozinho ali, me empurrou para fora, dizendo:
– Vai, vai lá, que é tu mesmo que eles querem. Não esperneia
que é pior.
Me levou para o alojamento, mostrou uma cama vazia e disse:
– É aí o teu lugar.
Virou as costas e saiu. Logo a luz se apagou. Eu não tive tempo de me
mexer. Todos pularam em cima de mim. Me agarraram pelo pescoço e
me taparam a boca com um travesseiro para eu não gritar. Me deram
pontapé e socos. Me derrubaram no chão e rasgaram a minha calça,
nem mexer as pernas eu podia. Estava preso pelos braços e pelas pernas.
Eles me pisavam. E me enrabaram. Quantos foram, não sei. Mas, foram
quantos quiseram.

Depois de se recuperar na enfermaria, devido à vergonha e à raiva Querô


se isolava dos outros e passava mais de um ano só no “come-e-dorme”. Certo
dia, depois de descobrir que o cozinheiro Seu Edgar – “um papa-cu velho,
porco, nojento” – passou a cobiçá-lo, Querô aproveitava uma oportunidade
para o esfaquear, provocando uma fuga em massa e conseguindo escapar,
também, do reformatório.
De volta ao cais do porto, molhado, com fome e sem nenhum dinheiro
ou alternativa, Querô procurava Naná, um “veado” que o azucrinava há muito
tempo. Já endurecido pela vida e com raiva de tudo, o garoto se aproveitava da
gamação dele e espancava e roubava a “bichona nojenta”. Desse jeito, conseguia
se arrumar num quartinho e voltar à antiga vida de biscates.
Por sorte, uma vizinha “negrona”, Gina de Obá, o levava ao pai de santo
Bilu de Angola, onde se envolvia com as atividades e festas do terreiro, e chegava
a se apaixonar por uma menina de lá, chamada Lica. Nessa maré boa, ficava
quase dois anos “sem se meter em salseiro”, mas “por causa de uma besteira de
merda” sua vida “se bagunçou de novo”. Para conseguir dinheiro para pagar a
passagem de ônibus até o terreiro do pai Bilu, Querô se envolvia numa aposta
de sinuca com um “crioulão” chamado Brandão. Após perder o jogo e sem ter
como pagar a dívida, passava a ser achacado por dois policiais – Sarará e Nelsão
– que “livram sua barra” com Brandão. Desesperado pelo medo de se tornar
“esparro de cana”, a pior coisa que poderia acontecer, e já disposto a matar
os “ratos”, Querô encontrava Zulu, um “crioulinho enjoado” do reformatório.

233
“Tirando onda” por ter virado “passador de fumo”, Zilu se vangloriava:
tinha grana, mulher e um revólver. Aproveitando a vaidade e a distração do
“crioulinho”, Querô roubava sua arma e o matava, para em seguida, “com a
cabeça cheia da erva”, atirar também contra os dois policiais. Ferido no tiroteio,
o garoto se refugiava no terreiro de pai Bilu.
No penúltimo capítulo de Uma reportagem maldita, revelava-se que
Querô estava contando sua história para um jornalista chamado pelo pai de
santo. O garoto delirava com a febre por causa dos ferimentos e a linguagem
se tornava truncada, desconexa, como se toda sua vida passasse diante dos
seus olhos já turvos.
O último capítulo, que ocupava apenas duas páginas, era narrado também
em primeira pessoa, dessa vez pelo jornalista, relatando sob seu ponto de vista,
em tom seco e distanciado, o assassinato de Querô pelos policiais que chegavam
ao local após terem obrigado Pai Bilu e a nega Gina a revelarem o esconderijo.
O romance de Plínio Marcos traçava um retrato pungente da vida trágica
de um pivete, denunciando a violência imprecada pelo Estado, materializada
através sobretudo do cenário infernal do reformatório e dos personagens dos
policiais corruptos e assassinos. Em seus contos e crônicas publicadas ao longo
dos anos 70, Plínio já vinha denunciando, constantemente, as freqüentes cha-
cinas comandadas por policiais, sobretudo, na Baixada Fluminense, assim como
a atuação do Esquadrão da Morte, que estava presente, ainda, em sua peça
Oração para um pé-de-chinelo, escrita e proibida desde 1969. Os argumentos
do autor para os filmes Nenê Bandalho e A Rainha Diaba também apresentavam
esses mesmos elementos temáticos, mas revelavam-se como exceções, pois
embora grupos de extermínio como o Esquadrão da Morte houvesse surgido
no final da década de 50, até os anos 70 sua presença em filmes tinha sido
rara, episódica e esporádica. 123 
Segundo o sociólogo Michel Misse, no início da década de 70 a temática

123
Em 1958, em São Paulo, o general Amaury Kruel criou o “Grupo de Diligências Especiais”, sob o comando do detetive
Le Cocq, transferido do Esquadrão Motorizado, que a imprensa passou a chamar de Esquadrão da Morte. Diversos grupos
de extermínio surgiram na década de 60 em outras cidades, como a Scuderie Le Cocq (criada para vingar a morte do
detetive Le Cocq), a Polícia Mineira, os Homens de Ouro de Mariel Mariscott ou as truculentas incursões da Rota (Rondas
Ostensivas Tobias de Aguiar). Mesmo que o incorruptível policial Perpétuo de Freitas desse título ao filme de Miguel Borges,
o bandido Cara de Cavalo é quem protagonizava de fato Perpétuo contra o esquadrão da morte (1967). Entretanto, o
moralismo que marcou os filmes mais conservadores das décadas de 40 e 50 – como o paulista Cais do Vício (Francisco
José Ferreira, 1953) – ainda manteve algum espaço e o detetive Lincoln Monteiro aparecia como o herói de Sete homens
vivos ou mortos (1969). Dirigido por Leovegildo “Radar” Cordeiro, montador de cinema e policial – apontado como
membro do Esquadrão da Morte –, seu longa-metragem conquistou a fama de filme mais fascista já filmado no país. Vale
ainda mencionar O filho da televisão, de João Batista de Andrade, episódio do longa-metragem Em cada coração um
punhal (1969), em que havia uma menção explícita, mas também em um tom debochado, ao Esquadrão da Morte, além
do já citado e clandestino Você também pode dar um presunto legal.

234
do banditismo urbano, restrita aos jornais populares, invadiu as publicações
lidas pela elite. Em 1969 foi publicado o livro O esquadrão da morte, escrito
pelos repórteres Pinheiro Jr. e Amado Ribeiro (retratado por Nelson Rodrigues
em sua peça O beijo no asfalto), que marcaria o início do filão dos chamados
romances-reportagens, escritos principalmente por jornalistas. Este tipo de lite-
ratura de ficção policial explorando eventos de impacto midiático, em geral na
área da delinqüência e da contravenção,, obtinha grande vendagem.
Escrito a partir de histórias de bandidos que o autor conheceu na vida
real, o livro Uma reportagem maldita (Querô) também podia ser compreendido
dentro desse filão literário, que transformou repórteres policiais em escritores
de sucesso, como Aguinaldo Silva e José Louzeiro. Este se tornaria autor de um
dos maiores best-sellers do gênero, o livro Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia
(Civilização Brasileira, 1975), sobre o jovem e famoso bandido que desafiou a
polícia e acabou morto a facadas dentro da cadeia. Assim como o personagem
Querô do romance de Plínio Marcos, pouco antes de ser assassinado, Lúcio
Flávio revelara detalhes de sua trajetória num longo depoimento dado a um
jornalista que inspiraria o livro.
Compreensivelmente, o sucesso de exemplares desse filão literário desper-
taria o interesse de alguns cineastas brasileiros. Desse modo, depois de hibernar
por quase seis anos, o argumento Nas quebradas da vida finalmente viria a ser
transformado num filme, mas não pelas mãos de Roberto Farias, mas de seu
irmão Reginaldo, ator e diretor consagrado por suas bem-sucedidas comédias
picantes. Seu filme levaria como título uma expressão que expressava uma visão
corrente sobre a situação do país: Barra Pesada.

235
Capítulo 14 – “Do riso ao compromisso”

Nascido em Nova Friburgo em 1937, Reginaldo Faria morava no Rio de


Janeiro, trabalhava como bancário e sonhava em ser músico quando ingressou
no mundo do cinema através do irmão Roberto Farias.124  Foi assistente de
câmera no primeiro filme do irmão (Rico ri à toa, 1957), estreando como ator
no filme seguinte de Roberto (No mundo da lua, 1958) e já protagonista em
Cidade ameaçada (1960), pelo qual recebeu elogios da crítica e o prêmio de
melhor intérprete no Festival de Cinema de Marília.
Como ator tornou-se um rosto bastante conhecido no cinema brasileiro,
trabalhando em diversos filmes do começo dos anos 60. Além de intérprete nos
primeiros projetos autorais de seu irmão – O assalto ao trem pagador (1962)
e Selva trágica (1963) –, atuou em filmes bastante diferentes, como Porto das
caixas (Paulo César Saraceni, 1962), um dos marcos do Cinema Novo, e O beijo
(Flávio Tambellini, 1965), a adaptação da peça de Nelson Rodrigues.
Em 1966, estrelou a comédia de Roberto Farias Toda donzela tem um pai
que é uma fera e ganhou espaço como ator de comédias de costumes, fazendo,
em seguida, par romântico com Vera Viana em O pacto, de Eduardo Coutinho,
episódio da co-produção estrangeira ABC do Amor (1967), e com Regina Du-
arte em Lance maior (Silvio Back, 1968). Seu primeiro trabalho em televisão
aconteceu em 1965, como par romântico de Leila Diniz na novela Paixão de
outono, da cubana Glória Magadan, na então recém-inaugurada TV Globo.
Como cineasta, Reginaldo estreou justamente com a comédia Os pa-
queras, com roteiro e argumento seu, de Xavier de Oliveira, Roberto Farias e
André José Adler, acumulando também a função de ator principal. Contando
a história de um paquerador jovem e outro veterano, ambos de Copacabana,
o filme se tornou um extraordinário e inesperado sucesso, sendo o segundo
longa-metragem mais visto no Brasil em 1969, entre produções nacionais e
estrangeiras. Segundo entrevista de Reginaldo no livro de Wagner de Assis, “o
filme entrou em cartaz na semana do carnaval. Ninguém na fila, muito menos
na bilheteria. A gente passava de carro pelos cinemas, olhava e nada. Como
era carnaval, o [exibidor] Lívio Bruni deu um desconto e dobrou a semana.
Quatro pessoas, oito pessoas, dezesseis, e o filme foi pegando. E permaneceu
semanas em cartaz”.
124
Por um erro de cartório, o sobrenome de Roberto foi registrado como Farias, enquanto o dos seus irmãos Reginaldo
e Rivanides é somente Faria.

237
Enquanto Roberto explorava outro recém-descoberto filão de sucesso, o
dos filmes com Roberto Carlos, Reginaldo seguiu o rumo de seu bem-sucedido
filme de estréia, dirigindo em seqüência Pra quem fica, tchau (1970), Os ma-
chões (1972), Quem tem medo de lobisomem? (1973) e O flagrante (1975),
todos eles também estrelados pelo ator. Se Os paqueras foi considerado um
dos precursores das pornochanchadas, assim como diversos outros diretores e
produtores, que investiram inicialmente nesse tipo de comédia de costumes
picante na passagem para os anos 70, Reginaldo viria a recusar esse pioneirismo
e criticar um excesso de grosseria que teria tomado conta da produção crescente
realizada posteriormente.
De fato, na seqüência da carreira de Reginaldo como diretor pode ser
encontrada uma sofisticação crescente em seus filmes, assim como uma diminui-
ção das bilheterias. Pra quem fica, tchau alcançou um número de espectadores
razoável, mas decepcionante na comparação com o estrondoso sucesso do
filme anterior. Os machões, com Reginaldo, Flávio Migliaccio e o surpreendente
Erasmo Carlos travestidos de mulheres, se saiu muito melhor, enquanto Quem
tem medo de lobisomem?, “um filme de terror com bom humor”, resultou no
pior desempenho de bilheteria de sua filmografia. Já a comédia amarga O fla-
grante (1975), talvez por suas maiores pretensões, foi considerada pelo diretor
como seu maior fracasso.125 
Após esse filme, a carreira de Reginaldo iria tomar outro rumo. Ao voltar
de uma viagem ao Festival de Cannes de 1976, impressionado com os filmes
estrangeiros exibidos, Reginaldo ambicionou realizar algo com o mesmo impacto
das obras que tinha visto na França:

Na época fiquei muito indignado em pertencer a um país tão grande


como o Brasil e não poder realizar filmes como aqueles produzidos em
países tão pequenos na Europa. Achei, então, que deveria fazer uma fita
que fosse mais fiel à nossa realidade. Conversei com Roberto e disse a
ele que não admitia mais dirigir filmes no esquema de Os paqueras. Na
mesma hora ele me ofereceu a história do Plínio Marcos. Eu entrei de
sola porque a minha vontade de fazer esse filme era imensa.

Por outro lado, antes disso Reginaldo Faria já teria tentado comprar os
direitos do best-seller Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia, de José Louzeiro. O

125
Segundo dados do INC e da Embrafilme, Pra quem fica, tchau alcançou público de 644.227 espectadores; Os machões,
1.109.555; Quem tem medo de lobisomem? apenas 173.549; e O flagrante, 591.084.

238
livro também teria interessado ao produtor Luiz Carlos Barreto, mas, ao final, foi
o cineasta Hector Babenco quem acabou adquirindo os direitos de adaptação
para o cinema. 126 
Foi pouco depois disso que Roberto Farias retirou da gaveta o conto de
Plínio Marcos intitulado Nas quebradas da vida, que o produtor tinha comprado
em 1971. Naquela ocasião, alguns atores chegaram a ser sondados para uma
possível adaptação, mas provavelmente pela empresa estar mais dedicada à
série de filmes com Roberto Carlos e às comédias no rastro de Os paqueras, o
projeto acabou esquecido. Além disso, em pleno milagre econômico, a trágica
e cruel história do pivete Querô não parecia um projeto com muito potencial
para ser um sucesso de público.
Entretanto, na segunda metade da década de 70 o panorama mudara: as
duas últimas comédias de Reginaldo tinham obtido resultados frustrantes e seu
diretor não havia conseguido ainda repetir o mesmo êxito que seu primeiro filme
alcançara em 1969. Aparentemente, o filão da comédia carioca picante – ou da
pornochanchada, de forma geral – passou a ser dominado por outros nomes e
a sofrer a concorrência de filmes mais baratos, com acabamento técnico menos
cuidadoso, e direcionado especificamente ao público mais popular. O maior
exemplo dessa vertente foi a crescente produção da Boca do Lixo paulistana,
que passou a ser atacada por uma forte campanha promovida pelos meios de
comunicação, organizações sociais e por uma própria parcela do meio cine-
matográfico contra o “baixo nível” do cinema brasileiro. Por outro lado, o tipo
de comédia mais sofisticada que Reginaldo ambicionava também sofria a ainda
mais dura concorrência das cada vez mais elaboradas e populares telenovelas.
Obviamente, a redescoberta do texto de Plínio também esteve associada
a mudanças no panorama político brasileiro. Nas palavras de Reginaldo, sim-
plesmente não teria sido possível filmar a história entre 1971 e 1972, no auge
da repressão do governo Médici, pois seriam presos se tentassem. Já na segunda
metade da década, quando a ditadura militar parecia se encaminhar para o
processo de distensão lenta, gradual e segura, era um momento um pouco
mais tranqüilo, pois, como disse na época o diretor aos jornais, “o Brasil havia
mudado, e as coisas, hoje, estão mais claras”.
Além de uma adequação política e econômica, o elemento artístico

126
Conforme reportagem da revista Veja, em 1978, Roberto Farias e Luiz Carlos Barreto já haviam apresentado propostas
para Louzeiro, “quando Babenco entrou com a sua – na verdade, seu trunfo era apenas uma maior disposição para o
trabalho”. O escritor participou da feitura do roteiro do filme, junto com Jorge Durán e o próprio diretor

239
também influiu na decisão de se filmar a história de Plínio Marcos. Conforme
Tunico Amâncio, durante a gestão de Roberto Farias na Embrafilme, entre 1974
e 1978, houve uma desvalorização do produtor pela empresa – as pessoas
físicas substituindo as produtoras no encaminhamento dos projetos –, com o
conseqüente fortalecimento da figura do realizador. Diante da renovada força
dos cineastas autorais, especialmente dos diretores ligados ao Cinema Novo,
não surpreendia Reginaldo ter partido para a realização do filme que viria a ser
considerado como seu grito de autor.
Diferentemente de seus longas-metragens anteriores, a adaptação de Nas
quebradas da vida era um projeto autoral de Reginaldo e definitivamente com-
prometido com a realidade nacional. Embora tivesse preferência por histórias
originais, foi em busca dessa realidade que o ator e cineasta adaptou o texto de
Plínio Marcos no roteiro de Barra pesada. O dramaturgo não teve participação
alguma nesse processo e seu texto simplesmente se adequou às aspirações do
diretor surgidas cinco anos depois da elaboração do argumento. Na época em
que o conto foi vendido à R.F.Farias, Reginaldo foi apresentado ao dramaturgo
por Roberto Farias, mas depois nunca mais se viram ou se falaram. O romance
Uma reportagem maldita (Querô) foi publicado depois do cineasta já ter escrito
o roteiro de seu filme, baseado unicamente no conto escrito em 1971. 127 
A diferença entre o filme e o argumento aparece inclusive no título. O
cineasta decidiu não aproveitar o nome Nas quebradas da vida por considerá-lo
muito poético, optando por Barra pesada. Na época de lançamento do filme,
Plínio chegou a escrever um artigo no qual dizia não entender o porquê da
troca. Coincidentemente, quando o filme já estava no laboratório, com letrei-
ros e publicidade feita, foi lançado o livro de reportagens policiais de Octavio
Ribeiro com exatamente o mesmo nome. Reginaldo então procurou o pessoal
do Pasquim, que editou o livro pela Codecri, e o Ziraldo o autorizou utilizar o
título, desde que na publicidade do filme citassem o nome do Octávio. 128 

127
Dessa forma, no começo do filme de Reginaldo os créditos indicam apenas “Original de Plínio Marcos”, enquanto
no material de divulgação do longa-metragem Plínio é citado como responsável pelo argumento, com a indicação, entre
parênteses: “inspirado no argumento cinematográfico de “Nas Quebradas da Vida”.
128
Já tendo defendido o título original de seu conto no caso da adaptação de Nenê Bandalho, o dramaturgo não gostou da
mudança em Barra pesada e o próprio Reginaldo chegou a comentar o fato: “Acho que o Plínio não gostou da modificação
porque isso é próprio dele, um autor perseguido, proibido, que não pode fazer nada. E quando modificam alguma
coisa, ele fica doido”. A imprevista coincidência do título do filme com o livro de reportagens policiais foi o motivo de se
encontrar no material de divulgação do longa-metragem o seguinte texto: “A semelhança do título do filme de Reginaldo
Faria com o título do livro do repórter Octávio Ribeiro é mais do que uma coincidência: é uma identificação de propósitos.
Ao expor as mazelas da sociedade – Octavio Ribeiro na imprensa, Reginaldo Faria no cinema -, tanto o jornalista como
o cineasta estão agitando um problema social que ninguém deve ignorar. Se não apontam soluções, porque isso não faz
parte do mettie’ de nenhum dos dois, sabem ambos como agitar esse problema”.

240
Desse modo, em junho de 1976 Reginaldo deu início às filmagens de
Barra pesada, realizadas em sua maior parte em locações em diversos cenários
do Rio de Janeiro, sobretudo na região do centro da cidade – Lapa, Praça XV,
Praça Mauá, Saara, cais do Porto, Santa Teresa –, mas também em outros bair-
ros, como Copacabana e Ilha do Governador. Durante as filmagens o diretor
disse ter sido ameaçado por alguns moradores que não admitiam a presença
da equipe. Segundo Reginaldo, eles foram obrigados a “usar certa habilidade
política para penetrar no ambiente deles, explicar que se tratava de um filme
em defesa deles, e não contra eles”. Além da filmagem em locações reais, a
opção pelo uso do som direto também evidenciava o desejo por uma estética
realista, que tentava se aproximar do documentário. Em um depoimento a um
jornal, o cineasta afirmava ter tentado realizar seu longa-metragem como se
fosse uma reportagem filmada:

Em Barra pesada eu quis fazer assim como se a gente estivesse na rua


e, de repente, visse um acidente. Como se uma câmera de reportagem
visse um acidente. A gente vê daquele momento. É impossível para um
repórter colocar a câmera no ponto de vista ideal [...]. Procurei fazer o
filme assim, como se pegasse uma coisa na hora em que ela acontece.
Não marquei no roteiro como seriam as imagens. Escolhi os cenários.
Lá ensaiávamos e depois de levantadas as emoções jogava a câmera no
meio da cena, como um repórter.

Em diversas entrevistas, o cineasta ressaltava a ausência de formalismo


em seu filme, que seria marcado pela primazia do conteúdo sobre a forma.
Buscando um formato documental, em Barra pesada se fez uso de câmera na
mão, filmagens nas ruas com luz natural e improvisações dos atores misturados
a transeuntes. A direção de fotografia ficou a cargo de Fernando Duarte, fotó-
grafo da geração do Cinema Novo que tinha uma ligação estreita com o cinema
documentário em seu trabalho de ficção. Segundo depoimento de Reginaldo,
o fotógrafo, como outros membros da equipe, abandonou o filme no meio por
não agüentar a barra das filmagens. José Medeiros, o mesmo fotógrafo de A
Rainha Diaba, foi convocado para substituí-lo, sendo depois creditado como
responsável pela fotografia adicional.
Entretanto, apesar do apelo a esses elementos consagrados como perten-
centes a uma estética documentária, a linguagem de Barra pesada estava ligada
sobretudo a um realismo derivado da narrativa clássica, evidenciada princi-

241
palmente pela eficiente e dinâmica montagem do veterano Waldemar Noya.
O filme seguia uma ordem linear e cronológica na narração dos acon-
tecimentos, acompanhando o personagem Querô (Stepan Nercessian), rapaz
que sobrevivia de pequenos golpes com seu melhor amigo Negritinho (Cosme
dos Santos). Em alguns flashbacks, ele se lembrava de sua mãe, um prostituta
(Ítala Nandi) que sofria nas mãos do cafetão (Reginaldo Faria) até finalmente
se suicidar, ateando fogo ao próprio corpo coberto de querosene.
Logo no começo do filme, após perderem uma aposta num jogo de
sinuca para o malandro Brandão (Marcus Vinícius), Querô e Negritinho partiam
para pequenos furtos nas ruas do Rio de Janeiro para pagar a dívida. Porém,
passavam a ser achacados pelos vigaristas Teleco (Wilson Grey) e Nelsão (Banzo
Africano) que, na base da violência, os obrigavam a lhes dar todo o dinheiro
para não serem entregues para a polícia.
Após tentar outros golpes e sem conseguir fugir da extorsão de Teleco e
Nelsão, Querô não via outra saída além de conseguir uma arma para matá-los.
Por acaso, encontrava Chupim (Haroldo de Oliveira), um antigo conhecido que
tinha virado traficante de drogas em Copacabana. Ao ver o revólver do colega,
ele roubava sua arma e o matava.
Por ter assassinado um passador de fumo e depois ter tentado vender a
droga roubada, Querô passava a ser caçado por um chefão do tráfico, o Dr.
Florindo (Milton Morais), e seus capangas. Enquanto isso, com arma em punho,
o pivete enfrentava e atirava em Teleco e Nelsão, passando a ser perseguido
também pela polícia, comandada por um obstinado comissário (Ivan Cândido).
Em meio a essa caçada, Querô conhecia a prostituta Ana (Kátia D’Ângelo)
e depois de livrá-la de seu violento cafetão (Newton Couto), o casal de jovens
vivia um arrebatador romance enquanto se escondiam dos policiais e dos
traficantes. A caçada se intensificava e, após capturarem Ana e Negritinho, o
garoto era descoberto escondido no terreiro de um Pai de Santo (Rui Polanah),
sendo finalmente capturado, espancado e executado por policiais e bandidos.
Ao contrário do romance Uma reportagem maldita (Querô), o filme Barra
pesada se concentrava apenas num período limitado da vida do protagonista,
que era sua trajetória final e descendente da aposta com Brandão à execução
final. A infância de Querô surgia nas suas lembranças da mãe, através de breves
flashbacks que interrompiam a ação presente e eram justificados geralmente
como sonhos do protagonista (quando estava dormindo) ou como delírios
(quando era espancado), que chegavam até a influenciar o desenrolar dos

242
acontecimentos. 129 
Enquanto o romance tentava mostrar a longa trajetória da infância e
adolescência de Querô até alcançar um estado de brutalidade e mesmo de
crueldade – expressa na frieza com que matava Chupim –, no filme o perso-
nagem se revelava desde o início sem possibilidades, condenado, chorando
sua fraqueza e impotência diante do mundo: “Tive medo, tive nojo de mim.
Tive até vergonha... desde o começo sempre fui o esparro. Nunca fui o mais
forte ou o mais bonito”.
Embora o filme muitas vezes enveredasse pela crueldade generalizada do
universo de Plínio Marcos e reforçasse em alguns momentos a ambigüidade
de Querô – sobretudo nas cenas em que tomava como refém um motorista
(Mário Petraglia) que acabava morto por tiros endereçados a ele, mas, princi-
palmente, em seu encontro com o travesti Naná (Fábio Camargo) –, havia em
Barra pesada também a afirmação dos personagens dos pivetes como vítimas
da sociedade, fosse no assassinato covarde do protagonista, fosse na solidão e
culpa de Negritinho, obrigado a revelar o esconderijo do amigo e que encerrava
o filme chorando e repetindo: “eu não tive escolha”.
Entretanto, assim como na maioria das obras de Plínio Marcos, era difícil
dizer quem não era vítima e ao mesmo tempo algoz em Barra pesada. Ainda
mais interessante era perceber a tradução cinematográfica do universo pliniano
empreendida por Reginaldo Faria através dos sinais de decadência que perme-
avam o filme. O Rio de Janeiro era retratado através de cenários decrépitos,
ilustrado por imagens de prédios em demolição, casas em ruínas e canteiros de
obras. Além disso, os próprios personagens se revelavam decadentes.
O malandro Brandão, por exemplo, de camisa aberta no peito, usado
chapéu e cordão de ouro e mastigando palito de dente, surgia no filme se
dando bem na sinuca em cima de Querô e impondo respeito com sua nava-
lha. Entretanto, como em A Rainha Diaba, o tempo do malandro já passara, e
Brandão terminava preso por policiais depois de ser incriminado por Teleco.
O mesmo se dava com a dupla que atormentava Querô e Negritinho.
No romance de Plínio Marcos, o pivete era achacado pelos policiais Sarará e

129
Na cena em que todas as prostitutas riam de Querô no bordel onde ele tinha ido procurar ajuda do travesti Naná
(Fábio Camargo), diante do sentimento de humilhação do personagem surgia na tela a imagem de sua mãe dizendo
“bundar com bicha não dá futuro, não, meu filho”. Em outra seqüência, Querô dormia num quarto de pensão fugindo
da polícia e lembrava-se da mãe sendo espancada e roubada por seu cafetão. Nesse flashback, o personagem, ainda
criança, estava presente à cena. De volta à realidade, ele acordava com gritos de uma mulher (em continuidade com
os gritos da mãe no sonho) e encontrava, no quarto ao lado, uma prostituta – Ana – sendo espancada pelo cafetão. Ele
afugentava o homem, justificando-se para Ana: “Eu tenho bronca de cafetão”. Os dois tornavam-se amantes e a moça
acompanhava Querô em sua fuga.

243
Nelsão, os mesmos que o tinham prendido e mandado para o reformatório.
No texto do autor santista eles vestiam camisa florida, calça bacana, sapato
branco, terno, gravata e tudo, e cobravam pedágio de pivete, pois diziam
que tira ganha pouco. Já no filme de Reginaldo Faria, Teleco e Nelsão eram
um par de vagabundos que se viravam como cafetões ou olheiros da polícia e
encontravam no talento de batedor de carteiras de Querô e Negritinho uma
grande chance. Os dois eram feios, sujos, pobres e não andavam de carro, mas
de ônibus. A decadência também era a marca desses personagens, realçada
numa cena em que Nelsão – ex-lutador de telecatch da TV Rio – estava num
bar, aparentemente bêbado, sentado ao lado de uma parede na qual estavam
pregados quadros com fotos em preto-e-branco de seu passado digno e glorioso.
Já Teleco, que depois da emboscada de Querô era encontrado moribundo pela
polícia, depois de revelar seu assassino e pedir sua captura, escutava durante
seu último suspiro o desprezo total do comissário de polícia, que respondia:
“A gente pega ele, mas não por sua causa”.
Eram os policiais os algozes incontestáveis de Barra pesada, filme que
talvez apresente a crítica mais clara e contundente ao aparato policial de todas
as adaptações plinianas, rearticulando o que era expresso no texto de Plínio
Marcos. No filme a polícia não era representada através da dupla que achacava
Querô, mas aparecia por meio da caçada policial ao pivete depois do crime,
que ganhava muito mais visibilidade que na história do Plínio e era liderada
pelo comissário frio, calculista e sem nome, interpretado por Ivan Cândido.
Enquanto no livro de Plínio Marcos era a recusa indignada de Querô em
ser “esparro de tiras” que o levava a uma revolta violenta e, da mesma forma,
à sua morte, no filme de Reginaldo Faria o drama do pivete – e seu ajuste de
contas com os exploradores – ficava restrito à marginalidade. Quando a polícia
entrava em cena era simplesmente para brutalmente limpar o terreno e massa-
crar completamente o garoto, incapaz de reagir ou fugir.
Esse aspecto estava certamente ligado ao clima de violência e intolerância
do país, ainda mergulhado numa ditadura que brutalmente ceifara qualquer
esboço de reação, inclusive armada, aniquilando totalmente a guerrilha da
esquerda àquela altura. Essa violência estava obviamente presente também no
dia-a-dia da população e associada à criminalidade urbana que crescia assusta-
doramente nas grandes cidades. Como era o título de uma reportagem de José

Na reportagem publicada no Jornal do Brasil, Reginaldo dizia: “Pressionam até na nossa linguagem, até na nossa forma
130

de se expressar. A gente nem pode dizer as coisas direito. A violência que estamos sofrendo dá medo. É uma violência
mais calada, muito mais sutil, mais requintada. Ela não se manifesta tão declaradamente na realidade. Numa ficção
podemos tornar as coisas mais visíveis.”

244
Carlos Avellar escrita sobre o filme, a barra estava tão pesada que a violência
do mundo real até parecia cena de filme.130 
Desse modo, expressando a violência da época através da representação
da atuação policial, Barra pesada se aproximava muito do filme Lúcio Flávio, o
passageiro da agonia, ambos realizados no contexto de aumento de denúncias
da atuação do Esquadrão da Morte nas manchetes dos jornais.
Baseado na vida de Lúcio Flávio Vilar Lírio, o filme de Hector Babenco
abordava a relação do criminoso com policiais corruptos, representado pelo
personagem do tira Moretti (Paulo César Pereiro) – inspirado em Mariel Mariscott
– que dizia que os dois “jogam no mesmo time, só que com camisas diferentes”.
Entretanto, ambos acabavam sendo confrontados pelos violentos policiais da
“organização”, liderada pelo sóbrio e frio policial Bechara – interpretado pelo
mesmo Ivan Cândido de Barra pesada –, permanentemente vestido de terno
preto. Se Moretti dizia a Lúcio Flávio que “polícia e bandido é tudo a mesma
coisa, tudo no mesmo barco”, o bandido, ao perceber como a situação estava
mudando e que era ele quem estava sofrendo as principais conseqüências,
decidia romper com o esquema e não mais compactuar com a corrupção. A
ousadia e coragem de Lúcio Flávio, movida à revolta e indignação, o levava
inevitavelmente à morte.
Se a promiscuidade entre o aparelho repressivo estatal e o crime não era
uma questão tão presente em Barra pesada quanto em Lúcio Flávio, ela ainda
assim surgia no filme de Reginaldo Faria através da denúncia de uma clara
aliança entre os policiais e os traficantes. Depois de matar tanto o passador
de fumo quanto os olheiros Teleco e Nelsão, Querô passava a ser perseguido
simultaneamente pelos tiras e pelos criminosos. Organizado industrialmente e
ramificado por toda a cidade, o tráfico não deixava nada a dever à polícia em
estrutura ou truculência. As semelhanças também existiam entre o chefe de
cada lado, o comissário de polícia e Dr. Florindo, o distribuidor de narcóticos na
zona sul, ambos brancos, bem articulados e obstinados. Nessa caçada paralela
que se encontrava no final, não era possível fazer distinção alguma entre uns e
outros – fosse pela aparência, comportamento ou mesmo vestuário. 131 

131
Desse modo, o elemento mais significativo que Reginaldo Faria introduziu na história foi justamente o retrato do
crescimento industrial do tráfico. No livro de Plínio, Zilu repassava maconha para uns “meninos” venderem no cais do
porto. Já em Barra pesada, Chupim era o passador de fumo da Zona Sul, vendendo a droga no calçadão de Copacabana
para diversas pessoas, principalmente jovens aparentemente de classe média. Enquanto no romance Querô fumava
toda a maconha que ele pegara de Zilu – o que o fazia ficar mais “braseado” ou corajoso –, no filme, ao tentar vender
a droga roubada de Chupim ao barqueiro Guegué (Lutero Luiz), ele acabava sendo denunciado ao Dr. Florindo, dando
início a sua perseguição.

245
Entretanto, foi justamente o final do filme, em que a violência igualava
os dois lados, que não passou incólume à censura.
Barra pesada foi liberado pelos censores com proibição para menores de
dezoito anos e poucos cortes, que foram mais tarde subestimados pelo próprio
diretor. Analisando diversas cópias do filme oriundas da Embrafilme e depo-
sitadas na Cinemateca do MAM, foi possível identificar exatamente qual foi o
corte exigido pela censura na parte final de Barra pesada. 132 
Depois de encontrar Ana violentada e morta pelos traficantes e ser ame-
açado pelo comissário de polícia, Negritinho levava os tiras ao terreiro do Pai
de Santo onde Querô estava escondido. Eles entravam na casa onde estava
ocorrendo uma cerimônia e Negritinho fazia, disfarçadamente, um gesto para
um rapaz avisar o amigo da chegada de seus perseguidores. O Comissário per-
cebia o sinal e mandava um dos policiais segui-lo até o barraco onde o garoto
estava escondido.
Ao ser alertado para a presença dos policias, Querô, mesmo ferido, os
recebia a tiros. Depois dessa recepção, os demais policiais mandavam bala sobre
o barraco. Nesse momento chegava outro carro com o reforço dos traficantes,
que se juntavam ao fuzilamento. O comissário gritava em meio aos tiros: “Mata
esse pilantra!”, descarregando seu revólver lado a lado com o Dr. Florindo,
enquanto Querô se jogava no chão tentando se proteger de alguma maneira.
Finalmente os policias e traficantes entravam no barraco e encontravam
Querô deitado e ferido. Começava então o massacre: chutes, socos e coro-
nhadas eram desferidos inclementemente. O Comissário e Dr. Florindo, assim
como seus respectivos comandados, participavam juntos do linchamento. Eles
levantavam o pivete do chão e o carregavam nos ombros para fora do barraco,
com os braços abertos e coberto de sangue.
Em meio à histeria do linchamento eram dados gritos de ordem: “Arrasta
esse pilantra!”, “racha esse pilantra!”. A montagem tornava-se acelerada, com
planos cada vez mais curtos de murros e pontapés. Os corpos dos agressores
eram decompostos em punhos, pés e braços anônimos que se sucediam inin-
terruptamente. Ao mesmo tempo, a câmera assumia o ponto de vista de Querô
– praticamente soterrado debaixo de seus agressores – e o espectador sentia

132
Reginaldo Faria considerou que Barra pesada teve “pouca” censura, por ter sido cortada apenas uma cena “em que a
violência, segundo a censura, era exagerada e teve de ser atenuada. É no final, quando massacram o Querô”. Em outra
circunstância, Reginaldo novamente não deu muita importância ao fato, afirmando que foram apenas pequenos cortes na
cena final que amenizaram a brutalidade. Ainda segundo o diretor, “isto não prejudicou. Pelo contrário, foi até providencial”.

246
como se as pancadas fossem direcionadas diretamente a ele próprio.
A música também acelerada, sobreposta aos ruídos do espancamento,
reforçava a sensação de um gozo crescente. No clímax do linchamento, havia
um insert de uma moça dançando dentro do terreiro. A música se misturava
com os cantos religiosos e o som dos socos era substituído pelas palmas, es-
tabelecendo na seqüência uma relação entre sexo, religião e violência como
práticas orgásticas.
Finalmente um tiro de misericórdia – partindo da arma de um braço não
identificado – silenciava a seqüência e punha fim ao linchamento. Articulava-se
o campo e contracampo: Querô, coberto de sangue e com um buraco de bala
no peito, e Dr. Florindo encarando o cadáver em silêncio, finalmente dizendo
com escárnio: “Esse não tira mais meleca do nariz”.
No plano seguinte os policiais e traficantes desciam o morro carregando
o corpo de Querô. Eles largavam o cadáver no chão, logo cercado pelas rezas
das mulheres do terreiro e pelos olhares dos curiosos. Negritinho, desolado,
observava mais afastado a cena. O comissário também descia o morro e Dr.
Florindo se despedia dele com um tapinha amigável no ombro. O policial tran-
qüilizava o garoto – “trato é trato”, dizia, confirmando que por ter delatado o
amigo, não seria importunado. Tentava ainda consolá-lo pela morte de Querô:
“ele não sofreu muito não”. A ironia cruel o acompanhava até a última fala.
Essa é a descrição da seqüência completa, como na montagem final de
Barra pesada. Analisando uma cópia exibida na época do lançamento do filme,
foi possível identificar o corte efetuado a mando da censura, que se dava jus-
tamente no momento em que os traficantes e policiais fuzilavam o barraco de
Querô. Do plano em que se via o pivete deitado no chão e seus algozes atirando
do lado de fora, seguia-se diretamente o plano em que os policias e traficantes
desciam juntos o morro carregando seu corpo, sob o olhar de Negritinho. Foi
suprimida toda a seqüência do espancamento e da execução sumária – cerca
de quarenta segundos do filme foram cortados. Com a elipse forçada, torna-
va-se plausível na lógica da narrativa que Querô tivesse morrido no tiroteio,
possivelmente por acidente, durante a troca de tiros iniciada após a resistência
inicial do bandido. Ao mesmo tempo, a morte sem sofrimento do pivete, como
afirmava o comissário a Negritinho, também se tornava plenamente crível. 133

133
No caso de Barra pesada, o corte da censura deu-se nas próprias cópias de exibição, e não nos negativos originais,
como acontecia em casos extremos de intervenção. Na cópia examinada, o corte brusco nem sequer foi feito exatamente
entre um plano e outro, restando alguns fotogramas do close-up imediatamente anterior de Dr. Florindo antes do plano
do corpo de Querô sendo carregado.

247
No final do filme os traficantes entravam no carro, que seguia pela esquer-
da, enquanto a viatura ia logo atrás. O último plano mostrava Negritinho só e
inconsolável, andando melancolicamente até sumir no horizonte todo ocupado
pela favela ao fundo, como que a apontar a existência de muitos outros iguais
a ele. Surgia, então, a seguinte mensagem sobre a imagem do morro coberto
de barracos: “Dias depois as autoridades fecharam o cerco a fim de desbaratar
as quadrilhas de traficantes e aprisionar os policiais corruptos”.
Como afirmou Reginaldo Faria, foi a Polícia Federal quem fez uma res-
salva para a colocação dessa cartela no final do filme. Através da mensagem
buscava-se conferir o aspecto de exceção ao retrato dos policias do filme, mas
por ser manjada pelos espectadores, acabava assumindo outro tom. Segundo o
diretor, a cartela dava um “sentido irônico e moralizador, claramente percebido
pelo público atento”.
Curiosamente, a colocação de uma cartela em Barra pesada – um filme
de ficção –, eximindo os policiais de qualquer julgamento negativo, também foi
exigida em Lúcio Flávio, inspirado num personagem real e conhecido. Conforme
documentação oficial, o longa-metragem de Babenco recebeu uma “notificação
de inserções no último rolo para salvaguardar a figura do policial”, exigindo
“em reconhecimento da árdua e eficiente tarefa da Polícia, reprimindo o crime
e seus autores”, a introdução de uma cartela com os dizeres: “Os policiais que
participaram desta ocorrência já não pertencem mais aos quadros policiais e
já sofreram as sanções penais adequadas.”
A proximidade entre Barra pesada e Lúcio Flávio foi mais ampla do
que somente a semelhança de conteúdo e o rigor da censura. Se não tinha
conseguido comprar os direitos para filmar o livro de José Louzeiro, depois
dos astros da TV Globo Francisco Cuoco e Tarcísio Meira recusarem o convite
para interpretar o bandido nas telas, Reginaldo Farias acabou sendo convidado
por Hector Babenco para o papel principal. E aceitou. O ator entrou no set de
Lúcio Flávio, o passageiro da agonia apenas cinco dias depois de encerradas
as filmagens de Barra pesada, seu primeiro filme no qual atuava apenas num
pequeno papel secundário.
Finalizado poucos meses antes do filme de Babenco, Barra pesada estreou
no Rio de Janeiro em 31 de outubro de 1977, com distribuição da Ipanema
Filmes, sendo lançado em grande circuito encabeçado por seis salas lançadoras.
A recepção pelo público foi boa e jornais da época reproduziram dados onde
se exaltava que o filme havia faturado na primeira semana Cr$ 1.300.000,00

248
em 23 cinemas da cidade e que “já na sexta semana de exibição, segundo cál-
culos de seus produtores, foi visto por 500 mil pessoas. Sua aceitação popular
abrange todas as faixas do público, da zona sul à zona norte e no grande Rio”.
Enquanto Barra pesada permanecia em cartaz exclusivamente no Rio de
Janeiro – seguindo a estratégia então comum de percorrer paulatinamente as
demais praças do país nos meses seguintes –, entrava em cartaz, em fevereiro
de 1978, Lúcio Flávio, o passageiro da agonia, quebrando recordes ao ser
lançado com o número então altíssimo de mais de cem cópias em São Paulo
e em outros quatro estados do país, no que era o mais maciço lançamento de
um filme que se tem história no país. 134
Auxiliado pela acertada estratégia de lançamento, o filme de Babenco
fez um estrondoso sucesso, alcançando mais de cinco milhões de espectado-
res – indiscutivelmente uma das dez maiores bilheterias da história do cinema
brasileiro – e estampou o rosto de Reginaldo Faria em todo o país. Embora
possa se pensar que tamanho êxito talvez tenha ofuscado a carreira comercial
de Barra pesada, lembrando que ambos os filmes foram distribuído pela mes-
ma Ipanema Filmes, é mais razoável pensar numa estratégia conjunta em que
o enorme sucesso de um filme possa ter ajudado o desempenho do outro.135 
Como escreveu na Folha da Tarde Alfredo Sternheim, embora Barra pesada
tivesse sido considerado por muitos como superior ao filme sobre Lúcio Flávio,
o filme, “dentro dessa linha, provavelmente vai se beneficiar do grande êxito
alcançado por essa fita”. Reginaldo não reclamou, pois se Barra pesada não fez
o sucesso estrondoso de Lúcio Flávio, o diretor afirmou que seu filme estaria
fazendo uma excelente carreira.
De fato, o plano de distribuição de ambos os filmes previu uma possível
concorrência que se tentou converter num apoio mútuo. Pronto desde pelo
menos novembro de 1977 – quando participou da Mostra Internacional de
São Paulo –, Lúcio Flávio foi lançado em São Paulo em fevereiro de 1978 e no
Rio de Janeiro somente dois meses depois, em abril de 1978, quando Barra
pesada já tinha saído de cartaz. Já o filme de Reginaldo Farias fez o circuito
inverso, estreando primeiro no Rio em outubro de 1977, e muito depois na
134
Esse modelo de grandes lançamentos – os blockbusters ou “arrasa-quarteirões”–, acompanhados de gigantesca campanha
publicitária, já vinha sendo aplicado nos Estados Unidos em “filmes de verão” como Tubarão (Jaws, Steven Spielberg,
1975) e Guerra nas estrelas (Star wars, George Lucas, 1977) e veio a se tornar posterior e gradativamente a estratégia
dominante do mercado, inclusive no cinema brasileiro. Na época, alguns cineastas criticaram a Embrafilme por concentrar
seus recursos na divulgação de poucos filmes que, com suas bem-sucedidas carreiras, ocupavam praticamente todos os
dias reservados à exibição de filmes brasileiros nas salas de cinema, enquanto outras produções ficariam acumuladas nas
prateleiras sem conseguir distribuição.
135
É fundamental salientar que no começo dos anos 70 a diretoria da Ipanema Filmes passou a ser composta por Roberto
Farias, Riva Faria e Herbert Richers.

249
capital paulista – em agosto de 1978, seis meses depois do filme de Babenco.
Com exceção de São Paulo, após a estréia no Rio a distribuição de Barra
pesada passou às mãos da Embrafilme. Em março de 1978, o filme foi lançado
em Salvador (onde em sua primeira semana de exibição rendeu, segundo a im-
prensa, Cr$ 234.000,00, bom índice para “o cinema nacional nas telas baianas”);
em maio de 1978, em Porto Alegre (lançado inicialmente em quatro, e depois
oito cinemas da capital, enquanto no Estado todo chegava ao “circuito recorde
de 34 salas”); em agosto de 1978, em São Paulo e somente em maio de 1979,
chegou à Brasília (sendo lançado também em quatro salas da capital federal).
Ainda em exibição, comentários na imprensa de Reginaldo Faria confirma-
vam a excelente carreira de seu filme, que tinha rendido cerca de seis milhões
de cruzeiros no Rio de Janeiro e 1,5 milhões em Salvador, se constituindo, sem
dúvida, num grande sucesso. Documentos da Embrafilme informam que até
junho de 1979, Barra pesada alcançou a renda de Cr$ 15.211.419,00, e até
junho de 1980 chegou a 1.277.479 de espectadores, a maior bilheteria do
diretor desde Os paqueras. 136 
Não sendo lançados comercialmente exatamente ao mesmo tempo nas
principais praças do país, Barra pesada e Lúcio Flávio se “enfrentaram”, de
fato, no VI Festival do Cinema Brasileiro de Gramado, realizado de 20 a 25 de
fevereiro de 1978. Mas o grande vencedor daquela edição acabou sendo Dora-
mundo, eleito pelo júri como melhor filme e diretor (João Batista de Andrade).
Barra pesada recebeu os Kikitos de melhor atriz coadjuvante (Kátia D’Ângelo) e
música (Edu Lobo), enquanto o longa-metragem de Babenco foi premiado pela
montagem (Sylvio Renoldi), fotografia (Lauro Escorel) e melhor ator, justamente
Reginaldo Faria. Essa imbricação se deu ainda mais com o prêmio de melhor ator
coadjuvante, conferido a Ivan Cândido por seu trabalho no papel de um policial
violento nos dois filmes, empatado com Milton Gonçalves por Lúcio Flávio.
Foi um bom momento para Reginaldo, que por Lúcio Flávio ganhou o
único prêmio internacional como ator de sua carreira, no Festival de Taormina,
na Itália, e viu seu sexto longa-metragem como diretor alcançar uma repercussão
que jamais obtivera antes. Barra pesada foi eleito o melhor filme do Festival de
Gramado segundo votação entre os jornalistas (troféu Imprensa) e recebeu o
Prêmio Centenário do Jornal O Fluminense no Festival de Cinema de Cabo Frio
e o de melhor edição (Waldemar Noya) da Associação Paulista de Críticos de
136
Em relação ao orçamento do filme, os dados fornecidos pelos jornais são imprecisos: Barra pesada teria custado entre
Cr$ 1.800,00 e Cr$ 3 milhões. Mas em qualquer um dos casos, com a bilheteria alcançada o filme obteve um saldo
bastante positivo.

250
Arte (APCA), em 1979. No exterior, o filme participou da mostra competitiva
do VI Festival Internacional de Cinema de Figueira da Foz, em Portugal, em
1977, foi exibido no México, na Semana del Cine Brasileño, em novembro de
1978, e chegou a ser distribuído comercialmente em alguns países estrangeiros,
como o Japão, pela Embrafilme.
Em meio ao sucesso, Reginaldo Faria também foi criticado por seu re-
lacionamento com o então diretor-geral da Embrafilme, o seu próprio irmão.
Em uma matéria escrita para o Jornal do Brasil, Ely Azeredo atacava a política
da empresa, acusando-a de acabar com o cinema independente de baixo ou
médio orçamento e favorecer projetos pessoais dos dirigentes Roberto Faria e
Gustavo Dahl, citando especificamente o filme Barra pesada. 137 
Apesar dessas acusações, o filme recebeu uma boa acolhida da crítica
cinematográfica, sendo apontado em diversos jornais como um dos melhores
do ano e considerado de maneira geral como o melhor trabalho de Reginaldo
Faria. Em muitas críticas surgiu a comparação com o megassucesso de Baben-
co e um alerta foi dado por Rubens Ewald Filho, em O Estado de São Paulo:
“Chegando depois e com menos alarde comercial, Barra pesada pode sofrer
uma comparação negativa com Lúcio Flávio”. Orlando Fassoni, da Folha de São
Paulo, afirmou que as semelhanças entre os dois filmes “não são mera coinci-
dências. Vão do tema à habilidade de tratamento das situações”. Entretanto, se
Ewald os comparou qualitativamente – “o filme de Babenco era mais corajoso
e polêmico, Barra pesada é melhor realizado” – Fassoni colocou os dois lon-
gas-metragens no mesmo nível de qualidade e impacto: “Lúcio Flávio revirou
estômagos, Barra pesada é o vômito que vem depois da pancada”.
Algo semelhante ocorreu no Rio, onde o filme de Reginaldo foi exibido
antes do de Babenco. Em sua crítica sobre Lúcio Flávio, mesmo sem deixar de
conferir elogios, Míriam Alencar afirmou que o filme estava longe de superar o
clássico O assalto ao trem pagador. Dizia ainda: “E para citarmos exemplo mais
recente, Barra pesada oferece uma denúncia social muito mais contundente e de
elaboração impecável”. A proximidade entre os dois filmes ganhou um exemplo
claro em Porto Alegre, onde a direção do cinema Cacique, inteligentemente,

137
Dizia a reportagem: “A distribuição de Barra pesada, da firma dos irmãos Farias, é caso apenas um pouco diferente.
Barra pesada fez bastante sucesso de público [...e] tem perto de três anos de circulação pela frente, sob o manto da
obrigatoriedade de exibição. Mas, evidentemente, depois de percorrer o eixo Rio-São Paulo e quase todos os principais
Estados, nada garante que Barra pesada (ressarcidos os curtos de comercialização) possa reembolsar a distribuidora da
Embrafilme dos adiantamentos que recebeu até o momento. Deduzida a parte dos exibidores, publicidade, impostos
etc., o filme precisaria arrecadar nas bilheterias mais Cr$ 4 milhões (no mínimo) para o recente (o único que tenho
notícia) adiantamento de distribuição. É muito favorecimento para uma empresa, R.F.Farias, da qual o diretor-geral da
Embrafilme é sócio.”

251
projetava os dois filmes em sessão dupla.
Barra pesada – e também Lúcio Flávio – era um filme perfeitamente ade-
quado às circunstâncias. A qualidade técnica da produção era ressaltada, por
exemplo, pelas cenas de perseguições de automóveis que teriam na produção
de Reginaldo Faria uma seqüência admiravelmente trabalhada, como afirmou
José Haroldo Pereira, na revista Manchete. Esse alto nível que finalmente seria
alcançado pelo cinema brasileiro levava Rubens Ewald a afirmar em tom ufanista
na sua crítica em A Tribuna que “o filme desmente aquela famosa afirmação
de que ‘brasileiro não sabe fazer filme policial”, e que, “pela primeira vez não
ficamos constrangidos de assistir a tiroteios [...] e perseguições”.
Essa qualidade técnica estava aliada à qualidade artística e moral, sendo
o projeto mais autoral e responsável de um cineasta anteriormente dedicado
a comédias consideradas despretensiosas e descompromissadas. Segundo
o próprio diretor, Barra pesada era uma fita com uma problemática urbana
e social muito séria. A temática nacional e a abordagem não maniqueísta o
diferenciariam de um policial americano de violência, com herói bonzinho e
bandido mau, como afirmou o cineasta, embora estivessem claramente pre-
sentes as convenções do gênero adaptadas à realidade brasileira marcada, por
exemplo, pelo descrédito da polícia.
Alguns críticos elogiaram justamente a capacidade brasileira em copiar,
reproduzindo com propriedade as convenções da matriz genérica norte-ameri-
cana, mas com a necessária cor local – fosse o ambiente, a língua ou a realidade
social brasileira. Para Rubens Edwald, Barra pesada conseguia realizar a difícil
síntese de ser um filme de Clint Eastwood, no estilo e na forma, com temática
genuinamente nacional. Valério de Andrade, crítico de O Globo, afirmou que
“o principal mérito de Barra pesada é o de não haver procurado copiar a fór-
mula do filme policial americano ou francês. Tendo como base o argumento
de Plínio Marcos, [...] Reginaldo Faria ambientou o filme no submundo carioca.
Denuncia os policiais ao invés de moldá-los à semelhança de um Kojak”. 138 
O elogio ao filme que se igualava estética e tecnicamente ao policial
americano, mas sem se alienar da realidade brasileira, deve ser compreendido no
contexto de defesa nacionalista do mercado diante, por exemplo, da invasão da

138
Para Valério Andrade, crítico do jornal O Globo que deixou seu bonequinho sentado observando o filme, o problema
de Barra pesada estava no ritmo e na tensão do roteiro, além da artificialidade na encenação da violência física. Alfredo
Sternheim também criticou a falta de dramaticidade e de envolvimento emocional, a montagem sem ritmo, a artificialidade
das interpretações de alguns atores e a falta de verossimilhança da trama. Nessa mesma linha, o jornalista mexicano
Nelson Carro afirmou que o problema de Barra pesada era justamente parecer demais com os modelos do filme policial
americano, utilizando recursos muito convencionais, como o flashback.

252
televisão brasileira pelos enlatados americanos, dentre os quais estavam diversas
séries policiais como Dragnet, S.W.A.T., Kojak, Baretta, Starsky & Hutch (Justiça
em dobro), Rockford files (Arquivo confidencial) ou CHiPs (California Highway
Patrols). A própria Embrafilme tentou entrar nesse mercado desenvolvendo
22 projetos de pilotos para seriados em 1977. Dentre eles, estava Homem de
aluguel, com roteiro de José Louzeiro, estrelado e dirigido por Jece Valadão
para ser um substituto nacional do famoso Kojak. O próprio Valadão buscou
nos filmes que estrelou e foram dirigidos por Antonio Calmon – Eu matei Lúcio
Flávio (1979) e O torturador (1980) – criar uma espécie de versão nacional do
Dirty Harry de Clint Eastwood. 139 
Outra qualidade de Barra pesada identificada na época de seu lançamento
foi a seriedade na abordagem das questões sociais, que no contexto de sucesso
das comédias eróticas fazia o próprio Reginaldo Faria reavaliar sua carreira
até aquele momento: “Meu primeiro sucesso como ator e diretor foi com Os
paqueras e fez com que eu me afastasse da realidade, procurando descobrir
formas para me superar em sucesso, repetir a dose, e parti para o estereótipo
como os de fazer rir, com fórmulas certas para ser bem-sucedido, o que me
esvaziou muito”. Para o diretor se aproximar da realidade, o argumento de
Plínio Marcos foi fundamental, como foi reconhecido na época. Para muitos
críticos, o bom resultado do filme teria sido resultado da soma da vivência do
dramaturgo com a sabedoria cinematográfica de Reginaldo Faria e assim como
nas demais adaptações da obra pliniana, o conhecimento de causa do autor
maldito a respeito do universo marginal era uma garantia de autenticidade e
responsável pelo elogiado “implacável realismo” do filme.
Entretanto, não bastava a seriedade nas intenções se o público não fosse
alcançado, estando a comunicação popular – com o equivalente êxito comer-
cial – dentre as prioridades do cineasta. Na mesma lógica industrialista expressa
por um Jece Valadão, depois de conquistado o mercado, o cinema brasileiro
podia finalmente partir para filmes menos comerciais, como se deduzia da
afirmação de Reginaldo de que “a pornochanchada foi válida, mas tinha que

139
O Homem de aluguel era um “super-herói místico”, cujos super poderes teriam sido descobertos por um pai de santo,
num terreiro de candomblé. O projeto se assemelhava a uma exploração da idéia já presente no marcante O amuleto
de Ogum. Entretanto, as emissoras de televisão que seriam parceiras desses projetos não concretizaram essa aliança e a
Rede Globo, por exemplo, passou a produzir seus próprios seriados, como Plantão de polícia (1979-1981), tendo entre
seus diretores Antonio Carlos Fontoura, além das minisséries Bandido da falange (1983), de autoria de Doc Comparato e
Aguinaldo Silva, e Mandrake (1983), dirigida por Roberto Farias e adaptada de Rubem Fonseca. Outra minissérie baseada
nas mesmas histórias de Rubem Fonseca foi realizada recentemente: Mandrake, com direção-geral de José Henrique
Fonseca – filho do escritor –, produção da Conspiração Filmes e exibida no canal de TV a cabo HBO, já teve uma segunda
temporada. O papel do detetive particular carioca que fora interpretado por Nuno Leal Maia, nessa segunda adaptação
ficou a cargo de Marcos Palmeira.

253
desaparecer. Aliás, é isto que está acontecendo”. Desse modo, dizia o diretor
de Barra pesada que, naquele momento, “no cinema brasileiro, ninguém quer
ser mais Godard e isso é bom”.
Ou seja, de um modo geral, Barra pesada recebeu elogios por ser um
filme que aliava uma ligação com a realidade brasileira, a seriedade na abor-
dagem de uma problemática social, um elevado nível técnico de realização e
uma forma que atraía o grande público. Ou seja, um filme nacional no tema,
consciente nas intenções e popular em sua relação com o mercado.
Segundo o crítico da revista Manchete, José Haroldo Pereira, essa meta –
apontada à época como o caminho mais viável para o cinema brasileiro – teria
sido plenamente alcançada em Barra pesada, visto como “um modelo de filme
brasileiro, na medida em que sabe conciliar com perfeição o apelo popular
com a seriedade de propósitos. E que promete ser, muito merecidamente, um
grande sucesso de bilheteria”.
O próprio Reginaldo Faria também ponderou sobre o difícil equilíbrio
entre a seriedade (da expressão artística) e a necessidade comercial (do produto
industrial) em reportagem do jornal Última hora:

Na verdade não estou interessado em manter uma atividade comercial


tão grande, mas tentar fazer um cinema melhor. É evidente que o retorno
é necessário, inclusive para assegurar uma continuidade de trabalho. E
acho que consegui isso em Barra pesada, um filme comercial e que tem
uma força crítica muito forte, uma denúncia muito importante.

Na visão de Reginaldo Faria, um cineasta como Glauber Rocha – que


retornara ao Brasil em 1976, depois de cinco anos no exterior – era elitista,
uma vez que o Cinema Novo teria sido inacessível ao povo. Já Nelson Pereira
dos Santos, com sua incrível capacidade de adaptação a novas conjunturas,
permanecia sendo uma referência positiva e, não à toa, um comentário dele
com elogios a Barra pesada tinha sido transcrito no material de divulgação do
longa-metragem. Assim como A Rainha Diaba, o filme de Reginaldo Faria tam-
bém chegou a ser alinhado a O amuleto de Ogum numa crítica de José Luiz
Jesus, do Jornal do Commércio, por ser considerada uma obra que abordava
temas populares sem uma postura intelectual elitista ou pirotecnias da câmera,
realizado por um diretor “que não procura, através de obras de artes, dar lições
de sociologia.”
Embora a visão sociológica ou totalizadora de muitos filmes realizados

254
nos anos 60 fosse criticada por alguns, ela era de alguma maneira retomada
durante a abertura política. Ismail Xavier chamou a atenção para a realização
no mesmo ano de 1980 de três filmes de cineastas consagrados na década de
1960 – A idade da terra (Glauber Rocha), O gigante da América (Julio Bressane)
e Aopção ou As rosas da estrada (Ozualdo Candeias) –, todos eles marcados
pelo desejo de síntese num “momento adensado de recolhimento das experi-
ências e de diálogo peculiar com os influxos dos anos 60”. Entretanto, para esse
mesmo autor a década que começava iria dissolver esses influxos e 1984 seria
o ano que marcaria o fim da experiência do cinema brasileiro moderno surgido
com o Cinema Novo, tendo como marcos finais os filmes Cabra marcado para
morrer (Eduardo Coutinho) e Memórias do cárcere (Nelson Pereira dos Santos).
De um modo geral, houve no período entre o final dos anos 70 e início dos
80 um renovado desejo de retorno ao realismo crítico no cinema brasileiro. Em
Barra pesada, por exemplo, estavam presentes cenas estritamente documentais
realizadas em locações reais, com planos gerais de prostitutas nas ruelas da
Lapa, operários nas obras e multidões de pedestres nas ruas do centro do Rio.
Em Lúcio Flávio, o passageiro da agonia, Reginaldo Faria chegou a ser filmado,
com uma câmera escondida, dentro de um presídio verdadeiro, sem que os
demais detentos soubessem que aquilo era um filme.
Pixote, a lei do mais fraco (1981), filme seguinte de Hector Babenco e
também baseado num livro de José Louzeiro (A infância dos Mortos), seria ain-
da mais marcado pela busca do realismo no retrato da marginalidade urbana,
inclusive pela escalação como ator de Fernando Ramos da Silva, praticamente
interpretando a si próprio no papel de um pivete. A cena do estupro de um
menino no reformatório tranformava em impactantes imagens o mesmo drama
relatado pelo romance Uma reportagem maldita (Querô).
O drama dos meninos de rua e o problema da delinqüência juvenil eram
questões prementes e que ganhavam um retrato pioneiro na adaptação de Regi-
naldo Faria para o conto de Plínio Marcos, como na seqüência de Barra pesada
em que Querô e Negritinho assaltavam pedestres nas ruas do Saara, no centro
do Rio, filmadas com câmera na mão e com os atores se misturando às pessoas
normais nas ruas lotadas. Entretanto, entre outros motivos, o fato de Reginaldo
ter escalado atores profissionais e já passados dos vinte anos para os persona-
gens dos pivetes talvez tenha diminuído o impacto de suas representações.140
A abordagem de questões sociais importantes no filme de Reginaldo Faria
levou um jornalista do Estado de Minas a dizer que, “ao lado de A queda, Barra

255
pesada parece retomar os caminhos iniciais do Cinema Novo, em que a realidade
era o grande personagem dos filmes”. O desejo de voltar os olhos para a reali-
dade nacional e dialogar com o passado do país estava visceralmente presente
em A queda (Ruy Guerra e Nelson Xavier, 1976), longa-metragem filmado em
16 mm e posteriormente ampliado para 35 mm, que acompanhava a rotina
dos operários envolvidos nas obras do metrô do Rio de Janeiro, retomando os
personagens do clássico do Cinema Novo Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964).
Além do longa-metragem de Ruy Guerra e Nelson Xavier, outro filme
que restabeleceu um diálogo com a cultura brasileira pré-golpe através de uma
moldura realista, foi Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981), adaptação
da histórica peça do Teatro de Arena.141  O filme de Hirszman também dialogava
diretamente com as experiências então recentes no campo do documentário
relacionadas com o movimento operário do ABC paulista.
É significativo que tanto no filme de Ruy Guerra quanto no de Leon Hirsz-
man possa ser notada a presença do operário, um personagem então emergente
no cinema brasileiro e que também estava presente em Barra pesada. Como
apontou Jean-Claude Bernardet em um artigo publicado no jornal Última hora,
esse personagem surgia no filme de Reginaldo Faria na cena em que Querô
matava seu algoz Teleco num prédio em demolição:

Silenciosos, operários se aproximam, constatam e não intervêm. Aquele


não é o mundo deles, eles olham de fora, se diferenciam dos marginais,
funcionam como uma espécie de referência a um outro sistema de re-
lações sociais, de opressão e violência. Trata-se de uma referência breve
e pouco explícita, e é bom que Reginaldo Faria tenha deixado vaga a

140
A dura vida dos “meninos de rua” já vinha sendo retratada no cinema brasileiro desde, pelo menos, a década de 50
em filmes como o seminal Rio 40 graus, o francês Orfeu do carnaval, o curta-metragem Couro de gato (Joaquim Pedro de
Andrade, 1960) e, especialmente, no extraordinário Fábula... meu lar em Copacabana (Arne Sucksdorff, 1965). Entretanto,
nos anos 70 o tema vinha ganhando mais repercussão, inclusive com o incremento do número de furtos por pivetes nas
ruas das grandes cidades brasileiras. A questão da delinqüência juvenil seria abordada quase que como uma epidemia
urbana em Os trombadinhas (1978), filme que Reginaldo Faria chegou a anunciar que seria seu projeto seguinte após Barra
pesada. Originalmente chamado Pelé joga contra o crime, apesar de produzido pela R.F. Farias, acabou sendo dirigido
por Anselmo Duarte. No filme, o rei do futebol – que dedicara o milésimo gol de sua carreira às crianças carentes quase
dez anos antes, – se disfarçava de detetive policial para investigar uma gangue de trombadinhas que assaltavam nas ruas
de São Paulo. Com a ajuda de um empresário consciente e aliado ao tira Bira (Paulo Villaça) e a uma polícia que embora
com uma potencial vocação para violência, era honesta, eficiente e cumpridora das leis, Pelé descobria os “maiores”
por trás dos “menores” e desbaratava a quadrilha de um traficante internacional de cocaína, abusando de elaboradas
cenas de brigas e de perseguição de carros. Enquanto em Os trombadinhas os atores eram desconhecidos e menores de
idade, para protagonizar Barra pesada foi escolhido Stepan Nercessian, que estreara no cinema com 16 anos, mas que
já tinha 23 quando fez o papel de Querô. Embora apenas três anos mais novo que Stepan, Cosme dos Santos, alcançou
mais força no papel do indefeso Negritinho. O ator, aliás, começou sua carreira ainda criança, participando justamente
dos filmes O assalto ao trem pagador, Couro de gato e Fábula. É curioso que ao se candidatar ao papel de Negritinho em
Barra pesada, o produtor Roberto Farias inicialmente não o reconheceu como sendo o mesmo menino que interpretara
um dos filhos de Tião Medonho no filme em que ele dirigira em 1962.
141
Os filmes de Ruy Guerra e Leon Hirszman foram aclamados pela crítica e premiados internacionalmente, recebendo,
respectivamente, o Urso de Prata do Festival de Berlin e o Leão de Ouro do Festival de Veneza.

256
significação do aparecimento dos operários.

Em sua análise, Bernardet também usou como comparação o livro Uma


reportagem maldita (Querô):

No romance de Plínio Marcos, o assassinato do personagem de Wilson


Grey ocorre num meio marginal [no Broadway, “um cabaré de merda”],
ninguém de fora assistindo. Mas o romancista, em outro momento do
enredo, criou uma outra testemunha, um olhar de fora, uma referência a
um outro sistema de relações sociais: é o jornalista que entrevista Querô
no final do livro e que tem a última palavra. Os roteiristas provavelmente
não tiveram a intenção clara de substituir o jornalista por operários. Mas,
de fato, deixou de ser o jornalista que confessa a sua impotência diante
de Querô, mas se envolve emocionalmente e é no fundo o próprio autor,
e passou a ser operários sem envolvimento emocional. Esse deslocamento
me parece significativo.

Numa declaração aos jornais, Reginaldo Faria revelava ter pensado ini-
cialmente em seguir a mesma estrutura de Nas quebradas da vida: “Quando
li o argumento do Plínio pela primeira vez, imaginei uma solução fantasiosa.
Pensei em começar a história com Querô ferido no barraco do morro, e contar
tudo como um delírio do Querô. No delírio ele misturava tudo, a polícia e os
bandidos. Mas logo abandonei essa idéia”. Era uma versão muito próxima do
que ocorria com o personagem fictício do romance de Plínio Marcos – intitulado
justamente Uma reportagem maldita –, que contava sua vida a um jornalista
antes da polícia encontrá-lo e executá-lo. Como Plínio se intitulava um repórter
de um tempo mau e foi a atividade jornalística que o ocupou primordialmente
ao longo dos anos 70, era no personagem do jornalista que o autor se coloca.
A ausência do jornalista em Barra pesada era significativa, pois, segun-
do Bernardet, assim como o mundo marginal seria utilizado para expressar as
relações de opressão da sociedade global na qual o forte subjuga o fraco, os
operários também seriam representados como símbolos dessa mesma opressão.
Se o bandido já tinha maior tradição no cinema brasileiro, o operário estaria
aparecendo insistentemente naquele momento, o que seria uma amostra de
uma nova interpretação da sociedade brasileira, como também dos cineastas
nessa sociedade.
Uma outra questão não abordada por Bernardet em sua análise, é que
enquanto no romance de Plínio Marcos o personagem Querô era assassinado

257
por policiais em seu esconderijo num barraco distante, no cu do mundo, tendo
apenas Pai Bilu, Nega Gina e o jornalista como testemunhas impotentes, no
filme de Reginaldo Faria a execução do garoto ocorria no meio de uma favela à
luz do dia, diante de dezenas de pessoas. A violência não surpreendia aqueles
moradores, que incapazes de reagir, só podiam acender velas ao redor do corpo
de Querô e rezar logo após ele ser morto.
Em diversos filmes brasileiros dos anos 60 e 70 que se aproximavam do
gênero policial, o criminoso era visto como uma figura de revolta. Tanto num
filme como Nenê Bandalho, quanto até mesmo em Lúcio Flávio, o passageiro
da agonia, o bandido era retratado como vítima de uma sociedade injusta e que
tentava desesperadamente se enquadrar a ela, sobretudo através da formação
de uma família burguesa. Não sendo permitido se redimir de seus pecados
ou escapar de seu trágico destino, a revolta desse personagem-mártir contra a
injustiça social era freqüentemente romantizada e invariavelmente terminava
com sua morte.
Entretanto, no contexto de violência da ditadura e crescimento da cri-
minalidade urbana no final dos anos 70, talvez a identificação maior de um
cineasta como Reginaldo Faria deixasse de ser com a revolta ou o martírio dos
marginais, mas sim com as testemunhas mudas, aqueles que somente podiam
observar discreta e distanciadamente, tão atônitos quanto conformados, tão
revoltados quanto impotentes.

258
Capítulo 15 – Abertura e ostracismo

Apesar das dificuldades profissionais que enfrentou nos anos 70, ainda
assim Plínio Marcos encontrou brechas para expor seu trabalho, sobretudo atra-
vés de esquemas alternativos que foi desenvolvendo paulatinamente, inclusive
como estratégia de sobrevivência. Sem desfrutar dos altos salários da televisão,
constantemente impedido de montar suas peças e repetidamente demitido
dos grandes jornais, o dramaturgo teve realmente que se virar, se envolvendo
em inúmeras atividades. A principal delas foi fazer palestras e participar de
debates em diversas cidades do país. O autor já tinha um romance, contos e
peças publicados, mas os livros não vendiam muito. Logo, passou a receber
sua parte em exemplares e passou ele próprio a vendê-los nos eventos em que
participava. O autor maldito começou a viajar tanto que chegou a ter que ditar
suas crônicas pelo telefone para sua esposa Walderez bater à máquina e levar
para os jornais.
Foi numa crônica publicada na Folha de São Paulo em 1977 que Plínio
relatou esta mudança e como passou a levar a vida:

Eu editei um livrinho lá [...] e saí vendendo nos botecos desta cidade. A


Walderez trabalhava e a gente levava. Os estudantes começaram a me
chamar pra fazer conferências e shows e me davam uma grana, compra-
vam meu livro [...] Andei muito pelas faculdades. Fui impedido de entrar
em muitas delas, mas não corri, nem me apavorei. Acabei sendo escolhido
paraninfo da turma de Comunicações de Santa Maria, no Rio Grande do
Sul. Vendi livros nos bares, fiz shows em boates, joguei futebol no interior
num time de jogadores profissionais, fiz das tripas coração pra não piorar
o gordurante das crianças lá de casa. Deu pra prá agüentar o repuxo.
Deu pra saber que dá pra encarar as bananosas. Aí, aliviou um pouco.

Com o abrandamento do regime militar, a situação no Brasil parecia


mesmo aliviar um pouco e os ventos da democracia começaram a soprar
novamente. Àquela altura Plínio Marcos ainda tinha diversas peças proibidas,
enquanto outras estavam interditadas por falta de alvará, que deveria ser reno-
vado de três em três meses, mas alguns avanços eram alcançados. Em 1977,
por exemplo, Oswaldo Loureiro já tinha conseguido autorização para montar
Dois perdidos numa noite suja, com Juca de Oliveira e direção de João das
Neves, no teatro Opinião.
As peças de Plínio iam voltando em número cada vez maior aos palcos

259
e também às livrarias, com o lançamento em livro pela editora Global de Dois
perdidos numa noite suja (1978) e Homens de papel (1978), além de uma
edição conjunta de Navalha na carne e Quando as máquinas param (1979),
todos rapidamente esgotados.
Além disso, a pressão do meio teatral aumentava com as novas proibições
que ainda ocorriam. No primeiro semestre de 1978, o prêmio Mambembe de
melhor autor do ano anterior foi oferecido a todos os finalistas – Aldo Leite,
Chico Buarque, Paulo Pontes, Gianfrancesco Guarnieri, João das Neves e
Plínio Marcos (indicado por Noel Rosa, o poeta da vila) – “símbolos de uma
dramaturgia de resistência”. Uma semana mais tarde, o júri de críticos teatrais
se recusou a conferir o prêmio Molière de melhor autor de 1977 por se verem
prejudicados de terem acesso à dramaturgia pela proibição de obras antigas e
pelo confisco e interdição de novas.
Em 13 de outubro de 1978 o Congresso Nacional aprovou a emenda
constitucional nº 11, que revogava o AI-5, entrando em vigor no dia 1º de
janeiro de 1979. Naquele mesmo mês saiu uma primeira lista de liberações da
censura que incluíam, por exemplo, músicas de Chico Buarque, como Cálice
e Apesar de você, e filmes como O país de São Saruê, de Vladimir Carvalho.
Naquele momento a censura finalmente saía de diversas redações e em
outubro de 1978 Plínio voltou a manter uma coluna fixa na imprensa, dessa vez
no jornal semanal Movimento, onde comentava os fatos políticos com sua verve
peculiar, chegando a propor a campanha “um presidente para nosso cavalo”.
Sua coluna seria publicada regularmente até fevereiro de 1979, quando viu o
caminho de suas peças para os palcos novamente aberto.
Naquele ano, com os sinais de abertura e a liberação de peças ante-
riormente proibidas, houve o que Sábato Magaldi chamou de um verdadeiro
“Festival Plínio Marcos.” Estavam em cartaz O poeta da vila e seus amores,
sucesso de público em São Paulo desde 1977, uma montagem de Jornada de
um imbecil até o entendimento, além de duas peças novas do dramaturgo.
A auto-intitulada opereta Feira livre, escrita em 1976, foi finalmente mon-
tada em fevereiro de 1979, no Teatro Opinião, no Rio de Janeiro, com Emiliano
Queiroz estreando como diretor, e com Maria Helena Velasco, Louise Cardoso
e Maria Letícia, entre outros, no elenco. Totalmente dialogada em versos – que
na montagem se transformaram em músicas compostas por Cátia de França –,
o texto combinava algumas características que vinham se desenvolvendo na
obra do autor, como o maior cuidado com a encenação (havia a indicação de

260
um cenário giratório com as barracas dos feirantes), a presença da música e da
dança como elemento cênico (balé do compra e vende e o balé do rapa) e a
linguagem apurada misturada ao coloquialismo. Apesar do humor presente no
texto, como escreveu o censor Paulo César Oliveira Santos no seu parecer para
liberação da peça, “em determinado momento, porém, a violência aflora [...]
na cena de linchamento de um pivete que rouba a bolsa da freguesa”. Nessa
cena, o coro dos feirantes e dos fregueses cantava:

Coro:
Pegamos, pegamos o ladrão.
Sem amolecer nosso coração
Ele deve ser julgado
De pequeno se torce o pepino
Mas esse é velho em desatino
Precisa ser castigado

Morte ao vil perturbador


Morte ao terrível marginal
Morte ao pivete afanador
Morte ao pária social

Justos, honrados trabalhadores


Tementes a Deus, das leis respeitadores
Cidadãos contribuintes do Estado
Para sossego da sociedade
Para nossa tranqüilidade
O ladrão deve ser enforcado

Em outra cena, a discussão sobre o preço dos produtos de um feirante


era o mote para Plínio dar sutilmente seu recado:

Barraqueiro:
[...] Que pretende que eu faça
Com a minha mercadoria?
Que compre e distribua de graça?
Se de graça recebesse
Isso mesmo é que eu faria
Mas tenho encargos pesados
Impostos, juros, gorjeta para o fiscal
E ainda tem o supermercado
Concorrente desleal [...]

261
Freguês:
Está aí a confusão
Que eu havia apontado

Barraqueiro:
Quem aguça a contradição
Está contra o Estado

Também em 1979 foi montada a peça Sob o signo da discoteque pelo


Grupo Viagem, apresentando pela primeira vez na obra de Plínio o conflito
entre três personagens de classes sociais francamente distintas: um pintor de
paredes e um casal de jovens de classe média trancados num apartamento em
obras. As diferenças sociais entre o trabalhador Zé das tintas, Luis, jovem rico
e frustrado por não passar no vestibular, e Lina, moça que ele conheceu numa
discoteca, sustentavam o conflito que tinha o estupro como horizonte trágico
numa peça em que o autor queria “chamar a atenção para a falta de perspec-
tivas do jovem no Brasil de hoje [...] exposto totalmente à influência dos astros
do consumo, que brilham no céu azul da propaganda”. O espetáculo contou
com a direção de Mário Masetti e os atores Herson Capri, Walter Marcos Breda
e Malú Rocha no elenco.
Mas muitos não queriam uma distensão tão lenta quanto a que o governo
propunha. Em meados de outubro de 1979, Plínio e uma dezena de atores
paulistas se juntaram e formaram o grupo O Bando, para, clandestinamente,
montar Barrela, que completava vinte anos de proibição pela censura. A peça
começou a ser encenada em dezembro, no porão do TBC, gentilmente cedido
por Antônio Abujamra, seu diretor na época. Os ingressos eram vendidos pelo
próprio elenco que, nas ruas, os ofereciam para as pessoas. Os espetáculos
secretos eram realizados às sextas-feiras, à meia-noite, e lotavam.
As últimas barreiras iam sendo vencidas e em abril de 1980, o advogado
Iberê Bandeira de Melo conseguiu a liberação judicial de Barrela e de O abajur
lilás. Plínio Marcos ainda recebeu, por unanimidade, um voto de desagrado do
governo, como forma de desculpa pelos prejuízos irreparáveis da censura. A
ditadura militar finalmente reconhecia, muito tardiamente, a covarde persegui-
ção que processara contra um dos mais talentosos dramaturgos de sua geração.
Liberada depois de mais de dez anos proibida, O abajur lilás, pôde, final-
mente e pela primeira vez, ser encenada ao público. Uma montagem em São
Paulo foi produzida por Antonio Fagundes e Clarisse Abujamra, e por seu papel

262
neste espetáculo, a atriz Walderez de Barros, sob a direção de Fauzi Arap, foi
agraciada com os prêmios Molière e Mambembe.
A Navalha na carne também voltou aos palcos, no Teatro Vanucci, no
Rio de Janeiro, com direção de Odilon Wagner, e um elenco de peso: Gloria
Menezes, Roberto Bonfim e Edgar Gurgel Aranha, remanescente da montagem
paulista de 1967.
Com a liberação de Barrela, O Bando montou oficialmente a peça, fazen-
do a pré-estréia no Sindicato dos Metalúrgicos, em Santos, depois emendando
uma bem-sucedida temporada no Teatro Taib, em São Paulo. O espetáculo era
dirigido por Plínio Marcos e Renato Consorte e contava no elenco com, entre
outros, os atores Francisco Milani, Thanah Correa, João Acaiabe e Benê Silva,
que contracenavam com novos personagens que foram acrescentados à cela
de cadeia que servia de cenário, como o Francês, o Caranguejeiro, o Pinto
mole e o Pentelho branco.
Depois de Barrela, O Bando montou Dois perdidos numa noite suja e
Oração para um pé-de-chinelo. Esta última peça tinha sido levada aos palcos
do TBC no ano anterior – pela primeira vez desde que havia sido escrita dez
anos antes – e ainda ganharia uma montagem no Rio de Janeiro, em 1980,
dirigida por Alberto Magno, filho de Jece Valadão e da atriz Dulce Rodrigues,
que voltava aos palcos justamente nesse espetáculo.
Em janeiro de 1981, O Bando estreou uma nova peça de Plínio Marcos,
Jesus-homem, dirigida pelo próprio autor e com a participação dos músicos
Zeca da Casa Verde, Toniquinho Batuqueiro, Jangada e Talismã. Tratava-se de
uma nova versão da antiga peça O dia virá, na qual contava à sua maneira a
Paixão de Cristo, com um Jesus negro e chamado de subversivo. Após as sessões,
Plínio ia aos palcos e conversava com o público, debatia a peça e, ao final,
recomendava seus livros que eram vendidos na porta do teatro.
Trabalhando diariamente na promoção dos espetáculos, os membros de
O Bando enfrentaram muitas dificuldades na distribuição de filipetas nas ruas,
reprimida pelos fiscais da prefeitura que os acusavam hipocritamente de sujar
a cidade. Mesmo assim, o grupo se manteve por quase dois anos, sempre com
o princípio de dispensar qualquer verba governamental e trabalhando com
ingressos a preços reduzidos, graças ao trabalho de divulgação alternativa e ao
sistema de cooperativa integralmente adotado pelos artistas. Uma reportagem
de O Estado de São Paulo chegou a apontar que o grupo alcançou uma média
de 350 espectadores por sessão e somente Barrela foi assistida por mais de

263
60.000 pessoas. A pioneira e eficiente forma de produção adotada lhes valeu o
Prêmio Mambembe de 1980, na categoria grupo, movimento ou personalidade.
Depois dos difíceis anos, Plínio Marcos era novamente aclamado pela
crítica paulista, recebendo os prêmios da APCA (pelo conjunto de obras teatrais),
o Molière (prêmio especial) e o Mambembe (melhor autor) de 1980.
Mas o teatro já não era mais o mesmo e o “Festival Plínio Marcos” não
foi feito apenas de êxitos. A respeito da montagem de Oração para um pé-de-
-chinelo, um artigo do jornal Movimento justificava o fato do público não estar
comparecendo em grande número para prestigiar a peça que denunciava a
atuação do Esquadrão da Morte pelo “desgaste que o tema sofreu durante os
dez anos em que a peça esteve censurada, depois das muitas e boas aborda-
gens já feitas no teatro, no cinema e na literatura – e às quais Oração para um
pé-de-chinelo acrescenta pouco. Neste ponto a censura venceu.”
Yan Michalski escrevera que, embora se considere a longevidade dos
clássicos como prova suprema do seu valor intrínseco, na dramaturgia atual o
ciclo vital de muitas peças esgota-se dentro de sua própria geração, ou muitas
vezes num prazo até mais curto, sem que isto prejudique minimamente sua
validade. Em 1979 o crítico previa que quando muitas das obras censuradas
fossem finalmente apresentadas, seu impacto já não seria nem de longe o mes-
mo que elas teriam produzido logo depois que foram escritas, pois o momento
histórico e a concepção do teatro que lhes deram origem já estariam até certo
ponto ultrapassados.
O crítico Alberto Guzik confirmou a previsão de Michalski, dizendo que
durante a abertura as pessoas ficaram ansiosas para finalmente verem as peças
originais, criativas, inteligentes e censuradas, mas “das gavetas trancadas de
Brasília saiu um rato, não um leão”:

Essa constatação, logo no início dos anos 80, foi um choque para o teatro.
Acompanhado de outro simultâneo: com a perda de força da ditadura
militar, ele não tinha mais sua função de opositor do regime e porta-voz
da sociedade civil. Era necessário encontrar nova bandeira para o palco.
Mas o teatro, enquanto todo, parecia atarantado. E não soube superar a
transição com agilidade. Refugiou-se, em grande parte dos casos, no “‘en-
tretenimento”. Depois de lutar por décadas para transformar a realidade,
parecia, então, naquele começo de década, satisfazer-se, modestamente,
divertindo as gentes.

Enquanto no Rio de Janeiro o besteirol tomava conta dos palcos, em São

264
Paulo uma nova estética empurrava o teatro para as mãos dos encenadores. De
um modo geral, vivia-se uma multiplicidade de experiências, embora a televisão
atraísse vários autores de teatro ou que poderiam ter escrito para os palcos,
sendo um dos fatores envolvidos numa ampla crise da dramaturgia brasileira.
Visto como “o vivo exemplo do que restou de melhor da indignação dos
anos 60”, Plínio talvez tenha percebido que um teatro que não mantinha mais
o “respeito sagrado” pelo texto e não possuía mais o mesmo papel social que
antes, talvez não fosse mais o lugar ideal para ele enviar sua mensagem direta
e passou a eliminar intermediários entre suas palavras e o público.
Desse modo, o dramaturgo intensificou a atividade que já vinha exercen-
do, de realizar debates e palestras em faculdades e universidades, teatros, clubes
e, até, em praça pública, não só na cidade de São Paulo, mas em inúmeras
cidades do interior do estado e do Brasil todo. Somente no ano de 1980, o
autor chegou a fazer 150 palestras.
Nessas ocasiões aproveitava para vender seus livros que ele próprio pas-
sou a editar, através de gráficas como a do amigo Pedro Fanelli. Além de evitar
as dificuldades de distribuição das editoras, Plínio conseguia vender tiragens
muito maiores e ainda lucrava mais assumindo a função de autor-editor-ven-
dedor. Como gostava de afirmar, ele voltava às origens, tornando-se camelô
da cultura. 142 
Em 1984, estreou um espetáculo-solo, uma espécie de palestra-show,
no Teatro Eugênio Kusnet (ex-Arena), O palhaço repete seu discurso, com o
qual também se apresentaria em inúmeras cidades. Continuou por muitos anos
fazendo palestras-shows para estudantes, diversas vezes acompanhado de seu
filho, o músico e também dramaturgo Léo Lama, além de vender seus livros nas
portas de teatros, restaurantes e cinemas de São Paulo. O “marginal do teatro
brasileiro” transformava-se, ele próprio, num símbolo de resistência, uma vez
que se tratava de um dos principais autores brasileiros oferecendo sua obra
diretamente ao povo nas ruas da cidade.
Apesar do início esperançoso, a década de 1980 não se revelava uma
década fácil para Plínio. Durante a ditadura, o dramaturgo assumiu a linha
de frente. Mesmo chegando a se sentir sozinho em sua posição de defesa da
plena liberdade artística, sobretudo quando outros artistas passaram a aceitar

142
Sobre a venda de livros editados às próprias custas, Plínio afirmava que enquanto suas obras lançadas pelas editoras
tinham tiragens de cinco mil exemplares, com distribuição precária fora das capitais, sozinho ele conseguia vender em
cada cidade que visitava para fazer palestras, de trinta até cem exemplares por vez. Desse modo, dizia vender até quinze
ou vinte mil exemplares por ano e fazia disso motivo de piada: “o escritor é ruim, mas o camelô é bom”.

265
negociar com a censura, existia um inimigo em comum. Mas depois a situação
mudou, conforme depoimento de Vera Artaxo em Plínio Marcos: a crônica
dos que não tem voz:

Com a abertura, no teatro, por exemplo, foi cada um por si. Formava-se
a lei de mercado. As pessoas começaram a conseguir patrocínios... Mas
ele nunca teve essa facilidade. Sempre foi muito difícil montar Plínio
Marcos. Foram anos difíceis em que ele viveu exclusivamente da venda
de seus livros e mergulhou fundo no esoterismo e no tarô que, ao lado da
religiosidade, eram coisas muito presentes nele, mesmo porque seu pai
já havia fundado uma banca espírita em Santos e suas avós eram benze-
deiras... Isso era algo forte em seu espírito, mas na época da ditadura, ele
preferiu não abordar o assunto porque achava que seria puro escapismo
e naquela época havia contra quem lutar. 143 

Apesar de no final da vida Plínio passar a andar acompanhado perma-


nentemente de um “bastão de proteção” com uma cruz na extremidade e a
falar abertamente de espiritualidade e das atividades profissionais que passou
a desenvolver nesse sentido (consultas de tarô e aulas num centro teosófico), a
religiosidade em sua obra não começou, de fato, somente no que os críticos e
estudiosos identificam como a segunda fase de sua carreira. Em 1970, quando
escreveu Balbina de Iansã, seu teatro já abordava o candomblé e a umbanda.
Mesmo antes, já se interessava por esses temas, tendo escrito uma peça sobre
a vida dos orixás para a TV de Vanguarda, da TV Tupi. A própria peça Jesus-ho-
mem, de 1978, era uma revisão de O dia virá, encenada pela primeira vez em
1967. O tarô, que começou a jogar profissionalmente nos anos 80, chegando
a dar sessenta consultas mensais na década seguinte, ele tinha aprendido em
sua juventude com os ciganos do circo, ainda nos tempos de palhaço.
Ao reescrever seu romance sob a forma da peça teatral Querô (uma repor-
tagem maldita), em 1979, a religiosidade ganhou um amplo espaço na história
do pivete abandonado. Além de modificações na estrutura narrativa, em alguns
personagens e a inserção de músicas e balés, uma das principais mudanças na
versão para os palcos foi a presença mais vigorosa do caráter religioso-simbólico
e o nome de Querô, de Jerônimo da Piedade, passava a ser Jerônimo da Paixão,
com sua vida seguindo um martírio como o de Jesus Cristo. 144 
143
Em reportagem do carioca O jornal de 1972, Plínio afirmava que, com exceção dos grandes intelectuais, “o resto aí
tá realmente escapando da realidade: a classe média toda e os intelectuais mais frágeis. Esses estão todos escapando da
realidade através de tóxicos e através do espiritismo”.
144
Um detalhe interessante é que na peça de 1979 a droga vendida pelo colega que Querô encontra e depois mata não
é mais maconha, como no romance de 1976, mas cocaína.

266
Mas foi na peça Madame Blavatsky que a espiritualidade apareceu com
mais força em seu texto. Escrita em 1985, estreou no mesmo ano no Teatro
Aliança Francesa, em São Paulo, com direção de Jorge Takla. Walderez de Barros,
pelo papel principal, conquistou novamente os prêmio Molière e Mambembe.
Em 1984, Walderez e Plínio se separaram após um casamento de 21
anos. Mãe de seus três filhos (Leonardo, Ricardo e Ana), é necessário ressaltar
a importância da atriz para a vida e a carreira do dramaturgo, seja atuando em
suas peças, datilografando seus textos – e, segundo Plínio, consertando seus
erros de português –, cuidadosamente guardando e arquivando a memória
de sua obra, produzindo seus espetáculos ou, simplesmente, o apoiando nos
momentos difíceis.
Walderez chegou a comentar no livro-entrevista de Rogério Menezes o
peso de ser conhecida como esposa de Plínio Marcos: “Como fazia muita peça
dele e tudo, então as pessoas tinham o preconceito de achar que eu não era
atriz e estava lá trabalhando apenas porque era peça do Plínio Marcos e ele me
botava lá”. Mas o próprio dramaturgo não deixou de agradecer essa dedicação
e manifestar sua admiração pela “maior e mais injustiçada atriz desse país”,
como em crônica intitulada Desabafo, escrita nos difíceis anos da década de
70 e censurada na época: “A Dereca, atriz cheia de poesia, sem forma, atriz
de textos sem palco, toca seu violão só para mim e espera. Espera tranqüila,
serena, os dias melhores que sabe que virão.”
Mesmo após a separação, Plínio sempre exigiu a presença de Walderez
nas principais montagens e espetáculos de sua autoria ou que levassem sua
assinatura. Comentando a força da “atriz mais impedida de estrear no Brasil”,
afirmava que “ela é e sempre será um exemplo e um símbolo de fé na liberdade
de expressão”.
A partir de meados da década de oitenta, Walderez atuou novamente
em outras peças de Plínio Marcos, mas alcançou definitivamente, sem muito
alarde, sem publicidade e sem badalação, brilho próprio e o título de diva cult
do teatro paulistano. Em 1990, com a peça Max, conquistou pela terceira vez
os prêmios Molière e Mambembe, mas pela primeira vez em um texto que não
era do ex-marido. Em 1996 foi redescoberta pelo grande público se destacando
em um pequeno papel na novela O rei do gado, da Rede Globo, contracenando
com Raul Cortez e passando a ser convidada para diversos outros trabalhos na
emissora. 145 
O fato é que a obra teatral produzida por Plínio na segunda metade

267
dos anos 80, independente da maior ou menor qualidade de seus textos, não
alcançou a mesma repercussão que as peças escritas nas décadas anteriores.
Outra peça nova de Plínio Marcos, Balada de um palhaço, que evocava
o universo do circo de sua juventude, foi montada em 1986 no Teatro Zero
Hora, em São Paulo, com Walderez de Barros e Antônio Petrin e, assim como
Madame Blavatsky – sua peça anterior – não se pagaram na bilheteria, apesar
da boa recepção daqueles que as assistiram. Ainda assim, por elas Plínio Marcos
recebeu o prêmio Molière de melhor autor em 1985 e 1986.
Em 1988, convidado pelo médico Dráuzio Varela, Plínio escreveu o texto
Ei, amizade!, dirigido aos presos da Cadeia de Detenção, em São Paulo, alertan-
do para os perigos do contágio da AIDS no presídio. O texto foi transformado
num vídeo produzido pela agência Adag e TV Cultura e exibido numa campanha
educativa prisional. Dessa experiência o autor retirou a matéria-prima para uma
nova peça, A mancha roxa, que abordava o problema da doença numa cadeia
feminina, numa época que a AIDS ainda era vista com extremo preconceito.
Como uma espécie de Barrela de mulheres, Plínio se atualizava e voltava ao
universo marginal, mas direcionava o foco de sua temática para um universo
também freqüentado por personagens de outro nível social. Na cela especial
de A mancha roxa que juntava presos especiais e comuns, se encontravam
personagens como uma enfermeira, uma professora de história e uma psicóloga.
A peça foi encenada no Teatro do Bixiga, em 1989, com muitas dificulda-
des. Conforme crítica de Sábato Magaldi, “se o texto se presta a polêmicas, elas
acompanham o espetáculo. O diretor e dramaturgo Léo Lama, filho de Plínio
Marcos, a duras penas reuniu o elenco. Cerca de setenta atrizes não quiseram
participar do desempenho”.
Naquele mesmo ano, o dramaturgo investiu num gênero diametralmente
oposto, fazendo sua estréia no teatro infantil com a peça O coelho e a onça,
escrita especialmente para seu neto. O texto foi montado no teatro do TBC,
com elogiada direção de Elizabeth Hartman.
Plínio escreveu, ainda, outras peças que não foram levadas aos palcos,

145
Na década de 70, Walderez sofreu também conseqüências profissionais por ser esposa de Plínio, como ele afirmou
em entrevista ao Roda Viva, na TV Cultura: “Eu metia o pau no canal 4 que não pagava ninguém e eles se vingavam não
botando a Walderez para trabalhar”. Mas em 1996, com a personagem Judite, empregada de Geremias Berdinazi (Raul
Cortez), da novela de Benedito Ruy Barbosa, Walderez de Barros ganhou o prêmio da Associação Paulista de Críticos de
Arte como melhor atriz coadjuvante da TV do ano e sua carreira televisiva mudou. Nos últimos anos ela pôde ser vista
em papéis de destaque nas telenovelas da Rede Globo Almas gêmeas, de Walcyr Carrasco, e Laços de família, de Manoel
Carlos, entre outras. A participação da atriz no cinema brasileiro, quase insignificante, também se intensificou nos anos
noventa, atuando nos longas-metragens Os três zuretas (Cecílio Neto, 1998), Outras estórias (Pedro Bial, 1999), Tônica
dominante (Lina Chamie, 2000) e Copacabana (Carla Camurati, 2001).

268
como Chico Viola, o rei da voz, biografia musical do controvertido Francisco
Alves. Abordando as histórias sobre o cantor e malandro – muitas vezes acusado
de ser um “comprositor” –, a peça relatava sua vida passando por seus olhos
antes de morrer num acidente de carro em 1952.
Uma proposta de montagem da peça foi enviada para o programa Arte em
cena, da Caixa Econômica Federal, em janeiro de 1989, com direção de Emílio
Fontana, que ressaltava a linguagem estritamente popular, mas num espetáculo
sofisticado, com “personagens profundamente realistas que navegam num mar
de fantasia”. Chico Viola, o rei da voz jamais foi encenada.
Em meio à crise do teatro e à profunda recessão econômica que o Brasil
atravessava durante o governo do presidente José Sarney, Plínio admitia não
ter como pagar a pensão da ex-mulher, e cedia, no lugar, o direito de algumas
de suas peças. Mesmo a venda dos livros nas ruas também era afetada pelo
mau momento do país.
Mas diante das dificuldades, o autor maldito ainda contava com a ajuda
de amigos, o que garantia que, pelo menos, ele nunca iria morrer de fome,
pois permaneceu almoçando e jantando, quase diariamente e durante anos, no
tradicional Gigetto por cortesia do proprietário da casa, José Elias. O restaurante
chegou a lhe prestar uma homenagem, dando seu nome a um prato que ele
mesmo tinha criado: “galinha à Plínio Marcos”. 146 
Numa longa entrevista no programa da TV Cultura, Roda Viva, em 1988,
o dramaturgo desabafou sobre o momento que vivia. Diante da pergunta do
apresentador Antonio Carlos Ferreira sobre o porquê dele, figura de destaque
na luta contra a censura, no momento de maior liberdade de expressão, ter
sumido do panorama cultural, sua resposta foi a de que passou a enfrentar um
inimigo que não era mais a polícia federal, mas a mídia. Plínio afirmava ser
marginalizado pela imprensa, por não ser mais considerado notícia. Mesmo
que Sábato Magaldi escrevesse um longo artigo num grande jornal sobre Dois
perdidos numa noite suja, por exemplo, suas últimas peças eram esnobadas
pelos mesmos jornais, que não publicavam críticas nem reportagens sobre ela:

Eu não sou inimigo da imprensa. A imprensa é inimiga do povo. Pois o


compromisso do jornalista devia ser com a notícia. Então, por exemplo,
um autor que nem eu, que passa anos lutando contra a ditadura militar,
e quando vem o período de abertura, faço uma peça como a Blavatsky,
dou entrevista para jornal da Polônia, para jornal da Alemanha, mas não
146
O restaurante Mattos, na Praça Roosevelt, era outro lugar onde Plínio tinha crédito ilimitado.

269
dou uma entrevista no Brasil. [...] Ninguém veio me perguntar o que
aconteceu nesses sete anos e por que de repente eu tinha aparecido com
uma peça mística. Isto o que é? No meu entendimento, é censura. [...]
Quando você põe nos tijolinhos, no roteiro de espetáculos, um espetáculo
e não põe o outro... Então, se você põe, por exemplo, o meu show e não
põe o do Ari Toledo. Evidentemente que estão censurando o Ari Toledo.
Agora, se põe o dele e não põe o meu, estão me censurando. E, vira e
mexe, o meu não sai. Eu ligo para o Boris Casoy, ele acha um absurdo e
manda pôr. Aí, dois dias depois, já não sai. [...]. Um cara que faz teatro
alternativo como eu, não pode pôr anúncio. Tenho que viver daqueles
serviços que a imprensa devia prestar ao público.

Com suas peças cada vez mais circunscritas ao teatro alternativo de São
Paulo, ao longo dos anos 80 o dramaturgo foi sendo identificado como uma
figura tipicamente paulistana. Reduzido seu espaço de ação, outrora nacional,
sua atuação passou a estar ligada essencialmente a sua presença física, fosse
fazendo palestras, vendendo pessoalmente seus livros ou participando de even-
tos, sempre insistindo numa espécie de guerrilha cultural. Conforme apontou
o cineasta Carlos Cortez: “o Plínio era uma figura aqui de São Paulo que todo
mundo conhecia. Se você sair na rua e falar do Plínio, todo mundo vai ter uma
história para te contar. Ele era muito acessível, todo mundo em São Paulo já
cruzou com ele na rua, já o viu vendendo um livro, já cruzou com ele num
restaurante, na porta do teatro, na porta do cinema...”
Sem marcar presença nos grandes veículos de comunicação, com sua
atuação restrita principalmente as suas palestras-shows, à atividade de camelô da
cultura e ao tarô, o autor maldito aos poucos se transformou num personagem
folclórico da metrópole paulistana.
Se Plínio perdeu espaço no panorama do teatro brasileiro ao longo dos
anos 80, os cineastas também não se interessaram por suas obras no mesmo
período. Algumas das principais tendências do cinema brasileiro desta década
seguiam caminhos muito distantes do universo pliniano que despertara o inte-
resse de diversos realizadores nos anos anteriores.
O universo marginal das peças mais famosas de Plínio – ou sua produção
voltada para o misticismo daquele período – não tinha nada a ver, por exemplo,
com o cinema jovem realizado sobretudo no Rio de Janeiro, de estreita ligação
com a música e a cultura jovem, e que encontrou seus resultados mais bem-su-
cedidos nos filmes cariocas de Antonio Calmon e Lael Rodrigues na primeira
metade dos anos 80, como Menino do Rio (1981) e Garota dourada (1983) ou

270
Bete Balanço (1984), Rock estrela (1985) e Rádio Pirata (1987).
Do mesmo modo, a crueza do realismo pliniano estava distante do
néon-realismo de uma vertente do cinema paulista, conforme a expressão
cunhada em 1988 a respeito da fotografia do filme A dama do Cine Shangai,
de Guilherme de Almeida Prado, e que passou a ser utilizada para denominar
uma produção sintonizada com o chamado cinema pós-moderno, realizada
por diretores egressos da ECA-USP que se aglutinaram em torno de produtoras
localizadas especialmente no bairro paulistano de Vila Madalena.
De um modo geral, apesar da continuidade de produção, da conquista de
prêmios internacionais e da manutenção de uma parcela do mercado, a grave
recessão econômica que o país atravessou não deixou de atingir um cinema
brasileiro que entrava a década de 1980 em crise de identidade.
A boca do lixo de São Paulo, grande foco de produção nos anos 70,
praticamente desapareceria ao longo daqueles anos. Se em 1979, Flávio Porto
tentou, sem sucesso, produzir e dirigir uma adaptação do romance de Plínio
Marcos Na Barra do Catimbó, renomeada como Amor e glória futebol clube,
nos anos seguintes um projeto como esse se tornaria ainda menos viável.
O cinema de viés popular realizado na Boca entraria em crise depois de
enveredar pelo sexo explícito, se enfraquecendo com o aniquilamento desse
mercado, entre outros fatores, pelo advento do videocassete e pela concorrência
com o filme pornô estrangeiro. Por outro lado, o cinema de qualidade financiado
pelo Estado seria afetado pelo processo de esvaziamento político e financeiro
da Embrafilme, acompanhando a crise estrutural desse modelo de cinema.
Não apenas a produção de filmes brasileiros, mas o mercado cine-
matográfico no país, de um modo geral, passou por uma grave crise, com o
crescimento maciço do mercado de vídeo doméstico e a enorme redução do
número de salas de cinema no Brasil, que chegou a cair pela metade entre
1975 e 1986.
Como apontou Tunico Amâncio a respeito da década de 80, desmo-
bilizado o projeto cultural do Estado Brasileiro, imerso principalmente na crise
econômica mundial que se abatia sobre as sociedades periféricas ao grande
capital, a atividade cinematográfica retroagiu sensivelmente, adequando-se a
uma escala menor e resultando num quase total esfacelamento da classe cine-
matográfica.
Apesar disso, o cinema brasileiro ainda conseguiu manter um volume re-
lativamente constante de produção e testemunhou sinais de renovação estética

271
numa vigorosa produção de curtas-metragens, realizados por jovens cineastas,
amparada pela chamada “lei do curta”, colocada em vigor no final da década
de 70 e que atravessou os anos seguintes aos trancos e barrancos, em meio a
uma guerra de liminares impetradas pelos exibidores cinematográficos e pelas
grandes distribuidoras.
Sem dúvidas, a década de 1980 representou um momento de ruptura
no cinema nacional e 1984 foi justamente o ano apontado por Ismail Xavier
como o do final do cinema brasileiro moderno nascido com o Cinema Novo.
Não se tratava de coincidência o fato de todos os cineastas envolvidos com
as adaptações cinematográficas de Plínio Marcos nos anos 60 e 70 terem se
afastaram do meio cinematográfico nessa década.
Depois da comercialmente bem-sucedia trilogia rodriguiana – Bonitinha,
mas ordinária (1980), Álbum de família (1981) e Perdoa-me por me traíres
(1983) –, Braz Chediak não dirigiu nenhum outro longa-metragem de ficção,
até se afastar definitivamente do cinema no final da década de 80, se voltando
sobretudo, para o teatro, como diretor e professor, e para a música.
A crise do cinema popular, sobretudo a vertente mais erotizada que
marcara as adaptações de Nelson Rodrigues dirigidas por Chediak, também iria
afetar a carreira de Jece Valadão, que chegou até a produzir anonimamente
o filme pornográfico Viagem ao céu da boca (Roberto Mauro, 1981). Depois
de ser vice-presidente do Sindicato dos Produtores e do Sindicato da Indústria
Cinematográfica e ser mesmo cogitado como candidato à direção da Embrafilme
e da Concine em 1979, Valadão se distanciaria do cinema ao longo da década
de 80 diante da crise mais ampla da atividade, trabalhando esporadicamente
como ator de televisão. Entre outras atividades, foi candidato a deputado fe-
deral em 1982, atuou em televisão e se converteu ao protestantismo em 1995.
Do mesmo modo, depois de realizar diversos curtas-metragens através
da lei do curta no final dos anos 70 e o longa-metragem O último vôo do con-
dor em 1982, Emílio Fontana também se afastou do cinema, restringindo-se
à atividade teatral que desenvolveu ininterruptamente desde a década de 50.
Já o cineasta Antonio Carlos Fontoura, em seguida ao bem-sucedido A
Rainha Diaba, dirigiu dois filmes que não repetiram o sucesso anterior – Cordão
de ouro (1977) e Espelho da carne (1984) –, e nos anos 80 passou a se dedicar
quase que exclusivamente à televisão, como diretor e roteirista.
O mesmo se deu com Reginaldo Faria, que após Barra pesada e Lúcio
Flávio, conquistou uma fama ainda maior como ator de televisão, atuando nas

272
telenovelas da Rede Globo Dancing days (1978) e Água viva (1980). Embora
tenha ainda dirigido o longa-metragem Agüenta, coração (1983) e participado
como intérprete de filmes de repercussão como Pra frente, Brasil (Roberto
Farias, 1981) ou A menina do lado (Alberto Salva, 1987), como diversos outros
profissionais de cinema, Reginaldo passou a priorizar seu trabalho em televisão,
passando a ser reconhecido principalmente como astro da TV Globo depois de
participar de praticamente uma telenovela por ano até os anos 90.
Na encruzilhada que o cinema brasileiro vivia nos anos 80, quando
muitos profissionais mudaram de trabalho ou de área, as mortes de símbolos
do Cinema Novo como Glauber Rocha em 1981, Leon Hirszman em 1987 e
Joaquim Pedro de Andrade em 1988, chegaram a ser chamadas de “assassinatos
culturais” pela imprensa. O falecimento de Joaquim Pedro interrompeu seu
último projeto, Casa grande, senzala & cia, uma ambiciosa adaptação do livro
de Gilberto Freyre, cuja produção tinha sido iniciada dois anos antes, com a
feitura do roteiro, de uma viagem de pesquisa e escolha de locações, seleção
de elenco e contatos com co-produtores estrangeiros.
Após a morte do cineasta, o produtor Marcelo França, que capitaneava
o projeto, não viu condições de continuar a enorme produção, que jamais
foi retomada. Em 1989, completamente descapitalizado, a saída do produtor
parecia ser fazer um filme o mais barato possível e foi dessa necessidade que
surgiu uma nova adaptação cinematográfica da obra de Plínio Marcos.
Para realizar um longa-metragem com baixíssimo orçamento, o produtor
teve a idéia de levar às telas a peça de Plínio Marcos, Barrela. O diretor seria o
montador Marco Antônio Cury, com quem dividia o apartamento e que ajudou
a conceber o projeto. Além do prestígio de clássico do teatro e da fama de
peça maldita – proibida por mais de vinte anos e que passara a ser encenada
livremente somente no começo daquela década – Barrela era, acima de tudo,
uma peça de cenário único e simples (uma cela de cadeia) e que necessitava
apenas de uma dúzia de atores.
Para realizar o filme, Marcelo França apelou para o sistema de cooperativa,
no qual cotas foram divididas entre os atores e membros da equipe, que não
receberam pagamento pelo trabalho no longa-metragem. Tornaram-se produ-
tores associados de Barrela o diretor de fotografia Antonio Penido, o diretor
de arte Marcos Flaksman, além de todo o elenco principal do filme: Cláudio
Mamberti, Paulo César Pereio, Chico Diaz, Cosme dos Santos e Marcos Palmeira.
Com financiamento da Embrafilme (através do contrato de adiantamento

273
de distribuição), do investidor Armando Conde e do Banco Nacional, além de
co-produção da Cinédia – que cedeu os estúdios e equipamentos de ilumina-
ção – foi possível fazer o filme orçado em meros Crz$ 700 mil e filmado em
somente quatorze dias, inteiramente em estúdio.
Barrela se iniciava com fotografias de cada um dos personagens dos deten-
tos, com uma legenda com seus nomes e a duração de suas penas e o barulho
de uma máquina de escrever. Enquanto cada um deles dormia em seu canto
da mesma cela, Portuga (Cláudio Mamberti) tinha um pesadelo com o dia em
que flagrou sua mulher (Elisa Lucinda) na cama com outro homem (Cláudio
Martinez), numa seqüência filmada com ousadas cenas de sexo que terminavam
num banho de sangue. Assustado, Portuga acordava gritando, acordando Tirica
(Marcos Palmeira), Bahia (Chico Diaz) e Fumaça (Cosme dos Santos). A partir
da sugestão dada pelo repugnante Louco (Roberto Bomtempo), eles cercavam
o companheiro com a idéia de currá-lo. Entrava em cena, então, o xerife da
cela Bereco (Paulo César Pereio) para botar ordem e mandar todos dormirem
novamente.
Como na adaptação de Dois perdidos numa noite suja por Chediak, em
Barrela as pausas do texto original eram estendidas através de repetidas cenas
que mostravam uma viatura pelas ruas do Rio de Janeiro, levando preso o Garoto
(Marcos Winter), num procedimento redundante que foi obviamente levado
a cabo pela montadora Marília Alvim com o objetivo de estender ao máximo
a duração do filme, que mesmo assim terminou com apenas 72 minutos.147 
Essas pausas retiravam a peça do ambiente da prisão, que filmada com
lente grande angular, resultou na visão dos espectadores de uma cadeia excessi-
vamente ampla e espaçosa, motivando a única restrição feita ao longa-metragem
pelo próprio Plínio Marcos.
Ainda que os diálogos fossem emendados em planos e contraplanos
numa ágil montagem que buscou escapar da teatralidade da peça, o filme ga-
nhava fôlego nos momentos em que se assumia claramente teatral, como nos
monólogos de Portuga e Tirica, destacados em planos separados, iluminados
como num palco, e recitando suas falas diretamente para a câmera. Destacava-
-se aí o elenco, que apesar de um tom desigual, foi merecidamente elogiado.
Cláudio Mamberti, com uma enorme barriga quase obscenamente exposta pela

No roteiro de Barrela, assinado por Marco Antonio Cury e com a colaboração de Cláudio Mamberti, Marcos Flaskman
147

e H. M. Noguchi, as cenas da prisão eram intercalados com imagens de um casal saindo de um cinema drive-in e sendo
parados numa blitz policial, na qual guardas exigiam os documentos do rapaz, que por não estar com eles, era levado
para a delegacia.

274
camiseta curta, dava ao seu personagem uma expressividade bastante contun-
dente, assim como o ar de delinqüente carioca de Marcos Palmeira. Apesar de
excessivamente sóbrio, Pereio dotava o Bereco de seu característico mau-humor
e enfado que resultavam numa caracterização interessante. Apesar dos papéis
coadjuvantes, Roberto Bomtempo e Marcos Winter saíam-se muito bem com
seus personagens diametralmente opostos, acompanhados pela usual correção
de Cosme dos Santos e Chico Diaz.
Barrela se encerrava com um longo plano do Garoto saindo estropiado
da cadeia, retirado da cela pelos guardas interpretados por David Pinheiro e
Antônio Pitanga, intercalado com lembranças de cada um dos que o curraram
naquela noite. Por fim, era mostrada uma cartela que reforçava a relação do
filme com o texto do autor maldito: “Barrela foi escrita por Plínio em 1958,
baseada em fatos reais ocorridos numa cadeia, na cidade de Santos – São Paulo.
Foi censurada desde aquela época até a anistia política, em 1978”.
Com uma produção extremamente simples, entre a idéia de filmar Barrela
e a cópia final, se passaram apenas seis meses. Finalizado em 1990, o filme de
estréia como diretor de Marco Antonio Cury participou do 27º Festival de Gra-
mado, no qual o então novato Marcos Palmeira recebeu o Kikito de melhor ator.
Claudio Mamberti, responsável também pela preparação do elenco, recebeu um
prêmio especial no 2º Festival de Cinema de Natal e no Festival de Havana.148
Marcelo França tentou vender Barrela para o exterior, mas o filme não
emplacou e a única cópia legendada em inglês ainda foi extraviada. O golpe
de misericórdia dado ao filme e no próprio cinema brasileiro veio através da
reforma administrativa de 16 de março de 1990, levada a cabo pelo presidente
Fernando Collor de Melo, que desmantelou os órgãos federais de cultura e
extinguiu a Embrafilme e a Fundação do Cinema Brasileiro.
Apesar da existência de uma ampla crise estrutural, o ato do governo Collor
provocou no cinema brasileiro uma ruptura de dimensões até hoje não avaliadas,
não apenas pelo declínio do volume de produção, mas sobretudo pela extrema
desmobilização dos profissionais do meio e pelo enorme enfraquecimento das
relações entre os filmes brasileiros e seu público, deixando a produção audio-
visual brasileira ainda mais identificada quase que exclusivamente à produção
televisiva. Com a perda de referências, sobretudo para uma nova geração de
espectadores, o público se desacostumou com o cinema brasileiro que voltou a

148
Cláudio Mamberti recebeu o Prêmio Coral de Actuación Masculina (ex-aequo) empatado com o ator mexicano Eduardo
López Rojas, no 13º Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, em 1991.

275
se tornar refém de antigos preconceitos como o de baixo nível moral e técnico.
Alguns filmes já finalizados foram lançados em 1990 e 1991, embora
muitos outros, como Barrela, tenham permanecido na prateleira diante da
difícil situação do mercado para o cinema brasileiro ou devido a complicações
jurídicas pela extinção da Embrafilme, que detinha os direitos de distribuição
de muitas produções. O filme de Marco Antônio Cury fizera parte do último
lote de financiamentos da empresa, que incluía, entre outros, O corpo (José
Antônio Garcia, 1991) e Beijo 2348/72 (Walter Rogério, 1991).
Depois da crise do cinema brasileiro atingir seu ponto mais agudo em
1992, algumas iniciativas governamentais mais firmes foram tomadas para
tentar contornar a situação, como o aprimoramento de uma legislação que
possibilitava o investimento em cinema por empresas privadas e estatais a
partir do instrumento de renúncia fiscal. O Governo Federal, já encabeçado
pelo presidente Itamar Franco após o impeachment de Collor, atuou ainda mais
diretamente com a criação do significativamente chamado Prêmio Resgate do
Cinema Brasileiro. Em dois editais lançados em 1994, a dotação orçamentária
da extinta Embrafilme foi distribuída entre 24 filmes que viriam a movimentar
novamente a produção cinematográfica nacional.
Naquele mesmo ano, o filme Lamarca, de Sérgio Rezende, foi recebido
como um sinal de mudança de ventos, tanto pelos elogios recebidos, inclusive
por sua qualidade técnica, quanto por ter conseguido uma bilheteria então
considerada expressiva de 123.683 espectadores. No mesmo ano, Menino
maluquinho, a aventura, de Helvécio Ratton, alcançou um público ainda maior,
chegando a 397.023 espectadores.
Ambos os filmes tinham sido distribuídos pela RioFilme, uma das inicia-
tivas mais importantes dentre as medidas tomadas no sentido de revigorar a
atividade cinematográfica. A distribuidora fora criada em 1991 pelo governo
do município do Rio de Janeiro, mas em 1994, apesar do sucesso de Lamar-
ca e Menino maluquinho, a aventura, o diretor da empresa, Paulo Sérgio de
Almeida, reclamava que não tinha títulos suficientes para montar um catálogo
de peso. Desse modo, uma das estratégias foi distribuir alguns dos cerca de cin-
qüenta filmes brasileiros inéditos comercialmente realizados desde 1990 e que
permaneciam esquecidos nas prateleiras aguardando lançamento no circuito.
Foi justamente através da distribuição da RioFilme que Barrela foi final-
mente lançado comercialmente no Rio e em São Paulo, com uma cópia em
cada cidade, agora com um nome acompanhado de subtítulo: Barrela, escola

276
de crimes. Apesar das críticas ao seu caráter teatral, os cronistas cinematográfi-
cos se mostraram ufanisticamente complacentes com o filme, freqüentemente
apontando a importância estratégica de seu lançamento naquele momento em
que o cinema brasileiro tentava sair da crise.
Como praticamente todos os filmes brasileiros realizados anos antes que
chegaram ao circuito exibidor tardiamente naquela época, Barrela: escola de
crimes foi ignorado pelo público, indiferente àquela produção que parecia de-
fasada em relação a um novo padrão que veio a se estabelecer, alcançando uma
bilheteria de aproximadamente oito mil espectadores. Por outro lado, o mercado
de vídeo ainda era uma alternativa para esses filmes esquecidos e Barrela foi
lançado nesse formato ainda em novembro de 1994 pela Sagres, empresa que
investiu num grande catálogo de títulos nacionais no mercado de vídeo.
No ano seguinte, o filme Carlota Joaquina, princesa do Brasil, de Carla
Camurati, estabeleceu um marco ao atingir mais de um milhão de espectadores.
Em 1996 o mesmo resultado também foi alcançado por O quatrilho, de Fábio
Barreto, que ainda provocou uma onda patriótica ao ser indicado ao Oscar de
melhor filme estrangeiro. Em meio ao crescimento da produção alimentada
pelas leis de incentivo e diante de esparsos, mas eloqüentes êxitos de públi-
co, a imprensa consagrou a expressão “retomada do cinema brasileiro”. Logo
Plínio Marcos voltaria às telas na mais cara adaptação cinematográfica já feita
até então de sua obra.

277
Capítulo 16 – Redescobertas e retomadas

No livro Plínio Marcos: a crônica dos que não tem voz, a atriz Walderez
de Barros deu o seguinte depoimento a respeito de seu ex-marido:

Na década de 80, o Plínio manteve sua coerência enquanto grande parte
das pessoas foi procurar sua turma, cuidar da vida achando que tudo já
estava melhor e tal. Ninguém se interessava por alguém que continuava
denunciando, lutando e falando. A década de 1980 foi a década dos
yuppies e esse tipo de pessoa não está interessada em Plínio Marcos. Já
na década de 1990 começaram a se interessar novamente porque viram
que a coisa continuava de mal a pior.

Realmente, a partir da década de 90, Plínio Marcos foi, de uma maneira


ou de outra, redescoberto, sobretudo por seus primeiros textos. A partir es-
pecialmente de 1992 voltou a ser bastante encenado em São Paulo, quando
Emilio di Biasi levou aos palcos uma bem-sucedida montagem de Dois perdidos
numa noite suja e o grupo Tapa encenou a peça Querô pela primeira vez desde
que sua versão para o teatro fora escrita em 1979. Com direção de Eduardo
Tolentino, e Denise Weinberg e Walderez de Barros no elenco, a peça valeu ao
dramaturgo o Prêmio Shell de melhor autor de 1993. Era sua primeira premiação
depois de alguns anos, mas por uma peça inédita escrita quatorze anos antes.
Nesse período, outras montagens também levaram a assinatura de Plínio.
O conto O homem do caminho, originalmente intitulado Sempre em frente e
publicado numa edição do autor, de 1986, intitulada Canções e reflexões de um
palhaço, foi transformado em um monólogo em 1996, que Cláudio Mamberti,
levou aos palcos em 2000 com direção de seu irmão Sérgio Mamberti.149  Em
1991, o conto Inútil canto e inútil pranto para os anjos caídos em Osasco foi
transformado num espetáculo intitulado Vinte e cinco homens, com direção de
François Kahn e com Cacá Carvalho e Henrique Stroeter no elenco.
Depois de anos editando seus próprios textos sob a forma de pequenos
livros de bolso, Plínio viu novamente o interesse em suas obras ganhar corpo
quando Henrique Maltese publicou em 1992 uma bela edição contendo três
de suas mais famosas peças – Barrela, Dois perdidos numa noite suja e O aba-
jur lilás – num volume intitulado Teatro Maldito. Ainda assim, o dramaturgo
continuou vendendo seus livros nas ruas de São Paulo.

149
O conto foi depois publicado no livro O truque dos espelhos (Editora Uma, 1999).

279
Diante de um renovado interesse por sua obra, o dramaturgo santista
voltou a escrever para teatro, embora seus textos tenham mais uma vez en-
frentado diversas dificuldades para chegar ao palco. A peça A dança final, de
1993, representou uma mudança temática em sua obra. Intitulando-se uma
comédia, apesar de seus contornos dramáticos, abordava a vida de um casal de
classe média alta refletindo sobre seu relacionamento após vinte e cinco anos
de casamento, em meio à impotência sexual do marido e o fixação da esposa
com a festa de bodas. O texto foi publicado como livro pela Editora Maltese
ainda em 1994, mas Plínio Marcos não a veria nos palcos ainda em vida. 150 
Numa entrevista concedida à revista Caros Amigos em 1997, o dramaturgo
reclamava dessa situação:

Agora, eu há muito tempo não monto uma peça, e pensa que eu não
escrevo? Por exemplo, escrevi uma peça chamada A dança final. No
mesmo dia em que acabei de ler pros meus amigos, vendi para um editor
que não arranjou nenhuma livraria para pôr. Vendi pra um cineasta cha-
mado Francarlo, que ficou um ano com a peça, não conseguiu montar,
não conseguiu patrocínio, vendeu pro Johnny Herbert, que ficou mais
um ano. Aí peguei a peça outra vez, veio tudo pra minha mão, vendi pro
Juca de Oliveira, um artista do sistema, ficou mais um ano, não conseguiu
vender pra ninguém, não conseguiu patrocínio pra encenar. Então eu não
entro nessa cultura.

Situação semelhante ocorreu com O assassinato do anão do caralho


grande, publicado pela Geração Editorial em 1996 – ainda que o palavrão do
título viesse escondido na orelha da capa – e cuja versão para o teatro enfrentou
problemas para ser montada. Em 1997, uma montagem do texto dirigida por
Marco Antonio Rodrigues, mesmo com agendamento e pagamento adiantado,
não pôde ser encenada no Teatro Municipal de Santos por ser considerada
inadequada para apresentação pela Secretaria de Cultura. O espetáculo, então,
teve que ser transferido para o Teatro do SESC-Santos, onde foi apresentado
com sucesso.
Como muitos de outros textos dessa fase de Plínio, O assassinato do anão
do caralho grande misturava lembranças de seus tempos de circo com sua fértil
imaginação, num texto que mesclava humor e poesia com resultados um tanto

150
A dança final debutou nos palcos em 2002, três anos após a morte de Plínio, em montagem dirigida por Kiko Jaess,
no teatro Itália, em São Paulo. Numa peça que abordava o tema da impotência sexual num mundo de exacerbada e
inconseqüente sexualidade, o elenco era paradoxal e reflexivamente formado pelos atores Nuno Leal Maia e Aldine
Müller, consagrados no cinema em diversas pornochanchadas.

280
irregulares, mas inegavelmente escrachados.
A última peça escrita por Plínio, O bote da loba, de 1997, permanece
inédita até hoje.
Em relação a sua produção jornalística, Plínio também perdeu espaço
em diversos veículos de comunicação. Na década de 80 chegou a assinar a
coluna Berrando da Geral na Folha de São Paulo, mas depois passou apenas
a fazer colaborações esporádicas para o jornal, sempre acompanhadas de po-
lêmica, como na matéria especial de outubro de 1994, intitulada Eu perdi, na
qual vários dramaturgos foram convidados para escrever sobre a possível reação
dos candidatos a presidente depois de receberem a derrota nas urnas.
Plínio escreveu sobre o inacreditável Enéias Carneiro, no hilariante texto
No que vai dar isso. Nele o candidato era chamado de Mestre Pron (em refe-
rência ao partido Prona) e comparado à Hitler, numa sátira que se aproximava
de seus textos mais debochados. O presidente tucano Fernando Henrique
Cardoso, chamado de pavão de bunda fria e bico comprido, também recebia
suas alfinetadas: “vendeu sua alma ao diabo. Traiu seus antigos aliados, seus
ex-colegas, seus princípios. Jogou todo um passado de lutas respeitáveis no lixo”.
Aliás, FHC foi o alvo principal da peça em um ato Nhe nhe nhém, publica-
da também na Folha de São Paulo, em 1995, que resgatava seu Ai que saudade
da saúva, atualizando as críticas aos escândalos do governo, mas também à
esquerdinha, “que com cargo público, vira direita”. 151 
O Jornal da orla, semanário de Santos, e Caros amigos, opções alternativas
no mercado editorial, foram os últimos veículos em que Plínio colaborou como
cronista, geralmente contando causos de sua vida, numa produção memoria-
lística presente também no divertido livro Figurinha difícil, pornografando e
subvertendo, publicado pela Editora Senac em 1996.
Também em 1996, o autor participou do programa de televisão CNT
Jornal, respondendo a perguntas dos telespectadores e comentando fatos da
semana. Convidado pelo diretor de jornalismo da rede CNT, Ricardo Kotscho,
para comentar o que quisesse, criticou, logo na estréia, o ministro das comuni-
cações Sérgio Motta. Plínio foi mandado embora em pouco tempo, mas Kotscho
alegou que sua demissão foi causada pela queda de audiência pela opção do

151
Em Nhe nhe nhém, o personagem do índio-índio, depois de apanhar de todos os outros personagens ao se opor à
destruição da floresta, se levantava e dizia: “Quando índio-índio era pequeno, índio-índio ia na estação de trem vender
cocar, flecha, arco, tigela, tapioca de índio para homem branco, e chefe de estação lia tabuleta para índio: ‘Ou o Brasil
acaba com a saúva, ou a saúva acaba com o Brasil’. Hoje, diante dos novos políticos predadores, índio-índio sente uma
puta saudade da saúva”.

281
dramaturgo de ler poesias de Vera Artaxo no ar.
Apesar das polêmicas constantes, Plínio era redescoberto pelo seu
passado. No presente, como sempre, o autor maldito não era alguém tão fácil
de ser transformado em unanimidade, apesar das tentativas. Ao mesmo tempo
em que sua produção então recente era considerada como uma diluição de
sua obra anterior – o crítico Luiz Macksen escreveu em 1994 que “o poeta dos
miseráveis se transformou no bufão dos miseráveis” –, as peças da primeira fase
de sua carreira, já consideradas clássicas, eram redescobertas pela atualidade
da violência e crítica social, mas principalmente pelos sentimentos universais
de solidão, angústia e desamparo.
Além disso, avesso às badalações, Plínio não era um personagem nem
um pouco glamouroso. Na verdade, o dramaturgo era descrito na grande im-
prensa como uma figura quase mendiga, de bermuda velha e suja, sandálias
havaianas, com alguns dentes faltando na boca e “o barrigão a saltar à frente
de seus passos lerdos”.
Na era das aparências, o dramaturgo, sem papas na língua, não tinha
vocação para celebridade e conscientemente interpretava seu personagem
marginal. Plínio se destacava por calçar seus chinelos de dedos para ser entre-
vistado por Pedro Bial na Rede Globo ou ir com uma camisa ostensivamente
furada participar do programa Roda Viva. Já tendo conhecido tanto a fama
súbita quanto o ostracismo, o dramaturgo afirmava não se corromper – reve-
lando com orgulho jamais ter feito propaganda ou anúncio publicitário para
qualquer produto – ou, pior, se iludir. Em 1994, disse ter sido convidado para
trabalhar em duas minisséries da Rede Globo (A madona de cedro e Incidente
em Antares), “mas recusei porque não gosto mesmo de trabalhar, pôr terno e
gravata, calçar sapato, só se a grana for muito boa, e nos dois casos não era”.
Já reconhecido como um dos maiores autores do teatro brasileiro no
começo dos anos 90, Plínio morava numa quitinete no 22º andar do folclórico
edifício Copan, na Avenida Ipiranga, coração de São Paulo, e continuava com
seu trabalho de camelô da cultura. “Vendo meus livros apenas às sextas-feiras,
sábados e domingos, senão vira trabalho”, dizia. Além de sua peregrinação
costumeira nas portas de teatros, cinemas e restaurantes, continuava sobrevi-
vendo das consultas de tarô, além de cursos sobre “o uso mágico da palavra”.
A questão financeira também é algo importante a ser abordado na vida e
obra do autor maldito. Em diversas entrevistas ele afirmou: “O teatro me deu
muito dinheiro. Mas torrei”. De fato, no final da década de 60, no auge de

282
sua carreira, com suas peças sendo montadas no Brasil inteiro, o dramaturgo
ganhava uma pequena fortuna por mês. Diante do dilema da possibilidade de
enriquecer graças aos seus textos sobre os miseráveis, Plínio tinha respondido
em 1968: “Continuo um revoltado. O dinheiro não me corrompeu. Faço ques-
tão absoluta de gastar tudo que ganho. Do jeito que der para gastar, eu gasto”.
Mas nos anos 90, ele lamentaria sua situação e acusaria os responsáveis:
“Depois de escrever 40 peças de teatro queria poder viver só de direitos au-
torais [...] Em São Paulo, a SBAT ainda funciona, mas na sede carioca é muita
bagunça e caso de polícia. Tenho peças encenadas no mundo todo e até hoje
nunca chega nenhuma grana”.
Mesmo assim, embora lamentasse seus prejuízos ou injustiças, Plínio,
orgulhoso, não costumava incorporar o papel de vítima. Sobre a perseguição
da censura, dizia: “Perseguido o caralho. Eu não sou nenhuma mosca-morta. Eu
fiz por merecer. Fui uma pessoa que aproveitou bem a fama. Eu apedrejei carro
de governador, quebrei vidraça de banco. Foi uma farra. Não teve mau tempo”.
Desse modo, muitas pessoas que foram apresentadas ao dramaturgo
tiveram a impressão de um Plínio Marcos aparentemente grosseiro, rude, mui-
tas vezes preocupado exclusivamente com dinheiro. De fato, os amigos mais
próximos falam de um homem genioso, impulsivo, radical e apaixonado em
suas opiniões. Mas o maldito também era conhecido por sua solidariedade,
muitas vezes não retribuída, e por seu desapego material. 152 
Quando se tratava de questões financeiras, Plínio parecia ser movido por
questões práticas e imediatas. Nos diversos momentos de dificuldade, não recla-
mava de trabalhar nas ruas vendendo seus livros, e seu filho, Ricardo, quando
perguntado se o trabalho de camelô cultural de seu pai rendia algum dinheiro,
respondeu categoricamente: “ele pagou a minha faculdade dessa forma”.
Mas já tendo passado dos sessenta anos e novamente em voga, Plínio
Marcos exigia seus direitos com o renovado interesse por suas peças, o que
o levou a ser mal visto em algumas circunstâncias, como escreveu na crônica
Encontraram dois perdidos:

Só que todo mundo fica querendo montar “Dois Perdidos” sem pagar

152
Ainda no começo de carreira, o dramaturgo cedeu, no auge do sucesso, os direitos da peça Navalha na carne, em São
Paulo, a um ator – Jesus Padilha, recém saído da EAD – que tinha sofrido um derrame cerebral em pleno palco e que
precisava viajar para fazer um tratamento. Plínio, que sequer conhecia direito Padilha, se justificava dizendo que devia,
à mobilização da classe teatral, a liberação da peça. Na mesma época, a apresentação de Dois perdidos numa noite suja
no teatro Coliseu, que resultou em sua prisão em 1969, tinha a renda destinada aos familiares de vítimas da ditadura. Ao
final da vida, Plínio Marcos já tinha doado os direitos de grande parte de suas peças (seus bens mais preciosos) para os
filhos, netos e para o enteado, Thiago Artaxo.

283
direitos autorais; me ligam insistindo, achando que fico lisonjeado de ser
escolhido. Não deixo, não deixo mesmo. [...] Tive que dar um breque
nessa folga teatral. Minhas peças são meu ganha-pão. Ademais, quando
a censura me proibiu de trabalhar, proibiu a montagem de qualquer uma
das minhas 20 peças, eu fiquei no ora-veja e ninguém me socorreu. Claro
que considerei que são coisas da vida e não fiquei choramingando; fui
vender meus livros na rua. E agora as pessoas vêm choramingando nas
minhas orelhas, na base do somos amadores e tal e coisa, não vamos
ter lucro, é só arte e coisas e loisas. Eu argumento que não vou ficar
andando a pé pra eles se bandearem de carro pra lá e pra cá, montando
“Dois Perdidos” de graça. Pergunto se me emprestam o carro deles por
um tempo, já que eles me pedem a peça emprestada por um tempo...

No final de sua carreira, inadvertidamente, Plínio tornava-se uma una-


nimidade e passou a ser constantemente entrevistado pelos mesmos jornais e
canais de televisão que, anos antes, o tinham demitido ou recusado seu trabalho.
Tomando frente de um grande projeto, a Fundação Nacional de Arte (Funarte),
órgão do governo federal, adquiriu os direitos para publicar suas obras completas
no ano em que completaria 40 anos de dramaturgia. O autor maldito recebeu
o maior adiantamento de direitos autorais já pago até então no Brasil: R$ 100
mil reais pelos direitos de publicação por dez anos.153
Já contando com o “afeto generoso e a lucidez pragmática” da jornalista
Vera Artaxo, sua última companheira, mudou-se com ela para uma ampla mo-
radia de 200 metros quadrados na Rua Maranhão, em Higienópolis – a mesma
onde morava o então presidente Fernando Henrique Cardoso –, comprada
com o pagamento da Funarte e com o fundo de garantia de Vera. Não faltou
quem o acusasse de ter se vendido, mas Plínio mantinha sua coerência – ou
idiossincrasia – recusando-se, por exemplo, a abrir, pela primeira vez, uma
conta num banco.
Ao longo da década de 1990, os momentos de retorno de Plínio Marcos
às manchetes foram acompanhados, em geral, pelo lançamento das novas
adaptações cinematográficas de suas peças. Em 1994, junto com a estréia no
153
Em 1997 a Funarte, através de seu presidente, o escritor Márcio Souza, aprovou o projeto de publicação das obras
completas de Plínio Marcos, que incluía, além de vinte peças de teatro, três musicais e cinco minipeças, um trabalho
de pesquisa para contextualização de cada um dos textos escritos. Além dos 100 mil reais pelos direitos de publicação,
outros 30 mil seriam pagos posteriormente para o trabalho de reportagem que Vera Artaxo faria. O objetivo era lançar a
obra em 1998, quando o dramaturgo completaria 40 anos de carreira. Pela lei, as obras completas deveriam começar a
ser publicadas em no máximo três anos (até 2000). Souza deixou o cargo no final de 2002 sem ter publicado nada, com
exceção da edição em francês de Dois perdidos numa noite suja. Antes de morrer, Plínio cobrava uma posição do órgão,
mas suas ligações sequer eram atendidas pelo gabinete. Em 2002, a Funarte deu autorização e cedeu gratuitamente os
direitos de cinco peças para a Editora Global que as publicou numa edição da coleção Melhor Teatro. Antonio Grassi,
que assumiu a presidência da Funarte em 2003, prometeu investigar o caso, lutar na justiça para reaver os direitos e
apurar o ocorrido. Até 2006 não foi dada nenhuma notícia sobre essa questão e as demais obras de Plínio, cujas edições
anteriores estão todas esgotadas, ainda aguardam um relançamento.

284
circuito comercial de Barrela: Escola de crimes, era anunciada também a es-
tréia da peça inédita A dança final – o que acabou não ocorrendo –, além de
uma nova montagem de Navalha na carne, no Rio de Janeiro, com direção de
Marcus Alvisi e os astros da televisão Diogo Vilela e Louise Cardoso no elenco.
Os grandes jornais estampavam novamente o rosto do dramaturgo nas páginas
principais com manchetes como “Maldito em alta”.
O retorno da mais famosa peça de Plínio Marcos aos palcos do Rio de
Janeiro numa montagem com direção de Marcus Alvisi, cenografia de Gringo
Cardia e orçamento de US$ 60 mil, bancado em parte pelos próprios atores
globais da peça, antecipava a volta, em grande estilo, de Navalha na carne
também ao cinema. Redescoberto e novamente em alta, o dramaturgo não
foi esquecido por um cinema que tentava desesperadamente encontrar seu
público e a si mesmo.
Apesar de uma maior ocupação do mercado ser verificada entre 1994 e
1997, o grande acontecimento da retomada do cinema brasileiro foi o notável
aumento da produção que repercutiu no crescimento do número de filmes
lançados nas salas de cinema. Depois de anos de crise, passava a se viver certa
euforia com os primeiros resultados visíveis da política de leis de incentivo.
O otimismo fez com que diversos cineastas voltassem à atividade, incluindo
aqueles que não tinham recebido prêmios ou vencido concursos promovidos
pelo governo. Antonio Carlos da Fontoura, por exemplo, se envolveu com a
produção de O cangaceiro (Aníbal Massaini Neto, 1997) – projeto inicialmente
desenvolvido pelo lendário produtor da Boca do Lixo Antonio Polo Galante – e
dirigiu o fracassado Uma aventura do Zico (1998), produzido pela L.C. Barreto.
Em 1996, Emílio Fontana também tentou voltar ao cinema, justamente com uma
adaptação da peça de Plínio Marcos Quando as máquinas param. Entretanto,
por não conseguir captar os recursos necessários, o filme nunca foi realizado. 154 
O cineasta Neville D’Almeida também foi outro que voltou aos cine-
mas seis anos depois de seu último filme ter sido lançado. Nascido em Belo
Horizonte em 1941, fez parte da geração do Cinema Marginal, estreando
no longa-metragem com Jardim de guerra (1968). Depois de realizar filmes
experimentais em diferentes partes do mundo no início dos anos 70, dirigiu
A dama da lotação (1975), adaptação de crônica de Nelson Rodrigues que se
154
No material de apresentação do filme estava anunciado seu perfil: “Este projeto não pretende em absoluto incluir um
elenco de nomes conhecidos, muito menos de estrelas. Segue a filosofia da produção independente norte-americana.
Este filme não procurará o mercado brasileiro, mas sim o mercado externo para sua comercialização. Deverá terminar
pago e deixando ainda, recursos para cobrir as despesas para negociações no exterior”. Seu orçamento em 1997 era
de US$ 841.000.

285
tornou um dos maiores bilheterias da história do cinema brasileiro. O sucesso
deste filme fez com que Neville seguisse no caminho de adaptações de Nelson
Rodrigues (Os sete gatinhos, 1977) ou de filmes que tinham a nudez como forte
atrativo (Rio Babilônia, 1982). Depois da má recepção de Matou a família e foi
ao cinema (1991), refilmagem do clássico marginal de Julio Bressane que tinha
como protagonista Cláudia Raia, estrela da campanha presidencial de Fernando
Collor, o diretor teve dificuldades de engatar outro projeto em meio à ampla
crise. Em 1994, concorreu ao Prêmio Resgate com o projeto O testamento da
rainha louca que foi rejeitado e deixado de lado. Em 1995, o cineasta deu início
à pré-produção de seu novo filme: uma adaptação da peça Navalha na carne.
Depois de quase dois anos captando recursos através das leis de incentivo,
no início de 1997 finalmente começaram as filmagens de Navalha na carne.
De Barrela, produção de ínfimos US$ 20 mil, Plínio Marcos finalmente voltava
ao cinema na década de 90 num filme com orçamento de US$ 2,5 milhões.
Chegava-se ao auge de um processo: 1997 foi o ano recorde de captação de
recursos através da lei do audiovisual, com mais de 75 milhões de reais sendo
investidos na produção de filmes brasileiros. 155 
A produção do filme de Neville foi cercada de expectativas, principalmen-
te pelo retorno ao cinema da polêmica estrela Vera Fisher com a personagem
de uma prostituta, provocando furor semelhante ao que cercou a decisão de
Tônia Carrero interpretar o mesmo papel na estréia da peça no Rio de Janeiro
trinta anos antes.
Ex-miss Brasil e estrela de pornochanchadas no começo de sua carreira,
Vera Fischer tinha se consagrado ao longo dos anos como estrela das telenovelas
da Rede Globo e sua turbulenta vida pessoal atraía o público tanto quanto suas
personagens. Longe das telas de cinema desde Doida demais (Sérgio Rezende,
1989) e Forever (Walter Hugo Khouri,1991), por um altíssimo cachê de 100
mil dólares e participação nas bilheterias, a atriz fazia sua estréia no cinema
da retomada. Em meio às filmagens a estrela lidava com sua dependência de
drogas e pouco antes do lançamento de Navalha na carne saiu da internação
em uma clínica de reabilitação, o que gerou ainda mais expectativas para o
lançamento do filme. Aos 45 anos, Vera ainda era símbolo de beleza e gozava
do sexy appeal que ainda a levaria a ser convidada, três anos depois, para ser,

155
Em 1996 esse valor tinha sido de R$ 51 milhões e em 1998 foi de R$ 35 milhões. O total captado por mecanismos de
incentivo em 1997 só foi ligeiramente superado em 2004, mas agregando os valores divididos entre os captados através
de diversas outras leis e instrumentos além da lei do Audiovisual que, individualmente, jamais repetiu o pico de 1997.

286
pela segunda vez, capa da revista Playboy.
Buscando inserção no mercado internacional, para o papel do cafetão
Vado foi contratado o ator cubano Jorge Perugorría, protagonista do interna-
cionalmente premiado Morango e chocolate (Fresa y chocolate), de Tomás Gu-
tierrez Alea e Juan Carlos Tabio, lançado no Brasil em 1995. Graças ao renome
do ator, segundo os produtores, o filme já teria sido vendido para Espanha e
o pagamento pelos direitos de exibição ajudaria a custear seu próprio cachê.
A presença de atores estrangeiros, e mesmo de filmes falados em inglês, foi
uma característica do cinema da retomada na luta por um espaço no mercado
exterior e particularmente da produtora carioca Total Entertainment (fundada
em 1998 pelos produtores de Navalha na carne), além de uma possibilidade
viável num momento de valorização da moeda brasileira frente ao dólar. 156 
Para o terceiro personagem principal, do homossexual Veludo, foram
convidados os atores Guilherme Karan e Chico Diaz. O segundo recusou o
papel poucos dias antes da filmagem, e o pouco conhecido Carlos Lofler, neto
de Oscarito, foi chamado às pressas, sendo depois anunciado como a grande
promessa do elenco.
As expectativas sobre o filme eram fartamente alimentadas pelo diretor,
dono de uma das maiores bilheterias da história do cinema brasileiro que anun-
ciava que com Navalha na carne seria novamente consagrado pelo público,
mesmo sem abrir mão da originalidade e do experimentalismo.
Filmado entre fevereiro e abril de 1997 por uma equipe de cerca de se-
tenta pessoas, a nova adaptação cinematográfica da mais famosa peça de Plínio
Marcos chegou às salas de cinema, do Brasil inteiro, no dia 21 de novembro
daquele ano, com mais de 100 cópias distribuídas por Severiano Ribeiro, o
maior exibidor cinematográfico do país que voltava, pela primeira vez depois de
anos, a distribuir um filme nacional. O longa-metragem de Neville era o maior
lançamento nacional do ano, acompanhado de intensa campanha de promoção

156
A presença de atores estrangeiros foi marcante no cinema brasileiro dos anos 1990 e 2000, de Peter Coyote em A
grande arte (Walter Salles Jr, 1991), até Henry Czerny e Patrick Bauchau em Jenipapo (Monique Gardenberg, 1995), Larry
Pine e Ryan Massei em Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996), Alan Arkin em O que é isso, companheiro? (Bruno
Barreto, 1997), Natasha Henstridge em Bela Donna (Fábio Barreto, 1998), Amy Irving em Bossa nova (Bruno Barreto,
2000) e Joaquim de Almeida, Maria de Medeiros e Anthony O’Donnel em Xangô de Baker Street (Miguel Faria Jr, 2001).
Além desses exemplos, foram comuns anúncios e boatos sobre contratações de astros para filmes brasileiros que soavam
como conquistas para o cinema nacional. Entre outros, foram anunciados Terence Stamp para Mauá, Imperador e o Rei,
Antonio Bandeiras para os projetos jamais realizados de O Cangaceiro e de uma cinebiografia de Ayrton Senna, além
do próprio Xangô de Baker Street, para o qual foi sondada ainda Salma Hayek. O próprio Perrugoría voltaria a atuar no
cinema brasileiro, com Estorvo (Ruy Guerra, 2000). A produtora Total Entertainment foi uma das mais atuantes na busca
de um mercado internacional, co-produzindo filmes estrangeiros e produzindo, entre outros, Sexo, amor e traição (Jorge
Fernando, 2004) – versão do sucesso mexicano Sexo, pudor y lágrimas – e Viva Sapato! (Luiz Carlos Lacerda, 2004), com
cenas filmadas em Cuba e que também pretendia atingir o mercado latino-americano.

287
capitaneada por viagens da estrela Vera Fischer por diversas capitais brasileiras.
Entretanto, o filme foi de maneira geral mal recebido pela crítica – alguns
adjetivos foram: risível, ridículo, desastrado ou inacreditável – e também pelo
público. Em sua primeira semana de exibição, Navalha na carne alcançou uma
decepcionante bilheteria de 89.536 espectadores, o que levou a uma redução
drástica do circuito nas semanas seguintes. O filme encerrou sua carreira com
170.929 espectadores, em quinto lugar no ranking de filmes nacionais de 1997.
Apesar do número bem abaixo das expectativas, em função de seu lançamento
de peso, até 1998 Navalha na carne era o 12º filme de maior bilheteria da
retomada. Quatro anos depois passou para o 38º lugar e em 2004 estava em
60º lugar.
Analisando sua bilheteria em comparação com o número de cópias dis-
tribuídas, Navalha na carne foi proporcionalmente um dos maiores fracassos
comerciais da retomada do cinema brasileiro. Mas nos anos seguintes, com a
entrada das majors na distribuição de filmes nacionais, os lançamentos seriam
cada vez maiores e grandes fracassos também se sucederiam. 157 
Navalha na carne se iniciava com uma bela tomada aérea do Cristo
Redentor ao entardecer, seguida de planos noturnos dos prédios e das praias
cariocas, ao som da música Life Gods, interpretada por Gilberto Gil e Marisa
Monte. Dos planos gerais da cidade, se passava para planos detalhes de Neusa
Suely (Vera Fischer) revelando aos poucos seu rosto e seu corpo, enquanto ela
se vestia para a viração.
Logo em seu plano inicial – uma visão ampla e vasta da cidade –, o
filme já fugia desesperadamente do ambiente enclausurado e sombrio do quarto
de pensão, cenário único da peça, localizando a história no Rio de Janeiro e
buscando transformar a cidade num dos personagens do filme, como revelou
o cineasta.
Além disso, o foco do filme direcionava-se também para o corpo de
Vera Fisher, revelado aos poucos e cuja atividade de prostituta era logo insinuada
pelas roupas, jóias e maquiagem extravagantes e vulgarmente sensuais.

157
O principal precedente ao resultado de A navalha na carne foi o fracasso total de SuperColosso, o filme (Luiz Ferré,
1995), baseado no programa infantil da TV Globo e distribuído pela Paris Filmes. Na época de lançamento do longa-
metragem de Neville, outros filmes também tiveram resultados tão ruins quanto o seu, mas em lançamentos com menos
cópias que alcançaram bilheterias relativamente irrisórias, como Quem matou pixote? (José Joffily, 1996), Bela Donna
(1998), Cinderela Bahiana (Conrado Sanchez, 1998) ou Uma aventura do Zico (1999), todos eles concebidos para um
público popular e lançados pela RioFilme ou por distribuidoras independentes. Com a entrada em cena das grandes
distribuidoras americanas, o número de cópias médias por lançamento subiu muito, garantindo com o grande investimento
em publicidade um nível mínimo de bilheteria, embora também tenha ocorrido fracassos retumbantes, como os de Um
anjo trapalhão (Alexandro Boury e Marcelo Travesso, 2001), Ilha Rá-tim-bum (Eliana Fonseca, 2003) e Um show de verão
(Moacyr Góes, 2004), filmes destinados ao cobiçado público infanto-juvenil ou adolescente.

288
A cena imediatamente seguinte se passava no palco de um cabaré, onde
um dançarino (Carlinhos de Jesus) fazia uma apresentação acrobática de samba
para uma platéia recheada de figuras excêntricas, como marinheiros, malandros
e travestis. Sentada na primeira fila estava Neusa Suely, que se levantava para
dançar e ser aplaudida no palco.
Na cena seguinte, Veludo (Carlos Lofler) surgia em seu extravagante quarto,
lotado de objetos e adereços, que era vasculhado detalhadamente pelo steady
cam. A cenografia abusava do kitsch numa estética do excesso e de cores ber-
rantes. O personagem, desde o primeiro instante exageradamente efeminado e
afetado – vestindo um short rosa e usando uma margarida no cabelo – remexia
em suas coisas como pretexto para exibir os objetos cênicos. Logo o faxineiro ia
fazer faxina no quarto de Vado (Jorge Perugorría), enquanto Neusa começava
sua noite atrás de clientes na Avenida Atlântica.
Seguindo exatamente a mesma estrutura de montagem paralela da
introdução criada por Chediak na primeira adaptação para o cinema da mesma
peça, mostrava-se Vado acordando no quarto e procurando em vão o dinheiro,
enquanto Veludo ia ao bar da esquina flertar com o atendente (Marcelo Saback).
Assim como os outros dois personagens, Vado também era cuidadosamente
retratado em suas ações depois de acordar, com detalhes de seu corpo e roupa:
o dente de prata, os diversos anéis, a sunga com estampa de onça e a bota de
couro.
Enquanto Neusa fazia ponto junto com outras prostitutas, um pastor
pregava aos fiéis no meio da rua. Ao final de seu sermão – “… talvez por isso
Jesus tenha dito que as prostitutas chegarão ao reino de Deus antes dos fari-
seus hipócritas” – tinha lugar a primeira das muitas sequências oníricas, meio
surrealistas criadas por Neville, que mostrava a prostituta subindo de joelhos
uma escadaria coberta de sangue.
De volta à realidade, Neusa era abordada por um cliente (Pedro Agui-
nagua), um sujeito grisalho, de boa aparência, vestido com terno e dirigindo
um carro importado. A prostituta entrava no automóvel e seguia com ele para
seu luxuoso apartamento. Sedutor e elegante, ele lhe preparava uma bebida
e pedia para vedar seus olhos. O que parecia sonho virava pesadelo quando
dois outros homens surgiam (Rafael Molina e Guará Rodrigues) e eram eles
quem atacavam Neusa, com o ricaço observando ao longe com olhar lascivo.
Enquanto Veludo vivia um idílio romântico no quarto, dançando tango
com o rapaz do bar, a prostituta era estuprada e depois levada no porta-malas

289
do carro até a beira de uma estrada, onde era jogada suja e maltrapilha.
Nesta primeira parte de Navalha na carne, Neville dialogava claramente
com o filme de Chediak, repetindo a introdução criada no filme de 1970,
mas com algumas diferenças significativas. Enquanto na primeira adaptação o
cliente da prostituta era absolutamente normal e comum, não havendo nada
de excepcional naquele programa em relação a qualquer outro que ela tivesse
feito em qualquer outra noite, na versão de 1997 Neusa Suely era vítima de um
estupro. Embora o sofrimento da personagem vivida por Vera Fischer pudesse
ser maior – ela apanhava e era humilhada – o mudo desespero que a perso-
nagem de Glauce Rocha transmitia era mais intenso, pois ocorria em relação a
uma situação freqüente, um programa que ela repetiria diversas vezes todas as
outras noites. Seu sofrimento fazia parte de seu cotidiano.
Um elemento de comparação mais interessante era a diferença da ca-
racterização do cliente que abordava a prostituta nas duas versões. Se no filme
de Chediak ele aparentemente era um pequeno-burguês almofadinha, na
adaptação de Neville ele passava a pertencer a uma classe social mais elevada.
Enquanto Neusa era abordada na rua por um pedestre na primeira versão,
agora ele chegava de carro e sua situação financeira se tornava ainda mais
evidente em seu apartamento com decoração tipicamente yuppie. Além disso,
tinha uma bela e sóbria aparência, como a de um pai de família respeitável e
bem-sucedido profissionalmente. Mas diametralmente oposta à sua elevação
social em relação ao mesmo personagem na versão anterior, era a sordidez de
seu caráter. Ele não estava interessado somente em sexo pago, mas o perso-
nagem, interpretado por Pedrinho Aguinagua – ex-modelo e ator que já tinha
sido considerado o homem mais bonito do Brasil –, revelava-se um sádico
pervertido que patrocinava um estupro, observando ao longe o sofrimento da
mulher, como um voyeur frustrado e impotente.
Como afirmou Inácio Araújo em sua crítica na Folha de São Paulo: “Tra-
zendo gente bonita e cenários glamourosos, acrescentando logo no início uma
cena de estupro patrocinada por um ricaço, D’Almeida faz a história transitar
do submundo à alta roda: coloca no mesmo saco o Brasil dos esquecidos e
dos privilegiados.” O acréscimo era ainda mais significativo por se dar numa
história que se restringia originalmente, em termos de personagens e cenário,
ao universo marginal.
Ou seja, Neville inseria em seu filme uma crítica à elite perversa e explo-
radora, que violentava a pobre prostituta. Após ter suas roupas rasgadas, ela

290
seguia para casa vestindo uma camiseta com a estampa do revolucionário Che
Guevara. Outro símbolo ainda mais óbvio presente na seqüência era o fato de
mostrar a bela Vera Fischer sendo atacada por um bizarro Guará Rodrigues de
cuecas. Através de uma das figuras mais significativas do Cinema Marginal –
ator, técnico e assistente de filmes de Bressane, Sganzerla e do próprio Neville
–, o cineasta aparentemente construía a vingança de um cinema sujo, feio e
malcomportado violentando o corpo da musa da Rede Globo, numa cena em
que um pôster de Alphaville, de Godard, aparecia pregado na parede.
Além dessas referências, essa seqüência do filme de Neville revelava toda
a contradição de Navalha na carne, numa tentativa de continuidade de algumas
propostas oriundas do Cinema Marginal e, mesmo, do tropicalismo, no cinema
contemporâneo. Se a pretensão tropicalista de entrar e sair de todas as estruturas
ou de subverter por dentro a indústria de massa já tinha revelado sua ingenui-
dade décadas antes, a desastrada tentativa do cineasta de conceber um filme
experimental e popular resultava numa obra formalmente pobre e cujo desejo
de choque se misturava a um comercialismo voraz. Parecia difícil perceber se
era ou não uma auto-ironia proposital filmar Neusa Suely se prostituindo e fa-
zendo merchandising ao mesmo tempo, na cena em que esperava por clientes
em frente a um Posto BR, um dos patrocinadores do longa-metragem.
Aliás, como pretender subverter o cinema bem-comportado colocando
Vera Fischer no papel de Neusa Suely se o filme se servia justamente da grande
beleza da atriz – explorada exaustiva e gratuitamente em inúmeras cenas de
nudez – como forma de atrair o público e obrigando o corte no roteiro das
falas mais contundentes de Vado, em que dizia quase vomitar ao ver o corpo
da prostituta cheio de pelancas e coberta de varizes?
Qual era o sentido de se tentar recriar o espírito de grupo iconoclasta e
auto-reflexivo do cinema marginal, criando figurações para amigos, colegas e
membros da própria equipe – como a do cineasta Luiz Carlos Lacerda, da pro-
dutora Walkíria Barbosa ou da filha da atriz principal, Raffaela Fischer – numa
produção que abusava do “beneficiamento de cenas”, num procedimento que
pela gratuidade e insistência se assemelhava às participações especiais nas tele-
novelas ou nos filmes da Xuxa e dos Trapalhões, cujos motivos eram puramente
de exploração da fama das mais recentes celebridades? 158
Além disso, a alardeada ousadia do diretor não se concretizou na adapta-
ção dos diálogos da peça, que foram aproveitados integralmente, praticamente
158
Pode ser feita uma comparação com a polêmica participação de Caetano Veloso no filme Orfeu (Cacá Diegues, 1999).

291
sem nenhuma adaptação, e surgiam no filme na seqüência em que Neusa ia atrás
de Vado na rua, após encontrar seu quarto completamente revirado. Livre da
roupa mais vulgar da viração, a prostituta aparecia bem-arrumada num boteco
onde Vado estava aos beijos com uma bela mulata (Isabel Filardis), e tinham
lugar os agora incoerentes diálogos: “Você ainda está aí?”, ao que o cafetão
respondia, no meio da rua, “Ainda nem saí!”.
Neville procurou aumentar o impacto do que era a cena inicial da peça
colocando Vado se divertindo numa mesa de bar, sendo acariciado por outra
mulher, e recebendo Neusa com uma violência desproporcional. Na frente de
todos, o cafetão socava a prostituta, derrubando-a em cima da mesa coberta
de copos e garrafas, e chutando-a no chão, em cenas que contaram com a
assessoria de um especialista americano em coreografias de luta.
Apelando para a intensidade visual, com elaborados planos da prostituta
apanhando e sendo jogada em cima de sacos de lixos, os diálogos de Plínio
Marcos pareciam perder sua força, levando o crítico Carlos Helí de Almeida, do
jornal O Globo, a dizer que “o texto reaparece desprovido do impacto de seu
conteúdo social, reduzido a exaustivas trocas de ofensas entre os personagens
principais”.
A partir daí, os diálogos entre os dois personagens passavam a ser travados
enquanto ambos andavam por diversos pontos do Rio de Janeiro: Lapa, Santa
Teresa, Armazéns do Cais do Porto, até as pedras do Arpoador, onde eles en-
contravam Veludo. Entre essas cenas, Neusa sonhava com imagens em que se
via vestida de noiva em plena praia de Copacabana junto com Vado, depois
se transportando para uma paradisíaca praia deserta, onde rolavam nus pela
areia e faziam sexo dentro de um barco de pescador com um belo pôr-do-sol
ao fundo. Numa visão bastante tradicional e diferente da encontrada nas obras
plinianas, em Navalha na carne o interior era visto como o sonhado refúgio do
infernal universo urbano.
Daquele momento até sua parte final, o filme seguia sem mudanças
significativas a peça teatral, com exceção apenas dos delírios da prostituta, nos
quais se imaginava na frente de uma cruz ou como uma espécie de sacerdotisa
nua de corpo dourado que torturava o cafetão. Na última cena, Vado enganava
Neusa, pegava de volta a chave da porta e a abandonava na cama, enganada
e desiludida. Enquanto no primeiro filme e na peça o final era trágico, mas
contido, Neville tentou criar um desfecho dramático e espetacular, no qual a
prostituta gritava, rolava e chorava copiosamente ao som da pungente Aonde

292
estará o meu amor, de Chico César, interpretada por Maria Bethânia.
Diferentemente do filme de Chediak, marcado pelo uso expressivo do
silêncio, no filme de 1997 a música era largamente utilizada para ressaltar a
dramaticidade das cenas e evitar a aparência teatral. Ainda mais significativo
era o uso da trilha sonora, cuja direção musical ficou a cargo de Tavinho Paes,
como o principal meio de mesclar elementos cultos, populares e massivos,
juntando músicas bem distintas, desde Tic, Tic, Tac, sucesso da banda ama-
zonense Carrapicho, interpretada pelo cantor Netinho, do grupo de pagode
Negritude Júnior, até Perereca na lagoa, do grupo Deita e rola, passando por
Fausto Fawcett, Chico Buarque, Altemar Dutra, Carlinhos Brown e trechos das
óperas Tosca e Carmina Burana.
Apesar de merecer elogios, o excesso de canções também provocou ironias
de críticos como Geraldo Mayrink, que escreveu na revista Veja que a peça de
Plínio Marcos chegou às telas em forma de um musical.
Mas apenas as músicas não transformavam radicalmente o filme. Apesar
de emoldurar a cena de Veludo no quarto com a emocionante canção Cucur-
rucucú Paloma, na bela interpretação de Caetano Veloso, antes ainda de o
cineasta espanhol Pedro Almodóvar usar exatamente a mesma música em seu
longa-metragem Fale com ela (Hable com ella, 2002), para a crítica brasileira a
estética kitsch e de mau gosto de Neville surgia como algo que “Almodóvar já
fez antes e melhor”, como escreveu um repórter.
Em meio a um cinema que se esforçava para parecer bem-feito, refinado e
palatável, Navalha na carne foi rejeitado por grande parte da crítica. Na revista
Veja, Geraldo Mayrink dizia que o filme não tinha rumo:

Sem a música seria uma série de cartões-postais do Rio de Janeiro ou um


desses laboratórios de teatro em que os atores dão o próprio sangue para
impressionar uns aos outros. A atriz impressiona mesmo. Um delírio do
diretor, que a mostra crucificada e sangrando, é de um mau gosto que
só a coragem de alguém muito desesperado pela falta de uma única boa
idéia ousaria representar.

Numa crítica mais equilibrada da Folha de São Paulo, Inácio Araújo con-
siderava o filme “um projeto de difícil compreensão – difícil distinguir se é um
percurso no meio do caminho ou uma empreitada oportunista – fica a impressão
de coisas que não colam: atores e personagens, palavras e seres, signos e coisas.”
Um dos artigos mais elogiosos ao filme foi escrito pelo próprio Plínio

293
Marcos e publicado no jornal O Globo dois dias antes da estréia. Refletindo
sobre a atualidade dos tabus desafiados pela peça, o dramaturgo destacava a
direção forte e valente de Neville, sem qualquer sintoma de comercialismo,
tecendo muitos elogios para a interpretação da atriz Vera Fisher.
Apesar de não fugir do naturalismo televisivo, a atriz sem dúvida trouxe
uma contribuição à personagem. Em uma entrevista na revista Domingo do
Jornal do Brasil, ela confessou: “Outro dia falei para o Neville, o diretor do filme,
que uma mulher do meu tamanho não pode ficar apanhando assim. Ele disse:
‘Mas ela é submissa porque é apaixonada’. Para mim é difícil porque é uma
mulher com sentimentos e que não pode reagir. Fico inventando historinhas
na cabeça para não revidar”.
Mesmo não podendo reagir, a Neusa Suely de Vera Fischer, apesar de
submissa ao cafetão, transformou-se numa mulher que falava alto, arrebitava o
nariz e botava o dedo no cara de Vado, saindo-se melhor quando deixava sua
personalidade forte falar mais alto do que o próprio texto.
Apesar do caráter exagerado do filme, a opinião a respeito da atuação
de Carlos Lofler como Veludo ficou dividida, e em tempos de correção políti-
ca o crítico João Carlos Sampaio, do jornal A Tarde chegou a afirmar que sua
atuação era “tão caricata e grosseira que chega a ser uma afronta à idéia de
homossexualismo.” Já o Vado de Perugorría recebeu várias críticas, inclusive do
próprio Plínio, principalmente pelo forte sotaque que resultava num portunhol
penoso ao encarar as inúmeras gírias da peça.
Mas a aprovação de Plínio ao filme de Neville talvez se não se desse ape-
nas por um reconhecimento da qualidade dos atores, mas também por uma
afinidade entre características da obra do cineasta e do que foi chamada de
segunda fase da carreira do dramaturgo, como o antielitismo e a religiosidade.
A adaptação de Navalha na carne se encerrava de fato quando Neusa Sueli
se levantava após comer seu sanduíche, abria as janelas e um clarão invadia o
quarto, entrando em cena a imagem da prostitua nua, ensangüentada, prega-
da numa cruz como Jesus Cristo, seguido novamente por um plano aéreo do
Rio de Janeiro ao amanhecer. Além de ter tido a ousadia de criar em cima da
peça, o cineasta e o dramaturgo se aproximavam na questão da fé, ao investigar
o que restava de civilização cristã em personagens vivendo num mundo tão
sombrio e amargo. A primeira e a última imagem da adaptação de Navalha
na carne eram do Cristo Redentor – primeiro sua visão e depois seu ponto de
vista – conferindo à história de Neusa Suely conotações bíblicas. Conforme o

294
artigo de Plínio, a personagem da prostituta “exige um trabalho de profunda
religiosidade: trata-se de um mergulho nas trevas para, depois, conseguir a
abertura para uma nova luz”.
Além disso, a presença da música e de um simbolismo poético também
colocavam o filme de Neville em sintonia com as obras de Plínio posteriores
justamente à fase em que escreveu Navalha na carne. Os sonhos da Neusa
Sueli de Vera Fisher podiam ser facilmente aproximados dos delírios do pivete
Querô com sua mãe prostituta na versão da peça escrita em1979, por exemplo.
Entretanto, essas qualidades não foram identificadas na época do lança-
mento de Navalha na carne, cujo desempenho de bilheteria frustrante mostrava
que o conceito de cinema popular tinha mudado, assim como o perfil do público
dos filmes. A nudez de Vera Fisher não era mais um atrativo essencial para lotar
as salas de cinema, cada vez mais restritas aos shopping-centers, com ingressos
caros e um público elitizado. 159
Nesse sentido, ainda em busca do que seria o gosto popular e apesar de
não deixar de investir na qualidade técnica, Navalha na carne ia contra a corrente
de parte da produção cinematográfica brasileira pautada pelo recato e pelo bom
gosto. Bastante significativo foi o fato de o filme ter sido lançado sobretudo nas
salas de rua do circuito Severiano Ribeiro, enquanto a pré-estréia no Rio de
Janeiro ocorreu no enorme Cinema Palácio “cheirando a mofo”, segundo uma
repórter. Antes da revitalização do Cinema Odeon BR, em 2000, pelo Grupo
Estação com patrocínio da Petrobrás, e da reforma do próprio Palácio, em 2006,
a região da Cinelândia, no centro do Rio de Janeiro, já praticamente não fazia
mais jus ao seu nome. 160
O fato de bilheterias ridículas, diante de orçamentos milionários, não
acarretarem reais prejuízos aos realizadores dos filmes pelo fato deles já che-
garem pagos ao mercado, levou a críticas e a aprimoramentos dos mecanismos
de incentivo, sobretudo depois que explodiram os escândalos envolvendo O
guarani (Norma Bengell, 1996) e a ainda inacabada superprodução Chatô, o
rei do Brasil, de Guilherme Fontes.
Depois da euforia dos primeiros anos da retomada, diversos fracassos
revelaram o tamanho real do mercado e o otimismo deu lugar ao ceticismo.
Neville D’Almeida, que antes de Navalha na carne anunciava planos de dirigir

159
Devido à repercussão gerada pelo lançamento da nova versão da peça Navalha na carne, a adaptação de Chediak foi
oportunamente lançada em vídeo, pela Sagres, em fevereiro de 1998, na mesma semana que o filme de Neville também
chegava às locadoras.
160
Em São Paulo o longa-metragem estreou no então decadente cinema Marabá.

295
mais três filmes até 2000, não voltou a realizar outro longa-metragem até hoje.
O ano de 1997 também foi marcado por dois acontecimentos que iriam
influenciar o rumo do cinema brasileiro a partir de então. O primeiro foi a cria-
ção da Globo Filmes, que começou a atuar no ano seguinte e que a partir de
seu primeiro grande sucesso – O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 1999) –,
mudou a face do cinema brasileiro, atraindo uma nova parcela do público que
permanecia distante das salas de cinema. O próprio circuito exibidor também
se transformaria, pois 1997 marcou a entrada no Brasil dos grupos estrangeiros
do setor de exibição, inaugurando o conceito dos multiplex e resultando no
aumento do número de salas de cinema do país, que, cinco anos depois, reto-
mou o patamar existente em 1989.
Uma nova adaptação cinematográfica de uma peça de Plínio Marcos
chegaria às telas poucos anos depois num momento em que a retomada do
cinema brasileiro já estava consumada e novos desafios surgiam pela frente.

296
Capítulo 17 – O amor é uma droga pesada

Ao final de sua vida, Plínio Marcos recebeu o reconhecimento não ape-


nas nacional, mas também internacional, e numa crônica escrita em 1997 o
dramaturgo comentou sua redescoberta e a consagração alcançada depois de
anos de carreira:

Fiquei a vida inteira sem poder sair do Brasil. De repente, descobriram


Dois perdidos numa noite suja. É França, Portugal... Começaram a ler
minha peça mexe e vira. Vira e mexe vem alguém querendo ler ou montar
Dois Perdidos. Aliás, segundo dados da década passada, é a terceira peça
mais montada no Brasil: a primeira é As mãos de Eurídice, um monólogo
do Pedro Bloch que sempre deu muito dinheiro e foi o grande sucesso de
Rodolfo Mayer; a segunda, Deus lhe Pague, do Joracy Camargo, eterno
sucesso com Procópio Ferreira e sua companhia. As duas são bem antigas
e já não têm sido montadas, salvo a segunda, agora, pelas comemorações
em torno do grande Procópio. Além de ser mais recente (da década de
60), Dois Perdidos ficou proibida pela censura por 20 anos. Considerando
tudo isso, é bem provável que a posição de Dois Perdidos no ranking seja
ainda mais honrosa...

Em 1998 a Funarte editou uma versão em francês de Dois perdidos numa


noite suja para ser lançada no 18º Salão do Livro, em Paris, onde foi feita uma
leitura da peça pelo ator brasileiro Emílio de Mello e pelo ator e diretor francês
Thierry Trémoroux. Convidado para ir à França, Plínio tirou seu primeiro pas-
saporte e, pela primeira vez na vida, viajou para fora do Brasil.
Mesmo durante a ditadura, quando quase todas suas peças estavam
proibidas pela censura e diversos artistas partiram para o exílio, o dramaturgo
jamais cogitou ir para o exterior, ainda que recebesse inúmeros pedidos para
montar e traduzir suas peças fora do Brasil: “Me dizem sempre: se arranca.
Cuida das tuas peças lá fora. Mas eu não me embalo. Nasci para ser quem eu
sou, onde estou e não seria mais eu longe daqui. Gosto daqui”, escreveu em
1974. Antes disso, ele já não tinha desfrutado das duas passagens para a Europa
que ganhara com a dupla premiação do Molière pelas montagens carioca e
paulista de Navalha na carne: “Eu, por essa luz que me ilumina, nem estou aí.
Deixo pra lá. O que pesa na balança e o que eu sempre quis ser foi um autor
brasileiro no Brasil. Era só isso que eu queria ser”.
Diante de problemas de saúde, Plínio já não ia mais para a porta de tea-

297
tros e restaurantes vender seus livros, o que fazia com gosto, mesmo já vivendo
numa situação financeira mais confortável: “Agora não dá mais, o pé não ajuda.
Foram mais de vinte anos trabalhando na noite. Claro que no início foi porque
eu precisava e depois porque me acomodei, era muito mais fácil vender assim”.
A morte alcançou o autor maldito quando o país parecia finalmente se
render definitivamente ao seu talento. O dramaturgo já tinha sofrido um enfarto
em 1985, aos cinqüenta anos, sendo obrigado a implantar três pontes de safena
no coração. Alguns anos depois, sofreu um acidente vascular que atingiu suas
pernas. Em agosto de 1999, ficou internado por seis dias no Hospital Santa Luzia
com problemas decorrentes da diabete, além de isquemia cerebral. Recebeu
alta e em setembro ainda participou do lançamento do livro de contos O truque
dos espelhos. Em outubro deu entrada novamente no hospital, em decorrência
de um acidente cardiovascular. Após 27 dias internado no Instituto do Coração
(Incor), em São Paulo, Plínio Marcos faleceu, em 19 de novembro de 1999,
por falência múltipla dos órgãos. Seu corpo foi cremado e suas cinzas jogadas
no mar de Santos, na Ponta da Praia, onde viveu sua infância.
Ao longo da vida, Plínio tratou a morte com a mesma irreverência que
dedicava a todos os assuntos. Ao vender seus livros na rua prometia ao com-
prador morrer logo para valorizar o autógrafo, ou afirmava ser um “escritor
imortal”, não por pertencer à Academia Brasileira de Letras, mas por não ter
onde cair morto.
Depois da morte, o dramaturgo recebeu dezenas de homenagens e, hoje,
dá seu nome a teatros, centros culturais, bibliotecas e prêmios no Brasil inteiro.
Plínio partia deste mundo, mas sua obra continuava gerando frutos. Cerca
de três meses antes de sua morte, o ator Roberto Bomtempo tinha lhe procurado
para conversar sobre seu desejo de filmar a peça Dois perdidos numa noite suja,
como contou em entrevista à edição de São Paulo da revista Veja:

Fui na casa dele, tomamos uma cerveja, batemos um longo papo, ele
estava com a Vera, a última mulher dele, e foi um papo muito intenso.
Saímos dali, fomos almoçar juntos num restaurante do genro dele. Foi
ótimo, conversamos pra caramba. Nesse dia paguei o adiantamento dos
direitos sobre o texto dele, pra fazer o filme. Ele pegou o cheque, olhou,
depois pegou um monte de boleto bancário que carregava no bolso e
disse: “Está vendo essas contas aqui? Segunda-feira esse cheque vai pagar
todas essas contas!”.

298
Conhecido como um criador de personagens fortes que ofereciam desafios
e prestígio aos atores, foi por causa das obras de Plínio Marcos que Roberto
Bomtempo se apaixonou pelo teatro aos dezenove anos, abandonando a fa-
culdade de matemática. O ator carioca já tinha uma carreira consolidada no
teatro, televisão e cinema, mas sempre mantendo sua paixão pelo dramaturgo:
tinha atuado no filme Barrela: escola de crimes e dirigido uma montagem de
Homens de papel ainda em 1983. Bomtempo adquiriu os direitos de filmagem
de Dois perdidos numa noite suja com a intenção de se lançar ao desafio de
dirigir um longa-metragem pela primeira vez.
Nessa época, ele estava em cartaz com a peça Raul fora da lei, musical
sobre Raul Seixas, com direção do cineasta José Joffily. Os dois tinham uma
amizade de quinze anos e Bomtempo já tinha atuado em todos os três longas-
-metragens de ficção do diretor. Diante de uma possibilidade que o cineasta
tinha de viabilizar a produção do filme, Bomtempo acabou sendo convencido a
passar a direção de Dois perdidos numa noite suja para o amigo e permanecer
somente como ator e co-produtor.
Paraibano nascido em 1945, mas criado em Copacabana, Joffily come-
çou a trabalhar em cinema na segunda metade dos anos 70 como diretor de
fotografia e, em seguida, como curta-metragista. Na década seguinte tornou-se
também produtor, requisitado roteirista e, logo, diretor de longas-metragens,
estreando com o filme Urubus e papagaios (1986). Dirigiu ainda A maldição
do Sanpaku (1991) – filmado em 16 mm no auge da crise do cinema brasileiro
– e Quem matou Pixote? (1996), no começo da retomada. Além de cineasta,
Joffily trabalhou durante cerca de vinte anos como professor adjunto do De-
partamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense, por onde
se aposentou em 1999.
Quando surgiu a oportunidade de dirigir Dois perdidos numa noite suja,
Joffily estava lançando seu primeiro documentário, O chamado de Deus (2000).
Para escrever o roteiro do novo filme, convocou o roteirista Paulo Halm, seu
ex-aluno do curso de cinema da UFF e parceiro de trabalho desde A maldição
do Sanpaku. Ele tinha alcançado evidência ao assinar os roteiros de Guerra de
Canudos (1997) e Pequeno dicionário amoroso (1997), dois dos mais bem-su-
cedidos filmes da então recente retomada, emendando outros trabalhos com
os diretores Sérgio Rezende e Sandra Werneck.
O roteiro de Paulo Halm modificou diversos elementos da peça de Plínio
Marcos. Os protagonistas passavam a ser imigrantes brasileiros vivendo ilegal-
mente em Nova Iorque e enquanto Tonho (Roberto Bomtempo) era um mineiro

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de 38 anos, a personagem Paco tornava-se uma menina de 20 anos, cujo nome
verdadeiro era Rita, interpretada pela então pouco conhecida Débora Falabella.
Premiado no programa Brasil Cinema para filmes de baixo orçamento do
Ministério da Cultura, recebendo R$ 370 mil a título de incentivo, e contando
com o patrocínio do Programa Ibermedia, do banco Banespa e da Petrobras,
Dois perdidos numa noite suja teve um orçamento total de cerca de R$ 1,1
milhão. O filme foi rodado em três etapas: no Rio de Janeiro, em agosto de
2001, no verão de Nova Iorque, em setembro, e outra vez na cidade americana,
mas dessa vez no inverno, em fevereiro de 2002.
Os interiores foram todos filmados no Rio de Janeiro, sobretudo numa
locação em Santo Cristo – que serviu também como local de ensaio –, onde se
reproduziu um galpão abandonado de Nova Iorque. As cenas externas foram
realizadas nos Estados Unidos, sendo que as primeiras filmagens em Nova Ior-
que foram finalizadas cinco dias antes do atentado ao World Trade Center. No
retorno à cidade cinco meses depois, a tragédia de 11 de setembro de 2001
foi sutilmente incorporada ao filme.
Contando com profissionais respeitados e parceiros antigos de Joffily –
como o fotógrafo Nonato Estrela e o diretor de arte Cláudio Amaral Peixoto –,
além de um bom padrão de produção, o filme se destacou como uma produção
relativamente barata para o nível que se estabelecera no cinema brasileiro, sem
deixar de se valorizar seu acabamento técnico. A opção pela filmagem em Super
16 mm foi outro fator que ajudou a baratear a produção.
O filme começava com cenas retratando a vida de Tonho num presídio
dos EUA, e no terceiro plano ele já era currado no chuveiro por outros presos,
numa clara citação de Barrela. Apesar da vida dura, em suas cartas para a mãe
no Brasil ele dizia ter um bom trabalho, ganhar muito dinheiro e ter tudo que
sempre sonhou.
Solto após seis meses na prisão, Tonho retornava ao galpão abandonado
onde vivia em Nova Iorque e reencontrava Paco, menina que se vestia como
um garoto. Ela dizia que ele fora pego por ser “mané” e cantava um rap em
sua homenagem, enquanto as imagens mostravam, em flashback, como Tonho
tinha sido preso quando tentava aplicar um golpe com Paco, mas se deparava
com um policial americano à paisana que o algemava em flagrante.
Tonho se irritava com a música de Paco, mas ela, em seguida, continuava
com as provocações, dessa vez perguntando como tinha sido a vida na prisão e
se ele tinha sido feito de “maria” na cadeia. Dessa vez Tonho perdia a cabeça

300
e lhe batia. Logo arrependido e preocupado por ela ficar desacordada, ele lhe
pedia desculpa, chamando-a de “Rita” – nome pelo qual ela mandava, depois
de retomar os sentidos, que ele não a chamasse mais.
Chorando e machucada, Paco prometia vingança e sentava-se num canto
para fumar crack, dando início ao flashback que mostrava como eles tinham se
conhecido. Fazendo-se passar por um menino, Paco oferecia sexo oral a um
americano no banheiro de um bar onde Tonho era faxineiro. Após pagar pelo
“serviço”, o cliente insistia em ter mais e acabava percebendo que Paco era
mulher. Com raiva por ter sido enganado – “If I wanted a woman, I could fuck
my wife tonight”, dizia –, ele tentava estuprá-la. Testemunhando a cena, Tonho
saía em seu socorro, batendo no homem com a vassoura e salvando Paco, que
além de chutar o americano no chão, ainda roubava sua carteira.
Os dois fugiam do local e após se apresentarem, Paco percebia que Tonho
também era brasileiro e passavam a falar português no lugar do inglês com o
qual vinham se comunicando até então. Depois de conversarem e passearem
pela cidade, Tonho singelamente oferecia sua casa para a menina que inicial-
mente desconfiava de suas intenções, mas acabava aceitando a hospitalidade.
Mineiro de Governador Valadares, Tonho sentia saudades de casa e
contava sua história de imigrante, que, através de um casamento com uma
americana arranjado por um advogado cubano, conseguia o Green card, apesar
de ter que dar 30% de tudo que ganhava para a falsa esposa. Paco debochava
dele por falar mal o inglês, mas ele dava o troco dizendo que ela devia ter
fugido de casa e perguntava se tinha brigado com os pais por ser sapatão. Paco
respondia que não era sapatão e ameaçava ir embora. Tonho pedia desculpas
e dizia para ela ficar.
Os dois brasileiros passavam a viver juntos como amigos, apesar das
diferenças de temperamento. Paco dizia que queria ser cantora e dançava e
cantava hip-hop nas ruas durante o verão de Nova Iorque. Entretanto, após o
episódio que o levou à prisão, o inverno e a fome apertavam para Tonho, que
não conseguia outro emprego depois da polícia ainda tê-lo procurado pelo
incidente no banheiro. Desanimado, começava a pensar insistentemente em
voltar para o Brasil, mas não tinha sequer os quinhentos dólares necessários
para a passagem. A situação piorava ainda mais quando agentes do serviço de
imigração americana começavam a procurar por ele. Cada vez mais assustado
com a possibilidade de ser deportado, chegava a pedir ajuda a Paco, que, mer-
gulhada nas drogas e indiferente a sua situação, debochava e se aproveitava de

301
sua posição para humilhá-lo, depois dizendo não ter dinheiro para ajudá-lo.
Eles brigavam e Paco saía de casa, enquanto Tonho recordava do verão passado,
quando ela tinha lhe proposto aplicar o golpe que o levou à prisão.
Graças ao dinheiro conseguido com seus programas, Paco comprava um
par de botas novas e as exibia orgulhosa para Tonho dizendo terem custado
quinhentos dólares – exatamente o valor que ele precisava para sua passagem.
O filme passava a seguir os diálogos originais da peça justamente na fala indig-
nada de Tonho que resumia a essência do texto:

Tonho: Vida desgraçada! Tem que ser sempre assim. Cada um por si e
se foda o resto. Ninguém ajuda ninguém. Se um sujeito está na merda,
não encontra um camarada para lhe dar a mão. E ainda aparecem uns
miseráveis pra pisar na cabeça da gente.
Paco: Mas é isso mesmo, porra! O que você queria? Que alguém fosse
se virar por você?

Como na obra de Plínio Marcos, Tonho dizia que ela podia, pela primeira
vez na vida, ajudar uma pessoa necessitada, mas que devia ter levado uma vida
desgraçada para não confiar em ninguém. Mas a menina jogava na cara do
companheiro que era ele quem estava numa situação ruim e que ela tinha tudo
que queria. Nesse momento Tonho lhe mostrava a arma que tinha encontrado
num beco onde um homem fora assassinado por uma gangue, assustando-a,
mas depois contando que estava sem balas.
Depois do susto, surgia um clima entre os dois, que começavam a se
abraçar. Entretanto, de repente Paco segurava a mão de Tonho que começava
a despi-la e a apertava com um alicate, interrompendo os carinhos e dizendo,
histérica, que ele não podia tocá-la.
Transtornada, Paco entrava numa casa de striptease para se oferecer
como cantora. Depois de parecer que o dono da espelunca tinha realmente
se interessado pelo seu talento, ela logo percebia que ele só estava interessado
em explorar seu corpo, e não sua voz. Desanimada ao perceber que jamais ia
realizar seu sonho de ser uma artista famosa, Paco retornava para casa e não
encontrando Tonho, sentia-se só e amargurada, mergulhando nas drogas.
Quanto Tonho retornava, encontrava Paco revoltada com sua vida: “Será
que vou passar a vida inteira chupando caralho?”. Ainda obcecado em conseguir
dinheiro para voltar para o Brasil, Tonho sugeria a idéia de assaltarem um dos
clientes da menina com o revólver que tinha achado.

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Paco marcava um encontro no luxuoso apartamento de um cliente – “uma
bicha velha e rica” – e discretamente abria a porta para Tonho entrar. Juntos,
surpreendiam o dono da casa e pediam dinheiro, mas Paco decidia torturar
e espancar o dono da casa até ele revelar a localização do cofre. O homem
terminava inerte no chão, possivelmente morto.
No retorno ao galpão, a divisão dos frutos do roubo se complicava. Paco
exigia que tudo que foi encontrado no cofre ficasse com ela, pois foi quem
bateu no homem até conseguir que ele abrisse o bico. Somente o resto seria
dividido: apenas 350 dólares para cada um – insuficiente para Tonho comprar
a passagem –, além de jóias que poderiam ser vendidas. Entretanto, quando
via que os pertences tinham o nome da vítima e que ele não poderia vendê-las
sem chamar a atenção da polícia, o brasileiro se desesperava ao perceber que
o roubo não fora o bastante para conseguir sua passagem.
Humilhado por Paco que lhe chamava de frouxo e veado, Tonho colocava
balas na arma e exigia que ela lhe desse tudo que tinha: o dinheiro, as jóias
e até as botas novas. Mas não era o bastante, exigindo ainda que ainda ela
tirasse toda a roupa. Completamente indefesa, quando ela gritava: “me come
logo”, ele revelava que sempre a amou e ainda a amava. Tonho guardava a
arma, dava um cobertor para Paco se vestir e ia embora. Ainda chorando, a
menina ia até a porta e, como a Neusa Suely do final de Navalha na Carne,
murmurava: “Tonho... volta...”
Sozinhos, cada um seguia seu rumo. Paco, ainda se prostituindo nas ruas
de Nova Iorque, e Tonho, atravessando uma ponte rumo ao horizonte desco-
nhecido, num caminhar perdido como do final do filme de Chediak, mas sem
o mesmo desespero que encerrava a primeira adaptação.
Nas palavras do roteirista Paulo Halm, o filme juntou elementos de outras
peças de Plínio Marcos numa homenagem ao dramaturgo. A intenção sua e
do diretor foi “atualizar” o texto de Dois perdidos numa noite suja, revelando
sentimentos contemporâneos, mas sem perder a força do tema central da peça,
que era a desumanização do homem que se torna o lobo do próprio homem.
Dois perdidos numa noite suja dividiu a crítica a respeito das mudanças
na adaptação do texto original de Plínio Marcos. Pela primeira vez, um diretor
dizia que a peça precisava ser atualizada para manter sua força no cinema: “Se
você for transpor ao pé da letra a incorreção política do Paco para os dias de
hoje, ele se torna inofensivo. Como estava, Plínio havia se tornado um maldito
etiquetado”. Joffily ainda afirmou aos jornais: “Acho que o deslocamento que

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está no texto seria banal nos dias de hoje. Da mesma forma, dois miseráveis
disputando um par de sapatos funcionava no passado como uma radiografia
do Brasil. Agora, não mais”.
Na primeira versão do roteiro feita por Roberto Bomtempo e Gustavo
Fernandes, a história se passava em Portugal e Paco e Tonho seriam interpre-
tados por dois atores portugueses. Joffily e Halm decidiram mudar o cenário
para Nova Iorque e transformar os personagens em imigrantes brasileiros nos
Estados Unidos. Foi incorporado à adaptação de Dois perdidos numa noite suja
o tema da migração que atravessava dois projetos anteriores de Joffily que o
cineasta ainda não tinha conseguido realizar, além de sua própria experiência
pessoal, que viveu na Europa e em Nova Iorque entre 1967 e 1968, quando
tinha vinte e poucos anos. 161 
Realmente, o fenômeno da migração do interior para as capitais, como
espelhava o personagem de Tonho na peça escrita em 1966, estava associado ao
acelerado processo de industrialização mais significativo nas décadas anteriores,
quando o Brasil se tornava um país essencialmente urbano. No filme de Joffily,
o personagem se transformava num emigrante brasileiro que ia tentar a sorte
no exterior, retratando um fenômeno marcante da grave crise econômica que
assolava o país na passagem para os anos 90. No cinema, o filme Terra Estran-
geira (Walter Salles Jr. e Daniela Thomas, 1995) foi um retrato mais pungente
desse processo, numa história passada em 1990, quando o personagem de um
jovem chamado justamente Paco (Fernando Alves Pinto), decidia abandonar
seu país após a morte de sua mãe, chocada com o confisco de sua poupança
pelo governo Collor.
A mudança no filme de Joffily implicava também na elevação social de
seus personagens. Apesar das fotos de sua família mostrarem uma casa rústica
numa área aparentemente rural, Tonho dizia ter curso de informática e o fato de
ter conseguido comprar uma passagem para os EUA, revelava um personagem
eminente urbano, ainda que chamado de caipira pela companheira. Já Rita /
Paco era uma menina muito fina, nascida em berço de ouro e que tinha fugido
de casa não por questões econômicas, mas por problemas com sua família. Ou
seja, enquanto o problema de Tonho com seu passado no Brasil era social, o
161
O roteiro de A guy called Zé contava as desventuras de um brasileiro em Nova Iorque, e o de Olhos azuis abordava um
grupo de sul-americanos retidos durante doze horas num aeroporto de Miami. O roteiro de Olhos azuis começou a ser
desenvolvido ainda em 1998, mas o filme só começou a ser rodado no final de 2007, estando atualmente em produção.
Nesse intervalo, além de Dois perdidos numa noite suja, Joffilly dirigiu o documentário Vocação do poder (co-direção de
Eduardo Escorel, 2005) e o longa-metragem Achados e perdidos (2005).
162
O roteiro de Dois perdidos numa noite suja mostrava que Paco tinha sido abusada sexualmente pelo pai e chegaram
a ser filmadas cenas de sua sedução aos 10 anos de idade, mas que foram cortadas da montagem final.

304
de Paco era moral, mas ambos resultavam em exílio. 162 
Como dito anteriormente, foram características comuns entre os primeiros
filmes da retomada a presença do personagem, da língua ou do país estrangei-
ro contraposto ao retrato crítico do Brasil, em representações marcadas pela
baixa auto-estima e pela má consciência. Filmes como Carlota Joaquina, Terra
Estrangeira ou Um céu de estrelas (Tata Amaral. 1996) apresentavam um país
que parecia ser “cronicamente inviável” – como dizia o título do filme de Sérgio
Bianchi –, cujos personagens se viam obrigados a fugir em busca de salvação,
compreensão ou, simplesmente, um futuro melhor.
A representação do Brasil na adaptação de Joffily era um elemento que
o diferenciava da peça, criando dois personagens que se distanciavam no
sentimento que tinham sobre o país. Paco dizia querer distância de sua terra
natal, sonhando com uma improvável carreira de cantora de hip-hop nos Es-
tados Unidos, mas infeliz em sua vida de prostituição e buscando refúgio nas
drogas. Apesar da certeza de uma vida confortável em casa, qualquer coisa era
melhor que voltar para o Brasil, uma vez que o ressentimento e o rancor que
aparentemente sentia da família, especialmente do pai, se mesclava à indife-
rença para com seu país.
Já Tonho, nunca deixara de desejar voltar para a casa, mas viajara com o
sonho de melhorar de vida para ajudar sua mãe. Na maior parte do filme, apesar
da frustração diante da possibilidade de retornar numa situação pior do que a
que estava quando partiu, o personagem passava a ser tomado pelo desespero
quando não tinha sequer condições de regressar, por não ter dinheiro para a
passagem. O Brasil se tornava uma obsessão para Tonho, preso num país que
não desejava a sua presença e não lhe oferecia alternativas melhores do que
as que ele tinha em casa.
As mudanças do personagem Tonho no filme foram bastante intensas e o
transformaram num personagem frágil, solidário e passivo, de cuja boca saíam
palavras inexistentes no vocabulário pliniano como desculpe ou obrigado,
expressando ainda uma solidariedade para com o próximo que não teria lugar
no universo mesquinho do autor marginal. Em sua fragilidade e compaixão, ele
era esmagado pela auto-suficiência de Paco. Ela não precisava trabalhar, pois
“pagando boquete” conseguia tudo que queria. Não precisava comer, pois as
drogas lhe tiravam a fome. Não pensava no futuro, pois era muito jovem e tinha
ele todo pela frente. Apesar da degradação moral ao se prostituir, seu cinismo e
orgulho criavam uma couraça que a protegia, embora não deixasse de revelar

305
sua fragilidade quando era confrontada com sua completa falta de perspectivas.
O ponto fraco de Paco era justamente sua identidade. Fazia sexo oral
em homens, mas travestida de menino e humilhava Tonho que foi currado na
cadeia, dizendo que no seu “cuzinho” nunca entrou nada. O filme crescia jus-
tamente quando explorava sem medo e com crueldade, como era característica
da própria obra pliniana, as fraquezas de seus personagens, especialmente na
cena em Tonho perguntava se Paco era sapatão, revelando sua inadequação
num mundo de rótulos definidos. Ou ainda, quando Paco aproveitava-se tanto
de sua condição de mulher e de mais culta para seduzir e humilhar Tonho ao
mesmo tempo, ensinando-o a pronunciar corretamente o inglês.
Criando diferenças sociais antes inexistentes entre os dois personagens
da peça de Plínio Marcos, Joffily e Halm representam no filme um conflito de
classes, no qual o personagem popular – pobre e vindo do interior –, ao mesmo
tempo passivo e solidário, luta contra forças maiores que as suas, se contrapondo
à representante da alta burguesia individualista, cosmopolita e cínic