O Desafio do Teatro Brasileiro.

O teatro é a manifestação de artes cênicas mais presente em todas as regiões

do Brasil. Nas menores comunidades e nas mais distantes cidades ele se desenvolve,
com os grupos teatrais ensaiando e se apresentando onde podem, em salões
paroquiais, em salas de aulas, nas ruas e nos teatros, quando estes existem. Em sua
grande maioria esses grupos de teatro em atividade no país são iniciativas particulares
e desvinculadas de instituições, mantidas pôr apaixonados pela arte do teatro. O teatro
está integrado de forma vital à cultura brasileira. É, dentre todas as artes, a mais antiga
praticada em território nacional, já que os jesuítas muito se utilizaram dele para a
conquista espiritual dos povos indígenas, gerando o primeiro dramaturgo brasileiro, o
Pe. José de Anchieta, ainda no século XVI. Além do mais, o teatro nasce espontâneo
em todo o país, apesar de todas as dificuldades, da ausência de oportunidades de
estudo, de cursos regulares, de acesso à informação, meios estes restritos a algumas
capitais. Os grupos de teatro nascem e sobrevivem, e são, com sua força de existir, a
base da vida teatral do país. E sempre surpreendem com montagens magníficas,
reflexo de uma criatividade transbordante.
Uma primeira dificuldade é a obtenção de textos teatrais. Na grande maioria dos
municípios brasileiros o sistema de bibliotecas públicas é falho, ou defasado, limitando
a oferta de peças teatrais ou de livros teóricos e manuais técnicos. Além disso, a
indústria editorial pouco se interessa pela edição de textos teatrais, restando aos órgãos
de estado a tarefa de dar vazão à dramaturgia. No caso dos textos clássicos, programas
editoriais como os da Funarte e da Unicamp, cuidam de editar versões definitivas e
atualizadas vernaculamente, tornando aptos para a encenação moderna autores como
Coelho Neto, Arthur Azevedo, Araújo Porto Alegre e até mesmo comédias de Plauto ou
tragédias de Sófocles e Eurípides. No caso da infraestrutura dos teatros ou casa
teatrais, há uma enorme deficiência, são salas pobres de equipamentos de iluminação
e de som. Nas capitais, onde estão alguns preciosos teatros construídos no século
passado ou início deste, o que se pode ver é que esses monumentos pesam nas
finanças dos poderes locais, gerando problemas de manutenção e atualização
tecnológica. Influi nessa questão de infraestrutura teatral a presença de mão de obra
qualificada, de cenotécnicos, maquinistas e iluminadores, hoje cada vez mais raras.
Essa carência de técnicos é razoavelmente contornada pôr um calendário de cursos e

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

oficinas nos estados e regiões, desenvolvido com a presença de grandes profissionais.
Quanto à dramaturgia, a crise parece ser uma síndrome brasileira. Vejamos alguns
sintomas. Em 1994, num dos concursos de dramaturgia mais concorridos, o da Funarte,
que outorga o prêmio Nelson Rodrigues, o júri decidiu não dar o Prêmio paranenhuma
peça. Todos devem ter acompanhado a gritaria que ocorreu através dosjornais. Mas
a decisão de um júri é soberana e não se pode fazer nada. Especialmentequando a
justificativa era de que não podiam outorgar o “Prêmio Nelson Rodrigues”para um
texto que estivesse muito aquém do patrono do próprio prêmio. O que o júridesejava
indicar com a sua posição, era que um prêmio nacional exigia que o texto a ser
premiado no mínimo estivesse no padrão geral da dramaturgia brasileira, que é alto.
Embora não se tenha tido acesso aos textos que estavam concorrendo, a premissa do
júri era irrepreensível. E sequer foi a primeira vez que isto aconteceu. Nos anos setenta
o mesmo prêmio também não foi outorgado. Mas isto foi nos anos 70, numa outraépoca,
em que a crise que ocorria na dramaturgia brasileira era provocada por motivos não
artísticos. Vivíamos um dos momentos mais difíceis da convivência da cultura
nacional com o poder do Brasil, que foi o período da ditadura militar.
Naquele momento de extremas restrições, e não apenas com uma censura
drástica que inibia a criação artística, mas com atos e ações terroristas contra a
integridade física dos artistas, era normal que a produção entrasse num período de
baixa inspiração. Mas hoje são outros os motivos. Hoje nós vivemos em plena liberdade
de expressão, com amplas garantias constitucionais. Para quem fazia teatro nos anos
70, é estranhamente delicioso saber que se pode montar uma peça sem passar pela
Polícia Federal e sem ter um censor assistindo aos ensaios antes da estreia. Quem
experimentou aquela época lembra que os artistas de teatro, até mesmoos amadores
das cidades do interior, eram obrigados a ter uma carteirinha amarela da Polícia Federal,
provavelmente inspirada, o que muito os honrou - e pensavam que estavam humilhando
o teatro, nas carteirinhas amarelas das prostitutas da belle- époque.
Voltemos, então, ao Prêmio Nelson Rodrigues de 1994, quando nenhum texto
foi premiado. Houve uma grande discussão e uma grande movimentação dos
dramaturgos brasileiro em atividade. E o debate acabou gerando um Encontro Nacional
de Dramaturgia, que ocorreu em novembro de 96, no Rio de Janeiro, com expressiva
participação e excelentes resultados. Este seminário organizado por iniciativa da

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

Sociedade Brasileira de Autores Teatrais - SBAT, com o apoio do Sesc/Rio e da
Funarte, constatou realmente a existência de uma crise. Os profissionais mais
visceralmente ligados ao teatro, acostumados a seguir a temporada teatral de grandes
centros como o Rio de Janeiro e São Paulo, observaram que a dramaturgia brasileira
encenada, quando encenada, estava muito aquém da sua tradição.
Se isto constitui uma crise ou não, é um grande debate teórico que pode nos
levar aos píncaros da metafísica, mas provavelmente não nos vai explicar essa crise.
De uma perspectiva profissional, observa-se que alguns problemas que estão
penalizando a dramaturgia são de ordem econômica, mas não explicam pôr si só o
processo de diluição e o afastamento de sua alta tradição. E mais, a dramaturgia
internacional atravessa uma fase bastante viva, resultando a nossa crise em um
fenômeno inquietantemente localizado.
A dramaturgia brasileira faz parte de uma alta tradição artística que é a literatura
brasileira. Nunca se deve esquecer que dramaturgia teatral é antes de tudo literatura.
Ela não é um alinhavado de diálogos e indicações cênica para os atores e técnicos, é
simplesmente literatura, com todos os compromissos com a profundidade e a invenção
da literatura. O discurso teatral é, além de expressão artística, um dos componentes da
identidade nacional. O texto dramático tem a capacidade de reproduzir as falas sociais,
as aspirações, os sonhos e as esperanças de um tempo. A dramaturgia faz o registro
da contingência através da fala, portanto ela tem uma função linguística que lhe é
exclusiva. Da mesma forma que a grande literatura é sancionadora das normas
gramaticais, a dramaturgia tem a ver com o falar em seu aspecto sintático, dialetal e
com o estilo do discurso. Ou seja, é a dramaturgia que em povos maduros determina o
dizer, os parâmetros da oralidade. Como se trata de um trabalho literário, os
dramaturgos necessariamente possuem uma grande intimidade com o idioma em que
escrevem. O vocabulário de Shakespeare enriqueceu o vernáculo inglês, importando
formas e expressões populares para o dialeto senhorial, e aproveitando termos
estrangeiros para enriquecer o falar elisabetano.
E sua presença fundadora é tão poderosa, que a fala teatral padrão em língua
inglesa é a fala britânica de Londres. No teatro dos Estados Unidos, uma fala
intermediária, de New York, mas com muita proximidade ao padrão tradicional, serve
como padrão para o teatro. O que está fora desta norma, é dialeto ou pronúncia
regional. Na França, o mesmo fenômeno ocorreu com Racine e Molière. A fala teatral

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

francesa, válida para todas as formas cênicas, segue a cadência e a entonação
plasmadas pelos intérpretes daqueles autores, desde o século XVII. Tanto em inglês,
quando em francês, os padrões são normas nacionais acima das diferenças
regionalizadas. Nesses países, uma tragédia grega ou outro texto clássico é
impensável ser encenado com autores falando bretão ou cokney, a não ser que se trate
de uma parodia ou alguma produção de nacionalistas sem expressão artística.
A dramaturgia não se limita a refletir a sociedade, ela tem a capacidade de
construir o discurso que vai se metamorfosear em emoção, mas também no verbo de
um povo. O texto teatral nem é a reprodução estrita do oral, nem o seu mimetismo, mas
uma reinvenção literária da fala. É por isso que é muito difícil a relação do simples leitor
com o texto teatral, porque ele não é simplesmente para ser lido, é para ser encenado,
ouvido no conjunto de ruídos incidentais de uma montagem. Mesmo assim, ainda que
o ato de escrever um texto teatral seja um instante individual do autor, será no entanto
seu único ato individual, pois já na leitura desse mesmo texto será necessária uma
audiência. Por que o teatro é fala, é a fala que faz a passagem do texto literário para o
teatral. Por isso o dramaturgo tem um grande compromisso político que é refletir os
discursos de seu povo, as formas dramáticas pelas quais uma nação se expressa.
Infelizmente a dramaturgia brasileira perdeu o rumo desse compromisso. Perdeu
por vários motivos. Um deles porque talvez tenha se desencontrado na perspectiva de
nosso próprio idioma. E a culpa não é inteiramente dos dramaturgos brasileiros.
Das línguas neolatinas, o Português talvez seja o idioma que oferece os maiores
desafios aos dramaturgos e à dramaturgia. Em países como a Itália, ou a França, mas
sobretudo em países de língua inglesa, vimos que a dramaturgia foi crucial para criar
um discurso nacional, uma forma de dizer o texto que é evidentemente teatral, que é a
forma padrão da emissão do teatro. E mais, a dramaturgia colaborou para unificação
do discurso standard do idioma, para o estabelecimento das normas cultas. A
dramaturgia de língua portuguesa não teve nunca o mesmo peso que em outros
idiomas, inclusive no espanhol. O século de ouro da Espanha, com autores como
Calderon de La Barca e Lope de Vega, encontrou na dramaturgia o fundamento
discursivo para o idioma espanhol.

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

 Em Calderon de La Barca temos todas as classes sociais da Espanha
renascentista representadas em suas peças. É um grande retrato de conjunto da
sociedade espanhola, que cimentou um dizer teatral, instaurando a fala castelhana
como a norma teatral por excelência, respeitada até mesmo na América hispânica.

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

 Talvez não tenhamos nos atentado para o português, que é um idioma atípico,
no conjunto das línguas neolatinas. Gil Vicente, por exemplo, o nosso Shakespeare,
jamais teve a oportunidade de seu parceiro de Stratford on Avon. Gil Vicente, um grande
dramaturgo, que não faria feio em nenhuma literatura, não foi um contemporâneo de
seus contemporâneos. Pelo menos em termos de acesso à sua obra. Hoje, quase cinco
séculos depois, podemos ter acesso à sua obra e saber que ele fez um grande painel
da sociedade de seu tempo, exatamente como Calderon, Lopede Vega e Shakespeare.
Para nosso desconsolo, Gil Vicente vivia num país mais conservador que a
Espanha, e sua dramaturgia foi barrada. Em vida, encenou muito pouco e com enormes
restrições.
Até quase o final do século XIX, o teatro era considerado menos arte que uma
espécie de delinquência em Portugal. E mesmo em 1900, era coisa das grandes
cidades, como Lisboa e o Porto, antros de todos os vícios. Gil Vicente foi cerceado em
vida e interditado após a sua morte. A primeira edição de suas obras, foi proibida pela
Inquisição, assim ficando pelos próximos duzentos anos. Imaginemos o que seria das
literaturas inglesa e francesa, se Shakespeare e Racine tivessem sido proibidos por dois
séculos. Duzentos anos, não é brincadeira! Em Portugal a redescoberta de Gil Vicente
é uma coisa recente, é com a crise do fascismo em Portugal que ele começa a emergir,
a ser novamente encenado. E os portugueses foram obrigados a reinventar umamaneira
portuguesa de encenar Gil Vicente, de dizer em cena Gil Vicente, que não podia ser
dito da mesma forma que Racine ou Shakespeare.
Esta é a grande contradição da dramaturgia brasileira: escrever teatro num
idioma que se formou mais através da retórica dos discursos jurídicos que pelas deixas
da comédia. Portanto, escrevemos teatro num idioma que teve o seu William
Shakespeare censurado por duzentos anos.
Esta é, infelizmente a nossa tradição. Uma tradição que temos obrigação de
levar em consideração, e de jamais esquecer. Nossa literatura dramática nasce de uma
perspectiva diferente, se desenvolveu de forma muito precoce e não exerceu sua
função linguística básica. Embora como luso-americanos não tenhamos culpa dessa
impossibilidade, o Brasil está repetindo um erro semelhante, ao desenvolver uma
economia cultural que tirou do teatro e deu à televisão o poder de estabelecer a fala

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

nacional.
Até que estávamos indo bem. Nos anos 50, o teatro e a dramaturgia estavam
trilhando tão exemplarmente os seus caminhos, que foi realizado, no Rio de Janeiro,
um Congresso inteiro para definir a fala brasileira a ser usada em nossos palcos.
Filólogos, linguistas e gente de teatro, utilizando as técnicas mais avançadas da época,
esforçaram-se para definir um falar padrão, e encontraram nas formas dialetais do
português culto carioca, a norma ideal para ser aplicada ao teatro. Lamentavelmente o
tempo conspirou contra a importante decisão, porque nos dez anos que se seguiram,
nem o teatro, nem o cinema, lograram estabelecer um padrão nacional. A distribuição
dos bens culturais no território brasileiro, especialmente o teatro, era precário e
desigual. Ainda que o Rio de Janeiro tenha permanecido como a capital cultural do país,
onde os espetáculos mais importantes eram encenados e as estreias de textos
nacionais encontravam ressonância nacional, os espetáculos propriamente ditos só
muito raramente circulavam pelos outros estados.
Mas a dramaturgia brasileira atingiu o alto nível da literatura como um todo,
especialmente por que teve a capacidade de sintonizar os desafios maiores de nossa
expressão, tal qual a poesia, o romance ou o ensaio teórico. Desde o século XVIII que
o texto dramático brasileiro estabeleceu um diálogo com o público do país e com as
outras formas literárias de expressão. É, assim, uma dramaturgia que tem lastro,
mesmo sendo recente, como todas as dramaturgias americanas. Autores novos, como
Mauro Rasi, Miguel Falabela, Wilson Sayão, Luís Antonio de Abreu, entre outros,
conquistaram o público com seus textos repletos de humor e crítica social. Por este
aspecto, não temos que alimentar nenhum complexo de inferioridade.
O teatro para crianças é também uma atividade intensa em todo o país. Foge,
inclusive, da regra geral porque em muitos centros onde o teatro não é profissional,
artistas e produtores sobrevivem de seus trabalhos com peças infantis. É uma atividade
que nos últimos anos caiu na rotina, bem distante das discussões sobre linguagem que
tanto marcaram a década de 70. No Rio de Janeiro, inicialmente e depois ampliado para
São Paulo, é importante destacar o investimento em espetáculos infantojuvenis
desenvolvido pela Coca-Cola nas montagens de espetáculos, na premiação, na
realização de seminários e na edição de publicações voltadas para o setor. Talvez por
isso o teatro infantil nessas cidades responda com excelente qualidade.
O teatro de bonecos manifesta-se por todo o país. Há centros onde é mais

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

intenso e com características diferenciadas. A Associação Brasileira de Teatro de
Bonecos coordena e difunde cursos, intercâmbios e informações para os grupos. O
teatro popular de bonecos – o Mamulengo – rica expressão da cultura brasileira no
nordeste, tem no Espaço Tiridá, em Olinda, Pernambuco, mantido pela Funarte e a
prefeitura da cidade, um organismo dedicado a documentar seu passado, difundir e
permitir que essa frágil manifestação da cultura popular possa sobreviver e prosperar.
Uma outra questão relevante hoje é a retomada do teatro de grupo, ou seja, o
ressurgimento de uma prática comum até os anos 70, que deu ao teatro brasileiro
experiências vitoriosas como o Teatro de Arena de São Paulo, o Teatro Oficina, O
Teatro Jovem do Rio de Janeiro, o Teatro Popular do Nordeste, o TESC do Amazonas,
etc. Nos últimos 20 anos, as produções eram iniciativas individuais, empreitada
particular de atores ou atrizes cansados da televisão, com elencos que nasciam e
terminavam em torno dessas montagens.
A pulverização da economia teatral em torno de projetos particulares, tornou as
temporadas brasileiras uma grande exposição egocêntrica, encenações com enfoques
inadequados para o texto, uma fragmentação insólita que afastou ainda mais o público
das salas. O mais grave é que sem a existência de grupos estáveis, que trabalhassem
em conjunto, pesquisassem aspectos de linguagem cênica a longo prazo, a dramaturgia
brasileira passou a ser encenada mais raramente e o desenvolvimento do teatro
brasileiro ficou ameaçado, já que o teatro somente avança através da experiência de
grupos estáveis, como bem lembra a sua tradição milenar. Os novos grupos, como o
Olodum, da Bahia, o Galpão, de Minas Gerais, o Engenho Teatral, de São Paulo, os
Fodidos e Privilegiados, do Rio de Janeiro, começam marcando seus estilos e formado
“escolas”, inspirado outros grupos mais jovens e apontando para futuros novos
“movimentos teatrais”.
Foi pensando nesses grupos, que o Ministério da Cultura e o Ministério do
Trabalho criaram em 1997 o projeto Cena Aberta. Com o Cena Aberta o estado
brasileiro assumia uma posição renovadora, ao considerar a atividade teatral – uma
atividade artística -, como trabalho. Ou seja, ao reconhecer que fazer teatro é trabalho,
é atividade geradora de riqueza e absorvedora de mão de obra, o projeto ultrapassa a
velha prática de patrocinar “eventos” e propõe a sustentação de “movimentos”. O Cena
Aberta também foi um salto qualitativo nas relações do estado com as artes cênicas,
por retirar a questão do fomento às artes do enfoque dos incentivos fiscais, das políticas

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

de mecenato e marketing tão controvertidas e aprofunda o compromisso do estado com
as políticas de longo prazo e profundidade no tecido social. Lamentavelmente, como os
recursos eram oriundos do FAT, os sindicalistas trataram de barra o Cena Aberta,
destruindo o projeto.
Do ponto de vista do Ministério da Cultura, o Cena Aberta era a oportunidade de
oferecer aos grupos de teatro e dança os meios de manutenção, permitindo-lhes
trabalhar em condições mais favoráveis e com dedicação ao fazer artístico. Para o
Ministério do Trabalho, seria a extensão às artes cênicas de um programa que já vem
funcionando desde 1937, que pretende gerar mão de obra qualificada em espaços
periféricos, aprimorando e formando profissionais integrados às suas comunidades e
mercados, barrando a migração para os grandes centros, aumentando a oferta de
emprego e evitando o esvaziamento de sub-regiões consideradas atrasadas. A
permanência do projeto Cena Aberta apontava para uma mudança profunda da
economia do teatro brasileiro e um dos fatores que afastariam para sempre a síndrome
da crise sob a qual o setor vive.
Embora o teatro de grupo esteja novamente em evidência, não se pode esquecer
que o teatro é também uma atividade comercial, que precisa conciliar suas produções
com a lógica do mercado. De qualquer modo, mesmo este teatro comercial é atualmente
um investimento de risco, economicamente inviável por uma série de fatores. Somente
em alguns raríssimos casos que fogem à regra geral, o teatro mostra-se capaz de pagar
seus investimentos com os lucros da bilheteria. Esses poucos casosacontecem porque
têm um apelo forte, de nomes televisivos e conseguiram ressarcir os investimentos de
produção através de recursos pesados de patrocinadores. Mas noBrasil, mesmo com a
existência da Lei Rouanet, de renuncia fiscal, são poucas as empresas que investem
sistematicamente em teatro. Há o caso da Petrobrás, do Centro Cultural Banco do
Brasil, da Caixa Cultural, do SESC em alguns estados, da Votorantin, etc. Na realidade,
o grande volume da produção fica desprovido de apoio, dependendo exclusivamente
de pequenas permutas. Daí a quantidade de créditos que hoje são encontrados nos
cartazes e fachadas dos teatros.
O programa de empréstimo reembolsável — PROJETO TEATRO BRASILEIRO —
realizado pelo Ministério da Cultura em parceria com a Caixa Econômica Federal,
atendia de forma racional a uma parcela maior de projetos e com critérios mais amplos.

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

 Atendia, na realidade, à faixa das empresas profissionais, desde que
comprovassem sua documentação regularizada e a temporada do espetáculo
devidamente planejada. Era importante esta linha de apoio à produção sem
paternalismo mas que capitalizava os produtores nos seus investimentos. Uma parte
do apoio era empréstimo bancário (35% do valor concedido) e outra parte era patrocínio
(65% do valor concedido). O programa sumiu do mapa sem explicações.
Outros programas governamentais — com apoio técnico da Funarte —,
acabaram sistematizados de forma permanente, embora dependam das flutuações
orçamentárias e financeiras: são os programas de apoio aos festivais, mostras e
encontros, especialmente os de importância nacional e internacional e de
exemplaridade na sua organização; o programa de apoio à excursões de espetáculos,
o programa de edições de livros de artes cênicas, especialmente aqueles que não
interessam ao mercado privado; os editais de fomento, firmando uma política de
fortalecimento dos grupos especialmente os que apresentam características de
continuidade de trabalho e que não disponham de apoio de outras fontes, além de
ações na área da dramaturgia, como encontros de autores, ciclos de leituras, prêmios
e concursos.
Existem, no país, entidades representativas da classe artística como os
sindicatos, as associações de produtores e federações de teatro amador, atualmente
com a tendência de afastar a denominação “amador”, todas filiadas a entidades
nacionais. Recentemente, surgiram novas formas de organização como a REDE
BRASIL que filia produtores, artistas, diretores de casas de espetáculos, promotores de
eventos no sentido de facilitar, entre eles, a circulação de espetáculos nas diversas
regiões do país. A REDE BRASIL está integrada à REDE LATINO AMERICANA em
moldes idênticos.
Cabe, ainda, observar a lacuna que se abriu, nos últimos anos, de programas
desenvolvidos na área do teatro na educação, questão que faz parte da utilização do
teatro e das artes cênicas em geral como arte-educação. Em muitos países as artes
cênicas desempenham papel relevante na socialização de populações marginalizadas,
na integração de comunidades economicamente frágeis e na formação dos futuros
cidadãos. As artes cênicas já estiveram mais presentes nas escolas, mas sucessivas
reformas educacionais não sistematizaram essas atividades, lamentável omissão que
não abriu a possibilidade do teatro e da dança estar na base da formação dos jovens,

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

fosse como disciplina ou atividade extracurricular incentivada. A prática artística na
escola é a forma mais rica de promover o desenvolvimento das crianças e adolescentes
no campo da expressão, na formação do espírito crítico e na criação de pessoas
intelectual e eticamente mais ricas.

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

REFERÊNCIAS

Alencar, José de. O Demônio familiar. Teatro Clássico Brasileiro. Funarte. Rio de
Janeiro,2001.
Azevedo, álvaro. Macário. Livraria Editora Martins, São Paulo, 1955.
Anchieta, José. Auto da Pregação Universal, in Teatro de Anchieta, Edições Loyola,
SãoPaulo, 1977.
Andrade, Oswald d’. O Rei da Vela, in Obras Completas, Rio de Janeiro, Editora
Civilização Brasileira, 1973.
Andrade, Oswald d’. A Morta.
Andrade, Oswald d. O Homem e o Cavalo.
Arinos, Afonso. O Contratador de Diamantes. Mec/SNT, Rio de Janeiro, 1973.
Azevedo, Artur. O Tribofe. Coleção Clássicos do Teatro Brasileiro, FUNARTE, Rio
deJaneiro. 2001.
Azevedo, Artur. A Capital Federal.
Bloch, Pedro. As Mãos de Eurídice. Gráfica N.S.de Fátima, Rio de Jeneiro, 1954.
Camargo, Joracy. Deus lhe Pague. MEC/SNT, Rio de Janeiro, 1973.
Coelho Neto. O Patinho Torto. Clássicos do Teatro Brasileiro, FUNARTE, Rio de
Janeiro,2001.
Fornari, Ernani. Iaiá Boneca. Simões Editores, Rio de Janeiro, 1954.
França Jr. Caiu o Ministério. Clássicos do Teatro Brasileiro, FUNARTE, Rio de
Janeiro,2001.
França Jr. Maldita Parentela.
João do Rio. A Bela Madame Vargas. SNT, Rio de Janeiro, 1973.
Macedo, Joaquim Manuel de. O Primo da Califórnia. Clássicos do Teatro Brasileiro,
FUNARTE, Rio de Janeiro, 2001.
Magalães Jr. R. A Canção dentro do Pão. SNT, Rio de Janeiro, 1973
Martins Pena. O Judas no sábado de aleluia. Edições de Ouro, Rio de Janeiro, s/d.
Martins Pena. As Desgraças de uma Criança.
Moreyra, Avaro. Adão, Eva e outros membros da família. SNT, Rio de Janeiro, 1973.
Pongetti, Henrique. Amanhã, se não chover. SBAT, número 336, 1963.
Qorpo-Santo. Mateus e Mateus. Clássicos do Teatro Brasileiro, FUNARTE, Rio de
Janeiro, 2001.

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br

Rodrigues, Nelson. Toda Nudez será Castigada. Teatro Completo, Editora Nova
Aguilar,Rio de Janeiro, 1980.
Rodrigues, Nelson. A Falecida.
Silva, Antônio José da (O Judeu) – Os Encantos de Medeia. Obras Completas, Livraria
Sáda Costa, Lisboa, 1957.
Silveira Sampaio. A Garçoniere de meu Marido. Trilogia do herói grotesco,
Ed.CivilizaçãoBrasileiras, Rio de Janeiro, s/d.
Tojeiro, Gastão. Onde Canta o Sabiá. SNT, Rio de Janeiro, 1973.
Dias Gomes. O Pagador de Promessas. Editora Agir, Rio de Janeiro, s/d.
Millor Fernandes. Um Elefante no Caos. Ed.Civilização Brasileira, Rio de Janeiro,. S/d.
Millor Fernandes. É, Editora Peixoto Neto, São Paulo, 1999.

Cursos Online Grátis? Acesse: www.pensarcursos.com.br