Você está na página 1de 68
UNIVERSIDADE FEDERAL DE RORAIMA PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E GRADUAÇÃO CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS COORDENAÇÃO DE

UNIVERSIDADE FEDERAL DE RORAIMA PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E GRADUAÇÃO CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS COORDENAÇÃO DE HISTÓRIA

MARIA NADIANA SOUZA CARDOSO

HISTÓRIA E IMAGEM: considerações introdutórias sobre a utilização de alguns tipos de imagens no âmbito da História

Boa Vista, RR

2017

MARIA NADIANA SOUZA CARDOSO

HISTÓRIA E IMAGEM: considerações introdutórias sobre a utilização de alguns tipos de imagens no âmbito da História

Monografia apresentada como pré- requisito para a conclusão do curso de Licenciatura em História da Universidade Federal de Roraima.

Orientador: Profº. Carneiro.

Boa Vista, RR

2017

Me. Orlando de Lira

MARIA NADIANA SOUZA CARDOSO

HISTÓRIA E IMAGEM: considerações introdutórias sobre a utilização de alguns tipos de imagens no âmbito da História

Monografia apresentada como pré- requisito para conclusão do Curso de Licenciatura em História da Universidade Federal de Roraima. Defendida em 06 de março de 2017 e avaliada pela seguinte banca examinadora:

Prof. Me. Orlando de Lira Carneiro

Orientador / Curso de História UFRR

Prof. José Darcísio Pinheiro

Curso de História - UFRR

Prof. Dr. Raimundo Nonato Gomes dos Santos

Curso de História - UFRR

À minha filha, que é meu grande amor e minha inspiração diária.

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, por mais esta etapa concluída em meu viver. À minha família por ter me dado forças para seguir este caminho.

Sou extremamente grata ao meu orientador, Profº. Carneiro por me orientar de maneira efetiva.

Me.

Orlando de Lira

Aos meus amigos que de alguma forma contribuíram para a realização deste trabalho.

Aos professores da banca de defesa por terem aceitado participar desta etapa final. À universidade Federal de Roraima por ter me dado essa oportunidade.

RESUMO

A pesquisa histórica tem como principal objetivo a tentativa de preencher as lacunas da história da humanidade nas quais cada descoberta implica na reconstrução do passado histórico, que por sua vez, é construído a partir de várias verdades. No entanto, essas verdades são encontradas nas fontes históricas, nas quais são pesquisadas, interpretadas e compreendidas por historiadores que se utilizam da cientificidade de métodos e técnicas eficientes para uma contribuição ao saber histórico. Seguindo um sentido introdutório, para melhor entendimento, será tratado aqui nessa pesquisa monográfica uma discussão sobre a utilização e importância das imagens como fonte histórica no oficio do historiador. Assim, buscando algumas considerações e utilizando principalmente, como base teórica a historiografia cultural dos Annales e como valor metodológico de análise a semiótica norte-americana de Peirce e a iconologia e iconografia de Panofsky.

Palavras-chave: Imagem; História; Semiótica; Iconografia; Iconologia.

ABSTRACT

Historical research has as its main objective the attempt to fill the gaps in the history of humanity in which each discovery implies the reconstruction of the historical past, which in turn is constructed from several truths. However, these truths are found in historical sources, in which they are researched, interpreted and understood by historians who use the scientificity of efficient methods and techniques for a contribution to historical knowledge. Following an introductory sense, for a better understanding, will be treated here in this monographic research a discussion about the use and importance of the images as historical source in the office of the historian. Thus, searching for some considerations and using mainly, as theoretical base the cultural historiography of the Annales and as methodological value of analysis the North American semiotics of Peirce and the iconology and iconography of Panofsky.

Keywords: Image; History; Semiotics; Iconography; Iconology.

LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo rádio

27

Imagem 2 Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo rádio, imagem completa

28

Imagem 3 Napoléon rend hommage au courage malheureux

58

Imagem 4 Vênus de Willendorf

61

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

10

CAPÍTULO I: HISTÓRIA E IMAGEM

12

1.1 A

iconografia como fonte histórica

12

1.2 A imagem como ferramenta de ensino

19

CAPÍTULO II: ABORDAGENS METODOLÓGICAS PARA ANÁLISE DE

IMAGEM

29

2.1 Metodologia iconográfica e iconológica

29

2.2 Abordagem da semiótica

peirceiana

35

CAPÍTULO III: INTRODUÇÕES AO ESTUDO DA IMAGEM

44

3.1 Considerações sobre a imagem como fonte interdisciplinar

44

3.2

Algumas classificações de imagens

49

3.2.1 Fotografia

49

3.2.2 Pintura

54

3.2.3 Escultura

59

CONSIDERAÇÕES FINAIS

63

REFERÊNCIAS

66

10

INTRODUÇÃO

Esta monografia é de caráter documental e informativo e tem por escopo principal proporcionar uma discussão com considerações proeminentemente introdutórias acerca do objeto imagético, bem como os importantes métodos de analises das imagens, a fim de trazer uma contribuição ao meio social e acadêmico para quem desejar conhecer mais sobre a leitura visual. Interessamo-nos por trabalhar com esse tipo de fonte a partir dos questionamentos, dificuldades e necessidades da utilização das imagens em pesquisas no campo histórico. Estes obstáculos foram encontrados ao longo da graduação de História, pois muitos historiadores não sabem trabalhar com métodos específicos de análise e abordagem da imagem, tanto na sala de aula quanto na pesquisa historiográfica. Por isso a importância desse estudo em apresentar formas metodológicas de utilização da imagem em algum tipo de indagação exploratória. O que nos motivou também para a escrita dessa pesquisa foi o fato de a imagem ser um item extremamente relevante ao campo histórico e também aos demais campos disciplinares, visto que ela traz valorosas contribuições à sociedade em geral, permitindo assim, visões dessemelhantes sobre determinados períodos, acontecimentos pertencentes à história da humanidade.

Para que a análise do objeto visual seja possível, a pesquisa atual será erigida a partir da utilização dos conceitos e métodos da historiografia cultural e da análise do processo de criação da imagem, que envolve estudos da semiótica Peirceiana, pois como afirma Santaella (1983) a imagem é construída a partir de signos icônicos interligados, de modo que expressam seu caráter comunicativo, já que a mesma na semiótica é um tipo de discurso de linguagem não verbal. Será utilizado também como metodologia a iconologia e iconografia de Panofsky.

Ao trabalhar com a temática visual percorremos por um caminho de alta complexidade, pois para ler imagens o historiador (tanto no exercício da pesquisa cientifica quanto o professor em sala de aula) deve primeiramente trabalhar seu olhar para estar atento ás inúmeras possibilidades interpretação da fonte imagética, a fim de exercitar o poder de argumentação, crítica e reflexão. Para isso ele deverá

11

adentrar no mundo da interdisciplinaridade estudando disciplinas (como a Artes visuais, por exemplo) que também utilizam a imagem como documento. Portanto, pode-se entender que as imagens utilizadas nas pesquisas da historiografia cultural possuem grande ligação com a interdisciplinaridade, demonstrando assim, a sua ampla importância interpretativa. Por esse motivo será apresentado também nesta pesquisa alguns estudos de caso que corroboram para um melhor entendimento, com a aplicação dos métodos que serão demonstrados ao longo do estudo, como forma de aliar a teoria à prática.

É importante destacar que objeto desta pesquisa serão as imagens fixas, que se referem, a imagens que não expressam movimento, ou seja, estão estáticas, mas especificamente e como forma de exemplo: a fotografia, a escultura e a pintura. No entanto sabemos que existe uma gama de outros tipos de imagens também de suma importância que não serão trabalhadas nesta monografia de maneira direta, mas possivelmente geral, e isto por motivos de delimitação, são elas: o desenho, a gravura, o vídeo, o filme, a arquitetônica e outras. Com relação ao corte temporal da pesquisa, leva-se em consideração que ela é de caráter teórico e prático, por esse motivo a discussão sobre a utilização da imagem fixa como evidência documental começará a partir da História metódica seguindo para dos Annales, pois foi quando a Nova História 1 começou empregar esse recurso como fonte de análise histórica.

De conformidade com Barros (2009), pode-se afirmar que a metodologia consiste nas diversas formas de se trabalhar algo, de eleger ou constituir materiais, de extrair algo destes materiais, de se movimentar sistematicamente em torno do tema definido pelo pesquisador. A metodologia vincula-se a ações concretas, dirigidas à resolução de um problema tratando-se da ação. Sendo assim, como parte dos procedimentos metodológicos para esta pesquisa teórica destacam-se principalmente os levantamentos e revisões bibliográficas com a leitura exploratória das obras produzidas sobre o tema, bem como trabalhos publicados, teses, monografias, artigos, periódicos, no âmbito acadêmico da biblioteca da Universidade

1 A expressão “a nova história” é bem mais conhecida na França. La nouvelle histoire é o título de uma coleção de ensaios editada pelo renomado medievalista francês Jacques Le Goff, que também auxiliou na edição de uma maciça coleção de ensaios de três volumes acerca de “novos problemas”, “novas abordagens” e “novos objetos”. Nesses casos está claro o que é a nova história: é uma história made in France. Mais exatamente, é a história associada à chamada École des Annales, agrupada em torno da revista Annales: économies, societés, civilisations. (BURKE, 1992).

12

Federal de Roraima e Universidade Estadual de Roraima, independente que essas fontes sejam nos campos da História, das Artes Visuais, das Semióticas, das Comunicações Sociais ou de outras áreas afins.

CAPÍTULO I: HISTÓRIA E IMAGEM

1.1 A iconografia como fonte histórica

A iconografia de acordo com o Dicionário Aurélio vem da palavra grega “Eikonographia” em que, “eiko” significa imagem e “graphia” significa escrita, ou seja, “escrita da imagem” por ter este significado podemos utilizar nesta pesquisa a palavra iconografia como sinônimo de imagem. Numa concepção mais acadêmica, como a do Dicionário de Conceitos Históricos, a palavra iconografia também é definida:

A palavra iconografia define qualquer imagem registrada e as representações por trás da imagem. Como conceito, abarca desde desenhos, pinturas e esculturas, até fotografias, cinema, propaganda, outdoors; tanto a imagem fixa quanto a imagem em movimento. (SILVA; SILVA, 2009, p. 198)

Esta arte de representação por meio da imagem não é algo atual, acontece desde a Pré-História quando o homem pintava e talhava sobre rochas acontecimentos do seu cotidiano, pinturas estas que existem até a atualidade, em vários sítios arqueológicos do mundo, assim, como afirma Joly (2009). Na antiguidade também é possível encontrar vestígios iconográficos como pinturas egípcias, esculturas gregas e romanas. Na Idade Média se destacam as pinturas, iluminuras e aquarelas religiosas nas Igrejas. No entanto, na transição da Idade Média para a Moderna há uma ruptura dos valores e dogmas estabelecidos pelas sociedades anteriores, pois até meados de mil e quatrocentos, os homens e seres místicos representados nas diversas formas iconográficas, tanto na Antiguidade como na Idade Média, eram personagens de grande valor simbólico político e religioso nas sociedades a qual pertenciam. Porém, no início da Modernidade houve um movimento chamado Renascentismo que abrangeu várias áreas nos âmbitos:

cultural, artístico e científico.

13

Este movimento, por sua vez, visava à valorização das ações humanas contrariando os dogmas estabelecidos pela Igreja Cristã. Daumas (2000) afirma que neste período da modernidade a imagem impressa tornava-se reproduzível e a

gravura garantia novas funções sociais, em virtude de tal fato a imagem logo invadiu

o espaço cotidiano tornando-se aliada das mensagens e simbolismo políticos e

religiosos que se utilizavam de panfletos ilustrados para persuadir e ridicularizar o adversário, isto principalmente para o público não instruído.

Antes do século XX as imagens não eram consideradas documentos históricos, pois o trabalho do historiador neste período era dar visibilidade ao passado que estava até então escondido nos documentos guardados nos arquivos.

A historiografia metódica, para Borges (2008), instituía um conhecimento

essencialmente objetivo e mecânico, tornando-o assim, um dado natural.

Os historiadores metodistas acreditavam que a história poderia reconstituir

de maneira fiel o passado e para que isto fosse possível eles somente utilizavam

documentos oficiais e aplicavam-lhes as regras do método crítico, que segundo Borges (2008) era a forma de verificar a autenticidade, a procedência e a veracidade

de seus conteúdos, para que finalmente trancá-los em uma sequência temporal e

espacial.

Na primeira metade do século XX com o nascer de um outro paradigma o conceito de conhecimento histórico deixa de ser percebido como um dado natural, Borges (2008) explica que ele passa a ser entendido como conteúdo cultural sujeito a interpretações. Neste ponto não se pode mais aplicar nas evidencias históricas os mesmos conceitos dos paradigmas suportados pela historiografia metódica destinada a traduzir a verdade dos fatos, onde os documentos falam por si próprios

e o historiador é apenas um transmissor das informações contidas neles, ou seja,

uma história de conhecimento mecânico. Quando as imagens visuais são utilizadas como fontes de pesquisa histórica, integram um sistema de significação que funcionam como mediadoras portadoras de estilos cognitivos próprios, pois pertence à ordem do simbólico e da linguagem metafórica. Além disto, a imagem utilizada para fins compreensivos demanda o emprego de metodologias conforme a lógica e os fundamentos teóricos que a define, assim nos esclarece Borges (2008).

14

Entretanto, apesar da imagem ganhar grande destaque no período moderno, ela só começou a ser utilizada efetivamente (todos os tipos de imagens) como fonte de pesquisa histórica a partir do surgimento do argumento teórico dos Annales na primeira metade do século XX que, segundo Reis (2000), a principal proposta dos Annales foi a interdisciplinaridade sustentada por um novo olhar temporal. Esta interdisciplinaridade não era compatível com aquela história tradicional, positivista, considerada linear, progressista e que privilegiava somente os acontecimentos políticos, oficiais que fora formulada por Leopold Von Ranke.

A necessidade de mudança da escrita da história se deu pelo fato da história tradicional não mais comportar os acontecimentos complexos existentes naquele momento, permitindo então a Nova História mudar seus objetos de estudos, seus historiadores, seus objetivos e seus problemas disciplinares, destacando uma nova representação de um tempo histórico mais estruturado e mais resistente às mudanças. Reis (2000) também afirma que houve uma revisão e uma reconstrução de conceito de humanidade. Agora o homem além de ser o sujeito da história é também o resultado, objeto feito pela história.

Esta nova abordagem histórica dos Annales, de acordo com Burke (2010), se deu em três gerações: a primeira começou a ser pensada e formulada em meados das décadas 1920, se destacando os fundadores teóricos Marc Bloch e Lucien Febvre 2 que perceberam a necessidade de uma história mais abrangente e totalizante criando a revista dos Annales, a partir de então, abre-se um leque de possibilidades do fazer historiográfico, de maneira a ir buscar junto a outras ciências do homem os conceitos e os instrumentos que permitiriam ao historiador ampliar a sua visão.

A segunda tem como sucessor de Febvre, o historiador Fernad Braudel, defensor de importantes tendências como o nascimento da História quantitativa 3

2 “Foram os líderes do que pode ser denominado Revolução Francesa da Historiografia” (BURKE, 2010, p. 17).

3 “O termo se refere, em francês, não à história quantitativa em geral, mas a história macroeconômica, à história do Produto Nacional Bruto, no passado. Alguns tipos de histórias quantitativas são conhecidos na França como história serial” (BURKE, 1992, p. 147).

15

estendendo-se para a História episódica 4 , e especialmente História das mentalidades 5 . Burke (2010) explica que é inovado o conceito de tempo distinguido em curta e longa duração 6 , realizando também um movimento que combina um estudo da longa duração com o de uma complexa interação entre o meio, a economia, a sociedade, a política, a cultura e os acontecimentos.

Na terceira geração, por volta de 1968 e 1969, alguns jovens como André Burguière e Jacques Revel envolveram-se na administração dos Annales, e em 1972 Braudel aposenta-se da Presidência da VI Seção que em seguida é ocupada por Jacques Le Goff. Esta geração é a primeira a incluir mulheres, especialmente Christiane Klapisch. Enfim, esta geração permitiu a abertura para ideias vindas do exterior e a inclusão de novas temáticas. A ausência de um domínio temático fez com que alguns comentadores falassem numa fragmentação. Burke (2010) abordou dois temas maiores: a redescoberta da história das mentalidades, a tentativa de empregar métodos quantitativos na história cultural contrária a tais métodos.

Assim, somente após a revolução historiográfica epistemológica dos Annales que a história pôde ser feita com todos os documentos considerados vestígios da passagem do homem. Burke (1992) salienta também, que foi a partir deste momento que a nova história começou a se interessar por, virtualmente, toda a atividade humana, pois tudo tem um passado que pode em princípio, ser reconstruído e relacionado ao restante do passado. Referente aos vestígios usados no oficio do historiador, Cardoso e Mauad concordam com Burke na citação a seguir:

Agora, todos os vestígios do passado são considerados matéria para o historiador. Desta forma, novos textos, tais como a pintura, o cinema, a fotografia, etc., foram incluídos no elenco de fontes dignas de fazer parte da

4 “Um termo depreciativo para a história dos acontecimentos, lançado por Braudel no prefácio de seu Mediterrâneo, mas utilizado anteriormente, por Paul Lacombe, em 1915” (BURKE, 2010, p. 146).

5 “Ainda que Durkheim e Mauss tenham empregado ocasionalmente o termo, foi o Lévi- Bruhl, La mentalité primitive (1922), que lançou na França. Assim mesmo apesar de ter lido Lévi-Bruhl, Marc Bloch preferiu descrever seu Les Rois Thaumaturges (1924), hoje reconhecido como uma obra pioneira na história das mentalidades, como uma história de representações coletivas (termo preferido por Durkheim), representações mentais, ou mesmo ilusões coletiva. Nos anos 30, Febvre introduziu o vocábulo instrumental intelectual, mas não obteve grande sucesso.”(BURKE, 2010, p.

148).

6 Refere-se a tomada de consciência da pluralidade dos níveis da temporalidade: a curta duração dos acontecimentos, o tempo médio (e múltiplo) das conjunturas, a longa duração das estruturas; além de que o próprio tempo longo, estrutural, é diferencial em seus ritmos dependendo de quais estruturas se trate (CARDOSO; VAINFAS, 1997).

16

história e passiveis de leitura por parte do historiador. (CARDOSO; MAUAD, 1997, p. 402).

Burke (2004) enfatiza que as imagens são um sistema de signos relacionados com a realidade social podendo ser testemunhas dos estereótipos e das mudanças graduais conforme as pessoas observam o mundo social, pois “os testemunhos sobre o passado oferecidos pelas imagens são de valor real, suplementando, bem como apoiando, as evidências dos documentos escritos.”(BURKE, 2004, p. 233).

Burke (2004) explica que no caso da história dos acontecimentos, as imagens fornecem aos historiadores que lidam com documentos escritos algo que possivelmente já sabiam, porém mesmo neste caso ela tem algo a acrescentar oferecendo aspectos do passado em que outras fontes não são capazes de ofertar. Nos casos em que os documentos escritos são poucos e raros, os testemunhos das imagens são extremamente valiosos.

Entretanto os historiadores que usarem a imagem como evidência deveram estar conscientes que a maioria delas não foi produzida para esta finalidade, apesar de algumas delas terem sido criadas para este proposito (é o caso, por exemplo, das imagens criadas pelos pintores de história) a “mas a maioria foi feita para cumprir uma variedade de funções, religiosas, estéticas, politicas e assim por diante.”( BURKE, 2004, p. 234).

Por conseguinte, se a imagem é um produto feito pela ação humana então ela é repleta de valores simbólicos, culturais, representativos e ideológicos. As lógicas da representação humanas são notáveis neste estudo de análise à imagem destacando-se também o conceito de Roger Chartier utilizado na História cultural:

a representação como exibição de uma presença, como apresentação

publica de algo ou de alguém. No primeiro sentido, a representação é instrumento de um conhecimento mediato que faz ver um objeto ausente através da sua substituição por uma «imagem» capaz de o reconstituir em memória e de o figurar tal como ele é. (CHARTIER, 1989, p. 20).

] [

Nesse sentido, podemos afirmar que cada sociedade no mundo é repleta de simbolismos que influenciam diretamente na identidade do individuo representando, assim, vários tipos de significados como destaca Woodward:

17

A representação inclui as práticas de significação e os sistemas simbólicos por meio dos quais os significados são produzidos, posicionando-nos como sujeito. É por meio dos significados produzidos pela representação que damos sentido à nossa experiência e àquilo que somos. Podemos inclusive sugerir que esses sistemas simbólicos tornam possível aquilo que somos e aquilo no qual podemos nos tornar. A representação compreendida como um processo cultural, estabelece identidades individuais e coletivas e os sistemas simbólicos nos quais ela se baseia fornecem possíveis respostas

às questões: Quem eu sou? O que eu poderia ser? Quem eu quero ser? Os

discursos e os sistemas de representação constroem os lugares a partir dos quais podem falar. (WOODWARD, 2009, p. 17)

Isto implica dizer que, qualquer imagem iconográfica produzida sofre influencias da totalidade social vivida pelo seu autor, pois a imagem está ligada diretamente com a cultura. No entanto a cultura possui conceitos extremamente amplos, sendo assim temos a descrição densa da antropologia da cultura explicada por Clifford Geertz, que se refere aos significados simbólicos que envolvem o individuo:

o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo

teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e sua análise; portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma ciência interpretativa, à procura do significado . É justamente uma explicação que eu procuro, ao construir expressões sociais enigmáticas na sua superfície. Todavia, essa afirmativa, uma doutrina numa cláusula, requer por si mesma uma explicação. (GEERTZ, 1989, p.15).

] [

Há também o conceito de Cultura definido pelo antropólogo Edward Tylor: “o todo complexo que inclui conhecimento, crença, arte, moral, lei, costume e outras aptidões e hábitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade” (BURKE, 2005, p.43). Nesta conjuntura, o principal conceito do termo cultura utilizado para a pesquisa com imagens será o explicado na História Cultural por Burke:

O termo cultura costumava se referir às artes e às ciências, depois, foi

empregado para descrever seus equivalentes populares músicas folclóricas, medicina popular e assim por diante. Na última geração, a palavra passou a se referir a uma ampla gama de artefatos (imagens, ferramentas, casas e assim por diante) e práticas (conversar, ler, jogar). (BURKE, 2005, p. 43)

Além de aspectos culturais, está inserido também nas imagens todo um contexto histórico (Quando foi produzida? Quem produziu? Como significa?) em determinado período que ela foi produzida, contexto esse que precisa ser analisado por um historiador, que utilize métodos científicos e característicos da história, considerando principalmente a eficácia das fontes e a questão dos documentos. Na

18

iconografia se observa a análise do registro visual como o conjunto de informações visuais que compõe o conteúdo do documento. Cabe ao intérprete, no caso o historiador, compreender a imagem fixa enquanto informação descontínua da vida passada, na qual se pretende mergulhar. Por esse motivo um dos campos mais indicados para aporte de pesquisa com imagem é o da Nova História Cultural redescoberta nas décadas de 60 e 70. De acordo com Burke (2005), essa Nova História Cultural consiste, em sua grande parte, em materiais gerados de modo não intencional, desinteressado ou mesmo involuntário pelas fontes e monumentos, porém, afirma que os historiadores devem praticar a crítica das fontes, perguntar por que um dado texto ou imagem veio a existir, e se, por exemplo, seu propósito era convencer o público a realizar alguma ação.

Sobretudo, a iconografia além de ser utilizada na história é também usada e explorada em outros campos disciplinares, porém, cada campo possui sua singularidade que é entendida como aquilo que o torna realmente único e específico, assim enfatiza Barros (2011). Neste aspecto, há uma aproximação da utilização da imagem na história com o campo disciplinar das artes visuais, pois ela aproveita muitos conceitos e técnicas para uma melhor análise e compreensão do objeto estudado, desde que sejam empregados também métodos científicos e específicos da história, avaliando especialmente o vigor das fontes e a interrogação dos documentos.

Logo, o conceito de imagem no qual esta pesquisa será embasada é o de Martine Joly que explica a teoria de análise à imagem no sentido amplo:

Imagem, portanto, no espelho, e tudo que o emprega o mesmo processo de representação; já percebemos que a imagem seria um objeto segundo com relação a um outro que ela representaria de acordo com certas leis particulares. (JOLY, 2009, p. 14)

Segundo Joly (2009), a imagem é o que indica algo que, embora nem sempre se remetendo ao visual, toma alguns traços emprestados do visual e, de qualquer modo, depende de uma produção de um sujeito: imaginária ou concreta, a imagem passa por alguém que a produz ou reconhece. Assim, a imagem é essencialmente a relação que se estabelece entre ausência e presença tornando-se, assim, uma representação do real, como afirma Joly:

19

Assim, tanto a presença quanto a ausência de um elemento dependem de uma escolha que a análise deve levar, tanto quanto possível, em consideração. Para isso, aplicará à linguagem visual uma lei fundamental de funcionamento de uma linguagem verbal, que parece ser comum a todas as linguagens. Portanto, uma lei semiológica, a da dupla axialidade da linguagem. (JOLY, 2008, p. 53)

Deste modo, vale ressaltar, que a análise da imagem envolve abordagens teóricas da semiótica que é uma disciplina recente nas ciências humanas. Ela tem por principal objetivo exprimir as ideias do sistema de signos. Nesse sentido, a imagem tem como sua funcionalidade tomar como referência a realidade, e por se tratar de um feito humano estarão carregadas de valores simbólicos, culturais e de identidade, isto é, em conformidade com o tempo e espaço específico em que o autor a cria, sofrendo influências do seu processo de criação. Sendo assim, a imagem é um resíduo do passado, uma fonte histórica aberta a múltiplas interpretações.

Kossoy, (2001), afirma que apesar do amplo potencial de informações contidas na imagem, ela não substitui a realidade tal como ela se deu no passado, mas nos traz informações visuais de um fragmento de um determinado fato, selecionado e organizado esteticamente e ideologicamente. Sobretudo, entendemos que as imagens podem ser interpretadas e analisadas em suas significações e representações relacionadas ao trabalho investigativo do historiador. E é exatamente, por não ser parte integrante dessa época e de seus conflitos e superações, que o historiador tem um papel de importância significativa bem como desvendar, entender, revelar e divulgar o que as fontes imagéticas mostram ou não mostram.

1.2 A imagem como ferramenta de ensino

A leitura de uma obra também deve partir de uma contextualização histórica, pois “As imagens assim como as histórias, nos informam”. (MANGUEL, 2009, p. 21) desse modo, devemos considerar também aspectos da vida do autor que produziu a imagem. No espaço do ensino, por exemplo: a leitura de imagens na escola deve ser sempre através de contextos, pois, se os estudantes não conhecem a história e suas relações com as obras, podem construir contextos imaginários, o que pode resultar em conhecimentos superficiais segundo Bueno (2008).

20

Como transmite Bueno (2008), o papel do educador, então, é importante neste processo de aprendizado relacionado ao tratamento com as imagens, devendo sempre em sala de aula ensinar os discentes a treinar o modo como observar e analisá-las, posto que estes alunos possuem contato com uma gama de imagens dentro e fora do âmbito escolar:

Os professores têm um compromisso muito sério no que diz respeito à educação do olhar dos alunos, pois estes estão constantemente em relação direta com um mundo cheio de imagem que muitas vezes não são percebidas. (BUENO, 2008, p.107).

Habilitar o olhar, concernente Bueno (2008), exige trabalho permanente, pois não é apenas a nossa capacidade biológica de ver que define as operações interpretativas contidas no mundo icônico ao qual vivemos. Adverso a isto, estaremos como uma espécie de véu impedindo o nosso processo visual analítico:

A função do olhar não é simples. Assim, embora possamos gozar de uma visão perfeita, muitas vezes, parecemos vendados. Não basta abrir os olhos, precisamos exercitar nosso olhar, como fazemos com o nosso cérebro ou nosso corpo. (Bueno, 2008, p.21).

Isto reflete o seguinte questionamento: mas e para o aluno ou qualquer outra pessoa que é cega, esta capacidade de interpretação visual é suprimida? A resposta é não, pois “Sem dúvida, para o cego, outras formas de percepção, sobre tudo por meio de som e do tato, suprem a imagem mental a ser decifrada.” (MANGUEL, 2009, p. 21). Desta forma, como afirmado anteriormente por Argan (1994), a imagem não necessita de permissão alguma para adentrar na vida das pessoas. Ela faz parte do nosso ser, tanto mental como materialmente. O que podemos encontrar como demostra Manguel (2009), são dificuldades e não impossibilidades. Por exemplo, este impasse é maior para os que enxergam com o sentido da visão e a utilizam como sua via principal de percepção das coisas, por isso a necessidade do treino do olhar:

Mas para aqueles que podem ver, a existência se passa em um rolo de imagens capturadas pela visão e realçadas, ou moderadas pelos outros sentidos, imagens cujo o significado (ou suposição de significado varia constantemente, configurando uma imagem feita de imagens traduzidas em palavras e de palavras traduzidas em imagens. Por meio das quais tentamos abarcar e compreender nossa própria existência. (MANGUEL, 2009, p. 21)

21

Reportando a sala de aula, Bueno (2008), nos indica que devemos decodificar imagens e este processo de aprendizagem traz possíveis benefícios entre uma crítica social mais apurada, bem como o prazer ao decifrarmos algo que não havia sido percebido antes, pois é uma satisfação entender as imagens e poder sentir-se alfabetizado visualmente. É de extrema importância o professor orientar a leitura visual de uma obra imagética, visto que possibilita exercitar o poder de argumentação, de crítica e de reflexão dos alunos, dessa forma, é possível acreditarmos que teremos no futuro verdadeiros leitores visuais. Segundo Bueno (2008) para lermos uma imagem, devemos percorrer um caminho com certa coerência. A criança para aprender ler as palavras necessita conhecer primeiro as vogais e consoantes para a alfabetização verbal. No entanto, para uma alfabetização visual precisamos conhecer os elementos básicos das artes visuais que são eles: o ponto, a linha, a forma, o volume, a luz e a cor. Tais elementos, no entender de Bueno (2008), são fundamentais para a leitura visual, logicamente jamais poderá ser um sistema tão preciso quanto a linguagem, pois são composições inventadas pelo homem para codificar, armazenar e decodificar informações, portanto, sua estrutura lógica é inalcançável para o alfabetismo visual. Outro aspecto importante é que essa dinâmica entre as leituras didáticas e imagens deve prevalecer constantemente, pois “Acreditamos que através da interação da linguagem visual com os conteúdos escolares, podemos direcionar a aprendizagem, tornando-as mais acessível e agradável”, (Bueno, 2008, p.122). Com estas constatações inferimos que:

Quando lemos imagens de qualquer tipo, sejam pintadas, esculpidas, fotografadas, edificadas ou encenadas atribuímos a ela o caráter temporal da narrativa. Ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e um depois e por meio da arte de narrar histórias (sejam de amor ou de ódio, conferimos à imagem imutável uma vida infinita e inesgotável). (MANGUEL, 2009, p.27).

.Atualmente, pela observação diária, detectamos que são diversos os tipos de dispositivos que ajudam o homem produzir imagens instantâneas, cada vez mais, em grandes quantidades, imagens estas que podem ser vistas por todas as partes do mundo em questão de minutos através da Internet. No entanto, algo que é tão visto como a imagem torna-se um item comum e essencial na vida das pessoas que as elaboram ou que convivem com elas. De fato os indivíduos que frequentemente

22

estão em contato com as diversas formas iconográficas muitas vezes, por ser algo tão habitual este tipo de obra humana, não percebem sua ampla importância cotidiana como forma de comunicação. É por esse motivo que saber interpretar de maneira correta os signos visuais torna-se uma necessidade para os estudantes e para os profissionais do ensino em geral.

É notável que alguns professores Historiadores expressem certo receio em trabalhar com imagens em pesquisas científicas e em sala de aula, isso se deve ao fato de que para utilizar a iconografia o historiador deverá sair um pouco do conforto de seu campo disciplinar e adentrar em outros campos disciplinares fazendo o uso da interdisciplinaridade. Outro fator que acarreta na falta de utilização deste recurso ocorre também devido a carência no preparo do historiador em sua formação, pois a maioria dos cursos de graduação em História não possuem uma disciplina em sua grade que aborde efetivamente sobre a ferramenta iconográfica, assim tomando por base Silva (2013) que relata sobre sua experiência:

foram realizados diversos estágios de observação em escolas públicas e

privadas, neste período pudemos observar que a grande maioria dos professores de história pouco se utilizavam da análise iconográfica enquanto recurso didático. O que foi percebido é que os professores utilizavam as imagens inseridas nos livros didáticos como meras ilustrações dos textos, por muitas vezes não sendo mencionadas. Ou seja, na sala de aula somente se discutia os textos ignorando muitas vezes os saberes presentes e produzidos a partir da interpretação iconográfica. (SILVA, 2013,

p. 54).

] [

Desta forma, a imagem se converte num grande desafio de análise para o historiador que a utiliza como fonte histórica em sua pesquisa, pois se trata de um recurso com muita subjetividade e significados de uma pretensa objetividade, dificultando desta maneira, sua abordagem. Diante disto, Ivan Gaskell, curador de Pinturas do Museu Margaret S. Winthrop e dos Museus de Aros da Universidade de Harvard, faz uma crítica pela falta de preparo de alguns historiadores que lidam com imagens:

Embora os historiadores utilizem diversos tipos de material como fonte, seu treinamento em geral os leva a ficarem mais à vontade com documentos escritos. Consequentemente, são muitas vezes mal equipados para lidar com material visual, muitos utilizando as imagens apenas de maneira ilustrativa, sob aspecto que podem parecer ingênuos, corriqueiros ou ignorantes a pessoas profissionalmente ligadas à problemática visual (GASKELL, 1992, p. 237).

23

Porém Gaskell (1992) afirma também que isto não ocorre sempre, pois alguns historiadores têm proporcionado valiosas contribuições para visão do passado e do local em que nele está inserido o material visual, usando as imagens de uma forma sofisticada e especificamente histórica.

No ensino de história a iconografia é um item de suma relevância para que os alunos possam compreender os períodos históricos de maneira mais dinâmica e didática, assim como afirma Sá (2011):

a iconografia como ferramenta analítica/interpretativa para ciência

histórica torna-se bastante relevante para o professor, pois permite a análise de determinados períodos ou momentos possibilitando um estudo rico já

que as formas iconográficas produzidas são carregadas de significados (SÁ, 2011, p. 02).

] [

Com isso, podemos perceber que as representações iconográficas buscam retratar um tipo de discurso ou um imaginário. Pinturas e quadros nem sempre representam a realidade, já que o autor da obra pode está ou não diretamente ligado ao tempo que sua obra foi produzida. Outro fator proferido por Litz (2008), é que, trabalhar a iconografia, sobretudo na área da história e no ambiente escolar é um caminho fascinante que pode ser multiplicado em infinitas formas e possibilidades, sendo uma respeitável fonte de pesquisa para compreensão do saber histórico, vale apontar também que é uma forma de linguagem diferenciada levando o aluno a ter um processo de aprendizagem mais interativo e prazeroso que apresente significado, de forma que lhe dê condições de se posicionar criticamente frente a questões e problemas que a sociedade traz.

Entretanto, para que o uso da imagem em sala de aula seja uma experiência de ensino/aprendizagem satisfatória tanto para o professor quanto para o aluno, o docente deverá tomar algumas medidas essenciais, primeiramente é necessário que haja uma preparação teórica sobre o uso da imagem, pois o profissional de ensino não poderá entrar em sala de aula sem o devido conhecimento de seu objeto de análise, assim como nos explica Litz (2008):

Contudo antes de simplesmente utilizar a imagem como uma simples ilustração ou um apêndice de suas aulas, debates ou discussões, o professor precisa compreender a imagem dentro de alguns parâmetros teóricos, pensar nela como parte integrante de um universo visual que pode ser de origem diversa, tais como, cinema, fotografia, história em quadrinhos, charges e as artes plásticas como um todo. (LITZ, 2008, p. 04)

24

Após o estudo sobre a iconografia o professor terá assuntos variados para trabalhar com o quesito imagens em sala de aula, podendo tornar o momento da aula rico na busca de significados para os elementos representados nas obras a serem analisadas, com isso, Sá (2011) ressalta também que trabalhar esses sentidos em sala de aula, desperta no educando o interesse pela disciplina e levando-o a desenvolver uma consciência analítica, sabendo conceituar o valor de cada elemento e o que este elemento representa para cada período estudado na disciplina.

Neste estudo, como forma de aliar os conhecimentos teóricos referentes às imagens com as práticas de análises de imagens em sala de aula será exposto a seguir como exemplo do uso de imagens em sala de aula um breve estudo de caso, que poderá ser visto também como sugestão de metodologia de análise de imagem.

Este relato de experiência com o uso da iconografia ocorreu no dia 28/06/2016 durante o período do 3º estágio supervisionado do curso de História da Universidade Federal de Roraima, na realidade da Escola Estadual Wanda David Aguiar, localizada no bairro Raiar do Sol em Boa Vista/Roraima. As turmas de 3º ano do ensino médio desta escola foram as escolhidas para a regência desta aula com análises de imagens. O assunto que estava sendo abordado no momento do bimestre era referente a Era Vargas.

Primeiramente, foi feito de maneira prévia a definição dos objetivos a serem seguidos em plano de aula, isto é, para manter o foco no que deve ser trabalhado na aula e não fugir do tema. (É importante também que o professor escolha com antecedência a imagem a ser trabalhada e que ele conheça as características das obras com as quais irá usar. Saber sobre os artistas, autores, técnicas utilizadas e o momento histórico em que foram realizadas, sejam filmes, documentários, pinturas, gravuras, charges, esculturas ou histórias em quadrinhos). Como pré-requisito, o conteúdo da Era Vargas havia sido explicado em aulas anteriores para que os alunos tivessem alguma base histórica, porém, além disto, o professor deverá levar em consideração o conhecimento prévio que o aluno traz consigo, seja por sua experiência de vida ou por meio de estudos específicos.

25

Depois da explicação introdutória aos alunos do que seria feito naquela aula, foi solicitado que se sentassem em círculo para um melhor diálogo entre todos. Em seguida foi fornecida a eles a imagem (exemplificada adiante nesta pesquisa) a ser analisada, ela fazia parte do livro didático de história adotado pela escola. Posteriormente foi explicado aos alunos que todo objeto iconográfico para poder ser avaliado deveriam observar e responder questionamentos a fim de identificar as condições de produção de cada imagem, então foram feitas as seguintes perguntas seguindo cada item abaixo:

Procedência: Por quem foi elaborado? Onde? Quando? Como foi sua conservação? Existe alguma inscrição em seu corpo (no caso de fotografias, esculturas, pinturas )?

Finalidade: Qual seu objetivo? Por que e/ou para quem foi feito? Qual sua importância para a sociedade que o fez? Em que contexto foi feito? Com quais finalidades? Onde se encontra o objeto atualmente?

Tema: Possui título? Existem pessoas retratadas? Quem são? Como se vestem? Como se portam? Percebe-se hierarquia na representação? Que objetos são retratados? Como aparecem? Que tipo de paisagem aparece? Qual é o tempo retratado? Há indícios de tempo histórico na representação? É possível identificar práticas sociais no objeto iconográfico retratado?

Estrutura formal: Qual é o material utilizado: papel, pedra, tela, parede, mural, cartão, fotografia? Quais foram as técnicas e os materiais utilizados? Como se estrutura sua composição? Qual o estilo adotado? Percebe-se relação/aproximação com a realidade da sociedade ou período retratados?

Simbolismos: É possível identificar simbolismos? Quais? Permitem várias interpretações? Como se articulam os simbolismos com o tema? Seria possível aos contemporâneos da imagem identificar algum simbolismo?

Estes questionamentos citados acima foram feitos de maneira oral e lentamente para que o aluno observasse a imagem cuidadosamente e respondesse oralmente também, todos discentes tiveram a oportunidade de responder conforme

26

sua análise, as informações obtidas no livro, seu conhecimento do assunto e entendimento de cada questão. Segue adiante a imagem utilizada na análise:

Imagem 1- Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo rádio.

1- Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo rádio. Fonte: PELLEGRINI, Marcos; DIAS, Adriana Machado; GRINBERG,

Fonte: PELLEGRINI, Marcos; DIAS, Adriana Machado; GRINBERG, Keila. Novo olhar história. 2ª ed. São Paulo: FDT, 2013.

A imagem 1 à cima, retirada do livro didático, representa a figura de Getúlio Vargas, que pelo rádio anuncia a implementação do Estado Novo. É uma fotografia em preto e branco foi tirada no dia 10 de novembro de 1937, pelo DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e atualmente faz parte do Acervo Iconographia. É possível visualizar na imagem elementos e objetos característicos formais da época e possui vários personagens, nota-se que foi recortada de sua fotografia original. A imagem no livro didático estava apenas servindo de ilustração sem nenhuma descrição ou referência dela no texto a qual foi vinculada. Desta

27

forma impossibilitando o reconhecimento do restante das pessoas retratadas juntamente com Vargas. Adiante a fotografia sem o recorte feito pelo livro didático:

Imagem 2- Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo rádio, imagem completa.

proclamando o Estado Novo pelo rádio, imagem completa. fonte: Disponível em:

Após a descrição e identificação, por parte dos alunos, da origem da foto, seu tamanho, constituição (material utilizado) e idade, tais informações tiradas do livro didático, pôde ser feito questionamentos mais aprofundados do assunto como, por exemplo: Quais as características mais marcantes da foto? Como foi representado Getúlio Vargas? Que outras pessoas aparecem na foto? Como elas foram representadas? Qual o objetivo ou finalidade do DIP (Departamento de Imprensa Propaganda) em tirar esta foto? É possível identificar simbolismos? Haveria um significado político? Que influências a implementação do Estado Novo trouxe para nossas vidas atualmente?

Infelizmente devido a falta de informações da referida imagem 1 que estava situada no livro didático dos alunos, algumas perguntas realizadas para eles não havia possibilidade de respostas dos mesmos. Isto reflete no total despreparo do livro didático utilizado nesta aula em lidar com esta imagem especifica, pois não haviam dados necessários da fotografia e nenhuma menção sobre ela no texto em que estava vinculada.

28

Por conseguinte, através desta aula com imagens pôde ser percebido que os referidos alunos os quais participaram desta atividade de análise iconográfica, possuem certo grau de dificuldade em compreender, interpretar e concluir suas próprias observações feitas a partir do material visual apresentado aos mesmos. Esta dificuldade de lidar com este tipo fonte ocorre por que as maiorias deles nunca tiveram a oportunidade de aprofundar a sua criticidade e autonomia para análise posta em questão. Outro fator pertinente que foi observado é que se este tipo de metodologia fosse aplicado mais vezes durante o ano letivo diminuiria a deficiência interpretativa que grande parte dos alunos possui nas disciplinas de humanidades.

Portanto, nós professores devemos desenvolver essa tarefa constantemente com nossos alunos, possibilitando a eles novas interpretações e direcionamentos de olhares. No entanto, o que fizemos foi um pequeno estudo sobre a leitura de imagem, somente o exercício diário nos fará chegar a conclusões mais aguçadas.

29

CAPÍTULO II: ABORDAGENS METODOLÓGICAS PARA ANÁLISE DE IMAGEM

2.1 Metodologia iconográfica e iconológica

Algo a se definir logo de início é que “A iconologia é diferente da iconografia:

num caso e noutro, porém o que conta, porque tem um significado próprio, é a imagem.” (Argan, 1994, p.38). Neste aspecto, podemos entender que a análise iconográfica baseia-se na identificação e descrição rigorosa de todos os itens icônicos envolvendo o objeto analisado:

A análise iconográfica tem o intuito de detalhar sistematicamente e inventariar o conteúdo da imagem em seus elementos icônicos formativos; o aspecto literal e descritivo prevalece, o assunto registrado é perfeitamente situado no espaço e no tempo, além de corretamente identificado. (KOSSOY, 2001, p. 99).

Panofsky (2011, p. 47) também menciona sobre este termo e o define como “o ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras em contraposição à sua forma”. A iconografia, no parecer deste autor age nesse processo no sentido de expor e fundamentar todos os aspectos icônicos desta obra de arte para assim abrir caminho a posteriores métodos que designam interpretação:

A iconografia considera apenas uma parte de todos esses elementos que constituem o conteúdo intrínseco de uma obra de arte e que precisam tornar-se explícitos se quiser que a percepção desse conteúdo venha a ser articulado e comunicável. (PANOFSKY, 2011 p.53, 54).

Por conseguinte, Kossoy (2001), afirma que a análise iconográfica é refletida na realidade exterior da imagem, isto é, quando enxergamos uma imagem estamos diante da segunda realidade ali retratada. Utilizando outra frase que possui a mesma amplitude podemos dizer que:

A iconografia é, portanto, a descrição e classificação das imagens, assim como a etnografia é a descrição e classificação das raças humanas; é um estudo limitado e, como que ancilar, que nos informa quando e onde temas específicos foram visualizados por quais motivos específicos. (PANOFSKY, 2011, p.53).

Diante destes argumentos podemos compreender que a iconografia possui uma função específica que “é de auxilio incalculável para o estabelecimento de datas, origens, e, às vezes, autenticidade: e fornece as bases necessárias para

30

quaisquer interpretações ulteriores”. (PANOFSKY, 2011, p.53). Como bem disse Panofsky ela é uma auxiliadora e possui a característica de fundamentar cientificamente o artefato a ser pesquisado, no entanto, necessita ser complementada com algum outro método para que o item a ser analisado possa ter mais substancialidade:

Entretanto, ela não tenta elaborar a interpretação sozinha. Coleta e classifica a evidência, mas não se considera obrigada ou capacitada a investigar a gênese e significação dessa evidencia: a interação entre os diversos “tipos”; a influência das ideias filosóficas, teológicas e políticas; os propósitos e inclinações individuais dos artistas e patronos; a correlação entre os conceitos inteligíveis e a forma visível que assume em cada caso especifico. (PANOFSKY, 2011 p.53).

Um exemplo disso é a imagem fotográfica. Somente a análise iconográfica não é suficiente na busca do significado do conteúdo, pois de fato a iconografia, segundo Kossoy (2009), é o ver, descrever e o constatar, ou seja, ela se limita apenas em uma fração do significado. Neste caso é necessário um estágio mais profundo de investigação da imagem em que os limites não se definem. Isso seria, portanto, abrangida pela interpretação, pois o fragmento visual terá se compreendido na sua interioridade através de conhecimentos sólidos e históricos acerca do plano pós-iconográfico. Em outras palavras, devemos entender que a imagem nos fornece indicações explicitas e implícitas sobre uma serie de temas e subtemas que a constituem. Por consequência a interpretação, que caracteriza a representação, fica a caráter do método da iconologia, que em um plano superior busca o significado intrínseco da imagem. Argan (1994, p. 37) explica que o método iconológico para as artes figurativas foi instaurado por A. Warburg, mas desenvolvido por Panofsky. Esse método parte do princípio de que a atividade artística tem impulsos mais profundos, ao nível do inconsciente individual e coletivo. Argan (1994) consente que trabalhar com a arte é similar a cogitar sobre imaginação, todavia, há distinções. Como por exemplo, na imaginação o que prevalece é a recordação ou memória e na arte o que se evidencia é o ato analítico, pragmático e a capacidade de produzir algo materialmente:

A atividade artística é essencialmente atividade da imaginação: mas na imaginação incluem-se também as imagens sedimentadas na memória. Os processos da memória e da imaginação são diferentes dos da observação e da invenção. (ARGAN, 1994, p.38).

31

Quando tratamos de iconologia percorremos por caminhos da interpretação registrada na “primeira realidade”, buscando assim, significado no interior do conteúdo, pois como afirma Kossoy (2001, p.107) “uma única imagem contém em si um inventario de informações acerca de um determinado momento passado; ela sintetiza no documento um fragmento do real visível, destacando-o do continuo da vida”.

Argan (1994) vem a contribuir afirmando que a iconologia trabalha exatamente como o método histórico de maneira que ele estuda e descreve os processos específicos da cultura artística como a cultura da imagem, explicando a maneira de evoluir e difundir-se. “Neste sentido, o método iconológico permite uma análise dos processos de fruição e recuperação ainda mais extensa do que se faz com o método sociológico”. (ARGAN, 1994, p.39). De modo geral, a “Iconologia, portanto, é um método de interpretação que advém da síntese mais que da análise”. (PANOFSKY, 2011, p.54) assim, podemos identificá-la como uma extensão da iconografia. Em outras palavras, a iconologia só pode ser exercida mediante o sistema iconográfico. Em contrapartida, o método da iconografia pode ter como auxiliador algum outro método interpretativo. A união desses dois métodos se complementa perfeitamente. “Assim, concebo a iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa” (PANOFSKY, 2011, p.54). É importante entender que a fotografia como destaca Kossoy (2001) é uma informação fragmentada e que o assunto registrado é apenas um enfoque da realidade passada. Quando trabalhamos com a iconologia devemos ter em mente que manipulações e interpretações de diferentes naturezas ocorrem ao longo da vida da fotografia (processo de criação), isto é, desde o momento de sua materialização iconográfica. Além disso, importa destacar o estudo técnico-iconográfico. Ele refere-se ao nível técnico e descritivo, o qual fornecerá elementos seguros e objetivos para posteriormente adentrar no estudo de interpretação. É necessário reunir o maior número de dados possíveis e seguros para determinar o assunto, o autor e a tecnologia, isto é, formar elementos constitutivos que deram origem a determinada imagem, com o máximo de precisão das coordenadas do espaço e tempo da construção da imagem.

32

Kossoy refere-se principalmente a fotografia, no entanto, suas reflexões não nos impedem de aplicá-las em outras formas iconográficas como a pintura, a escultura, o desenho, e etc. Pois todas estas possuem um caminho, no qual foi percorrido desde sua materialização, movida pela a intenção de criação tanto do autor da obra como para o terceiro que o incumbiu de tal tarefa, ambos motivados e determinados a registrar algum tema do real ou do imaginário. Elencamos também o método iconográfico e iconológico. A intenção é transmitir exemplos de como aplicar procedimentos de análises nos meios de comunicação visual para assim, abrir possibilidades a quem deseja manusear cientificamente algumas dessas opções imagéticas, bem como será uma forma de esclarecermos e reafirmarmos o que foi dito até o momento. Tais iconografias são repletas de significados intencionados a nos mostrar a seleção do real que foi importante para quem o criou. Como estudiosos do imagético devemos estar atentos as mensagens das fontes visuais, pois nelas identificaremos os resíduos informativos e explicativos de nossos questionamentos acerca da funcionalidade da imagem que estudamos. Segue adiante uma sugestão de roteiro para a possível análise técnico- iconográfica de alguma fonte imagética que o historiador poderá a vir utilizar. Tendo por base Kossoy (2001, p. 89), onde afirma que um roteiro seria “um modelo de sistema de informações cujo a finalidade é o registro e a recuperação de dados referentes à procedência, à conservação e a identificação do documento”, bem como deve se manter uma certa padronização entre as instituições, locais, nacionais e internacionais, beneficiando a pesquisa histórica e o intercâmbio cultural. Conforme este autor o profissional primeiro, estabelece a identidade do documento mais as suas características individuais. Neste processo deve haver a:

Identificação: (nesta etapa será colocado os nomes, os títulos, o número de tombo ou registro, a fim de buscar os demais elementos relativos a identificação do documento). Localização: física da imagem/documento (refere-se a localização do documento na instituição a qual pertence). Procedência: Origem da aquisição (de quem foi adquirido?); Tipo de aquisição (se o

vestígio foi comprado, doado, emprestado e etc

outros documentos?; É uma peça única ou faz parte de um conjunto de imagens?;

Foram utilizadas cópias ou originais.

Foi adquirido juntamente com

);

33

Conservação: Qual o atual estado de conservação?; Condições físicas onde foi achado (se foi em arquivo, museu); Condições ambientais e que se acha. Em segundo lugar, após entrar o registro, a localização física a procedência, conservação e hora de busca, deve-se encontrar as informações referentes ao assunto, ou seja, do tema representado na imagem. Ainda conforme Kossoy (2001), nesta fase deverá ocorrer o estudo sistemático dos elementos icônicos que compõem o conteúdo da imagem, por meio de levantamentos da pesquisa iconográfica e histórica junto as mais diversificadas fontes, se preciso poderá se utilizar da interdisciplinaridade de modo a fazer a descrição concisa e precisa do conteúdo da imagem. Em terceiro lugar é necessário e importante reunir informações referentes ao criador da imagem a que se estuda. Em quarto lugar, o responsável pelo estudo deve recolher informações referentes à tecnologia utilizada na criação do artefato imagético, bem como quais materiais foram usados e estavam disponíveis no determinado espaço/tempo da obra, o formato da imagem, (informação das dimensões) e características de montagem técnica. Provavelmente alguns requisitos deste modelo acima, por falta de informação não poderão ser preenchidos, isto é totalmente compreensivo dependendo do tipo de fonte iconográfica que se trabalha, entretanto, devemos buscar o máximo de informações possíveis acerca do tema ou assunto que corresponde à imagem. Kossoy afirma que ao analisarmos uma imagem através da iconografia e iconologia devemos pesquisar também sobre o autor que a construiu bem como o processo de criação da imagem. Neste caso a crítica genética busca acompanhar e se aproximar dos percursos criativos do processo criador, isto de acordo com Salles (2013). É desta forma que podemos entender como funciona o processo de criação do artista, o que o impulsiona, quais as suas ideologias, suas influências, seus objetivos e as mensagens que ele quer transmitir na sua obra imagética. Segundo Salles (2013) devemos olhar criticamente para uma obra, porém este olhar deverá ir além da mera observação curiosa que o documento imagético pode aguçar, ele deve procurar por explicações para o processo criativo que os vestígios deixados por artistas oferecem para a captação de fragmentos do funcionamento do pensamento criativo. Para este autor, o contato com esses

34

documentos faz com que adentremos na intimidade da criação artística. Isto significa dizer que devemos analisar o componente artístico de forma a abarcar os pontos simbólico, epistêmico e estético citados por Aumont (2002), como também ir além deles.

Neste caso, é importante compreendermos como se dá a construção de representação no ato da criação artística, pois o trabalho criado se exibe como um complexo percurso de transformações múltiplas por meio da qual algo passa a

existir:

Muitos críticos e criadores discutem a questão que não há criação sem tradição: uma obra não pode viver nos séculos futuros se não se nutrem dos séculos passados, nenhum artista, de nenhuma arte, tem seu significado completo sozinho. Assim como o projeto individual de cada artista insere-se

na tradição, é, também, dependente do momento de uma obra no percurso

da criação daquele artista especifico: uma obra em relação a todas as

outras já por ele feitas e aquelas por fazer. (SALLES, 2013, p. 49).

O autor aborda na citação acima o aspecto comunicativo e influenciador do ato criador sob o ponto de vista de suas relações culturais interpessoais e intrapessoais ligadas diretamente no tempo e no espaço. Salles (2013) explana que o estado de harmonia do artista, ao produzir sua arte, deve está o mais adequado possível, pois se trata de um processo que submerge intervenções intencionais e não intencionais do próprio profissional, ou seja, além do empenho físico, exige criatividade, inspiração e esforço mental que advém se suas experiências e pensamentos particulares, bem como das influências exteriores proveniente do meio ao qual vive. A arte, então, adquire seu espaço próprio no mundo mediante as características que o artista lhe propõe ou sua própria essência desde a sua criação, assim como afirma Manguel (2009) na sua obra Lendo Imagens:

O artista é visto em seu ambiente de trabalho, em seu esforço de fazer

visível aquilo que está por existir: um trabalho sensível e intelectual executado por um artesão. Um processo de representação que dá a conhecer uma nova realidade, com características que o artista vai lhe oferecendo. A arte está sendo abordada sob o ponto de vista do fazer, dentro de um contexto histórico, social e artístico. Um movimento de sensações, ações e pensamentos, sofrendo intervenções do consciente e

do inconsciente. (SALLES, 2013, p.34).

Desta forma, exemplifica Salles (2013), o ato de diversos profissionais que procuram pelo todo ou pelo menos uma parte mais ampla de algum acontecimento por meio de vinculações entre o que já está posto (fragmento ou indicantes de um

35

fato) e outros apontamentos complementares, nada mais é, que o manuseio de

pistas que estes profissionais proporcionam ao objeto analisado em busca de dar-

lhe um sentido completo. E é justamente neste processo de desconstrução e

construção do que já está dado como pronto e acabado é que encontramos

incertezas. Então, criar algo é produzir conhecimento e torná-lo mais verossímil

possível, exige essencialmente ação:

O trabalho de estabelecer relações entre índices de uma história e adotar o sentido de mudança, na busca pela compreensão do todo, é o manuseio de rastros feito pelo arqueológico, o geólogo e o historiador, no estabelecimento de conexões entre as diversas camadas da história, da criação, conhecemos um processo marcado pela estabilidade precária de forma. Pois o ato criador se realiza na ação. (SALLES, 2013, p.29).

Salles (2013) nos indica que a verdade da arte é construída ao longo do processo, principalmente quando a obra vai adquirindo materialidade com modos de funcionamento próprios. Assim sendo:

Ao discutirmos a tendência do processo criativo para a comunicação, apontamos momentos do processo, em que o artista escreve, pinta ou esculpe pela obra em construção, para que se torne verdadeira. [ ] Esse processo de verdades revela-se, assim, como um percurso sensível de criação de uma realidade transformada que tem o poder de aumentar a compreensão do mundo. A criação pode, assim, ser vista como processo de produção de conhecimento, (SALLES, 2013, p. 139-141).

Nestes parâmetros, a execução de uma obra e toda a elaboração de

conhecimento envolvendo ela, permite que se traga diversas reflexões e

possibilidades de se trabalhar no sentido da busca inesgotável da apreciação e do

saber. Para isso, além da abordagem iconográfica e iconológica discutidas neste

item, existem outras possibilidades de metodologias da imagem como, por exemplo,

a semiótica peirceiana que será tratada adiante.

2.2 Abordagem da semiótica peirceiana

No que tange a semiologia, Eco (2007) nos informa que ela adentra em

questões relativas a fatos culturais, os esmiúça e analisa como sendo uma espécie

de códigos em que se inserem diversos tipos diálogos ou signos:

A semiologia estuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas de signos partindo da hipótese de que na verdade todos os fenômenos de cultura são sistemas de signos, isto é, fenômenos de comunicação. (ECO, 2007, p. 03).

36

Peirce (2010) afirma que um signo dá origem a outro signo da mesma forma que um pensamento origina outro. Ao signo pode ser designado demonstrar um objeto perceptível, ou apenas imaginável. No entanto, para algo ser um signo, ele deverá representar outra coisa, pois um signo deve ser algo distinto do seu objeto:

Um signo, ou representâmen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado denominado interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto não em todos os seus aspectos, mas com referência a um tipo de ideia que em, por vezes denominei fundamento do representâmen. (PEIRCE,2010. p.46).

Por conseguinte entende-se por signos, de acordo com Charles Sanders Peirce 7 (2010), algo que está no lugar de alguma coisa para alguém, em alguma relação ou alguma qualidade tornando-se uma representação. Consequentemente o signo é distinguido em três tipos: o ícone, o índice e o símbolo. Ao qual, para o uso da categoria imagens se destaca nessa pesquisa o signo icônico, pois mantêm uma relação de analogia qualitativa entre o significante e o referente, ele pode representar seu objeto principalmente através de sua similaridade, não importa qual seja o seu modo de ser. Assim um desenho, uma foto, uma pintura, figurativa retomam as qualidades formais dos seus referentes: formas, cores, proporções, que permitem reconhecê-los. Com isso, a imagem torna-se sinônimo de representação visual. Isto é, se a imagem é percebida como representação, isso quer dizer que ela é percebida como signo. Representação, por sua vez, segundo a semiótica vertente norte-americana, é “Estar em lugar de, isto é, numa tal relação com um outro que, para certos propósitos é considerada por alguma mente como se fosse esse outro”. (PEIRCE, 2010, p.61). Signos icônicos, segundo Santaella e Nöth (1998), são imagens como semelhança de signos retratados. Porém, existem imagens sem referenciais, ou seja, sem função icônica, estas são denominadas abstratas e pertencentes aos signos plásticos. Tais signos, por sua vez, possibilitam a análise semiótica de imagens que não possui representação precisa num entanto um signo plástico é repleto de expressão e conteúdo próprio, são de natureza simbólica e seu conteúdo

7 Teórico fundador da escola de Semiótica Peirceiana (vertente norte-americana).

37

resulta no significado que o observador une das formas, cores e textura, pois se trata de um signo com semântica vaga e com pouca nitidez. Reforçando as considerações acima temos Joly (2005) que define signo icônico como representação, mas não no sentido de cópia e sim de transformação ou reconstrução:

Chegamos com efeito a uma espécie de conclusão da questão constantemente debatida, da definição de signo icónico como tipo de representação que, mediante determinadas regras e transformações visuais, permite reconhecer certos “objectos do mundo”. Abandonasse o termo de cópia por aquele mais junto de transformação (Eco), ou de reconstrução (Grupo µ). (JOLY, 2005, p. 130).

Desta forma, “È pois sob a noção de signo representado, mais do que sobre a relação entre o dito objecto e o signo, que se levantou a crítica signo icónico para terminar no conceito actual de transformação icónica.(JOLY, 2005, p. 131).

Para se chegar a essa transformação icónica se “permitiu inicialmente isolar as unidades figurativas que constituem uma grande parte da maioria das mensagens visuais, das formas sobre os fundos que nos aprendemos a reconhecer em função das nossas expectativas” (JOLY, 2005, p. 133), todavia, observou-se que o conceito de signo icônico era apresentado de forma parcial colocado nestes termos. Admitia-se segundo Joly (2005), que as imagens continham linguagem visuais, no entanto, mesmo separando essas partes figurativas ainda faltava buscar suas interpretações no interior deste fragmentos visuais já destacados. Assim, identificou-se que se poderia avançar um pouco mais e “isolar unidades mínimas de diferentes tipos de imagens, tais como o pixel da imagem digital, os cristais líquidos da imagem eletrônica, as moléculas de nitrato de prato da película fotográfica ou ainda os pigmentos das pinturas.” (JOLY, 2005, p. 134).

O significado completo de signo icônico é, portanto, a junção destes dois processos. Isto não isenta a utilização de apenas um destes isolamentos, pois é possível compreender o que constitui o signo icônico mediante apenas um deles como afirma Joly (2005, p. 134): “ Conclui-se, pois , na esmagadora maioria, pela ausência da dupla articulação na linguagem visual, sem lhe negar por essa razão a sua natureza de linguagem.”

Com relação ao signo plástico, “As características „substanciais‟ ou „imateriais‟ da imagem foram consideradas primeiro variantes estilísticas e foram analisadas como o plano de expressão do signo icónico.” (JOLY, 2005, p. 136), significa dizer que até então,

38

ainda não havia diferença entre signo icônico e plástico, este último era identificado como subcategoria do primeiro.

Ainda de acordo com Joly (2005) quem primeiro procurou abordar sobre o signo plástico foi o Grupo µ, eles o evidenciaram “como um sistema de signos, de parte inteira, como signos plenos e não simplesmente como significantes dos signos icónicos” (JOLY, 2005, p. 136). A identificação e diferenciação entre esses signos ocorreram depois porque possivelmente, anterior a preocupação dos semióticos, “quem se ocupavam com o nível plástico das imagens (cores, forma, composição, texturas) eram teóricos e historiadores de arte, psicossociológos, até mesmo psicanalistas” (JOLY, 2005, p. 137). Desta forma houve a compreensão do significado do signo plástico de maneira mais concisa.

Por conseguinte, Umberto Eco (2007), baseado em Peirce, demonstra que a classificação dos signos pode ser definida de três formas:

O

signo pode ser visto em relação a si mesmo, como:

Quali-Signo: sensação cromática, tom vocal. Sinsigno: objeto ou evento; uma palavra isolada é o sinsigno enquanto réplica individual de um Legi-signo. Legi-Signo: convenção, lei, nome enquanto relação linguística convencional.

O

signo pode ser visto em relação ao objeto:

Ícone: imagem mental, pintura, diagrama com a mesma forma representada, metáfora. Tem uma semelhança nativa com o objeto. Índice: escala graduada, operador logico, sinal, grito, pronome demonstrativo. Dirige a atenção para um objeto por meio de um impulso cego. Símbolo: substantivo, conto, livro, lei, instituição. Ao contrário das outras duas, este é convencional.

O

signo pode ser visto em relação ao interpretante:

Rema: função proporcional. Mas também termo em relação ao deci-signo, que é um enunciado, e ao argumento, que é um raciocínio. Dici-Signo: enunciado, definição; Argumento: silogismo.

Outro conceito de signo é o dado por Salles (2013) que em cuja afirmação

relata:

Signo é qualquer coisa que, de um lado é determinada por um objeto e, de outro, determina um efeito na mente de uma pessoa, denominada

39

interpretante do signo, que é, desse modo, mediatamente determinada por aquele objeto, em uma série infinita. (SALLES, 2013, p.164).

Salles (2013, p.163) nos esclarece que “Não há signos isolados. Um sistema de representação só pode ser compreendido em seu contexto de processo triádico de interpretação (objeto/signo/interpretante)”. Isto significa dizer que a função do signo é interpretar e ser interpretado ao mesmo tempo de maneira simultânea, pois um signo só existe se for interpretado por outro. Salles (2013) discute que “a referência do signo ao objeto não é nunca uma apreensão direta. Nenhum signo nos dá a realidade intocada pela interpretação. O signo está relacionado ao objeto exclusivamente por meio do outro signo: é a irremediável mediação.” Ou seja, um signo não existe por ele mesmo, mas somente por conta do outro que o decifra como signo, neste caso, a interpretação dará a ele algum significado que o relaciona a algum objeto. A relação entre signo e objeto é iluminada através da mediação. Apresentados acima os aspectos relacionados à semiologia, Santaella e Nöth (1998) nos relatam sobre imagem visto que a característica principal deste tópico é a semiótica da imagem: o conceito de imagem se divide num campo semântico determinado por dois pólos opostos: um descreve a imagem direta perceptível ou até mesmo existente e outro contém a imagem mental simples, que na ausência de estímulos visuais pode ser evocada.(SANTAELLA e NÖTH 1998, p.36). Essa duplicidade de significados que envolve a imagem como percepção e imaginação, ocorre devido os diferentes conceitos de imagens enraizados no pensamento ocidental. A polissemia dos conceitos de imagem se dá através da comparação dos significados, em que ela se traduz no grego, como Eikon, no latim como Imago, no francês Image e no inglês Picture. Ao focarmos no termo grego identificamos que na antiguidade Eikon significava qualquer espécie “de imagem, desde pinturas até estampas de um selo, assim como imagens assombreadas e espelhadas. Estas eram tidas como naturais aquelas como imagens artificiais”. (SANTAELLA e NÖTH 1998, p.36). Além desses fenômenos usuais, o conceito compreende também a imagem verbal e a imagem mental. Uma outra distinção encontrada é aquela entre a imagem e o modelo. “Através dela, a oposição entre a imagem e o seu objeto de referência, entre o ser e o parecer, era tematizada”. (SANTAELLA, NÖTH, 1998, p. 36).

40

A respeito da imagem e seu referente, ou seja, a imagem vista a partir de si mesma, (assim como evidencia Eco (2007) ao demonstrar a classificação dos signos), temos uma indicação dos autores Santaella e Nöth (1998) de como esta especificidade de imagem é concebida: “Quando se leva em conta a relação da imagem com seu referente, isto é, o(s) objeto(s) que a imagem representa, há três tipos fundamentais de imagem: as não-representativas, as figurativas e as simbólicas.” (SANTAELLA; NÖTH, p.82). Dessa maneira, as não representativas são conhecidas como as abstratas: são formas que não representam nada que está fora delas; As imagens figurativas são aquelas que criam no plano bidimensional ou no espaço tridimensional réplicas de objetos já preexistentes, visíveis no mundo externo ou apontando para situações reconhecíveis para o receptor; As imagens simbólicas são consideradas figurativas, porém representando algo com caráter abstrato geral. Os autores prosseguem e asseguram que, no caso da relação imagem e tempo, a tipologia sobre ela definida acima, se divide em dois grupos diferentes; no primeiro, as imagens figurativas, marcadas fortemente pelo tempo de seu referente; no segundo, ficam as imagens abstratas e simbólicas que são pouco marcadas pelo tempo do referente ou até mesmo chegando ao extremo da atemporalidade. Na imagem figurativa de acordo com Santaella e Nöth (1998), as imagens apresentam-se e demonstram possibilidades de interpretação; elas se situam e transmitem a sua própria história. É nesse ponto que são consideradas como fontes documentais:

a relação referencial é explicita, quer dizer, trata-se de imagens que

sugerem, indicam, designam objetos ou situações existentes. Sendo existentes, esses objetos e situações estão marcados por uma historicidade que lhes é próprio. Ora, ao representar o referente, a imagem acaba inevitavelmente por trazer para dentro de si a historicidade que pertence ao referente. É nesse sentido que imagens figurativas podem funcionar como documentos de época. (SANTAELLA; NÖRTH, 1998, p. 83).

] [

As imagens abstratas, ainda de acordo com os autores acima, por não representar algo extrínseco, não podem funcionar como indicadoras do tempo do referente, tornando-se assim, imagens atemporais, suscetível apenas pela mediação do tempo intersticial que é construído pela percepção, onde há um cruzamento entre um sujeito perceptor e um objeto percebido. Nas imagens simbólicas, segundo Santaella e Nöth (1998, p.84), “embora possam sugerir a temporalidade é sempre tão geral e vaga quanto é genérica e universalizante a função referencial desse tipo de imagem”. Santaella e Nöth (1998) objetam que a imagem fixa organiza-se muito

41

mais sob a dominância do espaço do que do tempo, ao contrário das em movimento que só podem se desenvolver no tempo:

enquanto as imagens manualmente produzidas têm o tempo dos gestos

que nelas deixam marcas, as fotográficas são necessariamente imagens do instante, como instantâneos que são, guardam em si o momento irrepetível do disparo em que o obturador corta de um só golpe, para sempre, inexoravelmente, o fluxo do tempo. ( SANTAELLA; NÖRTH, 1998, p.79).

] [

As imagens fixas apresentam-se registradas num suporte fixo, esses dispositivos na maioria das vezes são em madeira ou pedra, para as imagens tridimensionais em tecido ou papel para as bidimensionais. São consideradas fixas por causa das limitações do próprio suporte. As imagens e o tempo possuem relações ambíguas, pois de um lado estão alguns sistemas de signos que se materializam e tomam corpo na simultaneidade do espaço, Santaella e Nöth (1998) complementam que é o caso do desenho, da pintura, gravura, escultura, arquitetura, e etc. Por outro lado, outros signos desenrolam, tomam corpo e se dissolvem na sequencialidade do tempo, como por exemplo, a oralidade, a música, o cinema e a imagem eletrônica em geral. Aumont (2002) também enfatiza que as imagens existem no tempo de acordo com suas modalidades variáveis. Ele explica que de todas as clivagens, a mais importante é marcada pelas imagens que incluem e as que não incluem constitutivamente o tempo como duração experimentada. Esta clivagem separa de maneira incisiva, duas extensas categorias de imagens. Na primeira, incluem-se as imagens não-temporalizadas ou de tempo extrínseco, nas quais Aumont (2002) destaca que elas existem idênticas a si própria no tempo. Por exemplo, uma tela pintada tende a envelhecer lentamente ou mais rapidamente fazendo com que os seus pigmentos se altere ou até mesmo se deteriore com a ação do tempo. Em uma fotografia, poderá mudar suas cores de maneira rápida se for exposta a uma intensa luminosidade. Desse modo, “Tempo extrínseco é o tempo que está fora da imagem e, de um modo ou de outro age sobre ela. A modalidade mais evidente do tempo extrínseco aparece no desgaste ou envelhecimento da imagem”. (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p.81). Assim, “não há matéria que possa resistir à corrosão do tempo. Uma vez que toda imagem existe em algum tipo de suporte, não há imagem que, na sua materialidade, possa deixar de sofrer a intervenção do tempo”. (Santaella; Nöth, 1998, p.82). Entretanto, os autores afirmam que existe certo nível de exceção para a

42

infografia, que seria a imagem computacional tida como virtual. Estas imagens devido à estocagem numérica e ao caráter imaterial não ficam mais exposta à erosão do tempo. Na segunda categoria, estão às imagens temporalizadas, estas, segundo Aumont (2002), se modificam ao longo do tempo sem a intervenção do espectador e apenas pelo efeito do dispositivo que é o meio através do qual a imagem é produzida, apresentada e transmitida ao receptor. Nesta linha de pensamento Santaella e Nöth (1998, p.76) afirmam que “os dispositivos são históricos e se transformam historicamente dependendo, portanto, do nível de desenvolvimento produtivo das sociedades nas quais as tecnologias de produção são empregadas”. Os autores explicitam este tipo de fenômeno entre imagem e tempo da seguinte forma:

Conforme o próprio nome expressa, tempo intrínseco refere-se à imagem que é constituída de tempo. Essa constituição depende, de um lado, das características do dispositivo através do qual a imagem é produzida e apresentada, inseparável do dispositivo, mas irredutível a ele, também

devem ser levados em consideração tanto o tempo da feitura da imagem, tempo de sua enunciação, quanto o tempo dos esquemas e dos estilos que

é inseparável da composição e estrutura das imagens. (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p.76)

Santaella e Nöth (1998) também nos explicam que atualmente as imagens se distinguem em diferentes tipos como as Imagens gráficas: seriam as imagens desenhadas ou pintadas, esculturas; Imagens óticas que se refere: a espelhos e projeções; Imagens perceptíveis: dados de ideias, fenômenos; Imagens mentais:

sonhos, lembranças, ideias, fantasias; Imagens verbais: metáforas, descrições. Nestes termos, “A relação entre imagem e seu contexto verbal é intima e variada. A imagem pode ilustrar um texto verbal ou o texto pode esclarecer a imagem na forma de um comentário”. (Santaella; Nöth, 1998, p.53). Nestes dois casos supracitados a imagem parece não ser suficiente sem o texto, isto é, de acordo Santaella e Nöth o que levaram alguns semioticistas logocêntricos a questionarem a autonomia semiótica da imagem:

A concepção defendida de que a mensagem imagética depende do

comentário textual tem sua fundamentação da abertura semiótica peculiar a mensagem visual. A abertura interpretativa da imagem é modificada, especificada, mas também generalizada pelas mensagens do contexto imagético. (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p.53)

43

Neste caso, os autores nos indica que realmente o contexto mais importante é a linguagem verbal, no entanto, existe a possibilidade de outras imagens e mídias serem também contextos que podem modificar as mensagens da imagem. O fato é que o contexto da imagem não precisa, necessariamente, ser verbal, pois imagens podem funcionar também como contexto de imagens. Entretanto as imagens, num sentido semiótico geral, são apenas um dos tipos possíveis, pois não há signo sem contexto e a mera existência de um signo já indica seu contexto. Resumidamente, o tratamento científico dado a linguagem visual não é realizado “de modo global, mas por fixações sucessivas que duram alguns décimos de segundo cada uma e limitam-se estritamente às partes da imagem mais providas de informação”. (Santaella; Nöth, 1998, p.85). Aumont (2002) vem a adicionar explicando que essa noção no caso da imagem foi notada desde os anos 30, que não olhamos as imagens de modo global, de uma vez só. Nós olhamos através de fixações sucessivas e memorizadas para que se permita o reconhecimento dessa imagem no momento de uma segunda apresentação. Neste contexto, no capítulo a seguir destacaremos algumas considerações da imagem em geral no âmbito interdisciplinar.

44

CAPÍTULO III: INTRODUÇÕES AO ESTUDO DA IMAGEM

3.1 Considerações sobre a imagem como fonte interdisciplinar

Num sentido amplo, as “Imagens têm sido meios de expressão da cultura humana desde as pinturas pré-históricas das cavernas, milênios antes do aparecimento do registro da palavra pela escritura”. (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p.13). A imagem possui funções para nossa sociedade. Jacques Aumont (2002) discute que as utilidades da imagem no curso da história como produções humanas são o estabelecimento de uma relação com o mundo. Tais relações são atestadas de três modos principais: o simbólico, o epistêmico e o estético. No primeiro modo, afirma Aumont (2002), se estabelece imagens relacionadas à divindades religiosas, elas serviriam então como porta de acesso para o plano imaterial, astral ou celestial. As esculturas e as imagens figurativas destacavam-se neste âmbito:

O modo simbólico inicialmente as imagens serviram de símbolos; para ser mais exato, símbolos religiosos, vistos como capazes de dar acesso à esfera do sagrado pela manifestação mais ou menos direta de uma presença divina. Sem remontar à pré-história, as primeiras esculturas gregas arcaicas eram ídolos, produzidas e veneradas como manifestações sensíveis da divindade (mesmo que essa manifestação permaneça parcialmente parcial e incomensurável para a própria divindade). Na verdade, são inúmeros os exemplos em que a iconografia religiosa, figurativa ou não, é vasta e ainda atual: certas imagens representam divindades (Zeus, Buda, Cristo) e outros tem valor quase puramente simbólico (a cruz cristã, a suástica hindu). (AUMONT, 2002, p.89).

Posteriormente, Aumont (2002) assegura que o modelo simbólico ultrapassa as barreiras religiosas e vem a aportar no mundo coletivo ocidental e seus preceitos, como por exemplo, a democracia e o progresso, bem como diversas outras constituições politicas:

Os símbolos não são apenas religiosos, e a função simbólica das imagens sobreviveu muito à civilização das sociedades ocidentais quando mais veicular os novos valores (a Democracia, o Progresso, a Liberdade e etc.) associados a novas formas políticas. Além disso, há muitos outros simbolismos que não têm uma área de validade tão importante. (AUMONT, 2002, p.89).

O caráter Epistêmico, por sua vez, de acordo com Aumont (2002), abrange imagens cuja função é transmitir conhecimentos variados relacionados às

45

interligações humanas e isto inclui informações visuais ou não: “O modo Epistêmico:

a imagem traz informações (visuais) sobre o mundo, que pode assim ser conhecido, inclusive em alguns de seus aspectos não visuais.”(AUMONT, 2002, p. 89). São inúmeras as possibilidades desta característica da imagem, pois os seus dados informativos envolvem desde materiais fáceis de manusear ligados ao cotidiano até os mais complexos, situados em manuscritos e artefatos raros:

A natureza dessa informação varia (um mapa rodoviário, um cartão postal ilustrado, uma carta de baralho, um cartão de banco são imagens cujo o valor informativo não é mesmo). Mas essa função geral de conhecimento foi também muito cedo atribuída às imagens. Por exemplo, ela é encontrada na imensa maioria dos manuscritos iluminados da Idade Média, que ilustrem a Eneida ou o evangelho, quer sejam coletâneas de pranchas botânicas ou de portulanos. Essa função foi consideravelmente e ampliada desde o início da era moderna, com o aparecimento de gêneros “documentários” como a paisagem e o retrato. (AUMONT, 2002, p.80).

O terceiro modo principal da imagem é o estético, que segundo Aumont (2002), sua finalidade é a de atração. Neste ponto a imagem possui o papel de despertar um grau de percepção em quem a estar observando. Ao produzir efeitos em seu expectador a imagem aproxima-se da arte ao ponto das duas formarem uma simbiose de complexa diferenciação:

A imagem é destinada a agradar seu espectador, a oferecer-lhe sensações (Aisthésis) especificas. Esse desígnio é sem dúvida também antigo, embora

seja quase impossível pronunciar-se sobre o que pode ter sido o sentimento

estético em épocas muito distantes da nossa. (

função da imagem é hoje indissociável, ou quase, da noção de arte, a ponto de se confundirem as duas, e a ponto de uma imagem que visa obter um efeito estético poder se fazer passar por imagem artística (vide a

publicidade em que essa confusão atinge o

.(AUMONT, 2002, p. 80-

seja como for, essa

)

auge).

81).

Para Santaella; Nöth (1998), o mundo das imagens se divide em dois grandes campos que não podem ser separados, pois um necessita do outro para existir. O primeiro campo seria das imagens como representações visuais, isto é, desenhos, pinturas, gravuras, fotografias, as imagens cinematográfica, televisas, holo e infográficas. O segundo campo se refere às imagens na nossa mente, trata-se do domínio imaterial. Neste campo as imagens aparecem como visões fantasias, imaginações, esquemas, modelos, ou seja, de modo geral como representações mentais:

Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais. (SANTANELLA; NÖTH, 1998, p.15).

46

Outro autor que atesta este argumento é Aumont (2002). Ele alude que as imagens visuais planas mais comuns em nossa sociedade é a pintura, a gravura, o

Estas imagens são percebidas por nós de maneira

simultânea como um fragmento de superfície plana ou às vezes como um fragmento de espaço tridimensional numa superfície. Esse fenômeno é chamado de dupla realidade perceptiva das imagens. Para um olho fixo e único há três fontes potenciais de informação sobre a condi-plana da imagem; os defeitos de representação analógica (cores, saturação, contrastes). Estas informações são sobre a realidade 2-D das imagens. Nas imagens 3-D, ainda conforme Aumont (2002), ao invés da informação bidimensional, as imagens possibilitam uma percepção tridimensional da realidade se tiver sido devidamente e cuidadosamente construída para tal, neste caso o autor da obra deverá imitar ao máximo a visão natural. Assim, ele assevera que:

desenho, a fotografia etc

As imagens são feitas para serem vistas, por isso convém do destaque ou órgão da visão. O movimento logico da nossa reflexão levou-nos a constatar que esse órgão não é um instrumento neutro, que se contenta em transmitir dados tão facilmente quanto possível, mas, ao contrário, um dos postos avançados do encontro do cérebro com o mundo: a partir do olho induz automaticamente, a considerar o sujeito que utiliza esse olho para olhar uma imagem, a quem chamamos, ampliando a definição habitual do termo de espectador. (AUMONT, 2002, p.77)

.

Outro ponto a destacar é que “A produção de imagens jamais é gratuita, e, desde sempre, as imagens foram fabricadas para determinados usos individuais ou coletivos”. (2002, p.78). No entanto, temos outra visão, a de Manguel (2009). Ele vem a nos esclarecer quase poeticamente, que as imagens que nos envolvem material e mentalmente são conjuntos de símbolos cuja função é passar uma mensagem e que em seu sentido mais profundo provavelmente elas sejam apresentações sem muita definição as quais preenchemos com as nossas convicções ou até mesmo inseguranças:

As imagens que formam nosso mundo são símbolos, sinais, mensagens e alegorias. Ou talvez seja apenas presenças vazias que completamos com o nosso desejo, experiência, questionamentos e remorso. Qualquer que seja o caso, as imagens, assim como as palavras são a matéria de que somos feitos. (MANGUEL, 2009, p.21).

Outro ponto a acrescentar, como destaca Manguel (2009), é que até podemos identificar superficial ou profundamente a imagem, adicionando-lhe

47

palavras e até mesmo outras imagens em busca de respostas. Em outros termos, “É claro que, em todas as sociedades, a maioria das imagens foram produzidas para certos fins (de propaganda, de informação, religiosos, ideológicos em geral”. (AUMONT, 2002, p.78), apesar disso, a sua interioridade nunca muda:

Com o correr do tempo, podemos ver mais ou menos coisas em uma

imagem, sondar mais fundo e descobrir mais detalhes, associar e combinar outras imagens, emprestar-lhe palavras para contar o que vemos, mas, em

si mesma, uma imagem existe no espaço que ocupa, independente do

tempo que reservamos para contemplá-la. (MANGUEL, 2009, p.25).

Algo a adicionar neste contexto é que “As imagens, porém, se apresentam a nossa consciência instantaneamente encerrada pela moldura a parede de uma caverna ou de um museu – em uma superfície especifica”. (Manguel, 2009, p.25). Ou seja, sua essência pode até nunca mudar, contudo, elas são rápidas em instalar- se em nosso meio e nele fixar-se dando-nos a possibilidade de interpretá-las. Desta forma, a imagem contém um extenso potencial de informação, porém, ela não substitui a realidade tal como ela é ou foi um dia. A sua capacidade é trazer dados informativos visuais de um fragmento do real, que foi devidamente selecionado e organizado de maneira estética e ideológica. Diante disso:

A linguagem visual compreende várias categorias de expressão. Nos atos

de desenhar, pintar, fotografar, criar uma escultura, uma cena ou uma imagem qualquer estão implícitos processos de organização de espaço, decomposição de planos e de definições de formas. (BUENO, 2008, p.100).

Seguindo esta compreensão, adquirimos o entendimento de que as imagens possui o seu próprio espaço e são livres, não dependem de nenhum tipo de estratificação social, cultural, política, ou de estilo, bem como não possuem fronteiras físicas, assim como afirma Argan, (1994, p. 39): “As imagens têm no mundo uma existência própria; propagam-se, embora alteradas em todas as classes sociais, não conhecem limites de “escolha”, nem de “estilo” nem de “nação” Conforme Pillar (1999, p. 17), “Ler uma imagem é saboreá-la em seus diversos significados, criando distintas interpretações.” Bueno (2008) concretiza este assunto afirmando que quaisquer linguagens visuais, independente da maneira como foram produzidas, devem ser trabalhadas de maneira intensa ao ponto que a possamos vê-las, senti-las e lê-las com a maior sensibilidade possível, ou seja, no intuito de fazer com que a arte nos transmita vida:

O fato é que não importa qual é o recurso, tecnológico ou manual, pois

diversas são as possibilidades de expressão visual. O necessário é que

48

saibamos explorar ao máximo todas as maneiras de aproveitar a arte, permitindo que nossos olhos vejam, sintam e leiam com a visão, mente e coração. (BUENO, 2008, p.101)

Além de necessitarmos ter certo domínio dos elementos básicos da composição de uma obra é preciso também possuir um estudo de iniciação à história da arte, pois segundo Bueno (2008, p.19) dificilmente nós iremos:

conhecer uma imagem por si só; o tempo, o contexto e o espaço são

influências importantes na obra; a imagem pode ser relacionada ao autor, à sua época ou até mesmo ao seu estado emocional. O fato é: quanto mais informações tivermos sobre uma determinada imagem, mais subsídios teremos para analisa-la.

] [

Bueno (2008) afirma que só podemos tomar posição perante uma obra, depois que adquirimos um conhecimento estético e histórico sobre ela. Ao fazermos análise de uma imagem devemos ter consciência da bagagem cultural que cada um de nós possuímos, pois elas influenciam muitas vezes a leitura de imagens com questões subjetivas de nossas experiências particulares. Uma exemplificação, segundo Bueno (2008), é quando nos deparamos com uma imagem que gostamos e reagimos assim porque nos lembra de algo bom da infância ou quando rejeitamos uma imagem quando nos recorda coisas desagradáveis. É preciso compreender que gostar ou não de uma imagem é um direito que temos, porém devemos ter argumentos para isso. A expressão leitura das imagens começou ganhar destaque a partir do final da década de 1970, isto devido ao elemento das tecnologias dos sistemas audiovisuais e influência da semiótica, pois, “Algumas teorias afirmam que uma imagem pode ser lida por si só, independentemente da intenção do artista, ou seja, a imagem fala por si, através de seus elementos plásticos”. (BUENO, 2008, p.105) Neste caso, trata-se da semiótica greimasiana que propõe que toda imagem pode ser lida não importa que seja design ou artística. “Quando nos referimos às artes plásticas, estamos nos reportando ao que reconhecemos através de elementos visuais e táteis, como o desenho, a gravura, a pintura ou a escultura.” (BUENO, 2008, p. 19) Porém, o estudo desses elementos também se faz necessário em outas linguagens das artes visuais, como o vídeo, o cinema e a fotografia. Estas informações visuais intitulam-se fontes iconográficas que, segundo Kossoy (2001, p.69) engloba imagens que são retratadas na sua forma literal e que foram produzidas mediante um leque vasto de técnicas:

49

abrangem fundamentalmente as imagens transmitidas de uma forma

original, isto é, os próprios artefatos, tal como foram elaborados no passado, através de diferentes processos e técnicas e, também as imagens reproduzidas pelos vários sistemas de impressão.

] [

As fontes iconográficas originais são aquelas que se encontram em coleções públicas e privadas, muitas vezes nas mãos de antiquários, sebos e descendentes de autores das obras. Kossoy (2001) ainda afirma que é obrigatória a pesquisa dessas fontes originais por causa do amplo espectro de informações que estes artefatos podem oferecer, bem como dados relevantes sobre a autoria, a tecnologia de sua confecção e as datas em que essas representações foram produzidas. Já as fontes iconográficas impressas se tratam principalmente de três subcategorias de fontes: as fotográficas, os desenhos e as esculturas. Nesse contexto, justamente pela imagem ter essa possibilidade diversa de leitura e por ser produzida mediante diversas técnicas, é que “Percebemos que nosso olhar pode mudar ao adquirirmos informações sobre uma determinada imagem”. (BUENO, 2008, p.123).

3.2 Algumas classificações de imagens

São diversos os tipos de fontes visuais que podem ser comtempladas, exploradas e estudadas por pessoas que utilizam as imagens em suas profissões, em seus estudos, em seus debates e em seu cotidiano. As imagens é um produto humano e podem ser produzidas em vários tamanhos, de diversas formas, em diferentes tipos de materiais, elas podem ser virtual ou física, computadorizadas ou feitas as mãos, podem estar fixas ou em movimento. São vastos os modos de produção das imagens. Nesse contexto é que realizaremos uma incursão para o mundo das imagens em busca de descrever e interpretar alguns de seus tipos. Elegemos a fotografia (imagem ótica), a pintura e a escultura (imagens gráficas) no sentido de fortalecer o sistema de informação proposta neste trabalho.

3.2.1 Fotografia

O termo foto, segundo Borges (2008), vem do grego “Phôs” que tem como significado “luz” já a fotografia é a arte de fixar luz de determinado objeto por meio de processo químico. Para outro autor, Kossoy (2001, p.45) “toda fotografia é um

50

resíduo do passado”. E como artefato, ela oferece indícios aos elementos constitutivos da sua origem (assunto fotográfico e tecnologia) nela se reúne diversas informações contidas no fragmento de espaço/tempo retratado, pois toda fotografia foi criada com certa finalidade.

O surgimento da fotografia na primeira metade do XIX, de acordo com

Borges (2008), contou com o apoio de vários cientistas, indústrias, comerciantes e políticos. Além disso, Kossoy (2001) também indica que o advento da fotografia e o enorme desenvolvimento das ciências ao longo do século XIX, só foram possíveis a partir da revolução industrial onde surge um grande processo de transformação

econômica, social e cultural, promovendo uma gama de invenções que posteriormente viriam influenciar os rumos da história moderna. Ligado a isso Kossoy (2001) acrescenta que desde sua invenção, a imagem fotográfica possibilita ao fotógrafo a interferência na mesma, podendo de certa forma dramatizar e

valorizar os cenários, melhorar ou deformar a aparência de seus retratos; podendo omitir e introduzir detalhes de modo a influenciar a cena retratada; podendo até mesmo alterar o realismo físico da natureza e das coisas.

A respeito da manipulação e interpretação da realidade, de acordo com

Kossoy (2001), pode ser inconsciente ou consciente, ela pode ser premeditada ou ingênua, podendo está a serviço de ideologias políticas “(denunciando tensões sociais ou pelo contrário, “testemunhando a normalidade” de uma mesma situação apenas pela a escolha de um outro ângulo mais conveniente para o falseamento dos fatos)” (Kossoy,2001, p.113). Isto é, dependendo da escolha do cenário e do ângulo a fotografia pode ser facilmente manipulada pelo fotografo que só irá capturar a imagem que for de seu interesse ou do contratante. Kossoy (2001) afirma que é por este motivo as manipulações envolvem principalmente o fotógrafo que é a pessoa responsável pela criação e registro da imagem; o cliente que é a pessoa que contrata e encomenda a fotografia; e em alguns casos há também a casa

publicadora, lugar em que pode ser usado algum tipo de orientação editorial, podendo ter ou não vínculo com o assunto registrado. O registro fotográfico, antes de chegar as nossas mãos passa por sucessivas e longas etapas desde a sua materialização para o laboratório, edição e publicação, isto significa que “o fotografo sempre manipulou seus temas de alguma forma: técnica, estética ou ideologicamente” (KOSSOY, 2001. P114). Desta forma,

51

“Toda fotografia tem sua origem a partir do desejo de um indivíduo o que se viu motivado a congelar em imagem um aspecto dado do real em determinado lugar e época.” (KOSSOY, 2001, p.36). Em geral, de acordo com Kossoy (2001), podem ser incluídos também todos os que de certa forma farão estudos específicos de determinada imagem. Todos estes citados acima estarão livres para reagirem de formas diversas ao verem a imagem, seja em sua forma original ou impressa, na época de sua produção ou posteriormente. Como também podem reagir emocionalmente ou indiferentemente na medida em que reconhecem, ou não, aquilo que vêem, na forma que encaram com ou sem preconceito de acordo com as posturas ideológicas que cada um tem. Neste aspecto, Kossoy (2001) relata que a fotografia tornou-se um excelente instrumento de apoio à pesquisa para os diferentes campos das ciências devido às possibilidades inovadoras de informações e conhecimento que ela propõe. Pois, “A expressão cultural dos povos exteriorizada através de seus costumes, habilitação, monumentos, mitos e religiões, fatos sociais e políticos passou a ser gradativamente documentada pela câmara”. (Kossoy, 2001, p.26). Ao que parece:

O mundo tornou-se de certa forma “familiar” após o advento da fotografia o homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades que lhe eram, até o momento, transmitidas unicamente pela tradição escrita verbal e pictórica. (KOSSOY, 2001, p. 26).

Todavia, Borges (2008) nos afirma que inúmeras vezes têm presenciado o uso da fotografia como um recurso pedagógico direcionado a despertar o interesse de alunos pelo estudo da história de sociedades passadas, neste caso, por mais que sejam iniciativas louváveis, muitas vezes acarreta apenas à mera reunião e exposição das imagens coletadas, não levando em consideração os cuidados necessários para a compreensão das particularidades da fotografia.

Ainda segundo Borges (2008), quando a fotografia é utilizada desta forma ela passa a ser concebida como um testemunho puro dos fatos sociais. Os profissionais que assim procedem tendem a encarar a fotografia como uma duplicação do real. Quando a fotografia é transformada no espelho do real passa a dispensar o emprego de metodologias capazes de fazê-la falar. Este tipo de tratamento nos lembra como os historiadores de oficio do século XIX tratavam os documentos considerados por eles como fontes históricas.

52

Sobre isso Borges (2008) nos esclarece que devido ao fato da imagem ser produzida por processos físico-químicos seu sucesso e credibilidade foi imediato e fluía a crença de que as imagens fotográficas eram uma reprodução fiel do real. Entretanto, por mais que a câmera escura reproduzisse a cópia real levou mais de um século para a história começar a utilizá-la como fonte, pois a pesquisa histórica desenvolvida nas universidades no século XIX, não considerou a fotografia um documento histórico.

Tal rejeição se deu, pelo fato de que nos primeiros anos do surgimento da fotografia, os fotógrafos, segundo Borges (2008), eram na verdade pessoas comuns que possuíam muitas vezes profissões de desenhistas, pintores sem expressões artísticas, gravuristas autodidatas e outros. Estes primeiros fotógrafos, conforme Borges (2008), não tinham vínculos diretos com as academias de pinturas, lugar em que eram ensinados os critérios da educação do olhar, eles eram amadores e suas imagens abordavam temas e motivos diferentes dos produtores de história, pois a maneira de olhar dos fotógrafos não se vinculava ao olhar normatizado dos pintores de oficio. Outro fator citado por Borges (2008), que impedia o uso da fotografia como documento histórico pela historiografia metódica, era que em princípio as imagens produzidas pela câmara lúcida eram um registro do presente. Os metodistas utilizavam o conceito de fato histórico atrelados de forma estrita ao estudo dos acontecimentos passados, dessa forma mesmo que eles aceitassem a natureza precisa, exata a fiel da imagem não poderia utilizá-la devido sua extrema vinculação do fato com o presente.

No entanto, a fotografia como demonstra kossoy (2009), apesar de todo verismo iconográfico sempre será uma interpretação, pois trata-se de um produto humano coberto de subjetividade, cabendo ao interprete compreender a imagem fotográfica enquanto a informação descontinua da vida passada na qual se quer aprofundar. Justamente porque “A fotografia não diz (forçosamente) aquilo que já não é, mas apenas é de certeza aquilo que foi. Esta sutileza é decisiva”. (BARTHES, 2010, p.95). A fotografia, segundo Kossoy (2001), possui um alto grau de iconicidade devido a sua extrema semelhança com a representação da realidade, Isto é algo característico do registro fotográfico e por este motivo, dependendo da sua

53

finalidade, a fotografia pode se tornar um objeto de manipulação, podendo se distanciar da verdadeira aparência física ou natural de seu referente. Nesta linha de raciocínio Kossoy afirma que a descoberta da fotografia:

se constituiria em uma arma temível, passível de toda sorte de

manipulações, na medida em que os receptores nela viam apenas a “expressão da verdade”, posto que resultante da “imparcialidade” da

são as imagens documentos insubstituíveis

cujo potencial deve ser explorado. Seus conteúdos, entretanto, jamais deverão ser entendidos como meras “ilustrações ao texto”. (KOSSOY, 2001, p. 27)

objetiva fotográfica, pois [

] [

]

Kossoy (2001) nos ensina que ao observamos uma fotografia nossa compreensão do real será inevitavelmente influenciada por uma ou várias interpretações anteriores. Assim explica:

por mais isenta que seja à interpretação dos conteúdos fotográficos, o

passado será visto sempre conforme a interpretação primeira do fotografo que optou por um aspecto determinado, o qual foi objetivo de manipulação desde o momento da tomada do registro e ao longo de todo processamento, até a obtenção da imagem final. (KOSSOY, 2001, p.119).

] [

Kossoy (2001, p. 122) profere que “a comunicação não verbal ilude e confunde” é necessário, então, perceber e recuperar pacientemente as particularidades de um determinado momento histórico retratado que registram aspectos selecionados do real, pois, uma determinada “imagem histórica não se basta em si mesma”. (KOSSOY, 2001, p. 122). Nesse sentido, toda fotografia é um fragmento congelado e selecionado do real e atrás de si tem uma história. Ao trabalhar com imagem devemos refletir sobre o longo caminho que foi percorrido por ela. Kossoy (2001) nos indica que a trajetória que marca a existência de uma imagem é definida por pelo menos três estágios. O primeiro é o fato de que houve uma intenção para que ela existisse, neste caso do fotografo ou da contratante (a pessoa que encomendou). O segundo estágio está relacionado ao ato que deu origem a materialização e registro da foto; no terceiro estágio é a reflexão sobre os caminhos que esta fotografia percorreu: as mãos que a dedicaram, os olhos que a viram, as emoções que ela despertou, os portas retratos que a emolduraram, os álbuns que a guardaram, os porões e sótãos que a enterraram, as mãos que a salvaram. Outro ponto que precisamos considerar é que “aquilo que a fotografia reproduz até o infinito só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente”. (BARTHES, 2010, p.12).

54

Na atualidade a fotografia é tida como algo comum e passa despercebida, apesar da grandeza e emoção que provavelmente causou aos primeiros que a utilizaram. Mesmo fazendo parte do nosso cotidiano, ainda temos certo respeito pela imagem fotográfica. Pois devemos ter em mente que “A imagem do real retida pela fotografia (quando preservada ou reproduzida) fornece o testemunho visual e material das fotos aos espectadores ausentes da cena”. (KOSSOY, 2001, p.36) e isto significa que ela é passível de interpretação e possui a sua devida importância. Em síntese:

A imagem fotográfica é o que resta do acontecido, fragmento congelado de uma realidade passada, informação maior da vida e morte, além de ser o produto final que caracteriza a intromissão do fotógrafo num instante dos tempos. (KOSSOY, 2001, p.37).

Assim, a imagem fotográfica possui características próprias. Devido a isso é considerada parte de um acontecimento do passado que se tornou congelado no tempo. Desse modo, sua função histórica é passar informações nas quais, para interpretá-las de forma sólida, é necessário procedimento científico. Ademais, ela é a obra final do fotógrafo que com seus aparatos tecnológicos se torna agente da história e congelam um determinado fato através da fotografia.

3.2.2 Pintura

De acordo com Bueno (2008) quando falamos em imagem a primeira manifestação visual que surge em nossas mentes é a pintura. Isto se justifica devido o contato com a pintura na escola ou em casa quando somos crianças. Sabemos que existe desde os primórdios da humanidade quando o homem pré-histórico já buscava meios de fazer pinturas de animais ficarem o mais próximo possível do real, como afirma Joly (2009):

Por toda parte do mundo o homem deixou vestígios de suas faculdades imaginativas sob a forma de desenhos, nas pedras, dos tempos mais remotos do paleolítico á época moderna. Esses desenhos destinavam-se a comunicar mensagens, e muitos deles constituíram o que se chamou “os precursores da escrita”, utilizando processos de descrição-representação que só conservavam um desenvolvimento esquemático de representação de coisas reais. Pentrogramas”, se desenhadas ou pintadas, “petroglifos”, se gravadas ou talhadas - essas figuras representam os primeiros meios de comunicação humana. São consideradas imagens por que imitam, esquematizando visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real. Acredita-se que essa primeiras imagens também se relacionavam com a magia e a religião. (JOLY, 2009, p.18).

55

A imagem que pintavam na parede representava domínio e significava uma conquista. Bueno (2008) explica que durante toda a história da humanidade, há manifestações através da pintura, em todos os períodos das civilizações mais simples as mais ricas e poderosas. Pintar era a maneira de expressar e retratar principalmente a nobreza, as guerras, as revoluções, as conquistas, as

desigualdades, o povo, a igreja, o poder, o sofrimento, a dor, a fome, a natureza viva

e natureza morta. Pode se dizer então, que todos os tipos de temas e assuntos foram ou poderiam ser abordados pela expressão da pintura.

Sabe-se que a pintura é algo que antecede a escrita. Com seu surgimento

na pré-história ela além de encantar aqueles que a admiram, para Lichtenstein (2004), torna-se a escola dos sábios e fonte de estudo dos soberanos, mesmo assim, ela fala mais é muda e faz explicações sem citar as palavras, “é de tal eloqüência na exposição que através dos olhos cativa o coração. Seus discursos não se esgotam ela faz palestras públicas sem romper o silêncio mesmo não tendo movimento é ativa e eficaz em sua persuasão.” (Lichtenstein, 2004, p. 52). Santo Agostinho certa vez proferiu, que a pintura por ser muito antiga é difícil conhecer bem suas origens, no entanto assim como outras artes, não se duvida que a pintura tenha tido um início frágil, tendo sido aperfeiçoada aos poucos foi se fortalecendo ao longo do tempo. Atualmente existem diversos tipos e estilos; Cubismo, Impressionismo, Surrealismo, Expressionismo, Simbolismo, Expressionismo abstrato

e Fotorrealismo são alguns exemplos.

Bueno (2008) nos indica que a atividade da pintura consiste na aplicação de pigmento colorido em determinada superfície plana bidimensional a qual se pinta. Estas superfícies consideradas também como suporte podem ser de vários tipos, como telas, murais, paredes, papeis, metais, cerâmicas ou até mesmo o corpo humano. Os assuntos que cada pintura trata podem ser bem diferentes, como representar objetos sem vida, imagem de uma pessoa, uma paisagem onde representa a natureza, temas religiosos, fatos históricos, ou até mesmo algo não figurativo representando neste caso algo abstrato. Ao longo da história artistas de diferentes partes do mundo realizaram suas pinturas a partir de diferentes técnicas. Tomando por base Bueno (2008) destacam-se a seguir algumas principais técnicas que devem ser esclarecidas no ato da análise iconográfica feita pelo historiador quando se utiliza deste tipo de fonte:

56

- Pintura a óleo: quando o pigmento é uma substancia gordurosa que se dilui em óleo. O óleo demora um bom tempo para secar, com isso é possível fazer retoques; -Pintura acrílica: o pigmento sintético parecido com plástico de secagem rápida; -Aquarela e têmpera: por ser transparente a substancia aquarela se dissolve em agua, como resultado permite ver o branco do papel através da cor; já a têmpera é opaca impedindo que se veja através dela. -Pintura com cores em barra: estes são os tons pastel e as ceras. Não precisam de pinceis, são utilizados diretamente no papel podendo ser misturado com um esfuminho. -Pintura afresco; são feitas em paredes ou tetos recentemente rebocados; ainda úmido, as tintas usadas são misturadas com agua para facilitar a penetração na superfície; sendo assim, a pintura seca juntamente com a argamassa. A pintura pode ser considerada uma das artes mais antigas do homem, pois há vestígios de sua utilização desde a pré-história a contemporaneidade e com o passar dos séculos está forma de imagem foi sendo aperfeiçoada. Mesmo assim, para a área da história (inicialmente a História metódica), a pintura só ganhou grande relevância a partir do século XVI, Borges (2008), relata que por quase toda a Europa os lugares destinados a educar o olhar de desenhistas, pintores e escultores, ensinavam a técnica da perspectiva, esta, segundo Bueno (2008, p. 47) trata-se de “um método que permite a representação num plano bidimensional de seres e objetos que vistos pelo observador dão a sensação real a partir de um determinado ponto de vista, permitindo uma ilusão de proximidade e distância”.

Isto significava que as academias de pintura e escultura ensinavam a produzir imagens que não apenas espelhariam o real, mas também, produziriam “os atos dos legítimos sujeitos da história: Os reis e seus círculos civil e militar” (BORGES, 2008, p.28). Este tipo de aprendizado nasce com a cultura da corte e cresce patrocinado pela igreja e com o poder da nobreza ele aumenta seu poder, principalmente nas cidades de Veneza e Florença. Podemos utilizar como exemplo iconográfico deste tipo de pintura na imagem 3 que se segue adiante:

57

Imagem 3- Napoléon rend hommage au courage malheureux.

57 Imagem 3- Napoléon rend hommage au courage malheureux. Fonte: BANDEIRA, Julio; LAGO, Pedro Corrêa do.

Fonte: BANDEIRA, Julio; LAGO, Pedro Corrêa do. Debret e o Brasil: obra completa (1816 a 1831). 4ª ed. Capivara, 2013.

Na imagem 3, a pintura apresentada tem por título Napoléon rend hommage au courage malheureux, tendo por tradução (Napoleão homenageia pela coragem o desafortunado) foi pintada em 1808 por Jean-Baptiste Debret que era um pintor de história formado pela Escola de Belas Artes de Paris. A obra é feita a óleo sobre tela e mede 390 X 621 cm; quanto à procedência, esta incorporada a coleção do Museu de História da França em Versalhes. O quadro mostra Napoleão Bonaparte montado em seu cavalo sendo acompanhado por sua cavalaria. Percebem-se alguns soldados feridos sendo carregados, aparentemente saindo de uma recente batalha, Napoleão é representado de maneira vangloriosa pelo artista, homenageando e motivando aqueles que lutaram bravamente por ele e pela França.

Assim como Debret, os artistas envolvidos pela técnica perspectiva deveriam produzir suas obras com o objetivo de exprimir e transmitir para seu público alvo, neste caso os nobres, os grandes feitos gloriosos de seus líderes. É criado posteriormente nesta época, “o oficio do pintor de história, responsável pela produção de uma arte essencialmente pragmática e funcional que exalta, celebra e comemora os feitos dos “heróis”, apesar de ser tida como essencialmente realista e verdadeira.” (BORGES, 2008, p.29).

58

Com o passar do tempo Borges (2008) afirma que eram três importantes requisitos para a produção de pinturas da história. No primeiro era exigido do pintor real o treinamento das academias de arte; no segundo requisito requeria que as obras produzidas fossem reconhecidas pelos seus dirigentes; a terceira exigência era que obras fossem reconhecidas publicamente através de concursos para até então, serem expostas nos salões da realeza. A pintura deveria ter segmento um altamente realista para se tornar crível a seus admiradores, como destaca a autora Borges:

Realismo, perfeição e veracidade eram os principais atributos das imagens produzidas pelos pintores de história, figuras obrigatórias nas campanhas civis e militares de reis; príncipes e generais do Antigo Regime e dos governos liberais do século XIX. (BORGES, 2008, p.29).

Estas imagens eram utilizadas como ilustração dos textos e podiam ser consideradas um documento oficial para a história metódica, pois traziam a assinatura de uma autoridade reconhecida. Outro critério de validação cientifica da pintura era que as obras possuíam, de acordo com Borges (2008) nos diferentes momentos da história e através da pedagogia pragmática do olhar, os sentimentos de ordem, respeito, patriotismo, heroísmo e consciência nacional e cidadã. No entanto com o surgimento e aperfeiçoamento da fotografia em meados do século XIX, Bueno (2008) nos indica que muitos artistas pintores perderam seus trabalhos para os fotógrafos, pois a fotografia era uma novidade e questão de status, as pessoas dessa época achavam mais interessantes serem fotografadas do que pintadas em quadro. Outro aspecto relevante é que a invenção da fotografia tirou a obrigação do artista pintor de historia de fazer o registro social, isto permitiu a ele mais liberdade de criação. Manguel (2009) nos esclarece que vemos uma pintura como algo definido por seu contexto; podemos saber algo sobre o pintor e sobre o seu mundo e ter alguma ideia das influências que moldaram sua visão; se tivermos consciência do anacronismo, podemos ter o cuidado de não traduzir essa visão (da obra realizada pelo pintor) pela nossa, mas, no fim o que vemos não é nem a pintura em seu estado fixo, nem uma obra de arte aprisionada nas coordenadas estabelecidas pelo museu para nos guiar. Manguel nos informa que “Quando tentamos ler uma pintura, ela pode nos parecer perdida em um abismo de incompreensão ou, se preferirmos, em um vasto

59

abismo que é uma terra de ninguém, feitos de interpretações múltiplas”. (Manguel, 2009, p.29). Neste caso “se um espectador preferir “ler” a pintura, a responsabilidade tanto da leitura como da escrita, da decifração e da codificação de uma mensagem cifrada, não está não mãos do artista, mas do espectador”. (Manguel, 2009, p.43). este autor trata principalmente da pintura, no entanto nós historiadores devemos precaver e seguir seu pensamento quando trabalharmos com leitura de imagens em geral. Pois a imagem de uma obra de arte existe em algum local entre percepções:

entre aquela que o pintor imaginou e aquela que o pintor pôs na tela; entra aquela que podemos nomear e aquela que o contemporâneo do pintor podiam nomear; entre aquilo que lembramos e aquilo que aprendemos; entre o vocabulário comum, adquirido, de um mundo social, e um vocabulário mais profundo, de símbolos ancestrais e secretos.

3.2.3 Escultura

Bueno (2008) nos mostra que para ler as imagens é necessário um olhar atento, no entanto, a escultura possibilita sua percepção e entendimento até mesmo de olhos fechados através do tato. O escultor se utiliza de três dimensões na confecção se sua obra, enquanto a maioria das linguagens visuais trabalha sobre o

plano. Entretanto, as outras formas de artes visuais como pintura, desenho, artes

Ainda podem se utilizar o aspecto das três

dimensões, porém, somente se utilizarem a perspectiva da luz e sombreamento do claro ao escuro. A palavra escultura segundo Bueno (2008, p.83) “vem de sculpere, que significa entalhar”, podendo também ser trabalhado com vários materiais que podem ser esculpidos com as mãos. Juntamente com a pintura e o desenho é uma das artes visuais mais antigas podendo ser datada com mais de 300 mil anos, alguns artefatos esculpidos pelo homem pré-histórico. Na antiguidade a escultura foi utilizada especialmente para confecção de objetos religiosos e estatuetas como, por exemplo, as egípcias deixadas nos túmulos dos nobres mais importantes, eles desenvolveram também um sistema de representação estatuaria que permitia preservar principalmente a imagem do faraó após a morte. A Grécia e Roma também são conhecidos por expressar grandes exemplos esculturais, principalmente se tratando de estatuas, deuses e heróis. No renascimento a escultura é a forma de

gráficas, fotografia, cinema e etc

60

expressão artística melhor representada nesta fase, pois foi neste momento que ela ganhou a independência podendo ser apreciada de todos os ângulos. Ao longo da história da humanidade, o homem pesquisou e utilizou diversos tipos de materiais válidos para as criações tridimensionais. Até pouco tempo atrás, a escultura era tida como uma figura e representação. De acordo com Bueno (2008, p.85), era “uma fiel reprodução da realidade”. No decorrer do século XX, houve uma mudança significativa de conceitos neste âmbito, pois as esculturas posteriormente foram criadas sem representar a forma real, permitindo dessa maneira o manuseio ou até mesmo a modificação do trabalho do artista pelo público, com o propósito de possibilitar a interferência do observador. Entretanto, ainda em consonância com Bueno (2008), mesmo que a escultura, hoje em dia, deve ser vista e sentida pelo observador é necessário ter cuidado, pois ainda existem algumas esculturas em museus que não possibilitam o tato. Além de existir no museu a escultura contemporânea ganha espaço também ao ar livre, expostas e sujeitas as transformações do clima e do tempo como a ferrugem que atinge o metal. Segundo alguns artistas, este efeito posterior às transformações climáticas é inteiramente esperado e até mesmo proposital para os escultores. segue-se adiante um exemplo de análise iconográfica e interpretação iconológica:

Imagem 4 - Vênus de Willendorf

iconológica: Imagem 4 - Vênus de Willendorf Fonte: Vênus de Willendorf. Disponível em:

Fonte:

Vênus de Willendorf. Disponível em: http://terrabrasilisdidaticos.com.br/noticias/venus-de-willendorf- quem-foi-ela/ Acessado em: 01/02/2017.

61

Análise iconográfica A estatueta mostrada na imagem 1 é denominada Vênus de Willendorf. Foi encontrada em meados de 1908 em um sítio arqueológico perto da cidade de Willendorf na Áustria e descoberta pelo arqueólogo Josef Szombathy. Sua datação varia de aproximadamente entre 20.000 à 24.000 anos atrás, ela foi feita em calcário oolitico, mede cerca de 10,45cm e seu colorido foi feito com ocre vermelho. A escultura retrata uma figura feminina onde é enfatizado de maneira volumosa seus seios, barriga, nádegas e sua vulva, na parte da cabeça foi talhada, de forma a representar uma trança enrolada formando possivelmente um tipo de penteado. Percebe-se que os braços e as pernas foram praticamente irrelevados pelo seu desconhecido criador. A escultura apresenta certo descoloramento do ocre vermelho que a envolvia e alguns desgastes em seu calcário provavelmente é um resultado provocado pela ação do tempo. Atualmente a Vênus de Willendorf está preservada, localizada na Áustria e integrada a coleção arqueológica do museu de História Natural de Viena.

Interpretação iconológica A Venus de Willendorf por se tratar de um artefato pré-histórico pouco se sabe sobre a origem, método de criação e significado. No entanto, alguns pesquisadores científicos sugerem várias interpretações sobre a estatueta. Alguns arqueológicos indicam que a estatueta poderia retratar o padrão de beleza da pré- história.

No período paleolítico superior, o Homo Sapiens vivia da caça e da coleta de alimentos para sobreviver, os invernos eram bastante rigorosos neste período, por serem nômades viviam trocando de habitação em busca de mais alimentos e de um clima mais quente, segundo Navarro. Isto pode explicar o motivo pelo qual a estatueta foi encontrada em um lugar diferente da sua criação, sabemos disso porque o material de sua fabricação (o calcário oolítico) não existe no local da descoberta. Litz (2009) nos informa que a Vênus Willendorf não pretende ser um retrato realista, mas uma idealização da figura feminina onde mantém uma forte relação com o conceito da fertilidade. A corpulência na escultura nos indica, possivelmente, um elevado status social numa sociedade caçadora-coletora. A estatueta poderia representar também um símbolo de sucesso, de segurança e de

62

bem-estar. A ausência dos pés na imagem esculpida nos informa que ela não poderia se sustentar de pés sozinha, isto nos sugere que este objeto poderia ser um tipo de amuleto. Para Lins (2007) o fato de o homem pré-histórico desconhecer o vínculo entre sexo e procriação, fazia-se entender que a fertilidade era característica exclusivamente feminina, estando a mulher associada aos poderes que governam a vida e a morte; os homens permaneceram desconhecendo sua participação no nascimento de uma criança por milênios, isto devido ao fato de que a ideia de casal era desconhecida, ou seja, “cada mulher pertencia igualmente a todos os homens e cada homem, a todas as mulheres. O matrimônio era por grupo, cada criança tinha vários pais e várias mães e só havia a linhagem materna”. (Lins, 2007, p.14). Não é à toa que arqueólogos encontraram quase 200 estatuetas com perfil da Vênus de Willendorf, Lins (2007) acredita que elas testemunham o culto à fecundação, pois provavelmente a estatueta é a representação de uma deusa primitiva da fertilidade. No entanto o significado é discutido por alguns, que a imagem da Vênus passa a expressar um certo erotismo masculino de maneira a formar uma analogia remota a atual revista “playboy”, onde o homem pré-histórico encontraria prazer nestas figuras supostamente sexuais. Acontece que o corpo gordo poderia manifestar atração física e estética para o sexo masculino no paleolítico superior, pois o excesso de gordura corporal revelava um maior potencial de resistência contra os rigorosos invernos daquele período, tanto pelo extremo frio quanto pela falta de alimentos.

63

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Portanto, como resultado desta pesquisa, consideramos as imagens fundamentalmente como um conjunto de construções de representações consolidadas a partir do real. Nesse sentido, para que elas exerçam sua funcionalidade, ou seja, referenciam a realidade devem está carregadas de valores simbólicos e culturais e em conformidade com o tempo e espaço específico em que

o autor cria essa imagem. E, é exatamente por não ser parte integrante dessa época

e de seus conflitos e superações, que o historiador tem um papel de importância significativa bem como desvendar, entender, revelar e divulgar o que as fontes iconográficas mostram.

Sendo assim, a imagem em geral, é uma das ferramentas riquíssimas para análises e consultas sobre aspectos sociais, ideológicos, simbólicos, culturais e históricos, referentes a muitas áreas de interesses tanto artísticos quanto científicos. Estabelecendo formas de compreensão culturais simbólicas e diferenciadas sobre os aspectos icônicos que envolvem os diferentes tipos de imagem de acordo com o olhar de cada sociedade existente.

Dentro desta perspectiva, pode-se entender que as imagens utilizadas nas pesquisas historiográficas e em sala de aula possui grande ligação com a interdisciplinaridade como, por exemplo, a da arte visual, demonstrando assim, a sua ampla importância interpretativa. A ligação com esta disciplina de orientação artística se dá, por exemplo, com o método da semiótica trabalhada por Pierce e o iconológico inaugurado por A. Warburg, mas desenvolvido por Panofsky.

Com as informações alocadas nesta pesquisa podemos compreender que a semiologia peierceiana se aprofunda nos estudos relacionados aos fenômenos de comunicação ou culturais, os entendendo como sistemas de signos. Este último, por sua vez, apresenta-se na forma de representação ou representâmen. Assim, todo signo para se fazer entender necessita de outro. Este outro, por consequência, é denominado de interpretante e funciona como explicador, visto que ele é tratado como uma representação, ou seja, está no lugar do objeto a ser decifrado.

64

Observa-se, deste modo, que há muita dinâmica nesse processo. Uma pessoa para interpretar um signo vai ter sempre que utilizar-se de outro signo que represente aquele signo que ela quer entender. Um signo sempre é necessário para explicar outro, tem que haver essa mediação. E isso torna-se um desenrolar mecânico e inesgotável.

Esta linha teórica define que o signo pode ser visto em relação a si mesmo, em relação ao objeto e em relação ao interpretante. No primeiro caso, agrupam-se as cores, o tom vocal (Quali-Signo); uma palavra isolada (Sinsigno) e um nome enquanto relação linguística convencional (Legi- Signo). No segundo, (em relação ao objeto) sua divisão dar-se em ícone, que são imagens retratadas e abstratas (a primeira é possível de identificar facilmente o que contém e a outra não). O signo icônico retratado, então, é o mais favorável para a utilização como fonte histórica. Relacionados aos ícones estão: imagem mental, pintura, diagrama com a mesma forma representada e metáfora.

As outras divisões são o índice que se constitui em grito, pronome demonstrativo ou um sinal. Tudo que direcione ao objeto mediante o impulso cego.

E o símbolo, onde enquadram-se o substantivo, o conto, o livro, a lei, a instituição. Ao contrário das outras duas, este é convencional. O signo em relação ao interpretante, por conseguinte, condiciona-se mediante uma função proporcional (Rema). Também pode transforma-se em um termo como o enunciado ou uma definição (Dici-Signo) e em um silogismo (argumento racional). Nesse contexto, observamos que realmente estamos mergulhados no mundo dos signos e por

consequência identificamos que o saber histórico participa desse meio, pois ele vem

a abarcar, assim como qualquer outro saber (visto que tudo é signo conforme Pierce), todos os elementos mencionados a cima.

Como por exemplo, o ensino de história envolve o livro didático e científico (que é entendido, segundo a semiótica de Pierce como um símbolo); no livro encontra-se imagens iconográficas e abstratas (signos icônicos), bem como as palavras escritas que podem estar distribuídas no texto na forma de palavra isolada (sinsigno), de um nome convencional (Legi-Signo), como um enunciado e uma definição (Dici-Signo) ou um silogismo (argumento). Além disso, as imagens e as palavras também podem ser analisadas no livro conforme as cores que elas

65

possuem (Quali-Signo). Sem contar que este processo de ensino deve estabelecer- se em um espaço específico, que seria a instituição escolar ou universitária (também entendida por Pierce como um signo convencional, ou seja, um símbolo). Isto alude

a interação da semiótica com o domínio histórico e a torna um método interessante

para se trabalhar em sala de aula focalizando-a na análise da imagem que engloba

o signo icônico retratado (as pinturas, as fotografias, os desenhos, as imagens de esculturas, etc).

Outros métodos pertinentes para analisar-se uma imagem e que vem a acrescentar o conhecimento histórico, são o iconográfico e iconológico, pois no primeiro, se obtém a informação relacionada a imagem da forma mais precisa possível, através da descrição sistemática do que se apresenta nela, porém, atua somente neste aspecto, ele não interpreta. É como se ela preparasse o terreno para posteriores métodos, desta forma, registra somente a exterioridade do fato exibido na imagem. Como por exemplo, a data, a origem e a veracidade deste documento iconográfico. Para o conhecimento histórico tais elementos são indispensáveis. O segundo processo trabalha a especificidade interior da obra, busca sua primeira realidade, o significado intrínseco. Neste item analítico adentra a interpretação de modo a buscar o nível do inconsciente individual e coletivo contido na imagem. Isto significa estabelecer uma conexão com o fragmento do passado que está exposto na imagem e dar-lhe significados e criticidade. Destarte, o método iconográfico e iconológico, apesar de dispares, pois têm por semelhança apenas a imagem, assim como afirma Argan (1994), são também contribuições para a área da história.

Diante da substancialidade destas teorias podemos refletir que elas são possibilidades de análise relevantes para a pesquisa histórica, pois vem a criar uma perspectiva a mais de cientificidade e assim, traz mais consistência para o domínio imagético da história. As análises dos materiais visuais feita pelo professor promovem aos alunos o conhecimento e a visão de outras épocas, pois as imagens não são meras ilustrações de livros e revistas, devem ser observadas e interpretadas pelo historiador ou professor para uma melhor compreensão.

66

REFERÊNCIAS

AUMONT, Jacques. A imagem. 7ª ed. Campinas, SP: Papirus, 2002.

ARGAN, Fagiolo; GIULIO, Carlos Maurizio. Guia de História da arte. 2ª ed. Lisboa:

Estampa, 1994.

BARTHES, Roland. A câmara clara. Lisboa: Edições 70, 1980.

BARROS, José D‟Assunção. O projeto de pesquisa em História: da escolha do tema ao quadro teórico. Petrópolis: vozes, 2007.

BANDEIRA, Julio; LAGO, Pedro Corrêa do. Debret e o Brasil: obra completa (1816 a 1831). 4ª ed. Capivara, 2013.

BARROS, José D´Assunção. Teoria da História. Rio de Janeiro: Vozes, 2011.

BORGES, Maria Elisa Linhares. História & Fotografia. 2ª ed. Belo Horizonte:

Autêntica, 2008.

BUENO, Luciana Estevam Barone. Linguagens das Artes Visuais. 1ª ed. Curitiba:

IBPEX, 2008.

BURKE, Peter (Org). A escrita da história: Abertura a nova História, seu passado e seu futuro. São Paulo: UNESP, 1992.

BURKE, Peter. A escola dos Annales (1929-1989): a revolução francesa da historiografia. 2ª ed. São Paulo: Unesp, 2010.

BURKE, Peter. O Que é História Cultural. 2ª Ed. Rio de Janeiro, Zahar, 2005.

BURKE, Peter. Testemunha ocular: História e imagem. Barucs: Edush, 2004.

CHARTIER, Roger. A História cultural: entre práticas e representações. 2ª ed. Portugal, 1989.

CARDOSO, Ciro Flamarion: VAINFAS, Ronaldo (Orgs.). Domínios da História:

ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997.

ECO, Umberto. A estrutura ausente. São Paulo: Perspectiva, 2007.

FRANÇOIS, Cadiou. et al. Como se faz História. Rio de Janeiro: Vozes, 2007.

GASKELL, Ivan. História das imagens In: A escrita da História: novas perspectivas. São Paulo: UNESP, 1992.

Getúlio Proclamando o Estado Novo. Disponível em:

67

GEERTZ, Clifford. A interpretação das Culturas. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.

JOLY, Martine. A imagem e os signos. Lisboa: Edições 70, 2005.

JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. 13º Ed. São Paulo, Papirus,

2009.

LE GOFF, Jacques: NORA, Pierre. História: novos problemas. 2ª ed. Rio de Janeiro: F. Alves, 1979.

LINS, Regina Navarro. A cama na Varanda; arejando novas ideias a respeito de amor e sexo. Rio de Janeiro: Bestseller, 2007.

LICHTENSTEIN, Jacqueline (Org). A pintura: o mito da pintura. 1ª ed. São Paulo:

34, 2004.

LITZ, Valesca Giordano. O uso da imagem no ensino de História. Caderno temático. Programa de Desenvolvimento Educacional PDE. Paraná, 2009.

KOSSOY, Boris. Fotografia & História. 3ª ed. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

NAVARRO, Roberto. Como o homem caçava e se alimentava na Pré-História? Disponível em: http://mundoestranho.abril.com.br/historia/como-o-homem-cacava-e- se-alimentava-na-pre-historia/ Acessado em 04-02-2017.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva,

2011.

PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. 4 ed. São Paulo. Perspectiva. 2010.

PESAVENTO, Sandra. História e História Cultural. 2ª ed. Belo Horizonte:

Autêntica, 2004.

PELLEGRINI, Marcos; DIAS, Adriana Machado; GRINBERG, Keila. Novo olhar história. 2ª ed. São Paulo: FDT, 2013.

REIS, José Carlos. Escola dos Annales. São Paulo: Paz e Terra S/A, 2000.

SÁ, Charles Nascimento de. Iconografia e o ensino da História Colonial do Brasil no século XVII. Revista de História, imagem e narrativas. UNEB, n. 13, p.02- 20,

2011.

SALLES, Cecilia Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Annablume, 2013.

SANTAELLA, Lucia; NÖTH, Winfried. Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 1998.

68

SANTAELLA, Lúcia. O que é semiótica. 1ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1983.

SANTAELLA, Lucia. A teoria geral dos signos: semiose e autogeração. São Paulo:

Ática, 1995.

SEVERINO, Antônio Joaquim. Metodologia do trabalho científico. 23. Ed. rev. e atual. São Paulo: Cortez, 2007.

SILVA, Kalina V; SILVA, Marciel H. Iconografia IN: Dicionário de Conceitos Históricos. 2ª ed. São Paulo: Contexto, 2007.

SILVA, Tomaz Tadeu da. Identidade e Diferença: A perspectiva dos Estudos Culturais. 9. ed. Petrópolis- RJ: Vozes, 2009.

SILVA, Elisangela Andrade da. Análise do Uso da Imagem no Livro Didático de História no Estagio Supervisionado na Escola Estadual Carlos Drumond de Andrade. Monografia, UFRR. Boa Vista- RR, 2013.

Vênus de Willendorf. Disponível em: