Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Para Alem Das Fronteiras Diversidade Na PDF
Para Alem Das Fronteiras Diversidade Na PDF
FLORIANÓPOLIS – SC
2012
DANIEL ZANELLA DOS SANTOS
FLORIANÓPOLIS – SC
2012
DANIEL ZANELLA DOS SANTOS
Banca Examinadora
Orientador: ________________________________________________________
(Prof. Dr. Luigi Antonio Irlandini)
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: ________________________________________________________
(Prof. Dr. Luiz Henrique Fiammenghi)
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro: ________________________________________________________
(Prof. Dr. Acácio Tadeu de Camargo Piedade)
Universidade do Estado de Santa Catarina
Florianópolis, 27/06/2012
Para a minha família, por tornar possível este
momento...
AGRADECIMENTOS
Antes de tudo à minha família, por todo o apoio e suporte em todos os momentos
neste e em todos os outros caminhos que já trilhei.
Ao professor Luigi, por toda a ajuda e por encarar o desafio que foi a construção
deste trabalho.
Ao professor Acácio, uma influência antiga, com quem aprendi a ter gosto pela
pesquisa.
Ao professor Fiaminghi, pelas valiosas contribuições para este trabalho.
Aos outros professores do departamento de música, com quem aprendi muito
durante estes anos de universidade, principalmente aos professores Rodrigo Paiva e
Sérgio Freitas, que disponibilizaram importantes materiais para este projeto.
Aos colegas estudantes, com quem aprendi outro tanto.
À minha namorada Káritha, companheira de todas as horas, por todo o apoio e
incentivo, além do suporte gráfico.
Aos grandes músicos Vinicius Dorin, Jovino Santos Neto e Itiberê Zwarg pela
acessibilidade e presteza em disponibilizar material e por responder tantas perguntas.
Aos meus amigos, por tornar o caminho mais fácil.
Ao Hermeto Pascoal, pelo legado.
“In a world such as ours, in this world of
cruelty and exploitation in which the tawdry
and the mediocre are proliferated endlessly
for the sake of financial profit, it is necessary
to understand why a madrigal by Gesualdo or
a Bach Passion, a sitar melody from India or
a song from Africa, Berg’s Wozzek or
Britten’s War Requiem, a Balinese gamelan
or a Cantonese opera, or a symphony by
Mozart, Beethoven, or Mahler, may be
profoundly necessary for human survival,
quite apart from any merit they may have as
examples of creativity and technical
progress.”
John Blacking
RESUMO
This work aims to study the music of Hermeto Pascoal from the musical thinking
advocated by him, the universal music, through a brief analysis of the music Ailin , last
track on the album Mundo Verde Esperança (2002). The main focus is to investigate the
elements of his vision of universal music and relate one of these findings, cultural
diversity, with its realization in the selected recording, through a transcript and analysis
of its various musical parameters. Initially we present a biographical review of the
composer concentrated in its formation process, which is based on his life experiences,
as well as a study of the major aspects that are included in his ideas of universal music,
of which the core practice is to mix in different ways the most varied sounds and
elements. Then it’s realized a musical analysis of the track Ailin, in which the conclusion
aims to show how the findings presented through analytical considerations relate to one
of the theories of cultural studies, hybridity.
INTRODUÇÃO.............................................................................................................. 10
1 UM SUJEITO MÚLTIPLO .......................................................................................... 12
1.1 ENTRA EM CENA “O CAMPEÃO” ................................................................... 13
1.2 UMA MÚSICA BEM MISTURADA ....................................................................... 21
2 ATRAVESSANDO O ATLÂNTICO ............................................................................ 31
2.1 TRAÇANDO A ROTA .......................................................................................... 32
2.1.1 O Mapa ......................................................................................................... 34
2.2 OLÉ ..................................................................................................................... 38
2.2.1 Forma ........................................................................................................... 39
2.2.2 Harmonia ...................................................................................................... 41
2.2.3 Melodia ......................................................................................................... 48
2.2.4 Ritmo ............................................................................................................ 51
2.2.5 Timbre e Arranjo .......................................................................................... 56
2.3 FADE OUT ........................................................................................................... 58
REFERÊNCIAS ............................................................................................................ 63
DISCOGRAFIA ............................................................................................................. 66
APÊNDICE A – Leadsheet de Ailin ............................................................................. 68
ANEXO A – Leadsheet de Ailin: versão de Jovino Santos Neto .............................. 72
ANEXO B – Manuscrito de Ailin de Vinicius Dorin ................................................... 74
ANEXO C – Partitura de Camila: versão de Jovino Santos Neto ............................. 75
ANEXO D – CD ............................................................................................................ 81
10
INTRODUÇÃO
o compositor sua visão de mundo não está separada de sua visão de arte, ou de
música, ficando claro em sua fala que todos estes aspectos não se distinguem.
O primeiro capítulo trata de aspectos gerais da vida e da música de Hermeto
Pascoal. Primeiramente se procura compreender como se deu o seu processo de
formação musical, baseado nas suas experiências de vida. A partir desta compreensão
biográfica, o capítulo aborda aspectos relacionados à sua visão de mundo e de música,
procurando entender seu pensamento musical.
O segundo capítulo envolve considerações analíticas sobre a faixa Ailin,
procurando compreender os elementos musicais desta faixa e relacioná-los com um
dos aspectos que aparecem no pensamento musical de Hermeto, a mistura entre
elementos musicais de diferentes culturas, principalmente através das teorias de
hibridismo.
12
1 UM SUJEITO MÚLTIPLO
“Vejo nesta música muitos matos, muitos bichos,
bastante água da nascente natural que tem muito a
ver com minha música. Que hoje não é só minha, é do
mundo. Porque a chamo de música universal.”
Hermeto Pascoal
e os sons de animais, parte integrante de sua música que contribui para o status de
experimentalismo e inovação atribuídos ao compositor.
A vida musical na família de Hermeto parece ter sido intensa desde sua infância.
Seu pai tocava sanfona de oito baixos1, também conhecida no nordeste como pé-de-
bode, e alguns de seus irmãos também se tornaram músicos, como por exemplo, Zé
Neto, com quem Hermeto tocou no início de sua carreira. Costa-Lima Neto ainda
aponta na direção de outros membros da família: em sua pesquisa de campo na região
natal de Hermeto, o autor teve a oportunidade de conhecer integrantes da família do
compositor, os quais ele afirma que “parecem possuir uma veia artística forte” (COSTA-
LIMA NETO, 2010, p. 52).
Falando ainda dos primeiros anos de Hermeto, Jovino Santos Neto2, em
entrevista a Costa-Lima Neto (1999, p.8), menciona as experiências do músico
alagoano percutindo ferros que ele encontrava no ferro velho do seu avô. Na sanfona
de oito baixos de seu pai, ele procurava as notas fundamentais e os sons harmônicos
dos ferros percutidos, iniciando assim o desenvolvimento da sua linguagem harmônica.
Para Jovino, esta se baseia parcialmente em estruturas triádicas sobrepostas
agrupadas de maneira a gerar acordes de maior ou menor tensão intervalar, que
Hermeto extraiu de suas experiências com sons harmônicos dos ferros em sua infância.
Relacionado aos itens II e III da lista biográfica de Borém e Araújo citada acima,
a pesquisadora Lúcia Campos (2006) aponta para o papel das experiências musicais
de Hermeto com as formações musicais tradicionais da região onde ele foi criado. Para
ela três destacam-se como particularmente importantes, pelo fato do compositor tê-las
vivenciado: os trios de forró, as bandas de pífanos e os conjuntos regionais. Em sua
cidade natal Hermeto tocava sanfona junto com seu pai e seu irmão, e ainda em
bandas de forrós e de pífanos nos bailes e festas da região.
Hermeto mudou-se para Recife aos 14 anos, quando teve a oportunidade de
conhecer o choro ao ingressar no regional da rádio Jornal do Comércio. Ele entrou no
regional primeiramente tocando da sanfona de oito baixos, como o próprio compositor
declara:
1
É uma sanfona com dois sistemas de botões, um para as melodias e outro que produz acordes maiores, menores
e dominantes. Por não ser cromática ela não possui todos os tons (COSTA-LIMA NETO, 1999, p. 8).
2
Pianista que integrou o grupo de Hermeto Pascoal entre as décadas de 80 e 90.
16
Entre os anos 1950 e 1958, Hermeto viveu em mais dois grandes centros do
nordeste além de Recife: Caruaru e João Pessoa. Nestas três cidades ele pôde tocar
sanfona com Sivuca e seu irmão Zé Neto, e pandeiro e sanfona nos regionais das
rádios. Ele ainda teve a oportunidade de tocar piano em boates, inclusive com o
guitarrista Heraldo do Monte, com quem viria a integrar o grupo Quarteto Novo anos
mais tarde (COSTA-LIMA NETO, 1999). Foi no período em que viveu em Caruaru que
Hermeto fez uma primeira tentativa de aprender teoria musical. Inicialmente ele
procurou uma escola de música, à qual não se adaptou devido à sua deficiência visual,
o que posteriormente o levou a adquirir um método para acordeom, com o qual pode se
iniciar na escrita musical. Contudo Hermeto deixou este estudo de lado por um tempo,
pois ele achava que aquela teoria acabaria atrapalhando (BORÉM; ARAÚJO, 2010,
p.24).
Em 1958, Hermeto mudou-se para o Rio de Janeiro com uma considerável
bagagem musical reunida nas experiências vividas, como sugere Sérgio Cabral ao
afirmar que “graças à atividade em conjuntos de baile [Hermeto] não teve dificuldade
para encontrar trabalho no Rio de Janeiro, pois era capaz de tocar qualquer tipo de
música.” (CABRAL, 2004, p.11). No período de três anos em que ficou no Rio de
Janeiro, Hermeto teve a oportunidade de tocar em rádios e boates com músicos como
Fafá Lemos, Pernambuco do Pandeiro e maestro Copinha (COSTA-LIMA NETO, 1999,
p.46). Borém e Araújo (2010, p.25) mencionam que durante este período na capital
fluminense Hermeto “expandiu sua cultura musical tanto na música instrumental quanto
acompanhando cantores em boates”, e Costa-Lima Neto concorda, afirmando que:
Em 1961 Hermeto mudou-se para São Paulo, cidade que marca um ponto
fundamental na carreira do compositor. Aqui ocorre uma mudança de músico
contratado para tocar em rádios, boates e acompanhar cantores, para compositor e
17
Como aponta Costa-Lima Neto (2000, p.198), esta busca da intelligentsia urbana
pelo verdadeiro nacional na cultura de um outro rural, mais puro por ser menos
influenciado pelo estrangeiro, não tinha o mesmo significado para Hermeto. Para ele,
que é natural deste “distante reduto de pureza nacional”, a proposta de Vandré
implicava em “confinamento e repetição”, situação que o compositor alagoano declara
ter sido um dos motivos para que o Quarteto Novo tivesse uma vida tão curta.
Apesar das diferenças ideológicas que resultaram na dissolução do grupo, o
Quarteto Novo foi uma importante escola de arranjo e composição para Hermeto. Foi
principalmente através dos festivais de canção, nos quais o Quarteto Novo
3
Hermeto também não se identificava com a tropicália, apesar de algumas convergências de pensamento entre
eles. A primeira considerava a cultura brasileira “rica e pujante o suficiente para deglutir tudo o que possa vir de
fora” (NAVES, 2001, p. 49), riqueza que o compositor alagoano também via no Brasil. Mas enquanto o movimento
tropicalista estende esta noção de riqueza ao que era visto como esteticamente pobre, como o rock, Hermeto não
considera a música comercial um campo artístico válido. Outro ponto crucial de divergência é o engajamento social
da tropicália: a aglutinação de várias formas de arte ao movimento e também “as atitudes anárquicas que Caetano
e Gil assumiram, ambiguamente classificadas entre os campos da moral e da política” (NAVES, 2001, p. 56), a
levaram a ter consequências políticas e de crítica social. Hermeto estava mais interessado em uma renovação
puramente estético-musical.
18
O Quarteto Novo teve participação intensa nos festivais promovidos pelas redes
de televisão, que proporcionaram o ápice da canção no Brasil durante os anos 60. Com
o fim dos festivais e o consequente declínio da canção no final da década, devido
principalmente à censura da ditadura militar, o caminho para a música instrumental
estava aberto. Em 1969 o Quarteto Novo se dissolveu, e Hermeto, sem se identificar
com as principais correntes musicais da época, procurou trilhar seu próprio caminho
dentro da música instrumental. Seus primeiros passos para a carreira solo começaram
com o convite, de Airto Moreira e Flora Purim, para ir para os EUA trabalhar como
arranjador em dois de seus discos. Lá ele ainda teve a oportunidade de participar como
compositor, arranjador e/ou instrumentista ao lado de diversos outros artistas, entre eles
Miles Davis, Edu Lobo e Tom Jobim, e também gravar seus primeiros discos autorais
(Costa-Lima Neto, 1999, p.51).
A estadia nos EUA proporcionou a Hermeto conviver com músicos de jazz e
circular em um meio onde ele poderia ter contato com o free jazz. A partir deste contato
o compositor alagoano pôde aflorar seu lado experimental mais livremente. Nesta linha
de pensamento, Campos declara que:
É importante destacar que o baterista Nenê, nesta citação, aponta para o lado
experimental de Hermeto como uma característica que ele traz desde a sua infância, e
não como algo que ele tenha aprendido pela via do free jazz. O teor geral destas
declarações parece enunciar que Hermeto percebeu através das realizações do free
jazz, que as ideias musicais que ele carregava desde criança tinham espaço para ser
19
apreciadas, e que agora como músico consagrado ele teria mais liberdade para colocá-
las em prática.
Após uma década de idas e vindas entre EUA e Brasil, Hermeto retornou de vez
ao país natal em 1980. Seguindo o item VI da lista biográfica, após algumas tentativas
frustradas ele consolidou em 1981, um grupo com o qual trabalhou durante doze anos
consecutivos, formado pelos músicos Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas),
Carlos Malta (saxofones, flauta, flautim), Márcio Bahia (bateria e percussão), Itiberê
Zwarg (baixo elétrico, tuba, bombardino) e Pernambuco (percussão) (COSTA-LIMA
NETO, 1999, p.63). Com este grupo Hermeto consolidou uma rotina de trabalho
intensa, ensaiando seis horas por dia, das duas da tarde às oito da noite, fora o tempo
de treino que os músicos tinham durante as manhãs, praticando as linhas
individualmente. Como discutido por Costa-Lima Neto (1999), a metodologia de
trabalho de Hermeto e grupo neste período proporcionou a todos um grande
desenvolvimento técnico-musical, e no caso de Hermeto a possibilidade de explorar
com liberdade sua criatividade. Itiberê Zwarg resume este lado da experiência do grupo
ao declarar que:
anotava sua parte na partitura. Assim que a música estava pronta e anotada ela iria
servir de base para improvisações dos músicos e do próprio Hermeto, tanto na
interpretação das partes individuais como em seções destinadas à improvisação, no
sentido jazzístico. Costa-Lima Neto descreve este processo da seguinte maneira:
Com o tempo Hermeto passou a participar menos dos ensaios junto com o
grupo, ficando em outra sala apenas compondo e enviando as partes, agora escritas,
“por debaixo da porta” (COSTA-LIMA NETO, 1999, p. 80) para os músicos ensaiarem.
Após doze anos de convivência intensa, Jovino Santos Neto e Carlos Malta
saíram do grupo em 1993 para seguir carreira solo. A metodologia de trabalho se
desfez, mas os músicos continuaram a ser influenciados pela prática vivida durante este
período. Jovino, que atualmente reside nos Estados Unidos, continua considerando
Hermeto seu “mentor” (SANTOS NETO, 2012) e dedica parte de seu tempo para
divulgar a obra do compositor alagoano, principalmente através da edição e publicação
de partituras de suas peças.
No caso de Itiberê, que permanece até hoje no grupo, a influência destes anos
de intensa convivência parecem ter ido ainda mais longe, se espalhando até mesmo
para a metodologia de trabalho na sua carreira solo. Com seu primeiro grupo, a Itiberê
Orquestra Família, o baixista procurou desenvolver uma prática de trabalho fortemente
influenciada por Hermeto (MÜLLER, 2010) e o que ele fez com seu grupo no período de
1981 a 1993. Itiberê ainda ministra oficinas de música universal 4, onde realiza o método
de composição de ‘corpo presente’, que segue o modelo de Hermeto Pascoal e Grupo
descrito acima, “fundado na intuição, na oralidade, na imprevisibilidade” (MÜLLER,
2010, p.171).
Os músicos chamados para substituir Jovino e Carlos Malta foram o saxofonista
Vinicius Dorin e o pianista André Marques, que continuam com Hermeto até hoje, além
de desenvolverem projetos solo. Como os dois moram em outras cidades, Hermeto e
grupo não conseguiram desenvolver uma rotina como a estabelecida entre 1981 e
4
A música universal será discutida com mais detalhamento no próximo item.
21
POP – Hermeto, há quanto tempo você vem fazendo esse seu trabalho?
HERMETO – Desde criança, com nove anos de idade. Mas foi só agora que eu
tive a oportunidade de me aprofundar mais. Porque antes, quando eu não
conhecia, quando eu não escrevia música, tinha vontade de fazer as coisas e
não sabia como. Mas já sentia (PASCOAL, 1973).
[...] Eu acho que um músico nem deve se preocupar em fazer música brasileira,
ou americana, ou isto, ou aquilo. Deve é se preocupar em fazer a sua própria
música. Desde que nós somos brasileiros, que nascemos aqui, tudo o que a
gente tocar, não precisa dizer que é brasileiro. O que estou tocando é brasileiro.
Eu sou daqui. Agora, eu não me preocupo se a música é brasileira, ou
argentina, ou alemã, ou o que é, porque eu acho que a música supera qualquer
fronteira, a música não vive arraigada num chão. Ela vem por cima, ultrapassa
tudo o que tem por baixo. Cai na cabeça de cada um, de quem captar
(PASCOAL, 1973).
tentar definir sua música. Ele reflete a tentativa de se desvincular de qualquer rótulo
comercial e também de qualquer ligação regional, e demonstra que Hermeto ainda não
chamava sua música de música universal.
A tentativa de desterritorializar sua música está ligada ao fato de ele acreditar na
tendência de as músicas dos mais distintos lugares se juntarem para criar algo novo.
Neste ponto, suas idas e vindas aos Estados Unidos parecem ter contribuído para o
desenvolvimento deste pensamento. Parece ter sido naquele país que o compositor
confirmou seus ideais de que a música não tem fronteiras. Nesta declaração de 1975
ele já fala da universalidade da música:
O trabalho lá [nos Estados Unidos]... eu acho que a música está cada vez se
unindo mais. Não só a brasileira, mas de outros países que também têm muitos
ritmos. Você não vê mais aquele negócio de ser só um tipo de música,
entende? A música está se juntando. Há influências espanholas, brasileiras,
japonesas... E isto está caminhando para um negócio universal. A música está
cada vez mais universal. Por exemplo: agora você vê um garoto de 18, 20
anos tocando com um cara de 50, 60 anos de idade. E estão se entendendo.
Antigamente não era assim. Então, é também por isso que eu acho que a
música está se cada vez se unindo mais (PASCOAL, 1975, grifo meu).
Ao afirmar que a música está cada vez mais universal, Hermeto parece se referir
à maneira como ele vê a tendência geral da música na época, e não somente de sua
obra. Em outro trecho da mesma entrevista ele se inclui neste zeitgeist:
A música é uma só, e não quero nunca que digam que sou um músico de jazz,
que eu sou um músico de não sei o que, disso ou daquilo. Quero apenas
continuar, quero ser um músico, um cara universal (PASCOAL, 1975).
Paradoxalmente, ao mesmo tempo em que nos Estados Unidos ele confirma sua
visão de que as músicas estão se juntando, ele acredita que é no Brasil que o campo
estaria mais fecundo para este tipo de pensamento:
Nos EUA eles estão apavorados. Estão procurando uma maneira diferente de
fazer as coisas. Eles estão só no jazz e no rock. Não saem disso. Eles têm raiva
quando se fala em bossa nova. Não querem mais saber. A bossa nova foi pra
lá, se misturou com o jazz. E eles cansaram. Agora estão procurando fazer
alguma coisa nova e não estão encontrando nada (PASCOAL, 1973).
Aqui [no Brasil] estão sendo feitas as coisas mais novas e mais importantes,
enquanto lá fora todos estão esgotados. (...) Mas isso não quer dizer que eu
vou sair brandindo as raízes ou fazendo afirmação de nacionalismo musical.
Folclore? O que é isso? Pra mim só existe música. Ela é universal e está acima
24
As pessoas pensam que evoluir é fazer uma harmonia cada vez mais pesada.
Para mim evolução é saber mexer com misturas. O mais difícil nessa música
que eu chamo de universal é justamente saber misturar... Evolução é saber
misturar (Hermeto apud ARRAIS, 2006, p.7).
Além dos sons (de animais e da voz falada) que não são tradicionalmente
considerados musicais, Hermeto também inclui em sua música diversos objetos, que
são tratados como instrumentos musicais. Somente no disco Mundo Verde Esperança
(2002) a lista já é grande: panela com água (batendo no fundo), frigideira, tamancos,
pilões, bonecos, serrote, bacia com mola, rói-rói, calota com água, pele solta, apito e
balas mastigadas dentro do copo. A maioria deles é tocado pelo percussionista Fábio
Pascoal, filho de Hermeto, que integra o grupo há vários anos, mas o baterista Márcio
Bahia assim como o próprio Hermeto também executam alguns destes instrumentos.
Em geral estes objetos fazem parte da seção percussiva, enriquecendo a paleta de
timbres sem altura definida disponíveis em seu grupo. Com menos frequência, alguns
outros objetos são usados como instrumentos melódicos ajudando a ampliar a gama de
timbres nas melodias, como a chaleira com bocal de trompete que ele usa
repetidamente em suas apresentações.
Partindo para os sons tradicionalmente musicais que Hermeto inclui na música
universal, as principais fontes sonoras são os mais diversos gêneros8 de música
popular. O esforço dele para não ter sua obra encaixada dentro de nenhum rótulo
convencional, parece denotar não a negação dos gêneros musicais, mas justamente a
8
Neste trabalho, as palavras gênero, estilo e ritmo terão um uso fluído, significando aquilo que se percebe de
imediato na música, como o que a faz ser uma valsa, ou ter um ritmo de maracatu, etc. Assim como acontece na
fala de Hermeto, não se tenta aqui estabelecer uma definição estanque para cada um destes termos.
27
inclusão deles como possibilidades dentro da sua música. Referências podem ser
encontradas até mesmo nos títulos das músicas, como alguns ritmos nordestinos em
Forró Brasil e Forró em Santo André (PASCOAL, 1979a), Arrastapé alagoano
(PASCOAL, 1980) e Frevo em Maceió (PASCOAL, 1984). Outras referências a gêneros
podem ser encontradas nas músicas Chorinho Pra Ele e Aquela Valsa (PASCOAL,
1977), Suíte Paulistana e Suíte Norte, Sul, Leste, Oeste (PASCOAL, 1979b), Suíte
Mundo Grande (PASCOAL, 1987) e Chorinho MEC (PASCOAL, 1999).
No entanto, Hermeto não se considera um músico de um estilo musical
específico, apesar de estar frequentemente no repertório de grupos tradicionais de
choro ou de jazz, como por exemplo, a música Bebê (PASCOAL, 1973), “que
originalmente, é um baião, mas é tocada em rodas e por grupos de choro.” (CAMPOS,
2006, p. 54). Esta citação ilustra a maneira como Hermeto pensa a inclusão de ritmos
tradicionais em sua obra:
[...] A gente faz muita misturada; você não escuta um ritmo predominando o
tempo todo. Sempre muda, muda, muda. Rápido. A harmonia nem se fala.
Então isso é o que eu chamo de música universal (Hermeto apud ARRAIS,
2007, p.7).
Esta mudança rápida de ritmos da qual Hermeto fala pode ocorrer dentro de uma
mesma música – variando de um segmento para outro – assim como de uma música
para outra. Com a numerosa produção do compositor, mesmo que em uma música um
ritmo predomine, num curto espaço de tempo ele irá compor outra, provavelmente com
inúmeros outros elementos. Desta maneira, para ele a mistura de estilos não está
apenas dentro de cada composição, mas também na sua obra como um todo.
Ao longo de sua carreira pode ser percebida uma predileção por gêneros
musicais de tradições que estão fora do eixo do mass media. Os critérios de qualidade
musical de Hermeto não parecem estar vinculados somente a aspectos estritamente
formais, mas principalmente aos valores culturais que certas manifestações carregam.
A música difundida nos grandes meios de comunicação, com todos os seus processos
mercadológicos, está em profundo desacordo com os ideais de Hermeto, que sempre
rejeitou qualquer possibilidade de intervenção da indústria cultural em sua obra. Sendo
assim, a participação das músicas ditas “comerciais” parece estar restringida dentro da
música universal.
28
Esta música é uma mistura de chorinho com baião, samba e com tudo. Assim
como o tempo muda, tudo tem que evoluir sempre (PASCOAL, 2000, p.147).
Desde que eu nasci o repertório [das bandinhas do sertão] não mudou nada,
está igual música erudita. Desde que eu me entendo por gente essa música do
cachorro e da onça está a mesma coisa (Hermeto apud CAMPOS, 2006, p.77).
[...] (confesso que tudo o que sei e serei agradeço a Deus, aos Deuses e a meu
dom espiritual e musical) (PASCOAL, 2000, p. 16).
Quem vê eu falar assim diz “esse cara é um religioso”. Não, eu sou um músico,
que através da música eu tenho todas essas percepções. Porque receber as
intuições, que [...] é o que eu respeito demais é a minha intuição, em primeiro
lugar a minha intuição9 (PASCOAL, 2012c).
9
O vídeo com esta entrevista está incluído no CD do anexo D.
31
2 ATRAVESSANDO O ATLÂNTICO
Neste capítulo será analisada a composição Ailin, última faixa do disco Mundo
Verde Esperança (2002). Na audição da gravação pode ser percebida uma influência
de elementos da música espanhola em vários aspectos: no movimento harmônico, na
instrumentação, nas escalas da melodia, etc.. Com estas pistas parece claro que esta
composição se torna um bom exemplo de como Hermeto pode misturar elementos de
uma tradição musical estrangeira em sua música.
De fato, neste mesmo disco, outras composições também fazem referência a
elementos variados, tanto nacionais quanto internacionais. Nos títulos originais das
músicas, os quais foram trocados por Hermeto para homenagear seus netos, as
primeiras menções podem ser encontradas, como por exemplo: a faixa número quatro,
intitulada Uína, que originalmente era chamada de Choro Árabe; a quinta faixa, Brasil
com Z, nome que foi alterado para Caio; ou ainda a faixa Ilzinha, originalmente
chamada de Maracatu. Mas são nos elementos musicais que as misturas realmente
acontecem, como no caso da música Uína, onde uma melodia repleta de segundas
aumentadas, que remetem ao elemento árabe do título original, é tocada sobre um
ritmo de choro de métrica binária, como é o usual, que por sua vez é alterado durante a
música para uma métrica de sete pulsos.
O capítulo se inicia ilustrando os aspectos metodológicos que envolvem o
desenvolvimento da análise do trabalho. Estes aspectos envolvem a obtenção de
material, o modo como a análise está estruturada, o referencial teórico, o
esclarecimento de alguns termos utilizados ao longo do trabalho, assim como o
processo de transcrição da gravação. Após estes esclarecimentos, no item 2.2 são
feitas as considerações analíticas sobre a música. O item 2.3 procura condensar as
ideias obtidas com as exposições analíticas a partir de considerações sobre hibridismo.
32
contribuiu com partituras para este trabalho foi o pianista Jovino Santos Neto. Ele
enviou, em sua maioria, leadsheets10 editadas por ele em software contendo partes das
músicas Taiane, Celso, Uína, Joyce, Camila e Ailin, todas deste mesmo disco.
Utilizando as partes de Ailin enviadas pelos músicos como ponto de partida, foi
feita a transcrição da gravação, cujo processo será detalhado no próximo item (2.1.1). A
etapa seguinte consiste em uma análise de alguns parâmetros musicais. Esta análise
se deu perseguindo a pista deixada pelo próprio Hermeto em suas declarações acerca
da música universal, sobre a diversidade de estilos em sua música. A partir da
constatação de elementos da música espanhola nesta composição de Hermeto, foram
feitas considerações sobre os parâmetros musicais forma, harmonia, melodia, ritmo,
timbre e arranjo, tratados cada um em um item separado. Contudo, as observações
devem ser entendidas entrecruzando os dados observados em cada um dos itens, já
que os elementos devem ser considerados também no todo. A sua separação foi feita
apenas para uma melhor organização do texto.
O referencial teórico deste trabalho foi adotado a partir das características
musicais constatadas na análise. Na composição analisada é muito forte a presença da
música espanhola, cuja teoria não é um assunto tão recorrente no Brasil. Portanto, se
fazem necessárias algumas explicações baseadas em textos sobre a música
espanhola, principalmente a música flamenca. Contudo, o acesso a este tipo de obra no
Brasil não é muito fácil. Nas bibliotecas consultadas não foi encontrado nenhum
material sobre o assunto, portanto foram principalmente as pesquisas na internet que
possibilitaram o acesso ao material. Dentre as principais obras de referência adotadas
aqui está um artigo de Lola Fernández Marín intitulado “El flamenco en la música
nacionalista española: Fala y Albéniz” (FERNÁNDEZ MARÍN, 2006). Outras duas obras
sobre música flamenca também trouxeram importantes contribuições para o presente
estudo: um texto de Peter Manuel sobre soleares (MANUEL, 2006), e um livro de
Faustino Núñez (NÚÑEZ, 2003) sobre música flamenca, com ênfase no violão.
Para o estudo de uma música na qual a mistura de culturas é um aspecto
importante, as teorias dos estudos culturais se apresentam como um campo fecundo
10
Leadsheets são páginas contendo a informação básica necessária para a execução e interpretação de uma peça
em música popular (TAGG, 2009, p. 145).
34
2.1.1 O Mapa
Quando se tem como objeto de estudo, num trabalho escrito, uma gravação
sonora, o suporte de notação musical se torna um importante recurso facilitador para a
compreensão do texto. Com o objetivo de tornar a leitura do trabalho mais fluida, e
facilitar outras interpretações, foram realizadas transcrições a partir da gravação. No
11
“Theories of hybridity may also be developed to account for new cultural forms that have arisen as a result of
borrowings, intersections and exchanges across ethnic boundaries, some of which are controversial or
contradictory”.
12
“The flat sign (b) [...] is in theory only necessary when designating triads in minor-mode music using a permanent
Picardy third on I.”
35
13
No caso do apêndice A deste trabalho, trata-se de uma partitura contendo a informação básica necessária para
facilitar a orientação na leitura do trabalho. Apesar de conter mais informações do que uma leadsheet comum, ela
foi denominada desta maneira pela analogia de conter apenas algumas informações básicas que servem como guia.
36
as outras partes são executadas oitava acima do indicado no manuscrito, com exceção
dos compassos 25-28, que também são tocados na altura escrita.
A partitura de Jovino, por se tratar de uma leadsheet, não tem indicação de
instrumentação nas linhas melódicas, apenas o baixo na linha mais grave da
introdução, e também não tem muito detalhamento de ornamentação e nem de oitavas.
Outras diferenças estão presentes, principalmente nas linhas melódicas, mas na
harmonia as diferenças são muito poucas. A única diferença é entre os compassos 17 e
20, onde estão escritos os acordes de E/D nos compassos 17 e 18 e Eb/D nos
compassos 19 e 20: na gravação é executado o acorde de F/D ao invés do Eb/D,
somente na repetição é que o Eb/D entra no lugar do F/D.
No apêndice A segue uma leadsheet escrita sem ritornelos ou outros símbolos
de repetições; nela estão incluídas as principais partes melódicas, as cifras da harmonia
e alguns comentários de arranjo e forma, com o objetivo de facilitar a orientação do
leitor ao longo do trabalho. Os comentários do texto irão se referir ao número de
compasso da transcrição, que estará visível tanto na imagem do corpo do texto quanto
na leadsheet do apêndice A.
Devido às suas características métricas (ver o item 2.2.2), a música poderia ser
escrita em três métricas diferentes: compasso ternário simples, compasso binário
composto ou ainda compasso binário simples. A opção pela escrita da música na
métrica em 3/4 foi feita mediante as seguintes justificativas: primeiramente porque esta
é a métrica da melodia, que é a parte que aparece na leadsheet do apêndice A para
servir de guia para a leitura da análise. Em segundo lugar, para seguir o mesmo padrão
de escrita das partituras de Jovino e Vinicius, que são o que há de mais perto de uma
versão original de Hermeto.
A escrita para bateria também merece alguns esclarecimentos. Por não se tratar
de um assunto completamente estabelecido, a bateria foi escrita neste trabalho
seguindo os padrões indicados pela Percussive Arts Society (PAS). O texto base
consultado foi o de Norman Weinberg (1994), que fornece alguns guias para a notação
de bateria. Para os casos omissos a este texto foi consultado o manual de referência do
software de notação musical Sibelius (SPREADBURY et. al, 2006), que também segue
os padrões da PAS.
38
2.2 OLÉ
A faixa Ailin tem duração de 5 minutos e 20 segundos e foi gravada pela
seguinte formação, conforme especificado no encarte do CD (PASCOAL, 2002):
Perseguindo a pista deixada pela expressão paso doble que Jovino colocou em
sua edição da partitura, que vai de encontro com a aura espanhola que se percebe na
audição da música, este item procura investigar como Hermeto inclui em elementos da
música espanhola nesta composição.
2.2.1 Forma
integralmente, compassos 17 a 24. Esta seção foi considerada como introdução e não
como uma seção equivalente às seções A e B, também pelo contraste melódico e de
arranjo com estas últimas, mas principalmente por não ser repetida da mesma maneira
que as seções A e B.
A seção A tem início no compasso 25. Ela é formada por três frases de quatro
compassos, cada uma delas repetida imediatamente, mais quatro compassos de
encerramento que fazem ligação com a seção B. Esta se inicia no compasso 53,
constitui-se de duas frases de quatro compassos repetidas e mais quatro compassos de
encerramento.
Após a repetição das seções A e B, que por causa de algumas diferenças (que
serão discutidas a seguir) serão chamadas de A’ e B’, entra a Seção de improvisação,
na qual Hermeto improvisa no fluguelhorn por 32 compassos. Após esta seção a
música é repetida na seguinte ordem: Reintrodução14 – A’ – B’ e se encerra com uma
Coda bastante improvisada em fade out.
O formato desta música é bem claro e simples, o que é uma característica
recorrente na música de Hermeto. Mesmo nas músicas menos tradicionais, como no
caso da música Celso, deste mesmo disco, as seções geralmente podem ser facilmente
identificadas. Outro aspecto a ser destacado é a presença de uma seção de
improvisação entre a execução dos temas principais, onde um instrumento solista
improvisa enquanto os outros fornecem uma base rítmico-harmônica. Esta é uma
característica fortemente associada ao jazz que Hermeto adota em sua música durante
toda a sua carreira. Contudo, em comparação com as performances ao vivo, o espaço
para improvisação nos discos é muito menor. Em estúdio Hermeto procura dar
prioridade ao arranjo e explorar os recursos de overdub15 (COSTA-LIMA NETO, 1999,
p.76).
Apesar da clareza da forma as seções não são totalmente simétricas, já que
cada uma delas tem um numero diferente de compassos. A introdução em sua primeira
ocorrência tem 24 compassos, enquanto que na Reintrodução, após a seção de
14
A Reintrodução foi denominada desta maneira porque se trata da repetição da introdução, mas sem a frase de
abertura, que tem a função de conduzir novamente ao tema principal após a seção de improvisação.
15
Overdub é o processo de acrescentar partes adicionas a uma gravação pré-existente (HUBER; RUNSTEIN, 2005, p.
27).
41
improvisação, ela tem 16 compassos e é a única seção que tem o tamanho modificado
na repetição. As seções A e B, com 28 e 18 compassos respectivamente, além de não
se equivalerem proporcionalmente, ainda têm uma pequena fuga da quadratura, por
causa dos quatro compassos adicionados ao final da seção.
2.2.2 Harmonia
16
Philip Tagg (2009, p. 118) demonstra que na harmonia modal triádica (tradução livre de “modal tertial
harmony”), baseada nos conhecidos modos gregos ou eclesiásticos, a alteração mais comum nos modos menores é
a substituição do acorde de tônica por um acorde maior. O autor entende esta alteração em termos de uma terça
de Picardia, usada durante toda a peça como substituição da tríade menor do acorde de tônica, e não apenas como
alteração do acorde final.
42
Como citado acima, o modo que aparece na música flamenca é denominado por
Peter Manuel de “Tonalidade Frígia Andaluza”. Já Fernández Marín dá a este mesmo
modo o nome de “Modo Flamenco”. Apesar de denominar de maneira diferente ambos
concordam que ele é originado do modo Frígio. A principal divergência está no
17
“El modo menor es característico de muchas de las danzas y canciones populares tradicionales de Andalucía. Es
un modo menor en el que existe un fuerte dominio de la dominante, dominio que viene reforzado por el
desplazamiento de la tónica hacia la dominante a través de la llamada cadencia andaluza.”
43
tratamento da cadência andaluza, que para Manuel (2006) é uma progressão iv-bIII-bII-
I, no modo que ele denomina de Frígio Andaluz, enquanto Fernández Marín (2006)
define a mesma cadência como sendo uma sucessão de acordes i-bVII-bVI-V, portanto
na tonalidade menor. Na realidade, o que interessa para este trabalho é a relação entre
os dois últimos acordes da cadência andaluza, seja ela considerada no modo Frígio
Andaluz ou no Modo Flamenco (bII-I), ou ainda na tonalidade menor (bVI-V).
Sobre a relação entre estes dois acordes, Manuel afirma que “em E Frígio, o
papel da “dominante” – isto é, o acorde que demanda resolução na tônica – é
desempenhado por um acorde maior no segundo grau abaixado – aqui, Fá maior18”
(MANUEL, 2006, p. 97, tradução minha). Fernández Marín (2006, p. 45) complementa
afirmando que assim como as tonalidades maiores e menores têm um acorde de função
dominante (este sobre o acorde de quinto grau (V7) e suas diversas versões - VIIo7,
subV7, etc.), o modo flamenco19 também possui sua “dominante flamenca”, mas neste
caso sobre o acorde do segundo grau abaixado 20 (bII), e suas outras versões21. Ela
demonstra como variantes possíveis deste acorde, normalmente o sétimo grau
abaixado (bvii7 ou Cm7 no modo de Ré flamenco) e o quinto grau (v 7(b5) ou Am7(b5)),
ambos com baixo no segundo grau diatônico da escala (Cm7/Eb ou Am7/Eb), portanto
em primeira e segunda inversão respectivamente). A autora destaca que esta sensação
de dominante se dá pela força que a progressão bII-I tem através do baixo.
18
“In E Phrygian, the role of the “dominant” – that is, the chord which demands resolution to the tonic – is thus
played by a major chord on the lowered second degree – here, F major.”
19
Neste trabalho será adotado o termo ‘modo flamenco’, citado por Fernández Marín (2006) para designar o modo
que aparece na música flamenca, ao invés do termo ‘modo frígio andaluz’, utilizado por Manuel (2006).
20
É importante frisar que o segundo grau é abaixado se for comparado ao modo maior – que é a prática comum na
cifragem de música popular – mas é diatônico no modo flamenco.
21
Fabiano Zanin demonstra em um artigo sobre o violão flamenco que “Muitas vezes o II e I graus [do modo
flamenco] formam por si mesmos uma cadência dentro do modo, com uma relação funcional V-I, existindo cantes
que são construídos quase que exclusivamente em torno destes graus” (ZANIN, 2008, p.129).
44
No caso de Ailin, Hermeto utiliza esta relação como base para todo o movimento
harmônico da música, mas aqui o baixo cumpre um papel diferente, que ajuda a
obscurecer a função do acorde de bII. Durante toda a música o baixo arpeja as notas
do acorde do momento, mas a primeira nota de cada compasso é estática, seguindo a
fundamental do centro correspondente. Nas seções com o centro em Lá (ver figura 7),
esta é a primeira nota do baixo em cada compasso, quando a música muda para o
centro em Ré esta passa a ser sua primeira nota.
O único trecho em que o baixo não tem uma nota pedal como primeira nota do
compasso é na primeira frase da seção B, entre os compassos 53 e 56, e em suas
repetições.
Outro fator que dificulta a compreensão do acorde de bII é o fato de ele não
possuir a sétima menor, que o caracterizaria como um acorde dominante (bII7, ou
subV7). Caso estilisticamente a música Ailin apresentasse o emprego de tétrades,
seguindo a diatonicidade ele apareceria com uma sétima maior, se tornando um bII7M.
Sendo assim, ele se configuraria mais próximo de um acorde de sexta napolitana –
amplamente utilizado na história na música ocidental como um representante da função
de subdominante – do que de um acorde com função dominante, como os autores
citados anteriormente o entendem na cadência andaluza: portanto o movimento bII – I
de Ailin denota um acorde de subdominante.
Em Ailin, o movimento bII – I enfatiza primeiramente o acorde de Lá Maior como
centro, conformando os acordes Bb/A – A. Esta harmonia dura do início da música até
o compasso 32, quando termina primeira frase da seção A. No compasso 33, início da
segunda frase da seção A, há uma mudança súbita para o acorde de Eb/D, que dura
dois compassos e repousa no acorde de D, que passa a ser enfatizado como centro. A
mudança de centro da nota Lá para a nota Ré, ou seja, quarta justa ascendente (ou
quinta justa descendente), sugere uma modulação análoga àquela da região da
dominante para a região da tônica (se considerado o Ré como centro principal),
consagrada pela música tonal da tradição ocidental 22. Justifica-se que a tônica principal
é Ré porque ela aparece depois do centro em Lá, que é sua dominante, e se confirma
por encerrar a seção A. A seção B também confirma que Ré é a tônica, usando a
progressão Cm – D (bvii – I) e depois Eb/D – D, assim como a coda, que encerra a
música em torno do acorde de D. As únicas seções que estão inteiramente ao redor do
centro em Lá são a introdução, a seção de improvisação e a reintrodução. A figura
abaixo demonstra as mudanças de centro durante a música:
22
Diferentemente das músicas em modo flamenco, onde as duas modulações mais comuns são para o sexto grau
do modo flamenco (Si Maior em Ré flamenco), considerado como primeira relativa maior do modo, ou para o
terceiro grau (Fá maior em Ré flamenco), considerado segunda relativa do modo (FERNANDEZ MARÍN, 2006, p.20).
46
além de ser o bIII no centro em Ré, funciona como um acorde-bordadura para o E/D.
Este último também cria uma certa ambiguidade com a tonalidade de A, onde ele é a
dominante diatônica. Contudo, a tonalidade de A não se afirma, visto que a oscilação
de semitom entre as fundamentais destes acordes leva a uma conclusão em D. O
acorde Eb/D dos compassos 47-48 é o próprio bII do D, além de funcionar como ligação
entre o E/D e o D.
No trecho seguinte a referência à cadência andaluza pode ser percebida ainda
mais claramente. Hermeto inclui o acorde de bIII (Fá Maior) em uma progressão que
parte do I grau no compasso 49, passa pelo bII, vai até o bIII e retorna ao bII no
compasso 52. Este acorde de bIII de Ailin é o segundo da cadência andaluza,
entendido por Manuel como um bIII e por Fernández Marín como um bvii (ver figura 3).
2.2.3 Melodia
Esta escala tem a mesma estrutura intervalar do modo frígio, mas com a
inclusão da terça maior em pontos específicos. Neste sentido ela converge com a
formação do modo frígio maiorizado, “um modo melódico com o qual se qualificam as
melodias [nas músicas em modo flamenco] em que convive a terça maior com a terça
menor, dependendo da direcionalidade da melodia 23” (FERNÁNDEZ MARÍN, 2006, p.36
tradução minha).
Em Ailin, o uso das duas terças da escala não parece sistematizado, como os
exemplos seguintes procuram demonstrar: logo na frase de abertura, que começa no
segundo compasso, a melodia improvisada do fluguelhorn se inicia com a nota Dó
natural sobre o acorde de Bb e encerra-se com a nota Dó sustenido sobre o acorde de
A. É interessante ressaltar a nota Ré sustenido (quarta aumentada, característica do
modo lídio) que precede este Dó sustenido, nota que não é diatônica na escala de Ailin.
23
“un modo melódico con el que se califica a melodías [nas músicas em modo flamenco] en las que convive la
tercera mayor con la terceira menor, dependiendo de la direccionalidad de la melodía”.
50
Outro exemplo pode ser encontrado entre as duas primeiras frases da seção A,
que apresentam utilização semelhante para as diferentes terças da escala. Na primeira
frase que se inicia no compasso 25 sobre o centro em Lá, a nota Dó natural serve de
bordadura inferior para a nota Ré natural, terça do acorde de Si bemol Maior, ao final de
uma frase que se encerra na quinta do acorde de Lá Maior. A próxima frase, entre os
compassos 33 e 36, agora em torno de Ré, tem um uso parecido, mas com a terça
maior da escala. A nota Fá sustenido serve de bordadura inferior para a nota Sol
natural, terça do acorde de Mi bemol Maior, ao final da frase que se encerra na quinta
do acorde de Ré Maior:
24
Os ornamentos foram escritos por extenso para facilitar a compreensão.
51
2.2.4 Ritmo
A partir da seção A o piano entra na mesma métrica da melodia, mas com vários
contratempos, e ainda recapitulando a métrica binária simples em determinados
trechos, principalmente nos quatro compassos de encerramento das seções A, B, A’ e
B’. A bateria muda sua levada, saindo do padrão de marcha para um padrão
polirrítmico, no qual o bumbo e o chimbal estão em uma métrica binária enquanto caixa
e tons fazem uma métrica ternária, a primeira tocando no apoio e os segundos no
impulso do tempo.
25
Como falado anteriormente, as músicas deste disco não estão com o nome original, já que Hermeto os mudou
para homenagear seus netos. No caso de Camila, seu nome original era Nivaldo, como pode ser visto na partitura
de Jovino.
26
“A característica básica da guarânia é a flutuação rítmica de compassos binário e ternário, que ocorre alternada
ou simultaneamente na peça” (ULHÔA, 1999, p.50).
56
O autor demonstra, no áudio que acompanha o livro, como estas três métricas
se sobrepõem para formar o ritmo do violão. Se o exemplo de Núñez (figura 18) for
transposto para a música Ailin, pode-se perceber que o agrupamento em 6/8 é
realizado pelas castanholas, o agrupamento em 3/4 pela melodia, baixo e a maior parte
da bateria, e o agrupamento em 2/4 é feito pelo piano, na introdução e em alguns
outros trechos.
27
Bateria, percussão, baixo, piano e saxofone são os instrumentos fundamentais da formação do grupo de
Hermeto Pascoal. Eles formam a estrutura básica de instrumentação que o compositor utiliza em seu trabalho com
o grupo, tanto em estúdio quanto ao vivo.
57
28
Cada instrumento da bateria carrega uma história individual, e a da caixa está fortemente ligada à música militar.
Em campo de batalha, este instrumento servia para dar sinais às tropas em combate e auxiliar em outras manobras
(GAUTHREAUX II, 1989, p.8), sendo usado até hoje em bandas militares. Apesar de sua incorporação como parte
fundamental da bateria moderna, quando a caixa executa um ritmo de marcha seu timbre reforça a associação
deste ritmo com a música militar.
29
A própria corneta está associada historicamente ao fluguelhorn. No começo do século XVIII, o fluguelhorn era
uma trompa de caça que se tornou um instrumento militar durante a guerra dos sete anos, a partir da qual foi
desenvolvida a corneta (BAINES; HERBERT, 2012).
30
Um exemplo da associação entre instrumentos de metais e música das touradas pode ser encontrado na ária de
Escamillo, do Toreador, situada no ato 2 da ópera Carmen de Georges Bizet (1838-1875). Nesta ópera “O
empréstimo de melodias espanholas [...] e a localização em Sevilha conferem um sabor exótico” (GROUT; PALISCA,
2001, p. 613), cujo efeito dramático é reforçado pelos instrumentos de metais e madeiras.
31
Com relação ao título desta música, duas observações ficam latentes: primeiramente seu título parece ter
relação com o nome de outra música de Hermeto, gravada por Miles Davis em seu disco Live Evil (1971), intitulada
Little Church (Igrejinha). Outra relação se estabelece entre o nome Capelinha e o termo “à capela”, que se refere a
quando a música é cantada sem acompanhamento instrumental: a música de Hermeto é tocada por fluguelhorn
solo, na verdade a sobreposição em overdub de quatro fluguelhorns, como se fizessem o papel da “voz” de Miles
Davis “cantando” à capela.
58
Miles Davis, que por sinal também tocava fluguelhorn. Aqui o papel do instrumento, a
exemplo de seu uso em Ailin, também aparenta ser o de remeter a um sentido
específico, fazendo alusão ao trompetista estadunidense.
Os outros instrumentos de sopro executam os temas principais, cujo arranjo
conta com recursos típicos dos arranjos de Hermeto. Raramente se encontra em suas
gravações um único instrumento tocando a melodia, sendo comum o dobramento,
geralmente por instrumentos de sopro, teclado ou canto. Outro procedimento comum é
a abertura de vozes. Em Ailin, Hermeto utiliza ambos os recursos: o dobramento
aparece nas melodias das seções A e B que são tocadas em oitavas por sax soprano e
clarone. A abertura de vozes acontece na melodia da Introdução (compassos 9-16, e
também na Reintrodução), que é tocada em terças paralelas pelo clarinete e pelo
saxofone soprano, e nas seções A’ e B’, primeiramente em quartas paralelas na
primeira frase da seção A’ e depois em terças paralelas no restante desta e durante
toda a seção B’.
procura não fixar sua música em um estilo específico, deixando o caminho aberto para
que sua criatividade possa se concretizar em forma de som amalgamando as mais
diversas influências.
Esta busca de Hermeto por uma contraditória “não identidade”, ou pelo menos
uma identidade fragmentária, parte justamente da diferenciação, assim como Hall
compreende a formação das identidades na modernidade tardia, ao afirmar que:
Como assinala Burke, “Só porque muitas tentativas de tradução cultural foram
feitas não quer dizer que os elementos da cultura sejam plenamente traduzíveis”
(BURKE, 2003, p. 60). Aplicando este pensamento especificamente ao campo da
música, Piedade (2011, p. 104) fala de dois tipos de hibridismo: o hibridismo
homeostático, no qual os elementos realmente se fundem formando um novo corpo, e o
hibridismo contrastivo, onde não há fusão, cujo cerne é justamente a dualidade entre os
objetos. O autor considera que no caso da música, na maioria das vezes o hibridismo
se trata do segundo caso. Neste sentido, a música analisada neste trabalho revela
alguns aspectos da mistura cultural que Hermeto exercita em sua obra. Pôde ser
percebido ao longo do trabalho que o compositor se utiliza de variadas maneiras de
incluir elementos da música da Espanha nesta composição, às vezes com maior e
outras vezes com menor grau de fusão.
A partir de uma percepção de representações da música espanhola, ele se
apropria destes elementos e os utiliza no processo de criação da sua música,
transformando-os da sua maneira. Na esfera harmônica isto ocorre ao recorrer à
cadência andaluza, realizando os processos descritos no item 2.2.2, que fazem com
que esta cadência se torne uma versão própria, que não é uma simples reprodução de
como ela acontece na música espanhola. O mesmo ocorre no nível da escala, cuja
estrutura apresenta características intervalares muito semelhantes ao modo frígio
maiorizado associado à música flamenca. Hermeto utiliza a escala em Ailin sem se
60
limitar a reproduzir seu uso em algum estilo espanhol, seu emprego está subordinado
ao anseio do compositor em fazer referência à música espanhola.
O uso das castanholas e das ornamentações nesta música ilustra uma
utilização mais direta de elementos da música espanhola. No caso das castanholas,
sua presença em qualquer contexto já carrega um forte vínculo de identidade com a
Espanha. Ao serem usadas em uma música com outros elementos que fazem
referência ao país ibérico, elas adquirem uma significação ainda mais direta. As
ornamentações das melodias de Ailin também tem forte apelo espanhol, cujas
características descritas no item 2.2.3 remetem principalmente às ornamentações da
música flamenca.
Talvez o mais fundamental nas misturas da música de Hermeto, e que ressoa
até mesmo como critério para a escolha do que irá participar do processo, é o que
Burke (2003, p. 26) chama de afinidades ou convergências. Hermeto parece partir das
afinidades, primeiramente de pensamento, entre ele e as diferentes culturas, para
escolher o que vai ser incluído na sua concepção de música universal. São as músicas
que ele considera verdadeiramente puras que participam do universo de sua obra.
Neste ponto esta citação de Hermeto é ilustrativa:
todo o seu pensamento musical. Neste mesmo disco, várias outras músicas
apresentam um vasto material para considerações sobre o mesmo assunto deste
trabalho, como por exemplo, no baião em sete de Taynara, ou o choro em sete com um
“toque árabe” de Uína, e ainda sobre tantos outros assuntos. Uma das principais
características da música de Hermeto, que as considerações deste trabalho não
contemplam, é em relação à descontinuidade da sua música. Outras músicas deste
disco seriam melhores exemplos para este assunto, como no caso da polirritmia e das
constantes transformações de Celso, os deslocamentos métricos sobre um ritmo de
guarânia em Camila, ou o distante maracatu de Ilzinha.
Hermeto percorre um caminho liminar, construindo sua obra na intersecção de
várias tendências, como Canclini (1998, p.134) sugere que podem ser traçados os
caminhos atuais da arte latino-americana; reelaborando suas origens e seu presente
híbrido. Neste mesmo sentido Bhabha afirma que,
O trabalho fronteiriço da cultura exige um encontro com "o novo" que não seja
parte do continuum de passado e presente. Ele cria uma ideia do novo como
ato insurgente de tradução cultural. Essa arte não apenas retoma o passado
como causa social ou precedente estético; ela renova o passado, refigurando-o
como um "entre-lugar" contingente, que inova e interrompe a atuação do
presente. O "passado-presente" torna-se parte da necessidade, e não da
nostalgia, de viver (BHABHA, 1998, p. 27).
tocados com frequência em jam sessions, como as músicas Bebê, Joyce e Forró Brasil.
Além da presença da referência de Hermeto nos trabalhos de Itiberê Zwarg e Jovino
Santos Neto, já comentados no capítulo 1, um dos principais exemplos da sua
influência no Brasil é o grupo Vintena Brasileira. Ele foi criado pelo pianista André
Marques (que faz parte do grupo de Hermeto e é professor do Conservatório Musical de
Tatuí) a partir de uma oficina de ritmos brasileiros com alunos formados no
conservatório. Como aparece no site oficial do grupo,
Neste pequeno trecho pode ser observada a forte influência da visão de Hermeto
sobre o grupo. Em apenas uma frase vários termos até mesmo polêmicos são
encontrados, como no trecho em que se afirma que “são misturados todos os
elementos possíveis em um gênero musical”, que não leva em consideração todos os
outros elementos que estão excluídos desta mistura. Outros aspectos dos ideias de
Hermeto são encontrados no trecho, como a recusa de rótulos tradicionais e a ideia de
uma música “sem preconceitos”, que na ideia do compositor alagoano significa a
possibilidade de inclusão de todas as manifestações musicais, pensamento que
também exclui todas as outras manifestações que ele não considera realmente válidas.
O papel de liderança que Hermeto exerce no circuito da música instrumental só
vem reforçar a importância dos estudos sobre sua música, e relembrar a relevância dos
estudos sobre música instrumental no Brasil. A crescente quantidade de pesquisas que
vêm sendo desenvolvidas na academia é um indicador de que este é um campo em
ascensão, e que o interesse em entender os processos que ocorrem nesta
manifestação musical e cultural vem aumentando.
63
REFERÊNCIAS
BAINES, Anthony C.; HERBERT, Trevor. "Fluguelhorn". In: Grove Music Online. Oxford
Music Online. Disponível em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/
grove/music/09887> Acesso em: 9 abr. 2012.
BURKE, Peter. Hibridismo cultural. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2003. 116 p.
CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e
as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. 2006. 143 p. (Dissertação de
Mestrado em Música) – Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.
Popular Experimental no Brasil. Música e Cultura, No. 3, 2008. Disponível em: <
http://www.musicaecultura.ufba.br/artigo_costa-lima_01.htm> Acesso em: 05 jun. 2012.
FARIA, Nelson; KORMAN, Cliff. Inside the Brasilian rhythm section: for guitar, piano,
bass and drums. 2. Ed. Petaluma: Sher Music Co., 2001. 120 p.
GROUT, Donald Jay; PALISCA, Claude V. A History of Western Music. 6. Ed. New
York: W. W. Norton & Company, 2001. 843 p.
HALL, Stuart. Quem precisa de identidade?. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.).
Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes, 2000, p.
103-133.
MACE, Dean T. Marin Mersenne on Language and Music. Journal of Music Theory, Vol.
14, No. 1, pp. 2-34, 1970.
MÜLLER, Vânia Beatriz. Indivíduo músico, música universal: uma etnografia na Itiberê
Orquestra Família. 2010. 249 p. (Tese de Doutorado em Ciências Humanas) –
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2010.
NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova à Tropicália. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2001. 78 p.
NETTL, Bruno. The Study of Ethnomusicology: Thirty-one issues and concepts. 2. Ed.
Champaign: The University of Illinois Press, 2005.
NÚÑEZ, Faustino. Comprende El Flamenco. Madrid: RGB Arte Visual S.L., 2003. 64 p.
________________. Calendário do Som. 2. Ed. São Paulo: Editora Senac São Paulo,
2004. 414 p.
________________. Hermeto Pascoal. Revista Super Pop, jun. 1973. Entrevista. In:
VELHIDADE. Website. Disponível em: < http://velhidade.blogspot.com.br/
search/label/Hermeto%20Pascoal> Acesso em: 10 jun. 2012.
REILY, Suzel Ana. Introduction: Brazilian musics, Brazilian identities. British Journal of
Ethnomusicology, Vol. 9, No. 1, p. 1-10, 2000.
TAGG, Philip. Everyday Tonality. New York: The Mass Media Scholars Press, 2009. 334
p.
WEINBERG, Norman. Drumset: guidelines for drumset notation. Percussive Notes, Vol.
32, No. 4, p. 15-26, 1994.
DISCOGRAFIA
________________. Mundo Verde Esperança. Rio de Janeiro: Selo Rádio MEC, 2002.
1 CD.
ANEXO D – CD