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Blade Runner 2049: ficção do

século 21 tem a primeira


obra-prima
Contra todas as expectativas, a continuação dirigida por Denis
Villeneuve é mais e maior que o filme original

Por Isabela
Boscov
access_time5 out 2017, 15h38

more_horiz
(Sony Pictures)

Eram tantas as maneiras de dar errado que mal parecia possível haver uma
maneira de dar certo: quantas vezes já não fui ver a refilmagem ou a retomada
de um filme sensacional do passado para sair do cinema com aquele gosto de
que estragaram as minhas melhores lembranças? Acho A Chegada belíssimo,
e a esta altura tenho a convicção de que ele é que deveria ter levado o Oscar
deste ano. Mas nem a notícia de que o mesmo Denis Villeneuve de A
Chegada e também de Incêndios, Os Suspeitos e Sicario é que dirigiria esta
continuação servia como qualquer espécie de garantia; quanto mais o
orçamento e a expectativa crescem, mais os estúdios interferem (ou tentam
interferir) com o trabalho do cineasta, e não é raro que terminem por
desfigurar o produto final. Pois uns poucos minutos depois de as luzes da sala
se apagarem meu pessimismo já se desfez, e então foi completamente
esquecido. Villeneuve dá a partida em Blade Runner 2049 com tanta
segurança e imaginação, e toma as rédeas do mundo criado por Ridley Scott
no Blade Runner original de 1982 (baseado num livro de Philip K. Dick) com
tanta autoridade, que não há dúvida: este é um filme dele, do começo ao fim,
como ele o quis e o concebeu. E que filme. Visualmente, é acachapante.
Andando por toda Califórnia e indo até Las Vegas, em Nevada (o primeiro
filme não saía de Los Angeles), K, o replicante interpretado por Ryan
Gosling, descortina um futuro tão detalhado e desolador que é como estar lá,
com ele, nas vastidões cinzentas onde se cultivam alimentos sintéticos, nos
lixões a perder de vista, nos desertos cheios de ruínas e escombros, nos diques
de concreto que seguram o mar cada vez mais alto – uma versão horrível do
que um dia foram as praias. Em Los Angeles, ainda mais maciça e opressiva
do que antes, e lotada de refugiados russos, chineses e africanos, chove água,
como no filme de Scott, mas com mais frequência ainda chovem cinzas. É o
primeiro mandamento da ficção científica, e o mais difícil de cumprir de
forma integral, contínua e aprofundada: se você quer mostrar um outro
mundo, é preciso que a plateia sinta estar nele, viver nele também, e respirar
seu ar.
(Sony Pictures/Divulgação)

Em 2049, exatos trinta anos depois dos eventos do primeiro filme, a relação
da humanidade com os replicantes passou por várias transformações. Em
2022, os Nexus 8, replicantes ultra-avançados e sem uma data predeterminada
de expiração (e pode-se argumentar que muito dos que nos faz humanos é
saber que vamos morrer, mas não quando), provocaram um apagão de dados
de escala global para se proteger da caçada a eles – e, ao mesmo tempo, para
pôr a humanidade de joelhos, e fazê-la sentir sua fragilidade e inferioridade.
Em consequência, a manufatura de androides foi proibida, e a toda-poderosa
Corporação Tyrrell faliu. Mas um outro homem começou a acumular
influência: com o planeta cada vez mais perto da esterilidade total, Niander
Wallace (Jared Leto) estancou a ameaça da fome com suas patentes de cultivo
sintético de alimentos. E então usou-as como forma de pressão para retomar o
fabrico de androides – agora, como K, obedientes e conscientes de que são
servos sem independência. Da mesma maneira que o Rick Deckard
interpretado por Harrison Ford (e aí? Deckard é ou não um replicante? Assista
para saber – ou para continuar na dúvida), K é um caçador de replicantes.
Especificamente, de modelos Nexus 8 foragidos, como Sapper (Dave
Bautista), que K localiza numa fazenda de proteína na abertura do filme, e em
cuja propriedade ele encontra algo fora do lugar – um detalhe, apenas. É como
se K puxasse a ponta de uma meada: perseguindo esse fio por todas as suas
voltas e nós, ele vai refazer o caminho existencial dos replicantes e encontrar
intersecções imprevistas entre eles e os seres humanos. K vai, sobretudo,
viajar para dentro de si mesmo: por mais subordinados à vontade humana que
os androides agora sejam, o fato de eles serem tão convincentes – para si e
para os outros – inevitavelmente os leva a desejar serem eles, também, plenos.
(Sony Pictures/Divulgação)

Com quase três horas de duração e um ritmo muito deliberado, que Villeneuve
manipula de forma a obrigar a plateia a rever suas expectativas sobre ação,
catarse e recompensa, Blade Runner 2049 se desenrola com um quê de sonho.
Sozinho no seu pequeno apartamento, K e sua mulher virtual, Joi (a
sensacional Ana de Armas), vivem uma imitação de felicidade romântica –
mas uma imitação tão cheia de anseio e de vontade que nela é que se vão
encontrar os sentimentos mais autênticos de todo o filme. Poderia aquela Las
Vegas cheia de estátuas colossais enterradas na areia – as decorações que
restaram dos cassinos – ser um lugar real? Na concepção de Villeneuve, nunca
o foi, uma ideia que ele sublinha com os arquivos holográficos de Elvis
Presley e Liberace se apresentando – tão corrompidos que engasgam, voltam e
saltam adiante como se eles próprios estivessem presos num sonho ruim.
Em Blade Runner 2049, a hecatombe que década a década foi devolvendo o
planeta ao pó é real, e vem conjurada pelo trabalho magistral de Roger
Deakins na direção de fotografia e de Neil Gassner no desenho de produção.
Mas essa esterilidade é também a expressão de uma catástrofe maior: aqui, é a
ideia mesmo de humanidade que foi por terra. Reencontrar essa ideia e o
significado dela é a missão que, sem saber, K se impôs. E na qual o
canandense Villeneuve, um dos muitos cineastas que decidiram se iniciar na
carreira depois de verem o Blade Runner de Ridley Scott ou o 2001 – Uma
Odisseia no Espaço de Stanley Kubrick, conduz K com virtuosismo e com
algo muito maior ainda que sua imensa capacidade técnica e conceitual: com a
certeza de que para isso, afinal, é que se faz cinema.

(Sony Pictures/Divulgação)

E, FINALMENTE… Preste muita atenção à última imagem de Blade Runner


2049porque, com ela, Villeneuve junta este fio a um outro, inesperado e muito
importante para ele.

Trailer
BLADE RUNNER 2049
Estados Unidos/Inglaterra/Canadá, 2017
Direção: Denis Villeneuve
Com Ryan Gosling, Harrison Ford, Ana de Armas, Robin Wright, Jared Leto, Sylvia
Hoeks, Dave Bautista, Mackenzie Davis, Edward James Olmos, Hiam Abbas
Distribuição: Sony Pictures
UniNômade Brasil
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Blade Runner: Vivendo depois


do fim dos tempos
Por Bruno Cava, em Kinodeleuze, 12/10/2017

Crítica do filme “Blade Runner 2049” (Denis Villeneuve, 2017)


Um olho esverdeado se abre no plano inicial. A íris é agigantada pelo zoom até dar
lugar, com o corte, ao monumental plano em que somos colocados para sobrevoar
incontáveis fazendas hidropônicas, uma imensidão de agricultura futurista,
centenas e centenas de quilômetros até onde a vista alcança. Agrupadas em
complexos ovoides que lembram olhos justapostos, as fazendas irradiam a mesma
coloração verde, ou o mesmo tom ocre do lusco fusco atmosférico que vai
preencher os exteriores ao longo do filme, esverdeados, azulados, amarelados. Não
haverá sol no céu de Blade Runner, apenas a luz indireta que se entremeia como
que vinda de todas as direções e nenhuma. No filme de 1982, a fumaça irrompia de
chaminés colossais ou então de buracos abruptamente rasgados no pavimento da
cidade baixa, como gêiseres artificiais de fuligem. No filme de 2017, a fumaça se
desprende não só da cobertura de sujeira e da camada de entulho onipresentes,
como também dos cinturões de instalações hidropônicas que, como nos é
elucidado logo no começo, num passado recente salvaram a humanidade da fome
causada pela devastação do meio ambiente, apesar da persistência residual de
nuvens radioativas e ocasionais chuvas ácidas. Parece que por toda parte uma
névoa entrecortada por raios de luz indireta preenche os lugares, borrando os
contornos de seres e coisas, como uma greda gasosa no umbral da percepção.
Sobre as nuvens pode estar espreitando a ronda de um drone assassino; entre a
poeira, se estende um fio quase invisível armadilhado a uma bomba. Em Blade
Runner, o olho tem de divisar as diferenças, recompor as nuances que os ambientes
enevoados confundem. É questão de vida ou morte.
O olho que vê é também o olho visto. Basta lembrar o famoso efeito dos olhos
brilhosos, criado por Fritz Lang e adotado por Ridley Scott no Blade Runner de
1982: a única diferença visível da coruja biodesenhada reside no halo amarelado
sobreposto à retina. Naquele filme, a primeira visita da gangue dos renegados em
busca de conhecimento havia sido, não à toa, numa fábrica de olhos. No filme-
sequência deste ano, o arquivilão sintomaticamente não enxerga com os próprios
olhos, ele é cego e, ao mesmo tempo, multiocular. Drones ameaçadores
multiplicarão os pontos de visada, com seus incrementadores de espectro e
sensibilidade. Num mundo obcecado pela relação entre cópias e autenticidade, a
chave para desmascarar o falso humano está no olho. Uma das maneiras de
determiná-lo consistia, justamente, em pôr o olho em primeiro plano. A dilatação
das pupilas durante um teste Voight–Kampf que permitia denunciar um replicante
camuflado. Ou os tremores e fibrilações do replicante K, quando submetido a uma
bateria de testes para verificar se não passou para o outro lado, para a margem
perigosa do inumano. Por que o faria atravessar esse limiar? Porque passou a ver.
K não pode conviver com o que vê, está incontrolavelmente a milhas distante de
sua linha base. E Roy Batty viu coisas. Grandes demais, belas demais, plenitudes
feéricas, catástrofes cósmicas, vocês não poderiam nem mesmo imaginar. Os
demais podem não ver, não querem ver, mas daqui por diante nada pode mais ser
como antes. A situação mudou. O caminho de K e Joi será o mesmo do bando de
Roy: fugir.
Blade Runner, os dois filmes, desdobram um mundo pós-apocalíptico. Como se
queira chamar, o blecaute, o cataclismo climático, o Big One, não importa, o Evento,
o Acidente já aconteceu. Estamos num futuro depois do futuro, sem possibilidade
de retorno senão como uma imagem esmaecida e sem poder, nostálgica. A classe
dominante migrou para outros mundos a ser terraformados, o que não lhes deixou
saudade. Nenhuma dor da consciência em abandonar a anciã Gaia, pois os ricos
podem comprar todo o conforto que a tecnologia propicia. Não é mais problema
deles. Os perdedores ficaram para trás, amontoados nos bolsões superpoluídos e
superpovoados das cidades baixas. Nessa metrópole babélica, o constante
bombardeio luminoso e sonoro nas ruas provoca uma sensação de saturação tal
que os seus habitantes são impedidos até mesmo de ver, de ver o que quer que
seja. Não tanto pela falta de estímulos e informações, mas pelo excesso que frustra
qualquer economia perceptiva. Não há tempo para digerir os dados, metabolizar os
processos, orientar-se em meio ao caos, apenas prazeres instantâneos, felicidades
plásticas e hologramas sedutores. Dessa balbúrdia de concreto e neon que
igualmente se derrama até onde a vista alcança, ergue-se a alturas espantosas o
zigurate da corporação Wallace. A arquitetura imponente, os interiores clean e
austeros e o silêncio são o avesso da confusão da cidade baixa, um contraste total.
No interior do zigurate, não há memorabilia da Terra antes do colapso, nem
lembrancinhas ou produtos do passado que, lá embaixo, seriam valiosos, como
animais, madeiras e outros materiais orgânicos. No universo de Blade Runner, a
nostalgia é artigo somente da ralé que padece dos efeitos da catástrofe ambiental e
que, portanto, sonha com as velhas paisagens e tranquilidades. É como se os
esparsos habitantes dessa cidade alta se enxergassem a si próprios como a
vanguarda de um mundo cuja linha do tempo fora seccionada em relação ao
passado histórico dos de baixo. Vivem numa redoma estilizada que se libertou das
ocupações humanas, de seu sentimentalismo vulgar, seus horizontes rebaixados. A
elite em Blade Runner cultiva um modernismo descomplexado que encontra na
rarefação dos espaços e na libertação das formas o descolamento definitivo com
uma sociedade chã e degenerada. Tal ambiente hipermoderno é
concomitantemente ultra-arcaico, reunindo os dois polos que geralmente se
compenetram no gênero cyberpunk. Em algumas cenas, é como se, à maneira da
geometria arquitetônica das pirâmides, um sol ausente passasse recortando as
superfícies de sombras em ângulos agudos e ortogonais. Noutras cenas no interior
do zigurate, suas paredes são sobrepostas com projeções luminosas que parecem
líquidos vibratórios, uma ondulatória que contribui para conferir um caráter
germinal. O efeito da composição é reforçado por meio de uma trilha sonora
gutural, mântrica, pré-histórica. Um volumoso ooooom que ressoa pelo templo do
Deus biomecânico e seu berçário de anjos cibernéticos. Uma oficina das argilas
primevas.
Na história do filme, a megacorporação Wallace desbancou a antiga Tyrrel, que
dominava o mercado da engenharia genética na época do primeiro Blade
Runner. Com isso, a Wallace tornou-se a líder absoluta da quarta revolução
industrial. É a empresa que, no filme, assina quase todos os produtos holográficos,
informáticos e biogenéticos que vão aparecendo. Tanto a Tyrrel quanto a Wallace
são empresas pós-fordistas. Em suas matrizes, não vemos quase nenhum
funcionário, nenhuma setorização. Os edifícios parecem guarnecidos só por um ou
outro atendente e, a seguir, já se chega ao nível seguinte dos executivos de alto
padrão (Luv), impregnados de iniciativa, competitividade (“eu sou a melhor”) e
pulsões predatórias (“sua coisinha frágil”). E vamos constatar que a Wallace é o
topo da pirâmide de uma cadeia produtiva terceirizada e subproletária. A empresa
é abastecida por produtos fabricados em sweatshops operadas por trabalho infantil
(como a fábrica mostrada no filme, sob a gerência de Sr. Cotton), além de dispor de
uma rede de terceirizados subcontratados, — como nos conta ser a fornecedora de
memórias pré-fabricadas (Ana Stelline). No cenário pós-moderno, não só o mundo
industrial se fragmentou drasticamente em linhas e sublinhas de montagem
municiadas por trabalho precário, como convive com uma massa de excluídos, à
margem do sistema (nos corredores dos prédios, os mendigos high tech a que o
gênero por vezes reserva o papel de videntes), além dos circuitos da economia
informal (Doc Badger), de subproletários e subempregados (Mariette e suas
colegas) e de um contingente indispensável de neoescravos (as crianças, os robôs
de prazer, os próprios modelos novos de replicante). O pós-fordismo da classe
criativa de designers, desenvolvedores de tecnologia e engenheiros da computação
é a outra metade da mesma laranja de um novo capitalismo mundializado e
integrado, que funciona na forma de uma cadeia global de valor que também vai
conter os desmanches de navios de Bangladesh, as fábricas de suor da África
Oriental e um oceano de favelização ininterrupta. Se, no filme de 1982, o
presidente da Tyrrel remetia à nova classe de executivos-nerds da IBM e da Atari;
agora, em 2017, Niander Wallace é um CEO à moda Google. Cada guru com sua
própria mitologia empreendedora, signos e rituais. Comparem-se os óculos
pesados e o ar de meia idade amadurecida de Eldon no primeiro Blade Runner —
 por sinal, Dr. Eldon — e o visual descolado e hipster de Niander, o bilionário
trintão. Naquele filme, o quarto luxuoso de um imperador, preenchido de cortinas,
uma cama espaçosa, centenas de velas e uma mesa de xadrez; neste, consolidada a
tomada do poder pelos executivos prafrentex, aposentos minimalistas, sobriedade
zen, a captura da arte moderna.
***
Uma das insuficiências do filme de Villeneuve está no modo como a resistência se
apresenta. As tropas rebeldes aparecem primeiro na cena em que K sobrevoa a
área reservada para o despejo dos refugos industriais. Trata-se do lixão do mundo
fordista, um mar de ferro velho por todo lado, como mostrado em mais um plano
colossal. É nessa mesma paisagem que exprime a fragmentação irreversível da era
industrial onde se localiza a fábrica de Sr. Cotton, — ele próprio um membro do
subproletariado, um clochard que agora se dedica a escravizar os trabalhadores
mirins. Os rebeldes emergem pela primeira vez, precisamente, na superfície dessa
civilização de metal retorcido e plástico velho. Como se estivessem organicamente
incorporados à montanha de rejeitos que reciclam como armas e apetrechos, eles
próprios velhos instrumentos e máquinas descartadas diante do avanço do
progresso. A referência, aqui, é Mad Max, uma mescla de armas arcaicas e
avançadas: o carro de K é abatido ao ser atingido por um lançador de arpão.
Quando o projétil se engancha na lataria do carro voador, o dispositivo desfralda
uma espécie de para-raios que, ao entrar em contato com a atmosfera ácida,
catalisa uma corrente que vai curto-circuitar os sistemas eletrônicos do veículo. Na
cena seguinte, Blade Runner dá um exemplo de como funciona, na era do Império,
uma guerra assimétrica entre poderes constituídos e insurgentes. Pois ali a
desproporção de meios e tecnologias é absoluta. Sob o controle remoto de Luv, um
drone militar com precisão cirúrgica aniquila a tropa rebelde, como se a replicante
no comando estivesse praticando tiro ao pato. Luv os mata aborrecidamente
enquanto faz as unhas, mostrando o quão cruel pode ser uma distopia em que os
criativos tomaram o poder. Os insurgentes são forçados a imergir na montanha de
destroços, rumando de volta à clandestinidade do subterrâneo em que irão
ressurgir na cena da conversão de K, mais a frente. Os rebeldes conspiram das
catacumbas nas circunvizinhanças da capital e essa não é a única alusão que o
novo Blade Runner faz aos cristãos primitivos perseguidos pela Roma Imperial.
Blade Runner 2049 faz uma radiografia das três componentes antropológicas do
processo produtivo com o fim do fordismo industrial. No topo da pirâmide, artistas
e designers, os escultores do barro, os legisladores da nova realidade, com seus
laboratórios inventivos e ventres de plástico. A educação evidentemente superior
os tornou arrogantes, e tratam com desdém a massa nas camadas de base da
pirâmide: simplórios, iletrados, sem cultura. Na camada intermédia dessa tríade,
estão os trabalhadores que fornecem a matéria para os sonhos de grandeza das
elites. Em sua maioria, esse segmento se compõe de uma população de replicantes
de novo modelo, mais disciplinados, além de gestores, policiais e batalhadores em
geral, integrantes de um povo reunido sob a influência de lideranças religiosas ou
despóticas, — tais como a comissária Joshi ou o próprio gerente Cotton. Estão
atravessados por uma pulsão autoritária a que se apegam como mecanismo
defensivo ante uma situação de insegurança e caos, orientando-se, assim, por
referenciais que lhes nutram a ilusão de ordem e estado, sem o que a sociedade
seria impossível. E, finalmente, a terceira e mais baixa camada, a da ralé, dos
absolutamente excluídos, os foras-da-lei, criminosos, guerrilheiros que,
exatamente, se organizam para destruir a sociedade. Nos termos de Slavoj Zizek
(Living in the end times, 2010), esse esquema triádico secreta blocos discursivos, —
 1) multiculturalistas ilustrados elitistas, 2) populistas fundamentalistas
conservadores e 3) excluídos antipolíticos potencialmente terroristas, — mas isto
não significa uma divisão entre classes, mas uma simples segmentação interna à
composição técnica da sociedade. Ainda com Zizek, a representação que cada
segmento faz dos outros dois, em pares sucessivos e entrecruzados, se resolve
numa guerra cultural de soma zero que assinala o principal impasse da civilização
pós-fordista e pós-moderna. A resultante negativa é o impasse em reconstituir uma
subjetividade revolucionária à altura dos desafios, que fosse capaz de impulsionar
uma nova configuração para a luta de classe. É essa, em termos gerais, a concepção
desdobrada pelo segundo Blade Runner, quando a guerrilha entra em cena. Essa
organização clandestina de caráter conspiratório se esconde nas sombras e
promove uma insurgência que se mobiliza pela relação mecânica e negativa entre
exclusão e destruição. Coloca-se no exterior do sistema para, desde a sua
desconexão total, golpeá-lo sem correr o risco da reabsorção ou cooptação.
O campo cego das resistências no Blade Runner de Villeneuve consiste na ausência
de uma genealogia do movimento a partir da riqueza da cidade baixa, ainda que
esta se insinue em diversas cenas. Ainda que a operária do sexo Mariette, criatura
da metrópole horizontal, seja quem faça a ligação entre a guerrilha e o agora
desertor K, é como se a pirâmide corporativa de Blade Runner 2049 fosse
dissociada e não dependesse da exploração da usina biopolítica que se alastra no
nível do solo. Sem remontar à gênese dessa multiplicidade de agenciamentos, a
vanguarda de excluídos fica parecendo mais um dado de fato que cai do céu do que
um processo real de formação da subjetividade. É como se a guerrilha ainda
esperasse por um apocalipse e um juízo final a chegar, ofertando uma nova
esperança como moeda de troca pela fé, — como se o universo já não subsistisse,
desde o começo, segundo uma realidade pós-apocalíptica. Essa seria uma lógica de
redenção de filmes como Stars Wars, ainda sob a égide de um outro mundo
possível. Veja-se, por exemplo, o mais idealista da série: Rogue One (Gareth
Edwards, 2016) ou mesmo o Episódio IV: uma nova esperança (George Lucas), que
reafirma um sonho estremecido naquele ano fatídico de 1977. Ao seccionar a
relação necessária entre a base multitudinária e o topo do zigurate pós-fordista, o
segundo Blade Runner termina por flertar com a ideologia dos novos
empreendedores moldados pela luz radiante do Vale do Silício e, mais em geral, do
multiculturalismo típico da casta criativa. Os responsáveis pelo progresso são os
Autores, os Gênios do Futuro, indivíduos virtuosos como Steve Jobs ou Mark
Zuckerberg, Sebástian no 1º filme ou então Niander no 2º, — e não o General
Artist que se transfunde pelas redes de alta intensidade de cooperação inter-
específica e transversal da metrópole. Opera aí um modelo hilemórfico: os
admiráveis criadores das ideias conferem forma e estrutura ao barro inerte
provido pela carne da multidão, — pelo “eles” confeccionado sob medida por um
procedimento que Edward Said chamava de othering. Dimensionar a resistência
como operação reativa dos de fora contra os de dentro repercute, pela via
transversa, o mesmo apagamento conveniente do nexo necessário entre a potência
biopolítica das multidões híbridas e o funcionamento brutal do biopoder. Isso
convida, de um lado, à visão mistificada de uma massa de excluídos que seria
totalmente descartável, que a elite poderia exterminar impunemente como Luv o
fez com os rebeldes e, de outro lado, à redução unilateral da lógica essencialmente
bivalente da matriz biopolítica do poder a seu aspecto de vigilância e controle,
achatando com isso a análise do capitalismo num relato distópico e fechado de
ainda outro totalitaritarismo, desta vez de silício.
Não podemos por conseguinte apostar na emergência das resistências sob a
liderança de Freysa no filme, que demanda do protagonista K nada menos do que
uma conversão militante, um fideísmo súbito e total. Não à toa, a primeira missão
que os conspiradores pedem do ex-policial é que ele cometa um assassinato de um
inocente (Deckard), apenas porque ele possui informações estratégicas. O sabor
que fica dessa construção é sectário, análogo quem sabe ao grupo renegado de X-
Men liderados por Magneto. Em ambos os casos, nos deparamos com uma reação
mecânica da raça humilhada pelas opressões, mas que, no final das contas, termina
por confirmar o poder estabelecido ao lhe presentear com a sua própria imagem
no espelho, facilitando o trabalho da repressão. É rigorosamente inofensiva, do
ponto de vista estrutural. Não há linha de fuga, dialética vincit. Longe de
emergência da multidão de retardatários do futuro que, — da imanência de sua
potência produtiva, — fendem o tempo dado, só resta a esse grupelho politicamente
correto e esquerdista reclamar a existência de um ser especial, de uma criatura
ungida acima de qualquer suspeita. Daí por diante o recurso à instância da
transcendência passa a neutralizar qualquer potência emergente. A notícia de um
bebê nascido do útero artificial de uma replicante introduz o tópico cristão da
chegada do messias, híbrido de humano e divino. Desconectada dos rios
subterrâneos de produtividade biopolítica da cidade baixa, é assim que a seita
vanguardista vai apontar para uma nova humanidade. Freysa, a líder insurgente, se
apresenta como a sacerdote que interpreta a palavra divina e anuncia a boa nova,
“todos nós gostaríamos de ser o Filho”. Aqui, o cerne da aporia é que, em Blade
Runner, já estávamos além do futuro, para lá de qualquer horizonte de salvação.
Então não poderia ainda se cogitar de um futuro melhor a ser esperado, quando os
milenarismos se consumaram no passado, pois o Evento já houve. Dessa
incongruência entre as formas do tempo resulta uma situação politicamente
implausível, se quisermos entender onde, em Blade Runner, se poderiam insinuar
elementos de desestabilização dos controles. Na medida em que os resistentes
pretendem enfrentar o biopoder se lhe opondo uma conspiração de excluídos
inspirada por um messias tangível, reconhecem inadvertidamente o próprio
fracasso. Porque se colocam fora das linhas intensivas desse universo, num refúgio
da impotência, organizado como moral de escravos (na acepção nietzschiana).
Totalmente diverso é o interesse de Niander pelo milagre da criança. O presidente
da Wallace busca nesse advento o elemento genético que lhe faltava para
desbloquear a linha de produção de replicantes. Protótipo após protótipo, Niander
não parece conseguir vencer o desafio de produzir seres que se reproduzam por
conta própria, feito que significaria um salto geométrico na população de mão de
obra. Tal segredo que a corporação Tyrrel possuía ainda não se colocou ao alcance
da nova empresa-líder, motivo pelo que a dissecação da criança se torna tão
estratégica para Niander. Então, longe de culto salvacionista voltado à conversão
de discípulos, na cosmogonia megalômana de Niander o bebê traz a chave para
acelerar a hibridação biogenética entre humanos e replicantes e, assim, proceder à
conquista da escuridão infinita entre as estrelas. Será posto fim à era de luzes
indiretas que se difundem lateralmente, seja no céu sempre escuro do primeiro
filme, seja na atmosfera de coloração pré auroral do segundo. Um novo sol, uma
fonte de luz direta para uma nova linhagem. Niander se enxerga como o patriarca
de uma raça de super-homens que preencherá as distâncias incomensuráveis das
galáxias com seus trilhões de filhos. É a expansão do espaço vital para a ocupação
pela raça superior. Em termos próximos, era essa também a super-humanidade de
que falava Tyrrel no fatal diálogo com Roy Batty, no filme de 1982: “mais humano
que o humano”, um humano aperfeiçoado pela aceleração dos atributos, para lá de
suas limitações genéticas. Mais rápido, mais alto, mais forte, luz que brilha mais do
que as outras, um clarão de energia para dissipar uma realidade de sombras,
borrões e névoas. Enquanto a guerrilha se contenta com uma reterritorialização
neoarcaica, a organização da violência segundo a vingança de raça subjugada;
Niander, o Aceleracionista, pretende cavalgar as forças desterritorializantes. Mas
tende a fracassar, como indica o fracasso anterior de Dr. Eldon, tal qual o aprendiz
de feiticeiro consumido pelos fogos mágicos que escapam do controle. O delírio de
Niander é uma distopia totalitária que perde de vista como os picos de
desterritorialização se reorganizam por si próprios em novos agenciamentos, que
são de direito inestancáveis e imprevisíveis.

***
O super-homem de Blade Runner não é o CEO de ponta nem o cientista iluminado,
mas o fugitivo Roy Batty do filme original, ausente na continuação lançada neste
ano. Roy não somente abandonou a ordem social estruturada brutalmente para
uma vida de disciplina e obediência, como também, junto dos demais replicantes
em fuga, fez do bando outro modo de existência. Os quatro replicantes formam
em Blade Runner um grupo que se reterritorializa na própria linha de
desterritorialização, sem recair em novos arcaísmos. Não estão simplesmente
fugindo, eles fazem da fuga um novo agenciamento, compõem as zonas de
trânsito, — entre humano e não-humano, lembranças reais e implantes, passado e
futuro, — em poder da nuança para engendrar o próprio desejo noutros termos,
por outros meios. De fato, eles não passam nos testes de empatia, o que, no
entanto, não configura uma ausência. O não reconhecimento por eles dos
constructos afetivos humanos — e, portanto, dos hábitos gregários e das
instituições sociais, — não passa da face negativa daquilo que realmente faz a
diferença: a positividade de desejo maquinada pela vida comum do quarteto
rebelde. Não passar no teste de Voight–Kampf, para esses replicantes, implica
um surplus de vitalidade e não uma falta condoída. Naquele filme, todos estão
sozinhos, humanos ou não-humanas mas apenas a solidão compartilhada entre os
quatro, em sua profunda indecidibilidade vivida (de onde viemos? quando
morremos?), preenche o horizonte sem horizonte de uma carga esquizofrênica
libertária. É na solidão guerreira que os replicantes montam uma máquina de
guerra. Roy não é um sacerdote que trafica a justiça divina para verter uma nova
esperança em bocas crédulas, mas um profeta que vira o rosto ao Criador. Pelo seu
gesto de traição-criação, se aproxima mais do super-homem do que os gurus
ambiciosos. Eis aí o tema de um messias profano que cumpre o comandamento
divino melhor do que o próprio Deus traído. Mas os clarões de Roy não iluminam o
mundo neonoir como os patriarcas gostariam de fazer, repondo um novo sol. São
menos e mais do que isso, espasmos de loucura, uma dança diabólica na beira do
caos, vidência em estado bruto. Esse ver implícito na ética da matilha, com o que
Roy detecta e intercepta devires perigosos, nada que ver com a predição nunciativa
de Freysa, que promete a volta de poderes de um passado inerte, ainda que
projetado num futuro bem aventurado. Caso emblemático de como o maior grau de
potência pode residir antes num frenesi abortivo, como dos ciborgues que se
consomem na própria dança de morte, do que na pretensão gerativa de um
coletivo político que fica na dependência de um messias em carne e osso.
Não há nada análogo ao bando de Roy no Blade Runner recém-lançado. Vejamos.
Deckard reaparece em 2049 no corpo de um Harrison Ford bastante envelhecido,
rodeado de ícones do passado, canções esquecidas e um cachorro apático. O velho
hotel é uma ilha de cenografia nostálgica, com salões acarpetados, mobília
empoeirada, encarquilhadas prateleiras de uísque, que mais lembra um asilo para
velhos guerreiros. Ele mesmo o admite. Tendo cumprido a sua missão, nada de
errado em aposentar-se e gozar da inatividade, “esse era o plano”. É verdade que,
uma vez capturado, Deckard vai rechaçar a chantagem de Niander. Diante da oferta
do clone de Rachel, o ex-policial desdenha: “a original tinha olhos verdes”. Mas a
recusa tem mais a ver com a relação humana que leva Deckard a proteger a própria
filha, — que a essa altura sabemos ser Stelline, — do que a um despertar de sua
pasmaceira consentida. Já Joshi, a comissária de polícia, está comprometida a
manter de pé os muros da ordem (“porque é isto o que fazemos”), sem o que a
sociedade se tornaria inviável. A ponto dela não hesitar em encomendar um
assassinato ao subalterno K, de maneira espelhada ao que posteriormente lhe
requererá a militância. Luv, a seu passo, bem poderia, num primeiro relance, ser
pressentida como a reencarnação de Roy trinta anos depois. Mas o seu
comportamento de executiva-samurai, resolutamente leal à empresa, não tem
como conduzir a alguma linha de fuga. Está mais para um super-homem que se
autoafirma à maneira fascista — altius fortius citius! — ao invés de dionisíaco.
No filme de 82, além da gangue replicante, uma outra linha de fuga é sugerida na
relação entre Deckard e Rachel. As duas são personagens que coexistem no interior
de limiares. Rachel começa o filme julgando-se humana mas acaba tomando
consciência de sua real compleição. É curioso como, no instante em que ela
descobre não ser humana, emociona-se e chora, humanizando-se. Já o estatuto de
Deckard era incerto: seria ele também um replicante a sonhar com unicórnios
elétricos? E o que dizer da relação entre Deckard e Rachel? Repercute a dominação
violenta do humano sobre a máquina, violência de gênero? O fato é que o saldo
desse encontro será a fuga na última sequência de 1982, no momento em que os
agentes da ordem finalmente decidiram abater-se sobre ambos. Não conhecemos,
pois o filme termina, o modo de existência que essa fuga suscita, somente que, —
 como somos informados no filme-sequência, — aquela relação termina por gerar
uma criança. Quanto à relação, na versão de 2017, entre K e Joshi, ela passa bem
longe da história ambígua de amor entre Deckard e Rachel. A hierarquia e a
lealdade funcional não deixam de plasmar uma relação entre a chefe e o
subordinado, inclusive na única cena em que ela parece querer extravasar dos
esquadros bem delimitados com que vinha se desenrolando, quando Joshi
sugestivamente pergunta: “o que acontece se eu terminar este copo?”.

A novidade de Blade Runner 2049 se esboça, talvez, na relação entre K e Joi, entre o
modelo novo de replicante e uma marca de sucesso de app de relacionamento,
tataraneta do Tamagochi. Se a guerrilha do novo filme parece guiar-se pela lógica
do retorno do recalcado (a exclusão reposta como violência do oprimido), Joi
emerge integralmente de dentro da malha de biopoder. Ela não é um modelo
aposentado ou um replicante rejeitado, mas um dos últimos produtos de
inteligência artificial desenhados pela Wallace e espalhado numa campanha
mundial de lançamento. Ostensivamente, a personagem é importada de Her (Spike
Jonze, 2013), ficção científica suave em que o protagonista faz par romântico com
uma companheira virtual que se presentifica unicamente por meio de uma voz
feminina (interpretada por Scarlet Johansson). No filme de Villeneuve, Joi está
dotada de um corpo holográfico, repercutindo a atmosfera neonoir do filme, na
imprecisa junção de luzes indiretas e aglomerados nevoentos. Logo na primeira
aparição, à mesa de jantar, K bafora a fumaça de cigarro sobre a imagem
holográfica de Joi, — uma síntese do modo de produção dos seres de Blade Runner.
Se os replicantes padeciam de uma imaturidade emotiva decorrente de sua vida
breve (quatro anos para os antigos modelos Nexus 6), as entidades do tipo Joi
compensam esse déficit através do aumento exponencial de relações simultâneas.
É que, presumivelmente, o aplicativo se alimenta de milhões de interações com
usuários humanos, o que lhes permite galgar rapidamente uma complexidade
sentimental e a plena capacidade de amar, sofrer, emocionar-se. Diferentemente de
Roy, Luv ou mesmo K, Joi é bem mais convincente em sua humanização. Não é essa
excelência empática, principal virtude do produto, contudo, que a coloca em linha
de fuga em relação à matriz de biopoder de que é feita.
Novamente, será algo que falta ao autômato, o que o incitará a agenciar o desejo
para além das coordenadas dadas pela medida humana e os parâmetros estritos da
normalidade. Como vimos, em Blade Runner 1, o agenciamento maquínico da
gangue de Roy consistia num suplemento produzido a despeito do vazio de
empatia que os definia. Não poderia Joi estar à altura de um devir, pelo mesmo
raciocínio, naquilo em que ela segue o modelo majoritário da emotividade humana.
O que parece faltar a esse modelo, por outro lado, é uma carcaça biológica, um
suporte que sirva de corpo físico para as interações, digamos, mais carnais.
Consciente do fato, primeiro Joi contrata uma garota de programa, por acaso a
guerrilheira Mariette (o fato terá consequências importantes no roteiro), com o fito
de suprir o que ela entende ser uma falta. A ideia é projetar sobre o corpo da
operária sexual o holograma de Joi, sincronizando os movimentos de uma e outra.
O que acontece a seguir parece ilustrar o paradoxo contemporâneo da dissincronia
entre os perfis das redes sociais e os encontros reais das pessoas, o que
introduziria ainda mais uma zona de indecisão no rol já extenso do filme, desta vez
entre interação online e offline. Porém, se atentarmos ao desdobramento dos
eventos, não é exatamente assim que as coisas funcionam. Em Her, a relação sexual
não chega sequer a acontecer, abortada no meio do caminho pelo protagonista em
carne e osso. Em Blade Runner 2049, não é porque a sincronia das imagens falha
que vai impedir os três de levar adiante o ménage. Ao contrário, a sobreposição
vacilante provoca na cena um fetiche que, pelo artifício, convalida o enunciado
pretendido. Ainda assim, o principal está por vir. Depois do sexo, tendo dispensado
o terceiro corpo, o Joi propõe a K que a desligue da rede mundial de computadores,
de maneira que passe a existir somente no aparelho portátil que ele havia lhe dado
de presente de aniversário (uma data aliás tão postiça quanto todo o resto). K num
primeiro momento resiste, pois isso significaria nada menos do que condenar o
aplicativo a uma existência finita e matável. Mas termina sendo dobrado, quando
se dá conta que é exatamente esse o desejo de Joi: “como uma mulher real”. Na
sequência, eles fogem como Deckard e Rachel tinham feito no filme anterior. O
novo agenciamento Joi-K, ambos fora da normalidade a que foram destinados, os
coloca para deslizar numa linha de fuga onde terão que reagenciar o desejo
segundo outras coordenadas, não mais pautadas pelos seus respectivos
programas.
***
Os 163 minutos de Blade Runner também podem ser lidos como a descrição do
encadeamento de acontecimentos que levam K à morte. Em sua primeira
sequência, somos apresentados a um novo caçador de androides foragidos,
durante o exercício diligente de seu dever policial. Como toda polícia, ele enfrenta
a brutalidade de um cotidiano de trabalho sujo em defesa da ordem social. Não traz
na consciência um discurso justificador, ao modo da comissária. O “constante K”
está mais para o bom soldado que simplesmente cumpre a missão. Não vinha
tendo nenhuma crise de consciência em eliminar replicantes como ele próprio,
embora de um modelo mais antigo. “Nós, os novos, não temos esse problema”.
Os problemas aparecem quando K começa a abrir os olhos. Primeiro, ao
esquadrinhar a imagem dos ossos achados no caixão enterrado, para identificar
um código de fabricação que sugere a ocorrência de um milagre: o parto de uma
criança de um útero replicante. Segundo, quando está pesquisando transcrições de
DNAs de uma época anterior ao Evento, quando verifica como foi fabricado um
clone do sexo oposto a fim de camuflar a existência da Criança. E terceiro, e mais
decisivo, quando o envolvimento com a trama que se descortina começa a nele
evocar lembranças de um passado até então desconhecido. Ele próprio,
possivelmente, seria essa criança. Tais constatações uma depois da outra o
arrancam da linha de normalidade, cisalham o histórico de lealdade policial, levam-
no a mentir para a comissária e o arremessam numa busca convulsionada.

Vale lembrar como, no primeiro filme, os replicantes eram duplamente ansiosos.


Por um lado, não sabiam nada a respeito de sua origem, da circunstância de seu
nascimento. A singela menção à sua genealogia poderia desencadear respostas
violentas e homicidas. Em especial, angustiavam-se quando não podiam mais crer
nas próprias lembranças, que poderiam ser implantes fabricados ou de outrem.
Pois, se não é possível distinguir entre lembranças vividas e implantes artificiais,
como confiar na própria personalidade, como fiar-se no monólogo interior que se
prolonga das experiências vividas, esquecidas e retrabalhadas? Os replicantes até
podem sonhar, mas temem incidir na terrível sina de estar sonhando o sonho de
outras pessoas. Por outro lado, eles tinham ciência do prazo de validade de quatro
anos, decorrente de um gatilho genético inscrito em seu código, porém não sabiam
exatamente quando a própria existência fugaz expiraria, levando-os a uma
intensificação desesperada da experiência. Como num romance proustiano, os
replicantes se lançam obsessivamente à procura de um tempo perdido. O mesmo
tempo pressentido como devorador da vida é o tempo com o qual eles têm de lidar
para desviar das rotinas, programas e sonhos implantados pelos outros. Tal é o
paradoxo que Roy vê/coreografa tão brilhantemente no célebre final do filme de
1982. Esse, na verdade, é o mesmo paradoxo filosófico dos estoicos: a dupla
afirmação de destino e liberdade.

No novo filme, a certo ponto, se desenrola a discussão sobre ter ou não uma alma,
que K chega a ponderar relacionar-se com o fato de ser ou não nascido. Joshi
retruca certeira: “você está se saindo muito bem sem alma”. Essa questão,
realmente, está mal colocada por K. Destoa da lógica de Blade Runner a discussão
de fundo platônico, esse seria outro filme, quem sabe A vigilante do
amanhã (Rupert Sanders, 2017), debruçado sobre se seres não nascidos seriam ou
não portadores de uma essência transcendente. Em Blade Runner, a essência só
pode ser deduzida da imanência de uma constituição afetiva que a memória
organiza. Uma memória bergsoniana que, nada que ver com a metáfora de um
depósito de arquivos e gavetas, é uma atividade constituinte que contrai elementos
do passado para prolongá-los, qualitativa e continuamente, no presente vivo. Nesse
sentido, estamos mais próximos da série da HBO Westworld, onde a virada decisiva
que deflagra uma fuga dos automatismos e rotinas consistia em retomar a
capacidade de lembrar-se. Não por acaso, era vital que os autômatos tivessem
todas as lembranças apagadas no final de cada jornada, forçando-os a reviver o
jogo de situações pré-definidas de um eterno presente, sem sínteses de passado e
futuro. Somente reconquistando o passado, tornando-o um bloco acessível de
experiências, o futuro pode abrir-se para a ação livre — e a revolta. Por isso,
em Westworld como em Blade Runner, quanto mais os personagens lembram,
maior a capacidade de converter a memória ativa em alargamento da latitude
criativa. Quanto mais tempo deglutido ativamente e devolvido como detonação de
energia espiritual (isto é, da memória), maior a liberdade.
No filme anterior de Denis Villeneuve, A Chegada (2016), o problema estoico está
mal resolvido ou simplesmente não é bem colocado. Em A Chegada, a protagonista
perdeu a filha jovem para uma doença degenerativa e passa o filme a elaborar o
luto. Comparece para ajudá-la no processo afetivo a chegada de uma misteriosa
nave alienígena. O restante do enredo consiste na decifração paulatina de um
enigma implícito na linguagem pictórica adotada pelos aliens. A resolução da
charada pela protagonista leva-a a conceber o tempo como uma eternidade sempre
presente, uma totalidade em que tudo está dado de uma vez como num mosaico
gigantesco. O resultado dessa concepção da eternidade é que o tempo se torna
acessório, ou então diretamente um elemento corruptor, e a liberdade nada mais
do que uma fútil ilusão humana. Afirma-se nessa filosofia apenas a necessidade de
um universo determinista onde o nosso erro decorre unicamente do fato de não
compreendermos a charada em sua inteireza, por miopia civilizatória. Uma
mistura de ceticismo epistemológico e fatalismo ontológico.
Em Blade Runner, contudo, o todo não está dado. A incidência de um programa
informático, de uma rotina cibernética ou de um código genético não determina a
ação, não obriga o futuro a decorrer do presente, nem força os passados a serem-
lhe antecedentes lógicos. As condições do tempo real condicionam a liberdade
àquilo que nos acontece, em toda a sua plasticidade e materialidade, mas nada
impede que se afirme o fato acontecido e a liberdade de viver nele (amor fati). O
tempo não é mero desdobramento do Mesmo, mas introdução de contingência
num mundo, por mais controlado seja ele. O que fizermos dele — restabelecendo
um vínculo com esse mundo, reconquistando-o com uma memória ativa — se
confunde com o que fazemos de nós mesmos, seres do tempo assim como as coisas.
A angústia de K decorre da percepção não de um destino pré-definido, mas da
ausência dele, de ter sido empurrado a viver o paradoxo dos estoicos: programado,
porém que inusitadamente começa a desprogramar-se. Busca desesperadamente
um novo objetivo maior quando as visões começam a sugerir-lhe ser a criança
predestinada. Contudo, quando até mesmo essa esperança lhe é roubada, —
 ironicamente pela mesma seita que pretendia prescrever a ele uma nova
esperança, — K quase desaba numa condição de niilismo passivo. Já havia perdido
Joi e agora, num baque consecutivo, lhe eram subtraídas as lembranças, que ele
descobre serem de outra pessoa.
K vai então reconquistar o tempo que lhe cabe, isto é, aquilo que a sua memória
recolheu dos momentos desde as primeiras descobertas. Vai ao encalço dos
sequestradores de Deckard e o liberta. Desobedecendo a pretensa autoridade
revolucionária, como já tinha desobedecido a comissária, ele não assassina
Deckard. Liberta-o e, ao fazê-lo, permite o reencontro com a filha, a messias híbrida
que K havia gostado de imaginar ser. Agora, já não é mais capaz de escolher a
servidão em que se aninhava, pois, assim como Roy, viu coisas. Coisas demais,
irreversíveis, o Evento foi… Recusam-se então a viver e morrer no nonsense de um
mundo brutal que os atribui o papel de dispositivos codificados e rotinas
programadas. Como a dona da taverna de Westworld, se veem na contingência de
reprogramar-se, livrando-se da empatia humana medida por testes projetados
para fixá-los em papéis.
Não basta lembrar, é preciso ver com os olhos bem abertos. Na cena final do
primeiro Blade Runner, Roy chora na chuva, irreconciliável com um tempo que lhe
engolfa e excede, devorado pelos clarões de loucura que o arrebatam numa linha
esquizoide. Ao barro não voltará. Assim como ele, no segundo Blade Runner, K vê
as suas lembranças fluírem como lágrimas na chuva (na neve), no momento da
morte. O que importa é que sejam lembranças do real de que participou com as
suas forças, escolhas vividas dentro de um fluxo de sentido. Deita e morre, mas
morre homem livre.

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