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Introdu~ao

A QUESTAO DA VANGUARDA, debatida exaustivamente

entre artistas pIasticos e criticos de arte, e fundamen­

tal para a compreensao da arte nos anos 60 no Brasil.

o programa de uma vanguarda de transformar;:ao


politica e 0 programa de uma vanguarda experimen­
tal das artes plasticas estiveram entao muito proxi­
mos, devido ao contexto politico do pais, a eferves­
cenda da produ~ao artfstica e a postura critica dos
artistas. 0 momento politico e sodal brasileiro da
epoca requisitou uma resposta efetiva dos artistas em
suas produ~6es. 0 goIpe de Estado de 1964 e 0 Ato
Institucional nQ 5 exigi ram novas posturas de uma
sociedade atonita, e renovados posicionamentos dos
artist as. Dentro desse contexto de acirradas lutas
politicas e grande experimentar;:ao artistica, per­
gunta-se: qual seria a caracterlstica dos anos 60?

[7J
[9]

Como ela se formalizou no campo da cultura? Quais Originalmente ligado a uma estrategia militar (as ~
\.­

pressupostos trazer para pensar globalmente sua "guardas da frente") e depois presente num ideario .Q
o
c:
politico-revolucionario, 0 termo ganhou status de It!
prodwrao cultural e artistica? "E
As experimenta<;:oes da vanguarda nas artes discussao cultural no seculo XX, quando algumas It!
:::l
on
c:
plasticas brasileiras estavam inseridas tambem no dia­ movimenta<;:oes artisticas propuseram seus pro­ ~
OJ
logo com as movimenta<;:oes artisticas internacio­ gramas esteticos. Esses programas fundamentavam­ "0

nais e num quadro de resistencia ao regime militar. se na autonomia da arte e do objeto artistico; no ~It!
o debate cultural da epoca construiu-se no tnlnsito questionamento de urn modelo classicista forjado
entre a a<;:ao artistica e a a<;:ao politi ca. No encontro por temas litenlrios, mitol6gicos ou historicos, pre­
desses dois territ6rios, seja pela diferen<;:a de seus sente na arte mais academica do seculo XIX; na nega­
projetos, por aproxima<;:oes dialeticas ou atraves de <;:ao da historia; e na afirma<;:ao dos ideais iluministas
urn programa unificador da vanguarda nacional, da razao e do progresso, entre outros.
fundou-se uma das discussoes de base daquela A formula<;:ao de urn campo autonomo da arte e
decada. uma das bases mais importan tes para sepensar as van­
As questoes abertas pelas artes plasticas estavam guardas. Constituida desde 0 seculo XVIII, com 0 nas­
estreitamente ligadas a discussoes conceituais e ideo­ cimento da disciplina da Estetica, essa autonomia
logicas como nacionalismo, subdesenvolvimento,
sendo estabelecida, em mead os do seculo XIX, por
dependencia cultural e 0 imperialismo economico
uma maior objetividade do olhar do artista e por uma
norte-americano. Nas discussoes de artist as plasticos
critica ao olhar romlntico perpetrada nas movimen­
e critica da epoca, foi pensado urn projeto de van­
ta<;:oes do realismo, impressionismo e pesquisas p6s­
guarda nacional que justapunha as artes visuais expe­
impressionistas. Por exemplo, 0 pintor, ao tomar cons­
rimentais ao comprometimento politico e social no
ciencia de seus meios de produ<;:ao artistica (como a
contexto dos anos 60. Este breve livro procura tra<;:ar
cor, a pince1ada ou 0 suporte), inaugurava 0 aconteci­
algumas de suas principais linhas de for<;:a.
mento pictorico puramente plastico. 0 tema ou
assunto da arte, ao ocupar urn Iugar secundario, abriu
Urn conceito de vanguarda para os anos 60 espa<;:o para as preocupa<;:oesvisuais. 0 novo tema, por
excelencia, tornou-se entao a propria pintura.
'"
.~ As vanguardas artlsticas historicas nao forma­
A vanguarda e urn fenomeno inscrito no mundo do
.9
vam certamente urn bloco coerente de proposi<;:oes
:::l
It!

a.
capital, da industrializa<;:ao e da sociedade de classes.

[8]
[11]
esteticas. Ora mais racionalistas, ora rnais intimistas
e subjetivas, apontando para uma critica ao pro­ Em sua trajetoria observa-se urn processo de ~
~
gresso ou prevendo uma operacionaliza<;ao mais tec­ assimila<;ao peIo mundo do capital. 0 mercado e 0 ..0
o
proprio sistema de arte adaptaram-se ao sistema de c:
nologica, as diferentes vanguardas engendraram
mercadorias, muitas conquistas formais eram absor­ -E
diversificados olhares para 0 fazer artistico e para a '"
:::l
on
propria sociedade. vidas e 0 posicionamento critico, via estetica, era efe­ c:
~
o binomio arte e vida convergia nas propostas tivo apenas a urn pequeno publico. Foram muitas as (1)

vanguardistas e agregava, muitas vezes, 0 posiciona­ contradi<;6es da vanguarda em sua reIa<;ao com a "........
(1)

mento politico. As movimenta<;6es artisticas do seculo sociedade: aautonomia de linguagem conjuga-se a '"
XX foram as que mais reuniram esfor<;os no sentido de vontade de comprometimento e a nega<;ao da histo­
fazer confluir as pesquisas de linguagem com 0 enga­ ria aliava-se a cria<;ao de sua propria tradi<;ao.
jamento do artista e sua obra. Talvez a mais evidente Grosso modo, a discussao da vanguarda brasi­
manifesta<;ao artistica da vanguarda entrela<;ada com leira atravessou tres momentos distintos, segundo a
a politica tenha sido 0 construtivismo russo. Dadais­ pesquisadora Otilia Arantes: a modernidade dos an os
mo, expressionismo, neoplasticismo e surrealismo 20 e 30, 0 concretismo e neoconcretismo dos anos 50
foram tambern movimenta<;6es que, com maior ou e a produ<;ao dos anos 60. Dentro desse panorama
menor potencia e dareza, assodaram-se a ideais poli­ das discussoes da arte, como elaborar urn conceito
ticos, revoluciomirios e criticos de suas epocas. abrangente de vanguarda para a produ<;ao artistica
Mesmo que algumas vezes associ ada direta-' dos anos 60 no Brasil? Primeiramente faz-se necessa­
mente apolitica, a vanguarda instituiu seu lugar cri­ rio trazer a discussao das vanguardas historicas para
tico nos meandros de sua propria linguagem, e assim o contexto dos anos 60. Autores os mais diversos,
sua utopia artistica constituiu seu programa de trans­ como Hans Magnus Enzensberger, Hal Foster,
forma<;ao do sensivel na sociedade.Ao afirmar-se no Marflia Andres Ribeiro, Augusto de Campos e a
fato puramente estetico, a arte de vanguarda foi ana­ propria Otilia Arantes, definiram tambem como
Iisada tanto do ponto de vista de uma maior positivi­ vanguardas as manifesta<;oes artisticas ocorridas a
dade, por encerrar urn estagio avan<;ado das artes, partir de final dos anos 50 e inkio dos 60. Sendo dis­
In quanta em sentido inverso, como decadencia formal tintas das "vanguardas historicas" (inicio do seculo
.~

o e etica, devido a sua "fuga" da realidade imediata ­ XX), as movimenta<;6es do concretismo na poesia e
:5 nas artes visuais, 0 tachismo, a poesia "beat" ou 0
'"
Cl. social e politica.
expressionismo abstrato mantinham uma das ideias
[10]
[13]

fundamentais das vanguardas hist6ricas: a de serem questionamento da instituiij:ao da arte, como os sa­ <Vi
uma renova~ao da linguagem artistica. 0 conceito de laes, seus juris e regulamentos, os museus e as gale­ ~
.0
vanguarda dos an os 60, muitas vezes denominado de o
rias. Esse caminho de problematizaij:ao, realizado em c:
"neovanguarda", estava inserido num program a ar­ suas poeticas artisticas, era enten dido dentro dos -Eto
::J
tistico de poeticas em permanente experimenta~ao e programas de experimenta~ao do pr6prio fazer 011
c:
renova~ao da linguagem, e assim colocava-se como artistico. ~
QJ

conceito fundamental para se en tender as discussaes Outra formula~ao do conceito, apresentada por "2

to
deentao. Eduardo Subirats no Iivro Da vanguarda ao pos­
De forma explicita, 0 conceito e 0 termo van­ moderno, remete a ideia de ruptura com 0 passado e
guarda eram largamente utilizados pel os artistas e a consequente inaugura~ao de urn novo momento
criticos, protagonistas deste debate no Brasil, em hist6rico. Ao reposicionar mais uma vez esse debate
clara reitera~ao da particularidade da produ~ao da­ para a arte brasileira dos anos 60, observa -se a manu­
quele momento. Os titulos de alguns artigos exem­ ten~ao de uma ideia (e pratica) de supera~ao cultural
plificam isso: "Situaij:ao da vanguard a no Brasil", e social dos atrasos do subdesenvolvimento
Helio Oiticica; "Por que a vanguarda brasileira e momento no qual ainda operava-se conceitualmente
carioca", Frederico Morais; "Opiniao 65/66: Artes vi­ com estagios diferentes de desenvolvimento polItico,
suais de vanguarda", Mario Barata; "Declara~ao de social e economico). A ruptura com a hist6ria posta
principios basicos de vanguard a", autoria coletiva; pelas vanguardas ganhou diferentes leituras, que
"Nota sobre vanguarda e conformismo", Roberto matizaram suas rela~aes com a vida nacional. A van­
Schwarz e "Vanguarda e subdesenvolvimento", guarda brasileira debatia-se entre urn passado acade­
Ferreira Gullar. mico (entendido tambem na "academiza~ao" do
Ao se to mar alguns pressupostos mais gerais do modernismo de 1922) e urn vislumbre de mudan~a
conceito de vanguarda, pode-se faze-los convergir social. Porem, muitas vezes, nao acontecia exata­
para a situa~ao cultural e artistica brasileira. Como mente uma ruptura com a hist6ria, mas urn processo
apontado por Peter Burger no livro Yeoda da van­ de revisao de diferentes momentos da hist6ria cultu­
guarda, urn dos pressupostos desse conceito sao a ral nacionaL
VI
.~
problematizaij:ao e a critica a pr6pria institui~ao da Vma ultima considera~ao sobre a vanguarda
o
:5
arte. Os artistas da vanguarda brasileira dos anos 60 nacional a ser pontuada diz respeito asua autonomia
to
C. tinham como uma de suas estrategias poeticas 0 artistica. Desde os primeiros processos de moderni­
[12]
zacrao das artes visuais no Brasil, agregaram-se as A aderl'ncia ao real realizada pela produ<;:ao das ":;;
poeticas visuais elementos extra-esteticos. Questoes artes phisticas, atraves de seus termos simbolicos e :::
..Q
o
de brasilidade ou de identidade nacional faziam estruturais, ganhou uma maior densidade no seculo c:

parte de programas modernos nacionais no inkio do xx. 0 ftlosofo Jean -Paul Sartre, no Iivro 0 que elite­ E'"
gj
seculo xx. A modernidade das artes plasticas nacio­ ratura? definiu bases concretas para se abordar uma en
c:
~
nais nasceu sob urn signa diferente das vanguardas arte, em especial a literatura, que se engajava nas
~
europeias: no Brasil, as movimentacroes artisticas de questoes polfticas. Porem aqui sera usado "compro­ 2...
meados dos anos 50 trouxeram tambem, em seus metimento politico" das obras de arte, para diferi-Io '"
programas esteticos, formulacroes em conformidade do conceito de engajamento politico da arte. Vma
com urn projeto nacional. Nos anos 60 a vanguarda primeira razao e que 0 texto de Sartre nao privilegia
apenas constituiu-se como tal ao incluir tambem em as artes visuais como uma possibilidade de engaja­
seu conceito e operacionalizacrao a critic a social e mento. Alem disso, esse termo esta mais proximo a
politica. urn programa definido de atua~ao politica atraves da
arte, seja partidario ou orientado por discussoes
ideologicas mais fechadas.
Vanguarda ou comprometimento No caso brasileiro, 0 debate critico da epoca pro­
blematizou conceitos de arte e politica, no sentido de
Arte e politica tern ha muito tempo estabelecido rela­ fundamentar-se uma visao de cultura nacional. Esse
croes na historia da arte ocidental. Antes do seculo debate tramado nos textos de epoca e nas proprias
XX, por exemplo, dois pintores diferentemente obras, entre diferentes concepcr oes de vanguarda, per­
apoiados nas discussoes iluministas do final do passou os discursos sobre as artes pIasticas. Nacio­
seculo XVIII e inicio do XIX construiram suas poeti­ nalismo ou internacionalismo da vanguarda, arte
cas pIasticas com cunho critico e exemplar: 0 espa­ comprometida politica e socialmente, 0 figurati­
nhol Francisco Goya e 0 frances Jacques-Louis David vismo e a abstracrao, a "arte pela arte': 0 experimenta­
fundamentaram os meios e a linguagem de suas pin­ lismo artistico eo sistema mercantil da arte formaram
turas num pathos social e politico. Emblematico tam­ alguns eixos da critica mais comprometida com pro­
VI
.~
bern foi, por exemplo, 0 realismo de vies critico social jetos culturais e projetos politicos para 0 pais. A arti­
o dos pintores Courbet, Millet e Daumier, em meados culacrao entre conceitos vindos das ciencias sociais e
'5
to
a. do seculo XIX. os posicionamentos criticos entre projetos distintos

[14J
[171

nhada, ou comprometida, e de outro as experimen­ ...


de uma arte nacional estabeleceram 0 grau de com­ ~
ta<;:oes, ditas estereis, das vanguardas. Conceituado .Q
o
prometimento e a concw;:ao artistica das obras. C
pdo autor como aliena<;:ao, 0 experimentalismo
Dois textos associ ados a Uniao Nacional de 'E'"
artistico nao estava alinhado a nenhuma orienta<;:ao '"c
::>
Estudantes (UNE) sinalizaram, antes do Golpe de 64, OIl
das vanguardas politicas. A estrategia politica, sobe­ !:!
uma critica as opera<;:5es da vanguarda artistica. 0 Q.l
rana para Merquior, relegava as artes um papel mera­
breve"Notas para uma teoria da arte empenhada", de
mente "didatico': Fun<;:ao que, na falta de problema­
".l!l....
Jose Guilherme Merquior, e Cultura posta em ques­
tiza<;:5es formais especificas da arte, estava voltada
'"
tao, de Ferreira Gullar, fizeram uma dura critica as
para uma arte de "conteudos" ou "mensagens" unica­
vanguardas artisticas por seu descompromisso poli­
mente sociais e politicos.Assim, as vanguardas repre­
tico. A experimenta<;:ao artistica e 0 comprometi­
sentavam um entrave e eram a "natural adversaria"
mento politico apresentavam-se, nas argumenta<;:oes
de uma arte popular de massa, ou para ela dirigida, na
desses textos, como opera<;:oes distintas e, mesmo,
visao dos dois autores. Ao se anteciparem as discus­
inconciliaveis na constru<;:ao de uma arte nacionaL
soes da cultura p6s-Golpe de 64, Gullar e Merquior
Ambos os autores afirmaram a impotencia de a<;:ao
antecipavam-se tambem ao acirrado debate concei­
(transformadora ou comprometida) das movimen­
tual entre a arte experimental e a arte comprometida
ta<;:oes artisticas orientadas para a discuss ao de seus
politicamente.
pr6prios dominios formais de linguagem. Em outro livro, Vanguarda e subdesenvolvi­
o projeto estetico de Gullar, inserido no ideario mento, publicado no final dos anos 60, Ferreira Gullar
de conscientiza<;:ao e transforma<;:ao construido pelo
voltava a apresentar a experimenta<;:ao formal como
Centro popular de Cultura (CPC), dirigia-s e ao rea­
o contraponto a uma arte verdadeiramente nacional.
lismo (figurativismo) e estabelecia fortes criticas ao
Porem, inserido ainda num pensamento que sepa­
abstracionismo brasileiro. $uas preferencias e escolhas
rava forma e conteudo na linguagem, Gullar apro­
esteticas nas artes visuais em 1965, indicavam, porem,
fundou a teoriza<;:ao sobre a arte experimental de
uma visao mais alargada das tendencias realistas, ao
vanguarda e sua presen<;:a em paises referidos na epo­
focar pesquisas de uma vertente figurativa mais expe­
ca como subdesenvolvidos. Caracterizada no Brasil
rimental no Brasil, como Rubens Gerchman, Carlos
por suas rela<;:oes com os centros hegemonicos
Vergara e Antonio Dias. mundiais, a nova conceitua<;:ao do experimenta­
'"
.~ o texto de Merquior propunha uma polariza­ lismo na arte deixava de lado as orienta<;:5es contra­
.9
::> <;:ao conceitual de for<;:as - de um lado a arte empe­
~

[161
[19J

rias, contidas no projeto do CPC e abordadas em a arte de cara.ter experimental e a arte nacional com­ :a~
Cultura posta em questao, e encaminhava-se para prometida. .c
o
c:
uma outra analise. A proposi<;:ao mais arrojada de GuIlar, apos sua <0
1:
Partindo da tipologia das etapas evolutivas de experiencia no CPC, foi a afirma<;:ao de uma possivel '"
:::I
OIl
c:
desenvolvimento, Gullar definiu urn estado de subde­ presen<;:a da vanguarda no Brasil. Ao nao ser mais ~
<II
senvolvimento cultural atrelado ao economico noS analisado sob os parametros de uma simples ruptura "0

paises da America Latina. Ao observar a recep<;:ao das da arte nacional, esse novo estado da arte era buscado ~
'"
vanguardas artisticas internadonais no Brasil e em atraves da recep<;:ao mais critica as movimenta<;:oes
paises latino-americanos, Gullar questionava a ma­ artisticas internacionais que chegavam ao pais. Dessa
neira pela qual elas se efetivavam em seus contextos maneira tornava-se possivel a arte de vanguarda
espedficos. Inseridas numa logica de supera<;:ao do num pais subdesenvolvido, vista como opera<;:ao de
atraso, as movimenta<;:oes da vanguarda "universal" absor<;:ao critica e nao mera transferencia de valores
nao eram colocadas numa historia propria, ao con­ ligados as experimenta<;:oes artisticas internacionais.
tnirio do que acontecia na Europa ou Estados Unidos, Colocava-se em discussao 0 carater pretensa­
constituindo-se assim como uma ruptura negativa mente "universal" das vanguardas internacionais, in­
nas trajetorias artisticas locais. corporando-se uma visao critica as ideias e movi­
A importa<;:ao sem criterios de modelos cultu­ menta<;:oes internacionais da cultura que chegavam
rais, uma extensao da propria dependencia econo­ ao Brasil. Na tensa polariza<;:ao entre a arte interna­
mica, tornava evidente que a vanguarda no Brasil donal e a nacional, a argumenta<;:ao de Gullar extraiu
havia sido, muitas vezes, a "resposta inadequada" aos seu projeto de uma arte nacional de vanguard a numa
impasses de seu tempo. Mas a constata<;:ao de Gullar opera<;:ao de comprometimento do artista com sua
de sse modelo de atraso cultural vislumbrou, dentro historia.
de seu projeto de uma arte nadonal, a possibilidade A maior abertura e dareza no pensamento de
de uma arte experimental em sua linguagem. Ao rea­ Gullar sobre a vanguarda estavam, porem, ainda con­
lizar um exame mais aprofundado do fenomeno da dicionadas por determinantes ideologicos muito res­
rela<;:ao entre arte e vida nacional do que aquele feito tritos, limitando-Ihe as escolhas esteticas. A abstra<;:ao
em Cultura posta em questao (justificado porem sob informal (tachismo) e, mais importante, a abstra<;:ao
'"
.~
o calor das movimenta<;:oes que antedparam 0 golpe geometrica (concretismo e neoconcretismo), movi­
..9
:::I
<0 de 64), 0 autor abandonou a simples dicotomia entre menta<;:ao de idcias fundamental para compreender
0..

[18]
[211
muitos dos desdobramentos da arte brasileira nos
anos 60, foram rejeitadas pelo autor por serem rios. Para Schwarz, a produ~ao de vanguarda nacional -:;;
movimenta~oes tautol6gicas, fechadas em si, e,
na musica dava-se sem critica e constitufa-se dentro .a
e
dos modelos capitalistas da dependencia economica. o
c:
seguindo sua 16gica, alienadas do mundo. A deter­ I'd
Esta, segundo ele, alem de trazer consigo a de­ 1:
mina~ao historica e factual sobre a linguagem artis­ I'd
::l

tica fez Gullar deixar de lado, muitas vezes, certa pendencia cultural, determinava-lhe os modos e for­ on
c:

dinamica hist6rica das linguagens de artes phisticas mas. E foi a sin tonia, ou integra~ao, tao estreita entre V
~

produ~ao artfstica e produ~ao de bens e mercadorias


"0
V
no Brasil. 1::
I'd

Urn outro posicionamento frente a ideia de que 0 autor questionou nas posturas dos novos com­
vanguarda, alinhando-a com pressupostos conser­ positores entrevistados por Julio Medaglia. 0 pro­
vadores e mercadol6gicos, foi tratado no artigo de blema poderia ser assim colocado: nao estaria 0
Roberto Schwarz "Nota sobre vanguarda e con for­ "racionalismo" dos desdobramentos do projeto con­
mismo': escrito no ano de 1967. 0 texto foi uma res­ creto na musica buscando certo "racionalismo" do
posta a "Musica nao-musica antimusica': uma entre­ mercado? 0 texto de Schwarz nao legitimava algu­
vista, do mesmo ano, do maestro Julio Medaglia com mas opera~oes da arte brasileira e questionava seu
os compositores Damianno Cozzella, Rogerio Du­ posicionamento critico em rela~ao aos problemas
centrais da cultura naciona1.
prat, Willy Correa de Oliveira e Gilberto Mendes. A
entrevista abordava as novas opera~oes poeticas e de Os autores aqui analisados, com seus conceitos

inser~ao social da musica num contexto de "indus­


de vanguarda, impossibilitaram uma critica mais

trializa~ao e dos massmedia'~


positiva da complexidade da produ~ao artistica bra­

As dependenciaseconomica e cultural,condi~oes sileira dos anos 60. Ao serem vistos como aliena~ao

inevitaveis na recep~o das ideias da vanguarda inter­ do mundo, descomprometida com a realidade e li­

nacional no Brasil, segundo Gullar, foram problemati­ gada a for~as reacionarias e mercadol6gicas, os con­

ceitos de vanguarda chocavam-se com a produ~ao

zadas por Schwarz. Logo no come~o do texto, ao afir­


das artes plasticas, cada vez mais comprometida com
mar que juntamente com 0 progresso tecnico podia-se
agregar conteudos sociais reacionarios, 0 autor quis a resistencia ao regime militar e com as experimenta­
s;oes formais. Outros criticos e os pr6prios artistas
Vl
.~
desmontar uma ideia de vanguarda experimental
resgataram urn conceito operat6rio que nao exc1uia
o ligada unicamente a transforma~oes sociais e a urn ali­
:5 o experimentalismo da linguagem e uma aproxima­
I'd
nhamento a ideais politicamente mais revoluciomi­
~ao as questoes politicas e sociais de seu tempo.
0.

[20]
[231
Vanguarda como estrategia noma em rela<;ao aos acontecimentos nao-artisticos
·Vi
ou a historia e delimitada na rela<;ao de seus valores 12
.0
Uma visao mais afirmativa em rela<;ao a vanguarda visuais de forma, sofreu urn abalo em sua compreen­ o
c::
nacional foi pensada nos termos de renova<;ao da lin­ sao. A obra "pos-moderna': ao perder sua autonomia -E
to
::l
guagem e de uma arte politica e socialmente critica. estetica, enfrentava mais diretamente os impasses on
c::
Alguns textos de criticos e artistas do periodo fun­ hist6ricos e politicos de seu tempo. Assim, dentro ~
Q)

damentaram as bases para urn projeto de arte com­ deste conceito de "pos-moderno': 0 crftico legitimou "
Q)
t:
prometida e experimental. 0 texto "Crise do condi­ as discussoes internacionais que chegavam ao Brasil to

cionamento artistico", do critico Mario Pedrosa, e a arte experimental nacionaI.


apontou algumas mudan<;as nas condi<;oes de pro­ Nao havia para Mario Pedrosa razoes para se
du<;ao da arte e salientou a transforma<;ao do modelo lamentar a perda do estatuto moderno da obra, mas,
das vanguardas historicas. a partir dessa nova configura<;ao da cria<;ao artistica,
A trajetoria da linguagem das artes visuais devia-se recolocar a necessidade de uma nova refle­
modernas, alimentada por suas experimenta<;oes for­ tio sobre 0 momento cultural atraves da produ<;ao
mais - ou, nas palavras de Pedrosa, por uma "logica artfstica. A arte "pos-moderna': rna is do que apresen­
interior evolutiva" -, fora rapidamente transformada tar-se como urn impasse da produ<;ao, era uma nova
e substituida por uma nova opera<;ao entrela<;ada a maneira de enfrentar urn mundo que estava dife­
interesses da logica mercantil da novidade. 0 novo rente (no Brasil e fora dele), pois que intimamente
contexto de produ<;ao, apontado pelo critico, foi Iigada a trajetoria recente das pesquisas artisticas
inaugurado com as pesquisas da Arte Pop a partir do nacionais e do contexto de crise do objeto artfstico.
inicio da decada de 60 e assemelhava-se muito as con­ Mario Pedrosa, ao tomar como fundamento da
di<;oes de produ¢o musical apontadas pelo maestro produ<;ao artfstica brasileira dos anos 60 a Sua heran<;a
Julio Medaglia e questionadas por Schwarz. Pedrosa neoconcreta, 0 novo estatuto da obra de arte e seu
denominou de arte "pos-moderna" essa produ<;ao comprometimento social, afirmou que 0 Brasil parti­
artistica dada num contexto do consumo desen­ cipava dessa condi<;ao "pos-moderna" da arte "nao
freado de mercadorias e de crescimento da publici­ apenas como modesto seguidor, mas como precursor':
\1\
.~
dade na media<;ao com 0 mundo. Ao salientar a relevancia de artistas brasileiros (como
o
::;
A percep<;ao do objeto de arte moderno, inserida tUlio Oiticica, Antonio Dias, Rubens Gerchman,
to
a. no contexto de uma linguagem que se queria auto­ entre outros) e ao trazer 0 novo modo de produ<;ao
[25]
artistico, 0 cdtico OS referendava, ao contnirio da des­
o barroco brasiIeiro, cujo apogeu deu-se no .:;;
confiant;:a de Schwarz em relat;:ao aos musicos experi­ ~
seculo XVIII e inkio do XIX, representava para ..0
mentais. A crise do objeto e do conceito moderno de oc:
Morais 0 marco inicial da arte brasileira e era visto
arte, trazida pela Arte Pop, abria a possibilidade de "E'"
como a primeira grande expressao artistica nacional.
novas pesquisas artisticas no pais, dentro de urn con­
Outro ponto fundamental estava alicen;:ado na cha­
'"on
::l
c:
texto social e polItico espedfico. '"
>
mada vocat;:iio construtiva brasileira. Ela tinha para 0 41l
Uma outra afirmat;:ao da legitimidade das no­ "~
cdtico urn sentido transistorico e podia ser obser­
vas pesquisas brasileiras nas artes plasticas aconteceu
vada tanto na content;:ao e geometrismo do moder­ '"
na exposit;:ao "Vanguarda brasileira", realizada em
nismo brasileiro (por exemplo Alfredo Volpi, TarsiIa
Belo Horizonte no ana de 1966 eorganizada pelo crf­
do Amaral, estruturac;:ao cubista no expressionismo
tico Frederico Morais. Diferentemente de Pedrosa,
de Anita Malfatti), na arquitetura (com Oscar Nie­
que via as experiencias de vanguarda brasileira
meyer) quanto, segura mente, na movimentac;:iio
daquela decada como precursoras de uma "condic;:ao
concreta e neoconcreta dos anos 50. Por ultimo,
pos-moderna" (dada nos termos de urn outro sis­
como que enfeixando 0 barroco e a vocac;:ao constru­

tema mercadologico capitalista, no qual a Arte Pop


tiva brasileira, Morais trouxe a present;:a da antropo­

norte-americana era sua manifestat;:ao mais eviden­


fagia como operat;:ao cultural, por exceIencia, da van­

te), a vanguarda preconizada por Morais estava fun­


guarda. A antropofagia era pensada certamente no

dada em tres movimentat;:oes historicas da cultura e


caniter de absorc;:ao critic a das movimenta<;:oes artis­

da arte no Brasil- barroco, antropofagia e vocat;:ao


ticas internacionais, e Morais ja apontava aqui a pos­

construtiva. A vanguarda brasileira conceituada por terior discussao de Gullar.


Morais (ao contrario das operat;:oes da vanguarda
Urn diagnostico de arte experimental nacional
preconizada no ja mencionado Subirats, por exem­
apareceu tambem no texto "Situat;:ao da vanguarda
plo) nao rompia com a historia, mas formava-se
no Brasil': de Helio Oiticica. Escrito no mesmo ana
atraves de sua recuperac;:ao, ou melhor dito, da apro­
da exposit;:ao "Vanguarda brasileira", 0 texto discorria
priat;:ao de momentos precisos da historia cultural do
sobre a constituit;:ao de uma arte nacional nao desco­
pais. Para a fundamentat;:ao de seu conceito, Morais
nectada das questoes artisticas internacionais, como
'" retornou as movimentac;:oes artisticas nacionais dos
.~ ja apontado por Mario Pedrosa. A present;:a da arte
o seculos XVIII e XIX, as primeiras decadas do seculo Construtiva no Brasil (concretismo e neoconcre­
:5

'"
0.. xx e aos anos 50.
tismo) era para Helio, como tambem para Morais,
[24}
[27]

proposi~oes de Pedrosa, Morais e Oiticica viabiliza­ 'Vi


10
uma base importante para a conceitua~iio da nova yam conceitualmente a produ~ao artistica dos anos :0
ot:
arte nacional. 60 no Brasil. 10
'E10
Segundo Oiticica, a vanguard a brasileira cons­ A "Dedara~iio de principios basicos da van­ ::l
en
truia-se sobre tres bases distintas e complementares guarda': publicada em janeiro de 1967, representou t:
!:1
_ a participa~iio do espectador na obra de arte, a pre­ uma importante tomada de posi~ao dos artistas e cri­ ~
sen~a do objeto e 0 estatuto de uma nova objeti­ ticos em rela~ao ao seu fazer artistico e em sintonia
.8
~
vidade. As duas primeiras bases haviam sido trazi­ com 0 contexto politico, social e cultural brasileiro.
das pelas pesquisas do neoconcretismo brasileiro. Texto coletivo que se assemelhava a um manifesto, foi
Atraves de uma participa~iio fenomenol6gica ou publicado em alguns meios de comunica~iio im­
semantica do espectador, os objetos propunham urn pressa e vinha assinado pelos artistas Antonio Dias,
campo estetico mais alargado que os da obra de arte Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark,
em seu sentido mais tradicional, como a pintura ou Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, So­
a escultura, pois estavam abertos a"critica social" e a lange Escosteguy, Raymundo Collares, Carlos Zilio,
"patentea~ao de situa~oes-limite", como declarou Mauricio Nogueira Lima, Helio Oiticica e Anna
Oiticica. 0 estatuto da nova objetividade, que se Maria Maiolino, e pelos criticos Frederico Morais e
confundia com a no~ao de uma vanguarda brasi­ Mario Barata.
leira, apontava a experimenta~ao formal da lingua­ Composta por oito itens a "Declara~iio" ques­
gem e ao mesmo tempo seu comprometimento. tionou posi~oes hegemonicas da critica cultural esta­
A demarca~ao do territ6rio conceitual da van­ belecida sob uma orienta~ao ideol6gica do CPC ou
guarda, realizada pelos cdticos Mario Pedrosa e aquela mais avessa a urn conceito de arte experimen­
Frederico Morais e pelo artista Helio Oiticica,indicava tal nacional. 0 conceito de vanguarda expresso nesse
um posicionamento bern definido. Ao afirmarem de documento procurou ser 0 mais aberto e complexo
urn s6 golpe sua existencia ("nova objetividade", para possivel. Nao se propunha 0 nacionalismo como di­
Oiticica), ao enfrentarem produtivamente as discus­ retriz, mas acentuava-se que a cria~ao artistic a estava
soes sobre dependencia economica e atraso cultural ligada ao lugar onde era produzida. Afirmou-se
(arte nacional e arte internacional) e ao destacarem a que a vanguarda "nao se pode vincular a determi­
importancia da experimenta~iio da linguagem das nado pais", isto e, nao e nacionalista, ao mesmo
'"
.~
artes plasticas como um projeto artistico compro­ tempo em que "surge uma rela~ao entre a realidade
.9
::l

<Il
metido com as questoes esteticas e globais do pais, as
a.

[26]
[29J
do artista eo ambiente em que vive", portanto con­
artistica uniam-se a"inven\ao de novos meios capa­ "iii
dilYoes espedficas sociais e politicas tornavam-se
zes de reduzir a maxima objetividade tudo quanto ~
.0
importantes. o
deve ser alter ado, do subjetivo ao coletivo': A "De­ c:
A vanguarda era vista como internacionalista, <0
"E
dara\ao" tocou em elementos conceituais chissicos
porem seus modelos nunca deveriam ser cegamente ~
en
do debate brasileiro, como nacionalismo, industria c
copiados, pois haveria 0 "esfoflro criador, audacia, ~
cultural e comprometimento politico. Uma ambi­ ~
oposi<;ao franca as tecnicas e correntes esgotadas': fosse
guidade de ordem operacional marcou os itens da ~
atraves de uma visao critica ou da opera\ao da antro­ <0
"Dedara\ao"ao circunscrever os impasses da produ­
pofagia.A produ\ao artistica posicionava-se contra a
\ao artistica frente ao regime militar brasileiro e ao
institucionalizalYao ("uma vez que esse processo im­
posicionar seus desdobramentos formais frente as
porta na propria nega\ao da vanguarda"), sua pratica movimenta4Yoes internacionais.
estava integrada acoletividade e 0 papel do artista
No Brasil, os embates entre programas e Con­
ganhava nova importancia.
cep\oes de vanguarda nas artes plasticas e suas rela­
o novo estatuto da produ\ao de arte apontado \oes com a politica foram realizados de maneira
por Roberto Schwarz (em "Nota sobre vanguarda e
muito evidente em algumas exposi\oes de arte. Cons­
conformismo") e Mario Pedrosa (em "Crise do con­
tituindo-se como um espa\o publico de discussao
dicionamento artistico"), enredado nas estruturas da
artfstica desde 0 seculo XVIII, a exposi\ao represen­
sociedade de consumo, foi problematizado pela
tou 0 local de transito entre publico, artistas e debate
"Dedara\ao" ao trazer as rela4Yoes da produ\ao artis­
artistico e cultural. As exposi\oes "Opiniao 65':
tica com 0 mercado de arte. Ao mesmo tempo em que
"Propostas 65': "Nova Objetividade brasileira" e "Do
se queria "dinamizar os fatores de apropria4Yao da
corpo a terra" formalizaram a possibilidade de uma
obra pelo mercado consumidor': pretendia-se tam­
arte experimental atraves do debate, com obras e tex­
bem negar"a importancia do mercado de arte em seu
tos, de um projeto de arte comprometida.
conteudo condicionante". Propunha-se ainda a ado­
\ao das possibilidades de se usar todos os meios
industriais possiveis (midia, industria, tecnologia)
II> sem maiores questionamentos ideologicos.
"Opiniao 65"
.~

.9 A pesquisa formal nao estava separada das


::J
<0
No inicio dos anos 60 estabeleceu -se nas artes visuais
CI. mudan4Yas sociais. As experimenta\oes da linguagem
uma oposi\ao entre figura\ao e abstralYao, por deter­
[28]
[31]

minado segmento da critica da epoca. Matizada de


um vies ideol6gico, a leitura critica sobre a figura~ao
"Opiniao 65". Composta por 17 artistas brasileiros e
13 estrangeiros, organizada pelos galeristas Ceres 1o
c::
e aabstra~ao na arte, em especial, na pintura, foi assO­ Franco e Jean Boghici e com nome inspirado no
'"
"E
ciada tanto ao comprometimento politico quanto a lendario show "Opiniao", essa mostra representou 0 'c::"
::>
on
experimenta~ao unicamente formal da vanguarda. momento privilegiado no qual as discussoes sobre a ~
Q)
Porem, como notaram alguns criticos e a maioria dos volta da figura~ao tomaram corpo pela primeira vez "0

artistas, seria um erro partir-se deste axioma tao re­ e de forma variada. ~
Juntamente com as discussoes sobre as novas
'"
dutor, pois nao havia uma discussao fechada e (mica
sobre figura~ao e a abstra~ao geometrica sofrera uma linguagens figurativas internacionais, levadas a cabo
serie de transforma~6es em sua linguagem desde os pelos movimentos Otra Figuraci6n (argentino), Fi­
primeiros trabalhos mostrados pelos grupoS Frente e gura~ao Narrativa (frances) e Arte Pop, "Opiniao 65"

Ruptura no inicio dos anos 50. trouxe 0 posicionamento dos artistas ap6s a instau­
Em janeiro de 1964 a emblematica entrevista de ra<;:ao do regime militar. A exposi~ao foi, no dizer de
Ferreira Gullar com 0 artista Ivan Serpa na Revista muitos criticos (como Frederico Morais, Wilson
Arquitetura reiterou a defesa mais direta da volta a Coutinho, Mario Pedrosa e Ferreira Gullar), a pri­
figura~ao na pintura, observada nas obras de Serpa meira manifesta~ao efetiva das artes phisticas com
denominadas de Serie Negra. A partir desses traba­ rela~ao ao golpe de 1964.
Ihos 0 critico afirmou a "inatualidade" dasexperimen­ A presen~a da movimenta~ao pop, seja como
ta~6es anteriores de Serpa (abstra~ao geometrica e influencia ou dialogo estt~tico, foi bastante tensio­
informal) em rela~ao a sua figura~ao expressiva dos nada par alguns dos principais artistas brasileiros
anos 60, mais sintonizada com seu tempo. Ao estabe­ que participaram da exposi<;:ao, notadamente os
lecer a volta da figura~ao como um retorno da rela­ artistas Sergio Ferro, Rubens Gerchman e Antonio
~ao da pintura com 0 mundo, 0 critico afirmava urn Dias. Ligada sobremaneira aos Estados Unidos, a
comprometimento especifico com as questoes da influencia pop era urn incomodo para muitos artis­
tas, por relacionar-se ao "centro do imperialismo
politica e da sociedade.
Porem a chamada volta afigura~ao dos anos 60 mundial". Em dois dos artistas que vieram de Sao
ganhou outras abordagens por parte da critica e dos Paulo, Wesley Duke Lee e Angelo de Aquino, 0 dia­
'"
.~ logo com a movimenta<;:ao pop apresentou-se de
artistas. De agosto a setembro de 1965,0 Museu de
.2
iilCo Arte Moderna do Rio de Janeiro abrigou a exposi~ao forma menos tensionada por estarem mais permea­

[30]
[33]
veis aquelas ideias e conceitos em seus trabalhos.
nal representada por Antonio Dias e Rubens Gerch­ 'Vi
Ambos realizaram uma leitura critica rna is branda, e
man como possuidora de urn vies mais agressivo, .0
sem estabelecer diferen~as tao marcantes entre a o
c:
diferente da Arte Pop norte-americana. Singula­
movimenta~ao pop e a arte brasileira. Alem da pre­ -E
rizou-se, na maneira prevista por Pedrosa e Mo­ ttl
sen.ya da Arte Pop norte-americana, urn outro movi­ ::I
an
rais, uma pintura pop nacional comprometida c:
mento artistico de vies mais critico, Otra Figurad6n, ~
politicamente. (\)

teve uma reverbera~ao significativa, em especial "


Outro foco importante trazido pela exposi~ao,
( \)
~
entre os artistas cariocas. ttl
certamente alheio a intenyao de seus organizadores,

o problema do internacionalismo na cultura


foi 0 da participayao dos artistas HeIio Oiticica e

nacional foi rna is uma vez abordado por Ferreira


Waldemar Cordeiro. Eles tiveram presen~a funda­

Gullar, no texto "Opiniao 65': Para 0 critico podia-se


mental em "Opiniao 65" por realizarem a passagem

notar uma singularidade da produ~ao artistica na­


da discussao construtiva dos an os 50 a urn outro

cional em rela~ao as movimenta~oes internacionais


fazer artistico dos anos 60. Helio Oiticica apresentou

da figura~ao (Pop Art e novo realismo). As lingua­


publicamente pela primeira vez seus parangoIes e

gens figurativas, vistas em "Opiniao 65", nao eram


Waldemar Cordeiro engendrou nos popcretos sua

simples internacionaliza.yao alien ada e normatiza­


trajet6ria de novas pesquisas dentro do projeto cons­

dora, mas urn movimento que se singularizava no trutivo brasileiro.

pais. Gullar tentou resolver,ao menos no que concer­


Ap6s inaugurar suas pesquisas no Grupo Fren­
ne as linguagens figurativas dos anos 60, a equa~ao
te, dentro de uma discussao eminentemente cons­
sempre tensa entre vanguarda experimental, com­
trutiva (abstrayao geometrica), HeIio Oiticica partiu
prometimento social e politico e as movimenta~oes
para novas experimenta~oes ao debater-se com os
internacionais.
!imites de urn pensamento abstrato geometrico mais
Em textos posteriores a "Opiniao 65': publica­
estrito na arte. Inseridos na 16gica construtiva do
dos nas paginas da revista GAM, 0 critico Frederico
neoconcretismo, foram exemplares seus metaesque­
Morais apontou uma ambiguidade politica na Arte
mas, experimentayoes de uma geometria senSlveJ ja
Pop norte-americana e entreviu seu desdobramen­
nao tao apegada as estritas proposi<;:oes concretas ou
VI
.~
to mais critico na produ~ao latino-americana. Mario
a urn entendimen to mais dogmatico das proposiyoes
..9 Pedrosa, no artigo "Do Pop americano ao sertanejo
::I concretas, em sua vertente suiya (representada por
'"
0. Dias", caracterizou tambem a figura<;:ao pop nacio­ Max Bill).
[32]
[35]

Em "Cor, tempo e estrutura", Oiticica trouxe a Muito em sintonia com a epoca e com as discus­ ";;;
~
dimensao temporal para sua poetica. Sua ideia e con­ soes de "Opiniao 65", os parangoles eram tambem .0
o
cre<;:ao na obra nao se restringia a representa<;:ao do
C
apropria<;:oes de carater pop. Nao hi como nao se III
"EIII
tempo, como 0 cubismo tao profundamente ja tinha apontar uma opera<;:ao pop mais densa, na qual os :J
on
C
estudado, mas abrangia ainda sua vivencia como urn artistas se apropriavam nao apenas de uma icono­ III
>
QJ
vetor real. A incorpora<;:ao do tempo apontava tam­ grafia da cultura de massa (como 0 faziam os pop -0
~
....
bern uma incorpora<;:ao da hist6ria e do momenta norte-americanos), mas de suas estruturas semanti­ III

em que se vivia. cas (significantes e significados). Mais do que apreen­


Os parangoles (tendas, capas e estandartes) nas­ sao e uso de elementos cotidianos (senao os do con­
ceram da incorpora<;:ao tanto da dimensao temporal sumo, os da escassez), ou de to mar emprestada uma
real, que pode ser tambem entendida como 0 con­ giria carioca, utilizavam-se os elementos construtivos
texto social e politico, como do espa<;:o real- ou, nos estruturais populares, em especial a cultura do morro
termos de Oiticica, da incorpora<;:ao da "estrutura­ e favela e a do samba, marcantes nas paisagens urba­
tempo" e da "estrutura-ambiental" em sua concep­ nas perifericas.
<;:ao. A palavra "parangole" era uma giria do Rio de Outra poetica artistica presente em "Opiniao 65",
Janeiro para "agita<;:ao subita", "anima<;:ao", "alegria", a operar uma transi<;:ao entre os anos 50 e 60 foi a do
"situa<;:oes inesperadas entre pessoas". Para Waly Sa­ artist a italo-paulista Waldemar Cordeiro. Ap6s pro­
lomao, autor de uma biografia de Oticica, a expressao du<;:ao artistica mais ligada aabstra<;:ao geometrica,
"qual e 0 parangole?" significaria "0 que e que ha? Cordeiro realizou em 1960 algumas pinturas com
como vao as coisas?" tinta pulverizada por compressores de ar, numa ten­
o parangole requeria a participa<;:ao mais ativa tativa de colo car em discussao 0 rigor geometrico.
do espectador e nao sua mera observa<;:ao ou con­ Entre 1962 e 1963, elementos agregados asuperficie
templa<;:ao. 0 ato de vestir, andar, correr ou dan<;:ar do quadro, como vidros, telas de arame, algodao e
com urn parangole tomara presente urn outro ele­ espelhos, funcionavam como colagens cubistas ao
mento constitutivo dessas obras, sua "estrutura­ trazerem referencias reais do mundo.
a<;:ao". A a<;:ao, ao estabelecer 0 papel modificador do Exemplares tambem da experimenta<;:ao em­
carater do espectador, que passava a ser urn partici­ preendida pelo artista foram dois trabalhos que
'"
.~

o
pante, levava-o a experimentar, pela dan<;:a ou movi­ anunciaram suas pesquisas posteriores.A obra Obje­
:5
III
C.
mento,o eI emento cor ("estrutura-cor ") .
to (guache sobre grade de ovos depapelao, 1962) rea­

[34]
[37]

lizou a passagem da pintura, "geometricamente" Na poetica de Cordeiro nao interessava, contra­


ordenada pelas concavidades da caixa, para a apro­ ':e
riamente a Helio Oiticica, uma participayao corporal 15
priayao de urn objeto banal de uso cotidiano. 0 rigor o
e vivencial do espectador. 0 acionamento de signifi­ c
concretista da pintura sobre a superficie plana do cados da obra era dado nas malhas de significayao E""
quadro cedia lugar a pintura realizada num suporte ""on
::J

semanticas (intelectivas) do trabalho. Nos popcretos C

nao-neutro e carregado de significayoes. 0 outro tra­ ~


a obra guardava ainda suas caracteristicas de "obra': <II
"0
balho foiJornal (colagem de jornal sobre papel, 1964). enquanto no conceito de parangole, e posteriormen­ <II
1:
til
Ao apropriar-se da midia impressa e de urn dado tem­ te no de suprassensorial, a noyao tradicional da obra

poral imediato, a noticia, Cordeiro ja tinha em mente e sua materialidade se dissolviam. 0 parangole di­

elementos semanticos da comunicayao imediata da luia-se no mundo e os popcretos apresentavam os

midia e sua ressignificayao pelo trabalho de arte. fragmentos desse mundo.


Os popcretos agregavam problematizayoes de A presenya dos parangoles e dos popcretos

uma geometria rna is fechada. Ao trazerem elementos representou 0 dado problematizador de uma serie de

da midia impressa, faziam certa autocritica do con­ pressupostos sobre a Nova Figurayao, ao nao mais

cretismo paulista num contexto, 0 que foi denomi­ oporem figurayao e abstrayao. Eles agregaram novas

nado pelos poetas concretos de "saIto participativo". questOes a chamada volta da figurayao ao posicio­

Da mesma forma como ocorreu na trajetoria de narem -se perto da operayao do readymade, pensado

Oiticica, a poetica de Cordeiro, informada pelo abs­ por Duchamp, no qual 0 olhar que trazia as coisas do

tracionismo geometrico, foi se transformando no mundo para a arte tambem era 0 olhar que saia do

seio de sua propria pesquisa. 0 contexto politico e universo da arte e repensava 0 mundo. 0 comprome­

social anterior e posterior a 1964 e 0 diaIogo com a timento do artista tinha inicio nas pesquisas da van­
Nova Figurayao, em especial com 0 Novo Realismo e guarda (Arte Pop, readymade, novo realismo) e pro­
a Arte Pop, formaram alguns dos eixos que perpassa­ jetava-se no mundo real.
ram a serie de obras denominada Popcretos. Os pop­ o soma to rio das experimentayoes de lingua­
cretos, ou arte concreta semantica, como designava 0 gem dos artistas brasileiros trazidas pela exposiyao
proprio artista, afirmavam a urgencia da reorienta­ "Opiniao 65", desde as vertentes mais figurativas
'"
.~
yao do concretismo em direyao ao contexto social (como em Gerchman, Dias, Duke Lee, Vergara, Ma­
daquele momenta e a vontade de inserir-se numa galhaes, entre outros), passa ndo por experimentayao
ordem do tempo rna is proxima da historia. mais ligada ao neoconcretismo (Gastao Manuel Hen­
[36]
[39]

para a constitui<;ao de urn projeto de arte experimen­ ~


riques) ate os desdobramentos do projeto constru­
tal nos anos 60 ao unir as pesquisas da figura<;ao de i5'"
ot;
tivo brasileiro em Oiticica e Cordeiro, configurou
vertente pop com as pesquisas derivadas do concre­ '"
urn primeiro encaminhamento das pesquisas dos "E
tismo e neoconcretismo dos anos 50. to
:::J
artistas no contexto dos anos 60. A presen<;a de dez mulheres artistas em "Pro­ ""
c::
'"
>
Q)
postas 65" foi mais expressiva que na mostra carioca, '0
.l!:l
onde havia apenas uma mulher num grupo de 29 :a
"Propostas 6 5 tt
expositores. 0 texto de Mona Gorovitz "Porque 0
feminino", integrante do catalogo, sintetizou 0 mo­
A exposi<;ao "propostas 65", iniciativa paulista inspi­
mento artistico com a Arte Pop americana, a Arte Pop
rada na experiencia critica de "Opiniao 65", avan<;ou inglesa e 0 novo realismo, situando contribui<;oes
sensivelmente a discussao da vanguarda nacional dos marcantes de artistas pIasticas para 0 debate estetico
anos 60. Ela teve lugar na Funda<;ao Armando Al­ contemporaneo.
vares Penteado, em Sao Paulo, em dezembro daquele Uma outra discussao artistic a enfrentada por
ano, e foi planejada por iniciativa de Waldemar Cor­ "Propostas 65", inedita ate aquele momento, foi a da
deiro juntamente ao escrit6rio de arquitetura dos inclusao de pe<;as graficas de publicidade entre os tra­
artistas Sergio Ferro e Flavio Imperio. 0 numero de balhos dos artistas pIasticos.A mostra fez umaleitura
expositores somava 49. Havia artistas ligados ao con­ da sociedade de consumo, contexto no qual aparece­
cretismo paulista, aNova Figura<;ao e artistas que ram a figura<;ao pop e 0 novo realismo. No catalogo,
tinham participado de "Opiniao 65". A presen<;a da dois textos enfocaram a presen<;a da publicidade no
figura<;ao era marcante entre estes ultimos, alem das debate trazido pela exposi<;ao: 0 de Roberto Duailibi,
novas pesquisas poeticas de Sergio Ferro, Maria do "Propaganda: Educa<;ao ou deseduca<;ao visual em
Carmo Secco, Flavio Imperio e Mauricio Nogueira massa", e 0 de Ruben Martins, "POSi<;30".
Lima, entre outros. A discussao do realismo tornou possivel a abor­
"Opiniao 65" iniciara uma discussao da produ­ dagem da vanguarda artistica dos anos 60 a partir do
<;ao artistica dos anos 60 que foi mais bern elaborada concretismo e do neoconcretismo. Ao retirar 0 foco
pela exposi<;ao paulista. 0 quefora uma afirma<;ao da da discussao entre figura<;ao e abstra<;ao na arte, co­
VI
arte de vanguarda figurativa (em contraposi<;ao a locou-as como questoes artisticas nao-antagonicas.
.~

o
abstra<;ao) transformou-se na conceitua<;ao, bern A movimenta<;ao do realismo posicionou-se dife­
""5 mais estruturada, do realismo. Este abriu as portas
'"
0.

[38]
[41]

rentemente em rela<;:ao a critica mais engajada, na tica artistica estavam informados nas vanguardas ·in
qual a figura<;:ao dos pintores sociais brasileiros dos ~
artisticas internacionais e no comprometimento J:l
o
anos 30 e 40 era tomada, muitas vezes, como para.me­ politico com 0 meio cultural e social. c::
It!
1:
tro. A figura<;:ao, rna is ligada ao realismo social, era o texto "Urn novo realismo': de Mario Schen­ It!

vista por Waldemar Cordeiro como "realismo ~


berg, tambem formulou considera<;:oes sobre a ques­ c::
~
historico': portanto superado, e por Rubens Martins tao do realismo. AMm de afirmar que 0 novo realismo IlJ
"lJ
como urn deslocado "realismo zarolho': 0 realismo havia aparecido no Brasil ap6s surgir no circuito
IlJ
t:
It!
proposto na exposi<;:ao estava construido sobre a his­ internacional, atraves das exposi<;:oes "Opiniao 65':

toria recente da arte brasileira e sobre a recep<;:ao cri­ "Propostas pe1as premia<;:oes internacionais dos

tica dos movimentos artisticos internacionais. artistas Wesley Duke Lee, Antonio Dias e Roberto

o artista Sergio Ferro, urn dos organizadores de Magalhaes, 0 critico relacionou-o a uma questao fora

"Propostas 65" e participante da exposi<;:ao, fez algu­ do campo estetico. Enquanto para Ferro a questao

mas reflexoes sobre 0 realismo e sua fun<;:ao critica. nao-artfstica (tornada parte de sua poetica) era 0 con­

Em seu texto "Pintura nova': afirma que a lingua gem texto social e politico, para Schenberg 0 surgimento

da pintura representaria urn meio (0 artista utilizou do realismo estava ligado a urn "novo humanismo':

o termo "arma") para a conscientiza<;:ao social ao No modelo do "novo humanismo" de Schen­


posicionar-se frente as for<;:as bloqueadoras de uma berg, 0 humanismo tradicional, dito individualista e
ideologia autoritaria. A "pintura nova", constituida burgues, seria substituido por urn humanismo de­
pelo informalismo, a Abstra<;:ao Informal e a Arte mocratico e social, a existencia ganharia uma ampli­
Pop, era vista por Ferro como uma apropria<;:ao dao cosmica (0 critico era urn renomado astrofisico)
critic a das linguagens artfsticas internacionais. e nao haveria separa<;:ao entre corpo e alma, ou corpo
Ao chamar de "pintura nova" a pintura com e espirito. Mais do que a realidade imediata, 0 "novo
"responsabilidade de uma posi<;:ao" e fundada nos humanismo" ligava-se a urn projeto de futuro. Nas
parametros da realidade, Ferro salientava seu posi­ artes visuais, 0 realismo concebido por Schenberg
cionamento frente a realidade. Os elementos de recebia influencia das novas midias (cinema, propa­
comunica<;:ao (cultura de massa), presentes na cons­ ganda, video, quadrinhos), ao mesmo tempo em que
'"
.~
tru<;:ao da obra ou em sua recep<;:ao, constituiam a agregava materia is precarios e uma despreocupa<;:ao
o
:;
pintura nova. Seja apoiada no contexto imediato ou com a artesania artfstica. Caracterizava-se tambem
It!
a. naArte Pop, os elementos da constru<;:ao de uma poe­ por ser critico, ao definir-se como uma arte partici­
[40]
[45]

tes com a realidade imediata atraves da tradi~iio guarda da arte nacional, atraves de opera~oes poeti­
construtiva, da Arte Pop e do novo realismo. cas e conceituais justapostas ao campo das tensoes
~
.0
o
"Propostas 65" colocou de lado a questao da c:
sociais e politicas. Foi urn desdobramento das ques­ ttl

figura~ao e da abstra~ao em fun~ao de urn conceito


"E
toes artisticas anunciadas nas discussoes dadas pelas ttl
::J
on
mais abrangente. 0 realismo propunha uma "forma exposi~oes "Opiniao 65" e "Propostas 65" enos posi­ c:
~
de arte participante... [com 1ponto de vista brasileiro cionamentos da "Declara~ao de principios da van­ Q)

dentro de urn 'novo humanismo'" (Mario Schen­ guarda': A leitura mais crftica da Arte Pop pelos artistas
"~
ttl
berg), a "pintura como fator de consciencia social" brasileiros em "Opiniao 65" e a discussao do realismo,
(Sergio Ferro) e a "realidade da cultura de massa presente em "Propostas 65': buscavam uma nova con­
como contraponto da arte" (Waldemar Cordeiro). A di~ao da produ~o artistica ao refor~arem a liga~o do
exposi~ao se construiu sobre as discussoes que ja debate artistico com a realidade imediata.
haviam sido abertas por "Opiniao 65" e formulou Da mesma forma que a mostra paulista de 1965,
uma nova forma de olhar as manifesta~oes artfsti­ "Nova Objetividade brasileira" foi organizada por urn
cas nos anos 60, mais consistente que a propalada grupo de artistas: Helio Oiticica, Hans Haudenschild,
"volta afigura~ao". Tal forma de olhar agrupava tra­ Mauricio Nogueira Lima, Pedro Escosteguy e Rubens
jet6rias artisticas distintas e, ao nao as opor, forne­ Gerchman. 0 critico Frederico Morais
cia urn conceito rna is operacional de vanguarda aos cialmente de sua organiza~ao, mas desligou-se de­
artistas. Dois anos depois de "Opiniao 65" e "Pro­ pois. A exposi~ao solidificou os termos de urn projeto
postas 65", a exposi~ao "Nova Objetividade brasi­ de vanguarda para 0 pais atraves da reformula~o do
leira" realizou uma sumula mais intrincada das artes conceito estrutural da obra de arte, de seu espa~o so­
plasticas, ao construir e definir conceitualmente seu cial de a~ao e da rela~o da arte com 0 publico. A obra,
programa. nao mais definida nos termos tradicionais da lingua­
gem da pintura, escultura ou desenho, por exemplo,
receberia a denomina~ao de objeto.
"Nova Objetividade brasUeira" No catalogo, os textos criticos de Mario Barata,
Waldemar Cordeiro e Helio Oiticica foram os articu­
'"
.~
A exposi~ao "Nova Objetividade brasileira", reali­ ladores conceituais da exposi~ao. Na introdu~ao,
o zada em abril de 1967 no Museu de Arte Moderna do Barata salientou 0 fato de a mostra apresentar uma
:5
ttl
a. Rio de Janeiro, sintetizou urn programa da van­ parte substancial da vanguarda brasileira, por cons­
[471

tituir-se como uma sintese das pesquisas das artes espectador (participador), nao se estaria fragilizando 'Vi
e
plasticas e ser uma continuidade de "Opiniao 65" e a concrec;:ao semantica da obra? Como estabelecer .0
o
t::
"Opiniao 66". 0 texto de Waldemar Cordeiro era es­ ligac;:oes artisticas, de fato, com 0 passado recente do ttl
"Ettl
truturado em hipoteses e maximas e assemelhava-se concretismo e do neoconcretismo? Como pensar a ::J
01\
t::
ao modelo do manifesto de 1952 do Grupo Ruptura, constituic;:ao absolutamente revolucionaria da cate­ ~
111
movimento do qual eletinha participado. Para Cor­ goria do objeto num regime politico autoritario? "0
111
deiro a Nova Objetividade estabelecia seus antece­ Como propor uma arte coletiva quando os espac;:os 1::
ttl

dentes nas movimentac;:oes concreta e neoconcreta publicos estavam sob controle? Como ler critica­
brasileiras e configurava uma "tradic;:ao viva" da arte mente as influencias experimentais da arte interna­
brasileira de vanguarda. Atraves das colocac;:oes de cional? Essasquestoes emaberto, as vezes contradic;:oes,
Cordeiro, percebia-se a trajetoria entre aqueles ante­ perpassavam os anos 60 da adversidade vivia -se!
cedentes e os da Nova Objetividade, na qual se
uniam os artistas pioneiros da gerac;:ao concreta e
neoconcreta aos jovens artistas, ambos implicados Oiticica e 0 "Esquema"
num contexto nacional de industrializac;:ao, urbani­
zac;:ao e subdesenvolvimento. A1em dos textos de Waldemar Cordeiro e Mario Barata,
Urn dos maiores desafios da arte nacional foi o texto-manifesto "Esquema geral da Nova Obje­
resumido por Oiticica na pergunta: "Como, num pais tividade" foi publicado por Helio Oiticica no catruogo,
subdesenvolvido, explicar 0 aparecimento de uma apontando urn dialogo evidente com a "Declarac;:ao de
vanguarda e justifica-Ia,nao como uma alienac;:ao sin­ principios basicos da vanguarda". Alguns hens da
tomatica, mas como urn fator decisivo no seu pro­ "Declarac;:ao" foram retomados por Oiticica, como por
gresso coletivo?" A exposic;:ao "Nova Objetividade exemplo as pesquisas de linguagem e uma maior obje­
brasileira" tentou responder de maneira muito pro­ tividade ao se estabelecer uma relac;:ao da arte com 0
pria a esta questao, ao levan tar novos problemas artis­ sujeito, a sociedade e 0 contexto do artista. Porem a van­
ticos: Como conciliar a vanguarda com urn compro­ guarda tornada internacional ou sem fronteiras mais
metimento do artista? Em que medida abdicar da definidas apresentada pela "Declarac;:ao" foi pensada
'"
.~
autonomia de significac;:ao da obra de arte moderna como especificidade do pais e, se nada mais se falou da
o sem deixa-Ia a mew~ das condic;:oes contextuais so­ instancia do mercado, 0 carater de comprometimento
:5
ttl
0. ciais e politicas e torna-Ia panfletaria? Ao se reificar 0 do artista com sua historia foi substancialmente reite­

[461
rado no "Esquema'~ Algumas das contradi~oes da "De­ proprio Oiticica ("Situa<;:ao da vanguarda no Brasil") e "iii
~
clara~ao" foram superadas nesta que foi a aposta mais o outro, pelo cdtico Frederico Morais ("Por que a van­ .0
o
<::
estruturada de urn projeto de vanguarda experimental guarda brasileira e carioca"), ambos apresentados no
~'"
comprometida. seminario Propostas 66, que ocorreu em Sao Paulo. A ~
en
<::
Subdivido em seis itens, 0 "Esquema" descrevia voca~ao construtiva, apontada por Helio em sua pri­ ~
<II
urn panorama da arte de vanguarda, denominada de meira formula~ao da Nova Objetividade,fora definida 1:J

Nova Objetividade, ao mesmo tempo em que cons­ como uma "necessidade construtiva caracteristica ~
truia urn programa para ela. Para referendar suas bases nossa", e em Frederico Morais, por uma recorrente
'"
conceituais e ideologicas, Oiticica trouxe concep~oes organiza<;:ao formal construtiva (geometria, razao,
de quatro linhas do pensamento mais atuante das artes ordem) observada em artistas anteriores ao concre­
phlsticas: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mario tismo, como Aleijadinho, Tarsila do Amaral e Volpi.
Pedrosa e Mario Schenberg. Oiticica sublinhou logo Diante da crise do projeto construtivo brasi­
no come~o do texto que nao eram os seis itens meros leiro e da dissolu<;:ao do neoconcretismo nas pesqui­
passos de urn prograrria em dire~ao a uma movimen­ sas individuais dos artistas, Oiticica e Morais orques­
ta<;:ao artistica fechada, e sim, mais que isso, uma travam ainda urn projeto de vies radonalista para a
tomada de posi~ao sobre a presen~a de urn "estado da vanguarda nacionaL A inspira~ao em urn projeto
arte brasileira de vanguarda atual': isto e, urn diagnos­ utopico, remanescente das vanguardas construtivas
tico da arte brasileira. Na condusao do artigo, e tra­ no Brasil, parecia ser 0 que alimentava a chamada vo­
zendo 0 pensamento de Mario Schenberg, Oiticica foi ca~ao construtiva. Oiticica, ao afirmar no "Esquema"
categorico ao afirmar que, ao se ter uma posi~ao a necessidade de urn projeto cultural nadonal de
atuante na arte, tinha-se tambem uma posi<;:ao contra vanguarda, subtraiu do subdesenvolvimento social
urn estado de coisas. Experimenta<;:ao e comprometi­ do pais sua correla~ao direta de dependencia cultu­
mento: essas foram as maio res apostas do "Esquema'~ ral. Para ele 0 subdesenvolvimento significava a ne­
Adefini<;:aoeentendimentodoqueeraa"vontade cessidade de uma caracteriza~ao cultural, dada entao
construtiva geral': levantada por Helio Oitidca no pri­ pela "voca<;:ao construtiva nadonal".
meiro item do "Esquema", fora apontada em textos o item do "Esquema" tido por Oitidca como
'"
.~
anteriores. Em 1966 dois textos argumentaram sobre a fundamental- e ao redor do qual todos os outros de
.9 vontade construtiva como uma malha fundamental alguma mane ira gravitavam ou se reladonavam - era
::J
~ para 0 processo artistico brasileiro, urn escrito pelo o da "tendenda para 0 objeto ao ser negado e supe­

[48]
[51]

rado 0 quadro de cavalete". Esse item afirmava 0 fato entender os anos 60 na arte brasileira e suas rela<;oes 'iii
[!'
J:J
de que, na constrw;:ao do conceito de objeto, fun­ com a sociedade. o
c:
dava -se 0 estado da arte brasileira da "Nova Objetivi­ Os anos 60 trouxeram, produtivamente, uma
'"
"E
dade': 0 objeto, nao como nova categoria, mas como serie de questoes artisticas experimentais da arte dos '"c:
::J
0/1

apreensao conceitual da obra de arte remontava as anos 50 - como os popcretos, realismo, parangoles e ~
(I)

vanguardas do inkio do seculo xx e era uma res­ conceito do nao-objeto e redefiniram a obra de
"~
posta radical as experimenta<;6es formais e transfor­ arte. Ao desenvolver 0 item 2 do "Esquema geral da
Nova Objetividade", Helio Oiticica realizou uma
'"
ma<;6es epistemologicas no campo das movimenta­
genese do objeto na arte brasileira, assinalando a
<;oes artisticas internacionais do seculo xx. 0 objeto
obra de Lygia Clark como momenta inicial (19S4).A
trouxe tambem a crise do entendimento da obra de
partir dai, 0 percurso do objeto passava entao pel as
arte tradicional, pela perda de sua autonomia seman­
pesquisas plasticas do proprio Oiticica, de Antonio
tica. Ou seja, urn objeto de arte nao se colocava mais
Dias, Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy, Walde­
como obra autonoma no mundo, mas sempre em
mar Cordeiro e Grupo Rex, entre outros, permeado
contexto cultural, social e politico.
tambern pelo conceito de realismo do critico Mario
A genese da ideia de objeto e de sua presen<;a na
Schenberg.
arte brasileira deu-se para Oiticica a partir da movi­ o objeto trazia, implicitamente, uma nova po­
menta<;ao concreta e neoconcreta. 0 neoconcretis­ si<;ao do espectador no acionamento de seus signifi­
mo estabeleceu a crise da representa<;ao no plano cados e a "participa<;ao do espectador na obra de
bidimensional e urn novo estatuto da obra de arte. arte" era apresentada como 0 terceiro item do "Es­
Posicionamentos importantes de dois de seus artistas quema", A "pura contempla<;ao transcendental" da
foram explicitados nos textos "A morte do plano", de obra de arte era questionada por Oiticica na prime ira
Lygia Clark, e "Aspiro ao grande labirinto", de HeIio frase do item. 0 entendimento da participa<;ao nao
Oiticica. Mas foi no texto "Teo ria do nao-objeto", de estava inscrito num contexto especifico das vanguar­
Ferreira Gullar, elaborado em bases conceituais e das historicas, para as quais a autonomia do objeto de
ideologicas muito diferentes das de seu "Cultura arte ligava-se eminentemente a sua constitui<;ao for­
III
.~
posta em questao", que urn olhar mais amplo sobre as mal. Seria mesmo arriscado supor que no Brasil a
o pesquisas poeticas dos artistas neoconcretos e urn autonomia do objeto artistico fosse urn dado pre­
::;
'"
0. anuncio da questao do objeto foram vitais para se sente, ou mesmo que tenha sido compreendida por

[50]
[53]

geras:6es anteriores de artistas. A construs:ao da na­ espectador na arte brasileira. A participas:ao ativa 'Vi

cionalidade moderna em 1922,0 projeto abrangente do espectador, vista como apreensao dos significados .a'"
g
da antropofagia, a arte engajada dos clubes da gra­ da obra, ligava-se para ele a participas:ao corporal
'E'"
vura, atestavam que os movimcntos artisticos brasi­ (vivencial) e aparticipas:ao semantica (intelectiva). '"
:::l
till
leiros estiveram quase sempre ligados a urn projeto o item 4 sugeria a "tomada de posis:ao em rela­ r::
~
social e politico de nas:ao, algo estranho a constitui­
(I)
s:ao a problemas politicos, sociais e eticos". Oiticica "'0
(I)

s:ao cl;issica das vanguardas nas artes phisticas euro­ trouxe as ideias de Ferreira Gullar em sua proposta de ~

peias, por exemplo. participas:ao do artista nas questoes politicas, sociais


'"
Para Oiticica, a qualificas:ao de uma obra de artc e eticas do pais e mostrou coerencia ao incorporar as
que implicava a participas:ao do espectador, dife­ ideias do poeta, avesso as experimentas:oes formais
rente da contemplas:ao, comes:ara com 0 neoconcre­ da vanguarda, no seio de sua proposta da Nova 0 bje­
tismo atraves da obra de Lygia Clark. Seguia-se, en­ tividade. Ao pressupor a fundas:ao das bases para a
tao, uma sum ula de experiencias artisticas de artistas cultura brasileira, Oiticica lembrava, em acordo com
mais jovens como Hans Haudenschild, Solange Es­ Gullar, que isto s6 seria possivel pela transformas:ao,
costeguye Sami Mattar, entre outros. Tambem foram ou mudans:a, das estruturas politicas e sociais. Para
citadas experiencias de artistas vindos do concre­ tanto, era necessaria a participas:ao do artist a nos
tismo e neoconcretismo, como Lygia Pape, Ivan problemas do mundo e a estreita sintonia entre sua
Serpa, Willys de Castro e ele pr6prio,com seus paran­ produs:ao artistica e essa realidade, novamente em
goles. Vma diacronia de movimentas:oes artisticas acordo com pullar, que criticara certo esteticismo
era mais uma vez realizada e a arte brasileira, caracte­ das artes. Porem as formulas:oes de Oiticica no
rizada pela Nova Objetividadc, fortalecia sua pr6pria "Esquema" ao mesmo tempo em que absorviam a
tradis:ao. necessidade de comprometimento da arte como
o "Esquema" problematizava a contemplas:ao determinado por Gullar, estabeleciam outros modos
da obra de arte unicamente atraves de seus par<lme­ de entendimento nas poeticas dos anos 60.
tros formais e fora de uma realidade hist6rica dada. 0 o item 5, "tendencia a uma arte coletiva", refe­
espectador colocado frente ao objeto saia de sua pas­ ria-se ao espas:o publico e social no qual se reunia
VI
sividade em relas:ao aos acontccimentos. E, como nos uma determinada coletividade. Assim e que foram
"2!
.9 dois hens anteriores, Oiticica construiu mais uma vez referenciadas a cscola de samba, 0 jogo de futebol e as
:::l
'c.." uma tradis:ao da especificidade da participas:ao do "festas de toda ordem", exemplos de agrupamentos

[52]
[55]

sociais nas mais diversas circunstancias. Oiticica artistic a como proposta da "Nova Objetividade". A .~

ampliou as fronteiras da exposic;:ao, local publico de antiarte representava uma nova atitude dos artistas, .c
g
vivencia e entendimento da arte, para a propria ci­ seja no plano individual ou no coletivo (social), pelo I(l

"E
dade. A geografia urbana e social unia-se a mostra de qual 0 papel de "criador" era trocado pelo de "propo­ I(l
:::l
00
c:
arte, e a Nova Objetividade, atraves do objeto, reali­ sitor" ou "educador". 0 artista, mais do que urn pro­ I(l
>
QJ
zava 0 transito entre esses espac;:os. 0 "Esquema", dutor, era urn gerador e agenciadorde sentidos. A an­ "0

apos argumentar sobre a participac;:ao do espectador tiarte agregava para a arte urn valor de comunicac;:ao ~I(l

na obra de arte, determinou a participac;:ao do artista mais amplo junto as pessoas (uma coletividade) e se
nos diversos espac;:os sociais. negava a uma apreensao "transcendente" ou tautolo­
o que Oiticica afirmava nao fazia eco a uma cri­ giea. 0 objeto, como pensado na Nova Objetividade,
tica contniria aabstrac;:ao ou maissugestiva afigurac;:ao era a formulac;:ao concreta da antiarte.
social nas artes phisticas. Para ele 0 engajamento nao o programa de arte de Oitieica tinha bases no
tomava forma atraves da figurac;:ao, mesmo que com­ passado recente do concretismo e neoconcretismo e
prometida, ou entao num projeto nacional-popular alimentava-se das movimentac;:oes artisticas interna­
nas artes. Ele formulou a necessidade de uma pesquisa cionais. Os itens do "Esquema" se interpenetravam. 0
artistica de vanguarda sintonizada com a realidade do espectador - entao participador, pela mudanc;:a de
pais e que se dava justamente atraves das conquistas paradigma da obra de arte, tornada objeto - era colo­
esteticasda ideiado objeto.Assim, porseruma produ­ cado na posic;:ao de sujeito da historia e consciente de
c;:ao ligada a Nova Objetividade, 0 conceito de arte nao seu contexto social (coletivo). 0 programa de Oiticica
era dado unicamente no plano estetico/formal, pois uniu as pontas do pensamento crftieo mais atuante
pressupunha a tomada de posic;:ao frente as condic;:oes das artes phistieas (Mario Pedrosa, Ferreira Gullar,
poHticas, sociais e eticas do Brasil 0 comprometi­ Frederico Morais e Mario Schenberg) e da produc;:ao
mento era a vanguarda. 0 papel conscientizador do artistic a mais significativa dos anos 60.
artista, que em Gullar era dado de uma maneira mais
est rita ao se utilizar a arte como urn instrumento de
mudanc;:a e 0 artista como urn arauto da consciencia, Vanguarda e final dos anos 60
'"
.~
foi referendado, num outro sentido, por Oiticica.
o
::i
o ultimo item, "ressurgimento do problema da A crise politica gerada pelo golpe militar, cujo paro­
I(l
a. antiarte", era uma afirmac;:ao da experimentac;:ao xismo foi atingido pela promulgac;:ao do Ato Ins­

[54]
[57]

titucional nQ 5 em 1968, decretou a crise etica de valo­ tico, segundo ele. Porem, entenda-se que isso nao 'V;
ttl

res vinculados e exercidos pelo regime de excec;:ao. pressupunha 0 abandono da concrec;:ao semantic a da .0
o
c:
Aos artistas cabia urn outro posicionamento dentro obra de arte mas antes, de acordo com as discussoes ttl
-a
de suas estrategias poetic as, agora sob urn contexto :;:;
da vanguarda brasileira, uma tomada de posic;:ao cri­ :::J
on
c:
denominado de "golpe dentro do golpe". 0 projeto de tica dentro da qual a obra unia sua estrutura formal­ ~
uma arte experimental de vanguarda comprometida estetica acritico-sodal. C1J
-a
- apontado no conceito de realismo em "Propostas o "momento etico" de posicionamento do ~ttl
65" e transformado em programa no ana de 1967 artista visava fundir-se ao momenta de participac;:ao
com a exposic;:ao "Nova Objetividade brasileira" critica e estetica do espectador. A obra-homenagem
havia se inviabilizado como proposic;:ao coletiva de de Oiticica colocava a crise etica como base da crise
uma vanguarda critica. Nao havia mais "vocac;:ao politica. 0 bandido Cara de Cavalo, perseguido e
construtiva" possivel, idea rio de transformac;:ao pela assassinado com requintes de crueldade, ganhou di­
racionalidade, como apontado em "Nova Objeti­ mensao heroica ao ser comparado as figuras de
vidade brasileira", ou qualquer projeto do realismo Lampiao, Zumbi dos Palmares e Che Guevara. A in­
pensado por Cordeiro, Ferro e Schenberg. Dezembro dicac;:ao de urn determinado heroismo justapunha­
de 1968 fez desmoronarem os projetos experimen­ se a ideia de contravenc;:ao, e uma outra dimensao
tais, individuais e coletivos, que vinham sendo prota­ cotidiana era agregada ao comparar-se, tambem, 0
gonizados pelos artistas. criminoso assassinado ao cidadao an6nimo comum.
A obra Bolide caixa 18, poema caixa 2, home­ Homenagem a Cam de Cavalo apresentava 0 indivi­
nagem a Cara de Cavalo (1966), de Helio Oiticica, duo, seja 0 contraventor ou 0 cidadao comum, que
sintetizara os acontecimentos do final dos anos 60 e era colocado a margem por uma estrutura de poder
anunciara a resposta dada pel os artistas, nas injun­ politico transformado num Estado polida1 tao ou
c;:oes de suas produc;:oes. A obra de Oiticica estabele­ rnais cruel que 0 proprio bandido.
ceu outra abrangencia e nova medida na participa­ A obra colocava enfaticamente, dois anos antes
c;:ao do artista em seu contexto politico, imputado no do AI-5, a necessidade do posidonamento politico
que Oiticica qualificou como "momento etico". A do artista no cerne de seu projeto estetico experi­
II>
.~
Homenagem a Cara de Cavalo, constituida nos ele­ mentaL Urn outro olhar, derivado do "momento
.9 mentos esteticos da pesquisa poetica do artista, fun­ etico", foi assinalado por Oiticica em texto publi­
:J
~ dava-se no posicionamento etico, mais que no este­ cado no catalogo da Galeria Whitechapel em 1969.

[56]
[59]

Pela atua<;:ao de Mario Pedrosa, presidente da ':;;


Referindo-se a Homenagem a Cara de Cavalo, afir­ ~
Associa<;:ao Brasileira de Criticos de Arte, uma pri­ .c
mou que a "violencia justifica-se como meio de re­ o
c
meira estrategia de resistencia acensura foi a do pro­ !'O
volta e jamais como meio de opressao". Oiticica ~

nunciamento publico. "Os deveres do critico de arte ~


::J
alinhava-sea urn posicionamento que rejeitavacom­ on
C
na sociedade" foi publicado no jornal Correio da ~
pletamente a violencia de Estado (repressao, autori­ <L>
Manha em lOde julho de 1969 e assinado com pseu­ ~
tarismo e controle) e via na violencia usada como 2l
donimo. A movimenta<;:ao da ABCA juntou-se ao ~
modo de resistencia (embates, confronto e luta) urn
repudio internacional contra acensura e determinou
meio justificavel para 0 cidadao e 0 artista. A crise
tambem 0 boicote ax Bienal de Sao Paulo, naquele
politica e etica personificada na obra de Oiticica e
pouco tempo depois instaurada com a promulga­ mesmoano.
<;:ao do AI-5 - exigiu urn comprometimento mais o texto "Contra a arte afluente: 0 corpo e 0
incisivo dos artistas. motor da 'obra": de Frederico Morais, constituiu, de
certa mane ira, 0 ultimo momenta de urn projeto de
A atua<;:ao da censura politica no campo da cul­
tura vinha se fazendo cada vez mais presente no final vanguarda nacional, tornada cada vez rnais impossi­
dos anos 60. Pressentida no episodio de uma obra vel durante a vigencia do AI-5 e pela decorrente cen­
vetada na exposi<;:ao "Propostas 65': no IV Salao de sura as manifesta<;:oes artisticas. Seu titulo fazia uma
Arte do Distrito Federal (1967), quando a comissao referenda ao texto "Anota<;:oes sobre 0 parangole", e
julgadora conseguiu impedir a retiradade alguns tra­ era tambem evidente seu dialogo com 0 texto "Es­
balhos,e no I Salao de Ouro Preto (1967), ocasiao na quema geral da Nova Objetividade': ambos de Helio
qual algumas obras foram retiradas antes mesmo do Oiticica.
julgamento, a censura tornou-se uma opera<;:ao Entremeados ao texto de Morais, os itens da
autorit<iria freqiiente depois do AI-5. Os enfrenta­ Nova Objetividade propostos no "Esquema" apare­
mentos rna is duros por parte dos artist as acontece­ dam de forma esparsa mas, de certa maneira, guia­
ram quando do fechamento da II Bienal Nacional de yam suas preocupa<;:oes. A "tendencia para 0 objeto':
Artes PLasticas (MAM/Bahia, dez/1968), dita Bienal urn dos iteus mais importantes do "Esquema", ga­
da Bahia, e na interven<;:ao direta do exercito na des­ nhou nova abrangencia no texto de Morais, atraves
montagem e fechamento sumarios da exposi<;:ao dos do que ele denominou de "situa<;:oes". Ao trazer urn
'"
.~

o artistas que iriam representar 0 Brasil na Bienal de conceito de objeto que incluia a proposi<;:ao e viven­
"5
!'O
C. Paris (MAM/RJ, 1969), cia de situa<;:oes na ma, na exposi<;:ao, na galeria e na

[58]
[61]

lha artistica no questionamento da no<;:iio de obra e "Vi


cidade, outr~ item do "Esquema" era tambern repen­ ~
.0
sado por Morais, a "tendencia a uma arte coletiva". do conceito de arte e na configura<;:ao do processo da o
c::
A antiarte, teorizada por Morais at raves do que vanguarda dado como processo de guerrilha cultural !U
"E!U
ele denominou de uma "contra-historia" da arte, e politica. Se a palavra vanguarda agregava em sua :l
on
c::
agrupava movimenta<;:oes artisticas nas quais 0 con­ significa<;:iio inicial uma rela<;:ao com estrategias mili­ !U
>
Q)
tares, a palavra guerrilha somava-se a ela na significa­ -c
ceito de obra, e mesmo 0 de arte, fora questionado por
<;:ao de uma resistencia mais efetiva contra urn regime ~!U
seus protagonistas. Futurismo, dadaismo e constru­
tivismo haviam sido movimenta<;:oes artisticas que, autoritario. A "tomada de posiyao em rela<;:ao a pro­
juntamente as experimenta<;:oes de Duchamp, des­ blemas politicos, sociais e dicos" do "Esquema" foi
montaram 0 concei to tradicional de arte e de obra de respondida por Morais com a contundencia possi­
arte. No Brasil, a "contra-historia" proposta pdo au­ vel, e necessaria, dada na experimenta<;:ao radical da
tor tinha como protagonistas os trabalhos de Helio linguagem artistica e no acirramento dos embates
Oiticica e Lygia Clark. da guerrilha artistica com 0 poder.
A antiarte requeria como estrategia de atua<;:iio A intui<;:iio mais importante que 0 texto de Mo­
no meio artistico e social, a opera<;:ao denominada de rais trouxe para a configura<;:iio da arte no ana de 1970
guerrilha artistica. A atua<;:ao do artista (ou antiar­ foi a da presen<;:a do corpo. 0 corpo referido por
tista), transformado numa "especie de guerrilheiro", Morais, presente na arte brasileira desde as movimen­
inseria seu fazer poetico num contexte artistico no ta<;:oes neoconcretas e na experiencia fenomenologica
qual tudo podia ser arte e num contexte social no qual da obra agregava, porem, uma significa<;:ao rnais poli­
tudo podia "transformar-se ... em arma ou instru­ tica, da mesma forma que fora apontado pda obra
mento de guerra". 0 entendimento da guerrilha Homenagem a Cara de Cavalo. Seu conceito de corpo
artistica, para Morais, ligava-se a recep<;:iio das pro­ estava ligado a resistencia politica, as passeatas, ao
postas artisticas de cunho mais experimental junto embate fisico com a repressao, as fugas, exilio, guerri­
aos espectadores e tambern a ocupa<;:iio realizada e tortura. 0 corpo, tornado palco da vida social,
pdos artistas dos espa<;:os rna is inusitados, numa era 0 mesmo da vivencia e experimentayao artisticas.
"forma de emboscada". Ligava-se tambem ao corpo do artista, 0 corpo
VI Ao homenagear Decio Pignatari, que em 1967 como seu material mais direto e despojado. A pro­
.~

E:l publicara 0 texto "Teoria da guerrilha artistica': Mo­ posta artistic a dava-se em rela<;:ao direta ao publico.
!U

a.

rais concordava com os pressupostos de uma guerri­ o corpo do artista e 0 do espectador juntavam-se na
[60]
[63]
proposh;:ao, situayao ou acontecimento estetico. A
vanguarda, ale-m de seus pressupostos historicos, obra, esteve presentificado numa serie de exposi~oes .~

alem de sociologica, era agora antropologica, pois no final da decada de 60. ..Cl
oc:
estabelecia -se em seus ritos de experimentayao e Entre outros antecedentes de mostras proble­ <Q
"E<Q
vivencia artistica dados na friccrao entre corp os mul­ matizadoras de seus proprios meios e forma, desta­ ::J
on
c:
tiplos - polIticos, sociais e culturais. cam-se a exposi<;ao que mostrou pela primeira vez os ~
<Ii
popcretos de Waldemar Cordeiro e os expoemas -0

(poemas visuais) de Augusto de Campos na Galeria ~<Q

"Do corpo aterra" Atrium (Sao Paulo, 1964) e a exposi<;ao "PARE", reali­
zada na Galeria G-4 (Rio de Janeiro, 1966). Em ambas
As exposiyoes de arte, em suas proposiyoes mais evidenciou-se que a legitimayao do conceito de obra
ousadas, atraves dos confrontos seja com 0 publico, de vanguarda nacional estava ligada as estrategias
com a instituiyao artistica ou com 0 poder expositivas. A participa<;ao de Nelson Leimer no IV
foram a arena mais potente para 0 ideario de uma Salao de Arte Modema do Distrito Federal, de 1967,
arte experimental e de vanguarda nacional nos anos com a obra Porco, inscreveu sua poetica de critica ins­
60. Como ja visto, as exposiyoes "Opiniao 65", titucional nos certames de arte. A aporia estetica de
"Propostas 65" e "Nova Objetividade brasileira" ela­ Leimer, assentada sobre 0 poder de legitimayao do
boraram seus programas artisticos em sin toni a com Salao, colo cava a arte experimental como urn pro­
o contexto politico nacional. blema nao-resolvido. No mesmo ana em que 0 pro­
Algumas exposicroes provocaram rupturas na jeto de uma vanguarda nacional comprometida era
propria ideia de mostra tradicional de arte ao nao apresentado ao publico e aos artistas na exposiyao
representarem mais 0 locus de simples reuniao de "Nova Objetividade brasileira", Leimer colocou em
obras. Elas tinham como intenyao a quebra das fron­ discussao, no denominado "happening da critica': a
teiras da recepyao da arte pelo publico e foram 0 reCepyaO deste "estado da arte brasileira" por parte de
palco, por excelencia, das experimenta<;oes formais seus interlocutores imediatos, a critica de arte.
dos artistas. 0 "momento etico" assinalado por Oi­ No final da decada, a exposiyao de arte aproxi­
VI
.~ ticica de uma percep<;ao polftica e etica mais incisiva mou-se do "momento etico", descrito por Oiticica,
o pelo artista, da relayao de sua pesquisa artfstica com seja por seu carater deflagrador de situayoes esteti­
:5
<Q
a. a sociedade e do enfrentamento do espectador com a cas experimentais ou por suas formulayoes eticas
(crftica e resistencia politica). A exposiyao de arte
[62]
[65]

apresentava-se como uma oportunidade singular de Seja denominada posterior mente como arte ':::;
(:!
dar visibilidade a uma arte mais comprometida e conceitual ou configurando-se nos conceitos teori­ .0
g
cos que atravessaram os anos 60 no Brasil, de arte
acionar, atraves de seus processos experimentais, a "E'"
realidade sociaL 0 Salao da Bussola (MAM/RJ, 1969), ambiental, objeto e situacroes, "Do corpo a terra" ope­ '"
:::J

beneficiado por um contexto no qual os artistas rava com a ideia de desmaterializacrao da obra artis­ ""~
<IJ
apresentaram trabalhos nao mostrados com a cen­ tica. A mostra apresentou pesquisas artisticas, mas, -0
.2:l
...
sura e 0 boicote aBienal de Sao Paulo, trouxe pesqui­ em vez de realizar um grande painel delas, apostou na
'"
sas artisticas ligadas a um vies conceitual na arte bra­ emergencia de um novo momento a partir de jovens
sileira e de forte conteudo critico. E em duas grandes artistas. A vanguarda brasileira continuava em sua
manifestacroes artisticas foram acionados territorios tomada de posicrao propria aos problemas politicos,
de experimentacrao na cidade do Rio de Janeiro. sociais e eticos, e suas atitudes artfsticas ganharam
Domingo das bandeiras e Apocalipopotese, ambos de formas (e meios) muito distintas.
1968, romperam definitivamente as fronteiras entre Seu organizador e tambem participante, Fre­
a arte e 0 espacro urbano: planejadas de maneiras dis­ derico Morais, ao instalar em "Do corpo aterra" suas
tintas, apontaram ocupa<;:oes diferentes do espa<;:o Quinze lifoes sobre arte e hist6ria da arte - apropria­
urbano. foes: homenagens e equafoes, propos urn dialogo Crl­
Mas talvez 0 momento mais efetivo de afirma­ tico com a vida da cidade. Sua sugestao nasceu de
cr ao e, paradoxalmente, anuncio do fim de um pro­ para metros e conceitos da historia da arte, os quais
jeto de vanguarda nacional comprometida tenha orientaram tambem de modo geral a formulacrao da
sido a mostra "Do corpo aterra': organizada por Fre­ propria mostra, privilegiando uma certa ligacrao
derico Morais em abril de 1970 em Belo Horizonte. entre a vivencia e leitura das propostas artisticas pelo
Apresentada simultaneamente aexposicrao "Objeto e espectador e a cidade.
participacr ao ': deu continuidade ao projeto de arte A paisagem urbana, ou "subpaisagem" (refe­
experimental comprometida social e politicamente. rencia a obra de Dileny Campos, apresentada na
Alem disto, na proximidade das pesquisas experi­ exposicrao "Objeto e participacrao"), foi apresentada
mentais com as movimentacroes internacionais, ela de maneiras diversas e, as vezes, de forma contun­
III
.~ configurou uma nova discussao na arte brasileira: a dente por outros artistas.A proposta Napalm, de Luiz
o da arte conceitual, que fora evidenciada no Salao da Alphonsus, consistia em uma faixa de phlstico de 15
"5
'"
a. Bussolaem 1969. metros queimada no Parque Municipal. Aludindo

[64]
[67]
certamente as bombas de napalm da Guerra do
Vietna e a vioIencia, Alphonsus estabeleceu urn per­ zar suas "pinturas", formadas pelas manchas brancas '::;;
~
curso dentro do parque diferente daquele realizado no gramado, Araujo parecia trazer para a ac;:ao 0 "cor­ .0
o
c:
em sua proposta no Salao da Bussola (Tunel: desenho po politico", como conceituado no texto ja debatido ro
"Ero
ao longo de dais planas). Nao havia mais a inteligibili­ de Frederico Morais. Outras granadas, dessa vez reais, ::l
OIl
c:
dade do percurso, ou situaij:ao, form ada pela pes­ foram usadas por Decio Noviello, mas com finalida­ ~
OJ
quisa, observaij:ao e documentaij:ao, mas sim 0 ras­ des eminentemente formais. lronicamente Noviello -0
OJ
treio de urn trajeto dado atraves do ato destruidor de era tenente-coronel do Exercito, e suas granadas de 1:
ro
uma aij:ao extrema - a queima do pIastico e, por ex­ sinalizaij:ao funcionavam como urn happening no
tensao, do gramado. qual se pintava a atmosfera do Parque com fumac;:a
De modo mais sutH que 0 trabalho de Alphon­ colorida.
sus, Transpirarao, de Luciano Gusmao, buscou uma A midia impressa foi utilizada extensivamen­
outra forma de entendimento da paisagem. 0 traba­ te pelos artistas de "Do corpo a terra", tanto na pro­
lho consistia num pedac;:o de plastico transparente, posiij:ao de suas pesquisas quanto diretamente,
com aproximadamente quatro metros quadrados, como material plastico. Num momenta no qual a
colocado sobre uma area do gramado. Passado certo midia impressa sofria censura direta, tres trabalhos
tempo, percebia-se a transpirac;:ao da grama aderida dessa mostra usavam 0 jornal. Eduardo Angelo es­
no plastico, que guardava vapores e goticulas. 0 que palhou jornais velhos pelo parque como uma inter­
havia de invisivel, a pulsac;:ao da vida vegetal, era tor­ venij:ao direta no cotidiano de seus frequentadores.
nado visiveL A artista Lotus Lobo tambern propos Jose Ronaldo Lima construiu com spray, no grama­
uma inserc;:ao artistica no parque que fosse marcada do e calij:adas do parque, respectivamente, as inscri­
pela imponderabilidade. Ela preparou urn canteiro c;:oes "(Ver)melha" e "(Grama)tica", e ao lado delas
com sementes de milho, visando a uma modificac;:ao colocou uma fileira de jornais com manchetes alu­
minima no visual do parque, mas foi impedida pela sivas a Revoluc;:ao Cultural Chinesa e a Guerra do
pollcia. Vietna.
Uma encenaij:ao de resistencia politica foi a pro­ Ja 0 trabalho de Artur Barrio teve uma atuaij:ao
It>
.~ posta apresentada por Oilton Araujo na ac;:ao que se
mais profunda na 16gica perversa da censura e na
o
maquina do jornal, chegando ao ponto de realizar
"5 desenrolava com 0 lanij:amento de pedras de cal,
ro
0.
como granadas de mao, na relva do parque. Ao reali­ uma intervenc;:ao no cerne da industria informativa.
o projeto de Barrio em "Do corpo a terra" denomi­
[66J
[69J

nava-se Situarao TIT,l -1",2" e 3" partes. A primeira terra" foi certamente Tiradentes: totem-monumento 'v;
parte consistia na constrw;:ao das Trouxas ensanguen­ ~
ao preso politico, de Cildo Meireles. A a<;:ao ocorreu no ..c
o
tadas (como registrado no "CadernoLivro" do artista: c
dia 21 de abril de 1970, na area extern a ao Palacio das
material utilizado na prepara<;:ao das T.E. ITrouxas "E'"
Artes, onde ele instalou urn quadrilatero de pano e '"c
::J
en
Ensangiientadas: sangue, carne, ossos, barro, espuma dez galinhas vivas atadas a urn poste/estaca de 2,5m ~
de borracha, pano, cabo/cordas, facas, sacos, cinzel encimado por urn term6metro clinico. Em torno do QJ
-c
etc.), e a segunda parte, em depositar 14 Trouxas ~....
poste, urn grupo de pessoas assistiu a queima das
ensanguentadas no Ribeirao Arrudas, escoadouro do galinhas com gasolina. A tomada de posi<;:ao politica,
'"
esgoto da cidade de Belo Horizonte. A terceira era a social e etica fora dada pela mais deliberada violencia
interven<;:ao visual em urn rio de Belo Horizonte, e a participa<;:ao do espectador veio na comunhao
usando papel higienico como material. coletiva do horror, especie de teatro da crueldade.
Asduas primeiras partesdaSituarao TIT, 1 esta­ Cildo Meireles juntava elementos de uma dis­
yam relacionadas as trouxas ensangiientadas e pro­ cussao de vanguarda que, seguramente, nao tinha
vocaram urn impacto mais imediato sobre a vida da mais a me sma configura<;:ao de "Nova Objetividade
cidade. Logo na manha do dia 20 de abril de 1970, no brasileira". Ao ocupar uma dimensao publica mais
local on de foram depositadas as trouxas, come<;:aram ampla, sua proposta remetia diretamente a Homena­
as manifesta<;:6es publicas de curiosidade das pessoas gem a Cara de Cavalo de Oiticica, porem 0 compro­
e da imprensa local, que imediatamente falaram em metimento politico, social e etico era tornado na
massacre, grupo de exterminio e tortura politica. Ao extremidade do possivel- a participa<;:ao do especta­
ligar uma parte menos nobre da cidade, urn rio po­ dor, antes dirigida para uma vivencia social, seja indi­
luido, a massacres e tortura politica (censurada na vidual ou coletiva, de integra<;:ao, era agora desagre­
imprensa), Barrio trouxe e deu visibilidade a urn fato gadora, e 0 objeto chegava a seu limite conceitual,
social e politico que ocorria, literalmente, nas mar­ pois alem dele parecia restar apenas uma a<;:ao poli­
gens. E ao trabalhar anonimamente (unica maneira tica mais direta.
possivel en tao ), Barrio criou tambem urn fato na Num segundo manifesto, distribuido em co­
midia e no cotidiano da cidade que extrapolou a vigi­ pias mimeografadas durante a exposi<;:ao e publicado
'"
.~ Ian cia da censura.
num jornallocal, Frederico Morais tornou mais
o
:5 Juntamente a obra de Barrio, a mais contun­ explicitas as contradi<;:oes da vanguarda nacional,
'"
a. dente a<;:ao artistica dentro da mostra "Do corpo a suas rela<;:6es com a vida social e a ideia de urn projeto
[68J
[711

"povo" e "popular", usadas extensivamente em seus .~


.a
que reunia manifesta<;:oes artistic as a realidade poli­ textos. o
c:
tica do pais. A escritura do "Manifesto 'Do corpo a o primeiro item do manifesto de Morais con- «l
'E«l
terra''' sugeria muito mais urn texto literario, de cara­ trapunha-se a"Declara<;:ao de prindpios basicos da :J
on
c:
ter provocativo e, as vezes, lirico, que 0 aproximava vanguarda". Na "Declara<;:ao", de 1967, afirmava-se ~
Q)
mais de uma proposi<;:ao artistico-textual do que de que a vanguarda nao podia "vincular-se a determi­ -0

urn manifesto programatico. Organizado em nove ~«l


nado pais", 0 Item 1 do" Manifesto" afirmava, ao con­
itens distintos, 0 manifesto foi construido atraves de trario, que "nao existe ideia de Na<;:ao sem que se
colagens de textos do proprio autor, aIem de frases e inclua automaticamente a ideia de arte", entendida
ideias de Mario Pedrosa, Lygia Clark, Helio Oiticica e no contexto como "arte experimental de vanguarda".
Maiakovski, entre outros. Mesmo entendendo-se a afirma<;:ao de Morais como
A conceitua<;:ao do corpo no manifesto de Mo­ uma provoca<;:ao iI;.onica ao regime politico vigente,
rais estava ligada ao corpo senslvel da percep<;:ao dos pergunta-se a qual pais, governo ou na<;:<lo estava ele
sentidos e fundamentada no trabalho de Lygia Clark se referindo. Certamente nao ao Brasil daquele mo­
at raves da opera<;:ao poetica da nostalgia do carpo. mento, que era 0 completo oposto de tudo 0 que se
Ponem 0 corpo sensfvel ou perceptivo, pensado no desejava, mas sim, a urn utopico pais moderno em
manifesto, era descolado da historia e de condi<;:oes completa comunhao com a arte.
sociais, pois nao se fazia nenhuma referenda aos Para Morais 0 "exerdcio de liberdade criadora"

diversos "corpos sociais" dentro de uma sociedade de dos espectadores em geral era justaposto a proposi­

classes. No texto do "Esquema geral da Nova Obje­ <;:ao de Mario Pedrosa da arte como urn "exercicio

tividade",o espectador pensado por Oiticica tambem experimental da liberdade". 0 espa<;:o da arte, que era

nao era situado junto a urn contexte espedfico, seja tambem 0 espayo da subjetividade (percep<;:ao, intui­

como ser social, dividido em classes sociais, ou vi­ <;:ao, emo<;:ao), estaria fundido ao espa<;:o publico da

venda em determinada geografia urbana ou rural. cidade e da politica, na pratica das situa<;:6es artisti­

De certa maneira as discussoes da vanguarda brasi­ cas. Mas de que maneira seria realizada a ponte entre

leira nunca estabeleceram urn pensamento mais as duas praticas de liberdade, a subjetiva e a publica?

sociologico das no<;:oes de espectador ou de publico. Como integraro corpo sensivel do espectador acons­

VI
'~
Mesmo as proposi<;:6es de uma arte mais engajada, tru<;:ao utopica de urn pais? A resposta talvez estivesse

.sl proximas ao ideario do CPC, nunca delimitaram no conceito de objeto, Uio fundamental para a arte

:J
<tI
a. ou tiveram uma compreensao exata das no<;:6es de

[7°1
[73]

brasileira desde 1966. A liberdade criadora das pes­ Nova Objetividade e a denominada "guerrilha artis­ .~

soas, acionada atraves das proposi~oes artisticas da tica", a vanguarda brasileira havia construido seu cami­ 15
oc::
vanguarda dentro do conceito ampliado de objeto, nho proprio e fundamental, a uniao da sofisticada
"E'"
representaria enUio 0 exercicio publico da liberdade experimentayao artistica ao mundo politico e social. '"enc::
::!

civiL Uma das apostas da arte era a de que a interiori­


~
dade do sujeito se confundisse com uma no~ao de Ql
"'0

liberdade, mais publica e politica.


Considerac;:oes finais ~
A ideia de um projeto transformador de van­ '"
guard a das artes visuais nao parecia mais possivel,
Este estudo procurou trazer para a compreensao dos
uma vez que tantos textos, manifestos e obras nao
anos 60 duas frentes de pesquisa. A primeira del as
ordenavam a vida politica nos seus termos mais espe­
buscou, na analise mais detida de determinadas
cificos, mas em ideias do campo eminentemente
obras de arte e em textos criticos sobre a vanguarda
estetico das formas e da historia da arte recente. Se os
nacional, evidenciar algumas investiga~oes muho
termos eram os de uma "guerrilha artistica': eles se
presentes na cultura brasileira que, de alguma forma,
fundavam na arte, antes de tudo.Assumia-se a critica
e 0 posicionamento do "momento etico': propostos permearam as discussoes de outras linguagens artis­
pela obra Homenagem a Cara de Cavalo, mas os ins­ ticas da epoca. Temas que atravessavam ideologica­
trumentos eram os das artes phisticas. Por fim, a dis­ mente 0 debate nacional tais como desenvolvimento,
tancia entre a liberdade subjetiva e a liberdade subdesenvolvimento, dependencia cultural, afirma­
publica mostrou-se intransponivel. ~ao de uma identidade nacional, e imperialismo

o "Manifesto 'Do corpo a terra"', de Morais, tural e econ6mico norte-americano estiveram pre­
parecia distanciar-se muito de seu texto "Contra a sentes nos programas, no conceito do objeto, nas
arte afluente: 0 corpo e 0 motor da obra". Porem a situa~oes e nas obras da vanguarda dos anos 60.
distancia entre suas afirma~oes e programa nao se A segunda frente de pesquisa foi aberta pelas
devia a uma nega~ao de suas proprias ideias, mas as exposi~oes de arte como lugar privilegiado de inves­
contradi~oes de um programa de vanguarda que se tiga~ao das questoes levantadas pelas artes plasticas.
III
.~ via completamente inviabilizado no contexto da Constituidas no seculo XVIII como espa<;:o publico
o politica brasileira de fim dos an os 60. Das formula­
:;
de debates, as exposi<;:oes de arte, alem do questio­
t! yoes da figura~ao critica, passando pelo realismo,
namento estetico especifico, tramam e encenam
[72]
[75]

alguns tra<;:os da vida social. Nessa perspectiva, tex­


surada, a vanguarda teria de abandonar 0 seu projeto ':a
tos criticos, catalogos eo conjunto das obras expos­ 15
nacional de comprometimento, nao como ordem g
tas construiram 0 panorama de ideias das artes pIas­
critica, mas como meta para seu projeto experimen­ '"
"C
ticas dos anos 60. Das exposi<;:oes do perfodo, foram '­

focadas "Opiniao 65", "Propostas 65", "Nova Objeti­


tal. Pensar 0 mundo sensivel e ter na visualidade seus '~c:"
fundamentos orientaram seu grande comprometi­ ~
vidade brasileira" e"Do corpo aterra" como eviden­ mento a partir de entao. A trajetoria do projeto emanci­
Q)
"C

cias do posicionamento estetico e politico de artistas .&


pador de uma vanguarda comprometida e experimen­ '­

e crftica. '"
tal tinha cumprido sua distancia posslvel- percurso
A rela<;:ao entre a arte de vanguarda e a politica breve e marcante como 0 da trilha queimada de
deu-se de maneira diversa no decorrer dos anos 60. Napalm de LuizAlphonsus.
Essa rela<;:ao foi pensada, num momento inicial, atra­
yes da representa<;:ao figurativa, porem adquiriu cada
vez mais complexidade no decorrer da decada. 0 rea­
lismo, caracterizado na exposi<;:ao "Propostas 65': ['I['IH

abandonou a dicotomia entre representa<;:oes figurati­


vas e abstratas para propor urn novo eixo transversal
nas questOes intrfnsecas (poeticas) da obra, a reali­
dade historica e social. A exposi<;:ao "Nova Objetivi­
dade brasileira" realizou 0 projeto de uma arte de
vanguarda nacional que, justamente por seu carater
de experimentalismo radical, estava (ada vez mais
comprometida com as questoes poHticas e eticas.
o final dos anos 60 mostrou a radicalidade da
experimenta<;:ao artlstica, sua possibilidade cada vez
maior de agregar a critica poHtica e social em seus ter­
.):1
Q)
mos formais. Mas ao mesmo tempo mostrou que a
B::l
efetividade politic a s6 seria possivel no proprio ato
8. poHtico. Sob pena de impossibilitar-se, isto e, ser cen­

[74]
referencias e fontes

[p11] Otilia B.F. Arantes, "De 'Opiniao 65' a 18"


Bienal", Novos Estudos Cebrap n.lS (Sao Paulo, jul
1986).
Peter Burger, Teoria da vanguarda (Lisboa, Veja,
[p12]
1993); Eduardo Subirats, Da vanguarda ao p6s­
moderno (Sao Paulo, Nobel, 1984).
Jose Guilherme Merquior, "Notaspara uma teoria
[p16]
da arte empenhada': Movimento n.9, p.13-7 (Rio de
Janeiro, mar 1963); Ferreira Gullar, Cultura posta em
questiio I Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios
sobre arte (Rio de Janeiro, Jose Olympio, 2002).
[p20] "Muska nao-musica antimusica", Estado de
S. Paulo, Suplemento Litenirio, 24 abr 1967.
[+]0 texto "Crise do condicionamento artistico"
(1966), de Mario Pedrosa, esta em seu livro: Mundo,
homem: Arte em crise (Sao Paulo, Perspectiva, 1986).
[77]
[79J

e significado desse termo. A biografia do artista ~


[+] "Situa<;ao da vanguarda no Brasil", de Helio Oi­ ~
escrita por Waly Salomao intitula-se Helio Oiticica: .c
o
ticica, esta publicado emArte em revista - Anos 60 n.2, c
Qual e 0 parangole? (Rio de Janeiro, Relume-Du­ II:!
ana 1 (Sao Paulo, Kairos, mai-ago 1979). 'EII:!
mara, 1996). ::I
en
[+] A "Declara<;ao de principios basicos da vanguarda" c:
Os textos de Mona Gorovitz, Roberto Duailibi, Ru­
[+]
~
(1967), de autoria coletiva, pode ser encontrada em <Ii
'0

Revista Continente SuI/Sur n.6 (Porto Alegre, Ins­ bens Martins, Sergio Ferro, Mario Schenberg e Wal­ 1l
ij
ti tuto Estadual do Livro, nov 1997). demar Cordeiro constam todos do catalogo "Pro­
postas 65" (Sao Paulo, Funda<;ao Armando Alvares
Roberto Schwarz, "Nota sobre vanguarda e con­
[p28]
Penteado,1965).
formismo': in 0 pai de familia e outros estudos (Sao
Paulo, Paz e Terra, 1978). [+] "Esquema geral da Nova Objetividade': de Helio
[+]A Revista Arquitetura (Rio de Janeiro, Instituto de Oiticica, integra 0 cat<ilogo Nova Objetividade bras i­
Arquitetos do Brasil, 1964) trazia a entrevista de Ivan leira (Rio de Janeiro, MAM/RJ, 1967).
Serpa e Ferreira Gullar. Da mesma revista foram con­ [p49] Frederico Morais, "Por que a vanguarda brasi­
sultados os numeros de 1963 e 1965-67. leira e carioca" (1966), Arte em revista - Anos 60 n.2,
[+] Os textos de Frederico Morais na Revista GAM ano 1 (Sao Paulo, Kair6s, mai-ago 1979).
(Rio de Janeiro, Galeria de Arte Moderna) foram [pSO]Lygia Clark, "A morte do plano", catalogo Lygia
publicados da edi<;ao de 1968. As edi<;oes de 1967 e Clark (Rio de Janeiro, Pa<;o Imperial, 1999); Helio
1969-70 tambem foram consultadas para este Oiticica, "Aspiro ao grande labirinto" (Sao Paulo,
livro. Rocco, 1986); Ferreira Gullar, "Teoria do nao­
Mario Pedrosa, "Do Pop americano ao sertanejo
[p32] objeto':Revista Continente Sul/Surn. 6 (Porto Alegre,
Dias" (1967), in Dos murais de Portinari aos espafos Instituto Estadual do Livro, nov 1997).
de Brasilia (Sao Paulo, Perspectiva, 1981).
Frederico Morais, "Contra aarte afluente: 0 cor­
[pS9]
[p34]Helio Oiticica, "Cor, tempo e estrutura" (1960), po e 0 motor da 'obra'" (1970), Revista Continente
catalogo Helio Oiticica (Paris, Galerie Nationale du Sul/Surn.6 (Porto Alegre, Instituto Estadual do Livro,
V\
.~ Jeu de Paume, 1992). Nesse mesmo catalogo, em nov 1997) .
o "Bases fundamentais para uma defini<;ao do paran­
"'5
II:!
Alem dessas, tambern foram consultadas:
Cl. gole', encontra-se 0 esclarecimento sobre a origem

[78J
[81]

Livros e periodicos Revista de Cultura Vozes "Vanguarda brasileira: .~

~
Caminhos e situac;:6es" (Petropolis, Vozes, jan­ .0
ot:
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: Vertice e ruptura do fev 1970).
projeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro,
'"
1:
RIBEIRO, Marilia Andres. Neovanguardas: Belo Hori­ !g
on
t:
Funarte, 1985). zonte, anos 60 (Belo Horizonte, Editora ClArte, ~
Q.I
Continente Sui/Sur. Revista do lnstituto Estadual do 1997). "0
.&

Livro n.6 (Porto Alegre, 1997). SCHENBERG, Mario. Pensando a arte (Sao Paulo, Nova
'"
Stella, 1989).
DUARTE, Paulo Sergio.Anos 60: Transformafoes da arte
ZlLlo,Carlos."DaantropofagiaaTropidlia",inOnacio­
no Brasil (Rio de Janeiro, Campos Gerais, 1998).
nal e 0 popular na cultura brasileira: Artes plasticas
ENZENSBERGER, Hans Magnus. "As aporias da van­ eliteratura (Sao Paulo, Brasiliense, 1982).
guarda" in Revista Tempo Brasileiro n.26-7 (Rio
de Janeiro, 1971).
FAVARETTO, Celso. A invenfdo de Heiio Oiticica (Sao Catalogos
Paulo, Edusp/Fapesp, 2000).
Aproximac;:6es do espirito pop: 1963-1968 (Sao Pau­
MORAIS, Frederico. Artespldsticas: A crise da hora atual
lo, Museu de Arte Moderna de Sao Paulo
(Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1975). [MAMI SP], 2003).
__
. Cronologia das artes plasticas no Rio de Janeiro Artur Barrio: A metafora dos fluxos (Sao Paulo, Pac;:o
(Rio de Janeiro, Topbooks, 1994). das Artes, 2000).
Ciclo de exposic;:6es sobre arte no Rio de Janeiro - 2.
NAPOLITANO, Marcos. "A arte engajada e seus publicos
Grupo Frente (Rio de Janeiro, Galeria de Arte
(1955/1968)': Estudos historicos n. 28, p.103-24
Banerj,1984)
(Rio de Janeiro, Fundac;:ao GetUlio Vargas, 2001). Ciclo de exposic;:6es sobre arte no Rio de Janeiro - 3.1
PECCININI, Daisy. Figurafoes Brasil: Brasil anos 60 (Sao Exposic;:ao Nacional de Arte Abstrata (Rio de
Paulo, Edusp/lnstituto Cultural Itau, 1999) . Janeiro, Galeria de Arte Banerj, 1984).
.~
~ Ciclo de exposic;:6es sobre arte no Rio de Janeiro - 5.
o PEDROSA, Mario. Mundo, homem: Arte em crise (Sao
:5
"Opiniao 65" (Rio de Janeiro, Galeria de Arte
'"a. Paulo, Perspectiva, 1986).

Banerj,1985).
[80]
CicIo de exposi«;6es sobre arte no Rio de Janeiro 7. sugestoes de leitura

Depoimento de uma gera«;ao 1969-1970. Rio de


Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1986.
Helio Oiticica (Paris, Galerie Nationale du Jeu de
Paume, 1992).
Waldemar Cordeiro: Uma aventura da raziio (Sao
Paulo, MAC/USP, 1986).
"Opiniiio 65"; 30 anos (Rio de Janeiro, CCBB, 1995),
"Do corpo aterra"; Um marco radical na arte brasileira
(Belo Horizonte, Itau Cultural, 2001).

Sobre dependencia cultural

Este importante debate cultural nacional foi proble­


matizado, entre outros, por Roberto Schwarz, Sil­
viano Santiago e Haroldo de Campos. Nos artigos
"Cultura e politica, 1964-1969" (Cultura e politica,
ed. Paz e Terra, Sao Paulo, 2001) e "Ao vencedor as
batatas" (Ao vencedor as batatas, ed. Duas cidades,
Sao Paulo, 1977) Schwarz problematiza a rela«;ao en­
tre dependencia economica e cultura.Ao desvincular
a dependencia economic a da cultural, Silviano San­
tiago, em texto de 1971 ("0 entre-Iugar do discurso
latino-americano" in Uma literatura nos tr6picos, ed.
Perspectiva, Sao Paulo, 1978) e Haroldo de Campos,
VI em texto de 1980 ("Da razao antropofagica: dialogo
.~

o e diferen«;a na cultura brasileira" in Metalinguagem e


:5
ItS outras metas, ed. Perspectiva, Sao Paulo, 1992)
C.

[83]
[82]
[85]

enfrentaram 0 "mito" do continuo atraso cultural formadores do tropicalismo aglutinaram-se as dis­ "in
~
.0
brasileiro, baseando-se no conceito de antropofagia cussoes do debate nacional, como internacionalismo o
C

cultural de Oswald de Andrade. e nacionalismo, experimentac;:ao artistica e critica '"


1:
politica, dependencia e autonomia cultural. '"
:J

"">
C
'"
<1l
Sabre vanguarda e palitica "~
'"
Vma visao menos dicotomica sobre as relac;:oes da
vanguarda brasileira com a politica foi apresentada
em dois livros publicados no final dos anos 70 e
comec;:o dos anos 80: Impressoes de viagem (ed. Bra­
siliense, Sao Paulo, 1981) de Heloisa Buarque de
Hollanda e Tropicalia - alegoria, alegria (Atelie
Editorial, Sao Paulo, 1996) de Celso Favaretto. No
livro Impressoes de viagem a autora amplia a ideia de
comprometimento da obra de arte ao identificar na
atuac;:ao do CPC (Centro Popular de Cultura) e na poe­
sia experimental concretista uma participac;:ao enga­
jada. Em sua visao e numa analise mais detida na
questao da poesia, se as proposic;:oes do CPC visavam
a uma mudanc;:a social, 0 experimentalismo concre­
tistaestava tambem engajado nessa mudanc;:a,atraves
da explorac;:ao das possibilidades de seu meio (pala­
vra). A analise que Favaretto prop6e do movimento
Tropicalista em Tropicalia - alegoria, alegria estabele­
VI
.~
ceu uma revisao do debate cultural mais amplo, fun­
.9 dado na relac;:ao entrevanguarda experimental e com­
:J
~ prometimento politico. Na injunc;:ao dos elementos

[84]