Introdu~ao

A QUESTAO DA VANGUARDA, debatida exaustivamente

entre artistas pIasticos e criticos de arte, e fundamen­

tal para a compreensao da arte nos anos 60 no Brasil.

o programa de uma vanguarda de transformar;:ao

politica e 0 programa de uma vanguarda experimen­
tal das artes plasticas estiveram entao muito proxi­
mos, devido ao contexto politico do pais, a eferves­
cenda da produ~ao artfstica e a postura critica dos
artistas. 0 momento politico e sodal brasileiro da
epoca requisitou uma resposta efetiva dos artistas em
suas produ~6es. 0 goIpe de Estado de 1964 e 0 Ato
Institucional nQ 5 exigi ram novas posturas de uma
sociedade atonita, e renovados posicionamentos dos
artist as. Dentro desse contexto de acirradas lutas
politicas e grande experimentar;:ao artistica, per­
gunta-se: qual seria a caracterlstica dos anos 60?

[7J

Como ela se formalizou no campo da cultura? Quais
pressupostos trazer para pensar globalmente sua
prodwrao cultural e artistica?
As experimenta<;:oes da vanguarda nas artes
plasticas brasileiras estavam inseridas tambem no dia­
logo com as movimenta<;:oes artisticas internacio­
nais e num quadro de resistencia ao regime militar.
o debate cultural da epoca construiu-se no tnlnsito
entre a a<;:ao artistica e a a<;:ao politi ca. No encontro
desses dois territ6rios, seja pela diferen<;:a de seus
projetos, por aproxima<;:oes dialeticas ou atraves de
urn programa unificador da vanguarda nacional,
fundou-se uma das discussoes de base daquela
decada.
As questoes abertas pelas artes plasticas estavam
estreitamente ligadas a discussoes conceituais e ideo­
logicas como nacionalismo, subdesenvolvimento,
dependencia cultural e 0 imperialismo economico
norte-americano. Nas discussoes de artist as plasticos
e critica da epoca, foi pensado urn projeto de van­
guarda nacional que justapunha as artes visuais expe­
rimentais ao comprometimento politico e social no
contexto dos anos 60. Este breve livro procura tra<;:ar
algumas de suas principais linhas de for<;:a.
Urn conceito de vanguarda para os anos 60
'"
.~
A vanguarda e urn fenomeno inscrito no mundo do
.9
vam certamente urn bloco coerente de proposi<;:oes
:::l
It!
a.
capital, da industrializa<;:ao e da sociedade de classes.
[8]
[9]
Originalmente ligado a uma estrategia militar (as ~
\.­
"guardas da frente") e depois presente num ideario .Q
o
c:
politico-revolucionario, 0 termo ganhou status de It!
"E
discussao cultural no seculo XX, quando algumas It!
:::l
on
c:
movimenta<;:oes artisticas propuseram seus pro­ ~
OJ
gramas esteticos. Esses programas fundamentavam­ "0
se na autonomia da arte e do objeto artistico; no ~It!
questionamento de urn modelo classicista forjado
por temas litenlrios, mitol6gicos ou historicos, pre­
sente na arte mais academica do seculo XIX; na nega­
<;:ao da historia; e na afirma<;:ao dos ideais iluministas
da razao e do progresso, entre outros.
A formula<;:ao de urn campo autonomo da arte e
uma das bases mais importan tes para sepensar as van­
guardas. Constituida desde 0 seculo XVIII, com 0 nas­
cimento da disciplina da Estetica, essa autonomia
sendo estabelecida, em mead os do seculo XIX, por
uma maior objetividade do olhar do artista e por uma
critica ao olhar romlntico perpetrada nas movimen­
ta<;:oes do realismo, impressionismo e pesquisas p6s­
impressionistas. Por exemplo, 0 pintor, ao tomar cons­
ciencia de seus meios de produ<;:ao artistica (como a
cor, a pince1ada ou 0 suporte), inaugurava 0 aconteci­
mento pictorico puramente plastico. 0 tema ou
assunto da arte, ao ocupar urn Iugar secundario, abriu
espa<;:o para as preocupa<;:oesvisuais. 0 novo tema, por
excelencia, tornou-se entao a propria pintura.
As vanguardas artlsticas historicas nao forma­

esteticas. Ora mais racionalistas, ora rnais intimistas
e subjetivas, apontando para uma critica ao pro­
gresso ou prevendo uma operacionaliza<;ao mais tec­
nologica, as diferentes vanguardas engendraram
diversificados olhares para 0 fazer artistico e para a
propria sociedade.
o binomio arte e vida convergia nas propostas
vanguardistas e agregava, muitas vezes, 0 posiciona­
mento politico. As movimenta<;6es artisticas do seculo
XX foram as que mais reuniram esfor<;os no sentido de
fazer confluir as pesquisas de linguagem com 0 enga­
jamento do artista e sua obra. Talvez a mais evidente
manifesta<;ao artistica da vanguarda entrela<;ada com
a politica tenha sido 0 construtivismo russo. Dadais­
mo, expressionismo, neoplasticismo e surrealismo
foram tambern movimenta<;6es que, com maior ou
menor potencia e dareza, assodaram-se a ideais poli­
ticos, revoluciomirios e criticos de suas epocas.
Mesmo que algumas vezes associ ada direta-'
mente apolitica, a vanguarda instituiu seu lugar cri­
tico nos meandros de sua propria linguagem, e assim
sua utopia artistica constituiu seu programa de trans­
forma<;ao do sensivel na sociedade.Ao afirmar-se no
fato puramente estetico, a arte de vanguarda foi ana­
Iisada tanto do ponto de vista de uma maior positivi­
dade, por encerrar urn estagio avan<;ado das artes,
In quanta em sentido inverso, como decadencia formal
.~
o e etica, devido a sua "fuga" da realidade imediata ­
:5
'"
Cl. social e politica.
[10]
[11]
Em sua trajetoria observa-se urn processo de ~
~
assimila<;ao peIo mundo do capital. 0 mercado e 0 ..0
o
proprio sistema de arte adaptaram-se ao sistema de c:
mercadorias, muitas conquistas formais eram absor­ -E
'"
:::l
on
vidas e 0 posicionamento critico, via estetica, era efe­ c:
~
tivo apenas a urn pequeno publico. Foram muitas as (1)
contradi<;6es da vanguarda em sua reIa<;ao com a "........
(1)
sociedade: aautonomia de linguagem conjuga-se a '"
vontade de comprometimento e a nega<;ao da histo­
ria aliava-se a cria<;ao de sua propria tradi<;ao.
Grosso modo, a discussao da vanguarda brasi­
leira atravessou tres momentos distintos, segundo a
pesquisadora Otilia Arantes: a modernidade dos an os
20 e 30, 0 concretismo e neoconcretismo dos anos 50
e a produ<;ao dos anos 60. Dentro desse panorama
das discussoes da arte, como elaborar urn conceito
abrangente de vanguarda para a produ<;ao artistica
dos anos 60 no Brasil? Primeiramente faz-se necessa­
rio trazer a discussao das vanguardas historicas para
o contexto dos anos 60. Autores os mais diversos,
como Hans Magnus Enzensberger, Hal Foster,
Marflia Andres Ribeiro, Augusto de Campos e a
propria Otilia Arantes, definiram tambem como
vanguardas as manifesta<;oes artisticas ocorridas a
partir de final dos anos 50 e inkio dos 60. Sendo dis­
tintas das "vanguardas historicas" (inicio do seculo
XX), as movimenta<;6es do concretismo na poesia e
nas artes visuais, 0 tachismo, a poesia "beat" ou 0
expressionismo abstrato mantinham uma das ideias

fundamentais das vanguardas hist6ricas: a de serem
uma renova~ao da linguagem artistica. 0 conceito de
vanguarda dos an os 60, muitas vezes denominado de
"neovanguarda", estava inserido num program a ar­
tistico de poeticas em permanente experimenta~ao e
renova~ao da linguagem, e assim colocava-se como
conceito fundamental para se en tender as discussaes
deentao.
De forma explicita, 0 conceito e 0 termo van­
guarda eram largamente utilizados pel os artistas e
criticos, protagonistas deste debate no Brasil, em
clara reitera~ao da particularidade da produ~ao da­
quele momento. Os titulos de alguns artigos exem­
plificam isso: "Situaij:ao da vanguard a no Brasil",
Helio Oiticica; "Por que a vanguarda brasileira e
carioca", Frederico Morais; "Opiniao 65/66: Artes vi­
suais de vanguarda", Mario Barata; "Declara~ao de
principios basicos de vanguard a", autoria coletiva;
"Nota sobre vanguarda e conformismo", Roberto
Schwarz e "Vanguarda e subdesenvolvimento",
Ferreira Gullar.
Ao se to mar alguns pressupostos mais gerais do
conceito de vanguarda, pode-se faze-los convergir
para a situa~ao cultural e artistica brasileira. Como
apontado por Peter Burger no livro Yeoda da van­
guarda, urn dos pressupostos desse conceito sao a
VI
.~
problematizaij:ao e a critica a pr6pria institui~ao da
o
:5
arte. Os artistas da vanguarda brasileira dos anos 60
to
C. tinham como uma de suas estrategias poeticas 0
[12]
[13]
questionamento da instituiij:ao da arte, como os sa­ <Vi
laes, seus juris e regulamentos, os museus e as gale­ ~
.0
o
rias. Esse caminho de problematizaij:ao, realizado em c:
suas poeticas artisticas, era enten dido dentro dos -Eto
::J
programas de experimenta~ao do pr6prio fazer 011
c:
artistico. ~
QJ
Outra formula~ao do conceito, apresentada por "2
"­
to
Eduardo Subirats no Iivro Da vanguarda ao pos­
moderno, remete a ideia de ruptura com 0 passado e
a consequente inaugura~ao de urn novo momento
hist6rico. Ao reposicionar mais uma vez esse debate
para a arte brasileira dos anos 60, observa -se a manu­
ten~ao de uma ideia (e pratica) de supera~ao cultural
e social dos atrasos do subdesenvolvimento
momento no qual ainda operava-se conceitualmente
com estagios diferentes de desenvolvimento polItico,
social e economico). A ruptura com a hist6ria posta
pelas vanguardas ganhou diferentes leituras, que
matizaram suas rela~aes com a vida nacional. A van­
guarda brasileira debatia-se entre urn passado acade­
mico (entendido tambem na "academiza~ao" do
modernismo de 1922) e urn vislumbre de mudan~a
social. Porem, muitas vezes, nao acontecia exata­
mente uma ruptura com a hist6ria, mas urn processo
de revisao de diferentes momentos da hist6ria cultu­
ral nacionaL
Vma ultima considera~ao sobre a vanguarda
nacional a ser pontuada diz respeito asua autonomia
artistica. Desde os primeiros processos de moderni­
 zacrao das artes visuais no Brasil, agregaram-se as
poeticas visuais elementos extra-esteticos. Questoes
de brasilidade ou de identidade nacional faziam
parte de programas modernos nacionais no inkio do
seculo xx. A modernidade das artes plasticas nacio­
nais nasceu sob urn signa diferente das vanguardas
europeias: no Brasil, as movimentacroes artisticas de
meados dos anos 50 trouxeram tambem, em seus
programas esteticos, formulacroes em conformidade
com urn projeto nacional. Nos anos 60 a vanguarda
apenas constituiu-se como tal ao incluir tambem em
seu conceito e operacionalizacrao a critic a social e
politica.
Vanguarda ou comprometimento
Arte e politica tern ha muito tempo estabelecido rela­
croes na historia da arte ocidental. Antes do seculo
XX, por exemplo, dois pintores diferentemente
apoiados nas discussoes iluministas do final do
seculo XVIII e inicio do XIX construiram suas poeti­
cas pIasticas com cunho critico e exemplar: 0 espa­
nhol Francisco Goya e 0 frances Jacques-Louis David
fundamentaram os meios e a linguagem de suas pin­
turas num pathos social e politico. Emblematico tam­
VI
.~
bern foi, por exemplo, 0 realismo de vies critico social
o dos pintores Courbet, Millet e Daumier, em meados
'5
to
a. do seculo XIX.
[14J
A aderl'ncia ao real realizada pela produ<;:ao das ":;;
artes phisticas, atraves de seus termos simbolicos e :::
..Q
o
estruturais, ganhou uma maior densidade no seculo c:
xx. 0 ftlosofo Jean -Paul Sartre, no Iivro 0 que elite­ E'"
gj
ratura? definiu bases concretas para se abordar uma en
c:
~
arte, em especial a literatura, que se engajava nas
~
questoes polfticas. Porem aqui sera usado "compro­ 2...
metimento politico" das obras de arte, para diferi-Io '"
do conceito de engajamento politico da arte. Vma
primeira razao e que 0 texto de Sartre nao privilegia
as artes visuais como uma possibilidade de engaja­
mento. Alem disso, esse termo esta mais proximo a
urn programa definido de atua~ao politica atraves da
arte, seja partidario ou orientado por discussoes
ideologicas mais fechadas.
No caso brasileiro, 0 debate critico da epoca pro­
blematizou conceitos de arte e politica, no sentido de
fundamentar-se uma visao de cultura nacional. Esse
debate tramado nos textos de epoca e nas proprias
obras, entre diferentes concepcr oes de vanguarda, per­
passou os discursos sobre as artes pIasticas. Nacio­
nalismo ou internacionalismo da vanguarda, arte
comprometida politica e socialmente, 0 figurati­
vismo e a abstracrao, a "arte pela arte': 0 experimenta­
lismo artistico eo sistema mercantil da arte formaram
alguns eixos da critica mais comprometida com pro­
jetos culturais e projetos politicos para 0 pais. A arti­
culacrao entre conceitos vindos das ciencias sociais e
os posicionamentos criticos entre projetos distintos

de uma arte nacional estabeleceram 0 grau de com­
prometimento e a concw;:ao artistica das obras.
Dois textos associ ados a Uniao Nacional de
Estudantes (UNE) sinalizaram, antes do Golpe de 64,
uma critica as opera<;:5es da vanguarda artistica. 0
breve"Notas para uma teoria da arte empenhada", de
Jose Guilherme Merquior, e Cultura posta em ques­
tao, de Ferreira Gullar, fizeram uma dura critica as
vanguardas artisticas por seu descompromisso poli­
tico. A experimenta<;:ao artistica e 0 comprometi­
mento politico apresentavam-se, nas argumenta<;:oes
desses textos, como opera<;:oes distintas e, mesmo,
inconciliaveis na constru<;:ao de uma arte nacionaL
Ambos os autores afirmaram a impotencia de a<;:ao
(transformadora ou comprometida) das movimen­
ta<;:oes artisticas orientadas para a discuss ao de seus
pr6prios dominios formais de linguagem.
o projeto estetico de Gullar, inserido no ideario
de conscientiza<;:ao e transforma<;:ao construido pelo
Centro popular de Cultura (CPC), dirigia-s e ao rea­
lismo (figurativismo) e estabelecia fortes criticas ao
abstracionismo brasileiro. $uas preferencias e escolhas
esteticas nas artes visuais em 1965, indicavam, porem,
uma visao mais alargada das tendencias realistas, ao
focar pesquisas de uma vertente figurativa mais expe­
rimental no Brasil, como Rubens Gerchman, Carlos
Vergara e Antonio Dias.
'"
.~ o texto de Merquior propunha uma polariza­
.9
::> <;:ao conceitual de for<;:as - de um lado a arte empe­
~
[161
[171
nhada, ou comprometida, e de outro as experimen­ ...
~
ta<;:oes, ditas estereis, das vanguardas. Conceituado .Q
o
C
pdo autor como aliena<;:ao, 0 experimentalismo
'E'"
artistico nao estava alinhado a nenhuma orienta<;:ao '"c
::>
OIl
das vanguardas politicas. A estrategia politica, sobe­ !:!
Q.l
rana para Merquior, relegava as artes um papel mera­
mente "didatico': Fun<;:ao que, na falta de problema­
".l!l....
tiza<;:5es formais especificas da arte, estava voltada
'"
para uma arte de "conteudos" ou "mensagens" unica­
mente sociais e politicos.Assim, as vanguardas repre­
sentavam um entrave e eram a "natural adversaria"
de uma arte popular de massa, ou para ela dirigida, na
visao dos dois autores. Ao se anteciparem as discus­
soes da cultura p6s-Golpe de 64, Gullar e Merquior
antecipavam-se tambem ao acirrado debate concei­
tual entre a arte experimental e a arte comprometida
politicamente.
Em outro livro, Vanguarda e subdesenvolvi­
mento, publicado no final dos anos 60, Ferreira Gullar
voltava a apresentar a experimenta<;:ao formal como
o contraponto a uma arte verdadeiramente nacional.
Porem, inserido ainda num pensamento que sepa­
rava forma e conteudo na linguagem, Gullar apro­
fundou a teoriza<;:ao sobre a arte experimental de
vanguarda e sua presen<;:a em paises referidos na epo­
ca como subdesenvolvidos. Caracterizada no Brasil
por suas rela<;:oes com os centros hegemonicos
mundiais, a nova conceitua<;:ao do experimenta­
lismo na arte deixava de lado as orienta<;:5es contra­

rias, contidas no projeto do CPC e abordadas em
Cultura posta em questao, e encaminhava-se para
uma outra analise.
Partindo da tipologia das etapas evolutivas de
desenvolvimento, Gullar definiu urn estado de subde­
senvolvimento cultural atrelado ao economico noS
paises da America Latina. Ao observar a recep<;:ao das
vanguardas artisticas internadonais no Brasil e em
paises latino-americanos, Gullar questionava a ma­
neira pela qual elas se efetivavam em seus contextos
espedficos. Inseridas numa logica de supera<;:ao do
atraso, as movimenta<;:oes da vanguarda "universal"
nao eram colocadas numa historia propria, ao con­
tnirio do que acontecia na Europa ou Estados Unidos,
constituindo-se assim como uma ruptura negativa
nas trajetorias artisticas locais.
A importa<;:ao sem criterios de modelos cultu­
rais, uma extensao da propria dependencia econo­
mica, tornava evidente que a vanguarda no Brasil
havia sido, muitas vezes, a "resposta inadequada" aos
impasses de seu tempo. Mas a constata<;:ao de Gullar
de sse modelo de atraso cultural vislumbrou, dentro
de seu projeto de uma arte nadonal, a possibilidade
de uma arte experimental em sua linguagem. Ao rea­
lizar um exame mais aprofundado do fenomeno da
rela<;:ao entre arte e vida nacional do que aquele feito
em Cultura posta em questao (justificado porem sob
'"
.~
o calor das movimenta<;:oes que antedparam 0 golpe
..9
:::I
<0 de 64), 0 autor abandonou a simples dicotomia entre
0..
[18]
[19J
a arte de cara.ter experimental e a arte nacional com­ :a~
prometida. .c
o
c:
A proposi<;:ao mais arrojada de GuIlar, apos sua <0
1:
experiencia no CPC, foi a afirma<;:ao de uma possivel '"
:::I
OIl
c:
presen<;:a da vanguarda no Brasil. Ao nao ser mais ~
<II
analisado sob os parametros de uma simples ruptura "0
da arte nacional, esse novo estado da arte era buscado ~
'"
atraves da recep<;:ao mais critica as movimenta<;:oes
artisticas internacionais que chegavam ao pais. Dessa
maneira tornava-se possivel a arte de vanguarda
num pais subdesenvolvido, vista como opera<;:ao de
absor<;:ao critica e nao mera transferencia de valores
ligados as experimenta<;:oes artisticas internacionais.
Colocava-se em discussao 0 carater pretensa­
mente "universal" das vanguardas internacionais, in­
corporando-se uma visao critica as ideias e movi­
menta<;:oes internacionais da cultura que chegavam
ao Brasil. Na tensa polariza<;:ao entre a arte interna­
donal e a nacional, a argumenta<;:ao de Gullar extraiu
seu projeto de uma arte nacional de vanguard a numa
opera<;:ao de comprometimento do artista com sua
historia.
A maior abertura e dareza no pensamento de
Gullar sobre a vanguarda estavam, porem, ainda con­
dicionadas por determinantes ideologicos muito res­
tritos, limitando-Ihe as escolhas esteticas. A abstra<;:ao
informal (tachismo) e, mais importante, a abstra<;:ao
geometrica (concretismo e neoconcretismo), movi­
menta<;:ao de idcias fundamental para compreender

muitos dos desdobramentos da arte brasileira nos
anos 60, foram rejeitadas pelo autor por serem
movimenta~oes tautol6gicas, fechadas em si, e,
seguindo sua 16gica, alienadas do mundo. A deter­
mina~ao historica e factual sobre a linguagem artis­
tica fez Gullar deixar de lado, muitas vezes, certa
dinamica hist6rica das linguagens de artes phisticas
no Brasil.
Urn outro posicionamento frente a ideia de
vanguarda, alinhando-a com pressupostos conser­
vadores e mercadol6gicos, foi tratado no artigo de
Roberto Schwarz "Nota sobre vanguarda e con for­
mismo': escrito no ano de 1967. 0 texto foi uma res­
posta a "Musica nao-musica antimusica': uma entre­
vista, do mesmo ano, do maestro Julio Medaglia com
os compositores Damianno Cozzella, Rogerio Du­
prat, Willy Correa de Oliveira e Gilberto Mendes. A
entrevista abordava as novas opera~oes poeticas e de
inser~ao social da musica num contexto de "indus­
trializa~ao e dos massmedia'~
As dependenciaseconomica e cultural,condi~oes
inevitaveis na recep~o das ideias da vanguarda inter­
nacional no Brasil, segundo Gullar, foram problemati­
zadas por Schwarz. Logo no come~o do texto, ao afir­
mar que juntamente com 0 progresso tecnico podia-se
agregar conteudos sociais reacionarios, 0 autor quis
Vl
.~
desmontar uma ideia de vanguarda experimental
o ligada unicamente a transforma~oes sociais e a urn ali­
:5
I'd
nhamento a ideais politicamente mais revoluciomi­
0.
[20]
[211
rios. Para Schwarz, a produ~ao de vanguarda nacional -:;;
na musica dava-se sem critica e constitufa-se dentro .a
e
dos modelos capitalistas da dependencia economica. o
c:
I'd
Esta, segundo ele, alem de trazer consigo a de­ 1:
I'd
::l
pendencia cultural, determinava-lhe os modos e for­ on
c:
mas. E foi a sin tonia, ou integra~ao, tao estreita entre V
~
produ~ao artfstica e produ~ao de bens e mercadorias
"0
V
1::
I'd
que 0 autor questionou nas posturas dos novos com­
positores entrevistados por Julio Medaglia. 0 pro­
blema poderia ser assim colocado: nao estaria 0
"racionalismo" dos desdobramentos do projeto con­
creto na musica buscando certo "racionalismo" do
mercado? 0 texto de Schwarz nao legitimava algu­
mas opera~oes da arte brasileira e questionava seu
posicionamento critico em rela~ao aos problemas
centrais da cultura naciona1.
Os autores aqui analisados, com seus conceitos
de vanguarda, impossibilitaram uma critica mais
positiva da complexidade da produ~ao artistica bra­
sileira dos anos 60. Ao serem vistos como aliena~ao
do mundo, descomprometida com a realidade e li­
gada a for~as reacionarias e mercadol6gicas, os con­
ceitos de vanguarda chocavam-se com a produ~ao
das artes plasticas, cada vez mais comprometida com
a resistencia ao regime militar e com as experimenta­
s;oes formais. Outros criticos e os pr6prios artistas
resgataram urn conceito operat6rio que nao exc1uia
o experimentalismo da linguagem e uma aproxima­
~ao as questoes politicas e sociais de seu tempo.

Vanguarda como estrategia
Uma visao mais afirmativa em rela<;ao a vanguarda
nacional foi pensada nos termos de renova<;ao da lin­
guagem e de uma arte politica e socialmente critica.
Alguns textos de criticos e artistas do periodo fun­
damentaram as bases para urn projeto de arte com­
prometida e experimental. 0 texto "Crise do condi­
cionamento artistico", do critico Mario Pedrosa,
apontou algumas mudan<;as nas condi<;oes de pro­
du<;ao da arte e salientou a transforma<;ao do modelo
das vanguardas historicas.
A trajetoria da linguagem das artes visuais
modernas, alimentada por suas experimenta<;oes for­
mais - ou, nas palavras de Pedrosa, por uma "logica
interior evolutiva" -, fora rapidamente transformada
e substituida por uma nova opera<;ao entrela<;ada a
interesses da logica mercantil da novidade. 0 novo
contexto de produ<;ao, apontado pelo critico, foi
inaugurado com as pesquisas da Arte Pop a partir do
inicio da decada de 60 e assemelhava-se muito as con­
di<;oes de produ¢o musical apontadas pelo maestro
Julio Medaglia e questionadas por Schwarz. Pedrosa
denominou de arte "pos-moderna" essa produ<;ao
artistica dada num contexto do consumo desen­
freado de mercadorias e de crescimento da publici­
\1\
.~
dade na media<;ao com 0 mundo.
o
::;
A percep<;ao do objeto de arte moderno, inserida
to
a. no contexto de uma linguagem que se queria auto­
[231
noma em rela<;ao aos acontecimentos nao-artisticos
·Vi
ou a historia e delimitada na rela<;ao de seus valores 12
.0
visuais de forma, sofreu urn abalo em sua compreen­ o
c::
sao. A obra "pos-moderna': ao perder sua autonomia -E
to
::l
estetica, enfrentava mais diretamente os impasses on
c::
hist6ricos e politicos de seu tempo. Assim, dentro ~
Q)
deste conceito de "pos-moderno': 0 crftico legitimou "
Q)
t:
as discussoes internacionais que chegavam ao Brasil to
e a arte experimental nacionaI.
Nao havia para Mario Pedrosa razoes para se
lamentar a perda do estatuto moderno da obra, mas,
a partir dessa nova configura<;ao da cria<;ao artistica,
devia-se recolocar a necessidade de uma nova refle­
tio sobre 0 momento cultural atraves da produ<;ao
artfstica. A arte "pos-moderna': rna is do que apresen­
tar-se como urn impasse da produ<;ao, era uma nova
maneira de enfrentar urn mundo que estava dife­
rente (no Brasil e fora dele), pois que intimamente
Iigada a trajetoria recente das pesquisas artisticas
nacionais e do contexto de crise do objeto artfstico.
Mario Pedrosa, ao tomar como fundamento da
produ<;ao artfstica brasileira dos anos 60 a Sua heran<;a
neoconcreta, 0 novo estatuto da obra de arte e seu
comprometimento social, afirmou que 0 Brasil parti­
cipava dessa condi<;ao "pos-moderna" da arte "nao
apenas como modesto seguidor, mas como precursor':
Ao salientar a relevancia de artistas brasileiros (como
tUlio Oiticica, Antonio Dias, Rubens Gerchman,
entre outros) e ao trazer 0 novo modo de produ<;ao
 [25]
artistico, 0 cdtico OS referendava, ao contnirio da des­
o barroco brasiIeiro, cujo apogeu deu-se no .:;;
confiant;:a de Schwarz em relat;:ao aos musicos experi­ ~
seculo XVIII e inkio do XIX, representava para ..0
mentais. A crise do objeto e do conceito moderno de oc:
Morais 0 marco inicial da arte brasileira e era visto
arte, trazida pela Arte Pop, abria a possibilidade de "E'"
como a primeira grande expressao artistica nacional.
novas pesquisas artisticas no pais, dentro de urn con­
Outro ponto fundamental estava alicen;:ado na cha­
'"on
::l
c:
texto social e polItico espedfico. '"
>
mada vocat;:iio construtiva brasileira. Ela tinha para 0 41l
Uma outra afirmat;:ao da legitimidade das no­ "~
cdtico urn sentido transistorico e podia ser obser­
vas pesquisas brasileiras nas artes plasticas aconteceu
vada tanto na content;:ao e geometrismo do moder­ '"
na exposit;:ao "Vanguarda brasileira", realizada em
nismo brasileiro (por exemplo Alfredo Volpi, TarsiIa
Belo Horizonte no ana de 1966 eorganizada pelo crf­
do Amaral, estruturac;:ao cubista no expressionismo
tico Frederico Morais. Diferentemente de Pedrosa,
de Anita Malfatti), na arquitetura (com Oscar Nie­
que via as experiencias de vanguarda brasileira
meyer) quanto, segura mente, na movimentac;:iio
daquela decada como precursoras de uma "condic;:ao
concreta e neoconcreta dos anos 50. Por ultimo,
pos-moderna" (dada nos termos de urn outro sis­
como que enfeixando 0 barroco e a vocac;:ao constru­

tema mercadologico capitalista, no qual a Arte Pop

tiva brasileira, Morais trouxe a present;:a da antropo­

norte-americana era sua manifestat;:ao mais eviden­

fagia como operat;:ao cultural, por exceIencia, da van­

te), a vanguarda preconizada por Morais estava fun­

guarda. A antropofagia era pensada certamente no

dada em tres movimentat;:oes historicas da cultura e

caniter de absorc;:ao critic a das movimenta<;:oes artis­

da arte no Brasil- barroco, antropofagia e vocat;:ao

ticas internacionais, e Morais ja apontava aqui a pos­

construtiva. A vanguarda brasileira conceituada por terior discussao de Gullar.

Morais (ao contrario das operat;:oes da vanguarda
Urn diagnostico de arte experimental nacional
preconizada no ja mencionado Subirats, por exem­
apareceu tambem no texto "Situat;:ao da vanguarda
plo) nao rompia com a historia, mas formava-se
no Brasil': de Helio Oiticica. Escrito no mesmo ana
atraves de sua recuperac;:ao, ou melhor dito, da apro­
da exposit;:ao "Vanguarda brasileira", 0 texto discorria
priat;:ao de momentos precisos da historia cultural do
sobre a constituit;:ao de uma arte nacional nao desco­
pais. Para a fundamentat;:ao de seu conceito, Morais
nectada das questoes artisticas internacionais, como
'" retornou as movimentac;:oes artisticas nacionais dos
.~ ja apontado por Mario Pedrosa. A present;:a da arte
o seculos XVIII e XIX, as primeiras decadas do seculo Construtiva no Brasil (concretismo e neoconcre­
:5

'"
0.. xx e aos anos 50.
tismo) era para Helio, como tambem para Morais,
[24}

uma base importante para a conceitua~iio da nova
arte nacional.
Segundo Oiticica, a vanguard a brasileira cons­
truia-se sobre tres bases distintas e complementares
_ a participa~iio do espectador na obra de arte, a pre­
sen~a do objeto e 0 estatuto de uma nova objeti­
vidade. As duas primeiras bases haviam sido trazi­
das pelas pesquisas do neoconcretismo brasileiro.
Atraves de uma participa~iio fenomenol6gica ou
semantica do espectador, os objetos propunham urn
campo estetico mais alargado que os da obra de arte
em seu sentido mais tradicional, como a pintura ou
a escultura, pois estavam abertos a"critica social" e a
"patentea~ao de situa~oes-limite", como declarou
Oiticica. 0 estatuto da nova objetividade, que se
confundia com a no~ao de uma vanguarda brasi­
leira, apontava a experimenta~ao formal da lingua­
gem e ao mesmo tempo seu comprometimento.
A demarca~ao do territ6rio conceitual da van­
guarda, realizada pelos cdticos Mario Pedrosa e
Frederico Morais e pelo artista Helio Oiticica,indicava
um posicionamento bern definido. Ao afirmarem de
urn s6 golpe sua existencia ("nova objetividade", para
Oiticica), ao enfrentarem produtivamente as discus­
soes sobre dependencia economica e atraso cultural
(arte nacional e arte internacional) e ao destacarem a
importancia da experimenta~iio da linguagem das
'"
.~
artes plasticas como um projeto artistico compro­
.9
::l
<Il
metido com as questoes esteticas e globais do pais, as
a.
[26]
[27]
proposi~oes de Pedrosa, Morais e Oiticica viabiliza­ 'Vi
10
yam conceitualmente a produ~ao artistica dos anos :0
ot:
60 no Brasil. 10
'E10
A "Dedara~iio de principios basicos da van­ ::l
en
guarda': publicada em janeiro de 1967, representou t:
!:1
uma importante tomada de posi~ao dos artistas e cri­ ~
ticos em rela~ao ao seu fazer artistico e em sintonia
.8
~
com 0 contexto politico, social e cultural brasileiro.
Texto coletivo que se assemelhava a um manifesto, foi
publicado em alguns meios de comunica~iio im­
pressa e vinha assinado pelos artistas Antonio Dias,
Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark,
Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, So­
lange Escosteguy, Raymundo Collares, Carlos Zilio,
Mauricio Nogueira Lima, Helio Oiticica e Anna
Maria Maiolino, e pelos criticos Frederico Morais e
Mario Barata.
Composta por oito itens a "Declara~iio" ques­
tionou posi~oes hegemonicas da critica cultural esta­
belecida sob uma orienta~ao ideol6gica do CPC ou
aquela mais avessa a urn conceito de arte experimen­
tal nacional. 0 conceito de vanguarda expresso nesse
documento procurou ser 0 mais aberto e complexo
possivel. Nao se propunha 0 nacionalismo como di­
retriz, mas acentuava-se que a cria~ao artistic a estava
ligada ao lugar onde era produzida. Afirmou-se
que a vanguarda "nao se pode vincular a determi­
nado pais", isto e, nao e nacionalista, ao mesmo
tempo em que "surge uma rela~ao entre a realidade
 [29J
do artista eo ambiente em que vive", portanto con­
artistica uniam-se a"inven\ao de novos meios capa­ "iii
dilYoes espedficas sociais e politicas tornavam-se
zes de reduzir a maxima objetividade tudo quanto ~
.0
importantes. o
deve ser alter ado, do subjetivo ao coletivo': A "De­ c:
A vanguarda era vista como internacionalista, <0
"E
dara\ao" tocou em elementos conceituais chissicos
porem seus modelos nunca deveriam ser cegamente ~
en
do debate brasileiro, como nacionalismo, industria c
copiados, pois haveria 0 "esfoflro criador, audacia, ~
cultural e comprometimento politico. Uma ambi­ ~
oposi<;ao franca as tecnicas e correntes esgotadas': fosse
guidade de ordem operacional marcou os itens da ~
atraves de uma visao critica ou da opera\ao da antro­ <0
"Dedara\ao"ao circunscrever os impasses da produ­
pofagia.A produ\ao artistica posicionava-se contra a
\ao artistica frente ao regime militar brasileiro e ao
institucionalizalYao ("uma vez que esse processo im­
posicionar seus desdobramentos formais frente as
porta na propria nega\ao da vanguarda"), sua pratica movimenta4Yoes internacionais.
estava integrada acoletividade e 0 papel do artista
No Brasil, os embates entre programas e Con­
ganhava nova importancia.
cep\oes de vanguarda nas artes plasticas e suas rela­
o novo estatuto da produ\ao de arte apontado \oes com a politica foram realizados de maneira
por Roberto Schwarz (em "Nota sobre vanguarda e
muito evidente em algumas exposi\oes de arte. Cons­
conformismo") e Mario Pedrosa (em "Crise do con­
tituindo-se como um espa\o publico de discussao
dicionamento artistico"), enredado nas estruturas da
artfstica desde 0 seculo XVIII, a exposi\ao represen­
sociedade de consumo, foi problematizado pela
tou 0 local de transito entre publico, artistas e debate
"Dedara\ao" ao trazer as rela4Yoes da produ\ao artis­
artistico e cultural. As exposi\oes "Opiniao 65':
tica com 0 mercado de arte. Ao mesmo tempo em que
"Propostas 65': "Nova Objetividade brasileira" e "Do
se queria "dinamizar os fatores de apropria4Yao da
corpo a terra" formalizaram a possibilidade de uma
obra pelo mercado consumidor': pretendia-se tam­
arte experimental atraves do debate, com obras e tex­
bem negar"a importancia do mercado de arte em seu
tos, de um projeto de arte comprometida.
conteudo condicionante". Propunha-se ainda a ado­
\ao das possibilidades de se usar todos os meios
industriais possiveis (midia, industria, tecnologia)
II> sem maiores questionamentos ideologicos.
"Opiniao 65"
.~

.9 A pesquisa formal nao estava separada das

::J
<0
No inicio dos anos 60 estabeleceu -se nas artes visuais
CI. mudan4Yas sociais. As experimenta\oes da linguagem
uma oposi\ao entre figura\ao e abstralYao, por deter­
[28]

minado segmento da critica da epoca. Matizada de
um vies ideol6gico, a leitura critica sobre a figura~ao
e aabstra~ao na arte, em especial, na pintura, foi assO­
ciada tanto ao comprometimento politico quanto a
experimenta~ao unicamente formal da vanguarda.
Porem, como notaram alguns criticos e a maioria dos
artistas, seria um erro partir-se deste axioma tao re­
dutor, pois nao havia uma discussao fechada e (mica
sobre figura~ao e a abstra~ao geometrica sofrera uma
serie de transforma~6es em sua linguagem desde os
primeiros trabalhos mostrados pelos grupoS Frente e
Ruptura no inicio dos anos 50.
Em janeiro de 1964 a emblematica entrevista de
Ferreira Gullar com 0 artista Ivan Serpa na Revista
Arquitetura reiterou a defesa mais direta da volta a
figura~ao na pintura, observada nas obras de Serpa
denominadas de Serie Negra. A partir desses traba­
Ihos 0 critico afirmou a "inatualidade" dasexperimen­
ta~6es anteriores de Serpa (abstra~ao geometrica e
informal) em rela~ao a sua figura~ao expressiva dos
anos 60, mais sintonizada com seu tempo. Ao estabe­
lecer a volta da figura~ao como um retorno da rela­
~ao da pintura com 0 mundo, 0 critico afirmava urn
comprometimento especifico com as questoes da
politica e da sociedade.
Porem a chamada volta afigura~ao dos anos 60
ganhou outras abordagens por parte da critica e dos
'"
.~
artistas. De agosto a setembro de 1965,0 Museu de
.2
iilCo Arte Moderna do Rio de Janeiro abrigou a exposi~ao
[30]
[31]
"Opiniao 65". Composta por 17 artistas brasileiros e
13 estrangeiros, organizada pelos galeristas Ceres 1o
c::
Franco e Jean Boghici e com nome inspirado no
'"
"E
lendario show "Opiniao", essa mostra representou 0 'c::"
::>
on
momento privilegiado no qual as discussoes sobre a ~
Q)
volta da figura~ao tomaram corpo pela primeira vez "0
e de forma variada. ~
Juntamente com as discussoes sobre as novas
'"
linguagens figurativas internacionais, levadas a cabo
pelos movimentos Otra Figuraci6n (argentino), Fi­
gura~ao Narrativa (frances) e Arte Pop, "Opiniao 65"
trouxe 0 posicionamento dos artistas ap6s a instau­
ra<;:ao do regime militar. A exposi~ao foi, no dizer de
muitos criticos (como Frederico Morais, Wilson
Coutinho, Mario Pedrosa e Ferreira Gullar), a pri­
meira manifesta~ao efetiva das artes phisticas com
rela~ao ao golpe de 1964.
A presen~a da movimenta~ao pop, seja como
influencia ou dialogo estt~tico, foi bastante tensio­
nada par alguns dos principais artistas brasileiros
que participaram da exposi<;:ao, notadamente os
artistas Sergio Ferro, Rubens Gerchman e Antonio
Dias. Ligada sobremaneira aos Estados Unidos, a
influencia pop era urn incomodo para muitos artis­
tas, por relacionar-se ao "centro do imperialismo
mundial". Em dois dos artistas que vieram de Sao
Paulo, Wesley Duke Lee e Angelo de Aquino, 0 dia­
logo com a movimenta<;:ao pop apresentou-se de
forma menos tensionada por estarem mais permea­
 [33]
veis aquelas ideias e conceitos em seus trabalhos.
nal representada por Antonio Dias e Rubens Gerch­ 'Vi
Ambos realizaram uma leitura critica rna is branda, e
man como possuidora de urn vies mais agressivo, .0
sem estabelecer diferen~as tao marcantes entre a o
c:
diferente da Arte Pop norte-americana. Singula­
movimenta~ao pop e a arte brasileira. Alem da pre­ -E
rizou-se, na maneira prevista por Pedrosa e Mo­ ttl
sen.ya da Arte Pop norte-americana, urn outro movi­ ::I
an
rais, uma pintura pop nacional comprometida c:
mento artistico de vies mais critico, Otra Figurad6n, ~
politicamente. (\)

teve uma reverbera~ao significativa, em especial "

Outro foco importante trazido pela exposi~ao,
( \)
~
entre os artistas cariocas. ttl
certamente alheio a intenyao de seus organizadores,

o problema do internacionalismo na cultura

foi 0 da participayao dos artistas HeIio Oiticica e

nacional foi rna is uma vez abordado por Ferreira

Waldemar Cordeiro. Eles tiveram presen~a funda­

Gullar, no texto "Opiniao 65': Para 0 critico podia-se

mental em "Opiniao 65" por realizarem a passagem

notar uma singularidade da produ~ao artistica na­

da discussao construtiva dos an os 50 a urn outro

cional em rela~ao as movimenta~oes internacionais

fazer artistico dos anos 60. Helio Oiticica apresentou

da figura~ao (Pop Art e novo realismo). As lingua­

publicamente pela primeira vez seus parangoIes e

gens figurativas, vistas em "Opiniao 65", nao eram

Waldemar Cordeiro engendrou nos popcretos sua

simples internacionaliza.yao alien ada e normatiza­

trajet6ria de novas pesquisas dentro do projeto cons­

dora, mas urn movimento que se singularizava no trutivo brasileiro.

pais. Gullar tentou resolver,ao menos no que concer­

Ap6s inaugurar suas pesquisas no Grupo Fren­
ne as linguagens figurativas dos anos 60, a equa~ao
te, dentro de uma discussao eminentemente cons­
sempre tensa entre vanguarda experimental, com­
trutiva (abstrayao geometrica), HeIio Oiticica partiu
prometimento social e politico e as movimenta~oes
para novas experimenta~oes ao debater-se com os
internacionais.
!imites de urn pensamento abstrato geometrico mais
Em textos posteriores a "Opiniao 65': publica­
estrito na arte. Inseridos na 16gica construtiva do
dos nas paginas da revista GAM, 0 critico Frederico
neoconcretismo, foram exemplares seus metaesque­
Morais apontou uma ambiguidade politica na Arte
mas, experimentayoes de uma geometria senSlveJ ja
Pop norte-americana e entreviu seu desdobramen­
nao tao apegada as estritas proposi<;:oes concretas ou
VI
.~
to mais critico na produ~ao latino-americana. Mario
a urn entendimen to mais dogmatico das proposiyoes
..9 Pedrosa, no artigo "Do Pop americano ao sertanejo
::I concretas, em sua vertente suiya (representada por
'"
0. Dias", caracterizou tambem a figura<;:ao pop nacio­ Max Bill).
[32]

Em "Cor, tempo e estrutura", Oiticica trouxe a
dimensao temporal para sua poetica. Sua ideia e con­
cre<;:ao na obra nao se restringia a representa<;:ao do
tempo, como 0 cubismo tao profundamente ja tinha
estudado, mas abrangia ainda sua vivencia como urn
vetor real. A incorpora<;:ao do tempo apontava tam­
bern uma incorpora<;:ao da hist6ria e do momenta
em que se vivia.
Os parangoles (tendas, capas e estandartes) nas­
ceram da incorpora<;:ao tanto da dimensao temporal
real, que pode ser tambem entendida como 0 con­
texto social e politico, como do espa<;:o real- ou, nos
termos de Oiticica, da incorpora<;:ao da "estrutura­
tempo" e da "estrutura-ambiental" em sua concep­
<;:ao. A palavra "parangole" era uma giria do Rio de
Janeiro para "agita<;:ao subita", "anima<;:ao", "alegria",
"situa<;:oes inesperadas entre pessoas". Para Waly Sa­
lomao, autor de uma biografia de Oticica, a expressao
"qual e 0 parangole?" significaria "0 que e que ha?
como vao as coisas?"
o parangole requeria a participa<;:ao mais ativa
do espectador e nao sua mera observa<;:ao ou con­
templa<;:ao. 0 ato de vestir, andar, correr ou dan<;:ar
com urn parangole tomara presente urn outro ele­
mento constitutivo dessas obras, sua "estrutura­
a<;:ao". A a<;:ao, ao estabelecer 0 papel modificador do
carater do espectador, que passava a ser urn partici­
'"
.~
o
pante, levava-o a experimentar, pela dan<;:a ou movi­ anunciaram suas pesquisas posteriores.A obra Obje­
:5
III
C.
mento,o eI emento cor ("estrutura-cor ") .
to (guache sobre grade de ovos depapelao, 1962) rea­
[34]
[35]
Muito em sintonia com a epoca e com as discus­ ";;;
~
soes de "Opiniao 65", os parangoles eram tambem .0
o
C
apropria<;:oes de carater pop. Nao hi como nao se III
"EIII
apontar uma opera<;:ao pop mais densa, na qual os :J
on
C
artistas se apropriavam nao apenas de uma icono­ III
>
QJ
grafia da cultura de massa (como 0 faziam os pop -0
~
....
norte-americanos), mas de suas estruturas semanti­ III
cas (significantes e significados). Mais do que apreen­
sao e uso de elementos cotidianos (senao os do con­
sumo, os da escassez), ou de to mar emprestada uma
giria carioca, utilizavam-se os elementos construtivos
estruturais populares, em especial a cultura do morro
e favela e a do samba, marcantes nas paisagens urba­
nas perifericas.
Outra poetica artistica presente em "Opiniao 65",
a operar uma transi<;:ao entre os anos 50 e 60 foi a do
artist a italo-paulista Waldemar Cordeiro. Ap6s pro­
du<;:ao artistica mais ligada aabstra<;:ao geometrica,
Cordeiro realizou em 1960 algumas pinturas com
tinta pulverizada por compressores de ar, numa ten­
tativa de colo car em discussao 0 rigor geometrico.
Entre 1962 e 1963, elementos agregados asuperficie
do quadro, como vidros, telas de arame, algodao e
espelhos, funcionavam como colagens cubistas ao
trazerem referencias reais do mundo.
Exemplares tambem da experimenta<;:ao em­
preendida pelo artista foram dois trabalhos que

lizou a passagem da pintura, "geometricamente"
ordenada pelas concavidades da caixa, para a apro­
priayao de urn objeto banal de uso cotidiano. 0 rigor
concretista da pintura sobre a superficie plana do
quadro cedia lugar a pintura realizada num suporte
nao-neutro e carregado de significayoes. 0 outro tra­
balho foiJornal (colagem de jornal sobre papel, 1964).
Ao apropriar-se da midia impressa e de urn dado tem­
poral imediato, a noticia, Cordeiro ja tinha em mente
elementos semanticos da comunicayao imediata da
midia e sua ressignificayao pelo trabalho de arte.
Os popcretos agregavam problematizayoes de
uma geometria rna is fechada. Ao trazerem elementos
da midia impressa, faziam certa autocritica do con­
cretismo paulista num contexto, 0 que foi denomi­
nado pelos poetas concretos de "saIto participativo".
Da mesma forma como ocorreu na trajetoria de
Oiticica, a poetica de Cordeiro, informada pelo abs­
tracionismo geometrico, foi se transformando no
seio de sua propria pesquisa. 0 contexto politico e
social anterior e posterior a 1964 e 0 diaIogo com a
Nova Figurayao, em especial com 0 Novo Realismo e
a Arte Pop, formaram alguns dos eixos que perpassa­
ram a serie de obras denominada Popcretos. Os pop­
cretos, ou arte concreta semantica, como designava 0
proprio artista, afirmavam a urgencia da reorienta­
'"
.~
yao do concretismo em direyao ao contexto social
daquele momenta e a vontade de inserir-se numa
ordem do tempo rna is proxima da historia.
[36]
[37]
Na poetica de Cordeiro nao interessava, contra­
':e
riamente a Helio Oiticica, uma participayao corporal 15
o
e vivencial do espectador. 0 acionamento de signifi­ c
cados da obra era dado nas malhas de significayao E""
""on
::J
semanticas (intelectivas) do trabalho. Nos popcretos C
~
a obra guardava ainda suas caracteristicas de "obra': <II
"0
enquanto no conceito de parangole, e posteriormen­ <II
1:
til
te no de suprassensorial, a noyao tradicional da obra
e sua materialidade se dissolviam. 0 parangole di­
luia-se no mundo e os popcretos apresentavam os
fragmentos desse mundo.
A presenya dos parangoles e dos popcretos
representou 0 dado problematizador de uma serie de
pressupostos sobre a Nova Figurayao, ao nao mais
oporem figurayao e abstrayao. Eles agregaram novas
questOes a chamada volta da figurayao ao posicio­
narem -se perto da operayao do readymade, pensado
por Duchamp, no qual 0 olhar que trazia as coisas do
mundo para a arte tambem era 0 olhar que saia do
universo da arte e repensava 0 mundo. 0 comprome­
timento do artista tinha inicio nas pesquisas da van­
guarda (Arte Pop, readymade, novo realismo) e pro­
jetava-se no mundo real.
o soma to rio das experimentayoes de lingua­
gem dos artistas brasileiros trazidas pela exposiyao
"Opiniao 65", desde as vertentes mais figurativas
(como em Gerchman, Dias, Duke Lee, Vergara, Ma­
galhaes, entre outros), passa ndo por experimentayao
mais ligada ao neoconcretismo (Gastao Manuel Hen­

riques) ate os desdobramentos do projeto constru­
tivo brasileiro em Oiticica e Cordeiro, configurou
urn primeiro encaminhamento das pesquisas dos
artistas no contexto dos anos 60.
"Propostas 6 5 tt
A exposi<;ao "propostas 65", iniciativa paulista inspi­
rada na experiencia critica de "Opiniao 65", avan<;ou
sensivelmente a discussao da vanguarda nacional dos
anos 60. Ela teve lugar na Funda<;ao Armando Al­
vares Penteado, em Sao Paulo, em dezembro daquele
ano, e foi planejada por iniciativa de Waldemar Cor­
deiro juntamente ao escrit6rio de arquitetura dos
artistas Sergio Ferro e Flavio Imperio. 0 numero de
expositores somava 49. Havia artistas ligados ao con­
cretismo paulista, aNova Figura<;ao e artistas que
tinham participado de "Opiniao 65". A presen<;a da
figura<;ao era marcante entre estes ultimos, alem das
novas pesquisas poeticas de Sergio Ferro, Maria do
Carmo Secco, Flavio Imperio e Mauricio Nogueira
Lima, entre outros.
"Opiniao 65" iniciara uma discussao da produ­
<;ao artistica dos anos 60 que foi mais bern elaborada
pela exposi<;ao paulista. 0 quefora uma afirma<;ao da
VI
arte de vanguarda figurativa (em contraposi<;ao a
.~
o
abstra<;ao) transformou-se na conceitua<;ao, bern
""5 mais estruturada, do realismo. Este abriu as portas
'"
0.
[38]
[39]
para a constitui<;ao de urn projeto de arte experimen­ ~
tal nos anos 60 ao unir as pesquisas da figura<;ao de i5'"
ot;
vertente pop com as pesquisas derivadas do concre­ '"
"E
tismo e neoconcretismo dos anos 50. to
:::J
A presen<;a de dez mulheres artistas em "Pro­ ""
c::
'"
>
Q)
postas 65" foi mais expressiva que na mostra carioca, '0
.l!:l
onde havia apenas uma mulher num grupo de 29 :a
expositores. 0 texto de Mona Gorovitz "Porque 0
feminino", integrante do catalogo, sintetizou 0 mo­
mento artistico com a Arte Pop americana, a Arte Pop
inglesa e 0 novo realismo, situando contribui<;oes
marcantes de artistas pIasticas para 0 debate estetico
contemporaneo.
Uma outra discussao artistic a enfrentada por
"Propostas 65", inedita ate aquele momento, foi a da
inclusao de pe<;as graficas de publicidade entre os tra­
balhos dos artistas pIasticos.A mostra fez umaleitura
da sociedade de consumo, contexto no qual aparece­
ram a figura<;ao pop e 0 novo realismo. No catalogo,
dois textos enfocaram a presen<;a da publicidade no
debate trazido pela exposi<;ao: 0 de Roberto Duailibi,
"Propaganda: Educa<;ao ou deseduca<;ao visual em
massa", e 0 de Ruben Martins, "POSi<;30".
A discussao do realismo tornou possivel a abor­
dagem da vanguarda artistica dos anos 60 a partir do
concretismo e do neoconcretismo. Ao retirar 0 foco
da discussao entre figura<;ao e abstra<;ao na arte, co­
locou-as como questoes artisticas nao-antagonicas.
A movimenta<;ao do realismo posicionou-se dife­

rentemente em rela<;:ao a critica mais engajada, na
qual a figura<;:ao dos pintores sociais brasileiros dos
anos 30 e 40 era tomada, muitas vezes, como para.me­
tro. A figura<;:ao, rna is ligada ao realismo social, era
vista por Waldemar Cordeiro como "realismo
historico': portanto superado, e por Rubens Martins
como urn deslocado "realismo zarolho': 0 realismo
proposto na exposi<;:ao estava construido sobre a his­
toria recente da arte brasileira e sobre a recep<;:ao cri­
tica dos movimentos artisticos internacionais.
o artista Sergio Ferro, urn dos organizadores de
"Propostas 65" e participante da exposi<;:ao, fez algu­
mas reflexoes sobre 0 realismo e sua fun<;:ao critica.
Em seu texto "Pintura nova': afirma que a lingua gem
da pintura representaria urn meio (0 artista utilizou
o termo "arma") para a conscientiza<;:ao social ao
posicionar-se frente as for<;:as bloqueadoras de uma
ideologia autoritaria. A "pintura nova", constituida
pelo informalismo, a Abstra<;:ao Informal e a Arte
Pop, era vista por Ferro como uma apropria<;:ao
critic a das linguagens artfsticas internacionais.
Ao chamar de "pintura nova" a pintura com
"responsabilidade de uma posi<;:ao" e fundada nos
parametros da realidade, Ferro salientava seu posi­
cionamento frente a realidade. Os elementos de
comunica<;:ao (cultura de massa), presentes na cons­
'"
.~
tru<;:ao da obra ou em sua recep<;:ao, constituiam a
o
:;
pintura nova. Seja apoiada no contexto imediato ou
It!
a. naArte Pop, os elementos da constru<;:ao de uma poe­
[40]
[41]
tica artistica estavam informados nas vanguardas ·in
~
artisticas internacionais e no comprometimento J:l
o
politico com 0 meio cultural e social. c::
It!
1:
o texto "Urn novo realismo': de Mario Schen­ It!
~
berg, tambem formulou considera<;:oes sobre a ques­ c::
~
tao do realismo. AMm de afirmar que 0 novo realismo IlJ
"lJ
havia aparecido no Brasil ap6s surgir no circuito
IlJ
t:
It!
internacional, atraves das exposi<;:oes "Opiniao 65':
"Propostas pe1as premia<;:oes internacionais dos
artistas Wesley Duke Lee, Antonio Dias e Roberto
Magalhaes, 0 critico relacionou-o a uma questao fora
do campo estetico. Enquanto para Ferro a questao
nao-artfstica (tornada parte de sua poetica) era 0 con­
texto social e politico, para Schenberg 0 surgimento
do realismo estava ligado a urn "novo humanismo':
No modelo do "novo humanismo" de Schen­
berg, 0 humanismo tradicional, dito individualista e
burgues, seria substituido por urn humanismo de­
mocratico e social, a existencia ganharia uma ampli­
dao cosmica (0 critico era urn renomado astrofisico)
e nao haveria separa<;:ao entre corpo e alma, ou corpo
e espirito. Mais do que a realidade imediata, 0 "novo
humanismo" ligava-se a urn projeto de futuro. Nas
artes visuais, 0 realismo concebido por Schenberg
recebia influencia das novas midias (cinema, propa­
ganda, video, quadrinhos), ao mesmo tempo em que
agregava materia is precarios e uma despreocupa<;:ao
com a artesania artfstica. Caracterizava-se tambem
por ser critico, ao definir-se como uma arte partici­

tes com a realidade imediata atraves da tradi~iio
construtiva, da Arte Pop e do novo realismo.
"Propostas 65" colocou de lado a questao da
figura~ao e da abstra~ao em fun~ao de urn conceito
mais abrangente. 0 realismo propunha uma "forma
de arte participante... [com 1ponto de vista brasileiro
dentro de urn 'novo humanismo'" (Mario Schen­
berg), a "pintura como fator de consciencia social"
(Sergio Ferro) e a "realidade da cultura de massa
como contraponto da arte" (Waldemar Cordeiro). A
exposi~ao se construiu sobre as discussoes que ja
haviam sido abertas por "Opiniao 65" e formulou
uma nova forma de olhar as manifesta~oes artfsti­
cas nos anos 60, mais consistente que a propalada
"volta afigura~ao". Tal forma de olhar agrupava tra­
jet6rias artisticas distintas e, ao nao as opor, forne­
cia urn conceito rna is operacional de vanguarda aos
artistas. Dois anos depois de "Opiniao 65" e "Pro­
postas 65", a exposi~ao "Nova Objetividade brasi­
leira" realizou uma sumula mais intrincada das artes
plasticas, ao construir e definir conceitualmente seu
programa.
"Nova Objetividade brasUeira"
'"
.~
A exposi~ao "Nova Objetividade brasileira", reali­
o zada em abril de 1967 no Museu de Arte Moderna do
:5
ttl
a. Rio de Janeiro, sintetizou urn programa da van­
[45]
guarda da arte nacional, atraves de opera~oes poeti­
cas e conceituais justapostas ao campo das tensoes
~
.0
o
c:
sociais e politicas. Foi urn desdobramento das ques­ ttl
"E
toes artisticas anunciadas nas discussoes dadas pelas ttl
::J
on
exposi~oes "Opiniao 65" e "Propostas 65" enos posi­ c:
~
cionamentos da "Declara~ao de principios da van­ Q)
guarda': A leitura mais crftica da Arte Pop pelos artistas
"~
ttl
brasileiros em "Opiniao 65" e a discussao do realismo,
presente em "Propostas 65': buscavam uma nova con­
di~ao da produ~o artistica ao refor~arem a liga~o do
debate artistico com a realidade imediata.
Da mesma forma que a mostra paulista de 1965,
"Nova Objetividade brasileira" foi organizada por urn
grupo de artistas: Helio Oiticica, Hans Haudenschild,
Mauricio Nogueira Lima, Pedro Escosteguy e Rubens
Gerchman. 0 critico Frederico Morais
cialmente de sua organiza~ao, mas desligou-se de­
pois. A exposi~ao solidificou os termos de urn projeto
de vanguarda para 0 pais atraves da reformula~o do
conceito estrutural da obra de arte, de seu espa~o so­
cial de a~ao e da rela~o da arte com 0 publico. A obra,
nao mais definida nos termos tradicionais da lingua­
gem da pintura, escultura ou desenho, por exemplo,
receberia a denomina~ao de objeto.
No catalogo, os textos criticos de Mario Barata,
Waldemar Cordeiro e Helio Oiticica foram os articu­
ladores conceituais da exposi~ao. Na introdu~ao,
Barata salientou 0 fato de a mostra apresentar uma
parte substancial da vanguarda brasileira, por cons­

tituir-se como uma sintese das pesquisas das artes
plasticas e ser uma continuidade de "Opiniao 65" e
"Opiniao 66". 0 texto de Waldemar Cordeiro era es­
truturado em hipoteses e maximas e assemelhava-se
ao modelo do manifesto de 1952 do Grupo Ruptura,
movimento do qual eletinha participado. Para Cor­
deiro a Nova Objetividade estabelecia seus antece­
dentes nas movimentac;:oes concreta e neoconcreta
brasileiras e configurava uma "tradic;:ao viva" da arte
brasileira de vanguarda. Atraves das colocac;:oes de
Cordeiro, percebia-se a trajetoria entre aqueles ante­
cedentes e os da Nova Objetividade, na qual se
uniam os artistas pioneiros da gerac;:ao concreta e
neoconcreta aos jovens artistas, ambos implicados
num contexto nacional de industrializac;:ao, urbani­
zac;:ao e subdesenvolvimento.
Urn dos maiores desafios da arte nacional foi
resumido por Oiticica na pergunta: "Como, num pais
subdesenvolvido, explicar 0 aparecimento de uma
vanguarda e justifica-Ia,nao como uma alienac;:ao sin­
tomatica, mas como urn fator decisivo no seu pro­
gresso coletivo?" A exposic;:ao "Nova Objetividade
brasileira" tentou responder de maneira muito pro­
pria a esta questao, ao levan tar novos problemas artis­
ticos: Como conciliar a vanguarda com urn compro­
metimento do artista? Em que medida abdicar da
'"
.~
autonomia de significac;:ao da obra de arte moderna
o sem deixa-Ia a mew~ das condic;:oes contextuais so­
:5
ttl
0. ciais e politicas e torna-Ia panfletaria? Ao se reificar 0
[461
[471
espectador (participador), nao se estaria fragilizando 'Vi
e
a concrec;:ao semantica da obra? Como estabelecer .0
o
t::
ligac;:oes artisticas, de fato, com 0 passado recente do ttl
"Ettl
concretismo e do neoconcretismo? Como pensar a ::J
01\
t::
constituic;:ao absolutamente revolucionaria da cate­ ~
111
goria do objeto num regime politico autoritario? "0
111
Como propor uma arte coletiva quando os espac;:os 1::
ttl
publicos estavam sob controle? Como ler critica­
mente as influencias experimentais da arte interna­
cional? Essasquestoes emaberto, as vezes contradic;:oes,
perpassavam os anos 60 da adversidade vivia -se!
Oiticica e 0 "Esquema"
A1em dos textos de Waldemar Cordeiro e Mario Barata,
o texto-manifesto "Esquema geral da Nova Obje­
tividade" foi publicado por Helio Oiticica no catruogo,
apontando urn dialogo evidente com a "Declarac;:ao de
principios basicos da vanguarda". Alguns hens da
"Declarac;:ao" foram retomados por Oiticica, como por
exemplo as pesquisas de linguagem e uma maior obje­
tividade ao se estabelecer uma relac;:ao da arte com 0
sujeito, a sociedade e 0 contexto do artista. Porem a van­
guarda tornada internacional ou sem fronteiras mais
definidas apresentada pela "Declarac;:ao" foi pensada
como especificidade do pais e, se nada mais se falou da
instancia do mercado, 0 carater de comprometimento
do artista com sua historia foi substancialmente reite­
 rado no "Esquema'~ Algumas das contradi~oes da "De­
clara~ao" foram superadas nesta que foi a aposta mais
estruturada de urn projeto de vanguarda experimental
comprometida.
Subdivido em seis itens, 0 "Esquema" descrevia
urn panorama da arte de vanguarda, denominada de
Nova Objetividade, ao mesmo tempo em que cons­
truia urn programa para ela. Para referendar suas bases
conceituais e ideologicas, Oiticica trouxe concep~oes
de quatro linhas do pensamento mais atuante das artes
phlsticas: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mario
Pedrosa e Mario Schenberg. Oiticica sublinhou logo
no come~o do texto que nao eram os seis itens meros
passos de urn prograrria em dire~ao a uma movimen­
ta<;:ao artistica fechada, e sim, mais que isso, uma
tomada de posi~ao sobre a presen~a de urn "estado da
arte brasileira de vanguarda atual': isto e, urn diagnos­
tico da arte brasileira. Na condusao do artigo, e tra­
zendo 0 pensamento de Mario Schenberg, Oiticica foi
categorico ao afirmar que, ao se ter uma posi~ao
atuante na arte, tinha-se tambem uma posi<;:ao contra
urn estado de coisas. Experimenta<;:ao e comprometi­
mento: essas foram as maio res apostas do "Esquema'~
Adefini<;:aoeentendimentodoqueeraa"vontade
construtiva geral': levantada por Helio Oitidca no pri­
meiro item do "Esquema", fora apontada em textos
'"
.~
anteriores. Em 1966 dois textos argumentaram sobre a
.9 vontade construtiva como uma malha fundamental
::J
~ para 0 processo artistico brasileiro, urn escrito pelo
[48]
proprio Oiticica ("Situa<;:ao da vanguarda no Brasil") e "iii
~
o outro, pelo cdtico Frederico Morais ("Por que a van­ .0
o
<::
guarda brasileira e carioca"), ambos apresentados no
~'"
seminario Propostas 66, que ocorreu em Sao Paulo. A ~
en
<::
voca~ao construtiva, apontada por Helio em sua pri­ ~
<II
meira formula~ao da Nova Objetividade,fora definida 1:J
como uma "necessidade construtiva caracteristica ~
nossa", e em Frederico Morais, por uma recorrente
'"
organiza<;:ao formal construtiva (geometria, razao,
ordem) observada em artistas anteriores ao concre­
tismo, como Aleijadinho, Tarsila do Amaral e Volpi.
Diante da crise do projeto construtivo brasi­
leiro e da dissolu<;:ao do neoconcretismo nas pesqui­
sas individuais dos artistas, Oiticica e Morais orques­
travam ainda urn projeto de vies radonalista para a
vanguarda nacionaL A inspira~ao em urn projeto
utopico, remanescente das vanguardas construtivas
no Brasil, parecia ser 0 que alimentava a chamada vo­
ca~ao construtiva. Oiticica, ao afirmar no "Esquema"
a necessidade de urn projeto cultural nadonal de
vanguarda, subtraiu do subdesenvolvimento social
do pais sua correla~ao direta de dependencia cultu­
ral. Para ele 0 subdesenvolvimento significava a ne­
cessidade de uma caracteriza~ao cultural, dada entao
pela "voca<;:ao construtiva nadonal".
o item do "Esquema" tido por Oitidca como
fundamental- e ao redor do qual todos os outros de
alguma mane ira gravitavam ou se reladonavam - era
o da "tendenda para 0 objeto ao ser negado e supe­

rado 0 quadro de cavalete". Esse item afirmava 0 fato
de que, na constrw;:ao do conceito de objeto, fun­
dava -se 0 estado da arte brasileira da "Nova Objetivi­
dade': 0 objeto, nao como nova categoria, mas como
apreensao conceitual da obra de arte remontava as
vanguardas do inkio do seculo xx e era uma res­
posta radical as experimenta<;6es formais e transfor­
ma<;6es epistemologicas no campo das movimenta­
<;oes artisticas internacionais do seculo xx. 0 objeto
trouxe tambem a crise do entendimento da obra de
arte tradicional, pela perda de sua autonomia seman­
tica. Ou seja, urn objeto de arte nao se colocava mais
como obra autonoma no mundo, mas sempre em
contexto cultural, social e politico.
A genese da ideia de objeto e de sua presen<;a na
arte brasileira deu-se para Oiticica a partir da movi­
menta<;ao concreta e neoconcreta. 0 neoconcretis­
mo estabeleceu a crise da representa<;ao no plano
bidimensional e urn novo estatuto da obra de arte.
Posicionamentos importantes de dois de seus artistas
foram explicitados nos textos "A morte do plano", de
Lygia Clark, e "Aspiro ao grande labirinto", de HeIio
Oiticica. Mas foi no texto "Teo ria do nao-objeto", de
Ferreira Gullar, elaborado em bases conceituais e
ideologicas muito diferentes das de seu "Cultura
III
.~
posta em questao", que urn olhar mais amplo sobre as
o pesquisas poeticas dos artistas neoconcretos e urn
::;
'"
0. anuncio da questao do objeto foram vitais para se
[50]
[51]
entender os anos 60 na arte brasileira e suas rela<;oes 'iii
[!'
J:J
com a sociedade. o
c:
Os anos 60 trouxeram, produtivamente, uma
'"
"E
serie de questoes artisticas experimentais da arte dos '"c:
::J
0/1
anos 50 - como os popcretos, realismo, parangoles e ~
(I)
conceito do nao-objeto e redefiniram a obra de
"~
arte. Ao desenvolver 0 item 2 do "Esquema geral da
Nova Objetividade", Helio Oiticica realizou uma
'"
genese do objeto na arte brasileira, assinalando a
obra de Lygia Clark como momenta inicial (19S4).A
partir dai, 0 percurso do objeto passava entao pel as
pesquisas plasticas do proprio Oiticica, de Antonio
Dias, Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy, Walde­
mar Cordeiro e Grupo Rex, entre outros, permeado
tambern pelo conceito de realismo do critico Mario
Schenberg.
o objeto trazia, implicitamente, uma nova po­
si<;ao do espectador no acionamento de seus signifi­
cados e a "participa<;ao do espectador na obra de
arte" era apresentada como 0 terceiro item do "Es­
quema", A "pura contempla<;ao transcendental" da
obra de arte era questionada por Oiticica na prime ira
frase do item. 0 entendimento da participa<;ao nao
estava inscrito num contexto especifico das vanguar­
das historicas, para as quais a autonomia do objeto de
arte ligava-se eminentemente a sua constitui<;ao for­
mal. Seria mesmo arriscado supor que no Brasil a
autonomia do objeto artistico fosse urn dado pre­
sente, ou mesmo que tenha sido compreendida por

geras:6es anteriores de artistas. A construs:ao da na­
cionalidade moderna em 1922,0 projeto abrangente
da antropofagia, a arte engajada dos clubes da gra­
vura, atestavam que os movimcntos artisticos brasi­
leiros estiveram quase sempre ligados a urn projeto
social e politico de nas:ao, algo estranho a constitui­
s:ao cl;issica das vanguardas nas artes phisticas euro­
peias, por exemplo.
Para Oiticica, a qualificas:ao de uma obra de artc
que implicava a participas:ao do espectador, dife­
rente da contemplas:ao, comes:ara com 0 neoconcre­
tismo atraves da obra de Lygia Clark. Seguia-se, en­
tao, uma sum ula de experiencias artisticas de artistas
mais jovens como Hans Haudenschild, Solange Es­
costeguye Sami Mattar, entre outros. Tambem foram
citadas experiencias de artistas vindos do concre­
tismo e neoconcretismo, como Lygia Pape, Ivan
Serpa, Willys de Castro e ele pr6prio,com seus paran­
goles. Vma diacronia de movimentas:oes artisticas
era mais uma vez realizada e a arte brasileira, caracte­
rizada pela Nova Objetividadc, fortalecia sua pr6pria
tradis:ao.
o "Esquema" problematizava a contemplas:ao
da obra de arte unicamente atraves de seus par<lme­
tros formais e fora de uma realidade hist6rica dada. 0
espectador colocado frente ao objeto saia de sua pas­
VI
sividade em relas:ao aos acontccimentos. E, como nos
"2!
.9 dois hens anteriores, Oiticica construiu mais uma vez
:::l
'c.." uma tradis:ao da especificidade da participas:ao do
[52]
[53]
espectador na arte brasileira. A participas:ao ativa 'Vi
do espectador, vista como apreensao dos significados .a'"
g
da obra, ligava-se para ele a participas:ao corporal
'E'"
(vivencial) e aparticipas:ao semantica (intelectiva). '"
:::l
till
o item 4 sugeria a "tomada de posis:ao em rela­ r::
~
(I)
s:ao a problemas politicos, sociais e eticos". Oiticica "'0
(I)
trouxe as ideias de Ferreira Gullar em sua proposta de ~
participas:ao do artista nas questoes politicas, sociais
'"
e eticas do pais e mostrou coerencia ao incorporar as
ideias do poeta, avesso as experimentas:oes formais
da vanguarda, no seio de sua proposta da Nova 0 bje­
tividade. Ao pressupor a fundas:ao das bases para a
cultura brasileira, Oiticica lembrava, em acordo com
Gullar, que isto s6 seria possivel pela transformas:ao,
ou mudans:a, das estruturas politicas e sociais. Para
tanto, era necessaria a participas:ao do artist a nos
problemas do mundo e a estreita sintonia entre sua
produs:ao artistica e essa realidade, novamente em
acordo com pullar, que criticara certo esteticismo
das artes. Porem as formulas:oes de Oiticica no
"Esquema" ao mesmo tempo em que absorviam a
necessidade de comprometimento da arte como
determinado por Gullar, estabeleciam outros modos
de entendimento nas poeticas dos anos 60.
o item 5, "tendencia a uma arte coletiva", refe­
ria-se ao espas:o publico e social no qual se reunia
uma determinada coletividade. Assim e que foram
referenciadas a cscola de samba, 0 jogo de futebol e as
"festas de toda ordem", exemplos de agrupamentos

sociais nas mais diversas circunstancias. Oiticica
ampliou as fronteiras da exposic;:ao, local publico de
vivencia e entendimento da arte, para a propria ci­
dade. A geografia urbana e social unia-se a mostra de
arte, e a Nova Objetividade, atraves do objeto, reali­
zava 0 transito entre esses espac;:os. 0 "Esquema",
apos argumentar sobre a participac;:ao do espectador
na obra de arte, determinou a participac;:ao do artista
nos diversos espac;:os sociais.
o que Oiticica afirmava nao fazia eco a uma cri­
tica contniria aabstrac;:ao ou maissugestiva afigurac;:ao
social nas artes phisticas. Para ele 0 engajamento nao
tomava forma atraves da figurac;:ao, mesmo que com­
prometida, ou entao num projeto nacional-popular
nas artes. Ele formulou a necessidade de uma pesquisa
artistica de vanguarda sintonizada com a realidade do
pais e que se dava justamente atraves das conquistas
esteticasda ideiado objeto.Assim, porseruma produ­
c;:ao ligada a Nova Objetividade, 0 conceito de arte nao
era dado unicamente no plano estetico/formal, pois
pressupunha a tomada de posic;:ao frente as condic;:oes
poHticas, sociais e eticas do Brasil 0 comprometi­
mento era a vanguarda. 0 papel conscientizador do
artista, que em Gullar era dado de uma maneira mais
est rita ao se utilizar a arte como urn instrumento de
mudanc;:a e 0 artista como urn arauto da consciencia,
'"
.~
foi referendado, num outro sentido, por Oiticica.
o
::i
o ultimo item, "ressurgimento do problema da
I(l
a. antiarte", era uma afirmac;:ao da experimentac;:ao
[54]
[55]
artistic a como proposta da "Nova Objetividade". A .~
antiarte representava uma nova atitude dos artistas, .c
g
seja no plano individual ou no coletivo (social), pelo I(l
"E
qual 0 papel de "criador" era trocado pelo de "propo­ I(l
:::l
00
c:
sitor" ou "educador". 0 artista, mais do que urn pro­ I(l
>
QJ
dutor, era urn gerador e agenciadorde sentidos. A an­ "0
tiarte agregava para a arte urn valor de comunicac;:ao ~I(l
mais amplo junto as pessoas (uma coletividade) e se
negava a uma apreensao "transcendente" ou tautolo­
giea. 0 objeto, como pensado na Nova Objetividade,
era a formulac;:ao concreta da antiarte.
o programa de arte de Oitieica tinha bases no
passado recente do concretismo e neoconcretismo e
alimentava-se das movimentac;:oes artisticas interna­
cionais. Os itens do "Esquema" se interpenetravam. 0
espectador - entao participador, pela mudanc;:a de
paradigma da obra de arte, tornada objeto - era colo­
cado na posic;:ao de sujeito da historia e consciente de
seu contexto social (coletivo). 0 programa de Oiticica
uniu as pontas do pensamento crftieo mais atuante
das artes phistieas (Mario Pedrosa, Ferreira Gullar,
Frederico Morais e Mario Schenberg) e da produc;:ao
artistic a mais significativa dos anos 60.
Vanguarda e final dos anos 60
A crise politica gerada pelo golpe militar, cujo paro­
xismo foi atingido pela promulgac;:ao do Ato Ins­

titucional nQ 5 em 1968, decretou a crise etica de valo­
res vinculados e exercidos pelo regime de excec;:ao.
Aos artistas cabia urn outro posicionamento dentro
de suas estrategias poetic as, agora sob urn contexto
denominado de "golpe dentro do golpe". 0 projeto de
uma arte experimental de vanguarda comprometida
- apontado no conceito de realismo em "Propostas
65" e transformado em programa no ana de 1967
com a exposic;:ao "Nova Objetividade brasileira"
havia se inviabilizado como proposic;:ao coletiva de
uma vanguarda critica. Nao havia mais "vocac;:ao
construtiva" possivel, idea rio de transformac;:ao pela
racionalidade, como apontado em "Nova Objeti­
vidade brasileira", ou qualquer projeto do realismo
pensado por Cordeiro, Ferro e Schenberg. Dezembro
de 1968 fez desmoronarem os projetos experimen­
tais, individuais e coletivos, que vinham sendo prota­
gonizados pelos artistas.
A obra Bolide caixa 18, poema caixa 2, home­
nagem a Cara de Cavalo (1966), de Helio Oiticica,
sintetizara os acontecimentos do final dos anos 60 e
anunciara a resposta dada pel os artistas, nas injun­
c;:oes de suas produc;:oes. A obra de Oiticica estabele­
ceu outra abrangencia e nova medida na participa­
c;:ao do artista em seu contexto politico, imputado no
que Oiticica qualificou como "momento etico". A
II>
.~
Homenagem a Cara de Cavalo, constituida nos ele­
.9 mentos esteticos da pesquisa poetica do artista, fun­
:J
~ dava-se no posicionamento etico, mais que no este­
[56]
[57]
tico, segundo ele. Porem, entenda-se que isso nao 'V;
ttl
pressupunha 0 abandono da concrec;:ao semantic a da .0
o
c:
obra de arte mas antes, de acordo com as discussoes ttl
-a
:;:;
da vanguarda brasileira, uma tomada de posic;:ao cri­ :::J
on
c:
tica dentro da qual a obra unia sua estrutura formal­ ~
estetica acritico-sodal. C1J
-a
o "momento etico" de posicionamento do ~ttl
artista visava fundir-se ao momenta de participac;:ao
critica e estetica do espectador. A obra-homenagem
de Oiticica colocava a crise etica como base da crise
politica. 0 bandido Cara de Cavalo, perseguido e
assassinado com requintes de crueldade, ganhou di­
mensao heroica ao ser comparado as figuras de
Lampiao, Zumbi dos Palmares e Che Guevara. A in­
dicac;:ao de urn determinado heroismo justapunha­
se a ideia de contravenc;:ao, e uma outra dimensao
cotidiana era agregada ao comparar-se, tambem, 0
criminoso assassinado ao cidadao an6nimo comum.
Homenagem a Cam de Cavalo apresentava 0 indivi­
duo, seja 0 contraventor ou 0 cidadao comum, que
era colocado a margem por uma estrutura de poder
politico transformado num Estado polida1 tao ou
rnais cruel que 0 proprio bandido.
A obra colocava enfaticamente, dois anos antes
do AI-5, a necessidade do posidonamento politico
do artista no cerne de seu projeto estetico experi­
mentaL Urn outro olhar, derivado do "momento
etico", foi assinalado por Oiticica em texto publi­
cado no catalogo da Galeria Whitechapel em 1969.

Referindo-se a Homenagem a Cara de Cavalo, afir­
mou que a "violencia justifica-se como meio de re­
volta e jamais como meio de opressao". Oiticica
alinhava-sea urn posicionamento que rejeitavacom­
pletamente a violencia de Estado (repressao, autori­
tarismo e controle) e via na violencia usada como
modo de resistencia (embates, confronto e luta) urn
meio justificavel para 0 cidadao e 0 artista. A crise
politica e etica personificada na obra de Oiticica e
pouco tempo depois instaurada com a promulga­
<;:ao do AI-5 - exigiu urn comprometimento mais
incisivo dos artistas.
A atua<;:ao da censura politica no campo da cul­
tura vinha se fazendo cada vez mais presente no final
dos anos 60. Pressentida no episodio de uma obra
vetada na exposi<;:ao "Propostas 65': no IV Salao de
Arte do Distrito Federal (1967), quando a comissao
julgadora conseguiu impedir a retiradade alguns tra­
balhos,e no I Salao de Ouro Preto (1967), ocasiao na
qual algumas obras foram retiradas antes mesmo do
julgamento, a censura tornou-se uma opera<;:ao
autorit<iria freqiiente depois do AI-5. Os enfrenta­
mentos rna is duros por parte dos artist as acontece­
ram quando do fechamento da II Bienal Nacional de
Artes PLasticas (MAM/Bahia, dez/1968), dita Bienal
da Bahia, e na interven<;:ao direta do exercito na des­
montagem e fechamento sumarios da exposi<;:ao dos
'"
.~
o artistas que iriam representar 0 Brasil na Bienal de
"5
!'O
C. Paris (MAM/RJ, 1969),
[58]
[59]
Pela atua<;:ao de Mario Pedrosa, presidente da ':;;
~
Associa<;:ao Brasileira de Criticos de Arte, uma pri­ .c
o
c
meira estrategia de resistencia acensura foi a do pro­ !'O
~
nunciamento publico. "Os deveres do critico de arte ~
::J
on
C
na sociedade" foi publicado no jornal Correio da ~
<L>
Manha em lOde julho de 1969 e assinado com pseu­ ~
2l
donimo. A movimenta<;:ao da ABCA juntou-se ao ~
repudio internacional contra acensura e determinou
tambem 0 boicote ax Bienal de Sao Paulo, naquele
mesmoano.
o texto "Contra a arte afluente: 0 corpo e 0
motor da 'obra": de Frederico Morais, constituiu, de
certa mane ira, 0 ultimo momenta de urn projeto de
vanguarda nacional, tornada cada vez rnais impossi­
vel durante a vigencia do AI-5 e pela decorrente cen­
sura as manifesta<;:oes artisticas. Seu titulo fazia uma
referenda ao texto "Anota<;:oes sobre 0 parangole", e
era tambem evidente seu dialogo com 0 texto "Es­
quema geral da Nova Objetividade': ambos de Helio
Oiticica.
Entremeados ao texto de Morais, os itens da
Nova Objetividade propostos no "Esquema" apare­
dam de forma esparsa mas, de certa maneira, guia­
yam suas preocupa<;:oes. A "tendencia para 0 objeto':
urn dos iteus mais importantes do "Esquema", ga­
nhou nova abrangencia no texto de Morais, atraves
do que ele denominou de "situa<;:oes". Ao trazer urn
conceito de objeto que incluia a proposi<;:ao e viven­
cia de situa<;:oes na ma, na exposi<;:ao, na galeria e na

cidade, outr~ item do "Esquema" era tambern repen­
sado por Morais, a "tendencia a uma arte coletiva".
A antiarte, teorizada por Morais at raves do que
ele denominou de uma "contra-historia" da arte,
agrupava movimenta<;:oes artisticas nas quais 0 con­
ceito de obra, e mesmo 0 de arte, fora questionado por
seus protagonistas. Futurismo, dadaismo e constru­
tivismo haviam sido movimenta<;:oes artisticas que,
juntamente as experimenta<;:oes de Duchamp, des­
montaram 0 concei to tradicional de arte e de obra de
arte. No Brasil, a "contra-historia" proposta pdo au­
tor tinha como protagonistas os trabalhos de Helio
Oiticica e Lygia Clark.
A antiarte requeria como estrategia de atua<;:iio
no meio artistico e social, a opera<;:ao denominada de
guerrilha artistica. A atua<;:ao do artista (ou antiar­
tista), transformado numa "especie de guerrilheiro",
inseria seu fazer poetico num contexte artistico no
qual tudo podia ser arte e num contexte social no qual
tudo podia "transformar-se ... em arma ou instru­
mento de guerra". 0 entendimento da guerrilha
artistica, para Morais, ligava-se a recep<;:iio das pro­
postas artisticas de cunho mais experimental junto
aos espectadores e tambern a ocupa<;:iio realizada
pdos artistas dos espa<;:os rna is inusitados, numa
"forma de emboscada".
VI Ao homenagear Decio Pignatari, que em 1967
.~
E:l publicara 0 texto "Teoria da guerrilha artistica': Mo­
!U
a.
rais concordava com os pressupostos de uma guerri­
[60]
[61]
lha artistica no questionamento da no<;:iio de obra e "Vi
~
.0
do conceito de arte e na configura<;:ao do processo da o
c::
vanguarda dado como processo de guerrilha cultural !U
"E!U
e politica. Se a palavra vanguarda agregava em sua :l
on
c::
significa<;:iio inicial uma rela<;:ao com estrategias mili­ !U
>
Q)
tares, a palavra guerrilha somava-se a ela na significa­ -c
<;:ao de uma resistencia mais efetiva contra urn regime ~!U
autoritario. A "tomada de posiyao em rela<;:ao a pro­
blemas politicos, sociais e dicos" do "Esquema" foi
respondida por Morais com a contundencia possi­
vel, e necessaria, dada na experimenta<;:ao radical da
linguagem artistica e no acirramento dos embates
da guerrilha artistica com 0 poder.
A intui<;:iio mais importante que 0 texto de Mo­
rais trouxe para a configura<;:iio da arte no ana de 1970
foi a da presen<;:a do corpo. 0 corpo referido por
Morais, presente na arte brasileira desde as movimen­
ta<;:oes neoconcretas e na experiencia fenomenologica
da obra agregava, porem, uma significa<;:ao rnais poli­
tica, da mesma forma que fora apontado pda obra
Homenagem a Cara de Cavalo. Seu conceito de corpo
estava ligado a resistencia politica, as passeatas, ao
embate fisico com a repressao, as fugas, exilio, guerri­
e tortura. 0 corpo, tornado palco da vida social,
era 0 mesmo da vivencia e experimentayao artisticas.
Ligava-se tambem ao corpo do artista, 0 corpo
como seu material mais direto e despojado. A pro­
posta artistic a dava-se em rela<;:ao direta ao publico.
o corpo do artista e 0 do espectador juntavam-se na

proposh;:ao, situayao ou acontecimento estetico. A
vanguarda, ale-m de seus pressupostos historicos,
alem de sociologica, era agora antropologica, pois
estabelecia -se em seus ritos de experimentayao e
vivencia artistica dados na friccrao entre corp os mul­
tiplos - polIticos, sociais e culturais.
"Do corpo aterra"
As exposiyoes de arte, em suas proposiyoes mais
ousadas, atraves dos confrontos seja com 0 publico,
com a instituiyao artistica ou com 0 poder
foram a arena mais potente para 0 ideario de uma
arte experimental e de vanguarda nacional nos anos
60. Como ja visto, as exposiyoes "Opiniao 65",
"Propostas 65" e "Nova Objetividade brasileira" ela­
boraram seus programas artisticos em sin toni a com
o contexto politico nacional.
Algumas exposicroes provocaram rupturas na
propria ideia de mostra tradicional de arte ao nao
representarem mais 0 locus de simples reuniao de
obras. Elas tinham como intenyao a quebra das fron­
teiras da recepyao da arte pelo publico e foram 0
palco, por excelencia, das experimenta<;oes formais
dos artistas. 0 "momento etico" assinalado por Oi­
VI
.~ ticica de uma percep<;ao polftica e etica mais incisiva
o pelo artista, da relayao de sua pesquisa artfstica com
:5
<Q
a. a sociedade e do enfrentamento do espectador com a
[62]
[63]
obra, esteve presentificado numa serie de exposi~oes .~
no final da decada de 60. ..Cl
oc:
Entre outros antecedentes de mostras proble­ <Q
"E<Q
matizadoras de seus proprios meios e forma, desta­ ::J
on
c:
cam-se a exposi<;ao que mostrou pela primeira vez os ~
<Ii
popcretos de Waldemar Cordeiro e os expoemas -0
(poemas visuais) de Augusto de Campos na Galeria ~<Q
Atrium (Sao Paulo, 1964) e a exposi<;ao "PARE", reali­
zada na Galeria G-4 (Rio de Janeiro, 1966). Em ambas
evidenciou-se que a legitimayao do conceito de obra
de vanguarda nacional estava ligada as estrategias
expositivas. A participa<;ao de Nelson Leimer no IV
Salao de Arte Modema do Distrito Federal, de 1967,
com a obra Porco, inscreveu sua poetica de critica ins­
titucional nos certames de arte. A aporia estetica de
Leimer, assentada sobre 0 poder de legitimayao do
Salao, colo cava a arte experimental como urn pro­
blema nao-resolvido. No mesmo ana em que 0 pro­
jeto de uma vanguarda nacional comprometida era
apresentado ao publico e aos artistas na exposiyao
"Nova Objetividade brasileira", Leimer colocou em
discussao, no denominado "happening da critica': a
reCepyaO deste "estado da arte brasileira" por parte de
seus interlocutores imediatos, a critica de arte.
No final da decada, a exposiyao de arte aproxi­
mou-se do "momento etico", descrito por Oiticica,
seja por seu carater deflagrador de situayoes esteti­
cas experimentais ou por suas formulayoes eticas
(crftica e resistencia politica). A exposiyao de arte

apresentava-se como uma oportunidade singular de
dar visibilidade a uma arte mais comprometida e
acionar, atraves de seus processos experimentais, a
realidade sociaL 0 Salao da Bussola (MAM/RJ, 1969),
beneficiado por um contexto no qual os artistas
apresentaram trabalhos nao mostrados com a cen­
sura e 0 boicote aBienal de Sao Paulo, trouxe pesqui­
sas artisticas ligadas a um vies conceitual na arte bra­
sileira e de forte conteudo critico. E em duas grandes
manifestacroes artisticas foram acionados territorios
de experimentacrao na cidade do Rio de Janeiro.
Domingo das bandeiras e Apocalipopotese, ambos de
1968, romperam definitivamente as fronteiras entre
a arte e 0 espacro urbano: planejadas de maneiras dis­
tintas, apontaram ocupa<;:oes diferentes do espa<;:o
urbano.
Mas talvez 0 momento mais efetivo de afirma­
cr ao e, paradoxalmente, anuncio do fim de um pro­
jeto de vanguarda nacional comprometida tenha
sido a mostra "Do corpo aterra': organizada por Fre­
derico Morais em abril de 1970 em Belo Horizonte.
Apresentada simultaneamente aexposicrao "Objeto e
participacr ao ': deu continuidade ao projeto de arte
experimental comprometida social e politicamente.
Alem disto, na proximidade das pesquisas experi­
mentais com as movimentacroes internacionais, ela
III
.~ configurou uma nova discussao na arte brasileira: a
o da arte conceitual, que fora evidenciada no Salao da
"5
'"
a. Bussolaem 1969.
[64]
[65]
Seja denominada posterior mente como arte ':::;
(:!
conceitual ou configurando-se nos conceitos teori­ .0
g
cos que atravessaram os anos 60 no Brasil, de arte
"E'"
ambiental, objeto e situacroes, "Do corpo a terra" ope­ '"
:::J
rava com a ideia de desmaterializacrao da obra artis­ ""~
<IJ
tica. A mostra apresentou pesquisas artisticas, mas, -0
.2:l
...
em vez de realizar um grande painel delas, apostou na
'"
emergencia de um novo momento a partir de jovens
artistas. A vanguarda brasileira continuava em sua
tomada de posicrao propria aos problemas politicos,
sociais e eticos, e suas atitudes artfsticas ganharam
formas (e meios) muito distintas.
Seu organizador e tambem participante, Fre­
derico Morais, ao instalar em "Do corpo aterra" suas
Quinze lifoes sobre arte e hist6ria da arte - apropria­
foes: homenagens e equafoes, propos urn dialogo Crl­
tico com a vida da cidade. Sua sugestao nasceu de
para metros e conceitos da historia da arte, os quais
orientaram tambem de modo geral a formulacrao da
propria mostra, privilegiando uma certa ligacrao
entre a vivencia e leitura das propostas artisticas pelo
espectador e a cidade.
A paisagem urbana, ou "subpaisagem" (refe­
rencia a obra de Dileny Campos, apresentada na
exposicrao "Objeto e participacrao"), foi apresentada
de maneiras diversas e, as vezes, de forma contun­
dente por outros artistas.A proposta Napalm, de Luiz
Alphonsus, consistia em uma faixa de phlstico de 15
metros queimada no Parque Municipal. Aludindo

certamente as bombas de napalm da Guerra do
Vietna e a vioIencia, Alphonsus estabeleceu urn per­
curso dentro do parque diferente daquele realizado
em sua proposta no Salao da Bussola (Tunel: desenho
ao longo de dais planas). Nao havia mais a inteligibili­
dade do percurso, ou situaij:ao, form ada pela pes­
quisa, observaij:ao e documentaij:ao, mas sim 0 ras­
treio de urn trajeto dado atraves do ato destruidor de
uma aij:ao extrema - a queima do pIastico e, por ex­
tensao, do gramado.
De modo mais sutH que 0 trabalho de Alphon­
sus, Transpirarao, de Luciano Gusmao, buscou uma
outra forma de entendimento da paisagem. 0 traba­
lho consistia num pedac;:o de plastico transparente,
com aproximadamente quatro metros quadrados,
colocado sobre uma area do gramado. Passado certo
tempo, percebia-se a transpirac;:ao da grama aderida
no plastico, que guardava vapores e goticulas. 0 que
havia de invisivel, a pulsac;:ao da vida vegetal, era tor­
nado visiveL A artista Lotus Lobo tambern propos
uma inserc;:ao artistica no parque que fosse marcada
pela imponderabilidade. Ela preparou urn canteiro
com sementes de milho, visando a uma modificac;:ao
minima no visual do parque, mas foi impedida pela
pollcia.
Uma encenaij:ao de resistencia politica foi a pro­
It>
.~ posta apresentada por Oilton Araujo na ac;:ao que se
mais profunda na 16gica perversa da censura e na
o
maquina do jornal, chegando ao ponto de realizar
"5 desenrolava com 0 lanij:amento de pedras de cal,
ro
0.
como granadas de mao, na relva do parque. Ao reali­
[66J
[67]
zar suas "pinturas", formadas pelas manchas brancas '::;;
~
no gramado, Araujo parecia trazer para a ac;:ao 0 "cor­ .0
o
c:
po politico", como conceituado no texto ja debatido ro
"Ero
de Frederico Morais. Outras granadas, dessa vez reais, ::l
OIl
c:
foram usadas por Decio Noviello, mas com finalida­ ~
OJ
des eminentemente formais. lronicamente Noviello -0
OJ
era tenente-coronel do Exercito, e suas granadas de 1:
ro
sinalizaij:ao funcionavam como urn happening no
qual se pintava a atmosfera do Parque com fumac;:a
colorida.
A midia impressa foi utilizada extensivamen­
te pelos artistas de "Do corpo a terra", tanto na pro­
posiij:ao de suas pesquisas quanto diretamente,
como material plastico. Num momenta no qual a
midia impressa sofria censura direta, tres trabalhos
dessa mostra usavam 0 jornal. Eduardo Angelo es­
palhou jornais velhos pelo parque como uma inter­
venij:ao direta no cotidiano de seus frequentadores.
Jose Ronaldo Lima construiu com spray, no grama­
do e calij:adas do parque, respectivamente, as inscri­
c;:oes "(Ver)melha" e "(Grama)tica", e ao lado delas
colocou uma fileira de jornais com manchetes alu­
sivas a Revoluc;:ao Cultural Chinesa e a Guerra do
Vietna.
Ja 0 trabalho de Artur Barrio teve uma atuaij:ao
uma intervenc;:ao no cerne da industria informativa.
o projeto de Barrio em "Do corpo a terra" denomi­

nava-se Situarao TIT,l -1",2" e 3" partes. A primeira
parte consistia na constrw;:ao das Trouxas ensanguen­
tadas (como registrado no "CadernoLivro" do artista:
material utilizado na prepara<;:ao das T.E. ITrouxas
Ensangiientadas: sangue, carne, ossos, barro, espuma
de borracha, pano, cabo/cordas, facas, sacos, cinzel
etc.), e a segunda parte, em depositar 14 Trouxas
ensanguentadas no Ribeirao Arrudas, escoadouro do
esgoto da cidade de Belo Horizonte. A terceira era a
interven<;:ao visual em urn rio de Belo Horizonte,
usando papel higienico como material.
Asduas primeiras partesdaSituarao TIT, 1 esta­
yam relacionadas as trouxas ensangiientadas e pro­
vocaram urn impacto mais imediato sobre a vida da
cidade. Logo na manha do dia 20 de abril de 1970, no
local on de foram depositadas as trouxas, come<;:aram
as manifesta<;:6es publicas de curiosidade das pessoas
e da imprensa local, que imediatamente falaram em
massacre, grupo de exterminio e tortura politica. Ao
ligar uma parte menos nobre da cidade, urn rio po­
luido, a massacres e tortura politica (censurada na
imprensa), Barrio trouxe e deu visibilidade a urn fato
social e politico que ocorria, literalmente, nas mar­
gens. E ao trabalhar anonimamente (unica maneira
possivel en tao ), Barrio criou tambem urn fato na
midia e no cotidiano da cidade que extrapolou a vigi­
'"
.~ Ian cia da censura.
o
:5 Juntamente a obra de Barrio, a mais contun­
'"
a. dente a<;:ao artistica dentro da mostra "Do corpo a
[68J
[69J
terra" foi certamente Tiradentes: totem-monumento 'v;
~
ao preso politico, de Cildo Meireles. A a<;:ao ocorreu no ..c
o
c
dia 21 de abril de 1970, na area extern a ao Palacio das
"E'"
Artes, onde ele instalou urn quadrilatero de pano e '"c
::J
en
dez galinhas vivas atadas a urn poste/estaca de 2,5m ~
encimado por urn term6metro clinico. Em torno do QJ
-c
~....
poste, urn grupo de pessoas assistiu a queima das
galinhas com gasolina. A tomada de posi<;:ao politica,
'"
social e etica fora dada pela mais deliberada violencia
e a participa<;:ao do espectador veio na comunhao
coletiva do horror, especie de teatro da crueldade.
Cildo Meireles juntava elementos de uma dis­
cussao de vanguarda que, seguramente, nao tinha
mais a me sma configura<;:ao de "Nova Objetividade
brasileira". Ao ocupar uma dimensao publica mais
ampla, sua proposta remetia diretamente a Homena­
gem a Cara de Cavalo de Oiticica, porem 0 compro­
metimento politico, social e etico era tornado na
extremidade do possivel- a participa<;:ao do especta­
dor, antes dirigida para uma vivencia social, seja indi­
vidual ou coletiva, de integra<;:ao, era agora desagre­
gadora, e 0 objeto chegava a seu limite conceitual,
pois alem dele parecia restar apenas uma a<;:ao poli­
tica mais direta.
Num segundo manifesto, distribuido em co­
pias mimeografadas durante a exposi<;:ao e publicado
num jornallocal, Frederico Morais tornou mais
explicitas as contradi<;:oes da vanguarda nacional,
suas rela<;:6es com a vida social e a ideia de urn projeto

que reunia manifesta<;:oes artistic as a realidade poli­
tica do pais. A escritura do "Manifesto 'Do corpo a
terra''' sugeria muito mais urn texto literario, de cara­
ter provocativo e, as vezes, lirico, que 0 aproximava
mais de uma proposi<;:ao artistico-textual do que de
urn manifesto programatico. Organizado em nove
itens distintos, 0 manifesto foi construido atraves de
colagens de textos do proprio autor, aIem de frases e
ideias de Mario Pedrosa, Lygia Clark, Helio Oiticica e
Maiakovski, entre outros.
A conceitua<;:ao do corpo no manifesto de Mo­
rais estava ligada ao corpo senslvel da percep<;:ao dos
sentidos e fundamentada no trabalho de Lygia Clark
at raves da opera<;:ao poetica da nostalgia do carpo.
Ponem 0 corpo sensfvel ou perceptivo, pensado no
manifesto, era descolado da historia e de condi<;:oes
sociais, pois nao se fazia nenhuma referenda aos
diversos "corpos sociais" dentro de uma sociedade de
classes. No texto do "Esquema geral da Nova Obje­
tividade",o espectador pensado por Oiticica tambem
nao era situado junto a urn contexte espedfico, seja
como ser social, dividido em classes sociais, ou vi­
venda em determinada geografia urbana ou rural.
De certa maneira as discussoes da vanguarda brasi­
leira nunca estabeleceram urn pensamento mais
sociologico das no<;:oes de espectador ou de publico.
VI
'~
Mesmo as proposi<;:6es de uma arte mais engajada,
.sl proximas ao ideario do CPC, nunca delimitaram
:J
<tI
a. ou tiveram uma compreensao exata das no<;:6es de
[7°1
[711
"povo" e "popular", usadas extensivamente em seus .~
.a
textos. o
c:
o primeiro item do manifesto de Morais con- «l
'E«l
trapunha-se a"Declara<;:ao de prindpios basicos da :J
on
c:
vanguarda". Na "Declara<;:ao", de 1967, afirmava-se ~
Q)
que a vanguarda nao podia "vincular-se a determi­ -0
~«l
nado pais", 0 Item 1 do" Manifesto" afirmava, ao con­
trario, que "nao existe ideia de Na<;:ao sem que se
inclua automaticamente a ideia de arte", entendida
no contexto como "arte experimental de vanguarda".
Mesmo entendendo-se a afirma<;:ao de Morais como
uma provoca<;:ao iI;.onica ao regime politico vigente,
pergunta-se a qual pais, governo ou na<;:<lo estava ele
se referindo. Certamente nao ao Brasil daquele mo­
mento, que era 0 completo oposto de tudo 0 que se
desejava, mas sim, a urn utopico pais moderno em
completa comunhao com a arte.
Para Morais 0 "exerdcio de liberdade criadora"
dos espectadores em geral era justaposto a proposi­
<;:ao de Mario Pedrosa da arte como urn "exercicio
experimental da liberdade". 0 espa<;:o da arte, que era
tambem 0 espayo da subjetividade (percep<;:ao, intui­
<;:ao, emo<;:ao), estaria fundido ao espa<;:o publico da
cidade e da politica, na pratica das situa<;:6es artisti­
cas. Mas de que maneira seria realizada a ponte entre
as duas praticas de liberdade, a subjetiva e a publica?
Como integraro corpo sensivel do espectador acons­
tru<;:ao utopica de urn pais? A resposta talvez estivesse
no conceito de objeto, Uio fundamental para a arte

brasileira desde 1966. A liberdade criadora das pes­
soas, acionada atraves das proposi~oes artisticas da
vanguarda dentro do conceito ampliado de objeto,
representaria enUio 0 exercicio publico da liberdade
civiL Uma das apostas da arte era a de que a interiori­
dade do sujeito se confundisse com uma no~ao de
liberdade, mais publica e politica.
A ideia de um projeto transformador de van­
guard a das artes visuais nao parecia mais possivel,
uma vez que tantos textos, manifestos e obras nao
ordenavam a vida politica nos seus termos mais espe­
cificos, mas em ideias do campo eminentemente
estetico das formas e da historia da arte recente. Se os
termos eram os de uma "guerrilha artistica': eles se
fundavam na arte, antes de tudo.Assumia-se a critica
e 0 posicionamento do "momento etico': propostos
pela obra Homenagem a Cara de Cavalo, mas os ins­
trumentos eram os das artes phisticas. Por fim, a dis­
tancia entre a liberdade subjetiva e a liberdade
publica mostrou-se intransponivel.
o "Manifesto 'Do corpo a terra"', de Morais,
parecia distanciar-se muito de seu texto "Contra a
arte afluente: 0 corpo e 0 motor da obra". Porem a
distancia entre suas afirma~oes e programa nao se
devia a uma nega~ao de suas proprias ideias, mas as
contradi~oes de um programa de vanguarda que se
III
.~ via completamente inviabilizado no contexto da
o politica brasileira de fim dos an os 60. Das formula­
:;
de debates, as exposi<;:oes de arte, alem do questio­
t! yoes da figura~ao critica, passando pelo realismo,
namento estetico especifico, tramam e encenam
[72]
[73]
Nova Objetividade e a denominada "guerrilha artis­ .~
tica", a vanguarda brasileira havia construido seu cami­ 15
oc::
nho proprio e fundamental, a uniao da sofisticada
"E'"
experimentayao artistica ao mundo politico e social. '"enc::
::!
~
Ql
"'0
Considerac;:oes finais ~
'"
Este estudo procurou trazer para a compreensao dos
anos 60 duas frentes de pesquisa. A primeira del as
buscou, na analise mais detida de determinadas
obras de arte e em textos criticos sobre a vanguarda
nacional, evidenciar algumas investiga~oes muho
presentes na cultura brasileira que, de alguma forma,
permearam as discussoes de outras linguagens artis­
ticas da epoca. Temas que atravessavam ideologica­
mente 0 debate nacional tais como desenvolvimento,
subdesenvolvimento, dependencia cultural, afirma­
~ao de uma identidade nacional, e imperialismo
tural e econ6mico norte-americano estiveram pre­
sentes nos programas, no conceito do objeto, nas
situa~oes e nas obras da vanguarda dos anos 60.
A segunda frente de pesquisa foi aberta pelas
exposi~oes de arte como lugar privilegiado de inves­
tiga~ao das questoes levantadas pelas artes plasticas.
Constituidas no seculo XVIII como espa<;:o publico
 [75]

alguns tra<;:os da vida social. Nessa perspectiva, tex­

surada, a vanguarda teria de abandonar 0 seu projeto ':a
tos criticos, catalogos eo conjunto das obras expos­ 15
nacional de comprometimento, nao como ordem g
tas construiram 0 panorama de ideias das artes pIas­
critica, mas como meta para seu projeto experimen­ '"
"C
ticas dos anos 60. Das exposi<;:oes do perfodo, foram '­

focadas "Opiniao 65", "Propostas 65", "Nova Objeti­

tal. Pensar 0 mundo sensivel e ter na visualidade seus '~c:"
fundamentos orientaram seu grande comprometi­ ~
vidade brasileira" e"Do corpo aterra" como eviden­ mento a partir de entao. A trajetoria do projeto emanci­
Q)
"C

cias do posicionamento estetico e politico de artistas .&

pador de uma vanguarda comprometida e experimen­ '­

e crftica. '"
tal tinha cumprido sua distancia posslvel- percurso
A rela<;:ao entre a arte de vanguarda e a politica breve e marcante como 0 da trilha queimada de
deu-se de maneira diversa no decorrer dos anos 60. Napalm de LuizAlphonsus.
Essa rela<;:ao foi pensada, num momento inicial, atra­
yes da representa<;:ao figurativa, porem adquiriu cada
vez mais complexidade no decorrer da decada. 0 rea­
lismo, caracterizado na exposi<;:ao "Propostas 65': ['I['IH

abandonou a dicotomia entre representa<;:oes figurati­

vas e abstratas para propor urn novo eixo transversal
nas questOes intrfnsecas (poeticas) da obra, a reali­
dade historica e social. A exposi<;:ao "Nova Objetivi­
dade brasileira" realizou 0 projeto de uma arte de
vanguarda nacional que, justamente por seu carater
de experimentalismo radical, estava (ada vez mais
comprometida com as questoes poHticas e eticas.
o final dos anos 60 mostrou a radicalidade da
experimenta<;:ao artlstica, sua possibilidade cada vez
maior de agregar a critica poHtica e social em seus ter­
.):1
Q)
mos formais. Mas ao mesmo tempo mostrou que a
B::l
efetividade politic a s6 seria possivel no proprio ato
8. poHtico. Sob pena de impossibilitar-se, isto e, ser cen­

[74]
 referencias e fontes

[p11] Otilia B.F. Arantes, "De 'Opiniao 65' a 18"

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1986).
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[p12]
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moderno (Sao Paulo, Nobel, 1984).
Jose Guilherme Merquior, "Notaspara uma teoria
[p16]
da arte empenhada': Movimento n.9, p.13-7 (Rio de
Janeiro, mar 1963); Ferreira Gullar, Cultura posta em
questiio I Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios
sobre arte (Rio de Janeiro, Jose Olympio, 2002).
[p20] "Muska nao-musica antimusica", Estado de
S. Paulo, Suplemento Litenirio, 24 abr 1967.
[+]0 texto "Crise do condicionamento artistico"
(1966), de Mario Pedrosa, esta em seu livro: Mundo,
homem: Arte em crise (Sao Paulo, Perspectiva, 1986).
[77]

[+] "Situa<;ao da vanguarda no Brasil", de Helio Oi­
ticica, esta publicado emArte em revista - Anos 60 n.2,
ana 1 (Sao Paulo, Kairos, mai-ago 1979).
[+] A "Declara<;ao de principios basicos da vanguarda"
(1967), de autoria coletiva, pode ser encontrada em
Revista Continente SuI/Sur n.6 (Porto Alegre, Ins­
ti tuto Estadual do Livro, nov 1997).
Roberto Schwarz, "Nota sobre vanguarda e con­
[p28]
formismo': in 0 pai de familia e outros estudos (Sao
Paulo, Paz e Terra, 1978).
[+]A Revista Arquitetura (Rio de Janeiro, Instituto de
Arquitetos do Brasil, 1964) trazia a entrevista de Ivan
Serpa e Ferreira Gullar. Da mesma revista foram con­
sultados os numeros de 1963 e 1965-67.
[+] Os textos de Frederico Morais na Revista GAM
(Rio de Janeiro, Galeria de Arte Moderna) foram
publicados da edi<;ao de 1968. As edi<;oes de 1967 e
1969-70 tambem foram consultadas para este
livro.
Mario Pedrosa, "Do Pop americano ao sertanejo
[p32]
Dias" (1967), in Dos murais de Portinari aos espafos
de Brasilia (Sao Paulo, Perspectiva, 1981).
[p34]Helio Oiticica, "Cor, tempo e estrutura" (1960),
catalogo Helio Oiticica (Paris, Galerie Nationale du
V\
.~ Jeu de Paume, 1992). Nesse mesmo catalogo, em
o "Bases fundamentais para uma defini<;ao do paran­
"'5
II:!
Cl. gole', encontra-se 0 esclarecimento sobre a origem
[78J
[79J
e significado desse termo. A biografia do artista ~
~
escrita por Waly Salomao intitula-se Helio Oiticica: .c
o
c
Qual e 0 parangole? (Rio de Janeiro, Relume-Du­ II:!
'EII:!
mara, 1996). ::I
en
c:
Os textos de Mona Gorovitz, Roberto Duailibi, Ru­
[+]
~
<Ii
'0
bens Martins, Sergio Ferro, Mario Schenberg e Wal­ 1l
ij
demar Cordeiro constam todos do catalogo "Pro­
postas 65" (Sao Paulo, Funda<;ao Armando Alvares
Penteado,1965).
[+] "Esquema geral da Nova Objetividade': de Helio
Oiticica, integra 0 cat<ilogo Nova Objetividade bras i­
leira (Rio de Janeiro, MAM/RJ, 1967).
[p49] Frederico Morais, "Por que a vanguarda brasi­
leira e carioca" (1966), Arte em revista - Anos 60 n.2,
ano 1 (Sao Paulo, Kair6s, mai-ago 1979).
[pSO]Lygia Clark, "A morte do plano", catalogo Lygia
Clark (Rio de Janeiro, Pa<;o Imperial, 1999); Helio
Oiticica, "Aspiro ao grande labirinto" (Sao Paulo,
Rocco, 1986); Ferreira Gullar, "Teoria do nao­
objeto':Revista Continente Sul/Surn. 6 (Porto Alegre,
Instituto Estadual do Livro, nov 1997).
Frederico Morais, "Contra aarte afluente: 0 cor­
[pS9]
po e 0 motor da 'obra'" (1970), Revista Continente
Sul/Surn.6 (Porto Alegre, Instituto Estadual do Livro,
nov 1997) .
Alem dessas, tambern foram consultadas:
 [81]

Livros e periodicos Revista de Cultura Vozes "Vanguarda brasileira: .~

~
Caminhos e situac;:6es" (Petropolis, Vozes, jan­ .0
ot:
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projeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro,
'"
1:
RIBEIRO, Marilia Andres. Neovanguardas: Belo Hori­ !g
on
t:
Funarte, 1985). zonte, anos 60 (Belo Horizonte, Editora ClArte, ~
Q.I
Continente Sui/Sur. Revista do lnstituto Estadual do 1997). "0
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'­
Livro n.6 (Porto Alegre, 1997). SCHENBERG, Mario. Pensando a arte (Sao Paulo, Nova
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Stella, 1989).
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ZlLlo,Carlos."DaantropofagiaaTropidlia",inOnacio­
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[80]
 CicIo de exposi«;6es sobre arte no Rio de Janeiro 7. sugestoes de leitura

Depoimento de uma gera«;ao 1969-1970. Rio de

Janeiro: Galeria de Arte Banerj, 1986.
Helio Oiticica (Paris, Galerie Nationale du Jeu de
Paume, 1992).
Waldemar Cordeiro: Uma aventura da raziio (Sao
Paulo, MAC/USP, 1986).
"Opiniiio 65"; 30 anos (Rio de Janeiro, CCBB, 1995),
"Do corpo aterra"; Um marco radical na arte brasileira
(Belo Horizonte, Itau Cultural, 2001).

Sobre dependencia cultural

Este importante debate cultural nacional foi proble­

matizado, entre outros, por Roberto Schwarz, Sil­
viano Santiago e Haroldo de Campos. Nos artigos
"Cultura e politica, 1964-1969" (Cultura e politica,
ed. Paz e Terra, Sao Paulo, 2001) e "Ao vencedor as
batatas" (Ao vencedor as batatas, ed. Duas cidades,
Sao Paulo, 1977) Schwarz problematiza a rela«;ao en­
tre dependencia economica e cultura.Ao desvincular
a dependencia economic a da cultural, Silviano San­
tiago, em texto de 1971 ("0 entre-Iugar do discurso
latino-americano" in Uma literatura nos tr6picos, ed.
Perspectiva, Sao Paulo, 1978) e Haroldo de Campos,
VI em texto de 1980 ("Da razao antropofagica: dialogo
.~

o e diferen«;a na cultura brasileira" in Metalinguagem e

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ItS outras metas, ed. Perspectiva, Sao Paulo, 1992)
C.

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enfrentaram 0 "mito" do continuo atraso cultural formadores do tropicalismo aglutinaram-se as dis­ "in
~
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brasileiro, baseando-se no conceito de antropofagia cussoes do debate nacional, como internacionalismo o
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cultural de Oswald de Andrade. e nacionalismo, experimentac;:ao artistica e critica '"

1:
politica, dependencia e autonomia cultural. '"
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Sabre vanguarda e palitica "~
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Vma visao menos dicotomica sobre as relac;:oes da
vanguarda brasileira com a politica foi apresentada
em dois livros publicados no final dos anos 70 e
comec;:o dos anos 80: Impressoes de viagem (ed. Bra­
siliense, Sao Paulo, 1981) de Heloisa Buarque de
Hollanda e Tropicalia - alegoria, alegria (Atelie
Editorial, Sao Paulo, 1996) de Celso Favaretto. No
livro Impressoes de viagem a autora amplia a ideia de
comprometimento da obra de arte ao identificar na
atuac;:ao do CPC (Centro Popular de Cultura) e na poe­
sia experimental concretista uma participac;:ao enga­
jada. Em sua visao e numa analise mais detida na
questao da poesia, se as proposic;:oes do CPC visavam
a uma mudanc;:a social, 0 experimentalismo concre­
tistaestava tambem engajado nessa mudanc;:a,atraves
da explorac;:ao das possibilidades de seu meio (pala­
vra). A analise que Favaretto prop6e do movimento
Tropicalista em Tropicalia - alegoria, alegria estabele­
VI
.~
ceu uma revisao do debate cultural mais amplo, fun­
.9 dado na relac;:ao entrevanguarda experimental e com­
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~ prometimento politico. Na injunc;:ao dos elementos

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