Este livro é dedicado à Fundação Charitas Brasil.

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O Espaço Rio Música apresenta para seus associados o que há de melhor em

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Patrocínio Fundação Charitas Brasil

As Nove Sinfonias de Beethoven
Uma análise estrutural
Ricardo Rocha

Ibis Libris
Rio de Janeiro
2013
Copyright © 2013 Ricardo Rocha

Editora
Thereza Christina Rocque da Motta

Revisão
Antonio Cerdeira

Patrocínio
Fundação Charitas Brasil

Projeto Gráfico
Mika Rodrigues

Impresso na
Gráfica Colorset

1ª edição em julho de 2013.

Todos os direitos reservados ao autor.

Email do autor:
ricardowrocha@uol.com.br R576n
Rocha, Ricardo, 1957 -
Ibis Libris As nove sinfonias de Beethoven: uma
Rua Raul Pompeia, 131 / 708 análise estrutural /Ricardo Rocha.
Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2013.
Copacabana | 22080-001 Rio de Janeiro | RJ
128 p.; 27 cm
Tel. (21) 3546-1007
ISBN 978-85-7823-148-4
www.ibislibris.net
ibislibris@gmail.com Impresso no Brasil.
2013
Associada à LIBRE.
www.libre.org.br
Agradecimentos
G rande foi a conjunção de fatores que tornou possível a realização desta
obra e quero agradecer a todos os que, direta ou indiretamente, contribuíram
neste processo.
Em primeiro lugar, agradeço a Deus por ter-me concedido não apenas
a inspiração, a perseverança e as forças necessárias para levar este trabalho
a termo, mas também pelas oportunidades que me foi proporcionando para
colocá-lo à prova, seja na direção e regência desta coleção de sinfonias com
diferentes orquestras e em diferentes épocas, seja nas aulas e cursos que pude
organizar para profissionais e estudantes, mas também para leigos, quando
comecei a testar o método usando gravações em DVDs, como referência auditiva
e visual para os que não sabem ler música;
a todos os alunos de regência e análise que estudaram comigo à luz
deste método e que, com suas questões oportunas e pertinentes, apontaram o
que deveria ser revisado e mesmo corrigido, participando diretamente de seu
desenvolvimento de maneira relevante;
a Michelle Rodrigues, designer gráfica deste livro, que com sua paciência,
lealdade e talento, trouxe grande contribuição ao aperfeiçoamento do seu formato
original. Com sua visão profissional, o método foi ganhando contornos e padrões
definitivos ao longo dos últimos cinco anos, nos quais trabalhamos não só nesta
coleção de Beethoven, mas também em aberturas, concertos solistas, poemas
sinfônicos e outras formas musicais de obras de grandes compositores;
aos quatro insignes doutores que, com sua expertise e experiência,
atenderam generosamente ao pedido de revisão e comentários aqui publicados
sob a forma de prefácio e apresentações. A eles agradeço de coração pelo carinho
e tempo que investiram na revisão e avaliação desta obra:
- Luis Paulo Sampaio, por sua acurada revisão do conteúdo dos textos,
sugestões de dados históricos e bibliográficos, além da composição de um prefácio
situando o trabalho na longa tradição analítica da obra de Beethoven;
- Manoel Corrêa do Lago, incansável parceiro na revisão da exegese
estrutural de todas as 20 formas-sonata dos 37 movimentos, incluídos os formatos
híbridos de Rondó-Sonata e Sonata com caráter ou elementos de Rondó. Dos
questionamentos e demonstrações que fez, suas sugestões foram acatadas na
maioria dos casos. Também sua revisão das tonalidades utilizadas pelo compositor
a cada movimento foi de grande importância para o enriquecimento e acerto geral
da obra. Por fim, seus profundos conhecimentos da história da Música Brasileira
o levaram a compor uma bela inserção deste trabalho na trajetória das Sinfonias
de Beethoven no Brasil;
- Rami Levin, pelo seu olhar arguto e meticulosa exigência de clareza
conceitual, o que me obrigou a reformular conceitos, rever a descrição de eventos
e corrigir alguns erros que me passaram despercebidos. Sua revisão e questões
levantadas em relação à análise da Oitava Sinfonia foram-me paradigmáticas
para as revisões que se seguiriam, a partir daí, do livro como um todo;
- Pauxy Gentil-Nunes, que me trouxe o questionamento de que este livro
não representaria a fundamentação de um novo método de análise em proposta
inédita, mas o resultado demonstrado do mesmo, o que era minha intenção
desde o início. Como a formulação não deixava isso claro, precisei refazê-la na
introdução. Foi sua também a sugestão da apresentação de um mapa global do
ciclo, como complemento da ideia do ‘Atlas’, o que pudemos realizar nas páginas
24 e 25 do livro.
Ao amigo e parceiro profissional de tantos anos Antonio Cerdeira, por sua
generosa oferta de revisão ortográfica, sintática e gramatical de todos os textos do
livro, em mais uma prova cabal de nossa fraterna amizade;
Por fim, e em especial, à Fundação Charitas Brasil, pela sua renovada
confiança e por todo o seu apoio e incentivo em algumas das mais importantes
obras que pude realizar nos últimos anos. A ela quero dedicar, de todo o
coração, esta que representa a contribuição musical de maior envergadura que já
produzi até aqui.
Sumário
Prefácio ............................................................ 7 Posfácio ........................................................ 122
Apresentação ................................................. 8 Bibliografia .................................................... 124
Introdução ....................................................... 9 Sobre o autor ............................................... 125
A Sinfonia ........................................................ 12
Conceituação ............................................... 17
Abreviaturas .................................................... 21
As Nove Sinfonias ........................................... 23
Breve painel das estruturas ......................... 24

Primeira Sinfonia ........................................... 26

Segunda Sinfonia ......................................... 36

Terceira Sinfonia ........................................... 46

Quarta Sinfonia ............................................ 56

Quinta Sinfonia ............................................. 66

Sexta Sinfonia ............................................... 76

Sétima Sinfonia ............................................. 88

Oitava Sinfonia ............................................. 98

Nona Sinfonia ............................................. 108

Prefácio
Em busca do essencial na obra sinfônica de Beethoven
O célebre maestro Wilhelm Furtwaengler, antigo titular da Orquestra
Filarmônica de Berlim, considerado por muitos como o maior intérprete sinfônico
de Beethoven no século XX, nos legou uma imagem poderosa do papel histórico
daquele compositor, ao declarar que foi a partir de Beethoven que a música
tornou-se capaz de expressar, no domínio da arte, aquilo que, na ordem da
natureza, toma a forma da catástrofe. Sendo um processo tão orgânico quanto a
evolução gradual, a catástrofe nada mais é do que uma outra forma abrupta de
expressão da natureza. Correspondentemente, no entender do grande maestro, a
transformação trazida por Beethoven à música, que antes tinha um caráter épico,
fez com que esta arte passasse, subitamente, através de sua obra, ao superior
domínio do dramático.
Esta sensação de terem sido atingidos por uma catástrofe musical foi
registrada por um bom número de contemporâneos do mestre de Bonn. Era difícil,
tanto para músicos quanto para o público leigo da época, absorver e compreender
a complexidade estrutural, a força expressiva e a riqueza sonora de suas obras,
sobretudo as sinfônicas. Não teria sido apenas por coincidência que nasceram,
juntamente com a obra de Beethoven, a musicologia e a análise musical, disciplinas
modernas que se propunham a explicar aquele novo e inaudito fenômeno.
Um texto fundamental do início do século XIX é, sem dúvida, a monumental
análise crítica da Quinta Sinfonia de Beethoven, escrita pelo escritor e compositor
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e publicada no Allgemeinemusikalische Zeitung
de julho de 1810, na qual já surgem termos como Hauptgedanke (ideia principal), e
Zwischensatz (entretemas), que ficaram incorporados ao jargão analítico alemão.
A partir de então, surge toda uma extensa produção literária visando explicar e
comentar a obra daquele gênio, cuja influência mudou os rumos do pensamento
musical do Ocidente. Desde então, praticamente todo compositor ou musicólogo
importante tem se debruçado sobre esta música, buscando entendê-la melhor
e desvendar seus mistérios. Nomes como Hector Berlioz, Richard Wagner e
Arnold Schoenberg, entre os compositores, Hugo Riemann, Heinrich Schenker e
Donald Tovey, entre os teóricos, detiveram-se a investigar e tentar esclarecer as
revolucionárias complexidades que envolvem suas grandes obras.
Portanto, este extraordinário trabalho do Maestro Ricardo Rocha,
além de se inserir em uma longa e ilustre linhagem, traz uma importante
contribuição ao estudo e à interpretação das sinfonias de Beethoven, ao mostrar
de modo claro, didático e objetivo as estruturas de cada uma delas e de cada
um de seus movimentos e, ao mesmo tempo, fornecer informações sintéticas e
precisas sobre a gênese de cada obra e as circunstâncias históricas e biográficas
de sua elaboração.
Por conseguinte, trata-se de uma importante e significativa contribuição
para um melhor esclarecimento da maravilhosa obra do imortal gênio de Bonn.
Luiz Paulo Sampaio, PhD
Doutor em Musicologia (PhD.) pela Universidade de Montreal / 2000
Mestre em Memória Social e Documento pela Universidade do Rio de Janeiro – UNIRIO/1994
Bacharel em Pedagogia Musical – magistério de piano –
Escola Superior de Música e Artes Interpretativas de Viena / Áustria – 1975
Institucionalmente acumulou diversos cargos de liderança na últimas três décadas como:
Diretor, Coordenador, Decano, Superintendente e Presidente em instituições como
TMRJ – Theatro Municipal do Rio de Janeiro, FUNARJ, Fundação de Artes
do Rio de Janeiro, UNIRIO – Universidade do RJ e Museu Villa-Lobos
7
Apresentação
A posição central que as nove sinfonias de Beethoven ocupam no repertório
internacional foi se afirmando no Brasil de forma gradual: no século XIX, apesar de
a Pastoral ter sido apresentada em 1843 no hoje extinto Teatro São Januário, foi
somente a partir da década de 1880, através da programação do “Clube Beethoven”
(que realizou, entre 1882 e 1890, mais de 150 concertos sinfônicos e sobretudo de
câmera), que se deram as primeiras audições da Quinta (1882), Sétima (1884),
e da Eroica (1885); na década seguinte, a música de Beethoven encontraria no
compositor Alberto Nepomuceno um dos seus maiores defensores: um exemplo,
no curto intervalo entre 1895 e 1897, é o impressionante conjunto de obras que
ele rege no Cassino Fluminense e nos “Concertos Populares” do Teatro Lírico:
Primeira, Quinta e Sétima Sinfonias, Concertos para piano (1º e 5º) e para violino
e orquestra, e diversas Aberturas (Leonora, Coriolano).
Entretanto, seria somente no século XX – impulsionado por execuções
exemplares, tais como a 1ª audição brasileira da Nona em 1918, sob a direção de
Gino Marinuzzi, e as tournés nos anos 20 da Orquestra Filarmônica de Viena, sob a
regência de Richard Strauss e Felix Weingartner –, que o ciclo completo das nove
sinfonias seria incorporado regularmente à programação sinfônica,  sobretudo pelo
empenho do compositor e maestro Francisco Braga, que conduziu a programação
da Sociedade de Concertos Sinfônicos de 1912 a 1933.
Inserindo-se nessa tradição, a abordagem das nove sinfonias – tratadas
como um conjunto orgânico – é uma das características do presente trabalho de
Ricardo Rocha, o qual se dirige tanto ao estudante e profissional da música quanto
ao melômano. O autor adota, para cada obra e para cada um dos 37 movimentos
que as compõem, um sistema de representação gráfica que permite a visualização
simultânea de aspectos composicionais de grande importância, desde a arquitetura
geral de cada sinfonia – colocando em evidência as relações de proporção que
existem entre seus diversos movimentos – aos detalhes de organização no
interior de cada um desses movimentos, nos quais cada agrupamento temático é
8
minuciosamente analisado, compasso a compasso, tanto nos seus desdobramentos
tonais quanto formais.
As sinfonias de Beethoven fornecem alguns dos mais extraordinários
exemplos das formas “Sonata”, ”Lied”, “Scherzo (Minueto)” e ”Rondó”, desenvolvidas
desde Haydn e Mozart, e que fizeram a glória do Classicismo vienense. Longe de
constituírem moldes rígidos, elas são tratadas com grande liberdade pelo compositor,
podendo assumir conformações as mais variadas. Dentre essas, destaca-se a forma
por excelência desse período, a “Forma-Sonata” – a qual pode ser sumariamente
descrita como composta de três seções (“Exposição”-“Desenvolvimento”-
“Recapitulação”), às quais é adicionada uma “grande coda” (ou “Desenvolvimento
terminal”, na terminologia de Vincent D’Indy) –, sendo representada no conjunto
das nove sinfonias por aproximadamente vinte exemplos, cada qual com suas
peculiaridades próprias (daí Charles Rosen usar o plural “Sonata-Forms”). O formato
de “Atlas”, proposto por Ricardo Rocha, permite ao estudioso, de forma inovadora,
ricas comparações entre movimentos e entre sinfonias.
No Brasil, os estudos beethovenianos são extremamente raros, apesar do
magistral ensaio de Willy Corrêa de Oliveira escrito escrito na década de 1970, e de
já quase datar de 100 anos o livro de Amélia de Rezende Martins sobre o conjunto
das nove sinfonias. Se, por um lado, o trabalho de Ricardo Rocha vem preencher um
vazio em nossa bibliografia, por outro, ele representa uma contribuição de grande
relevância, na qual se fundem uma sólida formação analítica com a experiência e
vivência do intérprete.
Manoel Aranha Corrêa do Lago, Doutor
Doutor  em Musicologia pela UNIRIO, com Pós-Doutorado na USP
Membro da Academia Brasileira de Música, Cadeira n.15
Estudou Análise e Composição com Nadia Boulanger e Michel Phillipot (Paris),
Piano com Madeleine Lipatti e Arnaldo Estrella, e Teoria com A. Dieudonné e Esther Scliar 
Formado também em Economia pela UFRJ e Universidade de Princeton (EUA)
Publicou livros e diversos textos  em livros e revistas acadêmicas
Introdução
As Sinfonias de Beethoven como modelo para a
apresentação de um método de análise musical
É com a alma em festa que entregamos este trabalho ao grande público. A
magnífica coleção de obras aqui estudadas, espinha dorsal do corpo da música
ocidental, foi o nosso foco maior, o objeto querido de nossa investigação e estudo
nos últimos vinte e cinco anos, paralelamente ao trabalho realizado com outras
obras, grandes ou não, como poemas e concertos sinfônicos, concertos solistas,
suítes, oratórios e outras formas, principalmente orquestrais. Mas conhecer e
analisar um conjunto monumental de obras como o das sinfonias de Beethoven
mostrou-se também tarefa longa e de grande desgaste, exigindo condições de
concentração, isolamento e silêncio quase impossíveis de reunir em nossa vida
urbana e acelerada.
Sobre o método
Este livro, uma exegese em forma de atlas com a coleção de trinta e
sete cartas gráficas policromadas, relativas aos trinta e sete movimentos que
compõem as nove sinfonias escritas por Ludwig van Beethoven, é o resultado,
como proposta de modelo para a análise de outras obras, do desenvolvimento de
um método inédito e inovador, no Brasil e no mundo, voltado para o entendimento
do discurso musical, cuja ideia central é a de um mapeamento “topográfico”, por
assim dizer, de uma obra ou movimento de qualquer música escrita, seja ela
sinfônica, camerística ou mesmo para instrumento solo.
Aqui cabe uma observação: o livro apresenta o resultado deste método, mas
não o processo e o conjunto de ações e procedimentos que nos levam a ele.
Porém, seu princípio é realmente simples e demanda, apenas, a busca sempre do
todo para a parte, obrigatoriamente nesta ordem.
Assim, começando por delimitar a área de trabalho (por exemplo, o movimento
de uma sinfonia, concerto solista, poema sinfônico, etc.), anotamos graficamente
no papel o esboço de figuras – como quadrados e retângulos (em alguns casos
até triângulos) que representarão as grandes e principais seções, estas que nos
são mais perceptíveis visual e auditivamente.
A partir daí, observando cada mudança no ‘desenho’ musical, cada “ponto
de articulação sintática”, se eu assim puder formular, marcamos igualmente cada
um destes desenhos que aparecem então configurando padrões reconhecíveis,
os quais, para serem contextualizados, podem ser representados por figuras
igualmente geométricas como as acima descritas, porém menores, que vão sendo
inseridas dentro das figuras maiores com um nome ou um conceito.
Ao final, após um breve período de ensaio e erro, terá nascido o esboço de
9
uma prancha gráfica, capaz de traduzir a estrutura da obra ou do movimento em
foco. Desse momento em diante, com o todo e suas principais partes configurados,
o trabalho passa a ser, então, o de exegese, do agrupamento dos elementos
menores em seus detalhes, da precisão no registro dos compassos, etc.
O método que apresentamos, portanto, visando o diagnóstico claro e
demonstrável da estrutura da obra analisada, consiste neste procedimento e
processo de delimitação e reconhecimento da área de trabalho, com o objetivo de
representá-la plasticamente, nela inserindo as informações levantadas na exegese
musical, as quais vão sendo organizadas dentro das figuras gráficas. Já o livro
apresenta o resultado do método, o resultado do trabalho para cuja demonstração
elegemos toda a coleção das nove sinfonias de Beethoven, aqui analisadas à
luz deste meio de compreensão musical, que se dá através do conhecimento da
estrutura das obras.
Ao longo das quase três décadas em que foi elaborado e desenvolvido com
vagar, este procedimento de análise estrutural veio sendo aperfeiçoado, na prática,
através de seu uso direto em aulas e cursos ministrados tanto a profissionais como a
leigos. Neste caso, adaptamos as pranchas para os que não leem música, retirando
a numeração de compassos e usando-as com DVDs nas aulas ou em concertos
didáticos, nos quais tivemos a oportunidade de executar exemplos tocados ao vivo
pela orquestra, para o reconhecimento, pelo público, das principais ideias musicais
e suas conexões na sintaxe musical usada pelo compositor.
Evitando a polêmica conceitual
Sem desconsiderar aqui outras formas de análise e abordagens de um texto
musical, mesmo as que partiram das representações subjetivas de seus autores,
uma das propostas do nosso empreendimento foi a de buscar sempre a objetividade
dos fatos demonstráveis nas partituras, ainda que a existência de uma “objetividade”
numa obra musical possa ser considerada controversa. Toda obra de arte é, em si,
um significante aberto a diversos significados. Por isso mesmo não descartamos
os diferentes olhares e as diferentes perspectivas que uma mesma obra, como
puro significante, possa suscitar. Até porque aqui também esbarramos com uma
questão não menos difícil, que é o da ausência de uma unidade de conceitos que
seja consensual, no Brasil e no mundo.
Este costuma ser um dos maiores problemas da análise musical: a ausência
10
de uma padronização internacional dos termos mais utilizados nesta área, levando
a dúvidas e mesmo impasses de origem conceitual, por razões semânticas ou por
conflitos de perspectivas e pontos de vista de diferentes analistas sobre o mesmo
objeto de análise, seja este uma célula, um motivo, uma frase e assim por diante.
O que nos cabe aqui como contribuição e queremos oferecer é apenas a
apresentação de uma maneira específica de leitura de uma obra musical, com
o intuito de somar uma nova ferramenta, uma nova lente às já existentes, para
a análise de obras musicais através do mapeamento gráfico de suas principais
estruturas.
Portanto, não temos qualquer interesse no conflito entre termos e linguagens
eventualmente estabelecidos entre teóricos, professores e alunos de música. Para
tanto, já na página seguinte, o leitor encontrará um pequeno manual explicativo
sobre a conceituação e o significado que demos aos termos que utilizamos em
nossa análise. É com eles e a partir deles que ele, o leitor, deverá instrumentalizar-
se para empreender a leitura da análise que quiser fazer.
Foco do trabalho
Como nossa área de interesse é a da descrição do conteúdo de uma peça
musical organizada em seu arcabouço formal, concluímos por estabelecer nossos
próprios conceitos para a identificação dos eventos que seguem padrões idênticos
ou similares de ocorrência sintática, inventariando-os numa bula introdutória, de
maneira que o leitor possa familiarizar-se com o que chamamos de seção, sub-
seção, tema, contratema, entretemas, frase, motivo, bloco, coda, etc.
Através da numeração de compassos, estes eventos foram compartimentados
em estruturas gráficas, nas quais tentamos reproduzir plasticamente a envergadura
física das principais seções e subseções, sempre buscando a proporcionalidade
aproximada ao seu número de compassos. Como resultado, obtivemos pranchas
que deram conta da tradução, digamos, visual da configuração da estrutura e da
forma do movimento analisado.
Assim, a grande vantagem deste método reside na possibilidade de leitura e
compreensão rápidas do todo complexo de cada movimento, sem desconsideração
com a parte, que se apresenta tratada com precisão de referências e clareza de
conceitos.
Aqui cabe uma importante observação: como em diferentes casos o volume
de informações dentro de cada caixa, mesmo que sintéticas, exigiu-nos expandi-
las mais do que o que seria adequado para a representação das proporções
ideais, empreendemos um grande painel às páginas 24 e 25 com as proporções
bem mais próximas da realidade espacial de todas as seções e subseções dos 37
movimentos desta coleção. Referência estrutural mais fiel, ele nos serve também
para conhecermos melhor como Beethoven trabalhava os padrões sintáticos de
seu discurso musical.

A quem o trabalho se destina

No entanto, sabíamos que, chegando ao fim desta empreitada, o livro
não serviria apenas a todo o meio musical culto, como regentes, compositores,
instrumentistas, professores e estudantes de música em geral, que agora poderiam
conhecer melhor o pensamento deste grande compositor à luz de um novo
método, mas também estabeleceria uma nova referência para leigos interessados
no entendimento do discurso musical erudito, através de expedientes como os
das experiências acima relatadas, com o uso de DVDs ou em concertos didáticos.
Ou seja, a reflexão foi a de que, uma vez entendidas obras com a complexidade
deste conjunto, o modelo para a compreensão de outras estaria estabelecido.
Por isso, as sinfonias de Beethoven foram-nos, antes de tudo, modelo para o
desenvolvimento e a apresentação deste método.
Por fim, para a introdução do leitor a cada sinfonia, oferecemos comentários
sintéticos com dados básicos sobre o contexto de sua criação, estreia, e alguns
outros que julgamos necessários, considerando a enorme facilidade de acesso a
quaisquer informações sobre Beethoven e suas obras em nossa época. Também,
na abertura de cada sinfonia, uma prancha busca dar conta visual da estrutura
de cada um dos movimentos da obra, com a breve descrição sobre a forma, a
tonalidade e o andamento dos mesmos. A consideração de todos estes aspectos
dá-nos a certeza do valor perene deste trabalho, tornando-o capaz de atender às
muitas gerações, no presente e no futuro, que a ele venham a ter acesso.
É, portanto, com o prazer e a emoção de uma missão cumprida que
oferecemos este volume, no qual se encontra mapeado um dos maiores
patrimônios musicais já legados à Humanidade: o conjunto das Nove Sinfonias
de Ludwig van Beethoven.

11
A Sinfonia
Sua gênese, movimentos e formas
O rigem
A origem do termo ‘sinfonia’ é antiquíssima e vem da terminologia grega
syn+phonein, que significava consonância, conjunto de sons em harmonia.
Entretanto, o foco de nosso interesse aqui encontra-se no processo iniciado no
século XVII, que fez com que este termo, então relacionado à música instrumental
executada em conjunto, viesse a se tornar um conceito formal.
A sinfonia, como a conhecemos hoje em dia, teve sua origem na canzona
renascentista, iniciamente vocal e depois instrumental, com um número de
movimentos limitado em cinco partes contrastantes entre si por Giovanno Battista
Vitali (1644-1692), que, no entanto, as ampliou, desenvolvendo o conceito de
movimento como parte integrante de uma forma cíclica instrumental:
Canzona:
- Grave: lento e solene
- Allegro: em estilo polifônico
- Grave: como o Grave inicial
- Andante: homofônico, em andamento moderado
- Allegro: polifônico
12
Mais tarde, com Arcangelo Corelli (1653-1713), nasce a que passou a ser
chamada de sonata da chiesa, por ser usada nos prelúdios, interlúdios e poslúdios
instrumentais dos cultos religiosos, disposta na seguinte forma, também cíclica:
Sonata da chiesa
- Grave: homofônico ou polifônico
- Allegro: polifônico
- Andante: homofônico
- Allegro: homofônico ou polifônico
A Suíte, que no século 17 era um conjunto ou sucessão de danças de origem
popular ou cortesã, igualmente agrupadas de forma cíclica, desenvolveu-se
independentemente do processo que levou a canzona vocal renascentista à sonata
da chiesa instrumental barroca. Só que, devido ao processo de secularização da
sociedade europeia iniciado na Renascença, a Suíte passa a influenciar cada
vez mais a sonata da chiesa, impregnando-a do caráter profano e popular da
Renascença. É um dos momentos importantes da gênese da Sinfonia Clássica, a
partir da seguinte transformação:
 Da Sonata da chiesa à Suite Entre as inumeráveis formas de dança da Suíte, o Minueto acabou por
- Grave: homofônico ou polifônico Grave: dança associar-se à forma cíclica da Abertura Napolitana por seu despojamento, o que
- Allegro: polifônico Allegro: polifônico se adaptava melhor às tendências ditadas pela “volta à Natureza”, ou seja, contra
- Andante: homofônico Andante: dança as estilizações. Isto se deu em torno de 1740, quando o Minueto acabou por fixar-
- Allegro: homofônico ou polifônico Allegro: dança se ao conjunto de danças que dará origem, de maneira sublimada, à Sinfonia
Clássica. Compuseram este conjunto:
A tendência a limitar as partes da forma cíclica produziu novas formas, que
serviam de prelúdio instrumental para obras vocais, particularmente a ópera, Suíte
mas também oratórios e cantatas. Para tais introduções, até para se conseguir o • a Allemanda, correspondente ao primeiro movimento;
silêncio e a atenção de todos, a forma mais usada era a da canzona instrumental, a • a Sarabanda, correspondente ao segundo;
qual, entretanto, passou a utilizar três movimentos, assim distribuídos, cumprindo • o Scherzo e/ou o Minueto, que funcionavam como Intermédio das Suítes,
a função de introdução ou “abertura primitiva”: correspondentes ao terceiro movimento;
• Giga, equivalente ao quarto movimento.
Abertura Francesa
- Grave (solene e ornamentado)
- Allegro (polifônico com imitações) A estrutura formal dos quatro movimentos da
- Grave (com reminiscências do primeiro movimento) Sinfonia Clássica
a) Tonalidade dos movimentos:
Jean-Baptiste Lully (1632-1687) foi seu grande representante, a quem foi Dos quatro movimentos que compõem a Sinfonia Clássica, a tonalidade
atribuída a ‘Abertura Francesa’, assim disposta. principal da obra está sempre presente em pelo menos três: o primeiro, o terceiro e
Entretanto, enquanto Lully suprimiu o último movimento da canzona o quarto. Só o segundo costuma aparecer em tonalidades vizinhas: subdominante,
instrumental original, Alessandro Scarlatti (1659-1725) criou, suprimindo o primeiro dominante ou relativa maior ou menor;
movimento da sonata da chiesa, a sua ‘Abertura Napolitana’, a qual, partir de
1730, passou a influenciar todos os gêneros de música instrumental, solista ou de b) Estruturação bitemática
conjunto, impondo-se não só frente à sonata da chiesa, mas também à Abertura Enquanto a ‘sinfonia’ barroca, de caráter épico e narrativo, baseou-se
Francesa e até mesmo à Suíte, tornando-se a precursora da sinfonia clássica. na elaboração monotemática, as ideias individualistas do Iluminismo francês
Seus movimentos eram assim dispostos: provocaram a subjetividade na expressão musical a partir do exercício dos
contrastes, presentes igualmente nas transformações sociais da época. Em
Abertura Napolitana termos figurativos, podemos representar assim esta nova realidade: se, com a
- Allegro: homofônico Reforma Protestante, a Igreja e o Clero perdem o poder temporal do Estado,
- Andante: em ritmo de dança que passa às mãos de uma monarquia absolutista e, portanto, ‘monotemática’,
- Allegro: em ritmo de dança com o Iluminismo uma nova classe em ascensão, a burguesia, começa a lhe
impor oposição representada musicalmente por uma forma de contraste ao que
poderíamos chamar de “absolutismo monotemático”, introduzindo na forma sonata

13
um segundo tema, contrastante ao primeiro, expediente que produz o nascimento
da Sonata bitemática.
Esta, até então peça de estrutura originalmente monotemática e escrita para
instrumentos de cordas, à diferença da toccata – para instrumentos de teclado – e da
cantata – para conjunto vocal –, ganha um segundo tema, mais lírico, contrastante
com o primeiro e, em geral, mais enérgico, gerando uma forma ternária, cuja terceira
seção é basicamente a repetição da primeira.
Tal estrutura, representada pela forma ABA, passa a ser chamada de Forma
Sonata, fixando-se na sinfonia clássica não só, mas obrigatoriamente, em seu
primeiro movimento. Esta forma constitui-se como o coroamento de todas as
formas musicais produzidas até hoje e Beethoven foi, seguramente, o maior de
seus mestres, e o que mais desenvolveu suas possibilidades.
c) Movimentos da Sinfonia e suas formas
Primeiro movimento: em forma Sonata com o andamento Allegro:
ABA’ (lê-se “á-bê-á linha”)
● Esquema formal
- (Introdução)
- Exposição (A)
- Desenvolvimento (B)
- Reexposição (A’)
- (Coda ou DT – Desenvolvimento Terminal, em Beethoven)
A forma da Sonata bitemática acabou tornando-se o arcabouço do primeiro
movimento do gênero sinfonia, caracterizando-a. Com uma introdução facultativa,
sua estrutura é ternária (A B A’), finalizada com uma Coda do movimento (aqui
não estamos falando da coda de seção, mas do movimento). Esta Coda, como a
introdução, é igualmente facultativa. Da palavra italiana que quer dizer “cauda”,
significando musicalmente finalização, cumpre dizer que, em Beethoven, esta
pequena seção com a mera função de dar encerramento ao movimento foi
hipertrofiada, ganhando status de seção, com envergadura igual ou às vezes maior
que as demais seções.
A esta “super coda” ou mesmo nova seção B’, chamaremos de
14
“Desenvolvimento Terminal”, ou seja, uma seção que carrega, em si, um caráter
de finalização da obra. O termo é atribuído ao compositor francês Vincent d’Indy
(1851-1931).
Modelo básico do primeiro movimento
● Seção A, Exposição:
1. Apresentação do tema a no tom da Tônica;
2. Ponte ou ligação;
3. Apresentação do tema b no tom da Dominante, para as tonalidades maiores,
ou na relativa maior para as menores;
4. Ponte ou ligação;
5. Coda (ou epílogo, com ou sem codeta), finalizando na tonalidade
do tema b (geralmente não termina no tom principal).
● Seção B, Desenvolvimento:
Seção normalmente modulante, de desenvolvimento, em diferentes partes, dos
temas apresentados na Exposição. Pode acontecer de o compositor desenvolver
apenas o tema ou o motivo do tema principal (a), não citando o tema secundário
(b). É o campo verdadeiramente composicional do compositor e onde Beethoven
melhor demonstrou a extensão e a envergadura de sua genialidade musical.
● Seção A’, Reexposição:
Seção em que a Exposição (A) é reapresentada de maneira variada no tom da
Tônica, sendo que o tema b aparece igualmente na Tônica:
1. Apresentação do tema a no tom da Tônica;
2. Ponte ou ligação;
3. Apresentação do tema b no tom da Tônica;
4. Ponte ou ligação;
5. Coda.
Segundo movimento: Lied (canção)
Normalmente é composto em forma Lied ternária (a b a’), podendo ser
desenvolvido (a b a’ b’ a”) ou mesmo do tipo “Sonata”, com ou sem desenvolvimento.
Seu andamento é lento: Adagio, Largo, Andante etc.
 Se na sinfonia a única forma autenticamente bitemática é a da forma sonata
do allegro inicial, a sua única forma monotemática, salvo exceções, é a forma
Lied do segundo movimento. Apesar de possuir, em geral, uma estrutura ternária
(aba), diferencia-se da forma sonata na medida em que seu tema único nos evoca
um caráter épico e narrativo, ao contrário do caráter dramático da primeira, com
seus temas contrastantes.
● Esquema formal
Entre as principais configurações da forma Lied, podemos citar:
1. Lied a três seções: a b a’
2. Lied a cinco seções: a b a’ b’ a” ou a b a’ c a”, também chamado de
Grande Lied
3. Lied-sonata: A (com dois temas, ponte e coda) e A’ (reexposição da forma
sonata)
4. Tema com variações: Tema seguido de variações, como no caso da Nona
Sinfonia de Beethoven, o qual, também excepcionalmente, aparece no
terceiro movimento.
Terceiro movimento: Minueto, em forma a b a
O nome desta dança de ritmo ternário (3/4, 3/8) surgida na França, deriva do
vocábulo “menu”, que equivale a “gracioso”, “pequeno”, adjetivos que caracterizam
seus passos. Segundo Harnoncourt, em seu livro O Diálogo Musical, o minueto
originou-se de uma dança popular denominada “Branle à mener de Poitou”, que
chegou à corte de Luis XIV em meados do século XVII. Lully o usou em seus
balés, compostos para as suntuosas festas do Rei Sol.
Possui como principal característica uma seção intermediária conhecida por
“Trio”, que não deixa de ser igualmente um minueto, porém tocado por um número
menor de instrumentos e, em geral, executado em um andamento mais cômodo.
Tal prática também nasce com Lully, em seus citados “Ballets du Cour”,
quando o compositor utilizava, no primeiro minueto, toda a orquestra e, no
segundo, apenas um trio de sopros: dois oboés e um fagote.
O terceiro Minueto, ou “Minueto da capo”, não era outra coisa senão que a
repetição textual do primeiro sem os ‘ritornelli’, ou seja, sem a repetição das partes.
● Esquema formal
A – Minueto B – Trio A – Minueto
|: a :||: b | a :| |: a :||: b | a :| a | b | a
ou ou
|: a :||: b | a’ :| |: c :||: d | c’ :|
Obs.: Não consideramos aqui a forma do Minueto como um ABA’, o que
estaria igualmente correto, na medida em que a volta ao A dá-se, em geral, por
uma indicação do compositor ao escrever apenas, ao final do B, “Menuetto da
capo”. Acontece que a distinção do A para um A’ é gerada, aí, pelo simples fato de
a maioria dos regentes e intérpretes, seguindo uma tradição não escrita, fazer o
‘da capo’ ao A sem os ritornelli. Sendo assim, como a repetição é simplesmente
tácita e passada através de cultura oral, portanto não obrigatória, preferimos
relevar o formato original, deixado pelo compositor.
Entretanto, cabe lembrar que tal estrutura, representada pela forma ABA’,
passou a ser chamada de Forma Sonata, fixando-se na sinfonia clássica não só,
mas obrigatoriamente, em seu primeiro movimento.
O Minueto em Beethoven, que se torna Scherzo
Já na época da citada “volta à Natureza”, quando os artistas contendiam por
uma simplificação da expressão musical, o Minueto se viu despojado do caráter
de dança cortesã para tornar-se marcadamente popular, em desacordo com o
próprio nome “menuet”, dança de passos graciosos.
A partir da segunda metade do século XVIII, o Minueto entra numa nova fase
de transformações que tendem a estilizá-lo, despojando-o definitivamente de seu
caráter de dança. Esta foi a modificação mais profunda até então, quando se quis,
inclusive, tirar-lhe o nome, substituindo-o por “scherzo”.
Haydn já utiliza este nome em uma série de quartetos compostos em 1781,
mesmo que, a rigor, tais movimentos não sejam outra coisa senão minuetos,
ainda que mais rápidos. No entanto, em Beethoven, a mudança do nome procede,
até mesmo quando, eventualmente, os movimentos recebem a denominação de
Minuetos.
15
 A estrutura: a mesma a c a), surge uma nova forma assim expressa: a b a c a b a. Nesta fórmula, o episódio

Guardando apenas a estrutura formal do Minueto (a b a, sendo b um trio), c torna-se central entre duas seções idênticas (a b a), semelhantes à Exposição e

Beethoven amplia enormemente as dimensões das partes, destituindo-as de todo Reexposição da forma Sonata.

o caráter de música de dança, não só através da aceleração do andamento, como Se, ainda por cima, o primeiro episódio na primeira vez aparecer na tonalidade

também através da mudança do compasso ternário, tão típico do Minueto, que da dominante (ou relativa, se em tom menor) e, na segunda, no tom principal, este

aparece modificado para um binário simples ou composto, como no caso das episódio toma o papel do segundo tema da forma sonata. E se, para completar, o

Sinfonias Sexta (Pastoral), em 2/4, e na Nona (Coral), na qual, aliás, foi colocado segundo episódio c for elaborado em forma de desenvolvimento baseado no material

no segundo movimento. temático exposto pelo refrão a e pelo primeiro episódio b, a semelhança entre as

Assim, Beethoven muda profunda e radicalmente o Minueto sinfônico, formas Rondó e Sonata resulta praticamente completa.

convertendo-o em uma peça de expressão subjetiva e independente, a que chamou A diferença reside no fato de que, no Rondó, o ritornello aparece sempre no tom

de Scherzo. principal e as partes que integram a forma total são formas Lied, tripartitas na maior
parte dos casos.

Quarto movimento: Rondó

Em andamento allegro (ou presto) RONDÓ:

As formas Sonata e Lied, que aqui examinamos, são formas simples. Ao |a b a || c ||a b a

lado destas temos, na sinfonia, formas compostas que nascem do acoplamento de |Tônica | Domin | Tônica | Modulação Livre | Tônica | Domin | Tônica |

várias formas Lied, as quais contrastam entre si a tal ponto que chegam a parecer
bi- ou até multitemáticas. Contudo, não se tratam de formas bitemáticas, mas tão SONATA:

somente formas monotemáticas acopladas. |A - Exposição | | B - Desenvolvimento | | A’- Reexposição

Estas nascem do jogo típico de repetições (os ‘ritornelli’). Entre estas |a b a || c ||a b a

repetições surgem episódios de modo que a forma total adquire um esquema formal
já encontrado na literatura grega, conhecido como “refrão / estribilho (ritornello) x
episódio / estrofe”:
a b a c a d a etc. entendendo-se a por ritornello e b, c, d etc. por episódios.
Na sinfonia, isso aparece nas seguintes formas, conhecidas pelo nome
genérico rondó, a saber:

1) Rondó a seções: a b a / a b a c a
O a aparece sempre na tonalidade principal, enquanto cada um dos episódios
busca uma tonalidade vizinha, para destacar o contraste existente entre refrão e
estrofes.

2) Rondó-Sonata: a b a c a b a
Repetindo o primeiro episódio (b), cumprido o esquema formal de rondó (a b

16
Conceituação
e termos utilizados na análise estrutural
das formas e da sintaxe musical
“É a manifestação superior de uma ideia organizadora, de uma
intervenção da inteligência contra o acaso. A forma é a condição
da Arte.”
Roland de Candé
“Na infinidade de combinações sonoras, a música é uma escolha
que a forma deve justificar.”
Conceição Rezende
F orma musical é a organização de ideias sonoras e musicais, desenvolvidas
e configuradas organicamente dentro de um contexto histórico e cultural, as quais
podem se apresentar sob diferentes estruturas e seções como as de
- início-desenvolvimento-final
- início-desenvolvimento-transformação (em nova seção), além de outras
configurações.
Seção é uma parte do todo (forma) e pode ser igualmente dividida em subpartes,
ou subseções. Quando possui mais de um tema (bi- ou tritemática), será nomeada
com letras maiúsculas, por exemplo, A, B, A’, DT (DesenvolvimentoTerminal), etc.
Quando for monotemática, será com letras minúsculas: a, b, a1, b1,c, d, etc.
Nota: No caso destas sinfonias de Beethoven, todas as seções são
notadas com letras maiúsculas, com uma única exceção: trata-se do segundo
movimento da Sétima Sinfonia, na qual cada seção monotemática é nomeada de
a b a1 b1 e a2.
A subdivisão de uma seção será sempre tratada como subseção.
Principais elementos internos
1) Ideia musical
● Tema: é a ideia musical, principal ou secundária, que sustenta a
argumentação do discurso musical nele desenvolvida. Tem características e
personalidade próprias e é, em geral, facilmente reconhecível, salvo em situações
em que aparece muito variado ou apresentado em instrumentos que, por força da
orquestração ou mesmo da dinâmica, tornam-se difíceis de identificar.
Tema é assunto musical e será nomeado a, b, c ou d, em função de sua
importância ou simplesmente na ordem de sua apresentação;
● Célula: poderíamos chamá-la de inciso, ou, dependendo da situação,
até de nota, mas é suficiente considerá-la tão somente o menor elemento da
fragmentação temática na análise estrutural;
17
 ● Motivo: é o núcleo de notas ou células que caracterizam o tema e nos
permite reconhecer e identificar a ideia do tema. É a “costela” do tema, a sua
“abreviatura” musical;
● Frase: é o segmento de um trecho musical, um grupo melódico,
correspondente à oração na gramática. Será chamada de Antecedente, se
propositiva, e Consequente, se conclusiva àquela proposição (correspondentes
gramaticais às orações coordenadas e subordinadas).
● Período: reunião de duas ou mais frases formando um todo coerente;
● Contratema: é uma melodia com personalidade própria colocada em
contraponto ao tema;
● Entretemas: um Entretemas encontra-se invariavelmente entre os Temas a
e b nos movimentos em forma sonata e é elemento tipicamente beethoveniano na
coleção das nove sinfonias do mestre de Bonn. É uma ideia musical com pregnância
e personalidade, porém quase sempre derivada do Tema a e dele herdeiro da
tonalidade e da dinâmica. Pode ter um sentido complementar ao tema principal;
● Episódio: diferentemente da forma Fuga, na qual o Episódio costuma ser o
momento em que o tema é apresentado em tons vizinhos, nós o entendemos como
um fato musical incidental, pontual e com certa autonomia sintática, que pode, ou
não, ligar uma seção a outra. Em geral, seu motivo costuma não ter ligação com os
motivos principais;
● Divertimento: fato musical de caráter leve e passageiro, que pode aparecer
como uma intercalação em subseções musicais. Difere do Episódio por apresentar,
em sua composição, elementos musicais já utilizados.
18
2) Elementos de ligação entre pequenas ou grandes
estruturas
No discurso musical, encontramos diferentes trechos cuja única função é a
de ligar um tema, uma subseção ou mesmo uma seção a outra. Esses trechos,
que cumprem o papel de transição, adquirem perfis específicos dentro do contexto
musical e nem sempre podem ser identificados à luz de um mesmo conceito, seja
pelo caráter e nível de contraste em relação ao que foi exposto imediatamente
antes, seja pelo volume de modulações1 ou simplesmente por sua extensão. Desta
maneira, e apenas na medida do possível, tentamos identificá-los como ligações,
transições, passagens ou pontes. Se há uma notória autonomia de forma e caráter,
podemos chamá-los de intermédio:
● Ligação: costuma ser o menor em extensão, podendo ocupar somente um,
dois ou poucos compassos, aparecendo no final de um trecho reconhecidamente
finalizado;
● Transição: é uma ligação maior, mais avantajada, a qual, entretanto, não
chega a se configurar como Ponte;
● Passagem: é uma transição que não teve começo obrigatoriamente após
uma finalização, mas apareceu subitamente e com certa autonomia, podendo
desenvolver-se com marchas modulantes1 e outros expedientes. Também não
tem o compromisso de levar a uma nova ideia musical ou seção, ainda que
possa fazê-lo;
● Ponte: em geral, liga ideias musicais e mesmo seções com perfil muito claro
de elemento de união, podendo ser extensa ou não;
● Intermédio: conforme descrito acima, possui clara autonomia de forma e
caráter, distinguindo-se, contudo, do Entretemas, por não ter sua gênese no tema
principal nem competir com ele.
1:ver item 5 à página
 3) Caráter, cores
● Andamentos: caracterizam a velocidade em que a música, por indicação
do compositor, deve ser executada. Do lento ao rápido podemos ter: Adagio, Lento,
Andante, Allegro, Vivace, Presto, Prestissimo, etc. Em Beethoven, traduzem mais
o caráter do que sua indicação metronômica;
● Dinâmica: É o volume em que a música, segmento ou mesmo nota deve
ser executada. Do som pouco audível ao volume muito alto: pianíssimo, piano,
forte, fortíssimo, fortissíssimo;
4) Jogos de imitação e variação
● Cânon: forma que se tornou difundida particularmente no século XVI, na
qual um tema é rigorosamente imitado por outra ou outras vozes à distância de
um, dois ou mais compassos, continuamente;
● Processo canônico: quando uma ideia musical é imitada por outra voz,
em estilo canônico, porém de forma variada, sem compromisso com o rigor da
imitação. Poderá também ser chamado de jogo imitativo ou de imitações;
● Imitações: quando apenas motivos ou mesmo células de um tema ou de
uma ideia musical são repetidos alternadamente em diferentes vozes, de maneira
variada;
5) Harmonia e outros elementos musicais
● Tônica: na escala tonal e diatônica de sete sons, a Tônica é o primeiro
grau, aquele que indica a tonalidade da escala e sobre a qual esta é construída.
Por exemplo: em dó maior, a Tônica é o dó, seu ponto de repouso e origem;
● Dominante: na escala tonal e diatônica de sete sons, a Dominante é o
quinto grau, o grau mais importante depois da Tônica, por representar o ponto
máximo de tensão da escala. Por exemplo: em dó maior, a Dominante é o sol;
● Cadência: é uma pontuação musical, a qual pode cumprir efeito conclusivo
ou suspensivo, terminando um período, uma frase ou até mesmo um motivo. A
cadência sempre indica um repouso;
● Pedal: é um som ou um motivo rítmico sustentado e contínuo, sobre o qual
uma ideia musical é desenvolvida por um período que pode ser curto ou longo;
● Modulação: o momento de passagem de uma tonalidade para outra;
● Modulante: em que há modulação;
● Anacruse: nota ou grupo de notas que antecedem o tempo forte de um
compasso;
● Anacrústico: ritmo produzido pela anacruse;
● Hemíola: do grego hemiolos, que significa “um e meio” (1 ½). Trata-se
de um fenômeno rítmico muito comum na música barroca europeia, na qual,
no interior de dois compassos ternários, surgem, por mudança na acentuação
métrica, três compassos binários, como no exemplo abaixo:
Compasso ¾ regular:
> --| >-- |> --|>--|>--
Com hemíola:
> --| >-- |>->|->-|>--
Exemplo em Beethoven:
Oitava Sinfonia, 1º. Movimento, compassos 70-71 e 80-81
● Ritmo hemiolítico: mudança provisória de uma acentuação rítmica que
configure uma autêntica hemíola ou que a sugira, por semelhança de caráter e efeito.
19
 6) Sobre a numeração de compassos Exemplo:
Considerando que o objetivo desta análise é o da exegese voltada ao Tema a do fugato do segundo movimento da Nona Sinfonia de Beethoven:
delineamento da estrutura da obra em foco, nela a nossa numeração de compassos
propõe-se a identificar, em geral, os principais eventos musicais neles contidos. ● a quattro battute: compassos 9 (segundos Violinos), 13 (Violas),
Em alguns movimentos lentos onde a demarcação dos eventos exige 17 (Violoncelos), 21 (Violinos 1), 25 (Contrabaixos) etc.
identificação precisa, como o caso do segundo movimento da Sexta Sinfonia,
usamos a numeração de compassos acrescida da de tempos, como no exemplo: ● a tre battute: compassos 177 (Fagote 1), 180 (Oboé 1 e Clarineta 1),
183 (Fagote 1), 186 (Flauta 1 e Oboé 1), 189 ( Clarineta 1 e Fagote 1) etc.
. m2, Cl 1 ............. 72.4 - 77.1
(Motivo 2 do Tema a na Primeira Clarineta: do quarto tempo do compasso 72
ao primeiro tempo do compasso 77)

Tal identificação, salvo em casos como o do movimento citado, não é, para

nós, um critério padrão, mas aberto e eventual, apenas utilizado em trechos em que
os desenhos internos da estrutura possam ser ameaçados pela perda de clareza.

7) Alguns termos e típicas expressões musicais em italiano

● Coda: conforme descrito no item c do capítulo anterior, este termo significa
“cauda”, indicando a finalização de uma seção musical. Em geral, a mesma
carrega reminiscências da ideia ou das ideias principais que foram apresentadas
pelo compositor. Neste livro o termo será indicado como Coda no encerramento de
seções e como CODA, no encerramento de movimentos;

● Codeta: “caudinha” ou pequena coda. Costuma aparecer no final de uma

Coda, confirmando ou reafirmando o final;

● Ritmo di due, tre, quattro battute: do singular battuta, significando

compasso, o seu uso no plural, escrito ou não pelo compositor, indica que a batida
tética da pulsão musical está acontecendo não mais da cabeça de cada compasso,
mas a cada dois (due), três (tre) ou quatro (quattro) compassos.

20
Abreviaturas
Termos, tonalidades e instrumentos

Termos Dinâmica Instrumentos

Ant: Antecedente p: piano Madeiras Cordas
c/: com pp: pianíssimo Picc: Piccolo Vl1-2: Violinos 1 e 2
comp: compassos fp: forte-piano Fl: Flautas Vl1: Violinos 1
Cons: Consequente f: forte Ob: Oboés Vl2: Violinos 2
dom: dominante mf: meio-forte Cl: Clarinetas Vla: Violas
Ma: Motivo do Tema a ff: fortíssimo Fg: Fagotes Vc: Violoncelos
Ma²: segunda célula do Ma sf: sforzatto Cfg: Contrafagote Cb: Contrabaixos
Mad: Madeiras
Mb: Motivo do Tema b Tonalidades Metais Sinais
ME: Motivo do Entretemas A: Lá maior Cor: Trompas Ritornello: indica o retorno
MI: Motivo da Introdução B: Si maior Tpt: Trompetes ao sinal predecessor
MIm: Motivo do Intermédio C: Dó maior Tbn: Trombones : crescendo
mod: modulante D: Ré maior : decrescendo
modul: modulação E: Mi maior Percussão X : indica que os grupos de
mov: Movimento F: Fá maior Tmp: Tímpanos instrumentos estão em jogo
MP: Motivo do Tema Principal G: Sol maior Tgl: Triângulo de imitação
Obs.: Observação Am: Lá menor Cx: Caixa
TaP: Tema Principal A#: Lá sustenido maior
TaS: Tema Secundário A#m: Lá sustenido menor Observação:
TP: Tom Principal Ab: Lá bemol maior Os números indicados
s/: sem Abm: Lá bemol menor nas seções e subseções
p/: para referem-se a compassos.
pizz: pizzicato

21
As Nove Sinfonias
Breve painel das estruturas
e formas de todos os movimentos da coleção
1ª Forma: Sonata Forma: Ternária Forma: Ternária Simples (ABA) Forma: Sonata

2ª Forma: Sonata Forma: Sonata Forma: Ternária Simples (ABA) Forma: Sonata

3ª Forma: Sonata Forma: Lied Forma: Ternária Composta

ABA (Scherzo)
Forma: Tema com variações

Forma: Sonata Forma: Scherzo

4ª Forma: Sonata Forma: Sonata

Forma: Sonata Forma: Tema e variações

5ª Forma: Ternária Simples (ABA) Forma: Sonata

24
6ª Forma: Sonata Forma: Sonata Forma: Ternária
(Scherzo livre)

Forma: Poema Sinfônico Forma: Sonata com

elementos de Rondó

7ª Forma: Sonata Forma: Lied Forma: ABABA Coda Forma: Rondó-Sonata

8ª Forma: Sonata Forma: Binária bitemática

A A’ Coda
Forma: Minueto
(Ternária Simples)
Forma: Sonata (com
caráter de Rondó)

Forma: Sonata
9ª Forma: Sonata com um trio no lugar
do Desenvolvimento Terminal
Forma: Tema e Variações
(ou um grande Lied)
Forma: Tema e variações

114 -
119

25
Primeira Sinfonia
em dó maior, opus 21, 1799-1800
A o terminar esta sua Primeira Sinfonia, Beethoven já era considerado
um virtuose do piano, além de também gozar de uma considerável fama como
compositor – o mais original de sua época –, reputação esta que então só crescia.
Apesar das controvérsias sobre a questão de esta obra dar ou não continuidade
ao ponto de evolução musical a que chegaram Haydn e Mozart, fato é que a sua
Primeira Sinfonia, particularmente no Finale, é herdeira e depositária do espírito de
Haydn, de quem Beethoven fora aluno. Contudo, nela há que se reconhecer a força
própria de sua personalidade afirmativa.
Ficou famosa a indefinição tonal com que Beethoven dá início à obra,
abrindo o Adagio molto da introdução com um acorde de dominante de Fá maior,
resolvendo-o na tônica (Fá maior) e modulando-o até a dominante (Sol maior) do
tom principal, Dó maior.
Ela foi apresentada ao público vienense num primeiro concerto que Beethoven
promoveu em benefício próprio, em 2 de abril de 1800. Para isso, ele contratou a
orquestra da Ópera Italiana, com seus cerca de 40 a 50 músicos, e há registros
de que houve disputas sobre quem a iria dirigir. O compositor acabou por fazê-
lo e deixou bastante a desejar. Houve uma única crítica no jornal Allgemeine
Musikalische Zeitung, publicada somente seis meses depois, com comentários frios
e indiferentes, originados muito provavelmente das deficiências interpretativas. O
crítico chegou a escrever que “a obra continha considerável arte, novidade e riqueza
de ideias”, concluindo, no entanto, logo depois de listar os defeitos do conjunto,
que “com tal comportamento, de que adianta o talento incontestável que possui
26
a maioria dos músicos desse conjunto? Como, sob tais circunstâncias, mesmo a
melhor das composições pode ser efetiva?” Reclamando ainda de que havia muitos
instrumentos de sopro, escreveu que, por causa disso, “ a música soava mais como
se houvesse sido escrita para uma banda militar do que para uma orquestra”.
Entretanto, o que importa é que, malgrado uma estreia tão pouco favorável, a
sua Primeira Sinfonia logo conquistou fama e amplo reconhecimento a partir de sua
publicação, ocorrida em 1801.
Período de criação: 1799 a 1800
Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano – 2 flautas, 2 oboés, 2
clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.
Primeira audição: Viena, 2 de abril de 1800, no Hofburgertheater, sob a
regência de Beethoven.
Demais obras trabalhadas nesse período: finalização da
Sonata para Piano opus 13 (“Patética”), das duas Sonatas para Piano opus 14
e dos Minuetos para Orquestra, em 1799. Em 1800, completa os seis Quartetos
opus 18 e o Septeto opus 20; começa também o balé “As criaturas de Prometeu”,
as Sonatas para Violino opus 23 e 24, e as Sonatas para Piano opus 26 e 27 n.1.
 Representação estrutural dos movimentos

1º movimento Forma: Sonata 2º movimento Forma: Ternária

A
A A’
A’
Antecedente
a
B a Antecedente

Parte I

Entretemas Consequente
Parte II Transição
modulante Consequente
Desenvolvimento Desenvolvimento
Terminal Terminal
Parte III B
Parte I
b Episódio
Introdução Parte I Episódio
Parte IV b Parte II
Parte II

Coda Parte V Coda Coda Coda

Parte III Coda
Coda

3º movimento Forma: Ternária Simples (ABA) 4º movimento Forma: Sonata

A
A’
A A a B
Desenvolvimento
Parte I Terminal
Antecedente Antecedente a
B
Entretemas Parte II
Consequente Consequente
Antecedente
Parte III

b
Antecedente Consequente Antecedente b
Parte IV
Introdução Coda

Antecedente Coda Parte V

Coda Coda Coda

27
Primeira Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: C - Dó maior Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Adagio molto = 88 Termos Instrumentos
Allegro con brio = 112 dom: dominante Madeiras
Obs.: Observação Fl: Flautas
Ma: Motivo do Tema a Ob: Oboés
mod: modulante Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes

Dinâmica Metais

mf: meio-forte Cor: Trompas

ff: fortíssimo Tpt: Trompetes

Percussão
Tmp: Tímpanos
Tonalidades

Notas
Cordas
A: Lá maior
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Am: Lá menor
Vl1: Violinos 1
C: Dó maior
A tonalidade de lá maior anotada na lista ao lado cumpre a Vl2: Violinos 2
D: Ré maior
função de dominante de Ré maior. Vla: Violas
F: Fá maior
Vc: Violoncelos
*: Reexposição, tema b: Beethoven deve ter esquecido o Fm: Fá menor
dobramento da Cl1 com a Fl1 no compasso 208; comparar os Cb: Contrabaixo
G: Sol maior
compassos 206 e 208 com os 61 e 63 (Vl1-2) e 214 e 216 (Fl1-Vl1). Gm: Sol menor
Bb: Si bemol maior
Eb: Mi bemol maior
Cm: Dó menor

28
Primeira Sinfonia
1 º Movimento

A Exposição
A’
13 - 109
Reexposição
178 - 259
a-C 13 - 32

a - C em ff
B Desenvolvimento
Vl I, C, p 13 - 17
178 - 188
- Modulação 18
TaP em Dm 19 - 23 Tutti, C em ff
Modulação para dom. de C 24
110 - 173 - Modulação 183
Dominante de C 25 - 32 TaP em Dm
Obs.: Construído sobre Ma

Entretemas - C 33 - 52 Parte I 110 - 121 Transição modulante

188 - 205
• Jogo de imitações 33 - 40
Ma com elemento sincopado,
modulando por quadratura Obs.: sem a reapresentação do
Vl1-Vl2 x Fl-Cl-Fg1 Entretemas, em seu lugar aparece
• 3 quadraturas: A, D e G
sobre pedal da Tônica apenas o motivo retirado da
• Transição anacruse do TaP (comp. 12) e
1) Mod. para dom. 41 - 44 Parte II 122 - 135 desenvolvido por imitação, com
Marcha harmônica em imitações aumento orquestral, modulante
2) Confirmação em G 45 - 52
(Vla, Vc, Cb x Fl1-Ob1-Fg1)
Vc-Cb x Fl1-Ob1 para G (dominante do TaP) Desenvolvimento
• 2 quadraturas: Cm, Fm 122 - 129
• Contração: Bb • Afirmação em G 198 - 203
Terminal
130 - 135
3 x 2 compassos em crescendo como dominante
259 - 298
b - G, Gm 53 - 87 Vc-Cb X Fl1-Vl1 - Ligação 204 - 205
Parte 1, G 53 - 68
Parte III
• Ob1 x Fl1
• Vl1, Vl2 x Fl1, Ob1
53 - 60
61 - 68
Distensão cadencial - Cordas
136 - 143
b - C, Cm 206 - 240 Parte I 259 - 270
Introdução • Bb como dominante Eb Parte I, C 206 - 221 • 3 quadraturas com Ma em C
1-12 • Transição tutti em f 69 - 76 • Fl1, Cl1* x Ob1, Fg1 206 - 213
Parte IV 144 - 159
• Fl1, Vl1 x Ob1, Fg1 214 - 221 Parte II 271 - 276
Parte 2, Gm mod. p/ G 77 - 87 a) Variante da Parte I: 144 - 155
• tutti em blocos de acordes
(Fg1) Vc, Cb em contraponto Ma em imitações com • Transição tutti em f 222 - 229 em forma de cadência
• F (dominante-tônica) 1 com Ob1, Fg1 elemento sincopado, mod.
• C V-VI 2 por quadratura Parte II, Cm mod. p/ C Coda 277 - 298
(cadência interrompida) - 3 quadraturas: Eb, Fm, Gm Vc e Cb em contraponto
Coda - G 88 - 109 • Ma em C,
• Modulação para G 3 com Ob1, Cl1 e Fg1 230 - 240
confirmação do Tema Principal
• G (como dominante) 4-5 Ma em jogo imitativo b) Contração 2 x 2 comp 156 - 159
88 - 100 - 4 quadraturas em acordes
•C 6 • Codeta (G) 100 - 105 Dm, Am
arpejados na tônica
• Dominante-Tônica 7-8 Ligação com Casa 1 106 - 107
Coda - G 241 - 259
• Codeta: acordes TP
277 - 292
293 - 298
• V - VI 9 - 10 Parte V 160 - 173
Ma em jogo imitativo 241 - 253
(cadência interrompida) • Casa 1 108 - 109 Culminação em ff sobre dom. Am
Obs.: Último compasso em
• Afirmação na dominante 11-12 - Ligação: modulação p/ TP • Codeta em C 253 - 259.1 branco (298)
• Casa 2
108 - 109 174 - 177

12 97 64 4 81 40
29
Primeira Sinfonia

2º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: F - Fá maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Andante cantabile con moto = 120 Termos Instrumentos
dom: dominante Madeiras
TP: Tom Principal Fl: Flautas
Ob: Oboés
Dinâmica Cl: Clarinetas
p: piano Fg: Fagotes
f: forte Metais
Cor: Trompas

Tonalidades Tpt: Trompetes

C: Dó maior Percussão

F: Fá maior Tmp: Tímpanos

Notas
Dbm: Ré bemol menor Cordas

G: Sol maior Vl1-2: Violinos 1 e 2

Gm: Sol menor Vl1: Violinos 1

*: A apresentação do Antecedente em fugato na exposição do Tema a pode, num Vl2: Violinos 2
primeiro momento, confundir o reconhecimento do seu Consequente no compasso 27 Vla: Violas
pela própria distância que o jogo de imitações impõe entre a frase propositiva, aqui
Vc: Violoncelos
chamada de Antecedente, e a conclusiva, chamada de Consequente (ler sobre Frase às
páginas 11 e 12). Cb: Contrabaixo
Entretanto, se considerarmos o Antecedente exposto apenas nos Segundos
Violinos nos seis primeiros compassos e a sua ligação direta e motívica com o Consequente
a partir do compasso 27, abstraindo e considerando as demais exposições em fugato do
Antecedente como mero expediente composicional e decorativo, identificaremos com
facilidade o fluxo musical entre duas frases de um mesmo período e uma mesma ideia
temática, sendo que o Consequente ainda, ao afirmar-se através de uma reprise variada
nos compassos 35-42.1, cumpre seu papel sintático de oração de caráter conclusivo no
discurso musical, dando integridade e identidade ao tema principal.

30
Primeira Sinfonia
2 º Movimento

A Exposição
1 - 64
A’ Reexposição
101 - 161

a-F 1 - 42.1
a-F 101 - 141

Antecedente, em F 1 - 26
• Exposição em fugato 1 - 19 Antecedente, em F 101 - 126
Vl2 1-6 • Exposição em fugato:
Vla-Vc 7 - 10 (variação com motivo novo
(Fg-Cb) 11 -12 como contra-sujeito)
(Fl)-Ob1-Vl1 Vl2 x Vc 101 - 106
13 - 19.1
• Afirmação dom. TP 19 - 26 Vla x Vl1-2 107 - 110
(Fg2-Vc-Cb) 111 - 112
(notar pedal em C nas Cor)
Ob1 (Fl) x Fg2-Vc-Cb
Consequente, em C 27 - 42.1 113 - 119.1
Com modulação passageira • Afirmação dom. TP
para Dm 27-28 (notar pedal em C sincopado
• Vl1 x Vc 27 - 34 nas Cl e Fg) 120 - 126
• Reprise variada 35 - 42.1
com primeiras Madeiras e Cb Consequente, em F 127 - 141 Desenvolvimento
B Desenvolvimento Terminal
Com modulação passageira
para Gm 127 - 128
• Vl1 x Vc 127 - 134 163 - 195
65 - 96 • Reprise variada 135 - 141

b-C 42 - 52
com Madeiras e Cb

• Frase 1 em p, Cordas 42 - 45 • Antecedente variado 163 - 170

• Introdução modulante 65 - 70
• Frase 2 em f, 46 - 52 b-C 142 - 152
Madeiras x Cordas Parte I • Frase 1 em p, Cordas 142 - 145 • Modulações passageiras em
(elemento sincopado: 49-51) • Dbm, ostinato construído direção ao Tema Principal, em F
sobre 2 motivos 71 - 80 • Frase 2 em f, 146 - 152 171 -181
1 - Rítmico da Coda Madeiras x Cordas
(ver 53-60 nos Tmp) (elemento sincopado: 149-151)
2 - Melódico do Consequente
Coda - C 53 - 64
Parte II Coda - F 153 - 161 Coda - F 182 - 195
• Pedal rítmico em G 53 - 61 • C (dominante TP) 81 - 96
nos Tmp e Tpt contra síncopes Pedal rítmico em C nos Tmp • Pedal rítmico em C • Pedal rítmico sobre
nos Fg2, Cor, Vl2, Vla, Vc, Cb a tônica nos Vl2 e Vla
sobre Ma em jogo dinâmico p – f nos Tmp e Tpt contra síncopes
(dominante da dominante do TP 182 - 190.1
nos Fg2, Cor, Vl2, Vla, Vc, Cb
com solo de Fl e Vl1)
• Culminação: 93 - 96 (dominante do TP com
solo de Vl1 e Fl) • Codeta 190 - 195
• Codeta 62 - 64 sobre a dom. TP
- Tmp, Tpt x Fg2, Cor, Vc, Cb
153 - 161
97 - 100 162

64 32 4 61 1 33
31
Primeira Sinfonia

3º Movimento
Forma: Ternária simples (ABA) - Menuetto
Tonalidade: C - Dó Maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro molto vivace = 108 Termos Instrumentos
TP: Tom Principal Madeiras
Fl: Flautas

Dinâmica Ob: Oboés

f: forte Cl: Clarinetas

ff: fortíssimo Fg: Fagotes

sf: sforzatto Metais

Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Tonalidades
Percussão
C: Dó maior
Tmp: Tímpanos
G: Sol maior
Cordas
Dm: Ré menor
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Db: Ré bemol maior
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo

32
Primeira Sinfonia
3 º Movimento

A Menuetto
1 - 79 A Menuetto, da capo

Antecedente - C 1-8 Antecedente - C

• Vl1 em dupla quadratura, p < f
C G B Trio
80 - 137
Consequente 9 - 32 Consequente
• Modulação para Db 9 - 24

25 - 33.1
Antecedente - C, tônica 80 - 103
• Afirmação de Db
- Fg1, Vla e Vc sobre pedal •C 80 - 87
da tônica de Fg2 e Cb • Modulação para Dm 88 - 95
Ponte modulante para TP • Modulação para G 96 - 103
- Dominante em tom principal
33
Antecedente - C 45 - 58
-
44
Antecedente - C
Consequente, dominante
• Tutti em C, f - ff 45 - 58 104 - 112.1
- Quarteto madeiras, Vl1 e Vl2 45 - 48
- Vl1 e Vl2 • Cl, Cor x Vl1
49 - 58
(Fl e Ob1 dobrando Vl1 e Vl2 112
a partir do 51) Antecedente*- tônica -
122 - 137 121

* Variação do TaP 122 - 125

Coda - C
Coda - C 59 - 79

• Sequência sf 59 - 65 • Cadência Perfeita 126 - 134.1

• Síncopes de dominante para Tônica - Duas quadraturas com sentido
66 - 73 conclusivo: I - IV - V - I
• Codeta • Codeta 134 - 137
74 - 79

79 58 79
33
Primeira Sinfonia

4º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: C - Dó maior
Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Adagio = 63 Termos Instrumentos
Obs.: Observação Madeiras
Allegro molto e vivace = 88
TP: Tom Principal Fl: Flautas
Ob: Oboés

Dinâmica Cl: Clarinetas

p: piano Fg: Fagotes

f: forte Metais

ff: fortíssimo Cor: Trompas

Tpt: Trompetes
Percussão
Tonalidades
Tmp: Tímpanos
A: Lá maior
Cordas
C: Dó maior
Vl1-2: Violinos 1 e 2
D: Ré maior
Vl1: Violinos 1
F: Fá maior
Vl2: Violinos 2
G: Sol maior
Vla: Violas
Bb: Si bemol maior
Vc: Violoncelos
Cm: Dó menor
Cb: Contrabaixo

34
Primeira Sinfonia
4 º Movimento

A Exposição
7 - 95

a-C 7 - 30 A’ Reexposição
163 - 237
• Antecedente,
com motivo anacrústico
- Vl1 7 - 14
B Desenvolvimento 96 - 156
• Consequente em terças
- Vl1 e Vl2 15 - 22
a -C 163 - 189

- Reprise Parte I (casa 2: 96-97) • Antecedente

Fg e Ob 23 - 26 • Zona de modulação com
96 - 107
- Vl1 163 - 170 Desenvolvimento
tutti 27 - 30.1
elementos dos temas a e b • Consequente
Terminal
243 - 304
Entretemas - C 30 - 53
- Vl1 e Vl2 171 - 178
Parte II 108 - 115 - Reprise 179 - 190.1
• Ob1, Cor1, Tpt1 x Vl1 e Vl2 • Bb, ff súbito Fg e Ob, em p
30 - 37 Fl, Cl, Vl1-2, em f
• Modulação para D 38 - 45 Parte III 116 - 122 (modulação para TP)
• Antecedente, p e f 243 - 250
• Modulação para F, Vc sobre
• Pedal sobre D 46 - 53 motivo anacrústico TaP
(dominante da dominante do TP) 190
Parte IV 123 - 137 (sem Entretemas) -
• Consequente, p e ff 251 - 265
54 • Imitações por movimento 191
b-G 56 - 86
-
55
contrário sobre motivo
b - F, C
• Vl1 e Vl2 56 - 63
anacrústico TaP
123 - 129
192 - 225 Coda - C 266 - 304
a) Cordas
b) Madeiras 130 - 137
• Vl1-2 em oitavas 192 - 203
• Variante em progressão - em F 192 - 199 • Variante do Entretemas
(motivo sincopado do (30-33)
64 - 77 - em C 200 - 203
divertimento 78-85) Ob-Cor 266 -288
• Divertimento 78 - 85 (86.1) - Harmonia: ciclo das dominantes
Madeiras X Cordas • Variante em progressão
Introdução* (jogo de síncopes em imitação)
(A - D - G - C - F)
204 - 217 • Progressão 289 - 296
1-6 Ligação 138 - 139 • Divertimento 218 - 225 sobre arpejo TP com motivo do TaP

Coda - G 86 - 95 Parte V 140 - 159

(afirmação em C)
• Codeta 297 - 304
• Pedal na dominante TP
*Sobre dominante TP • Modulação para TP sobre a) C, f 140 - 143

• Tutti, ff em G uníssono 1
motivo anacrústico
- TaP, Vl2 (G como dom. C)
Cm, ff 144 - 147 Coda - G 226 - 237
Obs.: o último compasso (304)
b) Progressão sobre 148 - 155
é em branco, como no
86 - 93 • Motivo anacrústico TaP
arpejo de 7ª dominante TP, 238 - 242 1º movimento
• Vl1, p: preparação para 2-6 • Culminação 94 - 95 - Vl1 e Vl2
motivo anacrústico TaP
entrada do motivo do tema a - Casa 1, da capo 96 - 97 c) Afirmação dom. TP 160 - 162
156 - 159 (160.1)

6 89 64 3 75 5 62
35
Segunda Sinfonia
em ré maior, opus 36, 1802
C hama a atenção nesta sinfonia a alegria, a luminosidade e, principalmente, a
vitalidade e o fervor juvenil com que foi escrita, sem quaisquer traços ou revelações
da angústia e do desespero pelos quais o compositor passava naquele penoso
ano de 1802. A mando de seu médico, Dr. Schmidt, ele foi passar todo o verão
(maio-outubro) em Heiligenstadt em busca do silêncio, pois que a progressão
no desenvolvimento de sua surdez já se apresentava como fato consumado e
irreversível. Lá, nesta região da periferia de Viena, Beethoven não só compôs a
maior parte da obra como também a finalizou, solitário e retirado numa casa na
encosta, onde só recebia as visitas do médico e de seu aluno Ries. Dedicou-a ao
príncipe Karl von Lichnowsky, seu maior admirador no meio aristocrático vienense.
Foi justamente nesta estada em Heiligenstadt que ele escreveu a patética carta
a seus irmãos, que viria a tornar-se famosa como o “Testamento de Heiligenstadt”,
na qual relata sua desgraçada condição de deficiente daquele que é o sentido de
que mais necessitava na sua condição de músico. Pensa então em dar cabo de sua
própria vida e afirma ser a Arte a única capaz de impedi-lo de tal atitude.
Para alguns comentaristas, esta sinfonia representa o ponto culminante da
expressão musical haydn-mozartiana, o “ponto-final” antes da entrada nas regiões
até então desconhecidas e inexploradas da música confessional que Beethoven
passará a revelar a partir da Eroica.
Podemos considerá-la assim, mas desde que isto signifique uma extensão,
um avanço em tudo o que vinha sendo feito até então.
36
Ao contrário do que hoje podemos testemunhar, houve uma reação hostil à
obra na época de sua estreia, com alguns críticos escrevendo no limite da grosseria
contra ela e outros com reticência, comparando-a com a Primeira Sinfonia, que
consideraram de maior leveza e beleza, ao passo que esta representaria mais um
“esforço de busca do novo e do surpreendente”.
Período de criação: 1802
Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano – 2 flautas, 2 oboés, 2
clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.
Primeira audição: Viena, 5 de abril de 1803, no Theater an der Wien,
sob a regência de Beethoven, em programa com o seu Concerto nº 1 para Piano e
Orquestra, em dó menor, e o oratório Cristo no Monte das Oliveiras.
Demais obras trabalhadas nesse período: Três Sonatas para
Piano opus 31 e outras obras para piano, como as Bagatelle; variações (onde se
incluem as sobre o tema de Prometheus opus 35), o Concerto para Piano nº 3, as
Três Sonatas para Violino opus 30, a Sonata para Violino opus 47 (Kreutzersonate)
e o início na Sinfonia n. 3, “Eroica”.
 Representação estrutural dos movimentos

1º movimento Forma: Sonata 2º movimento Forma: Sonata

A’
A
A
A’
a
a a
a B
B
Parte I Entretemas
Entretemas Parte I
Entretemas Entretemas

Parte II
Desenvolvimento b
b Terminal
Introdução
b b
Parte I Parte III
Parte II
Parte II
CODA
Parte IV Coda
Coda
Coda Coda

3º movimento Forma: Ternária Simples (ABA) 4º movimento Forma: Sonata Desenvolvimento

Terminal

Parte I
A
A’
A A a Parte II

B a
a a
Parte I Parte III
Entretemas
B Entretemas
b b Parte II
Parte IV
a
Parte III
a’
b a’ b b Parte V
Parte IV

Coda Coda
Parte V
a’ Coda Coda
Coda

37
Segunda Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: D - Ré maior Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Adagio molto = 84 Termos Instrumentos
Allegro con brio = 100 dom: dominante Madeiras
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
s/: sem Ob: Oboés
TP: Tom Principal Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Dinâmica Metais
p: piano Cor: Trompas
pp: pianíssimo Tpt: Trompetes
f: forte Percussão
ff: fortíssimo Tmp: Tímpanos

Notas
Cordas

Tonalidades Vl1-2: Violinos 1 e 2

A: Lá maior Vl1: Violinos 1

*: Apesar do cânon seguir um desenho ascendente em 4ªs., nós o Vl2: Violinos 2
Am: Lá menor
adotamos como 5ªs. descendentes, por ser este o movimento no Vla: Violas
ciclo natural. C: Dó maior
C#: Dó sustenido maior Vc: Violoncelos

D: Ré maior Cb: Contrabaixo

F: Fá maior
F#m: Fá sustenido menor
G: Sol maior
Gm: Sol menor
Bb: Si bemol maior
Dm: Ré menor

38
Segunda Sinfonia
1 º Movimento

A Exposição
34 - 135

a-D
• Tema a
34 - 60

34 - 56
A’ Reexposição
216 - 303
- Vla-Vc-Cb 34 - 40
- Motivo a2 (Ma2): 41 - 46
Ob1-Fg1 a-D 216 - 232
• Expansão 47 - 60
• Tema a
- Parte 1 47 - 56 - Vla-Vc-Cb 216 - 222

B Desenvolvimento
modulante para Dm
- Ma2: Ob1-Fg1 223 - 228
- Parte 2: Dm-Bb 57 - 60
(napolitano de Am) - Reprise variado Ma2
138 - 211 229 - 232
(sem Expansão)
Entretemas 61 - 72
• Sobre dominante de Am Entretemas 233 - 244
- Vl1-Vl2 61 - 64
- Reprise Variado 65 - 68 Parte I, sobre Ma 138 - 181 • Sobre dominante de Am
- Afirmação E (dom) 69 - 72 • Ma em Dm 138 - 145 - Vl1-Vl2 233 - 236
- Reprise Variado 237 - 240

b-A 73 - 101
• Marcha harmônica
- Cânon mod. em 5as*
146 - 157 - Afirmação em A (dom)
241 - 244

• Tema b Cordas: Vla-Vc-Cb x Vl1-2

- Frase 1, p, Cl-Fg 73 - 76 (Gm, Cm, F, Bb) 146 - 153 b-D 245 - 273
- Frase 2, ff, Vl1-Vl2 77 - 80.1 - Diálogo 154 - 157 • Tema b Desenvolvimento
(Cordas x Madeiras s/Cl)
• Reprise:
Ligação 80 - Fr.1, p, Ob-Cor (Cl) 245 - 248
- Frase 2, ff, Vl1-Vl2 249 - 251
Terminal
Introdução - Frase 1, p, Fl-Cl-Fg 81 - 84 • Culminação 158 - 181 (Fl-Ob-Cl) 310 - 360
1 - 23 - Frase 2, ff, Vl1-Vl2 85 - 87 - Tensão: C-G 158 - 169 Ligação 252
• Passagem modulante sobre - Clímax: D, 170 - 178.1 • Reprise:
motivo rítmico do Entretemas como dominante - Frase 1, p, Fl-Ob-Fg 253 - 256
• Tema da Introdução 1 - 8.1 (Vla-Vc-Cb x Fl-Ob-Vl1) 88 - 95 - Distensão 178 - 181 - Frase 2, ff, Vl1-Vl2 257 - 259 Parte I, sobre Ma 310 - 325
- Ataque inicial: - Cadência 96 - 101 (Madeiras) • D modulante para A 310 - 315
tutti uníssono em ré • Passagem modulante 260 - 267 • A modulante para D 316 - 321
102
- Tema: Ob1 1-4 sobre motivo rítmico
- Reprise: Vl1 5 - 8.1
Coda - A, Dm -
do Entretemas
• D modulante 322 - 325
112 - 135 111
Ligação modulante 8 - 11
Parte II, sobre Mb 182 - 211 (Vla-Vc-Cb x Fl-Ob Fg-Vl1) Parte II 326 - 339
• Cadência plagal 112 - 119
• Frase 1 do Tema b em p, G - Cadência 268 - 273
• Divertimento modulante 12 - 23 sobre Ma • Marcha Harmônica
Vl1-Vl2, Fg 182 - 185 274 condutora ao TP (D)
- Bb 12 - 16 • Afirmação de A (dom) 120 - 125
-
- Marcha harmônica em 17 - 19 • Codeta 126 - 131
• Passagem modulante, 186 - 197 Coda - D 284 - 303 283
dominantes: G-C-F - ligação (Casa1) 132 - 133
em p cresc.
Coda 340 - 360
- Dominante (20) e 20 - 21 - Tema a 134 (=34) • Cadência plagal 284 - 291 • Codeta 350 - 358
Tônica de Gm (21) • Casa 2 sobre Ma em D Afimação tonal a partir de 354
• Culminação 198 - 211
- A como dom. de Dm 22 - Variação Casa 1 132 - 133 como dominante Gm • Ataque final 359 - 360
em C# (dominante) • Afirmação em D (tônica)
- Culminação em Dm 23 - Reprise variado do 134 - 135 tutti uníssono em D,
em jogo dominante-tônica (F#m) 292 - 297
• Ponte com pedal na dom. fim da Codeta (130-131) como no início
do TP nas Cor e Cb 24 - 33 136 - 137 212 - 215 • Codeta 298 - 303 304 - 309

23 10 102 2 74 4 88 6 51
39
Segunda Sinfonia

2º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: A - Lá maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Larghetto = 92 Termos Instrumentos
dom: dominante Madeiras
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
Mb: Motivo do Tema b Ob: Oboés
mov: Movimento Cl: Clarinetas
MP: Motivo Principal Fg: Fagotes
p/: para Metais
TP: Tom Principal Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Dinâmica Percussão
p: piano Tmp: Tímpanos

Notas
ff: fortíssimo Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2

Tonalidades Vl1: Violinos 1

*: Comparadas as ligaduras dos compassos 98 e 262 nos Primeiros Vl2: Violinos 2
A: Lá maior
Violinos, consideramos a do 262 a correta, devido à arcada natural Vla: Violas
para baixo no mi da cabeça do compasso e para cima no primeiro ré B: Si maior
E: Mi maior Vc: Violoncelos
sustenido, seguindo para cima até o final do compasso.
F: Fá maior Cb: Contrabaixo

Am: Lá menor
Dm: Ré menor
Em: Mi menor
Fm: Fá menor
C: Dó maior

40
Segunda Sinfonia
2 º Movimento
A’ Reexposição
158 - 262

A Exposição
1 - 98 a-A 158 - 188
• Antecedente 158 - 173
- Vl1
a-A 1 - 32 - Ligação
158 - 165.1
165
• Antecedente 1 - 16 - Cl1, Fg1 166 - 173
- Vl1 1 - 8.1 • Consequente 174 - 189
- Vl1

B
- Ligação 8 174 - 181
- Cl1, Fg1 9 - 16.1 Desenvolvimento - Cl1, Fg1 182 - 189.1
• Consequente 17 - 32 100 - 157
- Vl1 17 - 24 Entretemas - A, E 189
- Cl1, Fg1 190 - 210
25 - 32.1
•A 190 - 193
Parte I 100 - 107 • Am 194 - 197
Entretemas - A 32
• Ma modulante - Jogo modulante de imitações
33 - 46
100 - 102
por mov. contrário 198 - 204.1
- Am 204 - 210
* Modulante para B (dominante de E) 103 •E
- Ligação
• Diálogo Cl1-Fg1 x Vl1 33 - 40
-A
- Am
33 - 36
37 - 40
-C
- Ligação
104 - 106
107 b-A 212 - 245
211

• B como dom. de E 41 - 47.1 • Antecedente (Vl1) 212 - 218

Parte II 108 - 127 - Variação 215 - 219.1
• Zona Modulante • Consequente 219 - 230
b-E 48 - 81
47
- Dm - Em - E 108 - 117.1 - Variação 226 - 230.1
- E (dom. Am) 117 - 125 • Passagem 230 - 245
• Antecedente (Vl1) 48 - 51 -F 126 - 127
- Variação 52 - 55.1 - Jogo imitações células Mb
230 - 236
• Consequente 55 - 66
- Variação 62 - 66.1 Parte III - F, Fm 128 - 137 - Culminação em A 237 - 238
• Passagem • Procedimento canônico - Distensão em B - E 239 - 242.1
66 - 81
(Vc-Cb x Fg-Ob com pedal na Ligação 242
- Jogo imitações células Mb - Reprise variado da Distensão
66 - 72 dominante de C: Vl2 e Vla)
- F, Fl1 no pedal 243 - 246.1
- Culminação em A 73 - 74 128 - 131
- Distensão em B – E 75 - 77
- Fm 132 - 135
- Culminação
Ligação 78 136 - 138.1 Coda - A 246 - 262
- Reprise variado Distensão
79 - 82.1
Parte IV 138 - 157
• Motivo finalizante Coda
• Jogo de Imitações nas cordas - Vl2-Vc x Cl1-Fg1 246 - 250.1 264 - 276
Coda - E 82 - 98
sobre motivo do consequente b
- Reprise 250 - 254.1
• Motivo finalizante • Vl1 (+ Fl1)
138 - 147
- Vl2-Vc 82 - 86.2 - Afirmação da Tonalidade
1) Vl1 x Vl2-Vla-Vc-Cb 138 - 142.1 254 - 259 • Sobre Ma (antecedente) no TP
- Vl1 (Reprise) 86.3 - 90 (comparar 205-210.1 c/ 256-260.1)
- Afirmação da Tonalidade Cl1-Fg1 264 - 271
2) Vla-Vc-Cb x Vl1-Vl2 142 - 147
91 - 96.1
- Passagem mod. p/ TP 148 - 154.1 • Codeta* 260 - 263.1 • Finalização cadencial 272 - 276
• Codeta 96 - 99.1 - Codeta (c/ afirmação TP 154 - 157 em blocos de acordes ff – p
em cadência perfeita)
99 263

98 1 58 105 1 13
41
Segunda Sinfonia

3º Movimento
Forma: Ternária simples (ABA) - scherzo
Tonalidade: D - Ré maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro .= 100 Termos Instrumentos
(Trio: poco meno) Ma: Motivo do Tema a Madeiras
s/: sem Fl: Flautas
TP: Tom Principal Ob: Oboés
Cl: Clarinetas

Dinâmica Fg: Fagotes

p: piano Metais

pp: pianíssimo Cor: Trompas

f: forte Tpt: Trompetes

Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Tonalidades
Vl1: Violinos 1
A: Lá maior
Vl2: Violinos 2
C: Dó maior
Vla: Violas
D: Ré maior
Vc: Violoncelos
F: Fá maior
Cb: Contrabaixo
F#: Fá sustenido maior
Bb: Si bemol maior
Dm: Ré menor

42
Segunda Sinfonia
3 º Movimento

A Scherzo
1 - 84

A Scherzo da capo
a-D 1 - 16

• Tema a 1-8
• Reprise variada 9 - 16
a-D
• Ligação modulante, sobre Ma, Dm 17 - 20

b - Bb 21 - 38 B Trio
85 - 130
• Tema b 21 - 25
b - Bb
• Reprise variada 25 - 29
- Passagem modulante para TP 29 - 38
(pedal na dom. de TP: 33-38) a-D 85 - 92

• Ob1
a’ - D 39 - 58

• Tema a 39 - 46 b - F#, Cordas 93 - 106 a’ - D

• Reprise 1ª quadratura 47 - 50 93 - 100
Transição 51 - 58 • Tema f
• Pedal uníssono em F#, p-pp 101 - 104

• Ligação:
Coda 59 - 84
105 - 108
modulação súbita em A, Coda
* Construída sobre Ma (17-20) e como Dominante TP, ff
material da Passagem (Vc, 33-38)

• C - F/A - Dm (napolitano de A) - D
• Reprise variado
59 - 66
67 - 74
a’ - D 109 - 130

• Afirmação 75 - 80 • Ob, p 109 - 116

• Codeta 81 - 84 • Vl1-Cor1, p 117 - 124
(Casa 2: final) • Conclusão 125 - 130

84 46 79
43
Segunda Sinfonia

4º Movimento
Forma: Sonata-Rondó
Tonalidade: D - Ré maior
Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro molto = 152 Termos Instrumentos
dom: dominante Madeiras
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
ME: Motivo do Entretemas Ob: Oboés
mod: modulante Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Tonalidades Metais
A: Lá maior Cor: Trompas
Am: Lá menor Tpt: Trompetes
B: Si maior Percussão
Bm: Si menor Tmp: Tímpanos
D: Ré maior Cordas
Dm: Ré menor Vl1-2: Violinos 1 e 2
Em: Mi menor Vl1: Violinos 1
C: Dó maior Vl2: Violinos 2
C#: Dó sustenido maior Vla: Violas
F: Fá maior Vc: Violoncelos
Fm: Fá menor Cb: Contrabaixo
F#m: Fá sustenido menor
G: Sol maior
Gm: Sol menor

44
Segunda Sinfonia
4 º Movimento
Desenvolvimento Terminal
290 - 442

Parte I
Sobre Ma, com função 290 - 293

A Exposição
1 - 107
de transição em G, pp

Parte II
A’
294 - 311
Reexposição 1) Tema a, D 294 - 299
185 - 289 2) Progressão modulante 300 - 311
a-D 1 - 25
Parte III 312 - 337
• Período 1 1 - 12
1) ME sobre pedal dom. 312 - 321
- Frase 1
- Frase 2, reprise
com sentido conclusivo
1-6
7 - 12 B Desenvolvimento
108 - 180
a-D
• Período 1
185 - 209

185 - 195
2) ME sobre pedal tônica 322 - 329
3) Culminação: cadência 330 - 337
na dom. TP para dominante do
• Período 2 (tônica) 12 - 19 - Frase 1 185 - 190 relativo menor (Bm)
• Período 3 (pedal dom.) 20 - 25 - Frase 2 191 - 195
• Período 2 (tônica) 196 - 203
Parte I Parte IV 338 - 365
Entretemas - D 26 - 43 Sobre tema a, com função de transição
• Período 3 (pedal dom.) 204 - 209
1) Bm modulante para D 338 - 345
Com motivo condutor em D (108-115) e Dm (116-118) 2) Variação período 346 - 357
contraponto imitativo Entretemas - D 210 - 227 anterior mod. para G; reprise
Parte II 119 - 130 baixos em pizz. dobrados
• D (cordas) 26 - 31 • D (cordas) 210 - 215 por Vlas
• Ma em Dm sobre pedal na Tônica • A (Cl1-Fg1 x Vc), Am 216 - 221
• A (Cl1-Fg1 x Vc) 32 - 37 3) Afirmação G, p > pp 358 - 365
• D (Ob1-Cor1 x Vla-Vc-Cb) • G (Ob1-2 em 8ªs.-Fg1 x Vla-Vc-Cb) por aumento duração
38 - 43 Parte III 131 - 138 222 - 227 (mínimas-semibreves)
Ponte: Pedal na dominante • Jogo de imitações em marcha Ponte: • Arpejo descedente 366 - 371
da dominante TP harmônica (Dm-Gm-Cm-Fm) Pedal na dominante do TP Vl1-2 sobre pedal tônica (G)
- Vla-Vc x Ob1-Fg1 228 - Ligação 7ª dim. mod. 372 - 373
44
b-A 52 - 83 51
-
Parte IV 139 - 150
b-D 236 - 267
-
235
4) D sobre pedal dom. TP 374 - 381

• Antecedente 52 - 59 • Ma modulante • Antecedente 236 - 243 Parte V 382 - 401

- Cl1-Fg1, Ob1 - Fg2-Vla-Vc-Cb - Cor1-2 em 8ªs.-Ob1 1) Jogo Cordas x Sopros 382 - 385
• Consequente 60 - 67 • Consequente 244 - 251 2) Pedal tônica TP c/ dom. G
- Ob1-Fg1 Parte V 151 - 156 - Ob1-Fg1 • (Cor, Trp, Tmp, Vl1) 386 - 389
• Reprise variada do Antecedente • Marcha harmônica • Reprise variado do Antecedente • Cadência para TP 390 - 393
como transição mod. 68 - 83 - Dm/B (dom.) - Em 151 - 153 como transição mod. 252 - 267 3) Reprise variada do 2) 394 - 401
- Am 68 - 73 - C# (dom.) - F#m 154- 156 - Dm 252 - 257
- C (dom. 74-75) 76 - 79 - F (dom. 258-259) 260 - 262 Parte VI 402 - 415
- Mod. para dom. A 80 - 83 Parte VI, culminação 157 - 180 - mod. para dom. D 263 - 267 • D - Ma afirmando TP 402 - 414
1) Imitação 157 - 164 • F# uníssono como 414.2 - 415
Coda - A 84 - 107 Cordas X Madeiras Coda - D 268 - 289 dominante de Bm
(Vc-Cb dobram madeiras) - Ligação 416 - 423
• Tônica, subdominante 84 - 89 2) Diálogo sobre célula Ma 165 - 170 • Tutti em F 268 - 273
e dominante de A Cordas X Madeiras com tônica, subdominante Coda 424 - 442
• Reprise variada 90 - 93 3) Reprise, em F#m, 171 - 180 • Reprise variada 274 - 277 • Sobre Ma 424 - 427
• Pedal dominante TP 94 - 98 do diálogo, com contração • Pedal dominante de G 278 - 281 • Afirmação do TP 428 - 442
• Codeta, sobre célula Ma 98 - 107 - Afirmação dom. TP • Codeta, sobre célula Ma 282 - 289 - Último compasso: uníssono
181 - 184 em ré como no início da Sinfonia

107 73 4 105 153

45
Terceira Sinfonia
em mi bemol maior, opus 55, Eroica, 1802-1804
A pesar de Beethoven já ter dado mostra de sua personalidade artística nas
duas sinfonias anteriores, só nesta Terceira sua maturidade é alcançada e expressa
de maneira clara, vigorosa e mesmo definitiva. O próprio compositor, segundo o
poeta Christian Kuffner, declarou, muitos anos depois, ser a Eroica a sua sinfonia
preferida. Nela, Beethoven, inspirado em Napoleão e nos ideais republicanos,
“descobre um novo mundo: a si mesmo”, como escreveu Romain Rolland.
A obra acabou dedicada ao Príncipe Lobkowitz, após a conhecida reação
irada de Beethoven ao receber a notícia de Ries, seu discípulo, de que Napoleão, o
seu herói republicano e democrático, havia se autoproclamado imperador.
Segundo Schindler, seu primeiro biógrafo, foi o General Bernadotte quem
inicialmente sugeriu a Beethoven que escrevesse uma sinfonia em homenagem a
Bonaparte, o que ele fez, escrevendo “Buonaparte” no frontispício da obra. Porém,
furioso ao descobrir que seu herói traíra tudo aquilo que, para ele, representava,
declarou: “Não é mais que um homem vulgar! Tornar-se-á um tirano!”. A seguir,
mudou imediatamente a dedicatória, dando-lhe um novo título: “Sinfonia Eroica
– composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo” (Sinfonia Heroica,
composta para celebrar a memória de um grande homem).
Esta obra significou um divisor de águas na história da música e da sinfonia.
Só os 691 compassos do seu primeiro movimento já representam, em termos de
envergadura, algo como uma sinfonia inteira de Mozart. A expressão de poder e
heroísmo nela contida inaugurou e conferiu um novo caráter à forma Sinfonia, que
a partir daí deixou de ser uma obra orquestrada e ampliada de uma obra de câmara,
escrita sob encomenda ou mecenato de algum nobre para o seu entretenimento e o
46
de seu despreocupado público aristocrata, para tornar-se continente de uma nova
linguagem, um novo estilo, arrebatador e direto.
Beethoven, que gostava de chamar a si mesmo de “generalíssimo”, como
uma espécie de herói nas qualidades que apreciava em Napoleão, certamente viu
sua própria imagem refletida nesta que, certamente, é uma das mais importantes
obras da história da música.
Período de criação: 1802 a 1804
Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano, com a novidade de uma
terceira trompa – 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetas, 2 fagotes, 3 trompas, 2 trompetes,
tímpanos, orquestra de cordas.
Primeira audição: deu-se em apresentação privada, no palácio do
Príncipe Lobkowitz em Viena, a 4 de agosto de 1804, sob a regência de Beethoven,
que também dirigiu a primeira audição pública no Theater an der Wien, porém
somente em 7 de abril de 1805.
Demais obras trabalhadas nesse período: composição
da Segunda Sinfonia, finalização do oratório Cristo no Monte das Oliveiras e
das Sonatas opus 47, para Violino (Kreutzersonate) e a opus 53, para Piano, a
Waldsteinsonate, início do trabalho em Fidelio e na Sonata para Piano opus 57,
Appassionata, entre outras.
 Representação estrutural dos movimentos

1º movimento Forma: Sonata 2º movimento Forma: Lied

B
A’
B
A Parte I

Parte II
a
a Desenvolvimento A a
Parte III Terminal

Parte I a
Parte IV A’
Parte V Intermédio
b
Intermédio a
Parte II
Parte VI a’ b
b
Parte VII b Parte III b’
b CODA
a’
Parte VIII Parte I
a’’
Coda
Parte IX Coda Parte II
Coda
Coda Coda
Coda
Parte X Codeta
Codeta

3º movimento Forma: Ternária Composta 4º movimento Forma: Tema com variações

ABA (Scherzo) Introdução III

A A’ VII
Tema Principal
IV
a a
B

b b X
V VIII
a
Variações

I
a’ VI
b a’

IX Coda
a’ CODA II

Coda Coda
Coda

47
Terceira Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: Eb - Mi bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro con brio . = 152 Termos Bb: Si bemol maior
A: seção A (Exposição) Bbm: Si bemol menor
cponto: contraponto Cm: Dó menor
Ma: Motivo do Tema a Gm: Sol menor
Mb: Motivo do Tema b Dm: Ré menor
MI: Motivo do Intermédio Db: Ré bemol maior
mod: modulante
Instrumentos
modul: modulação
Madeiras
mov: Movimento
Fl: Flautas
TP: Tom Principal
Ob: Oboés
Trans: transição
Cl: Clarinetas
s/: sem
Fg: Fagotes
Dinâmica Metais
p: piano Cor: Trompas
pp: pianíssimo Tpt: Trompetes
mf: meio-forte Tbn: Trombones
f: forte Percussão
ff: fortíssimo Tmp: Tímpanos
Cordas
Tonalidades Vl1-2: Violinos 1 e 2
Am: Lá menor Vl1: Violinos 1
Fm: Fá menor Vl2: Violinos 2
Em: Mi menor Vla: Violas
Ebm: Mi bemol menor Vc: Violoncelos
Ab: Lá bemol maior Cb: Contrabaixo
Eb: Mi bemol maior

48
Terceira Sinfonia
1 º Movimento
B Desenvolvimento
166 - 365

A Exposição Parte I, Ml1 (dominante C) 166 - 177

A’ Reexposição
396 - 560
1 - 151 em jogo de imitações
Parte II, Ma (Cm mod) 178 - 185
Introdução, 396 - 397
Introdução, 1-2 • Diálogo Vc - Cb x Vl1 tutti em Bb (dom. Eb), em ff
tutti em Eb
Parte III, (Dm, Gm) 186 - 219
a - Eb
a - Eb 3 - 44 Superposição de motivos nas cordas
398 - 447
Desenvolvimento
• Frase 1, Vc em p • Ma (Vla-Vc-Cb) + 186 - 193 • Frase 1, Vc em fp 398 - 401
3-6
• Frase 2, Vl1, Vla 7 - 14 Ml3 (Vl1-Vl2 em jogo alternado) • Frase 2, Vl1, Vla
em p crescendo
402 - 407
Terminal
em p crescendo Ligação mod. (Gm) em p cresc. 194 - 197 565 - 691
198 - 205 • Citação Ma 408 - 429
• Citação Ma (Fl1) Cl1-Cor1 15 - 18 • Reprise variada em ff
(Ma + Ml3) - Cor1, mod. p/ Db 408 - 415
- modulante para Bb 19 - 22
- Fl1-Vl1, mod. p/ Bb 416 - 423
• Passagem sincopada 23 - 34 Transição mod. (Gm) em p cresc. 206 - 219 - Fl-Vla-Vc-Cb 424 - 429
- Ligação 35 - 36
Parte IV 220 - 235 • Frase 1, tutti em f, 430 - 439
Parte I, sobre Ma em C, pp 565 - 580
• Frase 1, tutti em ff 37 - 45 • Sobre MI1 (Cl1, Fg1, Fl1 e Vl1), Eb: Fl-Ob-Vl 1-Vl2 • Sobre Ma em C, pp 565 - 572
sobre Ab (dominante) modulante • Modulante para Fm 573 - 580
Intermédio - Bb 45 - 80
(MI1 nos Vc e Cb: 232-235)
• Clímax em ff,
citação Ma em Eb
440 - 447

Formado por 3 motivos: - Cor-Tpt-Vla-Vc-Cb Parte II

• Ml1 45 - 56
Parte V 236 - 248.1
581 - 602
• Sobre MI1 em fugato a 4 vozes, Cordas: • Sobre Tema c em Fm 581 - 594
- Ob1, Cl1, Fl e Vl 1, em p
• Ml2 Vla, Vl2, Vl1 e Vc - Cb Intermédio - Eb 448 - 483 com contrapontos
- Cl1-Vl2-Vla X Ob1 581 - 589.1
- Cl com contraponto 57 - 60 Parte VI 248.2 - 283 • Ml1 em p 448 - 459 - Fg1-Cor3-Vc X Fl1-Cl1 589.2 - 594
em movimento contrário nos • Culminação em tutti, com - Fl1,Ob1,Cl1,Vl1 • Dominante Eb 595 - 602
Fg, Vla e Vc, em p suspensão harmônica sobre MI1 • Ml2 460 - 467
- reprise variado nas 61 - 64 - Cl com cponto em mov. 460 - 463
- Finalização como ligação 280 - 283 Parte III 603 - 630
cordas, em p contrário nos Fg, Vla e Vc, em p
603 - 614
• Ml3 Parte VII, Tema c 284 - 299 - Reprise variado 464 - 467 • Ver Parte X.1, Vla-Vc-Cb
- Vl 1 em f 65 - 80 • Em, Vc com contraponto Ob 284 - 292.1 nas cordas, em p Progressão Mod. s/ cânon
81 • Ml3 em f, Vl1 468 - 483 • Jogo imitativo 615 - 622
• Am, Fg com cponto Fl1-Vl1 292.2 - 299
b - Bb -
83.2 - 98 83.1
Parte VIII, sobre Ma em C 484
com a célula do Ma nas Cor 2 e 3

• Frase 1: Madeiras 83 - 86 • Ob-Fg-Cordas,

300 - 321
b - Eb -
486.2 - 501 486.1
• Passagem sobre MI2 variado
(ver compassos 57 à 64) 623 - 630
• Frase 2: Cordas 87 - 90 com pedal de sol (dominante) • Frase 1: Cl-Fg (Ob) 486 - 489
• Modulação passageira 91 - 98 em cânon nos Tpt e Cor • Frase 2: cordas 490.2 - 494.1
Coda, Eb 631 - 680
Bbm sobre Mb -C • Modulação passageira 494 - 501
300 - 307 • Sobre Ma: 631 - 672
• Ponte: pp crescendo nas Cordas - Cm 308 - 311.1 para Eb sobre Mb - Cor (contraponto Vl1) 631 - 638
sobre pedal em F (dom.) - Transição mod. (Gm) 311 - 322.1 • Ponte: pp crescendo nas Cor, - Vl1 (contraponto Vl2) 639 - 646
sobre pedal em Bb (dom. TP) - Vla-Vc-Cb
99 Parte IX, 322.2 - 337
647 - 654
-
Sobre tema c em Ebm (contraponto Fl, Cl, Fg)
Coda - Bb 109 - 153 108
Coda - Eb 512 - 560
502
- - Culminação
• Fg1-Vc com contraponto Cl1 511
• Sobre Ma (109-112) e Ml1 (113- 322.2 - 326.1 - Cl-Ob-Cl-Tpt 655 - 663
• Sobre Ma (512-515) e (contraponto Fg-Vla-Vc-Cb)
116) variados, em Bb 109 - 116 • Cl1-Fg1 326.2 - 330.1 MI1 (516-519) variados, em Eb
• Passagem modulante 117 -143 - Cadência 664 - 672
• Fl1-Vl1, Vl2, Vc-Cb 330.2 - 337 • Passagem modulante 520 - 551.1 • Passagem sobre MI2 673 - 680
- Sincopada 117 - 131 - Sincopada 520 - 534
- Cadencial à dom. TP 132 - 143 Parte X, sobre Ma em Bb 338 - 365 - Cadencial à dom. TP 535 - 546
(ver comp. 57)
• Afirmação dom. TP 144 - 147 • Progressão modulante 338 - 361 - Afirmação dom. TP
em cânon nas madeiras
547 - 551.1 Codeta 681 - 691
• Codeta sobre Ma 148 - 151 • Codeta sobre Ma: 551 - 556 • Blocos de acordes deslocados
Vl1 e Vl2, Vla modulante p/ Eb • Culminação 362 - 365 Vl1-Vl2, Fl1-Cl1-Fg1 sobre pedal em Bb
(- Ligação [casa 1] 152-153) Sopros, Tmp, Vl1 - Trans. mod. para C
casa 2: 152 - 153 366 - 395 557 - 564 • Finalização: Eb
154 -165

151 14 200 30 165 4 127

49
Terceira Sinfonia

2º Movimento
Forma: Lied (ABA)
Tonalidade: Cm - Dó menor Abreviaturas do Movimento
Andamento: Adagio assai = 80 - Marcha fúnebre Termos Instrumentos
comp: compassos Madeiras
Cons: Consequente Fl: Flautas
CS: Contra-sujeito Ob: Oboés
Desenv: Desenvolvimento Cl: Clarinetas
dom: Dominante Fg: Fagotes
Ma: Motivo do Tema a Metais
Mb: Motivo do Tema b Cor: Trompas
Tpt: Trompetes

Dinâmica Tbn: Trombones

ff: fortíssimo Percussão

Tmp: Tímpanos
Cordas
Tonalidades
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Cm: Dó menor
Vl1: Violinos 1
Eb: Mi bemol maior
Vl2: Violinos 2
Fm: Fá menor
Vla: Violas
Gm: Sol menor
Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo

50
Terceira Sinfonia
2 º Movimento

B 69 - 172

a - C, (forma Lied) 69 - 104

• a, em C: Ob1, Fl1, Fg1 69 - 78

- Culminação sobre dom.76 - 78
Ligação 79

A 1 - 67
• b em F como variante
de a: Vl1 e 2 80 - 83
Transição modulante 84 - 89
• a’, em C: 90 - 97
Ob, Cor x Ob, Fg1
a - Cm 1 - 16 - Culminação sobre tônica 98 - 100

A’
Ligação modulante 101 - 104
• Vl1 1-8
• Reprise - Ob1 9 - 16
transição 173 - 212
motivo a

b - Eb 17 - 26 b - Fugato de A
105 - 113
114 - 153
• Antecedente - Vl1 17 - 22
• Exposição Fm, f 114 - 134
a - Cm 173 - 180
• Consequente - Vc, Vl1 22 - 26
- Vl2 114 - 116 • Ob1-Cl1, p
27 - Vl1 dom. (Ob1 e Fg1) 117 - 120 - sem reprise e sobre dom.
-
a’ - Fm 31 - 36 30
CS: Vl2
- Vla, Vc (tônica) 121 - 125
• Vl1 CS: Vl1
- Vc-Cb (dominante) 126 - 129
b - Eb 181 - 190

CS: Vla • Antecedente - Vl1 180 - 186

b’ - Eb 37 - 46 - Madeiras (tônica) 130 - 134 • Consequente 187 - 190
- Vc, Ob1-Cl1-Fg1 / Fl1-Vl1 CODA
CS: Vc-Cb
• Antecedente - Ob1 37 - 42
• Consequente 43 - 46
• Desenv. Central - Eb 135 - 144
191 223 - 247
- Cl, Cor3 135 - 139 -
- Fg1, Cl, Fl1 - Ob1
47
- Vc, Cb 140 - 144
• Final (sobre dom. Gm) 145 - 153
a’ - Fm 195 - 199 194

- • Ob1-Cl, p Parte I 223 - 231

a’’ - Fm 51 - 55 50 transição
motivo a
- sobre tônica Motivo do Consequente do b de A
de A • Vla-Vc 223 - 224
• Ob1, Fl1
Coda - C 158 - 172 154 - 157 • Ob1-Cl1-Vl1 225 - 227
Coda - Cm 200 - 212
Coda - Cm 56 - 67
Obs.: cumpre função de ponte
para A’ em 3 momentos: • Frase 1 200 - 203 Parte II, afirmação Tônica
• Tensão: Vc-Cb, Cor, 158 - 165 228 - 232.1
• Frase 1: Vl1 com Vl1 com contraponto Fg e Vc
56 - 59
Tpt e Cordas em ff • Frase 2 204 - 206
Parte III 232 - 238.1
contraponto Fg e Vc Reminiscências - Vl1, Fl1
• Frase 2: Madeiras e Cor • Clímax: tutti 166 -167 Madeiras e Cor
60 - 62 sobre pedal da dominante (Tmp)
- confirmação • Distensão: Fl e Cordas 168 - 172 - Confirmação
63 - 64
• Codeta em decrescendo, Fg1 com cadência V-VI 207 - 208
65 - 67
Ligação: Vl1-2 209 - 212 Eb - Cm Codeta 238 - 247
68 213 - 222 Variações Ma, Vl1

67 1 104 40 10 25
51
Terceira Sinfonia

3º Movimento
Forma: Ternária composta ABA - Scherzo
Tonalidade: Eb - Mi bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Allegro vivace . = 116 Termos D: Ré maior
Alla breve = 116 Ant: Antecedente G: Sol maior
Cons: Consequente C: Dó maior
cponto: contraponto
dom: dominante Instrumentos
harm: Harmônica Madeiras
Introd: Introdução Fl: Flautas
Mad: Madeiras Ob: Oboés
mod: modulante Cl: Clarinetas
TP: Tom Principal Fg: Fagotes
s/: sem Metais

Notas
Cor: Trompas
Dinâmica Tpt: Trompetes
p: piano Tbn: Trombones
Forma ABA’ em reexposição quase literal de A, à exceção da pp: pianíssimo Percussão
introdução, do alla breve e do final da Coda. Tmp: Tímpanos
f: forte
ff: fortíssimo Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2

Tonalidades Vl1: Violinos 1

Eb: Mi bemol maior Vl2: Violinos 2

Bb: Si bemol maior Vla: Violas

F: Fá maior Vc: Violoncelos

Cm: Dó menor Cb: Contrabaixo

Ab: Lá bemol maior

Fm: Fá menor

52
Terceira Sinfonia
3 º Movimento

A (forma a-b-a’) 1 - 166

A’ 259 - 422

a - Eb, p
• Introdução: Eb
1 - 48
a - Eb, p 259 - 306
1-6
• Introdução: Eb 259 - 264
• Tema a, Bb: Ob1-Vl1 7 - 14
• Reprise da Introdução e • Tema a, Bb: Ob1-Vl1 265 - 272
• Reprise da Introdução 273 - 286
Tema a, variados em Bb 15 - 28

B
e tema a, variados em Bb
- Ligação mod. para F 29 - 40 Trio - Ligação mod. para F 287 - 298
• Tema a, F: Fl1 e Vl1 41 - 48
(forma a-b-a’) 167 - 254 • Tema a, F: Fl1 e Vl1 299 - 306

b - Intermédio 49 - 76 b - Intermédio 307 - 334

• Divertimento em cânon 49 - 56
a - Eb, 1ª frase 167 - 197 • Divertimento em cânon 307 - 314
• Dominante de G 57 - 64 • Dominante de G 315 - 322
- Pedal em D como 65 - 72 • Antecedente: C, Cor 167 - 173.1
- Pedal em D como 323 - 330
ligação mod. para Eb (Bb) - Eco (cordas) 173.2 - 174
ligação mod. para Eb (Bb)
- Bb, Vc e Cb 73 - 76 • Consequente 175 - 181.1
- Pedal em Bb, Vc e Cb 331 - 334
- Eco (cordas) 181.2 - 182
• Reprise Ant. e Cons. 183 - 197
a’ - Eb 77 - 142
a’ - Eb 335 - 400

• Reprise variada Introd. 77 - 84 b - Ab (Fm), 2ª frase

198 - 206
• Reprise variada Introd. 335 - 342
• Tema a em Bb, p 343 - 350
• Tema a em Bb 85 - 92
- Ob1-Cl1- Vl1
- Ob1, Cl1, Vl1 • Tema (Vl1-2, Vla) 198 - 206
• Tutti em Eb, ff c/ jogo 351 - 372
• Tutti em Eb, ff com jogo 93 - 114 • Ponte 207 - 224
de imitações da 2a frase
de imitações da 2a frase 1) Mad. s/ Cl, em Bb 207 - 216.1
(Fl, Ob, Cl/Vl1-Vl2 x Fg/Vc-Cb)
(Fl-Ob-Cl-Vl1-2 x Fg-Vc-Cb) 2) Cordas em diálogo 216.2 - 224
• Afirmação do TP 373 - 380
• Afirmação do TP 115 - 127.1 modulante para Eb
em arpejos sincopados
em arpejos sincopados 207
• Jogo de imitações 127 - 142 a’ - Eb 1ª frase225 - 239 -
- “Alla breve”, ff
comp. tornados binários
381 - 384
Sopros X Cordas 224
• Jogo de imitações, p 385 - 400
• Antecedente - C, Cor 225 - 231.1 Sopros X Cordas CODA - Cm
Coda - Cm 143 - 166
- Eco (cordas)
• Consequente
231.2 - 232
423 - 442
233 - 239
• Crescendo por marcha 143 - 158 Coda - Cm 401 - 422
harm. e ampliação orquestral • Crescendo por marcha 401 - 416
- Vl1 x cponto Vl2 143 - 150 Coda - C 240 - 258 harm. e ampliação orquestral • Afirmação do TP com pedal 423 - 434
- Reprise variado: 151 - 158 - Vl1 x cponto Vl2 401 - 408
• Suspensão na dom. Bb 240 - 254 tônica/dominante nos Tmp em pp <
Vla, Vc, Cb x cponto Fg1-Vl1 - Reprise variado: 409 - 416
• casa 1: 255 - 258 (259.1) • Tutti crescendo ao ff 435 - 439.1
• Clímax: Vla, Vc, Cb x cponto Fg1-Vl1
Cadência em Eb com entrada Tpt e dobramentos
Tutti 159 - 162 • Clímax: tutti ff 417 - 422 em colcheias nos Tmp-Vl1,Vl2-Vla
- Casa 1: Bb 163 - 166 - Retorno ao início de b no - Tônica 421 • Cadência tônica/dominante 439 - 441
- Casa 2: Eb 163 - 166 penúltimo compasso da casa 1 - Dominante 422
casa 2 • Fermata sobre pausa final 442
255 - 258

166 88 4 164 20
53
Terceira Sinfonia

4º Movimento
Forma: Tema com variações
Tonalidade: Eb - Mi bemol maior
Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Allegro molto . = 76 Termos Instrumentos
comp: compasso Madeiras
Poco andante = 108
dom: dominante Fl: Flautas
Presto = 116
mod: modulante Ob: Oboés
pizz: pizzicato Cl: Clarinetas
TaP: Tema Principal Fg: Fagotes
Metais
Dinâmica Cor: Trompas
p: piano Tpt: Trompetes
ff: fortíssimo Tbn: Trombones
Percussão

Tonalidades Tmp: Tímpanos

Eb: Mi bemol maior Cordas

Cm: Dó menor Vl1-2: Violinos 1 e 2

Bm: Si menor Vl1: Violinos 1

Gm: Sol menor Vl2: Violinos 2

C: Dó maior Vla: Violas

Ab: Lá bemol maior Vc: Violoncelos

Cb: Contrabaixo

54
Terceira Sinfonia
4 º Movimento

Introdução 1 - 11 III, Eb - com Contratema

76 - 106
• Cordas em ff, Indefinição tonal resolvida • Antecedente TaP, p 76 - 83
na dominante de Eb (comp. 7), em tutti Vc e Cb em pizz. (Cor1-2, variado)
Contratema: Ob1- Cl1-Fg1 VII, modulante: Contratema
11 Reprise TaP: Tpt e Tmp, súbito f, variado 84 - 91 sobre motivo TaP 258 - 276
Contratema: Vl1 e Vla
• Consequente: Ob1 92 - 99 * Variação com caráter de Ponte
Tema Principal, Eb 12 - 43
- Reprise: Vl1 e 2 100 - 106 (107.1) 1) em C 258 - 265
- Transição - Contratema: Fl 1 e Vl 1
Exposição - MotivoTaP: Vc e Cb em pizz.
• Antecedente 31 107 2) em Cm 266 - 269
- Cordas (pizz.) -
- Reprise c/ eco Madeiras
12 - 19
20 - 27
IV, Cm - Fugato 1 117 - 174 116 10 - Contratema (motivo): Vl 2
- motivoTaP: Ob
• Consequente 28 - 43 1) Exposição 117 - 146 3) em Fm 270 - 273
- Frase 1: Sopros, Tmp: ff - p 28 - 31 Entradas: Vl1 (117), Vl2 (123), - Contratema (motivo):
- Frase 2: Cordas (pizz.) 32 - 35 Vla (131), Vc-Cb (137) e Vl1 (146) Vla (Vl2 com inversão)
- Reprise c/ eco Madeiras, Frases 1 e 2 2) Divertimento 152 - 162 - MotivoTaP: Cor1
36 - 43 • Mod. com dom. a cada 2 compassos:
- Ligação (Vc-Cb x Ob1-Cl1) 274 - 276
(Vl2, Vla, Vl1, Vc-Cb)
31 • Stretto (dom. a cada comp.) 163 - 170 19 X, Eb - Contratema em ff
• Culminação 171 - 174 58 381 - 395

V, Bm - Contratema 175 - 197 VIII, Eb - Fugato 2 277 - 348

Obs.: excluído o TaP desta variação
• Antecedente 381 - 388
Obs.: excluído o TaP desta variação TaP em inversão Cl-Fg-Cor1-Vc-Cb
• Exposição 277 - 314 • Consequente 389 - 395
Variações • Fl1, Vl1 com Contratema da Variação III Entradas: Vl2 (277) , Vla (284) Cl-Cor1 com Fg-Vc-Cb em tercinas
175 - 182 Com contratema variado: -Transição, D-Gm
• Em D, Fl 1: Contratema variado 183 - 190
I, Eb 44 - 59
• Cadência (Fl1) 191 - 197
Vc-Cb x Fl (292) e Vl1 x Cor2-3 (303)
15
• Variante sincopada 315 - 327 Ponte
Antecedente: Vl2, arco 44 - 51 -Transição, D-Gm Sopros (TaP) x Vl1 (mot. TaP invertido) modulante
- Contraponto: • Divertimento sobre pedal na 328 - 348 1 - em Eb
23 198 dominante em Bb: Cor, Tpt, Tmp, Vc, Cb 396 - 403
Vl1 e Vc em imitações -
VI, Gm 211 - 257 210 13 2 - em Ab
404 - 419
Consequente, frases 1 e 2 52 - 59 72
• TaP 211 - 217 3 - em Gm
- Antecedente variado: Vc-Cb 420 - 430
16 IX, Eb - Contratema
- Contraponto Fl2-Ob1- Fg1-Vl1 349 - 380 Coda, Presto 431 - 473 35
- Ligação 218
Obs.: excluído o TaP desta variação • Cm modulante para Eb
- Reprise 219 - 225
- Ligação • Variante do Contratema - Variante da introdução 431 - 460
II, Eb 60 - 75
226
(Poco andante: =108) - Cm 431- 434
• Reprise em Cm (TaP: Fl-Fg-Vl1): 227 - 233
Antecedente: Vl1 60 - 67 - Contraponto Cl e Vla • Antecedente 349 - 364 - Eb 435 - 460
- Contraponto: - Ob1 (solo) - Madeiras sem Fl 349 - 356 • Codeta: 461 - 473
- Ligação 234
Vla, Vl2, Vc e Cb em tercinas - Vl1 (solo) - Cordas 357 - 364 - Afirmação da tônica 461 - 471
- Reprise 235 - 241
• Consequente 365 - 372 • Acordes Finais
• Cadência Final em Gm 242 - 255
- Reprise variado: Ob1 e Vl1 373 - 380 - Citação dos dois acordes
Consequente, frases 1 e 2 68 - 75 472 - 473
- Ligação (Cor) 256 - 257 em desenvolvimento sincopado iniciais da Sinfonia
16 47 32 43

55
Quarta Sinfonia
em si bemol maior, opus 60, 1806
S chumann considerou-a como “uma franzina donzela grega entre dois gigantes
nórdicos”. Esta sinfonia representa um momento importante de contração entre dois
de grande expansão, como o foram a Eroica e a Quinta, e, mais tarde, a Oitava,
entre a Sétima e a Nona. Cumpre dizer que, antes mesmo de começar a compô-
la, Beethoven já havia concluído os dois primeiros movimentos da Quinta. A razão
desta súbita parada deve-se à encomenda de uma nova sinfonia feita pelo Conde
Franz von Oppersdorf, um refinado músico amador que mantinha uma orquestra
privada e que, em homenagem a Beethoven, promoveu uma récita da sua Segunda
Sinfonia com seu conjunto. Porém, existem especulações sobre a inspiração da
obra, que encontraria possíveis explicações na igualmente nova fase sentimental
que o compositor inaugurava em sua vida.
Segundo Sir George Grove, o famoso autor de Beethoven e suas nove
sinfonias, a inspiração que lhe dá nascimento foi muito provavelmente oriunda do
noivado contraído em maio de 1806 com a Condessa Thérèse von Brunswick:
“Em maio do ano em que Beethoven estava ocupado com esta sinfonia
(1806), ele ficou noivo da Condessa Thérèse, irmã do seu íntimo amigo Franz von
Brunswick; e as três famosas e incoerentes cartas de amor que foram encontradas
em sua secretária, após sua morte, e que se supõe terem sido dirigidas à
Condessa Giulietta Guicciardi, foram realmente escritas àquela dama (Thérèse
von Brunswick). O fato é que a música era a linguagem natural de Beethoven; e
conquanto gaguejasse ao falar, em suas mais ardentes notas (musicais) não há
nenhuma incoerência. Embora fossem frequentes os seus casos de amor, nenhum
deles jamais foi duradouro, nunca chegando ao noivado. Ao compor a sinfonia, seu
coração deveria estar palpitando com esta nova felicidade.”
56
A Quarta possui momentos de transcendência e profundidade, como é o caso
do Adagio do segundo movimento, sobre o qual Berlioz e outros escreveram suas
impressões. Mas tais interpretações não cumprem outro papel que o de reduzir
obras de arte a especulações de fundo subjetivo e, por isso mesmo, sem qualquer
valor exegético e objetivo. Assim, citamos Schumann, Sir Grove e Berlioz por mera
ilustração histórica.
Período de criação: 1806
Orquestração: esta sinfonia possui a menor orquestração entre as nove
de Beethoven, formada por um conjunto básico haydn-mozartiano, com a diferença
de contar com apenas uma flauta – 1 flauta, 2 oboés, 2 clarinetas, 2 fagotes, 2
trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.
Primeira audição: 7 de março de 1807, no palácio do Príncipe Lobkowitz,
em Viena, sob a regência de Beethoven. Mais tarde foi dedicada ao Conde Franz
von Oppersdorff, um de seus grandes admiradores.
Demais obras trabalhadas nesse período: Sonata Appassionata
para Piano, Concerto para Piano e Orquestra n. 4, em sol maior (opus 58,
começado em 1805), Concerto para Violino e Orquestra em ré maior (opus 61), os
três Quartetos de Cordas dedicados ao Príncipe Rasumowski (opus 59), revisão
da segunda versão da ópera Leonore, Abertura Leonore III, as 32 Variações para
Piano em dó menor, etc.
 Representação estrutural dos movimentos

1º movimento Forma: Sonata 2º movimento Forma: Sonata

A
Introdução

a B A’
Introdução A
Parte I
Introdução
a A’
Parte II Introdução
Intermédio
a
Intermédio
a
Parte III

Entretemas Entretemas
b Parte IV b B
Desenvolvimento
Introdução Terminal Parte I

Parte I b b
Parte V
Parte II Parte II
Divertimento Divertimento CODA
Parte III
Coda Coda
Parte VI Parte III
Parte IV
Coda Coda

3º movimento Forma: Scherzo 4º movimento Forma: Sonata

A
A’
a
a Desenvolvimento
A B B Terminal
Parte I
Parte I
Entretemas Entretemas
Exposição do Tema TaP na Tônica Parte II

Parte III
Parte II
Parte IV
TaP na Dominante
Desenvolvimento
A’ b
Parte V
Parte III b
TaP na Tônica
Reexposição

Final Coda
Coda Parte IV
Coda Coda
Coda

57
Quarta Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: Bb - Si bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Adagio = 66 Termos Gm: Sol menor
Allegro Vivace = 80 culm: culminação
dom: dominante Instrumentos
Ma: Motivo do Tema a Madeiras
Ma²: Segunda célula do Ma Fl: Flauta
Mi TaP: Motivo da Introdução do Ob: Oboés
Tema Principal Cl: Clarinetas
MS: Motivo Sincopado Fg: Fagotes
progr: progressão Metais
t Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Dinâmica
Notas
Percussão
p: piano Tmp: Tímpanos
pp: pianíssimo Cordas
* A# (Lá sustenido maior): Enarmônico do Tom Principal, Bb. f: forte Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Obs: Interessante notar que, mesmo sendo Si bemol maior o
Tonalidades Vl2: Violinos 2
Tom Principal deste movimento e da obra, as três primeiras
frases da Introdução foram construídos sobre Si bemol menor, Bm: Si menor Vla: Violas
com surpreendente modulação para Si menor na quarta frase Bb: Si bemol maior Vc: Violoncelos
(compassos 18 a 24). Bbm: Si bemol menor Cb: Contrabaixo

C: Dó maior
Dm: Ré menor
F: Fá maior
D: Ré maior
Fm: Fá menor A#: Lá sustenido maior*
(ver Notas)

58
Quarta Sinfonia
1 º Movimento
A Exposição
36 - 184

Introdução: dom. Bb
A’ Reexposição
333 - 460
B Desenvolvimento
36 - 42

a - Bb 43 - 64
187 - 312 Introdução em Ma
• Vl1, Ob, Cl, Fg 43 - 50
Tutti em Ma, Bb, ff 333 - 336
• Reprise em tutti
- Introdução 51 - 52
Parte I: em F 187- 202 a - Bb 337 - 350
- Tema 53 - 60
• Ma nos Vl1, Cordas • Vl1-2 (Fl)-Cl-Fg, ff 337 - 340
- Ma²: Mad. (menos Fg2) e Vl1 57 - 59 • Ob1 (Fg1), p 341 - 345.1
Cadência como Ligação
61 • Ma² 345 - 350

Intermédio - Parte II: em A 203 - 216

65 - 102
64 • Ma nos Vc com variação da Intermédio 351 - 380
Parte I 65 - 80 anacruse da introdução nos Vl1 Obs.: sem Parte I
• Contratema Vl1 sobre
base rítmica do Ma nos Fg 65 - 76 Parte II 351 - 369
• Transição: blocos de acordes 77 - 80 • Ma nos Vl2, Vla, Vc e Cb x
sobre pedal tônica
Parte III: em D 217 - 240 progressão de semibreves
Parte II 81 - 95.1 • Ma na Fl como Introdução a c (Madeiras e Vl1) 351 - 364
217 - 220 • Clímax e distensão 365 - 369.1
• Tema a (Vla, Vc e Cb) x 81 - 84
• Tema c em contraponto com
progr. de semibreves (Mad. e Vl1) Ma em instrumentos alternados Parte III 369 - 380
• Reprise variado 85 - 91 221 - 240 • MS na dom. Bb 369 - 376
(Vl1-2 x Sopros, Vla, Vc e Cb) - Vl1 221 - 224 • Culminação como
• Modulando para F 92 - 95.1 - Fl e Cl1 em D 225 - 228 ligação para Tema b
Parte III 95 - 102 - Vl1 e 2 229 - 232 377
• Motivo Sincopado na dom.de F
- Culm. como ligação p/ tema b
- Cl1
- Vl1 e 2
233 - 236
237 - 240 b - Bb 381 - 414
-
380
103 • Antecedente 381 - 386
b - F / Dm 107 - 140
-
106 Parte IV - Madeiras sem Fl Desenvolvimento
• Antecedente 107 - 112 • Ma em tutti: Vla-Vc-Cb 241 - 280
• Consequente
Ob1
387 - 394
387 - 390 Terminal
- Madeiras sem Cl Introdução e motivo: 241 - 264 Sobre pedal dom. de Gm 461 - 498
• Consequente 113 - 116 Eb (241 - 248), 391 - 394
Introdução - Fl sobre pedal dom. G, como dom. C (249 - 256)
- Reprise variado
Fl e Vl1
1 - 34 Reprise variado (Vl1e2) 117 - 120 Reprise em Fm 257 - 264
• Progressão em uníssono Parte I 461 - 466
• Progressão em uníssono - Ligação 265 - 268 - Fl e Cordas em 8as 395 - 405 • Variante da Introdução TaP
- Cordas em oitavas 121 - 131 Lig.: tutti na dom. F 406 - 408
- Ligação: tutti na dom. F 132 - 134
Parte V 269 - 280
• Divertimento • Fechamento 409 - 414 Parte II 467 - 474
1º Período • Fechamento 135 - 140
• Frase 1: Bbm sobre 7ª da sensível de Fm • Variante Ma
1 - 6.1
Divertimento 415 - 450
(1° ataque: uníssono)
• Frase 2: Bbm
Divertimento 141 - 176 • Parte 1: Cânons
6 - 12
• Parte 1: Cânons - Cl1 x Fg1 e 415 - 422 Parte III 475 - 482
Parte VI: dominante de B Ob1 x Vla-Vc-Cb em p • Variante Ma²
2º Período: reprise variado - Cl1 x Fg1,em p 141 - 148 (Bb do Tmp torna-se A#
• Frase 1: Bbm 13 - 18.1 - Reprise variado em f 149 - 157.1 281 - 312 - Reprise variada 423 - 430 - Ob1, Cl e Vla
por enarmonia)
(1° ataque: uníssono) Fl + Cordas em f: Fl-Vl1-2 x Fg-Vla-Vc-Cb
• Mi TaP em B 281 - 288
- Ligação 431 - 432
• Frase 2: Bm modulante 18 - 24 - Ligação 157 - 158 • Passagem sobre Ma², Cordas
• Parte 2: Blocos
Parte IV 483 - 490
• Parte 2: Blocos pp x ff 159 - 176 289 - 304 • Reprise variada da Parte III
Episódio Modulante 24 - 35.1 - Blocos pp x ff 433 - 450
Clímax: tutti em ff 173 - 176 • Reprise em Bb 305 - 312 com motivo anacrústico da
- Clímax: tutti em ff 447 - 450
• G como dominante C Introdução e Ma² superpostos,
• C, Dm e dominante de Dm Coda Ponte sobre motivo como confirmação
177 - 184 Casa 2
anacrústico de Ma
313 - 332 Coda 451 - 460
35 • Sobre MS, Vl1 e 2 + Casa1 (14 comp.) 185 - 186 • MS em Fl e Vl1 • Codeta, Bb 491 - 498

34 1 149 2 126 20 128 38

59
Quarta Sinfonia

2º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: Eb - Mi bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Adagio = 84 Termos Instrumentos
dom: dominante Madeiras
Fl: Flauta Fl: Flauta
Ma: Motivo do Tema a Ob: Oboés
MI: Motivo rítmico da Introdução Cl: Clarinetas
mod: modulante Fg: Fagotes
TP: Tom Principal Metais
Cor: Trompas
Dinâmica Tpt: Trompetes
p: piano Percussão
ff: fortíssimo Tmp: Tímpanos
Cordas

Tonalidades Vl1-2: Violinos 1 e 2

Eb: Mi bemol maior Vl1: Violinos 1

Ebm: Mi bemol menor Vl2: Violinos 2

Cm: Dó menor Vla: Violas

Bb: Si bemol maior Vc: Violoncelos

Gb: Sol bemol maior Cb: Contrabaixo

60
Quarta Sinfonia
2 º Movimento

A Exposição
1 - 40

Introdução, em p
motivo rítmico nos Vl2
1
A’ Reexposição
64 - 95
a - Eb 2 - 16

• Tema a: Vl1, Cordas

- Antecedente 2 - 5.2 Introdução, em p 64
- Consequente 5.3 - 8 motivo rítmico nos Tmp
• Reprise variado em tutti
- Introdução, em Eb 9 a - Eb 65 - 71

- Tema a: Fl, Cl1 • Tema a: Fl, Madeiras

• Antecedente 10 - 13.2 - Antecedente 65 - 68.2
• Consequente 13.2 - 16 - Consequente 68.3 - 71

Entretemas 17 - 25
Entretemas 72 - 80
• Introdução e motivo (Vl1)

B
17 - 18 • Introdução e motivo (Vl1)
• Variante 1 19 - 20 Desenvolvimento • Variante 1: Vl1
72 - 73
74 - 75
- Fl - Vl1 modulante para Cm 41 - 58 • Variante 2: Ob1 - Cl1 76 - 78
• Variante 2 21 - 23
• Culminação como ligação
- Fl - Ob1 mod. para Bb 79 - 80
• Culminação como ligação
24 - 25 Parte I CODA
• Introdução 41 b - Eb 81 - 88
96 - 104
b - Bb 26 - 33
• Tema a, Eb, variado
- Antecedente 42 - 45.2 • Cl1, Acompanhamento Cordas
• Cl1, Acompanhamento Cordas - Consequente 45.3 - 48 - Antecedente 81 - 83 Citações
- Antecedente 26 - 28 - Consequente 83.3 - 88
- Consequente Ligação 49 1) Ma, Fl - Cl1 96 - 97
28.3 - 33
(reprise do comp. 9) - Cadência dominante-tônica
Coda 89 - 95 como passagem
Coda 34 - 40 Parte II 50 - 53
- Arpejo ascendente 98 - 100.2
• Frase 1, Fg 34 - 35 • Seção em tutti com blocos de • Frase 1, Cor 89 - 90
no TP na cabeça dos tempos
• Frase 2: reprise variado acordes em sforzandi • Frase 2 91 - 92
- Ebm, ff - Cadência dominante-tônica
Fl, Ob, Cl 36 - 37 - Reprise variada nas Madeiras 100.2 - 101
• Tensão / Clímax / Distensão • Afirmação de TP 93 - 95
Parte III 54 - 58 - Arpejo descendente na
sobre MI • Divertimento em p 2) Codeta: MI, Tímpanos 102
- Bb como dom. de Eb 38 - 40 MI + Ma cabeça das oitinas
- Vl1-2 em Gb 59 - 63 - Cadência perfeita 103 - 104

40 18 5 32 9
61
Quarta Sinfonia

3º Movimento
Forma: Scherzo ABABA’
Tonalidade: Bb - Si bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Scherzo: Menuetto - Allegro Vivace . = 100 Termos Instrumentos
Trio: Un poco meno allegro . = 88 dom: dominante Madeiras
Fl: Flauta Fl: Flauta
TaP: Tema Principal Ob: Oboés
TP: Tom Principal Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Tonalidades Metais
Bb: Si bemol maior Cor: Trompas
F: Fá maior Tpt: Trompetes
Db: Ré bemol maior Percussão
Eb: Mi bemol maior Tmp: Tímpanos

Notas
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
*: Repetição integral de A e B. Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
P: Ponte tanto para o retorno quanto para o final.
Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo

62
Quarta Sinfonia
3 º Movimento

A Scherzo
1 - 90 B Trio
91 - 179

Exposição do Tema 1 - 20 TaP - Tônica 91 - 121

• Tema em Bb 1-4 • Tema do Trio no Ob em 91 - 105

• Período modulante para F 5 - 16 diálogo com Vl1
• Finalização em F 17 - 20 - Ligação 105 - 106
• Reprise variada 107 - 121
- Ligação 122

Desenvolvimento 21 - 52 TaP - Dominante 123 - 130

• Tema em Db mod. para dom. Eb 21 - 34.1 • Motivo temático nos Fg 123 - 129
- Fl - Vl1 em diálogo com Fl e Ob
• Marcha harmônica mod.

A’
35(34.2) - 52
de Ebm para F (dom. TP) Ponte Scherzo
- Ligação: 51-52 130 184 - 224
-
TaP - Tônica 141 - 162 140

Reexposição 53 - 74 • Tema nas Madeiras sobre 141 - 156

pedal rítmico Final
• Tema em Bb 53 - 56 • Afirmação TP em tutti 157 - 162
• Período modulante para F 57 - 66 • Reprise da Reexposição e 184 - 221
• Pedal na dominante 67 - 74 da Coda de A em Bb
- Ligação: 75-78 - Tema em Bb 184 - 187
Coda 163 - 174 - Período Modulante para F 188 - 197
• Bb 163 - 170 - Pedal na dominante 198 - 209

Coda 79 - 90 • Codeta 171 - 174

• Coda 210 - 224
• Bb (tônica) 79 - 86 P - Bb (afirmação tônica) 210 - 218
• Codeta 87 - 90 Ponte para grande dal segno com repetição
(acorde final sem a 5ª) • Codeta 218 - 221.1
integral do Scherzo (A) e do trio (B), 175 180
sem ritornelli - - Afirmação final à moda Haydn 221.2 - 224
179 183

90 89 * 4 41

63
Quarta Sinfonia

4º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: Bb - Si bemol menor
Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro ma non troppo .= 80 Termos E: Mi maior
comp: compassos Ebm: Mi bemol menor
dom: dominante
Fl: Flauta Instrumentos
Mad: Madeiras Madeiras
sf: sforzatto Fl: Flauta
TaP: Tema Principal Ob: Oboés
TP: Tom Principal Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes

Dinâmica Metais

p: piano Cor: Trompas

pp: pianíssimo Tpt: Trompetes

f: forte Percussão

ff: fortíssimo Tmp: Tímpanos

Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Tonalidades
Vl1: Violinos 1
Bb: Si bemol maior
Vl2: Violinos 2
F: Fá maior
Vla: Violas
C: Dó maior
Vc: Violoncelos
Fm: Fá menor
Cb: Contrabaixo
Ab: Lá bemol maior
Cm: Dó menor
Dm: Ré menor
B: Si maior
Gm: Sol menor

64
Quarta Sinfonia
4 º Movimento
A Exposição
1 - 99

A’ Reexposição
189 - 277
a (a¹ + a²) - Bb 1 - 24 Desenvolvimento
• a¹ - caráter de introdução 1-4 Terminal
278 - 355
B Desenvolvimento a - Bb
Passagem pp: Cordas 5 - 11
189 - 192
• a²
Frase 1: Vl1 12 - 14
104 - 180
• a¹: Vl1-2 e Vlas
Frase 2 (variação Frase 1) 15 - 18
obs: passagem e a² não aparecem
Parte I 278 - 289
nas madeiras, sem Ob • Variação da Codeta de A, com Ma¹
- Ligação 19 - 20 nos Vl1 em período modulante
Passagem em tutti 21 - 24 Parte I 104 - 119 - Bb - Cm - Db - Ebm, p crescendo
• Variação da Codeta de A, com Ma¹ Entretemas 193 - 214
nos Vl1 em período modulante Parte II 290 -293
Entretemas 25 - 36 - (Ab - Bb - Cm - Dm e • Apresentação em jogo de imitações
Vl1 (193-196), • Variante do Consequente de b
B como dominante E)
• Vl1-2 25 - 28 Vl2 - Vla (197-200) (ver compassos 66-69 e 74-77)
- Final: si uníssono 118 - 119
• Reprise variada 29 - 32 Vl1 (201-204) - Ligação 294 - 297
• Cadência modulante 33 - 36 • Transição modulante
p/ dominante (F) Parte II 120 - 130 Parte III 298 - 301
- Eb, em pp 205 - 208
• Ma² variado • Bb, citação de a¹ em pp
- F (7ª dom. Bb), em f-ff 209
- Frase 1: Vc-Cb x Vl1 120 - 123
Parte IV
b -F 37 - 88
em cânon
- Frase 2: Fl-Cl1-Fg1 124 - 126
b -F
205
-
215 - 265 214 • Bb, reprise variado da citação
• Tema b - Ligação 127 - 130 de a¹ em tutti 302 - 305
- Antecedente: Ob 37 - 40 • Tema b - 3 blocos de 2 comp. em ostinato
215 - 218
- Consequente: Fl 41 - 44 Parte III 131 - 148 - Antecedente: Cl1 305 - 310
C (dom.) • Progressão simétrica em 3 blocos - Consequente: Ob1 219 - 222 - Ligação 311
de 6 comp. sendo 2 em f e 4 em p F (dominante) Parte V
• Reprise variada 312 - 318
• Reprise variada
- Antecedente: Vc - Cb 45 - 48 - Gm,f - Cm,sf + Quadratura 131 - 136 - Antecedente: 223 - 226 • Culminação com clímax do Desenv.
- Consequente: Vl1-2 49 - 52.1 - Bb, f - Eb, sf + Quadratura 137 - 142 Vc - Cb, Bb Terminal, sobre a dom. (9ª)
• Expansão - Dm, f - Gm, sf + Quadratura 143 - 148 - Consequente: 227 - 230.1 em suspensão harmônica
- Parte 1 52 - 63 Vl1 e 2, F
jogo de Madeiras / Cordas Parte IV 149 - 160 • Expansão Coda 319 - 355
- Parte 2.1: tutti Fm, ff 64 - 69 - Parte 1 Bb 230 - 241
• Divertimento modulante
jogo de Madeiras - Cordas 1) Ma² 319 - 326
- Parte 2.2: Vl1, p 70 - 73 como variação da Parte I • Frase 1 320 - 323
(C7 dominante F) - Parte 2.1: tutti Bb, ff 242 - 247
- Parte 2.2: Vl1, p 248 - 251 • Frase 2: variação da 1 324 - 326
• Reprise variada de 2.1 e 2.2 • Culminação como clímax do 2) Motivo novo nas Cl e Fg,
(F7 dominante)
74 - 88.1 Desenvolvimento com pedal na dom. • Reprise variada de 2.1 e 2.2 reprisado na Fl e Ob c/ Cl 327 - 334
- Introdução 161 - 164 252 - 265 3) Progressão e clímax modulante
Coda 88 - 99
- Dupla Quadratura 165 - 172
1ª) 7ª diminuta (Vl1-2 + Vla) 165 - 168
para dom. de F (335-342) e
resolução em F (343-344)
• Cânon nas Cordas 88 - 95 sobre dom. sincopada (Vc - Cb)
2ª) Afirmação da dominante 169 - 172
Coda 266 - 277
- Vl1 x Vl2-Vla-Vc 4) 345 - 355
• Cânon 266 - 273
• Codeta 96 - 99 • Citação do início de a¹ aumentado
• Reprise da dupla Quadratura 173 - 180 - Vl1 x Vl2 - Vla (sem Vc)
• Casa 1 e pontuado por fermatas 345 - 349
- 4 comp. modulantes para TP • Codeta 274 - 277 • Final de a¹, com cadência
Casa 2 181 - 188
dominante-tônica no TP 350 - 355
100 - 103

99 4 77 8 89 78
65
Quinta Sinfonia
em dó menor, opus 67 (1804)1806-1808

D edicada a dois de seus patronos, o Príncipe Ferdinand Joseph von Lobkowitz

e o Conde Andreas Rasumovsky, os primeiros esboços desta obra remontam ao
alguns autores, é um sinal do princípio cíclico que ele inaugurará na Nona Sinfonia,
ao relembrar aos ouvintes os motivos temáticos principais dos outros movimentos,
ano de 1800, mas nela Beethoven só começa a trabalhar efetivamente em 1804. antes de fazer sua exposição.
Entre o final de 1805 e o início de 1806, os dois primeiros movimentos já haviam Cumpre ainda dizer que o triunfalismo deste movimento já transmite o
sido terminados quando o trabalho foi interrompido para a composição da Quarta sentimento heroico de auto-superação nascido com a Revolução Francesa, o qual
Sinfonia (ver comentários sobre esta), sendo então retomados a partir de 1807. Na será, no Romantismo, levado ao extremo através do culto à personalidade e do
sua estreia, em dezembro de 1808, Beethoven a apresenta no mesmo programa, personalismo exacerbado.
após a Sexta Sinfonia, anunciando esta como a Quinta e trocando a verdadeira
ordem da sua mais famosa série de obras. Período de criação: (1804) 1806 a 1808
Estes fatos nos permitem tanto crer que Beethoven terminou a Quinta após
a composição da Sexta, quanto perceber sua imensa capacidade de trabalho Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano nos três primeiros
na concepção e desenvolvimento de uma ideia: entre esboços, interrupções e movimentos, com a novidade do uso, no quarto movimento, de um flautim (piccolo),
finalização da obra foram percorridos oito anos. um contrafagote e três trombones – 1 flautim, 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetas, 2
Seu principal e mais famoso motivo musical é uma célula motívica de apenas fagotes, 1 contrafagote, 2 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tímpanos, orquestra
quatro notas (sol-sol-sol-mi bemol), somada a quatro outras seguintes (fá-fá-fá-ré), de cordas. Pela primeira vez, Beethoven utiliza-se de trombones numa sinfonia. Até
formando um tema de quatro sons (sol-mib-fá-ré) em quatro compassos, numa então, o uso destes instrumentos restringia-se aos conjuntos de igreja.
forma sonata em quatro seções com quase que um número idêntico de compassos
entre si (ver análise). Nada tão inusitado tinha sido escrito até então, pois que, Primeira audição: Viena, 22 de dezembro de 1808, Theater an der
ao invés de um tema sob a forma de uma linha melódica, temos agora um moto Wien, sob a regência de Beethoven.
continuo, uma célula geradora de movimento e vida capazes de transmitir mais
poder do que uma sensação estética. Demais obras trabalhadas nesse período: fora as já citadas
Mas também o quarto movimento carrega importantes características, com a em 1806 (Quarta Sinfonia): Abertura Coriolano, Missa em dó maior, finalização do
inclusão de novos instrumentos, assim como, em meio à sua estrutura, uma longa Concerto para Piano e Orquestra nº 4, em sol maior, opus 58, e início da Sexta
citação ao segundo tema do Scherzo (Terceiro Movimento), servindo de ponte Sinfonia, Pastoral, em 1807. Em 1808, ele a conclui, além da Sonata opus 69 para
para a reexposição, tal qual a ponte que liga o terceiro ao quarto movimento. Para Violoncelo e Piano e os Trios opus 70.

66
 Representação estrutural dos movimentos

1º movimento Forma: Sonata 2º movimento Forma: Tema e variações

Desenvolvimento
Terminal

A A’
B ig1
A’’
Parte I Parte I
3a variação
Ig1
a a
Parte II Parte II

Reapresentação
Parte III
Parte III A A’ integral

Parte IV
b
b Parte IV
Ig1 Ig1
CODA
4a variação
Parte V
Coda Ig2
Coda Coda Ig2 Ig2

3º movimento Forma: Ternária Simples (ABA) 4º movimento Forma: Sonata

Desenvolvimento
B Terminal

Parte I Parte I
A A A’
Parte II
a
Parte III a
Parte II
Parte IV
A’
B Entretemas
Parte V
Entretemas
Exposição
Coda
Exposição Parte III
Exposição
b Digressão
b
Desenvolvimento
Coda
Coda Coda Ponte Final
Final
Coda

67
Quinta Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: Cm - Dó menor Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro con brio = 108 Termos Instrumentos
decresc.: decrescendo Madeiras
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
MP: Motivo Principal Ob: Oboés
TaP: Tema Principal Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Dinâmica Metais
p: piano Cor: Trompas
f: forte Tpt: Trompetes
ff: fortíssimo Percussão
Tmp: Tímpanos

Tonalidades Cordas

Cm: Dó menor Vl1-2: Violinos 1 e 2

Eb: Mi bemol maior Vl1: Violinos 1

Fm: Fá menor Vl2: Violinos 2

Gm: Sol menor Vla: Violas

G: Sol maior Vc: Violoncelos

C: Dó maior Cb: Contrabaixo

68
Quinta Sinfonia
1 º Movimento

Desenvolvimento
Terminal

A Exposição A’ Reexposição
248 - 373
374 - 502

1 - 124 B Desenvolvimento
125 - 239
a - Cm 248 - 302
Parte I 374 - 397
Introdução 125 - 128 • Introdução 248 - 252 • Progressão em acordes
a - Cm 1 - 58 - sobre MP nas Cl, Cor e Cordas - MP em tutti, ff (sobre célula rítmica do MP)
• Tema a, p 253 - 302
• Introdução: com motivo 1-5 Parte I 129 - 157 - Períodos
principal (MP) em 4 notas • Ma Modulante 1) Vl1-2, em p 253 - 268.1
- Cl e cordas em ff • Fm: 129; Cm: 146; Gm: 154 - Ligação: cadência em
• Tema a, p 6 - 58 adagio no Ob1 em p Parte II 398 - 422
268
- Períodos • Citação variada da Introdução
2) Crescendo orquestral
1) Vl1 e 2 e Vla, em p 6 - 21 Parte II 158 - 167 269 - 288.1 ao Tema b
- Ligação: sobre MP em ff • Jogo de imitações rítmicas
22 - 24 3) Culminação 288 - 302
sobre MP (ver 34-37)
2) Crescendo orquestral 25 - 43 - Cor x Cb * os compassos 253 e 269 têm
3) Culminação f - ff 44 - 58 - Vl1 e 2 x Fl1-Cl1-Fg1 sentido anacrústico ao período
*os compassos 6 e 25 têm
Parte III 423 - 439
• Marcha afirmando TP (Cm)
sentido anacrústico ao período
Parte III 168 - 179.1
• Modulação para dominante de G b-C 303 - 361

b - Eb 59 - 109
Parte IV
• Introdução: 303 - 306
179 - 195.1 sobre MP nas Cordas Parte IV, Cm 440 - 477
• Introdução: 59 - 62 • Citação da introdução ao Tema b • Tema b 307 - 345 • Diálogo sopros x cordas
sobre MP nas Cor (ver 59-62) - Períodos sobre MP Vc-Cb 440 - 469.1

• Tema b 63 - 109 -G 179 - 187.1 1) Frase 1: Vl1-Fl1 307 - 322 - Ligação 469 - 477
- Períodos: -C 187 - 195.1 Frase 2: idem 323 - 330
sobre MP em 4 notas 2) Crescendo orquestral
331 - 345
1) Frase 1: Vl1, Cl1, Fl1 63 - 74
Frase 2: Vl1 75 - 82 Parte V 195 - 239 3) Culminação em ff 346 - 361
2) Crescendo orquestral 83 - 93 • Transição sobre motivo da
3) Culminação em ff 94 - 109 Introdução ao Tema b
Debate Sopros x Cordas,
decrescendo e reduzindo a 1 comp.
Coda 478 - 502
1) Para dominante G 195 - 227 Coda - C 362 - 373
• Introdução
Coda - Eb 110 - 124
Sobre MP
478 - 482

• Coda sobre MP 110 - 118 - Ligação (como 59-62) 228 - 232 • Coda 362 - 370 • Conclusão (TaP) 483 - 502
• Codeta 119 - 124 • Codeta 371 - 373
2) Para dominante C 233 - 239
240 - 248.1

124 115 9 125 129

69
Quinta Sinfonia

2º Movimento
Forma: Tema e Variações
Tonalidade: Ab - Lá bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Andante con moto = 92 Termos Instrumentos
Ig: Ideia Geminada Madeiras
Fl: Flautas
Dinâmica Ob: Oboés
p: piano Cl: Clarinetas
pp: pianíssimo Fg: Fagotes
ff: fortíssimo Metais
Cor: Trompas

Tonalidades Tpt: Trompetes

Ab: Lá bemol maior Tb: Tuba

C: Dó maior Percussão

Abm: Lá bemol menor Tmp: Tímpanos

Ebm: Mi bemol menor Cordas

Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo

70
Quinta Sinfonia
2 º Movimento

ig1 Variações
167 - 228
A’’ 2ª Variação
99 - 157
3ª Variação, Abm
167 - 175
Ig1 - Ab 99 - 123
• Fl1/Cl1/Fg1 166.3 - 176.1
• Antecedente staccato em p
- Vla-Vc (98.3) 99 - 105
- Vl1 106 (105.1) - 113 (114.1)
176
- Vc-Cb 114 - 123 Reapresentação -
integral, Abm 185 - 204 184
Frases
124 1) Antecedente 185 - 195.1

A Exposição Variação
• Tutti em canôn:
- Vl1 e 2 x Fl-Cl-Fg
das ideias geminadas (ig) 1 e 2
1 - 38
A’ do Antecedente
50 - 87
- Introdução: Cordas em pp
(124-127)
T
r 2) Consequente
• Madeiras
194.3 - 199.1
a
- Cl e Fg sobre motivo Ig1 n
3) Variante do Consequente
(127.3-131) s
• Cordas 199.2 - 204
Ig1 - Ab 1 - 22 Ig1 - Ab 50 - 71 i
ç
- Madeiras sem Fg
Frases Frases
(131.3-147) ã
1) Antecedente 1 - 10 1) Antecedente 50 (49.3) - 59.1 o
- Vla-Vc - Vla, Vc 4ª Variação, Ab 205 - 228
2) Consequente
- Madeiras
10.3 - 15.1 - Eco nas Madeiras
2) Consequente
59 - 60
60.3 - 64.1 Frases
Coda Ab
3) Variante do Consequente - Madeiras 1) Antecedente 205 (204.3) - 217 229 - 247
- Cordas 15.2 - 22.2 3) Variante do Consequente 157 • Più moto = 116, com
- Cordas 64.2 - 71 material da transição (ver 128)
Ig2 - C 148 - 157 • Ig1 229 - 233
Ig2 - Ab 23 - 38 Ig2 - Ab 72 - 87
2) Consequente
• Madeiras
218 - 223.1 Célula motívica do Antecedente
Cl1 e Fg1 sobre acordes nas
Frases Frases • Tutti em C Cordas
1) Cl1-Fg1, p 23 (22.3) - 31 1) Cl1-Fg1, p 72 (71.3) - 80 148(147.3) - 157 (158.1) 3) Variante do 223.2 - 228 • Divertimento 233(232.3) - 242
2) Reprise em C, ff 32 (31.3) - 38 2) Reprise em C, ff 81(80.3) - 87 Consequente nas cordas • Final: 242.3 - 247
39 - 49 88 - 98 158 - 166 sobre motivo Ig1
(87.3-98.1) (157.3)
38 11 38 11 59 9 62 19
71
Quinta Sinfonia

3º Movimento
Forma: Ternária simples (ABA)
Tonalidade: Cm - Dó menor Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro .= 96 Termos Instrumentos
(ABABA’ com repetição) dom: dominante Madeiras
Mb: Motivo do Tema b Fl: Flautas
pizz: pizzicato Ob: Oboés
s/: sem Cl: Clarinetas
TaP: Tema Principal Fg: Fagotes
Metais

Dinâmica Cor: Trompas

pp: pianíssimo Tpt: Trompetes

f: forte Percussão

ff: fortíssimo Tmp: Tímpanos

Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Tonalidades
Vl1: Violinos 1
Cm: Dó menor
Vl2: Violinos 2
Eb: Mi bemol maior
Vla: Violas
Bbm: Si bemol menor
Vc: Violoncelos
C: Dó maior
Cb: Contrabaixo
G: Sol maior
Fm: Fá menor
Ab: Lá bemol maior

72
Quinta Sinfonia
3 º Movimento

A Sherzo, Cm
1 - 140

Exposição 1 - 96
A’ Sherzo, Cm
236 - 373
• Tema a, Cm, Vc-Cb, pp 1 - 18
- Frase 1: cordas
- Frase 2: idem, apoio Madeiras s/ Ob
1-8

9 - 18
B Trio, C
141 - 223 Exposição 236 - 280
• Tema b, Cor, ff (4 notas!) 19 - 44
- Frase 1, Cm, Cor 19 - 26 • Reprise dos temas a e b
- Frase 2, Eb, Madeiras, Vls1 e 2, Vla (em pp), citados uma só vez cada e
apresentando uma única modulação
27 - 44 Exposição, f (Fm, 264)
Reprise Variado de a e b tônica para dominante 141 - 160

• Fugato com 4 entradas • Tema a, Cm, pp 236 - 254

• Tema a, Bbm 45 - 70
- Vc-Cb 141 - 146 - Frase 1, Vc-Cb, apoio Cl-Fg 236 - 244
- Frase 1: 45 - 52 - Fg-Vla 147 - 152 - Frase 2, Fg-Vc em pizz, apoio Cordas
cordas, apoio Madeiras - Vl2 153 - 154 245 - 254
- Frase 2: Vla, Vc, Cb 53 - 59
- Vl1 155 - 160.1
Transição • Tema b, pp 255 - 280
60 - 70 (Casa 1) - Frase 1, Cm, Cl1, Vl1 255 - 262
• Tema b, Cm 71 - 96 - Casa 2 - Frase 2, Fm, Ob, Vl1 e Vl2 263 - 280
- Frase 1, f: Cl, Cor, Vls1 e 2, Vla 71 - 78
- Frase 2, ff, Madeiras, Tpt 79 - 96 Desenvolvimento, f 160
- Ponte, para allegro final
dominante 162 - 196.1 161 Ostinato do Tímpano em C, tônica do TP
Coda* - Eb 281 - 323 sobre Mb em 4 notas
• Variante do Fugato na dominante (G),
324 - 373
com 5 entradas, sendo a última * Igualmente hipertrofiada com sentido
das Madeiras sem Cl de Desenvolvimento Terminal, com
• Pedal em Ab nos baixos
Coda* - Eb 97 - 140 uso variado dos motivos a e b
(Vc-Cb) 324 - 349
*Hipertrofiada como um Desenvolvimento 196 • Modulação para G
Terminal, construída sobre os dois motivos Coda - tônica, f > pp -
197 (como dom. de C) 350 - 365
temáticos. 198 - 223 (224.1) • Crescendo ao tutti sem
• Variante do Desenvolvimento na Cl na dominante de C
• Codeta: diálogo Vl1-Fg1 317 - 323
• Codeta: tutti em ff sobre b 133 - 140 tônica (C) - p > pp 224 - 235 366 - 373

* 50
140 83 12 88

* Repetição ad libitum

73
Quinta Sinfonia

4º Movimento
Forma: Sonata (com seção extra construída com Tema b do Scherzo)
Tonalidade: C - Dó maior
Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Allegro = 84 Termos Instrumentos
dom: dominante Madeiras
Tempo I (Scherzo) . = 96
Mb: Motivo do Tema b Picc: Piccolo
Presto = 112
MCF: Motivo com caráter Fl: Flautas
finalizante Ob: Oboés
MMP: Motivo modulante Cl: Clarinetas
progressivo Fg: Fagotes
mod: modulante Cfg: Contrafagote
MP: Motivo Principal Metais
TP: Tom Principal Cor: Trompas
Tpt: Trompetes

Notas
Dinâmica Tbn: Trombones

p: piano Percussão
Tmp: Tímpanos
MCF: Este motivo, como os motivos dos temas a e b do Cordas
Primeiro Movimento, do tema b do Terceiro Movimento e
Tonalidades
Vl1-2: Violinos 1 e 2
do MMP deste Quarto Movimento, é construído igualmente C: Dó maior
Vl1: Violinos 1
sobre quatro notas. G: Sol maior
Vl2: Violinos 2
D: Ré maior
*: Seção caracterizada pelo incessante contraponto do motivo do Vla: Violas
A: Lá maior
Tema b com novo motivo, modulante e progressivo, que Vc: Violoncelos
Am: Lá menor
abreviamos como MMP. Cb: Contrabaixo
Bb: Si bemol maior
Bbm: Si bemol menor
Eb: Mi bemol maior
F: Fá maior
Dbm: Ré bemol menor

74
Quinta Sinfonia
4 º Movimento
B Desenvolvimento*
90 - 152
Desenvolvimento
Terminal
294 - 444
Parte I, 90 - 98
Movimentação de Mb contra MMP
• Vla-Vc, A (92-93) e Am (94-95) Parte I 294 - 317

A
• Mb em contraponto com MMP
Exposição Vl1 e 2-Vla, F (96-98)
sobre pedal em G 294 - 302
1 - 84 Parte II 99 - 106
• Divertimento sobre Mb

Parte III, MMP 107 - 121

A’ Reexposição
207 - 288
- Vc
- Vl1
294
299

a-C 1 - 25 • Jogo Mb contra MMP em crescendo

- Sopros 303 - 307
• Clímax sobre pedal em F 308 - 311
• Tema a, tutti - Bb, Cfg-Vc-Cb 107 - 109 • Conclusão com jogo tônica x dom.
Arpejo em C (Dó-Mi-Sol) - Bbm 110 - 112 a-C 207 - 231 312 - 317
- Dbm, Fg-Tbn1-2 113 - 115
- Eb, Cor1 e 2-Tbn1-2 116 - 118 • Tema a, tutti
Entretemas - C 26 - 42 Arpejo em C (Dó-Mi-Sol) Parte II, Divertimento 318 - 349
- Stretto 1) Vl1 e 2 119 - 120
sobre motivo variado do Entretemas
Arpejo variado em C (Dó-Sol-Mi) (entradas) 2) Cor-Tpt 120 - 121
3) Vla-Vc 121 - 122.1 Entretemas - C 232 - 249 • Antecedente variado 318 - 321
1) Antecedente, C 26 - 33
• Ob, Cl, Fg e Cor x Cfg-Vc-Cb
Parte IV 122 - 131 Arpejo variado em C (Dó-Sol-Mi) - Fg e Cor
• Progressão por contração • Consequente variado 322 - 326
da célula do MMP contra tercinas 1) Antecedente, C 232 - 239 - Madeiras
2) Consequente Vl1 e 2, 34 - 40
percussivas do Tema b • Ob, Cl, Fg e Cor x Baixos • Variação do MCF 327 - 332
Modulante para G
- Vl1 e 2 2) Consequente 240 - 249 - Madeiras e Cordas
Cadência em D com função de Vl1-2, modulante para G
Parte V, culminação 132 - 145 • Reprise em G: - Ligação 333 - 334
ligação (dom. de G) • MMP nos sopros sobre pedal em G Cfg-Vla-Vc-Cb 244 - 249
(dominante TP)
41
• Pedal: Cgf-Vl1-Vc-Cb 132 - 139
Parte III, 335 - 349
- Cadência em D com função de reprise variada da Parte II
b-G 45 - 63
44 • MMP em C: Madeiras
Cor-Tpt
133 - 140
137 - 140
ligação (dom. de C) • Antecedente 335 - 338
• Tema b, motivo de 4 notas - Ligação 141 250 - Fg e Cordas; Picc, Ob1 e Cor
Casa 2 - Clímax, modulação para G 142 - 145 - • Consequente 339 - 343
Vl1 e madeiras 45 - 55
1ª aparição do MMP, em 4 notas,
85 - 89 b-C 254 - 272
253
- Vls1-2
Coda, em G 146 - 149 • Variação do MCF 344 - 349
como resposta ao Tema b 5 - Ligação 150 - 152 • Tema b, motivo de 254 - 264 - Madeiras e Cordas
(em p) nos Vc (46.4-48.1) (sobre arpejo dominante, Vl1-2) 4 notas Vl1 e 2 e Madeiras
- Ligação 56 - 57 Ponte 350 - 361
• Passagem (C modulante) 58 - 63 63 MMP em 4 notas como resposta

Digressão**, Cm ao tema b (em p) nos Vc

- Ligação 265 - 266
Coda (Presto) 362 - 444
Final - G 64 - 84 153 - 206 • Passagem (F modulante)
1) Variação por compressão do MCF
Vl1, Vl2, Fl1-Ob1-Fg1 362 - 377
• MCF 267 - 272 2) Citação do mot. da Ponte 378 - 389
Motivo com Caráter Finalizante: 3) Tema a comprimido e em cânon
**Seção extra construída sobre citação
cumpre função de Coda 64 - 79
- Cl1, Fg, Vla e Vl2 em jogo
variada do Tema b do Scherzo. Cumpre Final - C 273 - 288 (Sopros-Vl1 x Baixos) 390 - 399
função de ponte para a Reexposição 4) Tônica em segunda inversão
64 - 71 • MCF em C:
• Introdução 153 - 159 seguida de jogo de acordes
- Reprise em tutti 72 - 79 cumpre função de Coda
• Tema b do Scherzo: 160 - 174 - Ob1-Cl1-Fg, tônica-dom. (312-317) 400 - 415
- Ligação 80 - 81 273 - 280
Vl1, Cl, Vl1, Ob1 Vla e Vl2 em jogo 5) Final (conclusão):
• Codeta 82 - 84 289 - 294.1
• Pedal na dominante (G) 175 - 206 - Reprise em tutti 281 - 288 afirmação do TP, dó maior 416 - 444
Casa 1 85
em crescendo

84 54 82 5 151
75
Sexta Sinfonia
em fá maior, opus 68, Pastoral (1803)1807-1808

P oucos dias antes da sua estreia, o título que apareceu no jornal foi:
“Lembrança da vida no campo”, enquanto o nome “Pastoral” surgiu, inicialmente,
numa parte de violino usada nessa estreia, hoje guardada pela Gesellschaft der
Musikfreunde Wien.
No período de sua composição, tendo aceitado a sua surdez progressiva como
um fato, Beethoven anotou em seu caderno de rascunho as seguintes palavras: “O
que eu ouço com os olhos, vocês verão com os ouvidos”. Com isto, deixava claro
que o seu intuito era o de recriar, musicalmente, as impressões de seu próprio
contato com a Natureza que tanto amava e da qual dependia. No entanto, à época
em que estava negociando sua publicação com os editores da Breitkopf & Härtel,
temeroso de reduzirem a obra a quadros descritivos e programáticos, anotou o
seguinte esboço para título e subtítulo da mesma:
“Sinfonia Pastoral, na qual são expressas não pinturas musicais, mas sentimentos
despertados pela alegria que se sente no campo; nesta obra são retratadas algumas
impressões da vida no campo”.
Todavia, esta sua única sinfonia em cinco movimentos acabou sendo entendida
como música de programa, pelos subtítulos que Beethoven deu aos movimentos:
“Despertar de alegres sentimentos na chegada ao campo”;
“Cena no riacho”;
“Alegre reunião de camponeses”;
“Trovoada, tempestade”;
“Canto dos pastores. Sentimentos de alegria e gratidão depois da tempestade”.
Para melhor ilustrar a relação de Beethoven com a Natureza, citamos a cópia
que ele fez de uma passagem de seu querido livro Lehr und Erbauungs Buch, de
Sturm:
“Poder-se-ia, com muita propriedade, denominar a Natureza de escola do coração;
ela claramente nos mostra nossos deveres para com Deus e o próximo. Por isso, desejo
tornar-me discípulo dessa escola e oferecer a Deus meu coração. Ansioso de conhecimentos,
eu correria em busca dessa sabedoria, cuja existência nenhuma desilusão é capaz de pôr
em dúvida; eu obteria um conhecimento de Deus e, por meio desse conhecimento, um
gozo antecipado de felicidade celestial.”
Com a Pastoral, Beethoven ofereceu um tributo à Natureza, à paz e à alegria.
Para isso, a orquestração de porte camerístico foi decisiva, à exceção do quarto
movimento, quando a erupção da tempestade impõe o uso de um tutti reforçado
por piccolo, trompetes, trombones e tímpanos. Mas, passada a mesma, estes se
retiram: antes os trompetes haviam tocado poucas notas no terceiro movimento e,
depois, só os trombones voltam no final do quinto movimento, tocando por apenas
três compassos.
Período de criação: 1807 a 1808 (os primeiros esboços em 1803)
Orquestração: Seguindo o enriquecimento orquestral promovido
na Quinta Sinfonia, a Pastoral baseia-se no conjunto haydn-mozartiano,
complementado por flautim e trombones – 1 flautim (piccolo), 2 flautas, 2 oboés,
2 clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, 2 trombones, tímpanos, orquestra
de cordas.
Primeira audição: Viena, 22 de dezembro de 1808, Theater an der
Wien, sob a regência de Ignaz Xaver Seyfried (Viena, 1776-1841), aluno e amigo
de Mozart e Beethoven, de quem fez a première de Fidelio em Viena, em 1805.
Demais obras trabalhadas nesse período: ver comentários
sobre a Quinta Sinfonia.

76
 1º Movimento Forma: Sonata

A B A’

Representação estrutural Parte I Desenvolvimento

Terminal

dos movimentos
a a Parte I
Parte II
Parte II

b Parte III Parte III

b
Parte IV
Parte IV
Fechamento
Fechamento
Coda

2º Movimento Forma: Sonata 3º Movimento Forma: Ternária

A (Scherzo livre)
A
B A’
Introdução
a a A’
Parte I
Parte I
B

Parte II Parte I
b
b Parte III
CODA Parte II
Parte II
Parte IV
Breve Breve
Divertimento Divertimento Codeta
Coda Coda

4º Movimento Forma: Poema Sinfônico 5º Movimento Forma: Sonata com

elementos de Rondó
Desenvolvimento
Terminal
Parte VI
Introdução Parte I
Parte III A’
A
Introdução
Introdução
Parte II

Parte VII a B a
Parte I
Parte IV Parte I
Intermédio
Intermédio
Parte II
Coda
b b
Parte II Parte V Coda Parte III
Coda Coda

77
Sexta Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: F - Fá maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro ma non troppo = 66 Termos Instrumentos
Ma: Motivo do Tema a Madeiras
Fl: Flautas
Dinâmica Ob: Oboés
f: forte Cl: Clarinetas
p: piano Fg: Fagotes
Metais

Tonalidades Cor: Trompas

F: Fá maior Cordas

C: Dó maior Vl1-2: Violinos 1 e 2

Bb: Si bemol maior Vl1: Violinos 1

Notas
D: Ré maior Vl2: Violinos 2

G: Sol maior Vla: Violas

Gm: Sol menor Vc: Violoncelos

* Subtítulo original: “Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft E: Mi maior Cb: Contrabaixo
auf dem Lande”.
A: Lá maior

78
Sexta Sinfonia
1 º Movimento
“Despertar de alegres sentimentos na chegada ao campo”

A Exposição
1 - 138
B Desenvolvimento*
139 - 274
A’ Reexposição
279 - 417

a-F 1 - 52
* Construído sobre Ma
a-F 279 - 327
Parte I 139 - 150
• Antecedente, Vl1 1-4 • Ma Modulante para Bb: Vl1 (139) e • Antecedente, Vl2-Vla 279 - 282
Cl1(147, sobre pedal dom. na Cor) - Trinado:
- Ligação 5-8
Variação da fermata original
• Consequente, Vl1 9 - 15
• Pedal na dominante (cordas
Parte II
3 blocos de 3 quadraturas cada
151 - 186
• Consequente
- Ligação 283 - 288
289 - 299
Desenvolvimento
e trompas) contra material
temático, Vl1 16 - 24
sobre 2ª célula rítmica Ma - Vla-Vc (em movimento Terminal
- Ligação 25 - 28
• Bloco 1, pedal em Bb 151 - 162 contrário) 289 - 292 418 - 512
- Vl1 (151-154), - Cl1-Fg1 293 - 296
• Reprise Antecedente 29 - 52
- Fl1 e Vl2 (155-158), Vl1 (159-162) - Vl2-Vla 297 - 299
- Madeiras: 29 - 37.1
• Bloco 2, pedal em D 163 - 174 • Pedal na dominante 300 - 311
Ob1, Cl-Fg
- Ob1-Vl2 (163-166) - Vla 300 - 307
Parte I 418 - 427
-Tutti 37 - 52
- Vl1 (167-170), Fl-Vl2 (171-174) - Cor 308 - 311
Ponte modulante para dominante
• Bloco 3, pedal em D 175 - 186 • Reprise Antecedente 312 - 327 • Caráter de ponte Ma
com material temático variado (Vl1)
- Clímax e distensão - Tutti em ff, sobre pedal da tônica sobre dominante Bb
contra tercinas (Cl-Fg-Cor)
- Vc-Cb (175-178), - Cl1 em p 418 - 421
53
cordas alternadas (179-182)
Ponte com material temático - Vl1 em f 422 - 427
b-C 67 - 92
-
66 - Vl1 e 2 (183-186)
variado (Vl1) contra tercinas
(Cl, Fg, Cor, Vla)
Parte II 428 - 467
Ponte 187 - 196
• Contraponto em tercinas
• Tema (Vc) e contratema (Vl1) - Jogo Fg1 x Vl1 187 - 190 328
Cordas x Sopros
em contraponto imitativo - Antecedente Ma, em G 191 - 196
b-F 346 - 371
-
345 1) Pedal em Bb, cordas x 428 - 435
motivos melódicos (Cl-Fg)
- Vc x Vl1, Vl2 (71) 67 - 74 Parte III, variação da Parte II 197 - 242 • Tema (Vc) e contratema (Vl1) - Ligação modulante 436 - 439
- Vl1 x Vc, Fl1 x Cb (79) 75 - 82 • Bloco 1, pedal em G: em contraponto imitativo 2) Pedal em F, Cor-Vc-Cb
- Vc x Cb x Cl,Fg,Fl-Cor1, Ob (87) - Vl1 (197-200) 197 - 208 - Vc x Vl1, Vl2 (350) 346 - 353 x motivos melódicos 440 - 447
83 - 92 - Ob1-Vl2 (201-204), Vl1 (205-208) - Vl1 x Vc 354 - 361 3) Em F, Divertimento 448 - 467
• Bloco 2, pedal em E 209 - 220 - Cor1 x Cb 358 - 361 com clímax e distensão (458-467)
- Ob1-Vl2 (209-212), Vl1(213-216), - Vc-Cb x Ob1-Fg1 e 362 - 371
Vl2 (217-220) 1as Madeiras com Fg2 (366) Parte III 468 - 475
• Bloco 3, pedal em E 221 - 232 • Blocos em jogo f x p
Fechamento - C 93 - 138 - Clímax e distensão sobre 2ª célula rítmica Ma
- Vc-Cb (221-224), em 2 blocos de 4 compassos
• Diálogo com Cordas 93 - 115.1
em f (Antecedente) e Madeiras cordas alternadas (225-228) Fechamento - F
372 - 414.1
em p e tutti em crescendo - Vl1-2 (229-232) Parte IV, F 476 - 491
(Consequente) Ponte 233 - 242 • Diálogo com Cordas 372 - 389 • Epílogo com solo da Cl1
- Jogo Fg1 x Vl1 233 - 236 em f (Antecedente) e Madeiras acompanhado de Fg1
• Afirmação: - Antecedente Ma 237 - 242 em p, tutti crescendo (Consequente)
115 - 134
pedal na tônica • Afirmação: 390 - 401
- Fórmulas fixas 123 - 134 Parte IV, Consequente Ma 243 - 274 pedal na tônica (394-409)
Coda 492 - 512
em C com diminuendo • A: Fl-Fg (243-246), 243 - 254 - Fórmulas fixas 402 - 413
• TaP em F, Vl1 492 - 497
por redução orquestral Vla-Vc (247-254) em F com diminuendo - reminiscências Ma 498 - 505
• D: Vl1 (255-258), 255 - 260 por redução orquestral - Fl1 (498), Cl1-Fg1 (503)
• Codeta como ligação 135 - 138 Vl1 e 2 (259-260) • Codeta como ligação 414 - 417 • Tutti em coral 506 - 512
• G: (dominante C) 261 - 262
• C - F: tutti, ff 263 - 274 275 - 279.1

138 136 4 139 95

79
Sexta Sinfonia

2º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: Bb - Si bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Andante molto mosso . = 50 Termos Instrumentos
m1, m2 e m3: motivos 1, 2 e 3 Madeiras
Obs.: Esta indicação de mosso não existe nem no autógrafo nem na primeira do Tema a Fl: Flautas
edição, onde se lê ‘molto moto’. A mudança provavelmente se deu pela
mod: modulante Ob: Oboés
correção, em alguma edição posterior, do latim ‘moto’ para o italiano ‘mosso’.
Cl: Clarinetas
Tonalidades Fg: Fagotes
Bb: Si bemol menor Metais
F: Fá maior Cor: Trompas
G: Sol maior Cordas
Eb: Mi bemol maior Vl1-2: Violinos 1 e 2
Gb: Sol bemol maior Vl1: Violinos 1

Notas
B: Si maior Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: Violoncelos
* Subtítulo original: “Szene am Bach”. Cb: Contrabaixo

80
Sexta Sinfonia
2 º Movimento “Cena no riacho”

Exposição
A 1 - 53

a - Bb 1 - 26 A’ Reexposição
91 - 128
• Tema a com 3 motivos
- m1 (1.4-2.1), m2 (4.4-5.4) e
1-6
B Desenvolvimento
m3 (6-7.1) nos Vl1 sobre base
melódica Vl2 e Vc (2 soli)
54 - 90 a - Bb 91 - 96

• Reprise variada 7 - 13.1 • Tema a em 3 motivos:

- m1, m2, m3 - Cl1 e Fg1 - m1, m2 e m3 na Fl1 (m1), Fl2
(Cor: motivo sincopado) e Vl1 sobre base melódica
• Tema a1 13 - 18.3 Introdução, quadratura 54 - 57 nos Vl2, Vla e Vc (2 soli)
em imitações com sentido Acordes percutidos 95 - 96
de complementaridade como base para m2 e m3
- Vl1 13 - 14 - Ob, Cl e Cor
- Cl1-Vc solo 15 - 17.1 Parte I, tema a variado 58 - 65 - Ligação com m1 nos Vl1
- Fg1-Vl1, Fl1 15.3 - 17.1 97
- Motivo do rouxinol, 17 - 18.3 • m1, Ob1 em G 58.4 - 61 -
• Passagem com acordes percutidos
Cordas-Cl-Cor 18.4 - 20
• m2, variado, Fl(1), Ob(1) 61.4 - 65 b - Bb 99 - 117 98
Ligação: Tema a1 em cânon como ligação
• Tema a, m1 e m2 21 - 26 • Tema b - Vl1 99 - 100
(Vla-Vc-solo, Vl1, Vl2, Fl1) mod. G - Eb
- Reprise variada mod. para F 66 - 69.1 - Ritmo hemiolítico: 101 e 103
• Tema b1 102
- Fl1/Ob1 (102)
b-F 27 - 45 Parte II, 69 - 78
- Fg1 (104)
reprise variada da Parte I • Tema b2 105 - 112
• Tema b - Vl1 27 - 28 - Fg1(105), Vla-Vc solo (106)
- Ritmo hemiolítico: 29 e 31 • m1, Eb, Cl1 69.4 - 72
Imitações do motivo:
• Tema b1 30 - 32 • m2, Cl1 72.4 - 77.1
- Fg1-Vla-Vc solo (107.4)
- Fl1(30) ,Fg1(32) - Cor: motivo sincopado, m2 variado
Cl1 e Ob1 (108)
• Tema b2 33 - 40 Ligação: tema a1 em cânon como ligação
Afirmação de F 108 - 112
- Fg1(33), Vla-Vc solo (34-35.3) (Vla-Vc solo, Vl1 e 2) modulando Eb - Gb
77 - 78 Clímax, Vl1 109.4
- Imitações do motivo: Fg1 (35.4),
- Ritmo hemiolítico: 111
Cl1(36.2), Ob1 (37.2), Fl1 (37.3)
(variação do rouxinol: ver 130)
- Afirmação de C 36 - 40
- Ligação
- Clímax, Vl1 37.4 - 38 Parte III, 79 - 85
• Reprise variada, b2 113 - 117.1
112
Coda
Ritmo hemiolítico: 39 tema a em nova variação nos Vl1 129 - 139
(variação do rouxinol: ver 130) - Ob1, Vl1
- Ligação
- Ligação 40 • m1, Gb 79.4 - 82
• Reprise variada b2 41 - 45.1 (diálogo Cl1-Fg1) 117 • Pássaros 129 - 136.2
- Ligação • m2, F# enarmônico Gb 82.4
Breve Divertimento -
- Rouxinol, Fl1 (129.2-132.2)
- Dominante de B 83 como ponte, Bb 119 - 123 118
- Codorniz, Ob1 (130.4-132.2)
Breve Divertimento 45
- Modulante para dom. de Bb 84 • Tema a1, - Cuco, Cl1 (131-132.2)
- 119 - 121
como ponte, F 47 - 49 46 -F 85 em procedimento canônico - Tema a1, Vl1 132.3
• Tema a1, Vla/Vc solo, Vl1 e Vl2, Fl1/Ob1
em procedimento canônico • Codeta 122 - 123 • Reprise Pássaros 133 - 136.2
- Vla/Vc solo, Vl1 e 2, Fl1/Ob1
Parte IV, conclusão 86 - 90 • Final: a1 em imitações 136.3 - 139
Coda - F 50 - 53 Sobre dominante de Bb (F) Coda - Bb 124 - 128 - Vl1 (132.3), Fg1(137.1)
• Tema a variado - Cl1 (137.3), Fl1 (138.1)
• Tema a variado, Cordas - Tutti (138.3-139)

53 37 38 11
81
Sexta Sinfonia

3º Movimento
Forma: Ternária (Scherzo Livre)
Tonalidade: F - Fá maior Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Allegro . = 108 Termos Instrumentos
In tempo d’Allegro = 132 dom: Dominante Madeiras
tôn: Tônica Fl: Flautas
TaS: Tema Secundário Ob: Oboés
TP: Tom Principal Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Dinâmica Metais
ff: fortíssimo Cor: Trompas
fp: forte-piano Tpt: Trompetes
Cordas

Tonalidades Vl1-2: Violinos 1 e 2

Notas
F: Fá maior Vl1: Violinos 1

D: Ré maior Vl2: Violinos 2

G: Sol maior Vla: Violas

* Subtítulo original: “Lustiges Zusammensein der Landleute”. C: Dó maior Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo
Obs.: No autógrafo esta nova seção, com novo andamento e
caráter, foi escrita com ligaduras a cada tempo para os violinos
nos compassos 165 e 169. Mas isto não deve causar embaraços à
execução: basta pedir que os violinos usem a arcada para baixo no
primeiro tempo e para cima no segundo.

82
Sexta Sinfonia
3 º Movimento
“Alegre encontro dos camponeses”

A Scherzo
1 - 164

Parte I, Tema Principal 1 - 86

• Exposição em 2 Frases 1 - 16
- Frase 1, F, staccato, Vl1-2 - Vla 1-8
- Frase 2, D, legato, Fl1, Vl1-2 - Vla
• Reprise, frases 1 e 2
• Passagem modulante,
9 - 16
17 - 32
33 - 52
A’ Scherzo
205 - 264
D-G-C sobre material temático
- Frase 1, D-G, staccato 33 - 40
- Frase 2, C, legato,
modulante para F
• Afirmação do TP (F), ff
41 - 52

53 - 74
B (ocupa o lugar do Trio)
165 - 204 • Exposição em 2 Frases 205 - 222
- Tutti sem Tpt
• Codeta 75 - 86 - Frase 1, F, staccato, Vl1-2 - Vla 205 - 212
- Frase 2, D, legato, Vl1-2 - Vla, (Cl1, Fg1)
Parte I, Antecedente - F 165 - 180
213 - 222

• Tema em 4 quadraturas
Parte II, Tema Secundário 87 - 164
- Antecedente, Vl1-2 165 - 168 • Cadência f-p 219 - 222
Reprise 169 - 172 (compassos 220 e 222 funcionam
*Estrutura e caráter de Trio, acrescido - Variação 173 - 176 como respirações)
do Fg2 com motivo tôn/dom/tôn arpejado Reprise 177 - 180

• Introdução 87 - 90 • Inversão de Frases e mudança 223 - 234

• Exposição, TaS em 2 frases 91 - 122 Parte II, Consequente - C 181 -196 de articulação na Frase 1
- Frase 1, F, Ob1 91 - 98
2ª quadratura, com contraponto do - Frase 2, F, legato, Fl1-Cl1-Fg1 223 - 230
• Tema em 4 quadraturas
Fg2, em arpejo tôn/dom/tôn - Frase 1, F, legato, Cordas 231 - 234
- Consequente, Vl1, com
- Frase 2, F, Ob1, conclusiva 99 - 106
contraponto do Antecedente nos
2ª quadratura, Fg2, tôn-dom-tôn
Fg, Vla e Tpt em pedal de C 181 - 184
- Reprise das frases 1 e 2 107 - 122
Reprise 185 - 188
• Variações da frase 1 123 - 157 • Presto, afirmação do TP (F), ff 235 - 256
- Variação em tutti, ff 189 - 192
1) C (dom), Cl1 123 - 130
Reprise com variação rítmica 193 - 196
2ª quadratura, Vla e Vc, tôn-dom Motivos das frases 1 e 2 variados
- Ligação 131 - 132 - Tutti sem Tpt e Tmp
2) F, Cor1/Ob1 133 - 144
Fg2, tôn-dom (137-140) e pedal dom. Codeta 197 - 204
3) Sobre pedal da tônica, Fg/Cb
145 - 152 • Tema em 2 quadraturas
• Passagem 153 - 164 - Consequente variado na orquestra • Codeta 257 - 264
com acelerando (sempre più stretto) sobre motivo do Antecedente nos - Encerrando na dominante
nos Fg-Vc-Cb (161-164) Vla, Vc e Cb

164 40 60

83
Sexta Sinfonia

4º Movimento
Forma: Poema Sinfônico
Tonalidade: Fm - Fá menor
Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro = 80 Termos Instrumentos
cresc.: crescendo Madeiras
dom: dominante Picc: Piccolo
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
Mb: Motivo do Tema b Ob: Oboés
mod: modulante Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Dinâmica Metais
pp: pianíssimo Cor: Trompas
ff: fortíssimo Tpt: Trompetes
Tbn: Trombones

Notas
Tonalidades Tb: Tuba

F: Fá maior Percussão

Db: Ré bemol maior Tmp: Tímpanos

* Subtítulo original: “Gewitter, Sturm”. C: Dó maior Cordas

G: Sol maior Vl1-2: Violinos 1 e 2

A: Lá maior Vl1: Violinos 1

D: Ré maior Vl2: Violinos 2

Ab: Lá bemol maior Vla: Violas

Cm: Dó menor Vc: Violoncelos

Ebm: Mi bemol menor Cb: Contrabaixo

Bb: Si bemol maior

84
Sexta Sinfonia
4 º Movimento “Trovoada, tempestade”

Introdução, primeiros pingos de chuva Parte III, Desenvolvimento Central Parte VI, clímax
1 - 20 106 - 118
56 - 77

• Acorde súbito em A 56 • Uso do tutti instrumental 106.4 - 110

• Seção modulante para F, com dois motivos: 1 - 20 de toda Sinfonia sobre dominante de Cm
com desaparecimento do motivo Relâmpago e
- Ma: colcheias, em staccato, Vl2 (3) - 1ª aparição dos Tbn1-2 (106.4)
utilização dos motivos a e b variados
- Mb: semínimas, em legato, Vl1 (5) Erupção orquestral
- Ma: Vl1, A como dominante 56 - 61 • Queda de tensão 111 - 118
- Ligação 62 - 63 - Vc e Cb descem para F, pedal
• Db, com desenho cromático
Vc-Cb em D, pp 64 - 69 - outros instrumentos: cromatismo descendente
ascendente de Vc e Cb: 1-3.1 e 8-10
(Vc com quiálteras de 5) 68 - 69

• Reprise variada em Ebm modulante c/ cresc. no final - Mb: Cl1 (66.4-67) 12

11 - 20
• Progressão mod. sobre Ma em jogo de imitações
- Vl1/Fl em crescendo Parte VII, distensão
20 70 - 77
119 - 143
22
Parte I, tempestade
21 - 40 Parte IV, primeira explosão Paralela da Parte IV, mas em p

• Tutti em ff
Vc- Cb de F (tônica) a C (dom.)
• Motivo do Relâmpago, F (33)
Vl1, Tmp, Sopros
• Motivo da Catarata, como ligação (35.3-37.1)
- Uníssono descendente em 3 blocos
de 2 compassos cada (Fg e Cordas)
Modulação C para Db (37.3-41.1)
78 - 94
• Seção de 2 quadraturas e um tre batutte, 119 - 129
21 - 35 cada grupo em uma tonalidade:
• Seção de 3 quadraturas em ff, 78 - 89.1 F (119), G (123), Ab (127)
21 - 35.1 cada uma em um tom: - Desenho descendente Vc-Cb contra
- G (dom. C 78-81), Ab (82-85), Bb (86-89) ascendente das modulações (vide 78-88)
O desenho descendente nos baixos contrasta com o - Drástica redução orquestral
ascendente destas modulações (1ª entrada do piccolo: 82) com constante diminuendo
35.3 - 41.1
• Ligação, motivo Catarata: 89.3 - 94 • Modulação para C 130 - 136
uníssono descendente em 3 blocos • Pequenas erupções 137 - 143
de 2 compassos cada (Cordas), Db com o motivo do “Relâmpago” (Vl1: 140)

20
17 25
Parte II, relâmpagos
41 - 55 Parte V, contração Coda
95 - 106 144 - 155
• Base de semicolcheias nos Vl2 e Vla (até 77) 41
- Db, Cordas (motivo “Relâmpago”: 43) 41 - 44 • Motivo cromático descendente 95 - 98
- Dominante de Cm (motivo “Relâmpago”: 47) 45 - 48 • C como dominante de F 144 - 146.2
sem definição tonal, Vl-Vc
- Sequência mod. do motivo “Relâmpago” (tonalidade da Sinfonia e do 5º movimento)
49 - 55 • Reprise 99 - 102
- 1 motivo por compasso (51-54) - Introdução em pp, atividade nos Cb
• Movimento contrário modulante 103 - 106.3
- 2 motivos por compasso (55) • Coral (solo Ob1: 146.3-155) 146.3 - 150.2
em crescendo orquestral
- Sequência de quartas • Reprise variada 150.3 - 154.1
52 - 55.1 - vozes agudas, desenho ascendente - Ligação: Fl1 154 - 155
F-Bb (52-53), G-C (54-55.1) - vozes graves, desenho descendente

15 12 12
85
Sexta Sinfonia

5º Movimento
Forma: Rondó-sonata
Tonalidade: F - Fá maior
Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegretto .= 60 Termos Instrumentos
Ma: Motivo do Tema a Madeiras
MIm: Motivo do Intermédio Fl: Flautas

Notas
Ob: Oboés
Dinâmica Cl: Clarinetas
p: piano Fg: Fagotes
Subtítulo original: “Hirtengesang – Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm”. f: forte Metais
ff: fortíssimo Cor: Trompas
* Rondó-sonata: se para Igor Markevitch a forma deste movimento é a de uma “sonata com caráter
de balada, variações, para Vincent D’Indy e para Donald Tovey trata-se basicamente de um rondó. Sem Tpt: Trompetes
excluir a possibilidade de agrupamentos estruturais diversos, advindos de visões diferentes sobre um
Tonalidades Tbn: Trombones
mesmo objeto de análise, para nós trata-se de um rondó-sonata, considerando que:
C: Dó maior Tb: Tuba
1) para ouvi-lo como uma forma rondó, precisaremos entender a Introdução e a exposição do tema a F: Fá maior Cordas
como o refrão (a), assim como o Intermédio (na tônica) como uma primeira estrofe (b), cuja finalização Vl1-2: Violinos 1 e 2
Bb: Si bemol maior
seria o tema b na forma sonata, uma vez que este, malgrado aparecer na dominante, não tem a necessária
pregnância e personalidade para ser considerado um tema. A Coda da Exposição, ligada à Parte I do Dm: Ré menor Vl1: Violinos 1
Desenvolvimento, representaria a volta ao refrão ainda que sem a Introdução (portanto um a1) e a sua G: Sol maior Vl2: Violinos 2
Parte II, com o tema c, a apresentação de uma segunda estrofe (c). Entretanto, a partir daqui este desenho
Vla: Violas
já começaria a tornar-se bastante irregular, pois que teríamos uma Parte III representando um a2, a
Introdução e a reexposição do tema a como o refrão (a’1) e o Intermédio (na tônica) como um b1, seguido Vc: Violoncelos
por um a3 (Coda da reexposição) e mais dois refrães (variações a4 e a5), representados pelas Partes I e II Cb: Contrabaixo
do Desenvolvimento Terminal;

2) para ouvi-lo como uma forma sonata, teremos que admitir que o motivo finalizante do Intermédio,
exposto na dominante, aqui entendido como tema b, é de fato um tema. Da mesma maneira a seção B, com
um novo tema (c) e emoldurado por duas variações do tema a, deverá corresponder ao Desenvolvimento.
Porém, a favor da forma sonata, temos as seções de Exposição e Reexposição estruturadas de maneira
robusta, obedecendo ao modelo clássico do tema b apresentado na dominante na exposição e na tônica na
reexposição.
Assim, concluímos que a presença estrutural de elementos e eventos de ambas as formas nos oferece um
resultado híbrido, em cuja fusão, entretanto, predomina não a forma, mas o caráter de um rondó, razão
pela qual entendemos este movimento como um Rondó-sonata.

86
Sexta Sinfonia
5 º Movimento
“Canto dos Pastores – Sentimentos de alegria e gratidão após a tempestade”

Desenvolvimento
Terminal
A’ Reexposição
109 - 176
177 - 264

A Exposição
1 - 63
Introdução 109 - 116
Parte I 177 - 205
• Fl e Ob, em C 109 - 112 • Tema a em F (tônica)
• Cl1 e Cor1 113 - 116
Introdução 1-8
(superposição C-F)
modulante para C (dominante)
- Fg-Vc 177 - 182
• Cl1, em C 1-4 - Vl2 (183-186), 183 - 189
• Cor1 (superposição C-F) 5-8
a-F 117 - 139 Vl1 (187-189)
- Célula rítmica c Vc-Cb 190 - 195
a-F 9 - 31
• Exposição, Vl1,
variação (arco) x Vl2, - a, Vl1
• Exposição, Vl1, p 9 - 16 contratema (pizz.), p 117 - 124 crescendo orquestral 196 - 205
- Antecedente 9 - 12 - Antecedente 117 - 120 e finalização
- Consequente 13 - 16 - Consequente 121 - 124 • G (198-199) como dom. de C (200)
• Reprise variada, Vl2 17 - 24 • Reprise variada, Vl2 125 - 132 • C como dom. F (202-205)
em crescendo (arco) x Vl1 (staccato) em cânon
• Cl-Cor-Vla-Vc em tutti ff 25 - 31 com Vla-Vc em pizz., crescendo

Intermédio - F 32 - 49 B Desenvolvimento
64 - 108
• Vla-Vc (arco) x Cor
staccato), em tutti ff
133 - 139
Parte II
• Tema a em F,
206 - 236

sobre variação de A’, 206 - 218

• MIm
em procedimento canônico
32 - 39 Intermédio - F 140 - 157
em procedimento canônico
Vla-Vc x Vl1, • MIm 140 - 145 - Fg-Vc, Vla, Vl2, Vl1
reprise variado (36-39)
Parte I 64 - 79 em procedimento canônico - Célula rítmica c nos Vc-Cb
• Reexposição variada de a, Vl1 e 2 Vla-Vc x Vl1, reprise variada em tutti, com marcha harmônica
• MIm’ 40 - 41
(F, Dm, G, C, Bb, C) 219 - 236
- Vl1: 64 - 71, Vl2: 72 - 77 sem Vl1 (144-145)
Variação por compressão • MIm’ 146 - 149
- Afirmação na dominante de Bb
nas cordas 78 - 79 Variação por compressão
• MIm’’ 42 - 49 nas cordas
Variações por imitação do Parte II 80 - 98 • MIm’’ 150 - 157
motivo da compressão em • Tema c sobre célula rítmica de a, Variações por imitação do
desenho descendente Cl e Fg - p e f motivo da compressão em Coda 237 - 264
- Reprise variada (46-49/50.1) - Frase 1 80 - 86 desenho descendente
- Frase 2 87 - 90 - Reprise variada154 - 157(158.1) • Motivo rítmico a, Vl1 em p 237 - 248
b-C - Ligação modulante sobre motivos - Resposta sopros em f
50.2 - 53
c (91-94), f-ff e a (95-98), pp 91 - 98 b-F 158.2 - 161
• Cadência final
• Vl1 e 2 em p < ff 50.2 - 52.1 249 - 259
• Vl1 e 2 em p < f 158.2 - 160.1 - Jogo Cordas x Sopros,
- Reprise variada 50.2 - 54.1 Parte III 99 - 108 - Reprise variada 160.2 - 162.1 dominante-tônica, p < 249 - 253
• Divertimento sobre Ma
- Tutti em f > 254 - 259
nos Vc e Cb, com jogo de
Coda 54 - 63 contrastes p e f Coda 162 - 176
- Frase 1 99 - 102 • Codeta: Ma na Cor1 260 - 264
• Variação da Introdução ff > p - Frase 2 103 - 108 • Variação da Introdução ff > p < f

63 45 68 88
87
Sétima Sinfonia
em lá maior, opus 92, 1811-1812
C omo foi típico no Romantismo, muitos foram os que, ao ouvir esta sinfonia,
ficaram estimulados a, nela, projetarem seu próprio universo subjetivo de
representações e símbolos. É conhecida a declaração de Wagner, que a chamou de
“A apoteose da dança”; para Schumann, o Allegretto representava “um casamento
de noivos da aldeia”; para Berlioz, o Vivace era uma “dança campestre”; Romain
Rolland escreveu que a obra teria sido escrita por um embriagado, porém “um
embriagado de poesia e gênio; alguém que disse a si próprio: Sou o Baco que
esmaga o delicioso néctar para a humanidade. Sou eu quem dá o divino frenesi”(!).
Mas houve muitos outros escritores, músicos e comentaristas que nela encontraram
“procissões nas catacumbas”, revoluções, lutas e coragem mourisca, etc.
Naturalmente, se a música de Beethoven não se deixa reduzir à impressões
subjetivas e por vezes delirantes, muito menos esta sinfonia, a qual o compositor
declarou ser uma de suas melhores obras, poderia sê-lo. É que importava ao espírito
romântico a personalidade do objeto, ao contrário do impressionista, que surgiria
mais tarde sob o impacto da experiência da velocidade em meio à Revolução
Industrial, mais preocupado com a incidência da luz sobre o objeto – e não com a
eventual personalidade deste.
Não por acaso, esta sinfonia acabou por se tornar uma das mais populares do
compositor e, já na sua estreia, teve seu segundo movimento bisado a pedido do
público, ainda que uma outra obra do programa, a “Vitória de Wellington”, tenha tido
um sucesso maior, logo correndo os salões europeus.
Esta obra teve sua origem numa iniciativa de Johann Neponuk Mälzel, o
inventor do metrônomo, que propôs ao seu amigo Beethoven um grande concerto
88
sinfônico, capaz de atrair o público vienense. Caberia ao compositor escrever
uma obra que sugerisse a batalha de Hanan, para cujos sobreviventes o concerto
seria beneficente. Enfim, ao passo que esta desapareceu após o sucesso inicial, a
Sétima firmou-se lenta e gradualmente no repertório das grandes orquestras, até
hoje. Seus principais temas encontram força e vida própria numa rítmica vigorosa,
aparentemente inesgotável. Já no primeiro movimento, o segundo tema nada mais
é do que uma extensão do tema principal, de modo a não permitir que o fluxo
musical seja interrompido. No Finale, esta incrível energia é liberada em toda a sua
pujança, promovendo quase que o transe do ouvinte.
Período de criação: inverno de 1811 a maio de 1812
Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano – 2 flautas, 2 oboés, 2
clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.
Primeira audição: Viena, na Grande Sala da Universidade, sob a
regência de Beethoven, em 8 de dezembro de 1813, em programa junto com a
“Vitória de Wellington” e ainda peças de Dussek e Pleyel. O concerto foi beneficente
para soldados austríacos feridos e sobreviventes bávaros da batalha de Hanan.
Demais obras trabalhadas nesse período: Trio para Piano em
si maior, opus 97; música para cena de Die Ruin von Athen opus 113 e König
Stephan, opus 117, Oitava Sinfonia.
 Representação estrutural dos movimentos

1º movimento Forma: Sonata 2º movimento Forma: Lied

A A’
Introdução
a
a a a1
B
Introdução Introdução
Desenvolvimento
Terminal
Intermédio
Intermédio
b
a b Parte I Introdução a2
Introdução
Parte I
Variações
b Parte II b
Parte II
a’ b’ b1 Introdução
Parte III Parte III
Coda Coda

Coda Coda

3º movimento Forma: ABABA Coda 4º movimento Forma: Rondó-Sonata

Desenvolvimento
A A’ Terminal
A’ Introdução Introdução
Introdução
A A’’
a
B a Parte I

Introdução

Parte II
B B’ Entretemas Parte I
Entretemas

Parte II
Parte III
CODA
b Parte III
b
Parte IV
Parte IV
Coda Coda

89
Sétima Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: A - Lá maior
Andamentos: Poco sostenuto = 69
Vivace . = 104

Abreviaturas do Movimento
Termos Dinâmica Instrumentos
Ant: Antecedente p: piano Madeiras
c/: com pp: pianíssimo Fl: Flautas
comp: compassos fp: forte-piano Ob: Oboés
Cons: Consequente mf: meio-forte Cl: Clarinetas
cresc: crescendo f: forte Fg: Fagotes

Notas dom: dominante

Ma: Motivo do Tema a
ff: fortíssimo Metais
Cor: Trompas

MRG: Motivo Rítmico Gerador

Mad: Madeiras Tonalidades Tpt: Trompetes
Mb: Motivo do Tema b A: Lá maior Percussão
*: O tema b apresenta-se como um motivo secundário de a, mod: modulante Ab: Lá bemol maior Tmp: Tímpanos
nascido do MRG da frase 2 de a, com seu intervalo de 4ª justa. modul: modulação E: Mi maior Tgl: Triângulo
mov: Movimento D: Ré maior Cx: Caixa
MP: Motivo Principal F: Fá maior Cordas
MRG: Motivo Rítmico Gerador C: Dó maior Vl1-2: Violinos 1 e 2
p/: para Cm: Dó menor Vl1: Violinos 1
TaP: Tema Principal C#m: Dó sustenido menor Vl2: Violinos 2
TaS: Tema Secundário Gm: Sol menor Vla: Violas
TP: Tom Principal Dm: Ré menor Vc: Violoncelos
s/: sem Am: Lá menor Cb: Contrabaixo

90
Sétima Sinfonia
1 º Movimento
A Exposição
63 - 176 A’ Reexposição
274 - 388

Introdução: MRG Introdução: MRG

- sobre E 63 - 66 - sobre E 274 - 277
a - principal, A 67 - 100
• Tema em p
a - principal, A 278 - 314
- Frase 1: Fl1 67 - 74 • Tema em ff
- Frase 2: Fl1 - Ob1 75 - 80 - Frase 1: Vl1 278 - 285
motivo Intermédio (ver 101) - Frase 2: Vl1 286 - 288
como eco Cordas (77 e 78) motivo Intermédio como
reprise Frase 2 (78-80) eco Madeiras 288
- Frase complementar 81 - 83 * reprise frase 2 289 - 291

B Desenvolvimento
Fl - Ob - Frase complementar Vl1
- Ligação 84 - 88 292 - 295
- Ligação 296 - 300
• Tema em ff, tutti 181 - 267
- Frase 1: Vl 1 89 - 96 • Tema em p sobre pedal MRG
Introdução - Frase 2: Cl, Fg, Vl1 97 - 100 como divertimento mod.
1 - 62 Introdução 181 - 184 - Frase 1: Ob1, Mad. 301 - 308
em forma Lied: abab coda Intermédio 101 - 118 MRG, C, na cordas – Fg - Frase 2: Ob1, Fl1, Cl1
309 - 314
• Desenho melódico ascendente
nos Vl1 com imitação 101 - 104
Parte I 185 - 194 Intermédio 315 - 330
Fl1, Ob1, Fg1
a-A 1 - 21 b-C 23 - 33 - Reprise variado 105 - 108 • Jogo imitações MRG
a due battute, em 5 blocos
• Desenho melódico
ascendente em imitações:
Desenvolvimento
• Sopros fp 1-9
- Clímax e contração 109 - 111
- Intensificação 195 - 200 Fg, Cl, Ob, Fl 315 - 318 Terminal
Ob1, Cl, Cor, Fg sobre pedal em C - reprise variado 319 - 322
• Ob1, p 23-28 • Pedal na dominante de C#m
- Imitações MRG em 3 quadraturas - clímax e contração 323 - 325
391 - 450
modulando para E (tema b)
1ª) Afirmação em C 201 - 204
- Ligação 10-14 112 - 118
Vl1 - Vla x Vc - Cb • Pedal na dominante de Am
• Vl1,
pp 29-33
- Ligação: dom C 205 - 206 modulando para A (tema b) Introdução 391 - 400
• Cordas ff 15-21
Vl 2 e 1 c/ escalas
Sobre pedal em G
Ob - Fg (Fl) b*- secundário,119
E
- 129
2ª) Afirmação dom. C 207 - 210
- Ligação: dom TP 211 - 212
326 - 330 • MRG modulante
Ab - C - F - A
em contraponto
22 • Tema na Fl1 e Vl1 119 - 123
3ª) Afirmação de E 213 - 216 b*- secundário, A
• Afirmação E 124 - 127 - Passagem Modulante 217 - 219 331 - 341 Parte I 401 - 422
• Tema na Fl1 e Vl1 • Grande pedal em E nos
a’ - E 34 - 40 b’ - F 42 - 52 com pedal na dominante
• Finalização 128 - 129
- Ligação 220 - 221
• Afirmação E
331 - 335
336 - 339 Sopros (Tpt-Tmp: 409) e
Parte II 222 - 233 com pedal na dominante motívico nos Vla-Vc-Cb
• Cordas ff • Fl 1, p 42-47 130 - 141 • Ritmo di tre battute • Finalização 340 - 341 (11 blocos de 2 comp.)
- Ponte
Apresentação 4 blocos de 3 compassos - cresc. orquestral a partir de 113
p/ - Fm, Fl1-Ob1 222 - Ponte 342 - 353
em ordem inversa
de a: Vl1-2,
• Vl 1, pp 48-52 Coda 142 - 176 C
- Cm, Cl1 225 p/ Parte II 423 - 431
com escalas sobre pedal em C • a nos Vl1: 142 - 151 - Gm, Fl1 228 Coda 354 - 388 F
• Clímax MRG em tutti ff
Fl1 - Ob1 - Fg1 retorno à E, p - crescendo - Dm, Ob1 231 • a nos Vl1:
em contraponto 354 - 363
- Ligação 234 - 235 retorno a A, p - crescendo
crescendo
• Tutti ff, dom. A 152 - 155 Parte III 432 - 441
- Ligação
41 - ligação, pp cresc. 156 - 157
Parte III 236 - 249
364 - 367 • MRG: Jogo de imitações
• MRG em cânon • Tutti ff, tônica A
- Sopros x Cordas
- reprise 158 - 163 em 7 blocos a due battute: - Ligação 368 - 369
Coda - E 53 - 62 Vla - Vc - Cb x Vl1-2 • Reprise 370 - 375 Coda 442 - 450
• Codeta: a em cânon 164 - 170 - Passagem Modulante 250 - 253 • Codeta: a em cânon 376 - 382 • Afirmações:
• E (dominante de A) madeiras Vl1 x Vc - Cb (variante do 217-219) 268-273 madeiras Vl1 x Vc - Cb - Tônica (A), MRG e a
mi como nota central - Clímax 254 - 267 • Finalização 383 - 388 (compasso 449:
• Finalização 171 - 176
177-180 (pedal dom. 264-267) 389-390 dominante em uníssono)

62 114 4 87 6 115 2 60
91
Sétima Sinfonia

2º Movimento
Forma: Lied
Tonalidade: Am - Lá menor Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegretto = 76 Termos Instrumentos
CS: Contra-sujeito Madeiras
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
pizz: pizzicato Ob: Oboés
S: Sujeito Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes

Dinâmica Metais

p: piano Cor: Trompas

pp: pianíssimo Tpt: Trompetes

f: forte Percussão

ff: fortíssimo Tmp: Tímpanos

Notas
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Tonalidades
Vl1: Violinos 1
Am: Lá menor
*Tema: em tenuto e staccato, a due battute. Vl2: Violinos 2
A: Lá maior
Vla: Violas
Contratema: legato. C: Dó maior
Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo
S: Sujeito da Fuga.

CS: Contra-sujeito da Fuga.

92
Sétima Sinfonia
2 º Movimento

a Am
1 - 98

Introdução
acorde Am
1 - 3.1
a1 Am
150 - 221

Variações
• Exposição Instrumental*
1ª) Vc e Cb, tema em p 150 - 173
Fl1, Ob, Fg1, contratema
Frase 1 150 - 157
1) Violas, tema em p 3 - 26
Frase 2 158 - 165
Frase 1 3 - 10
Confirmação 166 - 173
Frase 2 11 - 18
Codeta: sobre pedal em A 174 - 182
Confirmação em pp 19 - 26
2ª) Fugato com exposição em 4 quadraturas

2) Violinos 2, tema 27 - 50 b 101.2 - 143

A
- entradas por quadraturas:
183 - 198

a2
Vla e Vc: contratema
Frase 1 27 - 34
1) Sujeito (S): Vl1, pp 183 - 186 Coda
Contra-sujeito (CS): Vl2 243 - 278
Frase 2 35 - 42
2) Inversão Instrumental 187 - 190
Confirmação em pp 43 - 50 • Período 1, Antecedente 101.2 - 116 S: Vl2
- Frase 1: Cl1 - Fg1 101.2 - 110.1 Introdução 243 - 246
CS: Vl1
- Frase 2: Fl - Ob 110.2 - 116
3) S: Vc e Cb 191 - 194
3) Violinos 1, tema 51 - 74 • Blocos modulantes
CS: Violas
Violinos 2: contratema • Período 2, Consequente 117 - 138 sobre Ma em contraste f e p
CS 2: Vl 2 (desenho em síncopes)
Frase 1: crescendo 51 - 58 - Frase 1: Cl1 117 - 122 4) Inversão Instrumental 195 - 198
Frase 2 59 - 66 Imitação: Cor 2 119 - 122.1 1) C - Am 247 - 250
S: Vlas
67 - 74 - Frase 2: 123 - 130

b1
Confirmação em f
Ob1, Cl1 e Cor CS: Vc - Cb
A Reprise 251 - 254
CS 2: Vl 1
- Ligação 199 - 201 224.2 - 242 2) Citação Ma em jogo
4) Clímax: tutti em ff 75 - 98 Confirmação: 131 - 138 • Stretto, crescendo em due battute, 202 - 213 sopros x cordas
Madeiras e Trompas, tema reprise variada com jogo de imitações no S, CS e CS 2 • Antecedente: em pizz, a due battute
Vl 1: contratema modulante para C
- Frase 1: Cl1 - Fg1 Am - C - Am 255 - 270
Frase 1 75 - 82 • Clímax frase 1: 214 - 221 224.2 - 233.1
Frase 2 83 - 90 tutti em ff com S e CS da 2ª variação • Afirmação Am
• Codeta 139 - 143 - Frase 2: 233.2 - 239 271 - 275
Confirmação em diminuendo 91 - 98 Fl - Ob - S: citação Ma como ostinato em E nos Fl - Ob Sopros, Cordas
sem Consequente
Imitação Fg1 - Cor 1 Metais, Tímpanos, Cordas
144-149 - CS: Madeiras • Moldura final: súbito f, c/ 276 - 278
- Finalização como ligação 222 - • Finalização 240 - 242
99 - 102.1 - Finalização como ligação o mesmo acorde da introdução: Am
225.1

98 3 42 6 72 3 18 36
93
Sétima Sinfonia

3º Movimento
Forma: ABAB Coda
Tonalidade: F - Fá maior Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Presto . = 132 Dinâmica Instrumentos
Assai meno presto . = 84 (Trio) p: piano Madeiras
pp: pianíssimo Fl: Flautas
f: forte Ob: Oboés
ff: fortíssimo Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Tonalidades Metais
F: Fá maior Cor: Trompas
A: Lá maior Tpt: Trompetes
D: Ré maior Percussão
Dm: Ré menor Tmp: Tímpanos

Notas
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
*: Construído sobre pedal em A, dominante de D. Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo

94
Sétima Sinfonia
3 º Movimento

A’ 237 - 404
(com reprise da Exposição e o
Desenvolvimento em p e pp)

A 1 - 144 • Exposição A’’ (senza ritornelli)

497 - 640
- Antecedente 237 - 252
• Exposição Frases 1 e 2

Antecedente - Consequente 253 - 260

Frase 1: F 1 - 10
Frase 2: modulante 11 - 16 - Reprise Antecedente 261 - 284
e Consequente em p
Consequente: A 17 - 24 - Ligação, p 285 - 288
- Ligação, f 25 - 28
• Desenvolvimento
• Desenvolvimento 3 blocos com ritmo de
3 blocos com ritmo de due e quattro battute

B Trio, D*
B’ Trio, D
due e quattro battute - bloco 1 289 - 304
- bloco 1: 29 - 44
2 x due 29 - 32 149 - 222 - bloco 2 305 - 320 409 - 482
3 x quattro 33 - 44
- bloco 2: 45 - 60 - bloco 3 321 - 341
2 x due 45 - 48 • Antecedente 149 - 180 com compasso solto (325) • Antecedente 409 - 440 • Reprise integral de A
Cl, Fg, Cor sobre pedal da Frases 1 e 2 sobre pedal
3 x quattro
- bloco 3:
49 - 60
61 - 81 dominante nos Vl1-2
e 4 quadraturas crescendo
da dominante nos Vl1-2 sem as repetições
nas duas últimas
2 x due 61 - 64 - Frase 1 tônica 149 - 156 e sem a casa 1
1 compasso solto 65 - Frase 2: 157 - 164
4 x quattro 66 - 81 Reprise variada - Ligação 342 - 348 Coda
com eco nas Fl 165 - 180
• Reexposição, tutti, F, ff
641 - 653
- Ligação 82 - 88 349 - 376
• Consequente 181 - 198 - Antecedente, frases 1 e 2 • Consequente 441 - 458
• Reexposição, tutti, F, ff 89 - 136 Madeiras e Cor sobre Frases 1 e 2 sobre o • Pedal A 641 - 644
Antecedente 89 - 116 o mesmo pedal nos Vl1-2 mesmo pedal nos Vl1-2 uníssono
Frase 1: F, variada 89 - 106 - Frase 1 181 - 188 - Consequente, variado 377 - 396 (dominante D)
Frase 2: modulante 107 - 116 - Frase 2 189 - 198

Consequente 117 - 124 - Ligação 459 - 466 • Citação 645 - 648

- Ligação 199 - 206 - Ligação 397 - 400
Clímax 125 - 136 do tema do Trio
com jogo dominante-tônica • Antecedente 207 - 222 D, Dm
• Codeta 401 - 404 • Antecedente 467 - 482
reprise em tutti, ff, sobre Reprise em tutti, ff,
- Ligação 137 - 140 pedal da dominante nos • Final: Presto
sobre pedal da dominante
Tpt e Tímpanos Cadência p/ F
223-236 - Ligação nos Tpt e Tímpanos 483-496
• Codeta 141 - 144 e casa 1, 649 - 653
casa 2
como ligação para a volta 405-408
145-148

144 4 74 14 168 4 74 14 144 13

95
Sétima Sinfonia

4º Movimento
Forma: Sonata com caráter de rondó
Tonalidade: A - Lá maior
Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro con brio . = 72 Termos Instrumentos
dom: dominante Madeiras
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
ME: Motivo do Entretemas Ob: Oboés
MI: Motivo da Introdução Cl: Clarinetas
Mpb: Motivo preparatório do Tema Fg: Fagotes
b Metais
MPo: Motivo Pontuado Cor: Trompas
TaP: Tema Pincipal Tpt: Trompetes
Percussão

Dinâmica Tmp: Tímpanos

Notas
p: piano Cordas

pp: pianíssimo Vl1-2: Violinos 1 e 2

ff: fortíssimo Vl1: Violinos 1

*: Ponte para dominante de C#m com Motivo Pontuado (MPo) nas Vl2: Violinos 2
fff: fortissíssimo
Cordas. Vla: Violas
Vc: Violoncelos
**: Ponte para dominante de A com Motivo Pontuado (MPo). Tonalidades
Cb: Contrabaixo
A: Lá maior
F#m: Fá sustenido menor
C#m: Dó sustenido menor
D: Ré maior
F: Fá maior
Am: Lá menor

96
Sétima Sinfonia
4 º Movimento
Desenvolvimento
A Exposição
1 - 125
Terminal
341 - 465

Introdução: (dominante) 1-4 A’ Reexposição

220 - 340
a-A 5 - 20 (casa 1) Introdução
Antecedente, Vl1 5 - 12 Introdução: (dominante) • MI a due battute 341 - 344
sobre pedal da dominante 220 - 223 • Reprise do MI em 4 compassos 345 - 348
do Antecedente do TaP
Cor-Tpt-Tmp-Vc-Cb
a-A 224 - 231 (casa 1)

B
F, Am, D
Desenvolvimento
Consequente, Vl1
13 - 20 (casa 1) (121) 126 - 219 Antecedente, Vl1
sobre pedal da dominante
Cor-Tpt-Tmp-Vc-Cb
Parte I 349 - 404

• Divertimento sobre a Passagem

Entretemas 20 (casa 2) - 51 Introdução (casa 2) 121 - 125 Obs.: sem Consequente
modulante com imitações de A e A’
• Introdução 20 (casa 2) - 23 (ver 36-51 e 247-262)
Entretemas 231 (casa 2) - 262
• ME nas Madeiras e Cor 24 - 27 Parte I • Introdução 231 (casa 2) - 234
• Ma, com jogo de imitações sobre célula do
• Reprise variada 28 - 35 final da Frase 1 do Antecedente do TaP
- Introdução 28 - 31 F, Am, D 126 - 145
• ME nas Madeiras e Cor 235 - 238 Parte II 405 - 420
- ME nos Vl1-2 32 - 35
• Reprise variada 239 - 246 • Entretemas, citação:
• Passagem modulante 36 - 51 Parte II - Introdução 239 - 242 - Introdução 405 - 408
para F#m com imitações nas • a em C - ME Vl1-2 243 - 246 - Motivo nos Sopros 409 - 412
(Madeiras e Cor)
Cordas em 4 quadraturas
Antecedente, Vl1 146 - 154 (casa 1) • Passagem modulante 247 - 262 - Reprise variada nos Vl 1 e 2 413 - 420
52 para Dm com imitações nas
sobre pedal da dom.: Cor-Vc-Cb
b - C#m 63 - 103
*
62
cordas em 4 quadraturas
Consequente , Vl1
153 - 161 (casa 1) 263
• Preparação do Tema b 63 - 73
**
(sobre Mpb Vl1) b-A 274 - 318 273 Parte III
Parte III 161.2 - 197
• Tema b • Divertimento 161.2 (casa 2) - 177 • Preparação do Tema b 274 - 284 • Ponte em 2 blocos com ritmo de due e
- Frase 1, C#m (tônica) 74 - 77 sobre motivo anacrústico em imitações (sobre Mpb Vl1) quattro battute, alternando fff - p - fff
- Frase 2, D 78 - 83 - Madeiras / Vl1 161.2 - 168 • Tema b - Bloco 1 421 - 434
Fl1-Ob1 (Vl1, 83) sobre Mpb - Vl1 / Madeiras 169 - 172 - Frase 1, A (tônica) 285 - 288 - Bloco 2 435 - 450
- Reprise variada Frases 1 e 2 - Vc - Cb 173 - 177 - Frase 2, C#m 289 - 294
84 - 91 Vl1 (Fl1-Cl1, 94) sobre Mpb
• Tensão, 4 quadraturas 178 - 193
• Transição: jogo imitativo nas Cordas • Distensão, 1 quadratura 194 - 197 - Reprise variada Frases 1 e 2
(4 blocos a tre battute) 92 - 103 295 - 306
• Transição: jogo imitativo nas Cordas
Parte IV 198 - 219 (4 blocos a tre battute) 307 - 318 Parte IV 451- 465
(cumpre função de Coda da seção)
Coda 104 - 125 • Jogo Madeiras x Cordas 198 - 208 • Final sobre variante Ma
• C#m dom. A
sobre motivos da Introdução Coda 319 - 340
e do Tema a (Fl1)
• Casa1, 121-125: volta ao comp. 5 - Reprise modulante para A • C#m dom. A
209 - 219

125 94 121 125

97
Oitava Sinfonia
em fá maior, opus 93, 1811-1812

M enos de três meses separaram a estreia da Sétima, em 8 de dezembro

de 1813, da Oitava, em 27 de fevereiro de 1814, fazendo com que a memória do
que vai marcar também todos os demais movimentos e levar Richard Wagner a
declarar que Nie hat eine Kunst der Welt etwas so heiteres geschaffen (Nunca uma
sucesso daquela, com seu élan rítmico e complexidade estrutural, acabasse por
arte do mundo criou algo assim tão alegre), contrasta com a depressão psíquica que
tornar fria a recepção desta última por parte do público. Isto foi motivo de grande
assolou o compositor a partir de novembro de 1812, época em que seguramente
irritação para Beethoven, que já havia declarado a Czerny considerar a Oitava bem
a Oitava já estava terminada. Mas este foi, certamente, o ônus por ter trazido à luz
melhor que a Sétima. A Oitava, que ele chamava de “kleine Sinfonie” (pequena
uma obra de tamanha concentração, beleza e valor artístico.
Sinfonia), é, sem dúvida, uma das mais perfeitas obras que Beethoven escreveu,
não só por sua riqueza expressiva e musical, por seu equilíbrio e leveza formal, mas
Uma curiosidade: Beethoven foi o primeiro compositor a anotar indicações
também por seu espírito espontâneo, cheio de humor e entusiasmo. Entretanto, o
metronômicas em suas obras, em razão de o construtor de metrônomos, Johann
fato é que ela, contrária às complexidades formais e composicionais da Sétima,
Nepomuk Mälzel ter-lhe dado um exemplar de presente. Alguns autores reputaram
e com tudo para tornar-se uma obra popular, acabou sendo eclipsada não só por
como lenda a versão de que Beethoven teria dedicado a ele o segundo movimento,
esta, mas por outras sinfonias, injustamente.
no qual os sopros imitam o “ta ta ta ta ta” do aparelho, enquanto as cordas esboçam
Houve quem sugerisse, devido à limpidez clássica de suas linhas e qualidade
uma reação musical contra a ordem mecânica por ele imposta. De nossa parte,
formal, que ela poderia ter sido a última sinfonia de Haydn. Este é um aspecto
preferimos ficar com o dito italiano: “Si non è vero, è bene trovato”.
interessante e é notável como Beethoven, mesmo tendo sido aluno de Haydn aos
21 anos de idade e ter escrito a Oitava com o dobro dessa idade, aos 42, nela mostra
Período de criação: 1811 a 1812
que incorporou a influência de seu mestre. Aliás, não apenas nesta obra, mas em
praticamente toda a sua produção. No entanto, a profundidade, mesmo filosófica,
Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano – 2 flautas, 2 oboés, 2
de seu conteúdo, assim como a sua técnica de desenvolvimento motívico – tão
clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.
marcante no quarto movimento, onde só a seção do Desenvolvimento Terminal
é quase que maior que as da Exposição, do Desenvolvimento e da Reexposição
Primeira audição: Viena, 27 de fevereiro de 1814, na Grande
juntas – , são genuinamente beethovenianas.
Redoutensaal, em Viena, sob a regência de Beethoven.
Cabe ainda dizer que, à diferença de todas as suas sinfonias até então, as
quais eram iniciadas por uma introdução, longa ou curta, a Oitava nos é apresentada
Demais obras trabalhadas nesse período: ver comentários
diretamente com o primeiro tema, numa explosão de cores e alegria. Este espírito,
sobre a Sétima Sinfonia.
98
 Representação estrutural dos movimentos

1º movimento Forma: Sonata 2º movimento Forma: Binária bitemática

A A’ Coda
A A’
B
a a
Parte I
Desenvolvimento
Terminal A
Entretemas Parte I
Entretemas A’
Parte II
Parte II a
b a
b

Parte III Parte III

Passagem
Passagem
Parte IV b b
Parte IV CODA
Coda
Coda Coda
Codeta Codeta

3º movimento Forma: Minueto 4º movimento Forma: Sonata Desenvolvimento

Terminal
(Ternária Simples) (com caráter de Parte I
Rondó)

A A Parte II
A’
Introdução B Introdução
A
B a Parte III
b a
a a Parte I

Intermédio Intermédio
Parte IV
b’ Parte II

a’ a’
b b
Basso Ostinato Coda
Parte III

Codeta Codeta Codeta Codeta

Codeta

99
Oitava Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: F - Fá maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro vivace e con brio . = 69 Termos Instrumentos
dom: dominante Madeiras
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
Ob: Oboés

Dinâmica Cl: Clarinetas

p: piano Fg: Fagotes

ff: fortíssimo Metais

fff: fortissíssimo Cor: Trompas

Tpt: Trompetes
Percussão
Tonalidades
Tmp: Tímpanos
F: Fá maior
Cordas
Eb: Mi bemol maior
Vl1-2: Violinos 1 e 2
D: Ré maior
Vl1: Violinos 1
Cm: Dó menor
Vl2: Violinos 2
C: Dó maior
Vla: Violas
Bb: Si bemol maior
Vc: Violoncelos
Dm: Ré menor
Cb: Contrabaixo
Gm: Sol menor
Fm: Fá menor
Db: Ré bemol maior
Bbm: Si bemol menor

100
Oitava Sinfonia
1 º Movimento

A Exposição
1 - 103 A’ Reexposição
198 - 300

a-F
B a-F
1 - 11

• Antecedente: Vl 1-2, em f 1 - 4 Desenvolvimento* 198 - 208

• Consequente: Cl1, em p 5 - 8 104 - 197 • Antecedente: Fl1 e Cl1 198 - 201

• Reprise Consequente: • Consequente: Fl1 e Cl1 202 - 205
Vl 1-2, em f 9 - 11 (12.1) • Reprise variada 206 - 208 (209.1)
*Construído sobre motivo do do Consequente nas Cordas
Tema a e elementos da Coda
Desenvolvimento
Entretemas - F 12 - 33
Terminal
• Vl1
Entretemas - F 209 - 230 301 - 373
- Frase 1, F 12 - 19
Parte I 104 - 143
- Frase 2, 20 - 33
• Divertimento composto por • Frase 1, Vc-Cb 209 - 216 (217.1)
para dominante- de Eb
- Ligação Modulante
3 blocos de 3 quadraturas cada: - Contraponto Vl1 Parte I 301 - 310
as 2 primeiras em p, com Ma • Frase 2, Vl1 217 - 230 • Motivo rítmico em 8as no Fg1
34 sobre motivo rítmico em 8as e a - Ligação Modulante (301-305.1) e nas Vla (304-311.1)
- terceira em ff súbito afirmando a com Ma variado em pequeno jogo
b - D, C 34 - 51
37 tonalidade na qual se chegou;
- Bloco 1, C 104 - 115 (116.1)
231
- de ecos na Cl1 e Vl1 (304-310)
• Vl1 e 2, em D 38 - 45 - Bloco 2, 116 - 127 (128.1) b - Bb, F 235 - 248
234

modulante para Bb
• Vl1 e Vla, em Bb 235 - 242
Parte II 311 - 322
• Fl, Ob, Fg, em C 46 - 51 - Bloco 3, 128 - 139 • Divertimento modulante
modulante para Dm por imitação das Cordas,
• Ob1, Fg (Cl), em F 243 - 248
em deslocamento ascendente
- Ligação: dom. de Dm 140 - 143
Passagem sobre célula Ma
52 - 89
- 6 blocos a “due battute”
1) Arpejos nas Cordas 52 - 59 Parte II 144 - 167 Passagem 249 - 286
(Vc-Cb x Vla-Vl1-2) formando, com • Ma em procedimento canônico mod. 1) Arpejos nas Cordas 249 - 256
Parte III 323 - 332
Sopros, acorde VII dom. de C (G) - Vc-Cb: exposição em Dm 144 - 151 (menos Vla) e Fl, • Tema a em ff nos Vl1,
2) Progressão 60 - 69 - Cl-Vl2 x Fl-Ob-Fg em Gm 152 - 159 formando, com os demais em contraponto de Cl-Fg
em acordes diminutos (60-64) - Fl-Ob-Vl1 x Vx-Cb em Fm 160 - 167 Sopros, a 7ª. da diminuta de C e pedal rítmico nos Vc e Cb, em F
e perfeitos (em inversões), em 2) Progressão 257 - 266
cadência à dom. TP (65-69) Parte III 168 - 189 3) Clímax em ritmo hemiolítico, ff
3) Clímax em ritmo hemiolítico, ff • Progressão mod. em quadraturas: com reação em p Parte IV
267 - 276 333 - 350
com reação em p 70 - 79 - Db 168 - 171 4) Reprise clímax e reação
4) Reprise clímax e reação 80 - 89 • Divertimento sobre Ma variado
- Bbm 172 - 175 277 - 286
com progressão dinâmica:
- Sétima diminuta de C 176 - 183 do p ao fff
Coda 90 - 103
- C como dominante 184 - 187

188 - 189
Coda 287 - 300
• C (dom, F) 90 - 95 - Ligação
• Pedal dominante, tutti em ff • F, tônica 287 - 292
Coda 351 - 373
96 - 99 • Tutti em F,
Parte IV • Pedal tônica em tutti 293 - 296
• Codeta, 100 - 103
190 - 197 sobre Ma variado 351 - 361
• Codeta, 297 - 300
• Clímax com a em F - Codeta: 362 - 373
motivo rítmico em oitavas motivo rítmico em oitavas
como introdução à A’ Ma nas Cordas em uníssono, pp
- Fg, Vc e Cb 372 - 373

103 94 103 73
101
Oitava Sinfonia

2º Movimento
Forma: Binária bi-temática A A’ Coda
Tonalidade: Bb - Si bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegretto scherzando = 88 Termos Instrumentos
(paródia com o metrônomo) Ma: Motivo do Tema a Madeiras
Fl: Flautas

Dinâmica Ob: Oboés

p: pianíssimo Cl: Clarinetas

ff: fortíssimo Fg: Fagotes

Metais
Cor: Trompas
Tonalidades
Tpt: Trompetes
Bb: Si bemol maior
Percussão
Gm: Sol menor
Tmp: Tímpanos
Eb: Mi bemol
Cordas
F: Fá maior
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo

102
Oitava Sinfonia
2 º Movimento

A Exposição
1 - 39

a - Bb 1 - 19 A’ Reexposição
40 - 72
• Exposição, Vl1
* Ob, Cl, Fg e Cor em pedal rítmico
parodiando o metrônomo
- Bb
- Gm
1-4
4-7 a - Bb 40 - 49
- Eb 8-9 • Exposição em 3 períodos
• Divertimento com imitações, Bb 10 - 17 - Bb, Vl1 40 - 43
- Ligação modulante - Variação 44 - 45
- Modulante para F 46 - 49

18
-
b-F 20 - 33
19
b - F - Bb 50 - 66

• Frase 1: Vl1 e 2, Vla 20 - 21 • Frase 1: Cordas, F 50 - 51

- Reprise variada 22 - 23 - Reprise variada: cânon em Bb
• Frase 2: Vc-Cb 24 - 25 Cl-Fg x Fl-Ob-Vl1-2-Vla 52 - 56
- Reprise variada 26 - 29 • Frase 2: Vc-Cb 57 - 58
• Frase 3: 30 - 31 - Reprise variada 59 - 62
- Antecedente: Ob, Cl, Fg 30 • Frase 3: 63 - 66
- Consequente: Vl1 e 2, Vla 31 - Antecedente: Ob1-Cl1-Fg1 63 Coda
- Reprise variada 32 - 33 - Consequente: Vl1-2-Vla 64 73 - 81
Antecedente: Vl1 e 2, Vla 32 - Reprise variada 65 - 66
Consequente: Madeiras 33 Antecedente: Vl1-2, Vla 65
Consequente: Madeiras 66
• Sobre Ma: 73 - 78
diálogo Cordas - Sopros em Eb
Codeta 34 - 39 Codeta 67 - 72
• Codeta em Bb, tutti 79 - 81
• F como dominante de Bb • Modulante para Eb pp ff

39 33 9
103
Oitava Sinfonia

3º Movimento
Forma: Minueto (ABA simples, com um Trio em forma ternária composta)
Tonalidade: F - Fá maior Abreviaturas do Movimento
Andamento: Tempo di Menuetto = 126 Dinâmica Instrumentos
p: piano Madeiras
pp: pianíssimo Fl: Flautas
Ob: Oboés
Tonalidades Cl: Clarinetas
F: Fá maior Fg: Fagotes
Bb: Si bemol maior Metais
Cm: Dó menor Cor: Trompas
C: Dó maior Tpt: Trompetes
Ab: Lá bemol maior Percussão
Tmp: Tímpanos
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: Violoncelos
Cb: Contrabaixo

104
Oitava Sinfonia
3 º Movimento

A Menuetto
1 - 44 A Menuetto, da capo al fine
1 - 44

Introdução 1-2
B Trio
45 - 78 Introdução

a-F 3 - 22
b-F 45 - 52 a-F
• Tônica (Antecedente) 3 - 10
- Vl1 3-6 • Antecedente: Cor1 45 - 48
- Variação por ampliação orquestral, • Consequente: 49 - 52
Vl 1-2, Fl 7 - 10 Cl1 modulando para C com
acompanhamento de Cb
• Dominante (Consequente)
Imitações: Vl1-2, Vla, Vc-Cb 11 - 14
• Progressão modulante para F, Vl1 15 - 18
• F, dominante Bb (hemíola: 20-21) 19 - 22 b’ - C modulante 53 - 66

• Antecedente
- Ligação - Vl1 e Vla, C 53 - 54
- Reprise em Cm, Vl1-2, Vla 55 - 56
23 - Ab subitamente 57 - 59
a’ - Bb -
25 - 36 24 - Modulação para TP 60
a’ - Bb
• Frase 1, Fg1 (Vl1-2: 27-28) 25 - 28 • Consequente, F 61 - 64.1
• Frase 2, 29 - 31
variante em F: Fg1, Vl1 e 2
• Frase 3, progressão modulante 32 - 35
para tônica por dominantes C-F-Bb
Basso Ostinato 64 - 74
• Tônica, F 36 • Pedal rítmico de Fg e Cb, com Vc em
tercinas, como suporte para o diálogo
melódico entre Cl e Cor 1-2
- Tônica 64 - 66
- Dominante
Codeta 37 - 44
- Reprise variado
67
68 - 71
Codeta
• Motivo nas Cor e Tpt 37 - 39 - Tônica-dominante-tônica 72 - 74

• Jogo Cordas x Sopros 40 - 43 • Casa 2, 44: final

• Casa 1: retorno à dominante 44
Codeta 75 - 78

F, p pp

44 34 44
105
Oitava Sinfonia

4º Movimento
Forma: Sonata-rondó
Tonalidade: F - Fá maior
Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro vivace = 84 Termos Instrumentos
Ant: Antecedente Madeiras
Cons: Consequente Fl: Flautas

Notas
Ma: Motivo do Tema a Ob: Oboés
Mad: Madeiras Cl: Clarinetas
TP: Tom Principal Fg: Fagotes
Como não só o motivo do Tema Principal, mas também outros neste movimento são Metais
anacrústicos, como os do Consequente do TaP e o do Intermédio, resolvemos, para simplificar, Dinâmica Cor: Trompas
considerar a cabeça do compasso tético para efeito de numeração apenas no caso do Tpt: Trompetes
pp: pianíssimo
Antecedente do Tema a, uma vez que o próprio compasso 1, pelo editor, já desconsidera as duas
f: forte Percussão
tercinas na contagem, por serem anacrústicas;
ff: fortíssimo Tmp: Tímpanos
Cordas
* Sobre a Parte II do B: Este é um dos momentos mais geniais da sinfonia, quando
Beethoven cria uma trama e a vai comprimindo por aceleração do ritmo harmônico. São duas
Tonalidades Vl1-2: Violinos 1 e 2

F: Fá maior Vl1: Violinos 1

dimensões, sendo uma vertical e outra horizontal, contendo cada uma 3 planos, a saber:
C: Dó maior Vl2: Violinos 2
Dimensão Vertical Dimensão Horizontal G: Sol maior Vla: Violas
1) Nesta temos três planos superpostos, estando o (que se dá através da aceleração do ritmo harmônico) Vc: Violoncelos
Ab: Lá bemol maior
primeiro ocupado com um jogo de quartas ascendentes Nesta temos a ideia de uma “compressão horizontal”,
Db: Ré bemol maior Cb: Contrabaixo
e quintas descendentes em marcha harmônica (do de uma linha de duração da mesma série de intervalos
compasso 136 ao 143) nesta ordem: da marcha, a qual vai sendo acelerada em seu ritmo Bb: Si bemol maior
- Vl1 (sol-dó), Vl2 (fá-si), Vc-Cb (mi-lá), Vla (ré-sol); harmônico, como que “comprimida horizontalmente”, Dm: Ré menor
2) O segundo plano aparece nos Ecos que repicam com seus respectivos ecos na mesma proporção de
F#m: Fá sustenido menor
estas notas nos sopros, imediatamente após sua tempo até o compasso 147. Isto se dá em três momentos:
emissão pelas cordas, na exata metade de sua duração; 1) Em 16 compassos, breves (ou duas semibreves
3) O terceiro e último plano é construído nas cordas ligadas, 120-135)
a partir de dois desenhos melódicos que evoluem em 2) Em 8 compassos, semibreves (136-143)
movimento contrário, sempre em contraponto aos 3) Em 4 compassos, mínimas (144-147)
instrumentos protagonistas do Plano 1).

106
Oitava Sinfonia
4 º Movimento
Desenvolvimento
Terminal
274 - 502

A’ Reexposição
162 (161.2) - 266 Parte I 274 - 281
• a em pp

A Exposição - Frase 1 em Bb
1 - 90 Parte II 282 - 345

B a-F Divertimento sobre Tema c

162 - 189
Desenvolvimento (desenho descendente em mínimas).
• a em pp Tercinas do Tema a em contraponto.
98 - 155 Surge um terceiro plano em
- Frase 1: Vl1-2 162 - 165
a-F 1 - 27 - Frase 2: Madeiras
- Ligação
165 - 171
171 - 179
movimento contrário ao Tema c (Fg)
• Vl2, 282 / Ob1, 286 / Vl2, 290 /
• Violinos em pp Parte I • a em ff (tutti) Fl1-Cl1, 294 / Vc-Cb, 298, 302 /
- Frase 1, Ant.: Vl1-2 1-4 • Tema a em pp 98 - 119 - Frase 1: Vl1-2 180 - 183 Vl1 (306,310)
- Frase 2, Cons.: Vl1 4 - 10 Desenvolvimento - Frase 2: Madeiras 183 - 189 • Progressão por movimento
- Ligação 10 - 18 Frases 1 e 2 – F contrário de c contra tercinas
• Tutti em ff, Frases 1 e 2 19 - 28 aumentadas (Madeiras) 314 - 341
- Ligação 342 - 345
Parte II* 120 - 147
Marcha por aceleração de ritmo Intermédio, Parte III 346 - 355
• a em ff (345.2)
Intermédio 28 - 47 harmônico, construída em 2 nos Vc e Cb 189 - 223
- Frase 1 em D 346 - 349
dimensões, vertical e horizontal, com
• Motivo em arpejos: 189 - 201 - Ligação
• Divertimento em 3 planos em cada 349 - 355.1
motivo arpejado contra em F nos Vc-Cb sob tercinas
de Ma (Vl1-2 -Vla) Parte IV 356 - 407
motivo rítmico a • Vertical 120 - 135 (147) Reexposição do tema a
- Jogo Vc-Cb x Madeiras - Plano 1: 4ªs asc. e 5ªs desc. por • Jogo Vc-Cb x Mad 202 - 213.1
• Em pp
F (28-36), C (36-42) imitação-Cordas (Vl1,120 / Vl2,124 modulações: F - Gm - Bb
- Frase 1: Vl 1-2, em F 356 - 359
• Passagem em G 42 - 47 / Vc-Cb, 128 / Vla-Vc, 132) - Passagem 213.2 - 223 - Frase 2: Madeiras 359 - 365
- Plano 2: Eco nos Sopros sempre - Ligação 365 - 379.1
no 2º tempo no compasso do • Em ff
ataque no Plano 1
b - (Ab) C 48 - 83 (Fl-Ob, 120 / Cor-Trp, 124 / b - (Db) F 224 - 259
- Frase 1 (tutti, F#m)
- Frase 2, Madeiras
380 - 383
383.2 - 393
Cl-Fg, 128 / Cor-Trp, 132 / Cl-Fg 134) • Introdução Ant. em Db, 224 - 231 - Ponte modulante 394 - 407
• Introdução: 48 - 55
- Plano 3: Contraponto ao Plano 1
súbita exposição
por movimento contrário nas
Vl1 falsa cadência de F Parte V 408 - 437
do Antecedente em Ab, Vl1 - Ligação modulante 232 - 235 • Reexposição do tema b em F 408 - 437
Cordas
- Ligação modulante 56 - 59 • Fl-Cl-Fg: 408-415; ligação: 416-419;
(Vl2-Vc-Cb, 121/ Vl1-Vc-Cb, 125 / • Tema b em F 236 - 259
Vc-Cb: 420-427; ligação: 428-431
• Exposição em C 60 - 83 Vl2-Vla, 129 / Vl1-Cb, 133) - Antecedente: 236 - 243 (244.1)
- Antecedente: Fl1, Ob 60 - 67 • Clímax, com uso de
Fl-Cl1-Fg1 em p célula do tema a: Fl-Vl-Vla 432 - 437
- Consequente: Fl-Ob, pp 68 - 75 • Horizontal 120 - 147 - Consequente: 244 - 251 (252.1)
Reprise em f súbito: 76 - 83 - Plano 1: em breves 120 - 135 Fl-Ob em pp Coda 438 - 502
Vl1 e 2 - Plano 2: em semibreves 136 - 143 Reprise em f: Cordas 252 - 259 • Introdução 438 - 442
- Plano 3: em mínimas 144 - 147 • Ma 442.2 - 449
Obs.: Ecos seguem na mesma • Suspensão sobre TP (F) 450 - 457
proporção de tempo até 147 9 • Afirmação de TP 458 - 470.1
Codeta 84 - 90 Codeta 260 - 266
com arpejos (Sopros) em
- Ligação 148 - 151.1 semibreves e depois em mínimas
• Modulante para F, f - ff Parte III 152 - 155 • Modulante para Bb • Breve transição: citação 470 - 481
Cons. (Mad.) e Ant. (Cordas) do TaP
91 - 97.1 • Tema a em A - Frase 1 em ff 156 - 161.1 267 - 273.1 • Codeta 482 - 502

90 7 58 6 105 7 229
107
Nona Sinfonia
em ré menor, opus 125, Coral, 1822-1824
N o final de sua vida, como que condenado ao autismo provocado por sua
surdez, Beethoven produziu algumas de suas mais brilhantes e monumentais
obras, como as abaixo descritas e outras que escreveu, em especial os últimos
Quartetos de Cordas, as Sonatas para Piano e a Nona Sinfonia, a sua criação mais
extraordinária. Sua primeira audição deu-se dez anos após a estreia da Oitava
Sinfonia, igualmente em Viena, apenas três anos antes de sua morte.
Sobre esta estreia, permanece um mistério até hoje o fato de a primeira
audição ter sido realizada em Viena, já que a obra havia sido encomendada pela
Royal Philharmonic Society em contrato detalhado, o qual previa sua entrega
para março de 1823, com direito exclusivo sobre sua execução por 18 meses,
condições que foram aceitas por Beethoven em carta datada de 20 de dezembro
de 1822. No entanto, o manuscrito, que só chegou às mãos dos diretores da Royal
Philharmonic Society no início de 1825, intitulado e assinado “Grande Sinfonia
escrita para a Sociedade Filarmônica em Londres (Grosse Sinfonie geschrieben für
die Philharmonische Gesellschaft in London). Von Ludwig van Beethoven”, era a
cópia do que, no ano anterior, já havia sido entregue à Editora Schott para a estreia
em Viena e dedicada ao Rei da Prússia. A estreia em Londres ocorreu somente
em 21 de março de 1825, sob a regência de Georges Smart, com o texto da Ode
cantado em italiano.
Curiosamente, nunca se falou muito sobre este assunto e a atitude tomada
por Beethoven, aparentemente inescrupulosa, poderia ser defendida através da
diferença entre os verbos escrever, significando compor para, e dedicar, ou seja,
108
ela foi escrita para Royal Philharmonic Society, porém dedicada ao Rei da Prússia.
Mistérios à parte, a Nona Sinfonia é a coroa da produção musical de Beethoven
e obra capital da história da música. Ao confessar que esta sinfonia determinou
a escolha de sua própria carreira de músico, Richard Wagner citou-a como “o
evangelho humano da arte do futuro”, completando que seu criador “deveria ser
homenageado para sempre”.
A história de sua criação remonta aos esboços escritos por Beethoven
em seus cadernos aos 16 anos de idade, assim como seu interesse no tema
da “Ode à Alegria”, poema de Friedrich Schiller, o qual ele pretendia musicar
desde 1792. Daí até 1822 foram diversos os projetos para uma grande obra
coral-sinfônica, projetos que acabaram convergindo para a realização da Nona
Sinfonia. Talvez resida aí a impressionante unidade formal que a obra apresenta,
inclusive com seus principais temas orbitando entre ré menor e si bemol maior.
A sinfonia foi estruturada em quatro movimentos, a saber:
1) Allegro ma non troppo, un poco maestoso
2) Scherzo: Molto vivace - Presto
3) Adagio molto e cantabile - Andante Moderato
Tempo I - Andante moderato - Adagio - Lo stesso tempo

4) Movimento coral com solistas em três grandes seções, sendo uma
Introdução, uma Exposição Temática e seis Variações do tema principal
com um segundo tema, colocado no centro das mesmas:
INTRODUÇÃO
• Presto, recitativo instrumental e recapitulação dos temas
dos três movimentos anteriores:
- Allegro ma non troppo, Vivace, Adagio cantabile
• Finalização: Allegro moderato, primeiro anúncio do Tema da Ode
EXPOSIÇÃO DO TEMA DA ODE
• Allegro assai: exposição orquestral
• Presto, recitativo solista: “O Freunde, nicht diese Töne”
• Allegro assai: exposição vocal (coro e solistas)
VARIAÇÕES E SEÇÃO CENTRAL
1) Allegro assai vivace: exposição orquestral
2) Fugato orquestral
3) Tutti coro- orquestral
• Seção Central, com apresentação de um Tema b coro-orquestral
4) Dupla fuga: Tema a (Ode) X Tema b (Seção Central)
5) Solistas com coro: Freude, Tochter aus Elysium”
6) Finale: Tutti (orquestra, coro e solistas), com Temas b e a em Prestissimo
Importa notar que Beethoven colocou o scherzo como segundo movimento,
deixando o movimento lento para o lugar do terceiro, modificando a estrutura
clássica da forma da sinfonia que havia sido configurada pelo Classicismo. Ele
já havia feito isso em outros gêneros e padrões formais, como com os quartetos
opus 18 números 4 e 5, o trio para piano Arquiduque opus 97, e a sonata para
piano op. 106 “Hammerklavier”, porém nunca até então com uma sinfonia.
A Nona Sinfonia foi a primeira sinfonia escrita com a utilização de vozes,
que aparecem somente no quarto movimento, tanto representadas pelos quatro
solistas cantores, como principalmente pela grande estrela do movimento, o coral,
responsável pela confirmação e exposição majestosa do tema da Ode, assim
como pela exposição de um segundo tema, em procedimento canônico entre
o coro masculino e o feminino (“Seid umschlungen, Millionen”). Este segundo
tema irá, então, dialogar com o tema da Ode, em especial na Dupla Fuga com
que é construída a Quarta Variação, quando Sopranos apresentam o tema da
Ode simultaneamente ao tema secundário (“Seid umschlungen, Millionen”) pelos
Contraltos, seguidos logo depois por Tenores e Baixos, numa trama genial de
superposição temática.
O texto cantado foi retirado do poema “Ode à Alegria”, de Friedrich Schiller,
em 1785 e revisado em 1803, contendo algumas adições feitas por Beethoven.
Período de criação: 1822 a 1824
Orquestração: a maior utilizada por Beethoven e uma das maiores na
história até então – 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetas, 2 fagotes, 1 contrafagote,
4 trompas, 2 trompetes, tímpanos e percussão (triângulo, pratos de choque e
gran-cassa), orquestra de cordas. Coro a quatro vozes (SCTB) e quatro solistas
(igualmente SCTB).
Primeira audição: Viena, 7 de maio de 1824, no Hoftheater, sob
a regência de Michael Umlauf com Beethoven em pé ao seu lado seguindo a
execução com a partitura. Solistas: Henriette Sontag, Caroline Unger, Haitzinger
e Seipelt; Spalla: Schuppanzigh.
Demais obras trabalhadas nesse período: Missa Solemnis,
as Sonatas para Piano em lá bemol maior opus 110 e em dó menor opus 111, a
Abertura “Die Weihe des Hauses”, as 11 Bagatelas opus 119, as Variações Diabelli
opus 120, as 6 Bagatelas opus 126 e os primeiros esboços dos Quartetos opus
127 e 132.
109
 A seguir, o texto original, em alemão, com sua respectiva tradução em português, realizada
pelo autor deste livro, em consulta e comparação com outras existentes.
Baixo
O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.
Freude! Freude!
Baixo, Quarteto e Coro
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.
110
Baixo Tenor e coro Tenor e coro
Ó, amigos, não estes tons! Froh, wie seine Sonnen fliegen Alegres como sóis flamejantes
Antes, entoemos algo mais agradável Durch des Himmels prächt’gen Plan, Através de suntuosos planos celestes,
E alegremo-nos com isto. Laufet, Brüder, eure Bahn, correi, irmãos, por vossos caminhos,
Alegria! Alegria! Freudig, wie ein Held zum Siegen. Alegres como o herói para a vitória.
Baixo, Quarteto e Coro Coro Coro
Alegria, bela centelha divina, Seid umschlungen, Millionen! Sede abraçados, milhões!
Filha do Eliseu, Diesen Kuß der ganzen Welt! Enviai este beijo para todo o mundo!
Ébrios de fogo, deusa celestial, Brüder, über’m Sternenzelt Irmãos, além da abóbada celeste
Invadimos teu santuário! Muß ein lieber Vater wohnen. há de morar um Pai amoroso.
Que a tua magia volte a unir Ihr stürzt nieder, Millionen? Milhões, estais ajoelhados
O que os costumes separaram. Ahnest du den Schöpfer, Welt? diante Dele?
Todos os homens serão irmãos Such’ ihn über’m Sternenzelt! Mundo, conseguis imaginar
Onde estiverem sob tuas ternas asas. Über Sternen muß er wohnen. vosso Criador?
Aquele que tirou a grande sorte Procurai-O além da
De ser amigo de um amigo; abóbada celeste!
O que conquistou uma nobre mulher, Sobre as estrelas, Ele há de morar.
Que se junte ao nosso júbilo!
Sim, aquele que pode chamar sua
uma outra alma aqui na Terra!
Mas quem jamais conseguiu tanto,
Que saia chorando desta confraria.
Alegria bebem todos os seres
No seio da Natureza:
Todos os bons, todos os maus,
Seguem seu rastro de rosas.
Beijos e vinhos ela nos deu,
Um amigo leal, provado até a morte;
Voluptuoso, foi entregue aos vermes
E o querubim está diante de Deus!
 Representação estrutural dos movimentos

1º movimento Forma: Sonata 2º movimento Forma: Sonata com um trio no

lugar do Desenvolvimento Terminal
A

B A
a A’
Desenvolvimento Introdução
Parte I Terminal A’ TRIO
a Parte I a a
Entretemas
Entretemas
Parte II Parte II
Entretemas B Entretemas

Parte I
b b Parte III
Parte III
b b
114 -
119 Parte IV
CODA
Parte II
Episódio Episódio
Parte IV Parte V Coda
Coda

Codeta Codeta

3º movimento Forma: Tema e Variações 4º movimento Forma: Tema e variações

(ou um grande Lied) VARIAÇÕES

I
VARIAÇÃO I

II
a
III
EXPOSIÇÃO

EXPOSIÇÃO b
Seção Central

Introdução CODA I
INTERLÚDIO
Introdução

INTRODUÇÃO IV
a
Parte I

I
VARIAÇÃO II Parte II
II V

b Parte III II
VI

111
Nona Sinfonia

1º Movimento
Forma: Sonata
Tonalidade: Dm - Ré menor Abreviaturas do Movimento
Andamento: Allegro, ma non troppo, un poco maestoso = 88 Termos Instrumentos
CS: Contra-sujeito da fuga Madeiras
Et: Entretemas Fl: Flautas
Ma: Motivo do tema a Ob: Oboés
mod: modulante Cl: Clarinetas
mov: Movimento Fg: Fagotes
mot: Motivo Metais
S: Sujeito da fuga Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Dinâmica Percussão
p: piano Tmp: Tímpanos

Notas
ff: fortíssimo Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2

Tonalidades Vl1: Violinos 1

*: Motivos do tema a Vl2: Violinos 2
D: Ré maior
- Antecedente: Vla: Violas
Dm: Ré menor
• Ma1: compassos 17 a 19.1, nas Madeiras e Cordas Vc: Violoncelos
Bb: Si bemol maior
• Ma : compassos 19 a 21.1, nas Madeiras, Trompas 1-2 e Cordas
2
Gm: Sol menor Cb: Contrabaixo
• Ma : compassos 24 a 27.1, no Fagote 1 (-2) e Violinos 1
3
Cm: Dó menor
Am: Lá menor
- Consequente:
F: Fá maior
• Ma4: compasso 27, nos Trompetes e Tímpanos
• Ma5: compassos 30 a 31.1, nas Madeiras
• Ma6: compassos 34 a 36.1, nos Violinos 1 e Violas

112
Nona Sinfonia
1 º Movimento
A Exposição
1 - 159

a* - Dm 01 - 62
• Introdução em pp: motivo fusas 1 - 16
B Desenvolvimento
A’
• a tutti uníssono em ff Reexposição
- Antecedente: Tônica 17 - 26 160 - 286
Motivos Ma¹, Ma², Ma³, nos Vl1 301 - 426
- Consequente: Dominante
Motivos Ma4, Ma5, Ma6
27 - 35 Desenvolvimento
• Reprise Introdução, mod. para Bb 36 - 50
Parte I a - Dm Terminal
• a tutti ff em Bb, mod. para Dm 51 - 55 160 - 197 301 - 338
427 - 547
- Passagem modulante 56 - 62 • Motivo das fusas:
• Introdução em ff: motivo fusas 301 - 314
- Uso da célula motívica dos 160 - 169 (com menos 2 compassos)
intervalos de 4as e 5as desc.
• a tutti com cânon em ff 315 - 338
Entretemas, Dm - Bb 63 - 79 da Introdução
nas Cordas e Sopros Parte I 427 - 452
• Cordas, D, dom. de Gm 170 - 179
• Parte 1: motivo por mov. contrário - Antecedente: Ma¹, Ma², Ma³ • Dm, Ma¹ e Ma² sobre sextinas
• Sopros, Gm 180 - 187
- Vl1 x Vc - Cb: 63 - 66 (ligação: 67) - sem Consequente da Introdução em crescendo
- Divertimento como passagem com
Reprise variada: 68 - 73 Ma4 (188-191) concluído com
Fl - Ob - Cl x Fg - Vla imitações do Ma² (192-195) Entretemas, 2ª Parte 339 - 344 Parte II 453 - 462
• Parte 2: 74 - 79 - Ligação 196 - 197 • sem Parte 1 • Variante da Frase 2 do tema b (Ma³)
Mot. com jogo de imitações nos Sopros
• Parte 2: Imitações Sopros
Parte III 463 - 468
b - Bb 80 - 113 Parte
1
II 198 - 217
b-D • Tutti sobre Ma4
• Ma em Gm 198 - 205 345 - 380
• Frase 1 80 - 91 - Reprise Divertimento da Parte I 206 - 213
- Antecedente: Madeiras 80 - 87
com Ma4 (206-209) e
• Frase 1 Parte IV 469 - 494
Reprise variada 84 - 87
Ma² modulante para Cm (210-213) - Antecedente: Madeiras 345 - 348 • Divertimento com Ma²
- Consequente: Fl1 (variante Ma4) 88 - 91 - Reprise variada 349 - 354 sobre pedal da dominante
214 - 217
• Frase 2 92 - 101 - Ligação - Consequente: Ob1/Fl1 - Cl1 355 - 358 - Ma² Cor1 x Madeiras sem Cl, 469 - 476
Variante Ma³, Vl 1-2 92 - 95 • Frase 2 variante de Ma³, Vl1-2 359 - 362 pedal Cordas (mot. do fugato do desenv.)
- Reprise variada: Madeiras 96-101 - Reprise variada 363 - 368 - Ma² Cordas, pedal em Cor1, Tpt, 477 - 494
• Conclusão modulante B 102 - 109 Parte III 218 - 274 • Conclusão mod. com 2 motivos:369 - 376 Tímpanos seguido de marcha harmônica
2 motivos: Ma4 e Frase 2 do Entretemas • Fugato sobre Ma² Ma4 e Frase 2 do Entretemas (ver 102)
- Afirmação B 110 - 113 - Entradas (S) - Afirmação Eb 377 - 380
- Transição Modulante - Transição Modulante Parte V 495 - 504
1ª: Cm; Fg e Vc-Cb x Vl2 (CS) 218-223 • Reprise Variada da Frase 2
114 2ª: Gm; Fl e Vl1 x Vla (CS) 224-231 381 do tema b em 3 entradas
- 3ª: Bb; Vl2 x Fl-Cl (CS) 232-235 - - Fl-Cl-Fg (495) / Vla-Vc-Cb (499)
Episódio 120 - 149 119 4ª: Bb; Fl-Cl-Fg-Vl1 x Vc-Cb (CS) 236-239 Episódio 387 - 414 386
- Fl-Ob-Vl1 (501)
• Desenvolvimento Central
1) Diálogo 120 - 131 - Modulante para Am 240 - 252
1) Diálogo 387 - 400 - Ligação com uso de Ma² 505 - 512
- Fg1-Vl1 x Cl1-Vl2 - Cl1-Vl1 x Ob-Fg-Vl2 Ob-Cl / Vla-Vc-Cb
- Distensão em Am 253 - 258
- sobre Ma4 como pedal rítmico nos Tpt
- sobre Ma4 como pedal rítmico nos Tmp - Pedal na dominante - Cor1 259 - 266
2) Motivo sincopado 2) Motivo sincopado 401 - 406
132 - 137 - Ligação com uso de Ma² 267 - 274 Parte VI 513 - 547
- Fl-Fg - Vc-Cb - Ob-Cl-Fg-Vc-Cb
3) Distensão 407 - 414 Coda - Marcha Fúnebre
3) Distensão 138 - 145
Parte IV 275 - 286 – Ligação 415 - 418 • Variante de Ma¹ nas 513 - 530
- Ligação 146 - 149
• Tema b Cor, TpT e Tímpanos sobre desenho
- Am: Ob1, Cl1, Fl1 275 - 278 cromático descendente Fg-Cordas
Codeta - Bb 150 - 159 - Fm: Vc - Cb 279 - 282 Codeta - Dm 419 - 426 - Fusas - crescendo orquestral
Variante Vl1 e 2 283 - 286 • Culminação c/ pedal rítmico em D 531 - 538
• Ma em arpejos • Final: afirmação do tema a (Ma1 e Ma²)
4
• Ma em arpejos
4
- Ponte com uso de a² 287 - 300
com ênfase no uníssono 539 - 547

159 127 14 126 121

113
Nona Sinfonia

2º Movimento
Forma: Sonata com um trio no lugar do desenvolvimento terminal
Tonalidade: Rm - Ré menor Abreviaturas do Movimento
Andamento: Molto vivace . = 116 Termos Instrumentos
dom: Dominante Madeiras
Ma: Motivo do Tema a Fl: Flautas
Mb: Motivo do Tema b Ob: Oboés
MRG: Motivo Rítmico Gerador, Cl: Clarinetas
com o qual é construído o tema a Fg: Fagotes
e todo o movimento Metais
Cor: Trompas

Dinâmica Tpt: Trompetes

p: piano Tbn: Trombones

pp: pianíssimo Percussão

Notas
mf: meio-forte Tmp: Tímpanos

f: forte Cordas

ff: fortíssimo Vl1-2: Violinos 1 e 2

MRG: Motivo Rítmico Gerador, com o qual é construído o tema a e Vl1: Violinos 1
todo o movimento. Vl2: Violinos 2
Tonalidades
Vla: Violas
T: Transição Dm: Ré menor
Vc: Violoncelos
D: Ré maior
Cb: Contrabaixo
: Segno Em: Mi menor
G: Sol maior
C: Dó maior
Eb: Mi bemol maior
A: Lá maior

114
Nona Sinfonia
2 º Movimento

A Exposição
1 - 158

Trio, D
Introdução: MRG
a - Dm, Fugato
1-8

9 - 66
A’ Reexposição
272 - 387 414 - 530

• Exposição em pp 9 - 32 Obs.: Presto (412-413) como fim da

- Entradas: Vl2 (9), Vla (13),
Vc (17), Vl1 (21), Cb (25) a - Dm 272 - 295
Transição e introdução ao Trio

• Pedal na dominante 33 - 56 • Tema: tutti em ff

nos Cb - crescendo direto, sem fugato Antecedente
• a, tutti em ff 57 - 76 - Ob-Cl 414 - 421

E ntretemas - Contratema em stacc: Fg

Entretemas como transição 296 - 329

B
77 - 92
Consequente 422 - 437
como transição • Linha melódica em coral
• Linha melódica em coral nas Desenvolvimento nas Madeiras sobre cabeças
- Cordas (e Cl) 422 - 429
- Reprise variada 430 - 437
Madeiras sobre cabeças do 177 - 271 do MRG 296 - 305
MRG nas Cordas, Em 77 - 84 - Modulante para D e Dm
• Reprise variada, modulando • Pedal Cor1-2 na dom. (A)
para G (dom. C) 85 - 92 306 - 329
• Antecedente, variações 438 - 474
Parte I
b -C 93 - 126
a em ritmo di tre battute 177 - 233 b - D, Dm 330 - 363
1) Cor 1 sobre pedal em D 438 - 453
na Cor 2 – 4x
• Madeiras • Madeiras em ff sobre MRG em - Contratema em stacc: nos Vl1
• Madeiras em ff sobre MRG em - 3 entradas em Em: 177 - 185 ostinato na Tônica (D) 330 - 337
ostinato na Tônica (C) 93-100 Fg1, Ob1-Cl1, Fg1 - Reprise variada 338 - 345 2) Fg 1 sobre pedal em A no Fg 2
- Reprise variada 101-108 - 3 entradas em Am: 186 - 194 454 - 474
• Transição: 346 - 353
• Transição: 109 - 116 Fl1-Ob1, Cl1, Fl1-Ob1 - Jogo Sopros x Cordas - Idem Contratema no Ob1
Jogo Sopros x Cordas • Tímpanos: 5 entradas, 195 - 209 sobre Ma - Desenvolvimento em acordes
sobre Ma 4 em f, 1 em p deslocada • Reação: 354 - 359 CODA
• Reação: 117 - 122 • Cordas x Sopros 210 - 233
b por aumentação nos Vl1 531 - 559
b por aumentação nos Vl1 sobre 2ª célula Ma - Eco Madeiras 360 - 363 • Reprise variada
- Eco Madeiras 123 - 126 - 8 blocos de 3 compassos das variações 1 e 2 475 - 490
1) Fl1, Vls 1 e 2 1) Reprise da Casa 2 531 - 548
Coda 364 - 387 sobre pedal em A nos Ob e Cor
Coda 127 - 150 - Contratema: Fg, Vla, Vc e Cb
da Transição A’ - Trio com
Parte II 234 - 247 • Jogo Sopros x Cordas364 - 375 stringendo al Presto
• Jogo Sopros x Cordas 127 - 138 a em ritmo di tre battute • Reação em legato 376 - 379
Casa 2
(Introdução: due battute, 234-239) - sequência 2) Cl, Tbn, Vla, Vc 491 - 530 2) Reprise do Antecedente
• Reação em legato 139 - 142 por movimento contrário em pp
• Pedal sobre 7ª dom. de Eb 248 - 259 até fermata sobre pedal em D: do Trio na Fl1, Ob1 e Cl1
por movimento contrário • Codeta 380 - 387
- 3 quadraturas e Cor, Vl 1-2, Cb sobre pedal em D nos
Cordas - Sopros em pp
• Dm súbito, com pedal 260 - 267 388 - 395 - Desenvolvimento em Ob2-Cl2 e Cordas, com
• Codeta 143 - 150
em A (dominante) • Transição 388 - 413 -a acordes em Coral contratema nos Fg 549 - 556
2) MRG • MRG na Tônica 268 - 271 - Casa 1 388 - 398 stringendo
• Transição para B 151 - 176 al presto || * Grande da capo al segno
1) Reprise Codeta 151 - 158 pp < ff 3) Final: Reprise do Presto
159 - 176 396 - 413 557 - 559

158 18 95 116 26 117 29

115
Nona Sinfonia

3º Movimento
Forma: Tema e variações (ou um grande Lied)
Tonalidade: Bb - Si bemol maior Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Adagio molto e cantabile = 60 Termos Instrumentos
Andante moderato = 63 mod.: modulante Madeiras
Fl: Flautas
Dinâmica Ob: Oboés
f: forte Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes

Tonalidades Metais

Bb: Si bemol maior Cor: Trompas

G: Sol maior Tpt: Trompetes

Eb: Mi bemol maior Percussão

D: Ré maior Tmp: Tímpanos

Notas
Db: Ré bemol maior Cordas

Dbm: Ré bemol menor Vl1-2: Violinos 1 e 2

Vl1: Violinos 1
1: O desenho da Fl1 nos compassos 91-94 lembra o tema principal da Vl2: Violinos 2
abertura da ópera “Os Mestres Cantores”, de Richard Wagner. Vla: Violas
Vc: Violoncelos
2: Deste Episódio com caráter épico podem ter saído os dois
Cb: Contrabaixo
Intermédios do Segundo Movimento da Quinta Sinfonia de
Tchaikovsky.

116
Nona Sinfonia
3 º Movimento

Variação I, ornamental
43 - 80

a, Bb - Adagio molto 43 - 64
• 3 frases no Vl1, sempre seguidas
de “ecos” nas Cl, Fg e Cor (anacrústicos)
- Frase1 (eco: 46.4) 43 - 46
- Frase 2 (eco: 52) 47 - 51
Reprise variada (eco: 55) 52 - 54
- Frase 3 (eco: 60) 55 - 60
Reprise variada na Cl1 mod. para G
61 - 62
• Transição modulante
63
b, G - Andante -
65 - 80 64 Coda
Exposição • Fl1-Ob1-Fg1 65 - 72 121 - 157
1 - 40
• Reprise variada 73 - 80
Fl1 - Ob1 e Fg1 e 2 em terças
Introdução
• Transição modulante Episódio de caráter épico, tutti súbito em f
Introdução 1-2
121 - 122
38 Obs.: ver Nota 2
- Ligação: sobre célula motívica a 123 - 124
a, Bb - Adagio molto 3 - 24 Interlúdio, Eb, Adagio 81
-
em cânon: Vl 1 x Fg 1 x Fl 1
83 - 98
• 3 frases nos Vl1, sempre seguidas 82 Parte I 125 - 130
de “ecos” nas Cl, Fg e Cor • Variação sobre a em jogo de imitações
de começo anacrústico - Vl1 x Sopros
- Frase1 (eco: 7) • Sobre a - Cl 1
3-7
- Frase 2 (eco: 12) - Contrapontos:
8 - 12
Reprise só da 1ª metade (eco: 15) 13 - 15 • Cl2 e Fg1 Parte II 131 - 132
- Frase 3 (eco: 19-20.3) • Cor 4 • Tutti súbito f reprise do Episódio como
15 - 20
Reprise variada na Cl1 20 - 22 na Introdução, tutti súbito em f
Obs.: Fl1, 91-94 - ver Nota 1 - Transição Db - Dbm
• Transição modulante 133 - 136

16
23
Variação II*, Bb, decorativa Parte III 137 - 151.2
- • Bb Variação sobre a
b, D - Andante moderato 24 99 - 120 - Frase1: Fl1 e Vl1 137 - 138
25 - 40 Imitação Vl1 x Madeiras 139 - 140

• Exposição: Vl2-Vla 25 - 32 * Dupla variação sobre tema a com exposição 141 - 144
- Frase2: Vl1
- Participações: Ob1 - Fg1 (30-32) simultânea, sendo a 1ª Fl1, Ob1, Fg1, com
Passagem 145 - 148
“ecos”, sobre uma 2ª, decorativa, nos Vl1
• Reprise variada 33 - 40 - Frase conclusiva: Vl1 149 - 151.2
- Vl2-Vla-Ob1 - Frase1 (eco: 103) 99 - 103
- Frase 2 (eco: 107.3-108.3) 104 - 108.3
• Transição modulante 41 - 42 Reprise variada (eco: 111-112) 108.4 - 111.3
- Frase 3 (eco: 114.3-116.3) 111.4 - 116.3
Codeta 152.3 - 157
• Conclusão em Bb
Reprise variada 116.4 - 120

40 2 22 37
117
Nona Sinfonia

4º Movimento
Forma: Tema com variações
Tonalidade: Dm - Ré menor
Abreviaturas do Movimento
Andamentos: Termos Instrumentos
mod.: modulante Madeiras
Introdução e Exposição:
mot.: motivo Picc: Piccolo
Presto = 96
Fl: Flautas
Allegro assai = 80 (Tema da Ode)
Dinâmica Ob: Oboés
Variações: Cl: Clarinetas
pp: pianíssimo
Discriminados ao lado de cada variação Fg: Fagotes
f: forte
ff: fortíssimo Cfg: Contrafagote
Metais
Cor: Trompas
Tonalidades
Tpt: Trompetes
Dm: Ré menor

Notas
Tbn: Trombones
Am: Lá menor
Percussão
F: Fá maior
Tmp: Tímpanos
D: Ré maior
Excepcionalmente neste movimento a nossa numeração não seguiu a Tgl: Triângulo
A: Lá maior
da Editora Breitkopf com que trabalhamos neste livro, a qual agrupou Cx: Caixa
a Introdução junto com a Exposição Instrumental do tema da Ode (1- Gm: Sol menor
Cordas
207), seguindo a partir daí com uma nova numeração a cada seção, o Bb: Si bemol maior
Vl1-2: Violinos 1 e 2
que misturou a Exposição Vocal com as Variações e estas com a Seção Bbm: Si bemol menor
Central. Optamos pela numeração corrida do início ao fim (1-940), Vl1: Violinos 1
G: Sol maior
de maneira a preservar o movimento como um todo, dividido em três Vl2: Violinos 2
Gb: Sol bemol maior
grandes seções: Introdução, Exposição Temática e Variações, com uma Vla: Violas
F#: Fá sustenido maior
Seção Central. Vc: Violoncelos
(enarmônico de Gb)
Cb: Contrabaixo
*: Madeiras / Trompas e Vl1 Eb: Mi bemol maior
Cm: Dó menor

118
Nona Sinfonia
4 º Movimento
Variações e Seção Central com tema b 331 - 940
I - Rítmica, com sopros e percussão, tenor solo e coro masculino - Bb 331 - 430

Allegro assai vivace ( = 84) - Alla marcia

• Introdução 331 - 342
• Tema com variantes rítmicas Antecedente 343 - 358 Consequente 359 - 374
• Variante com tenor e coro Antecedente 375 - 390 Consequente 391 - 398
Exposição Temática, Dm Antecedente 399 - 406 Consequente com coro 407 - 422
92 - 330 • Conclusão 423 - 430

II - Orquestral, em fugato instrumental - Bb mod.: F, G, Cm, Eb, Bbm, Gb (F#) 431 - 524
I - Instrumental 92 - 207 • Entradas: 3) Ob, Vla 441 - 448 6) Fg, Vla, Vc - Cb 469 - 476
1) Cl, Cor1-2, Vl2 431 - 434 4) Fl, Ob, Vl1 449 - 454 • Desenvolvimento central 477 - 516
• Fugato com contrapontos livres 2) Cl, Fg, Vc - Cb 435 - 440 5) Vl1 (Ob) 455 - 468 - Conclusão 517 - 524
Tema Transição
Antecedente (2 Frases) 92 - 99 III - Coro-orquestral, D, tutti em f 543 - 594 mod.
p/ D
Consequente (1 Frase) 100 - 103 525
• Antecedente 543 - 558 Consequente 559 - 566 -
Reprises 104 - 115 542
Antecedente e • Antecedente 556.2 - 574 Consequente 575 - 582
• Antecedente 582.2 - 590 Conclusão 591 - 594
Consequente livres
Entradas (dos graves aos agudos)
e contrapontos
Seção Central, “organística” - aparição de um tema b 595 - 654
1) Vc - Cb 92 - 115
2) Vla - Vc x Fg1 - Cb 116 - 139 • PARTE 1: Exposição do tema b - Andante maestoso, G ( = 72)
- Frase 1: coro masculino, Tbn baixo, Vc - Cb 595 - 602
Introdução 3) Vl1 (Fg1) x Vla - Vc 140 - 163 Reprise variado no coro feminino 603 - 610
1 - 91 4) Sopros: sobre base rítmica - Frase 2: coro masculino, Tbn2 e 3, Vc - Cb 611 - 618
164 - 187.3 Reprise variado no coro feminino 619 - 626
• Codeta* 187.4 - 200 • PARTE 2: Adagio ma non troppo, ma divoto , Gm ( = 60)
• Passagem em Am (dom. Dm) - Frase 1: Instrumental: Fl-Cl-Fg-Vla-Vc 627 - 630
I -Presto 1 - 29
201 - 207
Reprise com coro 631 - 634
- Frase 2: em progressão para acorde em ff “Über Sternen muss er wohnen” 635 - 646
• Diálogo de sopros (fanfarra) e • Conclusão: reprise variada em pp e imitação nos coros feminino e masculino 647 - 654
Baixos em recitativo (arauto) em Dm II - Vocal (solista e
- Fanfarra 1-7 coro-orquestral do texto) 208 - 330 IV - Dupla fuga coral com temas a (Ode) e b - em D, A 655 - 762
- Arauto 8 - 16
- Sequência em diálogo 17 - 29 • Introdução: Presto, Dm 208 - 236 Allegro energico, sempre ben marcato ( = 84)
Reprise em tutti da Fanfarra e • Dois sujeitos superpostos:Sopranos a, e Contraltos, b 655 - 662
diálogo com arauto (barítono) Tenores b e Baixos a 662 - 670 Inversão: Baixos b e Tenores a 671 - 678
II - Citação dos movimentos 1, Sopranos b e Contraltos a 678 - 692 Inversão: Contraltos b e Sopranos a 692 - 700
• Desenvolvimento com imitações a e b 700 - 717
2 e 3 e anúncio do tema da Ode • Exposição 237 - 268 • Clímax: “Diesen Kuss der ganzen Welt“ 720 - 729
30 - 91 - Citação do tema da Ode como 237 - 240 com pedal em A nos Sopranos (718), a nos Contraltos e b nos Baixos (719) e Tenores (721)
no final da Parte II da Introdução (77-80) • Diálogo modulante para Gm 730 - 748
• 1º movimento: • Final: citação variada da Frase 2, parte 2 da seção central 749 - 762
- Tema: 241 - 256
- Motivo das fusas 30 - 37
barítono Antecedente e Consequente
- Recitativo 38 - 47
- Coro: Consequente 257 - 264
V - Solistas em diálogo com orquestra e coro - em D 763 - 842
- Codeta: final Parte I
• 2º movimento: tema a 48 - 55 265 - 268 Allegro ma non tanto ( = 120) Introdução 763 - 766
- Recitativo 56 - 62 • Jogo de imitações: T-B (767) X S-C (769); reprise invertido 777 - 782.1
• Variante 1 • Entradas em cânon 782.2 - 794
- Solistas e Coro: 269 - 292 • Junção do coro em uníssono com os solistas (795), progressão solo de f a ff (801-809) e
• 3º movimento: tema a anticlímax (Poco adagio: 810-813) 795 - 813
Antecedente e Consequente • Reprise variado - Tempo primo (solistas no Poco adagio: 832-842) 814 - 842
- 1ª metade da Frase1 63 - 65.1
- Codeta 293 - 296 Transição
- Recitativo instrumental 65 - 76
VI - Final: mot. temas b e a em tutti (coro, orquestra e solistas) em D 851 - 940 843
-
• Variante 2 - Solistas e Coro 297 - 320.3 850
• 4º movimento:
- Idem • Motivo do tema b em Prestissimo ( = 132)
- Variante do tema da Ode 77 - 80
- Introdução com b nas Madeiras: 851-854; segue b no coro e nas cordas 855 - 879
- Final: recitativo instrumental 81 - 91 - Citação em blocos ff: “Diesen Kuss der ganzen Welt” (Variação IV) 880 - 903
• Codeta modulante para F 320.4 - 330
- Citação do início do poema da Ode: “Freude, schöner Götterfunken” 904 - 915
- Maestoso ( = 60) Opção com solistas: 915.2-917 e tutti com coro 918 - 919
• Coda: motivo do tema a em Prestissimo 920 - 940
91 239
610
119
Posfácio
G uardo ainda comigo, em quatro folhas amareladas pelo tempo, a primeira
análise em formato de estrutura gráfica, datada de 1984, que fiz dos quatro
movimentos da Nona Sinfonia de Beethoven.
Isto se deu pela minha necessidade de compreensão do todo de cada um
dos movimentos desta grande obra, a qual estava sendo objeto de estudo na
classe de análise morfológica da Professora Marlene Fernandez, quando fazia meu
curso técnico de piano na Escola de Música Villa-Lobos, no Rio de Janeiro. Sua
abordagem era rica e brilhante, sempre cuidadosa no detalhamento dos incisos,
células e motivos principais, o que me proporcionou uma boa clareza de visão das
partes. Também foi por ela que, pela primeira vez, ouvi falar em Vincent D’Indy, seu
estudo sobre as Sinfonias de Beethoven e o nome que deu às code hipertrofiadas
deste compositor na forma sonata, que chamou de “Desenvolvimento Terminal”.
Contudo, por alguma razão, quem sabe movido por um instinto apolíneo
de busca e configuração de formas, sentia-me como em meio a uma floresta de
padrões, a qual me exigia uma visão de cima que não conseguia ter. E eu sabia
que, sem ela, não iria perceber o delineamento do todo – a organização das grandes
seções contendo suas subseções e partes –, percepção obrigatória para entender
o pensamento do compositor e, com isso, tornar-me apto a interpretá-lo.
Das leituras que empreendi nessa época, ficaram-me na memória e na
estante obras como a História e Significado das Formas Musicais, de Bruno Kiefer,
122
a Fraseologia Musical, de Esther Scliar, que havia sido professora na Escola de
Música Villa-Lobos, o então conhecido Curso de Formas Musicales, de Joaquín
Zamacois, assim como o pequeno, mas denso, livro de Otto Maria Carpeaux, Uma
Nova História da Música, que devo ter lido umas duas ou três vezes.
Em 1988, em minha estada na Alemanha como bolsista da Fundação Konrad
Adenauer para estudos de pós-graduação em Ópera e Concertos Sinfônicos, foi
diante do grande volume de obras que tinha para estudar, preparar e reger que
compreendi que, às portas do século 21, eu não teria como me comportar como um
intérprete do século 18, capaz de, partindo da parte e do detalhe, alcançar o todo.
Antes, minha contemporaneidade veloz e cada vez mais opressora em termos de
volume de informações não me dava outra chance de abordagem que não fosse a
do todo para a parte.
A partir daí, e cada vez mais, passei a desenvolver incessantemente este
método topográfico de análise das obras que me caíam nas mãos, como expediente
para melhor compreendê-las e executá-las.
Paralelamente a isso, comecei a dedicar-me sistematicamente ao estudo
pessoal das Sinfonias de Beethoven, já com a meta de analisar estruturalmente
todo o ciclo das Nove Sinfonias, motivado que estava com os estudos estruturais e
sua tradução em gráficos que vinha fazendo, não apenas das obras desta coleção,
mas também a de várias outras.
 Com o surgimento de dúvidas e impasses, passei a ler e pesquisar tudo o
que podia sobre as Nove Sinfonias, como livros de análise e história deste conjunto,
enciclopédias, ensaios, entrevistas com maestros, capas de antigos LPs, CDs e,
mais tarde, DVDs e artigos da internet.
Li muitas resenhas, análises e ensaios interessantes, bem como trabalhos
que, para mim, tinham pouca relevância, na medida em que, neles, percebia mais
uma expressão do universo subjetivo das representações de seus autores, do que o
universo objetivo dos padrões puramente musicais que eu buscava na organização
no texto e na estrutura das obras que os continham. Com isto, mostravam-se em
franca oposição ao perfil do trabalho que eu tinha começado a empreender, voltado
para uma exegese pragmática dos padrões reconhecíveis e pouco questionáveis
do texto.
São desta época algumas leituras que me serviram como obras de consulta
ou, pelo menos, de curiosidade, como os livros de Renate Ulm, Kurt Overhoff, Michael
Gielen e Herbert Schneider (ver bibliografia), além de outros. Digo curiosidade,
porque neles pouco encontrava da abordagem que procurava.
Finalmente descobri uma obra, com edição esgotada e sem reimpressão, que
se tornaria, para mim, uma importante e decisiva referência, servindo-me, não apenas
de comparação com o trabalho que eu vinha desenvolvendo, mas principalmente
de fonte de inspiração pela autoridade e lastro de suas argumentações, algumas
das quais exigiam de mim enérgica refutação, quando delas discordava, enquanto
outras me convenciam e provocavam a mais profunda reverência por sua precisão
e acerto. Seu autor é o compositor e maestro ucraniano Igor Markevitch, nascido
em Kiev a 9 de agosto de 1912, e falecido em Antibes a 7 de março de 1983.
A ele, registro aqui o meu mais sincero agradecimento e a minha mais sincera
admiração.

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Bibliografia
CARPEAUX, Otto Maria. Uma Nova História da Música. Editor
Tecnoprint Ltda., sem data, Rio de Janeiro.
D’INDY, Vincent. Cours de Composition Musicale, La Symphonie
Beethovénienne, pp. 105 a 147. Paris: Durand, 1909.
GIELEN, Michael e FIEBIG, Paul. Beethoven im Gespräch: Die Neun
Sinfonien. J. B. Verlag Metzler, Stuttgart / Weimar, Alemanha, 1995.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Diálogo Musical – Monteverdi, Bach e
Mozart, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1993 – pp. 122/123.
KIEFER, Bruno. História e Significado das Formas Musicais. Editora
Movimento, Instituto Estadual do Livro, 1976, Porto Alegre.
LEUCHTER, Erwin. La sinfonia: su evolución y su estructura Editora
Dirección Municipal de Cultura, 1943, Buenos Aires, Argentina.
124
MARKEVITCH, Igor. Die Sinfonien von Ludwig van Beethoven
Historische, analytische und praktische Studien. Edition Peters
Leipzig, Alemanha, 1983.
OVERHOFF, Kurt. I.-[IX] Symphonie von L. v. Beethoven. Einführung
Musikverlag Hochstein & Co.; Heidelberg, Alemanha.
SCHNEIDER, Herbert. Ludwig van Beethoven, *. Sinfonie F-Dur, opus
93 Einführung und Analyse. B. Schott’s Söhne, Serie Musik – Piper
Schott, Mainz, Alemanha, 1989.
SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Editora Movimento, 1982, Porto
Alegre.
ULM, Renate. Die 9 Symphonien Beethovens – Entstehung, Deutung,
Wirkung Vorwort von Lorin Maazel, Bärenreiter Verlag, Kassel,
Alemanha.
ZAMACOIS, Joaquín. Curso de Formas Musicales. Editora Labor, SA,
1985, Barcelona / Rio de Janeiro.
Observação: As análises foram realizadas
sobre partituras da Editora Breifkopf
Sobre o autor
Ricardo Rocha, maestro
F undador, diretor musical e regente da Cia. Bachiana Brasileira –
homenageada em 2010 com o Prêmio de Cultura do Governo do Estado do
Rio de Janeiro na categoria Música Erudita –, Ricardo Rocha tem intensa
atuação no Brasil e no exterior, com mais de 30 anos de profissão como maestro
profissional, assim como produtor e promotor cultural, tendo criado e desenvolvido
diferentes séries de concertos para divulgação tanto de obras inéditas brasileiras,
contemporâneas ou não, como de obras do repertório internacional pouco ou
nunca montadas no Brasil e fora do país.
Suas gravações contam com mais de 20 concertos para a televisão e rádio,
além de 8 CDs (1 inédito), e 3 DVDs: Quadros de uma Alma Brasileira, com a
coleção dos Choros de câmara e obras raras de Villa-Lobos; Motetos de Bach,
o primeiro DVD com a coleção completa destas obras nas Américas; e Ofício
1816 & Missa Pastoril, gravado ao vivo no Mosteiro de São Bento do Rio de
Janeiro. Este último é uma homenagem a José Maurício Nunes Garcia e contou
com um meticuloso trabalho de pesquisa e recuperação de duas obras-primas
coro-sinfônicas do compositor, em particular, o desconhecido e genial Ofício 1816.
Em novembro de 2009, foi convidado a dirigir a estreia da Orquestra
Jovem do Brasil, formada por jovens escolhidos em todo o país, apresentando
a Nona Sinfonia de Beethoven em comemoração aos 20 anos da Queda do Muro
de Berlim.
Na Alemanha, Rocha criou
e dirigiu por 11 anos (1989-
2000) o ciclo Brasilianische
Musik im Konzert para a difusão
da música sinfônica brasileira,
à frente de orquestras como a
Sinfônica de Bamberg, e as Filarmônicas da Turíngia e de Südwestfallen.
Na Argentina, foi regente residente frente à Orquesta Sinfónica Nacional de
Cuyo, em Mendoza. No Brasil, regeu como convidado as Orquestras Sinfônica
Brasileira, Teatro Municipal de São Paulo, Sinfônica de Minas Gerais, Petrobras
Sinfônica e Sinfônica Nacional, entre outras, tendo sido Regente Titular em Belo
Horizonte e Cuiabá.
Convidado pela FUNARTE para dirigir o Concerto de Encerramento da
XIX Bienal de Música Contemporânea em 2011, encarregou-se da revisão do
manuscrito, da sua editoração para a estreia carioca da Grande Missa de São
Nicolau, de Almeida Prado, à frente dos conjuntos de Orquestra, Coro e Solistas
da Cia. Bachiana Brasileira, que figuraram entre os dez melhores concertos do
ano, eleitos pelo jornal O Globo em 2007, 2008 e 2011.
Na área musical, atua ainda como conferencista, autor e professor de História
da Música, Análise Estrutural e Formas Musicais em cursos de pós-graduação,
125
como os da Faculdade de São Bento e do Conservatório Brasileiro de Música, ou
em cursos livres de extensão, como no Espaço FINEP – Financiadora de Estudos
e Projetos –, no CCJF – Centro Cultural Justiça Federal, BKC – Baukurs Cultural,
MUSICATIVA (direção de Marcel Gottlieb), séries como Vídeo-Concerto (direção
de Nelson de Franco), Desafios Musicais (direção de Saulo Chermont), Espaço Rio
Música (direção de Ivan Neves Werneck) e outras. Complementa suas atividades
como ensaísta e professor de Regência em classes privadas e em Festivais,
nos quais acumulou a direção da área sinfônica, como nos cursos Internacionais
CIVEBRA, de Brasília, e FEMÚSICA, de Campos dos Goytacazes, em diversas
edições em ambas.
Em 2010, a Rádio MEC apresentou quatro programas sobre sua vida e
obra. Em 2011, criou uma Escola de Regência de Ópera, em adição às classes
individuais de Regência de Concertos Sinfônicos, da qual nasceu, em 2013, a
Primeira Oficina de Regência de Ópera do Rio de Janeiro, como uma master class
anual aberta a regentes e cantores de todo o país. Nesta mesma época, participou
como cofundador do INTEMPO – Instituto Novo Tempo, formado por amigos
remanescentes do Grupos de Trabalho do Fórum Nacional de Música criado em
2003, junto à grandes estrelas da Música Popular Brasileira, voltado para a inclusão
social e desenvolvimento das cidadania através da Educação Musical no Brasil.
É autor do livro Regência, uma arte complexa (Ibis Libris, 2004), presente
na ementa de importantes escolas de música e universidades do país, e está
trabalhando em seu terceiro livro, que trata das profundas ligações entre a música
e a religiosidade.

www.maestroricardorocha.com.br e www.bachiana.com.br

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 Acabou-se de imprimir
As nove sinfonias de Beethoven,
em 30 de julho de 2013,
nas oficinas da Gráfica Colorset
especialmente para Fundação Charitas Brasil.