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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS


NCLEO DE MUSICOLOGIA

Disciplina: Msica nos Perodos Barroco e Clssico
Professora: Dra. Ana Guiomar Rgo Souza

ESQUEMA AMPLIADO



BARROCO
Aproximadamente: 1600/1750


CLSSICO
Aproximadamente: 1750/ 2 dcada do sculo
XIX

1. O IDEAL BARROCO


1. O IDEAL CLSSICO


TENDNCIA PASSIONAL / DIONISACA


Definido basicamente por:

Apelo s Emoes

Teatralidade/Extravasamento

Suntuosidade/Esplendor/Pompa

Grotesco/Macabro

Ambivalncia/Heterogeneidade/
Busca de Equilbrio Assimtrico

Complexidade: Entrelaamento
Superposio
Hibridao

De elementos
De formas
De linguagens artsticas
De instituies

pera: como ideal da fuso das artes



TENDNCIA RACIONAL / APOLNEA


Definido basicamente por:

Apelo Razo

Dualismo/Oposio

Controle/ Serenidade

Elegncia/Refinamento

Busca por Equilbrio Simtrico
(gosto pela geometrizao)

Simplicidade/Ordenao:

Definio de Elementos
Definio de Formas
Inteligibilidade
Separao das Linguagens
Artsticas

Sinfonia: Ideal da Msica Pura



PALAVRAS CHAVES:
Complexidade
Apelo s emoes/ Extravasamento
Suntuosidade/ Ornamentao
Teatralidade
Heterogeneidade/Ambivalncia


PALAVRAS CHAVES:
Simplicidade/Clareza/Serenidade/Controle/
Apelo Razo







2. CENRIO HISTRICO SCIO CULTURAL


2. CENRIO HISTRICO SCIO CULTURAL


2.1. Absolutismo (Antigo Regime)

2.2. Contra-Reforma (Conclio de Trento)

2.3. Revoluo Cientfica:

Teoria Heliocntrica:
A Terra no o centro de universo.
A Mecnica dos Corpos Celestes
Newton: Fsica Clssica: o mundo
entendido como uma mquina feita de partes
separadas.
Valorizao do Pensamento Matemtico;
da abstrao: Descarte
Valorizao do Mtodo Experimental:
Francis Bacon



S verdade o que pode ser provado
cientificamente.







2.4. Expanso dos Espaos Urbanos/
Emergncia de uma Sociedade
Burguesa



2.1. Monarquias Esclarecidas

2.2. Sociedade Aristocrtica:

Refinamento
Civilidade
Elegncia
Arte da Conversao
Prtica Musical Social


2.3. Crescimento da Burguesia e das
Cidades:
Primeiros passos rumo a uma maior
disseminao da arte, literatura, filosofia e
educao.
Secularizao da msica: mudana na
relao msica e arquitetura. Grandes recintos so
construdos para abrigar os concertos pblicos:
salas de concerto acusticamente pensadas.
Educao Musical: maior facilidade na
compra de instrumentos musicais contribuiu
para torna moda a aquisio de um mnimo de
dotes musicais como um complemento social
indispensvel.


2.4. Impresso Tipogrfica:
Publicao de partituras.
Revistas: crticas aos concertos;
juntamente com conselhos teis para o nmero



2.5. Relgio (minutos):



Efemeridade da Vida: medo e exaltao
da morte coexistindo com a exaltao da
vida.


2.6. Fortalecimento do Teatro e das
Instituies Teatrais teatralizao
da prpria vida.

2.7. Mundo Festivo: as festas-espetculo
Barrocas.













2.8. Pintura, Escultura e Arquitetura

Caractersticas da Pintura Barroca
Composio assimtrica, em diagonal, que
se revela em um estilo grandioso,
monumental, retorcido, substituindo a
unidade geomtrica e o equilbrio da arte
renascentista.
Prevalecimento de curvas e espirais
levando impressa de grande
movimentao cnica.
Cores quentes
Estilo pictrico.
Acentuado contraste de claro-escuro - um
crescente de msicos amadores que desejavam
tocar em casa.
2.5. Iluminismo: nfase nas virtudes
da razo.








2.6. Cosmopolitismo/Universalismo



2.7. Humanismo:

Liberdade/Igualdade/Fraternidade

Movimentos Liberais:
Revoluo Americana
Revoluo Francesa
Movimentos Libertrios na Amrica espanhola e
portuguesa.


2.8. Revoluo Industrial

2.9. Pintura, Escultura e Arquitetura

Caractersticas da Pintura Rococ
Cores claras;
Tons pastis;
Representao da vida profana da
aristocracia;
Representao de Alegorias;
Estilo decorativo.
Caractersticas da Pintura Neoclssica
Pintura descritiva de forte realismo;
Trao linear assumindo maior importncia
que a aplicao da cor;
recurso que visava a intensificar a sensao
de profundidade.
Realista, abrangendo todas as camadas
sociais. Ilusionismo.
Escolha de cenas no seu momento de maior
intensidade dramtica.
A luz no aparece por um meio natural,
mas sim projetada para guiar o olhar do
observador at o acontecimento principal
da obra.



A Coroao de Cristo, Van Dyck, 1620, Flandres, exposto
em Madrid



Crucificao de So Pedro, 1601, Roma
Caravagio
As cenas vivem da composio formal
harmoniosa;
Os elementos possuem contornos bem
definidos;
Disposio das imagens em planos
ortogonais equilibrados;
As figuras assumem uma postura rgida;
Artificialismo da composio, distanciando
o observador.


O Balano, Fragonard
(Rococ)

La Gamme d'Amour, 1710-20, Londres.
Antoine Watteau
(Rococ)

A Ronda da Noite, Rembrandt van Rijn
Museu Rembrandt, Holanda



Arquitetura Barroca

Arquitetura monumental, com
exuberantes fachadas de mrmore e
ornatos de gesso ou pedra, caracterizada
pela projeo tridimensional de planos
cncavos e convexos, serviu de palco
ideal para as pinturas apoteticas das
abbadas e as dramticas esculturas de
mrmore branco que decoravam os
interiores.
Os conceitos de volume e simetria
vigentes no renascimento so
substitudos pelo dinamismo e pela
teatralidade. O produto desse novo
modo de desenhar os espaos uma
edificao de propores ciclpicas, em
que mais do que ao contrrio da
exatido da geometria prevalece a
superposio de planos e volumes, um
recurso que tende a produzir diferentes
efeitos visuais, tanto nas fachadas
quanto no desenho dos interiores






O Julgamento dos Horacios, J. L. David
Louvre, Paris
(Neo-Clssica)

Arquitetura Rococ



































Altar da Igreja Matriz Nossa Senhora do Rosrio
Penedo - Alagoas

Interior da Casa de pera da Marquesa
Bayreuth


Baldaquim de Sao Pedro, Bernini, Basilica de Sao Pedro,
Roma




Baslica da Abadia de Ottobeuren
Alemanha



Interior Palcio Real de Queluz
Distrito de Lisboa


Arquiteura Neoclassica



O Memorial a Thomas Jefferson
Washington, DC, Estados Unidos



Fachada da Igreja de San Borromeo,
Noto, Sicilia.



Igreja da Ordem Terceira de So Francisco
Salvador



xtase de Santa Teresa, Bernini
Igreja de Santa Maria della Vittoria, Roma.




Madame Rcamier por Jacques-Louis David
(Mobilirio : Estilo Diretrio)


Arco do Triunfo, Paris.
(Estilo Imprio)


Vesturio do final do sculo XVIII.
3. LIGUAGEM MUSICAL:
caractersticas gerais

3. LINGUAGEM MUSICAL:
caractersticas gerais


3.1. ESTILO E TCNICA COMPOSICIONAL



a) Estilo Polifnico. Uso do contraponto como
tcnica composicional.

Horizontal e/ou vertical (acordal, homofnico),
ambos j subordinados a esquemas harmnicos
tonais.

b) Estilo Homofnico. Uso da harmonia como
tcnica composicional.

Monodia Acompanhada: domnio da parte
meldica e do baixo
medida que se afirmava a preponderncia da
voz superior, os artifcios contrapontsticos
perdiam a sua validade. O interesse meldico do
solo ou das partes concertantes no devia ser
eclipsado pelo acompanhamento de uma polifonia
complexa (Cand, 2001)


Baixo Contnuo:

Em princpio uma simples sucesso de sons mais
graves, depois uma progresso constante de
acordes tonais; fundamento harmnico do
edifcio.



Base de quase toda msica barroca.
Executado por instrumentos chamados de
fundamentais (cravo, rgo, alade), geralmente
sustentados pela viola da gamba, violoncelo ou
contrabaixo. Podia ser tocado apenas com
acordes, ou introduzindo notas de passagem ou
incorporando motivos meldicos: no era escrito
na totalidade, mas com cifras (necessidade de
realizar o baixo) baixo cifrado. Tinha a
funo de explicitar as relaes harmnicas,
permitindo a passagem do contraponto
homofonia em uma mesma pea.

3.1. ESTILO E TCNICA COMPOSICIONAL



a) Predomnio do Estilo Homofnico e da
harmonia como tcnica composicional.


TRATADO DE HARMONIA DE RAMEAU

Sntese dos processos harmnicos: reduz os
acordes a duas categorias principais os maiores
e os menores -, relacionando-os srie harmnica
e redecifrando a linguagem tonal em termos de
inverses de acordes e de relaes de fora entre
os trs graus principais da tonalidade (I, IV, V).
Inverteu a hierarquia auditiva, enfatizando a
melodia como um componente da harmonia; um
evento que surge, no agudo, das notas
fundamentais.
A harmonia tornou-se o grande eixo estrutural, o
princpio unificador que ordenava e
fundamentava as demais ocorrncias. (Seincman,
p.228)



b) Abandono do baixo-contnuo: os acordes
passaram a ser escritos completos.


PADRES DE ACOMPANHAMENTO



Baixo DAlberti:

Acordes desdobrados em quatro semicolcheias
executadas uma aps a outra voltando sempre
nota fundamental.


Acordes Quebrados

Baixo com repetio da 3, 5, 8 etc.


Baixo Ostinato:
Variao estrfica: manuteno de um padro
rtmico-meldico (de inveno livre) em cada
estrofe do texto, enquanto variava-se a melodia da
parte solo a cada repetio.

Ground: uso de padres rtmico-meldicos
tradicionais (j existentes). Desenhos curtos de
fcil reconhecimento que podiam ser repetidos
vezes seguidas, transposto ou com pequenas
variaes rtmicas e meldicas.

Chacona ou Passacaglia (como baixo):
originalmente uma srie descendente de quatro
notas por graus conjuntos diatnicos ou
cromticos, maior ou menor (em cromatismo ou
no modo menor usados para expresso de dor).
- Esse esquema ampliado e transformado,
passando a ser entendido como composio
musical baseada em um tema, que repetido
constantemente no baixo, e em variaes sobre
esse tema na melodia principal. Um tipo de tema
e variao. No decorrer da msica, o baixo
tambm pode sofrer variaes.


3.2 ASPECTOS MELDICOS

Movimento meldico apresentando pouco
contraste temtico em termos de carter:
contrastes estabelecidos pelo ritmo e mais
frequentemente entre grupos instrumentais (solo:
no temtico; tutti: temtico).

mbito meldico pouco expandido em termos
fraseolgicos. Uso de intervalos de mediana
extenso no mbito fraseolgico (maiores do que
os usuais no renascimento).


Canon 1. Oferenda Musical. J. S. Bach

c) Elaborao de estruturas sonoras abstratas:
abandono de procedimentos extra-musicais
como a teoria dos afetos.






















3.2. ASPECTOS MELDICOS

Contrastes: entre temas; entre partes dos
temas; entre vrias partes de um movimento;
entre movimentos.

mbito meldico: maior do que no Barroco.

Melodia baseada nas notas do acorde:
preenchidas em vrios casos por notas de
passagem, apogiaturas, bordaduras.
Melodia enfatizando notas repetidas

Melodia permeada de escalas ou partes
de escala.
Intervalo grande seguido de seqncia
descendente: muitas vezes por graus conjuntos.

Movimento harmnico mais lento no
mbito fraseolgico.

Ornamentao: mais discreta que no Barroco;


Frases organizadas comumente:
- Em Progresso (princpio da imitao):
repetio imediata, em diferentes nveis de altura,
de uma determinada passagem meldica
(progresso meldica) ou harmnica (progresso
harmnica). O primeiro motivo recebe o nome de
modelo e as imitaes recebem o nome de
reproduo



- Em Pergunta e Resposta

Acentuado movimento harmnico em termos
tonais no mbito das frases ou perodos.

Gosto por ornamentos: todos derivados de
prticas antigas e populares. Tinham uma dupla
funo: afirmar a harmonia e dar cor a pouca
sonoridade dos instrumentos. Os principais
ornamentos so: trinado, grupeto, mordente,
apojatura.

Notas Meldicas e Ornamentos


Notas de Passagem



Bordaduras


cada vez mais detalhadamente escritas e menos
improvisadas

Melodias em tom maior modulando
momentaneamente para o tom menor (princpio
do contraste).

Pausas Expressivas.







































Apojatura


Apojatura longa


Realizao da apojatura longa


Apojatura curta ou Acciaccatura


Realizao da apojatura curta


Antecipao


Grupeto


Realizao do Grupeto















































Mordente


Realizao do Mordente



3.3. ASPECTO RTMICO

Os valores se fixam excluindo as figuras mais
longas. Os nomes das figuras foram adaptados
conforme o pas. Em portugus a seqncia
fica: semibreve, mnima, semnima, colcheia,
semicolcheia, fusa e semifusa (a palavra colcheia
significa "gancho", do francs). Tomam a forma
redonda. As figuras com colchetes comeam a
ser unidas. A unidade bsica se torna a
semibreve; surgem as quilteras.

Ritmo marcado: valorizao de ritmos de
danas; utilizados para estruturar as peas, estando
presentes mesmo que o nome da obra no remeta a
nenhuma dana especfica.

Ritmo fludo: utilizado em estruturas baseadas
no ritmo da fala ou em peas lentas com carter
improvisatrio (muito ornamentadas).

Mtrica regular e/ou mtrica irregular.
Aparece a barra de compasso e as frmulas de
compasso.


3.4. SISTEMA DE ORGANIZAO DOS
SONS

Fixao do sistema tonal (maior e menor
tonalidade): desenvolvida ao longo do sculo
XVII e sistematizada por Rameau em seu
Tratado de Harmonia. Definido pela relao de
tenso e repouso estabelecida atravs de
harmonias organizadas em trade na tnica













3.3. ASPECTO RTMICO


Ritmo caracterizado pela simetria,
regularidade: perodos e frases simtricas.

Barra de compasso.

Mtrica regular: o compasso determinando a
diviso do tempo em valores iguais, agrupados













3.4. SISTEMA DE ORGANIZAO DOS
SONS

Expanso do Sistema Tonal:
desenvolvimento do princpio da modulao
levando ao surgimento das grandes formas.

a) Maior riqueza harmnica (vinte e quatro
tonalidades: doze escalas maiores e doze
menores);
(repouso) e introduo da stima menor na
dominante (tenso).

Temperamento: desigual e igual (Bach: O
Cravo Bem Temperado).
Sistema de afinao da escala que divide a
oitava em intervalos consonantes, mas de
propores iguais.
Temperamento desigual: denominado
como Menatone, aproximava os sons, mas
mantinha caractersticas de atrao dos
graus como tera e sensvel. Esse sistema
mostrou-se inadequado para a execuo de
tonalidades e acordes no vizinhos.
Temperamento igual: na poca de Bach
consolidou-se o temperamento igual que
vigora at os dias de hoje no mundo
ocidental.


3.5. ANDAMENTO

Estabilidade de Andamento: nfase na
pulsao.
Energia: deve-se evitar um tocar frouxo;
manter uma tenso constante.
Possibilidade de ritenutos em finais de
perodos; evita-se acelerandos e ritardandos.


3.6. DINMICA:

No perodo barroco as possibilidades de
explorao de contrastes entre a intensidade dos
sons eram menores, devido s limitaes dos
instrumentos musicais da poca. Utilizavam
freqentemente a oposio entre forte e piano sem
fazer crescendos (aumento gradual da intensidade
do som) e diminuendos (diminuio gradual da
intensidade do som).











b) Hierarquia entre os graus da escala; funes
dos acordes:

c) Explorao de um maior contraste de
tonalidades entre um andamento e outro;

d) Afinao mais precisa e uniforme:
combinao muito mais entre si e tornando a
orquestrao mais rica;

e) Inveno da armadura de claves.







3.5. ANDAMENTO

Pequenas Flutuaes de Andamento.

Presena comedida de acelerandos e
ritardandos.

3.6. DINMICA:

Busca por expresso humana e individual

No perodo clssico, devido evoluo dos
instrumentos, os compositores incluem j nas
suas obras uma gama mais alargada de
dinmicas. Surge a possibilidade do fortssimo e
do pianssimo. Aparece tambm o uso de
acentuaes repentinas, ou seja, o sforzando.

Nos perodos anteriores no se indicava
objetivamente alguma mudana de nuances deste
parmetro. Na ltima fase do Barroco, havia
somente indicaes de contrastes entre trechos
musicais em "piano" e "forte". J os clssicos
tiveram a idia de utilizar o "crescendo" e o
"decrescendo", graduando a dinmica e
inventando seus respectivos sinais. Esta tcnica
foi muito desenvolvida pelos compositores de
Mannheim (Alemanha) e divulgada
posteriormente por Haydn e Mozart


3.7. ESQUEMAS FORMAIS
Ricercare ou ricercata: peas em contraponto
imitativo construdas de maneira contnua (no
seccional). Tambm chamadas de fantasia, fancy,
capriccio, verset e outros nomes; conduziriam
eventualmente fuga.
Os ricercares se enquadram em dois tipos
gerais: a) uma pea predominantemente
homofnica, com ocasionais passagens em
polifonia imitativa a maneira de uma tocata; b)
o segundo tipo descrito de ricercar, na forma
imitativa de variaes, se provou o mais
importante historicamente e se desenvolveu
levando fuga. Nesse sentido, divertimentos ou
episdios aparecem de maneira discreta no
ricercari, bem como a idia da construo de
sujeitos (temas) acompanhados de
contrassujeitos (contratemas).

Canzona: peas em contraponto imitativo
construdas de maneira descontnua (seccional);
conduziriam eventualmente sonata barroca.

Tema e Variao, Passacaglia ou Chacone,
Chorale Partita, Chorale Prelude: peas
baseadas em uma melodia dada ou baixo dado.

Forma Binria Simples: AB
A forma binria uma das mais simples da
msica, e constitui-se de apenas duas sees,
chamadas A e B. Cada seo geralmente
composta de nmero igual de compassos e
possuem a mesma tonalidade, sendo muito
freqentes nas danas tpicas da sute barroca,
como minueto ou a sarabanda.
Um exemplo de forma binria o minueto da
Msica para Reais Fogos de Artifcio de G.F.
Haendel. Podem-se notar as duas sees
encadeadas e, ao trmino das duas, h um
ritornello (retorno ao incio), mas com um nmero
maior de instrumentos.
Forma Ternria Simples: ABA
Constituda de trs sees. A 3 seo nada mais
que a repetio da primeira. Ou seja, so duas
sees temticas, e a repetio da primeira. A
segunda seo neste caso uma seo
contrastante, geralmente em outra tonalidade,
como a relativa menor da tnica, ou ainda outra.


3.7. ESQUEMAS FORMAIS

Forma Ternria Simples: ABA
Scherzo (no plural scherzi): significa
"brincadeira" em italiano; coloca-se, por vezes, a
palavra scherzando na anotao musical para
indicar que uma determinada passagem deve ser
executada de maneira chistosa ou graciosa.
O Scherzo se desenvolveu a partir do minueto,
e gradualmente tornou-se praxe nos terceiros
(ou s vezes nos segundos) movimentos das
sonatas, quartetos de cordas, sinfonias e
concertos. Tradicionalmente, conserva o
compasso 3/4 e a forma ternria do velho
minueto, porm consideravelmente mais
acelerado. Alguns scherzi no obedecem ao
compasso 3/4. Em si, o scherzo uma forma
binria (expe-se um primeiro tema, s vezes
modula-se a uma tonalidade vizinha como a
dominante, ou relativa maior/menor, logo se
segue um segundo tema na nova tonalidade e a
pea termina com o retorno ao primeiro tema);
porm, como no minueto, geralmente est
acompanhado por um trio, seguido por uma
repetio do scherzo, criando uma forma A-B-
A, ou forma ternria. s vezes, cada parte se
executa duas vezes ou mais (A-B-A-B-A). O
tema "B" um trio, de textura mais ligeira e
para poucos instrumentos. No est
necessariamente escrito para trs
instrumentos, como o nome indica.
Joseph Haydn comps muitos minuetos que
esto muito prximos do carter dos scherzi
modernos, porm, foram Ludwig van Beethoven
e Franz Schubert os compositores que
utilizaram pela primeira vez esta forma de
maneira contnua.

Forma-cano:
Termos equivalentes:
Lied, na Alemanha;
Song ou Art Song nos Estados Unidos e
Inglaterra;
Rond Pr-Clssico: ABABA

Fuga: pea contrapontstica cujo padro formal
escolar o seguinte:

Exposio: o tema ou sujeito apresentado em
uma voz e, a seguir em outras vozes seguindo o
princpio da imitao. Na 2 entrada do tema (e
nas demais) a primeira voz expositora apresenta o
contratema ou contra-sujeito. No final da seo
pode aparecer uma codetta.
Episdio (divertimento): o compositor imprime
uma srie de mudanas ao tema: inverte os
intervalos, faz movimentos retrgrados, aumenta
ou diminui as duraes, faz jogos entre as vozes;
fragmenta o tema entre as vozes; modula; coloca
um acompanhamento em acorde; usa uma nota ou
vrias como pedal e outros.
Stretto ("estreito" em italiano): a parte aonde o
tema vai gradualmente retornando a tonalidade
principal. um tipo de re-exposio do incio da
msica com entradas do tema de maneira
estreitada, ou seja, uma logo aps a outra.

J.S. Bach. Fuga em Sol m, n. 16. Vol. I




Canzone, na Itlia;
Cano em Portugal e no Brasil.
ESTRUTURA:

SEO A: tema principal
SEO B: tema secundrio
SEO A: tema principal com alguma
mudana de aspecto (meldico, instrumental,
etc.)

Com o tempo, os compositores passaram a
colocar uma introduo, pontes modulatrias,
codettas e coda final.















































Sujeito



Sujeito Contra-sujeito

Sonata Monotemtica (a grande binria):

O termo sonata era usado para definir qualquer
gnero puramente instrumental, assim como
cantata era um gnero vocal.
Em termos formais usava-se um esquema
monotemtico divido em duas partes: Exposio,
Ponte, Reexposio. Essa estrutura era
eventualmente modificada de acordo com o
compositor.













































A Grande Ternria: forma sonata clssica

Idia de contraste e conflito entre tema
principal e tema secundrio.
Elaborao Temtica: revoluo na
linguagem, possibilitando que uma entidade
musical (motivo, tema etc., se transformasse,
gradativamente, a ponto de engendrar uma
nova entidade gerar um outro a partir de
seus prprios elementos.


Principal ferramenta de criao da
linguagem musical.


Allegro de Sonata
(1 Movimento do gnero Sonata)

A forma-sonata clssica descende diretamente
da Abertura da sute barroca e da pera italiana.
Foi desenvolvida principalmente pelos filhos de
Bach, notadamente por Carl Phillip Emanuel, e
consolidada pelo uso por vrios outros
compositores, principalmente, Joseph Haydn.

Grande parte dos primeiros movimentos das
sonatas (Allegro de Sonata) segue,
rigorosamente ou no, este esquema.














































3.8. GNERO E ESTILO DE GNERO

Duas maneiras de fazer podem ser identificadas
em princpios do Barroco: a Prima Prattica (estilo
antigo ou estilo grave ou estilo palestriniano) e a
A forma sonata serve como estrutura no
apenas para o Allegro de Sonata, mas para
qualquer formao possvel, duetos, trios,
quartetos, quintetos, aberturas, concertos e
sinfonias. Como serve, em primeira anlise,
qualquer formao instrumental, podemos
concluir que a diferena entre uma sonata e
uma sinfonia, apenas quanto ao nmero de
instrumentistas.

ESTRUTURA

Introduo Exposio Desenvolvi-
mento
Reexposi-
co

a) Pequena,
de carter
tonal, como
preparao
para
apresentao
de A

b)Expandida
em
Beethoven:
como
preparao
para o
drama
instrumen-
tal.
1) Tema
Principal
(A)
Tom
Principal

Ponte
Modulante

2) Tema B
(contras-
tante)
ma)
Tom da
Dominante

CODETTA

CODA

(repetio)
De um ou
dos dois
temas: para
tonalidades
diferentes;
apresentan-
do variaes
etc.
Processo
gerador de
tenso,
pedindo
repouso ou a
volta da
tonalidade
principal
1) Tema
Principal
(A)
Tom da
Dominante

Ponte
Modulante

2) Tema B
(contras-
tante)
ma)
Tom
Principal

CODETTA

CODA:
Tonal
Estrutural


Rond Clssico: ABACA/ABACABA

Tema e Variao: preferncia pela forma
seccional.

3.8. GNERO E ESTILO DE GNERO

Duas maneiras gerais de fazer podem ser
identificadas dentro do chamado perodo Pr-
Clssico, iniciado por volta de 1720: o Rococ
(tambm chamado de estilo galante) e o
Expressivo.
Seconda Prattica (estilo moderno ou estilo
luxuriante ou estilo concertato). Termos
introduzidos por Monteverdi.

PRIMA PRATTICA:

Fazer maneira dos renascentistas, ou seja,
msica sbria, frequentemente em contraponto
capella no estilo palestriniano (ou msica
codificada por Zarlino); texto subjugado msica.

SECONDA PRATTICA:

Valorizava a expresso das paixes - dos afetos;
valorizao do texto; msica mais ligada ao
teatro e aos concertos; usava para tanto recursos
composicionais como ornamentaes,
dissonncias (at metade do sculo XVII), grupos
instrumentais maiores em alternncia ou no com
vozes (solo ou coro)


ESTILO CONCERTATO:

O termo vem do italiano concerto, ou seja,
tocar junto. Mais importante do que tocar
junto, contudo, a idia de competio:
contraste entre grupos oponentes de vozes e/ou
de grupos de instrumentos.





















ESTILO ROCOC OU GALANTE OU PR-
CLSSICO:
Floresceu no ambiente aristocrtico da Corte
francesa Excessivamente elegante, fcil,
polido, ornamentado. Mantm o sentido
decorativo do Barroco sem a sua
grandiosidade. A palavra galante significava, na
poca, tudo que era considerado moderno, chique,
sofisticado, vvido, no complicado.


UM PERODO DE TRANSIO


Entre as austeras experimentaes dos
compositores do sculo XVII e a solidificao das
formas tonais, aconteceu um perodo de
transio, mais ou menos entre os anos de 1720
a 1760, batizado como Rococ ("concha" em
francs) ou Estilo Galante. Tambm costume
cham-lo de Pr-Clssico.


Caractersticas Fundamentais:


Simplificao harmnica;
Melodias baseadas na msica folclrica;
Ritmos danantes (o minueto era a dana
oficial de todas as cortes);
Abandono das texturas polifnicas (imitao e
fuga);
Formas contrastantes entre trechos rtmicos e
melodiosos.





ESTILO EXPRESSIVO: (Alemanha):

Tambm chamado de Estilo Burgus (ligado
burguesia). Troca a ornamentao por
estruturas ostensivamente planas. Domestica os
arroubos de grandiosidade do Barroco,
orientando-se para a expresso de sentimentos
individuais.


































3.8.2. GNEROS INSTRUMENTAIS

Grupos orquestrais comearam a se formar
dedicando-se, principalmente, msica para bals
e teatro musical. Eram conjuntos constitudos por
flautas-doce, obos, trompetes, trombones,
harpas, cravos, alades etc.; um grupo que se
juntava, quando da necessidade da produo do
espetculo.

Com a fixao do sistema tonal, os
compositores procuraram um maior equilbrio
entre os timbres. A orquestra padro foi a
princpio formada pelas cordas (famlia dos
violinos) e por um instrumento que fizesse os
acordes. Mais tarde apareceram os sopros de
madeiras (obo e fagote) e a trompa. No comeo
Compositores:

Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Domenico Scarlatti (1685/1757)
Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736)
Wilhelm Friedmann Bach (1710/1784)
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714/1788)
Johann Christoph Friedrich Bach (1732/1795)
Johann Christian Bach (1735/1782)

As primeiras composies de Joseph Haydn
(1732/1809) e de Wolfgang Amadeus Mozart
(1756/1791) tambm levam a marca deste estilo
transitrio.



A facilidade do Rococ, bem como seu
charme decorativo, foi combinada com a
qualidade expressiva do Estilo Burgus na
maioria das composies por volta da metade
do sculo XVIII, gerando:



ESTILO CLSSICO.



3.8.2. GNEROS INSTRUMENTAIS:

Valorizao do ideal da msica pura;
desenvolvimento orquestral e surgimento da
orquestra moderna.

Sonata: na origem do termo, sonata era uma
msica para instrumentos de sopro ou para
cordas. Com o passar do tempo, sonata passou a
designar uma obra musical em vrios
movimentos. A sonata clssica, desenvolvida por
Mozart no Classicismo, era constituda de trs ou
quatro movimentos:

Um primeiro movimento rpido, cuja forma se
baseava na forma-sonata.

Um movimento lento, geralmente em forma de
variaes;

Um movimento danante (um minueto, por
do sculo 18, acrescentaram a flauta transversal
e, depois, clarinetes, trompetes, trombones e
percusso. Um ou outro instrumento diferente era
utilizado para efeitos cnicos (trompetes e
percusso para batalhas) ou para uma personagem:
Orfeu com alade, Nero com harpa, entre outros.
Para coordenar os conjuntos instrumentais
e/ou corais, o maestro ("professor" em italiano) -
normalmente o prprio compositor - tocava o
baixo-contnuo virado de costas para o pblico
ou usava um basto para marcar a primeira batida
(battuta em italiano) do compasso.




Aparecem os primeiros virtuoses: msicos
especializados em executar determinados
instrumentos com habilidade e tcnica perfeitas.
Toccata, Fantasia ou Prelude: solos em estilo
improvisatrio para instrumentos de teclado ou
alade:

Abertura (aparecendo tambm com o nome de
Sinfonia, Preldio): pea instrumental usada como
incio de peras, Oratrios, Cantatas, Sutes, Bals
etc. Apresentava-se principalmente em dois tipos:

a) Abertura Francesa (Lully): composta de trs
partes; a primeira lenta, freqentemente com
ritmos de uma semnima com dois pontos,
seguida por uma semicolcheia, a segunda
rpida na forma de uma fuga e a terceira
parte rpida.
b) Abertura Italiana: estrutura em trs partes
(rpido, lento, rpido). Agregada a outros
elementos, como a forma sonata barroca,
originou a sinfonia e a sonata clssica.
exemplo, remanescente da sute);

Movimento final, de carter enrgico e
conclusivo.

Sinfonia: composio musical escrita para
orquestra, geralmente estruturada em quatro
movimentos. No perodo clssico, desvincula-se
do formato de Abertura e passa a ser
estruturada da mesma maneira que a sonata
clssica: o primeiro movimento rpido, com a
exposio, desenvolvimento e recapitulao dos
temas principais, podendo algumas vezes ter uma
introduo lenta; o segundo movimento sempre
lento ou moderado, sem uma orientao
determinada quanto forma, e o terceiro
movimento mais rpido que o primeiro,
geralmente estruturado como um rond. Algumas
vezes, entre o movimento lento e o rond, era
introduzido um minueto.


Concerto: o concerto clssico, visto em seu
aspecto de solo instrumental em luta contra a
massa de uma orquestra, teria sua origem no
concerto solo do perodo barroco. Seus trs
movimentos (moderadamente rpido, lento,
rpido) correspondem aos da sonata e da
sinfonia. O primeiro movimento, porm, em
uma forma sonata modificada, que comea com
uma "dupla exposio": uma para a orquestra
sozinha, apresentando o principal material
musical todo na tnica; outra para o solista e uma
segunda exposio, agora com o segundo tema no
tom correlato.

ESTRUTURA

A EXPOSIO:
dos temas pela orquestra e depois pelo solista

B - DESENVOLVIMENTO:
onde solista e orquestra trocam idias

A - REEXPOSIO
dos temas pelo solista e pela orquestra

CADENZA:
parte em que o solista mostra sua tcnica

CODA

Sute (Partita): conjunto de danas estilizadas,
iniciadas por uma Abertura (ou Sinfonia ou
Preldio), organizadas em um padro de quatro
peas Alemande (Germnica provavelmente);
andamento moderado no geral; Courrante
(Francesa); por vezes tematicamente relacionada
Alemande; escrita em 6/4 moderado com figuras
pontuadas. Corrente: (italiana); dana rpida em
3/4 textura mais homofnica; Sarabanda
(Espanhola); andamento lento em 3/2 ou 3/4;
geralmente com figuras pontuadas; mais
homofnica que a Alemande e a Courrante; Giga:
(Britnica): andamento rpido; algumas vezes em
4/4 com ritmo pontuado, mais frequentemente em
12/8 ou 6/8 ou 3/4; melodia enfatizando saltos
meldicos; quase sempre em estilo fugado.

Concerto: etimologicamente o termo vem de:

Concertare e Consertum

Rivalizar Juntado

O nome concerto aplicado msica foi utilizado
pela primeira vez na Itlia no sculo XVI, porem
no se fez habitual at por volta de 1600. No
princpio, concerto e seu adjetivo correlato
concertato, faziam referncia a uma mescla de
cores instrumentais, vocais, ou mistas.
Aplicavam-se a uma ampla variedade de peas
sacras ou profanas que utilizavam um grupo
misto de instrumentos, de cantores ou de ambos.
Este grupo podia ser tratado tanto como um
conjunto unificado quanto por conjuntos de sons
opostos uns aos outros. Esta ltima maneira foi
desenvolvida (estilo concertante) especialmente
por Monteverdi em seus livros de Madrigais
quinto ao oitavo. Este conceito seguiu vigente at
o sculo XVIII, como se pode apreciar em cantatas
sacras de Bach que levam o ttulo de concertos

Assim, o termo concerto pode ter as seguintes
conotaes:

a) Ttulo: de obras que reuniam instrumentos e/ou
vozes.

b) Ttulo: de obras que reuniam instrumentos e
vozes, mas levando em considerao o lugar da

A cadenza ("cadncia" ou "cada" - no caso
musical "cair para o tom" - em italiano) um
trecho para a exibio do solista, sem
acompanhamento da orquestra. No era
escrita porque era para o solista improvisar
livremente sobre os temas (isto acarretava srias
brigas com os compositores). Quando o solista
iria parar de improvisar, avisava com um
trinado. Outras cadenzas, escritas ou no, com
ou sem acompanhamento orquestral,
pontuavam todo o andamento. As relaes tonais
entre os temas e as sees seguiam o esquema
geral da forma-sonata.


3. 8.3. TESSITURA

Novos instrumentos apareceram:
O piano (inventado em 1698 por Bartolomeo
Cristofori 1655/1731 - visando um instrumento
de teclado que pudesse proporcionar sons suaves
e fortes)
O clarinete (inventado no incio do sculo 18
por Jacob Denner -1681/1735).
Os mecanismos e as extenses do obo e do
fagote foram melhorados.
O violoncelo ganhou uma ponta para apoi-lo
no cho (antes era preso entre as pernas pelo
executante), o que possibilitou a descoberta da
sua riqueza timbrstica.


Orquestra sinfnica ("orquestra que toca
sinfonias"): padronizada com o quinteto de
cordas, sopros de madeira aos pares (flautas,
obos, clarinetes e fagotes), sopros de metal aos
pares (trompas e trompetes) e um par de
tmpanos. O nmero total chegava ao mximo de
35 executantes.

Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas
(dois violinos, viola e violoncelo), uma
combinao soberba de msica de cmara.

Os antigos consortes renascentistas e barrocos
comeam a desaparecer: as flautas-doce, as violas
medievais, entre outros, so excludos do
repertrio.

performance: o gnero. Consierto de Iglesia (da
Chiesa); Concerto de Cmara (da Camera),
estes se diferenciavam dos primeiros pelo carter
mais vivo.

c) Concerto Orquestral ou Concerto-Sinfonia
ou Concerto-Ripieno (tutti): obra orquestral em
muitos movimentos, a qual enfatiza a parte do
primeiro violino e o baixo.


d) Concerto como oposio de elementos
contrastantes, sejam massas corais alternando-se
com agrupamentos vocais menores; grupos
instrumentais maiores e grupos instrumentais
menores; alternncia entre solo e tutti.

Concerto Grosso (grande): gnero no qual
um grupo solista se contrape massa
orquestral, ambos apoiados pelo baixo contnuo.
elaborado em vrios andamentos (influncia
cruzada da sute com a abertura da pera).
Normalmente na seqncia lento-rpido-lento-
rpido no Barroco primitivo e rpido-lento-
rpido no Barroco tardio.

Os grupos instrumentais que dialogam entre si
recebem uma denominao diferente e uma
funo especfica:
Nome Traduo
do Italiano
Instrumento Funo
Concerti
no
Pequeno
concerto
Solistas,
geralmente
compostos de
dois
instrumentos
agudos e um
grave
Fazem
progresses
meldicas e
variaes do
tema. Melodia
e exibem
virtuosidade
Ripieno
ou
Tutti
Pleno
ou
Todos
Orquestra
predominante
mente
formada por
instrumentos
de cordas
Lanam os
temas e
preenchem a
harmonia na
parte interme-
diria
Basso-
contnuo
Baixo-
contnuo
Vrias
opes. Para
produzir os
acordes:
cravo,
clavicembalo,
rgo,
alade,
harpa. Para
reforar as
notas graves
melo-
dicamente:
Faz o grave e
os acordes,
preenchendo a
harmonia
O regente ainda dirige a orquestra do cravo, do
piano ou como primeiro-violinista.

Nas peras e outras peas com muitos
executantes, a solfa e o basto foram deixados de
lado em troca da batuta, pequena vareta para
orientao dos msicos, mas ela s se tornou
comum no sculo 19. Muitos preferiam usar as
mos.









































violoncelo,
contrabaixo,
viola da
gamba,
fagote,
trombone,
etc.

Concerto Solo: instrumento solista dialogando
com a orquestra em Ripieno. Escrito em trs
andamentos, maneira da abertura italiana:
rpido-lento-rpido.

Concertos de rgo (Handel): Trata-se de
Intermezzos inseridos nos seus Oratrios,
executados por ele mesmo. Introduz grandes
cadncias previamente compostas ou
improvisadas, as quais serviram de modelo para
o conceito moderno de concerto de virtuoso
(partes sinfnicas mescladas de solos ou
fragmentos solistas mesclados de ritornelos
sinfnicos).

Sonata Barroca:

a) Sonata da Chiesa (igreja): uma composio
que apresenta, normalmente, quatro movimentos
(na sequncia lento-rpido-lento-rpido ou na
rpido-lento-rpido-lento). Em todos os
movimentos costumava-se utilizar os mesmos
motivos e elementos temticos, muito embora em
melodias distintas. Este tipo de sonata tem ainda a
caracterstica de ambos os movimentos rpidos
serem em forma de fuga; o terceiro e o quarto se
apresentam usualmente na forma binria,
lembrando algumas vezes a sarabanda e giga.
Esse gnero era tocado tambm em concertos e
no somente na igreja, apesar do nome. A sonata
era indistintamente um divertimento corteso,
uma obra com finalidade didtica ou uma pea
instrumental destinada igreja.
Depois de 1700 a forma tendeu a ser absorvida
pela sonata de cmara, mas Haydn e Mozart
ainda compuseram algumas peas nessa forma.

b) Sonata de Cmara: uma composio
instrumental em trs ou mais movimentos
baseados em danas estilizadas (algumas vezes
com um movimento de abertura), quase uma
sute, escrita para um ou mais instrumento
meldicos e contnuo.



















































c) Trio Sonata: era na verdade tocada por quatro
instrumentistas dois instrumentos solistas e o
baixo contnuo formado por um instrumento
meldico (violoncelo, viola da gamba, fagote,
dentre outros) e um instrumento harmnico
(cravo, clavicrdio, rgo, alade, etc.).
Apresentava vrios andamentos, assim como no
concerto ou na sute.


3.8.3. GNEROS VOCAIS

a) PERA:

Origem do termo: a palavra pera uma
abreviatura da expresso italiana opera in
musica, obra por excelncia - obra literria
posta em msica. Outras denominaes: favola in
musica ("lenda musicada") ou dramma per
musica ("teatro musicado") ou tragdia lrica.

Precursores: Um grupo de intelectuais de
Florena, os membros da Camerata Fiorentina,
queria recriar, dentro do esprito renascentista
literrio, as tragdias gregas. S que ao traduzir
uma expresso grega que significava
"declamando", eles a traduziram por "cantando"
(nas palavras italianas "per recitare cantando").
De um erro de traduo criaram um novo gnero
musical.


Novidade da poca: melodia acompanhada, por
entenderem que esta poderia expressar os
sentimentos humanos mais convenientemente do
que msica polifnica.


A primeira pera, que poderia receber esta
denominao, seria La Dafne de 1597, com
msica de Jacopo Peri (1561/1633) e Jacopo
Corsi (1561/1602) e libreto de Ottavio Rinuccini
(1562/1621), baseada na mitologia grega,
conforme o gosto renascentista. (Infelizmente a
msica se perdeu).


A primeira pera completa que chegou aos dias de
hoje, com duas verses musicais, Eurdice de








3.8.3. GNEROS VOCAIS:

a) PERA:

Na pera, aconteceram inmeras tentativas para
dar combate superficialidade dos libretos, s
frivolidades dos cantores e a um tipo de msica
exuberante, mas sem dramaticidade.


Christoph Willibald von Gluck (1714/1787),
depois de compor dezenas de peras em estilo
napolitano ou no estilo pomposo francs,
procurou desenvolver um tipo de espetculo
diferente e, nos prefcios de suas peras "Orfeu e
Eurdice" (1762) e "Alceste" (1767), defendeu os
seguintes pontos de vista:


O enredo deve ser simples;
A abertura deve preparar a platia;
O recitativo e a ria no devem atrapalhar a
ao;
A msica deve servir ao texto, procurando a
verdade cnica.


Mozart herdou e ampliou as idias de Gluck.
Buscando profundidade dramtica e aproveitando
sua grande versatilidade musical, hibridou
elementos estilsticos barrocos, franceses,
napolitanos, a pera bufa, o singspiel e o pr-
romantismo, conseguiu caracterizar de modo
adequado personagens e situaes.
Comps peras com temas mitolgicos,
histricos, polticos, cotidianos e at fantsticos,
explorando o drama, o humor e o erotismo.

Outros importantes compositores de peras do
classicismo:

Peri, verso de 1600, e Giulio Caccini
(1545/1618), de 1602, e baseadas num libreto de
Rinuccini. Cada verso foi concebida para duas
festas diferentes.

Outra das mais antigas peras La favola d"Orfeo,
foi estreada em Mntua, no ano de 1607. A msica
de Claudio Monteverdi (1567/1643) e o libreto
de Alessandro Striggio (c1540/1592).


Esta pera rompeu com o padro anterior,
porque Monteverdi queria que a msica
ajudasse na expresso do texto (stilo concitato,
"estilo excitado" em italiano) e no mera
acompanhadora da palavra, conforme
defendiam os florentinos (stilo recitativo ou
rapprasentativo). Alm disto, as peras de
Monteverdi apresentavam mais rias: comeo
do bel-canto.


Libreto ("livrinho" em italiano): texto no qual
o compositor se baseia para escrever a msica.
Pode ser do prprio compositor ou pode
encomendar a outros. Na poca a preferncia
recaia sobre temas pastoris, lendas gregas e
contos bblicos.

Estrutura da pera: As partes de uma pera
variam conforme o estilo artstico vigente, mas o
padro geral segue mais ou menos assim:

ABERTURA (Tocata, Sinfonia, Preldio etc.): pea
instrumental de forma variada. Pode ser simples
acordes, uma colcha de retalhos com temas da
pera ou mesmo uma msica qualquer que o
compositor tenha mo. Nos primeiros tempos,
era usada para acalmar o tumulto que havia nas
platias de teatro da poca ou para anunciar a
entrada de alguma autoridade importante (rei,
cardeal, mecenas etc.). Durante o sculo XVII
apareceram dois modelos: a Abertura Italiana, a
Abertura Francesa. Apesar dos modelos
nacionalistas, os compositores escolhiam uma ou
outra conforme a ocasio. Sinnimos de
Abertura: sinfonia, preldio e protofonia,
tocata.
- Joseph Haydn (1732/1809)
- Giovanni Paisiello (1740/1816)
- Domenico Cimarosa (1749/1801)
- Antonio Salieri (1750/1825)
- Luigi Cherubini (1760/1842)













































PRLOGO: Muito comum nas peras do
sculo XVII, normalmente com um ou dois ou
trs narradores introduzindo ou resumindo o
enredo; agradecendo a presena do pblico ou,
principalmente fazendo um elogio ao mecenas,
patrocinador do espetculo. Caiu em desuso com
o tempo.
ATOS / CENAS / QUADROS: So as divises
dramticas do enredo.
NMEROS: O compositor e o libretista, para
facilitar a composio e os ensaios, subdividem a
pera em pequenas unidades; os principais
nmeros so:

Recitativo seco: Nmero musical entre o canto e
a fala, acompanhado apenas pelo cravo ou outro
instrumento funcionando como contnuo (podendo
ser um dilogo).

Recitativo acompanhado: Do mesmo jeito
anterior, s que acompanhado pela orquestra.

ria (do italiano ria, que significa "ar"): uma
cano onde a personagem revela sua
personalidade, conta seus propsitos, declara
seus pensamentos e expressa os seus
sentimentos mais ntimos. Existem vrios
modelos formais de rias, sendo que o modelo
mais importante a ria-da-capo ("ria da
cabea" ou "ria do comeo" em italiano), na qual
a primeira parte repetida com ornamentaes. Na
rea verifica-se igualmente maior melodismo e
apelo ao virtuosismo.




Conjunto (duos,trios etc.): Quando h dois ou
mais cantores num mesmo trecho musical.

Coral: Msica para coro.

Instrumental ou Sinfonias ou mesmo Ritornello
ou Intermezzo: serve para diversas funes como
ligar cenas, indicar passagem de tempo, dar algum
efeito especial ou servir de interldio entre os atos
etc. Tambm poderiam ser marchas e danas para
bal.

Por contraposio ou por influncia da pera


















































italiana, surgiram vrios gneros nacionais:

Frana: Tragedie lyrique; Vaudeville; pera-bailado
Alemanha: Singspiel
Espanha: Zarzuela; Tonadilla
Inglaterra: Masque


Final do sculo XVII:

Desenvolvimento da pera napolitana, na qual a
msica dominou completamente o texto.
Apresentava uma profuso de melodias e uma
trama simplificada. O seu principal compositor
foi Alessandro Scarlatti (1660/1725). Com o
passar dos anos descambou para enredos
rocambolescos e pornogrficos, estrelismo dos
cantores, com msicas fora do contexto e
encenaes ridculas.

> Intermezzo ("intermedirio" em italiano):
pequenas peas cnico-musicais apresentadas entre
os atos do espetculo principal. Seu enredo era
cmico, satirizando situaes cotidianas e o
roteiro simples, tendo poucas personagens (no
mximo trs). A msica era muito melodiosa.

Dentro da produo operstica, o intermezzo tinha
a funo de testar novos artistas (compositores,
libretistas, cantores e outros), manter integrantes
da companhia trabalhando (quando no estavam
na pea principal), segurar o pblico dentro do
prdio teatral e, finalmente, abafar o barulho
das mquinas trocando os cenrios atrs das
cortinas fechadas.


Com o tempo, o pblico desinteressou-se pela
pera principal e s assistia ao intermezzo. Os
empresrios viram nisto uma nova forma de lucro
e trocaram de investimento, criando casas de
espetculos somente para este tipo de obra que
passou a se chamar opera buffa ("pera com
assunto grotesco" em italiano). Um dos principais
compositores de peras bufas Giovanni Battista
Pergolesi (1710/1736).

Cenografia: as encenaes de qualquer estilo
operstico tornaram-se, com o tempo, cheias de
fausto (cenrios e figurinos caros) e a maquinaria
teatral para efeitos cnicos (terremotos, carros


















































voadores, batalhas martimas, por exemplo) era
engenhosamente fabulosa


Alguns compositores de peras do sculo XVII e
incio do XVIII:

Jean-Baptiste Lully (1632/1687)
Marc-Antoine Charpentier (1645?/1704)
Henry Purcell (1659/1695)
Antonio Vivaldi (1678/1741)
Jean-Philippe Rameau (1683/1764)
Georg Friedrich Haendel (1685/1759)


b) ORATRIO:

A palavra significa "sala de reza". O oratrio
nasceu da lauda spiritual ("louvao espiritual"
do latim; canto dialogado dos Evangelhos,
pontuada pelo coro dos fieis), que eram msicas
que narravam vida e os milagres dos santos. Tais
laudi comearam a ser apresentadas na
Congregao do Oratrio, hoje Confederao
do Oratrio (Confoederatio Oratorii Sancti
Philippi Nerii), tambm conhecida como
Oratorianos ou Ordem de So Filipe Nri - uma
sociedade de vida comum fundada em 1565, em
Roma, por So Filipe Nri, para clrigos
seculares, sem votos de pobreza e obedincia,
dedicando-se educao crist da juventude e do
povo e a obras de caridade.


O Oratrio surge em funo da proibio da
Igreja referente s representaes do drama
litrgico teatro religioso acompanhado de cantos
e danas. A encenao de espetculos sacros s
podia se dar em forma de concerto, sem atuao,
figurino e cenografia, e somente em dias e
lugares religiosos, e cantados em latim.

Semelhante pera quanto estrutura (rias,
coros, recitativos, trechos instrumentais etc.),
difere desta por no ser destinado encenao e
pela presena do recitante (narrador). Em geral,
os oratrios tm temtica religiosa, mas existem
oratrios de temtica profana. Este gnero foi
explorado com mais intensidade no perodo
Barroco, especialmente por Hndel, autor dos












b) ORATRIO:

No Classicismo, o gnero foi explorado por Franz
Joseph Haydn, autor de A Criao e As
Estaes.

































oratrios O Messias e Judas Maccabeus, entre
outros; por Bach, com suas Paixes e por Antonio
Vivaldi, autor de Juditha Triumphans.

b1. PAIXO ("sofrimento" em latim): gnero
especfico de oratrio que representa o sofrimento
e a morte de Cristo consoante o narrador
evangelista pelo qual a situao ritual exija ou o
compositor opte. Desenvolvido a partir de
modelos catlicos medievais, a Paixo uma
espcie de oratrio especfico, baseado nos
Evangelhos. Presena do narrador (evangelista)

Tipologia caracterstica de acordo com a
tradio portuguesa:

- Versos da Paixo (Ditos vrios e Ditos de
Cristo)
- Bradados da Paixo: Bradados integrais
(discurso direto que no o de Cristo) e Turbas
(personagens coletivas).


C) CANTATA
Do italiano "cantata", particpio passado
substantivado de "cantare", Cantata um gnero
vocal, para uma ou mais vozes (solo, duo, coro,
etc.), com acompanhamento instrumental, de
inspirao religiosa ou profana, contendo
normalmente mais de um movimento e cujo texto,
em vez de ser historiado, descrevendo um fato
dramtico qualquer, lrico, descrevendo uma
situao psicolgica.

Sua estrutura pode apresentar a estrutura completa
da pera (rias, coros, recitativos, trechos
orquestrais), ou partes dessa estrutura. Na verdade
recitativo e ria da capo aparecem como
elementos dominantes.
o gnero mais importante de msica de
cmara vocal do perodo barroco e o principal
elemento musical do culto luterano. Mas, o termo
foi aplicado a uma ampla variedade de obras,
sacras e profanas. Em finais do sculo XVIII e
incio do XIX, encontramos Beethoven compondo
cantatas por ocasio da morte e sucesso de















































C) MISSA CONCERTANTE:

A adoo do acompanhamento instrumental
imperadores. Durante o Romantismo, o gnero foi
pouco explorado. retornando no sculo XX com
compositores como Carl Orff, autor das cantatas
Carmina Burana e Catuli Carmina. Shostakovich,
por sua vez compe cantatas patriticas soviticas.
D) MISSA

Gnero cujas partes correspondem ao texto
da missa catlica. costume musicar tanto as
partes do Prprio (Intrito, Gradual, Ofertrio,
Communio etc.) quanto do Ordinrio (Kyrie, o
Gloria, o Credo, o Sanctus, o Benedictus e o
Agnus Dei). Nos sculos XVIII e XIX era comum
dividir o Ordinrio em dois blocos: primeiro
bloco: Missa (Kyrie e Glria); segundo bloco:
Credo (Credo, Sanctus/Benedictus e Agnus
Dei).

Missa: o termo pode denominar uma missa
completa, com todas as partes do Ordinrio, ou
somente o primeiro bloco.
Credo: termo dado para uma missa que tem
musicado o segundo bloco do Ordinrio
- Missa Brevis: Kyrie e Glria
- Missa Grande: todas as partes do Ordinrio
- Missa e Credo: todas as partes do
Ordinrio

Rquiem: missa fnebre. Distingue-se das
demais pela substituio do Gloria pelo Dies irae e
pelo acrscimo de outros trechos do texto litrgico,
entre os quais o Libera que marca o seu trmino.

f) TE DEUM

. Hino litrgico catlico atribudo a Santo
Ambrsio e a Santo Agostinho, iniciado com as
palavras Te Deum Laudamus (A Vs, Deus,
Louvamos)
. Pea musical de carter sacro, criada para
acompanhar uma missa solene de ao de graas
que se inicia com a frase Te Deum Laudamus.
Usado tambm fora do ofcio da Missa como ao
de graas por feitos e celebraes da monarquia de
qualquer natureza.
Exemplo:

08 mar. 1808

transformou a missa, acabando por provocar a
condenao das autoridades eclesisticas. De
incio, os compositores acrescentaram ao
acompanhamento a participao de grandes
corais. Com a utilizao, em seguida, de
elementos do canto operstico, surgiu a missa
chamada concertante, com solistas e orquestra
sinfnica, como as de Haydn e Mozart e, mais
tarde, a missa em d maior de Beethoven.





















d) TE DEUM































Quando o regente D. Joo desembarcou no
Rio, no dia 08 de maro de 1808, e assistiu
ao solene Te Deum na Catedral (na
Irmandade NS do Rosrio), teve uma
surpresa: a realizao musical excedia em
muito o que se podia esperar numa colnia
de Portugal. Era mestre-de-capela e
compositor titular o Pe. Jos Maurcio Nunes
Garcia. A partir deste momento, o apreo e a
amizade de D. Joo no mais abandonariam
o compositor." (Kiefer, Bruno. Histria da
Msica Brasileira)




BIBLIOGRAFIA

CAND, Roland. Histria Universal da Msica. Vol.
1. So Paulo: tica, 1994.
GROUT, D. J. A History of Western Music. Lisboa:
Gradiva, 1994.
ORTOLAN, Edson. Histria da Msica Ocidental. A
Msica Barroca (do final do sc. XVI a meados do
sc. XVIII).
SALLES, Filipe. Formas Musicais. Localiado em
www.mnemocine.com.br/filipe/forma.htm

BIBLIOGRAFIA

CAND, Roland. Histria Universal da Msica.
Vol. 1. So Paulo: tica, 1994.
BENNETT, Roy. Uma Breve Histria da Msica.
GROUT, D. J. A History of Western Music. Lisboa:
Gradiva, 1994.
SALLES, Filipe. Formas Musicais. Encontrado em
www.mnemocine.com.br/filipe/forma.htm
SEINCMAN, Eduardo. O Classicismo e a Msica. In
O Classicismo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1999.





J. S. Bach
Fuga n. 16 em Sol m, livro 1
a 4 voz