1-A tradição do pensionato dos pintores portugueses para Paris na viragem de

século

Vae em doze anos que um crítico eminente em cousas da arte escrevia as seguintes perguntas, tratando
de resolver alguns dos mais diffíceis problemas, cuja solução poderia completar a educação dos artistas em
França: “O ensino da arte terá chegado ao seu necessário desenvolvimento entre nós? “A escola de Paris e a
de Roma não deixarão nada que desejar? “Não haverá muito que alterar, e bastante para acrescentar na
direcção dos estudos?” Nestas poucas palavras, em que o ecriptor francez resume quasi todas as questões
inherentes ao progresso das artes do desenho, estão de certo contidas as indicações da reforma da nossa
Academia (FERREIRA:1860, 7).
É com estas palavras que José Maria de Andrade Ferreira, na sua publicação A Reforma da Academia
das Belas-Artes de Lisboa (1860) levanta pela primeira vez uma das questões que irá marcar o ensino das Belas-
Artes em Portugal na segunda metade do século XIX, prolongando-se ainda pelos primeiros ano de novecentos:
a atribuição de bolsas estatais com vista ao aperfeiçoamento e complemento da formação dos alunos portugueses
no estrangeiro. Tal como a investigação de Maria Helena Lisboa permitiu evidenciar (LISBOA:2007, 160), é
apenas em 1866 que se verifica pela primeira vez um primeiro concurso para a atribuição de bolsas estatais com
vista ao envio de estudantes de pintura, escultura e arquitectura das Academias portuguesas para Paris. Este
procedimento veio alterar a tradição dominante ao longo da primeira metade do século, em que Itália, e em
particular Roma, constituíam o principal destino do pensionato artístico português. Se até esta altura, todas as
bolsas concedidas a artistas dependiam de mecenato privado provenientes da alta burguesia, nobreza e família
real, a partir desta data, inaugura-se uma nova etapa no seio das Academias portuguesas, assente numa
institucionalização do processo de atribuição de bolsas, baseado num concurso composto por diversas provas de
selecção. Aos alunos selecionados seria concedida uma estadia de um máximo de cinco anos em Paris, podendo
esta, caso se justificasse ser prolongada por um período máximo de mais dois anos, normalmente passados em
Itália, sendo a estes últimos exigido a execução de uma obra final digna de entrar no Museu da Academia
(LISBOA:2007, 176).
Este período de estudo no estrangeiro não constituía “um parenteses” na formação dos alunos nas
Academias portugueses, mas sim parte integrante e edificante desta, uma vez que todo o processo de selecção
dos pensionistas, a avaliação do seu desempenho no estrangeiro e, em última análise, o prolongamento das
bolsas, era controlado e limitado pelas instâncias portuguesas. Este envio de estudantes nacionais para
instituições de ensino estrangeiras deveu-se essencialmente a uma ausência de meios financeiros capazes de
proporcionar uma modernização das estruturas de ensino vigentes na Academia: renovação dos modelos de
aprendizagem, aquisição de novos materiais, criação de um circuito expositivo regular, fundação de um museu
escolar, entre outros.
Por outro lado, e a longo prazo, esta passagem pelo estrangeiro prefigurava uma outra finalidade – a
necessária renovação qualitativa do quadro docente das Academias, com o regresso dos pensionistas e posterior
integração no contexto escolar da respectiva especialização (pintura, escultura, arquitectura, gravura). Ainda que
o reconhecimento da necessidade deste complemento de formação estrangeira constituísse o sintoma do
problema anteriormente referido, este revelava-se, algo paradoxalmente, como a sua solução, pois permitiria
fundar uma escola nacional, fundindo a prática do métier académico com um imaginário de pretensão autóctone
(temas e heróis da História portuguesa, tipos populares e paisagens nacionais).

1
 Contudo, e como refere José-Augusto França, isso não se fazia, porém, sem crítica e oposição, neste
período de nacionalismo, acelerado por desaires internacionais, crises económicas, inadaptação ao ritmo social
europeu e algum justo receio de acordos artificiais no entendimento de novos dados de visão ou de gosto
(FRANÇA:1966, II, 93). A visão mais negativa relativamente à concessão de bolsas de pensionato a artistas
provinha de vozes como as de Ramalho Ortigão e Fialho de Almeida que, por diversas vezes, na imprensa da
época, manifestaram a sua apreensão face ao “fantasma” da desnacionalização da arte portuguesa. Citando
Ramalho, um curso de anos consecutivos em uma escola estrangeira tem graves inconvenientes. O primeiro
deles é que esse absentismo despaísa o artista, desnacionaliza-o, lentamente mas progressivamente, abastarda-o
nos elementos nativos da sua força, come-lhe a originalidade peculiar à sua latitude, demarca-o do mais forte
cunho que pode assinalar o talento – o cunho da raça (ORTIGÃO: 1891, 164). Já Fialho, para além da questão
da desnacionalização da arte, não acredita na existência de mais-valias numa passagem pelo estrangeiro, dado
que a efémera melhora que um ou outro experimenta, provém d’uma fase fatal d’evolução que tanto se daria em
Portugal como em Paris e ordinariamente lá pára mais depressa, pois n’aquela batalha de competências os
espíritos medianos (de que o portuguez é typo) cedo naufragam na imitação dos consagrados (ALMEIDA:1910,
266-267).
Por outro lado, Ribeiro Artur colocava o problema não na ida de estudantes portugueses para o
estrangeiro, mas no seu regresso à apatia indolente (ARTUR:1898, 237) do meio artístico e cultural português.
Já Mariano Pina, sublinhava o facto de que, quando regressado ao seu país natal, o artista vem quasi um mestre,
senhor absoluto dos seus pincéis e da sua paleta. Em poucos anos amoldará o seu “instrumento” ao nosso meio.
A sua retina educada descobrirá os segredos da nossa luz, achará o typo da nossa physionomia. Ele será o
renovador; teremos em breve uma escola nacional (MAGALHÃES: 1891.319). Como facilmente se constata
pela leitura dos excertos acima transcritos, o envio de pensionistas para o estrangeiro estava longe de ser
consensual por parte dos críticos à época. Todavia, e a partir de 1866, com as alterações já mencionados, a
atribuição de bolsas estatais para complemento da formação artística no estrangeiro vai ocorrendo de uma forma
cada vez mais regular, sendo mesmo alargada a outros campos da pintura para além da vertente de história, como
foi o caso da pintura de paisagem.
Neste contexto, passaremos a analisar os percursos internacionais de dois destes pensionistas: José Júlio
de Souza Pinto, bolseiro de Pintura de História entre 1880-1887, e Artur Alves Cardoso, bolseiro de Pintura de
Paisagem entre 1904-1909. Os trajectos além-fronteiras destes dois artistas espelham situações e possibilidades
distintas, que acabariam por moldar a suas carreiras futuras e influir no panorama artístico seu contemporâneo.

2- José Júlio de Souza Pinto (1856-1939):

José Júlio de Souza Pinto nasceu a 15 de Setembro de 1856, em Angra do Heroísmo, filho de Lino
António de Souza Pinto, magistrado, natural de Valongo (SANTOS, 2009, 9). Conhecem-se-lhe dois irmãos,
ambos pintores: António de Souza Pinto (1846-1921) e Alberto Pinto (1861-1928). Entre 1870 e 1878 estuda na
Academia Portuense de Belas-Artes, cumprindo com distinção o curso de Pintura de História. Pensionista do
Estado entre 1880 e 1887, na mesma categoria, Souza Pinto não regressa a Portugal após este período,
desenvolvendo em Paris uma carreira premiada de pintor académico, cuja assídua e laureada presença no Salon
fazia corresponder uma segura procura do mercado burguês fin-de-siècle, elegendo-o à época como o artista

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português de maior reputação internacional. Na sua vasta obra conjuga-se o gosto naturalista pela representação
dum imaginário anedóctico rural, com aproximações às demandas formais pós-impressionistas.
Com o regresso em 1879 dos pensionistas Silva Porto e Marques de Oliveira, o governo português
decide abrir no ano seguinte um novo concurso de pensionato artístico para Paris, repetindo estranhamente as
áreas de especialização do anterior, Pintura de Historia e Pintura de Paisagem. Após um polémico certâmen, de
intensa discussão na imprensa da época (MATOS, 2013, 37), ganham o direito à bolsa estatal os candidatos da
Academia do Porto, Henrique Pousão (1859-1884) e Souza Pinto, em detrimento dos proponentes de Lisboa,
António Ramalho (1859-1916) e Ernesto Condeixa (1858-1933), respectivamente nas especialidades de
Paisagem e de História. A prova final de concurso proposta por Souza Pinto, Cabeça de impressão (1880,
MNSR.) (Fig.1), revela uma grande segurança técnica e compositiva, numa vigorosa reprodução naturalista do
modelo feminino apresentado.
Acompanhado de Pousão, amigo e colega dos primeiros tempos no estrangeiro, Souza Pinto chega a
Paris a 22 de Novembro de 1880. Durante a viagem de comboio, param quatro dias em Madrid, onde visitam o
Prado (Correspondência dos Pensionários do Estado com a Academia, 9 de Outubro de 1881). No atelier de A.
Cabanel (1821-1883), para onde entram em Dezembro, os dois pintores preparam-se para o concurso de entrada
na École Supérieure des Beaux-Arts, um dos primeiros objectivos do pensionato. Em Fevereiro de 1881 ambos
são aceites na concorrida instituição académica parisiense, obtendo Souza Pinto regulares classificações nas
Provas de Perspectiva, Ornamento, História e Anatomia (SOUZA PINTO, 1881).
Este primeiro ano em Paris é revelador da sua dupla postura face às possibilidades e exigências do
pensionato estrangeiro. Se por um lado, cumpre, ainda que com atraso, os requerimentos da Academia
portuguesa, no envio de provas e relatórios de estudo, por outro, ambiciona construir uma sólida carreira
internacional, perspectivada a partir de uma assídua presença no Salon des Artistes Français. Logo em 1881
concretiza o seu sonho dourado (SOUZA PINTO, 1881) de participar na célebre exposição parisiense, expondo
Retrato do Cônsul Português A. Faria. Deste ano a 1912, participará em todas as edições deste certâmen,
tornando-se hors-concours em 1889, e ganhando reputação de hábil retratista mundano e de especialista em
representações pitorescas miserabilistas de complacente agrado burguês.
Em 1882, pinta com Artur Loureiro (1853-1932) e H. Pousão na aldeia de Brolles, perto da floresta de
Fontainebleau, desenvolvendo uma proximidade visual com o imaginário rural francês, que iria influenciar toda
a sua obra. Durante o mesmo período tem aulas no atelier de W. Bouguereau (1825-1905), toma contacto com as
obras de J. B-Lepage (1848-1884) e J. Breton (1827-1906), e envia para Portugal, como provas de pensionato,
cópias de obras de Tiepolo e de Jean-Jaques Henner (1829-1905).
O ano seguinte representa um ponto culminante na sua jovem carreira de ambicioso artista, ao realizar
duas obras que o celebrizariam em Portugal e França, e ao participar na Exposição Internacional de Nice (1883-
1884), onde lhe é atribuída uma medalha de ouro. La culotte déchirée (Fig. 3), figuração anedótica
sentimentalista de um interior rural de Brolles, valeu-lhe uma Mention Honorable no Salon desse ano, e uma
enorme projecção iconográfica de alguns dos principais periódicos franceses. Nela o detalhe realista herdado das
cenas de género flamengas funde-se com uma sensibilidade narrativa intimista, que denota um claro
conhecimento da obra de Pierre-Édouard Frère (1819- 1886), pintor francês de grande difusão à época. Pintado
no mesmo local, Após a tempestade ou Macieira Partida (1883, MNSR), evoca o dramatismo da perda agrícola
num pungente retrato de uma anciã desolada. Prova do terceiro ano de pensionato, seria exposto no Salon de

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1884 e na 14ª Exposição Trienal da Academia Portuense. A celebridade adquirida por estas obras leva o
governo português a condecorá-lo em 1884, com apenas 28 anos, com o grau de Cavaleiro de Santiago
(SANTOS, 2011, 14). No final do seu quarto ano de pensionato, envia, como prova de estudo, uma das suas
produções mais inovadoras do período - Agar e Ismael no Deserto (Fig.2). Tema histórico por excelência, é, no
entanto, aqui tratado com uma economia narrativa e uma modernidade naturalista, própria a um assunto do
quotidiano contemporâneo. Importará compará-lo com o academismo da proposta de Céfalo e Prócris (1879,
MNSR) de Marques de Oliveira. Os últimos anos do pensionato parisiense de Souza Pinto (1885-1887) ficariam
marcados pelo contínuo adiamento do envio das suas provas finais, e pelo complicado processo de extensão do
seu período de bolseiro, narrado e longamente discutido nas Actas das Conferencias Ordinárias da Academia
(1837-1910).

3- Artur Alves Cardoso (18821-1930)

Artur Alves Cardoso, nascido 17 de Maio de 1882, em Lisboa, no seio de uma família da pequena
burguesia comercial, proveniente da região de Caneças, realizará um percurso paradigmático enquanto aluno de
Pintura de Paisagem na Academia de Belas-Artes de Lisboa, tendo o seu trajecto estudantil ficado marcado por
um período de pensionato no estrangeiro composto por uma estadia de cerca de quatro anos em França (1904-
1908) e um ano em Itália (1908-1909). Após o término da sua bolsa estatal, o pintor regressará a Portugal,
estabelecendo atelier na Rua de Entre Campos, em Lisboa, e iniciando uma carreira enquanto paisagista, para a
qual elegerá a região transmontana, e em particular a aldeia de Samaiões (Chaves), como cenário das suas
composições. Porém, e para além da paisagem, Alves Cardoso destacar-se-á também como retratista, tendo
igualmente realizado um conjunto de pinturas decorativas em vários edifícios como o Museu Militar (1913),
Congresso dos Deputados (actual Assembleia da República) (1923-1924), Escola Médica de Lisboa (1927), entre
outros.
O percurso artístico de Alves Cardoso inicia-se em 1895 quando, com 13 anos, ingressa na Academia
de Belas-Artes de Lisboa, integrando o então designado Curso Geral de Desenho, o qual conclui em 1898,
ingressando nesse ano na aula de pintura de paisagem, ministrada, à época, por Carlos Reis (1863-1940). O curso
nesta especialização apresentava a duração de quatro anos, contendo disciplinas (cf. LISBOA:2007, 80-81) que
demonstravam a crescente importância do desenho sur le motif e da componente humana e etnográfica, num
esbatimento de fronteiras entre paisagem e pintura de género que marcaria as primeiras décadas do século XX.
É, portanto, neste contexto de aprendizagem que Alves Cardoso se candidata à bolsa de pensionato no
estrangeiro para pintura de paisagem em 1903. A prova final apresentada pelo artista é conhecida através de uma
fotografia de época (Fig.4), a qual permite identificar um cenário rural, no qual três mulheres – possivelmente
lavadeiras- e uma jovem que segura uma criança pela mão regressam da jornada de trabalho, sendo duas delas
transportadas por burros que carregam também vários cestos, auxiliando assim o trabalho que parece desenrolar-
se sob um dia quente de Verão.
A consulta da correspondência trocada entre o artista e familiares permite constatar que este terá
chegado a Paris no Outono de 1904, ingressando na École Superieure de Beaux-Arts, onde frequentará os
ateliers de Jean-Paul Laurens (1838-1921) e Fernand Cormon (1845-1924). Serão estes os professores que
acompanharão o seu trabalho enquanto pensionista em França, convivendo Alves Cardoso durante estes anos,
quer em contexto escolar, quer em espaços de boémia, com vários outros estudantes portugueses de pintura,

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escultura e arquitectura que prosseguiam também os seus estudos na capital francesa por meio de bolsas estatais,
privadas (Bolsa Prémio Valmor), ou por expensas próprias2 (cf. LISBOA:2007, 171-172; Os nossos pensionistas
em Paris in Ilustração Portuguesa, nº40, 26-11-1906).
No que concerne à produção artística de Alves Cardoso durante os anos de pensionato, a mesma estava,
em parte, condicionada pelo que constituíam as obrigações dos pensionistas para com a Academia em Lisboa,
uma vez que estes deveriam realizar um conjunto de trabalhos no decurso dos vários anos, com directrizes
previamente definidas, sendo que, após a aprovação dos respectivos professores franceses, estes trabalhos
deveriam seguir para Lisboa, onde seriam, posteriormente, avaliados por um júri da Academia. No caso dos
pintores de paisagem, tais requisitos reflectiam os efeitos tardios do realismo e do naturalismo, não só no estudo
e registo de paisagens reais, como no gosto pelo tratamento pictórico de características quase etnográficas dos
povos, retiradas já, não só das grandes obras de arte, como directamente da própria realidade concreta
(LISBOA:2007, 177).
Deste modo, a juntar a um conjunto de pequenas vistas de Paris3, cuja pincelada rápida, texturada e
justaposta remete para um tratamento formal próximo do Impressionismo, a produção pictórica de Alves
Cardoso será maioritariamente composta por trechos paisagísticos da Bretanha (St. Cast, Pont L’Abbé, Dinan,
Vitré,…), região aonde o artista se deslocará com frequência entre 1905 e 1907, com vista a desenvolver os seus
estudos ar-livristas, tal como era prática comum entre pintores desde a década de 1890. Para além de paisagens
de pequeno e médio formato que captam a luminosidade e paleta características do território bretão, Alves
Cardoso desenvolverá ali diversos estudos e esboços de camponeses e figuras típicas da região, cuja
particularidade do traje, bem como da arquitectura envolvente traduzem o crescente interesse pela componente
pitoresca e etnográfica desta região, ainda longe das transformações decorrentes da industrialização. A passagem
do artista pela Bretanha encontra-se bem documentada no conjunto de obras enviadas por este à Academia
enquanto obrigações de pensionista, das quais se destacam Busto de Rapariga Bretã (1905, MNAC), Poente (Au
soir) (c.1906, desaparecido) (Fig.5) (Catalogue Illustré du Salon de 1906:1906, nº 314) , com o qual o artista
participa no Salon parisiense desse ano, e Dia de Festa em Pont L’Abbé (1907, MNAC) (Fig.6).
O pensionato estatal de Alves Cardoso comtemplaria ainda um último ano (1908-1909) passado em
Itália, durante o qual o artista teve oportunidade de percorrer as mais importantes cidades italianas, visitando
monumentos e museus, sendo este período marcado por uma pintura mais pessoal, longe já das obrigações
académicas dos grandes formatos, onde o pintor capta a luz quente e a arquitectura clássica do país. Ainda no
ano do seu regresso a Portugal, Alves Cardoso inaugurará a sua primeira exposição individual, no Salão Bobone,
em Lisboa, em 1909 (O Occidente, nº1086, 28-02-1909; Ilustração Portuguesa, nº 155, 08-02-1909).

4- Considerações Finais

Após a análise, ainda que sucinta devido a restrições de espaço, do percurso destes dois pintores
enquanto pensionistas do Estado, cabe agora problematizar os pontos de contacto e de distanciamento dos dois
trajectos, com o intuito de definir as diferentes possibilidades oferecidas pelo pensionato das Academias
portuguesas no estrangeiro, na viragem do século.
Os cerca de 25 anos que distanciam o início das carreiras de Souza Pinto e Alves Cardoso constituíram
um período importante para a afirmação de Paris enquanto destino privilegiado de formação para os artistas
portugueses, situação a que não é alheia o impacto que a ida dos primeiros pensionistas – Silva Porto (1850-

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1893) e Marques de Oliveira (1853-1927) – teve na renovação das práticas artísticas em Portugal. De facto, neste
quartel de século assiste-se a uma afirmação do ensino parisiense como etapa fundamental e derradeira da
formação académica portuguesa. Enquanto na geração de Souza Pinto o pensionato estrangeiro se limitava a uma
só tipologia de bolsa (pública), na entrada para o século XX, o aparecimento das bolsas Valmor alargou as
oportunidades proporcionadas aos artistas, verificando-se um aumento muito considerável do número de
pensionistas.
Quanto ao trabalho destes, constata-se que ambos os artistas em análise foram admitidos na École
Superiéure de Beaux-Arts, demonstrando, no entanto, uma postura diferente em relação ao envio de provas e ao
cumprimento dos respectivos prazos de entrega. Se no caso de Souza Pinto tais obrigações foram enviadas para
Portugal com atrasos, os quais culminaram num alargamento incomum do seu período de pensionato, já no que
concerne a Alves Cardoso, verifica-se que todas as obrigações académicas foram cumpridas atempadamente. Tal
terá justificado, por isso, a concessão de um ano de pensionato extra para aperfeiçoamento e complemento da sua
formação em Itália, beneficiando durante este período o artista de uma maior autonomia de trabalho.
Destas posturas distintas poder-se-ão inferir diferentes ambições e objectivos: para Souza Pinto o
pensionato parisiense representou como que um “trampolim” para a afirmação da sua carreira num contexto
internacional, o que se comprova desde logo pelas sucessivas participações no Salon. Em contraponto, para
Alves Cardoso o pensionato definiu-se essencialmente como uma etapa complementar à sua formação lisboeta,
pretendendo o artista regressar a Portugal após a sua conclusão, integrando-se no mercado e circuitos expositivos
nacionais. Tal opção é comprovada não só pela sua participação assídua nas exposições quer da Sociedade
Nacional de Belas-Artes, quer da Sociedade Silva Porto ainda durante a sua estadia em França e Itália. Deve
igualmente salientar-se que a morte do pai e da irmã mais velha do pintor em 1907 terá certamente influenciado
a sua decisão de regressar a Portugal assim que possível, com vista a assegurar a estabilidade económica da
família.
Por último, dever-se-á sublinhar o diferente impacto que estas incursões pelo estrangeiro tiveram na
renovação do meio artístico português. De um lado o facto de Souza Pinto se ter fixado em França, aliado à
morte precoce de Henrique Pousão e à ida de Artur Loureiro para a Austrália provocou uma lacuna geracional no
seio da Academia portuense. Relativamente à Academia de Lisboa, o retorno de Alves Cardoso, na sequência do
que foram os regressos e integração no ensino de Carlos Reis (1863-1940) e Veloso Salgado (1864-1945),
permitiu uma continuidade, mas também renovação artística e geracional no panorama das artes no círculo de
Lisboa.

Notas:
1
Não obstante serem constantes as referências a 1883 como o ano de nascimento de Artur Alves Cardoso, bem como a este
ser natural de Caneças, a verdade é que se trata de dois erros biográficos que a historiografia da arte tem vindo a propagar e
perpetuar ao longo de décadas sucessivas. O contacto com familiares do artista, bem como a consulta de uma cópia da sua
certidão de nascimento permitem verificar que este nasceu a 17 de Maio de 1882, em Lisboa, mais precisamente na Travessa
do Garcia, Freguesia do Socorro.
2
A análise do espólio pessoal do pintor, bem como a leitura de notícias dedicadas ao acompanhamento da actividade dos
pensionistas portugueses em França na imprensa da época, permite constatar que Alves Cardoso manteria laços de amizade e
proximidade com Acácio Lino, Constantino Fernandes, Costa Motta (Sobrinho), Tertuliano Marques, Simões de Almeida

6
(Sobrinho), Adriano de Sousa Lopes, Manuel Bentes, Francisco Santos, tendo ainda, quer em Paris, quer na Bretanha,
tomado contacto com Amadeo de Souza-Cardoso, tal como diversas fotografias e postais trocados atestam.
3
Quatro destes pequenos formatos contendo vistas de Paris foram adquiridos pelo Rei D. Carlos que, por diversas vezes,
apoiou financeiramente Alves Cardoso através da aquisição de várias obras da sua autoria, as quais integram actualmente a
colecção de pintura do Palácio Ducal de Vila Viçosa.

Bibliografia:
Obras publicadas:
ALMEIDA, Fialho de, Barbear, Pentear. Livraria Clássica Editora, Lisboa, 1910.
ARTUR, Ribeiro, Arte e Artistas Contemporâneos, tomo II. Ferin, Lisboa, 1898.
BASCHET, Ludovic, Catalogue illustré du Salon de 1906. Bibliothèque des Annales, Paris, 1906.
FERREIRA, José Maria de Andrade, A Reforma da Academia de Belas-Artes de Lisboa. Imprensa Nacional,
Lisboa, 1860.
FRANÇA, José-Augusto, A Arte em Portugal no Século XIX vol. II, Bertrand Editores, Lisboa, 1990.
LISBOA, Maria Helena, As Academias e Escolas de Belas-Artes e o Ensino Artístico: 1836-1910, Colibri,
Lisboa, 2007.
MATOS, Lúcia Almeida, Diário de um estudante de Belas-artes. Henrique Pousão (1859-1884). Porto: Edições
Afrontamento, 2009

Dissertações Académicas:
SANTOS, Aida, José Júlio de Souza Pinto na Bretanha. Dissertação de Mestrado em História da Arte, defendida
na Faculdade Letras da Universidade do Porto em 2011.

Publicações periódicas:

MAGALHÃES, Luís de, As Belas-Artes em Portugal In Ilustração, 1889, p.323.

ORTIGÃO, Ramalho, A Arte Nacional e a Exposição do Grémio Artístico In Revista Ilustrada, 31-03-1891

Belas-artes in O Ocidente, nº77, 11-02-1881

Academia de Belas-Artes: pensionistas do Estado in O Século, 07-08-1903
Academia de Belas-Artes in O Século, nº7763, 08-08-1903
Os nossos pensionistas em Paris in Ilustração Portuguesa, nº40, 26-11-1906
A Exposição de Pintura de Alves Cardoso in O Occidente, nº1086, 28-02-1909
O pintor Alves Cardoso e a sua exposição in Ilustração Portuguesa, nº 155, 08-02-1909

Manuscritos:
Arquivo da Faculdade de Belas-artes da Universidade do Porto:
Actas de Conferências Ordinárias da Academia (1837-1911)
Correspondência para o Governo (1837-1911)
Correspondência dos Pensionários do Estado com a Academia (1868-1906)
SOUZA PINTO, José Júlio de, Primeiro Relatório de Pensionato no Estrangeiro, 1881

7
Fig.1 Gravura assinada por Alberto, reproduzindo Cabeça de Impressão (1880, MNSR), prova final do
Concurso de Pensionato de Pintura de História de José Júlio de Souza Pinto, em O Ocidente, 11-02-1881, p.33.
Fig.2. J. J. Souza Pinto (1856-1939), Agar e Ismael no deserto, c. 1884, 98 X 130 cm, MNSR, © DGPC .
Fig.3. Capa do Le Monde Illustré de 30 de Junho de 1883, com uma gravura de Baude representando a obra de
José Júlio de Souza Pinto, La culotte déchirée.

Fig.4. Prova final apresentada por Alves Cardoso para obtenção da bolsa de Pintura de Paisagem no
Estrangeiro., 1903. Óleo s/tela, Impressão Fotogràfica. Espólio da família do Artista.
Fig.5. Poente (Au soir), 1906. Óleo s/tela, Impressão Fotogràfica, Espólio da família do artista. Obra apresentada
no Salon de 1906, cujos estudos preparatorios foram inciados na Bretanha e completados no atelier do artista em
Paris.

Fig.6. Dia de Festa em Pont l’Abbé (Finisterre) ou Casamento na Bretanha, 1907. Oleo s/tela, 216 X 302 cm,
MNAC, © DGPC. Prova final de Pensionato no Estrangeiro .