FAZENDO A LUZ, de Dieter Dorn

Um livro sobre iluminação: fórmulas, diagramas, descrições de

técnicas, máquinas, aparelhos de iluminação, construções, mapas de colocação,
excursões históricas e digressões para a física e a química.
O que isso tem a ver com o teatro, com a arte de representar?
Será que a técnica está enlouquecendo, será que um homem suíço espertalhão
está querendo transformar o palco em um estúdio de luz?
Questões retóricas, é claro. É possível que o diretor, de vez em quando, pense,
nostalgicamente, naquele tempo em que se acendiam velas, uma após a outra,
até conseguir uma claridade satisfatória, técnica esta que, hoje em dia, levaria
diretamente à prisão. Se ele recordar, historicamente, então achará a luz do dia
como única fonte de iluminação cênica e descobrirá que, naquela época, a
profissão de diretor, no sentido atual, não existia. Assim sendo, ele voltará
rapidamente para o Hoje, onde o lema é a divisão de trabalho e onde até o teatro
só emprega especialistas - ele mesmo, o diretor, fazendo parte.
Portanto, nada de crítica em tom nostálgico e pessimista sobre as
possibilidades descritas neste livro, pelo contrário: eu as quero todas em minhas
peças, as HMIs e as HQIs, as lâmpadas de sódio e as luzes estroboscópicas. O
que se pode fazer hoje em dia em termos de iluminação cênica é fascinante e dá
vontade de brincar. Conhecem-se bem as dependências com as quais o teatro
está envolvido. Eu não quero citar novamente todas elas - acrescente-se mais
uma. Já começam as reflexões pensando que a Companhia “Münchner
Kammerspiele” não pode apresentar suas peças mais importantes em certos
teatros pelo fato de a iluminação, com todos seus efeitos e graduações, ser tão
complexa, que o operador, somente através do computador da companhia,
consegue realizá-la. Se no local não existir um equipamento equivalente, então,
não será possível a apresentação, ou então, apenas como ensaio. Nesse caso,
porém, não adianta regredir, mas sim, progredir, no sentido tecnológico. Precisa-
se de outro computador, portátil, para poder exportar nosso padrão de casa.
Nesse ponto, no entanto, existe para nós uma dificuldade, um
paradoxo. Nós exigimos do teatro apenas que ele viva - através do palco e das
pessoas de carne e osso ali representando, nós nos defendemos contra o ataque
concentrado dos “enlatados”; nós defendemos o teatro como um local de arte,
como um local de liberdade, e ainda, de utopia: utopia do indisponível, do não-
governado. Nós descrevemos nosso tempo, nosso mundo, o atacamos, criamos
no palco contra-mundos, queremos mostrar que “nada é como permanece”,
confrontamos verdade artística com realidade ilusória - e tudo isso, justamente
com aqueles meios (não só técnicos) que fazem parte deste mundo em que
vivemos? Sejamos dialéticos otimistas e digamos: nosso “Brave New World” nos
oferece os meios - em nosso caso especialmente meios técnicos -, com a ajuda
dos quais nós o podemos atacar. Então, vamos usá-los. Combater o inimigo com
suas próprias armas - uma bela imaginação, portanto deixando lugar para a ilusão
e a super-autoestima.
Para não sucumbir a este perigo, não se deve deixar a arte por
conta da técnica: a arte não deve tornar-se técnica, mas sim, a técnica tornar-se
arte. A fantasia durante os ensaios só pode germinar se o ambiente da cena
estiver bem definido: no pré-determinado é que ela se inflama, capaz de até
queimar e substituir por algo novo. É por isso que precisa-se pensar antes, são
necessários conceitos e concepções - se forem bons acertam no resultado. Este
método, porém, exige cálculos, não só por parte dos artistas como também por
parte da técnica, especialmente, da técnica de iluminação, sendo ela que dará
substância ao espaço concebido pelo diretor e pelo cenógrafo. Ela deve fazer
parte do processo artístico. Não é só a operação que se exige dela. Com os
próprios modos e meios ela ajuda a realizar, com fantasia técnica, o sonho
artístico, de criar o que nunca foi feito, cada vez de novo. Dessa maneira
modificam-se as realidades e possibilidades técnicas junto com o nosso trabalho.
A luz, que no cotidiano em primeiro lugar serve para tornar visível
o existente, no sentido de algo que já está lá, dimensiona no palco novas
realidades. A luz concebida ajuda a explorar espaços nos quais surgem novas
realidades, espaços diferentes dos presenciáveis no cotidiano. Isto, sem dúvida,
só é possível se aqueles que fazem a luz - no meu trabalho, Max Keller e sua
excelente equipe - desde o início são integrados ao processo de pensamento e
trabalho e o aceitam. Max Keller o aceita; é por isso que a luz em nosso trabalho
jamais é apenas um momento que pode ser circunscrito tecnicamente, mas sim,
ultrapassa cada vez mais, os limites do até então possível.
Assim como nós estamos a procura de novas imagens, tal como
nunca vistas antes, da mesma forma Max Keller encontra e inventa cada vez
novas possibilidades de iluminação.
O “raio” que abre minha encenação do “PARK” de Botho Strauss,
é mais do que uma grandiosa novidade técnica: é uma solução dramatúrgica.
Muito resultou de exigências da arte à técnica, praticamente
impossíveis de cumprir. A lâmpada HMI finalmente regulável - como tinha
esperado por aquela coisa mágica! -, o fato que não se escuta mais aquele estalo
ao ligar e desligar certos aparelhos, o raio de luz de dia, são resultados daqueles
esforços. Eles sobrevivem então à causa concreta, o efeito especial da imagem
para qual originalmente foram inventados.
O que se exige aqui, é novidade - veja bem que não existe nem
nome razoável para esta profissão. Nossa solução é de incluir “iluminação”
quando mencionamos no elenco os responsáveis de direção, figurino, música e
dramaturgia. Na Companhia Münchner Kammerspiele o nome dele há oito anos é
Max Keller. O que a luz consegue fazer no palco, o que há de novidades neste
livro, Keller o desenvolveu em todos esses anos nessa casa, deixou sua marca
em tudo que foi apresentado nesse palco, acompanhou a arte em um longo
caminho. O livro dele, na minha opinião, só podia nascer aqui e dessa
continuidade e nesse sentido gostaria de dizer que a Companhia Münchner
Kammerspiele o acompanhou a escrever.
Ao folhear as primeiras páginas, assustado e com um pouco de
ciúmes, me perguntei se não seria o caso de um mágico estar revelando todos os
seus truques, de forma que qualquer um pudesse copiá-los. Porém, não há
ilusão: o fato de ter lido o grande manual de culinária de Alfred Walterspiel não
torna ninguém maitre de cuisine! Com outras palavras: o que a técnica de
iluminação é capaz de fazer está descrito neste livro, mas até onde realmente
pode levar só se revelará a serviço da arte. Quem entender este contexto
compreenderá esse livro e dele se beneficiará, favorecendo assim o teatro. São
esses os leitores que eu desejo para esse livro e para o teatro.

Munique, em março de 1985.

ASSUNTOS GERAIS A RESPEITO DA LUZ NO TEATRO

A visita ao teatro transmite, através da interpretação do texto de

uma peça, de uma obra musical ou de uma apresentação de coreografia, um
evento lúdico e poético. A condição prévia para assistir a um espetáculo é a luz.
Trata-se de criar artificialmente o ambiente adequado de luz para mostrar um ator
ou um cenário. O espectador, assim como o especialista de iluminação, que
compõe esses ambientes artificiais de luz, sabem que a eficiência de uma
composição de luz jamais pode ser tão boa em comparação aos efeitos da luz
natural, que, tendo uma multiplicidade inimitável, surgem diferente a cada nova
aparição. O sucesso da transmissão visual depende, além do esforço de criar
uma ambientação de luz adequada para o espetáculo, do estado emocional de
cada espectador. Por sorte, não existe uma regra geral para impressões
causadas pela luz. Iluminação esta, semelhante à música, apela intensamente à
sensações objetivas. Raramente o espectador percebe conscientemente as
sensações causadas pela luz. Talvez seja justamente por sua influência
emocional inconsciente que a luz não deixa impressões persistentes. A
iluminação sempre será alvo de críticas, assim como o cenário, figurino e direção.
A apresentação visual de um espetáculo tem em primeiro lugar uma função útil: a
de iluminar e influenciar emocionalmente uma ação. Ao lidar com uma iluminação
aperfeiçoada, pode resultar que a luz se torna independente ganhando
expressividade própria. Só a impressão geral da apresentação visual possibilita
uma cooperação da iluminação com a ação, e da direção intencional com os
cenários.
O trabalho de desenhar e criar luz no teatro é uma profissão. Isso
justifica o fato de transmitir informações e experiências também desse trabalho
cênico muito específico e pouco conhecido. Será inevitável que, em breve, novas
evoluções técnicas ultrapassem algumas exposições. Independente do
desenvolvimento de inovações técnicas, as regras fundamentais e gerais da
técnica de iluminação, vão se confirmar. Sugestões técnicas a serem realizadas
artisticamente podem ser consideradas como orientações, mas nunca como
instruções obrigatórias. A tarefa “fazendo a luz” não se limita apenas a um
objetivo pois olhando bem, abrange três fatores interligados: o geral, o especial e
o criativo.
Primeiro, a arte da iluminação do espaço cênico é ligada, em termos de ótica, a
leis físicas. Limites físicos indicam possibilidades técnicas de imitação e o
resultado desses dois proporciona o trabalho criativo de acordo com as
capacidades individuais. Várias questões sobre fatos podem surgir e são
necessárias para poder contribuir harmonicamente para a compreensão da
concepção de um espetáculo. Na concepção do light design há que considerar
vários aspectos.
Antes de tudo, o resultado visível depende da variedade de
refletores. Não é decisiva a quantidade, mas sim de que maneira, aonde e em
que momento serão utilizados. A iluminação cênica bem acabada consiste quase
sempre de muitas fontes de luz isoladas. Trata-se primeiro da seleção e do
arranjo desses refletores. Da grande oferta da indústria de refletores seleciona-se,
conforme as exigências dramatúrgicas, os aparelhos característicos para
conseguir a concepção geral antes analisada.
Na seleção de uma qualidade determinada de luz é preciso
decidir-se entre vários critérios essencialmente diferentes. Não é só a decisão de
qualidade que resulta em uma concepção de luz, mas, também os contrastes
entre diferentes tipos de luz. Como grande contraste pode ser considerado, por
exemplo, uma luz geral aberta e clara contra uma luz ambiental sutilmente
afinada.
Vai utilizar efeitos de sombra na concepção? É necessário para
isso uma situação de luz sugestiva? É certo utilizar luz colorida ou luz em baixa
porcentagem na resistência ou então até cores pastel? É conveniente, em um
caso especial, misturar refletores com diferentes temperaturas de cor? Em que
medida um departamento de luz consegue realizar essas preparações?
A realidade cotidiana do teatro nem sempre permite que o
iluminador faça esse tipo de reflexão. O importante é que ele tenha consciência
que o trabalho dele é decisivamente influenciado por essas questões. Mesmo
instalações simples e não complicadas satisfazem funções dramatúrgicas de luz.
Decisivo para uma concepção de luz feita em conjunto com o diretor e o
cenógrafo, não é a quantidade de refletores usados ou de mudanças na luz, mas
sim a sistemática e lógica de seu uso.
No teatro profissional de língua alemã há uma situação não
resolvida a respeito do light design. Esta problemática tem sua origem na
exploração subvencionada de repertório, praticada na maioria dos teatros. A área
teatral anglo-americana, na qual se desenvolveu sensivelmente, a iluminação
artística, divide as tarefas de iluminação claramente em duas especializações: a
parte técnica e a parte artística. Porém, não é nossa a tarefa de copiar essa
situação. É necessário que os interesses técnicos não tenham preferência às
possibilidades artísticas e ainda, que se dê assistência à arte de representar no
sentido de sua interpretação especial. Esse fato, infelizmente, causa mal
entendimentos referente ao desafio que um trabalho tão importante traz consigo.
Portanto, é indispensável fazer algumas observações sobre o sistema de
iluminação geralmente praticado nos teatros de língua alemã.
Nessa edição a denominação habitual do profissional de
iluminação não é usada, pelo fato que os critérios de formação e os requisitos
para o exame não correspondem à realidade de que a tarefa principal - conceber
e realizar luz para teatro, show, TV e cinema - contribui, em muito, como
componente artístico, para o bom resultado.
A avaliação desses fatos, há anos, é discutida veemente por
alguns colegas-chefes de departamento de iluminação versus um grupo
relativamente reduzido de iluminadores de grande auto-estima. Ao mesmo tempo,
há polêmicas nas mídias especializadas perguntando para que serve esse
conflito, pois, iluminadores-artistas somos todos nós. Seja o presente livro técnico
um discurso final de que a colaboração artística não se limita apenas à auto-
realização de alguns colegas. O que se espera por parte das pessoas da equipe
são reconhecimento e aprovação, em vez de presunção.
Em nenhum caso foi usada a denominação habitual, nos teatros
de língua alemã, do profissional capacitado de dirigir um departamento de
iluminação. É óbvio que é obrigação de todos obedecer a certos regulamentos.
Mas uma tal posição não deve levar a abarrancar a arte e criar barreiras. Os
responsáveis de um departamento de iluminação precisa entender que é
vantagem para eles mesmos compreender sua função como mediadora entre arte
e técnica, em vez de seguir obstinadamente as exigências obrigatórias
padronizadas. A discussão inútil sobre a veracidade dessa tese terá sua solução
através de investimento e colaboração: o único critério será a qualidade dos
resultados de trabalho apresentados.
Por princípio, parece certo que cada um, conforme suas
possibilidades, trabalha construtivamente e que tenha atitudes pessoais a respeito
da profissão. É da bagagem profissional que o iluminador também deve fazer bom
uso, dentro de suas tarefas, para lidar com luz e cores. O poder da luz colorida
oferece tantas maneiras de utilização, que a profissão de conceber luz já é um
desempenho em si. Criar espaços para efeitos óticos e tentar se expressar
através do visual deve estar em primeiro lugar para o iluminador. Uma
colaboração criativa significa desenvolver novas variantes.
Assim como Appia e Fortuny “tiraram a poeira” dos cenários,
assim deve-se empregar a atual técnica refinada para a transformação de idéias.
Criar luz artificialmente não é, certamente, uma profissão exclusivamente técnica.
Pode-se construir efeitos visuais de tal maneira que a técnica se torne arte.

LUZ E CORES

VER - O QUE É ISSO?

Ver é a percepção de:

- diferenças de claridade;
- diferenças de cores;
- formas;
- movimentos;
- distâncias;
O olho humano desempenha essas cinco funções.

Uma iluminação geral tem como finalidade possibilitar ao olho

humano o desempenho dessas funções. Ela precisa ser adaptada às exigências
óticas do olho. Portanto claridades mínimas diferentes são necessárias para ver,
perceber e reconhecer.
A percepção é um processo individual, que evoca um sentimento.
Este é evocado pelo efeito psicológico-físico de combinação das cinco funções
citadas.

O QUE É LUZ?

A luz é uma forma de radiação de energia. A propagação de uma

fonte de luz se dá de maneira ondular uniformemente em todas as direções. As
ondas distinguem-se de comprimento e freqüência e dos dois fatores resulta a
velocidade.
O comprimento de onda da luz visível se estende de cerca de 380
nanômetros para a área azul, até 720 nanômetros para a área vermelha.
(1 nanômetro = a milionésima parte de um milímetro) A
sensibilidade do olho no início e no fim da escala é pouca, ela se estende de
400nm até 700nm. Raios das áreas invisíveis podem se tornar visíveis através de
certos minerais.

O ESPECTRO DA LUZ
 A luz com diferentes comprimentos de onda visíveis aparece ao
olho como cores distintas. A composição da luz branca pode ser visibilizada
através de seu espectro (veja Newton e Goethe). No espectro nos aparecem as
seguintes cores:
violeta = 380 - 450nm
roxo = 450 - 500nm
azul ciano = 500 - 520nm
verde = 520 - 550nm
verde amarelado = 550 - 570nm
amarelo = 570 - 600nm
laranja = 600 - 630nm
vermelho = 630 -720nm

2 - Ondas de luz - espectro de cores da luz visível

raios gama ultravioleta infravermelho ondas de rádio

No espectro conhecem-se as seguintes cores básicas:

roxo - azul ciano - verde - amarelo - laranja

A coerência fisiológica torna impossível a sexta cor básica

(magenta) aparecer no espectro. Semelhante ao espectro, as cores aparecem no
arco-íris. A refração da luz do sol nas inúmeras gotinhas de água suspensas no ar
faz com que os raios de energia sejam dissipados conforme seus comprimentos
de onda. Pelo fato que, no processo de refração em uma gota de água, a luz ser
refratada duas vezes, apresentam-se dois arco-íris, um mais forte em cores do
que outro. O arco-íris surge em frente ao sol. Outra forma imponente de refração,
porém cara, se encontra no diamante, e menos cara em vidros e espelhos de
cristal. Na refração da luz branca através de um prisma os raios são desviados e
separados em diversas direções. Nisso os raios violetas de ondas curtas são
desviados de modo mais forte e os raios vermelhos de ondas compridas de modo
mais fraco.

3 - Refração da luz em um prisma

O QUE É COR?

A cor é o resultado de um processo fisiológico evocado

geralmente por um estímulo físico (estímulo de cor). Na retina do olho humano há
três tipos de células de visão, sensíveis a raios de diversas áreas de comprimento
de onda, chamadas de “cone”. Além das “cones” há outras células de visão,
responsáveis pela percepção de claridade, chamados de “hastilha”. A percepção
das distintas células de visão é conduzida através dos nervos ao cérebro onde é
evocada a sensação correspondente. Esses três tipos de “cones” se sobrepõem
nas áreas de percepção, quer dizer que eles não correspondem apenas a um
determinado comprimento de onda, mas sim a uma área espectral. As forças de
sensação coordenadas a esses três tipos de “cone” são as cores originais. Os
comprimentos de onda delas são:
- roxo - - verde - - laranja -
448nm 518nm 617nm

4 - Área de sensibilidade dos três “cones” de visão

Azul ciano amarelo

Roxo verde laranja

AS CORES BÁSICAS

As três forças de sensação (cores originais) correspondem as oito

cores básicas. A ilustração 5 mostra a composição. As cores básicas preto e
branco são chamadas de “incolor”, as outras de “color”.
Para a definição das explicações que seguem a respeito da cor,
as seguintes abreviações são usadas:

Branco =W laranja = O
preto =S azul ciano = C
roxo =V amarelo =Y
verde =G magenta = M

5 - Hexágono das cores básicas

CÓDIGO DE COR ORIGINAL

Para distinguir as distintas tonalidades de cor utilizamos o sistema

de códigos. Ele indica os potenciais das três cores originais. A sensação de cor
mais forte possível é indicada com “99”. Entre “99” e “00” todas as graduações
são possíveis. Considerando “99” a cor original extrema, as oito cores básicas
resultam conforme a tabela. Os valores máximos são indicados com 99 em vez de
100%, porque 1% de diferença é insignificante. Através desse sistema pode-se
dizer com exatidão a composição de determinadas cores.

6 - Relação entre cores originais e básicas.

CORES MISTAS

Cores mistas surgem quando se juntam partes de cores básicas.

Cada matiz é composta de um valor “color” e de um valor “incolor”. O valor “color”
é formado pelas cores coloridas. O valor “incolor” pode ser formado pelas cores
coloridas ou pelas cores preto e branco.

7 - Hexágono das cores básicas com valores intermediários.

AS CARACTERÍSTICAS DAS CORES

A uma cor se coordena quatro características: o gênero “color”,

o gênero “incolor”, o grau de policromia, a claridade. O matiz se define
através de, no mínimo, três características:
O gênero “color” (cor)
Em boas condições pode se obter cerca de 200 tonalidades diferentes. O gênero
color fornece informação sobre a especificação da policromia.

O gênero “incolor” (preto e branco)

Também em boas condições pode-se obter cerca de 50 tonalidades diferentes.
Os gêneros incolor são branco e todas as graduações de cinza e preto.

O grau de policromia
Este indica a intensidade da policromia. Quanto maior o grau tanto mais forte é a
cor colorida.

A claridade
A escala de claridade é representada por aquela dimensão, que equipara a
sensação de cor a uma sensação de preto e branco.

A SENSAÇÃO DE COR

Os gêneros color e incolor, o grau de policromia e a claridade

resultam em uma determinada sensação de cor. Ao contrário do ouvido, o olho
trabalha de forma integrada. O ouvido, por exemplo, se for bem treinado,
consegue distinguir o espectro dos harmônicos de um som. O olho no entanto,
não consegue perceber as partes isoladas de uma irradiação de luz. Com mesma
claridade e gênero “color”, o olho consegue distinguir cerca de 120 tonalidades de
cor.

A TEMPERATURA DE COR

A teoria da temperatura de cor é baseada na afirmação de que a

relação entre a temperatura de um corpo candente e a cor da luz irradiada por
ele, é constante. Como temperatura de cor se entende a cor da luz. A temperatura
de cor de fontes de luz não-candentes, por exemplo, do céu azul, não é
verdadeira, porque o céu não está candente de uma temperatura de 25000 graus
acima do ponto zero absoluto, como corresponderia a sua temperatura de cor.
Para definir a temperatura de cor de uma fonte de luz, compara-se a cor da luz
emitida por ela com a da luz emitida por um radiador de comparação. Esse
radiador, chamado “radiador preto” ou “radiador Plank” absorve qualquer
irradiação vindo por fora e será aquecido até ele tomar a mesma cor da fonte de
luz. Essa temperatura é chamada “temperatura de cor” e é indicada em “Kelvin”. A
diferença entre Kelvin e Celsius é que Kelvin começa no ponto zero absoluto que
equivale a -273º Celsius, a divisão de graus é a mesma. A primeira luminosidade
de corpos candentes começa a cerca de 800 Kelvin. Processos cotidianos como
fogo e brasa demonstram que corpos candentes, ao começar, mudam de cor e se
tornam vermelho-laranja, cor esta que está na área visível de ondas compridas.
Com maior aquecimento a cor muda de novo e está então na área azul de ondas
curtas. Conclui-se, então, que baixas temperaturas de cor correspondem à luz
avermelhada e altas temperaturas de cor à luz azul-branca. Com temperaturas de
cor entre 7000 e 10000 Kelvin as ondas curtas estão notavelmente na maioria. A
cor de luz que se desenvolve via laranja e amarelo para branco, agora apresenta
tendências para o roxo.
Na prática, para medir temperaturas de cor, existem instrumentos.
Só que os valores obtidos não são necessariamente exatos. Porém, para mera
informação e orientação, estes instrumentos são bastante úteis.

O SISTEMA CIE

De grande importância para a ciência se formou um sistema que

foi recomendado pela comissão internacional de iluminação (Commission
Internationale de l’Éclairage) no ano de 1931. Temos que abordar este tema,
apesar de afastar-se um pouco da teoria sobre técnica de iluminação, justamente
para poder compreender as relações entre temperatura de cor, reprodução de cor
e fontes de luz. Esse sistema parte da mistura aditiva de cores. No entanto, as
cores básicas aditivas serão substituídas não por áreas espectrais, mas por raios
monocromáticos. Esses são chamados de “valências primárias” ou “valências
normais”.
Do ponto preto (também ponto zero) até sua saturação, as três
valências primárias aumentam de cor. Lá onde se alcança a saturação, está a
área limite da cor. Nessas linhas-limite os raios monocromáticos:
Z = ênfase roxo 435,8 nm
Y = ênfase verde 546 nm
X = ênfase laranja 700nm
alcançam sua plena saturação, seu grau de policromia absoluto.

A ilustração 8 mostra o percurso da cor das três valências

primárias do ponto zero até a saturação e o percurso da área de cor. A
localização exata na escala de cores espectrais - isto é, a linha-limite da área de
cor - se determina com as dimensões X, Y e Z. Para a construção e calculação
dos valores exatos é preciso o uso de vetores, que, em sua posição externa,
abrangem a área completa de cor.

8 - Valências primárias Z, X, Y, saindo do ponto preto, até a plena saturação, com

as linhas vetoriais.
9 - Área de cor CIE - tabela padrão de cores
10 - Área de cor padrão com curva Planck e ponto “incolor” branco.

A ilustração 9 mostra a área-limite da área de cor da ilustração 8.

Normalmente a indicação “Z” não é necessária. Na área central, exatamente no X
= 0,33 e Y = 0,33, está o grau incolor branco. A divisão das coordenadas é
determinada entre 0 e 1. Esta divisão é fundamentada pela definição:
laranja + verde + roxo = 1 = (“incolor” branco)
Quanto mais um ponto de uma cor de luz ou de um corpo a ser
determinado está na tabela afastado do ponto incolor, tanto maior é seu grau de
policromia. Nesta explicação das relações das cores, fica facilmente
compreensível a teoria da temperatura de cor, além do grau de policromia. Como
já foi exposto no capítulo “Temperatura de Cor”, as temperaturas baixas estão na
área avermelhada e com o aumento de temperatura o ponto de cor se aproxima
do ponto incolor. É evidente que uma orientação na área de cor é adequada
assim como a criação de marcações para uma comunicação.
Conforme foi deduzido do capítulo “Temperatura de Cor”, o
radiador Plank determina o ponto de partida da medição da temperatura de cor.
As diferentes cores do radiador Plank em diferentes temperaturas, formam uma
curva na área de cor - a “curva Plank”.
A determinação exata de um ponto na curva de uma cor de luz ou
corpo é feita com o auxílio dos graus “Judd”. Em uma medição de temperatura a
curva se divide em duas fases. Até uma temperatura de 5000 Kelvin a
composição da luz de onda curta e de onda comprida é equivalente e como luz de
referência serve o radiador Plank. A partir de 5000 Kelvin deve-se usar como luz
de referência a distribuição de irradiação da luz natural do dia.
ÍNDICE DE REPRODUÇÃO DE COR, TIPO DE LUZ PADRÃO

Para determinar o índice de reprodução de cor é necessário,

primeiramente, encontrar o ponto na área de cor. Fontes de luz são classificadas,
conforme suas temperaturas medidas, em tipos de luz. As distribuições espectrais
selecionadas são denominadas como tipos de luz padrão.

Luz padrão tipo A = 2856 Kelvin. Corresponde a uma lâmpada incandescente.

Luz padrão tipo B = 4874 Kelvin. Corresponde à luz direta do sol.
Luz padrão tipo C = 6774 Kelvin. Corresponde à luz média do dia.
Luz padrão tipo D65 = 6504 Kelvin. Corresponde à luz do dia; por causa das
partes correspondentes de ultra-violeta é o tipo de luz padrão mais adequado.
A avaliação das características de reprodução de cor se refere ao
tipo de luz padrão utilizado. Na prática, para realizar uma iluminação de luz do
dia, utiliza-se o tipo D65, que será bem simulado através de uma lâmpada Xenon.
Para a determinação do índice geral de reprodução de cor utiliza-
se de oito cores-teste. A comparação entre os tipos de luz padrão e a fonte de luz
a ser determinada será qualificada como transposição de cor. O valor mais alto é
100, neste caso, temos a melhor reprodução de cor possível. Quanto mais baixo o
número, tanto pior a qualidade de reprodução de cor.
Para a prática de iluminação as qualidades de reprodução da cor
foram divididas em graus:

Grau Área R.
1 85 - 100
2 70 -84
3 40 -69
4 < 40

A REPRODUÇÃO DE COR

Em geral, o espectador deseja ver uma reprodução de cor mais

natural possível. Esta, depende do espectro da fonte de luz que ilumina o objeto,
por exemplo, do sol, da lâmpada, etc.
Como sabemos, cada fonte de luz que ilumina um objeto, tem
uma mistura individual de faixas. As cores dos objetos mudam continuamente
através da luz. Isto porque o objeto só consegue refletir as energias de irradiação
contidas na luz. Se a luz não contem irradiações que possam ser refletidas pelo
objeto, então este aparece sem cor, escuro. Um teste vai demonstrar esse efeito
(ver ilustrações 11, 12, 13).

11 - Fundo verde, cubo de cor magenta - iluminados por luz branca.

12 - Fundo verde, cubo de cor magenta - iluminados por luz verde.

13 - Fundo verde, cubo de cor magenta - iluminados por luz magenta.

MISTURA DE CORES

Um tema importante para o iluminador!

Com a utilização de cores na iluminação pode-se expressar muita

coisa e portanto, é importante que o iluminador entenda bem das misturas de
cores.
Todos os gêneros de cores, pintado, imprimido, projetado, se
baseiam em três leis principais de mistura de cores:
- mistura de cores aditiva
- mistura de cores subtrativa
- mistura integrada
A demonstração foi elaborada para a cor projetada, ou seja, para
a prática de iluminação cênica. Foram usados três refletores para a mistura
aditiva e um para a mistura subtrativa.

MISTURA DE CORES ADITIVA

Cores básicas aditivas: roxo, verde, laranja, preto.

Cor de base: cor “incolor” preto.
Cores mistas: amarelo, magenta, azul-ciano, branco.
Explicação “aditivo”= adir, adicionar; a combinação de cores resultando na cor
“incolor”branco.
Ao misturar duas cores básicas aditivas projetadas, obtém-se
como cor mista uma cor básica subtrativa. Quando se projeta todas as três cores
básicas aditivas ao mesmo tempo, obtém-se então luz branca. As cores mistas da
mistura aditiva são idênticas com as cores básicas da mistura subtrativa.
Ao misturar as cores aditivas é absolutamente necessário
trabalhar com três fontes de luz, caso contrário, trabalhando com apenas uma,
aconteceria uma absorção mútua, que resultaria na cor “incolor” preto. Cores
ideais, em nm, para uma mistura aditiva de cor:
- roxo, 448 nm
- verde, 518 nm
- laranja, 617 nm
Os exemplos de iluminação demonstram que as três cores
básicas aditivas “color”, através da adição, geram três novas cores básicas
“color”:
roxo + laranja = magenta
verde + roxo = azul-ciano
laranja + verde = amarelo

14 - Cubo branco, luz laranja = laranja

15 - Cubo branco, luz laranja + luz verde = amarelo
16 - Cubo branco, luz roxo + luz verde = azul-ciano
17 - Cubo branco, luz laranja + luz roxo = magenta
18 - Cubo branco, luz laranja + luz roxo + luz verde = branco

MISTURA SUBTRATIVA

Cores básicas subtrativas: azul-ciano, amarelo, magenta, branco.

Cor de base: cor incolor branco.
Cores mistas: roxo, verde, laranja, preto.
Explicação “subtrativo”: filtração de áreas de irradiação. Modulação das cores
básicas através de camadas de filtros.

Os filtros das cores básicas subtrativas deixam passar, não um

terço, mas sim, dois terços do espectro. Eles estimulam, portanto, dois tipos de
“cone” (ver tabela). Significa que um filtro para uma cor básica subtrativa é
transparente para duas outras cores básicas.
Resultado da mistura subtrativa:
azul-ciano + magenta = roxo
amarelo + azul-ciano = verde
magenta + amarelo = laranja

19 - Cubo branco, luz branca, filtro magenta = magenta

20 - Cubo branco, luz branca, filtro magenta + filtro amarelo = laranja
21 - Cubo branco, luz branca, filtro amarelo + filtro azul-ciano = verde
22 - Cubo branco, luz branca, filtro magenta + filtro azul-ciano = roxo
23 - Cubo branco, luz branca, filtro magenta + filtro amarelo + filtro azul-ciano =
preto

CORES COMPLEMENTARES

Sabemos agora que roxo, verde e laranja, em partes iguais e

aditivamente, resulta em luz branca. O mesmo resultado pode ser obtido
utilizando uma cor básica e uma cor mista, esta sendo a soma das outras duas
cores básicas. Essas duas cores, que através de adição resulta em luz branca,
são cores complementares.

24 - Cubo branco, luzes laranja + azul-ciano = branco

25 - Cubo branco, luzes roxo + amarelo = branco
26 - Cubo branco, luzes verde e magenta = branco

Nas ilustrações das misturas de cor foram utilizados filtros da empresa LEE.
- roxo nº 132
- azul-ciano nº 115
- verde nº 124
- amarelo nº 101
- laranja nº 164
- magenta nº 113

Os testes de mistura aditiva de cores são feitos com gelatinas.

Agora, para o uso teatral a condição física absoluta de combinação das linhas
espectrais não é necessária, especialmente pelo fato da cor roxo ser muito escura
e absorver muita luz. Evidentemente, as misturas de cores com os números ideais
indicados dão os resultados de maior pureza e são indispensáveis para fins de
demonstração.

MISTURA INTEGRADA

Este é um sistema que se baseia na mistura subtrativa de cores.

Só que a idéia não é de sobrepor camadas de cor, mas misturar cores básicas a
fim de conseguir uma nova tonalidade. Com esta mistura pode-se cobrir outras
camadas de cor. Para esta forma de mistura são necessárias todas as oito cores
básicas. Significa que uma mistura integrada de cores é composta por partes
coloridas assim como por partes coloridas mais as partes preto e branco.
O campo de aplicação é evidente: um sistema de mistura para
cores opacas a serem aplicadas sobre uma área de base.

PEQUENO DICIONÁRIO DE LUZ

Conhecemos diversos fenômenos de luz. Alguns serão descritos

aqui:

1- Absorção:
Absorver determinados raios. A cor do objeto reflete sua própria cor e absorve o
restante da luz.

2- Dispersão:
Luz multiplamente refratada através de refrações em materiais diferentes ou
iguais.

3- Estímulos elétricos:
Gases sem cor que formam determinadas cores através de influências elétricas.

4- Estímulos ultravioletas:
Em determinados casos mesmo os raios ultravioletas podem causar modificações
da luz. Em determinados materiais, tais como espato calcário, espato fluor,
“willemit” e “wernerit”, esses raios se transformam em luz visível.

5- Fluorescência:
Assim como na fosforescência os fósforos cristalinos são os condutores de luz
para a radiação ondular. A camada luminosa emite durante a radiação por luz
ultra-violeta uma cor luminosa de baixa intensidade correspondendo à
consistência dos fósforos cristalinos. Sem a radiação por luz ultra-violeta não há
fluorescência.

6- Fosforescência:
A luz fosforescente se dá quando um determinado comprimento de onda (254 e
365 nm) na área invisível do ultra-violeta atinge um fósforo cristalino. Excitados,
os fósforos cristalinos emitem uma luz verde, vermelho, laranja ou azul,
dependendo de sua consistência. Este fenômeno se chama luminescência.
Fósforos cristalinos que continuem emitindo luz por tempo curto após apagar a
radiação, são chamados fosforescentes (fosforescência).

7- Holografia:
É um sistema fotográfico em que se obtém, através do raio laser uma imagem
tridimensional, um holograma. O condutor da imagem é uma chapa acrílica ou de
vidro com uma camada de uma emulsão sensível à luz. Através de um sistema de
espelhos, o raio laser é dividido em duas direções. O raio do objeto é dirigido ao
objeto e de lá é refletido à chapa; o raio de referência é dirigido diretamente à
chapa. Através da interferência destes dois raios surge o holograma. Feita a
exposição, a chapa é revelada semelhante a uma fotografia. Para tornar um
holograma visível, é preciso uma fonte de luz, por exemplo, luz incandescente,
que ilumina o holograma do mesmo ângulo em que a chapa foi exposta ao raio de
referência durante a pose.

8- Interferência:
Intensificação ou “desaparecimento” de ondas de uma freqüência. Através desse
fenômeno, as cores são intensificadas ou atenuadas conforme o modo de
refração.

9- Luminescência:
Emissão de radiação de luz, sem temperatura. Fluorescência e fosforescência
são luminescências. Luminescência excitada por raios catódicos é chamada
luminescência catódica.

10- Luz Laser:

Intensificação da luz com irradiação induzida. Um Laser é uma fonte de alta
energia que emite luz polarizada e monocromática. Os tipos mais comuns de uso
são de: rubi, hélio, neon, iônio de criptônio e de argônio.
Através de um processo no material base, ondas de luz se tornam coerentes. Por
meio de um sistema de espelhos, as ondas direcionadas são refletidas em “vai e
vem” milhões de vezes. Essa reflexão múltipla transforma a avalanche de luz em
uma “onda fixa”. A cor monocromática depende do material base.

11- Luz monocromática:

Raios monocromáticos tem apenas um comprimento de onda e são de cor única.

12- Polarização:
Um raio de luz comum vibra em todas as direções. Para que seja direcionado
deve ser polarizado. Isto significa que o raio vibra em apenas um nível. Se a luz
não-polarizada atingir uma superfície refletora, dá-se um reflexo, um “efeito
espelho”. Isto pode ser evitado através de uma polarização, considerando ângulo
e correção necessária dos raios. A filtragem de um nível tem como conseqüência
uma perda de luz de cerca de 50%. Com mais uma filtragem o outro nível de
vibração também pode ser influenciado até uma perda total da luz.

13- Reflexão:
Os raios que atingem uma superfície são re-emitidos.
LIDAR COM LUZ E COR

Teoria de cores

Isaac Newton (1643 - 1727)

O primeiro experimento útil para uma teoria de cores na física foi
feito por Newton. Ele fundou sua definição via reflexão, refração, flexão e cor da
luz, nas cores espectrais de luz visível. Ele afirmou que os raios coloridos que
surgem em uma refração prismática não são mesmo coloridos mas que excitam
apenas sensações no olho e no cérebro. Suas cores espectrais reconhecidas são
(ver ilustração 28):
- vermelho básico, amarelo, verde, azul, roxo.

Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832)

A teoria de Newton foi criticada por Goethe de uma forma
polêmica. Essa polêmica hoje em dia não faz sentido porque os conhecimentos
científicos de Newton não podem ser confrontados com concepções estéticas.
Também as pesquisas de Goethe sobre os espectros facetados não excluem a
veracidade da teoria de Newton. Enquanto Newton “projetou” as cores espectrais
em uma área, Goethe observou a refração da luz pelo prisma (ver ilustração 29).
Essa redução esquemática dos experimentos de Newton possibilitou Goethe a
observar, através do prisma, linhas e cantos coloridos entre duas áreas coloridas.
Goethe observou: “as margens apresentam cores porque luz e sombra se limitam
nelas. A cor então surge da luz e ao mesmo tempo do que se opõe a luz”.
Primeiro Goethe observou, através do prisma, uma faixa preta sobre fundo
branco. Aí se formam as cores:
azul - púrpura - amarelo
Ao invertê-lo - faixa branca sobre fundo preto - se formam as cores de Newton:
vermelho básico - verde - roxo
Goethe continuou explicando sua teoria dizendo que é preciso “luz e não-luz”. Ele
representou a luz pela cor amarela e a não-luz pela cor azul escura. As duas
cores, em soma harmônica, resultam em uma nova cor, verde. Mas as duas
cores, azul e amarelo, podem aparecer, em suas mudanças referente à luz ou à
escuridão, com nuances de vermelho.
Estas três cores: amarelo - azul - púrpura, ou então as seis cores: amarelo -
laranja - púrpura - roxo - azul - verde, que também podem ser entendidas como
em um círculo, são as únicas de interesse para a ciência “das cores elementares”.
O círculo de cores construído através de espectros facetados é o que mostra a
ilustração 30.
Para Goethe a cor é “sempre específica, característica,
significativa”. Conforme observação geral, as cores se dividem em dois lados
opostos, ou então em polaridades, que podem ser denominados em positivo (+)
e negativo ( -).
Positivo Negativo
AMARELO AZUL
efeito abuso
luz sombra
claro escuro
força fraqueza
calor frio
proximidade distância
rejeitar atrair
afinidade com afinidade com
ácidos alcalinos

Arthur Schopenhauer (1788 - 1860)

A contribuição especial do filósofo Schopenhauer à ciência de

cores é a inclusão simultânea das cores complementares e suas claridades
específicas. Ele parte de uma atividade gradualmente diferente da retina, da
atividade total (luz e branco) à inatividade (escuridão e preto), enquanto as cores
“color” ativam apenas determinadas partes dessa atividade.

preto violeta azul verde vermelho laranja amarelo branco

27 - Escala de sensibilidade da retina conforme Schopenhauer

Preto e branco, pelo fato de não ter nenhuma conexão, não são
cores. “A verdadeira ciência de cores trata sempre de cores em pares, e a pureza
de uma cor depende da exatidão de sua fração. A cor aparece sempre como
qualidade porque ela é a divisão qualitativa em dois da atividade da retina.”
Schopenhauer continua: “Se a retina for forçada à divisão de sua atividade por um
estímulo exterior, então a parte estimulada será seguida automaticamente pela
outra, pelo fato que a retina por natureza quer desenvolver sua atividade
integralmente.” Essa coerência torna compreensível o contraste sucessivo,
descrito já por Goethe, as pós-imagens, assim chamadas, em qual cada cor
provoca sua cor complementar. Um fenômeno da prática Schopenhauer descreve
assim: a questão do porquê a iluminação artificial de uma vela cansar mais o olho
do que a luz do dia, se explica compreensivelmente através da minha teoria. A
vela ilumina tudo de modo vermelho-amarelo (por isso também a sombra azul).
Então, com luz de vela apenas 2/3 da atividade da retina é estimulada e
corresponde a todo esforço de ver, enquanto 1/3 descansa.

Philipp Otto Runge (1777 - 1810)

Runge foi o primeiro pintor que deu grande importância à teoria de

cores. A teoria dele se baseia em cores ideais imaginárias que ele compara com
cores de materiais análogos não facilmente reproduzíveis com pureza. Desta
forma as cores da esfera colorida desenvolvida por ele se entendem como cores
ideais, assim como a esfera, ela mesma, não é um produto de arte, mas uma
figura matemática fundada em reflexões filosóficas. Para Runge, não se tratava
apenas de um sistema de cores com aspecto psicológico, tampouco de uma
tabela concretamente utilizável, mas o caráter do globo da esfera insinua a
possibilidade de uma visão do mundo. Partindo do círculo de cores de Goethe
que se entende como a linha do equador, Runge acrescentou os dois pólos,
branco, em cima e preto, embaixo. Com a construção da esfera ele conseguiu
ilustrar a mistura das cores coloridas com preto e branco, todavia não conseguiu
demonstrar as modificações de intensidade através da luz e escuridão _
sensações estas diferentes _ porque precisava para isto de uma quarta
dimensão. Ele acreditou então que a cor existe em forma dupla: transparente e
opaca. Ao supor uma esfera com cores transparentes percebe-se que os pólos
coincidem com o centro e a forma inteira será anulada. Então a ilustração da
esfera se limita à cores não transparentes, as transparentes só existem em nossa
imaginação. O fenômeno chamado por ele de “duplicidade das cores” foi, entre
outros, causa da crítica à doutrina de Goethe, porque esta omitia a diferenciação.
Mesmo assim, a teoria de Runge, formada simultaneamente com a de Goethe,
contém princípios essenciais, definidos quase com as mesmas palavras de
Goethe, que até hoje estão em vigor.

Eugêne Delacroix (1798 - 1863)

Contrário a Runge, Delacroix foi um pintor que se utilizou da teoria

de cores exclusivamente como auxílio técnico. Ele exigiu que um verdadeiro
colorista usasse não apenas aquelas cores que um leigo possa ver na realidade,
mas que ele fosse capaz de alcançar certos efeitos coloridos de elevada
expressão usando outras cores de que as visíveis no resultado final. Ponto de
partida dessas reflexões práticas foi o triângulo de cores utilizado por ele, que, ao
contrário do de seis cores criado por Goethe, continha como cores básicas
vermelho, azul, amarelo e como cores complementares laranja, verde, violeta.
Também as relações complementares entre as cores foram utilizadas por ele na
prática, que, por exemplo, objetos intensamente coloridos em uma luz muito forte
criam sombras na cor complementar. Dessa forma, Delacroix conseguiu pintar
com cores os fenômenos de sombra, até então representados de cinza ou
marrom. O contraste complementar já foi mencionado por Goethe, porém
ninguém elevou esse fato como fundamento para sua pintura como Delacroix. Um
exemplo bem claro do trabalho com cores complementares são as gotas d’água
sobre um corpo feminino do quadro “Vergil e Dante”, de 1822. Olhando de uma
pequena distância, essas cores complementares desaparecem, criando a
sensação de molhado cintilante. No entanto, faltaram preto e branco no triângulo
de Delacroix e ainda marrom, cor esta muito importante para muitos pintores por
causa do seu calor. Antigamente, o branco foi usado para clarear e preto para
representar sombras. Agora estas duas cores ganharam importância como cor
própria. O branco continuou na sua tarefa, mas o preto foi excluído como cor de
sombra. O preto, como cor própria, foi acrescentado à paleta em todas suas
nuances. Esse preto vivo ganhou nova importância para Manet e os
impressionistas. O marrom foi, cada vez mais, abandonado por Delacroix em
favor de uma colorido mais contrastante.

29 - Princípio do arranjo de experimentos de Goethe.

30 -Círculo de cores com suas relações de Goethe.

31 / 32 - Esfera de cores e corte no nível da linha do Equador com seus valores
de cinza de Runge.

33 - Utilização de cores complementares de Delacroix.

Wassily Kandinsky (1866 - 1944)

Na carreira longa e produtiva de Kandinsky como artista e teórico,

a teoria de cores e formas ocupou um lugar importante. Pela primeira vez a cor
não é considerada isoladamente, mas além disso ele desenvolveu uma linguagem
de cor e forma. Pelo fato que a forma possibilita a representação da cor,
limitando-a, faz com que surja uma relação inevitável entre forma e cor. Primeiro
Kandinsky divide as cores em quente-frio e claro-escuro. Calor e frio de uma cor
significa em geral uma tendência para amarelo respectivamente azul; enquanto
claro-escuro tem tendência para branco/preto. Para ele, no entanto, amarelo e
azul representavam o maior oposto, o que pode ser visto nos efeitos espaciais
das cores. Um círculo amarelo parece maior que um círculo azul do mesmo
diâmetro. Este efeito será aumentado quando se acrescenta a diferença entre
claro e escuro, que dizer, o efeito do amarelo será aumentado quando misturado
com branco assim como azul com preto. Quando se mistura verde com azul e
amarelo, as forças contidas em azul e amarelo se compensam e surge então
“imobilidade total” e calma: “Este verde é como uma vaca gorda e saudável,
imóvel, capaz só de ruminar, contemplando o mundo com seus olhos grandes”.
Como oposto de verde configura vermelho, porém também não tendo extensão
espacial, possui “um forte fervor ativo”. O último oposto entre cores são laranja-
violeta. Ambas as cores possuem o “movimento intrínseco” do vermelho; portanto,
laranja tem do amarelo a tendência de se aproximar do espectador enquanto
violeta tem do azul a tendência de se afastar. A combinação de cores e formas é
demonstrada claramente através da relação entre cor e ângulo. O ângulo agudo é
o mais quente, então amarelo; o ângulo obtuso é o mais frio, então azul; no meio
se encontra o ângulo reto ao qual é coordenado o vermelho estático.
Desenvolvendo os ângulos obtém-se áreas e novas relações surgem entre linha-
área-cor e forma-se então a seguinte associação:
- ângulo agudo triângulo amarelo
- ângulo reto quadrado vermelho
- ângulo obtuso círculo azul

“Todas essas afirmações são resultados de sensações empíricas da alma e não

são fundamentadas em nenhuma ciência”.

Johannes Itten (1888 - 1967)

A parte essencial da obra teórica de Itten consiste no exato

tabelamento das seis cores básicas e no comportamento de contraste em si. Uma
nota no diário dele dos últimos anos de vida diz: “Assim como uma palavra
alcança seu significado inequívoco só no contexto com outras palavras, assim as
cores alcançam sua expressão inequívoca e sentido apenas em combinação com
outras cores.” Ele demonstra no total sete contrastes de cor:
- o contraste-cor-em-si é o mais simples. Para sua demonstração três cores no
mínimo são necessárias, colocadas lado a lado. O contraste mais forte é amarelo-
vermelho-azul, e diminui quanto mais as cores se distanciam destes.

- o contraste-claro-escuro é baseado no grau de claridade de duas cores; o

mais forte é preto-branco.

- o contraste-frio-quente se refere à temperatura da cor. Por exemplo: laranja é

uma cor quente e azul uma cor fria.

- o contraste complementário surge entre duas cores que se complementam,

quer dizer, que juntas, em forma de luz colorida, resultam em luz branca.

- o contraste simultâneo é o fenômeno que o olho humano, ao ver uma cor,

automaticamente cria sua cor complementar, mesmo que ela não apareça. É uma
sensação causada no olho do espectador que na realidade não existe (compare
“contraste-sucessivo” de Schopenhauer).

- o contraste de qualidade é a diferença entre duas cores referente ao grau de

pureza, quer dizer, as cores do prisma com a maior saturação em contraste às
cores opacas, cinzas.

- o contraste de quantidade se refere a relação da dimensão e a relação da

luminosidade entre duas áreas. Por exemplo: uma área amarela tem a mesma
quantidade que uma área violeta três vezes maior.

O EFEITO DAS CORES

O uso de cores, seja como material, luz ou na pintura, causa um

certo depoimento. Como sabemos, a cor é formada pela luz. Conforme isto, tudo
que estamos vendo é uma combinação de cores coloridas. As cores preto e
branco não fazem parte do espectro, elas só existem em objetos e formam o
contraste mais radical.
Entre as cores coloridas há, através da combinação física, muitas
cores intermediárias. Todas essas nuances, assim como as seis cores básicas,
exercem um efeito psicológico: frio, calor, alegria, tristeza, beleza, feiura, dureza,
doçura. Com esses conhecimentos se trabalha hoje em dia em grande escala. A
propaganda e a indústria de embalagem, por exemplo, se aproveitam deste efeito
psicológico e aplicam as cores conscientemente. Evidentemente, essas
associações com sentimentos valem também para o teatro. A combinação de
cores de cenário e figurinos se baseia em grande parte nesse princípio de efeitos,
mesmo que uma ou outra decisão sobre a cor seja feita emocionalmente.
Importantes são a avaliação individual da atmosfera, relação pessoal com a cor e
associações simbolizadas e dependendo da situação. Na minha tabela me limitei
às cores essenciais: amarelo-laranja-magenta-roxo-azul ciano-verde. Nuances
serão coordenadas às suas cores mais aproximadas. Foram incluídas ainda as
cores preto e branco.

CORES QUENTES
São aquelas que contêm a cor amarela. A associação com o calor
se dá através da associação com o sol e o fogo:
laranja amarelado-vermelho-verde amarelado

CORES FRIAS

Estas contêm a cor azul. Associa-se à cor azulada de aço e gelo:

verde azulado-azul-roxo.
A cor verde é ambígua; pode ser fria ou quente. Mas em geral ela tende para o
lado frio.

CORES ALTAMENTE SATURADAS

Cores, que não são misturadas com preto ou branco, com alto
grau de policromia, causam impressões fortes e agressivas, de força e poder,
evocam temperamentos tanto positivos como negativos.

TONALIDADES SUAVES, CORES PASTEL

Cores, que são misturadas fortemente com branco ou cinza, são

adequadas para criar um ambiente elegante e decente e para evocar impressões
suaves, cultivadas.
CONCEITOS DE DIREÇÃO DAS CORES

ATIVO INATIVO PASSIVO

amarelo verde azulado
laranja azul ciano
magenta verde roxo

34 - Círculo de cores dividido em ativo-inativo-passivo

negativo positivo
frio quente
escuro claro
sombriado ensolarado
transparente opaco
calmante excitante
fino grosso
distante perto
duro suave
leve pesado
úmido seco

CONTRASTE PRETO-BRANCO

Efeitos coloridos em versão preto-branco evocam uma aparência

simples, porém dura. Essas cores elementares comprovam que a base para a
técnica de iluminação são luz e sombra. Esse fenômeno se apresenta como
formação clara, sensata e decidida.

SOMBRAS COLORIDAS
 Falando em sombra, pensamos em um objeto que está sob uma
luz. No lado afastado dessa luz, o objeto se encontra na sombra e, no ambiente, é
vista a sombra projetada pelo objeto. Em geral se entende a cor preta como
sombra, porque a sombra é 'não-luz'. Experimentos e a teoria de cores
demonstram que não é bem assim. Goethe escreve: “Para conseguir a sombra
colorida, há duas condições: primeira, que a luz de alguma forma tinja a área
branca, e a segunda, que uma contra-luz até certo grau iluminasse a sombra.”
(ver também Schopenhauer e Delacroix).
As sombras coloridas são o resultado de um contraste simultâneo.
À luz colorida projetada segue a sombra de cor complementar.
luz amarela = sombra roxo
luz laranja = sombra azul
luz verde = sombra vermelha

“Cada luz colorida produz na luz do dia uma sombra de cor

complementar” (Itten). Continuando o experimento, percebemos que, ao utilizar
duas fontes de luz de cores diferentes, as duas sombras se adicionam e que
surge uma terceira cor no ponto de interseção. Esta é nada mais que a mistura de
cores aditiva. Para comprovar esse fenômeno é necessário ter escuridão
absoluta.

35 - Dois refletores iluminam em diagonal um cubo branco em frente a uma

parede. O refletor do lado esquerdo é amarelo; o do lado direito, roxo. A cor
resultante é branco. As sombras na parede são das respectivas cores
complementares.

amarelo roxo

azul ciano laranja

36 - Refletor do lado esquerdo azul-ciano; o do lado direito laranja.

37 - Exemplo prático da utilização da perspectiva de cores: espetáculo “Platonov”

da Companhia Münchner Kammerspiele.

38 - Exemplo prático da utilização da perspectiva de ar e de cores: espetáculo “O

Verão”, Companhia Münchner Kammerspiele.

39 / 42 - Espetáculo “O parque”, Companhia Münchner Kammerspiele.

PERSPECTIVA DE AR E DE CORES

A perspectiva de ar e de cores que, desde sua descoberta no

início do século XV foi um fator essencial para a pintura de paisagens, é
importante também para o teatro. Pelo fato que a luz azul de onda curta é
dispersada pela atmosfera, fato pelo qual o céu aparece azul, os objetos distantes
parecem azulados. O ar que fica entre o objeto e o espectador causa uma
filtragem de cor, que aumenta junto com a distância.
RELATÓRIO DE EXPERIÊNCIAS COM CORES

As diversas pesquisas sobre os efeitos das cores são relatadas

em grande escala na literatura especializada. Como já foi mencionado, o resumo
se reduz às cores essenciais. (resumido de Heimendahl, “Luz e Cor”).

RELATÓRIO DE EXPERIÊNCIAS COM CORES

CORES SIGNIFICADO IMPRESSÃO EFEITO CHAVE PSICOLÓGICA

BRANCO franqueza pureza, paz, 'sim'
AMARELO expansão da luz, excesso, descuido aflito, desprender Libertação, desperdício
estimulante, livra-se de algo, alívio, espiritualidade, intuição iniciativa de contatos
LARANJA suavização da força da luz, vontade, alegria prazer Descontração, alívio,
distração cerimonial - alegria, esquentando, brilho, sol, riqueza, fertilidade
VERMELHO força da luz, força excitação, motivação Reforço, fortalecimento forte, poderoso,
exuberante, digno, fogo, perigo, poder, amor, força, sangue
VIOLETA tensão da base da luz, tensão, sem vontade agravamento, preocupação
Desistência, Melancoliamístico, magia, preocupado, pesado, agitação, euforia, pretensão,
inquietação, singularidade
AZUL base da luz, estabilidade, seriedade calma, paz, persistênciaConcentração,
aprofundamento, reservação saudade, emocionante, profundo, construtivo, seriedade, filosofia, o
infinito do céu, clareza, água, gelo, frio
VERDE esperança, satisfação, lucidez estímulo, acalmamento conservação, salvação
venenoso, impulsivo, natural, suave, calma, umidade, cuidado, primavera
PRETO reservado escuridão, morte, magia,
'não'

PINTANDO COM LUZ

Toda forma de vivências visuais depende da luz. Não só o que a

luz torna visível, mas ela também transmite atmosfera e dramaturgia. Através da
pintura é fácil explicar o efeito da luz. Não se trata de transferir a pintura para o
palco, mas os exemplos selecionados apresentarão algumas possibilidades para
o trabalho com a luz.
Na pintura da ilustração 44, uma vela, como única fonte de luz,
domina a situação. A temática da representação “Com a alcoviteira” justifica o
excesso de luz no busto da figura feminina em relação ao rosto dela. Pelo fato do
pretendente, que está na sombra, não está identificado, a atmosfera desta
“relação amorosa” é sublinhada. Estão iluminadas a mão esquerda da pessoa no
meio, segurando a bolsa de dinheiro, e a pluma do chapéu. Através da luz lateral,
que atinge a pluma, a figura ganha plasticidade. Com a iluminação parcial desta
pessoa, ela é incluída na ronda íntima em volta da vela. Contrário à pintura acima
descrita se vê nesta de Rembrandt (ver ilustração 43), apenas a luz do dia, de
uma maneira impressionante, limitada por uma janela, na sala escura. Com
esforço se identifica um homem sentado na mesa no escuro.

43 - Rembrandt “O sábio em um espaço interior de teto alto”.

44 - Gerret Von Honthorst “Com a Alcoviteira”.

A dramática da situação se dá através da luz entrando por fora e

não pelo fato da luz incindir diretamente sobre a pessoa, então através da não-
iluminação dela. Isto mostra que a tarefa de um iluminador não é sempre a de
iluminar os atores, mas o que prevalece é a iluminação do espaço, da situação,
até o ponto em que a luz sobre um ator pode até ser errada.
Na pintura de 1874 de Edgar Degas a luz tem por um lado a
função de iluminar as pessoas e por outro, realçar a situação dramática. Contrário
às pinturas descritas antes, trata-se aqui de uma iluminação artificial, assim como
se tem só no teatro. Essa iluminação específica de teatro define ao mesmo tempo
situação e espaço. As impressões de Degas em suas visitas ao teatro são
retratadas em muitas de suas pinturas, nas quais as figuras são realçadas pela
ribalta, a fonte de luz mais importante (ver ilustração 45).
A pintura de Edward Hopper, de 1949, “Verão na grande cidade”,
introduz a principal fonte de luz de fora para dentro. Esta luz entrando realça
demasiadamente a geometria da composição. Esta atmosfera da luz gera um
clima de desilusão e coloca as duas pessoas em uma existência desesperada. A
luz do sol de verão, dentro do quarto, se transforma em uma atmosfera dramática
e estéril de luz e sombra (ver ilustração 46).
As quatro pinturas discutidas demonstram as múltiplas
possibilidades do uso da luz. Assim como o pintor cria luz para expressar uma
certa atmosfera, da mesma forma o iluminador deveria desenvolver uma própria
concepção em harmonia com o espaço e a situação.

45 - Edgar Degas, “Ensaio no palco de um ballet”.

46 - Edward Hopper, “Verão na grande cidade”.

47 a 51 - Encenação de “Torquato Tasso”, Companhia Münchner Kammerspiele.

OS IMPRESSIONISTAS DA COR

Conhecemos alguns dos mais importantes teóricos da cor.

Portanto, a teoria diz apenas como algo seria se.... Evidentemente, através de
teorias os pensadores e artistas são estimulados a pronunciar-se pessoalmente
sobre o assunto.

Aldous Huxley - escritor e filósofo (1894 - 1963)

Estou citando aqui como exemplo, três diferentes impressionistas

da cor, aqui, além de outras pesquisas, também ponderavam sobre a ‘ cor’.
Diferente em suas maneiras de expressão, eles mostram a quantidade de
possibilidades de perceber e explicar a cor.
Além de romances e novelas Aldous Huxley escreveu um ensaio
muito interessante sobre visões místicas, confrontou a psicologia com a arte e
pesquisou a percepção visual através da alteração do consciente, causada pela
droga mescalina.
Huxley parte da condição de que a maioria das pessoas
demonstram no seu comportamento o desejo de viver mais intensamente do que
é proporcionado pela consciência normal. Para avançar neste campo de bem-
aventurança além do cotidiano, o curioso vai a um “happening”, algum espetáculo
público, seja artístico, esportivo, etc., para gozar da vida. Naquela época em que
não havia ainda a televisão, as pessoas frequentavam festas públicas, desfiles,
eventos com fogos de artifício e teatros. As manifestações dependiam das
possibilidades técnicas. Como exemplo para a necessidade de experiências
visionárias, Huxley cita os romanos, que se divertiam com enormes desfiles
triunfais, jogos de fogo e espetáculos de arena; alguns séculos mais tarde, na
igreja católica, canonizações e funerais do papa causaram grande fascinação
entre os espectadores. As suntuosas roupagens, as coroas cintilantes e os
bastões decorativos ofereceram uma impressionante arte visionária das cores. No
uso de vidro intensamente colorido, como foi utilizado na arquitetura sagrada
gótica, Huxley reconheceu um estimulante que, causado pela luz que entrava na
igreja e suas modulações coloridas, tinha como função evocar experiências
visionárias nos fiéis. No mesmo contexto da imaginação visionária-religiosa está o
jejum. Principalmente na idade média grande importância foi dada a esta
“supressão do corpo”. Com esfomeamento geral seguido por jejum surgiram
êxtases e experiências visionárias.
Huxley afirmou que o teatro trabalha com duas artes distintas e
diferentes - “A arte humana, contendo o drama, e a arte visionária, contendo o
espetáculo”.
As artes visionárias, o cenário, os figurinos coloridos, as máscaras
expressivas, evocaram no espectador inspirações mágicas e cativantes. Na
época elizabethana principalmente o teatro de máscaras e as instalações técnicas
de alçapão e desvão tiveram bom proveito. O efeito obtido em combinação com a
luz transmitia impressões demoníacas. Já uma única vela acesa proporciona uma
luz mágica e um efeito fantástico de sombras vivas. Huxley percebeu que na atual
técnica de iluminação teatral as cores se tornam sobrenaturais e prevalecem
quanto ao significado. A “lanterna mágica”, mencionada em um capítulo mais
adiante, ele descreveu como antípodas do consciente do cotidiano. Huxley
também relatou uma experiência colorida de um experimento com um
estroboscópio, que a maioria de nós provavelmente já experimentou
inconscientemente: sentado, de olhos fechados, em frente de uma lâmpada
estroboscópica, surgem, conforme a freqüência de descarga, desenhos das mais
vivas cores.
Os adeptos da filosofia indiana, que melhoram seu estado físico e
da alma através de exercícios de respiração da yoga, sabem que as interrupções
da respiração se tornam mais longas através de exercícios sistemáticos. A
elevada concentração de gás carbônico nos pulmões e no sangue aumenta a
capacidade para experiências visionárias.
Antes de falar sobre as experiências coloridas de Huxley no
estado de percepção alterada acondicionado a drogas, temos que mencionar os
fatos reais citados por ele nesse contexto como informação geral para o leitor. As
drogas que conhecemos e que podemos conhecer são o álcool e o tabaco.
Conhecemos bem as doenças e seqüelas em conseqüência destas drogas. Para
a maioria das pessoas porém, a mescalina não é prejudicial à saúde. Um
indivíduo sob a influência de mescalina vive sossegadamente para si mesmo;
enquanto o consumo de álcool torna as pessoas freqüentemente agressivas.
A maioria dos adeptos da mescalina, além das experiências bem-
aventuradas, vivencia uma percepção imensamente ampliada das cores e vê um
mundo de beleza visionária. Huxley, que tentou avaliar o uso de drogas no
sentido da extensão do consciente, escreve: “Em primeiro lugar está a
experiência da luz. Tudo visto por aqueles que buscam o antípoda de sua psique,
é iluminado o mais intensamente possível e parece irradiar. Todas as cores são
muitas vezes mais vivas do que vistas no estado normal, ao mesmo tempo que a
capacidade de diferenciar tonalidades de som é sensivelmente aumentada”.
As explicações exatas de Huxley sobre suas múltiplas
experiências, sonhos e visões formam um extravagante relatório.
Importante para nós é saber que cor não é igual cor. Dependendo
de substâncias químicas e de leis físicas, é dominante antes de tudo a substância
da cor. Quer dizer, no que se refere ao efeito, ela depende da vontade e da
intensidade da experiência de cada indivíduo. Já foram escritos muitos ensaios
sobre a extensão do efeito da cor sobre nossa percepção. Através do auxílio de
drogas, como afirma Huxley, a capacidade de percepção é extremamente
intensificada temporariamente. No entanto, a percepção de cores pode ser
sensibilizada e aumentada também sem o uso de drogas, através de uma
faculdade de reação consciente e ativada.

Rudolf Steiner - fundador da antroposofia (1861 - 1925)

Com seu conhecimento universal espiritual do mundo e do

homem, Rudolf Steiner, fundador da antroposofia, atuou, de modo renovador, em
muitas áreas sociais nos primeiros 25 anos deste século. Seus impulsos na
pedagogia (escola Waldorf), na medicina, na agricultura (biólogo-dinâmica) e na
área social ganham hoje em dia cada vez mais importância e reconhecimento.
Mas também no campo artístico ele apresenta novos caminhos para a pintura,
arquitetura, artes plásticas e cênicas e outras mais. Ele desempenhou várias
atividades criativas e através de exemplos e cursos ele ofereceu aos artistas
inspiração para seus trabalhos.
Com a “euritmia” Rudolf Steiner criou uma nova forma de
movimentação artística, que ele desenvolveu desde seu princípio em 1912 até
seus últimos anos de vida.
Hoje em dia existem várias escolas de euritmia e no mundo inteiro
existe um público interessado em apresentações de artistas de euritmia. A
euritmia quer expressar, através do corpo humano e seus movimentos, tudo o que
está contido de regularidade, atmosfera e movimento de uma linguagem, poema
ou obra musical. Steiner classificou essa nova forma artística como
aperfeiçoamento do conceito das metamorfoses (transformação das formas) de
Goethe no âmbito da movimentação humana. Ele chama a euritmia de uma
recitação de “voz visualizada” e a de uma obra musical de “canto visualizado”.
Para a apresentação cênica de euritmia Rudolf Steiner criou nos anos depois de
1920, uma arte de iluminação completamente nova e autônoma: “uma euritmia de
luz”. A idéia era de acompanhar com a luz alternando de cor as obras poéticas e
musicais apresentadas por grupos ou solistas de euritmia. Portanto a luz não foi
dirigida, como habitualmente em teatros, através de refletores ao palco de forma
concentrada, e sim tinha que preencher o espaço cênico inteiro de cor, criando
assim um ambiente de luz em que se desenvolve a movimentação. Para alcançar
uma iluminação suave, difusa porém intensa, era necessário se criar uma nova
instalação de luz no primeiro Goetheanum em Dornach, perto de Basel, tarefa
difícil naquela época considerando as condições técnicas e pelo fato de que
nenhuma das instalações comuns podia ser usada. Para resolver esse problema
foi encarregado por Rudolf Steiner um jovem colega, versátil em questões eletro-
técnicas, Ehrenfried Pfeiffer, que mais tarde foi denominado primeiro iluminador
do Goetheanum. Ele desenvolveu e realizou a instalação conforme as intenções
de Steiner. Para conseguir um efeito uniforme, semelhante à luz do dia, foram
construídos refletores com lentes convexas em vez de côncavas, e ainda com
uma camada de giz branco, para obter o efeito máximo de difusão. As fontes de
luz foram distribuídas em uma altura de 6 metros em ambas as laterais do palco,
acrescentado pela luz da ribalta em toda sua extensão.
Essas intenções da técnica de iluminação continuam até hoje, e
calcula-se facilmente, quantos aparelhos de iluminação são necessários para
servir ao palco principal de euritmia do Goetheanum de Dornach (dimensões do
palco: boca de cena de 24m, profundidade de 17,5m e altura de 22m).
Para conseguir a intensidade e os múltiplos efeitos de mistura de
cores havia seis cores a disposição, tanto para as laterais como para a ribalta:
branco, vermelho, amarelo, azul, verde e violeta. Através destas se obtiveram,
conforme mistura e claridade, inúmeras tonalidades e nuances. O que importava
para Steiner não era só o efeito do espaço preenchido de luzes coloridas, mas
também como, para o olho do espectador, as cores dos vestidos e véus dos
intérpretes, conforme a cor da luz, foram modificadas, realçadas e até anuladas.
Neste caso entraram em vigor, as leis da teoria de cores de Goethe na área
artística.
Como foi utilizada esta iluminação colorida nas apresentações
euritméticas? Rudolf Steiner, ele mesmo, não estabeleceu nenhuma regra, mas
sempre criou espontaneamente conforme sua intuição artística. Existem ainda
dele ou conforme anotações de E. Pfeiffer, instruções de luz para mais de 400
poemas e inúmeras obras musicais. Ele as anotou freqüentemente junto com as
definições das cores para vestidos e véus dos intérpretes. Para o poema de
Goethe “Encontrado”(Gefunden) ele fez, por exemplo, as seguintes indicações:

1º Verso } branco em cima

} azul em baixo

2º Verso } entra vermelho em cima

3º Verso } entra azul em baixo

4º Verso } branco em baixo

} vermelho em cima

5º Verso } entra vermelho em baixo

figurino: I) véu azul, vestido amarelo
II) véu verde, vestido vermelho

O poema foi realizado por duas intérpretes. Em geral, a

iluminação durante um verso fica constante, só em algumas exceções há uma
mudança de cor no meio. Anotações a respeito da relação de mistura das fontes
de luz foram ainda freqüentemente encontradas, por exemplo:
“luz clara” - em baixo 50% + em cima 100%
“branco moderado em baixo” - a cor em cima dominando e branco em baixo só
como contraponto, sem destruir a cor de cima.
Nas anotações para música as mudanças da luz atendem às
características da obra, às frases, à direção melódica ou às mudanças dinâmicas
através de artifícios como clarear ou escurecer a cor. Mas, em geral, a luz deve
permanecer tranqüila enquanto as mudanças de cor devem ser rápidas. Isto exige
grande sensibilidade por parte do operador de luz. Com as iluminações coloridas
R. Steiner quis acrescentar mais um elemento artístico às apresentações de
movimento. As cores tinham que tornar vivenciável o caráter intrínseco de um
poema ou de uma obra musical. Assim correspondem à alegria, atividade,
tonalidades em sustenidos, as matizes de vermelho-amarelo-branco e à tristeza,
gravidade, tonalidades em bemol, as cores escuras. Uma simbologia de cores ou
ainda a reprodução naturalista de cores, como aparece talvez no conteúdo de um
texto (mar azul = azul), R. Steiner rejeitou definitivamente como anti-artístico.
Como ele queria a iluminação colorida ser entendida, ele distingue
com as seguintes palavras:
“Aqueles espectadores, que vem freqüentemente assistir aos espetáculos de
euritmia, devem ter observado ultimamente nosso esforço de adicionar efeitos
com a luz ao cenário humano”. A iluminação não se refere a cada gesto de forma
natural, mas da mesma forma que se procura em uma seqüência de sons, a
musicalidade, a melodia, assim deve ser entendida na euritmia na seqüência de
luzes aquilo que é ambicionado. A imagem euritmética em movimento é colocada
em uma respectiva seqüência de luz, que, por sua vez, se torna, de certa forma,
uma euritmia da luz.

Ludwig Wittgenstein - filósofo (1889 - 1951)

Ele certas vezes manifestou que a idéia de suas publicações não

é para serem entendidas, mas que, em algum momento mais tarde, alguém, que
já vivenciou o que leu, fique feliz por L. Wittgenstein já ter redigido isso!
O currículo de Wittgenstein se compõe de várias épocas
importantes e interessante é saber o porquê dele ter escrito suas observações de
forma tão incompreensível e até polêmica.
A formação dele (engenharia mecânica e matemática) com
certeza serve como fundamento para seus pensamentos, mais tarde, a respeito
da interpretação de suas obras filosóficas. Ainda jovem, ele escreveu sua obra
mais importante, a tese lógico-filosófico “Tractatus Lógico-Philosophicus”. As
atividades mentais ele desenvolveu principalmente na Inglaterra, onde também
lecionou filosofia. Inquieto e muitas vezes insatisfeito, ele exerceu ainda outras
profissões tais como professor primário, arquiteto e escultor amador. Em 1914 ele
foi à guerra como voluntário; na segunda guerra trabalhou como assistente de
laboratório na assistência médica. Ele viajou muito, visitou muitas vezes a
Noruega e sua cidade materna Viena, e ainda os Estados Unidos. Durante as
viagens ele costumava escrever seus diversos ensaios. Wittgenstein entre outros
constata que uma cor azul também pode ser vermelha ou verde. Afirmar que é
uma dessas cores, está errado mas não absurdo, dizer que é estridente ou agudo
seria insensatez.
Uma tal série de possibilidades Wittegenstein chama de “espaço”.
Nesse sentido existe um “espaço” de cores e outro de sons. Entre as cores
existem diversas relações representando a geometria desse “espaço” (citado por
Bertrand Russell em 1930).
As cognições filosóficas de Wittgenstein se referem
freqüentemente aos fundamentos de matemática. No ano de sua morte ele
escreveu “anotações sobre cor”, um de seus últimos esboços.
Esses pensamentos filosóficos sobre cores são escritos em uma
linguagem simples e clara, mesmo assim é difícil de perceber alguma coerência.
Para o leitor despreparado as palavras parecem isoladas e muitas vezes as
afirmações são completadas por auto-questões. Os conceitos de Wittgenstein
sobre luz e cor se afastam da realidade e não tem nada a ver com nossos
conhecimentos científicos. Ele tentou um caminho ainda não trilhado. A
observação para seu trabalho mais importante, a tese lógico-filosófico, vale
também para sua interpretação filosófica da “cor”: “Talvez só aquele entenderá
este livro, que já, ele mesmo, teve os mesmos pensamentos, ou semelhantes que
aqui estão expressos”.

Das “anotações sobre cor”:

34. Existe candência vermelha e candência branca. Como seria candência
marrom ou cinza? Não pode ser imaginado isto, como grau inferior da candência
branca?

35. “A luz não tem cor. Se for, então no mesmo sentido que os números não tem
cor.”

42. “Se fala de um brilho ‘vermelho escuro’, mas não de um ‘rubro-negro.”

65. “ ‘Luz marrom’. Suponha-se a proposta de um semáforo marrom.”

76. Runge diz que existem cores transparentes e não-transparentes. Mas um

pedaço de vidro verde, em uma pintura, é pintado da mesma cor verde que um
tecido verde.

90. Duvido que as observações de Goethe sobre as características das cores

possam ser úteis para um pintor. Menos ainda para um decorador.

152. Preto brilhante e preto fosco não poderiam ter diferentes nomes de cor?

234. Meio escuro poderia ser pintado no meio escuro. E a “iluminação correta” da
pintura poderia ser meio escura. (pintura de cena).

O INSTRUMENTO LUZ
de Erich Wonder

Refletindo sobre luz, significa para mim pensar em duas

experiências extremamente diferentes: a experiência da luz em pinturas, como
vemos em galerias e o confronto direto, físico e psíquico com a luz como
acontece no meio-ambiente.
No que se refere à primeira experiência, pode-se falar somente
em pintura, exatamente na dos grandes mestres. Que a pintura atual demonstra
tão pouca inclinação para a luz, tem a ver com a emancipação de suas tarefas:
cor e área, objeto e espaço, - sistema que se tornou complicado entre idéia
original e espectador.
Por outro lado, o teatro atual deve contar estórias, assim como
fizeram os “grandes mestres”. Primeiro para a igreja e seus santos, depois para
os reis e seus duques, depois para os burgueses e seus museus e finalmente
para si mesmos.
Portanto, todos tinham que iluminar e pôr em relevo suas estórias.
Há diferenças entre eles na intenção do efeito e semelhanças na técnica de usar
a luz como instrumento: Altdorfer com suas estórias de paisagens cósmicas,
Grunewald com sua luz apocalíptica, Caspar David Friedrich com sua penumbra
existencial, George de la Tour com sua fonte de luz única e por isso particular,
Runge com sua luz ambiental, Millet que colocou seus lavradores na contra-luz
(mais tarde Van Gogh transformará seus escuros “comedores de batata” em
girassóis brilhantes), os espaços de luz paisagísticos de William Turner, Giorgio
de Chirico com suas sombras torrando nas praças quentes e vazias do nada,
Monet, que deixa afogar suas ninféias em lagos de luz.... para todos eles a luz
significa algo de terceiro grau - algo vindo de longe porém tornando-se concreto
no momento do embate.
Algo concreto que obriga a se comportar. Os impressionistas
foram ao ar livre e ergueram seus cavaletes. Estavam querendo pintar a luz da
maneira que o olho a realmente vê.
Mark Rothko - talvez o mais importante pintor moderno de luz-cor
- e antes dele e antes de tudo, Vermeer Van Delft, provavelmente o pintor de luz
mais importante de todos, foi ele que descobriu a luz branca, realista através da
mistura das três cores básicas e assim antecipou o efeito do filme Kodacolor, ele
que me possibilitou no meu trabalho com e para o palco, ver coisas novas - todas
essas pinturas e pintores formam uma extrema experiência com a luz.
A outra: no final dos anos 60, início dos 70, o cinema americano
descobriu uma nova romântica na luz artificial de cidades de neon e no céu
saturado de azul da infinita paisagem americana. Martin Scorcese rodou “Taxi
Driver” e “Mean Street”, dando naquela época asas à fantasia ótica.
Luz de neon colorida, agressiva e trêmula, trailers noturnos, salas
de jogos vibrantes, lâmpadas penduradas em fios finos - tudo isso fez parte das
impressões que surpreendem ótica, espacial e fisicamente e que atacaram
brutalmente em uma cidade germano-americana como Frankfurt.
E então os novos fotógrafos. A fotografia, a qual durante bom
tempo não foi dada muita importância pela crítica e pelo mercado de arte, agora
foi reconhecida e considerada como meio artístico importante. Na frente de todos,
Joel Meyerowitz, cujas imagens claras e severas transmitiram, junto com os
cineastas, uma nova experiência com a luz. Essa nova concepção do realismo, na
qual a luz tinha grande valor, se impôs também entre os pintores e escultores
americanos e, por isso, foi descoberto um pintor de luz, já falecido, e até então
não considerado ou mantido em segredo pela crítica oficial: Edward Hopper.
A influência dessa evolução sobre um grupo de profissionais
alemães de teatro foi imensa. Aos poucos surgiram novos espaços cênicos,
proporcionando maiores diferenciações à direção e novas sensações sensitivas
aos atores. Estes não foram mais “realçados pela luz”, mas podiam durante a
apresentação toda entrar nos personagens e vivê-los. A “Viagem de Inverno”, de
Grüber, foi temporariamente o ponto final dessa busca da realidade, que, em
caminhos paralelos, fez Kubrick, com material moderno, rodar cenas históricas
exclusivamente com luz de vela, e fez Alexander Kluge, com recém-lançado
objetivo “Zeiss”, aproximar um homem, fumando um cigarro em uma paisagem de
inverno a alguns quilômetros de distância. Nunca de tal maneira o olho humano
tinha visto luz.
As duas encenações de luz mais radicais daquela época em
Frankfurt foram com certeza “Na Selva das Cidades” de Grüber, e “Antígona”, de
Nel. Grüber e seu cenógrafo, o pintor espanhol Arroyo, submergiram o palco em
uma luz pálida e ofuscante, da grande cidade, equiparando a peça de Brecht com
o labirinto de Frankfurt am Main. O interior do teatro não era mais o lugar do
brilho, mas sim de uma realidade produzida dando a impressão de entrar nela
também ao sair do teatro. Antes de tudo era a luz que todos nós conhecemos
bem - a luz de viagens noturnas pela cidade por via expressa, a luz passando de
trem à noite pela fronteira da Alemanha com a Alemanha, a luz de passeios
solitários à noite por nossas grandes cidades, marcadas pelo comércio e não pela
vida. Todas essas são experiências e sensações que sempre existiram, mas que
até então não se podiam, ou não se queriam, mostrar no palco.
Também a encenação da “Antígona” figurava pela “barra pesada”
de Frankfurt daquela época.
Assim como um limpador de pára-brisas, movimentou-se um
gigantesco indicador de luz radiante, confundindo as cenas anteriores, irritando o
olho, cegando dolorosamente a vista do espectador, para que surgisse um infinito
traumático, escuro, no qual “Antígona” podia mergulhar no mar imenso de luz
pálida. A luz “olhou” para o espectador e deixou uma impressão oscilante no seu
olho, um ponto cego.
Horst Laube descreveu aquele efeito resultante dessa forma: “De
fato o movimento do homem em tais espaços/cenários está se perdendo, não
significa mais uma confrontação teatral rígida, mas sim uma transição na
vivacidade acalmada e mortal do espaço, uma passagem para o outro lado,
subidas e quedas, de fato uma transgressão. Isso se deu pelo fortalecimento do
olho como órgão, agora capaz de destruir uma parede de papel.”
O citado indica para o caráter material, instrumental dessa nova
luz cênica. Não é nada ilusório que envolve e embrulha objetos e pessoas. Ela
interage, cria novas tensões que possibilitam contar novas ou velhas estórias de
uma nova maneira.
A luz cênica é mais do que uma simples iluminação, ela tem
potencial de transmitir, justamente, porque tem suas raízes na história da pintura
de luz e na história geral da segunda metade do século.
Certamente, jamais é luz em si, como os impressionistas,
divisionistas e paisagistas tentaram expressar através da descomposição do
objeto em áreas e cores. Essa luz desafia o espaço de sua apresentação e o
releva. Uma expressão em alemão diz: “ver as questões em uma nova luz”. Eis
uma das características da luz: ela não abafa as coisas e as pessoas entre elas,
nem as mistura, mas sim torna visível isoladamente e com toda sua singularidade
cada elemento dessa grande máquina poética chamada teatro. Ao usar termos
como instrumento, máquina ou isolação, poderia surgir a impressão de que falo
da luz como se fosse de matéria fria. Mas é o contrário - se esse fenômeno luz,
claro e inconcebível, vindo do céu naturalmente, e agora produzido por nossos
refletores, for capaz de contar estórias, então existe também um segredo, porque
estórias sem segredo são como previsões meteorológicas ou manuais para
geladeiras. Nesse segredo pensou Giorgio de Chirico provavelmente quando
escreveu a frase: “Na sombra de um homem caminhando ao sol há mais enigmas
do que em todas as religiões do passado, presente e futuro.”

ÓTICA TÉCNICA

ÓTICA

A expressão, dirigir a luz oticamente, convergir ou difundir,

mantém conexões às leis da física, inclusive, na iluminação cênica. Por isso,
precisamos saber como entender na prática as leis da ótica em relação aos
instrumentos utilizados na técnica de iluminação. Nem sempre a tão conhecida
“lente” é o segredo, mas também espelhos e combinações de lentes ajudam a
realizar as variadas possibilidades.

Noções Fundamentais

Eixo ótico: linha imaginária que atravessa o centro de um sistema de lentes. Eixo
para a construção de espelhos.

Foco: ponto para onde convergem os raios paralelos ao eixo ótico.

Distância focal: distância do foco ao refrator correspondente.

Em princípio, a luz é uma forma de energia transportável sem um

meio sólido. Meio ótico é chamada a matéria pela qual passa a luz e que com ela
interage. Dentro desse meio ótico acontece uma alteração da velocidade de
difusão, em conseqüência da densidade ótica. Essa característica da matéria,
importante para a ótica, é especificada pelo índice de refração “n”, obtido pela
relação entre a velocidade da luz no vácuo e a de dentro da matéria respectiva.
O índice de refração ainda depende do comprimento de onda da luz, da
temperatura e, especialmente quando se trata de matérias gasosas e líquidas, da
pressão. Quando raios de luz são emitidos de uma matéria para outra, eles
alteram sua direção original conforme o índice de refração da matéria. Da sua
direção inicial eles são desviados em direção ao eixo ótico ou o contrário. A
difusão dos raios de luz dentro da matéria é sempre linear. Quando se trata de
uma combinação de duas matérias de diferentes índices de refração, a matéria de
índice de refração maior é chamado de “oticamente mais denso” e a outra de
“oticamente menos denso”. “Matéria homogênea” é aquela matéria, na qual a luz,
quando passa, mantém sua direção.
Índices de refração de algumas matérias importantes sem
considerar situações especiais de pressão e temperatura:
. ar - n = 1.00
. água - n = 1.33
. vidro - n = 1.45 - 1,8
. diamante - n = 2.42
Quando os raios desviados pela matéria ótica convergem em um
ponto, este então é chamado de foco. Quando os raios convergem em um ponto
através de um espelho convergente, este também é chamado de foco. A distância
entre foco e matéria refratora é a distância focal.

REFLEXÃO - ESPELHOS ESFÉRICOS

REFLEXÃO

Um raio de luz é refletido quando não passa pela matéria, é

desviado pela superfície.
O ângulo do raio incidente é igual ao ângulo do raio refletido em
relação à superfície.
Ângulo incidente = ângulo de reflexão.
Se o ângulo incidente = 0º, então o raio será refletido na sua direção original.

52 - Reflexão em uma superfície lisa

REFLEXÃO COM UMA SUPERFÍCIE DE FORMA ESFÉRICA

A lei da reflexão vale para todos os tipos de espelho, seja do tipo

convergente (superfície de forma côncava) ou seja do tipo difuso (superfície de
forma convexa).

53 -Reflexão com superfície difusa de forma esférica (espelho convexo).

54 - Reflexão com superfície convergente de forma esférica (espelho côncavo).

IMAGEM COM ESPELHO CÔNCAVO SINUOSO

A imagem projetada de objetos bidimensionais podemos ver na

ilustração 55.
Não é muito usado no teatro. Porém, é importante conhecer,
porque espelhos esféricos são usados na técnica de projeção e em faróis.

55 - Imagem projetada em superfície sinuosa.

ESPELHO ESFÉRICO

Com o espelho esférico a luz de uma lâmpada é refletida de volta

em direção ao filamento. O espelho esférico é usado como auxílio para aproveitar
a luz irradiada para trás. Para isso, o filamento da lâmpada precisa estar no foco
do espelho e sua imagem refletida, invertida e de cabeça para baixo precisa ser
ligeiramente ajustada em relação com a lâmpada.

56 - Filamento projetado no espelho esférico.

ESPELHOS SIMÉTRICOS, NÃO-ESFÉRICOS

ESPELHO PARABÓLICO

O espelho parabólico é um espelho simétrico, não-esférico e com

um único foco. Se a fonte de luz está no foco, a luz refletida será paralela ao eixo
e tanto mais concentrada quanto menor a fonte de luz e maior a distância focal do
refletor. Para conseguir a maior densidade luminosa possível, utiliza-se lâmpada
de baixa voltagem.

57 - Curso de raios em um espelho parabólico.

ESPELHO ELIPSOIDAL

O espelho elipsoidal também é simétrico, não-esférico. Ele tem

dois focos. Em um está a lâmpada e o outro foco é usado para fins de projeção.
Na técnica de refletores, esse é o sistema do refletor elipsoidal. É uma excelente
base, porém não muito barato, para a concepção de um refletor.

58 - Curso de raios em um espelho elipsoidal.

ESPELHOS TIPO CALHA

O espelho tipo calha é usado para lâmpadas com filamento em

linha. A seção transversal deste espelho tem forma parabólica ou elipsoidal, a
seção longitudinal é uma linha. A difusão da luz pode ser regulada apenas no
sentido transversal ao eixo da lâmpada, resultando em uma irradiação em forma
de faixa.

59 - Curso de raios em um espelho simétrico tipo calha.

ESPELHO TIPO CALHA NÃO-ESFÉRICO ASSIMÉTRICO

Este tipo de espelho desvia a luz em ambas as direções

horizontais porém não uniformemente. A função deste espelho é de irradiar mais
intensamente em uma direção de que na outra.

60 - Curso de raios em um espelho assimétrico tipo calha.

ESPELHAMENTO DE LÂMPADAS

São lâmpadas que tem no seu corpo de vidro uma área

espelhada para refletir a luz e a respectiva irradiação de calor, para trás. Através
deste revestimento, composto por várias camadas de interferência, permeáveis
para os raios infra-vermelhos, o calor no conjunto de raios é diminuído em 75%.

MATERIAL PARA ESPELHOS

Os sistemas de espelho usados hoje em geral são fabricados de

alumínio. Conforme a finalidade são produzidos em dois tipos: liso brilhante ou
áspero fosco. Para altas exigências de precisão há espelhos de vidro prateado.
LENTES

O que é uma lente?

Para a convergência e difusão de raios de luz são usados, além

de espelhos e outras superfícies de reflexão, vidros em forma de lentes óticas.
Uma lente é um corpo graduado redondo de vidro ou acrílico. Há duas categorias:

61/62 - Formas variadas de lentes óticas.

Lentes convergentes - lentes positivas

Diminuição da vergência

plano-convexo biconvexo convexo-côncavo

(menisco - positivo)

Lentes divergentes - lentes negativas

Aumento da vergência

plano-côncavo bicôncavo convexo-côncavo

(menisco-negativo)

LENTES CONVERGENTES = LENTES CONVEXAS

Uma lente convergente diminui a vergência (ângulo de abertura)
do conjunto de raios. Para identificar: a espessura no centro é maior do que nas
bordas.

LENTES DIVERGENTES = LENTES CÔNCAVAS

Esta lente aumenta a vergência. A espessura no centro é menor
do que nas bordas.

MENISCO POSITIVO = LENTE CONVEXO-CÔNCAVA

Este tipo é usado em geral na técnica de projeção, quando em um
sistema ótico uma diminuição da distância focal for exigida. Também as lentes
Fresnel são freqüentemente construídas dessa forma.

FALHA DE COR DAS LENTES

Por causa das características físicas da luz, a refração por lentes

óticas não acontece de maneira uniforme. Os raios azuis de onda curta tem maior
refração do que os raios infra-vermelhos de onda comprida. Esse espectro
“secundário” apresenta uma borda vermelha no lado de fora, e uma borda azul,
no lado de dentro. Este fenômeno é bem visível quando se trata de refletores
simples de lente.

63 - Falha de cor de uma lente azul vermelho

PERDAS DE ABSORÇÃO E REFLEXÃO COM UMA LENTE

 Há sempre perdas quando a luz passa por um meio. Ao entrar e
ao sair de um meio, uma parte é absorvida e uma outra parte é refletida. A perda
de reflexão depende do índice de refração do vidro (ver ilustração 74).

LENTE FRESNEL

Foi o físico francês Augustin Fresnel que desenvolveu, por volta

de 1800, esta lente convergente. A partir do início de 1930 esta lente foi usada em
teatros na técnica de refletores. É um condensador plano, com um certo número
de anéis concêntricos, tendo todos eles o mesmo foco. Isso tem a vantagem de
que apenas uma pequena espessura de vidro é necessária, fato importante para
a fabricação de lentes de grande diâmetro. Com a espessura do vidro pequena,
também se diminui a absorção de calor. O vidro é áspero e não-transparente para
evitar a projeção deste anéis (fissuras). Isso torna a luz de um refletor Fresnel
difusa e suave, e a afinação não é tão importante, fato beneficiente para os
grandes refletores. Ainda, com este tipo de refração, a falha de cor é
imperceptível.
Ao contrário da lente plano-convexa, a lente Fresnel é
independente em relação ao diâmetro e à distância focal.

64 - Curso de raios com uma lente Fresnel.

CONJUNTO DE RAIOS - VERGÊNCIA

No processo de projeção apenas uma parte limitada de raios de

luz tem eficiência. Essa limitação se dá através de aberturas mecânicas, como
diafragma de íris, espelho, objetiva, etc.

65 - Vergência de um conjunto de raios.

Um curso de raios desta maneira limitado é chamado de conjunto

de raios. O tamanho deste conjunto é definido pelo ângulo da abertura, pela
vergência. Quando o conjunto de raios partindo de um ponto do objeto aumenta
seu ângulo, fala-se de raio divergente. Quando acontece o contrário, fala-se de
um raio convergente. A vergência dos raios de um conjunto define a forma de
projeção.

POSIÇÃO DE UMA LENTE NO CURSO DE RAIOS

66 - Distância do objeto = 8 , distância da imagem = f

67 - Distância do objeto = distância da imagem, independente de f

68 - Distância da imagem = 8 , distância do objeto = f

DIMENSÕES ÓTICAS
O = ponto do objeto axial
P = ponto do objeto extra-axial
Y = dimensão do objeto (P1 - P2)
P2 )
F = foco do objeto
f = distância focal do objeto
Z = distância : ponto de objeto - foco do objeto
foco da imagem
S = distância : ponto de objeto - lente
O’ = ponto da imagem axial
P’ = ponto da imagem extra-axial
Y’ = dimensão da imagem (P1 -
F’ = foco da imagem
f ’ = distância focal da imagem
Z’ = distância : ponto da imagem -
S’= distância : ponto da imagem - lente

n = índice de refração ar n = índice de refração meio

r = raio de sinuosidade da lente
d = diâmetro da lente
e = espessura da lente

PROJEÇÃO ÓTICA

Na técnica de refletores são usados em geral lentes positivas,

convergentes. Por exemplo, para produzir uma imagem ótica com uma lente
biconvexa, são importantes três modos de emprego.

70 - Redução ótica

Se a distância s for maior que s’, então a imagem será reduzida. A imagem é real,
de cabeça para baixo. s>2f

71 - Projeção ótica 1:1

Se os pontos axiais de objeto e imagem são:

s = s’ e f = f’, então a escala de projeção é 1 : 1. A imagem é real, de cabeça para
baixo.
s = 2f.

72 - Ampliação ótica

Se a distância s for maior que f ’, a imagem será ampliada. A imagem é virtual,

atrás do foco do objeto (é como funciona uma lupa).
s=<f’

CÁLCULO DA DISTÂNCIA FOCAL

Na prática, o manuseio de uma objetiva nos é mais familiar do

que o cálculo de focos. Além de calcular a distância focal de uma lente
convergente ou de uma objetiva, existe outro modo mais rápido e menos
complicado. Como auxílio sabemos que a distância focal de uma lente convexa,
com mesmo diâmetro, é tanto menor quanto maior a sinuosidade dela. Se
colocarmos uma lente convergente ou uma combinação de lentes por baixo de
uma lâmpada com logomarca impressa, essa marcação então será projetada
nitidamente sobre uma área clara localizada em baixo dela. A distância entre a
área de projeção e o sistema projetor e a distância focal em centímetro.

Para definir a distância focal (f) de uma lente plano-convexa

através de cálculo, devemos saber antes o diâmetro (d) e a espessura (e) da
lente.

r = d2 + e 1 = n -n f = r
8c 2 f r n -n

73 - Lente plano-convexa com dimensões para definição da distância focal.

OBJETIVAS

As objetivas de projeção são semelhantes, em sua construção, às

objetivas fotográficas. Por causa da interação da objetiva e do sistema de
iluminação, se dá preferência a modelos com grande abertura. O efeito da
objetiva de projeção é exatamente o reverso ao da objetiva fotográfica. A função
do compacto sistema ótico de lentes é realizar o curso de raios conforme
distância e dimensão desejadas da imagem. Longas distâncias de projeção
necessitam de longas distâncias focais, curtas distâncias requerem uma objetiva
grande-angular.
A intensidade da luz de uma objetiva de projeção depende da
proporção do diâmetro da lente à distância focal. Quanto maior a proporção, tanto
mais claro é a imagem projetada.

OBJETIVAS DE FOCO VARIÁVEL (ZOOM)

Objetivas de foco variável ou objetivas zoom são sistemas de

lentes com distância focal variável, através de deslocamento de membros (lentes)
isolados, sem modificação do plano de projeção. Através da correção da distância
focal pelo lado da imagem, torna-se possível a ampliação ou redução da imagem
projetada. Porém, a claridade em comparação à objetiva normal, é menor porque
as lentes adicionais também absorvem luz.

PROJETOR DE SLIDE

O projetor gera imagens luminosas paradas. A construção ótica

de um projetor é independente do tamanho da imagem projetada. A luz, saindo da
fonte de luz, é condensada pelo sistema ótico da parte iluminatória, pelo
condensador. O conjunto de raios dirigido translumina o slide de modo uniforme e
integral, e converge em direção objetiva de projeção. Esta gera o tamanho
desejado da imagem, conforme distância focal selecionada. O condensador
recebe os raios pelo lado da lâmpada, quer dizer, o conjunto de raios do lado da
lâmpada define o ângulo de abertura. Condensadores simples para uma abertura
de 30 - 40º são construídos com duas lentes plano-convexas. Se a abertura
aumentar, adiciona-se uma terceira lente do tipo menisco positivo. Ainda um
espelho esférico aproveita da luz irradiada pela lâmpada para trás. A carga
térmica das lentes de condensador é grande, por isso, se utiliza vidro resistente
ao calor, para a absorção. Antigamente costumava-se usar recipientes
transparentes cheios de água para a refrigeração, atualmente, isto não se faz
mais.

74 - Refração da luz em uma lente plano-convexa cilíndrica. Os raios de luz de

um laser a iônios de argônio, que emite raios com dois comprimentos de onda -
nas faixas verde e azul. A radiação é dividida em quatro raios parciais e, vindo por
baixo, atinge uma lente plano-convexa cilíndrica, em posição inclinada.
Nitidamente visível são a perda de reflexão dos raios refletidos para a esquerda e
o conjunto de raios convergidos pela passagem da lente. Claramente também se
vê a falha de luz da lente, os raios azuis tem maior refração do que os raios
verdes.

A definição da distância focal f em uma imagem projetada:

f = distância focal da objetiva
y = P1 - P2 = tamanho do slide
y’ = P’1 - P’2 = tamanho da imagem projetada
s’ = distância foco da objetiva - área de projeção
s = distância: foco da objetiva - plano de slide

A proporção entre estas dimensões é a seguinte:

Tamanho imagem (cm) = y' = V proporção de ampliação

Tamanho slide (cm) y

ainda vale y '  s '  V

y s

Para obter a distância focal da objetiva:

1 = 1 + 1 ou f = S' x S
f S S' S+S

Na prática recomenda-se as seguintes fórmulas:

s s' x y
f  ou f 
V 1 y ' y

75 - Dimensões óticas referentes a uma projeção de imagem.

PROJETOR DE FILME

O filme mostra ao espectador imagens “vivas”, em movimento. As

fases isoladas de um processo de movimento passam em uma seqüência tão
rápida, que parecem fundir-se, criando para o olho a ilusão de movimento. Com
os projetores de filme geralmente usados, cada imagem do filme é projetada
sobre a tela por um momento parado. Ao entrar a seguinte imagem, os raios de
luz são tapados. O transporte do filme se dá através de uma assim chamada “cruz
maltesa”. A construção ótica de um projetor de filme corresponde a de um projetor
de slide. Os projetores de alta potência, usados em cinemas, trabalham com
lâmpadas Xenon. No entanto, lâmpadas halógenas e outras lâmpadas de
descarga semelhantes a luz do dia também são de uso.

76 - Projetor - construção ótica

tela
objetiva
slide
condensador de fora
condensador de dentro
fonte de luz
espelho

LÂMPADAS E LUZ

DIMENSÕES FUNDAMENTAIS DA TÉCNICA DE LUZ

O sistema de medidas para a técnica de luz é simples. Para

decidir qual a relação de uma lâmpada com seu ambiente, são necessárias
algumas definições fundamentais:

O FLUXO DE LUZ

O fluxo de luz é a força da luz irradiada em todas as direções por uma fonte de
luz.
Dimensão: Lumen (lm) / índice: “Phi”

A INTENSIDADE DA LUZ

A intensidade é a medida para a irradiação da luz em uma direção definida. A

intensidade da luz é medida internacionalmente em Candela. A ilustração da
intensidade da luz se dá em forma de um diagrama polar.
Dimensão: Candela (cd) / índice = 1

A INTENSIDADE DE ILUMINAÇÃO

Ela indica a intensidade de iluminação de uma área, considerando o ângulo

incidente.
Dimensão: Lux (1x) / índice - E
1 Lux é igual a 1 Lumen por m2
A DENSIDADE DA LUZ

A densidade da luz é a medida para a impressão de claridade criada por uma

área iluminada ou pela reflexão dela.
Dimensão: Candela/m2 (cd/m2)
densidade da luz = intensidade da luz (cd)/área iluminada (m 2)
considerando o ângulo de visão.

O PROVEITO DA LUZ

Este indica a proporção entre o fluxo de luz irradiada e o consumo de energia

elétrica.
Dimensão: Lumen/Watt

81 - Iluminação por lâmpadas fluorescentes integradas no cenário. Espetáculo:

“Klotz am Bein”, Companhia Münchner Kammerspiele.

82 - Iluminação por lâmpadas fluorescentes convertindo com lâmpadas

incandescentes. Espetáculo: “A Morte de Danton”, Companhia Münchner
Kammerspiele.

83 - Contra-luz com lâmpadas HMI para criar luz de dia realista. Espetáculo: “Das
Weite Land”, Thêatre des Amandiers, Nanterre, França.

84 - Corredor de luz branca com lâmpadas HMI, espetáculo: “Catarina de

Heilbronn”, Companhia Münchner Kammerspiele.

85 - Espetáculo “Nátano, o sábio”, Companhia Münchner Kammerspiele. Luz de

piso com lâmpadas fluorescentes reguláveis.

LÂMPADAS

Lâmpadas, conforme suas finalidades previstas de utilização, se

diferem em voltagem, consumo de energia, forma externa e soquete, construção
e localização do corpo luminoso respectivamente tamanho e forma do arco
voltaico, proveito de luz e duração de vida e ainda em distribuição espectral de
energia de sua luz. A forma de gerar luz é dividida em dois grupos:
- lâmpadas incandescentes
- lâmpadas de descarga

O que é uma lâmpada incandescente?

Uma lâmpada incandescente é um irradiador de temperatura.

Através do aquecimento de um fio de tungstênio, é gerada, além da irradiação de
temperatura, também uma irradiação de luz. Apenas 5 à 10% do consumo de
energia é transformado em irradiação de luz, o restante em calor!
Como funciona isso?

Como corpo luminoso é preciso um filamento de tungstênio. O

comprimento e diâmetro do filamento são coordenados com a voltagem desejada,
consumo de energia e temperatura. Dentro do vácuo ou dentro de um gás raro o
filamento é aquecido a uma temperatura de 2800ºC (candência branca) através
da corrente elétrica. O ponto de fusão do fio de tungstênio é com 3300ºC
respectivamente 3650 Kelvin. O fio de tungstênio dentro de uma lâmpada de 60W
é de 1/100 mm e tem um comprimento maior que 1 metro. Com aumento da
temperatura, o proveito de luz e a temperatura de cor também aumentam, porém
a duração de vida diminui. Esse retrocesso é acondicionado ao fato que o
filamento evapora mais rápido com temperaturas elevadas e em conseqüência
fica cada vez mais fino até que ele funde em algum ponto o que significa o fim
natural da lâmpada. Com a lâmpada de tungstênio não se conseguem
temperaturas de cor acima de 3400 Kelvin. Mais altas temperaturas significariam
uma aproximação ao ponto de fusão do tungstênio (vide: temperatura de cor). O
tungstênio evaporado determina a duração de vida, e ainda, a sedimentação do
tungstênio evaporado no corpo de vidro absorve luz e abaixa a temperatura de
cor no decorrer do tempo: o corpo de vidro da lâmpada escurece.
Para reagir contra a evaporação, o corpo de vidro é enchido com
gases (nitrogênio, argônio, criptônio ou misturas destes) que não são agressivos
aos fios luminosos. E para manter a camada de sedimentação fina, foram usados
grandes corpos de vidro.
Existem tipos especiais, cuja forma do corpo de vidro faz com que
a sedimentação aconteça só naquelas partes onde não está incindindo a
irradiação da luz. Lâmpadas caras, como lâmpadas de projeção, antigamente
continham escumilha para fins de limpeza. Esta ficava por baixo do filamento
durante o funcionamento. Quando a lâmpada começava a escurecer, ela podia
ser limpa, agitando-a, o que garantia maior constância da temperatura de cor.

O PROCESSO CIRCULAR TUNGSTÊNIO - GÁS HALÓGENO

Mais um passo contra o escurecimento do vidro. Desde cerca de

1960, as lâmpadas modernas halógenas são propagadas em todas as áreas.
Inicialmente usava-se o gás halógeno iodo, hoje em dia só usa-se o bromo ou
combinações de bromo. O funcionamento da lâmpada tem o seguinte processo:
Os átomos do tungstênio evaporando do filamento superaquecido (até cerca de
3000ºC), chegam a uma pequena distância onde a temperatura está abaixo de
1400ºC. Neste ponto eles entram em combinação com os átomos halógenos. Esta
combinação mantém sua forma gasosa até 250ºC. Com o corpo de vidro
pequeno, as paredes internas facilmente mantém essa temperatura mínima, e
então não há sedimentação. A combinação tungstênio-halógeno volta com o fluxo
térmico para as proximidades do filamento e entra em decomposição. O halógeno
novamente está a disposição para o processo circular e o tungstênio sedimenta-
se no filamento, de preferência nas partes mais grossas e menos quentes em vez
das partes finas com tendência para fundir. Para garantir que todas as partes da
parede interna tenham a temperatura mínima necessária para o processo circular,
as lâmpadas precisam ser fabricadas de formato pequeno e de vidro temperado,
quartzo ou “vycor” (vidros de difícil fusão). Nesses corpos de vidro pequenos e
sólidos pode-se aplicar uma maior pressão de enchimento, sem perigo para o
usuário.

86 - Construção de uma lâmpada incandescente

corpo de vidro
filamento, espiral
suporte do filamento
eletrodo
lente
haste
disco (para alto potencial)
afinação para a base
rosca - soquete
contato

Com a pressão mais alta, a velocidade de evaporação no

filamento em todas suas partes, inclusive as finas com tendência para fusão,
diminui. Resultado: duração de vida prolongada e maior proveito de luz.
As vantagens essenciais da lâmpada halógena são as seguintes:
- fluxo de luz constante
- temperatura de cor constante durante toda duração de vida
- maior proveito de luz e/ou duração de vida
- formato pequeno

USO NO PALCO

Como sabemos do capítulo sobre definição de temperaturas de

cor, a consideração cuidadosa desta, no que se refere à lâmpadas para refletores
e para o teatro, especialmente lâmpadas halógenas e de descarga, é importante.
No teatro, o fato quantos Kelvin tem a luz no palco, não é decisivo
para o espectador. O olho do espectador distingue as diferenças de temperatura
de cor. O olho é capaz de perceber a chama de uma vela com 1500 Kelvin e ao
mesmo tempo uma lâmpada de descarga com 6300 Kelvin. Para o espectador
isto é uma diferença de atmosfera, no entanto o olho não depende de uma
“temperatura padrão”.
Por outro lado, esta temperatura padrão é decisiva para a
televisão e para o cinema. Toma-se cuidado na iluminação de um estúdio, que
todas as fontes de luz tenham a mesma temperatura de cor. Para filmagens com
luz artificial a temperatura de cor usada em geral é de 3200 Kelvin.
A temperatura de lâmpadas incandescentes significa um
compromisso entre:
- longa duração de vida - baixa temperatura de cor
- curta duração de vida - alta temperatura de cor
Suponha-se uma duração de vida de 600 horas com 3000 Kelvin,
esta reduz até a metade, 300 horas, com 3200 Kelvin. Aumentando ainda mais a
temperatura de cor para 3400 Kelvin, a duração de vida reduz para 75 horas.
Por este motivo, só lâmpadas com uma temperatura de cor de
3000 Kelvin tem boa classificação econômica na área teatral. Fica compreensível
agora, porque lâmpadas fotográficas tem uma luz branca clara, mas só duram
poucas horas.
Na curva Plank é demonstrado em que área espectral se encontra
a luz irradiada das respectivas lâmpadas listadas.

87 - CIE - área de cor com curva Plank e graus Judd para a definição dos valores
X-Y de radiadores de temperatura com uma seleção de fontes de luz, utilizadas
no teatro.
1 - chama de vela - 1500 K
2- lâmpada de sódio - alta pressão - 2000 K
3 - lâmpada de sódio - baixa pressão -
4 - 100W lâmpada incandescente - 2850 K
5 - lâmpada de mercúrio - alta pressão - 2900K / HQL de luxe
6 - 1000W lâmpada halógena - 3000K/lâmpada de teatro
7 - 1000W lâmpada halógena - 3200K/lâmpada de estúdio
8 - 1000W lâmpada halógena - 3400K/lâmpada de foto
9 - lâmpada luz mista - 3500K/HWL
10 - lâmpada de mercúrio - alta pressão - 4000K/HQL
11 - lâmpada halógena-vapor metálico - 4700K/HQI/N
12 - lâmpada “metalógena” (hidrogênio, mercúrio, iodo)- 5600K/HMI
13 - lâmpada halógena -vapor metálico - 6000K/HQI/D
14 - lâmpada Xenon - 6000K
15 - carvão de efeito - 5000K - 8000K
16 - lâmpada fluorescente branco suave - 3200K
17 - lâmpada fluorescente branco - 4000K
18 - lâmpada fluorescente luz do dia - 5900K

DISTRIBUIÇÃO ESPECTRAL DE RADIAÇÃO

88 - Espectro da luz do dia

89 - Espectro de lâmpada incandescente
90 - Lâmpada de sódio - baixa pressão
91 - Lâmpada fluorescente, espectro de radiação branco suave
92 - Lâmpada fluorescente, espectro de radiação branco
93 - Lâmpada fluorescente, espectro de radiação branco luz de dia
94 - Lâmpada halógena-vapor metálico - Daylight
95 - Lâmpada de mercúrio - alta pressão
96 - Lâmpada de luz mista
97 - Lâmpada de sódio - alta pressão
98 - Lâmpada metalógena - HMI
99 - Lâmpada Xenon

LÂMPADAS COMO RADIADORES DE CALOR NO TEATRO

Ainda mais que as lâmpadas para uma iluminação geral, os tipos

especiais para o teatro são postos à rígidas exigências:
- alto fluxo de luz (Lumen)
- alto proveito (Lumen/Watt)
- temperatura de cor e fluxo de luz constantes
- posição e forma exatas do corpo luminoso
- soquete de confortável manejo
 Conforme informações de fabricantes, foram construídas
lâmpadas de até 20.000 Watts. Ainda hoje tais lâmpadas estão sendo usadas,
mas há uma tendência para graus menores de energia. O problema do
regulamento foi um dos pontos decisivos. Por isso, hoje em dia, os modelos
modernos halógenos são construídos até 10.000 Watts.
Maior proveito, significa não só mais luz com mesmo consumo de
energia, mas também, o aumento da parte de luz visível em relação a radiação
infravermelha. Essa tem sua expressão na temperatura de cor elevada. Por
exemplo, ao comparar uma lâmpada de uso geral com uma lâmpada foto ou outra
de mesmo fluxo de luz, percebe-se que lâmpadas de uso geral irradiam 80% mais
calor, e então, também necessitam mais consumo de energia. Para manter a
irradiação de calor, que é inevitável, o mais baixo possível, levando em
consideração os atores, as lâmpadas de alto proveito tornam-se indispensáveis,
principalmente quando se precisa de alta densidade de iluminação. As vantagens
delas, menor calor e consumo de energia compensam a desvantagem de vida
mais curta.

MAIS DENSO - MAIS CLARO

DENSIDADE DE LUZ

Quanto maior a densidade de luz de uma fonte de luz, tanto mais

fácil de direcionar a luz através de espelhos e lentes, e tanto menor a dispersão
indesejada. A intensidade de luz de um refletor aumenta proporcionalmente com a
densidade de luz. Alta densidade de luz é alcançada com pequenos corpos
luminosos. Na prática se consegue isto através do filamento em espiral e sua
localização de maneira que suas partes não criam sombras recíprocas na direção
principal de irradiação. Isto leva a um arranjo ‘monoplano’, em que todas as
partes da espiral estão em um plano só. Com arranjo em dois planos, a largura do
corpo luminoso pode ser ainda reduzida, o que contribui para ainda mais aumento
da densidade de luz.
A distância entre cada espiral precisa ser o suficiente para não
acontecer um salto elétrico entre elas. Estas distâncias então são maiores com
lâmpadas de 220v em comparação com lâmpadas de voltagem baixa, por
exemplo 24v, cujo filamento também é mais curto.

100 - Espiral em um plano Espiral em dois planos

LÂMPADAS INCANDESCENTES ESPECIAIS

Agora, os conceitos nos são familiares e podemos estabelecer

definições exatas sobre lâmpadas. O filamento, que irradia a luz, é a base de
partida. Nosso interesse são as lâmpadas para refletores, além das lâmpadas de
uso geral. Como têm diferenças na voltagem, no soquete, no curso de radiação e
na temperatura de cor, procuramos em distintas categorias.

101 - Sortimento de lâmpadas para refletores de lente, elipsoidais, Colortran e

refletores de baixa voltagem com espelho parabólico.
 Um grande sortimento de lâmpadas especiais está a disposição,
para uso em aparelhos de efeitos. Nesse ponto de vista, a lâmpada PAR tem
grande importância no teatro. O filamento está embutido no sistema de espelhos
do corpo da lâmpada. Dessa forma se obtém uma harmonia perfeita entre luz
irradiada e luz refletida. Fato pelo qual as lâmpadas PAR de costume fazem parte
do equipamento de iluminação cênica. Os especialistas dos fabricantes de
lâmpadas podem nos dar noções exatas e inspirações.
É impossível listar todas as lâmpadas incandescentes adequadas para uma
iluminação cênica. Apresentamos alguns exemplos, para ter uma idéia sobre a
extensão de variedades de modelos.

102 - Lâmpadas PAR, em cima PAR 64, embaixo PAR 36.

LÂMPADAS DE DESCARGA

Nos últimos anos as lâmpadas de gás e vapor metálico são cada

vez mais usadas no teatro. Porque? Comparando com a lâmpada incandescente -
com exceção da lâmpada de sódio - uma lâmpada de descarga tem as seguintes
diferenças:
- espectro de luz do dia
- maior proveito de luz
- pouca sensibilidade mecânica
- período inicial até a plena potência no máximo em 3 minutos

O que é uma lâmpada de descarga?

Lâmpadas de descarga são lâmpadas cuja irradiação de luz se dá através de
descarga elétrica em matérias gasosas, líquidas ou sólidas. A coloração da
irradiação difere conforme a matéria selecionada e através da radiação de
luminescência.

LÂMPADAS A BAIXA PRESSÃO E A ALTA PRESSÃO

Nessa categoria diferenciamos:

- lâmpada de arco curto
- lâmpada de arco médio
- lâmpada de arco longo

Lâmpadas a baixa pressão.

Definições breves:
- descarga do arco com cátodo quente (desde 1854)
- lâmpadas de grande volume
- fluxo de luz médio
- tubo de descarga comprido
- diâmetro do tubo pequeno
- densidade de luz baixa e uniforme no tubo de descarga inteiro

Lâmpadas a baixa pressão são tubos compridos. O grupo maior são as lâmpadas
fluorescentes. Também a lâmpada de sódio a baixa pressão faz parte deste
gênero.
Como funciona isso?
Para a excitação da matéria luminosa da lâmpada fluorescente é
necessário uma descarga de vapor de mercúrio. Com a pressão de saturação do
vapor de mercúrio, a temperatura da parede do tubo corresponde à temperatura
ambiente de 25ºC. Para facilitar a ignição, é adicionado um gás raro, em geral
neon-argônio respectivamente uma mistura de criptônio a baixa pressão. A
descarga queima dentro do tubo entre dois eletrodos, normalmente em forma de
filamento. A parede interna do tubo é revestida com uma camada de uma mistura
de matérias luminosas, que, quando excitada pela radiação ultra violeta do
mercúrio, começa a fluorescer.
Para efetuar a ignição da descarga, os dois filamentos,
conectados por dois pinos cada, são pré-aquecidos através de transformadores. A
substância emissora, localizada entre as espirais do filamento, chega a sua
temperatura de emissão entre 600 e 800ºC. As cargas formadas em frente aos
eletrodos reduzem a voltagem da ignição a um grau inferior a voltagem da fonte.
Ao ligar, a lâmpada acende depois de algum momento ou então, diretamente
através de um interruptor (impulso de até 1500v).

103 - Funcionamento da lâmpada fluorescente a baixa pressão

eletrônio excitante matéria luminosa
núcleo do átomo radiação ultravioleta
luz visível

LÂMPADAS A ALTA pressão

Definições breves:
- descarga do arco com cátodo quente (1906)
- tubo de descarga de pequeno volume
- alta densidade de luz
- arco de luz concentrado

Lâmpadas de descarga a alta pressão normalmente tem o trajeto

de descarga curto. Da descarga a alta pressão no vapor de mercúrio resulta
menos irradiação ultravioleta e mais luz do que nas lâmpadas de descarga a
baixa pressão. Com a temperatura mais alta forma-se uma pressão mais alta no
tubo de descarga.

Como funciona isso?

A descarga do gás dar-se-á com a ignição entre os eletrodos. As
substâncias de enchimento necessárias para produzir a luz deve estar na
lâmpada em uma proporção de mistura adequada para conseguir a característica
desejada da luz. Para melhorar sensivelmente a cor e ainda aumentar o proveito
de luz são adicionadas iodetos metálicos ou de “terras raras”. Estas lâmpadas são
chamadas de lâmpadas halógenas de vapor metálico.
Para o funcionamento de todas as lâmpadas, precisa-se de
bobinas de choque para retificar a corrente. A ignição se dá através de eletrodos
auxiliares embutidos nas lâmpadas ou então através de instalações especiais de
ignição. Ao contrário das lâmpadas fluorescentes, as lâmpadas a alta pressão,
depois de apagarem, não estão em condição de funcionar imediatamente de
novo. Antes de ligar novamente, elas têm que resfriar. Porém, através de
instalações especiais de ignição, que produzem temporariamente altas tensões,
as lâmpadas podem ser religadas imediatamente mesmo em estado quente.
Lâmpadas a alta pressão são sensíveis à temperatura e necessitam de
temperatura suficiente ao corpo de vidro.

Lâmpadas de arco curto.

A denominação já diz que o arco de luz entre os eletrodos é curto. Por isso a
densidade de luz nesse caso é extremamente alta e a fonte de luz é tipo ponto.

Lâmpadas de arco médio.

Nesse caso a distância entre os eletrodos é um pouco maior. O arco de luz tem
forma de elipse, a densidade de luz é um pouco menor do que das lâmpadas de
arco curto.

Lâmpadas de arco longo.

No caso das lâmpadas de arco longo, os eletrodos estão distantes entre si. Não
se pode mais falar de um foco, porque a densidade de luz no tubo inteiro é
uniforme.

O ABC DAS LÂMPADAS

LÂMPADAS FLUORESCENTES A BAIXA PRESSÃO

Já são descritas na explicação “lâmpadas a baixa pressão”. A

descarga de gás no tubo de vidro desenvolve, através do vapor de mercúrio, em
grande parte uma forte irradiação invisível ultravioleta de 253,7 nm. Através da
camada de matéria luminosa na parte interior do tubo, os raios de onda curta se
transformam em raios de onda comprida. Através de diversas combinações de
matéria luminosa, as cores da luz podem ser variadas. O mercado oferece uma
ampla gama de diferentes comprimentos, formas e potências. Ainda pode-se
selecionar entre as diversas cores de luz, de 2800 a 6000 Kelvin.
É interessante mencionar que o fluxo de luz da lâmpada
fluorescente depende da temperatura ambiente. As melhores condições de
funcionamento estão com uma temperatura entre 20 e 25ºC.

Energia : 4 Watts - 215 Watts

Base: G 5, G 13, R 17d, Fa 6, 4 pino especial
Posição : qualquer
Reacende imediatamente : sim
Tempo inicial : não
Possibilidade de regulação : sim
Vida média : 7500 / 10 000 horas
Espectro/Kelvin : dependendo da camada de matéria luminosa 2800-6000K (ver
ilustrações 91, 92, 93)
Reprodução de cor - conforme camada grau 1-2
UTILIZAÇÃO NO PALCO

A “lâmpada popular” não é menos interessante, mas tem alguns

problemas. Os modelos interessantes para o iluminador são de 40 watts/120cm e
20 watts/60cm. Estes dois comprimentos têm as melhores condições para
regulagem, de tal forma que podem ser regulados via a mesa de luz sem
trêmulos. Para melhor compreensão é preciso entrar em detalhes.

REGULAGEM CONTÍNUA DE CLARIDADE DE LÂMPADAS FLUORESCENTES

Atualmente cada lâmpada fluorescente com diâmetro 38mm é

regulável. As lâmpadas com diâmetro 26mm e menor também são, mas os
instrumentos necessários para isso são ainda tão caros que não vale a pena. Os
tipos ideais já foram mencionados, ainda comprimentos de 150 cm/65 watts e
aqueles em forma de U são reguláveis. A construção do instrumento para
regulagem destes também é bastante cara. Ao planejar uma iluminação é
importante agrupar lâmpadas do mesmo tipo para evitar diferenças de claridade.
Quando a lâmpada fluorescente ainda é nova, pode acontecer que a descarga se
dê de forma “redemoinho”, causada por impurezas no trajeto de descarga.
Aconselha-se deixar a lâmpada acesa por 10 a 50 horas antes de utilizá-la.
Para fins de regulagem de claridade a indústria oferece ainda
lâmpadas fluorescentes especiais, contendo uma faixa de alumínio. Infelizmente,
estas lâmpadas não existem em todas as graduações de cor. Em princípio, todas
as lâmpadas fluorescentes reguláveis precisam, além de reatores, comuns ou
especiais, de transformadores de aquecimento. Estes transformadores têm duas
bobinas secundárias separadas, cada uma pré-aquecendo um dos eletrodos com
cerca 6,5 volt respectivamente 4 volt, proporcionando assim a ignição após cada
semi-fase de corrente. Este trabalho, no funcionamento normal, é feito pelo
starter, que, ao ligar na corrente, praticamente causa um curto-circuito na
lâmpada, através de auto-indução na bobina de choque, gerando um impulso
para a lâmpada acender. Na lâmpada fluorescente regulável não tem mais starter
e é o transformador que executa o trabalho de pré-aquecimento do filamento.
Como a voltagem para o aquecimento é baixa, é importante que, ao ligar as
lâmpadas à corrente, os contatos sejam perfeitos.

104 - Sistema de montagem para lâmpadas fluorescentes reguláveis

P ................................................................ fase
N ................................................................ fase zero
TX .............................................................. fase regulada

transformador de aquecimento reator

105 - Sistema de montagem para lâmpadas fluorescentes difíceis de regular

P ................................................................ fase
N ................................................................ fase zero
TX .............................................................. fase regulada

transformador de aquecimento reator

 Recomenda-se usar os suportes especiais para lâmpadas
fluorescentes reguláveis, que a indústria oferece. Para melhorar ainda as
condições, é preciso tomar cuidado com as vibrações. Estes dependem da
fosforescência da matéria luminosa usada, diferente conforme a cor de luz.
Lâmpadas de luz do dia têm o fator de vibração maior do que lâmpadas de tons
quentes. Por isso estas últimas são preferíveis nas instalações com regulagem de
claridade. A fosforescência é necessária para vencer as pausas entre as semi-
fases da corrente, especialmente no estado de baixa resistência essas pausas
são maiores do que no funcionamento normal. Para melhorar a capacidade de
ignição, usa-se um capacitor auxiliar, que deve estar posicionado paralelamente
ao tubo, através da colocação de um tubo de malha de aço grossa por cima do
tubo da lâmpada e ligado ao conector central da lâmpada, ao lado da bobina de
choque, consegue-se uma distribuição do campo elétrico uniforme e capacidade
maior relativo à coluna de descarga em comparação com a faixa de alumínio.
Ainda se recomenda, para melhorar a qualidade da regulagem, conectar na saída
de carga da mesa de luz uma carga de base em forma de uma resistência. Na
concepção de instalações especiais é importante, antes de encomendar os
transformadores de aquecimento, solicitar informações do fabricante sobre a
resistência (em Ohm) do filamento das lâmpadas fluorescentes. Informações
exatas consegue-se infelizmente só para alguns modelos, por exemplo, os com
faixa de alumínio. Toma-se cuidado ao usar uma lâmpada de uma outra série de
fabricação.
Para os muito cuidadosos recomenda-se ainda fixar a malha de
aço no tubo da lâmpada com esmalte “Pantharol” para garantir que não
aconteçam ‘tintilações’ com a vibração.

106 - Transformador de aquecimento (esquerda), reator (direita) para lâmpada

fluorescente difíceis de regular.
107 - Tubo fluorescente com malha e faixa de ignição.
108 - Diversos suportes e bocais para lâmpadas fluorescentes.

REGULAR A CLARIDADE - MAS COMO?

Não é tão simples assim não! Não é possível reduzir a claridade

da mesma forma que uma resistência, ou seja, através de regulagem das
amplitudes. Precisa ser uma regulagem eletrônica das fases, isto pode ser feito
com equipamentos adicionais, mas tem a desvantagem que eles não podem ser
integrados no circuito de regulagem. A maioria das novas instalações de
regulagem são construídas na base de regulagem das fases. Através dessa
eletrônica o manuseio de regulagem é melhorado.
Ao calcular a ligação de lâmpadas fluorescentes, suponha-se que
será ligada por vez a metade da potência predeterminada. A indústria oferece
ainda bons acessórios para a instalação de lâmpadas em peças de decoração.
Não se deve economizar com os acessórios quando uma boa regulagem de
claridade é exigida.
Ao fazer um projeto de instalações de iluminação para o teatro, é
bom planejar em princípio, várias conexões com possibilidade de ligá-las à mesa
de regulagem de lâmpadas fluorescentes. Para isso, é necessário dispor
anteriormente de plugs especiais, que já induzem ao aquecimento dos eletrodos.
A voltagem direta de aquecimento deve estar sincronizada com a fase regulada. A
carga de base, em forma de uma resistência Ohm (por exemplo, uma lâmpada
incandescente) deveria estar incluída diretamente na instalação de distribuição de
carga elétrica. Para fins de segurança, recomenda-se usar a malha de aço de
ignição, porque representa ao mesmo tempo uma proteção para o tubo.

REGULAGEM DE LÂMPADAS FLUORESCENTES COM DIÂMETRO 26MM

Por causa da alta voltagem de re-ignição as lâmpadas de

diâmetro 26mm não são adequadas para regulagem de claridade. Mas para
usufruir das outras vantagens deste modelo mesmo com a regulagem, foi
desenvolvido um gerador de ignição.
Com o auxílio deste gerador de ignição também as lâmpadas com
diâmetro 26mm podem ser reguladas, mantendo a instalação convencional, quer
dizer com reator padronizado e transformadores de aquecimento. O gerador de
ignição, então, é mais um elemento no circuito e serve a uma ou duas lâmpadas
de 18 watts, 36 watts ou 58 watts. A construção deste gerador prevê uma
hesitação no ato de ligar, para se obter certeza de que os eletrodos das lâmpadas
estarão bem pré-aquecidos. Depois, o gerador de ignição sobrepõe à fase
regulada uma voltagem de alta freqüência, cuja amplitude é suficiente para a re-
ignição da lâmpada após cada ponto zero. A malha de aço ou a faixa de alumínio
não são mais necessárias para o tubo. Assim como acontece com a técnica
convencional de regulagem, aqui também, a temperatura de funcionamento é
importante e não deve ultrapassar 60º C. As dimensões de um gerador de ignição
para uma ou duas lâmpadas são: altura 32 x largura 40 x comprimento 240mm; a
escala de regulagem alcançável é de 10:1. A escala para uma instalação técnica
convencional para lâmpadas de “difícil regulagem” de diâmetro 38mm, tendo as
melhores condições, pode alcançar 3000:1. Usando uma instalação simples de
alta freqüência, a escala regular é 4:1, que não satisfaz o uso em iluminação
cênica.

109 - Sistema para regulagem de lâmpadas fluorescentes de diâmetro 26mm com

gerador de ignição.

PE - condutor de segurança
P - fase
N - condutor neutro
TX - fase regulada

110 - Segmento de lâmpadas fluorescentes com dois tubos, com condutor e cabo
de conexão.

111 - Segmento regulável de lâmpadas fluorescentes com peça central de

alimentação.

LÂMPADAS FLUORESCENTES NAS ARTES CÊNICAS

A regulagem complicada e cara dessas lâmpadas vale mesmo a

pena, considerando as outras vantagens dessas lâmpadas. Como elas não
esquentam muito, elas podem ser montadas perto de peças de decoração e ainda
ocupam pouco espaço. Elas irradiam quase que 360º e preenchem áreas grandes
com pouca distância. No caso de problemas de peso ou pouco espaço, elas
podem ser colocadas separadas do reator e transformador. A irradiação difusa
possibilita uma iluminação quase sem sombras.
As temperaturas de cor estão em uma faixa de 2800-6000 Kelvin.
Esta margem já indica quais as possibilidades que este tipo de luz oferece. No
caso de não se encontrar uma matiz de cor desejada, usa-se então gelatinas ou
celofanes coloridos. É só colocar em cima da lâmpada ou embrulhá-las.

LÂMPADAS DE SÓDIO À BAIXA Pressão

No estado frio da lâmpada o sódio está no corpo de vidro de

forma sólida. Primeiro, o processo de evaporação é induzido através de uma
descarga auxiliar no gás néon. Com o calor emergente, o sódio aos poucos
evapora. Por causa da baixa pressão de funcionamento, o trajeto da descarga é
relativamente longo: a lâmpada de 200 watts tem o tubo várias vezes dobrado
para aumentar o comprimento. Como praticamente a irradiação total é situada na
faixa amarela do espectro (588-589 nm), perto da percepção máxima de
claridade, o proveito de luz, considerando a perda no reator, é extremamente alto
- até 150 lm/watt.
A luz da lâmpada de sódio à baixa pressão é de uma cor só:
amarelo; objetos coloridos então aparecem apenas nas variadas matizes de
amarelo. A nitidez é grande por falta da aberração cromática e a percepção de
contrastes é favorecida.
Nesse contexto deve entrar em breves detalhes sobre a
aberração cromática.
A força de refração da lente do olho humano, dependente do
comprimento das ondas, causa a aberração cromática. A luz azul de onda curta e
refratada pelo olho mais intensamente do que a luz vermelha de onda comprida.
Por causa da transposição do plano de imagem o olho é míope para a luz azul e
presbite para a luz vermelha. O alcance da vista é então maior com uma lâmpada
de sódio à baixa pressão do que com luz branca.
Energia: 35-200 watts
Base: Bj 22d, G 13, By 22
Posição: suspensa, horizontal
Reacende imediatamente: conforme modelo : sim
Tempo inicial: conforme modelo, 10 a 20 minutos

112 - Lâmpada de sódio à baixa pressão 200 watts

Possibilidade de regulação: não

Vida média: cerca de 10 000 horas
Espectro/Kelvin: 588-589 nm/1800 Kelvin (ver ilustração 90)
Reprodução de cor: não

UTILIZAÇÃO PARA PALCO

A lâmpada de sódio à baixa pressão deveria fazer parte do

padrão de um equipamento variável de iluminação. Apesar de difícil manejo, este
tipo vale a pena ser considerado na variação da luz.
O maior problema é a integração da lâmpada em variados
ambientes de luz. Sua vantagem é que ela, sendo única, possui um espectro de
linhas monocromático, que é de certo uso para a iluminação cênica. Significa que
temos uma luz amarelada no palco como luz de base. Com a densidade de luz
baixa, essa lâmpada é adequada para iluminar grandes áreas. As cores dos
objetos de cena e figurinos são sem brilho, sem vida, como se não existissem.
Uma rosa vermelha se torna preta, uma árvore verde se torna cinza. Uma ampla
gama de possibilidades expressivas se oferece.

113/114 - Lâmpada de sódio à alta pressão - base unilateral - base de dois lados
para re-ignição quente.

LÂMPADAS DE SÓDIO À ALTA PRESSÃO

A pressão do vapor e a temperatura do gás dessas lâmpadas são

mais altas. Com a lâmpada à alta pressão se alcança um espectro largo com boa
parte de irradiação na faixa de vermelho, a cor da luz é amarelada. O proveito de
luz em comparação com a lâmpada à baixa pressão é um pouco menor.
Energia: 250-1000 watts
Base: Fc 2, E 40
Posição de funcionamento: horizontal e qualquer
Reacende imediatamente: sim, com lâmpadas do tipo bambolina e respectivos
instrumentos de ignição
Tempo inicial: conforme modelo, alguns minutos
Possibilidade de regulação: não
Vida média: 10 000 horas
Espectro/Kelvin: faixa larga de laranja com vermelho (por volta de 600nm) 2000
Kelvin (ver ilustração 97)
Reprodução de cor: grau 4

UTILIZAÇÃO PARA PALCO

Essa lâmpada não dá mais a impressão de monocromia por

causa da composição espectral diferente. O amplo espectro reproduz melhor as
cores. Com a alta potência, esse tipo de lâmpada parece ser mais claro, mais
forte, a custo da mudança de cores dos objetos. Assim como a lâmpada de baixa
pressão, não há possibilidade de regulagem.

115 - Lâmpada de sódio à alta pressão com suporte e alimentação elétrica.

LÂMPADAS DE MERCÚRIO À ALTA PRESSÃO

Dentro do corpo de vidro há outro corpo de quartzo para a

descarga, contendo como gás de base argônio. Através do calor da descarga, o
mercúrio, misturado com o gás de base, evapora dentro de 3 a 5 minutos. O
espectro de linhas está com uma cor de luz branco-azulada contendo ainda
amarelo e verde. Revestindo o corpo de vidro com matéria luminosa, a radiação
ultra-violeta é aproveitada e a radiação total é transformada em luz avermelhada,
o que leva à característica de melhor reprodução de cor.
Energia: 50 - 2000 watts
Base: E 27, E 40
Posição de funcionamento: qualquer
Reacende imediatamente: não
Tempo inicial: 3 a 5 minutos
Possibilidade de regulação: não
Vida média: 6000 horas
Espectro/Kelvin: faixa branca-azulada/2900-4000 Kelvin
Reprodução de cor: grau 2-3

116 - Lâmpada de vapor de mercúrio à alta pressão.

117 - Lâmpada de luz mista.

UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

Na verdade essas lâmpadas não são muito populares. Nesse

gênero de luz há coisas melhores. A única vantagem seria o proveito da duração
de vida, que está na média com 6000 horas até 20 000 horas. Porém, com
proveito total da duração de vida, o fluxo de luz diminui bastante porque o tubo de
descarga escurece.

LÂMPADAS DE LUZ MISTA

Entre as lâmpadas de descarga essas tem uma posição especial.

Elas são uma combinação de lâmpada incandescente e lâmpada fluorescente à
alta pressão dentro do mesmo corpo de vidro. A cor da luz, logo após acender, é
entre amarela e vermelha, e depois do tempo inicial ela muda para branco-
azulada. O corpo de vidro exterior é normalmente revestido com matéria
luminosa, que transforma a radiação ultra-violeta de descarga de mercúrio em luz
de onda comprida.
Energia: 160-1000 watts
Base: E 27, E 40
Posição de funcionamento: em pé, suspensa, qualquer
Reacende imediatamente: não
Tempo inicial: 2 minutos
Possibilidade de regulação: não
Vida média: 5000 horas
Espectro/Kelvin: branco-azulado/3500 Kelvin (ver ilustração 96)
Reprodução de cor: grau 2

UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

Esta lâmpada pode ser usada para economizar dinheiro sem

abdicar de uma luz fria. Ela funciona sem reator, e significa que, onde há as
condições elétricas, pode-se colocar a lâmpada na carcaça e usar para iluminar
grandes áreas. O proveito de luz é maior do que nas lâmpadas incandescentes,
porém, não é satisfatório para o uso no palco.

LÂMPADAS HALÓGENAS DE VAPOR METÁLICO

Essas lâmpadas (HQI) são uma evolução da lâmpada de mercúrio

à alta pressão.
Através de adicionais de composições halógenas de diversos
metais ou “terras raras” ao mercúrio consegue-se um bom aumento do proveito
de luz (95 lm/watt). Além disso alcança-se boas características de reprodução de
cor. Como a voltagem da ignição dessas lâmpadas em geral é mais alta de que
da corrente, precisa-se então além do reator também um starter.
Energia: 175 - 3500 watts
Base: E 40 - Fc 2
Posição de funcionamento: horizontal, vertical
Reacende imediatamente: lâmpadas com um soquete só: não, com soquete dos
dois lados: sim
Tempo inicial: entre 3 e 5 minutos
Possibilidade de regulação: não
Vida média: 6000 horas
Espectro/Kelvin: 4700 - 6000 Kelvin (ver ilustração 94)
Reprodução de luz: grau 1

118 - Lâmpada halógena de vapor metálico com possibilidade de reacender no

estado quente.

UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

Recomenda-se esse tipo de lâmpada. Dentro de luminárias

suspensas, essas lâmpadas, em posição vertical, lembram as de fábricas. Mas
cuidado, após um blecaute, elas não reacendem imediatamente. Só após um
resfriamento de 5 a 20 minutos pode-se reacender a lâmpada, considerando
ainda um tempo inicial de 3 a 5 minutos. Seria melhor se a lâmpada reacendesse
imediatamente. Os fabricantes oferecem aparelhos robustos bem adequados para
o uso em teatros. Infelizmente a claridade não é regulável, como na maioria das
lâmpadas de descarga. Só um escurecimento mecânico, através de bandô, ajuda
a integrar essa luz do dia no contexto teatral. Com a composição espectral mais
forte na área verde-azul, a luz dessa lâmpada é dura e real. O proveito de luz é
grande, mas a vida é curta caso a lâmpada seja reacendida imediatamente com
grande freqüência. Ela é adequada como luz contínua pois ela foi construída para
essa finalidade. As vantagens são interessantes, e quem precisar de uma luz fria,
verde-azulada, para iluminar uma grande área, encontra na lâmpada HQI a
solução.
Nesse período os iluminadores perceberam que pode-se criar
interessantes efeitos com o tempo inicial. Através do processo de evaporação dos
metais a luz aparece por alguns minutos em um belíssimo verde-gelo. Esse efeito
especial pode ser bem aproveitado.

119 - Lâmpada halógena de vapor metálico em um Colortran.

LÂMPADAS METALÓGENAS

A empresa OSRAM lançou em 1970 um novo tipo de lâmpadas, a

lâmpada metalógena HMI. A abreviação HMI continua sendo marca da fábrica
OSRAM.
Para a produção de luz essas lâmpadas têm uma combinação
otimizada de halogênidas de diversos metais assim chamadas “terras raras”:
Disprósio, Túlio e Hólmio. O processo circular tungstênio - gás halógeno,
conhecido das lâmpadas halógenas-incandescentes, impede uma sedimentação
do material evaporado dos eletrodos nas paredes internas do corpo de vidro.
Outros processos circulares fazem com que se alcance a concentração alta das
“terras raras”, em forma de gás, nas zonas quentes do arco de luz, necessária
para a produção de luz. Como as temperaturas são altas, o corpo de vidro de
descarga, em forma de elipse ou cilindro, e os pés da lâmpada são feitos de
quartzo. Para a indução da corrente são usadas faixas de molibdênio, fundidas
dentro do pé da base da lâmpada. No estado frio da lâmpada, há uma
sedimentação das substâncias de enchimento no corpo de vidro (de mercúrio
normalmente em forma de gotículas, de halogênida colorida). Após a ignição,
essas substâncias evaporam dentro de um a quatro minutos. Voltagem de
funcionamento, energia elétrica e o fluxo de luz aumentam aos poucos, até
aproximar-se ao valor nominal, enquanto a corrente da lâmpada e a temperatura
de cor são inicialmente mais altas do que no decorrer do funcionamento. Com o
aumento da temperatura do corpo de vidro os elementos evaporam na ordem que
se segue e formam um gás de enchimento homogêneo:
- primeira fase: argônio e mercúrio = halogênidas
- segunda fase: mercúrio -joaldio - brômio = cristais
- terceira fase: túlio, disprósio, hólmio = metais em forma de folha
As lâmpadas HMI, conforme o tipo, tem uma duração de vida
entre 300 e 700 horas, dependendo também de quantas vezes a lâmpada será
ligada. Em todo caso, a temperatura de cor diminui com o tempo de
funcionamento, na média 100 Kelvin por 100 horas de funcionamento. Essa
lâmpada à alta pressão tem dados técnicos interessantes, que a torna popular
como fonte de luz de teatro, cinema e televisão:
- espectro de luz semelhante à luz do dia
- excelentes características de reprodução de cor
- alta potência e alto proveito de luz
A série de modelos abrange lâmpadas de 200 a 12.000 watts
energia nominal. As lâmpadas são de alto proveito de luz (80-100 lm/watt). Ainda
elas têm um arco de luz relativamente curto, possibilitando um bom controle da
condução da luz dentro dos aparelhos, dando condições para uso múltiplo dessa
lâmpada. Os fabricantes tinham inicialmente dificuldades de respeitar a
temperatura máxima do soquete da lâmpada, que não deve ultrapassar 230ºC.
Atualmente há uma ampla oferta de bons aparelhos.

120 - Sortimento de lâmpadas HMI.

Energia: 200 - 12000 watts

Base: X 515, SFc 10-4, SFc 15.5-6, SFa 21-12, K 25s
Posição de funcionamento: conforme o tipo: horizontal, vertical
Reacende imediatamente: sim
Tempo inicial: 2 a 4 minutos
Possibilidade de regulação: lâmpadas 200 e 575 watts: sim
Vida média: 200 w = 300 horas, 575-1200w = 750 horas, 2500 - 4000 w = 500
horas, 6000 - 12000 w = 350 horas
Espectro/Kelvin: branco luz do dia 5600 Kelvin (ver ilustração 98)
Reprodução de cor: grau 1

UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

Essa lâmpada de luz do dia ganha cada vez mais popularidade.

Primeiro, seu lugar era no projetor de slides, depois no refletor para peças teatrais
e em seguida também em musicais.
Há projetores e refletores com lente FRESNEL até 12000 watts.
Há, também, refletores com espelhos para esse tipo de lâmpada. Existem
canhões de até 4000 watts, mas os mais comuns e práticos são os elipsoidais de
1,2 KW e 2,5 KW. Na técnica de projeção de slide existem aparelhos de alto nível
até 12000 watts, mas o uso desses necessita de instalações técnicas mais
complexas. A maneira de diminuir a luz, em todos aparelhos, é mecânica. Esse
tipo de luz é realista e “sem perdão”, mostra tudo o que for iluminado. Através de
celofanes de adaptação existe a possibilidade de ajustar o índice Kelvin ao do da
luz halógena e mesmo assim, com a redução da intensidade de luz, alcança-se o
dobro do proveito de luz em relação à luz halógena. Também com esse tipo de
lâmpada pode-se aproveitar do efeito da ignição em uma concepção de luz.
Dever-se-ia esconder mecanicamente o impulso da ignição com uma tampa
manual ou bandô.

HMI - REGULAGEM

Uma regulagem de 100% desta lâmpada eletricamente não é

possível. Com lâmpadas de 200 e 575 watts uma regulagem limitada em uma
faixa de 70 a 110% é aplicável. Menos de 70% tem como conseqüência a
modificação visível da temperatura de cor, o que não deve estar no interesse do
usuário. Para essa manipulação as lâmpadas HMI precisam ter condições físicas
básicas, que só existem, até agora, até 575 watts. Como um escurecimento
completo de maneira homogênea e suave não é possível, eu acho mais correto
aperfeiçoar a maneira mecânica. No escurecimento mecânico, a vantagem é que
a lâmpada mantém sua temperatura de funcionamento, mesmo com pouca saída
de luz, e logo, não há nenhuma mudança de cor.

121 - 4000 watts HMI - Refletor FRESNEL com diafragma de escurecimento

elétrico,
“Tubus” e projeção de sombras regulável.
122 - Três HMI - Refletores FRESNEL 4000 watts com diafragma de
escurecimento eletronicamente controlado por comando via mesa de iluminação.

HMI - UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

 Para dominar essa técnica de luz, dever-se-ia criar uma
instalação que possibilitasse uma operação junto com outros refletores. Para isso
são necessárias conexões especiais, apenas para a função ligar-desligar,
conforme o tipo de lâmpada mono ou bifásica. Essas conexões se chamam
“NON-DIM”. As conexões devem corresponder às respectivas potências, como,
por exemplo, as tomadas CEE. Ao usar aquela conexão, o reator liga a ignição
que acende a lâmpada, que, conforme sua energia, necessita de um determinado
tempo inicial para chegar à sua plena potência. Existe a possibilidade de regular a
claridade com bandô, manualmente ou com controle remoto. Uma regulagem pela
mesa também é possível através de mais uma conexão. Isso tem a vantagem de
manter a mudança das abas por tempo prolongado dentro de um programa,
quando se trata de mesa computadorizada.
Ao preferir esse tipo de luz, recomenda-se distribuir essas
conexões especiais uniformemente no teatro, e também fora do palco. Em geral,
essas conexões podem ser usadas para outros tipos de lâmpada de descarga
também. É preciso observar aqui, mais uma vez, que todas as lâmpadas de
descarga proporcionam a chance única de um “blecaute de verdade” no palco. A
pós-[des]candescência dos eletrodos é tão mínima que fica invisível e com o
reacender da lâmpada obtém-se a possibilidade de criar “cortes da imagem”. Um
ponto crítico é o ruído que se produz ao ligar a lâmpada. Durante uma peça
teatral esse ruído é muito desagradável, cada vez que se liga ou desliga uma
lâmpada. Mas tem como melhorar: por exemplo, colocar o reator fora da sala. A
fiação pode ter alguns metros de comprimento então se ouve apenas o ruído da
ignição, que difere em duração e intensidade conforme o fabricante.

123 - Lâmpada de descarga Halomet.

Ò
HALOMET - LÂMPADAS DE DESCARGA

A denominação é marca industrial. Essas novas lâmpadas de

vapor metálico são uma evolução das lâmpadas HMI. Esse modelo é espelhado e
alcança uma extrema claridade, junto ao grande proveito e densidade de luz. Com
a fabricação computadorizada, a lâmpada fica precisamente no foco do espelho.
No uso como lâmpadas de refletor, elas ainda estão na fase de experimentação
nos fabricantes.
Espera-se o resultado com certa ansiedade, porque essas
lâmpadas de vapor metálico são relativamente pequenas e proporcionam então
muitas possibilidades.
Energia = 270-400 watts / 45 resp. 55 volts .
Base = especial
Posição de funcionamento = horizontal, +/- 20º
Acende imediatamente = sim
Tempo inicial = cerca de 30 segundos
Possibilidade de regulação = não
Vida média = 250 horas
Espectro/Kelvin = branco luz do dia, 5600 Kelvin
Reprodução de cor = grau 1

LÂMPADAS XENON
 O corpo de vidro é em forma esférica ou elipsoidal e basicamente
liso sem bolhas. É feito de quartzo puro por causa da alta carga térmica. O
enchimento de gás Xenon está com uma superpressão que se eleva pelo triplo no
decorrer de funcionamento. Dentro do corpo de vidro há dois eletrodos de
tungstênio, um em frente ao outro. O catodo (eletrodo negativo) é bem menor que
o anodo (eletrodo positivo), que, por razões físicas de descarga, se aquece muito
mais e por isso necessita de uma superfície maior, para irradiar o calor excessivo.
Cada eletrodo é fixado em um fio rígido de tungstênio que ao mesmo tempo é o
condutor para o soquete. As duas bases da lâmpada, também de quartzo, são
embutidas em soquetes de metal. Para seu funcionamento, as lâmpadas Xenon
precisam de corrente contínua fornecida através de adaptadores. Esses precisam
fornecer, quando sem carga, no mínimo o triplo da voltagem da lâmpada. O gás
Xenon da lâmpada fria é de certo modo um isolamento elétrico, que se transforma
em condutor durante o processo de ignição. Para a iniciação da descarga se liga
à lâmpada por uns décimos de segundo uma alta tensão (20.000 - 40.000 volts )
de alta freqüência. A distância entre os pontos dos eletrodos é de 2 a 9 mm
(lâmpada de arco curto). Entre eles, obtêm-se o arco de luz após a ignição.
Através da modificação da corrente (ampère) pode se regular a intensidade da luz
em uma ampla gama. Ao contrário da maioria das outra fontes de luz, o espectro
e a temperatura de cor não alteram. A lâmpada proporciona uma excelente
reprodução de cor com sua luz branca do dia. Em termos de utilização para
iluminação teatral ela não é mais popular por seu proveito de luz de apenas 30-40
lm/Watt. De uma maneira geral, ela foi substituída pela lâmpada HQI que oferece
um proveito de luz de 60 a 105 lm/Watt. Portanto as lâmpadas Xenon continuam
sendo as fontes de luz padrão para produções de cinema e televisão (Eidophor).

124 - Lâmpada Xenon.

Energia: 500 - 6500 Watts

Base: PSFa 25-10, PSFa 25-12
PSFa 27-10, PSFa 27-12
PSFaX 27-13, PSFaX 27-14

Posição de funcionamento: vertical, horizontal

Reacende imediatamente: sim
Tempo inicial = não tem (não há processo de evaporação)
Possibilidade de regulação: sim
Vida média: 1500 - 2000 horas
Espectro / Kelvin: branco luz do dia, 5600-6300 Kelvin
Reprodução de luz: grau 1

UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

Refletores para lâmpada Xenon foram produzidos em forma de

canhão, holofotes e projetores. Não eram muito econômicos porque a
alimentação de corrente contínua é cara e o proveito de luz é relativamente
pequeno. Cada vez mais a lâmpada HQI toma o lugar da lâmpada Xenon.

125 - Holofote de Xenon com escurecimento mecânico.

LÂMPADAS DE DESCARGA DE ALTA VOLTAGEM (TUBOS NEON)

São produzidos em todas as formas possíveis, de diversos

comprimentos e de muitas cores. O tubo de vidro pode ser dobrado de forma livre
e existe em diversas cores básicas.

CONSTRUÇÃO

Tubo de vidro: diâmetro externo de 9 a 35 mm, comprimento até 3m; espessura

de 0,9 a 1,2 mm.
Vidro claro: tubo de vidro sem cor, adequado para todas as cores luminescentes .

Vidro com filtro: transparente colorido amarelo, azul, vermelho, adequado para as
cores luminescentes verde, roxo, vermelho e amarelo.

Matérias luminosas: mais de 40 diversas cores luminescentes.

MATERIAIS LUMINOSOS
Tubos de vidro claro e com filtro sem os materiais luminosos
oferecem uma gama limitada de cores, em geral matizes graduadas de azul e
vermelho. A descarga de gás difere em cor nas bordas do tubo. Semelhante aos
tubos de baixa voltagem, a maioria dos tubos Neon tem seu interior revestido de
matéria fluorescente composta por fosfatos halógenas, silicatos, tungsteniatos e
outras substâncias. A descarga de gás se dá em uma mistura de gás com gás
nobre como base e mercúrio. A irradiação do vapor de mercúrio contém um forte
componente ultra-violeta, que é transformada pelo revestimento fluorescente em
irradiação visível.

TUBO LUMINOSO
A condução da corrente do fio condutor metálico à coluna de gás
se dá através do eletrodo fundido em cada base de um sistema. As conexões à
corrente são feitas de fio ou fita de cobre. O enchimento de gás é só de neon ou
então de uma mistura com argônio junto ao mercúrio. A posição de
funcionamento é qualquer, o comprimento do tubo depende do posicionamento
dos eletrodos, normalmente até 3m. A longa duração de vida de mais que 10 000
horas oferece um uso econômico.

CONEXÕES ELÉTRICAS
A tensão comum de 110v ou 220v não é suficiente para o
funcionamento dos tubos neon. Quando se trata de tubos luminosos de alta
voltagem é necessário conectar vários sistemas em série. A alta voltagem é
obtida através de um transformador. Existem no mercado transformadores de até
10 KV para tensões secundárias e correntes de 15 a 200 mA. Também
transformadores menores são utilizados. Para os maiores, exige-se na Europa
caixas de proteção conforme norma VDE. Para fins de economia, propõe-se
utilizar uma voltagem abaixo de 1.000volts. O mercado oferece mini-
transformadores de 990 volts e 40-250 mA. Calcula-se para 1 metro de tubo Neon
uma voltagem necessária de ~ 230 volts, dependendo da forma e do diâmetro e
se a descarga é azul ou vermelha. Para a perda nos eletrodos são calculadas
mais cerca de 150 volts por sistema e para a voltagem da ignição são adicionados
ainda 50% da voltagem dos eletrodos respectivamente do tubo.

126 - Tubo Neon.

127 - Diversas formas de eletrodos para tubos Neon.

Energia: 23 - 40 watts por metro

Voltagem: cerca de 570 volts com tubo de 20 mm de diâmetro e 1 metro de
comprimento
Base: rosca ou baionete
Posição de funcionamento: qualquer
Reacende imediatamente: sim
Tempo inicial: não tem
Possibilidade de regulação: sim
Vida média: ca. 10.000 horas
Diâmetro do tubo de vidro: Æ externo 9 - 35 mm
Temperatura ambiente: 25 º C (a melhor possível)

UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

A regulagem através da mesa é boa e sem efeito “pisca-pisca”

quando o tubo não for muito comprido. Assim, como os tubos de baixa voltagem,
esse sistema também é fraco quanto às exigências mecânicas, mesmo assim, por
questões estéticas, seus efeitos especiais são bem requisitados. Os tubos Neon
não são adequados para iluminar grandes áreas, porém são ideais para marcar
pontos. O fato de ser possível de fabricar os tubos Neon em múltiplos desenhos e
cores, oferece ao cenógrafo grande liberdade quanto às idéias. Os tubos Neon
são ideais para criar linhas de luz finas e longas. Com o arranjo angular dos
eletrodos, fica apenas a espessura do tubo entre cada tubo luminoso. Nesse caso
recomenda-se de colocar fita isolante especial para alta tensão entre os tubos.
Para a montagem doméstica a indústria oferece, a preços razoáveis, acessórios
como braçadeiras, cabos de alta tensão e fita isolante para alta tensão. Os
transformadores não são baratos, mas duram muito tempo.

128 - Transformador de alta tensão até 990 volts com conexões para alta tensão.

129 - Caixa de metal com dois transformadores de alta tensão com 5000 volts
cada.

LÂMPADAS DE LUZ NEGRA

As lâmpadas de luz negra oferecem uma particularidade. São

lâmpadas que irradiam somente os raios ultra-violetas. Como sabemos, essa
radiação está além da luz visível. As lâmpadas tem um corpo de vidro preto que
absorve toda a luz visível.
Energia: 4 - 125 watts
Base: G 5, G 13, E 27, E 40
Posição de funcionamento: qualquer
Reacende imediatamente: lâmpada fluorescente - sim; lâmpada de vapor de
mercúrio à alta pressão - não
Tempo inicial: lâmpada fluorescente - nenhum; a outra - 3 minutos
Possibilidade de regulação: não
Vida média: 1000 horas
Reprodução de cor: nenhuma

UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

Para sua utilização de efeitos especiais é necessário que a sala

esteja absolutamente escura. O efeito é muito interessante: excitados pela
irradiação se tornam visíveis principalmente cores brancas e materiais como
nylon, lycra ou semelhantes, mas também substâncias biológicas como dentes e
unhas. Há dois tipos de efeito luminoso: fosforescência e fluorescência. O
primeiro tem a característica de armazenamento das radiações por um curto
período, enquanto o efeito fluorescente só é obtido enquanto a luz negra está
acesa.

TUBOS FLUORESCENTES “SLIMLINE”

“Slimline” é a denominação oriunda dos Estados Unidos para

tubos de 2 - 2,5m de comprimento e diâmetro menor de 30mm. A sua construção
é bem parecida com a do tubo Neon (matéria luminosa, enchimento de gás,
pressão, posicionamento dos eletrodos, soquete). Em vez dos cátodos frios, o
“Slimline” tem filamento de tungstênio, mas não tem o pré-aquecimento para a
ignição. Cada tubo funciona com um pequeno reator. A voltagem para a ignição é
menor de 1000 volts, o que traz vantagens para acender a lâmpada. O
comprimento do tubo, em geral em linha reta, é de 50 a 250cm. Mas é possível
fabricar formas e linhas variadas. As conexões de eletrodo podem ser em forma
de rosca ou de soquete em pino único. Com o eletrodo angular, a junção de dois
tubos fica quase imperceptível.
Energia: 35 watts por metro
Voltagem: 400 - 800 volts conforme modelo
Base: pino único 8/12 x 24 ou rosca
Fluxo de luz: 940 - 1440 lm/metro
Posição de funcionamento: qualquer
Ignição imediata: sim
Reacende imediatamente: sim
Tempo inicial: nenhum
Possibilidade de regulação: não
Vida média: 7500 - 10 000 horas
Cor: matizes de branco, correspondentes aos tubos fluorescentes
Diâmetro do tubo: 26 - 30mm

130 - Tubos “Slimline”; tubo com base de pino único, macho e fêmea; tubo com
conexão de rosca e eletrodo duplo-angular.
UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

Tubos “Slimline” são usados basicamente para fins de decoração.

Raramente são usados em teatros. São pouco atrativos por causa da
impossibilidade de regulagem. Tem a vantagem de aproveito de luz maior em
comparação aos tubos Neon. Acender todos os tubos simultaneamente, via mesa,
é um efeito interessante.

LÂMPADAS ESPECTRAIS

São lâmpadas de descarga que irradiam com alta densidade os

espectros de linhas de gases nobres e vapores de metal. Consistem de um corpo
de vidro ou quartzo, contendo o gás nobre desejado ou então o gás de base junto
com aquele metal cujo espectro será obtido. Essas lâmpadas tem seu uso na
ótica e medicina, dentre outros. Importante é a coordenação dos gases e metais
à linha do espectro correspondente.

UTILIZAÇÃO PARA O PALCO

Essa lâmpada especial não se usa para iluminação cênica; a

potência é mínima; no máximo ela pode ser usada para encenações misteriosas,
espirituais.

LINHAS ESPECTRAIS IMPORTANTES

Tálio = roxo 380 nm

Mercúrio = roxo 404,7 nm
Hidrogênio = roxo 435,0 nm
Mercúrio = roxo 435,8 nm
Hidrogênio = verde azulado 486,1 nm
Mercúrio = verde 546,1 nm
Mercúrio = amarelo 577 - 579 nm
Hélio = amarelo 587 nm
Sódio = amarelo 589 nm
Hidrogênio = vermelho 656 nm
Hélio = vermelho 706 nm

LÂMPADAS E MAIS LÂMPADAS

Considerando todas as ofertas dos fabricantes de lâmpadas,

existem muitas construções especiais que poderiam ser usadas também em
teatros. Ao usar uma lâmpada de descarga, é importante, na prática, saber quais
são suas características e qual é a luz. A demanda de lâmpadas de descarga é
grande em todos os aspectos, e o iluminador precisa saber como lidar com isso, e
porque certos efeitos desejados não podem ser obtidos através de outros meios.
Existe também uma enorme oferta de lâmpadas incandescentes.
Como são todas do mesmo gênero, quer dizer, a luz é produzida através do
filamento de tungstênio, não é preciso entrar em maiores detalhes.

BASES

Todas as lâmpadas citadas devem ser alimentadas pela corrente

elétrica. Para isso precisa-se de bases para os soquetes, que ao mesmo tempo
conduzem a corrente como mantém a lâmpada na sua posição certa. Há muitos
sistemas que indicam a combinação adequada conforme dimensão, temperatura
e potência.

Como funciona isso?

No soquete se juntam o filamento ou os eletrodos ao corpo de

vidro. Em geral, esse juntamento é selado com cerâmica. Os pinos de soquete
fazem o contato metálico com a base. A base tem em primeiro lugar a função de
conduzir a corrente e de desviar o calor resultante. Isto é importante porque o
superaquecimento poderia danificar o material condutor. Antes de juntar o
soquete com a base, o corpo de vidro é evacuado e depois enchido com gás
nobre respectivamente com halogênidas.

131/133 - Diversas bases comuns em teatros.

VIDROS COLORIDOS E GELATINAS

A luz branca nem sempre é desejada, por esta razão, há várias

possibilidades de tornar a luz branca, em colorida. Uma possibilidade é trabalhar
a lâmpada com uma sub-tensão, quer dizer, de modificar a temperatura de cor da
fonte de luz, através de um dimmer. A luz continua branca, porém, com um tom
suave de rosa. Uma grande modificação de cor não se consegue através do
dimmer. Em princípio, há duas maneiras de filtrar a luz: com vidros coloridos e
com gelatinas. Esses servem para mudar a cor de uma fonte de luz pelo modo
subtrativo.

VIDROS COLORIDOS

Muito antes da indústria de sintéticos possibilitar a fabricação de

gelatinas, costumava-se usar vidros coloridos para realizar uma iluminação cênica
colorida. Ainda hoje, se usa vidros em alguns casos como: alta temperatura ou
grande estabilidade mecânica. Os vidros possuem vantagens e desvantagens: a
vantagem é que a cor escolhida fica constante. As desvantagens são: peso,
fragilidade e o preço. Como matéria prima para a coloração de um vidro são
usados apenas químicas puras aos quais são adicionados, para obter as cores
diversificadas, cobre, cromo, manganês, ferro, cobalto, vanádio, titanio, neodin,
etc. Esses ionos de metais são adicionados ao vidro enquanto líquido, causando
a mudança da cor do material.
Outro processo é a infusão da cor. Com uma temperatura de 400
a 600ºC a superfície branca do vidro é tratada com as cores.
Como a demanda de vidros coloridos é relativamente pequena, os
vidros continuam sendo fabricados artesanalmente. Primeiro o vidreiro sopra o
vidro formando um cilindro. Depois, este será, através de corte e de
reaquecimento, transformado em uma área plana, da qual serão cortados os
diversos formatos.
O processo artesanal tem em conseqüência inevitáveis
tolerâncias de espessura dentro da mesma área plana de vidro, o que pode
causar diferenças na cor. A espessura mais comum é de 2 a 3mm. Para
conseguir maior estabilidade quanto ao calor, os vidros são cortados em faixas
com cerca de 25mm de largura. Estas faixas são colocadas lado a lado ou
sobrepostas dentro de uma moldura de metal e então colocadas no refletor. Além
de, cerca de 50 diversos tipos de vidro colorido, há também à disposição, vários
vidros estruturais, que criam desenhos interessantes através da refração da luz.

Gelatinas
O uso de gelatinas começou com a evolução da indústria de
sintéticos. Os polímeros atualmente usados incluem acetatos, vinil, polyester e
policarbonatos, na ordem de sua estabilidade ao calor.
Acetatos e vinil têm as temperaturas de fusão mais baixas e
policarbonatos as mais altas.
Conhecemos três processos diferentes de juntar a cor ao material
de filtro: pintada, inserida na superfície do material ou integrada no material.
A fabricação de filtros na base de gelatinas de animais
proporciona gelatinas relativamente a baixo custo mas que, depois de algum
tempo, começam a ressecar dentro do refletor. A fabricação com acetatos e vinil
proporciona gelatinas mais resistentes à “deteriorização”, mas podem queimar.
Materiais de polyester e policarbonatos são resistentes quanto ao calor e
deformação em uma faixa de temperatura de 126 - 143ºC.
Entre as resinas que temos à disposição hoje, o sintético de
policarbonado oferece a melhor combinação de características para um filtro. A
deformação começa na faixa de temperatura de 149 - 163ºC e o material é auto-
extintor.
O usuário, quando vai escolher as qualidades e cores das
gelatinas, não vai ter muito interesse em saber das possibilidades diversas de
fabricação destes, mas sim, que elas correspondem às regras de segurança.

134 - HMI - holofote para iluminação do fundo.

Espetáculo “Verão”, Companhia Munchner Kammerspiele.

135 - Luz incandescente colorida

Espetáculo “Merlin”, Companhia Munchner Kammerspiele.

Isso significa: gelatinas extremamente resistentes ao calor, não

inflamáveis, resistentes à água, flexíveis e com cores claras e diversificadas.
No mundo inteiro só existem alguns fabricantes de gelatinas. As
marcas mais conhecidas são: ROSCO, LEE e Cinemold. Quanto à qualidade e
oferta de cores a empresa ROSCO está na liderança. Mas, como todos produtos
industriais, vale o lema: mais simples e mais barato também funciona.
Para o atacado existem rolos até 15 metros com largura de 61cm,
ou 6 metros com largura de 120cm, dentre outros. Para o varejo recomenda-se
folhas coloridas por unidade.
Além de filtros coloridos com um leque de mais de 50 cores
diversas, existem filtros difusores. Esses filtros modificam a “luz branca” em sua
consistência, mas não mudam sua cor. Uma interessante mudança de luz obtém-
se usando um “filtro de linhas”, que converge a luz em forma de uma linha.
Também são importante hoje em dia, os filtros de adaptação ou
filtros de conversão. Há três tipos: para temperatura de cor; para claridade de cor;
para a correção de ambas. Os filtros de adaptação para temperatura de cor tem
como finalidade de mudar esta. Fisicamente isso não é possível, porque na
lâmpada nada pode ser mudado. Então, através de filtragem de certas partes da
cor, pode-se corrigir a luz em direção azul ou rosa/âmbar. Dessa forma existe a
possibilidade de adaptar a temperatura de cor das lâmpadas HMI às lâmpadas
incandescentes e vice-versa.
Os filtros de adaptação para claridade de cor reduzem em várias
graduações a claridade da luz e são usados quando é preciso de escurecer um
pouco a cor da gelatina.
Ainda existem no mercado filtros de adaptação tanto para
temperatura quanto para claridade de cor. Além desses três tipos principais
existem ainda vários tipos especiais para outras correções da luz. Todos os
fabricantes de gelatina oferecem suas coleções em pequenos mostruários,
incluindo ainda informações sobre permeabilidade da luz, absorção e
coordenação à área de cor.

ESMALTES COLORIDOS

Não podemos esquecer o uso de esmaltes. Porém, esse, não

oferece muitas possibilidades, pelo fato que o esmalte não é muito resistente ao
calor.
O esmalte é aplicado ao vidro como uma camada translúcida,
modificando assim, sua cor natural. Mas somente as lâmpadas incandescentes de
pouca radiação de calor podem ser tratadas desta forma. Os esmaltes existem
nas seguintes cores:
amarelo - laranja - vermelho - azul - verde
Para se obter outras cores é preciso misturar os esmaltes.

UTILIZAÇÃO DE GELATINAS

Com a utilização de gelatinas ou vidros a luz do refletor será

filtrada. Com a filtragem de determinadas partes da cor, estas são absorvidas pelo
filtro e, em conseqüência, este começa a aquecer. Esse aquecimento é bem
razoável, com as cores escuras, e requer boa qualidade do material do filtro. A
modificação da cor tem como efeito colateral a redução da força de luz. A
redução é de cerca de 20% com a cor amarela e cerca de 90% com a cor
magenta, por exemplo. Na utilização de vidros aumenta a absorção, porque a
espessura é muito maior do que a das gelatinas.
Há as seguintes informações em relação as cores básicas, porém
dependem em muito do produto dos respectivos fabricantes.
REFLETORES

Refletores são equipamentos técnicos que permitem a

modificação da luz gerada por uma lâmpada.
Felizmente existem muitas possibilidades de iluminar o palco.
Cada tipo de refletor tem seu uso específico, por exemplo, para iluminar grandes
áreas, para luz de efeito, desenhos de luz e projeções.
A construção de um refletor em princípio se define assim: é uma
lâmpada dentro de uma carcaça de metal. Através de um suporte, a lâmpada fica
na sua posição de funcionamento. A irradiação para trás é refletida através de um
espelho. Para a concentração dos raios de luz, se for o caso, é colocada uma
lente, que determina o ângulo de abertura, com exceção dos refletores típicos de
espelho. Na frente da carcaça há suportes para gelatinas, que servem também
para a colocação de máscaras e abas. Para manter o refletor em uma
determinada posição, aperta-se a alça da carcaça através de uma porca
borboleta.
Segue-se a descrição dos tipos de refletores mais comuns.

O SORTIMENTO DE REFLETORES

Para satisfazer as idéias de uma concepção de iluminação é

necessário um grande sortimento de refletores. Em princípio existem regras que
dizem com quais tipos de refletor um teatro deve ser equipado. Como todos os
teatros na Alemanha, Áustria e Suíça possuem equipamento básico de
iluminação, a questão para um plano de luz é: qual é o material extra necessário.
É claro que essa decisão depende também da verba disponível.

COLORTRAN / CICLOTRAN

A forma mais simples é uma carcaça com lâmpada irradiando

uma luz ampla. Em série eles formam gambiarras para luz de ribalta ou luz do
teto. O Colortran moderno é com lâmpada halógena e espelho em forma de calha.
Espelhos não-esféricos são usados especialmente para ribalta ou holofotes. Uma
modificação do ângulo de abertura é mínima, assim como uma correção da
irradiação de luz só é possível no plano horizontal. Há diversas combinações
desse tipo de refletor, como por exemplo, o ciclotran, especial para iluminar
ciclorama. O tipo Colortran é usado para obter homogeneidade da luz. Como esse
refletor não tem lente, que absorve o calor, e como a distância entre lâmpada e o
suporte de filtro é pequena, só podem ser usados vidros coloridos, ou então dá-se
um jeito para aumentar essa distância e usar gelatina se for de uma cor clara. Se
a potência for baixa, gelatinas finas podem ser usadas.
Modelos de 200 - 5000 watts.
Ilustrações 140 - 143.

REFLETOR DE LENTE (PC)

 Esse modelo é a maneira mais simples de concentrar a luz com a
possibilidade de modificar o ângulo de abertura. Através do deslocamento do
suporte da lâmpada no eixo ótico, a distância lâmpada-lente é modificada. A lente
ótica normalmente tem a forma plano-convexa e tem, através da refração, um
suave espectro na borda. A irradiação para trás é refletida através de um espelho
esférico, que não aumenta a potência, mas em compensação a homogeneidade
do facho de luz é melhor.
Modelos de 100 - 5000 watts.
Ilustração 144.

136 / 139- Espetáculo “Merlin”, Companhia Munchner Kammerspiele.

140 - Ribalta para lâmpadas halógenas com irradiação de luz assimétrica.

141 - Gambiarra com proteção e suporte-gelatina aberto.

142 - Colortran com lâmpada halógena 5000W e ventilação externa.

143 - Colortran com lâmpada halógena 1000W e filtro difusor de vidro e abas de
metal.

144 - Refletor PC de 1000 Watts.

145 - Modificação do ângulo de abertura em um refletor PC.

REFLETOR FRESNEL

O princípio da construção é igual ao do refletor de lente. A lente

PC é trocada por uma lente Fresnel. A ajustagem de abertura também funciona
da mesma maneira que a do refletor PC. A luz é suave e as imperfeições de cor
nas bordas, não são mais visíveis. Os dois modelos, refletor PC e Fresnel, têm
uso múltiplo. Podem ser usados para qualquer situação e são os modelos mais
baratos no mercado. Como fonte de luz podem ser utilizadas tanto lâmpadas
incandescentes como de descarga.
Modelos de 100 - 10 000 Watts para lâmpadas incandescentes e
575 - 12000 Watts para lâmpadas de descarga.
Ilustrações 150, 152.

REFLETOR DE ESPELHO PARABÓLICO

Esse modelo não tem lente. O filamento da lâmpada está no foco

do sistema de espelhos. A irradiação da luz paralela ao eixo resulta em um facho
de luz de alta densidade. A ajustagem da vergência é mínima e se dá através de
uma pequena mudança da lâmpada no foco. Para conseguir alta densidade de luz
utilizam-se lâmpadas de baixa voltagem, com espelhamento no cimo. A luz
irradiada para frente é refletida pelo espelhamento da lâmpada em direção do
espelho parabólico. Esse tipo de luz é utilizada com grande sucesso em forma de
ribalta e mesmo isoladamente faz parte do equipamento de iluminação de um
teatro. Sendo gambiarra, os modelos mais comuns contêm 9 espelhos
parabólicos em duas filas (5 e 4). O conjunto de fachos de luz cria oticamente
uma cortina de luz. As 9 lâmpadas de baixa voltagem são ligadas em série e
funcionam então com 220 volts . O refletor de espelho parabólico é utilizado para
luz de efeito e também como canhão. Freqüentemente ele é utilizado para
iluminar grandes áreas a grandes distâncias. Nesse caso, a agilidade de uma
modificação de luz é dificultada, porque o filamento espesso causa certa inércia
na irradiação. A precisão do facho de luz depende da qualidade do espelho e
então do preço. Um espelho de vidro prateado é muito melhor do que um espelho
de alumínio. A baixa voltagem de 12 ou 24V requer um transformador que, nos
modelos pequenos, é embutido na carcaça. Para reduzir a difusão da luz coloca-
se normalmente um filtro de vários anéis de metal.

146 - Combinações de diversas qualidades de luz. Corredor baixo com refletores

HMI, luz incandescente colorida e luz néon verde. A carga de luz é dividida em luz
de decoração e iluminação de cena.
Espetáculo: “Os gigantes da montanha”, Companhia Münchner Kammerspiele.

147/149 - As três fases de uma modificação da luz. A luz de base (ilustração 147)
tem a qualidade de luz do dia. Ilustrações 148 e 149 mostram uma modificação do
ambiente de luz através de acrescimento de luz incandescente colorida, no plano
baixo.
Espetáculo: “Emília Galotti”, Companhia Munchner Kammerspiele.

150 - Refletor Fresnel, para lâmpada de 1000w ou 2000w, opcional.

151 - Refletor de espelho parabólico, 500 watts, com lâmpada espelhada no cimo
e transformador embutido.

152 - Refletor Fresnel para lâmpada HMI 6000 watts, com abas de metal, tripé e
reator.

153 - Deslizador de lâmpada HMI com suportes e espelho.

154 - Parte de gambiarra com lâmpadas de espelho parabólico de 250 Watts

cada, ligadas em série, com anéis de metal.

Existem no mercado modelos de 100 watts/12volts até 1000 watts/24volts. Há um

fabricante que oferece um modelo especial para lâmpada HMI 1200 watts.
Ilustrações 151, 154.

REFLETOR DE LÂMPADA PAR

Este refletor é uma evolução do refletor de espelho parabólico. O

sistema ótico é uma unidade que consiste de filamento, espelho e soquete. O
plug elétrico pode ser pinos ou rosca. A luz é irradiada em forma de elipse. A
distância do foco depende do modelo e não pode ser modificada.

Em geral existem três tipos no mercado com diferentes ângulos de abertura:

facho estreito de 9º/15º, médio de 11º/25º e largo de 16º/40º.
155 - Refletor PAR.
156 - Sistema PAR: carcaça e lâmpada.

REFLETOR ELIPSOIDAL

Esse é um tipo muito confortável que oferece uma ampla gama de

variações óticas e uma multiplicidade atrativa. A grande diferença em relação ao
refletor de lente é que a lâmpada não precisa ser deslocada para a ajustagem de
abertura. Com o lugar fixo da lâmpada na carcaça evita-se que a luz sacuda
durante a ajustagem. Existem no mercado dois modelos.

REFLETOR DE ESPELHO ELIPSOIDAL

Esse tem como sistema convergente um espelho elipsoidal com a

fonte de luz no foco de trás e sua imagem refletida no foco da frente. Para a
correção da dispersão é regulado o diâmetro de um diafragma íris, colocado perto
do foco da frente. Perto do diafragma está localizado o magazin de palhetas,
típico para esse tipo de refletor, e a fenda para gobos. Com a mudança de
palhetas varia-se o facho de luz nos planos vertical e horizontal. Como os três
planos para a modificação do facho de luz estão pertos um do outro, ajusta-se o
foco para um deles, com a objetiva que normalmente consiste de uma lente
plano-convexa.
Para a construção das quatro corrediças existem duas formas. Ou
elas estão em quatro planos diferentes ou então em dois planos. A fenda para
vinhetas ou gobos é mais um plano. O facho de luz pode ser transformado de
diversos contornos, por exemplo. forma de janela ou outras aberturas. O material
para os gobos deve ser altamente resistente ao calor. Para a produção caseira de
gobos recomenda-se folha de alumínio de espessura 0,1mm, que é fácil de
trabalhar. Os gobos podem ser também de metal, mas este material não é
adequado para produção caseira. A indústria de refletores oferece um leque de
diversos gobos para todos os gostos. Como as objetivas podem ser trocadas
conforme distância de foco, esse refletor pode ser usado para qualquer distância.

REFLETOR ELIPSOIDAL COM ÓTICA DE CONDENSOR

Nesse refletor a luz irradiada pela lâmpada e pelo espelho

esférico é convergida por uma lente. Nesse tipo também, a mudança do raio de
luz é mecânica, através da íris, corrediça e gobo. E as objetivas podem ser
trocadas também.

157 - Refletor elipsoidal 2000 watts, com grande distância de foco.

158 - Refletor elipsoidal 1000 watts.

159 - Refletor elipsoidal com ótica de condensor 1000 watts, objetiva zoom,
ângulo 15-28º.

160 - Refletor elipsoidal com ótica de condensor 1000 watts, com objetiva
manipulável.
 O refletor com objetiva zoom oferece uma mudança de foco mais
confortável. Não é preciso mais trocar de objetivas. O zoom oferece, através da
combinação ajustável das lentes, um amplo alcançe de angulação, por exemplo,
12 - 22º, 16 - 30º, 28 - 40º, variável conforme modelo e fabricante.
Tanto o refletor elipsoidal como o de ótica de condensor existem
no mercado começando com 100 watts, versão miniatura para iluminação de
vitrine, até 2000 watts e ainda, para lâmpadas de descarga, até 2500 watts.
Sendo canhão, esse tipo de refletor tem ainda um disco de cores, uma tampa
“blecaute” e mancal melhorado para o equilíbrio. Ainda tem um modelo especial
com lâmpada de arco de carvão.
161 - Gobos: dois exemplos de uma projeção de vinhetas.

LÂMPADAS FLUORESCENTES

No capítulo sobre lâmpadas, a descrição entra em detalhes sobre

a regulagem de intensidade de luz. No palco, a lâmpada fluorescente é
normalmente usada para iluminar o fundo ou como luz de teto. Como a lâmpada
possui grande irradiação e só necessita de pouca distância para o objeto, outras
formas de utilização são oferecidas, como por exemplo, ribaltas ou gambiarras
podem ser criadas em construção caseira.
Fora da definição da temperatura de cor, as correções da cor
podem ser obtidas através de celofanes coloridos. Esses, colados em forma
tubular, revestem, simplesmente, os tubos fluorescentes.

162 - Gambiarra com seis tubos fluorescentes, gaveta para gelatinas; reator e
transformador de aquecimento integrado no dorso, as duas fases dentro de um
cabo só com plug especial.

163 - Ribalta de tubos fluorescentes com três cores, divididos em seis circuitos;
carro com reatores e transformadores de aquecimento.

ACESSÓRIOS

CONTROLE REMOTO / CANHÃO

Nem sempre satisfaz uma determinada regulagem da luz durante

o desenrolar de uma cena. Ajustes mecânicos também podem ser comandados à
distância. Só que é um investimento caro e só se encontram nos grandes teatros.
Ou as movimentações são comandadas através de um controle separado, ou este
já está integrado na mesa de luz. Nesse caso, as movimentações de refletor
podem ser memorizadas no programa e uma mudança na posição durante o
espetáculo não é mais um problema. Esse tipo de refletor tem, em geral, uma
gelatina automática em forma de disco ou magazin, conforme modelo, e cerca de
quatro a seis diferentes cores. Os refletores tem movimentos nos planos
horizontal e vertical, ajuste de abertura e, alguns com ótica zoom e ajuste no
foco.
164 - Refletor com ótica de condensor, 2000 watts, controle remoto para ajuste
horizontal / vertical, íris e zoom.

165 - Refletor com ótica de condensor, 2000 watts, zoom, disco giratório com
rolamento e ajuste de ponto de gravidade para função de canhão.

166 - Refletor de lente 2000 watts, com ajuste horizontal / vertical, mudança
automática de cor e ajuste de abertura, todas as funções por controle remoto.

SISTEMAS MECÂNICOS DE ESCURECIMENTO

As lâmpadas de luz fria, inicialmente conhecidas como luz de rua

ou de fábrica, no decorrer do tempo, foram firmemente integradas na iluminação
cênica, principalmente, as lâmpadas de mercúrio à alta pressão e lâmpadas de
sódio. Como já foi mencionado, ambas têm a desvantagem de não serem
reguláveis eletricamente. A outra desvantagem, é que todas as lâmpadas de
descarga têm de esperar por uma fase inicial até ser obtida uma luz plena.
Atualmente, é considerado um efeito interessante e colorido e já foi integrado na
concepção de luz. Como os suportes dessas lâmpadas não foram previstos para
uso teatral, o usuário terá que ser criativo para integrá-las em um sistema de
iluminação. Para obter maior agilidade, cada usuário é livre de inventar sistemas
mecânicos de escurecimento.

167 - Diafragma de controle remoto para a fenda de objetiva de um refletor

elipsoidal com lâmpada de descarga.

168 - Lâmpada de sódio à baixa pressão 200 watts, dentro de um cilindro giratório
com escurecimento mecânico manual.

169 - Diafragma de controle remoto em frente da objetiva de um refletor elipsoidal

com lâmpada de descarga.

170 - Colortran com lâmpada de mercúrio à alta pressão 3500 watts para
possibilidade de reacender imediatamente; escurecimento mecânico de controle
remoto e gaveta para gelatina.

EQUIPAMENTO TÉCNICO E ACESSÓRIOS

PLUGS - CONEXÕES

Não há segredo, todos os equipamentos precisam ser conectados

com o circuito elétrico da mesa de controle. A experiência mostra que estas
conexões, infelizmente, carecem de maior cuidado. A realização de uma
operação de iluminação, exige que as conexões sejam plugadas com firmeza e
com segurança. Além do plug "Schuko", que não possui proteção contra
desplugamento acidental, existem vários tipos especiais para o teatro. O mais
usado é o plug "Eberl", com capacidade de até 63 ampères, com duas
apresentações no mercado: parte externa de alumínio ou de plástico.
171 - Esquerdo: conexão com plug "Eberl", direito: conexão com plug "Schuko".

172 - Plugs inconfundíveis de diversos fabricantes.

173 - Console de iluminação superior, com controle elétrico para subir e descer, -
com bandeja "Hauck". Ao subir a console, o cabo dobra-se sozinho dentro da
bandeja.

Há algum tempo são utilizados também os plugs padronizados

CEE.
Ainda existe grande quantidade de plugs especiais para as
diversas conexões especiais, conforme voltagem e ampère.
Porém, plugar uma conexão elétrica, nem sempre significa
"trabalho pronto". Para consoles de iluminação com controle elétrico de subir e
descer por exemplo é utilizado um cabo (tipo fita) especial, que está dobrado
dentro da bandeja "Hauck". Além deste tipo de conexão com cabo flexível existe
uma outra, com tambor - esta porém, comporta somente alguns circuitos. Ele é
fixado na altura do ponto mais alto do movimento da console. O cabo (tipo fita)
conecta-se ao console e ao tambor. Através de uma mola no tambor, o cabo é
enrolado e desenrolado ao subir e descer da console.
Fora das conexões elétricas, os refletores e outros acessórios
devem ser fixados nas suas posições determinadas. Se a conhecida torre de luz
não servir, há que suspender os refletores no teto. Para isso existem suportes.
Esses suportes são importantes e devem ser de boa estabilidade e com
dispositivos de afinação firmes para evitar que o refletor mude de sua posição
sem querer. Existe no mercado uma ampla oferta para todos os tipos de uso.

APARELHOS PARA EFEITOS ESPECIAIS

As mesas de controle de luz normalmente são construídas para o

controle dos circuitos de refletores.
Mas a necessidade de criar mais de que somente ambientes de
luz é grande. A eletrônica oferece bastante possibilidades de criar efeitos
especiais de maneira rápida e com diversas combinações. As grandes mesas de
controle de luz em geral já vem munidas de um "baú" de efeitos especiais. Os
controles eletrônicos permitem ciclos de repetições de determinadas combinações
de luzes, em um momento e com ritmo determinado, por exemplo luz piscando,
luz correndo, relâmpagos, fogos de artifícios, etc.
Para instalações posteriores ou complementares de controle para
efeitos especiais existem no mercado de melhor forma os equipamentos da BBC,
os "Sigmaswitch". As vantagens desses relais eletrônicos são: não fazem barulho,
são extremamente pequenos e duram muito. Eles trabalham com 3 a 32 volts
corrente contínua ou 90 a 280 volts corrente alternativa. O consumo é de 220 a
500 volts e 8 a 70 ampères.

174 - Tambor de cabo elétrico, fixado no teto. Na frente à direita a caixa de

distribuição com as conexões, fixada na console.

175 - Suportes de suspensão de refletores , vários fabricantes.

176 - Aparelho de controle de efeitos especiais UNIPRO-EFF da firma ESH,
programável com caneta de luz; com 8 ou 64 saídas; com memória. A ilustração
mostra o aparelho (à esquerda) e controle portátil com elementos "Sigmaswitch".

EFEITOS ESPECIAIS

Tantas possibilidades e idéias são utilizadas! Para suas

realizações com durabilidade a adequação das condições técnicas é significativa.
Por exemplo, as cobiçadas máquinas de fumaça existem em dois tipos: fumaça
de gelo seco e fumaça de glicerina. As vantagens do gelo seco são: a fumaça fica
por muito tempo no chão, a fumaça é densa e uma grande quantidade pode ser
projetada. O uso de fumaça porém traz certos problemas: dependendo da
temperatura do ambiente e do sistema de ventilação da sala, a fumaça pode não
ficar no lugar desejado e ir em direção à platéia.
Os estrobos não precisam de maiores explicações. Nos modelos
mais recentes, certos efeitos desejados são programáveis. Dispositivos para
filme e discos de efeitos são acessórios para se colocar na frente de um refletor.
Para os diversos efeitos existem filmes e discos de troca a serem colocados nos
dispositivos. Através do recurso da objetiva regula-se o tamanho da imagem
projetada.

177 - Máquinas de fumaça: à esquerda: pistola manual; no centro: máquina de

gelo seco; à direita: máquina de duas câmaras.

Efeitos de raio não são tão fáceis de produzir. A condição básica

de ter uma sala escura limita bastante a iluminação antes e depois do raio.
Um raio de conto de fadas em forma zigue-zague pode ser
produzido através de uma caixa de luz, slide ou projeção de vinheta. O efeito do
raio, quer dizer de uma luz em movimento, pode ser conseguido com lâmpada
Nitraphot ou com lâmpada de flash (cada vez mais rara), principalmente se a
seqüência das conexões é controlada eletricamente. Em princípio, lâmpadas sem
filamento, fisicamente oferecem melhores condições para acender subitamente.
São estas, as lâmpadas de luz fria, tubos de neon, lâmpadas Xenon e lâmpadas
de arco carbônico.
A lâmpada de luz fria pode ser acionada em curto tempo através
do sistema das lâmpadas reguláveis ou então, direto com uma voltagem de cerca
de 1000 volts por 1,2 ou 1,5 metros comprimento de tubo. Aquele "algodão"
(bombril) para fazer raios e outros efeitos pirotécnicos, infelizmente, raras vezes
são permitidos em salas fechadas.

O raio Xenon de alta potência

Considerando os problemas básicos citados, é compreensível o
desejo de produzir um raio o mais claro e o mais curto possível. No Teatro
Municipal "Münchner Kammerpiele" foi desenvolvido um raio de alta potência. O
equipamento básico para um "Big Bang 4000" é o seguinte:
- unidade de alimentação elétrica para raios isolados, com comando
- carro adicional para uso contínuo curto, ca. 10 min
- carcaça de refletor com lâmpada de xenon de 4000 watts

A lâmpada de xenon de 4000 watts fica em posição horizontal na

carcaça. Seu centro fica no foco de um espelho de precisão em vidro na forma de
parábola. A abertura para a luz de 35 mm diâmetro é tampada com um vidro
térmico (thermopen) e ainda pode ser reforçada com uma chapa de alumínio.
Existem três fendas no tamanho de 390 x 390 mm para inserir as chapas de vidro
colorido. Este equipamento apropriado de raios tem três tipos de funcionamento.
No carro principal é pré-selecionado o tipo de funcionamento
desejado e a intensidade do raio. O acionamento do funcionamento selecionado
pode ser realizado pelo quadro principal ou diretamente na carcaça do refletor.
Adicionalmente pode ser usado controle remoto. A combinação foi projetada de
tal maneira que posteriormente todas as funções podem ser acionadas por
controle remoto.
A intensidade do raio depende da duração e da seqüência. Para o
raio mais claro e mais curto a lâmpada está com 800 ampères para uma duração
de 2/10 segundo.
A luz é branco-azulada, tipo luz de dia, quase igual à temperatura
de cor normal da lâmpada xenon, no uso de luz contínua. Além disso, são
possíveis duas intensidades de raio:
- 500 ampères com duração de 1 seg.
- 250 ampères com duração de 2 seg.
Para uso contínuo com cerca de 10 min., as 5 baterias grandes
com 12 volts / 210 ampère-hora cada, podem proporcionar uma intensidade de
luz com 120 ampères.
Porém, este uso somente é possível em conexão com ventilação
separada para a lâmpada.
As seqüências de raio podem ser produzidas sem esfriamento. Os
carros de bateria são carregados continuamente e calcula-se uma vida de 4 a 5
anos. Também a alimentação de energia pode ser feita pela rede. Porém, para
obter corrente contínua de boa qualidade o processo é trabalhoso e condicionado
ao lugar. Com certeza o uso deste equipamento não significa ser a última
evolução. Mas com a possibilidade atual de colocar uma carga alta por curto
tempo em lâmpadas Xenon, mesmo tendo uma iluminação de base relativamente
clara, pode se obter um pico de luz para um raio. Através de espelhos móveis ou
chapa de vidro multifacetada o raio de luz pode ser melhorado ou projetado de
formas mais variadas. A estatística mostra os seguintes valores:

distância: 20 m - diâmetro da luz: 1,20 m

uso contínuo com 120 ampères: 50´000 lux 5500 Kelvin

raio 0,8 seg. 250 ampères: 140´000 lux 5500 Kelvin
raio 0,8 seg. 500 ampères: 433´000 lux 5780 Kelvin
raio 0,2 seg. 800 ampères: 610´000 lux 5780 Kelvin

CONSTRUÇÕES ESPECIAIS DE EQUIPAMENTO DE ILUMINAÇÃO

 Para um espetáculo de grande porte foi desenvolvido um "tiro ao
ganso": Lâmpadas de baixa voltagem, colocadas em uma certa ordem, são
penduradas em uma vara no teto. Cada lâmpada tem seu circuito elétrico
separado e é conectado com o equipamento de efeitos especiais e com a parte
de carga. Os impulsos do controle acendem e extinguem os elementos
"Sigmaswitch" na ordem e velocidade desejada. Quando a última lâmpada
acende, através de um tubo de neon, direcionado em diagonal à lâmpada, é
induzido um breve "flash", que é entendido como tiro. Diretamente após este
impulso acende-se uma lâmpada de "flash". Tudo esse programa se desenrolou
com o apoio de um aparelho de efeitos adicionais e necessitava apenas de um
comando de start para começar o funcionamento.

178 - Raio Xenon de alta potência, sistema "Keller".

179 - Carro de alimentação de energia elétrica para o raio de alta potência "Big
Bang 4000".

180 - Suporte para suspensão "tiro ao ganso".

1. Lâmpadas separadas para o movimento do vôo.
2. Tubo de neon para o sinal do tiro.
3. Lâmpada de "flash".

181 - Uma ilha, iluminada somente pela frente.

182 - Com o início do crepúsculo, as luzes dentro das casa são ativadas.
183 - O por do sol: ativação de "cantos iluminados pelo sol" incluídos no cenário.
Diminui-se a iluminação pela frente projetada às fachadas.
184 - Sem iluminação pela frente, sem luzes nas casas; somente contrastes de
claro e escuro.
185 - Noite - somente luzes nas casas.

As ilustrações 181 a 185 mostram as mudanças de luz durante o dia em uma

fachada de casas.
Nessa produção foi mostrado no fundo uma ilha com fachada de
casas. Essa fachada de casas foi construída com duas filas de luz que podiam
iluminar de dentro para fora a fachada transparente. Foram decididas ainda
impressões de luz: "O por do sol" e "Noite". Assim como no teatro de bonecos
foram instaladas pequenas lâmpadas em um sistema coordenada, da maneira
que as luzes, oticamente apareceram realmente separadas. A iluminação básica
mais clara foi a de frente sobre a fachada de casas e através de mudanças bem
lentas conseguiu-se um anoitecer bem realista.

186 - Dispositivo para "sombra móvel"; na frente, à esquerda, o motor. Os dois

cilindros são conectados por uma correia dentada e o movimento pode ser
invertido.

A ilustração acima mostra um aparelho de escurecimento para

"uma sombra em movimento". A fonte de luz de um refletor Fresnel com lâmpada
HMI era para ser escurecida lentamente, com uma nítida imagem da projeção de
sombra (veja: Evolução da iluminação teatral, projeção "Linnebach"). Para realizar
esta idéia foi construído um aparelho e pendurado a 1 m abaixo do refletor. A
vinheta foi feita de folha de alumínio colado sobre o filtro transparente. O operador
de luz realizou cada fase do escurecimento através de um controle eletrônico,
emitindo vários pequenos impulsos.
Na próxima ilustração o objetivo era iluminar 24 cadeiras com 24
pontos de luz. Para isto, foi construído um suporte em que foram penduradas 24
mini-refletores, em forma de lâmpadas PAR 36 , com transformador. Através de
uma mesa de controle especial, podia-se combinar também agrupamentos
especiais. A alimentação desse equipamento foi dividida em quatro circuitos (veja
ilustração 138).
Quando em uma cena há luz de um abajur, essa luz deveria ser
bem realista, e uma lâmpada só, provavelmente, não toma conta.
A ilustração 188 mostra bem a colocação de lâmpadas de um abajur muito
sofisticado. A lâmpada do meio se dirige verticalmente para baixo, e para uma luz
geral, assim como para a transparência do abajur foram colocadas três lâmpadas
normais de uso geral. Para reforçar a luz projetada, foram colocadas em um anel
externo, várias lâmpadas dicróicas de 12 volts / 50 watts, direcionadas para o lado
oposto. Foram necessários quatro circuitos, levados através de uma conexão
múltipla. O anel suporte das lâmpadas dicróicas foi colocado de maneira invisível
para o público. A luz individual, construída dessa maneira, permite várias
maneiras de se integrar na iluminação da cena de forma realista.

187 - Suporte para suspensão com 24 lâmpadas PAR 36 de ângulo fechado. O

transformador da lâmpada está embutido na carcaça.

188 - Abajur especial com quatro circuitos elétricos para uma distribuição de luz
melhorada.

PROJEÇÃO DE IMAGENS

Histórico

Nos primeiros anos da história da projeção se ouviu falar da

"lanterna mágica". Em salas públicas de projeção os espectadores se
entusiasmaram com imagens luminosas e seqüências de imagens. Nesses anos
pioneiros os admiradores das imagens luminosas acreditaram em magia e forças
ocultas.
Em meados do século XVII, pela primeira vez, foram
documentados por escrito os primeiros modelos de construção da "lanterna
mágica":
"Uma fonte de luz cujo raio é refletido através de um espelho côncavo e dirigido
através de duas lentes bi-convexas dentro de uma objetiva. Entre elas se insere
um dispositivo".
Em princípio, essa especificação técnica da construção vale
ainda. Mesmo o desenvolvimento de aparelhos altamente sofisticados não
trouxeram nada de novo no princípio da projeção de imagens. Porém, a maneira
de construção foi melhorada com os seguintes objetivos: maior claridade, nitidez e
variedade de imagem.
O espírito inventor e as mais variadas demandas são
demonstrados nas ilustrações 189 e 190. As longas tiras de projeção juntaram,
para uma documentação em imagens, uma série de imagens individuais. O pintor
de projeção mais famoso no século XIX, Paul Hoffmann, pintou histórias inteiras
sobre vidro, qual, naquela época, estava emoldurado com madeira.
Na época, por volta de 1850 criou-se uma verdadeira indústria
para essa vertente artística. Operadores de projeção viajantes apresentaram tanto
seqüências sobre a natureza e sua história, quanto temas atuais como geografia
e literatura mundial. Por volta de 1900, o diapositivo fotográfico tomou cada vez
mais o lugar das imagens pintadas a mão. Com certeza menos artístico, pois o
diapositivo fotográfico era no início em preto e branco (veja ilustrações 200, 202,
203, 205).
É interessante observar que os pioneiros dessas invenções de
projeção trabalharam com a técnica de sobreposição. De qual maneira eles
fizeram isso, foi relatado como segue:
"O aparelho de difusão de imagens é composto de duas (ou mais) lanternas
mágicas, colocadas de maneira que suas imagens projetadas na parede sejam
congruentes, e de um "dissolver", um dispositivo que tira o funcionamento das
lanternas alternadamente, ou então mantém as duas trabalhando
simultaneamente. O efeito que se consegue é a primeira imagem (por exemplo
uma paisagem de dia) lentamente se transformando na segunda imagem (por
exemplo, a mesma paisagem de noite). É preciso escurecer a primeira imagem
lentamente, ao mesmo tempo em que a segunda imagem surge, na mesma
medida, em que a primeira imagem desaparece totalmente, a segunda imagem
está a 100%.
É importante que a claridade da imagem projetada não oscile para
obter uma boa qualidade, e é indispensável que as duas imagens sejam afinadas
de maneira congruente.
Outro grande efeito se consegue com a projeção de uma imagem
dentro da outra. A primeira lanterna apresenta uma imagem, por exemplo Jacó
dormindo em um campo. Então se coloca na outra lanterna uma imagem com a
escada para o céu e com os anjos em volta, significando o sonho de Jacó. Essa
projeção da segunda lanterna vai entrando lentamente ganhando intensidade e o
efeito visto na parede e maravilhoso. Parece que a escada vai aparecendo de
uma neblina e da mesma maneira ela desaparece, quando se desliga a segunda
lanterna lentamente." (Hoffmann/Junker, "Lanterna mágica")
A técnica de superposição era necessária pelo fato, que, naquele
tempo, a fonte de luz eram velas, lâmpadas a gás ou petróleo. O supra citado
sistema de escurecer "dissolver" corresponde ao sistema de hoje. É uma chapa
de vidro que varia do transparente ao preto, passando por todas as tonalidades
de cinza. Passando essa chapa então lentamente pela frente da chapa com a
imagem, se consegue assim mecanicamente um escurecimento até o blecaute. O
"dissolver original" era uma chapa dentada de metal. Ainda hoje é encontrado na
iluminação teatral um escurecimento semelhante, feito com malhas finas de aço,
colocadas uma em cima da outra em densidades variadas.
O campo de utilização dessas apresentações de imagens sempre
era grande. Truques com espelho e as imagens estupefantes resultantes também
eram polivalentes naquela época.
189 - Ilustração-histórico dos variados modelos da "lanterna mágica", por volta de
1794.
190 - Lanterna em chapa de metal simples do século XVIII com uma tira de
imagem de vidro inserida.
191- Do início da projeção colorida: projetor de diapositivos (slides).

O QUE SIGNIFICA PROJEÇÃO?

Ilustrar sobre tela. Para todos os tipos e modelos de técnica de

projeção há uma condição básica: a área de projeção. Em casa, isto é, uma tela,
um pano branco ou uma parede; no teatro a rotunda, o panorama, telas de tule,
etc.
Sempre os objetos são projetados através de um processo ótico
de ampliação. A mais simples projeção é a de "Linnebach", citada no capítulo
"Evolução da iluminação teatral".
Nessa técnica, o desenho aparece através de contrastes entre
claro e escuro. Também o refletor elipsoidal se entende como projetor de
imagens. Nele se insere uma chapa de material resistente ao calor, com o
desenho a ser projetado (vinheta, gobo).
Mas, nesse capítulo, o aparelho de projeção abordado é aquele
da construção típica, que já conhecemos. Usado no teatro, essa projeção de
imagens implica em um elemento espacial. Com a possibilidade de construir
imagens com vários projetores e de sobreposição de imagens através de dois
projetores no lugar de um, agora, é possível mostrar seqüências contínuas. Mas,
o fato de necessitarmos como material de base para a área de projeção, tecidos
ou paredes, limita as possibilidades cenográficas. Uma projeção total raramente é
usada pelos cenógrafos, por questão de gosto ou adequação para a produção. E
também pelo fato da produção dos diapositivos (slides) ser muito complicada . É
preciso de muita sensibilidade, ainda mais quando se trata de áreas de projeção
abauladas (rotundas), ou quando os projetores não podem ser colocados a 90°
para a área de projeção.
Nesse caso, precisa-se calcular na produção do diapositivo, um
fator de distorção. Portanto, a imagem é colocada de forma 'distorcida' sobre o
material suporte. Os pontos do desenho, emitidos sobre a chapa de vidro de
tamanho 13x13cm, 18x18cm ou 24x24cm, são distribuídos, através de um
sistema de rastreamento, considerando a distorção. Evidentemente serve também
uma chapa fotográfica em vez de chapa pintada.
As chapas de projeção para os projetores gigantes são
produzidas de vidro especial, de alta estabilidade termo-mecânica com
temperatura nominal de 300 a 400 °C. As tintas utilizadas, conseqüentemente,
também devem ter uma alta estabilidade térmica.
Não se esgotam por aqui, as possibilidades de projeções
estáticas, porém, muito mais interessantes são as imagens em movimento, que
parecem ter um efeito de magia. Houve uma temporada alta para invenções de
projetores especiais nos teatros alemães. Mas ultimamente esses aparelhos
especiais cheio de truques vão sumindo ou então mofando nos estoques, porque
a intensidade e o brilho da luz dessas invenções geniais não são suficientes para
ser compatível com a atual iluminação teatral.
192 - Projeção de fantasmas sobre a cena , conforme Pepper, por volta de 1862.

193 - Aparelho de projeção para um céu estrelado. Atrás de cada objetiva há uma
lâmpada de baixa voltagem. Ano de construção: 1935.

194 - Aparelho de nuvens ciclorama através de projeção de sombras com uma

lâmpada de baixa voltagem 24volts / 1000 watts. A imagem estava em uma
lâmina de vidro sintético, construído por volta de 1955.

195 - Aparelho de nuvens ciclorama com bola de vidro pintado, construído por
volta de 1955.

196 - Aparelho de nuvens com lâmpada incandescente de 3000 watts. Afinação

automática de objetiva e espelho, para 20 diapositivos diferentes, construído por
volta de 1940.

197 - Aparelho de nuvens para 20 diapositivos diferentes com 10 lâmpadas de

cinema de 1000 watts. Afinação dos espelhos através de motores de rotação
regulada de corrente contínua. Construído por volta de 1956-1958.

A PRÁTICA

Normalmente a projeção de um objeto é colocada de maneira que

a imagem a ser projetada permaneça paralela à tela. Desta forma evita-se a
distorção. Na projeção pela frente o projetor está ao lado do público, - no teatro,
na cabine de projeção, na torre ou nas pontes de boca de cena ou da platéia.
Quando há espaço suficientemente, a projeção pela parte de trás
oferece interessantes possibilidades, porque a tela, com sua luminosidade e
brilho, se destaca da iluminação restante. Na projeção pela frente, esta
luminosidade é limitada, - conclusão: o melhor efeito ótico se estabelece pela
projeção por trás, o que significa na prática, que, a distância do foco é curta.
Quando em uma produção teatral a utilização de projeções, em
um contexto dramático, é prevista, cabe ao cenógrafo arcar com os diapositivos.
Cabe ao iluminador cuidar do posicionamento dos projetores e conseqüentemente
determinar a distância do foco. Se a cenografia não inclui uma projeção total de
imagens no contexto dramático, existem ainda outras possibilidades de utilizar-se
da técnica de projeção.
As condições óticas da projeção permitem uma iluminação
uniforme de áreas grandes. Até áreas monocromáticas podem ser iluminadas
uniformemente. Quando o foco de um refletor elipsoidal não é suficiente, o
próximo passo então é a projeção. O desenho é obtido de forma bem simples:
pintar na chapa de vidro temperado preenchendo o contorno, ou seja, toda a área
em volta do desenho (como uma figura em negativo) com tinta não-transparente,
ou recortar em folha de alumínio e colocar entre os vidros. Partindo da idéia de
que, a restituição da distorção da projeção não será realizada matematicamente,
existem então, possibilidades manuais de elaborar as angulações da projeção.

198 - Projetor para filmes "Endio".

199 - Disco de efeitos: vidro pintado.
Vidros pintados de meados do século XIX

200 - Da série "O anel dos Nibelungen", O ouro do Reno, cena 2: Wotan
apresenta o Castelo dos Deuses, recém concluído, à sua esposa Fricka.

201 - A variante mais simples de uma projeção de sombras: o ator de teatro de

sombras.

202 - Da série "Paisagens e arquitetura": a ruína de uma igreja no oriente.

203 - Da série "Formação da superfície da terra" - o infinito e a eternidade no

universo: a imagem do mundo segundo Ptolema.

204 - Projeção em preto e branco da luz de um abajur na parede à direita:

espetáculo "Maria Madalena", Companhia Münchner Kammerspiele.

205 - Preguiça gigante Mylodon.

206 - Sistema de rastreamento para uma chapa de projeção. As inscrições na

chapa devem ser legíveis para o operador. O rastreador está de cabeça para
baixo e com os lados invertidos.

207 - Posicionamento dos projetores para uma projeção por trás.

208 - Posição B: a imagem projetada do rastreador distorcida por causa do ângulo

da projeção.

209 - Chapa para projetor A.

210 - Chapa para projetor B.

EXEMPLO PARA A UTILIZAÇÃO DE PROJEÇÃO

Em um ambiente interior, construído realisticamente, a parede de

fundo é trocada por uma tela, com o objetivo de aumentar o ambiente, quer dizer,
criar a ilusão de uma ampliação do fundo. O ambiente real na frente é iluminado
por dois tipos de luz, - isso significa que é necessário criar uma iluminação
semelhante para o espaço virtual.
Depois de determinar a posição dos projetores, aplica-se o
rastreador sobre a tela. O modelo do "quarto de fundo" é construído de modo
distorcido e depois adaptado para a chapa.

211/212 - O ambiente modelo sem projeção.

213/214 - Parede do fundo trocada por uma tela: ampliação do ambiente com
projeção por trás.

215 - Desenho da angulação com área de projeção P’1 e P’2, diapositivo P1 - P2

para a chapa B.

Com uma grande diferença de ângulo entre o primeiro e último

canto iluminado, surge o problema da nitidez do foco. Por essa razão, o ângulo
não deve ser grande demais.

SOLUÇÃO GRÁFICA DO CÁLCULO DE DISTORÇÃO

O ponto de partida para nossas construções gráfico-matemáticas

é novamente o ambiente modelo com a parede de fundo trocada pela tela, com
500 cm de largura e 340 cm de altura. O projetor é posicionado com seu eixo
ótico a 150 cm de altura paralelo com o piso do palco.
O seguinte exemplo mostra como calcular a distorção simples. A
seguinte sistemática foi usada:
_____
- desenhar na escala a área de projeção e foco F p1p2 = 500 cm

- incluir o eixo ótico O 'F

- medir s O 'F = s = 645 cm

- calcular f f= s'
v+1

v= 340 cm = 21,25 cm
16cm
______
- s' = distância mínima entre projetor e área de projeção F P 1 = s' = 445cm

-f = 445 cm = 18 cm f = 18 cm
21,25 +1

- calcular a distancia do objeto s s = O F = 645 cm

1= 1 + 1
f s s

- desenhar o nível da imagem P1, P2 em ângulo reto ao eixo ótico na distância s

____ ____
- as distâncias obtidas O P1 e O P2 agora já podem ser transferidas para a
chapa de projeção ( ilustração 217).

____
- para achar a distância P1A é preciso primeiro medir, no desenho de escala, as
___ ____
distâncias FP1 e FP '1 .
- em seguida pode se fazer o cálculo conforme a fórmula seguinte:
___ ___
AP1 = AP1
FP1 FP1

- A'P1 é obtido através da altura da tela e da distância entre eixo ótico e piso (340
cm - 150 cm = 190 cm)

Análogo a esse se calculam os pontos B, C, D conforme as fórmulas seguintes:

____ ____
ponto B = BP2 = B P2
FP2 FP2
____ ____
ponto C = CP2 = C P2
FP1 FP1

____ ____
ponto D = DP2 = D P2
FP2 FP2

considerando que CP 1 e DP2 iguala à altura real da projeção de 150 cm. Os

valores obtidos desta maneira são transferidos para a chapa. Para transferir o
sistema rastreador equivalente para a chapa, necessitamos dos pontos que, na
área de projeção, dividem ao meio as referentes linhas laterais.
___
A linha do meio M1 é obtida onde a linha AB se encontra com a linha de simetria

do gráfico.
___
M2 divide ao meio o segmento AC.
As ilustrações 218 - 220 mostram o processo de obter outros tipos de rastreador.
Quanto mais complicada a imagem a ser projetada, tanto mais detalhado será o
rastreador.

217 - Chapa B com as linhas de limite distorcidas.

218 - As diagonais principais e desenho das linhas que passam pelos pontos M1,
respetivamente M2.

219/220 - Maiores segmentações se obtêm ao desenhar as diagonais nos

quadrados obtidos e juntando seus pontos de encontro.

POSIÇÕES DE PROJETOR

221 - Projeção por trás.

222 - Projeção pela frente da ponte em cima da boca de cena ou das torres.
223 - Projeção pela frente de uma cabine.

224 - Projeção total sobre tela em forma de semi-círculo, com 3 projetores para
obtenção de uma imagem única.

225 - O desvio de uma projeção é importante, quando não é possível ter o

caminho mais curto e direto entre projetor e tela. Através de um espelho pode-se
obter um desvio da imagem projetada.

226/227 - Modelo mais simples de um projetor de slides de 650 watts.

228/229 - Projetor modelo Caroussel com capacidade de 60 slides e 250 watts.

Em termos de técnica de projeção, a indústria elaborou um amplo

leque de ofertas. Começando com os modelos amadores até os mais sofisticados
modelos profissionais, temos a possibilidade de escolher entre os mais variados
programas. Os critérios de escolha dependem da finalidade com referência ao
potencial e verba disponível. Existem vários fabricantes de projetores de slides
comuns. Projetores profissionais de grande porte são fabricados no mundo inteiro
pelas companhias Pani, Reiche & Vogel e Niethammer. Modelos adequados para
o uso teatral existem em uma ordem de 250 até 10.000 watts, e, na técnica HMI,
de 1200 a 12.000 watts

230 - Projetor de lâmpada halógena 2000 watts para slides 18x18 cm, com
transporte de slides por motor e capacidade para 15 slides de vidro temperado.

231 - Diversas objetivas com diferença de foco.

232 - Projetor de lâmpada halógena 10.000 watts para chapa de vidro

temperado, com refrigeração externa adicional.

233 - Projetor de lâmpada HMI de 1200 watts com diafragma-íris, e controle

remoto na objetiva; foco 135 - 600 mm.

234 - Projetor de lâmpada HMI de 4000 watts, com transporte de slides

automático e diafragma com motor, capacidade para 15 slides de vidro
temperado.
235 - Cenário na fase de pôr-de-sol. Espetáculo: "Verão", Companhia Münchner
Kammerspiele.
236 - Ambiente noturno. Espetáculo: "Verão", Companhia Münchner
Kammerspiele.
237 - Iluminação por trás com lâmpada HMI sobre tela pintada. Espetáculo: "A
terra vasta", Théâtre des Amandiers, Nanterre.

238/239 - Qualidade de luz HMI em corredores de nível baixo. Espetáculo:

"Senhorita Julie", Companhia Münchner Kammerspiele.
CONJUNTOS DE CONTROLE DE LUZ

O sistema nervoso central da técnica de instalação de luz é o

conjunto de controle. Análogo ao desenvolvimento técnico do teatro, ela se
desenvolveu como ponto central para que, em uma combinação sofisticada de
várias peças, possa coordenar e dirigir as funções variadas dos refletores e outros
aparelhos de luz. Uma ligação simplificada mostra a ilustração. Observa-se que a
coordenação das peças precisa de muito cuidado, pois existem muitas
possibilidades de erro.
Nos conjuntos de controle de luz hoje em dia utilizados, a mesa é
especificada para ter influência do controle do rack. Isso proporciona uma
otimização do uso de espaço na cabine de luz, pois necessita-se de pouco
espaço. A compra desses conjuntos de controle de luz muitas vezes é uma
questão de gosto, da praticidade de operação e também de dinheiro. Em todo
caso, na compra de um conjunto novo, é importante considerar em primeiro lugar
as demandas de iluminação e o tamanho do palco, antes de decidir-se por um
fabricante e então considera-se a praticidade, a precisão, a confiabilidade e
opções de serviço em referência ao preço. A evolução brusca da eletrônica nesse
setor traz grandes e novas possibilidades. Existe um amplo leque de conjuntos de
controle, começando pelos conjuntos pequenos móveis até as superinstalações
estacionárias.
Em todo caso deve-se dar preferência hoje em dia às instalações
computadorizadas.

O QUE ACONTECE?

Na mesa de luz os refletores selecionados são determinados

quanto à sua claridade através de canais com potenciômetros, chaves ou teclado
numérico. Uma combinação de diversos valores de claridade cria um ambiente de
luz para determinado momento. Os resultados podem ser anotados em
manuscrito ou ao acionar um botão, podem ser colocados na memória .

240 - Esquema do funcionamento de um conjunto de controle de luz.

Monitor de controle, computador com drive de disquete,

rack com 6 conexões para 6 circuitos, mesa de luz,

impressora.

As determinadas situações de luz de um espetáculo são

arquivadas em fita magnética ou disquete. Com os conjuntos de controle mais
antigos, cada situação de luz, determinada pelo grau de claridade de cada
circuito e pela velocidade em que chega ao seu valor final de claridade, é pré-
memorizada. As memórias eletrônicas são denominadas "memória de longo
prazo". Com as grandes instalações de controle de luz, torna-se possível até
memorizar as articulações dos refletores de controle remoto e também as
mudanças de cor. Com uma mesa de controle simples, as seqüências são
recapituladas conforme manuscrito e realizadas manualmente. Isto hoje em dia
pode ser considerado "demodé", mas na verdade a operação manual exige do
operador de luz dinâmica e sensibilidade artística, atributos estes que não são
necessários quando se trabalha com instalações computadorizadas. O "operador
do computador", durante o espetáculo, deve supervisionar todas as seqüências
de luz, conforme aparecem no monitor as "deixas" com os respectivos graus de
claridade e velocidade de suas mudanças. Ele pode se utilizar do teclado para
interferir e também corrigir tudo que for necessário. Por outro lado, a informática
oferece grandes vantagens para a realização de seqüências complexas. Essas
seqüências, uma vez concebidas, podem ser memorizadas tanto repetidamente
ou com modificações.
Para poder acompanhar esse processo, a impressora se torna
indispensável. As seqüências de luz, com todos seus detalhes, inclusive
referências ao texto, então são imprimidas.
Tanto o iluminador quanto o operador de luz, portanto, tem em
mãos um documento que demonstra todas as seqüências de luz do espetáculo.
Nele, pode se fazer correções, se for necessário, ou então arquivá-lo. Apesar do
futuro estar na técnica computadorizada, queremos ainda falar algumas palavras
a respeito de funções de operação. Muitos de nossos colegas sentem nostalgia
para essas mesas de luz antigas.
Nos modelos mais antigos, através de dimmer e botões
deslizantes, o operador de luz entrava em ação. Com um olhar à mesa ele sabia:
cada movimento significa uma mudança no grau de claridade.

241 - A parte de computador de uma grande instalação, modelo Sitralux B 40,

com dois discos rígidos para o armazenamento a longo prazo dos dados.

242 - Dois disquetes de diferentes tamanhos - a esquerda 5 1/4" , a direita 8". No

disquete de 5 1/4" cerca de um milhão de informações são memorizadas, por
exemplo: 200 circuitos com 5000 informações. O disquete de 8" tem 50 a 70%
maior capacidade.

243 - Impressora com papel formatado.

Hoje em dia o que se move são os dados no monitor. Embora

seja errado pensar que uma grande instalação não ofereça possibilidades
suficientes para adaptar-se a rápidas mudanças de cena. Os modelos atuais
permitem todas as manipulações de correção. Mas é claro que devemos saber
como realizar.
Em seguida, algumas imagens de instalações de luz mais
recentes. Não se trata de uma avaliação dos fabricados, mas sim, de uma
demonstração do que existe no mercado.

244 - Instalação de controle de luz transportável para 12 circuitos elétricos e mesa

tipo mala.

245 - Instalação de controle de luz transportável para 9 e 18 circuitos com mesa

de controle e rack transportável (tipo mala), à esquerda: 9 x 2400 watts; à direita:
9 x 6000 watts.

246 - Sala de racks com elementos móveis e mesas de dimmer transportáveis.

247 - Sala de racks para uma grande instalação com técnica de inclusão de
dimmer, modelo de 5000 e 10000 watts. As lâmpadas incandescentes na parte de
cima são destinadas para a carga de base das conexões das lâmpadas de luz
fria.

248 - Cabine de luz de uma grande instalação para 500 circuitos elétricos, com
monitores de controle e teclado de acordo com o palco: sistema "Sitralux B 40".

249 - Cabine de luz de uma grande instalação para 640 circuitos elétricos, com
três monitores de controle, um monitor extra para supervisão computadorizada
dos "dimmers" e sistema eletrônico de emergência: sistema "Light-board".

HISTÓRICO DA ILUMINAÇÃO TEATRAL

Um olhar cronológico, porém, não somente histórico. Por outro

lado, é interessante saber que a utilização de iluminação a gás teve sua
inauguração no teatro em 1803. Especialmente, na Inglaterra esse modo perigoso
de iluminação teatral foi largamente desenvolvido e as invenções para efeitos
especiais foram estupefantes. Através de uma engenharia complicada de fios,
vidros ou gazes coloridos foram colocados na frente da chama de gás para dar
uma luz colorida. O abastecimento de gás foi dosado através de válvulas que, já
naquela época, foram agrupadas para formar uma "central de luz". Os grandes
teatros relatam que para sua iluminação cênica foram usadas mais de 2000
lâmpadas a gás.
Essas fontes de luz a gás foram principalmente distribuídas na
parte frontal do palco, como ribalta no piso. As luzes laterais dentro da caixa
cênica e algumas poucas luzes de cima ajudaram a ressaltar a luz em direção ao
centro do palco. É claro que os protagonistas se colocaram na parte da frente do
palco, onde estavam bem iluminados através da ribalta. Também se compreende
que com essa iluminação difusa não era possível obter grandes efeitos
dramatúrgicos. Já naquela época existiram críticos de teatro que arrasaram com a
iluminação simples e relativamente pobre de efeitos.
Até então, o telão pintado teatral do século XVII comprovou seus
efeitos cênicos e a época barroca ofereceu como cenário principal os ainda atuais
painéis. Raios de luz e sombras, impossíveis de obter-se com a iluminação a gás,
foram pintados no cenário bidimensional. Resultou em uma confusão de
impressões diversas devido às sombras das inúmeras lâmpadas a gás misturados
com os raios de luz virtuais. Um ponto de destaque no desenvolvimento da
iluminação teatral chegou com a invenção da lâmpada carbônica. Essa nova
forma de luz foi introduzida em 1849 e, depois do lançamento em 1879 da
primeira lâmpada útil de fio de carvão, foi, em 1881 em Munique, durante a "Feira
Internacional de Eletricidade", apresentado em uma sala de teatro, uma
iluminação teatral. Quatro anos depois, em 1885, foi a estréia na Alemanha da
primeira iluminação teatral elétrica, no "Residenztheater" em Munique. Já nesse
início os especialistas em iluminação acharam importante regular a luz elétrica, já
que isso era possível com as lâmpadas a gás.
A forma mais antiga de um regulador de luz elétrica era o pote de
sal. A quantidade de corrente foi regulada através da altura de seus eletrodos na
solução de sal. A manipulação foi feita através de uma engenharia que permitia o
movimento em grupos. Em 1888 foi construída a primeira instalação de controle
de luz, pela indústria eletrotécnica alemã. A voltagem foi modificada através de
resistências. Em 1905, a lâmpada de fio de carvão foi substituída nos teatros pela
resistente lâmpada de tungstênio.
Vários artistas, na virada do século, influenciaram a iluminação
teatral com referência ao espaço cênico: o espanhol Fortuny, o suíço Appia e o
inglês Craig, - pois já não concordavam mais com as decorações cênicas em
painéis.

250 - Um jogo de órgão de gás: modelo aperfeiçoado, datando de 1880.

Idéias progressivas de concepção de cenário surgiram também

com as fontes de luz elétrica. O estilo de trabalho de Adolphe Appia se baseou na
reorganização do espaço. Ele constatou que o palco em si é um espaço
tridimensional, ao contrário dos painéis que eram bidimensionais. Ele percebeu
que o palco, uma vez livre contrário dos painéis, era um verdadeiro espaço que
somente necessitava de uma certa luz, - e que espaço e luz eram inseparáveis.
Appia diferenciou uma iluminação simples e difusa de uma iluminação
dramaturgicamente acentuada e concentrada. "A luz é o componente plástico
mais importante no palco. Sem a sua força unificadora vemos apenas os objetos
como eles são, e não o que estão expressando". A invenção da luz artificial
proporcionou a Appia a possibilidade de realizar suas criações lumino-
dramatúrgicas. Seu trabalho no teatro em muito influenciou o posterior
desenvolvimento de cenografia do Festival de Bayreuth. Appia sentiu muita
afinidade com o teatro musicado de Wagner e escreveu os roteiros originais para
várias óperas de Wagner. Para ele o drama musicado de Wagner significou a
libertação do artista teatral, porque a música era a arte ideal que todas as outras
queriam alcançar.
Na virada do século Max Reinhardt surpreendeu com suas
interferências revolucionárias na técnica teatral então conhecida. Em 1901, junto
com um pequeno grupo de atores, ele realizou no "Schall und Rauch Theater"
(Teatro Eco e Fumaça) em Berlim, suas próprias idéias sobre um "teatro
alternativo" na dramaturgia. Especialmente na técnica de iluminação e cenário ele
melhorou o nível e integrou o componente Luz criando uma direção para ela. Nos
teatros onde trabalhou durante os anos seguintes, ele modificou ou acrescentou
praticamente tudo possível no que se refere a maquinaria, como alçapões
giratórios, além de melhorar as instalações de iluminação. Em 1905, Reinhardt,
que estudava e se utilizou das descobertas de Appia, se interessou vivamente
também pelo pintor e artista teatral italiano Mariano Fortuny, cujas invenções,
porém, só em parte foi aproveitada.
Especialmente para o desenvolvimento da iluminação, Fortuny
tinha realizado várias idéias. Ele, assim como Appia, tinha estendido sua
influência na construção de cenários até então habitual. Ele trocou os telões e
painéis, por construções sólidas. Suas idéias sobre a iluminação se basearam na
natureza, na luz direta do sol e nas zonas de luz difusa. Ele acertou ao julgar a luz
da lâmpada incandescente, demasiadamente vermelha e preferir a luz mais
complicada e perigosa da lâmpada de carvão. Com essa luz ele iluminou fitas de
tecido nas cores vermelho, amarelo e azul; essas fitas costuradas juntas, podiam
ser movimentadas através de cilindros, conforme a impressão da cor desejada.
Para regular a claridade ele se utilizou de veludo preto, e para o blecaute total
estava previsto um dispositivo mecânico de chapa de metal em frente da lâmpada
de carvão. Mais tarde, conseguiu o aperfeiçoamento de seu sistema com chapas
adicionais de vidro colorido, foram colocadas na frente da lâmpada conforme
necessidades.

251 - Sistema de regulagem com resistências de água. Esses sistemas foram

usados em Londres até 1960 e na Suíça até 1959.

252 - Sistema de regulagem em duas filas com resistências de arame, construído

por volta de 1888.

Além dessa invenção marcante na área de iluminação, ele

também criou "aparelhos para nuvens", e conseguiu grande sucesso com o
"horizonte imaginário" por ele inventado. O primeiro teatro em que Fortuny pôde
montar todo seu sistema de iluminação foi o "Deutsche Oper", construído em
1912 em Berlim.
Em 1911, Reinhardt realizou em Londres sua concepção de um
grande teatro. Em um galpão ele instalou conforme suas idéias os sistemas para
cenário e iluminação, agora mais desenvolvidos, e equipou as instalações de luz
de forma tão gigantesca que foram necessários cinqüenta e seis eletricistas e
oitenta e dois maquinistas. Quando em 1923, nos EUA pela primeira vez
apresentou seu teatro, o equipamento elétrico do Century-Theatre não o
comportava. Além da mesa de luz existente, precisava ainda de doze instalações
transportáveis. Para essa apresentação ele elaborou um mapa de cores para a
iluminação de cenário e figurinos. O "Max Reinhardt Stage Lighting" (a iluminação
teatral de M.R.) ganhou grande atenção na imprensa especializada de Nova York
pois surpreendeu com sua combinação "azul-verde-magenta" em vez de "ambar-
branco-vermelho", tão conhecida e usada naquela época nos EUA. A concepção
de sua direção já naquela época incluiu um roteiro preciso de mudanças de luz
com as respectivas 'deixas'. As mudanças de luz, para surpresa de todos, eram
muitas, por exemplo o espetáculo "Sonho de uma noite de verão" tinha cento e
sete mudanças diferentes de luz.
Uma invenção muito importante para a iluminação teatral no início
desse século foi o projetor de Adolf Linnebach, antigo diretor técnico da Ópera de
Munich. Tratava-se do mais simples método, praticamente limitado ao princípio
básico, que era uma lâmpada, uma área de projeção e uma chapa de projeção
colocada entre elas. Para a projeção da imagem nem lentes nem refletores eram
necessários, uma vez que o filamento da lâmpada já era o foco. Dessa maneira
era fácil realizar projeções em preto e branco e especialmente de ângulo aberto
sobre ciclorama, por exemplo. A nitidez da imagem foi determinada pela distância
entre lâmpada e chapa, e entre chapa e área de projeção. Quando a chapa
estava perto da lâmpada tinha pouca nitidez, o que em certos casos era de
vantagem. Para obter a mesma nitidez em todos os pontos da projeção, era
necessário que a chapa se encontrasse paralela à área de projeção, o que vale
dizer que para projeção sobre rotunda ou outras áreas arredondadas, a chapa
também tinha que ser abaulada.
Com o advento da Primeira Guerra Mundial, cessaram por muito
tempo as invenções para o teatro. Depois de 1918, o sistema Fortuny perdeu sua
grande importância pois, com a luz indireta, a perda de luminosidade era grande.
Nos anos seguintes, surgiram inúmeras invenções. Nessa época, a luz
incandescente chegou a ocupar seu espaço no teatro em amplo desenvolvimento.
A luz difusa não-direcionada foi substituída por holofotes e rapidamente seguiu o
desenvolvimento da técnica de refletores. Alguns modelos atuais mais simples
ainda mantém as formas primitivas.
A fundação do "Bauhaus" em 1919, reuniu muitos experts e o
teatro expressionista estava de vento em popa. Invenções uma após a outra na
área de cenário e iluminação surgiram e entre os mais geniais artistas é
importante citarmos destacadamente Schlemmer, Meyerhold, Piscator, Moholy-
Nagy e Kandinsky.
Especialmente Oskar Schlemmer e Laszlo Moholy-Nagy
marcaram através de seus conceitos expressionistas os cenários e a iluminação
daquela época. Schlemmer era diretor do atelier do Bauhaus em 1923 e 1929 e
antes de tudo pesquisava máscaras de rosto para maior expressão, para
movimentos de dança e movimento no espaço. Moholy-Nagy inventou em 1930, o
"requisito de luz do palco elétrico". Essa máquina de luz, como fator mais
importante, apresentava movimento, reflexos de luz e efeitos de sombra em um
enredo coerente. Ele também desenhou para Piscator em Berlin, cenários
vanguardistas conceituados no princípio do "teatro total".

253 - Sistema Bordoni/Siemens (Bühnenstellwerk). Primeira vez utilizado por volta

de 1930. O controle da tensão em forma de um transformador para regulagem.

O pintor Kandinsky, que fazia parte do Bauhaus entre 1922 e

1933, também pesquisava as possibilidades de cenário. Ele aceitou criar o
cenário para uma ópera em um teatro em Berlim. Impulsos vanguardistas
ecoaram para o mundo inteiro através dos membros do Bauhaus.
Nos anos 30, a técnica de regulagem foi sensivelmente
melhorada e na Alemanha concorreram dois sistemas diferentes. Os sistemas
"Bordoni" e "Salani" eram em forma de um transformador de regulagem, com a
diminuição da corrente por vias retas. Isso tinha a vantagem de poder usar
novamente a parafernália de fios e cordas. A diferença entre os dois sistemas era
a seguinte: a instalação Bordoni tinha a peça de regulagem com as resistências
diretamente sobre a bobina do transformador e a instalação Salani tinha um
contato separado sobre uma via especial, cujas lamelas eram conectadas através
de resistências de proteção com a bobina do transformador.
Os dois sistemas durante muito tempo foram usados e com
certeza ainda hoje existem alguns teatros que ainda trabalham com tais
instalações robustas. Depois de 1955 pela primeira vez foi utilizado uma
instalação de luz com os dimmers separados da mesa de controle. A regulagem
não era mecânica mas, puramente elétrica. Os dimmers eram resistências, mais
tarde eram transformadores, que através de um motor elétrico central eram
magneticamente acionados.
A velocidade dos eixos de acionamento podia ser variada através
dos pedais do órgão de luz.
Em 1932, pela primeira vez, foi lançada a lâmpada de sódio de
baixa pressão como iluminação de rua. Em 1935, surgiu a lâmpada de mercúrio
de alta pressão e em 1939, a lâmpada de luz fria.
Essas três lâmpadas de descarga tiveram sua estréia no teatro
bem mais tarde, - especialmente a lâmpada de luz fria foi rapidamente usada
como luz geral ou luz de fundo, face a possibilidade de regulagem.

254 - Mesa de controle de um sistema Bordoni. As rodas grandes serviram para o

acionamento de um eixo coletivo dos disjuntores; com as rodas pequenas podia
ser acionado o controle remoto.

255 - Primeira instalação de controle de luz, com mesa de controle separada da

regulagem de carga.

256 - Na função de dimmer foram usados transformadores, acionados

magneticamente através de um motor elétrico central.

O primeiro passo em direção à instalação controlada

eletronicamente, foi considerado o desenvolvimento da regulagem dos tubos. Em
1937, especialistas desenvolveram essa técnica, que, porém, somente nos anos
50 foi reconhecida. Com a utilização de tubos Thyratron (tubo retificador em
conexão anti-paralela) uma regulagem através de corte da fase era possível (ver
ilustração 257 e 258). Nessa técnica, pela primeira vez, existiam duas mesas de
controle idênticas e separadas. Assim era possível preparar a luz em um lado e
depois sobrepor para o outro lado (uma espécie de crossfade com a luz). As
lâmpadas de descarga, com a invenção da lâmpada Xenon, deram um grande
passo adiante em termos de iluminação com a qualidade de luz de dia. Essa
lâmpada foi utilizada pela primeira vez em projetores em 1951.
Em 1956, o desenvolvimento de instalações de controle de luz
começou a utilizar o amplificador magnético, também com duas bobinas de
choque em conexão anti-paralela.

257 - Módulo de amplificação tipo Thyratron para dois circuitos.

258 - Sala de amplificação com tubos Thyratron, 1965.

259 - Mesa de luz para regulagem Thyratron: um lado para a preparação e outro
lado para cross fade, 1965.
O modo do controle e memorização rapidamente começou a
desenvolver-se. A memorização através de cartão perfurado somente pouco
tempo era importante. A última fase inovadora no desenvolvimento era a
introdução do Thyristor para a amplificação de carga. As peças eletrônicas eram
cada vez melhores e ao mesmo tempo menor de tamanho e assim, o
desenvolvimento da técnica de controle caminhou a passos largos e ofereceu
cada vez mais refinamento.
Em 1970, estreou com muito sucesso na feira Photokina uma
lâmpada OSRAM-Metallogen (lâmpada HMI) e, conseqüentemente, aumentou
rapidamente a variedade de modelos desse tipo no mercado. Por causa de seu
espectro extraordinário, da reprodução das cores e do bom aproveitamento de
luz, essa lâmpada começou a ser usada rapidamente no mundo inteiro.
Assim, como os primeiros sistemas de iluminação usufruiram da
habilidade do construtor desses órgãos, os sistemas de hoje basicamente
derivam da técnica de computador.
Essa técnica permite possibilidades surpreendentes e as instalações mais
recentes não deixam mais a desejar. É claro que sempre um e outro operador
pode achar alguma coisa complicada ou desnecessária. Em compensação, ou
melhor, exatamente por essa causa, essa técnica gigante é uma área em que o
indivíduo é artisticamente desafiado.

260 - Amplificador magnético.

261 - Instalação de controle de luz com entrada para cartão perfurado e sistema
de reserva.
262 - Amplificador Thyristor construído em sistema gaveta para 2.500 watts.
263 - Amplificador Thyristor construído em sistema gaveta para 5.000 watts.
264 - Instalação de controle de luz com circuitos separados, memória
computadorizada e sistema de reserva, modelo "DDM".
265 - Mesa de controle de uma grande instalação com monitores, teclado e
controle remoto infravermelho, modelo "Viking".

HISTÓRICO DA ILUMINAÇÃO DE PLATÉIA

Em conexão com a iluminação cênica, a iluminação de platéia

também mudou. Na consciência do teatro barroco do século XVII não existia uma
divisão entre palco e platéia. Ambos eram iluminados da mesma maneira através
de grandes lustres. Também era de praxe que os faxineiros-de-lustre fizessem
seu trabalho durante a apresentação. O teatro era um lugar onde não só os
artistas representavam mas onde o público também atuava. Somente nos meados
do século XVIII gradualmente houve uma separação desses dois ambientes.
Lustres e poltronas foram aos poucos tirados do palco assim como escadas e
degraus que juntaram palco com platéia. O proscênio era a fronteira para as
ilusões emergentes no palco. O processo dessa separação, para nós tão comum,
se estendeu até o final do século XIX e nunca foi plenamente aceito. Em torno de
1890 aconteceu no Covent Garden que espectadores idosos vaiaram e se
recusaram a assistir "O anel dos Nibelungen", quando as luzes se extinguiram na
platéia no início do espetáculo, porque eles se sentiram forçados a concentrar
toda sua atenção no palco. Com o conceito de Wagner o palco se tornou um
espaço de ilusões claramente limitado a si mesmo. A perda de relações sociais na
compreensão teatral influenciou conceitos teatrais modernos do século XX de tal
forma que novamente foi criada uma relação aberta e comunicativa entre palco e
platéia.

SALAS DE TEATRO

Para se obter bons resultados na prática, é importante

compreender a teoria. O técnico de luz, ao pensar artisticamente, deveria estar
livre de problemas por falta de conhecimentos básicos. A sua tarefa é de perceber
as idéias e pensamentos de expressão do cenógrafo e do diretor sem
preocupação com limitações técnicas. O próximo passo é realizar na prática, as
ilusões óticas que sublinham a concepção e o contexto do espetáculo. O lugar
dessa realização é um espaço, um teatro, onde tentamos criar um ambiente
dramático ou poético, através da arte de atuar, do desenho de luz e da
cenografia.
Na Alemanha, temos a grande vantagem de dispor de muitos
teatros e espaços cênicos para realizar nossas idéias artísticas. Os teatros em
geral são construídos com o palco separado da platéia. Tanto o palco como a
platéia podem ter formas variadas. Alguns diretores contrariam esse sistema e
colocam parte do palco no meio da platéia e vice-versa, poltronas no palco. Tal
decisão, é uma questão de concepção da produção e dos meios técnicos.
Para cada tipo de palco existe um sistema de iluminação
específico. Pelo fato de cada palco ser desenhado individualmente, não podemos
falar em um sistema geral de iluminação. Porém, existem posições de luz
importantes que são o arcabouço da lógica de um sistema.

POSIÇÕES DE REFLETORES NO PALCO

Ponte da Boca de Cena

Essa ponte para os refletores fica atrás da boca de cena no alto.
Ela pode ser construída para subir e descer mecanicamente, e adaptar-se a uma
altura móvel da boca de cena. Em teatros maiores encontramos até pontes de
dois andares. Essas pontes dão acesso aos técnicos para a montagem e afinação
dos refletores. Alguns teatros possuem pontes com a possibilidade de descer até
o porão.

A torre
Em cada lado da boca de cena tem uma torre, com vários
andares de acesso e muitas posições de montagem de refletores na vertical. A
torre une o piso do palco com a ponte de boca de cena.

A varanda
As varandas se estendem sobre as coxias laterais e se juntam
com a passarela do fundo; conforme a altura existem vários níveis. Elas servem,
principalmente, para a operação de maquinaria, mas, também, para a colocação
de refletores.

Grelha
Ela forma o "teto" de um palco. A grelha é uma estrutura é feita de
grades no ponto mais alto do palco. Nela, são instaladas as roldanas e gornes de
toda a parafernália ceno-técnica. Por baixo, há uma segunda grelha, também
construída de grades, para maquinaria adicional. Quando essas duas grelhas são
separadas, assim como descrito, a inferior pode, então, servir tranqüilamente para
montagem de refletores. Essa posição é muito boa porque, em razão da altura,
permite um direcionamento de luz que, normalmente, não é possível. No caso de
ter uma grelha única, então, por falta de espaço uma eventual montagem de
refletores se torna complicada. Mesmo assim, é bom considerar sempre essa
possibilidade e atentar para que partes do cenário não atrapalhem o ângulo da
luz.

Varas, pontes, luzes do teto

Diretamente por baixo da ponte da boca de cena encontram-se as
luzes do teto. As luzes do teto em fileiras, normalmente em forma de gambiarra e
com cores variadas, fazem parte da iluminação fixa de um teatro. Elas já são
plugadas e conectadas. De acordo com o tamanho do teatro existem várias
fileiras.
Além da posição da ponte da boca de cena existem, nos teatros
maiores, outras pontes móveis que são integradas ao sistema de varas. Os
técnicos têm acesso a essas posições de luz que normalmente são localizadas no
fundo do palco.

Piso do palco / ribalta

No palco, há vários pontos com tomadas, para que seja possível
conectar refletores adicionais ao piso. Outra posição no palco é a ribalta, também
em forma de gambiarra e freqüentemente de cores variadas. A ribalta pode ser de
tipo reversível, embutido ou sobreposto.
Quando o piso do palco é construído com uma parte giratória,
então nessa parte também há tomadas. Nesse caso a corrente é conduzida
através de um coletor, o assim chamado "Koenigszapfen".

O Porão
Nele também há muitas tomadas com possibilidade de conectar
refletores avulsos, conforme necessário, em vez de refletores em posição fixa. O
porão normalmente, é a área abaixo do palco. Excepcionalmente, pode existir um
fundo duplo.

Coxias e fundo
Ainda existem tomadas, conexões e cabos para funções especiais
fora do palco principal.
Freqüentemente, devido ao cenário, são incluídas as partes
secundárias laterais e fundo para fins de iluminação.

Posições móveis
Como a fantasia, na concepção de um light design não conhece
limites, acontece que, além de todas as posições de refletores citadas, ainda vão
precisar de outras ainda não disponíveis. É possível criar possibilidades
adicionais. Varas longas ou curtas, são uma variante interessante para posicionar
refletores.

Posições na área cênica

Quando o espetáculo é realizado em lugares alternativos, em
galpões ou ao ar livre, onde não há estrutura de iluminação, a tarefa do iluminador
é proporcionar as posições requisitadas conforme suas idéias e sugestões. É
importante considerar a colocação de poltronas na platéia em relação ao palco.
Então, a tarefa é colocar suportes práticos e econômicos para os refletores,
seguindo as idéias e a importância da concepção da luz.
Em princípio, qualquer posicionamento deve ser possível quando
necessário. Como cada cenário é diferente do outro, temos que procurar, cada
vez mais, novos locais para os mecanismos auxiliares como vigas, pontes e
suportes. Quando é preciso fazer decisões importantes, dispensam-se as varas,
porque fazem parte da maquinaria. Mas, com bons argumentos, pode-se
convencer os técnicos que certas posições do refletor são absolutamente
necessárias para determinados ambientes de luz.

266 - Corte longitudinal de um palco italiano

grelha superior
grelha inferior
ponte ajustável de altura - viga - luzes do teto
ponte da boca de cena - varanda
luzes do teto
torre
coxia lateral
ribalta - piso do palco - coxia do fundo
porão
POSIÇÕES DE REFLETORES NA PLATÉIA

O FOSSO DA ORQUESTRA
É uma posição vantajosa que pode ser aproveitada. Essa área
normalmente tem maquinaria de fechamento e então, quando se trata de um
espetáculo sem orquestra, pode ser usada como procênio.
Para as conexões elétricas normalmente existem tomadas no
piso.

LUZES LATERAIS
As posições laterais são na vertical. São comparáveis com as
torres.

BALCÃO
Quando o teatro possui balcões, estes podem ser aproveitados
para o posicionamento de refletores.

PONTE DE PLATÉIA (PONTE NO TETO)

Dependendo do tamanho da sala são instaladas várias pontes no
teto da platéia. Através de vias de acesso, o técnico de luz pode trabalhar sem
escadas.

CABINE DE PROJEÇÃO
Na parede de fundo da platéia está situada a cabine de projeção.
Essa sala não é grande, mas seu tamanho é considerável para posicionamento
de refletores.

267 - Vista de frente de uma platéia

Vara do procênio
Ponte do procênio
Ponte da platéia
Cabine de luz e som
Cabine de projeção
Balcão
Luzes laterais da platéia
Fosso da orquestra
SELEÇÃO DAS POSIÇÕES PARA A ILUMINAÇÃO

Para tornar visível um objeto, temos seis diferentes direções

principais para a luz. Apenas uma dessas provavelmente não será suficiente. A
questão principal é: de que maneira eu quero ver um objeto, por exemplo, um
rosto - belo, misterioso, sem contrastes, interessante, inexpressivo.
Cada direção da luz sublinha uma certa impressão e sugere ao
espectador um certo sentimento.

DIREÇÕES DA LUZ
Nas seguintes ilustrações podemos ver como certas posições de
luz fazem efeito sobre uma figura ou em geral sobre um objeto. Podemos
considerar homogêneo o uso balanceado de todas as fontes de luz, porém isso
não é recomendável. Essa combinação não teria a força de expressão que uma
boa iluminação deveria ter. O correto é uma seleção de luzes de acordo com a
situação geral da impressão ótica.
Entre as possibilidades apresentadas é claro que há outras
variações e essas nove ilustrações mostram a situação ideal. Na prática não
acontece de um ator ficar parado em uma afinação de luz. Para decidir a direção
da luz em uma pessoa temos que considerar um espaço mais amplo, para dar
margem à sua atuação.
Nesse tipo de preparação surge a questão: qual o efeito que
queremos da pessoa no espaço? Apenas a decisão da luz para a pessoa não é
suficiente para estruturar o espaço. Nós temos então que diferenciar entre
iluminação da pessoa e iluminação do espaço. Como fazer isso? Qual é o
caminho mais correto para iluminar um espaço ou uma pessoa?
Esse é uma questão principal que gera um complexo de diversas
perguntas. É claro que queremos colocar a pessoa e o espaço na luz certa. Mas
apreendemos até agora que uma pessoa iluminada não necessariamente cria
uma atmosfera. A pessoa será mais interessante, a expressão dela mais forte, a
interpretação mais acentuada quando situada em uma atmosfera de ambiente,
contracenando com luzes e sombras. Audacioso, dizem uns, escuro demais,
dizem os outros. Uma impressão para o espectador sem dúvida se cria em
primeiro lugar no espaço.
O espaço é capaz de transmitir uma ambientação, e através de
uma iluminação acentuada atingir sensações psicológicas. O espaço nos
aproxima da situação da história. A apresentação de um drama, ballet, musical ou
ópera tem como objetivo sentir o que texto, música e movimento querem
expressar. Nós queremos, através de nossa iluminação, ressaltar o ator e situá-lo
em uma atmosfera que tenha referência ao contexto dramático.

268 - Posições de refletores para os exemplos seguintes de iluminação.

269 - Iluminação mista, composta.
270 - Luz frontal 90°, refletor n° 1.
271 - Luz frontal 45° , de baixo, refletor n° 2.
272 - Luz frontal 45°, de cima, refletor n° 3.
273 - Luz lateral, pela esquerda, refletor n° 4.
274 - Contraluz diagonal de cima, 45°, refletor n° 5.
275 - Contraluz 90°, refletor n° 6.
276 - Contraluz 45° de cima, refletor n° 7.
277 - Luz de cima, refletor n° 8.

COMO ILUMINAR? TIPOS DE LUZ; DESENHO DE LUZ

DIREÇÕES E QUALIDADES DE LUZ NO ESPAÇO

As ilustrações 279 - 289 mostram algumas direções de luz

possíveis. Similar às luzes dirigidas sobre pessoas, assim se comportam as
posições dos refletores no espaço. Em ambos exemplos, podemos constatar
impressões e formar uma estatística. Quais são as impressões com todas essas
direções de luz?

278 - Mapa de posicionamento dos refletores para as ilustrações 279 a 289.

279 - Luz frontal do piso com um refletor , posição n° 1.
280 - Luz frontal cerca de 45° de cima, posição n° 2.
281 - Luz do teto com um refletor "Fresnel", posição n° 3.
282 - luz do teto, composta por vários refletores PC (com lente plano-convexa),
posição n° 4.
283 - Contraluz com um refletor "Fresnel", posição n° 5.
284 - Contraluz através de uma gambiarra, posição n° 6.
285 - Contraluz junto com luz frontal , posições n° 2 e n° 6.
286 - Luz do teto com lâmpadas de luz fria, posição n° 7.
287 - Luz lateral pela janela e contraluz lateral pela porta com refletores "Fresnel",
posições n° 8 e n° 9.
288 - Contraluz lateral pela porta com um refletor "Fresnel", posição n° 9.
289 - Luz mista - composta de todas as posições.

LUZ DIRETA
A luz direta é direcionada para um espaço ou objeto. Qualquer
refletor reflete luz em uma direção a ser determinada.

LUZ INDIRETA, REFLETIDA

Quando a luz é redirecionada ou modificada, falamos de uma luz
indireta ou luz refletida. Muitas vezes as luzes refletidas são indesejadas, mas a
luz indireta pode ser interessante porque desenha especialmente suave e difuso.
Com uma dosagem certa de luz indireta podemos obter sombras mais suaves e
até podemos disfarçar totalmente as sombras.

LUZ DO PISO, RIBALTA

Essa direção de luz ilumina o objeto ou o espaço vindo de baixo.

Ela parece artificial e cria um efeito teatral exagerado. É difícil lidar com a luz de
baixo porque ela gera impressões fantásticas e irrealistas e que facilmente
parecem exageradas.
Para obter um destaque nítido de um ator através de refletores do
piso, é necessário colocar o refletor no ângulo de 45°, mesmo que este só
funciona nas proximidades. A luz do piso como única iluminação não é
recomendável. Os atores perto da ribalta aparecem como proeminentes com os
olhos brilhando e contornos sem sombra.
LUZ FRONTAL
Essa luz vem por trás ou pelo lado do espectador e ilumina o
palco pela frente. O contraste entre o espaço e um objeto é bem menor do que
qualquer outro tipo de luz. A luz frontal é a luz mais "chapada", porque as
sombras ficam bem atrás do objeto e são basicamente invisíveis pela frente. O
espaço perde em termos de plasticidade e profundidade. Apesar dessas
desvantagens não podemos abdicar da luz frontal, porque ela é capaz de tornar
espontaneamente visível toda a ação e expressão cênica. O segredo então, é
manter a luz de frente na baixa resistência e assim manter a atmosfera e o
espaço ao mesmo tempo em que se mantém visível para o espectador todos os
contornos importantes. É claro que existem espaços propositalmente iluminados
com luz frontal, porém com o objetivo de um determinado efeito dramático. Um
espaço amplamente iluminado com luz pela frente sugere amplitude, clareza e
destaque placativo. Ao decidir-se pela luz frontal é importante considerar a
angulação, na média entre 30 e 45°. Ângulos menores são possíveis mas, haverá
problemas ao diferenciar a luz do teto da luz frontal, porque é difícil obter-se uma
iluminação sem sombras.

LUZ DO TETO
A luz vem de cima e é melhor usá-la com boa dosagem. Essa luz
cria ligações entre a luz lateral e a frontal e pode, usada de maneira exata, sugerir
uma atmosfera de espaço aberto.

CONTRALUZ
O refletor é posicionado atrás do objeto e, conseqüentemente, é
iluminado pelo lado de trás, gerando sombras em direção ao espectador. Essa luz
cria com eficiência a profundidade do espaço. É o tipo de luz com o efeito mais
dramático e, quanto à atmosfera, não há melhor.

LUZ LATERAL
Essa luz vem pelos lados. Essa é a direção de luz mais utilizada e
a mais adequada para uma percepção acentuada do espaço.

POSICIONAMENTO DE LUZ NO ESPAÇO EXPERIMENTAL

QUALIDADE E REPRODUÇÃO DAS CORES

Ao determinar as direções da luz paralelamente se determina
também a impressão específica referente à qualidade da luz. É muito importante
considerar os diversos caracteres das fontes de luz, ou melhor, saber lidar e
aproveitar-se deles. Como sabemos, isso tem a ver com a reprodução das cores.
As ilustrações 290 - 292 demonstram o que podemos esperar de
três tipos de luz extremamente diferentes. A reprodução das cores com um
refletor de luz de dia é a maneira mais rude e mais aberta de mostrar clareza. Os
contornos são nítidos e os contrastes entre claro e escuro são fortes.
A luz incandescente, bem conhecida, é o tipo de luz mais
utilizada. Ao decidir-se para a luz fria, fica bem visível que pessoas e cenário
ficam chapados, cinzentos e sem contornos. Uma tal imagem não é interessante.
Contrastes entre claro e escuro não existem com esse tipo de luz, nem claridades
entre claro e escuro.
Muito importante e já antes bastante vezes citado é a
consideração da reprodução das cores dos respectivos objetos, quando se opta
para a luz fria. Como a maioria das lâmpadas de descarga tem uma grande parte
de azul no seu espectro (com exceção as lâmpadas de sódio), os rostos, figurinos
e cenário aparecem modificados.

290 - Luz principal com um refletor de luz de dia como contraluz.

291 - Luz principal com uma gambiarra de luz incandescente como contraluz.
292 - Luz principal com lâmpadas de descarga no teto.

A característica dessa luz é ser extremamente artificial,

impiedosa, com uma qualidade igual à luz do dia. Isso significa que a reprodução
das cores, quer dizer as cores que o espectador vê, é diferente com luz de dia, de
que com luz artificial incandescente.
Ao decidir com antecedência de utilizar tal qualidade de luz, é
absolutamente necessário de informar sobre a modificação das cores aos
responsáveis para o cenário e figurinos. O ideal seria ter nas respectivas oficinas,
os dois tipos de luz; luz de trabalho com qualidade de luz de dia com 5000 Kelvin
e outro para o espectro normal com 3000 Kelvin.

ORIENTAÇÃO SOBRE AS TENDÊNCIAS DE QUALIDADE

“FLOOD”
Luz não dirigida, sem lente.

LUZ FRIA / GRANDE PARTE DE AZUL

Arco de luz não-concentrada, lâmpada de descarga de arco grande ou médio.

LUZ QUENTE / GRANDE PARTE DE VERMELHO

Luz não-concentrada de um filamento de tungstênio.

SPOT
Luz dirigida , com lente ou sistema de lentes.

LUZ FRIA / GRANDE PARTE DE AZUL

Arco de luz dirigida, lâmpada de descarga de arco grande ou médio.

LUZ QUENTE / GRANDE PARTE DE VERMELHO

Luz concentrada de um filamento de tungstênio.

DESENHO DE LUZ
É possível ter luz de todos os ângulos, mas o efeito é apenas uma
mistura sem importância. A luz que queremos conceber deve transmitir alguma
coisa. Em princípio temos que pensar no seguinte:
- qualidade da luz natural, luz artificial, luzes especiais.
- sistema de refletores.
- direção
- claridade
- cor
Com o olhar leigo e interessado de um espectador, podemos
obter uma impressão ótica geral. Essa impressão é o efeito do conjunto de todos
os ítens acima. Como conceber essa composição?

LUZ PRINCIPAL ( LUZ DE GUIA)

Para esse tipo utilisamos uma luz forte e concentrada. Essa luz define a direção e
cria a base para a estrutura do conceito.

LUZ ACENTUADA
A finalidade dessa luz é acentuar o objeto com contornos ou brilhos; por exemplo,
como luz por trás sobre cabeça e costa de pessoas. Essa luz sublinha os
contornos e as estruturas e dá brilho ou reflexos. É importante ter consciência da
necessidade de providenciar essa luz separadamente para objetos e espaço.

LUZ PARA CLAREAR

Essa luz é usada para clarear partes escuras. Ela não deve destruir a luz guia,
mas completar com luz bem equilibrada de direções diferentes.

LUZ DE FUNDO
Com essa luz definimos a claridade do fundo da cena e é de grande importância
na iluminação teatral. É ela que cria a terceira dimensão, que define a
profundidade. Através de variações da intensidade o espectador ganha
percepções do espaço conforme sua expressão. Ao optar por esse tipo de luz, há
que considerar as leis da perspectiva de cores.

CONTRALUZ
Por seus efeitos abstratos essa é a luz mais adequada para criar certas
atmosferas. A contraluz tende à dramatização ótica da cena. A contraluz destaca
oticamente o ator no espaço. Através do inverso dos efeitos de luz e sombra
referentes à posição do espectador, a contraluz deixa ou não os objetos concretos
na penumbra e sublinha o abstrato.

SOMBRAS
Freqüentemente acontece na iluminação um efeito colateral indesejado de jogo
de sombras. Esse jogo, porém, somente acontece nas mudanças de luz. Uma
sombra utilizada propositalmente pode ter um efeito psicológico forte. Para a
nitidez dos contornos é importante a escolha da fonte de luz, a distância entre
fonte de luz e objeto, e sua focalização.
Quando o surgimento da sombra de um corpo faz parte do espetáculo, a distância
entre a fonte de luz e do corpo é de importância decisiva. Se a sombra deve ser
do mesmo tamanho do objeto, então a fonte de luz deve estar em uma distância
infinita. Quando a fonte de luz está mais ou menos perto do objeto, neste caso, a
sombra perde nitidez, mas em compensação, pelo tamanho aumentado, ganha
dramaticidade.
LUZ REALISTA
A expressão sobre realidade deve ser vista em conjunto com a concepção do
espetáculo. Quando o espaço é construído com formas realistas, então é possível
iluminá-lo de maneira realista. Assim, podemos colocar uma luz pela janela ou
pela porta e dizer que lá fora há luz.
Com a luz escolhida declaramos nossa expressão - nesse exemplo com a luz
entrando pela janela. Ao utilizar as aberturas naturais de um quarto, essa luz
então será nossa luz principal, nossa luz guia.
Declarar a luz pela janela como única fonte de luz pode ser temporariamente bem
interessante, mas fica cansativo a longo prazo. Para completar, necessitamos da
contraluz e da luz para clarear. Usada sensivelmente, ganhamos um pouco mais
claridade sem destruir a impressão realista. Uma luz forte sempre gera luz
refletida ao bater no piso ou no fundo, com intensidade conforme a cor do
material. Essa luz restante porém não é suficiente para clarear. Ao completar
suavemente com luz para clarear podemos usar a luz difusa do reflexo. Os
especialistas falam em "iluminar sombras".

LUZ PLACATIVA
Podemos modificar, oticamente, o espaço por completo, quando decidimos
aceitar os limites do espaço simbólico e distribuir a luz sobre toda área cênica.
Esse tipo de expressão requer uma forte luz pela frente e sugere muita clareza. A
justificativa para iluminar um espaço dessa forma é a seguinte: O espectador vê o
espaço com todas as informações, clareza e simplicidade, sem se cansar em
observar detalhes. É uma informação geral sobre o espaço cênico, com
contornos suaves e sem transmitir uma atmosfera. Com essa luz por exemplo,
aberturas como janelas e portas vão deixar entrar uma luz difusa e homogênea,
em vez de uma luz acentuada e dirigida.

LUZ MISTA
O uso exclusivo de refletores de luz incandescente para um light design não é
obrigação, mas com certeza é o tipo de iluminação que não oferece problemas e
que é facilmente regulável.

Ao falarmos dos variados tipos de lâmpadas, constatamos que as temperaturas

de cor das lâmpadas incandescentes e das lâmpadas de descarga transmitem
certas impressões, além da definição dos direções. Não há obrigação nenhuma
em usar somente uma ou outra qualidade de luz; é possível combinar uma
excelente mistura de temperaturas de cor. É de praxe combinar lâmpadas
incandescentes com lâmpadas de luz fria, que de fato se complementam muito
bem. Um forte efeito é obtido com a mistura de lâmpadas incandescentes e
lâmpadas de descarga, já que o contraste entre os dois tipos de luz está na cor.

293 a 295 - Luz do teto com um refletor "Fresnel" com lâmpada HMI, luz mista
para a área cênica, espetáculo: "Don Carlos", Companhia Münchner
Kammerspiele.

296 - Contraluz com lâmpada halógena de vapor metálico. Espetáculo "Merlin",

Companhia Münchner Kammerspiele.
297 - Luz lateral de duas cores; espetáculo "Merlin", Companhia Münchner
Kammerspiele.

298 - Utilização das cores complementares: violeta e amarelo, espetáculo "

Catarina de Heilbronn", Companhia Münchner Kammerspiele.

UTILIZAÇÃO DE GELATINAS COLORIDAS

O que é luz branca, como é composta, o que são fontes de luz fria
e luz quente, já sabemos com as explicações precedentes. Além de definir que
tipo de lâmpada será escolhida, ainda há outra definição decisiva a fazer: a
utilização de gelatinas coloridas. Com a filtragem da luz "branca", através de
gelatinas coloridas, obtemos luz colorida. Os experimentos da mistura de cores
aditiva e subtrativa já apresentaram a possibilidade de grande variedade.
Sempre surge a pergunta se há uma receita geral para a
impressão e percepção de cores. Não é possível generalizar, mas podemos
colocar uma linha mestra.
Uma cor quente sublinha as cores quentes e absorve as cores
mais frias. Uma cor fria sublinha as cores frias e absorve as cores mais quentes.
Freqüentemente são requisitadas todas as tonalidades frias de azul puro, sem
entrar no verde.
Os filtros mais adequadas nesse caso são os filtros de conversão,
que servem para adaptar a luz incandescente para ser luz de dia.
Cores suaves e vantajosas para o rosto e a pele, que porém
parecem neutras, são as cores rosa claro e magenta claro. Elas sublinham a
maquiagem, "de grande efeito para o público", ao mesmo tempo que mantém a
luz do espaço equilibrada e bastante neutra. Ao utilizar gelatinas de cores mais
fortes é previsível que, apesar de haver em figurinos e decoração cores bonitas, a
luz em geral para o espectador será colorida demais. A não ser que de propósito
trabalhemos com essa técnica de cores. Por exemplo, dentro de uma concepção
dramatúrgica, podemos colocar cores expressivamente. Qualquer tipo de luz
poderá ter cor, até as lâmpadas de luz de dia. Portanto, é importante saber que,
só podemos colorir ou filtrar, respectivamente, aquelas cores que fazem parte do
espectro da lâmpada.
A ilustração 299 mostra a utilização de duas cores
complementares. Luz forte lateral de baixo de ambos os lados. No meio, onde se
sobrepõem, os dois raios de luz se complementam para ser "luz branca".

299 - Mapa de posicionamento dos refletores: luz de cena com dois refletores
com as cores complementares violeta ao lado direito e amarelo ao lado esquerdo,
no meio a luz resultante - "branco".

SELEÇÃO E AFINAÇÃO DE REFLETORES

PRINCÍPIOS
 Para ter à disposição um leque completo de refletores é
necessário seguir um caminho que pode não ser o mais fácil, por causa das
múltiplas condições. Para o teatro profissional esse caminho é inevitável.
Algumas escolas ou teatros experimentais querem investir,
porém, muitas vezes não existem as possibilidades e informações necessárias.
Para todos as pretensões o processo de pensamento é o mesmo, só as
dimensões mudam. Principalmente pensamos que ninguém queira iluminar um
espaço cênico com apenas um refletor (com exceção de alguns casos extremos,
por exemplo: teatro de sombras). Quando se concebe um equipamento de
iluminação, é necessário um mínimo de refletores, mesmo com uma concepção
simples. Os seguintes desenhos esquemáticos mostram as direções das
sombras, sem considerar a verdadeira distância entre fonte de luz e objeto.
Para iluminar um espaço ou um objeto, a maneira mais simples,
mais variável e mais freqüente é através de luz frontal. Quando a distância entre
refletor e objeto é grande, utilizamos refletores "Fresnel" ou refletores elipsoidais;
ou ainda refletores de espelho parabólico. Este último, utilizamos como luz
principal somente quando a distância entre área a ser iluminada e posição do
refletor for extremamente grande. A utilização de refletores "Fresnel" só é
recomendado para curtas distâncias, porque essa luz difusa "vaza" bastante na
platéia. Nesse caso o melhor direcionamento será em diagonal superior.
O refletor elipsoidal será talvez a melhor opção para uma luz
vindo de frente, porque tem as maiores possibilidades óticas de afinação, exceto
nas distâncias extremamente curtas. O refletor elipsoidal permite trocar os focos
ou então adaptá-los através de "zoom", por isso podemos utilizá-lo tanto
posicionado na plátéia como em cima do palco. Quase impossível seria o uso de
um Colortran posicionado na platéia, a não ser bem próximo do palco.
A ilustração 301 mostra que o próximo passo é o posicionamento
dos refletores no palco. Aqui há maior variedade, conforme o que pretendemos
iluminar seja uma pessoa ou somente o espaço cênico.
A variedade aumenta ainda com a possibilidade de usar refletores
"Fresnel" ou Colortran.

300 - Luz frontal com angulação de 45°.

301 - Luz da ponte da boca de cena, luz na área atrás da cortina.
302 - Luz lateral.
303 - Separação entre luz do fundo e luz da atuação. Luz sobre as pessoas
através da janela com refletor de luz de dia; luz do fundo por trás da parede
transparente do fundo. Espetáculo: "Woyzeck", Companhia Münchner
Kammerspiele.

A decisão nesse caso vai de acordo com o efeito tridimensional. A

luz lateral ou diagonal de cima gera plasticidade. Podemos usar refletores
elipsoidais, PC ou "Fresnel".
Para a contraluz em toda a área utilizamos novamente refletores
com lente - como versão de luxo, a lâmpada de baixa voltagem proporciona maior
intensidade de luz, podemos também utilizar refletores "Fresnel" ou refletores com
Bandô.
Uma iluminação acentuada do fundo destaca o ator em contraste
com este. Para isso temos Colortran ou outros similares, de preferência com
radiação assimétrica. Em algumas situações temos que conceber uma luz
homogênea. Normalmente deixamos que uma luz principal seja a luz de guia.
Assim seguimos uma direção dramatúrgica, que chamamos de direção de luz
realista ou constatação de luz. Não existe posição padronizada para isso.
Adequadamente, colocamos essa luz como luz lateral, contra-lateral ou contra-
luz. Em todo caso deveríamos usar refletores fortes para obter boa intensidade de
luz.

ALGUMAS "DICAS"

Quando se trata de um palco de maior tamanho, deveríamos

construir um sistema de iluminação com uma ordem bem transparente. Significa
que temos que preparar os refletores selecionados conforme as indicações exatas
em referência a posição, direção, angulação, abertura do foco e cor.
Ao planejar e calcular a abertura do foco, podemos nos auxiliar de
um sistema de rastreamento ao desenhar a planta do palco em um sistema de
coordenada. Para os refletores posicionados na platéia podemos usar o sistema
de coordenada vertical, a "cortina de ferro". Em geral desenhamos na escala 1:50
ou 1:100. Nesse desenho de afinação incluímos ainda as partes mais importantes
do cenário. Em vez de um sistema coordenado, podemos também dividir o palco
em "áreas", especialmente quando a planta do cenário é própria para isso.

304 - Contraluz.
305 - Iluminação do fundo.
306 - Luz de guia com sombra no meio.
307 - Sistema de rastreamento sobre a "cortina de ferro".

308 - Sistema de rastreamento para a planta do palco.

309 - Divisão em "áreas de luz" na planta do cenário, nesse caso para uma
iluminação bicolor.

310 - Efeito com sombras, espetáculo "Woyzeck", Münchner Kammerspiele.

311 - Luz mista de luz incandescente e luz de lâmpada halógena de vapor
metálico, na fase de preparação; espetáculo "Merlin", Münchner Kammerspiele.
312 - Luz placativa, combinação de luz de dia e luz incandescente; espetáculo
"Como vocês queiram", Companhia Münchner Kammerspiele.

313/314 - Luz placativa: em cima, luz mista de lâmpadas fluorescentes e luz

incandescente; em baixo, luz de dia, sem iluminação do fundo e com três luas,
espetáculo: "O parque", Companhia Münchner Kammerspiele.

Melhor ainda será fazer um desenho do cenário em perspectiva e

desenhar as áreas iluminadas. Esse desenho servirá também como desenho de
arquivo do cenário, quando se trata de um espetáculo de repertório a longo prazo.
Além das anotações a respeito da posição do refletor temos que
lembrar que parte da iluminação não será feita com luz incandescente, mas
também com lâmpadas de descarga como lâmpadas HMI, lâmpadas de sódio ou
lâmpadas fluorescentes. E porque não conceber a luz principal com luz de dia e
completar então com luz incandescente. Nesse caso podemos usar filtros de
conversão, que adaptam a luz conforme desejado. Uma mistura dessas é bem
provável, porque o completar da luz significa na verdade o clarear das sombras, e
então não necessariamente tenha que ter a mesma cor. Por isso, podemos falar
em "iluminar sombras".
Uma combinação com lâmpadas fluorescentes se adequa em
ambas as direções: tanto para a luz de dia como para a luz incandescente. Como
sabemos, já na seleção da temperatura da cor podemos fazer o primeiro passo
para a adaptação. O que não conseguimos solucionar satisfatoriamente, pode-se
ajeitar com gelatinas coloridas. É bom fazer essas decisões já no início para que
os técnicos da montagem possam providenciar tudo.

O QUE TEMOS A DISPOSIÇÃO?

Tomando como exemplo os teatros na Alemanha, podemos dizer

que em geral todos os teatros são bem equipados em termos de iluminação.
Digamos que o iluminador fixo do teatro deve realizar um light design. Ele sabe
exatamente suas possibilidades para satisfazer as idéias dos seus partners, do
diretor da peça e do cenógrafo. Se o iluminador não for da casa, ele então
depende de um bom material de informação. Além de uma planta e de uma seção
do palco e da platéia, precisa de informações sobre o número dos circuitos, carga
admissível dos dimmers, tipo de refletores, fabricante das gelatinas e modelo da
instalação de controle de luz. Ainda é interessante saber quais possibilidades
especiais existem, por exemplo, a possibilidade de colocar, adicionalmente,
refletores especiais ou outros acessórios de iluminação, e também se é possível
de construir na oficina os eventuais aparelhos para efeitos.

MAPA DE CONEXÕES
Antes, era praxe denominar as posições dos refletores conforme
sua localização, por exemplo, torre esquerda, torre direita, boca de cena, etc, e,
então dar números. Por exemplo, "torre esq. 1 - 6" significava ter seis conexões
na torre esquerda. Hoje em dia não se usa mais esse sistema de denominação,
mas sim o sistema numérico das instalações eletrônicas.

Em princípio todas as posições do refletor tem números codificados, por exemplo:

1 - Todas as conexões na platéia
2 - Torre esquerda, boca de cena, torre direita.
3 - Varandas esquerda e direita.
4 - Grelhas superior e inferior
5 - Conexões no palco
6 - Conexões no porão

Dentro dessas posições utilizamos a numeração, começando com

"1". Se começamos com a ponte da platéia, a primeira conexão então será "101"
(o primeiro "1" significa a posição, e "01" é a conexão). Com esse método de
denominação reduzimos mal entendidos, porque o número em princípio diz aonde
está o refletor e qual é sua conexão.
A ilustração 316 mostra o mapa conforme foi descrito acima.
Ainda, adicionalmente, são anotadas as conexões de 380 volts, tomadas para
lâmpadas fluorescentes, conexões de 10 kilowatts e outros. Sob o ponto de vista
de que a qualidade de um light design depende unicamente na limpeza de sua
execução, então é necessário que, se possível, todas as funções sejam operadas
em uma mesa central. Nesse sentido são distribuídos no teatro inteiro conexões
CEE 380 volts/25 ampères, conforme o mapa. Tomadas, circuitos separados com
25 ampères e 16 ampères, assim como, tomadas para lâmpadas fluorescentes
são planejados - todos eles centralizados na mesa de luz.

316 - Mapa codificado de conexões.

317/318 - Luz de guia realista: na parte superior com luz de dia, na parte inferior
com luz incandescente colorida. Espetáculo "O esnobe", Companhia Münchner
Kammerspiele.
Para as conexões das lâmpadas fluorescentes é necessária a
existência, como se sabe, de uma tensão de fases iguais não regulada, para o
aquecimento dos eletrodos. Para excluir eventuais erros, as conexões são do tipo
multi-pólo e têm todas as conexões de cabo necessárias para a regulagem dentro
da unidade.
Essas tomadas são marcadas com um asterisco no mapa de
conexões, os circuitos de 380 volts diretamente reguláveis são marcados com
uma cruz dentro de um círculo.
A ilustração 319 mostra a versão de luxo de um sistema de
conexões. Cada tomada é construída de uma caixa de metal com tampa. Até o
caseamento, o cabo elétrico é de 5x6mm e em seu interior o cabo é flexível. A
vantagem é que dessa forma é quase impossível ter o famoso mau-contato.
Portanto, o cabo para cada circuito tem 5 pólos, cada um, na cabine de
amplificação, tem um fusível para 25 e 16 ampères. Essa condição bastante cara
é por causa das conexões para lâmpadas fluorescentes, que, cada vez mais
importante, deve ser integradas no circuito de iluminação regulada. Ainda há um
fusível para a conexão regulável de 16 ampères dentro da caixa de metal, porque
o cabo de cinco pólos é usado tanto para a fase regulada quanto para a tensão de
aquecimento não regulada.

PREPARAÇÕES PARA O PLANEJAMENTO DA ILUMINAÇÃO

Uma instalação de controle de luz com sólido equipamento

elétrico de base é a condição que dá respaldo ao nosso trabalho. Um sistema de
iluminação que funciona perfeitamente proporciona ao iluminador toda liberdade
artística.
Uma vez superado os problemas técnicos, toda nossa atenção
volta-se à instalação de controle de luz, ao sistema nervoso central de cada
ensaio de luz e de cada apresentação. Através dessa unidade central, elétrica ou
eletrônica, a concepção da luz preparada será testada, elaborada e firmada. É
sempre bom dar uma verificada, se tudo está funcionando bem antes de cada
trabalho artístico e, se possível, trabalhar com a memória eletrônica e, ainda,
cuidar que a impressora esteja em condições de trabalho. Junto à instalação de
controle de luz deve estar o técnico responsável, que conhece bem seu
equipamento, todas as funções e possibilidades e que antes de tudo sabe como
realizar as idéias visuais da equipe de produção. Isso não é sempre fácil, mas
com treinamento e interesse por parte dos técnicos tudo se consegue.

319 - Caseamento em cima a esquerda: conexão de comutação de 32 ampères

EBERL e CEE.
Caseamento no centro: conexão regulável para lâmpada fluorescentes,
multi-pólo, tomada de 16 e 32 ampères.
Caseamento a direita: modelo padrão de uma unidade de conexão de 16 e
32 amperes.
Caseamento em baixo a esquerda: circuitos para funções especiais, por
exemplo, controle remoto para projeção de slides ou filme etc. Ainda uma tomada
para controle remoto da mesa de luz, e ainda uma tomada para interruptor no
palco. Através dessa conexão uma lâmpada no cenário, pode ser operado pelo
ator. E simultaneamente na mesa de luz será alterada a fonte principal de luz,
assim dessa maneira o ambiente da cena se transforma de modo sincronizado.

320/321 - O modelo simples de um sistema de conexões, também construído tipo

caixa, quer dizer que todos os dispositivos eletrotécnicos são agrupadas em um
"conjunto de conexões". Em princípio, os fusíveis das conexões paralelas estão
dentro do caseamento.

REFLETORES - DIREÇÃO DO RAIO - SÍMBOLOS PARA MAPA DE LUZ

Refletores, vista lateral Refletores, seção

padrão CIE padrão inglês padrão

americano

Colortran

Refletor com lente PC.

Refletor "Fresnel".

Elipsoidal com "zoom".

Elipsoidal "Profilspot" com "zoom".

Refletor de espelho parabólico.

Projetor ou aparelho para efeitos.

Para otimizar a colaboração com o técnico é necessário haver

uma instalação de comunicação entre a mesa de luz na platéia e a cabine de luz,
de maneira que o iluminador possa falar com o técnico mesmo em momentos
silenciosos ou de música baixa. Em geral, a comunicação entre todos os
participantes da iluminação é condição para um clima de trabalho transparente.
De que valem todas as idéias se não for possível experimentar umas e outras
coisas com tranqüilidade e sem estresse durante os ensaios? Em nenhum caso
deve se economizar nessa instalação de comunicação, pois sabemos que mal-
entendidos e desajustes não contribuem em nada a criar uma atmosfera criativa
de trabalho. Os "walkie-talkies" talvez não sejam muito cômodos, mas são
aparelhos móveis e muito práticos.

PRIMEIROS PASSOS PARA O LIGHT DESIGN

A primeira linha mestra para uma nova produção acontece com a

escolha da peça teatral ou musical. Como colaborador interessado em uma
produção é importante conhecer o conteúdo e o texto. Procurar informações
gerais sobre a peça é o início para uma nova encenação.
Dramaturgia, direção, cenário são os meios de expressão de uma
peça teatral e interpretação do libreto e da partitura, quando se trata de um
musical, e aqui também direção e cenário são os meios expressivos. Quando um
iluminador é convidado a fazer parte da equipe de produção, então esse trabalho
coletivo resultará em uma concepção homogênea. Portanto, é óbvio que a
realização do projeto cenográfico não se resume apenas à construção do cenário,
mas sim, à impressão visual desse, que em muito depende de sua iluminação.
Enquanto o planejamento se deveria tentar explicar à equipe artística as
possibilidades técnicas e condições do palco. Seria melhor ainda estar presente
durante o desenvolvimento da cenografia. A maneira de trabalhar depende do
local: se trabalhamos em um teatro completamente equipado em termos de
iluminação, ou se ainda temos que projetar e construir o equipamento completo
de iluminação. Na maioria das situações temos que utilizar um sistema de luz
presente e adaptá-lo e completá-lo para a respectiva apresentação.
Quando a produção é planejada para uma temporada, então as
coisas são mais fáceis. Para uma nova produção, então, é necessário criar um
efeito de luz funcional, quer dizer, há que planejar funcionalmente refletores e
outras instalações de luz ou efeitos para a peça. Para poder realizar esse light
design, desenha-se uma planta de base para o equipamento de iluminação.

PROJETO DE MAPA DE LUZ

O projeto do mapa de luz, quer dizer, o preparo conceitual do

trabalho, começa com as imaginações visuais de um iluminador. A maior parte
desse trabalho é feito na prancheta - no papel.
Nos dois exemplos seguintes foram usados vários símbolos para
os refletores. Para isso existem gabaritos de padrão internacional CIE. Ainda
existem símbolos de padrão inglês e americano. Podemos usar os símbolos que
achamos adequados, porque em todo caso cada desenho precisa ter a "chave"
para os símbolos.
As ilustrações 337 e 338 mostram o exemplo de um projeto
elaborado. Bons resultados podem ser obtidos se durante a construção do
cenário experimentarmos várias possibilidades de luz.
Ao conceber um mapa de luz para uma peça que será encenada
em seguida, temos ainda mais possibilidades para um equipamento individual. Ao
desenhar um projeto temos que tentar visualizar nossas idéias para entendermos
certos efeitos com a luz dentro das condições técnicas.
Primeiro foi desenhado o projeto para os atos 1, 2, 4 e 5. Para o
terceiro ato então usamos papel vegetal sobre o projeto de base para poder
vermos quais posições novas serão possíveis para o cenário do terceiro ato.

337 - Mapa de luz de uma peça para um teatro com programação de repertório.

338 - Mapa de luz de uma peça para um teatro com programação de repertório.

339 - Planta de base de equipamento de luz para os atos 1, 2, 4 e 5 para um

teatro de temporada.

340 - Planta de base para o ato 3.

341 - A planta em papel vegetal em cima da outra para melhor visualização; 3°

ato em vermelho,
atos 1, 2, 4, 5 em preto.

342/343 - Torres móveis (com rodas) equipadas com refletores.

344 - Instalação de iluminação de um palco para um concerto dos Rolling Stones.

MONTAGEM E ENSAIO DE LUZ

Finalmente chegou o momento tão esperado por toda a equipe de

produção: apresentar de fato a iluminação realizada conforme o light design. Se
esse momento será satisfatório ou uma decepção, dependerá da experiência de
todos que participaram e da qualidade das preparações.
Uma realização absolutamente perfeita é quase impossível. Ainda
durante os ensaios com luz o light design é adaptado, reformulado e melhorado.
Em princípio, existem dois métodos de trabalho diferentes: o
teatro privado com fins lucrativos: shows, concertos de pop e rock em geral
calculam-se poucas horas para os ensaios técnico e geral, pelo fato do palco ser
alugado para curta temporada, - o mesmo vale para teatros de programação de
temporadas curtas, nesse caso porque não querem perder dias de apresentação
para ensaios.
A maioria dos teatros de língua alemã, porém, são teatros de
repertório. É de praxe colocar os ensaios finais de uma nova produção na parte
de manhã, e no caso de grandes produções adicionalmente pode-se até cancelar
uma ou outra apresentação à noite. Quando trabalhamos para um show ou para
uma produção com pouco tempo para ensaios, nossas preparações precisam ser
ainda mais perfeitas. "Basic- light- layouts" bem precisos e roteiro de luz, tudo
preparado no papel, são absolutamente necessários. O ensaio de luz "no seco" é
possível quando se conhece profundamente a produção. O operador de luz anota
cada mudança de luz conforme numeração e percentagem de intensidade, o que
requer grande capacidade de pensar e imaginar teoricamente e ainda
sensibilidade artística. Logo em seguida essas informações são colocadas na
memória da mesa de luz, se isso existir. Hoje em dia essa praxe não é mais
raridade, é comparável ao trabalho com o computador em casa. Caso esse
trabalho não seja feito no lugar da apresentação, então a mesa de luz depois da
memorização será conectada à instalação de luz no lugar da apresentação. O
light design é experimentado no palco e às vezes, também com figurino e
maquiagem, durante os ensaios de luz.
O ensaio de luz bem preparado inclui além do parque de
refletores funcionando também um grande leque de gelatinas e vidros coloridos.
Já decidimos o fabricante desses. Especialmente quando se usam vidros
coloridos devemos usá-los apenas de um fabricante, porque há pequenas
diferenças de cor, o que pode causar problemas. Para a comunicação da cor
desejada, aconselhamos utilizar os números do fabricante, em vez da maneira
antiquada de denominar por exemplo, Azul 1, 2, 3 etc; ou pior ainda usar nomes
de associação, como "Azul lago dos cisnes" ou "Amarelo Hamlet" ou "Cor do
burro quande foge".
Essas denominações podem ser poéticas ou engraçadas, mas no
fundo confundem e dificilmente são anotadas.

345 - Corte para controle das linhas de visão.

Nós temos que verificar para que os refletores de preferência

fiquem invisíveis para o público, escondidos atrás das bambolinas e pernas, feitas
de tecido. Já ao conceber o mapa de luz podemos calcular mais ou menos o
ângulo de visibilidade.

AFINAÇÃO DOS REFLETORES

Esta parte do trabalho abrange todas as áreas. Vamos falar de

alguns ítens e suas explicações. O ponto de partida são as preparações supra
citadas e o palco por enquanto escuro. Ao realizar os mapas de luz é sempre bom
manter uma certa ordem, quer dizer, começar com a luz principal e luz guia, em
seguida a luz para clarear, luz de fundo e contraluz e no final a luz de efeitos. O
mesmo vale para a coloração da luz, a afinação e a focalização. Este é apenas
um esquema para não se perder. Assim, como em um jogo de quebra-cabeça,
aos poucos o arranjo de luz vai sendo construído.
Os refletores selecionados e preparados agora vão ser afinados e
focalizados para uma determinada posição. É importante manter a separação
entre luz para ações e luz decorativa.
Ao iluminar a área cênica temos que colocar o refletor escolhido
de maneira que fique melhor para o ator. Não é interessante quando a luz ilumina
em excesso a área à frente do ator, tendo então as pernas do ator no centro da
área iluminada (veja ilustração 347). É errado pensar que esta seria a melhor
posição. A posição correta é quando o ator está com as pernas na frente da luz
projetada (veja ilustração 346). Se isso oticamente não agrade, então temos que
clarear um pouco com um refletor posicionado mais abaixo, ou então através da
ribalta. Isso vale também para outras situações insatisfatórias. Se não seguir
esses princípios, então os atores não vão estar iluminados com presença e
clareza. Outro jeito seria outra posição do refletor ou, de acordo com o cenário,
outra posição para os atores.
Em um roteiro de imagens e atos que requer grande variedade de
luz, quaisquer mudanças devem ser feitas considerando-se as conseqüências.
Normalmente o diretor, e também o cenógrafo, é inclinado a querer modificar a luz
quando ainda não está pronta. Em todo caso, quaisquer correções e modificações
da luz devem ser feitas somente depois de terminar a realização do light design e
de acordo com a equipe de produção.
A composição da luz se chama "ambiente de luz". Vários desses
ambientes de luz se integram em um roteiro e são controlados nas suas
homogeneidades com os que antecedem e com os que seguem.

346 - Afinação certa.

347 - Afinação errada.

ANOTAÇÕES / CENÁRIOS

Depois de ter imaginado o light design em todos os seus detalhes,

temos que colocar tudo no papel, para que mais tarde possam ser reconstruídas
todas as posições. Já falamos sobre os desenhos. Os rascunhos devem incluir
anotações sobre mudanças, complementações e posição de refletores.
O mapa de luz com as posições dos refletores vale para os
técnicos e para o iluminador - o roteiro de luz com as 'deixas' e os respectivos
ambientes de luz vale para o operador de luz. Para ele há certas facilidades,
meios práticos da indústria eletrônica. Através de um teclado entram na memória
número e nome da deixa e os tempos para o cross fade.
Cada situação, cada ambiente de luz pode ser impresso também
como informação. Nesta folha, ele pode ver os respectivos números dos canais
(circuitos) com a porcentagem da intensidade. Na minha opinião essa forma de
anotar é a mais importante depois do ensaio de luz. No final do ensaio de luz vão
ser impressas as mudanças de luz em geral e as porcentagens corrigidas. Com
esses documentos podemos mentalizar tudo e se for necessário, corrigir ainda,
para que no dia seguinte ou então antes do próximo ensaio modificar isso na
memória.

348 - Exemplo de um formulário para mapa de conexões:

· número do dimmer
· conjunto de conexão
· posição
· lugar da afinação
· observações
· tipo de refletor
· cor

349 - Formulário para lista de refletores; exemplo para construção de uma

instalação completa de iluminação
350 - Formulário como exemplo para posicionamento padrão.
351 - Impresso com número de memória, título, tempo para fade in e fade out.
352 - Impresso de um ambiente de luz com título da peça, numeração, "deixa",
tempo para fade in e fade out, composição - canais e porcentagem da
intensidade.

Agora está na hora de informar ao leitor, que ainda não conhece a

técnica de memorização, que essa instalação eletrônica de alta tecnologia é
capaz de reagir a tudo que acontece no palco. Mas é errado pensar que isso
significa apenas "apertar botões". No ideal um ensaio de luz acontece exatamente
como foi planejado. Caso contrário, todos os tipos de manipulações são
possíveis, desde que o operador de luz conheça bem seu instrumento.

TRABALHANDO COM REFLETORES DE LÂMPADA DE DESCARGA

Na descrição das características físicas ganhamos uma idéia

sobre o que nos esperava ao utilizarmos lâmpadas de descarga para iluminação
teatral. Lidar com essa técnica de iluminação é difícil descrever, porque é
impossível transmitir experiência e treino. As lâmpadas de descarga, de grande
intensidade de luz, podem ser utilizadas como luz principal ou, se houver
quantidade suficiente, como luz geral. Mudanças de luz sutil e lentamente são
muito difíceis, porque, para isso, são necessários sistemas de escurecimento
mecânicos. Apesar das dificuldades é possível conseguir mudar a luz
suavemente. Quando utilizamos lâmpadas de sódio de baixa pressão, o efeito
monocromático só é possível se não houver nenhuma outra luz vazando no palco.
O melhor efeito se consegue quando essa lâmpada é ligada enquanto outra luz
ainda está acesa. Depois de terminar a fase inicial, podemos lentamente tirar as
outras luzes e aos poucas vai se cristalizando a luz da lâmpada de sódio. Com a
maioria das lâmpadas de descarga o processo de vaporização e as conseqüentes
mudanças de cor podem dar um efeito adequado para iniciar uma nova situação
de luz. A desvantagem da não-regularidade dessas lâmpadas está em equilíbrio
com a vantagem do momento de desligar. Lâmpadas de descarga são perfeitas
para um blecaute. Nenhum outro tipo de lâmpada consegue terminar tão
conseqüentemente um ambiente de luz, o que, dramaturgicamente pensado, é
muito importante.

ENSAIOS FINAIS

De acordo com a importância da luz em uma produção, é

necessário prever a quantidade de ensaios finais. Essa fase final depende
também da capacidade do teatro. Quando há bastante pessoas à disposição, é
válido investir tempo para a iluminação. Na verdade, nunca chega a ser
perfeitamente completa, mas temos que dar um ponto final para a autocrítica.
Nessa fase final de ensaios o roteiro de luz ainda pode ser
corrigido, quer dizer, os ambientes de luz são adaptados às ações cênicas, troca-
se ainda uma ou outra cor e, aos poucos, o trabalho de todas as áreas da
produção se juntam para preparar-se para a estréia.
Não existe uma receita geral para o estilo de iluminação. O light
design tem o estilo do seu autor. Existem tendências em todas as direções das
artes cênicas, no método de iluminação, nas instalações básicas de refletores,
mas isso depende muito das idéias dos artistas envolvidos.
LIGHT DESIGN PARA ÓPERA

Não é fácil dar uma receita de luz para cada área das artes
cênicas. Mas no caso de uma ópera, é importante considerar o fator "música". Em
princípio, não há motivos para modificar um light design para uma apresentação
musical. Mesmo assim existem algumas características específicas que devem
ser consideradas. A maioria dos teatros de ópera possui palcos em grandes
dimensões.
Construir um cenário maciço iria trazer muitos problemas de
transporte. Quando se usam materiais leves no cenário para criar uma ilusão,
devemos cuidar para não destruir com a luz essa ilusão.
Por esse motivo é necessário adequar a claridade geral e a
instalação de luz.
Grande parte dos teatros com programação musical utilizam como
fundo o ciclorama, uma tela brilhante abaulada do teto até o chão. Em uma
"projeção total", vários projetores vão projetar os slides sobre a tela, formando
assim uma imagem total. Esse tipo de cenografia limita bastante a direção e
também não oferece vantagens para a iluminação.
Também típico para apresentação de ópera ou ballet é a
utilização de uma cortina de véu na boca de cena. Assim o espectador vê uma
imagem filtrada. O objetivo desse véu é conseguir a ilusão de profundidade. Ao
mesmo tempo esse véu é mais uma área de projeção, sobre a qual podemos
projetar efeitos de névoa, água ou fogo. Utilizando esse véu, que fecha toda a
boca de cena, não podemos mais usar luz vindo da platéia. Então a distribuição
da luz sobre o palco necessita ter uma concepção bem precisa.
Na ópera é muito freqüente a utilização de canhões. Isso não é de
grande vantagem, porque essa ação separada perturba a imagem geral e anula
contrastes. Planejando a utilização do canhão desde o início, temos a vantagem
de poder iluminar o espaço cênico sem preocuparmo-nos com a luz para os
atores. Existem duas técnicas para utilização do canhão: afinado com foco aberto
para abranger o corpo todo do artista, e afinado com foco mais fechado para só
uma parte do corpo, por exemplo, a face do cantor. Essa última variação é mais
elegante, mas exige grande concentração por parte do operador de canhão.

LIGHT DESIGN PARA OPERETA E MUSICAL

O teatro falado e o teatro cantado devem ser sublinhados com

uma iluminação sólida e eficiente.
Com muita imaginação e fantasia conceber idéias de iluminação
para esse tipo de teatro pode resultar em um light design cheio de truques de
grande efeito e luzes coloridas em combinações variadas. A idéia é transmitir
beleza e suspense em imagens visuais. Para conseguir isso é recomendável
trabalhar com áreas de luz. Como já falamos antes, podemos reforçar o efeito das
cores na luz para os atores através de uma divisão sistemática do palco em vários
setores.
A mistura aditiva de cores e o direcionamento dos refletores
proporciona uma ampla gama de impressões. Interlúdios musicais são típicos
para opereta e musical e são freqüentemente sublinhados através da luz vindo
dos canhões. Para reforçar o efeito dessa luz, quando exclusiva, temos que
trabalhar com dois ou mais canhões, de preferência com cores e direções
diferentes.

LIGHT DESIGN PARA SHOW

Aqui podemos usar toda a paleta de efeitos com cores e truques e

ainda combinações de luz alternando ritmicamente. Todas as direções de luz e
combinações de cores descritas podem ser utilizadas. Como ponto de partida do
light design para show podemos dizer que "vale tudo", que for tecnicamente
possível. Dentro do roteiro de luz podemos desenvolver verdadeiras 'orgias' de
luz, furiosas e dramaturgicamente justificadas. Mas quanto à concepção e
realização que não se façam ilusões: mesmo as entradas de luz mais gigantescas
são baseadas em seqüências repetidas de combinações da luz, normalmente
operadas por computadores. São todos efeitos de alta tecnologia, baseados na
utilização de estrobos, laser, projeção e outras parafernálias.

LIGHT DESIGN PARA BALLET

A concepção cenográfica para ballet e dança é limitada pelo fato

de manter o palco livre o máximo possível. A decoração clássica consiste apenas
nas "pernas" laterais e na cortina do fundo. No teto as pernas são ligadas pela
bambolina, formando assim uma moldura passepartout.
Através dos bastidores laterais obtemos "corredores", que
permitem a entrada e saída dos bailarinos assim como a colocação de refletores.
No ballet clássico a prioridade é iluminar pernas e pés dos bailarinos. Para isso se
adequa muito bem o sistema de corredores com luz lateral, complementando com
refletores no piso para ligar a luz até em baixo. Também se usam refletores no
piso logo atrás da boca de cena, com afinação baixa em diagonal. As
apresentações dos solistas são reforçadas com iluminação individual. Para criar a
ilusão de profundidade freqüentemente usa-se o véu na boca de cena.
No âmbito do teatro-dança e da dança contemporânea o light
design está subordinado à idéia coreográfica sem outras limitações.

LIGHT DESIGN PARA DRAMA

O drama requer uma interpretação de luz sem "ornamentos". O

drama necessita de uma iluminação tranqüila, que somente requer uma rápida
mudança em alguns momentos dramáticos. Raramente existem cenas iluminadas
pelo canhão. Não existe um sistema para a iluminação do drama. Talvez seja o
drama que possibilita a maior liberdade à expressão de um light design.
Cada vez mais importante é a definição do lugar da ação, que
também deve explicar a interpretação da peça, portanto a iluminação é
dramaturgicamente importante e também na complementação do cenário, temos
uma ampla gama de possibilidades e muita liberdade de escolha.

ESTRUTURA DE UM DEPARTAMENTO DE ILUMINAÇÃO

Partindo de algumas experiências e idéias, temos para o setor de

um departamento de iluminação duas áreas problemáticas. A direção criativa e a
direção progressiva. A qualidade da produção por parte da iluminação se
estabelece na integração do departamento de luz com o diretor da peça e o
cenógrafo. Isso requer sensibilidade para a respectiva concepção e suas
intenções, o que condiciona trabalhadores qualificados. Não é apenas questão de
profissionalismo, mas também a relação de cada um com o trabalho é um fator
importante para a integração necessária de um departamento. A motivação é o
fator mais importante para uma colaboração satisfatória e bem sucedida,
especialmente na profissão teatral.
Não só a disposição do trabalhador é responsável para uma boa
atmosfera de trabalho. É importante a direção do teatro como instituição, se é
teatro municipal, ou estadual e subvencionado, se é uma empresa em forma de
sociedade anônima (SA) ou se é um teatro privado. A forma empresarial, também
inclui as obrigações administrativas e legais, e é a que determina a admissão dos
dirigentes de um departamento de luz e todos seus técnicos. Os critérios para a
seleção são antes de tudo achar para o trabalho artístico um excelente técnico
especializado em iluminação. Isso é problemático, porque na maioria dos casos o
ensino oficial para essa profissão não é relevante para o cargo de diretor de
iluminação. As idéias que os diretores administrativos têm sobre o trabalho de um
iluminador não correspondem à prática e são artisticamente insuficiente.
O peso principal da atividade, que o diretor artístico de uma
instituição requisita como reforço profissional, não faz parte do ensino principal
das escolas oficiais. Nos países de língua alemã não existe escola adequada para
a profissão de iluminador.
Infelizmente os líderes de uma hierarquia anti-criativa dão mal
exemplo para os outros membros do departamento. Também preferências
subjetivas dos mais antigos membros podem causar lentidão e falta de dinâmica
no trabalho. Essa situação piora ainda mais quando os privilegiados
desinteressados tornam uma colaboração quase impossível.
Seria errado falar somente sobre os problemas do departamento
de iluminação. A integração desse com os outros departamentos técnicos
também é fundamental. A flexibilidade desejada dos membros do departamento
resulta freqüentemente em autonomia de alguns, o que pode ter efeitos negativos
para a homogeneidade do resultado geral. Em uma situação dessa a eficiência é
o que menos importa. O fato de se desenvolver tal situação é as vezes por causa
da incapacidade dos superiores de lidar com os técnicos e outros empregados.
Outro problema é a sobrecarga de um departamento. Sob
pressão do prazo, o que permanece durante a temporada, os empregados do
departamento não são capazes de executar os trabalhos preparativos ou de
manutenção necessários para uma apresentação. Outro fator é a condição
inadequada do equipamento técnico. Material barato e o "sistema do jeitinho"
jamais podem garantir uma qualidade contínua, nem pensar em uma evolução
progressiva. Para uma melhora somente é decisivo o querer por parte da direção
do teatro; o comportamento da direção é responsável pelo resultado dos
departamentos. Está aumentando uma evolução positiva que, ao realizar-se
estabiliza o nível geral do trabalho do departamento de iluminação. Sem dúvida
tal atitude deve ser tomada por líderes abertos para novas idéias e que têm
prazer de lidar com a luz. Quando não existe um partner assim, a colaboração
entre direção administrativa e departamento de luz será difícil. Com certeza cada
equipe de produção artística deseja a colaboração de todos os membros da
liderança de um teatro, o que é facilitado quando a maneira de trabalhar é
transparente. A institucionalização dessa colaboração não deve ser "uma
passagem livre" para a fantasia dos diretores do teatro, mas sim implicar em
trabalho sério e aceitação por ambas as partes.
Tal construção de um membro interno requer uma posição de
liderança profissionalmente competente e não limitada ao "limpador de
lâmpadas". Para conseguir esse estilo de trabalho, o departamento precisa de
uma distribuição de trabalho hieráquica, clara e aberta, e com auto-
responsabilidade conforme tamanho e pretensões específicas.
Atrás de tudo isso justifica-se o princípio de rendimento. Não é
admissível que a maioria dos teatros alemães sejam subvencionados com muitos
recursos para oferecer mediocridade. A independência financeira deveria ser
honrada através de uma iluminação caprichada. Quando se trata de teatro não-
subvencionado, de antemão se espera outra atitude de trabalho, porque ao não
ter sucesso artístico e público, a existência se coloca em questão. Estes dois
extremos, o teatro subvencionado e o teatro privado, precisam saber lidar com a
liberdade artística de suas decisões, que será perceptível até nas classes mais
humildes.
O superior da hierarquia, normalmente estabelecida, dos
departamentos técnicos é o diretor técnico. Ele tem a maior responsabilidade para
todos os recursos dos departamentos de abastecimento técnico. Ao lado dele,
além dos colegas técnicos de palco, é o diretor de departamento para todos os
outros recursos técnicos. Com essa divisão o líder técnico mantém em primeiro
lugar o contato com a liderança artística. Os técnicos de palco e os técnicos de
iluminação devem colaborar equilibradamente, com homogeneidade e
responsabilidade. Para obter o acordo absolutamente necessário, a competência
para decisões artísticas deve ser dado a ambas as posições de liderança. Não
atrativo e dificultando seria o poder único de decisão de um dos lideres técnicos
em relação a seus colaboradores mais próximos, porque, nessas condições, seria
difícil tomar decisões flexíveis e cooperativas. É claro que na divisão liberal de
trabalho não se deve dar muita atenção a super-auto-estimação de alguns,
porque a valorização dos iluminadores é uma prova de confidência por parte da
direção administrativa. Se com essa decisão, que envolve a capacidade artística e
organizadora de todos os participantes, se obtém a ressonância desejada, então
é inútil a questão de chamar outros especialistas de artes, e poderia ser, portanto,
o início de melhorar o estima artístico dos colegas. Se os superiores do
departamento de iluminação se fecham para a participação artística, então, é
necessário ter compreensão para o diretor da peça e o cenógrafo, quando eles se
declararem pela ajuda de especialistas adicionais.
Resumindo, podemos dizer que, com interesse artístico e com
uma ética progressiva de trabalho, especialmente na área de teatro
subvencionado, podemos encontrar maiores possibilidades para a evolução dos
especialistas em iluminação.

ESTRUTURA DE ORGANIZAÇÃO

A estrutura de uma organização só pode ser explicada no geral,

porque precisa de muitos fatores para os problemas individuais de cada
instituição. Em todo caso é necessário considerar as demandas à qualidade na
classificação cultural. Também a programação praticada influencia a estrutura de
organização. A organização de teatros menores é mais fácil, clara e flexível. Os
problemas surgem nos teatros estaduais, porque as condições de transparência e
flexibilidade não são muito boas.
Ao lado dos dirigentes de um departamento existem posições
para primeiro iluminador, primeiro técnico e operador de luz. O trabalho
importante e que requer sensibilidade é o do operador de luz. Ele realiza os
trabalhos de transmissão para a mesa computadorizada. Essa posição pode ser
aumentada de forma que os operadores de luz tomem a responsabilidade para a
evolução da luz durante uma apresentação. Outra decisão a fazer é a questão se
os empregados vão trabalhar em turnos, ou se vão trabalhar no horário duplo
(manhã e noite). Na fase final de ensaios de uma nova produção, que inclui
ensaios de luz e ensaio geral, deveriam trabalhar, se possível, sempre as
mesmas pessoas estavam envolvidas com o processo de criação. Nessa divisão
de trabalho conseqüentemente não haverá sistema de turno.
O exemplo da estrutura de organização se refere a colocação do
departamento de iluminação dentro da estrutura geral. Esse, ao lado do
equivalente departamento elétrico, e ao lado das oficinas, se entende como assim
chamada central de serviços para os palcos de um teatro. Conforme as tarefas é
recrutado dessas centrais uma equipe de serviço. Os superiores supervisam a
realização do conceito elaborado pela equipe; decisões autônomas não são
desejadas. Ao contrário das centrais de serviço, o diretor técnico e a liderança do
departamento de iluminação têm autoridade para decisões. A condição desse
estilo de organização é a existência da cooperação explicada anteriormente entre
direção técnica e departamento de luz. A experiência mostra cada vez mais que a
eficiência profissional é muito maior quando a interpretação visual, em geral, a luz
e o cenário, é preparada por especialistas de auto-estima e independência. Essa
constatação não se refere apenas às posições de liderança; uma liberalização
das estruturas sempre depende ao mesmo tempo da motivação e da qualificação
dos colegas.

SISTEMA DE ESTRUTURA DE ORGANIZAÇÃO

Intendente - Diretor Administrativo

Palco B - Palco A - Palco C

Dept° Artístico - - Dept° Técnico - Dept° Administrativo

Sub-departamentos Sub-departamentos

Aux. - Dir. Técnico - Dir. Adjunto - Aux.

Oficina - Iluminação - Oficina elétrica

Central de serviços Central de serviços Central de serviços

Departamento: função de conselho em relação à direção do teatro

Autoridade decisiva em relação ao sub-departamento

Sub-departamento: receptor de decisões do Dept° Técnico

função de conselho em relação ao Dept° Técnico

AUX: auxiliar de serviços para coordenação administrativa dos sub-departamentos do Dept°

Técnico

ÍNDICE

Aberração- 55
Absorção- 16, 18, 38, 72
Afinação de refletores - 156, ilustrações 346, 347
Ampliação ótica - 40, ilustração 72
Ângulo de abertura - 38, 40, 73, 77, ilustrações 65, 145
Appia, Adolphe - 112
Arco carbônico - 83, 112, 113
Arco de luz - 51, 59
Área cênica- 121
Área de cor - 14, 15, ilustração 9
Área de projeção - 40, 95, 100, 114, 159
Bandeja "Hauck" - 87, ilustração 173
Bases de lâmpadas - 53, 66, ilustrações 108, 131 a 133, 153
Bauhaus - 114
Camada luminosa - 18, 51
Candência - 46
Canhão - 60, 83, 84, 159
Chapa de projeção - 100, 103, ilustrações 206, 209, 210, 217 a 220
Ciclorama - 95, 104, 114, 159
Claridade da cor - 13, 14
Comprimento de onda das cores espectrais - 11
Concepção da luz - 60, 85, 131, 138, 145, 148, 158, 159, 160, ilustrações 140,
181 a 185, 235 a 238, 342 a 344
Condensador - 40
Cones (olho) - 12, 14, ilustração 4
Conexões - 86, 145
Conjunto de raios - 38, 39, 40
Contraste - 20, 22, 23, 55, 128, 131, 159
Contraste preto branco - 22, 23
Contraste sucessivo - 20
Cor da luz - 14, 51, 53, 55
Cor do objeto - 14 a 16, 23, 56, 128
Cor monocromática - 14, 18, 56
Cores básicas aditivas - 16
Cores básicas no espectro - 12
Cores básicas subtrativas - 16, 17
Cores complementares - 17, 19, 24, 134, ilustrações 24 a 26, 35, 36, 289, 299
Cores de base - 12,16, 17, 18, 23, ilustração 5
Cores espectrais - 11, 19
Cores fluorescentes - 63
Cores frias- 22, 23, 134
Cores mistas - 13, 16, 17, ilustração 7
Cores originais - 12, 13
Cores pastel - 23
Cores quentes - 22, 23, 134
Cores saturadas - 23
Corrediça - 81, 83
Corredor de luz - 160
Craig, Gordon - 112
cross fade - 116,
Curva "Plank" - 15, 47, ilustrações 10, 87
Degas, Edgar - 27 ilustração 45
Delacroix, Eugène - 20, ilustração 33
Densidade da luz - 36, 43, 49, 50, 51, 77 ilustração pag. 43
Densidade ótica - 35
Descarga do vapor de mercúrio - 50, 51
Diafragma êris - 38, 81, 83, 85, ilustrações 167, 169
Diferenças de cores - 11, 155
Dimensões óticas - 39, 42
Direções da luz - 73, 112, 123, 125, 126, 128, 131, 134, 135, 156, 159, ilustrações
258 a 292, 296, 300 a 305
Disco de efeitos - 88, ilustração 199
Dispersão - 18
Disquete - 109
Dissolver - 93
Distância focal - 35, 36, 38, 40, 41, 83, 97 , ilustração 73, 75
Distância focal da objetiva - 97, 135, 138
Distância focal variável - 40, 77, 82, 83, 84
Distorção - 95, 101
Efeito com sombras - ilustrações 201, 310
Efeito das cores - 11, 22, 23, 30, 31
Efeitos de raio - 88, 159
Eixo ótico - 35, 73
Ensaios de luz - 155
êris - 38, 81, 83, 85, ilustrações 167, 169
Escurecimento mecânico - 58, 60, 85, 158, ilustrações 167 a 170
Esmaltes coloridos - 72
Espectro secundário - 38, 73
Espelho côncavo- 36, ilustração 54 a 56
Espelho convexo - 36, ilustração 53
Espelho elipsoidal - 37, 81, ilustração 58
Espelho esférico - 36, 40, 73, 77, 82
Espelho parabólico - 36, 77, ilustração 57
Espelho, esférico - 35, 39, ilustrações 53 a 56
Espelho, não-esférico, assimétrico - 37, 138, ilustração 60
Espelho, não-esférico, simétrico - 36, 37, 73, ilustrações 57 a 59
Estímulos elétricos -18
Estímulos ultra violetas - 18
Estrobo - 30, 88
Experiências visionárias coloridas - 30, 134
Expressão da luz - ilustrações 47 a 51, 303, 312, 314
Falha de cor das lentes - 38, 77, ilustrações 63, 74
Filamento da lâmpada - 36, 37, 46, 49, 53, ilustrações 56, 86, 100
Filtro de conversão - 72, 134, 142
Filtro de vidro - 63
Filtros de adaptação - 72
Filtros difusores - 72
Fluorescênca -18, 63, 65
Fluxo de luz - 43, 49, 51, ilustração 43
Foco - 34, 36,38,77, 81
Fortuny, Mariano - 112, 113, 114
Fosforescência - 18, 53, 61, 65
Fósforos cristalinos - 18
Fração da luz - 12, 37, 38, 40, ilustrações 3, 74
Fresnel, Augustin - 38
Gambiarra - 77, ilustração 154
Gelatinas coloridas - 69
Gênero "color" das cores - 13, 14
Gênero "incolor" - 13, 14, 22
Gobos - 82, ilustração 161
Goethe, Johann Wolfgang von - 19, 31, ilustrações 29, 30
Grau de policromia das cores - 13, 14, 15, 134
Graus "Judd" - 15
Grelha - 119
HMI - luz - ilustrações 84, 134, 237, 238, 239
HMI - projetor - ilustrações 233, 234
HMI-refletor - ilustração 152
Holofote - ilustração 125
Holograma, holografia - 18
Honthorst, Gerrit van - 26, ilustração 44
Hopper, Edward - 27, ilustração 46
Huxley, Aldous - 30
Ignição - 53, ilustração 107
Iluminação a gás - 112
Iluminação acentuada - 123, 130
Iluminação da pessoa - 123
Iluminação do espaço - 123, 126 a 131, ilustrações 278 a 295
Iluminação do fundo - 73, 83, 116,
Imagem projetada - 40, 93, ilustrações 200, 202, 203, 205
Imagem projetada - 40, ilustrações 204, 213, 214
Imagem virtual - 40
Impressora -109,145,157,158
Infusão de cor (vidros coloridos) - 69
Intensidade da luz - 43, ilustração 43
Intensidade de iluminação- 43, ilustração pag. 43
Interferência - 18
Itten, Johannes - 22
Kandinsky, Wassily - 22, 115
Kelvin - 14, 17
Lâmpada de fio de carvão - 112
Lâmpada de luz negra - 65
Lâmpada Xenon - 16, 42, 47, 61, 62, ilustração 124
Lâmpadas a vapor de mercúrio de alta pressão - 57, 85, 115, ilustração 116
Lâmpadas de arco curto - 50, 51
Lâmpadas de arco longo - 50, 51
Lâmpadas de arco médio - 50, 51
Lâmpadas de baixa pressão - 50
Lâmpadas de baixa voltagem - 36, 49, 77
Lâmpadas de descarga - 50, 116, 142,158
Lâmpadas de descarga de alta voltagem - 63, ilustrações 126, 127
Lâmpadas de descarga Halomet - 61, ilustração 123
Lâmpadas de espelho - 50, ilustração 102
Lâmpadas de luz mista - 57, ilustração 117
Lâmpadas de pressão alta - 51
Lâmpadas de sódio - 50
Lâmpadas de sódio de alta pressão - 56, ilustração 113, 114
Lâmpadas de sódio de baixa pressão - 55, 85, 115, 158
Lâmpadas de vapor metálico - 50
Lâmpadas espectrais - 65
Lâmpadas espelhadas - 37
Lâmpadas fluorescentes - 50, 51, 88, 115, 116, 128, 131, 142, 145, ilustrações
103, 110, 111, 162, 163
Lâmpadas halógenas de vapor metálico - 51, 58, ilustração 118
Lâmpadas HMI - 59, 72, 117, 142, ilustração 120
Lâmpadas incandescentes - 45, 49, 128, 131, ilustrações 86, 101, 102
Lâmpadas Metallogen - 59, 117, ilustração 120
Lâmpadas PAR - 50, 81,92, ilustrações 102, 187
Lanterna mágica- 30, 93
Laser - 18
Lente de menisco - 37, 40
Lente Fresnel - 38, 50, 77, ilustração 64
Lente Fresnel, 38, 77, ilustração 64
Lentes - 37, ilustrações 61, 62, 64
Lentes côncavas - 37, 38, ilustração 62
Lentes convergentes - 37, 38 a 40, ilustração 61
Lentes convexas - 37 a 40, ilustração 61
Lentes de dispersão - 37, ilustração 62
Lentes plano-convexas - 37, 4, 73, 77, 81, ilustração 61
Linhas de visão - 155, ilustração 345
Linnebach, Adolf - 114
Luminescência - 18
Luminescência - 18
Luz de dia - 15, 128, 130, 134
Luz de guia - 23, 130, 131, 138, 158, ilustrações 135, 306
Luz de lâmpadas fluorescentes - ilustrações 39, 41, 81, 82, 85
Luz mista - 131
Luz monocromática - 18, 55, 56
Luz negra - 18, 65
Luz placativa - 131, ilustração 312
Luz principal - 130, 138, 142, 158, ilustrações 135, 306
Luz refletida - 131
Luzes do teto - 73, 83, 119
Mapa de luz - 148, (basic-light-layout) - 155, ilustração 337-341
Máquina de fumaça - 88, ilustração 177
Matéria luminosa - 50, 51, 53, 57, 63
Meios óticos, homogêneos - 35 - refratando - 35, 38 - refletindo - 35
Mistura de cores aditiva - 14, 16, 18,134,159
Mistura de cores integrada - 16, 18
Mistura de cores subrativa - 16, 17, 69, 70, 134, ilustrações 19 a 23
Mistura de cores subtrativa - 16, 17, 69, 70, 134, ilustrações 19 a 23
Newton, Isaac - 19, ilustração 28
Nitidez do foco - 101
Objetiva - 38, 40, 82, 83, 93
Objetiva "Vario" - 40
Objetiva "zoom" - 40, 84, 135
Ondas de luz - 11, 12, 14 a 16, 24, 38
Padrão de cores - 15
Padrão de luz - 15, 16
Padrão de temperatura de cor - 47
pag 169
Perda de luz numa lente - 38, ilustração 74
Perspectiva de cores - 24, ilustrações 37, 38, 83
Perspectiva do ar - 24
Polarização - 18
Ponte da boca de cena - 119, 120
Porão - 120
Posições de projetor - 103, ilustrações 221 a 225
Posições de refletores na platéia - 128, ilustração 267
Posições de refletores no palco - 119,120 , ilustração 266
Prisma -12, 19
Processo circular de tungstênio - gás halógeno - 46, 59
Profundidade - 100, 159, 160
Projeção Linnebach - 95, 114
Projeção por trás - 97, ilustrações 207 a 215, 221
Projetor - 40, 42, 59, 88, 97, 104, 114, ilustrações 75, 76, 189 a 191, 193 a 197,
226 a 234,
Projetor de filme - 42, - ilustração 198
Proveito de luz - 49, 50
Qualidade da luz - 126, 130, ilustrações 40, 42
Qualidade de cor - 128, ilustrações 317, 318
Rack e conexões- 54, 142, 143, 145, ilustrações 319 a 321
Radiação de energia - 11
Radiação ultra violeta - 11, 50, 51, 57, 65
Radiador "Plank" - 14, 15
Raio Xenon de alta potência - 88, ilustrações 178, 179
Raios infra-vermelhas - 11, 37
Redução ótica - 39, ilustração 70
Refletor colortran - 73, 135, 138, ilustrações 119, 142, 143
Refletor com lâmpada PAR - 81, ilustrações 155, 156
Refletor com "zoom" - 83, ilustrações 159, 14, 165
Refletor de espelho parabólico - 77, 81, 135, ilustrações 151, 154
Refletor de lente - 73, 135, 138, ilustrações 144, 166
Refletor elipsoidal - 60, 81, 97, 135, 138
Refletor elipsoidal - 81, 82, ilustrações 157, 158
Refletor elipsoidal com ótica de condensador - 82, ilustrações 159, 160, 164, 165
Refletor Fresnel - 77, 135, 138, ilustrações 150, 152
Refletor PC - 73, ilustrações 144, 145
Refletores - 35, 36, 37, 60, 73
Refletores - 73, 77, 81, 82, 84, 85, ilustrações 140 a 144, 150 a 160, 164 a 167,
169, 170
Refletores de controle remoto - 84, 109
Reflexão - 18, 35, 40, 43, ilustrações 52, 74
Regulagem de lâmpadas fluorescentes - 52, 54, 83, ilustrações 104, 105, 109
Relais eletrônico - 87
Rembrandt - 26, ilustração 26
Reprodução de cor - 14, 15, 16, 58, 61, 128 ilustrações 11 a 13
Retina - 19
Ribalta - 31, 73, 83, 120, 128
Runge, Phillip Otto - 20, ilustrações 31, 32
Saturação da cor - 14
Schopenhauer, Arthur - 19
Sedimentação - 46
Sensibilidade da visão, percepção do olho - 12, 14, 17, ilustração 4
Símbolos de refletores - 146, 147
Símbolos para mapa de luz - 146, 147
Sistema CIE - 14
Sistema de regulagem
- a gás - 112, ilustração 250
- Bordoni - 115
- de amplificação magnética - 117, ilustração 260
- de transformadores - 115, ilustrações 255, 256
- Pote de sal - 112, ilustração 251
- Salani - 115
- Thyratron - 116, ilustrações 257 a 259
- Thyristor - 117, ilustrações 262, 263
Sombra do objeto - 23, 131
Sombras - 23, 112, 114, 128, 131, 142
Sombras coloridas - 23, 24
Steiner, Rudolf - 31
Tambor (de cabo elétrico) - 87, ilustração 174
Temperatura de cor - 14, 15, 46, 47, 49, 55, 60, 61, 69, 72, 83, 89, 131, ilustração
87
Temperatura do soquete - 59
Tubos de neon - 63, ilustração 126 a 129
Utilização de gelatinas - 72, 134,
Vergência - 37, 38, 39, 73, 77, ilustração 65
Vetor - 14
Véu da boca de cena - 159, 160
Vidro colorido - 69, 113
Vidro temperado - 46, 57, 61
Vidros estruturais - 69
Vinheta - 81, 82, 83, 92, ilustração 161
Wittgenstein, Ludwig - 32