REVISTA OLHARES SOCIAIS – PPGCS – UFRB

DINÂMICAS DO BUMBA MEU BOI MARANHENSE:

CLASSIFICAÇÃO EM “SOTAQUES” E PARTICIPAÇÃO DO
PÚBLICO

Lady Selma Ferreira Albernaz1

Resumo:

Este trabalho procura compreender as dinâmicas do bumba meu boi maranhense a partir de
sua classificação em “sotaques”, focando a participação do público neste ritual de cultura
popular. Baseia-se num conjunto de dados etnográficos, colhidos em São Luís-MA durante
as festas juninas (2001/2). Descreve os “sotaques” do bumba boi, os quais – a partir de
suas características distintivas, sua relação com a tradição, e suas possibilidades de
afirmação de pertencimento – são elaborados como categorias classificatórias, que
norteiam a sua apreciação pelo público. Analisa como estas classificações dos “sotaques”
possibilitam negociações sobre significados, de forma que a participação do público é
fundamental para manutenção e/ou modificação na forma e nos sentidos do ritual.
Simultaneamente, esta participação rebate na configuração do bumba meu boi como
expressão de identidade maranhense.

Palavras chaves: Bumba meu boi, identidade, processos da cultura popular

1
Antropóloga, doutora em Ciências Sociais (UNICAMP), professora adjunta do Centro de Filosofia e
Ciências Humanas, Departamento de Antropologia e Museologia, Universidade Federal de Pernambuco.
Atua no PPG Antropologia e Graduação em Ciências Sociais da UFPE. Pesquisadora do Núcleo FAGES
(Família, Gênero e Sexualidade).

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Dinâmicas do Bumba meu boi maranhense: classificação em “sotaques” e

participação do público2

Introdução

No Maranhão a afirmação de identidade local frente à nação, desde meados do século XIX,
fazia-se através de símbolos eruditos, expressos na ideia da capital do estado (São Luís)
como Atenas Brasileira (Albernaz, 2004). A partir dos anos 1970, cultura popular e dentro
dela o bumba meu boi, substituiu a erudição e assumiu uma centralidade simbólica, numa
configuração cultural que aglutina outros significados e define os conteúdos de identidade,
articulando distintos níveis de pertencimento – bairro, cidade, estado e nação. Esta
substituição parece correlata com um processo de modernização da cidade de São Luís3.
Paralelamente, no campo intelectual, as manifestações populares, até então estudadas como
folclore, passaram a ser conceituadas como cultura popular, coincidindo com o
fortalecimento de instituições governamentais voltadas para a cultura e sua classificação,
assim como instituições de turismo voltadas para a sua promoção. É nesta conjuntura que
este trabalho procura compreender as dinâmicas do bumba meu boi maranhense a partir de
sua classificação em “sotaques”, focando a participação do público neste ritual de cultura
popular, que se desdobra em negociações sobre significados, os quais são fundamentais
para manutenção e/ou modificação na forma e nos sentidos do ritual.

Os “sotaques” do bumba boi são elaborados como categorias classificatórias que se

baseiam em características distintivas do folguedo e de afirmação de pertencimento, bem
como em significados específicos relativos à tradição. Constatamos que cada sotaque
fornece um parâmetro de tradição, que norteia a aceitação de inovações4. Estes parâmetros

2
Este trabalho apresenta parte dos resultados da tese de doutorado em Ciências Sociais (Albernaz, 2004) e
das pesquisas que desenvolvo com financiamento do CNPq (2007 e 2009).
3
O processo de modernização foi desencadeado pela ascensão de novo grupo político ao poder em 1966.
Compreendeu ações de industrialização, ampliação urbana, acompanhado pelo crescimento demográfico,
alterando roteiros de circulação na cidade propiciadores de expansão e intensificação do bumba meu boi,
inclusive pelos migrantes rurais. Cf. Carvalho, J. J. (2000) e Brandão (1982) com conclusões semelhantes.
4
Segundo Lyotard (apud Bhabha, 1998:93) Tradição é aquilo que diz respeito ao tempo, não ao conteúdo.
[enfatizando adiante] o que não é esquecido é o ritmo temporal que não para de enviar as narrativas para o
esquecimento. Concordo que tradição articula a passagem do tempo. Entretanto, as narrativas que serão
esquecidas ou lembradas decorrem de um processo de escolha dentro de uma estrutura de significados,
portanto implicando num controle de conteúdos que dão sentido à tradição. É nessa acepção que emprego o
termo analiticamente aqui. Sahlins também será útil, quando afirma que: A “tradição” (...) funciona como um
padrão pelo qual as pessoas medem a aceitabilidade da mudança (...) A continuidade cultural, portanto,

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estão relacionados com acontecimentos marcantes da história do bumba meu boi, relativos
à afirmação de identidade local. Em diferentes momentos da história do boi maranhense,
foi possível perceber uma dinâmica entre os sotaques de acordo com sua relação com a
tradição em uma dada conjuntura. Além desses acontecimentos históricos, os sotaques são
delimitados também pela dimensão estética do folguedo, especialmente indumentária,
instrumentos, coreografia, ao que se alia a região de origem imputada a cada um deles, a
partir da qual os níveis distintos de pertencimento são articulados. Levamos em conta as
relações entre os seguintes agentes: os folcloristas e estudiosos da cultura popular, os
funcionários das instituições culturais do governo estadual, os produtores e o público de
cultura popular. São estes agentes que constroem e, simultaneamente, operando com esta
classificação, delimitam os tipos de sotaque do boi maranhense. O foco dessa descrição
aqui incide sobre as relações entre o público e os grupos de boi.

Cultura popular é um conceito polêmico com enfoques teóricos e disciplinares distintos5.

Neste trabalho consideramos cultura popular em oposição à cultura erudita, conforme sua
definição local, analisando-a numa visada interdisciplinar. Buscando entender as
significações da cultura popular, como uma expressão cultural que se contrapõe a outras
classificações ou outras dimensões estéticas. Considero que esta classificação está baseada
numa estética que revela posições sociais (Albernaz, 2009). Inspiraram esta definição as
discussões de Thompson (1998), sobretudo pelo enfoque de classe – que indica quem são
os produtores da cultura popular, Burke (1989), por evidenciar o processo histórico do
surgimento de uma cultura erudita que se demarca das produções populares, bem como, e
neste caso mais especialmente, ao analisar a relação do público no processo de controle da
produção popular, Bakhtin (1987), por apontar uma estética específica da cultura popular
em oposição à alta cultura6. Vale notar ainda que os três autores destacam o caráter público
de cultura popular e sua circulação, de maneira que traduz7 códigos de diferentes grupos,
postos em relação desigual num mesmo contexto social. Esta forma de definir cultura
popular também serve para compreender e analisar os distintos níveis de pertencimento,

aparece na e como a forma de mudança cultural. (2004c:525). Ver também Sahlins (1990, 2004a, 2004b),
para processos de reprodução desse tipo.
5
Ver Carvalho J. J. (2000), Carvalho, R. (2000), Brandão (1982), Arantes (1981), Hall (2003). Em três
outros trabalhos (Albernaz 2005a e b, 2009 – no prelo) discuto essas dificuldades mais detidamente.
6
Ver Hall (2003) para uma interpretação da obra de Bakhtin.
7
Baseio-me na definição de tradução de Cunha (1998): uma nova maneira de por em relação níveis, códigos,
pô-los em ressonância, em correspondência, de modo que este mundo novo ganhe a consistência desejada
para que se torne evidente. (p. 14). Tradução também orienta a análise dos níveis distintos de pertencimento.

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articulados a partir da classificação em sotaques que norteia a dinâmica do bumba boi no

Maranhão.

No que se refere à identidade a tensão conceitual e os usos políticos do termo têm trazido
problemas de diversas ordens para as investigações nesta área. Mas alguns elementos
parecem se manter consensuais, identidade afirma diferença de “um” frente a “outro”, ou
“uns” frente a “outros”, ou seja, sempre uma diferença reconhecida a partir de uma
relação8. Saindo deste reconhecimento mínimo sobre o que o termo significa ou abrange, a
questão torna-se complexa. Aqui, partimos do suposto que identidade é uma afirmação de
diferença frente a outros, porém não é essencial9, mas resultante de processos históricos e
sociais, num contexto de temporalidade e de historicidade, numa dinâmica de
esquecimentos e lembranças ativos10. Assim, ela tem uma dimensão narrativa, mas tem
também uma dimensão de experiência11, no curso da qual se fazem negociações sobre seus
sentidos e significações, num processo que implica produção de novos conteúdos para
exprimir pertencimento e uma continuidade no tempo. Nele estão envolvidos agentes com
posições sociais distintas, os quais são mais ou menos desiguais entre si. Este processo cria
alianças e disputas que podem legitimar e reafirmar desigualdades, assim como deslocá-
las.

Os sotaques do bumba boi no Maranhão: sentidos para tradição e experiência de

identidade

O bumba meu boi é um folguedo/brincadeira popular brasileiro apresentado, geralmente,

no período de natal. Compõe-se de auto e dança com distintos personagens, dentre eles o
“amo” dono do boi e da brincadeira, o animal boi e seus “ladrões”12. No Maranhão a

8
Com posições teóricas distintas, abordando grupos ou categorias sociais, em situações mais ou menos
conflituosas no processo dessa afirmação, ver, por exemplo: Cardoso de Oliveira, (1976, 2000), Cunha
(1986), Ruben (1995), Kofes (2001).
9
Hall (1997, 2004) e Woodward (2004) revisam o conceito, particularmente quanto à crítica ao
essencialismo.
10
Para das dinâmicas da memória composta pela lembrança e esquecimento ativos baseio-me em Weinrich
(2001), Kofes (2001) e Friedman (1992).
11
Baseio-me na noção de experiência de Thompson (1981), especialmente para analisar relações delimitadas
por posições estruturadas socialmente. Levo em conta as críticas de Scott (1999), para analisar a dimensão
discursiva da experiência e para evidenciar as inter-relações de raça e gênero.
12
O boi é uma figura de madeira leve, recoberta de tecido bordado chamado couro, conduzida por um
dançarino. Os principais personagens no Maranhão, além do amo, são: o casal pai Francisco e Catirina, que
usam roupas semelhantes a palhaços, vaqueiro – roupas e chapéu bordadas de canutilhos, parecidas com as

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manifestação é percebida como tradicional, pela sua permanência ao longo do tempo e pela
manutenção de conteúdos nesse processo de reprodução, através de disputas e negociações
de significados. Ao contrário do restante do país os maranhenses realizam o bumba em
homenagem a São João, época do verão e das colheitas agrícolas. Outra peculiaridade
local, que analisamos aqui, é sua divisão em sotaques.

A denominação dos sotaques do Bumba meu boi do Maranhão se faz, principalmente, pela
origem regional/cidade e/ou instrumentos característicos13. Além disso, a classificação
baseia-se nas especificidades de ritmo, indumentária, instrumentos, passos e evolução da
dança (círculo, semicírculo, ou fileiras simétricas), bem como nas contribuições de cada
sotaque para a história do folguedo, que expressam sua relação com a tradição. Outro
critério é a forma de interação entre o público e cada um dos sotaques. Por fim, a ordem de
apresentação dos sotaques nos arraiais juninos patrocinados e organizados pela Fundação
Cultural do Maranhão (FUNCMA) – órgão do governo estadual, que reforçam as
categorias de classificação. São estes os elementos que elegemos para analisar a dinâmica
dos sotaques no Maranhão.

Os principais sotaques presentes na cidade de São Luis14 são: zabumba ou Guimarães, ilha
ou matraca, baixada ou pindaré, orquestra. Esta classificação dos sotaques está
disseminada na cidade, também é adotada pela imprensa e é a mesma usada pelos
intelectuais, portanto ela é partilhada por analistas locais e pelo público15. A seguir
fazemos a descrição de cada sotaque, focando a análise na forma de interação com o
público que norteia as negociações sobre os conteúdos da tradição. Acrescento ainda sua
classificação por gênero e raça, descoberta das nossas pesquisas mais recentes.

A) O Sotaque de Zabumba.

do amo, índias e caboclo real, – roupas de pena, rajados – característicos pelos chapéus enfeitados com fitas
longas que descem até o chão. Os três últimos têm maior destaque na dança formando o cordão.
13
Os instrumentos principais são os de percussão, sendo específicos do Maranhão: o pandeirão – semelhante
a um pandeiro sem guizos com uns 80 cm de diâmetro, a zabumba – que se caracteriza por ser tocada apoiada
em forquilhas, o tamborinho – um tamborim com lados mais altos, o tambor onça – semelhante a uma cuíca
de som mais grave. Todos eles são recobertos de pele de animal e afinados com fogo. Além disso, há as
matracas, duas tabuas de madeira tocadas como uma extensão das mãos, como se o tocador batesse palmas.
14
Em entrevista Michol Carvalho – então diretora do Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho
(CCPDVF) – aponta que muitas danças e manifestações não foram sequer descobertas pelo CCPDVF.
15
Azevedo Neto (1997:32) agrupa os diferentes estilos de boi pela categoria raça, chamando de sotaques as
diferenças que há entre cada grupo de boi, especialmente pela variação de ritmo. O autor é reconhecido, mas
não é seguido nesta classificação. Constatei que os sotaques também são classificados por raça e gênero o
que apresentarei ao longo deste texto.

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O sotaque de zabumba ou, Guimarães – originário da cidade de Guimarães – distingue-se

pela zabumba, tocada apoiada em varas de madeira, e pelo tamborinho. Entre os
personagens destaca-se o “rajado”, que veste saiotes e golas bordados com motivos da
fauna, da flora ou da religião, sendo caracterizado pelo chapéu de copa na forma de
cogumelo, adornada com bastas fitas coloridas que descem até a altura do tornozelo e uma
pequena pala frontal bordada geometricamente. Os vaqueiros apresentam a mesma
indumentária, mas o chapéu é menor. As índias, chamadas de tapuias, se diferenciam dos
outros sotaques pela peruca de longos cabelos (de ráfia ou nylon), encimada por um adorno
de papelão (numa forma entre uma coroa e um cocar), e por vestirem um saiote de tecido
na forma de tiras, um bustiê, às vezes uma meia-longa de crochê, elas não usam adereços
de penas. Os tocadores formam com os brincantes um semicírculo na maior parte da
apresentação. O ritmo é um dos mais acelerados, sendo comparado ao samba por Azevedo
Neto (1997). Além disso o boi de zabumba é considerado negro – por predominar pessoas
de pele escura, feito pelos mais pobres e masculino, segundo o gênero (Acioli e Albernaz,
2007, Albernaz, 2008).

No geral, o sotaque de zabumba reúne um público pequeno, que apenas assiste à

apresentação. É menos frequente na programação do que outros bois, mas não deixa de se
apresentar em horários muito variados. Do ponto de vista da tradição é considerado como o
mais antigo, sem, entretanto, ser enfatizado como gênese dos outros sotaques. Participa
também da história recente do boi por ter dançado no Palácio dos Leões na década de
1960, a convite do então governador José Sarney, acontecimento qualificado por uma parte
dos maranhenses como marcando o fim das perseguições policiais a essas brincadeiras
(Albernaz, 2004).

O boi de zabumba aparece como tema em situações distintas: em conversas e histórias

sobre o boi, e, como atração central das festas de São Pedro. Nestas situações estão
envolvidas pessoas diversas: intelectuais, estudantes, boieros, promotores da política
cultural e pessoas do público. Um dos temas para invocá-lo é o tipo de bordado da
indumentária e a forma do boi. Seu tamanho menor, que nos demais sotaques, era
associado à delicadeza e preciosidade de seus bordados. Mas o motivo mais frequente liga-
se à tradição, como se o boi de zabumba preenchesse este termo com um conteúdo
específico. Em muitas conversas sobre boi, era comum a declaração de preferência pelo
sotaque de zabumba, sempre acompanhada da afirmativa de ser o boi mais antigo do
estado.

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Outro exemplo é a reivindicação do folclorista Reis (2001:50-1) de ações de política

cultural para impedir o desaparecimento do sotaque, tendo em vista que, no registro de
brincadeiras de bois na FUNCMA, em 1999, havia apenas 17 grupos de boi de zabumba.
Embora, nas fontes deste mesmo autor, o sotaque de “costa de mão” aparecesse com quatro
grupos. O argumento de Reis para defesa veemente do boi de zabumba é a tradição,
resistência e sua antiguidade no estado e em São Luís.

Juntando-se estes elementos dispersos, percebe-se que o prestígio e legitimidade deste

sotaque são grandes, justificados pela sua antiguidade, e, pela possibilidade, nem sempre
explícita, de ser a origem do boi maranhense. Esta representação parece ganhar ainda mais
força, pelo destaque do boi de zabumba na festa de São Pedro. Neste sentido, embora tenha
um público pequeno este sotaque é importante para compor os sentidos do bumba, onde
parece figurar como origem da tradição.

B) O Sotaque de Matraca.

O sotaque de matraca – ou da Ilha – é proveniente da Ilha de São Luís. Distingue-se pelos

pandeirões, tocados posicionados em cima do ombro, e as matracas. O brincante
diferenciador é o caboclo real pela indumentária composta por saiote, gola, tornozeleira e
braçadeira, e especialmente um cocar de penas horizontais, semelhante a um chapéu com
cerca de 1 metro de diâmetro, todos feitos de penas de ema tingidas em cores variadas. As
índias vestem-se com uma gola, saiote, tornozeleira, braçadeira e cocar de penas de ema,
que pode ou não ser colorido. Os rajados usam, sobre calça e camisa de mangas compridas,
saiote e gola bordados e um chapéu de formato comum recoberto de fitas coloridas, da
copa até a altura dos tornozelos, com aba virada na frente, frequentemente bordados com
símbolos nacionais e regionais. Os brincantes dançam em roda em volta do boi, do amo,
dos vaqueiros e pai Francisco. O ritmo das músicas do boi de matraca é mais lento que os
de zabumba. Os tocadores de instrumentos se posicionam por fora do cordão, e parecem
cercar toda a brincadeira. Este boi é visto como de todos – pobres e ricos, mestiço (brancos
e negros) e masculino do ponto de vista de gênero (Acioli e Albernaz, 2007, Albernaz,
2008).

Os bois da ilha constam na programação de todos os arraiais. Sua ocorrência é de um a

dois por noite, no máximo três, tendem a se apresentar da metade para o fim da

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programação, sendo, quase sempre, os últimos da noite. Esta posição decorre da sua grande
preferência na cidade e reunião de um grande público.

A relação entre o público e o sotaque de matraca é distinta daquela do boi de zabumba. Até
os anos 198016 tocavam no boi de matraca apenas as pessoas que compunham o grupo, e
que ensaiavam junto com o conjunto de brincantes. Atualmente as pessoas do público
podem tocar matraca dentro do grupo de boi, como se dele fosse integrante. Pude observar
que tocadores de pandeirões da assistência são também aceitos, mas em número menor. É a
partir deste sotaque que fica mais evidente os deslocamentos dos grupos de bois de um
arraial para o outro em ônibus17, bem como do público. Nestes veículos vão os brincantes,
seus familiares, colaboradores e torcedores mais próximos, porém à medida que o boi
cresce e se torna famoso aumenta sua comitiva18. Por esta característica do boi de matraca,
observamos o público incorporar-se ao cortejo do boi, de ônibus ou no seu próprio carro,
seguindo o grupo pelo resto da noite de arraial em arraial. Assim, a chegada de boi de
matraca num arraial modificava seu público. É o boi que parece ser o mais numeroso,
exatamente porque pode incorporar o público ao ir de um arraial a outro, não sendo
possível distinguir, entre aqueles que tocam, quem é do boi e quem não é, posto que as
pessoas que tocam os instrumentos não têm uma indumentária específica. Neste
deslocamento vão homens e mulheres, lembrando que a classificação de gênero não
implica uma exclusão de um ou outro sexo dentro da brincadeira, mas antes que seus
significados afirmam mais características de masculinidade (força, decisão) do que de
feminilidade (leveza, suavidade).

Aqueles que acompanham o boi pelos arraiais assemelham-se a uma torcida19. No geral, os
torcedores são pessoas do mesmo bairro em que o boi tem sua sede, ou de bairros
próximos, eles permanecem fiéis ao boi escolhido mesmo quando mudam de bairro. Por
exemplo, alguns bairros de São Luís são conhecidos como de maiobeiros, porque se
originou com pessoas que vieram da Maioba. As pessoas também são torcedoras dos bois
de sua cidade de origem, quando elas não são da Ilha de São Luís. Outra forma de se tornar

16
Segundo Canjão (2001), os dirigentes do Boi da Maioba afirmaram que este boi incentivou a participação
do público a tocar matraca pela primeira vez na década de 1980, o que foi imitado pelos outros grupos.
17
Estes deslocamentos acontecem com todos os sotaques e com outras brincadeiras de cultura popular, posto
que os arraiais da FUNCMA localizam-se em vários bairros da cidade.
18
As mulheres, que acompanham os brincantes e ajudam na distribuição de bebida e comida durante a noite,
têm uma denominação especifica, são as “mutucas”, numa analogia com as moscas que voam em volta do
gado. Uma análise de gênero que não poderei fazer aqui.
19
Os outros grupos também têm torcidas formadas segundo a descrição que se segue, atualmente esta
característica sobressai-se neste sotaque, por isso me detenho nesta análise aqui.

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torcedor é durante as festas juninas, baseando-se na tradição, pela antiguidade, ou pelo

conteúdo. Entram também nesta avaliação as qualidades estéticas e harmonia do conjunto.
Por exemplo, o “peso do batalhão” – número de integrantes, por ele ser “redondo” –
harmonia e qualidade do conjunto, onde entra também a coreografia e a afinação da
música, pela indumentária – envolve a forma e qualidade do material segundo as regras
locais. Dessa maneira, é recorrente nas conversas sobre o boi a defesa acalorada de um
grupo, em detrimento de outro – o que pudemos observar em diferentes classes sociais,
entre homens e mulheres, e entre pessoas com nível de instrução as mais variadas, e
também se estende aos visitantes, que são orientados a seguir esta ou aquela brincadeira de
matraca.

O amo é um dos elementos centrais do boi de matraca, e ele também pode atrair ou afastar
torcedores. As acusações contra um grupo recaem sobre o amo: voz, poesia, afinação,
indumentária, sobre os motivos do couro do boi. Outra questão que envolve o amo é a
lealdade dele com o grupo devido aos casos, que se tornaram célebres, de amos que
trocaram de brincadeira. Um caso muito citado em São Luís é o de Chiador, considerado
um dos melhores cantores de boi, acusado de “ter se vendido”. Este amo trocou o Boi da
Maioba pelo Boi de Ribamar, favorecendo o crescimento do segundo e implicando num
período difícil para do primeiro (Canjão, 2001). Esta troca é lembrada em toadas atuais do
Boi da Maioba, como no trecho que segue:

...Se lembra de Luís Gonzaga/

ele se foi, mas deixou Chiador/

este também saiu/

Mas eu fiquei pra comandar seu batalhão20

O amo também media a participação do público e da torcida no boi, conduzindo o toque

dos matraqueiros através do maracá. A torcida está atenta a isto, ela não é passiva, ela toca,
ela se desloca conduzindo também o batalhão. As disputas entre os torcedores ao discutir o
boi de matraca são, por isso, mais acaloradas. Atualmente, em São Luís, a disputa pareceu-
me polarizada entre dois grupos: de um lado Maioba e do outro Maracanã, e
secundariamente: Madre Deus, Ribamar, Iguaíba e Pindoba. Os elementos mais recorrentes

20
Cd Parabéns Maioba (2001). Faixa nº 12 Maioba sempre foi Maioba.

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na discussão sobre o melhor boi de matraca consideram o tamanho do batalhão, a

indumentária – em especial os caboclos reais e as índias, a dança dos vaqueiros, o couro do
boi, o ritmo mantido, mesmo quando incorpora matraqueiros pouco experientes. Nestas
disputas, o amo parece se destacar, deslocando os significados condensados no couro do
boi, para sua pessoa e posição que ocupa, posto que ele, expressa em versos de toadas, o
que o couro traz figurativamente21.

Entretanto, mesmo que deslocado, a centralidade deste couro se mantém na representação

dos elementos constitutivos de uma configuração cultural atual que exprime identidade. Na
verdade, os símbolos bordados no couro e os versos das toadas, reforçam-se mutuamente.
Por exemplo, em 2002, o couro do boi da Maioba fazia referência à copa do mundo, e a
toada Eu vi o meu Brasil jogar22 afirmava: Eu vi o meu Brasil jogar no Castelão23 para se
classificar (...) provou para o mundo inteiro/ Que o pé quente é o Maranhão. De forma
que, couro e toada relacionam o Maranhão com o Brasil e este com o mundo, a partir da
afirmação de pertencimento local. E se as toadas empolgam o público, elas tornam-se uma
maneira de desafiar os torcedores oponentes, mostrando-se o vigor do boi de sua
preferência e por ele relações com o bairro e com a cidade, ordenando estas relações para
exprimir ser maranhense.

Comparativamente, a população de São Luís se relaciona com o boi de zabumba

representando-o como um depositário da tradição intocada, atribuindo a ele a origem mais
antiga. Enquanto a relação com o boi de matraca é direta, de inserção na brincadeira, o que
permite colocar este boi como o mediador das diferenças, que estruturam a sociedade
maranhense e a ludovicense24 em particular. É quando se torna possível integrar-se ao boi,
sentir-se brincante e experimentar os sentidos de ser um maranhense, articulando diversos
níveis de pertencimento.

C) O Sotaque da Baixada.

O sotaque da baixada – ou pindaré – é originário de duas cidades da região da baixada

maranhense: São João Batista e Viana (Carvalho, 1995:67). Caracteriza-se pelos rajados os

21
Por questões de espaço não posso me estender sobre uma análise do couro, mas é nele que as figuras
bordadas ligam o Maranhão com o Brasil, especialmente com as bandeiras ou estereótipos do nacional que se
repetem no couro, como por exemplo, o entrelaçamento de três rostos de um branco, de um índio e de um
negro que repete o mito das três raças fundadoras da nação. Estes motivos são repetidos nas toadas.
22
Toada nº 9 do Cd da Maioba de 2002.
23
Estádio de futebol local, onde a seleção brasileira voltou a vencer, classificando-se para a Copa de 2002.
24
Termo para designar quem nasce na cidade de São Luís.

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quais usam um chapéu de enorme aba virada para cima, bordada e adornada com penas de
emas. O Cazumbá é outro brincante diferenciador, que se distingue por uma máscara de
madeira em formas antropomórficas e uma longa bata bordada com referências às relações
entre o Maranhão e o Brasil. Estes elementos de sua indumentária conferem-lhe uma aura
diferenciada, que chama a atenção do público de maneira marcante. Os instrumentos de
destaque são o pandeirão e a matraca. Os pandeirões são menores do que os de sotaque de
matraca e segurados na altura da perna pelo tocador. As matracas são sempre pequenas,
tocadas por alguns brincantes do cordão. O ritmo da música é mais lento do que o do
sotaque de matraca. Este sotaque é considerado neutro do ponto de vista do gênero,
portanto comporta características de masculino e feminino. É visto com sendo feito por
pobres e por pessoas negras.

Tem um público pequeno, que apenas observa sem entrar no conjunto de brincantes. Seu
horário na programação é muito variado. Ao se falar da origem deste sotaque não há
referência a sua antiguidade, mas o mesmo se destaca na história do boi maranhense com
algumas contribuições marcantes, relativas à tradição. Por exemplo, o amo do Bumba-
meu-boi de Pindaré, Coxinho, é autor da toada eleita o “hino do folclore maranhense”
(Urrou do Boi), e mesmo já falecido, ainda é considerado um dos grandes cantadores de
boi, inspirando novos cantores. Na década de 1970 este mesmo grupo de boi fez uma turnê
no Rio de Janeiro, gravando em vinil um dos primeiros registros fonográficos das toadas
de boi. Este fato se relaciona com outros acontecimentos relativos ao início do destaque da
cultura popular em São Luís, até ocupar sua posição atual nas políticas culturais, e
significado para identidade maranhense25. Vale ainda notar que o trabalho de Carvalho
(1995) evidencia o envolvimento de um boi deste sotaque nas apresentações extra-época26,
que marcaram as disputas sobre tradição na década de 1980. Estas apresentações ocorriam
em hotéis ou praças públicas, para turistas ou autoridades em visita oficial ao estado,
mediante contrato entre o dono do boi e a MARATUR27. Pode-se supor que a seleção do
grupo para apresentações deste tipo, com o argumento de “mostrar o que o Maranhão tem
de bom e bonito” – conferia-lhe, além do cachê, uma posição de prestígio entre os grupos
de boi, bem como acusações de ferir a tradição.

25
Entrevista com Nelson Brito – então presidente da Fundação Municipal de Cultura (Func) e coordenador
do Laborarte (Laboratório de Expressões Artísticas) grupo importante para a retomada da cultura popular.
26
Expressão usada pela autora para designar apresentações fora do ciclo da festa do boi (maio a novembro).
27
MARATUR: Empresa de Turismo do Maranhão, extinta na década de 1990 e substituída pela Sub-gerência
de Turismo, decorrente da reforma do Estado realizada no primeiro governo de Roseana Sarney (1994-1998).

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Se os acontecimentos marcantes da história do boi que contribuem para o alargamento dos

sentidos de uma configuração cultural que exprime identidade maranhense – e inclusão da
cultura popular neste processo – são colocados em ordem cronológica, percebe-se que,
posterior à ida do boi ao Palácio dos Leões, com o sotaque de zabumba, o segundo fato
marcante vem a ser a gravação do disco do Boi de Pindaré. Segue-se então a discussão da
apresentação extra-época, onde um boi de baixada é o foco principal de análise. Neste
sentido pode-se pensar que a relevância de um sotaque ou de outro, nas diferentes
conjunturas desta formação – na perspectiva dos estudiosos do boi e do público – é
variável, e pode estar relacionada com a maior ou menor presença do sotaque na cidade.
Talvez, usando os mesmo critérios do público quando avalia se um boi é forte ou fraco –
ou seja, indumentárias novas, afinação dos amos e qualidade de suas toadas, e a beleza do
couro do boi. Dessa maneira, se hoje nos arraiais a presença dos bois do sotaque de
baixada não atrai muito público, eles continuam integrando a programação, por sua
presença em momentos marcantes no processo de atribuir significados a ser maranhense.

D) O Sotaque de Orquestra.

Por fim, o sotaque de orquestra é originário das cidades de Rosário e Axixá. Segundo
Azevedo Neto (1997), o boi de orquestra ... vai, desde suas origens, de encontro a tudo que
está convencionado sobre Bumba-meu-boi no Maranhão. De qualquer modo, nada, a não
ser o ritmo, ligeiramente, o aproxima de bois de outras regiões brasileiras. (Azevedo
Neto, 1997:41). Para descrever a indumentária afirma: Monótono e sem imaginação.
Utiliza várias peças de outros bois: saiotes e golas ou, às vezes, peitorais. O chapéu
lembra os dos Reisados e tem uma forma comum a várias manifestações folclóricas
nordestinas. (Azevedo Neto, 1997:42). A dança é assim descrita: Duas filas,
monotonamente, num vai-e-vem incessante. Uma série infindável de meias-voltas
(Azevedo Neto, 1997:42). Apenas o ritmo é apresentado com simpatia: ...é um instante
entre o batuque dos bois de matraca e o baião. É um ritmo sacudido, brincalhão, alegre e
gostoso. Contagia facilmente e tem grande poder de comunicação (Azevedo Neto,
1997:41). Neste sotaque, além dos instrumentos de percussão (zabumba e tarol),
acrescentaram-se instrumentos de corda (banjos) e metais (saxofone, trombone e trompete)
e de sopro (clarinete), e por isso é chamado de “boi de orquestra”. Acrescento das minhas
observações recentes que o boi é classificado como de “rico”, de branco e feminino,
porque apresenta um ritmo suave e toadas líricas.

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Sua origem, que me foi contada por mais de uma pessoa do público, é curiosa e marcada
pela casualidade. Nos anos de 1920-30, uma orquestra do bordel da cidade de Rosário,
após cumprir sua apresentação daquela noite, saiu pelas ruas tocando seus instrumentos,
encontrou-se com um boi de zabumba e começaram a tocar juntos, fazendo uma nova festa
e criando um novo sotaque. Mas esta história não aparece nos registros dos autores que são
utilizados aqui.

A descrição de Azevedo Neto não revela muita simpatia pelo sotaque de orquestra. Alguns
cronistas dos jornais de São Luís demonstram sentimento semelhante. O boi de orquestra
vem se tornando o pivô de polêmicas na cidade, sendo acusado de parintinização. Este
termo significa que o boi maranhense estaria perdendo suas características tradicionais ao
se assemelhar com o Boi de Parintins-AM, porque usa brilho e plumas em excesso na
indumentária28. O seu crescimento numérico (é o sotaque com o maior número de grupos
cadastrados pela FUNCMA) e público volumoso que atrai assustam e preocupam os
intelectuais, os agentes culturais e os estudiosos do boi, pela “descaracterização” que pode
advir desta parintinização.

O sotaque de orquestra é um dos que aparece com maior frequência na programação de

todos os arraiais, abrindo ou encerrando as apresentações, com até cinco grupos por noite.
Diferente dos sotaques anteriores não é destaque nem na festa do João Paulo, nem na de
São Pedro, duas festas importante do ciclo do boi.

O sotaque de orquestra, por conseguinte, sobressai-se na relação entre os bois como aquele
que mais têm trazido elementos novos, considerados possíveis ameaças à continuidade da
tradição. Mas, ainda assim, quando se discute contribuições consideradas tradicionais
específicas de cada sotaque para a história recente do boi, o de orquestra também aparece.
Uma toada do boi de Orquestra de Axixá, Bela Mocidade, de Donato Alves (1980), é
colocada no mesmo patamar do Urrou do Boi, e da toada Maranhão meu tesouro meu
torrão de Humberto do Boi Maracanã (matraca), consideradas símbolos do estado e das

28
Selma Figueiredo assina reportagem no jornal O Estado do Maranhão (27/06/2001, caderno Alternativo, p.
1) que trata desta questão e compara as inovações dos bois de orquestra com a resistência dos bois de matraca
e pindaré em manter a tradição. No mesmo jornal Jomar Moraes na sua crônica semanal – intitulada “A
paritinização do bumba-meu-boi” – critica a diluição das fronteiras entre os sotaques, ao copiarem
indumentárias entre si, e os riscos de contaminação dos ‘grupos naturais’ pelos modismos de novos grupos.
(27/06/2001, Alternativo, p. 8).

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festas juninas, respectivamente29. Para alguns, Bela Mocidade seria a toada que melhor
representa o São João de São Luís, sendo lembrado que foi gravada por Papete30,
contribuindo para sedimentar o valor que o boi vinha assumindo. Em 2001, na véspera de
São Pedro, a governadora do estado – Roseana Sarney – subiu ao palco no Largo da
Saudade e cantou Bela Mocidade, durante o Show de Alcione, famosa cantora maranhense.
São acontecimentos que reforçam esta música como um dos símbolos do boi e coloca o
sotaque de orquestra nas disputas pela representatividade da tradição, especialmente pelo
romantismo atribuído às suas toadas. E o lirismo da toada, bastante acentuado, é
significativo na terra de Gonçalves Dias31, veja-se o refrão da Bela Mocidade:

Mas é que o vento buliçoso/ Balançava teus cabelos

E eu ficava com ciúme /Do perfume ele tirar

Mas quando o banzeiro quebrava/ Teu lindo rosto molhava

E a gente se rolava/ Na areia do mar32

Outro tema frequente de discussão é a rigorosa seleção das índias dos bois de orquestra e
as inovações nos arranjos de cabeça, semelhantes aos adereços das passistas das escolas de
samba cariocas. Sem que suscite discussões locais, mas que chamou muito a atenção é o
contraste de tamanho das indumentárias das índias desse sotaque com os demais. Os
saiotes e sutiãs, enfeitados de plumas ou com fios de canutilhos, que são muito pequenos,
destacando as formas dos corpos das mulheres. Pessoas do público diziam que elas eram
selecionadas pelas formas dos seus corpos: cintura acentuada, pernas torneadas e nádegas
empinadas, correspondendo ao que se tornou estereótipo do corpo da mulher brasileira.
Acrescentaria das nossas observações que elas se assemelham pela estatura, tom da pele e
comprimento dos cabelos. Tendem para o tom de pele mais claro, porém bronzeado,
cabelos lisos ou levemente ondulados e na altura da cintura, e são de estatura mediana. Em

29
As fontes para esta classificação feita por músicos e compositores maranhenses solicitados para eleger as
toadas mais representativas e símbolos legítimos do São João maranhense e do bumba boi, são as matérias
jornalísticas, assinadas por Itevaldo Junior: Hinos do bumba-meu-boi (O Estado do Maranhão, Alternativo,
24/06/2001, p. 1), e Poesias que marcaram época (O Estado do Maranhão, Alternativo, 24/06/2001, p. 3).
30
Cantor maranhense que nos anos 1980 fez sucesso na região nordeste e também em nível nacional, na
mesma época que Alceu Valença, Elba Ramalho, Zé Ramalho e Ednardo, quando a música nordestina
mesclou-se com o rock e outros ritmos dando-lhe um ar de renovação.
31
Para a importância de Gonçalves Dias ver Albernaz 2004. Este poeta é um dos emblemas que sustentam
São Luís como a cidade na qual se dorme e acorda-se poeta, um dos símbolos de erudição e de Atenas
Brasileira para cidade.
32
Itevaldo Junior. Poesias que marcaram época. O Estado do Maranhão, Alternativo, 24/06/2001, p. 3.

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geral usam meias de nylon, no tom da pele, para uniformizar a cor e acentuar o torneado
das pernas. A idade é outro critério de seleção, são moças jovens, que aparentam de 15 a
20 anos. Os traços dos rostos – pela idade, cor da pele e comprimento dos cabelos – ficam
assemelhados, ainda mais pelo adereço da cabeça, que mesmo podendo variar na cor, tem
formas semelhantes. Neste boi, as moças de pele mais escura ou de corpo mais cheio,
dançam como rajados, usando calça e camisa de mangas compridas, sobrepostas por gola e
saiote bordado. As índias, situadas no centro do conjunto de brincantes, ganham mais
destaque ainda.

Durante a apresentação de um boi de orquestra, em diferentes ocasiões que observamos, o

público, que se encontrava disperso nas barracas, bares e arquibancadas, movia-se para
formar uma roda, compacta e numerosa, em volta da brincadeira. Os comentários mais
frequentes que se ouvia eram sobre as índias, as indumentárias e a similitude de corpos
entre elas, enfatizando-se a rígida seleção a que eram submetidas para dançar no boi. Uma
senhora, querendo enfatizar que os critérios são rígidos, falou sobre uma vizinha que fez
até uma dieta, para tentar a seleção para índia no Boi Nina Rodrigues – considerado o que
tem as índias mais bonitas. Havia elogio para a beleza das índias, mas havia também
críticas e ironias sobre o exagero das plumas e brilhos. A ambiguidade sugeria a
dificuldade gerada na classificação do boi, diante das transformações que vêm ocorrendo.
Parecia que o público não sabia como operar com a seleção das índias, semelhante a um
concurso de beleza, quando, até a década de 1970, poucas mulheres brincavam boi
(Canjão, 2001)33, ou não eram notadas por serem negras (Albernaz, 2008). O público
também parece surpreso e admirado com a posição na estratificação social dos brincantes
dos bois de orquestra, principalmente os mais recentes, que se originam em bairros de
classe média da cidade de São Luís34.

O boi de orquestra é também o preferido das mulheres, que gostam da suavidade das
danças e do romantismo das músicas. Algumas mulheres me deram outra justificativa desta
preferência ao classificarem os outros bois, especialmente o de matraca, como sendo boi de
homem ou para homem, portanto masculino. Durante a apresentação dos bois de orquestra,
muitas jovens dançavam em pequenos grupos, imitando os volteios e passos das índias do

33
Segundo Canjão (2001), as primeiras mulheres matraqueiras recebiam uma classificação negativa ligada ao
exercício da sexualidade, porque o ciclo das apresentações do bumba boi caracteriza-se pela liberdade sexual.
34
Marques (1999) expõe sua experiência de brincante no boi de orquestra do interior do Maranhão e destaca
que no interior o fato de ser da classe média e da capital era motivo de estranhamento, em São Luís
estranhavam o fato de ser mulher e brincar boi.

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boi. A coreografia do boi de orquestra enfatiza a sincronia dos movimentos das filas, que
evoluem simetricamente, numa movimentação quadrangular, tendo as índias mais ao
centro. Esta coreografia chama a atenção do público, que observa a sincronia entre os
brincantes, atenta a quem erra, ou sai do compasso. A evolução da dança é contrastante
com a dos outros sotaques, onde os brincantes improvisam coreografias pessoais, a partir
dos passos básicos da dança. Neste aspecto parecem se contrapor à estética do grotesco,
segundo a definição de Bakhtin (1987), que percebo no boi principalmente nos floreios de
improviso dos brincantes do cordão dos vários sotaques, que ao serem feitos
simultaneamente produzem um efeito do excesso característico dessa estética.

Da mesma maneira, as representações sobre o corpo das mulheres parecem se deslocar da

significação de fertilidade, para de sensualidade/erotismo também indicado por Bakhtin
para distinguir a estética grotesca da cultura popular da estética clássica da alta cultura,
instituída a partir do Renascimento europeu. Por exemplo, o boi de orquestra privilegia um
padrão estético rígido, que tem implícito o sentido de corpo autocontido e acabado típico
do corpo clássico. Nos outros sotaques, as mulheres, além de serem de cores muito
variadas, podem ter o ventre mais saliente, une crianças e velhas, denotando o sentido de
um corpo em desenvolvimento, fértil e em relação com o mundo. Inclusive num boi de
baixada observamos uma índia grávida dançando no cordão35. Por sua vez, o empenho das
mulheres em serem selecionadas, sugere que participar deste boi confere prestígio, e a
dança das mulheres jovens do público, imitando as índias, indica uma legitimação dos
padrões que vêm sendo elaborados.

Sobre controle da tradição pelo público a partir dos sotaques, considerações à guisa
de conclusões

A partir desses sotaques, que oferecem distintos sentidos para a tradição 36, o boi é
apreciado pelo público, que participa em cada um deles de uma forma específica, em todas
as fases do ciclo da festa e na circulação pelos arraiais. É dessa forma também que são
articulados distintos níveis de pertencimento, posto que como torcida o público afirma
onde se localiza em São Luís – seu bairro, como esta sua localização o relaciona com a

35
Aprofundo um pouco esta dimensão de gênero em Albernaz 2005c.
36
Cavalcanti (2000) mostra como as escolas de samba do Rio de Janeiro são classificadas, conjunturalmente,
como mais e menos representativas da tradição, ora uma ora outra pode realizar mais ou menos inovações.

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cidade, e simultaneamente com o estado e a nação. Os migrantes recentes ou mais antigos

têm a chance de continuar mantendo as relações com a cidade natal, ao mesmo tempo em
que se situam na capital, e oferecem, através dos sotaques de outras localidades, um
panorama do estado como um todo, ao explicitar sua composição em municípios e micro-
regiões. Repetem neste caso, também as relações com a nação. Dessa forma, pode-se
pensar que a experiência no boi, a partir dos sotaques, permite conexões entre lugares com
afirmações distintas de identificação, fazendo com que uma nova realidade ganhe sentido.
É a partir dessa experiência, mediada pelos sotaques dos bois, que identificações de
diferentes níveis se conectam, num jogo de diferenciação e arranjos consensuais, onde é
possível sentir-se maranhense.

Por sua vez, os diferentes sotaques oferecem conteúdos específicos para a tradição,
permitindo ao público selecionar, através de negociações mais ou menos conflitivas, os
sentidos e formas que permanecem em cada um deles, ou o que pode ser alterado,
aceitando-se inovações que re-significam o que está contido no tradicional. Nas palavras
de Sahlins, num tipo de tradicionalismo sem arcaísmo. Dessa forma aparece uma estrutura
que se remodela de acordo com as conjunturas locais na sua relação com a nação.

No momento desta pesquisa, o sotaque de zabumba, tanto por seus conteúdos simbólicos
de tradição, como pela forma que o público nele participa, aparece como o tipo de boi que
não pode sofrer alterações muito evidentes, pois está sob um forte controle da tradição e
pelo sentido de apreciação à distância. O sotaque de matraca, de participação mais intensa
do público, aparenta ter uma regulação mais imediata do que pode ou não ser continuado.
Esta forma de participar do público, aliado aos conteúdos para tradição que ele oferece –
grande antiguidade temporal, e flexibilidade histórica, destacadamente a forma de
interação com o público recentemente instituído, concorre para que neste tipo de boi as
articulações de pertencimento sejam mais intensas, e talvez por isso haja certo equilíbrio
entre o que se inova e o que permanece. Por exemplo, as disputas entre Maracanã e
Maioba, o primeiro visto como mais tradicional e o segundo como mais inovador, ao
dividir a população de São Luís em duas grandes torcidas, parece corroborar este
equilíbrio. O sotaque de orquestra, e as suas inovações julgadas como fora da medida da
tradição, revela que o processo não está isento de ambiguidades, e que em alguns
momentos os códigos tradicionais parecem não dar conta da dinâmica da mudança social.
Mas, ainda assim, é a partir de conteúdos tradicionais, com os quais este sotaque também
contribuiu, que se oferece um parâmetro para avaliar “o fora da medida”. Nesse sentido, é

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a tradição, no geral vista como imobilizante em diferentes estudos de cultura popular, que
permite compreender a dinâmica do bumba boi maranhense, onde o público, que partilha
dos mesmos códigos dos produtores de cultura popular, regula inovações e continuidades
dos significados do boi, o qual é mediador do que é ser maranhense.

Este processo não é isento de conflito e de relações desiguais entre os agentes, entretanto,
longe de ser um tipo de resistência dos grupos populares frente à dominação, a forma de
participação no bumba se configura mais como a possibilidade de localizar as diferentes
posições ocupadas pelos grupos sociais, delimitados no que se afirma como uma sociedade
maranhense. Tanto um posicionamento a partir de grupos de identificação – os vários
níveis de pertencimento – como um tipo de localização numa estrutura social
desigualmente estratificada. Ao mesmo tempo revela tensões nas relações raciais e
posicionamentos de gênero que acompanham estas classificações. Os que fazem e
participam do boi sabem de onde falam bem como o que podem dizer ou silenciar.
Expressando-se numa estética do popular, celebram certamente os excessos do grotesco,
todavia, estão longe de poder oferecer um novo modelo para o homem e para o social
(conforme o ideal bakhtiniano). Assim, o termo cultura popular opera como um tipo de
classificação da cultura sobre si mesma, possibilitando perceber processos sociais
importantes que aliam classe social, estética, gênero e raça consoante o caso aqui
analisado.

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