Sobre práticas de representação audiovisual e estratégias de

resistência do hip-hop contemporâneo

About audiovisual representation practices and resistance
strategies of contemporary hip-hop

RESUMO: Este trabalho trata das relações tecidas entre produção cultural
afrodiaspórica e as tecnologias digitais, enfatizando práticas culturais
vinculadas ao hip-hop – rap, slams de poesia e batalhas de rima. Analisando
videogravações de cada segmento, procuramos relacioná-las à resistência
político-cultural desenvolvida pela apropriação e ressignificação de tecnologias
digitais. Partindo de uma discussão teórica sobre formas de representação
artística, sobre a história e contemporaneidade do hip-hop, sobre meandros
conceituais e políticos em torno da diáspora africana e as influências da
mediação tecnológica, estabelecemos diálogos constantes entre os diferentes
tópicos para explorar a polivalência de representações afrodiaspóricas.

PALAVRAS-CHAVE: hip-hop; representação; narrativas; tecnologias digitais;

diáspora africana.

ABSTRACT: This work deals with the relationships woven between cultural
afrodiasporics and digital technologies, emphasizing cultural practices linked to
hip-hop – rap, poetry slams and rhyme battles. Analyzing video recordings of
each segment, we try to relate them to the political-cultural resistance
developed by the appropriation and re-signification of digital technologies.
Starting from a theoretical discussion about forms of artistic representation,
about the history and contemporaneity of hip-hop, about conceptual and
political intricacies around the African diaspora and the influences of
technological mediation, we establish constant dialogues between the different
shared to explore the polyvalence of afrodiasporic representations.

KEYWORDS: hip-hop; representation; narratives; digital technologies; African

diaspora.

Considerações iniciais
O trabalho em questão se apoia na análise sociológica de narrativas
culturais afrodiaspóricas e tecnologicamente mediadas, mais especificamente,
videogravações de Rap, slams de poesia e batalhas de rima, que, através de
suas relações materiais e simbólicas com o movimento hip-hop, revelam
alguns dos processos de apropriação e ressignificação de aparatos, técnicas e
discursos digitais incorporados na elaboração de estratégias de resistência
cultural. Partindo da análise de conteúdo audiovisual (LISBOA FILHO; COIRO
MORAES, 2014) aplicada à produção cultural do hip-hop, nossa pesquisa reúne
dois esforços complementares, que se voltam respectivamente à discussão
teórica e à análise empírica.

O movimento hip-hop no Brasil vem se transformando à medida que

transforma o mundo cultural, político e digital de que faz parte. O conjunto de
vivências, saberes e desejos que atravessam suas narrativas influencia a
composição simbólica e material do imaginário cultural e do escopo de
consumo de bens culturais dos mesmos, ao mesmo tempo em que estabelece
uma rede inesgotável de significados frente a sua construção sócio-histórica
híbrida, que vai contra a fixidez pretendida por uma classificação hegemônica
de representações culturais derivada de referências internas à modernidade.

Dada a importância concedida pela cultura ao domínio do significado

(HALL, 2016, p. 17-28), e portanto, à representação – em referência às
disputa simbólica por significação - o estabelecimento de relações entre
sujeitos através das práticas culturais do hip-hop implica que os mesmos se
voltem aos significados que lhes são designados pela narrativa cultural
dominante de modo crítico e político, pois as mesmas questionam os arranjos
de poder em dada composição social, confrontando hierarquias culturais, de
raça, de gênero, etc. Muitas das narrativas culturais dominantes são
compostas pela pretensão de deslegitimar a “musicalidade” latente do hip-hop,
por vezes, através de simbolismos operados a partir da negação da
humanidade do sujeito negro. Mas tal processo sempre desencadeia a
articulação de resistências, a exemplo do meio artístico-político, cujas
ferramentas expressivas capacitam esses sujeitos a questionar o significado
dos papéis sociais que lhes são conferidos por uma narrativa histórica e
epistemologicamente unidimensional.

Entretanto, diversos fatores históricos ligados ao desenvolvimento da

cultura afrodiaspórica acarretam o atravessamento dessas disputas por
múltiplos vetores de memória, experiência e de saber, atrelados aos sujeitos
desde antes de seus posicionamentos individuais, através das relações de
poder que articulam sua classificação social. Por isso, também devemos
considerar que o envolvimento na construção ou desconstrução de significados
socialmente compartilhados, depende, no contexto do hip-hop, do acesso a um
conjunto propício de saberes, técnicas e espaços, que viabilizem a produção de
narrativas autônomas com base na articulação da linguagem artística e das
tecnologias digitais. Ademais, o recorte das narrativas político-culturais que
abordaremos mais à frente parte do contexto relacional da virtualidade,
centralizando manifestações tecnologicamente mediadas de artistas cujo
trabalho audiovisual se articula à metanarrativa cultural do hip-hop na Internet
- sobretudo através de videogravações.

Representação, performance e narrativa cultural

De acordo com Stuart Hall (2016), a representação se refere aos

processos comunicativos que utilizam a linguagem “para inteligivelmente
expressar algo sobre o mundo ou representá-lo a outras pessoas”, de modo a
conectar o sentido e a própria linguagem à cultura (HALL, 2016, p. 31). Os
sujeitos de dada formação cultural operam ressignificações microssociais para
alterar os sentidos de determinado código em disputa, favorecendo o
referencial histórico e político em que se baseia a reprodução discursiva dos
regime de representação. Tal processo implica que a participação concomitante
em diversas comunidades de sentido relacionadas à narrativa cultural criada
para si dependa do deslocamento e da hibridização entre diferentes posições
identitárias que se complementam, atravessando os sujeitos pela esteira da
fragmentação do Eu (HALL, 2016, p. 38). Para “falar a mesma língua” é
preciso que os sujeitos combinem posições de adaptação e de oposição em
relação a diferentes narrativas, de modo a estabelecer uma interface híbrida
de reconhecimento social, útil ao deslocamento interseccional dos sujeitos
entre múltiplas hierarquias (COLLINS, 2019).
 Por outro lado, em se tratando especificamente das práticas culturais
gostaríamos de trazer um outro arranjo analítico, que as relacionasse à ideia
de performance. As artes performáticas envolvem linguagens artísticas que
vão além da representação (ALICE, 2014), na medida em que exercem “uma
ação, uma interferência situada no presente, a partir da proposição de
rupturas de poder que remodelam as subjetividades e as relações sociais”.
Esse tipo de ação estético-política tem a capacidade de narrar o inenarrável,
de retomar o corpo como origem e veículo de sentidos que a interpretação não
alcança ou não abarca, em se tratando de experiências embebidas por
memórias e estruturas de sentimento inscritas nos corpos dos sujeitos a partir
da normatividade que regula as estruturas sociais.

A conexão entre elementos representacionais e performáticos delineada

no horizonte dessa discussão não pode ser facilmente reduzida ao binômio
mente/corpo, descritível/inefável ou discursivo/estético, apesar do
consequente tensionamento das fronteiras dessas esferas a partir de processos
de hibridização cultural no contexto pós-colonial, destacando a América
central, a América do Sul, a África e a Ásia durante o período do pós-guerra.
Inclusive, antes de apelarmos à sincretização dessas duas formas de
linguagem enquanto modo de compreensão dos significados de bens culturais
híbridos da era digital, é preciso sinalizar a importância da própria linguagem
nos processos históricos de dominação econômica e cultural. Os focos de
resistência inteligente estabelecidos a partir de formações culturais
afrodiaspóricas devem ser enfatizados, enquanto contraste reativo da
dominação colonialista, e também, como uma perfuração metacomunicativa da
dominação linguística. De acordo com Paul Gilroy (2001), a música é uma das
principais modalidades de resistência afrodiaspórica a tal tipo de dominação.

A partir daqui, se faz sentido concebermos um escopo “não-hermenêutico”

de apreensão e de produção cultural, que ao invés de deslegitimar ou se opor
à esfera representacional, a complementa, explorando seus limites a partir de
sentidos visuais, memórias e estruturas de sentimento inscritas nos corpos,
temos, por conseguinte, que imbricar ambas as categorias analíticas - prática e
representação - para compreender como se dá a expressão de sentidos
artístico-políticos híbridos. Para tanto, trazemos o conceito de narrativa à
discussão, aplicando-o ao contexto audiovisual, em se tratando do modo como
os sujeitos coordenam a produção e a reprodução de sentidos materiais e
simbólicos.

Compreendemos a ideia de narrativa enquanto um conjunto de

“estruturas cognitivas ou modos de conferir sentido à experiência”, mas
também a vinculamos às “ações e práticas significativas que são formuladas a
partir das vivências dos sujeitos” e que “expressam uma tomada de posição”
(MATOS, 2010, p. 6). O manuseio deste conceito aplicado aos fenômenos e
bens culturais da afrodiáspora nos oferece termos para analisar o modo como
as práticas culturais constroem regimes negociados de representação e
apresentação, tensionando e desconstruindo a narrativa cultural dominante. Ao
mesmo tempo, a disputa para estabelecer diálogos com outras matrizes
culturais e históricas constantemente resulta na elaboração de autonarrativas,
atentas aos perigos de uma “história única”, como apontado por Chimamanda
Ngozi Adichie (2017).

História e contemporaneidade do hip-hop

O hip-hop é um produto político-cultural da diáspora africana, situado

enquanto conjunto de práticas e discursos, no interior da “estrutura rizomórfica
e fractal” do mundo Atlântico negro (GILROY, 2001, p. 38). O termo hip-hop é
atribuído a King Afrika Bambaataa, artista de origem jamaicana, e “herdeiro
cultural dos griots africanos, cujo canto falado foi introduzido na ilha caribenha
durante o período de colonização e provocou o aparecimento do toasting”,
sendo ambos, estilos musicais ancestrais em relação ao Rap. Além de apontar
para o recurso social à “difusão da literatura e da cultura nos guetos”, a
palavra hip-hop também se referia inicialmente a um “modo popular de
dançar, difundido entre os jovens de periferia, que consiste em uma variedade
de saltos (hip), aliados a um balanço constante dos quadris (hop)”.
 O contexto de constante tensão social, política e econômica em que
surgem as iniciativas comunitárias do hip-hop pela resistência cultural e pela
produção de um discurso autônomo de teor político, remonta às “comunidades
afrodescendentes e hispânicas” da cidade de Nova Iorque nos anos 1970.
Novas práticas culturais surgiam como resposta para as novas disputas por
reconhecimento e legitimidade, confrontando os regimes de normatividade que
moldavam a experiência social das massas da população urbana estadunidense
a partir de precarização educacional, violência policial, segregação racial,
xenofobia, desemprego, negligencia governamental e disputas territoriais, em
um processo de subalternização seletiva, comumente reproduzido em diversas
outras metrópoles do mundo pós-colonial.

Particularmente no “South Bronx”, durante o contexto de transição entre

os governos de Jimmy Carter e Ronald Reagan nos Estados Unidos, a
sociabilidade mobilizada pelo tensionamento político dos espaços públicos,
passa a implicar no surgimento de “corpos mecanicamente reforçados pelo
contexto de uma rua violenta e de espaços sem direitos civis garantidos”,
correspondentes aos integrantes do insurgente movimento cultural hip-hop,
isto é, a sujeitos afrodiaspóricos. De diversos modos surgiram agentes sociais
que passaram a operar comunitariamente uma transição entre a perspectiva
de resolução de disputas identitárias e territoriais baseada na cultura das
gangues de rua, e outra inspirada pelo movimento hip-hop, que partia das
artes, da música e da dança enquanto linguagens mediadoras preferenciais.

Outra importante questão salientada pelo professor João Batista Félix

(2005) em diálogo com Nicolau Sevcenko (2001), é a concomitância histórica
entre o surgimento do hip-hop e a disseminação de produtos eletrônicos da
robótica japonesa na sociedade de consumo nessa mesma época, o que acaba
implicando em uma “mudança do sistema analógico para o digital” (FÉLIX,
2005, p. 65), processo que veio a trazer inovações sociotécnicas que
facilitaram a produção político-cultural do hip-hop.
 Assim, a partir da apropriação e da ressignificação de dispositivos de
mediação tecnológica, se tornou possível aprimorar e sistematizar a
reprodução social de um novo ciclo de práticas culturais, atrelado às demandas
dos sujeitos do subúrbio da cidade de Nova Iorque, que, tanto protestavam
contra a narrativa que os subalternizava, quanto produziam suas
autonarrativas. Além de ilustrar modos próprios de agir, de pensar e de sentir,
as autonarrativas multiplicadas pelos integrantes do hip-hop também
denunciavam os equívocos de discursos estereotípicos formulados sobre o
“outro” para exteriorizar e invisibilizar diferenças, que não deixam de compor o
imaginário simbólico e o inventário material de nossa cultura por as
considerarmos inclassificáveis ou indesejáveis. Em resposta ao trabalho
simbólico de deslegitimação desses discursos, surgem novas resistências
inteligentes, iniciativas como o hip-hop, articuladas através de diálogos
transversais entre grupos subalternizados, que se reúnem na condição comum
de exteriorização e invisibilização em relação à sociedade política moderna a
fim de estabelecer uma rede de identificação e cooperação (DUSSEL, 2016).

A demanda pela criação de novas instâncias político-culturais que

capacitassem os sujeitos dos subúrbios em disputas por reconhecimento foi
respondida comunitariamente, a partir de estratégias de comunicação popular
que contribuíram para a consolidação do movimento hip-hop - processo similar
ao que alcança as comunidades periféricas do Brasil já em meados dos anos
1980. Nesse sentido, o hip-hop também pode ser considerado uma
contracultura, que incorpora e ressignifica a tecnologia, os “signos e símbolos
musicais pré-existentes (mixar, samplear); e que tem como base uma longa
tradição de criatividade dispersa [...]” (NEGUS, 2011, p. 61). Essa tradição de
criatividade também se vincula a discursos de “emancipação sociorracial e
econômica” (FÉLIX, 2005, p. 71), articulados por meio dos quatro elementos
do hip-hop, qual sejam: DJ, MC, break e grafite (Idem) - sem esquecer o
conhecimento, agregado como quinto elemento por King Afrika Bambaataa. O
desenvolvimento inicial desses quatro elementos ocorre de forma orgânica, em
termos de um ciclo imbricado de práticas que originaram umas às outras.
Narrativas audiovisuais do hip-hop: em busca de reconhecimento

Até aqui, demonstramos a importância das narrativas audiovisuais nas

disputas culturais por reconhecimento atreladas à incorporação da mediação
tecnológica nas relações e nas trocas materiais e simbólicas. Abordamos
continuidades entre as linguagens da representação e da performance,
consideramos o desenvolvimento histórico do movimento hip-hop, discutimos
significados da diáspora africana enfatizando especificidades em disputa, e
ainda discutimos as influências da mediação tecnológica nesse processo,
centralizando as autonarrativas. Após tais discussões, podemos explorar
alguns dos sentidos particulares inscritos e sobrescritos em videogravações
que selecionamos para explorar narrativas tensionadas entre a representação,
a performance e o audiovisual. As videogravações selecionadas correspondem
à manifestação artística e política de três diferentes segmentos do hip-hop,
sendo eles o Rap, os slams de poesia e as batalhas de rima.

Retomando uma das ideias centrais deste trabalho, nos parece aos poucos
tornar-se perceptível que existem diversas homologias entre os princípios
organizadores das culturas afrodiaspóricas e aqueles das culturas digitais, em
termos de uma topografia de relações simbólicas que se estabelece com base
em pontos híbridos de afinidade entre as mesmas. O aspecto especulativo e de
fato futurista que predomina em ambos os imaginários culturais propicia a
reelaboração das narrativas afrodiaspóricas no espaço das mídias digitais,
entretanto, a sofisticação das disputas por reconhecimento também é
acompanhada pelo crescimento da concorrência de outros interesses presentes
no circuito cultural. As propriedades inovadoras das narrativas audiovisuais se
relacionam às infraestruturas de mediação, mas também, à utilização que os
sujeitos fazem das mesmas para aperfeiçoar suas estratégias de comunicação
popular e criar meios artístico-políticos para expressão de denúncias, registro
de memórias e recuperação da autoestima.
 Ademais, também acreditamos que o interstício digital do circuito da
cultura seja favorável à retomada política do protagonismo dos sujeitos devido
ao fortalecimento das estratégias populares de disputa por reconhecimento e
legitimidade, em particular, no tocante à articulação das mídias negras (FOPIR,
2020). Também é importante lembrar que a maior parte dos conteúdos em
circulação nas plataformas digitais “prescinde do aval dos meios de
comunicação instituídos para sua produção, veiculação e divulgação” (LISBOA
FILHO; COIRO MORAES, op. cit., p. 81), tendo em vista que o advento das
autonarrativas inaugura instâncias de referência simbólica para autonomizar o
consumo e a produção cultural.

Nesse sentido, vemos o movimento hip-hop como uma composição híbrida

de narrativas entrelaçadas, que se servem da mediação tecnológica para
transformar a demarcação política das diferenças culturais e fortalecer as
referências vernaculares e transnacionais expressas por práticas e
representações constantemente reposicionadas na topografia de relações
virtuais do hip-hop (HALL, 2016, p. 338). Ademais, a circulação de narrativas
audiovisuais permite que os sujeitos negociem um resgate dialógico das
relações entre a matriz cultural afrodiaspórica e suas próprias identidades.
Avançando na discussão, passaremos à exploração das narrativas audiovisuais,
em termos de seu conteúdo simbólico, enunciação e performance dos sujeitos.

Rap: narrativas conceituais

Retomando discussões prévias, lembramos que o Rap se inicia como uma

prática cultural que vincula dois elementos do movimento hip-hop em um
mesmo segmento artístico: o DJ e o MC. Posteriormente, o Rap vem a se
tornar um gênero musical representativo de novos tipos de identidade cultural,
utilizados pela juventude negra dos subúrbios de Nova Iorque na criação de
estratégias de resistência frente a disputas por reconhecimento. O mesmo
ocorreu em diversas outras metrópoles do mundo pós-colonial, na América
latina e central, na África e na Europa, através de releituras híbridas e
vernaculares, que fizeram dessas práticas e discursos instrumentos para reagir
ao silenciamento histórico imposto sobre as manifestações afrodiaspóricas.

Esse processo de expansão afrodiaspórica do hip-hop alcança o Brasil em

meados dos anos 1980, começando pela cidade de São Paulo. Suas influências
renovam o repertório cultural nacional com base em trocas vernaculares, que
redefinem as práticas culturais no contexto brasileiro - um bom exemplo é a
influência do Repente nordestino sobre o Rap. Estados fora da região sudeste
do país, como o Distrito Federal e o Ceará, acompanham a movimentação
cultural articulada pelo hip-hop, e a democratização do acesso às tecnologias a
partir da expansão gradual da sociedade de consumo facilita a disseminação do
movimento. Artistas e grupos de Rap como Thaíde & DJ Hum, GOG, Racionais
MC’s, Facção Central, Sistema Negro e mais à frente MV Bill, Filosofia de Rua,
SNJ, RZO e 509E, fomentaram a divulgação inicial e a popularização das
idéias, da estética e das práticas do hip-hop. A partir dos anos 1990, outras
organizações culturais e políticas contribuíram na ampliação do movimento no
Brasil, incluindo o MH2O , o Instituto Geledés, e as Posses insurgentes como
Aliança Negra, Conceitos de Rua e o Núcleo Cultural Força Ativa (FÉLIX, 2005).

Com os avanços contemporâneos na distribuição de produtos eletrônicos

no Brasil, e a consequente expansão das redes de comunicação popular, o Rap
consolida seu protagonismo no estabelecimento de negociações identitárias
com interesses exógenos que influenciam a composição e a mediação das
narrativas, tendo em vista os desejos de seus consumidores e investidores.
Aos poucos, a diversidade criativa de novos artistas transforma a linguagem do
Rap esteticamente, propiciando diálogos criativos com diferentes gêneros
musicais, como o Jazz e o R&B, mas também, o Pop, o Indie e a música
eletrônica. Com esse processo surge uma nova onda de grupos e artistas de
Rap, que explora os limites simbólicos da composição tradicional, como Quinto
Andar, Mzuri Sana, Sombra, Inumanos, Rua de Baixo, Kamau e Rashid. Além
disso, mulheres já consagradas enquanto MC’s conquistaram reconhecimento e
maior visibilidade para elaborar trabalhos artísticos autônomos, a exemplo de
Dina Di, Negra Li, Cris MC, Nega Gizza, Kmila CDD, e mais recentemente,
Tássia Reis, Preta Ary, Cristal, Yzalú, Drik Barbosa e Clara Lima.

Nesse contexto de inovações, surge uma terceira geração de artistas do

Rap nacional, interessada na releitura dos códigos culturais do hip-hop a partir
das mudanças recentes, suas iniciativas resultam em novas estratégias
colaborativas entre os MC’s, como as Cyphers , e também, em parcerias junto
a outras práticas culturais, como as batalhas de rima e os slams de poesia, que
são capazes de renovar a produção cultural do Rap. Muitos artistas também
passaram a integrar coletivos insurgentes criados a partir de 2010, não
enquanto grupos musicais, mas, como organizações de produção cultural
independente, que passaram a fomentar o trabalho dos MC’s individual e
coletivamente, produzindo e divulgando os novos artistas. Exemplos desse
novo tipo de coletivo incluem Cartel MC’s, Underismo, Mundo ao Norte, Recayd
Mob, 30PRAUM, Damassaclan, Pirâmide Perdida, Matrero, 1Kilo e DV Tribo.

Slams de poesia: narrativas de experiência

Antes de Marc Kelly Smith inserir o aspecto performático entre os recitais

de poesia da cidade de Chicago dando origem formal aos primeiros slams
poetries em 1984, artistas como Gil Scott-Heron, entre outros, desde a
geração beat até o toasting jamaicano, já desenvolviam trabalhos artísticos na
linha estética da recitação (spoken word), no mínimo desde 1970. A absorção
dessas práticas pela indústria musical também viria a preparar terreno para o
surgimento do Rap em Nova Iorque, anos depois.

A subversão resultante da integração entre performance e poesia a partir

da década de 1980, foi crucial para levar as novas práticas urbanas de
letramento até outros públicos, ainda submetidos a um elitismo pretenso,
insistente na criação de hierarquias de legitimidade como meio para
estabelecer relações interculturais. Nesse sentido, os slams de poesia seriam
uma tentativa de devolver a poesia às pessoas (D’ALVA, 2019, p. 270),
enquanto instrumento para agregar valor cultural às experiências pessoais e
coletivas vividas no cotidiano. O acionamento constante de acontecimentos e
reflexões pessoais na composição verbal das narrativas dos slams de poesia
lhes confere aspecto mais orgânico, derivado da exploração de temas
particulares, mas também, da opção pela performance à capela (Idem), que
concede atenção renovada aos sujeitos da enunciação. Além disso, as
videogravações disponibilizadas passam por menos processos de edição
audiovisual - em comparação aos videoclipes de Rap - de modo que os
recursos de construção narrativa são adequados a um modelo popular de
comunicação, baseado em usos políticos inovadores do corpo e dos espaços
(RAMOS, 2017, p. 6).

Aqui no Brasil, o ZAP! Slam e o Slam da Guilhermina, ambos da cidade de

São Paulo, foram os primeiros eventos a repercutirem essas novas estratégias
de ocupação influenciadas pelo hip-hop, como demonstra a opção pelas
estações de metrô enquanto local preferido para a prática dos slams de poesia.
Outros fatores históricos e políticos reconfiguram essa prática cultural à
medida que os sujeitos transitam entre novos territórios geográficos e
epistemológicos. A ocupação de espaços públicos durante a noite, a destacada
participação das mulheres negras e a criação de alternativas populares ao
mercado editorial, são aspectos constituintes da releitura afrodiaspórica dos
slams de poesia no Brasil (D’ALVA, op. cit., p. 284).

A distribuição de videogravações com a performance poética dos jovens

negros e moradores de periferia nas plataformas digitais, tem sido enfatizada
enquanto estratégia de resistência capaz de ampliar a visibilidade dos mesmos,
tendo em vista o apoio técnico aos poetas e incentivos à expansão do público
consumidor, baseados no manejo hábil dos mecanismos de compartilhamento
das redes sociais. Para tanto, surgiram organizações interessadas na
renovação da produção cultural a partir da tecnologia, voltadas ao registro
audiovisual das práticas e à circulação online de narrativas. É o caso do
coletivo Grito Filmes, produtora audiovisual e selo musical independente do Rio
de Janeiro, cuja atuação mediadora em plataformas digitais como YouTube e
Facebook, tem relação com a popularização dos slams de poesia no Brasil.

Batalhas de rima: narrativas de disputa

Diferentemente dos slams de poesia, as batalhas de rima são práticas

culturais que, com o tempo, se abriram a negociações identitárias mais
amplas, devido à infiltração de novos discursos e aparatos sociotécnicos, que
expandiram as relações simbólicas entre as batalhas de rima e interesses
externos ao hip-hop, ligados à automatização do consumo em detrimento da
diversidade cultural (BARBOSA LIMA, 2019, p. 7-8). Ainda sim, a relação entre
as batalhas de rima e o hip-hop é explícita, e, contemporaneamente, as
mesmas têm sido vistas enquanto os principais “eventos físicos e espaços de
sociabilidade” do hip-hop no Brasil (VIEIRA DA SILVA, 2018, p. 14).

Se nos anos 1980, a cidade de São Paulo se mostrou o centro de

desenvolvimento do Rap no Brasil, na década de 1990, a cidade do Rio de
Janeiro se tornou o epicentro das insurgentes batalhas de rima (VIEIRA DA
SILVA, 2018, p. 5) - considerando o Repente, já predominante nas capitais do
nordeste, enquanto uma forma cultural antecessora, cuja influência viria a
converter o improviso em um dos elementos constituintes da tradição
brasileira de batalhas de rima (Ibid., p. 4). No início, festas de Rap
organizadas no bairro da Lapa, como a “Rave hip-hop” e a “Zoeira”, criaram
um circuito social propício aos encontros entre artistas e fãs, em espaços
inspirados pelo movimento hip-hop e repletos de música e dança. Nesse
cenário, surge a prática do freestyle, “um discurso rítmico em que as rimas são
improvisadas” (Idem), que, por ser feito na hora, exige grande controle de
intencionalidade criativa por parte do MC, para elaborar versos não apenas
rimados e ritmados, mas, que possam ser significativamente interpretados, de
modo a conferir “valor de uso social ou efetividade política” a seus discursos
(HALL, 2003, p. 387).
 Com o passar do tempo, as festas de Rap ficaram pequenas para as
“rodas de freestyle”, e certas parcerias criativas permitiram a elaboração de
um modo próprio de organizar e praticar as batalhas de rima, dando origem à
Batalha do Real, primeiro evento do gênero, criado no bairro da Lapa pelos
MC’s Aori e Marechal (VIEIRA DA SILVA, 2018, p. 5-6). Pouco tempo depois, é
criada a “Liga dos MC’s”, primeiro campeonato nacional de poesia improvisada,
e o principal até 2013, quando a Liga é encerrada e substituída pelo “Duelo de
MC’s”, batalha de rima de Belo Horizonte existente desde 2007, que, por
intermédio do coletivo Família de Rua, se torna um campeonato nacional em
2012. Após tais processos de disputa por legitimidade e institucionalização, as
batalhas de rima se espalharam pelo Brasil, e atualmente são praticadas em
todos os estados do país, nos quais passam a surgir cenas culturais
autônomas, aos poucos mapeadas pela plataforma YouTube, que então, se
torna uma ferramenta digital fundamental para a ressignificação dos modos de
organização e compartilhamento das narrativas culturais (Idem).

Aos poucos, algumas batalhas de rima começaram a ganhar notoriedade

nacional, tendo em vista a popularização alavancada pelo compartilhamento
digital. Esse processo reforçou a ideia de que as batalhas de rima funcionam
como um tipo de “categoria de base” ou estágio preparatório para artistas
inseridos na cena do Rap (Ibid., p. 16), de modo que os MC’s que se destacam
na cena das batalhas de rima, ganham oportunidades artísticas na indústria
musical. Tornando-se mais dinâmicas, as batalhas de rima também
desenvolvem tensões internas, no tocante a diálogos e conflitos estabelecidos
entre duas tradições ou estilos de rima, conhecidos como gastação (ou
sangue) e ideologia (ou conhecimento). As relações entre ambos os estilos
poéticos certamente não encerram as possibilidades político-culturais das
batalhas de rima, entretanto, movimentam significativamente diferentes
códigos, identidades e narrativas.
Apropriação tecnológica enquanto estratégia de resistência político-
cultural

Tendo em vista as análises precedentes, pretendemos afirmar que a

apropriação tecnológica constitui uma estratégia de resistência político-
cultural, significativamente alinhada com os princípios de organização do
movimento hip-hop, bem como, da cultura afrodiaspórica no seio da mediação
tecnológica. Rap, slams de poesia e batalhas de rima são práticas culturais que
nos ajudam a ilustrar como a apropriação tecnológica se aperfeiçoou enquanto
estratégia de resistência cultural (SEVCENKO, 2001) até atingir a elaboração
sistemática de narrativas audiovisuais, cuja produção apresenta pontos de
afinidade tanto com o código tecnocultural contemporâneo, quanto com
aspectos históricos, políticos e sociais presentes no imaginário do hip-hop.

De acordo com Nicolau Sevcenko (2001), os processos de apropriação e

ressignificação cultural das tecnologias implicam no surgimento de uma
“antiestética” (SEVCENKO, op. cit., p. 129), permeada por questionamentos
contra os arranjos de poder da cultura, que resultam na construção de
narrativas híbridas e autônomas. Esse processo também ocorre no tocante às
mídias digitais que integram o circuito cultural (LISBOA FILHO; COIRO
MORAES, 2004, p. 71), tendo em vista que seu aspecto representacional
viabiliza o compartilhamento e o consumo contínuo das narrativas,
aprimorando a produção cultural através da incorporação de novas tecnologias,
a exemplo das câmeras, microfones, holofotes, softwares e aparatos de
cenografia. Esse conjunto de inovações técnicas traz consigo a ressignificação
enquanto uma estratégia de resistência, aplicável à elaboração de
autonarrativas por parte dos novos sujeitos políticos, mas também, à
recuperação de conteúdos depreciativos ou de cunho ofensivo, com o objetivo
de inverter o valor axiológico dos mesmos e torná-los uma baliza para os
novos símbolos de resistência.

Para compreender os modos de funcionamento das estratégias de

resistência baseadas na apropriação tecnológica, foi necessário, além de
estender o modelo conceitual do circuito cultural às mídias digitais, considerar
a centralidade metodológica da linguagem audiovisual, tendo em vista a alta
complexidade das ações humanas envolvidas no interstício tecnocultural.
Nesse sentido, a análise de conteúdo audiovisual nos permitiu considerar as
influências dos emissores, do processo de circulação e das audiências sobre a
produção cultural, de modo a caracterizar diferentes possibilidades de
experimentação artística propiciadas através da esfera audiovisual –
considerada a principal ferramenta de mediação cultural contemporânea, e um
“produto em si” dessa mesma cultura.

A partir de tais conteúdos pudemos texturizar diferentes temporalidades e

territorialidades, considerando o estabelecimento de diálogos “com matrizes
culturais e contextos históricos em constante mudança e trânsito entre regiões
do mundo”, os quais podemos apreender nas narrativas conceituais do Rap,
nos relatos de experiência dos slams de poesia e nas disputas simbólicas das
batalhas de rima. Diferentes vínculos existentes entre as narrativas
audiovisuais analisadas e referências culturais mais amplas apontam para a
diáspora africana enquanto “zona de contato” comum no interior de uma rede
intercultural e transnacional de relações, que, no limite, também engloba o
hip-hop, em sentido estético e político (PRATT, 1992).

Desde o final da década de 1970, o hip-hop vem se articulando por meio

de processos de hibridização resultantes da ampliação dos diálogos
interculturais implicados pela apropriação tecnológica. Durante esse período,
as mídias digitais se integraram ao arcabouço sociotécnico de diversas práticas
culturais do hip-hop, e serviços de broadcasting como a televisão e o rádio já
disseminavam alguns de seus produtos culturais desde a década de 1990.
Entretanto, o salto mais significativo na produção cultural do hip-hop se
consolida através da Internet, que permite aprimorar as transformações
precedentes dinamizando as trocas entre diferentes repertórios simbólicos. Se
no espaço representacional da Internet “a ressignificação dos locais e dos
meios é latente”, as transformações culturais contemporâneas podem ser
relacionadas à própria diáspora africana, bem como à “globalização eletrônica
e cibernética” por trás do tensionamento de limites identitários imaginados,
tendo em vista que a subversão dos mesmos multiplica as relações
interculturais e transnacionais entre os sujeitos afrodiaspóricos. Uma das
consequências mais visíveis desse tensionamento das práticas culturais do hip-
hop é a crescente negociação de suas identidades, narrativas e códigos, um
processo definido por Keith Negus (2011) a partir das estruturas de
organização e práticas de trabalho características da indústria cultural, que,
enquanto fomentam a autonomia do artista na produção de autonarrativas,
também condicionam as mesmas, traduzindo-as “das ruas até os escritórios”,
por meio de diferentes combinações entre operações de adaptação e oposição
(NEGUS, 2011, p. 64).

Considerações finais

A transformação constante das tecnologias culturais em relação a novos

objetivos também segue determinados propósitos políticos, condizentes com
as disputas históricas e demandas sociais que configuram as práticas e
discursos, a exemplo da matriz cultural afrodiaspórica, cujo repertório de
experiências, memórias e saberes dialoga com demandas contemporâneas
expressas pelos sujeitos do hip-hop. Uma dessas demandas se baseia na
denúncia e na subversão político-cultural da descriminação racial estrutural,
tendo em vista seu espalhamento social através de diferentes fronteiras
materiais e simbólicas. No tocante às plataformas digitais não seria diferente,
tendo em vista que o racismo é reproduzido no nível representacional, a partir
do imbricamento de uma ideologia moral junto aos aparatos de comunicação.

As narrativas audiovisuais que abordamos passam por diversos símbolos

de depreciação atrelados ao “racismo estrutural midiático”, entretanto, as
estratégias de resistência empreendidas levam à elaboração de autonarrativas
dedicadas à subversão ou ressignificação dos mesmos enunciados. No Brasil,
as entidades de mídia negra vêm apresentando uma expansão significativa nos
últimos anos (FOPIR, 2020), fomentada por contribuições da apropriação
tecnológica e da experimentação audiovisual enquanto principais estratégias
da produção cultural afrodiaspórica. Desse modo, a despeito dos desafios
impostos à diversidade na Internet, consideramos que “a disseminação de
dispositivos com recursos audiovisuais cada vez mais acessíveis e as novas
funcionalidades trazidas pelas tecnologias digitais” permitiram uma ampliação
das possibilidades de criação artística, tendo em vista a “abertura à lógica da
colaboração e da experimentação” propiciada sobretudo no interstício junto à
cultura Hip-Hop (BARBOSA LIMA, 2019, p. 4). Em suma, acreditamos que a
“possibilidade atualizante” apresentada pelas tecnologias digitais “aproxima o
virtual do atual”, de modo que “aquilo que era virtual já está sendo” (GIL,
2009, p. 307), pois, cada vez mais demandas sociais são manifestadas,
práticas culturais são redefinidas, discursos políticos são articulados, e relações
históricas são tensionadas, em um processo de hibridização tecnocultural, a
respeito do qual pudemos expor apenas alguns fragmentos rizomáticos.

Bibliografia

ALICE, Tania. Diluição das fronteiras entre linguagens artísticas: a performance

como (r)evolução dos afetos. In: Catálogo Nacional do SESC - Reflexões
sobre a linguagem da performance no Brasil. “O que é performance?”, 2014.

BARBOSA LIMA, Luciana Piazzon. Práticas culturais online e plataformas

digitais: desafios para a diversidade cultural na Internet. Salvador: XV
ENECULT, 2019.

COLLINS, Patricia Hill. Pensamento Feminista Negro: conhecimento,

consciência e a política do empoderamento. Tradução de Natália Luchini. São
Paulo: 2019.

D’ALVA, Roberta Estrela. Slam: Voz de Levante. Revista Rebento, São Paulo,
n. 10, p. 268-286, junho, 2019.
DUSSEL, Enrique. Transmodernidade e interculturalidade: interpretação a
partir da filosofia da libertação. Revista Sociedade e Estado, v. 31, n. 1,
janeiro/abril, 2016.

FÉLIX, João Batista de Jesus. Hip-hop: cultura e política no contexto

paulistano. (Tese de Doutorado). Programa de pós-graduação em Antropologia
Social, Universidade de São Paulo, 2005.

FOPIR, Fórum Permanente pela Igualdade Racial. Mapeamento da mídia

negra no Brasil. Belo Horizonte: 2020.

GIL, Gilberto. Cultura Digital.br. In: SAVAZONI, Rodrigo; COHN, Sérgio

(Orgs.). Cultura Digital.br. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.

GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. São

Paulo: Editora 34; Rio de Janeiro: Universidade Cândido Mendes, Centro de
Estudos Afro-Asiáticos, 2001.

HALL, Stuart. Da diáspora: Identidades e mediações culturais. Belo

Horizonte: Editora UFMG; Brasília: Representação da UNESCO no Brasil, 2003.

_____,______. Cultura e Representação. Editora PUC-Rio: Apicuri, 2016.

LISBOA FILHO, Flavi Ferreira; COIRO MORAES, Ana Luiza. Estudos culturais
aplicados a mídias audiovisuais: o circuito da cultura como instrumental
analítico. Revista Significação, v. 41, n. 42, 2014.

MATOS, Daniela. Juventude urbana e suas narrativas: práticas resistentes? In:

VI Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador: Facom -
UFBA, 2010.

NEGUS, Keith. O business do Rap: entre a rua e os escritores dos executivos

das gravadoras. In: Micael Herschmann (Org.): Nas bordas e fora do
mainstream musical: novas tendências da música independente no início do
século XXI. São Paulo: Estação das Letras; Cores Editora, 2011.
PRATT, Mary Louise. Imperial eyes: studies in travel writing and
transculturation. Nova Iorque: Routledge, 1992.

SEVCENKO, Nicolau. A corrida para o século XXI: no loop da montanha-

russa. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

VIEIRA DA SILVA, Rômulo. Batalhas de Rimas mediadas pelo YouTube e a

Nova Geração do RAP Nacional: a Batalha do Tanque e as Transformações
do Gênero Musical. Joinville: 41º Congresso Brasileiro de Ciências da
Comunicação, 2018.