Imagem dialética e imagem crítica: conceitos
benjaminianos para pensar arte e emancipação
Bianca Ardanuy Abdala
RESUMO
Este artigo é uma apresentação do conceito de
“imagem dialética”, enquanto ponto de convergência
no vasto pensamento de Walter Benjamin. Na
formulação geral aqui exposta, busca-se iniciar a
reflexão sobre o papel da experiência estética nas
possibilidades de emancipação do sujeito no
capitalismo tardio. Propõe-se um ponto de partida
para articulações com a situação contemporânea
através do conceito de “imagem crítica”, elaborado
por Georges Didi-Huberman.
Palavras-chave: Aura; Flâneur; Benjamin; Arte;
Imagem Dialética.
http://dx.doi.org/10.18830/issn.2238362X.n1.2018.3
ABSTRACT
This article is a presentation of Walter Benjamin’s
"dialectical image", as a point of convergence in his
method. In the general formulation presented here, it is
sought to begin the reflection on the role of aesthetic
experience in the possibilities of emancipation in late
capitalism. A starting point for articulations with the
contemporary situation is proposed through the concept
of "critical image" by Georges Didi-Huberman.
Keywords: Aura; Flâneur; Benjamin; Art; Dialectical
Image.

Goethe, F.W. Maximes et
1
réflexions, trad. G. Bianquis,
París: Gallimard, 1 943, p. 67.
2
Associo a abordagem
benjaminiana da arte moderna à
filosofia da práxis de Gramsci. O
filósofo da práxis “não só
compreende as contradições,
mas coloca a si mesmo como
elemento da contradição, eleva
este elemento a princípio de
conhecimento e,
consequentemente, de ação”
(GRAMSCI, 201 1 , p. 204).
3 menos, portanto, detalhes de sua obra e mais a
Georges Didi-Huberman, filósofo
e historiador da arte, leciona na
École des hautes études en
sciences sociales. Publicou vários
livros sobre a história e a teoria
das imagens, num amplo campo
de estudos que vai da
renascença até a arte
contemporânea, e que
compreende os problemas de
iconografia científica do século
XIX e seus usos pelas correntes
artísticas do século XX.
4 qualquer pensamento que compactuasse com o
Também como reação aos
movimentos da esquerda alemã
que adotaram a ação direta
como prática de luta, a fase
tardia da Escola de Frankfurt,
com Jürgen Habermas (1 929 -), se
caracterizou pelo
enfraquecimento da insistência
nos potenciais de transformação,
como tinha sido até Adorno.
5 desdobramentos da Escola de Frankfurt terem se dado
José Guilherme Merquior foi o
primeiro a publicar sobre
Benjamin no Brasil, em 1 969. Ver
MERQUIOR, José Guilherme.  Arte
e Sociedade em Marcuse, Adorno
e Benjamin. Ensaio Crítico sobre
28
“A Arte é o meio mais seguro tanto de alienar-se do mundo como de penetrar nele”1
Introdução
Este texto é uma apresentação do conceito de
“imagem dialética”, enquanto ponto de
convergência no vasto pensamento de Walter
Benjamin (1892-1940). Na formulação geral aqui
exposta, busca-se iniciar a reflexão sobre o papel da
experiência estética nas possibilidades de
emancipação do sujeito no capitalismo tardio. Ciente
da abrangência do pensamento benjaminiano – que
transita simultaneamente pelos campos da história,
arte, filosofia, teoria literária, etc. – propõe-se um
ponto de partida para articulações com a situação
contemporânea através de provocações e
apontamentos de possíveis atualizações dessa
“estética crítica” que, certamente não por acaso, tem
despertado interesse no tempo presente. Importam
elaboração de um panorama que indicie o método
aberto de construção de outra história, através da
práxis2. Cabe enunciar a releitura do filósofo Georges
Didi-Huberman3 de “imagem dialética” como
“imagem crítica”.
Walter Benjamin, pensador alemão vinculado ao
Instituto de Pesquisa Social (mais tarde conhecido
como Escola de Frankfurt) contribuiu decisivamente
para reflexões acerca das transformações na
modernidade. Entretanto foi só com o Movimento
Estudantil de 1968 que a Teoria Crítica da Escola de
Frankfurt teve êxito, ao despontar como alternativa a
nazismo, o que ainda predominava na geração
anterior de sobreviventes da Segunda Guerra. O
caráter heterodoxo do marxismo de Benjamin
funcionou como propulsor de ideias que trabalharam
para a ruptura geracional com o pensamento nazista,
assim como a presença da má consciência alemã, o
sentimento trágico de culpa, nos primeiros intelectuais
da Escola de Frankfurt, como Theodor Adorno. Apesar
da crítica de Adorno à incapacidade do movimento
estudantil de lidar com as reações a essa ruptura e os
pelo caminho mais consensual4, o momento foi de
abertura para ideias reprimidas pelo regime nazista.
Seguindo o mesmo princípio, no Brasil as primeiras
traduções e estudos surgiram na década de 19705, mas
o pensamento de Benjamin só se disseminou no meio
Revista Estética e Semiótica | Volume 8 | Número 1
Goethe
acadêmico com o fim da ditadura militar, quando as
ideias puderam circular sem a mesma repressão. A
pesquisa sobre o autor cresceu, embora o clima
esperançoso pós-eleições diretas brasileiras tenha
desaparecido e a preocupação com os efeitos do
processo de globalização tenha se imposto.
No campo da arquitetura e urbanismo, de onde
falamos, Walter Benjamin passou a ser mais citado, na
última década, com a popularização da flâneurie como
tipo de “errância urbana”6. O que vale citar, em meio
às tendências da disciplina e ao mesmo tempo à parte
delas, é como a figura alegórica do flâneur7 pode
promover o debate sobre a experiência na metrópole
moderna e contemporânea. Na cidade
espetacularizada de hoje, restam potências
emancipatórias ao sujeito? Deve-se tentar
desobscurecer a história, contestar a história oficial.
Refletir sobre o que seu pensamento pode nos mostrar
na situação contemporânea, o que de velho
permanece no novo e com a crítica se transforma, o
que tem potencial de reinvenção.
e choque
É no conto de Poe que se origina a “estética do
choque” de Benjamin. O choque8 sofrido pelo flâneur
é a consciência da modernidade, iminência do
abismo. A solidão em meio à multidão, a
mecanização da vida, as velocidades aumentadas,
as transformações na paisagem urbana, enfim, o que
Baudelaire apresenta e Benjamin lê como uma nova
sensibilidade, em constante estado de alerta perante
a ameaça da catástrofe9.
O texto de Poe torna inteligível a
verdadeira relação entre selvageria e
disciplina. Seus transeuntes se
comportam como se, adaptados à
automatização, só conseguissem se
expressar de forma automática. Seu
comportamento é uma reação a
choques. (BENJAMIN, 1994, p. 126).
A ambiguidade do flâneur complexifica a situação do
sujeito perante a modernidade, o transforma em
massa, coloca um tipo de resistência passiva e confusa,
ao mesmo tempo sensível e atenta, relação de
distanciamento da consciência de si e busca por ela.
Esse olhar de alegorista do flâneur vê a cidade como

fantasmagoria através do véu da multidão (KOTHE,
1978, p. 78). A empatia do flâneur com a mercadoria
sugere sua reificação e, portanto, sua morte enquanto
sujeito pré-moderno. A nova subjetividade
representada pelo homem da multidão antecipa a
posição do indivíduo na sociedade do espetáculo10.
Um processo de modificação de percepções iniciado
com o fenômeno das massas, encarnado pelo
indivíduo contemporâneo incapaz de experimentar:
O flâneur é um homem abandonado no
meio da multidão. Isso o coloca na
mesma situação da mercadoria. Apesar
de não ter consciência dessa
particularidade, ela nem por isso deixa
de atuar sobre ele. Penetra-o como um
narcótico que o compensa de muitas
humilhações. O transe a que se entrega
o flâneur é o da mercadoria exposta e
vibrando no meio da torrente dos
compradores (BENJAMIN, 2015, p. 57).
Incapaz de elaborar experiência autêntica (Erfahrung),
que contenha algum conhecimento transmissível, o
indivíduo moderno busca se proteger contra os
choques sempre presentes no mundo exterior. O
excesso de estímulos faz pairar sobre ele o spleen11, a
melancolia que o faz indiferente, sedado. Sobra
apenas vivência (Erlebnis), de quem carrega em si a
experiência coletiva do choque da modernidade. A
indiferença do indivíduo blasé, que se protege dos
choques, caracteriza o sujeito impedido de
experimentar. A questão está na incapacidade de
transformar vivência em experiência coletiva e
também de experimentar verdadeiramente a
experiência coletiva transmitida. Último capaz de
experimentar a cidade, o flâneur de Baudelaire contém
em si o indivíduo blasé de Simmel12, ambiguamente.
Pobreza de experiência e perda
da aura
No capitalismo a infraestrutura impacta na produção
cultural: a divisão do trabalho subtrai o tempo e a
sensibilidade vital para a experiência autêntica.
Assim, o que tem condições para ser transmitido,
está fragmentado, quebrado, descontinuado. A
estética do choque é formada por esses fragmentos
e descontinuidades que surgem da pobreza de
experiência:
Pobreza de experiência: a expressão não
significa que as pessoas sintam a
nostalgia de uma nova experiência. Não,
o que elas anseiam é libertar-se das
Imagemdialéticaeimagemcrítica:conceitosbenjaminianosparapensararteeemancipação
experiências, anseiam por um mundo
em que possam afirmar de forma tão
pura e clara a sua pobreza a exterior e a
interior, que daí nasça alguma coisa que
se veja (BENJAMIN, 2012, p. 89).
O trabalho alienado é alheio a qualquer experiência.
Segundo Marx, o trabalho é alienado não só na relação
do sujeito com o objeto, mas na relação do sujeito
consigo mesmo e consequentemente na relação com
os outros sujeitos (MARX, 1985, p. 167). No ensaio
Experiência e pobreza13, Benjamin discorre sobre a
decadência da experiência em sua época,
[...] para introduzir um novo conceito,
positivo, de barbárie. Senão vejamos
aonde essa nova pobreza leva o bárbaro.
Leva-o a começar tudo de novo, a voltar
ao princípio, a saber viver com pouco, a
construir algo com esse pouco, sem
olhar nem à esquerda, nem à direita
(BENJAMIN, 2012, p. 87).
Essa necessidade de recomeço radical pautou muitas
formas artísticas nessa virada moderna. Benjamin cita
o precursor da arquitetura moderna Adolf Loos e o
pintor Paul Klee como exemplos dessa ruptura14, além
de algumas vanguardas artísticas do século XX, que
assumem a pobreza de experiência e o esfacelamento
da tradição, construindo uma nova linguagem, não
para descrever a realidade, mas para transformá-la a
partir de suas contradições.
A mutação da arte na modernidade é teorizada por
Benjamin ao redor do conceito de aura, consagrado
no ensaio A Obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica (1936), no qual é definido
como “aparição única de algo distante”. O caráter
único da obra teria dado lugar a sua multiplicidade,
graças às novas possibilidades de reprodução
mecânica. A arte que vigorava até então, carregada de
valores arcaicos e sacralidade, tem o que Benjamin
chama de “valor de culto”. A arte moderna,
reprodutível para as massas e sem “sacralidade”, tem
“valor de exposição”. Analogamente ao processo de
metamorfose da mercadoria em Marx, seu valor de
troca se sobrepõe ao valor de uso15. Para Benjamin, a
relação aurática (entre obra e receptor) implica na
inacessibilidade. “Em lugar da recepção contemplativa
característica do indivíduo burguês, deve surgir uma
recepção característica das massas, ao mesmo tempo
distraída e racionalmente verificadora. Em lugar de
basear-se no ritual, ela se funda, daí por diante, na
política”. (BÜRGER, 2008, p.62)
a Escola Neohegeliana de
Frankfurt. Rio de Janeiro, Tempo
Brasileiro, 1 969. A primeira tese
sobre Benjamin defendida no
Brasil foi de Flávio René Kothe,
em 1 975, na FFLCH USP, sob a
orientação de Antônio Cândido.
Ver KOTHE, Flávio René.
Benjamin & Adorno: Confrontos.
São Paulo: Ática, 1 978.
6
A errância urbana foi
incorporada enquanto
metodologia de pesquisa e
fundamentação teórica de
pesquisas no campo. O termo foi
cunhado pela arquiteta e
estudiosa de arte brasileira
Paola Berenstein Jacques. Creio
que a popularização deve-se às
suas publicações.
7
O flâneur foi caracterizado por
Baudelaire a partir do conto O
homem da Multidão (1 840), de
Edgard Allan Poe. No pequeno
conto, Poe narra em primeira
pessoa a perseguição a um velho
que caminha sozinho pelas ruas
de Londres, alheio à multidão
frenética. Em Elogio aos Errantes
(201 4), Jacques apresenta e
contextualiza os tipos de
errâncias urbanas, justificando-
as uma sob orientação contra-
hegemônica. As errâncias
urbanas criticam o urbanismo
moderno e acontecem em Paris
simultaneamente às três fases
de seu desenvolvimento. A
primeira modernização (meados
do século XIX ao início do século
XX), com a reforma urbana do
prefeito Haussmann, Baudelaire
escreve sobre as transformações
ocorridas na cidade. O flâneur
aparece em Spleen de Paris
(1 869) e As Flores do Mal (1 861 ), e
é recriado nos anos 1 930 por
Benjamin. As flanâncias seriam
portanto o primeiro tipo de
errância urbana na modernidade.
O segundo momento, das
deambulações, (de 1 930 a 1 940)
fez parte das vanguardas
modernas, e consistiam em
29
 ações surrealistas, dadaístas, de
deambulações aleatórias que
evidenciavam as experiências
físicas no espaço urbano real, ao
mesmo tempo criticavam
algumas das ideias urbanísticas
do início dos CIAM ( Congrès
Internationaux d’Architecture
Moderne). O terceiro momento,
das derivas (fim dos 1 950-1 960),
é uma crítica aos pressupostos
básicos dos CIAM e do
modernismo, pelos situacionistas
(JACQUES, 201 2, p. 32-33).
8 factual da obra e o momento histórico ao qual
Ligado ao “trauma” em Freud:
“Pode-se mesmo dizer que o
termo "traumático" não tem
outro sentido que econômico.
Chamamos assim a uma
experiência vivida que leva à
vida da alma, num curto espaço
de tempo, um acréscimo de
estímulos tão grande que sua
liquidação ou elaboração, pelos
meios normais e habituais,
fracassa, o que não pode deixar
de acarretar perturbações
duradouras no funcionamento
energético”. FREUD, Sigmund.
1 91 6-1 7: A General Introduction to
Psychoanalysis. SE 1 5 e 1 6.
9 imagem dialética
Ver os ensaios compilados em
BENJAMIN, Walter. Baudelaire e a
Modernidade/ Walter Benjamin.
Trad. João Barrento. Belo
Horizonte: Autêntica, 201 5.
10
Ver DEBORD, Guy. A Sociedade do
Espetáculo (1 967), texto crítico à
sociedade de imagética de
consumo.
11
Ver BAUDELAIRE, Charles. O
Spleen de Paris: pequenos
poemas em prosa. Porto Alegre:
L&M, 201 6 e os ensaios de Walter
Benjamin sobre Baudelaire.
12
Ver SIMMEL, Georg. A Metrópole e
a vida mental. In: VELHO, Otavio
30
Antes da criação da categoria da aura, Benjamin reflete
sobre a natureza, interpretação e crítica de arte no
ensaio intitulado As afinidades eletivas de Goethe
(1922)16. Partindo da distinção entre “teor factual” e
“teor de verdade” na obra de arte, o autor considera
que no momento de sua concepção, ambos os teores
estariam unidos na obra e que estes vão se separando:
“teor factual e o teor de verdade, que inicialmente se
encontravam unidos na obra, separam-se na medida
em que ela vai perdurando, uma vez que este último
sempre se mantém oculto, enquanto aquele se coloca
em primeiro plano” (BENJAMIN, 2009, p. 12-13). O
ponto de partida da crítica corresponderia a um
estranhamento nascido do confronto entre o teor
pertence o crítico. “Neste sentido, a história das obras
prepara a sua crítica e, em consequência, a distância
histórica aumenta o seu poder” (BENJAMIN, 2009, p.
13). A investigação deste estranhamento apresenta-
se como única maneira de desvelar seu teor de
verdade. No momento dialético do pensar, “a crítica
levaria a obra à consciência de si mesma” (KOTHE,
1976, p. 17). Para Benjamin a verdade “funda-se na
codificação histórica”, está em constante movimento
e mutação: é a verdade de um específico tempo,
nascida de seu confronto com o tempo da obra. Essa
relação de distâncias de tempos, de passado que
fulgura no agora da obra, caracteriza o “índice
histórico”.
Historiografia dos vencidos e
O pensador marxista Michael Löwy inicia o prefácio
de O capitalismo como religião (1921) afirmando a
posição singular de Walter Benjamin na história do
pensamento moderno: “é o primeiro seguidor do
materialismo histórico a romper radicalmente com
a ideologia do progresso linear” (BENJAMIN, 2013,
p. 7). Benjamin rejeita o culto ao progresso, uma vez
que a técnica estaria a serviço da classe dominante
e que a história oficial seria constituída por suas
vitórias. O progresso, portanto, não guiaria a
sociedade à superação do capitalismo, somente à
catástrofe: “A catástrofe é o progresso, o progresso
é a catástrofe. A catástrofe é o contínuo da história”
(BENJAMIN apud LÖWY, 2002, p. 205). Assim,
subverter a noção tradicional de história, por meio
de uma “historiografia dos vencidos”, abre para
possibilidades de caráter emancipatório.
No livro das Passagens, sua última e inacabada obra,
Benjamin questiona a eficácia das abordagens
historiográficas justificadas pela contextualização do
Revista Estética e Semiótica | Volume 8 | Número 1
tempo no qual as obras são inseridas17. O que mais
importa, para o pensador, não é o que o passado teria
a dizer ao presente, mas o motivo do interesse do
presente em certos eventos do passado (GAGNEBIN,
2014, p.201). É o confronto entre passado (memória)
e presente que permite o desvelamento do elemento
oculto do passado na atualidade (Aktualität). Essa
outra história só se torna possível através de um
processo de rememoração, no sentido de
reivindicação de um esquecimento, como acontece
no sonho. Despertar é consolidar essa ruptura. E para
despertar do sonho é preciso despertar para o sonho18.
Daí a consciência de si se faz necessária na
reivindicação da memória esquecida, oprimida, de
sofrimento e exploração. O rememorado então se
choca com o presente, faz emergir as contradições da
realidade e se impõe como alegoria19 que mostra a
história como ruína de algo que não aconteceu:
Mas a própria história é uma ruína
alegórica: ruína enquanto resto das
possibilidades possíveis (e, talvez,
desejáveis), das quais ela só concretizou
uma; nesta concretização, porém, se
encontra o índice das outras histórias
possíveis. Precisamente daí surge a
possibilidade ontológica do encontro da
obra de arte com a história (KOTHE,
1976, p. 47).
A memória involuntária20 não obedece à cronologia
linear. Essa sobreposição de temporalidades no
“agora” fulgura na “imagem dialética” e sua
alegorização lhe confere legibilidade e
reconhecimento do tempo histórico presente:
“Somente a tentativa de parar o tempo pode permitir
a uma outra história vir à tona, a uma esperança de ser
resguardada em vez de soçobrar na aceleração
imposta pela produção capitalista” (GAGNEBIN, 2014,
p. 98). O realismo da arte moderna está em seu caráter
alegórico, quando denuncia a crueldade destruidora
da organização capitalista, mais do que quando se
pretende totalizar simbolicamente. A negatividade da
alegoria para ele é “denúncia e abrigo da esperança”.
Nas palavras de Benjamin:
O índice histórico das imagens diz, pois,
não apenas que elas pertencem a uma
determinada época, mas, sobretudo,
que elas só se tornam legíveis numa
determinada época. E atingir essa
legibilidade constitui um determinado
ponto crítico específico do movimento
em seu interior. Todo o presente é
determinado por aquelas imagens que
lhe são sincrônicas: cada agora é o agora
 de uma determinada cognoscibilidade.
Nele, a verdade está carregada de tempo
até o ponto de explodir. (...) Não é que o
passado lança sua luz sobre o presente
ou que o presente lança luz sobre o
passado; mas a imagem é aquilo em que
o ocorrido encontra o agora num
lampejo, formando uma constelação.
Em outras palavras: a imagem é a
dialética na imobilidade. Pois, enquanto
a relação do presente com o passado é
puramente temporal, a do ocorrido com
o agora é dialética – não de natureza
temporal, mas imagética. Somente as
imagens dialéticas são autenticamente
históricas, isto é, imagens não arcaicas. A
imagem lida, quer dizer, a imagem no
agora da cognoscibilidade, carrega no
mais alto grau a marca do momento
crítico, perigoso, subjacente a toda
leitura. (BENJAMIN, 2006, p. 505 [N 3, 1])
A “iluminação profana” do despertar da imagem
dialética é o “ato revolucionário como a redenção
retroativa de atos fracassados do passado” (ZIZEK,
2017, p. 109), momento de ruptura com o contínuo da
história, que explicita suas contradições e produz
“imagem dialética”. A constelação se forma quando
duas ou mais imagens se conectam. Uma imagem é
ruptura, abertura e potência, universais e
emancipatórias, sem totalização. O movimento da
crítica consiste em rememorar para depois esquecer
e assim se redimir, salvando outra história, a história
verdadeira, “contracultural”, já que toda cultura é
produto da história e a história é opressão.
O filósofo esloveno Slavoj Zizek, quando entrevistado
por um jornalista negro norte-americano em um
programa de televisão, comenta o “X” inventado por
Malcom X de acordo com o que entendemos por essa
suspensão histórica:
Esse X paradoxalmente abre para uma
nova liberdade, é tudo o que os brancos
querem ser, não tribal primitivo, mas
universal, criando seu próprio espaço.
‘Nós negros, temos uma única chance
de não retornarmos às nossas
particularidades, de sermos mais
universais e emancipados que os
próprios brancos’.21
O “X” é o marco da ruptura com a história opressora,
o gesto revolucionário que abre para a outra luta. O
gesto do X acontece a partir de uma situação de
pobreza de experiência, quando a alegorização se faz
Imagemdialéticaeimagemcrítica:conceitosbenjaminianosparapensararteeemancipação
(org.) O Fenômeno Urbano. Rio
necessária. Para Benjamin a alegoria é também o outro
de Janeiro: Jorge Zahar, 1 967.
da história, isto é, a História que poderia ter sido e não
foi: “Nunca, na História, esse outro pode ser expresso
13
a não ser como outro” (KOTHE, 1976, p. 36).
Publicado no jornal Die Welt im
Wort (Praga), 7 de dezembro de
Arte aurática e arte alegórica 1 933.
A categoria da aura reaparece no livro das Passagens
14
(sua última e inacabada obra), relacionada mais ao “Um artista tão complexo como o
índice histórico que à técnica e à massificação. A pintor Paul Klee e outro tão
síntese não totalizante da obra em si mesma é a programático como Loos –
própria ligação de seu interior com o exterior22. Aura ambos rejeitam a imagem do
é “‘a aparição única de algo distante’, em que o ‘algo homem tradicional – tradicional,
distante’ é o ‘outro’ que se diz ‘aparecendo’” (KOTHE, solene, nobre, adornado com
1976, p. 43). O conceito de alegoria prenuncia o todas as oferendas no passado –
conceito de aura. Alegoria é “indício de uma perda”. para se voltarem para o homem
Ao “dizer o outro”, ela afirma a possibilidade de contemporâneo, despojado e
gritando como um recém-
existência desse outro, ela é não-ser. O outro da
nascido nas fraldas sujas deste
alegoria é o outro reprimido, enquanto o outro da
tempo.” (BENJAMIN, 201 2, p. 87)
aura é “uma superioridade sacralizadora sob a
aparência de proximidade”. O outro aurático é
15
inacessível, o outro alegórico é acessível (KOTHE,
Ver a crítica de Adorno em sua
1976, p. 38). Teoria Estética: “Se, no seio do
capitalismo monopolista, se
A arte precisa se alegorizar para estabelecer uma “fase continua a saborear o valor de
intermediária” da arte moderna, que expresse o corte troca, e já não o valor de uso
da modernidade. Benjamin considera essa fase bem então a abstração torna-se para
representada pelos Dadaístas, pela materialização da a obra de arte moderna a
crueza presente na nova decadência, que funciona indeterminação irritante daquilo
como crítica intrínseca à própria obra, conferindo-lhe e para aquilo que ela deve ser, a
poder histórico ao trazer a realidade contraditória de cifra do que é.” (ADORNO, 1 970, p.
34).
seu tempo presente.
16
A arte aurática, ligada ao arcaísmo, tradição, culto, e
A partir da leitura do romance
também à classe dominante, deixa de prevalecer. O
Afinidades Eletivas (1 809), de
declínio da aura teve então, por um lado, caráter
Goethe.
democratizante ao rejeitar os valores burgueses e se
abrir para o novo a partir da pobreza de experiência.
17
Quando, por exemplo, as obras dadaístas sacrificam Como exemplifica Anne Marie
o valor de mercado para romper com a aparência Gagnebin, tal contextualização é
totalizante, seu teor de verdade emerge. Para comum tanto ao historicismo
Benjamin, o Dadaísmo foi a última forma de arte em clássico como ao marxismo
que os “barbarismos” crus afloraram, conforme segue trivial. (GAGNEBIN, 201 4, p.201 )
em A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica23: 18
A “dialética do despertar”
Toda criação de necessidades articula ideias de Marx, Proust e
radicalmente nova e pioneira terá Freud.
consequências muito para além do seu
objetivo. É o que se passa com o
19
dadaísmo, na medida em que sacrifica O conceito benjaminiano de
os valores do mercado, tão próprios do alegoria é desenvolvido por
cinema, em favor de intenções de maior Flávio Kothe em Para Ler
relevo – de que, evidentemente, não Benjamin (1 976) e Alegoria .
tem consciência na forma em que aqui
31
 20
“ mémoire involontaire”, em
Proust. Ver Em busca do tempo
perdido , 1 91 3-1 927.
21
Zizek diz ao entrevistador Tavis
Smiley, em 201 5: “ But this X
paradoxically opens up a new
freedom for us, all that white
people want to be, not primitive
tribal, but universal, creating
their own space. We, black
people, have a unique chance
not to become, not to return to
our particularities, to be more
universal, emancipated than
white people themselves. You
see, this is the important thing
for me. ” Tradução nossa. Vídeo
disponível em
https:/ / www.youtube.com/ watch
?v=8iMH1 6pPq38.
22
Onde se aproxima da “síntese
figurativa” de Kant, num
esquema de representação
imagética que sintetiza o aparato
conceitual.
23
Utilizada a 5ª. versão do ensaio,
traduzida por João Barrento.
Embora o título dessa tradução
seja A Obra de arte na época da
possibilidade de sua reprodução
técnica , optei por adotar o título
mais conhecido no Brasil, de
traduções de versões anteriores.
32
são descritas. Os dadaístas davam muito
menos importância à utilidade mercantil
de suas obras de arte do que a
impossibilidade de serem utilizadas
como objeto de meditação
contemplativa. (BENJAMIN, 2017, p. 41)
Por outro lado, o princípio de montagem da estética
fragmentada do choque promove a massificação das
formas artísticas através da sua reprodução. Fotografia
e cinema se desenvolvem como linguagens essenciais
ao funcionamento da indústria cultural, embora os
conteúdos claramente se distingam dentro das
linguagens. O caráter mercadológico da arte, valor de
exposição, aumenta numa relação entre distração e
atenção. É o entretenimento. “O cinema restringe o
valor de culto não só porque coloca o público numa
atitude de apreciação valorativa, mas também porque
no cinema não inclui o fator atenção. O público é um
examinador, mas um examinador distraído”
(BENJAMIN, 2017, p. 45). Se a arte aurática está morta,
tudo é visível? Todas as imagens já foram vistas? O que
por uns foi considerado fim da arte, para outros
apareceu como ruínas violentas, propositalmente
chocantes.
Em Teoria da vanguarda, publicado em 1974, Peter
Bürger explica que na obra vanguardista, o receptor
experimenta essa recusa do sentido como choque,
que é intencionado pelo artista que pretende alertar
o receptor para a necessidade de transformação de
sua própria práxis vital. Para Bürger é questionável se
a provocação não reforça as posturas existentes, além
da impossibilidade de tornar duradouro esse tipo de
efeito: “um choque assim, já quase institucionalizado,
pode produzir um mínimo de efeito sobre a práxis vital
do receptor. Ele acaba sendo ‘consumido’” (BÜRGER,
2012, p.145). Para Adorno, a obra vanguardista é a
única expressão autêntica possível do atual estado do
mundo. Ela aparece como expressão historicamente
necessária da alienação na sociedade do capitalismo
tardio (BÜRGER, 2012, p.152-153), ao mesmo tempo
em que ele critica esse momento da arte moderna em
sua Teoria Estética, escrita em 1968:
Os sinais da desorganização são o selo
de autenticidade do modernismo;
aquilo pelo qual ela nega
desesperadamente o encerramento da
invariância. A explosão é um dos seus
invariantes. A energia antitradicionalista
transforma-se em turbilhão devorador.
Revista Estética e Semiótica | Volume 8 | Número 1
Nesta medida o Moderno é um mito
voltado contra si mesmo; a sua
intemporalidade torna-se catástrofe do
instante que rompe a continuidade
temporal. O conceito de Benjamin de
“imagem dialética” encerra este
momento. Mesmo quando o Moderno
conserva, enquanto técnicas, aquisições
tradicionais, estas são suprimidas pelo
choque que não deixa nenhuma
herança intacta. Assim como a categoria
do Novo resultava do processo histórico,
que dissolve primeiro a tradição
específica e, em seguida, toda e
qualquer tradição, assim o Moderno não
é nenhuma aberração que se deixaria
corrigir, regressando a um terreno que já
não existe e não mais deve existir; isto é
paradoxalmente o fundamento do
Moderno e confere-lhe o seu caráter
normativo. (ADORNO, 1970, p. 35)
A oposição enquanto finalidade torna a vanguarda
norma, para Adorno, que condiciona a sobrevivência
da arte enquanto arte à contínua superação da
vanguarda a si mesma (KOTHE, 1978, p. 208-209).
Adorno não postula o fim da arte, mas sua necessidade
de saltar para o vazio como única possibilidade de seu
renascimento. Ultrapassado o moderno, o que nos
resta?
Embora, de acordo com a tese hegeliana, o deus que
sacralizava a arte aurática tenha morrido,
características do templo sagrado estão conservadas
nos museus24. O cânone da arte, seu valor
mercadológico, ainda que a obra não seja
comercializável, gera novo valor de culto por apoiar-
se na relação com os bens de consumo. Para Adorno,
“numa época de superprodução, o seu valor de uso se
torna também problemático e se submete finalmente
ao deleite secundário do prestígio, da moda e do
próprio caráter de mercadoria: paródia da aparência
estética” (ADORNO, 1970, p. 27). Para Bürger, “a
construção benjaminiana da história ignora a
emancipação da arte frente ao sagrado operada pela
burguesia.” Pode ter ocorrido uma ressacralização,
rerritualização da arte, quando ela produz um ritual a
partir de si mesma. “Em vez de inserir-se na esfera do
sagrado, ela assume o lugar da religião” (BÜRGER,
2012, p.63).
A análise de Flávio Kothe em Benjamin & Adorno:
Confrontos (1978) corrobora o apontamento de Adorno
a uma tendência suicida da arte, manifesta em sua
inclinação à paródia, o que não significa que sua
“aura” não consiga transformar-se, adequando-se à
era da reprodutibilidade técnica desde que ela exista
em constante superação de si mesma, numa tentativa
suicida que lhe confere maior vitalidade (KOTHE, 1978,
p. 209). A tensão individual, a atenção oposta à
dispersão é para Adorno imprescindível na experiência
estética, ou então regride-se ao fetichismo arcaico da
origem da arte. Ao reduzir a obra de arte a simples
factum, o consumidor pode projetar as suas emoções
no que lhe é apresentado, desqualificando a obra
(ADORNO, 1970, p. 28):
O abalo intenso, brutalmente
contraposto ao conceito usual de
vivência, não é uma satisfação particular
do eu, e é diferente do prazer. É antes
um momento de liquidação do eu que,
enquanto abalado, percebe os próprios
limites e finitudes. Esta experiência é
contrária ao enfraquecimento do eu,
que a indústria cultural promove. A ideia
de um abalo profundo seria para ela
uma loucura vã; [...] A fim de olhar um
pouquinho para lá da prisão, que ele
próprio é, o eu precisa, não de
dispersão, mas da mais extrema tensão;
isso preserva o abalo profundo, de resto,
um comportamento involuntário, da
regressão. (ADORNO, 1970, p. 274)
A dessacralização do novo culto ao capital se faz
necessária. A década de 1960 marca o extrapolamento
dos suportes da arte nesse sentido, até diluir a fronteira
entre arte e vida, apontando para falta de sentido da
própria arte. Toma-se como sentido a falta de sentido.
Na discussão sobre a autonomia da arte, Bürger define
a intenção dos vanguardistas como a tentativa de
direcionar a experiência estética (que se opõe à práxis
vital) para a vida cotidiana. Aquilo que a ordem da
sociedade burguesa (racional) mais contesta, deve ser
transformada em princípio de organização da vida
(BÜRGER, 2012, p. 72).
Imagem crítica e imaginação
política
Ao longo da era “pós-moderna”, o problema arte-
vida tem sido abordado de várias maneiras. A
discussão é longa. Continuaremos a reflexão para a
reformulação de uma pergunta sobre a possibilidade
de experiência “histórico-estética”, a partir deste
Imagemdialéticaeimagemcrítica:conceitosbenjaminianosparapensararteeemancipação
trecho do ensaio O que é o contemporâneo, escrito
em 2006, pelo filósofo italiano Giorgio Agamben:
De fato, a contemporaneidade se
escreve no presente assinalando-o antes
de tudo como arcaico, e somente quem
percebe no mais moderno e recente os
índices e assinaturas do arcaico pode
dele ser contemporâneo. Arcaico
significa: próximo da arké, isto é, da
origem. Mas a origem não está situada
apenas num passado cronológico: ela é
contemporânea ao devir histórico e não
cessa em operar neste, como o embrião
continua a agir nos tecidos do
organismo maduro e a criança na vida
psíquica do adulto. A distância – e, ao
mesmo tempo, a proximidade – que
define a contemporaneidade tem o seu
fundamento nessa proximidade com a
origem, que em nenhum ponto pulsa
com mais força que no presente.
(AGAMBEN, 2009, p. 69)
A questão da origem, Ursprung tanto em Heidegger
como em Benjamin, é também central na leitura
contemporânea que Georges Didi-Huberman faz de
Walter Benjamin. Sua análise retoma o conceito de
aura do livro das Passagens, onde a categoria está
menos ligada às condições materiais e ao culto e mais
ao poder das distâncias, do “olhar que a obra lança 24
sobre nós” através do índice histórico que, como No ensaio Experiência e Pobreza
vimos, opera por um movimento dialético. A relação (1 933), Benjamin comenta o uso
dialética entre visível e invisível, aura como “espaço do vidro na arquitetura moderna
de jogo”, é mantida no pensamento de Didi- por ser o material “contra-aura”,
Huberman, no qual aura é dupla distância, “um inimigo dos segredos e da
espaçamento tramado do olhante e do olhado, do propriedade, que diminui as
distância, e as hierarquias,
olhante pelo olhado” (DIDI-HUBERMAN, 1988, p. 147),
devassa a intimidade e contesta
mas também a distância entre o observador e o
a propriedade. Alguns arquitetos
observado e distância entre a obra e o indiciado. O usaram vidros em casas e
“entre” um e outro é a inquietação promovedora de museus com intenção
crítica (DIDI-HUBERMAN, 1988, p. 71), que não deve se dessacralizadora, principalmente
propor a decifrar a obra, mas abri-la para o jogo ao longo dos anos 1 950 e 1 960,
dialético do índice, seguindo a filosofia da história de incluindo Lina Bo Bardi em sua
Benjamin. Casa de Vidro, construída em
1 951 em São Paulo e na e
Para Didi-Huberman, memórias evocadas não são expografia do MASP, em 1 968. Os
mais arcaicas ou nostálgicas, mas críticas (DIDI- cavaletes de vidro sobre uma
HUBERMAN, 1988, p. 114). Ao desvincular a aura da base de concreto aparente, que
tradição, a memória implica no olhar, valorizando o
servem de suportes para as
obras. Fora da parede, próximas
que o filósofo chama de “dialética do ver”, que
ao observador, sem barreiras, o
associamos ao que Benjamin chama de “espaço de nome do autor é escrito na parte
jogo”, quando valor de culto e valor de exposição não de trás do cavalete. A intenção
se colocam mais com indiferença perante a História. democratizante é evidente.
A experimentação que acontece nesse espaço (que é
33
 25
Reproduzo nota do autor:
“ Symptôma , em grego, é o que
sucumbe ou cai com. É o
encontro fortuito, a coincidência,
o acontecimento que vem
perturbar a ordem das coisas –
de forma previsível mas
soberana.” (DIDI-HUBERMAN,
201 5, p.65)
26
Ver HEIDEGGER, Martin. A Origem
da Obra de Arte. Trad. Idalina
Azevedo e Manuel Antonio de
Castro. São Paulo: Edições 70,
201 0.
27
Marx explica a “subjetividade
sem substância” nos Grundrisse
e Alain Badiou retoma em sua
“hipótese comunista”,
desenvolvida também por Zizek.
Ver sobre a radicalização do
proletariado em ZIZEK, Slavoj.
Primeiro como tragédia, depois
como farsa . São Paulo: Boitempo,
201 1 .
34
também tempo) promove novas experimentações
emancipatórias. Por isso Didi-Huberman insiste no
anacronismo enquanto ferramenta do olhar crítico,
que atualiza os tempos pretéritos pela memória. Em
seu livro O que vemos, o que nos olha (1988), o autor
postula que não há que se escolher entre o que vemos
e o que nos olha. Há que se inquietar com o entre –
momento que não impõe nem o excesso de sentido,
nem a ausência cínica de sentido. “É quando o que
nos olha nos invade”. Para o autor, o “homem da
crença” é aquele que precisa do culto e o “homem da
tautologia”, o que não enxerga nada além do visível.
Nenhum dos dois consegue se abrir para a “imagem
crítica”, porque nenhum deles é crítico.
A partir de Benjamin, Didi-Huberman entende a obras
como desvelamento das contradições, imagens em
crise, cujo entre aurático se manifesta enquanto
sintoma: “A dificuldade sendo agora olhar o que
permanece (visível), convocando o que desapareceu:
em suma, perscrutando os rastros visuais desse
desaparecimento, o que antes chamamos: seus
sintomas.”25 (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 65). O
“lampejo” da imagem dialética de Benjamin é a
“aparição” da nova aura que é sintoma, antitética em
si mesma, negativa, ou seja, imagem crítica, que por
sua vez transmite a crítica ao sujeito crítico que a narra.
Isso implica na consciência da perda que todo saber
impõe: a obra de arte como ruína. Uma imagem que
critica a imagem – capaz, portanto, de um efeito, de
uma “eficácia teórica – e, por isso, uma imagem que
critica nossas maneiras de vê-la, na medida em que,
ao nos olhar, ela nos obriga a olhá-la verdadeiramente.
E nos obriga a escrever esse olhar, não para transcrevê-
lo, mas para constituí-lo” (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.
172).
Coloca-se aura na contemporaneidade enquanto
índice de transcendência, um jogo de distâncias que
determina a própria natureza da obra de arte, ligado
ao que dizia Heidegger26. O acontecer da verdade na
obra envolve que aquilo seja indiciado, sugerido,
numa ampliação da alegoria. Acontece mostrando e
Revista Estética e Semiótica | Volume 8 | Número 1
ao mesmo tempo ao mostrar, remete a algo distante.
Nem tudo que se apresenta como arte tem teor de
verdade. O que Didi-Huberman defende é que as
imagens críticas demonstram a possibilidade de uma
imaginação política quando indiciam a história dos
vencidos, a partir de gestos que explicitam a
indestrutibilidade do desejo.
A “tradição dos oprimidos” de Benjamin é recolocada
na sociedade pós-industrial, de arte sem aura, mas
com sintoma, nova forma aurática “secularizada” da
era da superreprodutibilidade técnica, aquela à qual
Adorno apontou. Sem ignorar a onipresença do
capital, a situação tenebrosa como chama Agamben,
Didi-Huberman diz:
A arte não nos salva de nada. No pior
dos casos é uma forma de recobrir as
coisas com um verniz e esquecer o que
está embaixo. A arte não ter valor em si.
Especialmente porque é absorvida pelo
mercado. (...) No melhor dos casos, a
arte provoca o impensado, o recalcado,
um real. E então, é magnífica no que isso
abre de possibilidades e permite o
exercício de uma imaginação política.
(DIDI-HUBERMAN, 2016)
O exercício de imaginação política abre para o sentido
da “organização do pessimismo” no espaço das
imagens, como diria Benjamin. É preciso estar
desperto para enxergar e produzir imagens contra-
hegemônicas “duradouras do passageiro” e trazê-las
à narração. As imagens em crise, os sintomas são, na
ordem capitalista, contradições necessárias e
estruturantes que mostram o real da “subjetividade
sem substância”27 do proletário contemporâneo.
Deve-se radicalizar a noção de proletariado para um
nível existencial e catastrófico de descontinuação do
progresso. Somos todos pobres vivenciadores de
barbárie em meio à multidão, alguns ainda com um
pouco de memória e imaginação, capazes de perceber
o caráter religioso do capitalismo.
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