Tigersprung Teste

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Die Mode ist die ewige Wiederkehr des Neuen.

—Gibt es trotzdem gerade in der Mode Motive der Rettung?
Walter Benjamin, “Zentralpark” (1939/1940)1
As várias interpretações da moda seguem uma lógica imanente. Primeiro, Baudelaire, Gau
tier, e outros estabeleceram la mode no nascimento de la modernité. Mallarmé trouxe
este conceito à sua conclusão mais fugidia e sofisticada: La Dernière Mode, o
última moda - uma Gesamtkunstwerk de alfaiataria concebida na era das mercadorias.
Essas conceituações originais da moda na modernidade, tanto pictóricas quanto literais,
teve que gerar um interesse analítico em suas tendências. Simmel foi o primeiro, uns dois
décadas após a publicação da revista de Mallarmé, para investigar a possível razão
atrás de complexidades indumentárias. Neste capítulo veremos como Walter Benjamin foi um
passo além de Simmel. Uma vez explicada a lógica da moda, seu poder político
cial tinha que ser explorado. No salto do tigre, Benjamin aplicou esse raciocínio, tomando-o em
a direção óbvia.
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da 4.1 O Objeto
A marca da modernidade é a crescente objetificação da sociedade. Marx interpretou

aspectos particulares dessa tendência como Entfremdung (alienação), Simmel a caracterizou
de forma mais neutra como Verdinglichung (reificação) e Weber como Rationalizierung
(racionalização).
Para explicar os novos parâmetros socioculturais da sociedade, essas teorias
os cidadãos percebiam assim o objeto como representativo da estrutura social mais ampla,
o fragmento cultural como representativo da totalidade do processo histórico. Uma herança
hegeliana leva os estudiosos, especialmente os alemães, a se concentrarem na relação
sujeito-objeto, agora vista não como “homem-natureza”, mas como “homem (percepção
subjetiva)-objeto (mercadoria inorgânica)”. Um objeto em particular, por sua proximidade
espacial e metafísica com o próprio sujeito, passou a expressar os intrincados e variados
aspectos da modernidade – ou seja, a moda indumentária, adornando e envolvendo o corpo
humano e compreendendo uma multiplicidade facetada de roupas e acessórios.
O mais significativo para a moda é seu caráter efêmero, transitório e fútil, que muda
a cada estação. Essa insubstancialidade em relação ao progresso histórico linear, bem como
a posição marginal da moda no espectro cultural, atraía especialmente aqueles que
consideravam o fragmento particularmente expressivo para a cultura moderna, representando
in nuce (assim como in novità) a forma da modernidade . Não menos por causa da visão
influente de Simmel sobre o fragmento, vários homens que ouviram suas palestras como
estudantes continuaram a explorar o valor metafísico inerente às expressões marginais e
populares da cultura.
F.43 Walter Benjamin (1892-1940) seguiu de perto Simmel ao definir a moda como a
metáfora definitiva para as diversas visões da vida moderna, concentrando-se em sua
fragmentação e diversidade. A partir de sua leitura de Baudelaire e Proust, cujas obras
traduziu e analisou, Benjamin voltou-se para o século XIX tanto como berço e infância da
modernidade quanto como uma “pré-história” que influenciaria o historicismo contemporâneo
e uma interpretação materialista/messiânica da sociedade.
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42. 43.
Fotógrafo desconhecido, Walter Benjamin Fotógrafo desconhecido, Passage de
(com Gert Wissing e Maria Speyer) em l'Opéra, final do século XIX. Coleção
Saint-Paul de Vence, maio de 1931. particular, Paris.
Impressão fotográfica, 12 × 8 cm. Theodor W.
Adorno Archiv, Frankfurt am
“Eu olhei para os vincos na minha praia branca
calça . . .” — Walter Benjamin gravando seu
sensações depois de fumar haxixe em Marselha,
setembro de 1928.
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De 1927 até sua morte prematura em 1940, Benjamin reuniu material
para um estudo do século XIX que fosse decifrar o político, o poeta da modernidade
potencial ético e filosófico dos fragmentos visuais e literários que encontrou no
ruas e bibliotecas de Paris, uma cidade que ele proclamou como a “capitale du XIXe siècle” .
montagem deste material ele provisoriamente intitulado Passagenarbeit (Arcades Project) af
ter o que ele considerava ser o berço arquitetônico da sociedade moderna. Para ele, o
as ligações envidraçadas entre as ruas parisienses e os bulevares mantidos, em seus
condição dilapidada, a mística da vida do século XIX e a lembrança

*
da primeira era do consumismo.
Na tradição de Baudelaire, Mallarmé, Proust e Simmel, Benjamin concentrou-se
na moda indumentária como a única metáfora capaz de evocar o tempo que tentava
para recuperar para o seu trabalho. O simples número de referências à palavra Modo, bem
como as múltiplas conexões e conclusões de longo alcance extraídas delas, torna
moldar a questão central, um tanto ofuscada por trechos epistemológicos, para sua
chef d'oeuvre incompleto . Dentro do projeto, um grande número de topoi são levantados e
elaborado. No entanto, a moda raramente é mencionada, muito menos interpretada.3 Um dos objetivos
deste capítulo é avaliar a importância da moda para o Projeto Arcades. de Benjamin

visão da relação mode et modernité é descrita no contexto dos estudos da
assunto tanto literário (Baudelaire e Proust) quanto teórico (Marx e Simmel) - estudo
que ele citou diretamente para seu projeto ou que coincidem com sua própria abordagem para o
indumentária.
4.2 A Ideia de Moda
Lendo as fontes francesas e alemãs até 1928 para traçar
uma tradição filosófica preocupada com a indumentária, Benjamin permaneceu frustrado
por sua busca. Em carta ao poeta Hugo von Hofmannsthal, ele lamentou “a
material esparso que até agora constitui todos os esforços para descrever e compreender a moda
filosoficamente.”4
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Implicitamente, a tarefa de Benjamin seria chegar a uma visão mais penetrante e
estudo inspirador do assunto. No entanto, dentro de um contexto acadêmico ou “intelectual”, o
Sempre se coloca a questão de saber se a moda é, em sua “frivolidade”, não apenas um elemento marginal
desenvolvimento no tecido muito maior da vida. Não é um fenômeno que meramente se manifesta em
em vez de ocupar uma esfera cultural (e muito menos metafísica) e, assim, merecer
especulação filosófica? Benjamin apenas mostra o interesse de alguém que
tem prazer em ler as entrelinhas (ou dobras) de um texto, mas não de um teórico
quem visa uma avaliação final da cultura ou da modernidade como tal?
As suposições por trás de tais questões, em parte baseadas em uma visão tendenciosa de
inerente insubstancialidade e transitoriedade da moda, que, portanto, parece
marcam o interesse de Benjamin pela moda como nada além de indulgência, foram refutados por um
juntos fonte inesperada. Em sua última obra, intitulada Teoria Estética, Theodor Adorno,
muito mais inclinado a seguir o prosaico e substancial em seu discurso filosófico,
reconheceu sua dívida para com Benjamin ao lutar por uma percepção da moda como fundamental
mental à estética e à política.
As tiradas usuais contra a moda que igualam o fugitivo ao fútil não são apenas
aliada à ideologia da introspecção e da interioridade, há muito exprimida
colocada politicamente e esteticamente como uma incapacidade de exteriorizar algo e como uma
preocupação tacanha com a individualidade do indivíduo. Apesar de seu comercial
a moda de manipulação atinge profundamente as obras de arte, não simplesmente explorando-as.
Invenções como a pintura com luz de Picasso aparecem como transposições de experimentos
na alta costura, onde o pano para vestidos é apenas enrolado no corpo e
preso com agulhas por uma noite, em vez de costurá-lo no sentido usual.
A moda é uma das maneiras pelas quais a mudança histórica afeta o aparato sensorial
e através dela obras de arte – em traços mínimos, muitas vezes escondidas de si mesmas.5
Aqui, Adorno passou diretamente da superfície da indumentária para a percepção sensual e sua
progresso histórico. Assim, ele seguiu Simmel e Benjamin em direção ao mesmo objetivo,
metafísica da moda. Benjamin havia postulado cerca de quarenta anos antes que estava em
integral à modernidade que a moda contemporânea (ou seja, uma moda consciente de sua herança e
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da tradição) veio para fazer o contraponto a formas apolíticas e restritas de sensualidade
ismo - precisamente porque parecia ter se originado de tal postura apolítica.
Significativamente, Adorno deduziu uma insubstancialidade material do fato de que qualquer haute
criação de alta-costura é única e permanece singular (mesmo que o mesmo vestido às vezes seja medíocre
segurado para até três clientes) até a próxima coleta. O orgulho que tanto os de uma
indústrias auxiliares (tecelãs, bordadeiras, etc.) e as costureiras assumem a produção,
muitas vezes até o défilé, exemplos perfeitos de sua habilidade são negados porque
da aparência fácil do design. A estrutura dialética que reside no perfeito
criação de moda indumentária, ou seja, que foi concebido para durar para sempre por aqueles conscientes
que “morrerá” dentro de seis meses (cf. Simmel), não foi reconhecido por Adorno,
já que ele não considera o tema capaz de carregar um significado tão profundo.
Mais evidente para Adorno é a noção benjaminiana de que o Modo possui
o poder de moldar um novo olhar para a história. Fá-lo em larga escala, remodelando
a silhueta de estruturas históricas, alterando a forma como se percebe o sucesso
cessão de épocas passadas e a relação do presente com elas - portanto, o próprio tempo. Sobre
em escala menor, também se concentra nos acessórios sócio-históricos, nas nuances dentro
a aparência do passado, que revelam e determinam mais do que mero historicismo

jamais faria.
Depois de considerar uma possível estrutura para seu projeto, Benjamin em 1928
sentiu-se confiante em chegar a um acordo com a quantidade de literatura e pesquisa que
lhe forneceria a base para seu trabalho sobre Paris no século XIX.
No entanto, até aquele ponto ele havia se concentrado apenas em interpretações tópicas e não
prever a multiplicidade de abordagens possíveis. “Continuo a pensar nas coisas que você
me disse sobre o projeto Paris Arcades quando você estava aqui”, escreveu Benjamin
a Hofmannsthal, poeta e dramaturgo a quem muito respeitava, até porque
de seu papel na vida cultural de Berlim (em conjunto com o Conde Kessler, Simmel, etc.).
“O que você disse se baseou em seus próprios planos e deu suporte e emprestou precisão ao meu
pensamento, deixando cada vez mais claro para mim o que mais devo enfatizar. eu estou atualmente
olhando para o material esparso que até agora constitui todos os esforços para descrever e
sondar a moda filosoficamente: na questão do que é essa moda natural e totalmente irracional.
trata-se de uma medida cional e temporal do processo histórico.”6
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O aspecto “irracional” recebeu posteriormente uma análise mais completa na obra de Benjamin
fragmentos do “Central Park” e nas igualmente fragmentárias “Teses sobre a Filosofia
of History” (ambos ca. 1938–1940), escrito em conjunto com seu estudo sobre
Baudelaire, cujo ensaio sobre o pintor da vida moderna despertou pela primeira vez a consciência de Benjamin
do valor paradigmático da moda na modernidade. No entanto, ele continuou a re
moda e sua relação com a historiografia como tema principal do Projeto Arcades
após seus primeiros estudos sobre as passagens parisienses (1927-1929)?
A resposta pode ser encontrada em uma conversa que aconteceria em 1939:
Georges Bataille, integrante da troika que chefiou o Collège de Sociologie, já havia dito que
ano se aproximou de Benjamin para dar uma palestra sobre o ambicioso projeto que ficou conhecido
estar consumindo a maior parte de seu tempo e energia. No outono, ele finalmente alcançou
o imigrante alemão e perguntou qual seria o tema da palestra prometida.
A resposta de Benjamin foi concisa: “Moda”. O filósofo alemão Hans Mayer, que com
realizou a troca, sustenta que esta foi uma resposta “codificada”:7 de fato, o que Ben
jamin pretendia falar era o Projeto Arcades como um todo. Sua resposta foi
apenas um dos “eufemismos e mistificações que ele tanto favorecia” .
a escolha do assunto deve ter sido difícil de apreciar. Para aqueles cientes de existir em
à beira de uma catástrofe e ter pelo menos um conhecimento parcial das atrocidades
cometidos no país natal de Mayer e Benjamin,9 bem como o conhecimento de seus
própria precária existência na capital francesa, a ideia de alguém apresentar (a um
público amplamente politizado e progressista) um artigo sobre um tema tão “marginal” quanto o fash
íon deve ter parecido atrevido. Para Benjamin, no entanto, esse era o assunto
mais em seus pensamentos. Ele o guiou primeiro através de um labirinto de informações visuais e textuais
fontes e, posteriormente, dirigiu-o para um conceito materialista da história. Por
1939, a moda já havia deixado de ser apenas um elemento do século XIX
história cultural à essência do Projeto Arcades.

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4.3 Modo e Metáfora

4.3.1 Contornando a Memória
Desde o início, Benjamin se preocupou com o que seu projeto poderia evocar na mente
do leitor. Uma passagem altamente simbólica é mantida ao longo dos anos que se situam
entre suas primeiras notas de 1927/1928, contendo observações e citações para sua
primeira exposição sobre a “Pariser Passagen”, e os últimos maços de manuscritos,
reunidos em seu exílio parisiense, que constituem o base a partir da qual o projeto teria
crescido: “O que a criança (e em lembrança muito mais fraca o homem) descobre nas
dobras de um tecido velho, no qual ele se pressionou enquanto segurava a saia da mãe -
isso tem que fazer parte estas páginas.”10 Vemos aqui algumas das conotações que a
moda é capaz de carregar, e que a escrita de Benjamin explora: as qualidades táteis e
olfativas do tecido, assim como o calor e o perfume íntimo da saia, evocando não só o
usuário, mas também seu entorno, pois o tecido muito gasto assume o odor da sala em
que ela se move. Essas qualidades universalizam a metáfora, pois a sensação tem um ar
arquetípico coletivo - algo que toda pessoa já experimentou em algum momento em sua
infância. Ao designar o sexo da criança na frase acrescentada entre parênteses, Benjamin
acrescenta uma dimensão psicológica à metáfora. Pressionar o rosto profundamente nas
dobras (e não apenas na superfície lisa do tecido) de um tecido que veste a parte inferior
do corpo feminino tem fortes conotações fetichistas. Assim, esse ato determinaria até
certo ponto o rito sexual de passagem do menino.11 F.45 Mas, acima de tudo, a
passagem
é sobre a lembrança – sobre “a lembrança de coisas passadas” para ser mais preciso, já
que o projeto de Benjamin sobre as passagens parisienses também havia continuou sua
preocupação com a evocação de le temps perdu por Proust, a observação da Paris do
século XIX que também, apesar de suas diferentes premissas, se tornaria o tema de
Benjamin. “Quando os romanos descreviam um texto como um tecido”, como já lemos
em Benjamin (ver seção 2.4.2 acima), “então nenhum é mais fino e mais densamente
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tecido do que o de Marcel Proust”. E ele acrescenta:
44.
Foto de uma página manuscrita do cahier de Sodome et Gomorrhe de Marcel Proust .
Biblioteca Nacional, Paris.
“No ofício da tecelagem, Platão distingue a urdidura, o elemento masculino, e a trama, o

elemento feminino. Na trama da tecelã, o feminino e o masculino se cruzam como o
vertical e horizontal.” — Jean-Pierre Venant.
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Há ainda outro sentido em que a lembrança emite uma notação estrita de tecelão
[diagrama para traçar padrões de tecelagem]. Apenas o actus purus da lembrança de si
mesmo, não o personagem do autor, muito menos a narrativa, constitui a unidade do texto.
Na verdade, pode-se dizer que essa intermitência é apenas o reverso do continuum da
lembrança, o padrão posterior de uma tapeçaria. Foi isso que Proust quis dizer, e é assim
que deve ser entendido, quando disse que preferia ver toda a sua obra impressa em um
volume de duas colunas, sem nenhum parágrafo.12
ÿ
O texto torna-se têxtil; as obras de lembrança coletadas são idealmente tecidas como uma
tapeçaria ou tecido, semelhantes tanto na estrutura epistemológica quanto na aparência textual.
Benjamin descreveu a aparência que esse tecido deveria dar à vida: “À la recher che du
temps perdu é a tentativa contínua de carregar uma existência inteira com a máxima presença
de espírito. O método de Proust consiste em realização [Vergegenwärtigung], não em reflexão”.
Esta Vergegenwärtigung, que em alemão significa tanto a realização quanto o ato de trazer
algo para o presente, foi lida como a imagem dialética, o salto de um tigre para a consciência
histórica: “Esta penetração dialética e realização [Vergegenwärtigung] de correlações passadas
colocam a verdade em apresentar ação para o teste.
Isto significa: faz com que o explosivo que está contido no passado (e cujo símbolo próprio é
a moda) se incendeie. Abordar o passado dessa maneira significa não lidar com ele, como
antes, de maneira histórica, mas sim de maneira política, dentro de categorias políticas.”13 A
indumentária
traz em seu rastro o político, e um padrão intrincado
ganhar corpo. A análise de Benjamin sobre a Paris do século XIX e suas passagens deve
constituir um ato de rememoração. Para essa noção, esse textum, a Recherche de Proust oferece
uma noção complexa para o tecelão. Além disso, representa em si a aspiração de transformar
o texto em tecido, desenhando o padrão para uma silhueta narrativa definida por costuras
abertamente visíveis: o temps perdu torna-se temps retrouvé. No entanto, o tecido forma um
número finito de pregas e dobras nas quais a memória da criança se insere e os significados
da obra permanecem ocultos.14 Benjamin utilizou esse modelo como mais do que uma mera
referência. Ele também se desenvolveu a partir dela, como fica claro na estreita relação entre
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metáforas, uma estrutura para uma nova abordagem da filosofia da história. ele encontra em
O textum de Proust é a constante realização do passado no presente, levando-o a
o conceito de “imagem dialética” em que o explosivo dentro da história é acionado
e subseqüentemente destrói os próprios fundamentos do historicismo.15 Como este explosivo é fash
ão, torna-se evidente que a moda é o catalisador indispensável tanto para lembrar
e um novo conceito político - isto é, materialista - da história. Ainda este modelo é
não apenas um abstrato estrutural, mas também profundamente e sensualmente entrelaçado na obra literária de Proust.
estilo antigo, como observou Benjamin em seu ensaio “A imagem de Proust”. Ao longo de sua
O trabalho sobre o Passagenarbeit Benjamin transitaria entre o analítico e o material.
uma abordagem realista da moda, tomando-a como indicador das relações sociais, e a poética
que encara a moda como um simulacro da figura humana e das suas emoções.
Assim como seu trabalho sobre Baudelaire,16 o estudo de Benjamin sobre Proust desenvolveu-se inicialmente
dos esforços para traduzir o autor para o alemão. Partes da Recherche foram trans
lada por Benjamin, em estreita colaboração com o autor berlinense Franz Hessel, entre o n.
novembro de 1925 e dezembro de 1926.17 O projeto começou com Sodome et Gomorrhe,
que Benjamin traduziu por conta própria (o manuscrito aparentemente foi perdido); depois seguiram À
l'ombre des jeunes filles en fleurs e Le Côté de Guermantes, que
foram publicados em 1927 e 1930, respectivamente. Durante esse período, Benjamin fez
alusões freqüentes a um ensaio que ele imaginava com o título “En traduisant Marcel
Proust” (“To Translate Marcel Proust”).18 Os primeiros “arabesques” para este projeto foram
“girado” por Benjamin em fevereiro de 1929,19 numa época em que ele alcançou também o primeiro
conclusões para seu projeto sobre as arcadas parisienses. Uma das notas para o ensaio de Proust,
que foi publicado cerca de quatro meses depois, dizia: “A marca de sua criação que
se esconde nas dobras de seu texto (textum = tecido) é lembrança. Colocando em outras palavras:
antes de Proust, ninguém havia sido capaz de abrir a gaveta secreta da "atmosfera"
e tornar o que estava dentro verdadeiramente seu (até agora apenas um cheiro estava saindo
dele).”20 A metáfora da dobra de Benjamin, que a princípio parecia gerar e
determinar a memória da criança, e depois a do homem adulto, assim se revela
originaram-se de seu envolvimento com o método literário de Proust. Em “Neoclassicismo
na França”, um ensaio publicado no início daquele ano, Benjamin alterou e corrigiu este
metáfora para estabelecer a conexão entre o uso proustiano de tecidos e vestidos

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da para evocar memórias e o valor metafísico do objeto real - ou seja, o signo
importância que a moda e a elegância carregam para a percepção do passado e do presente.
Refletindo sobre os deuses na versão de Orphée de Jean Cocteau, encenada em
Berlim durante o inverno de 1928/1929, Benjamin conclui: “Talvez esses deuses sejam
muito bom em entender o limite entre os tempos. Em Proust, eles perturbam assim um
perfume com um sopro de sua presença ou quebra de uma dobra (e é sempre o mais re
frasco de centavos, o corte da última moda; é sempre o mais elegante, o mais efêmero
meio desses trabalhos arcaicos).”21
Por que o fascínio pela metáfora da dobra? Por um lado é ob
É óbvio que Benjamin atribuía grande valor estilístico à metáfora - tanto para fins literários quanto,
seguindo o método de Simmel, razões filosóficas. Em uma carta a Hofmannsthal, ele
escreveu: “Atualmente, estou prestando muita atenção ao uso da metáfora por Proust. em um inter
Estando em polêmica com Thibaudet sobre o estilo de Flaubert, Proust declara metáfora para
ser a essência do próprio estilo. Admiro a forma como ele atualiza o talvez genero
tradição atualizada dos grandes poetas para extrair uma metáfora do mais próximo e mais distante
elemento final, adapta-o à situação atual e, por assim dizer, mobiliza todo um complexo de
circunstâncias desgastadas, a fim de empregá-los para uma expressão mais fundamental
missão.”22 Dentro deste contexto, e de certa forma instrumental para a compreensão
seu Projeto Arcadas, Benjamin continua a lamentar a “dificuldade de encontrar um lugar para
a publicação para minha efêmera, embora talvez nem um pouco superficial, considere
ções.”23 Aqui ele se posiciona claramente com o sentimento do autor francês. Benjamin empregado
a metáfora da dobra, especialmente em conjunto com a escrita de Proust, porque
parece mundano e banal - e, mais importante, porque a dobra determina o
objeto que está mais próximo do corpo humano e pode ser metaforicamente transposto
em escrita.
4.3.2 De volta à dobra
A saia, ou qualquer outra peça de roupa, diga-se de passagem, na qual a criança enterra o
rosto está inseparavelmente ligado ao seu usuário, mesmo quando parece ter sido descartado (veja
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o uso surrealista de roupas como simulacros para o corpo humano no capítulo 5). Como
Théophile Gautier observou em De la mode: “A vestimenta da era moderna foi
vir para o homem de uma espécie de pele, que ele não está disposto a abandonar sob qualquer pretexto
e que se agarra a ele como a pele de um animal, hoje em dia a ponto de a forma real
do corpo foi completamente esquecido.”24 As cortinas, pregas e dobras se movem com o homem,
mas eles não são uma parte real de seu corpo. Eles são capazes de formar seus próprios mi
crocosmo de significados, tanto psicológicos quanto sociológicos. A intrigante tarefa do
escritor é pegar esse microcosmo e desenvolver a partir dele, ou transpô-lo para o macro
cosmo da existência material humana. A partir dessa relação entre micro e macrocosmo
origina a potência da metáfora da indumentária. É perfeitamente adaptado para expressar em si mesmo
a posição que os indivíduos assumem em relação aos seus contemporâneos e também à história; mas
a metáfora está longe de ser direta, pois ainda carrega consigo a noção de substituição
ou afastamento. Embora a roupa seja usada, ela não pertence ao usuário. Em representação
moda representativa como traje formal, permanece até mesmo essencialmente estranha ao seu possuidor.
Ao determinar cada movimento do usuário, concedendo autoconfiança ou dificultando sua
seu progresso físico ou social, a moda inflige seu próprio sistema de legalidade. Tal poder é
especialmente evidente no código de vestimenta do século XIX, já que tinha sido para o
grau máximo, sujeito a regras e costumes sociais. Ternos e vestidos foram feitos es
sentimentalmente para denotar pertença a uma determinada casta social e não tinham a intenção de fazer
o usuário se sente protegido, aquecido ou confortável. Com o crescimento de uma próspera
classe burguesa tornou-se mais difícil estabelecer distinções de classe, pois o dinheiro
agora compre acesso ao que antes era exclusivo no código. Assim a moda mudou
seu grau de rigidez formal e estranhamento para aqueles homens e mulheres que estavam sempre
pronto bem versado (por direito de primogenitura e educação) em suas expressões e poderia jogar o
regras de vestuário ao seu próprio gosto. Estar verdadeiramente na moda significava possuir um
detectável (pelo menos para o estranho), mas, no entanto, sinal expressivo de individuo indumentário
alidade, dentro dos limites de uma vestimenta determinada pelo socialmente de rigueur.
Através da representação e do deslocamento, a moda passa a simbolizar um hu
homem sendo. Assim, o poeta do século XIX, ou o escritor que olha retrospectivamente para
desse período, vê a moda como a metáfora final. Quando a modernidade levou a uma mudança
dos parâmetros sociais e econômicos, mudou também o panorama cultural. Artistas

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que eram progressistas e contemporâneos o suficiente para aceitar este desafio começaram a olhar
buscando uma maneira de se envolver com essas mudanças que refletissem ao mesmo tempo a proporção
realidade - espelhando assim o positivismo que era dominante no século XIX devido
à crença generalizada no progresso científico e tecnológico. moda, ocupando
a posição do eternamente novo, o líder constante dentro de um progresso rápido
modernidade, parecia do ponto de vista positivista um agente perfeito. O que fascinou o
artista verdadeiramente moderno era a mística da moda, sua compreensão da história, até arcaica
expressão e – o que Benjamin veio a enfatizar – seu sentido do mítico, que
ofereceu um contraponto à ameaça da moderna reificação e racionalização, bem como
como um veículo para a experiência estética. A noção do mítico tornou-se, por sua vez,
o “outro” na ambigüidade da existência moderna, como observado por Bataille, Lacan e
outros que consideravam o sujeito não mais em conflito com o objeto, mas em
grande rivalidade consigo mesma.25
Falando de forma mais mundana, a moda também é parte integrante da vida diária - mais
mais do que qualquer outra forma de arte aplicada, muito menos as expressões “sublimes” da multa
artes. A grande maioria de nós, pelo menos os que não são obrigados, usam uma uni
forma, contemplamos profundamente o vestir quase todas as manhãs da nossa vida, enquanto os pensamentos
que dizem respeito à arte ou artefatos chegam até nós com muito menos frequência.
O que era considerado artisticamente marginal, sociologicamente banal e
metafisicamente efêmero tornou-se - não dentro de uma estação, mas dentro do período formativo
rio da modernidade – valiosa e virtuosa para os pintores da vida moderna, isto é, para
aqueles que tentaram sondar artisticamente os mitos da sociedade moderna. o espirito de el
egância e contemporaneidade na moda forneceram seu apelo original para muitos artistas,
ainda aqueles que foram capazes de ver através da camada superior da roupa, além do exterior
pregas, percebeu, como Benjamin observou em Proust, que “é sempre o mais elegante,
mais efêmero” que serve para indicar as regras e percepções arcaicas que
tanto a sociedade como a cultura.
Assim como aconteceu no debate entre modernité e antiquité, o dia
oposição métrica de elegância atual e espírito arcaico provaria ser a moda
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maior desafio para o pensamento filosófico e histórico. Abrangendo cada
coisa que estava no auge de seu tempo, mas ao mesmo tempo nos levando de volta
Na Antiguidade, a moda tornou-se para Walter Benjamin a única imagem dialética, o “corpo do tigre”.
salto ao ar livre da história”; e, finalmente, como ele observaria em Marx, também
tornou-se um símbolo do potencial da modernidade não apenas estilística, mas fundamental
mudar.26
Não foi apenas por isso que Benjamin pretendeu analisar e discutir
moda longamente em sua obra inacabada sobre a Paris do século XIX. O volume absoluto
de notas e trechos que ele reuniu sobre o tema falam por si. Primeiro há
o maço de manuscritos composto por quase uma centena de notas e citações sobre o Modo.
Ao lado, as referências a roupas ou moda em geral – mas como Simmel, Benjamin
preocupa-se quase exclusivamente com a moda de alfaiataria - são mais do que numerosos.
Eles podem ser destacados entre as notas que ele usou para sua primeira exposição, como o próprio
fundamentos do projeto; eles se tornam assim as marcas de giz para o contorno e
as costuras do tecido a partir do qual Benjamin desenharia seu projeto.27
4.4 Construção; Trabalhar
O estado fragmentado dos manuscritos, trechos e notas de Benjamin levanta uma série de
de perguntas. Para começar, como devemos designar a própria escrita? sua edição em alemão
itor, que decifrou e classificou os manuscritos que Benjamin havia deixado para trás, decidiu
chame-o de Passagen-Werk. Mas um Werk completo (no sentido de opus) obviamente não é,
então por que o título? O próprio Benjamin havia se referido a ele como estando em um estado transitório, como um
“projeto nas passagens parisienses” ou, em suma, o Passagenprojekt ou Passagenarbeit.
Ao atribuir aos manuscritos uma finalidade, emprestando-lhes o status de um
trabalho, o editor parece despojar o projeto de sua transitoriedade - uma qualidade dentro
a própria estrutura que reflete a parte mais importante dos conteúdos, nomeadamente Ben
objetivo de jamin analisar o efêmero, o ambíguo na história de Paris como
capital do século XIX. O editor justifica sua ação igualando o frag
elementos do projeto com “os materiais de construção de uma casa, cuja planta baixa
acaba de ser esboçado, ou as escavações estão prestes a ser concluídas. . . . Ao lado de
nela se encontra um acúmulo de trechos dos quais as paredes teriam sido

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da erguido. As próprias reflexões de Benjamin teriam servido como a argamassa, segurando o
construindo juntos.”28 Uma vez que o empreendimento de Benjamin carrega a construção arquitetônica de
the fliperama como título, a comparação com a construção de casas parece apropriada. Mas é errado
representa as intenções do autor. The Arcades Project (o título em inglês mantém a
incompletude da obra) não era para ser uma “casa”. Nenhuma escavação faria
foram escavadas para tornar a fundação teórica (fundida) concreta e imóvel, não
paredes teriam sido erguidas para impedir possíveis emendas ou alterações, e
os trechos não teriam servido como uma mistura grosseira para colar material (pensamentos)
junto.
Não pretendo fazer uma simples crítica ao modo como a enorme tarefa de tão
a montagem dos fragmentos foi realizada, nem pretendo questionar a autoria do editor
thority. Mas suas escolhas demonstram a tendência reiterada de privilegiar o concreto,
construído e, portanto, por implicação substancial sobre o ambíguo, transitório e
efêmero. Uma “falha” semelhante à censurada na crítica de Adorno a Simmel é
encontrado novamente ao discutir a análise da moda de Benjamin; parece que o
Passagenarbeit teve que ser “reconstruído” para fazer qualquer interpretação e
análises que valem a pena. Outro comentarista perguntou, “uma vez que a obra talvez estivesse em
atualmente destinado a se tornar sua própria ruína, não se tem o direito de considerar a ruína como a
trabalho?”29 Aqui temos um edifício novamente, mas um que nunca foi planejado para ser qualquer
coisa, mas desmoronando e dilapidada, como a reivindicação ambiciosa que Benjamin fez em seu
“Teses sobre a Filosofia da História” e posteriormente no Projeto Arcades—
ou seja, fundir teologia e materialismo histórico em uma historiografia messiânica -

nunca poderia ter sido cumprido!30
Dentro do continuum histórico, um produto científico ou artístico é apreciado
somente se considerado estável e completo. Qualquer coisa em um estado transitório tem o suspeito
etiqueta de insubstancialidade a ela ligada. No entanto, os modos alterados de percepção dos campeões
pela modernidade deliberadamente desafiou essa percepção. A Recherche é claro
“completo” na medida em que o autor foi capaz de concluir a narrativa (em Le Temps
retrouvé); ainda assim, pode-se imaginar o quão diferentes as várias provas teriam parecido
se Proust tivesse vivido para submetê-los à mesma técnica de adição constante que
ele empregou em todos os seus manuscritos antes de 1922, quando a parte 2 de Sodome et
•215
214
Gomorra apareceu. A lembrança de Proust nunca seria concluída, pois cada
o detalhe estimulou toda uma série de memórias subsequentes. A reflexão final do narrador sobre
sua lembrança de coisas passadas significava que todo o processo tinha que se tornar quase
infinita e autoperpetuante. A posição de Proust na tradição narrativa francesa
torna impossível chamar a Recherche (ao contrário de outro esteio modernista
Finnegans Wake) um “trabalho em andamento”. No entanto, a ideia de que alguma escrita, mesmo quando pub
terminada, deriva parte de seu significado e apelo, por permanecer essencialmente incompleta
e transitório se tornaria uma característica da modernidade.
À moda proustiana, embora por razões em parte diferentes, Benja
O Arcades Project de min foi feito para aparecer como um tecido - um tecido constantemente em
fazer, tecida a partir de notas, materiais, excertos e padrões teóricos, a partir dos quais
peças subseqüentes sobre Baudelaire, moda, revolução, história e assim por diante foram tai
adorado. Era para permanecer um conjunto progressivo de textos, e sua fragmentação
e o caráter ambíguo, sua descontinuidade, era parte inerente de seu potencial. Esses
Passagen não são “edifícios”; esta metáfora arquitetônica apenas estabelece a superfície
face. Esses Passagen são “passagens” no sentido francês original de passer, ambos “su
jet nom d'être animé ou d'objet en mouvement” e “partie, fragment d'un texte”.
Seu significado parece complexo e transitório, mudando à medida que o leitor se torna um
flâneur que passeia por eles. A sua transitoriedade, a forma como um arcaico,
qualidade mítica se funde ao moderno, é importante para a percepção de Benjamin
do passado, da antiguidade: “Rites de passage. . . . Esses períodos de transição foram
tornam-se cada vez mais difíceis de reconhecer e são experimentados cada vez menos. nós temos ser
vêm carentes de experiência limiar. Talvez o único que nos resta seja o
sensação de ir dormir. (Mas com ela também a sensação de vigília.)”32 Os ritos de
passagem pela modernidade não são rituais elaborados no sentido antropológico, voltados,
por exemplo, ao iniciar um adolescente na sociedade dos adultos. Eles ocorrem de forma muito
maneira mais sutil e menos reconhecível. Um dos ritos de passagem mais significativos
mentaire no século XIX ocorreu na primeira ocasião especial em que um
menino foi autorizado a descartar suas calças curtas ou calções de joelho em favor do longo
calças usadas por homens adultos. Essa mudança de traje foi a expressão externa primária
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para o próprio rito de passagem na sociedade, a saída do menino de casa para ir a um internato
escola ou école.
A ênfase que Benjamin colocava na sensação de adormecer e submergir
constantemente despertando, como o único “limiar de experiência” deixado ao homem moderno e
mulheres, novamente se refere ao ato de rememoração de Proust: “Da mesma forma que Proust
começa sua história de vida com a vigília, cada representação da história tem que começar com wak
ing; na verdade, não deveria se preocupar com mais nada. Então este [os Arcades
Project] é sobre acordar do século XIX.”33 O historiador tem que ser capaz de
não apenas ler psicanaliticamente um sonho, mas também compreender sua transposição literária.
sição. Tanto nos sonhos quanto na moda, a verdade está nas dobras, não apenas na aparência. Ele
observa, “a exploração de elementos oníricos na vigília é o cânone da dialética. Isso é
exemplar para o pensador e imperativo para o historiador.”34 Historiografia dialética
A filosofia evolui da transição entre o sonho e a vigília, e a história, neste
instância do século XIX, é de memória coletiva (talvez parte
o inconsciente coletivo) no qual afundamos durante o sono, apenas para viajar para a frente
através do tempo para acordar e nos encontrarmos confrontados com a lembrança de
esses fragmentos de sonho. Isso é, de fato, o que o jovem Marcel experimenta no próprio
início de La Recherche. Acordando no meio da noite, ainda meio adormecido, ele sente
a princípio como um homem pré-histórico, equipado apenas com sensações arcaicas. Ainda memórias
rapidamente “viria como uma corda descida do céu para me tirar do abismo
do não-ser, do qual eu jamais poderia escapar: num piscar de olhos eu atravessaria
séculos de civilização, e de um vislumbre borrado de lamparinas a óleo, depois de camisas com
golas viradas para baixo, juntaria gradualmente os componentes originais do meu
ego.”35 A vaga imagem de golas viradas para baixo é uma memória ambígua. poderia re
remonta a um período anterior ao século XIX (durante o qual as golas altas
sido de rigueur ou ao tempo em que o protagonista era uma criança pequena, muito jovem
usar qualquer coisa, exceto camisas macias com cols rabattus. No entanto, a memória ajuda Marcel a encontrar
si mesmo e, ao relembrar um elemento efêmero do passado, ajuda a estabelecer sua
própria presença no curso da história.36 F.46
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216
Barthes algumas décadas depois também evocaria a dimensão simbólica da
roupas dentro de um sonho mítico e conectá-lo com o transitório que encontramos ex

45.
Fotógrafo desconhecido, o jovem Marcel Proust com col rabattu, ca. 1880.
Biblioteca Nacional, Paris.
“A respeito da mémoire involontaire [de Proust] : suas imagens não são desnecessárias; ao contrário, eles são
imagens que nunca tínhamos visto antes de nos lembrarmos delas.” — Walter Benjamin.
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pressionou tanto no projeto de Benjamin quanto na própria moda: “Por um lado, poderíamos
dizem que em sua forma profana a vestimenta reflete o antigo sonho místico da 'costura
menos' ['sans couture']: já que a roupa envolve o corpo, não é o milagre precisamente
que o corpo pode entrar sem deixar para trás qualquer vestígio dessa passagem?”37 Pano
ing tem uma essência que não tem relação com o corpo que adorna. Roupas e acessórios levam
num valor simbólico que exige uma percepção abstracta, omitindo o elemento humano.
A indumentária é vista assim como um objeto que influencia o sujeito físico e não o contrário.
No entanto, uma tendência conflitante surgiu ao longo do século XIX: palavras que haviam
sido essencialmente metafórico e flexível em suas possíveis conotações tornou-se
até certo ponto, vítimas das tendências racionalizadoras da sociedade materialista. Apesar do
esforços “heróicos” dos poetas e simbolistas decadentes, eles começaram a aparecer quase
unidimensional, reconstruída e imóvel. Por exemplo, o símbolo evocativo
o significado da passagem perdeu-se com a construção em ferro das novas arcadas; e
o “limiar”, que atuou anteriormente como a linha de demarcação de uma metafísica
passagem para territórios míticos, tornou-se exclusivamente usado para descrever a fronteira de um
interior burguês privado.38
Ao lado da percepção surrealista, Benjamin tenta superar essa limitação
evocando uma multiplicidade de significados do passado e retornando à metafísica da
a passagem. Depois de ter estabelecido uma imagem dialética para os mais de cem
arcada incorporando sua aparência racional do passado, seu simbolismo arcaico e sua
qualidades míticas (presentes e retrospectivas), Benjamin usa fliperamas como cenário para
numerosos fenômenos em sua “pré-história do século XIX”, como Adorno
o caracterizou. A moda, por seu caráter marginal e efêmero, poderia mais
escapar facilmente da rigidez de atribuição existente. Sua aparência variada e em constante mudança
tornou mais adequado para se tornar a mais frequente e mais complexa das metáforas em
o Passagenarbeit. Tendo sido deixado teoricamente inexplorado - exceto por Simmel -
explica ainda mais o seu significado.
F.47 Com o surgimento de uma sociedade burguesa moderna, a importância da história
como fundamento filosófico para o presente declinou, enquanto a modernidade criou um
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218
tória para si. Substituindo o conhecimento transmitido pelas gerações anteriores
era uma esperança menos examinada e uma expectativa positivista no futuro. Isso foi em parte
46.
Jindrich Sty´rsky´, sem título, 1934. Colagem sobre papel, 29 × 46 cm. Publicado em Minotaure, no. 10
(inverno de 1937).
A figura masculina é retirada de uma ilustração de moda do americano Joseph Christian Leyendecker, que
apresentou o famoso homem de colarinho de camisa Arrow na década de 1910; a figura feminina e o fundo se originam
de uma pintura do século XIX do artista de salão alemão Hans Krause.

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da devido, como Tarde e posteriormente Simmel argumentaram, ao domínio cada vez maior
“l'époque extériorisée” sobre “la vie intérieure” e à crença modernista de que a tecnologia
A tecnologia poderia criar uma construção utópica. Em um nível metafísico, a mudança foi
enraizada no domínio da antecipação sobre a experiência.
Além de uma atitude “iconoclástica” em relação a um passado que passou a ser percebido
quase como lastro, essa compreensão teleológica da história teve que negligenciar a revolução
potencial cionário que está dentro do que está por vir. “Onde o progresso se coagula em sua
norma histórica, a qualidade da novidade e a ênfase em começos imprevisíveis
são eliminados da relação do presente com o futuro”, observa Habermas em
discutindo o trabalho de Benjamin.39 As experiências passadas são apenas acréscimos à massa de fatos
com o qual o historicismo - isto é, uma progressão contínua e aparentemente lógica da história
fatos históricos – preenche “o tempo homogêneo e vazio”.
Enquanto o futuro é privado de sua capacidade de exercer força, o passado torna-se
fora a relevância para o tempo presente. Além disso, e ainda mais drasticamente, o próprio presente pode ser
trata-se de um mero período de transição sem qualquer valor significativo próprio. No início de 1937,
em um ensaio sobre Eduard Fuchs, um historiador cultural vienense, Benjamin escreveu um
série de reflexões que mais tarde se tornariam parte de suas “Teses” fragmentadas. Dele
solução para as deficiências do historicismo foi criar um novo conceito de historiog
rafia, “cujo objeto não é uma bola de meras facticidades, mas [que] a cria [histori
ografia] do grupo contado de fios que representam a trama do passado
alimentada no tecido [Textur] do presente. (Seria um erro igualar esta trama
com um mero nexo causal. Em vez disso, é um modo totalmente dialético. Durante séculos
fios podem se perder e são retomados pelo curso real da história em uma distração
forma articulada e imperceptível.)”41 Aqui novamente Benjamin voltou à equação
text = textum (uma raiz da qual Textur é apenas uma inflexão). Ele descreve fios de trama de
o passado discretamente tecido no tecido presente (tanto quanto Mallarmé faz na seção
2.4.2), construto que mais uma vez sublinha o valor paradigmático que Benjamin
ligados à moda no Projeto Arcades.
Em certa medida, Benjamin iguala o raciocínio “dialético” mencionado em
esse contexto com sua leitura do materialismo histórico. Nos estágios posteriores das Arcadas
Projete uma série de referências ao “personagem fetichista” e à “acumulação de valor”
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emergiu. Eles se concentram na famosa evocação de Marx de vinte metros de tecido e um
vestimenta que é feita a partir dele.42 Em “Walter Benjamin's Historicism,” HD Kittsteiner
descreve o “verdadeiro mito da modernidade” como “o mito da completa heteronomia, um em
qual nenhum deus, heróis ou homens aparecem - apenas coisas. Foi dito por Karl Marx: é
é a história do nascimento do dinheiro a partir do reflexo mútuo de vinte metros de linho

e um casaco.”43
A princípio, o exemplo de Marx parece arbitrário; alguém poderia pensar que qualquer número de
mercadorias poderiam assumir o caráter de um fetiche. No entanto, à luz da adoção de Freud de
o termo de sua fonte antropológica, torna-se óbvio que a aptidão do
A cunhagem psicanalítica de “fetiche” surge de sua referência, por meio do uso anterior de Marx, a
um aspecto particular da substituição: o da indumentária. O produto orgânico de linho não é
representado apenas pela “forma equivalente” do casaco, é também uma matéria-prima que,
através do processo de trabalho, tornar-se-ia uma mercadoria artificial, inorgânica, para a qual
originalmente constituía uma “forma relativa de valor”.44 O próprio produto de alfaiataria é ex
extremamente próximo de seu portador - uma segunda pele - mas como uma mercadoria, para não mencionar um
símbolo de status artificial, essencialmente afastado dele ou dela. Ele mantém um distinto
significado e valor próprio. Portanto, tem um potencial adicional para se tornar

um fetiche.
Como ponto de referência original para a dialética de Marx, bem como para sua noção
de sujeito e objeto,45 Hegel havia antecipado a posição “objetiva” da roupa em
sua Estética: a moda tem que seguir um princípio muito próprio, “pois o corpo é uma coisa,
a roupa de outra, e esta deve se tornar independente e aparecer
em sua liberdade.”46 A independência da moda se expressa positivamente como liberdade: um livre
dom exemplificado em designs criativos para vestir o corpo humano, bem como a liberdade de
existir sem ela, como um objeto que se altera dependendo do sujeito que escorrega na
roupas. No entanto, essa independência aliena o objeto, como mercadoria, como fetiche, do
o corpo originalmente destinado a aquecer, proteger ou cobrir com modéstia. E embora não
um produto dos tempos modernos como tal, a alienação da mercadoria indumentária de
seu usuário tornou-se significativo pela primeira vez no capitalismo do século XIX com sua ampliação
base de consumidores.
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4.5 Um Fetiche na Moda
Benjamin começa incluindo uma avaliação analítica do caráter fetichista no mundo das mercadorias
encontrado em uma análise de Marx de 1928.47 Nos manuscritos de moda do Projeto Arcades, ele
avança para uma evocação muito mais reveladora que flutua entre a psicanálise e um mundo dos
sonhos.
ÿ
No fetichismo, o sexus coloca barreiras que separam o mundo orgânico do inorgânico. Roupas
e joias são seus aliados. Está tão em casa com o que está morto quanto com a carne viva. E o
último dirige a acomodação do sexus no primeiro. O cabelo é uma região confinada entre os
dois domínios do sexo. Outro reino se revela nos êxtases da paixão: as paisagens do corpo.
Estes já deixaram de ser animados, mas ainda são acessíveis ao olho, que, naturalmente, à
medida que se aventura mais longe, cede cada vez mais a sua liderança através deste reino da
morte para as sensações do tato e do olfato. Dentro de um sonho, os seios muitas vezes
começam a inchar, vestidos como a terra em bosques e rochas, e os olhares afundaram suas
vidas bem abaixo das superfícies das águas que dormem nos vales. Essas paisagens são
atravessadas por caminhos que acompanham o sexus ao mundo do inorgânico. A moda em si é
apenas outro meio que a atrai ainda mais para o mundo material [Stoffwelt].48
Livre do materialismo, o caráter do fetiche é retirado aqui de seus limites históricos e políticos e
levado a um estado de sonho, onde a morte e o sexo se encontram. Esse “encontro casual” (em
parte com espírito surrealista)49 é iniciado pela moda – veremos como para Benjamin eros e
thanatos coexistem nela – e o despertar desse sonho é definido pelas duas últimas frases, onde o
fascínio da moda guia sexus no debrum Stoff: um mundo feito de tecidos, bem como materialmente
fabricado.
Embora o fetiche seja parte integrante da análise socioeconômica de Marx, originalmente
não se relacionava com a dialética. Tampouco se relaciona, como Benjamin reconheceu em seus
postulados, a um novo conceito de história. No entanto, a modernidade torna possível para o
•223
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fetiche da indumentária adotar até mesmo esse mais complexo dos papéis. Para explicar a conexão, um
47.
Édouard Manet, carta a Mme. Jules Guillemet, julho/agosto de 1880. Aquarela sobre papel,
20 × 12,3 cm. Museu do Louvre, Paris.
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tem que voltar à “iniciação” de Benjamin na modernidade: sua tradução dos Tableaux
parisienses de Charles Baudelaire.

F.48 Em “À une passante” a mulher de roupão preto passando pelo flâneur no
a rua sintetiza a modernidade, direcionando a atenção do poeta para a nuance efêmera.
Ao franzir e balançar a bainha do vestido, especificada pelo escrutínio de Baudelaire como
sendo bordada como se fosse com festões, ela revela sua perna e assim provoca o erótico
e subseqüentemente pensamentos sublimados do observador. O caráter do fetiche al
remete no poema tanto à mercadoria, ou seja, ao detalhe da moda no gar
mento, e ao erotismo da perna, que em si só pode ser visto em sua indumentária
representação: adornada por meia e sapato - por sua vez, os objetos mais comuns de
fetichismo, como Freud viria a observar.50
Depois de 1848, o comprimento da saia caiu e os volantes tornaram-se mais numerosos.
Assim, na época da observação poética de Baudelaire, a perna não podia mais ser vista
sob o que seu contemporâneo Gautier chamou de “massa de tecidos ricos”. o olhar masculino
foi forçado a se consolar com o sapato como substituto do foco erótico original
na coxa e na pelve femininas. Freud escreve que o fetichismo se origina na mente do menino.
desejo de espiar a genitália da mulher de baixo, ou seja, do pé ou do sapato para cima
ward.51 Mas origina-se igualmente na moda crinolina visualmente impenetrável do
início da década de 1860 e sua subseqüente transformação nas longas saias esvoaçantes do
1880. Essas formas de roupas femininas forneceram aos homens, que entraram na casa de Freud,
prática na virada do século e depois, com seu fascínio infantil pelo
sapato como a única pista visível para a parte inferior do corpo feminino. Esta lembrança então se desenvolve
opera como uma neurose em tendências fetichistas adultas. Assim, pode-se visualizar os sintomas de
fetichismo, que foram prefigurados na psique, como tendo sido iniciados através do
indumentária ou sua representação visual (por exemplo, nos desenhos de Guys).
4.6 A Confluência de mode et modernité
•225
224
O segundo valor paradigmático com o qual Benjamin creditou a moda é explicado por
a irmandade de mode e modernité. O ideal sublime dentro da modernidade – ou seja,

a verdadeira natureza da beleza, tal como Baudelaire a definiu pelos olhos do pintor de
vida moderna - é encontrado em roupas. Ele marca o ponto de partida para sua estética moderna
porque possui uma ambigüidade distinta, uma dupla atração. Desenhando na busca de Guys
“de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, de tirer
l'éternel du transitoire,”52 Hans Robert Jauß enfatiza que a moda
contém uma atração dupla. Ele incorpora o poético no histórico, o eterno
dentro da transitoriedade. A beleza surge na moda, não como um ideal atemporal e desgastado
mas como a ideia que o homem forma para si da beleza, uma ideia que revela os costumes
e estética do seu tempo e que permite ao homem aproximar-se daquilo que ambiciona ser.
A moda demonstra o que Baudelaire chama de “dupla natureza da beleza”, que ele
conceitualmente equivale à modernidade: “La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le
contingente, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'imuable.
A modernidade define a dupla natureza da beleza como incorporando ambos os aspectos de la vie mo
derne, o da presença histórica e o da atualidade política. E ambos estão ligados
inseparavelmente no famoso postulado de moda de Baudelaire e, claro, em seu próprio
sensualidade também.
Benjamin retomou a noção do poeta cerca de sessenta anos depois e colocou particular
ênfase no lado historiopolítico, atribuindo-lhe um caráter imanente, talvez revolucionário.
cionário, talvez messiânico — potencial para mudança histórica. Para que esse potencial seja re
organizado, ele teve que encontrar na modernidade o nexo temporal [Zeitkern] em que o transitório
elemento de estética coincide com a paralisação do presente histórico. O que
Baudelaire estabelecido como o ideal de beleza, Benjamin transfere assim para um romance
conceito de história: “O materialista histórico não pode negar a si mesmo o conceito de um presente
que não é entendida como uma transição, mas na qual o tempo parou e chegou
uma parada. Pois essa noção define o presente em que ele próprio está escrevendo a história. Enquanto
historicismo apresenta uma imagem "eterna" do passado, o materialista histórico descreve
nele uma experiência única”, escreveu ele em suas reflexões de 1940.54 Entre as ideias de
desenvolvida três anos antes no ensaio sobre Fuchs e o fragmento epistemológico tardio
acima encontra-se uma nota que define o nexo temporal e o relaciona com o poema Tableaux que
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Benjamin havia traduzido e analisado cerca de quinze anos antes. Em um dos manu
roteiros do feixe N (sobre epistemologia e sua teoria do progresso), ele observa: “Uma enfática
a recusa do conceito de 'verdade atemporal' está em ordem. No entanto, a verdade não é simplesmente, como o marxismo
reivindicações, uma forma temporal de cognição, mas está ligada a um nexo temporal [Zeitkern] que é
contido tanto no conhecido quanto no conhecedor [Erkannten und Erkennenden]. isso vale
tanta verdade, como o eterno é mais um ruche em um vestido do que uma ideia.”55
No encontro no boulevard parisiense, o flâneur é cativado por
a imagem da mulher “balançant le feston et l'ourlet”. O movimento transitório
passar à sua frente transfixa o poeta. A perna da mulher torna-se semelhante a uma estátua, não
apenas em sua beleza sublime e “clássica”, mas porque o tempo é percebido como parado
ainda, e ele se vê incapaz de se mover, “crispé comme un extravagante”. os fes
toon ou, para Benjamin, o ruche no vestido torna-se eterno; a moda dela é imor
talizado em um nexo de tempo momentâneo, embora mude muito rapidamente e sua
a “bela fugitiva” do usuário já passou de sua vista. Aqui se encontra a poética

no histórico, já que o escritor conta a situação a um leitor, e o eterno
dentro do transitório. Constelações como as acima foram definidas por Benjamin, em uma
a estetização do teorema de Marx, como “imagens dialéticas”. A imagem do eterno
ruche foi escolhido e repetido no manuscrito de moda do Passagenarbeit,
que precedeu diretamente a descrição surreal do fetiche.56
Superficialmente, parece que a atração sexual levou o poeta-flâneur a
faça uma pausa e olhe para a mulher e, inicialmente, é claro que esse é o caso. Mas o de
pai era um específico, o do fetichista: o homem cujo erotismo é objetivado,
distante de qualquer relação interpessoal. Analisando a persona de Baudelaire no
poema, Benjamin escreve: “O 'jamais' é o ápice do encontro, quando o poeta
A paixão parece frustrada no início, mas na realidade só agora irrompe dele como um
chama. . . . O que faz o corpo se contorcer espasmodicamente não é a excitação de um homem em
cujas imagens tomaram posse de cada fibra de seu ser; ele participa mais do
choque [Chock] com o qual o desejo imperioso de repente supera um homem solitário.”57
O Chock, um termo benjaminiano em sua ortografia idiossincrática, é a percepção repentina ou
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materialização do elemento metafísico no mundo. Gera o nexo temporal
48.
Marcel Duchamp e Man Ray, página de New York Dada, 1921. Fotomontagem e
tipografia, 36,8 × 25,6 cm. Richard L. Feigen & Co., Nova York.
A imagem foi tirada da foto Dorothy True (1919) de Alfred Stieglitz. "CUIDADO ONDE PISA!"
“CORTE COISAS DINÂMICAS!” É assim que o passante verdadeiramente modernista (e irônico) pareceria
o flâneur no século XX.

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da em que o homem, flâneur, poeta, historiador ou filósofo, encontra o eterno dentro
uma passagem passageira.
Onde o pensamento se detém numa configuração saturada de tensões,
dá a este último um Chock, pelo qual ele se cristaliza em uma mônada. O material histórico
O artista aborda o objeto histórico apenas quando o encontra como uma mônada. Dentro de
tal estrutura ele reconhece o sinal de uma cessação messiânica do evento, ou, para
em outras palavras, uma chance revolucionária na luta pelo passado oprimido. Ele pega
conhecimento dele, a fim de explodir uma época específica do curso homogêneo de
história; assim ele explode uma vida específica da época, assim uma obra específica da
trabalho de vida.58
Como vimos, Benjamin afirma nos manuscritos de moda que o “explosivo
agente” para o materialista histórico é ser moda. Sua preferência pela citação de
o passado permite uma clara separação do continuum da história. A constante ci
A integração de estilos de roupas do passado dentro do estilo atual liberta Benjamin de
o conceito predominante de Wirkungsgeschichte — a história dos efeitos. nesta estrutura
tura, a antecipação do futuro pelo presente direciona sua compreensão do passado.
A antecipação vence a experiência refletida (ver Tarde na seção 3.3.2 acima).
Friedrich Nietzsche chamou esse conceito de “visão crítica da história”, Marx empregou
no materialismo histórico, e Heidegger ontologizou-o em Sein und Zeit.59 Benjamin
ele mesmo busca uma “cristalização” e um Choque que lhe permitisse focar em cada
mônada no século passado. Ao mesmo tempo que se baseia no pensamento materialista histórico, ele
visa isolar a ação que ele viu ambiguamente como uma paralisação messiânica
que concede libertação e um ato revolucionário que pode desencadear um conflito violento. O
experiência materialista na história pode ser incluída em motivos recorrentes que ilustram
(por exemplo) conflitos de classe ou a relação entre base e superestrutura. Mas Ben
jamin desaprova aderir muito de perto a tais noções ortodoxas. Sua preocupação é bastante
com a experiência estética, uma ideia singular de beleza ou de vida numa época. Fol
baixando novamente a liderança do flâneur baudelairiano, ele prefere a realidade estética de um
•229
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época, incorporada no mais novo corte, na última moda, para piscar momentaneamente
diante dos olhos do historiador ou filósofo.
Adquirir experiências passadas de forma exclusivamente orientada para o futuro
torna o presente um lugar indistinto para a continuação da tradição e
tanto o positivismo desqualificado; eles se combinam em uma objetividade que é essencialmente wir
kungsgeschichtlich. Embora existam diferentes formas de ler esta história da ef
efeitos – enfatizando ou a continuidade dentro dele ou seu caráter descontínuo – é
essencialmente influenciado pela antecipação do futuro e sempre considera o passado como
uma “pré-história” do presente.60 Só quando o historiador supera a tendência “a
ter a série de ocorrências passando por seus dedos como as contas de um rosário” é ele
capaz de compreender a constelação singular que compõe uma época anterior e, mais
importante, dele mesmo. “Ele estabelece assim uma concepção do presente como 'tempo-agora'
que está atravessado por estilhaços de um tempo messiânico.”61 Ou, para citar o ouvido de Simmel
Na metáfora anterior, ele reconhece as partes onde o fio da trama é lançado no tecido do passado. O
marca registrada da moda, citar constantemente o passado para divulgar as novidades
“revolução” no estilo, ajuda Benjamin a inverter a relação entre antecipação e ex
experiência e dissipar a falsa esperança contida em material exclusivamente positivista
ismo. E o caráter fetichista descaradamente aberto da mercadoria indumentária, em
sua conotação materialista e psicanalítica, encoraja uma visão cínica da sociedade
ety, pois recicla o antigo para gerar novo comércio. Sendo supremamente real
realista sobre seu próprio tempo de vida limitado, a moda proclama continuamente a ruptura - através
morte e renascimento imanentes - no continuum histórico, que só pode ser superado
por um grande salto (do tigre). F.49
Benjamin atribui a todas as épocas anteriores uma multidão de expectativas que
deixado por cumprir: “O passado traz consigo um índice secreto, pelo qual é referido
redenção.”62 Ao presente que espera ansiosamente o futuro, resta agora a tarefa de
lembrando o passado e realizando o que era esperado. Para Benjamin lá
não existe querelle entre o antigo e o moderno, mas uma fusão do arcaico e do
modernidade no objeto, realizada positivamente no potencial da moda e expressada negativamente
pressionado no “inferno das mercadorias” que fazia parte da Paris do século XIX. Por isso
em sua imagem dialética, sobretudo no salto do tigre, um elemento conflitante se desdobra em

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49.
Erwin Blumenfeld, A Princesa das Pérolas (foto publicitária para “Les Bijoux Cartier”), 1939.
Impressão fotográfica, 28 × 12 cm. Coleção Marina Schinz, Nova York.
Blumenfeld fotografou parte de um retrato da moda do século XIX, ampliou sua impressão negativa e
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combinou com um verdadeiro colar de pérolas e mão. Refotografado - e posteriormente publicado na Harper's
Bazaar em setembro de 1939 - tornou-se um exemplo perfeito da citação irônica da moda de seu próprio passado.
outro. Nessas imagens, o arcaico funde-se com a expressão estética moderna; isto
contém tanto a ameaça de uma repetição de erros passados quanto uma força genérica que contraria
equilibra o potencial destrutivo da modernidade. Este último é a “redenção” Ben
Jamin descreve, o que dá aos restos de mercadorias de um século passado um mítico
qualidade. Quando a moda faz seu próprio uso desses remanescentes, citando trajes do passado para
novos estilos de roupas, visualiza e materializa a demanda que foi levantada por Ben
imagem dialética de jamin em um nível metafísico.
Em carta a Benjamin, datada de 1935, Adorno questionava essa dialética
imagem, expressando dúvidas sobre o caráter redentor e mítico da
mercadoria a que se aplica: “Entender a mercadoria como um im
idade significa simplesmente entendê-la também como o motivo de sua própria morte e sua 'abolição'
ção' ['Aufhebung'], em vez de considerá-lo como pura regressão ao antigo. No primeiro
Por outro lado, a mercadoria é o objeto alienado e, portanto, seu valor de utilidade murchou
ausente; por outro lado, é um objeto sobrevivente que, tendo se tornado estranho, sobrevive a sua
imediatismo.”63 Ao discutir a percepção do vestido datado como uma citação ou como
apenas de interesse “histórico”, é preciso olhar para o seu papel em cada uso como mercadoria. O
vestido com alvoroço da década de 1880, por exemplo, é a mercadoria cujo valor de utilidade
morreu, já que ninguém poderia usar tal vestido esperando outra coisa senão ser vista como em desgosto.
disfarce ou fantasia. Por outro lado, se alguém veste um vestido com busto que é um
citação indumentária (por exemplo, um design de Christian Lacroix do final dos anos 1980), ela ostenta
uma mercadoria que, segundo Adorno, “sobreviveu ao seu imediatismo” porque
foi alienado de sua origem e ativado para o presente. Obviamente, uma verdadeira moda
o design capaz nunca pode esperar ser outra coisa senão no presente; não será capaz de
superação do presente, pois o design então deixaria de existir como moda e
se tornaria um objeto com outra função, talvez a da eterna obra de arte.
O que a mercadoria da moda pode alcançar, no entanto, é escapar de sua morte ironicamente
avançando sua morte e renovando-se perpetuamente. Quando o design foi ac
aceito no mainstream da indumentária, a inovação atual morre e o processo de
desabafar e promover um novo estilo ou visual começa de novo. A “reescrita” de (figurino)
a história continua, assim, em parcelas frequentes e, constantemente, incitando sua própria
A moda “abolicionista” evita idealmente qualquer tendência regressiva. Portanto, aquele com-
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A moda que se faz sob medida como imagem dialética deve ser vestimenta, e Benjamin
compassivamente o captura no salto do tigre. Adorno concorda com Benjamin ao ver a
pressão de problemas futuros exigindo um presente pronto para agir com a responsabilidade de
guardando o passado e ao mesmo tempo ciente das implicações que suas ações carregam para o
futuro. Ao estender essa consciência retrospectivamente ao passado, Benjamin criou uma
padrões intrincados de um futuro aberto a alternativas, um passado “mobilizado” (visualizado por sar
torial) e, no meio deles, um presente transitório.
4.7 Recorrência Eterna e Redenção
A tendência antitética da moda na modernidade capitalista, ou seja, eternamente recorrente
motivos sendo vendidos como novidades, mesmo revoluções estéticas, também é reconhecido por
Benjamin. No entanto, a julgar pelo espaço destinado à sua discussão no Projeto Arcades, este
a noção de indumentária viria a ocupar o segundo lugar em relação ao potencial da moda como imagem dialética.
Ao vincular seu estudo de Baudelaire aos escritos da prisão do revolucionário
Auguste Blanqui, especialmente à sua meditação intitulada L'Éternité par les astres (Eternity
através das estrelas), Benjamin iguala o “baço” com a noção de Blanqui de que o último
est é sempre velho e o velho sempre novo64 – conceito transferido para a indumentária por
Simmel. Blanqui escreveu: “O número de nossos duplos é infinito no tempo e no espaço...

Esses duplos existem em carne e osso, podem ser vistos em calças e sobretudo, em crino
linha e com coque. Estes não são fantasmas; esta é uma realidade eternizada. . ..O
universo se repete e corre impacientemente no lugar. Imperturbável, a eternidade dá a
mesmas execuções ad infinitum.”65 A repetição invariável impõe um padrão rítmico
tern que ameaça o espírito humano na modernidade mercantilizada. O “sempre igual”,
que Benjamin observa em Nietzsche,66 incide sobre a estética modernista. o novembro
elty na aparência parece ser nada mais que as mesmas roupas vendidas para um novo
desempenho social.
Tais noções foram empregadas com mais força por Jauß para afirmar que “[I] n
•233
232
o período da modernidade desde Baudelaire nenhum crítico da cultura questionou a
preferência tética (e epistemológica) pelo novo de forma mais decisiva do que Walter
Benjamin.”67 É verdade, mas seu golpe de mestre é a transposição dessa crítica para o
percepção dialética da objetificação da novidade – ou seja, o salto do tigre em fascínio
íon. É verdade que a moda se repete, mas fá-lo na citação histórica que
incorpora o desafio fundamental ao historicismo linear; através do salto o
rompe-se o eterno retorno, lança-se uma época no continuum da história. E tudo isso
canetas sob o disfarce irônico do consumo conspícuo da indumentária, que, para
o observador inculto oferece nada além de uma reparação do velho.
Na citação de Benjamin Tigersprung , o exemplo histórico vem do
página de abertura do estudo de Marx sobre a Revolução de 1848 na França, O Dezoito Brutos
maire de Luís Bonaparte. Nela, o cinismo em relação às novidades (políticas) proclamadas em
velhos disfarces é inevitável.
ÿ
Os homens fazem sua própria história, mas não a fazem como querem; eles não
fazê-lo em circunstâncias escolhidas por eles mesmos, mas em circunstâncias diretamente
encontrados, dados e transmitidos do passado. . . . E apenas quando eles parecem en
empenhados em revolucionar a si mesmos e as coisas, em criar algo que nunca
existiram, precisamente em tais períodos de crise revolucionária eles evocam ansiosamente o
espíritos do passado a seu serviço e emprestam deles nomes, gritos de guerra e cos
a fim de apresentar o novo cenário da história mundial neste distintivo consagrado pelo tempo.
disfarce e essa linguagem emprestada. Assim, Lutero vestiu a máscara do apóstolo Paulo,
a revolução de 1789 a 1814 se apresentou alternadamente como a República Romana e
o Império Romano, e a revolução de 1848 não sabia nada melhor do que
paródia, agora 1789, agora a tradição revolucionária de 1793 a 1795.68 F.50
ÿ
A ideia de citar revoluções passadas, ideia que é transportada por Benjamin através do
salto do tigre para a indumentária (e assim se estendeu da revolta “masculina” da sociedade
para a revolução “feminina” do vestuário), parece relevante apenas na burguesia
arena. Uma vez que o ar sobre a arena de Tigersprung é limpo, a infinitude negativa de
o “sempre-mesmo” é quebrado e uma verdadeira consciência histórica torna possível o final
saltar para a liberdade. Se isso significa romper com a moda e abrir mão da poesia que
reside em desenhar e vestir roupas e suas citações, então implica um ajuste
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50.
Vladimir I. Kozlinsky, Os mortos da comuna de Paris foram ressuscitados sob a
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bandeira vermelha dos soviéticos, 1921. Linogravura pintada sobre cartão, 72 × 47,7 cm.
Museu Estatal Russo, São Petersburgo.
dox: a moda ajuda a tornar visível um aspecto negativo que, uma vez desafiado e superado,
pode servir para erradicá-lo. No entanto, tal paradoxo não é nada novo. Como observou Simmel, é
o destino da moda é “morrer” a cada momento de sua aceitação mais ampla, ao mesmo tempo em que renasce
o mesmo instante pondo em movimento novamente o ciclo de abraços por uma van de alfaiataria
guarda, divulgação pela mídia, seguimento geral e morte estilística.
F.51
“A moda é a eterna recorrência do novo. Existem, no entanto, motivos de
redenção precisamente na moda?” pergunta Benjamin, formulando a pergunta vital para sua
própria historiografia.69 Para um presente que se tornou transitório - e assim, para ele e
Baudelaire, sinônimo de modernidade – a moda representa sua essência. Não é seu sub
postura, pois a efemeridade da moda impossibilita isso, mas um extrato concentrado;
que, ao incorporar o tempo agora e fornecer uma referência aberta ao passado, pode
afirmam constituir um futuro promissor. A interpretação da moda de Benjamin permitiu
para combinar tanto o lado metafísico de um passado messiânico quanto o lado materialista
da crítica sócio-histórica. Este último, embora influenciado pelas críticas de Engels e Marx
leitura clássica de Hegel, consistia não na dialética ortodoxa, mas na estetização
do método dialético, bem como sua própria aplicação do materialismo histórico. Ser
porque o marxismo tornou-se influente apenas em um estágio tardio no Projeto Arcades (de ca.
1934 em diante), as inúmeras referências a uma nova forma de
a crítica científica sempre esteve em andamento. Mas os esforços de Benjamin para descartar o historicismo foram
determinado o suficiente para abraçar de todo o coração sua oposição histórico-materialista

site. Examinando um intrincado padrão histórico tecido com fios que simbolizam
ocorrências ainda cronologicamente desconexas, como em, por exemplo, revoluções parisienses,
era mais importante do que seguir o continuum positivista de uma observação superficial
tecido social ao longo do século XIX.
Dois excertos sobre a dialética mostram o alcance da interpretação que a obra de Benjamin
manuscritos contêm. Eles foram escritos com mais de uma década de diferença, e pode-se sentir
A luta de Benjamin para manter seu ímpeto original sob o influxo constante de novas
estímulos e novas ideias sobre metodologia. Uma é de “Pariser Passagen I”, a primeira
notas do projeto, que datam de 1927; o outro é do já discutido
“Teses sobre a Filosofia da História” (1939/1940). No entanto, um denominador comum liga
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51.
Félicien Rops, The Blow-Up, 1877. Aquarela sobre papel, 74 × 53 cm.
Museu Real de Belas Artes da Bélgica, Bruxelas.
“Sobre The Blow-Up: é uma obra que vai envelhecer mais que as outras. Em vinte anos, os estilos retratados
•237
236
será esquecido. No momento, porém, eles são apenas "antiquados" e até "grotescos", como todos
moda passada e bem-vestida. Leva tempo para que se torne 'história'.” — Extraído de uma carta de Rops, março de 1887.
ambos, tanto em detalhes analíticos quanto em metáforas; não surpreendentemente, é moda de alfaiataria. Em
as primeiras notas de seu projeto Benjamin refletiu:
Tem sido afirmado que o método dialético está preocupado em dominar o re
situação histórico-concreta específica de seu objeto. Isso, porém, não é suficiente. Ser
porque é igualmente importante dominar a situação histórico-concreto do interesse
no objeto. Esta última noção sempre se deve ao fato de que ela é prefigurada dentro
este mesmo objeto; além disso, que torna o objeto concreto em si mesmo, que gera
dá uma sensação de avanço da existência passada do objeto para uma concretude superior
zação do agora-ser [Jetztseins]. Por que esse agora-ser (que não é menos que o
agora-ser dentro do agora-tempo [Jetztzeit]) constitui em si uma concretização superior —
esta questão não pode ser abarcada pelo método dialético dentro de uma ideologia
de progresso, mas apenas dentro de uma filosofia da história que supere essa ideologia em
todas as suas partes. Esta filosofia falaria de uma condensação crescente (integração)
da realidade, em que todos os elementos do passado (em seu próprio tempo) possuem uma maior
grau de atualidade do que em seu momento de existência. A maneira como ele cresce ac
acostumado à sua própria realidade elevada é definido e criado pela própria imagem
e pelo fato de ser bem compreendido. — O passado, ou melhor, o que outrora
tem sido [Gewesenes], tem que ser tratado não como antes por um método histórico, mas
por um político. A tarefa deve ser transformar as categorias políticas em
enquanto se aventuram a conduzi-los, no espírito da prática [revolucionária], ao
presente apenas. A penetração dialética e a realização de configurações passadas é o
teste sobre a veracidade da ação presente. Isso quer dizer: o explosivo da moda (que
sempre se refere ao passado) deve ser acionado.70
A diretriz para escrever a história política – ou, no caso de Max Raphael, que é livre
frequentemente citado nas notas, história da arte sociológica - como uma análise estética baseada em
fatos econômicos e as diretrizes do materialismo histórico é transgredido por Benjamin
através de um movimento direto para a metafísica. A bibliografia para as listas do Projeto Arcades
O livro mais importante de Raphael, Proudhon Marx Picasso: Trois études sur la sociologie
de l'art.71 Neste livro, escrito e publicado também no exílio parisiense, Raphael analisa
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analisa a adaptação de Picasso de artefatos “tribais” que foram trazidos para a França através
a política do colonialismo. O artista europeu sensualmente esgotado descobre a
expressão de uma “irracionalidade” profunda e arcaica e, assim, torna-se capaz de
contra a racionalização da modernidade. Analisando dois autorretratos de Picasso,
Raphael inclui a representação de uma consciência elevada de si mesmo do artista,
de um boêmio passivo e sobrecarregado em um terno escuro a um trabalhador ativo com roupas brancas
mangas arregaçadas,72 sob uma teoria geral. Picasso tornou-se capaz de “perceber a relação
que existe entre as leis físicas, psicológicas e artísticas”, e esta “extensão de
o horizonte da prática artística remete para as teorias da arte e conduz a uma clara
tinção entre a teoria, a sociologia e a história da arte. Em particular, inverte o
modo de percepção histórico-artístico.”73 É neste ponto que Benjamin encontrou um dos
referências iniciais para seu conceito paralelo de história, como Raphael escreveu no (art-)
estrutura histórica: “[O] ne não procede mais do passado para o presente, mas do
o presente no passado. Aqui estão os resultados positivos que o marxismo triunfante tem
desenvolver.”74 F.52
Isso é óbvio, mas, à luz da história da arte burguesa alemã existente (na tradição
ção de Burckhardt ou Wölfflin), a visão radical foi empregada por Benjamin como ponto de partida
ponto para posterior desenvolvimento e transposição. Como Raphael, ele reconheceu o
novo ímpeto dentro das definições sociofilosóficas da cultura e da própria vida que
proposto por Simmel (que, como sabemos, lecionou na Universidade de Berlim,
onde Benjamin e Raphael estudaram). Aceitando o progresso que materialista seu
os conservadores fizeram ao agregar e fortalecer a dimensão social e econômica da
essas definições, Benjamin, no entanto, saltou direto para as categorias metafísicas
para chegar a uma nova historiografia que fosse revolucionária em sua essência.
•239
238
52.
Max Ernst, FIAT MODES—pereat ars (placa 1), 1919. Litografia sobre papel, 43,5 × 32 cm.
Coleção privada.
Ernst alfaiates enigma e ironia no estilo pittura metafisica: construindo o vestido, construindo (wo)man.
“Uma casa de botão realmente bem feita é o único elo entre a Arte e a Natureza.” — Oscar Wilde.
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4.8 Tigersprung
4.8.1 O Salto do Terceiro Tigre
A moda tem o cheiro do moderno onde quer que se mexa no emaranhado do que já foi.
É o salto do tigre para o passado. No entanto, esse salto ocorre em uma arena comandada pela classe
dominante. O mesmo salto ao ar livre da história é o salto dialético, que

Marx entendeu como a revolução.
Esta citação central constitui o segundo trecho sobre a dialética que ilumina a metodologia de Ben
jamin. A arena em que a classe dominante estala o chicote foi descrita e criticada por Marx e Engels.
Críticos marxistas como Lukács, Raphael e o jovem Ernst Bloch transferiram esses métodos para uma
análise da arte e da cultura.
Benjamin aspirou a estendê-lo ainda mais, esperando abrir o grande topo acima da arena para observar
o tigre dar o salto dialético do agora para o passado, no “ar aberto da história” que havia sido limpo de
fumaça iconográfica.
No entanto, o que é essa imagem do “salto. . . que Marx entendeu como a revolução
solução” e de onde veio? Na verdade, o conceito de Sprung (salto) no pensamento materialista deve
mais a Engels do que a Marx e foi desenvolvido, como outros elementos do materialismo, em referência
a Hegel – em particular, à sua interpretação das leis objetivas e naturais. O uso mais antigo dentro da
teoria marxista do termo “salto”, que substituiu o mais experimental Umschlag (dobrar) empregado
anteriormente, está documentado em uma carta que Engels enviou em julho de 1858 de uma fábrica
têxtil de Manchester para Marx em Londres: “Isso é muito é certo - a fisiologia comparativa dá à pessoa
um desprezo saudável pela arrogância idealista do homem em relação aos outros animais. .
. . Aqui também o
material de Hegel sobre o salto qualitativo na sequência quantitativa se encaixa muito bem.”75
A percepção de Hegel sobre a história natural foi posteriormente interpretada por Engels em
sua Dialética da natureza, que ele escreveu entre 1873 e 1883 (com acréscimos em
1885/1886) mas que ficou inacabado. Um fragmento refutando o conceito predominante de progresso
•241
240
histórico evolutivo, isto é, positivista, afirma: “Esses elos intermediários provam apenas que não há
saltos na natureza, precisamente porque a natureza é composta

inteiramente de saltos.”76 Engels teve que interromper este trabalho sobre a ocorrência natural de di
alectics - um trabalho que seria o mais substancial, mas também o mais problemático, re
considerado por muitos como uma vulgarização do método dialético - a fim de responder a
crítica de um social-democrata alemão à visão dialética da natureza, da ciência e assim por diante.
cidade. A elaborada resposta de Engels (escrita do final de 1876 a julho de 1878) dissecou
com indisfarçável ironia os argumentos opostos e explicou ao seu crítico o desígnio de Hegel
da ciência à filosofia moral: “Esta é precisamente a linha nodal hegeliana de
relações de medida, nas quais, em certos pontos nodais definidos, o puramente quantitativo em
o vinco ou a diminuição dá origem a um salto qualitativo; por exemplo, no caso de aquecimento ou
água resfriada, onde o ponto de ebulição ou o ponto de congelamento são os nós nos quais - sob
pressão normal - ocorre o salto para uma nova agregação e, consequentemente,
quantidade é transformada em qualidade.”77 No Manifesto Comunista, esta “qualidade
salto" seria a famosa frase "alles Ständische und Stehende verdampft" - "todos
que é sólido se desmancha no ar.” O progresso na natureza nunca é contínuo, mas consiste
de combinações de saltos; e o salto mais significativo ocorre quando a forma de um ob
projeto (um elemento, uma configuração, etc.) quebra o continuum e aparece de forma inteiramente
estado diferente. “Apesar de toda gradualidade, a transição de uma forma de movimento para
outro permanece sempre um salto, uma mudança decisiva.”78
No texto ao qual Engels (e mais tarde Marx) se referiu, Hegel havia argumentado contra
um princípio evolutivo contínuo. Em relações numéricas naturais (em música ou matemática
matemática) o progresso quantitativo, ou seja, a progressão das entidades, deve sempre atingir um
ponto em que ele salta para a mudança qualitativa - onde um passo repentinamente se rompe
a ordem esperada para saltar de volta para uma relação que existia muito antes no
progressão. Hegel havia escrito em 1812/1813: “A progressão ao longo meramente indiferente
relações ent que mudam a realidade específica precedente (ou nem mesmo formam uma)
repentinamente se interrompe e, enquanto continua da mesma maneira quantitativamente, uma
relação específica irrompe por meio de um salto.”79 Esse salto aparece como actio in distans, como
relação a algo removido; e sempre está voltado para trás, para o passado, como
tem que referir-se ou distinguir-se de um estado que existia anteriormente. em ciências naturais
ência, essas ocorrências aparecem de forma muito mais dramática. Sem progredir através
estágios intermediários, um elemento repentinamente muda sua aparência para outro: wa-
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da ter vai ficando cada vez mais frio até atingir o ponto de congelamento, quando altera instantaneamente sua
estado agregado e “salta” de um líquido direto para um estado sólido. A dificuldade em
compreender este conceito, escreveu Hegel,

ÿ
consiste na passagem qualitativa de algo em seu outro em geral e em seu
oposto; compreensão prefere fantasiar identidade e mudança para ser daquela indiferença
tipo ent e externo que se aplica ao quantitativo.
Na ética, na medida em que é considerada na esfera do Ser, a mesma
Ocorre uma transição do quantitativo para o qualitativo, e diferentes qualidades aparecem
baseiam-se em diferenças de magnitude. É através de um mais ou menos que o
medida de frivolidade ou falta de consideração é excedida e algo bem diferente
acontece, ou seja, o crime, e assim o certo se torna errado, e a virtude vice.80

ÿ
Tal salto, situado no âmbito da ética, tornou-se o foco das reflexões de Marx e En
interesse dos géis. A visão dialética dos fenômenos naturais os considera como a essência de
O próprio ser, seguindo Hegel, que havia visto o salto como existencial: “Todo nascimento e morte,
ao invés de ser uma gradualidade continuada, são antes uma interrupção desta e são o
salto da mudança quantitativa para a qualitativa.”81
O idealismo encontrado na ética de Hegel forneceu apenas uma parte das bases para
materialismo dialético. Engels teve de transferir sua leitura da dialética hegeliana para
história ciopolítica. Ao reescrever (em 1880) seu Anti-Dühring para o pub mensal socialista
nascido em Paris, ele transformou a lei natural em objetividade materialista. Os exemplos para
o caráter descontínuo do salto não era mais tirado de sucessões de
números, notas ou compostos químicos, mas da série de configurações sociais
ao longo da história humana. No século XIX, o estado agregado da sociedade
mudança desejada. O domínio da mercadoria sobre os humanos, que tinham caráter
os estados sucessivos dentro do continuum histórico, teve que chegar ao fim. A
salto para trás (cf. Ciência da Lógica de Hegel ) permitiria assim ao sujeito recuperar sua
ou seu controle original sobre o objeto. Os trabalhadores seriam alienados de seu produto
não mais; o “inferno das mercadorias”, como Benjamin o denominou, com sua abstração e
a reificação deixaria de existir.
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O presente recorreu dialéticamente ao passado – sem nostalgia – e em
os indivíduos foram vistos mais uma vez como encarregados do desenvolvimento histórico. Esta condição,
mais tarde chamada por Benjamin de “ar aberto da história”, geraria a revolução para libertar
as massas oprimidas (de consumidores). Em La Revue, o socialista Engels descreveu o
salto na tradição histórico-materialista como fusão entre teoria e prática.
Com a apropriação dos meios de produção pela sociedade, a produção de mercadorias
acaba e, simultaneamente, o domínio do produto sobre o profissional

produtor. . . . As forças objetivas estranhas que até agora governaram a história passam
sob o controle do próprio homem. Só de vez em quando o próprio homem, com total
consciência, faz sua própria história - somente a partir desse momento as causas sociais se estabelecerão
em movimento por ele têm, principalmente e em uma medida cada vez maior, o
resultados pretendidos por ele. É o salto da humanidade do reino da necessidade para o
reino da liberdade.82
O salto aqui postulado pela primeira vez como um evento revolucionário propriamente dito foi
apropriado por Benjamin para seu desafio ao historicismo, que por sua vez, como
visto, usou a moda como seu principal exemplo. Mas o postulado de Engels declara o com
modidade e, implicitamente, o domínio do objeto mercantilizado sobre o consumidor
sujeito, por ser obsoleto e prejudicial ao progresso da humanidade em direção ao “reino de

liberdade."
No capitalismo, nenhuma mercadoria é tão pronunciada quanto a indumentária. é efêmero
personagem, sua busca por mudanças de aparência, exige consumo constante. Para
o consumidor médio, seguir a moda significa ter que reabastecer repetidamente seu
guarda-roupa. Obviamente, após o salto no sentido materialista-histórico, podemos muito bem estar
libertado de tal dependência das roupas da última moda. Assim, parece muito irônico que
Benjamin se apropriaria do salto de moda do tigre libertador como sua ferramenta para a montaria.
lançando um desafio revolucionário semelhante à história, ou pelo menos à “reescrita” de sua
tória - pode-se supor que o desafio de Engels é voltado para a libertação social,
enquanto a benjaminiana se preocupa mais com um ataque no campo da teoria.
Se o Tigersprung do final da década de 1930 ganhou suas listras pelo progressivo

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da desenvolvimento desde sua origem em meados do século XIX parece discutível. Não é
mais uma vez a temida vitória do estilo sobre a substância? Ou a moda está sempre mudando
aparência tornou-se não apenas o precursor, mas a própria essência da modernidade,
de modo que qualquer ataque a ela abala implicitamente os próprios fundamentos do sistema capitalista
que o gerou?
Para Engels, a ideia socialista utópica de libertação por
A igualdade no progresso histórico – isto é, através da revolução – foi científica e filosófica
fundada soficamente no salto dialético que ocorre no ambiente humano. Ainda

esta intrincada fundamentação teórica não seria suficiente para alguns críticos marxistas, que
veio impaciente com a falta de prática revolucionária. Lukács exigiu em um lec 1919
tura, “A Função Mutável do Materialismo Histórico”: “O princípio fundamental da

o método dialético de que 'não é a consciência dos homens que determina sua ex
existência, mas, ao contrário, sua existência social determina sua consciência”.
a consequência necessária - quando bem compreendida - que na virada revolucionária
ponto de partida, a categoria do radicalmente novo, a posição da estrutura econômica
sua cabeça, a mudança na direção do progresso, ou seja, a categoria do salto deve
ser levado a sério na prática.”83 Lukács fez um grande esforço para determinar o Sprung
em seu significado socioeconômico. Para ele o salto é dialético não só porque ex
amplifica a dialética da natureza, mas também porque a ação em si é dialética. Ele
sustentou que o salto não é um evento único, que “geraria de repente e
sem avisar a maior das mudanças na história do homem até agora”, mas é prefigurado em
o que já existe.84 Reivindica, assim, um território originalmente livre, mas atualmente
sob o domínio do objeto. Para liberar totalmente o sujeito, a virada para
o novo tem que conter um elemento de ser, que existe, mesmo que não seja inicialmente
consciente disso, pelo menos em pressentimento. A essência do salto é “expressa pelo
fato de que em todas as ocasiões denota uma transformação de algo qualitativamente novo; vigarista
ação consciente dirigida para a totalidade compreendida da sociedade chega ao

superfície; e, portanto – em intenção e base – seu lar é o reino da liberdade.”85
Dialeticamente, o conteúdo e a forma do salto do tigre se acomodam no
desenvolvimento lento da sociedade, a fim de manter o caráter do salto. não é simplesmente
interessado em acelerar os tempos históricos; ele quer revelar a estrutura inerente
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prefigurado na história. Para revelar a verdadeira razão do progresso histórico, o salto
assim tem que estar, segundo Lukács, “um passo à frente do processo, quando a revogação
A evolução foge da "monstruosidade instintiva de seus próprios propósitos" e ameaça

vacilar e cair em meias medidas.”86
Anteriormente em seu palestrante, Lukács havia determinado a validade das teorias de Engels e Marx
leitura do salto (originalmente hegeliano). E aqui encontramos a clara conexão com Ben
O Tigersprung de jamin na história. Para Lukács esta citação foi simplesmente um passo para a análise
prática revolucionária, mas para Benjamin seria “limpar o ar” para iluminar uma visão
da percepção histórica tanto do sujeito quanto do objeto cultural. Assim, Benjamin leu em
A palestra de Lukács em Budapeste, publicada em alemão em 1923 (em História e

Consciência de classe):
O “salto do reino da necessidade para o reino da liberdade”, o fim da
“pré-história da humanidade” eram para Marx e Engels mais do que belas, mas abstratas
e visões vazias fornecendo frases ornamentais retumbantes com as quais arredondar
da crítica do presente, mas sem compromisso sistemático. Eles eram
antes, a antecipação intelectual clara e consciente do caminho que a história iria tomar
e suas implicações metodológicas atingem profundamente a interpretação do atual
problemas.87
A afirmação de que o salto ajudou a antecipar o “caminho que a história iria tomar” deve
ressoaram nos ouvidos de Benjamin. Nessa noção ele viu a possibilidade de formular
uma crítica não apenas da maneira pela qual a história aparentemente progrediu e
a objetificação da condição humana pelo sistema capitalista e sua alienação
de indivíduos. Ele também foi capaz de criticar como a história capitalista se reescreveu através
durante o século XIX e início do século XX. Benjamin percebeu a chance de atacar
o padrão no tecido socioeconômico que justifica o capitalismo ao propagar a ideia
de progresso histórico linear. E porque o objeto principal dessa crítica era a cultura,
ele deve ter percebido a ironia adequada em montar seu desafio usando o método primário
mercadoria da modernidade, a moda.

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Tomando a observação de Lukács sobre a ornamentação e a beleza em Marx e En

levando em conta a crítica de gels, Benjamin empregou para sua metáfora essa expressão
elemento para estetizar ou embelezar a vida - por meio do adorno da forma humana. Que
escolha pode ter tornado seu argumento ambíguo, até mesmo obscuro, mas dotou-o
com uma poesia que Benjamin buscava tanto na política quanto na arte.88 O salto dialético é, como
moda, que avança com facilidade de uma estação para outra e nunca abandona
perde suas características essenciais, originalmente parte do continuum histórico. Mas isso
logo se torna uma aparente causa de descontinuidade: cada moda parece
novidade radical que vai existir para sempre, a ruptura final e definitiva com o profissional
progresso do passado, a “revolução” perpétua proclamada quase todas as estações. O salto
assim, tem que se apossar do objeto inerente à história para realizar sua (revolução
potencial). Assim, o salto do tigre da moda cita o passado para estabelecer
novidade absoluta.
4.8.2 A Paralisação do Tigre (na Passarela)
Há outra qualidade metafórica no salto. O tigre que o pega é capaz de pousar

quase imóvel no local - como qualquer gato pode, seja grande ou pequeno, mesmo de grande
alturas. Sua imobilidade alude à paralisação dialética, ao nexo temporal em
qual o verdadeiro potencial revolucionário é realizado ou materializado e assim pode ser liberado.
Como o flâneur que se deixa levar pela perna e pelo vestido da mulher, o tigre que encontra
o chão em um instante encontra o lugar “onde o pensamento pára em uma configuração
ração saturada de tensões”, como vimos. E o Chock resultante chora
taliza esse momento da história em uma mônada que pode ser avaliada filosoficamente.
Embora o termo “mônada” representasse para Benjamin em seus primeiros escritos o
entidade filosófica remetendo ao conceito de Leibniz,89 ele mais tarde, em sua fragmentária
“Teses sobre a Filosofia da História”, imbuía-o da noção de tempo. a mônada
torna-se não apenas uma ideia, mas seu complemento dialético – o concreto que é sua
•247
246
tória: para o flâneur que passeia pela modernité, “o eterno é antes uma ruche
um vestido do que uma ideia.” Tanto o objeto instantâneo quanto o “arcaico” do século passado
são preenchidos com o potencial explosivo do agora e são considerados como mônadas, como el
elementos que em sua particularidade incorporam o todo, como a ideia que visa
totalidade corporativa.
A insatisfação de Benjamin com o historicismo que percebe o progresso da história
como uma mera sucessão de épocas foi originalmente muito politizada. Sua visão sobre o messiânico
o poder corre paralelo ao social-revolucionário. Para paralisar o
progresso presidido pelas classes dominantes - uma ação nada menos que uma revolução -
as massas oprimidas devem se referir àqueles que trabalharam antes delas e que
havia perdido a luta. Eles também têm que dar um salto de tigre para o passado!
Tudo isso parece muito distante da moda de alfaiataria. No entanto, a moda é um elemento fundamental
impulso para o pensamento de Benjamin. Como ele relacionou este elemento embelezador do efemismo
era para a luta revolucionária? O significado da moda começa em seu poder arquetípico,
a qualidade onírica com a qual todas as pessoas podem se relacionar: “A moda está no escuro
do instante vivido, mas em sua expressão coletiva” .
“coletivo” refere-se à psicanálise (junguiana) (um conceito do arcaico veementemente
criticado por Adorno como tendo conotações protofascistas) ou à definição de um
multidão revolucionária, carrega em qualquer caso a noção de influência de massa e
poder. Mas a moda não se alinha assim com o indefinido e se afasta do
a justificativa para o engajamento político? Simmel já não havia observado que o re
ação das classes mais baixas à moda é decididamente lenta e relutante? Ao notar em
o maço de manuscritos sobre Baudelaire, “A moda da moda quebra no compacto
multidão de oprimidos”, Benjamin parece concordar com ele.91 Além disso, um
das páginas com esquemas fragmentários para o projeto (redescoberto em 1946 por Bataille
na Bibliothèque Nationale) diz: “A moda põe sua folha de figueira sempre no lugar onde
a nudez revolucionária da sociedade deve ser encontrada. Uma pequena mudança e . . .”92
Assim, a moda parece ser apenas uma cobertura efêmera para o luto social.
ances. De fato, sociologicamente falando, aparece exatamente assim. O poder do
a mercadoria eleva a vestimenta de um determinado período ao socialmente de rigueur. E
mas uma ação evasiva é tomada quase imediatamente pelos estilistas de uma nova moda.
estilo capaz; a norma indumentária aceita deixa de existir e uma nova forma toma seu lugar,
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da que cita um aspecto completamente diferente do passado e assim subverte a
domínio.
Esta é a cunhagem metafísica da moda, sua transposição histórica e, para Ben
jamin é “dialética canonizada”!93 Die Mode pode ser deixado no escuro, enquanto a política é
ao ar livre, mas alimenta os sonhos coletivos e as ações dos indivíduos. a moda
da moda atinge os oprimidos, mas ainda os rega com o spray de sua
fluência. A moda encobre uma possível nudez social, mas sua constante reformulação e
movimento carregam ameaças imanentes de exposição, como exemplifica abertamente - com infinito
ironia, até cinismo - o fácil e fugitivo. Benjamin escreveu em seu primeiro trecho sobre di
alética de que a situação histórico-concreto do interesse é prefigurada em seu objeto,
e isso não é mais explícito do que na moda.
F.53 “Para o filósofo, o interesse mais apaixonado pela moda se deve ao ex
uma extraordinária antecipação dele.”94 Embora a sensibilidade do “pintor da modernidade
vida” pode ultrapassar a da costureira, e a maneira inovadora de representar da artista
uma figura pode vir antes que uma nova silhueta seja criada para la tigresse, “a moda ainda está em
contato muito mais constante, muito mais preciso com o que está por vir, devido
o cheiro incomparável do coletivo feminino para o que o futuro reserva.”95 E é
não apenas o vocabulário semelhante aqui que estabelece a estreita relação com o tigre
salto. O tigre salta para o passado em um esforço para reescrever a história, enquanto la tigresse pré
serve seu perfume para novidades de alfaiataria como um meio de sedução. Uma das “fêmeas”
coletivo, Mme de Ponty (aka Mallarmé), afirmou em dezembro de 1874: “Leis, ordens,
planos, estatutos e decretos, como dizem alguns senhores, todos hoje em dia promulgam o que
está na moda: e nenhuma mensagem nova desta soberana feminina [la mode] (que é ela
eu mesmo todo o mundo!) nos surpreenderá depois de uma ou duas semanas.”96 Com uma piscadela irônica, o
poeta masculino em seu disfarce feminino fala sobre “les messieurs” que afirmam definir leis
que na modernidade são agora, mais importante, passados também pelo dress code, e que
influenciaria a imagem da sociedade parisiense (e posteriormente do resto da Europa e
América do Norte) mais do que qualquer decisão legal. A observação de Mallarmé seria
ecoou fielmente cerca de sessenta anos depois por Benjamin no Projeto Arcades: “Cada mar
son cria em seus designs mais recentes algumas bandeiras de sinalização secretas do que está por vir. Aqueles
quem pudesse entendê-los aprenderia com antecedência não apenas sobre as novas tendências da arte
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53.
Helen Reiter, Winter, ca. 1910. Colagem de papel, 30 × 22 cm. Staatliche Museen zu Berlin,
Kunstbibliothek.
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da mas também sobre novos livros de direito, guerras e revoluções. - Sem dúvida, essa noção contém
maior atrativo da moda, mas ao mesmo tempo a dificuldade de torná-la profissional
dutor.”97 A moda entende o que o futuro reserva enquanto olha para o passado.
Dado que o conceito histórico-político de Benjamin considera o recurso ao passado como
ganham importância para uma revolução futura e necessária, a moda com sua constante
e a referência imperativa ao passado torna-se o agente provocador natural,98 uma ex
força explosiva para a agitação social.
Como o jovem Marcel em Du côté de chez Swann de Proust, que reviveu uma história
progressão lógica em seu estado de sonho antes de acordar, antes de entrar no tempo presente, o seu
O historiador tem que progredir do literário para o teórico. “E assim apresentamos,”
exclama Benjamin, “o novo, o método dialético da historiografia: percorrer
o passado com a intensidade de um sonho, para viver o presente como o wak
mundo [Wachwelt] ao qual o sonho se refere! . . . Cada época contém tal lado
voltado para o sonho, um lado tão infantil.”99
A criança que enterrou o rosto nas pregas e pregas do vestido da mãe
adulto. Ele agora levanta a cabeça e olha para a modernidade. Mas ele preserva o sonho
não apenas por seu conforto e calor, mas também para explicar a si mesmo e, finalmente, para
outros, sua posição na história, a condição de sua época. Assim ele se encontra em
acordo com o lema do historiador Jules Michelet, que Benjamin citou no
início do sexto maço de manuscritos: “Cada época sonha o seguinte.”100
4.9 História vestida
Para colocar de forma materialista: a estrutura da modernidade surgiu com a flor
do capitalismo monopolista no século XIX.101 O historiador interessado no
As repercussões culturais dessa construção econômica devem remontar às suas origens. Ainda sim
do que vê-lo como uma mera coleção de fatos históricos, ele ou ela deve considerá-lo com
a intensidade poética de um sonho, como os surrealistas mais tarde enfatizariam, e o alimentam
com o potencial do agora. Apenas o método dialético é apropriado para o im
dialética manente dos fatos históricos, sustentou Raphael.102 Esse método tenta
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encontrar um objeto do presente e realizar ou visualizar dentro dele o potencial de um
idade passada, que por sua vez tinha “sonhado” ou “sonhado com a idade seguinte” – aquela
é, o presente. A percepção do sonho serve de guia, pois aparece como
essencialmente dialético em si: às vezes exibindo movimento histórico, como na obra de Proust
Recherche, e às vezes sua paralisação como no “Passante” de Baudelaire.
Quando o historiador Michelet avaliou sua própria época, o século XIX,
ele olhou para os sonhos e esperanças de épocas anteriores - especialmente para aqueles de
finais do século XVIII, nomeadamente os ideais da Revolução Francesa.103
naquela época, a moda também sonhava com um futuro de igualdade material e espiritual
entre classes e sexos, tornada visual também no hábito revolucionário de homens e mulheres
sans-culottes masculinos e as camisas longas unissex feitas de chita. Em 1795, Chamfort, o
“moralista da revolta”, assim colocara a indumentária no centro de sua máxima: “Um
tem que ser pouco antes de ser generoso, como se tem camisas de linho antes das de renda.”104
F.54 Um século depois, a moda contemporânea daria um salto de tigre para trás neste
passado revolucionário. Em sua coleção de verão de 1898, a costureira francesa Jeanne Paquin
fez uma referência aberta à “reescrita” da história ao criar um vestido com o nome
o famoso historiador. Seu design “Michelet” consistia em um vestido azul-celeste com uma cor
bordado cheio e ingênuo na parte superior do corpete.105 Parecia a versão sofisticada
do traje de domingo de um camponês e foi distinguido ainda mais pela marca registrada de Paquin: em
aplicação de pelo tricado nas lapelas e bainha. Para Paquin, o design constituía assim uma
homenagem indumentária a um historiador que havia proferido toda uma série de palestras no Col
lège de France intitulado “A educação da mulher através da mulher” (1850) e que teve
nunca se cansou de enfatizar o papel da roupa feminina na sociedade.106
A percepção de Michelet sobre o significado da indumentária foi descrita no diário do
irmãos Goncourt, que em março de 1864 participou de uma festa organizada pelo historiador
em sua casa parisiense: “Fomos 'à civil' ao baile chez Michelet, onde todos os
mulheres estavam disfarçadas de nações oprimidas: Polônia, Hungria, Veneza, etc.
observando a dança das futuras revoluções na Europa.”107 O historiador burguês, com
sua inclinação para a revolta política, traduziu seu compromisso com a igualdade e a liberdade em
organizando um elegante baile de máscaras para círculos intelectuais e sociedade educada. ele sonhou
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54.
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Studio Jeanne Paquin, modelo “Michelet”, verão de 1898. Tinta e aquarela sobre papel,
24 × 17 cm. Victoria and Albert Museum, Londres.
de uma Europa livre do domínio prussiano e russo, mas seu protesto pode muito bem ter sido
abafado pelo farfalhar dos volants de seda e chiffon usados por suas convidadas.
F.55 A coleção de Paquin de 1898 também fez uma referência histórica menos velada ao
Revolução Francesa apresentando o “modèle Robespierre”, um vestido preto suave de
seda pesada ou popeline com um grande cinto acentuando a contenção e serenidade.108 O preto
material e seu corte simbolizavam a ideia de rigor político, enquanto o cinto representava a
necessidade de controle, caso contrário, o esforço para a pureza moral pode facilmente reverter em ob
sessão e terreur.
Duas temporadas depois, no verão de 1899, Paquin fez a “reescrita” de seu
tória a um nível ainda mais altamente visualizado. O manto “Thermidor”, em homenagem ao
décimo primeiro mês do calendário revolucionário (20 de julho a 20 de agosto), foi cortado como um
Coluna greco-romana em creme e seda esbranquiçada e tafetá.109 Pregas escorriam pelo
vestido inteiro, e não havia - uma novidade na época - nenhum corpete; a cintura era
meramente indicado por costura sofisticada. O topo do manto viu um par de mou
aplicações de coro : pedaços de renda fina costurados na seda para se assemelhar ao esculpido
(Coríntio) capitel de coluna. A adoção de ideais revolucionários, ou seja, a
vocação das virtudes civis dentro da sociedade grega e romana, não era neste caso simpatizante
bolizado por uma interpretação contemporânea de um chiton ou toga - como na cintura alta
vestidos do Directoire, que voltariam a estar em voga durante o reinado de Paul Poiret
como costureiro depois de 1905. Paquin, ao contrário, tentou refletir sobre a formação
ideais dessas antigas sociedades, trazendo o elemento estrutural tanto da arquitetura
e estética em geral, a coluna, de volta à sua origem “natural” e usando-a para vestir
a figura humana. Ela seguiu o que Hegel exigia da moda em seu Aesthet
ics cerca de sete décadas antes: “O princípio para o tipo artístico de vestimenta reside em
tratá-lo como se fosse arquitetônico. . . . Além disso, o caráter arquitetônico no desgaste
e do que se veste deve ser formado por conta própria, de acordo com seu próprio eu
natureza mecânica. Este mesmo princípio é seguido no tipo de roupa que vemos em
a escultura ideal dos anciãos [isto é, a Grécia clássica]. O manto especialmente é como um
casa na qual se pode mover livremente.”110 O vestido “Thermidor” exigia que sua
usuário assume uma postura ereta e autoconsciente. A restrição inicial dela
movimentos transformavam cada gesto em algo contemplado, perceptível, mesmo

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Studio Jeanne Paquin, modelo “Robespierre”, verão de 1898. Tinta e aquarela sobre papel,
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significativo. Aos olhos de quem presenciou os “excessos” indumentários do séc.
segunda metade do século XIX, notadamente a crinolina e sua multiplicidade de
volants - os projetos de Mme Paquin refletiam um grau de austeridade e contenção. O AC
cento foi firmemente colocado no tecido (mais luxuoso do que nunca) e no corte. a dialética
A imagem cultural inerente à moda é expressa também no design “Thermidor”: o elemento
que originalmente tinha sido percebido como incorporando solidez e poder, a coluna ascendente
de pedra, na roupa tornou-se sua antítese - seda esvoaçante. No entanto, através do
“construção” do vestido as pregas enrijecem o material e assim conseguem com
valor simbólico da parábola (na verdade, a própria coluna dórica é modelada na coluna feminina grega
quíton). E porque foi visto em uma mulher, colocando-o em uma relação altamente sensual com
o corpo humano, o simbolismo tornou-se ainda maior e a influência na sociedade ap
parecia mais imediato.
Benjamin escreveu no início (entre 1927 e 1930) no Passagenarbeit:
"Moda. Uma espécie de corrida pelo primeiro lugar na criação societária. A corrida é disputada novamente em
cada momento no tempo.”111 A moda funciona muito mais do que um mero significante social.
A roupa é capaz, como a arte visual e a literatura, de retratar conceitos e ideias. Além disso
pode se tornar sua personificação no sentido literal da palavra. Benjamin também notou,
“É óbvio que a arte, em seu domínio sociológico, dentro das hierarquias fundadas
ele e na forma como foi formado e desenvolvido, está muito mais relacionado com o que
que agora consideramos moda do que aquilo que chamamos de arte.”112
Para explicar o processo histórico, Benjamin teve que analisar o comportamento social
para estabelecer uma base sociológica, um método que Simmel naturalmente empregou
anteriormente em seu ensaio de moda de 1911. Este texto é a fonte mais citada
nos manuscritos de moda de Benjamin113 — e no Arcades Project como um todo. Tal re
liance mostra a dívida que qualquer observador astuto da indumentária deve ter para com Simmel. Em
No caso de Benjamin, a influência e a inspiração parecem mesmo muito diretas. Seu breve cur
riculum vitae lista os semestres de inverno de 1912/1913 e 1913/1914 passados no
Universidade em Berlim; ele afirma: “Meus principais interesses eram filosofia, literatura alemã,
e história da arte. Consequentemente, participei das palestras. . . por Cassirer, Erdmann, Ouro
schmidt, Hermann e Simmel em Berlim.”114 Desde que Simmel partiu para Strassburg em abril
1914, Benjamin poderia ter assistido apenas a um número muito limitado de suas palestras, nenhuma
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Studio Jeanne Paquin, modelo “Thermidor”, verão de 1899. Tinta e aquarela sobre papel,
dos quais é anotado em seu documento de graduação.115 No entanto, a influência da obra de Simmel
escrever sobre a obra de Benjamin, especialmente sobre o maço de manuscritos sobre moda, é óbvio.
O vitalismo de Simmel – sua Lebensphilosophie – tem sido considerado como favorecendo a phe
observações nomenológicas e construções teóricas resistentes. E dada a sua reivindicação de
o domínio prejudicial do objeto sobre o sujeito em sua “tragédia da cultura”,
injeção de abstração em seu pensamento parece consistente. No entanto, sua preferência pelo dualismo,
particularmente na explicação da moda, indica uma integração conceitual de dez
evidências que informariam substancialmente o trabalho posterior de Benjamin sobre dialética.116 Durante
primeiras duas décadas do século XX, o caráter dual da moda era para
Simmel, em seu disfarce de neokantiano, os meios pelos quais elementos conflitantes em sua
história, bem como na sociedade, poderiam ser conciliadas. Benjamin na terceira e quarta décadas
substitui a abordagem de Simmel com a imagem dialética. Ele tenta enfatizar analo
gies - tanto quanto Hegel tinha feito "materialisticamente" com este termo kantiano - e pro
evocam um conflito que, em última análise, tem de ser “resolvido” na síntese de uma nova
ordem (e estética). A moda não acalmava mais a querelle des anciens et des mo
dernes incorporando o antigo e o novo. Alimentava o passado com Jetztzeit, com uma
prontidão explosiva para ser acionada. 117
A distinção metodológica acima não indica necessariamente um conflito
entre a (puramente acadêmica?) social-democracia de Sombart, Weber e Simmel e
Marxismo; no entanto, uma divisão política permanece. Da mesma forma que Simmel
visão sobre a moda incorporou uma complexa e sofisticada crítica social e filosofia
filosofia da vida, a visão de Benjamin não pode ser simplesmente definida como um modelo histórico ortodoxo.
materialismo (como é o caso da historiografia de Rafael). Seu uso da dialética referia-se
em maior grau à leitura inicial de Marx da terminologia hegeliana para sua “Crítica
da Economia Política” do que ao materialismo histórico como princípio do desenvolvimento
dentro da história social (sem falar em seu uso subsequente por Engels e, mais tarde, por Lenin).
O esquema que Benjamin teria empregado para o tema da moda, e
também para a estrutura do Projeto Arcades como um todo, revela-se no número de
manuscritos que Benjamin havia preparado para seu resumo, “Paris, capital do século XIX
Século." Este estudo em particular foi escrito a pedido de um dos diretores da
Instituto de Pesquisa Social em Nova York, Friedrich Pollock. Concluída em maio de 1935,
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está de acordo com a tentativa de Benjamin de esboçar seu conceito principal.118 No mesmo mês, ele
escreveu a seu amigo Gershom Scholem que porque “eu estava realmente sozinho com meus estudos
nas Arcadas pela primeira vez em muitos anos. . . o resumo, que eu havia prometido
sem pensar muito, levou a obra a entrar em uma nova fase, na qual
a primeira vez tem mais semelhança – mesmo que de longe – com um livro” .
as “incríveis dificuldades” que teve de enfrentar, Benjamin às vezes “refletia com
alegria na ideia de uma síntese dialética de miséria e opulência que tem sido uma
parte fundamental desta pesquisa, que tem sido continuamente interrompida e retomada ao longo dos
ao longo de uma década, e que foi levado às regiões mais remotas. Deve
se a dialética do livro se mostrasse igualmente sólida, então encontraria minha aprovação.”120
No próprio précis, o tema da moda não é destacado por um capítulo separado
título, embora apareça em várias passagens ao longo do texto. No
manuscritos, no entanto, a moda desempenha um papel dominante. Essa aparente desproporção pode
explicada pelo fato de Walter Benjamin ter de atender, por razões econômicas,
os interesses do Instituto de Nova York e seus membros, que podem não ter assumido
gentilmente com o destaque dado à análise dialética da moda dentro da perspectiva
trabalho.121 No entanto, também reflete a mudança de ênfase à medida que seu conceito se desenvolveu.
4.10 Moldando as Arcadas
Uma vez que as várias análises da moda correm paralelamente ao objetivo de mudança do Ar
Cades, parece oportuno seguir a sucessão de diferentes esquemas no
coleção de notas e materiais recuperados na Bibliothèque Nationale após Ben
a morte de jamin.
As primeiras cinco páginas do material tratam de dados históricos e delineiam motivos
para o projeto como um todo.122 Entre eles encontra-se uma página no Paysan de Louis Aragon
de Paris, com o título “o melhor livro sobre Paris”,123 assim como uma lista de reflexões sobre
moda na segunda metade do século XIX:
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MODA
1866 a cabeça como uma nuvem alta sobre o vale da montanha do vestido
[Benjamin deletou a próxima linha sobre a forma das lâmpadas]
1868 o peito coberto com um tapete de franjas

—Formas arquitetônicas em vestidos
—Anunciação [Heimsuchung—sugerindo também a visitação ou aflição de Maria] como um
assunto para ilustração de moda

—Vestidos da moda como tema para confeiteiras
—Motivos de [as próximas duas palavras podem ler “cercas” e o alemão para “cesta
tecer”, indicando padrões têxteis particulares] em roupas entre 1850 e

1860
—A mulher como um triângulo equilátero (crinolina)
—A mulher como X —fim do Império—
A jaqueta como uma porta de duas asas
O vestido como fã
Permutações infinitamente possíveis dos elementos da moda124

ÿ
No alto do manuscrito, Benjamin anotou: “Delvau/Falke/Fleurs du Mal” — referências bibliográficas a
Alfred Delvau, Jakob von Falke e, é claro, a Baudelaire.
Os dois primeiros foram historiadores sociais e culturais cujos livros, publicados entre 1860 e 1867,
Benjamin usou como fonte de material . a publicação das referências acima. No entanto, as datas no
manuscrito são empregadas como guias aproximados, em vez de uma cronologia precisa. Essas notas
indicam um método de transferir fatos básicos da indumentária para um précis estético: a construção em
padrões de roupas torna-se uma “forma arquitetônica” (como havia sido indicado na década de 1860 por
Weill, Gautier etc.); o famoso bordado de padrões pretos em um vestido creme de Worth (para a princesa
de Metternich) sugere uma cerca de treliça, enquanto as silhuetas gerais são representadas como
abstratos geométricos.
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Fotógrafo desconhecido, Princesa Metternich em um vestido de Charles Frederick Worth, ca. 1866.
Benjamin também tenta traçar analogias artísticas na moda: a “cabeça como

nuvem” acima do tecido que forma montanhas e vales, isto é, seios e colo – cor
respondendo com sua contemplação surrealista do fetiche como a paisagem dos sonhos—
é uma evocação poética do penteado cúmulo e do poudre de riz branco que unificou
o rosto e o decote femininos, que emergiam de uma luxuosa massa de tecido. Gautier's
vem à mente a observação correspondente de 1858, na qual “cette masse de riches
étoffes fait comme un piédestal au buste et à la tête” .
porta” que se abre sobre o corpo feminino parece muito mais carregado simbolicamente do que
a fixação tradicional de escritores homens em ombros nus e um decote decotado. Fi
por fim, o “vestido de leque” parece ser uma alusão ao requinte dos acessórios na poesia de
“Éventails” de Mallarmé.
ÿ
Le scepter des rivages roses

Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est,
Ce blanc vol fermé que tu poses
Contre le feu d'un bracelet.127
Os manuscritos de moda de Benjamin estão enraizados na reflexão poética sobre

modernidade no século XIX. A sexta página das notas o mostra focalizando
em dois “esquemas provisórios” para o Projeto Arcades. Serve também como um lembrete de que
Benjamin, como Baudelaire em sua gravata vermelha e blusa azul, teve a audácia de
combinar história social e indumentária, para indicar uma relação entre tópicos como parecem
bastante diversos como guerrilheiros urbanos e armadores:
regime provisório
práxis revolucionária
Técnicas de brigas de rua e barricadas
Mise-en-scène revolucionária
conspiradores profissionais e proletários
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Moda
ÿ
contemporaine de tout le monde
Tentativa de atrair o sexus para o mundo material [Stoffwelt] 128
Benjamin tomou “la souveraine de tout le monde”, como Mallarmé havia enobrecido fash
129, e tornou-o um poder governante não apenas dentro de um período singular de tempo, mas por
todas as idades. A moda torna-se, por sua capacidade de dar o salto dialético, um
modelo de contemporaneidade. Sua tentativa de guiar o sexus para o mundo material (ou
mundo dos tecidos) refere-se tanto à cunhagem psicanalítica do fetiche quanto ao seu ouvido
lier definição como mercadoria na interpretação materialista da sociedade. assim manu
A página 7 do script estabelece o seguinte:

ÿ
Esquema dialético
Inferno - idade de ouro
Palavras-chave para este inferno: tédio, jogos de azar, pauperismo

Um cânone para essas dialéticas: a moda
A idade de ouro como uma catástrofe
Dialética da mercadoria
Pegue um cânone para essas dialéticas do “Odradek”
O elemento positivo no fetiche

Dialética do mais recente e do mais antigo
Também para essas dialéticas a moda constitui um cânone

Os mais antigos como os mais recentes: os fait-divers
O mais recente como o mais antigo: o [Segundo] Império130

ÿ
No texto posterior de excertos e notas para o Projeto das Arcadas, as observações gerais dos esquemas
provisórios e dialéticos se fundem com observações estilísticas sobre a moda (de 1866 a 1868),
retiradas de fontes contemporâneas. Este método ecoa o dos irmãos Goncourts, que em 1862 havia
descrito a(s) moda(s) de alfaiataria do
•263
262
século anterior como indicador de suas perversões sociais, que gostavam de detalhar em
uma maneira cínica.131
A sociedade burguesa entre o reinado de Louis-Philippe e o fim do
o Segundo Império foi caracterizado por extremos sociais. De um lado estava o imenso
riqueza por meio, na terminologia histórico-materialista, não produtiva, especulação e
resultante obsessão com novidades materiais e distrações perpetuamente renovadas; sobre
o outro lado era o pauperismo que alimentava as revoltas. Benjamin discutiu ambos os lados como
encarnando a futilidade da dialética da moda: o modo indumentário em seu eterno retorno
tornou-se um indicador privilegiado do consumo conspícuo que determinou o
estilo de vida burguês, bem como defendendo uma revolução constante - dobrando o velho em
o novo, pela perpétua referência ao seu próprio passado.
4.11 Le revers: O outro lado da realidade
Benjamin especificou na página 8 de seus manuscritos: “Primeiro passo dialético: a arcada
transforma-se de um lugar brilhante em um de decadência - Segundo passo dialético: a arcada de
evolui de uma experiência inconsciente para algo imbuído [de experiência].”132
Uma relação com o surrealismo é introduzida através da noção de sonho (e wak
ing) que encontrou uma expressão diferente no início da Recherche de Proust. Ben
jamin concebeu o sonho como um fenômeno histórico e coletivo. Ele
tentou lançar luz sobre o sonho do indivíduo estabelecendo um cânone - mas
não uma chave explicativa – dos sonhos históricos do coletivo. Além disso, o
o sonho e a vigília que haviam sido metáforas poéticas são aqui traduzidos para o contexto
constituintes de uma construção dialética. “Tese e antítese devem ser combinadas em um
imagem da mudança de sonho [Traum-Wandel-Bild]. Aspectos de brilho e miséria do ar
cades são vistos através de um sonho. Acordar é a dobra dialética [Umschlag] em
síntese.”133 A dobragem (Umschlag é, literalmente, a abertura da calça) marca uma referência
referência à dialética ortodoxa, como precursora do “salto” que Engels adotara de
terminologia hegeliana já em 1858, como vimos (na seção 4.8.1 acima). Em
Em 1867, enquanto trabalhava em O Capital, Marx havia escrito a Engels sobre um assunto muito mais
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exemplo têxtil do que textual que ele considerava particularmente adequado para explicar a troca
valor. Nesta carta, ele substituiu o salto de Hegel da progressão quantitativa para a qualita.
mudança positiva novamente com o Umschlag, dobramento ou transformação - talvez para
permanecer dentro da metáfora do exemplo.
Até agora, os economistas negligenciaram o fato muito simples de que a equação 20
jardas de linho = 1 casaco é apenas a forma primitiva de 20 jardas de linho = £ 2 e, portanto ,
que a forma mais simples de uma mercadoria, na qual seu valor ainda não é expresso em relação
relação a todas as outras mercadorias, mas apenas como algo diferenciado de sua própria natureza
forma natural, incorpora todo o segredo da forma do dinheiro e, portanto, in nuce, de todos os
formas burguesas do produto do trabalho. . . aliás, você vai ver pelo con
conclusão ao meu capítulo III, onde descrevo a transformação do mestre de ofício
em capitalista - como resultado de mudanças puramente quantitativas - que no texto eu
citar a descoberta de Hegel da lei da transformação [Umschlag] de uma
mudança quantitativa em qualitativa como sendo atestada pela história e pela natureza
ciência.134
O exemplo de Marx do comerciante que se torna um capitalista seria apresentado por Simmel
menos abstrato e mais aplicável a uma determinada qualidade de vida, como ele ilustraria
a reificação na modernidade através da transformação do alfaiate sob medida em anônimo
fabricante de roupas (ver seção 3.2.1 acima).
De sua parte, Benjamin percebeu que tese e antítese precisam ser integradas
em uma imagem dialética que os representa através do sonho e da mudança. O momento
de vigília constitui uma síntese; e talvez seja esse momento que estabelece um ab
método soluto de cognição, quando o “movimento interior do absoluto”, como Hegel
caracteriza o produto da progressão dialética, garante a preservação do
identidades de sujeito e objeto.
A expressão francesa para “dobrar” o texto (ile), que também foi
utilizada por Benjamin como síntese, constitui outra imagem dialética: le revers não é
•265
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apenas “o outro”, “o avesso”, mas também o interior de uma roupa. Ao longo dos nove
século XIX passou a ser usado exclusivamente na língua alemã para as lapelas de
a jaqueta, que na época ainda exibia com destaque seu forro de seda. Em seu tempo de jovem
estudo “A Origem do Drama Trágico Alemão”, Benjamin citou um
dramaturgo, AA von Haugwitz, sobre o significado alegórico da moda:

ÿ
Reicht uns den rothen Sammt
und dies geblümte Kleid
Und schwartzen Atlaß
daß homem
foi den Sinn erfreut
Und was den Leib betrübt
kan auff den Kleidern lesen.135
Pouco depois concluiu: “A comédia – ou mais precisamente: a piada pura – é a
interior essencial do luto que de vez em quando, como o forro das roupas que
é visível em sua bainha ou lapela [Revers], faz sua presença ser sentida” .
experimentado ao longo do Projeto Arcades, e culmina no maço de manuscritos em um
nui, que, como Benjamin escreveu em suas notas, sintetizou o inferno no século XIX,
resultado da eterna recorrência dos bens da moda e característica tanto dos dândis
e flâneur: “Ennui é um pano quente e cinza, forrado com o mais brilhante, o mais colorido
tecido de seda. Nós nos envolvemos neste pano quando sonhamos. Sentimo-nos então em casa no seu
forro de arabesco. No entanto, o dorminhoco parece cinza e entediado sob ele. E quando ele
acorda e quer nos contar o que sonhou, esse tédio é muitas vezes tudo o que consegue
falar de. Mas quem é capaz de virar do avesso de uma só vez o revestimento do tempo? No entanto, isso é ex
exatamente o que significa contar o próprio sonho.”137 Tese e antítese como decoração
e decadência nas arcadas, ou representados como sonho e mudança na modernidade, e seus
respectivo “dobramento” (ou inversão) em uma síntese, teve que ser explorado na obra de Benjamin
projeto - não como uma construção teórica, mas para a interação sofisticada e poética
analogias que os diversos elementos podem criar. Apesar da óbvia dificuldade metodológica
influência de Marx e Engels, parece que Benjamin, através de seu foco na moda,
adotou muito de Simmel. Portanto, não devemos nos surpreender quando Benjamin
Benj
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da afirma que “o motivo da dialética tem que ser realizado em perspectivas [sobre a cidade?], em
luxo e na moda.”138
TÉDIO
Para este conceito, a décima página do manuscrito fornece um elaborado, embora er
ratic, esquema:
Primeira análise da decadência: Aragão
Dialética da mercadoria Magasins de nouveautés Teoria do colecionismo
Matéria [assunto] reprovada Commodity sendo ele
vado para a posição de
alegoria]
Dialética do sentimentalismo (linhas de “Traumkitsch” Arqueologia de (x.).
[Glosão de Benjamin sobre o Surrealismo, ca. 1925]) O sonho é o terreno no qual
as coisas são encontradas.
Dialética da Flânerie [o passeio do flâneur] O interior como rua
(luxo)
A rua como interior
(miséria)
dialética da moda Luxúria e cadáver
O começo: Representação das arcadas de hoje Tentar definir o
Seu desenvolvimento dialético: Mercadoria/ perspectiva personagem de rua
A realidade das arcadas em sua estrutura de sonho nomes: sem analo estrito
gies
Tipografia mitológica:
balzac
Tese Antítese
O florescimento das arcadas sob A decadência das arcadas no final do século XIX
Louis-Philippe
•267
266
Panoramas Pelúcia
lojas de departamento Matéria [assunto] reprovada

Amor Prostituta
Síntese
Descoberta das arcadas
O conhecimento inconsciente do passado

torna-se consciente
lei do despertar
Dialética da perspectiva
dialética da moda
Dialética do sentimentalismo
Dioramas
perspectiva de pelúcia
Tempo chuvoso139
As arcadas foram firmemente estabelecidas como o palco para a interação dialética. O materialista
a observação da moda passageira das passarelas com teto de vidro do flâneur é vista
como uma indicação da necessidade constante do capitalismo de revestir as mercadorias. Não só
a aparência dos homens e mulheres passeando muda a cada estação, mas também
seu mundo mercantilizado em geral. A decadência das arcadas permite a Benjamin olhar
sobre eles como mônadas, porque seu impacto não é mais imediato, mas é removido
o presente. Como paradas no tempo, elas podem agora ser valorizadas, porque o “inconsciente
conhecimento do passado torna-se consciente” quando o indivíduo acorda – uma visão que
contrasta com a de Aragon, que vê a arcada apenas em um estado de sonho poetizado. O
(quase Mallarmé) dobramento ou síntese de ambos os materiais textual e visual é
buscou, entre outros lugares, na dialética da moda, “desejo e cadáver”: a
apelo erótico e sua morte iminente quando o próximo estilo sedutor entra em cena.
As metáforas indumentárias de Benjamin desenvolveram-se, por meio de observações históricas, a partir do
Equação proustiana de texto com textum ao valor paradigmático da moda para o moderno
nité (ecoando e continuando Baudelaire e Mallarmé), expondo ainda mais a inerente

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da analogias entre os dois. Uma progressão epistemológica paralela o conduz do sim
evocação bólica e poética, interpretação psicanalítica e metáforas surrealistas para
o desafio que a moda lançou contra o historicismo e, finalmente, para a imagem dialética
e uma crítica histórico-materialista. Um passo mais pronunciado em direção ao último pode
foram tiradas no Projeto Arcades concluído; mas parece provável que tal passo
não teria sido o último.
O resumo sobre a Paris do século XIX, situada em um estágio intermediário

entre os primeiros feixes de manuscritos e os fragmentos tardios sobre a modernidade e sua
toricismo, continha uma observação que marcou a mudança de ênfase de Benjamin para
finalidade histórico-materialista:
ÿ
Correspondendo na consciência coletiva às formas dos novos meios de pro

produção, que a princípio ainda eram dominadas pelo antigo (Marx), são imagens em que
o novo está misturado com o velho. Essas imagens são fantasias de desejo, e nelas
o coletivo busca tanto preservar quanto transfigurar a incipiente estrutura social
produto e as deficiências do sistema social de produção. Além disso, estes
imagens que realizam desejos manifestam um esforço enfático de dissociação com o exterior.
moded - o que significa, no entanto, com o passado mais recente. Essas tendências direcionam
imaginação visual, que foi ativada pelo novo, de volta ao passado primitivo.
No sonho em que, diante dos olhos de cada época, aparece o que está por vir
nas imagens, este último aparece casado com elementos da pré-história, ou seja, de uma classe
menos sociedade. Insinuações disso, depositadas no inconsciente do coletivo, se misturam
com o novo para produzir a utopia que deixou seus rastros em milhares de configurações
ções da vida, de edifícios permanentes a modas fugazes.140
ÿ
Essa visão materialista-histórica do entrelaçamento do passado e do presente, da

o antigo e o moderno, tornou necessário analisar a mercadoria. A moda, como
elemento transitório que incorpora a modernidade, está melhor equipado para integrar um arcaico
passado para o passado mais recente e, por sua vez, para o presente. Ele funde o un coletivo
consciência (mítica, embora não necessariamente no sentido junguiano) com o novo, bem
como com o caráter fetichista da própria mercadoria. O elemento poético Benjamin
•269
268
procurou introduzir na dialética e sua contraparte ortodoxa (ou seja, socioeconômica)
são entrelaçados intrincadamente.
Na terceira passagem do resumo, intitulada “Grandville, or the World Exhibitions”,
Benjamin elabora sobre o último aspecto: “As exposições mundiais são os locais de peregrinação
idades para o fetiche da mercadoria. . . . [Eles] glorificam o valor de troca das mercadorias.
Eles criam uma estrutura na qual o valor intrínseco das mercadorias é eclipsado. Eles abrem
uma fantasmagoria em que as pessoas entram para se divertir.”141 Aqui Benjamin emprega
Terminologia marxista para sondar o “caráter mítico” da mercadoria. o sen
A sensibilidade em relação a esse personagem deriva, como o próximo capítulo explica, do pensamento de Benjamin
leitura do surrealismo. O objeto datado que é removido de seu ambiente propriamente—
como Grandville mostrou em seus desenhos fantásticos - fica parado, torna-se isolado e atua
requer um potencial onírico que o liga à noção freudiana do fetiche.
A observação de Benjamin sobre o “theologischen Mucken ”142 – o
caprichos (ou sutilezas) da mercadoria - ressalta que ele mesmo considerava tão
impacto sociopolítico derivar não apenas do formalismo econômico, mas de sua elevação
a um nível quase metafísico.

ÿ
A mercadoria é, portanto, uma coisa misteriosa [Marx afirmou no primeiro volume de
O Capital], simplesmente porque nele o caráter social do trabalho dos homens parece
eles como um caráter objetivo estampado no produto desse trabalho; Assim, o

relação social entre produtores e a soma total de seu próprio trabalho é pré-
enviado a eles como uma relação social, existindo não entre eles, mas entre
os produtos de seu trabalho. Por causa desse quid pro quo, os produtos de sua
trabalho tornam-se mercadorias, objetos sociais cujas qualidades são ao mesmo tempo
perceptíveis e imperceptíveis aos sentidos.143
ÿ
Em contraste, a forma da mercadoria e a relação entre os valores da
bor produto em que é representado não têm influência sobre a natureza física do
mercadoria e as relações objetivas dela decorrentes: “É apenas a
relação entre pessoas que assume para elas esta forma fantasmagórica de relação
entre objetos.”144 É esta forma que assume para Marx o caráter de um fetiche,
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da
que se origina no peculiar caráter social do trabalho que produz a mercadoria.
E esse fetiche, por sua vez, determinaria para Benjamin o caráter material do homem moderno.
nidade como tal.
O Projeto Arcades também deve ser lido como a tentativa de Benjamin de destacar o fash
ion como a única mercadoria que está mais bem equipada do que qualquer outra para transpor mitos
em objetos, que cobre significativamente o corpo humano e, portanto, atua como um símbolo
de uma civilização material - como o rito de passagem original. “A moda prescreve o ritual
segundo o qual o fetiche da mercadoria é cultuado”, afirma Benjamin.145 Marca
um antagonismo ao orgânico e, portanto, ao sujeito, uma vez que o materialismo subjugou
instituiu para a relação “homem-natureza” kantiana/hegeliana a relação “homem/
sujeito-mercadoria/objeto”.
Não o corpo, mas o cadáver é o objeto perfeito para a prática [da moda]. Protege
o direito do cadáver nos vivos. A moda casa o vivo com o inorgânico.
Cabelos e unhas, a meio caminho entre o inorgânico e o orgânico, sempre foram
mais submetido à sua ação. Fetichismo, sucumbindo ao apelo sexual do inor
ganic, é o nervo vital da moda. É empregado pelo culto da mercadoria. Moda
é jurado ao mundo inorgânico. No entanto, por outro lado, é a moda sozinha que mais de
vem a morte. Ele incorpora o isolado [das Abgeschiedene] no presente. Fash
ião é contemporâneo a cada passado.146
Essa análise do precis de 1935 contém a maior parte dos elementos deixados em seus fragmentos,
formulários multirreferenciais em todos os pacotes de manuscritos. Enfaticamente, Benjamin
aponta para a oposição dialética do inorgânico e do orgânico que está contida no
roupas, relação transformada poeticamente no Projeto Arcades ao imbuir o fetiche
com uma conotação do sexo (ver novamente a seção 4.5 acima). Essa relação dialética
na moda está mais uma vez entrelaçada com a outra - a incorporação do que há de mais
ciente no mais recente estilo de alfaiataria.
Mas o corolário implícito é problemático. Benjamin inferiu isso porque
•271
270
a moda é capaz de vencer a morte, ela também traz o passado para o presente, tornando-se assim
“la contemporaine de tout le monde” e de todas as suas épocas passadas. Parece, portanto,
como se fossem aplicados dois parâmetros distintos: um ontológico relativo à existência humana
tensão, gerada em parte pela leitura de Benjamin sobre o caráter mítico do
mercadoria, e uma epistemológica relativa à estrutura da história, desenvolvida
de, e em parte em oposição à, ortodoxia das fórmulas materialistas-históricas. Sobre
nível metodológico, essa dualidade também dá conta da relação problemática entre
O projeto do próprio Benjamin, a imagem dialética e o olhar convencional da dialética
no materialismo histórico. Em última análise, Benjamin teria que tentar integrar
os dois (desde que ele os visse como entidades separadas em primeiro lugar) em um
todo. Assim, a moda era para ser o catalisador final para uma metodologia integrada de
um Projeto Arcades concluído .
4.12 Morte à la mode
Sob a construção de ferro e o teto de vidro das arcadas, “a moda abriu um di
empório alético para a troca entre a mulher e a mercadoria. A morte é sua esguia
e grosseiro assistente de loja. Ele mede o século pela régua; a fim de economizar
omize ele também faz o papel de manequim e conduz a venda, que em francês se chama
revolução. Porque a moda nunca foi senão a paródia de um cadáver colorido, o
maneira pela qual a mulher provoca a morte, e uma comunhão com a decadência que é amargamente
sussurrado entre gritos de alegria altos e memorizados.”147 Mas quando o tigre pega a
salto dialético, seria de se supor que o tempo para o qual ele salta deveria ter mais
significado do que uma mera idade de dilapidação e decadência. Assim, parece que Benjamin
havia percebido a incoerência em igualar a fusão do passado no presente com o
modo como a moda provoca a morte. As “Teses sobre a Filosofia da História”, que
desenvolveria a partir do final de 1939, tentou substituir a esperança em
presente em um passado messiânico para a finalidade da morte. Em última análise, talvez, sua dialética
poderia ser provado apenas sob o “ar aberto da história” e não sob a arcada arcada,
fadado à decadência. Já em 1935 Benjamin aparecia próximo de uma solução,
na alegoria do empório de trocas porque a moda como um elemento da relação
relacionamento é sempre dialético em si mesmo. A morte faz o papel de balconista de moda e

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da
mede o tempo, ou, como Benjamin havia escrito em uma das primeiras notas (1927), o
interdependência pode ser revertida: “Morte, a estação central dialética: forme o
tempo.”148 Em ambos os casos, seja tese ou antítese, a moda carrega a morte dentro de si.
Se um artigo fica na moda, já está morto; o que se percebe ser o
o último corte, a moda mais recente, nada mais é do que um eco moribundo da inovação atual.
Assim, a morte, como vendedora, deve vender seu novo estoque imediatamente após o último
dias da “venda” do antigo. Não há finalidade para este processo, e talvez nenhuma esperança
qualquer. O elemento messiânico no materialismo histórico, que para Benjamin traria
a sociedade sem classes, deve permanecer sob ataque incessante da lógica pró-profissional do capitalismo
almejando seu próprio tempo de vida projetando novas mercadorias e criando novos mercados
para eles.
Nos ensaios de Simmel, a mortalidade da moda foi explorada em sua relação com o Berg
sonian durée. Benjamin chamaria em seus estudos preparatórios para o ensaio de Baudelaire para
a aceitação da morte como fornecedora de tradição, a fim de contrariar o “negativo
infinitude” de durée.149 A morte imanente da moda a torna infinitamente transitória e
constantemente em movimento. Essa qualidade explica por que, como observou Simmel, “mudanças
ion perturbar esse processo interno de aquisição e assimilação entre sujeito e ob
projeto que geralmente não tolera uma discrepância entre os dois.”150 Esta citação
aparece com destaque nos trechos de Benjamin sob o título de moda. Considerando a
importância atribuída à diferenciação individual de sujeito e objeto dentro da
concepção hegeliana da dialética, o “microcosmo” dialético na moda se desenvolve
em uma garantia para a sobrevivência do sistema metodológico como um todo.
Como vimos, para Simmel um dos imperativos da gestalt da modernidade era
a luta constante do sujeito para manter sua posição contra objetos cada vez maiores.
tificação. Assim, sua ênfase no dualismo dentro da moda - bem como dentro da arte e
cultura em geral - foi concebido para sublinhar uma distinção semelhante entre
e objeto. Benjamin empregou a “imagem dialética” por razões relacionadas, embora sua
O conceito de modernité se origina mais na poesia do que em fatores socioeconômicos. no capítulo
Ter 5 do resumo, intitulado “Baudelaire ou As ruas de Paris”, ele caracterizou a cidade
•273
272
como um substrato social moderno. Para Baudelaire, escreveu ele, a modernidade é “um foco principal
de sua poesia. Com o baço ele dissipa o ideal ('Spleen et idéal'). Ainda modernidade
sempre cita a história primitiva. Aqui ela é realizada através da ambigüidade que é particular
às circunstâncias sociais e aos produtos desta época. A ambigüidade é a aparência visual
da dialética, a lei da dialética paralisada. Essa paralisação é utópica e a di
uma imagem alética, portanto, onírica ”.
substituto pálido; ainda quando "cada época sonha o seguinte" - como ele, seguindo
A máxima de Michelet estava convencida de que tinha de fazê-lo, tanto por razões poéticas quanto políticas:
o aspecto fantasmagórico em olhar para trás na mercadoria tornou-se tão potente quanto
ação certificada.
Ao visualizar a modernidade, tanto na poesia de Baudelaire quanto na dialética, Benjamin
também queria libertar seus pontos de referência dos limites de seus respectivos
interpretações históricas. Ao encontrar expressões visuais para os conceitos que pretendia
discutir, a leitura unidimensional anterior foi substituída e tornou-se parte de um
processo transitório — uma ajuda poderosa para a interpretação da própria modernidade .
4.13 Consumo, Redenção ou Revolução?
Adorno, o primeiro a receber os resumos de 1935, concentrou-se em sua crítica ao di
imagem alética, pois ele viu tanto seu potencial quanto as armadilhas de sua interpretação errônea. Un
parte da premissa de que nenhuma análise pode ser separada em “material e epistemológico”.
questões”152, assegurando-se assim do assentimento de Benjamin a respeito da dialética,
Adorno afirmou que o lema de Michelet representava uma cristalização de todos os motivos
que ele considerava não dialético dentro da teoria da imagem dialética. Implícito em
este lema, que Benjamin favoreceu desde o início, Adorno viu uma tríplice
concepção:
[A] visão da imagem dialética como um conteúdo de uma consciência, ainda que coletiva
um; sua referência linear, sinto-me tentado a dizer ontogenética, ao futuro como utopia;
a concepção da “época” como o assunto pertinente e independente do conteúdo
de consciência. Eu acho altamente significativo que nesta versão do im dialético
idade, que pode ser chamada de imanente, não é apenas a força teológica original
Benj
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da do conceito ameaçado e introduziu uma simplificação que não ataca o
nuança subjetiva, mas o próprio conteúdo da verdade – mas, por isso, justamente o tão
movimento social dentro da contradição é perdido, pelo qual você sacrifica
teologia.153
ÿ
Posicionar a imagem dialética como “sonho” dentro da consciência humana implicava para
Adorno não apenas desencantou e enganosa acessibilidade, mas, mais significativamente,
a perda do “potencial-chave objetivo”, que poderia ter legitimado o termo mate
rialisticamente. “O caráter fetichista da mercadoria não é um fato da própria consciência,
mas é dialético no sentido preeminente de produzir consciência .
significava que o personagem fetiche não é retratado pela consciência (ou inconsciente)
como um sonho, mas deve ser abordado com "desejo e ansiedade". Como o dialeto
imagem cultural toma forma imanente, o personagem fetichista perde seu potencial dialético.
O que envolve o personagem fetichista se reduz à concepção saint-simoniana de
o mundo das mercadorias como utopia, mas não dá conta de seu reverso - o inferno da
capitalismo do século XIX.
O rigor, talvez até a ortodoxia, da dialética e da imagem dialética
no discurso de Benjamin tornou-se a principal preocupação de Adorno. Ele argumentou em sua carta, como nós
vimos, que entender uma mercadoria, especificamente uma vestimenta ou acessório, como um
imagem dialética significa compreendê-la “como o motivo de sua própria morte e 'abolição'
ção', em vez de considerá- la como uma pura regressão ao antigo.
objeto alienado, sem mais uso para o sujeito; mas alienado, supera o im
mediação de seu valor de uso. Assim, torna-se “imortal”, não por meio da eterna recorrência
mas tornando-se um fetiche.
Era óbvio para Benjamin que a única mercadoria que oferece tanto “regredir
sion” para o antigo, ou melhor, uma releitura da história, e “imortalidade” era moda de alfaiataria
íon. O recurso ao velho, ao que passou, não é de forma alguma apenas regressão - em
O uso negativo da palavra por Adorno - embora a metáfora da criança e do
o vestido da mãe pode evocar esse aspecto psicológico. Também exemplifica a tentativa de
inflamar o potencial explosivo que existe dentro da moda - que sempre remete ao
passado. Além disso, a imortalidade da moda é de um tipo particular, pois ela morre instantaneamente quando
•275
274
apanhado pela sociedade e ressuscitado no momento seguinte, a fim de
reinicie o ciclo.
Embora Adorno questione a visão de Benjamin sobre a mercadoria fetiche, ele leu
ily aceita o valor paradigmático que a moda tem neste contexto. Na carta em que
esboçou a crítica da imagem dialética, avaliou também a interatividade de Benjamin
pretação da moda.
A referência à moda me parece extremamente significativa, mas em sua estrutura
deve ser separado do conceito de orgânico e relacionado ao vivo, ou seja,
não se relacionando com uma noção preconcebida de “natureza”. Além disso, pensei no termo
“Changeant”, o tecido brilhante e alvejado, que tem expressivo significado para o
XIX e está obviamente ligada a processos industriais. Talvez você
poderia acompanhar isso. Frau Hessel, cujos relatórios no F[rankfurter] Z[eitung] nós
sempre leio com muito interesse, com certeza saberá tudo sobre o assunto.156
Adorno está se referindo ao ponto do précis em que Benjamin destacou o caráter da moda
imortalidade, bem como sua capacidade de incorporar o passado no presente. Uma leitura mais próxima
do caráter da moda, tal como definido por Benjamin, já teria apresentado
Adorno com uma interpretação que ele buscava para a mercadoria em geral. A respeito de
a distinção entre o orgânico (“uma noção preconcebida da natureza”) e o vivo
ing, é preciso lembrar duas coisas: primeiro, desde Baudelaire (na verdade, desde Balzac)
tem sido precisamente o aspecto artificial da vida que é enfatizado pela moda; e
em segundo lugar, o objeto (indumentário) tem que se relacionar com a natureza, porque o sujeito original de Kant
relação de objeto, na qual Hegel, Simmel e os demais basearam sua avaliação do fash
papel da ion na modernidade, é precisamente a justaposição do humano e da natureza.
Adorno tem motivos para insistir que o caráter fetichista da mercadoria deve
ser substanciado por citações de “a pessoa que o descobriu”.
curso Marx, que havia composto em 1857/1858 sua primeira Introdução (à Crítica
da Economia Política), que prepararia o terreno para a primeira edição
O Capital em 1867. Nesta introdução, a definição da dialética ainda se relaciona em
essência de volta a Hegel.158 Na medida em que pertence à mercadoria, é marcada por “pro-
Benj
Rev
a
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Mo
na
da
produção” e “consumo”; sua identidade é baseada em um postulado de Spinoza, “[omnis]
determinatio est negatio” – isto é, cada termo requer o respectivo outro para sua
definição.159 Marx escreve: “A produção é, portanto, diretamente o consumo, o consumo é
produção direta. Cada um é imediatamente o seu oposto. Ao mesmo tempo, porém, uma
o movimento mediador ocorre entre os dois.”160 A produção medeia o conflito
consumo para o qual fornece o material; caso contrário, este último não teria ob
projeto Mas o consumo também medeia a produção, ao criar um sujeito para o qual pode
produzir em primeiro lugar. Sem produção não há consumo, tanto é ob
vicioso; mas sem consumo também não pode haver produção, pois haveria
não haja compradores. Para uma discussão sobre moda no Passagenarbeit de Benjamin , o próximo
passagem na Introdução torna-se particularmente relevante:

ÿ
O consumo produz a produção de duas maneiras. (1) Em que somente através do consumo
ção faz um produto se tornar um produto real. Por exemplo, um vestido torna-se realmente um
vestir-se apenas sendo vestido[;] . . .ou seja, um produto tão distante do mero
objeto natural se manifesta como um produto, torna-se um produto, apenas no consumo.
É só o consumo que, ao dissolver o produto, lhe dá o golpe final,
pois [o resultado da] produção é um produto não apenas uma atividade objetivada, mas apenas
como um objeto para o sujeito ativo.161

ÿ
Adorno tinha reservas quanto à máxima de Benjamin sobre moda no précis, mas de um ponto de vista
a moda do ponto de vista dialético parece realmente paradigmática. O “produto”, que é
nada além da mercadoria posterior, é definida por sua oposição ao “mero
objeto natural”; portanto, aparece como inorgânico. Mas não é totalmente inorgânico (ainda),
já que Marx sustenta que é apenas pelo ato de vestir - o vivo se adorna
com o inorgânico - que o vestido realmente se torna um vestido propriamente dito. Consumo,
que é também a dissolução da indumentária, sua “morte”, e aparece como ação social
que determina o assunto, acrescenta o toque final (ou “golpe final”, como Marx
coloque-o em inglês no original alemão). O orgânico aceita assim o inorgânico; e
•277
276
a moda, como Benjamin sustentou no précis, “media” entre eles: entre
produção e consumo e, portanto, em um nível diferente, também entre fetiche
mercadoria e indivíduo, entre objeto (inativo) e sujeito (ativo).162
A relação inicialmente sensual e poética com a moda que Benjamin
procurou descrever no final foi substituído por uma ênfase no materialismo
pensamento. À medida que o Projeto Arcades progredia, sua concepção original de descrever o
mitos e fantasmagorias em termos de criação artística no e do século XIX
tury – de Baudelaire e Mallarmé à lembrança proustiana e surrealista –
inevitavelmente o dirigiu para uma noção de modernidade com todas as suas implicações sociopolíticas.
implicações. A análise posterior dessas implicações começou a assumir o controle
construção das “arcadas”, nas quais posteriormente Marx e a concepção da
imagem dialética entrou, para guiar Benjamin em direção a uma crítica social e um novo
ceito da própria história.

Cada passo (ou melhor, flânerie?) dentro das arcadas foi visualizado e pode ser
traçados através da análise da moda indumentária. Se Benjamin tinha planejado iso
tarde esta imagem sozinha como paradigmática para sua “pré-história” do século XIX é
aberta ao debate. A transitoriedade incompleta do Projeto Arcades alinha-se com
moda. Por mais que seja impossível propor uma única leitura da obra inacabada de Benjamin
trabalho, então cada faceta da moda se abre para uma série de interpretações,
reforçando em vez de diminuir a sua importância.
Nas últimas etapas do trabalho, a essência da abordagem metodológica de Benjamin
abordagem foi capturada em seu conceito de imagem dialética. Seu principal exemplo seja
veio o salto do tigre dado pela moda. Se haveria uma progressão lógica
ao “ar aberto da história” para permitir ao tigre dar o salto dialético que
resultar em revolução, ou o ar livre era para ser um conceito transitório e utópico que
levaria a uma redenção messiânica, o significado do salto é o mesmo,
em sua ideia poética e provocativa. O que resta é a forma em que toda moda surgia.
vives e que estabelece o Tigersprung como o começo: “Mode ist zündende,
Erkenntnis erlöschende Intention”, escreveu Benjamin antes de 1927 em suas primeiras notas ao
“Parisian Arcades” a partir do qual o projeto cresceria – “Moda é uma chama intensa
ção, a cognição é extinta.”163

Tigersprung Teste

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Die Mode ist die ewige Wiederkehr des Neuen.

Walter Benjamin, “Zentralpark” (1939/1940)1

A marca da modernidade é a crescente objetificação da sociedade. Marx interpretou

“Eu olhei para os vincos na minha praia branca

calça . . .” — Walter Benjamin gravando seu

sensações depois de fumar haxixe em Marselha,

De 1927 até sua morte prematura em 1940, Benjamin reuniu material

potencial ético e filosófico dos fragmentos visuais e literários que encontrou no

montagem deste material ele provisoriamente intitulado Passagenarbeit (Arcades Project) af

as ligações envidraçadas entre as ruas parisienses e os bulevares mantidos, em seus

condição dilapidada, a mística da vida do século XIX e a lembrança

Na tradição de Baudelaire, Mallarmé, Proust e Simmel, Benjamin concentrou-se

como as múltiplas conexões e conclusões de longo alcance extraídas delas, torna

deste capítulo é avaliar a importância da moda para o Projeto Arcades. de Benjamin

4.2 A Ideia de Moda

Lendo as fontes francesas e alemãs até 1928 para traçar

uma tradição filosófica preocupada com a indumentária, Benjamin permaneceu frustrado

Implicitamente, a tarefa de Benjamin seria chegar a uma visão mais penetrante e

estudo inspirador do assunto. No entanto, dentro de um contexto acadêmico ou “intelectual”, o

especulação filosófica? Benjamin apenas mostra o interesse de alguém que

quem visa uma avaliação final da cultura ou da modernidade como tal?

inerente insubstancialidade e transitoriedade da moda, que, portanto, parece

muito mais inclinado a seguir o prosaico e substancial em seu discurso filosófico,

mental à estética e à política.

aliada à ideologia da introspecção e da interioridade, há muito exprimida

preocupação tacanha com a individualidade do indivíduo. Apesar de seu comercial

a moda de manipulação atinge profundamente as obras de arte, não simplesmente explorando-as.

na alta costura, onde o pano para vestidos é apenas enrolado no corpo e

ismo - precisamente porque parecia ter se originado de tal postura apolítica.

indústrias auxiliares (tecelãs, bordadeiras, etc.) e as costureiras assumem a produção,

da aparência fácil do design. A estrutura dialética que reside no perfeito

Mais evidente para Adorno é a noção benjaminiana de que o Modo possui

a silhueta de estruturas históricas, alterando a forma como se percebe o sucesso

a aparência do passado, que revelam e determinam mais do que mero historicismo

sentiu-se confiante em chegar a um acordo com a quantidade de literatura e pesquisa que

a Hofmannsthal, poeta e dramaturgo a quem muito respeitava, até porque

trata-se de uma medida cional e temporal do processo histórico.”6

fragmentos do “Central Park” e nas igualmente fragmentárias “Teses sobre a Filosofia

do valor paradigmático da moda na modernidade. No entanto, ele continuou a re

A resposta pode ser encontrada em uma conversa que aconteceria em 1939:

o imigrante alemão e perguntou qual seria o tema da palestra prometida.

apenas um dos “eufemismos e mistificações que ele tanto favorecia” .

cometidos no país natal de Mayer e Benjamin,9 bem como o conhecimento de seus

própria precária existência na capital francesa, a ideia de alguém apresentar (a um

fontes e, posteriormente, dirigiu-o para um conceito materialista da história. Por

1939, a moda já havia deixado de ser apenas um elemento do século XIX

história cultural à essência do Projeto Arcades.

4.3 Modo e Metáfora

“No ofício da tecelagem, Platão distingue a urdidura, o elemento masculino, e a trama, o

O textum de Proust é a constante realização do passado no presente, levando-o a

o conceito de “imagem dialética” em que o explosivo dentro da história é acionado

e subseqüentemente destrói os próprios fundamentos do historicismo.15 Como este explosivo é fash

e um novo conceito político - isto é, materialista - da história. Ainda este modelo é

O trabalho sobre o Passagenarbeit Benjamin transitaria entre o analítico e o material.

novembro de 1925 e dezembro de 1926.17 O projeto começou com Sodome et Gomorrhe,

l'ombre des jeunes filles en fleurs e Le Côté de Guermantes, que

dele).”20 A metáfora da dobra de Benjamin, que a princípio parecia gerar e

determinar a memória da criança, e depois a do homem adulto, assim se revela

originaram-se de seu envolvimento com o método literário de Proust. Em “Neoclassicismo

metáfora para estabelecer a conexão entre o uso proustiano de tecidos e vestidos

4.3.2 De volta à dobra

Théophile Gautier observou em De la mode: “A vestimenta da era moderna foi