A Música do Filme

Copyright do texco © 2006 Tony Berchmans

Copyright da edição © 2012 Escrituras Editora

I a edição: maio/2006
2 a edição: janeiro/2007
3 a edição: agosto/2008

Diretor editorial Raimundo Gadelha

Coordenação editorial Mariana Cardoso
Revisão do texto Denise Pasito Saú e Jonas Pinheiro
Capa Ricardo Isotton
Projeto gráfico Vaner Alaimo
Diagramação Bruno Monjon, Vera Andrade e
Ligia Daghes
Impressão Corprint

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Berchmans, Tony
A música do filme: tudo o que você gostaria de saber sobre a música de cinema /
Tony Berchmans. - 4. ed. - São Paulo: Escrituras Editora, 2012.

Bibliografia.
ISBN 978-85-7531-428-9

1. Música em filmes cinematográficos I. Título.

12-01798 C D D -791.43024

índices para catálogo sistemático:

1. Música de cinema: Artes 7 9 1 .4 3 0 2 4
2. Música de filme: Artes 7 9 1 .4 3 0 2 4

Impresso no Brasil
Printed in Brazil
 Tony Berchmans

A Musica do Filme
Tudo o q u e v o c ê g o s ta ria de s a b e r so b re a m ú sica de cin em a

4 a ed ição
re v is a d a e a m p lia d a

ж
e s c ritu ra s
S ão Paulo, 2 0 1 2
д о д ак твд тн тн н д о .

Agradecimentos

E m p rim e iro lu gar, q u e ro a g ra d e c e r a m e u s am igo s e c o m ­

p a n h e iro s d e c r i a ç ã o d a S o u n d D esig n q u e c o m p a r tilh a m c o m i­
go a p a i x ã o p e la m ú s i c a d e c in e m a : Sergio V illaça, V icto r Воск,
M arco M a tto li, J o ã o E r b e t ta e p a r ti c u la r m e n t e B ru n o
B o n a v e n tu re , p e la in e s tim á v e l c o la b o ra ç ã o .

A g r a d e ç o a o s a m ig o s Julio M o sch e n , M areio Gianullo,

Jo rg e S a ld a n h a , Jo rg e S o lari e G u ilh e rm e R an g el p e la s fo n te s de
in s p ir a ç ã o e in f o r m a ç ã o .

A A n a Jú lia F ig u eired o , W a g n e r M olina e Rodrigo L a ce rd a

p e lo a p o io e p e la s d ic a s .

A C é lia e G u ilh e r m e d a 2 0 0 1 V íd e o p e la s e m p r e g e n til

d is p o s iç ã o .

A g ra d e ç o a T h e lm a G uedes e N elson G u am iero p o r m e

a g ra c ia r s o lic ita m e n te c o m se u s ta le n to s profissionais e a Ricardo
Iso tto n p e lo b e líssim o tra b a lh o d e d ire çã o d e a rte d a cap a.

A o s c o m p o s ito r e s A n d re w G ross e A n to n io Pinto, p o r gen ­

tilm e n te d iv id ire m s u a s e x p e riê n c ia s com igo .
 E p e l o g r a n d e a p o io , p a c i e n t e e in c o n d ic io n a l, a g ra d e ço a
m in h a e s p o s a C a rla V azq u ez B e rch m a n s.

D e v o u m a g r a d e c i m e n t o e s p e c i a l a m e u s g ra n d e s in cen -
t i v a d o r e s , q u e m e f i z e r a m a c r e d i t a r n e s t e liv ro d e s d e o início:
F r e d B o t e l h o e m e u i r m ã o G ilb e rto C a n to , p e la c o n f ia n ç a e orien­
t a ç ã o e m t o d a a r e a l i z a ç ã o d e s t e p r o je to .

A R u b e n s E w a ld F ilh o p e l a h o n r a q u e m e c o n c e d e u co m
s e u p re fá cio .

P o r f im , a g r a d e ç o a t o d a e q u ip e d a E s c r itu r a s E d ito ra que

s e e m p e n h o u n a r e a l i z a ç ã o d e s t e p r o je to .
д о н н о н н м н н д а н н д о ..

Sumário

P r e f á c i o ........................................................................................................ 11

A p r e s e n t a ç ã o ........................................................................................... 15

C a p ítu lo 1 : C o n c e ito s d a m ú s ic a d e c i n e m a .......................19

O c o n c e i t o d e tr ilh a s o n o ra . A s fu n ç õ e s d a m ú s ic a n a
n a r r a tiv a c in e m a to g rá fic a . O p o d er d ra m á tico d a m ú sica
e s p e c i a l m e n t e c o m p o s ta p a r a os film es. A c o la b o ra çã o
c r ia tiv a . R e f e r ê n c ia s m u s ic a is , d e c u p a g e m e os cues. O
p r o c e s s o d e c o m p o s iç ã o .
C a p ítu lo 2 ; U m a s e le ç ã o d e c o m p o s ito re s .............. ............. 37
U m a s e le ç ã o de co m p o sito res e a análise de su as criações.
S u as h istó ria s, se u s m éto d o s, su a s com posições, seus estilos
e o c o n ju n to d e s u a o b ra .

M a x S te in e r
B e rn a rd H e r r m a n n
E lm e r B e rn s te in
E n n io M o rric o n e
J e rry G o ld s m ith
Jo h n W illia m s
J o h n B a rry
T hom as N ew m an
H a n s Z im m e r

7
 Capítulo 3: Uma seleção de trilhas............................... 71
Uma pequena seleção de filmes com trilhas sonoras
musicais especialmente marcantes. Uma breve análise
de suas criações, seus compositores, sua importância
histórica, os bastidores e as curiosidades de algumas
obras-primas da música de cinema.
Capítulo 4: O nascimento da música de cin em a ........ 107
As origens, o nascimento e os primeiros passos da música
de cinema. O acompanhamento musical do cinema mudo.
A relação entre a música e o cinema. O surgimento do
cinema sonoro e da música sincronizada.
Capítulo 5: Os anos 30 e 40......................................... 113
A explosão da música de dnema. O surgimento dos primeiros
grandes compositores, das grandes produções e a solidificação
da importância da trilha sonora musical nos filmes.
Capítulo 6: Os anos 50 e 60.........................................123
A evolução das trilhas sonoras sob influências de novos
movimentos cinematográficos e de novas tendências
musicais como rock, jazz e música moderna. Novos
compositores e novas ferramentas que expandiram o
universo da produção musical.
Capítulo 7: Os anos 70 e 80......................................... 135
A introdução de recursos eletrônicos, sintetizadores e os
novos recursos de gravação. A música orquestral tradicional
dividindo espaço com as trilhas sonoras compostas por
seleções de canções. As novas gerações de compositores e a
expansão das possibilidades criativas.
Capítulo 8: Dos anos 90 até hoje.................................149
Os compositores da geração do computador. A consolidação
da música orquestral de cinema. O renascimento do
cinema no Brasil. As tendências e escolas de composição
da atualidade.
 C a p í t u l o 9 : O so u n d d e s ig n в o s d i á l o g o s ................................. 1 7 5
C o n c e i t o s d e s o u n d d e s ig n , e f e ito s s o n o ro s , foley, d u b la g e m ,
A D R , s o u rc e m u s ic , c r i a ç ã o d e v o z e s , e d i ç ã o d e s o m e
e x e m p l o s d e p ó s - p r o d u ç ã o d e á u d io .

C a p í t u l o 1 0 : G r a v a ç ã o , m i x a g e m e e x i b i ç ã o ........................1 8 1
A g r a v a ç ã o , a e d i ç ã o e a m i x a g e m d o s e le m e n to s d o á u d io
d e u m f ilm e : m ú s i c a , e f e ito s s o n o ro s , d iá lo g o s. C o n ce ito s e
f o r m a t o s d e e x ib iç ã o .

W e b l i n k s ............................................................................................................ . 1 8 9

R e f e r ê n c i a s b i b l i o g r á f i c a s ................................................................... 1 9 1

T r i l h a s s o n o r a s o r i g i n a i s g a n h a d o r a s d o O s c a r ........... 1 9 5
 Prefácio

“U m n ã o p o d e v iv er se m o ou tro. Já p e n sa ra m nisso?
N u n ca e x is tiu o q u e a g e n te h o je c h a m a de cin em a m udo. Por
que n ã o h a v ia c in e m a s e m m ú s ic a , de u m a fo rm a ou de outra.
Em q u a lq u e r p r o je ç ã o p ú b lica do an tigo cin em ató grafo havia
s e m p re u m a o r q u e s tr a o u , n o m ín im o, u m p ian ista a co m p a ­
n h a n d o a e x ib iç ã o . T o ca n d o m ú s ic a p a ra c ria r clim a ro m â n ti­
c o n a s c e n a s a d e q u a d a s e m ú s ic a de a ç ã o tipo cavalaria ligeira
p a ra a s c e n a s d e p erseg u ição . Houve até casos de filmes mudos
p a ra os q u a is f o r a m c o m p o s to s a c o m p a n h a m e n to s o rq u es­
tra is e s p e c ia lm e n te p a r a eles, co m o O Nascimento de uma
Nação (The Birth o f a Nation, 1 9 1 5 ). Por isso, cin e m a e m ú sica
e s tã o tã o lig a d o s (q u e m duvidar, tire o so m da tevê quando
e s tiv e r p a s s a n d o u m a c e n a fa m o s a e veja co m o os film es
fic a m m u ito m e n o s e fic ie n te s se m su a trilh a m u sical). No
B rasil, a p a r c e r i a ta m b é m se m p re existiu . É len d ária a h istó ­
ria de q u e o m e s t r e P ixin g u in h a to ca v a n a s sa la s de cin em a
a c o m p a n h a n d o o s film e s, d igam os, ‘n ã o so n o riz a d o s’”.
O p á ra g ra fo a c im a eu já tin h a escrito an tes p ara um a
o u tra o c a s iã o . M as a c h e i o p o rtu n o u sá-lo n ovam en te p ara ace n ­
tu a r ta n to a im p o rtâ n c ia d a m ú sica p a ra o cin em a, quanto a
p u b lica ç ã o d e s te livro de Tony B erch m an s, A Música do Filme. Já
que, p o r e stra n h o que p areça, neste país tão m usical onde existem

11
0

A Música do Filme

tantos fan tásticos com p ositores de c a n ç õ e s e ta m b é m de tri­

lhas m u sicais, existe tã o p o u ca lite ra tu r a a resp eito . Uma
lacu n a in com p reen sível e in exp licáv el, q u e é co rrig id a pelo
em penho e devoção do autor.
A com pan hei co m e stim a , a in d a q u e d e lo n g e, o p ro ce s­
so de criação d este livro. Porque, n a v e rd a d e , q u a lq u e r cinéfi­
lo que se preze é tam b ém u m fã d a trilh a m u s ic a l. É in crível o
poder de um a m elodia p ara a tiv a r a n o s s a m e m ó ria afetiva.
Aposto que vo cê é c a p a z de se le m b ra r d ireitin h o d a m ú sica
que estav a to ca n d o no c in e m a q u an d o v o cê d eu o prim eiro
beijo, ou se ap aixon o u de v erd ad e, ou foi se c o n s o la r depois de
u m a briga. É in crível co m o u m a m ú s ic a de c in e m a é c a p a z de
a p e rta r o b o tão de n o ssa sen sib ilid ad e q u e n o s faz v ia ja r im e­
d ia tam en te p ara ou tro tem p o , p a ra o m o m e n to em que vim os
aquele filme. Toda vez que to c a r a m e lo d ia do Tema de Lara de
Doutor Jivago (Doctor Zhiuago, 1 9 6 5 ), o c in e m a de s u a m en te
co m e ç a rá a exib ir tre ch in h o s do film e de David L ean . Só o
cin em a é c a p a z disso.
Segundo alguns crítico s, a m e lh o r trilh a m u sica l seria
aquela que, term in ad o o film e, v o cê n e m p e rce b e sse que houve
m ú sica. Mas é u m exagero. E h o je e m dia, n e m se m p re v e rd a ­
de. A boa trilh a é aq u ela que p a s s a o clim a do film e, m uitas
vezes exp ressad o ta m b é m n u m a c a n ç ã o . R a ra m e n te o co m p o ­
sitor é ch a m a d o n o c o m e ç o do p ro c e s s o de p ro d u çã o de um
filme e em geral n ão te m c h a n c e de a c o m p a n h a r a s film agens.
Só e n tra no p rojeto q u an d o o film e j á foi ro d a d o e c o m e ç a a ser
m ontado. S e n ta -se co m o d ire to r q u e lh e diz on d e e quando
qu er m ú sica (claro que ele pode d a r su g e stõ e s, e dependendo
do re la cio n a m e n to e n tre eles, à s v e z e s a c a b a m p o r se form ar
p arcerias co m o H itch co ck e B ern ard H e rrm a n n , Blake Edwards
e Henry M ancini, Fellini e N ino R ota, Tim B u rton e Danny
Elfm an, Sergio Leone e Ennio M orrico n e, Spielberg e John
W illiam s). G ravadas co m g ran d es re c u rs o s (as trilh a s de film es
prop orcion am alg u m as das p o u c a s g ra v a ç õ e s de m ú s ic a popu­
la r co m o rq u estra sin fô n ica h o je e m dia), c e r ta s com p osições
clá ssicas id en tificam de ta l fo rm a u m g ê n e ro e e stilo que a c a ­
b am sendo m u ito im ita d a s, c o m o n o c a s o d a trilo gia de Sergio
Leone e Clint Eastw ood, Por um Punhado de Dólares (Per un Pugno

12
di Dollarí, 1964) e suas duas continuações, em que Ennio Morricone
criou u m a trilh a tã o original que passou a simbolizar o gênero
spaghetti-western, fa ro e ste feito n a Itália.
Mas não cab e a m im en trar no assunto. Só não resisti à
ten tação de m en cion ar alguns de m eus favoritos. Porque cinema e
m úsica tê m isso: são apaixonantes. Desvendam-nos um universo
artístico infindável e ainda quase desconhecido. Deixe Tony ser seu
guia através desse m undo maravilhoso. Com seu estilo claro, suas
inform ações saborosas, seu senso de hum or e sua precisão nos
detalhes. Este é u m daqueles livros que você vai ler com prazer e
retornar para consultã-lo. Como os bons filmes e as boas trilhas.

Rubens Ewald Filho

» I I H lliinu
 Apresentação

D u ran te a p ro d u ção de Um Barco e Noue Destinos,

(Lifeboat, 1944) o diretor Alfred H itchcock1 com entou que não
queria m ú sica n aq u ele film e. “De onde viria a m ú sica, se os
personagens e stã o n u m bote salva-vid as em alto-m ar?", disse
ele. O co m p o sito r David Raksin, ao sab er da questão, retrucou:
“Peça ao sr. H itch cock que m e diga de onde vêm as câm eras,
que eu lh e direi de on de vem a m ú sica ”. E sta pequena p assa­
gem le v a n ta u m a in te re ssa n te q u estão sobre o aspecto da re a ­
lização de u m film e m en o s com preendido: a m úsica com posta
para os film es.
C om o p en sa r n o antológico discurso de Scarlett O’Hara
em E o Vento Leuou sem a clássica melodia do tem a musical? Ou o
suspense de TUbarâo, sem as m arcantes duas notas? A lendária cena
do assassinato no chuveiro em Psicose seria a m esm a sem os golpes
dissonantes dos violinos? A batalha de Alexander Neusfey teria o
m esm o im p a cto se m a m ú sica de Prokofiev? Cidade de Deus
te ria o m e s m o r itm o a lu c in a n te se m a m ú sica ? Beleza
Americana te ria o m e sm o clim a? Cinema Paradiso teria a
m e sm a e m o ç ã o ? A Pantera Cor-de-Rosa teria a m esm a graça?

1 KAUNAK, K athryn. Settlin g th e Score- M usic and the Classical Hollywood Film, Madison, The University
O/Wisconsin Press, 1992, p XIII

15
 A Música do Filme

A m úsica de cinem a carrega em si um m istério e um

poder difíceis de se descrever. Talvez seja o elem ento do cinema
m ais com plexo de se entender e av aliar É im palpável. É invisí­
vel . É abstrato. É pessoal. É pura em oção. E a m úsica, muitas
vezes, p assa despercebida. Mas b asta retirá-la de um filme para
se n o tar a sua real significância.
Lem bro-me de quando fui ao cinem a ver E.T. Eu era
ainda criança e tam anho foi o im pacto da m úsica em mim, que
im ediatam ente fiz com que m eu pai com prasse o LP da trilha
m usical. Ouvia-o todos os dias. Cheguei a decorar as faixas.
Ficava imaginando quais eram as sequências que a m úsica des­
crevia, “viajando” nos tem as melódicos e sonhando com as cenas
que eram acom panhadas pela grandiosa orquestração. Sâo as
prim eiras recordações que tenho do quanto fiquei impressiona­
do com a força da m úsica cinem atográfica, com as imagens que
a m úsica desenhava em m inha imaginação.
Todo esse fascínio influenciou decisivamente minha escolha
profissional, e sempre pautou meus estudos de música e minha ati­
vidade como compositor e produtor musical. O cinema é uma fonte
inesgotável de referências musicais, veículo perfeito para experimen­
tação e exploração do poder dramático da música.
Com o passar dos anos o estudo da m úsica de cinema foi
se aprofundando e, há algum tempo, resolvi transform ar todo esse
interesse em livro. Aqui procuro desenhar um panoram a de infor­
m ações sobre o tem a: por quem, como, quando, onde e por que
são concebidas, escritas, discutidas, gravadas e exibidas as com ­
posições m usicais que se unem aos filmes; as origens da música
de cinem a, sua evolução histórica e os protagonistas dessa histó­
ria repleta de curiosidades, anedotas e passagens interessantes;
análises de com posições particularm ente significativas para enri­
quecer a apreciação; a vida e a obra de compositores que represen­
tam um a am ostra significativa do universo da música de cinema,
suas form ações, suas influências, e seus legados.
Meu trabalho com o produtor de áudio tam bém m e esti­
mulou a com preender e a explorar o relacionamento dos com po­
sitores com o universo da produção de filmes, a pós-produção de
 Apresentação

áudio, o meticuloso trabalho de criação e produção de todos os

elementos do som de um filme (não apenas a música), os forma­
tos de exibição, e o lado prático da inclemente tarefa da compo­
sição de música para imagens em movimento. Minha aproximação
profissional com o tem a me leva a descrevê-lo do ponto de vista
de quem realm ente participa do processo, isentando-me ao
m áxim o de opiniões puram ente pessoais.
A Música do Filme é uma celebração da magia e da arte de se
contar histórias por meio da música. Este livro pretende ser uma rica
introdução ao fascinante mundo da música original composta para os
filmes, ou film scores. Um assunto vasto, curioso e pouquíssimo discu­
tido, que emociona o público da sétima arte desde a sua concepção.

17
 CAPÍTULO

M ú sica original

Habitualmente, costum am os cham ar a m úsica de um

filme de “trilha sonora". Porém, raram ente nos damos conta do
real significado deste term o. Trilha sonora vem do original inglês
soundtrack que, n a verdade, tecnicam ente representa todo o con­
junto sonoro de um filme, incluindo além da música, os efeitos
sonoros e os diálogos. Na prática, é com um e amplamente aceito
o sentido musical do term o trilha sonora. Frequentemente, usa-se o
termo para descrever a coletânea de canções que tocam em um
filme (ou em novelas, seriados, documentários etc). Ou ainda falamos
da trilha sonora quando nos referimos à parte musical instrumen­
tal que acom panha o filme, seja ela composta exclusivamente para
este fim ou não.
Mas o term o que m elhor representa a m úsica especial- J
m ente com posta para determinado filme é música original dofilmeÁ
ou no inglês, o score. A tradução literal de score é partitura. Alguns*
 A Música do Filme

autores de língua portuguesa usam o term o partitura quando se

referem ao score. Porém, com o ainda em nossos dicionários a par­
titura m usical não tem nada a ver com o sentido cinem atográfico,
prefiro usar o term o música original ou o term o score рага descre­
ia ver а m úsica exclusivam ente com p osta p ara os filmes.
Este livro discorre sobre o universo da com p osição da
m úsica original, ap resen tan d o os p ro cesso s de c ria çã o e produ­
ção, bem com o as person alid ad es e fu n ções envolvidas n a re a ­
lização deles.

F u n ç ã o d a m ú s ic a o rig in al

ç:l Talvez a única definição suficientemente ju sta para a função

V da música no cinem a é de que, de um a m aneira ou de outra, ela
£' existe para “tocar” as pessoas. “Tocar" pode ser emocionar, arrancar
■ lágrimas, causar tensão, desconforto, incomodar, n arrar um aconte­
cimento, um a m orte, um a perseguição, um a piada, um diálogo, um
alívio, um a festa, descrever u m movimento, criar um clima, acelerar
um a situação, acalm á-la, enfim, de u m jeito ou de outro, a boa com ­
posição não existe em vão. Ela está lá por algum motivo, e ainda
que não a ouçam os, podem os senti-la. O dram a e a m úsica são
expressões culturais que obviamente têm valores e efeitos distintos
e independentes. Arias e danças de óperas de Mozart, Verdi, Puccini
são executadas apenas com o m úsica, com grande êxito em concer­
tos, há séculos. Mas essas m esm as obras quando vistas em conjunto
com a dram atização da peça para a qual elas foram criadas, certa­
mente têm um efeito diferente. Com a m úsica para cinem a é igual.
Composições de vários filmes são in terpretadas em con certos com
muito sucesso. Mas quando apreciadas nos respectivos filmes para
os quais foram com postas, elas têm u m a fu n ção soberba e de fato
têm o poder de influenciar a história con tad a.
Parece haver um consenso entre a m aioria dos compositores
no sentido de que a m úsica deve servir ao filme. Ela deve auxiliar a
narrativa, seus personagens, seu ritm o, su as textu ras, su a lingua­
gem, seus requisitos dram áticos. O com positor e professor David

20
 Conceitos da música de cinema

Raksirv dizia que “a m úsica no cinema é utilitária bem como i

várias coisas são e algumas delas são belíssimas por si só. Um !
bule é feito para um a utilidade, m as tam bém pode ser uma obra '
de arte”. Ainda com o defende Thomas Newman3“mesmo que você l
particularm ente não goste da música, pode reconhecer sua eficá-J
cia no filme”. A definição do objetivo dramático da música de um
filme é um a decisão crítica que norm alm ente é acordada entre
diretor e com positor Segundo Elmer Bernstein4,“o maior problema
é fazer a decisão inicial sobre a avaliação musical do filme, Você
deve decidir o que a música deve fazer.” Numa brilhante descrição
do ponto de vista do compositor, Alex North dizia que tentava “ir
ao encontro das dem andas e necessidades do conflito da história
e da inter-relação dos personagens envolvidos, e se possível, adi­
cionar um com entário pessoal”. De fato, quando compõe a músi­
c a do filme, o com positor acaba se transform ando num a espécie
de dram aturgo m usical. Sua aten ção está voltada para a história
e para o modo com o ela é contada. Um verdadeiro compositor de
m úsica de cinem a possui um talento e im aginação de um dram a­
turgo, bem com o a habilidade de transform ar os seus sentimen­
tos e pensam entos em m úsica. Alguns compositores têm o dom
de intuitivam ente ach ar o tipo certo de melodia, textura, clima ou
estilo m usical que reflete o que reconhecem como um aspecto
dram ático essencial ao filme. A respeito do fascínio pela com po­
sição m u sical para cinem a, o com positor Victor Young disse:
“Por que um m úsico treinado ab raçaria u m a carreira que pede
a exatid ão de um Einstein, a diplom acia de um Churchill e a
p a ciên cia de u m m á rtir? Ainda assim , depois de com por para
3 50 film es, eu não consigo p en sar em ou tra form a m usical que
ofereça ta n to desafio, e x cita çã o e dem anda criativa em colocar
a m ú sica p ara fu n cio n ar”.
O poder da m úsica é pouco compreendido até por grandes
diretores. Em seu brilhante livro Fazendo Filmes, o diretor Sidney
Lumet" diz que “Depois do roteirista, eu acho que os compositores

‘ THOMAS. Tony. Music for th e Movies. 2 ed-, Los Angeles, Silman-James Press, 1997, p. 220

3 KARLIN, Fred. Listening to Movies, New York, Schirmer Books, 1994, p. 86.

4 Id , p 17.

21
 Л Música do Filme

sào os mais desrespeitados”. Lumet conta que vê produtores editan­

do e picotando m úsica a ponto de o trabalho do compositor ficar
irreconhecível. Ele6 acreditava no clichê de que "vai parecer melhor
quando nós colocarmos a m úsica”, pois defendia que “quase todo
filme é melhorado por um a boa trilha musical. Pra com eçar, m úsica
é um rápido modo de atingir as pessoas em ocionalm ente”. A
influência que a m úsica exerce sobre as pessoas é muito forte e está
ligada diretamente à sua independência com o form a de com unica­
ção. A m úsica sozinha já tem um grande poder de com unicação
emocional. O cinem a é um a criação coletiva, m ais dependente de
outros recursos, usa mais sentidos, e com isso necessita de outros
elementos. É certo que o modo com o os filmes requerem um ele­
m ento musical varia muito em função de estilo, época, linguagem,
história etc., m as geralmente o cinem a necessita da m úsica como
necessita da direção de arte, da cenografia, da fotografia, dos atores
etc. Numa visão mais clássica da importância da m úsica no cinema,
“É quase impossível fazer filmes sem m úsica. Filmes precisam do
cimento da música. Eu nunca vi um filme m elhor sem música.
Música é tão im portante como fotografia”, dizia o grande mestre
Bernard Herrm ann7.
No processo de com p osição m u sical, a m a io r p a rte da
responsabilidade artística de u m a obra e s tá n as m ã o s do dire­
tor. Não por te r um con h ecim en to m u sical profundo e p artici­
p ar da com p osição das m elodias e tem a s, m a s porq ue quanto
m ais o diretor co n h ece e en ten d e o poderoso re cu rso que tem
nas m ãos, m ais possibilita, direciona e p erm ite um uso criativo
f e inteligente da m ú sica em seu filme. Se um diretor não tem a
- sensibilidade ou m esm o u m a m ínim a n o çã o do que pode ser
feito em relação à m ú sica em seu filme, ele pode sim plesm ente
j ignorar a opinião do co m p o sito r e d itar cam in h o s que não
acre scen tem valor algum ao filme. A d iscu ssão sob re a função
da m ú sica no cin em a é m u ito p essoal e subjetiva, m a s sem pre
que há d escon h ecim en to da rica ferram e n ta d ra m á tica que é a
m úsica, corre-se o risco de se se r atrop elad o pela m ediocridade.

5 LUMET, Sidney Mating Mouies, New York, Vintage Books. 1995, p. 171

6 id., p 170

7 KARLIN, Fred. Listening to Mouies, New York, Schirm er Books, 1994, p. 11.
 C e r a t e s da rnussca de cinema

Nesses casos, os compositores tom am -se apenas secretários musi­

cais. Afinal, na prática, a música não deve só servir ao filme. Ela deve
satisfazer os anseios do diretor, porque é ele quem responde pela
obra fflmica como um todo. O grande mestre Ennio Morricone en si-;
na que compor para cinema é trabalhar por uma obra de um outro ;
autor, que é o diretor. Na relação entre diretores e compositores, n o r-.
m alm ente procura-se dialogar sobre os aspectos dramáticos do filme
num a linguagem familiar ao diretor, e não em termos musicais.
Como explicava Maurice Jarre3, “Eu prefiro que os diretores me digam
coisas com o ‘deveria sentir muito romantismo’ ou 'quero um som
muito macio4. Expressando-se dentro de seu universo, os diretores
conseguem transmitir aos compositores mais claramente suas
intenções. Jarre alertava que “alguns diretores são muito inseguros e
não sabem o que eles querem, então podemos trabalhar por sema­
nas tentando diferentes instrumentos, e finalmente acabar com o
diretor não confiando no compositor". Em uma conversa com este
autor, o compositor Andrew Gross' resumiu de forma brilhante: “O
filme pertence ao seu empregador, daí é o seu trabalho fazer o que
eles pedem. Então eu me pergunto: 'Como isto pode ser uma forma
de arte se nós não tem os liberdade criativa?' Eu cheguei à conclusão
de que compor para filmes pode sim ser uma forma de arte se nós
colaboramos com um diretor que nos dá um a razoável porção de
liberdade criativa. Será que George Lucas disse a John Williams para
fazer o que ele bem quisesse? Não, George Lucas disse a Williams que
ele queria um retom o à linguagem e ao estilo grandioso de Komgold.
EJohn Williams, por sua vez, escreveu um dos maiores scores de todos
os tempos. Então, às vezes nos pedem que sejamos operários (como
um pedreiro, que assenta tijolos muito bem), e outras vezes nos per­
mitem ser artistas. Eu acho que compositores bem-sucedidos sabem
como vestir ambos os chapéus. As vezes, vestem um, às vezes outro,
e às vezes os dois ao m esm o tempo".
Não existem padrões específicos de m úsica de cinema,
em bora fórm ulas sim ilares sejam adotadas em determinadas
escolas ou tendências. Porém , quando se com põe para filmes (ou

Id., p. 1 4 .
Q
GROSS, Andrew Em entrevista pessoal realizada em seu estúdio em Los Angeles, concedida a este
autor no dia 20/12/2005.

23
 A Música do Filme

ainda teatro e televisão) norm alm ente h á um objetivo definido a

se buscar. Isso exige que o compositor ten ha um conhecim ento
musical apurado e uma familiaridade peculiar com a linguagem
cinematográfica. Muitos compositores excelentes de m úsica
“convencional" simplesmente não conseguem adequar seu modo
de compor à forma descritiva de com posição m usical cinem ato­
gráfica. Já no final de sua carreira, Villa-Lobos foi convidado a
compor para a grande produção hollywoodiana dos estúdios
MGM - em que estrelou Audrey Hepburn e Anthony Perkins,
entre outros astros do cinem a am ericano - cham ada A Flor que
Não Morreu (Green Mansions, 1959). Meses antes de viajar para os
EUA, Villa-Lobos havia recebido o roteiro do filme traduzido em
português para em que fosse tomando ciência da história. Vílla-Lo-
bos simplesmente compôs toda a m úsica antes de ver o filme ou
sem ao m enos conversar com o diretor. Quando chegou a
Hollywood foi recebido pelo com positor Miklos Rozsa. Ao saber
que a partitura estava finalizada e Villa-Lobos não tinha sequer
visto uma m ontagem do filme, Rozsa10 perguntou: “Maestro, o
que acontece se a m úsica não sincronizar com o filme?”. Villa-Lo-
bos respondeu que sua m úsica estava pronta e caso não se
encaixasse no filme, ele acreditava que naturalm ente os produ­
tores iriam corrigir o filme para que se adaptasse à sua m úsica.
Surpreso com a inocência de Villa-Lobos em relação à indústria
de Hollywood, Rozsa percebeu que nenhum dos produtores se
preocupou em explicar ao m aestro com o funcionava o esquem a
de produção da m úsica do cinem a. Resultado: o experiente com -
positor Bronislau Kaper, funcionário do staff da MGM, foi desig­
nado para adaptar a m úsica original de Villa-Lobos ao filme, o
que causou um tremendo desgosto ao grande m aestro brasileiro.
Sua primeira e última experiência em Hollywood teve um gosto
amargo. O estúdio pagou seus serviços, o m andou de volta ao
Brasil, e a m úsica que se ouve no desastrado filme tem muito
pouco da partitura original. Ainda assim , Villa-Lobos posterior­
m ente recuperou os tem as dessa com posição e os transform ou
em sua obra A Floresta do Amazonas.

10 MAXIMO. João A Música do Cinema, Rio de Janeiro, Editora Rocco, 2003, p, 124

24
 Conceitos d i rr.usica de a r e i - .i

Em busca da realização de uma boa trilha musical, parece :

haver um consenso entre os compositores de que trabalhar em um [
filme interessante e que tenha um bom conteúdo criativo já é meta- j
de do caminho andado para se compor um bom trabalho musical, 1
independentemente do gênero ou estilo do filme. Por outro lado, !
quando se tem pela frente uma ideia mal resolvida, um roteiro sem ;
pé nem cabeça ou uma montagem com falhas técnicas, dificilmente
a música vai conseguir “salvar” o filme. É muito comum produtores e j
diretores colocarem um excesso de responsabilidade artística na
criação musical, numa tentativa desesperada de resolver algum pro­
blema que o filme traz ou ainda tentar contar uma história que o
filme não conseguiu. Provavelmente, todo compositor já se sentiu
pressionado para resolver com sua música um problema que o filme
apresenta- Até grandes mestres já “pisaram na bola" ao compor tri­
lhas que não fazem questão de colocar em seus currículos, como
Elmer Bernstein num de seus primeiros trabalhos para o filme Robot
Monster (1953), e John Barry na decepcionantre trilha da refilmagem
de King Kong (1976), exemplos unânimes de trilhas e filmes que fra­
cassaram artisticamente. Henry Mancini11 chegou a afirmar que "boa
música pode melhorar ainda mais um bom filme, mas não pode
transformar um filme ruim em filme bom. Nós compositores não
somos mágicos. Nós escrevemos música". Em resumo, ao iniciar o
processo de composição musical, já se pode ter uma ideia das chan­
ces de se obter um resultado final satisfatório.
Já foi dito que a m úsica de cinem a é a m ais colaborativa
de todas a criações artísticas. Talvez porque, desde o início da
conceituação da m úsica, há interferência criativa de várias pes­
soas. Em princípio, o roteiro, o autor, o diretor, o produtor, o edi­
tor de som , todos, de um a m aneira ou de outra, têm um a parce­
la de influência no resultado final da m úsica de um filme.
Talvez um dos aspectos mais interessantes da música de
cinem a seja ju stam en te a falta de regras. Assim como na criação
do cinema em si, não há regras, não há consensos, não há unanimi­
dade. Cada experiência criativa tem seus objetivos, sua linguagem,

г" KARLIN, Fred. Listening to Mouies, New York, Schirmer Books, 1994. p. 91.

25
V>' О A Música do Filme
'v
[ seu tem a etc. Ainda assim é possível descrever algum as funções
evidentes da m úsica nos filmes.
Descrever o período histórico em que se p assa o filme ou
14 sugerir a localização geográfica da história são funções habi­
tuais da m úsica. Por exem plo, o filme p a ssa -se nos anos 20 e a
m úsica original utiliza elem entos m usicais desse período da his­
tória, com o o ragtime. Ou ainda o filme se p assa no Rio de Janeiro,
e o compositor usa elementos da m úsica regional, com o sam ba e
furik. Nesses exem plos, a m úsica tem u m a função objetiva,
assim com o nos casos em que se descreve precisa e detalh a­
dam ente cad a pequeno m ovim ento dos personagens. Esta é um a
(A técnica de com posição e orquestração apelidada de micfeeymousmg
em referência ao personagem de W alt Disney. Assim com o nos
clássicos desenhos anim ados, p ara ca d a m ovim en to que acon ­
tece na imagem, h á um a clara pontuação m usical precisam ente
sincronizada com o filme. Essa técn ica de com p osição floresceu
ainda na época das prim eiras an im açõ es do cin em a mudo.
Ficou m uito associada ao desenho anim ad o e foi consagrada
por célebres com positores de m ú sica p ara o gênero com o Cari
Stalling - que trabalhou para a Disney e W arner - e Scott Bradley -
que compôs centenas de peças para Tom e Jerry e m uitos outros
cartoons da MGM.
Nos exemplos acima, a função da m úsica é bastante clara.
Mas ela também pode desempenhar um a função m ais sutil quando
\ busca descrever o estado emocional do filme e dos personagens.
Nesses casos, a música pode criar um clima psicológico para deter­
minadas cenas, revelar algum a tensão que não está explícita na ima­
gem, prenunciar algo que pode reverter a expectativa do espectador,
ou ainda “enganar" a audiência, fazendo o público acreditar que vai
acontecer algo que no fim não acontece, e vice-versa. A m úsica tem
o misterioso poder de provocar sentim entos de tensão, medo, alegria,
tristeza, angústia, alívio, horror, com paixão etc. Esse papel psicológi­
co da música é um a poderosa ferram enta dram ática, largam ente uti­
lizada por compositores que buscam despertar as m ais variadas sen­
sações no público. A m úsica tem a força de "manipular” a resposta
emocional do público. O estudo dessa ação x reação da música
influenciando a percepção do espectador é um tem a profundo e car­
regado de opiniões pessoais. No entanto, não h á dúvidas de que
 Conceitos da música de cinema

quando as pessoas envolvidas na concepção de um filme (diretor,

roteirista, produtores, compositor etc.) estão cientes do poder dramá­
tico da música, sua importância passa a ser fundamental.

C o n ceito d a m ú s ic a de c in e m a

De um a m aneira geral, a primeira m eta de um composi-]

tor no início de um novo trabalho é definir o conceito da música. I
O assunto, a alm a, o direcionam ento do filme. Seu estilo, seus
objetivos estéticos e artísticos. Esse início de trabalho é de funda­
m ental im portância para um a com posição bem-sucedida. É
necessário avaliar a pretensão do filme. Por exemplo, no clássico
Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), assim com o em vários outros fil­
mes de Hitchcock, com m úsica de Bernard Herrmann, fica bastan­
te claro o conceito musical. Herrm ann estabeleceu um conceito
que m istura rom ance com suspense. É com o um a preciosa mistu­
ra de “tem peros” doces e amargos cujo resultado é ao m esm o
tempo rom ântico e tenso. Essa definição conceituai do sentido da
m úsica no filme é a receita que o com positor prepara e que
orienta o cam inho da com posição.
O conceito de um score pode ser bastante óbvio. Por exem
em grandes produções de ação e aventura buscam-se um sabor gran­
dioso, eloquente, um a supervalorização das ações e atitudes dos per­
sonagens, normalmente desenhados no roteiro como super-heróis.
Esse tipo de conceito pode ser percebido em uma enorme gama de
filmes, desde clássicos épicos como Ben Hur (1959), Quo Vadis (1951),
As Auenturas de Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, 1938), até
títulos recentes como as séries de Harry Potter e O Senhor dos Anéis,
passando por Matrix, Star Wars, Gladiador, Jurassic Park e centenas de
outros. De acordo com a época muda-se o estilo, a forma musical, a
sonoridade, o ritmo etc. Mas o objetivo conceituai é semelhante em
todas as trilhas acima. Década após década, o que se busca com
essas composições é elevar a experiência do público. Emocionar pelo1)
excesso, tentar transformar a história dos personagens numa expe- l
riênda inesquecível e arrasadoramente impactante. /
t s L s iS b * o \ to fr c v *
27
 A Música do Filme

Cada compositor tem seu modo de trabalhar, tem seu jeito de

( compor, seus próprios processos autorais. Mas, de um modo geral, essa
fase de conceituação musical nada mais é do que um planejamento

I criativo, que servirá de roteiro para o trabalho de composição da músi­

ca do filme. Elmer Bemstein, por exemplo, contava que durante o iní­
cio de um processo criativo, ele assistia ao filme várias vezes sem espe­
cificamente pensar na música. Ele procurava gastar o m áxim o tempo
possível entendendo a história, se envolvendo com os personagens,
curtindo e ganhando intimidade com a narrativa. Depois que já tinha
bastante familiaridade com o filme é que o compositor começava a
procurar o papel que a música poderia desempenhar. Só então
Bernstein estabelecia o conceito criativo da m úsica do filme. Quanto
mais se pensa no conceito da m úsica, m ais fácil será o desenvol­
vimento da com posição depois. Um conceito claro, criativo e ori­
ginal facilitará o processo de com posição da trilh a inteira. O com ­
positor Elliot Goldenthal12 chega a explicar: “Eu fico longe do
piano, longe do com putador, longe do lápis. Eu penso n a cena e
digo, - Como eu posso atingir o efeito d ram ático que é necessário
para a cena e ainda so ar fresco? Com o posso fazer para soar
como se você nunca tivesse ouvido aquilo antes, n u n ca tivesse
vivido aquilo antes? Às vezes, a resposta pode ser surpreendente­
m ente simples. Em Alien 3 (1992), por exem plo, eu usei um piano
solo para acom panh ar a cen a com a m enininha porque eu achei
que ter um piano em pleno espaço faria as pessoas lem brarem do
mais doméstico dos instrum entos - faria as pessoas se lem bra­
rem de casa. Coisas com o esta. Isto é um con ceito”.
Em Forrest Gump (1994), por exem plo, o com positor Alan
Silvestri baseou-se profundam ente na personalidade inocente e
honesta do protagonista para com p or o te m a principal do filme,
logo acom panhando a fam osa cen a inicial da pena flutuante. 0
conceito de que a m úsica deveria lidar co m o perfil do persona­
gem principal serviu de b ase para a cria çã o da trilha inteira.
Segundo Silvestri, a m úsica é sim ples, infantil, in ocen te e resume
o que o com positor sente pelo personagem e por sua história.
No clássico Ran (1985), de Akira Kurosawa, o compositor
Toru Takemitsu definiu o conceito de que a m u sica deveria

12 DAVIS, Richard. Complete Guide to Film Scoring, Boston, Berk lee Press, 1999, p. 136.

28
 Conceitos da músic3 de cinema

traduzir a tragédia pessoal dos protagonistas. Então, durante uma

sangrenta batalha, apesar da intensa ação e movimento da se­
quência, ouve-se um belíssimo tem a sinfônico lento e dramático.
O conceito da trilha é traduzir a dor e o conflito psicológico dos
integrantes da história, por isso ele despreza o ritmo alucinante
das imagens. Outro típico caso de conceito que privilegia o aspec­
to em ocional em detrim ento do ritmo visual é a m úsica de Babei
(2006), com posta por Gustavo Santaolalla. Cenas de intensa ação
são acom p an h ad as por singelos clim as m usicais quase
m onótonos, num a clara sugestão de que o conceito musical é a
reflexão sobre o tem a da história, e não o acom panham ento da
velocidade do filme.
O estudo de um conceito criativo da m úsica de um fi
ajuda o com positor a ter um a clara ideia do que ele tem que fazer
e tam bém do que não fazer dram aticam ente. Tendo isto em
m ente ele está livre para cria r O desafio de buscar o melhor
cam inho a seguir é um a experiência em polgante para o músico
que compõe para imagens.

R eferên cias m u sica is

Como a m úsica de cinem a é um elem ento criado em fun­

ção da im agem , ela é, na m aior parte das vezes, com posta após a
edição do filme. Isso significa que, durante o processo de produ­
ção e durante a edição, obviamente, ainda não se tem material
m usical original disponível. Por isso, é muito com um o uso de4
m úsicas pre-existentes para auxiliar a m ontagem dos filmes.
Essas m úsicas são utilizadas com o trilhas de referência do que se*
pode fazer e do que se espera da m úsica original de um filme.
Como a disponibilidade de m úsicas é virtualm ente infinita, tem -
-se o m undo à disposição para a escolha de referências musicais
na edição do filme. Desse modo, quando o compositor entra no
processo, o diretor pode apresentar sua ideia sobre o conceito
m usical, na prática. O que ele espera da m úsica que será com ­
posta, seus objetivos, seu estilo, sua forma etc. Em inglês, essas4!
trilhas referenciais são cham adas temp tracfes, de temporary tracks, I
 A Música do Filme

! já que são elementos temporários adicionados à m ontagem do

^ filme apenas para desenvolvimento das ideias criativas.
A referência pode ser uma excelente ferramenta de auxílio na
composição, ou pode ser um terrível limitador do processo de criação
musical. Por um lado, quando o diretor está claramente consciente de
que as temp tracks são apenas referências para estudo de sensações
e funções cinematográficas, elas são ótimo recurso auxiliar. Ana­
lisando-se corretamente uma sequência com música temporária
pode-se avaliar melhor a decupagem da música no filme, ou seja,
aprovar ou rejeitar a presença de música nessa sequência. Pode-se
ainda estudar caminhos criativos e estabelecer as funções que a
’música definitiva a ser composta deve assumir. Certamente, a refe­
rência musical é um dos meios mais fortes e claros para o diretor se
comunicar com o compositor.
Mas quando não se tem uma clara ideia da função da referen­
da, o resultado está provavelmente comprometido. Ela pode tomar-se
um modelo e o compositor pode ser forçado a simplesmente plagiar
música. Jeff Rona compara a referência (quando mal-entendida) com
uma algema que limita e condiciona a posição do compositor a se
. transformar em um copiador musical. Na concepção musical de
Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), o diretor George Lucas tinha utili­
zado música clássica de Dvorak e Holst na trilha temporária do filme,
e estava certo de usar essas composições na montagem final. Quando
John Williams foi chamado à produção, ele concordou com o diretor no
sentido de conceito, estilo e intenção da música, mas foi hábü o sufi­
ciente para convencer Lucas a permiti-lo criar música original para o
filme. Williams argumentou que uma composição original poderia ser­
vir melhor ao propósito conceituai da trilha e ir além. Ele poderia criar
temas específicos amarrados à personalidade dos personagens. Com
respeito e compreensão às intenções artísticas do diretor, o resultado
foi escandalosamente bem-sucedido.
No cinema de hoje, em alguns casos, há uma nova função na
equipe musical. A de editor de trilhas temporárias, tam anha sua
importância e frequência com que são usadas. Há um profissional (ou
até uma equipe) que responde pela montagem e edição de um a trilha
musical que servirá apenas de referência para o diretor e para o com-
. positor do filme.
 Conceitos da musica de cinema

A referência musical pode ter uma função de orientação ;

para o compositor. Afinal, ela pode indicar o caminho a seguir na
m úsica definitiva, tanto em term os de estilo, como em clima, tex­
tura, descrição etc. Como a m úsica é o elemento invisível e mais ;
difícil de ser discutido, a temp track pode ser um a boa ferramenta ;
de com unicação entre diretor e compositor, quando bem com -j
preendida por ambos. )

D e cu p a g e m

Antes do início da composição musical, há um a etapa quej

define de maneira detalhada justam ente onde haverá e onde não(
haverá música no filme. Esse processo é cham ado de decupagem da'
música, ou spotting, o term o original em inglês. A responsabilidade
artística por essa escolha da presença ou da ausência da música em
cada cena do filme norm alm ente fica a cargo do diretor, com a partici­
pação do compositor. Porém é difícil precisar com o essas decisões são
tomadas, porque esse processo varia muito de acordo com o tipo de
produção, a escola cinematográfica etc. De qualquer maneira, tão
im portante quanto criar m úsica, é decidir se a cena precisa da música
em si, independentemente de suas qualidades musicais. O grande
m estre M ax Steineru chegou a afrnnar que “A coisa m ais difícil na
com posição é saber quando com eçar e quando parar". É u m a decisão
conceituai e quando b em conduzida reflete resultados criativos. Em
Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), h á m uitas cenas em que a m úsica con­
duz a narrativa da im agem , sem presença de diálogo algum. O com po­
sitor Bernard H errm ann14 d to u u m a passagem do spotting desse filme
quando Hitchcock disse: M A m ú sica se rá m elhor do que palavras
aqui”. Em ou tros caso s, p orém , u m p rocesso de decupagem com pro­
m ete o resu ltad o final d a com posição. Por exem plo, nos film es da
W arn er da d écad a de 1950, a q u antidade m assiva de m ú sica era
ditada por Jack W arner, desprezando a opinião dos com positores

13 JCARLIN, Fred. Listening to Movies, New York, S c h irm e r B ooks, 1 9 9 4 , p 9

14
Id., p, 11

31
 A Música do Filme

que, transtornados, se viam obrigados a compor música do início ao

fim do filme. Jerry Goldsmith conta que vários m estres pioneiros de
I Hollywood, como Dimitri Tiomkin e o próprio Max Steiner tiveram
i sérias e inúteis discussões políticas a respeito do excesso de música,
í O resultado desses casos é uma enorme perda no sentido, na força

! da música. A música passa a ser simplesmente um pano de fundo

' para a ação e seu poder de emocionar e conduzir sensações fica
absolutamente comprometido.
Além de definir exatam en te os m om entos em que have-
/ rá m úsica e os m om entos sem m úsica do filme, a decupagem
] musical tam bém costum a definir a função da m ú sica em cada
l aparição dela. Basicam ente, faz-se a pergunta: esta cena precisa
' de m úsica? Em caso afirmativo, qual vai ser o papel da música
nesta cena? Muitas destas respostas podem ser respondidas
ainda nas sessões de edição da trilha tem porária. Às vezes, estas
respostas são decididas bem antes do com positor chegar ao pro­
cesso. Sabe-se que em Tubarão (Jaws, 1975) J o h n Williams recebeu
a decupagem m usical prontinha, m eticu losam en te estudada
pelo diretor Steven Spielberg. Suas indicações continham infor-
.. m ações de onde exatam en te deveria haver m ú sica, bem como
1. suas orientações sobre a função d ram ática dela, cen a a cena. No
f filme O Senhor das Armas (Lord o f War; 2005), o diretor Andrew
F Niccol enviou ао com positor Antonio Pinto u m a descrição deta-
r lhada dos m om entos de en trad a e saída da m úsica. Outros dire­
tores não são tão precisos, preferindo dividir essas decisões com o
compositor, com o editor etc. O compositor indiano A.R.Rahman,
^ habituado ao cinema de Bollywood, conta que tem completo contro­
le sobre o spotting dos filmes do gênero15. Porém ao trabalhar com
o diretor Danny Boyle no prem iado Quem Quer Ser um Milionário
(Slumdog Millionaire, 2008), ele recebeu а definição do spotting do
diretor e m andou por e-m ail quatro ou cinco diferentes opções
m usicais de cada trecho para que Boyle pudesse decidir o que
mais lhe agradasse. “Foi um m odo to talm en te diferente de tra­
balhar, m as deu tudo certo ”, relatou R ahm an, que acabou
ganhando dois Oscars com a m úsica deste filme: o de melhor
música original e o de m elhor can ção, Há casos em que um bom

b KA1INAK, Kathryn. Film Music, - A Very Short introduction. New York, Oxford University Press, p.95.
 C-r.ceiTos da musica áe cvnema

critério de decupagem musical, com a cena funcionando bem e

passando o que se quer contar, dispensam a música em determi­
nados trechos. Não há necessidade de se forçar a presença de
uma m úsica, a não ser que haja alguma razão para dizer algo ou
passar alguma em oção que não se conseguiu transmitir apenas
com a imagem. É com um tam bém um a situação desconcertan­
te no spotting de um a cena na qual o diretor não atinge seus
objetivos dram áticos e põe toda a responsabilidade da salvação t
da sua cena na composição musical. ТЫ cena está fraca, vamos г i
colocar um a m úsica ali.
Como nas outras fases da produção cinematográfica, não
há certo ou errado no spotting do filme. Talvez essa característica
do processo seja um fator de muito sofrimento criativo e por
outro lado, de um imenso fascínio pelo mistério do efeito da
música no cinema. Seja qual for o modo de se trabalhar e enxer­
gar a decupagem musical, o bom senso sempre deve prevalecer
Jerry Goldsmith1- disse: "Eu trabalho completamente de forma
emocional. Eu não posso racionalizar sobre o papel da música no
filme. Eu decido se a música deveria estar lá puramente por
minhas emoções".

Cues

Fazendo um a analogia com um disco de música popular,

o cue de um a trilha sonora musical é o equivalente a cada uma'
das faixas do disco. Cada trecho da m úsica do filme é um cue,
por m enor que seja. Sendo assim , há filmes que podem ter
dezenas de cues, dependendo dos pontos de entrada e saída d a'
m úsica. Por exem plo, o filme Os Intocáveis (The Untouchables,
1987) tem 36 cues. Isso inclui trechos em que а m úsica soa por
apenas alguns segundos. Há cues de 18 segundos, ou ainda um
que dura som ente 11 segundos. Na realidade, estes cues são
pequenos trechos utilizados basicam ente para pontuar algum
acontecim ento ou fazer um a breve transição entre cenas.

KARUN. Fred, listening to Movie, New York. Schirmer Books, 1994, p. 12.

33
 A Música do Filme

Os pontos de entrada e saída de cada um dos cues da trilha

musical são definidos justamente durante a fase de decupagem da
música do filme, discutida logo antes, no spotting do filme. Esses
pontos são marcados e combinados com precisão, pois é em cima
deles que o compositor vai escrever sua música. Por exemplo, nos
exatos 25 minutos e 15 segundos do filme, entra o cue n° 6, que dura
exatos 92 segundos. Inicia-se logo após o personagem X dizer a
frase Y e acaba quando o personagem Z fecha a porta. Esse exem­
plo de descrição do tempo de um cue é o roteiro que limita e orien­
ta os espaços em que a música vai atuar.

O p ro ce sso de co m p o siçã o

O processo de composição da música de cinema é tão varia­

do e diverso como a própria produção de um filme. Não há regras
nem padrões, não há um modo único. Pelo contrário, o processo de
criação e desenvolvimento das produções cinematográficas varia
muito em função de contextos culturais, sociais, artísticos, técnicos,
ihistóricos, políticos etc. Cada filme tem a sua estética, seus objeti­
v o s, seus valores e seus conceitos. Cada época tem sua história,
suas tendências e seus limites tecnológicos. E cada cineasta tem a sua
própria m aneira de trabalhar, seu estilo, suas m etas. Contudo, ape­
sar da particularidade de cada projeto cinematográfico, há certos
conceitos comuns que invariavelmente se aplicam à forma de se
compor música para cinema.
O compositor é o profissional que responde pela criação da
música original do filme. Normalmente, é um músico de sólida for­
m ação musical, seja ela erudita ou popular, e com habilidades espe­
cíficas para compreender profundamente as inter-relações entre
música e imagem em movimento. Embora a composição musical
propriamente dita seja de inteira responsabilidade do compositor,
geralmente o direcionamento conceituai da música (estilo, lingua­
gem, "clima” etc) tem influências do diretor e dos produtores. Como
a música de cinema faz parte de um conjunto de ferramentas para
construir um a obra maior que é o filme, ela tem de ser composta res­
peitando-se os objetivos artísticos deste. E com o o diretor é o maes­
tro geral dessa obra, sua orientação é de extrem a importância para o

34
 Conceitos da música de cinema

com p ositor. A ssim , p o d e -se d izer q u e a m ú s ic a é d e au to ria do c o m ­

positor, m a s d irecio n ad a p elos d iretores e /o u prod u tores.

G en ericam en te, o co m p o sito r é c o n tra ta d o pelos produtores

co m a su g e stã o ou in d icação do diretor, p o r su a s qualidades m usicais
e p o r seu p o ten cial de co n trib u ição a rtística a o filme. M as seu trab a­
lho final é in variavelm en te su bord inad o à a p ro v ação do diretor, o que
significa q u e u m gran d e co m p o sito r pode te r seu trabalho final
reprovado ou su b stan cialm en te m odificado pelo diretor ou produto­
res. Na história do cin em a sã o co m u n s os ca so s de com positores
insatisfeitos p o r terem su as m ú sicas “piorad as" (segundo su as p ró­
prias opiniões) p ara aten d er às su p o stas exigências dos diretores. Por
outro lado, trilhas sonoras m a rca n te s são resu ltad o de grandes rela­
cionam entos en tre diretores e com positores, ainda que n ão sejam
relacionam entos perenes. Exem plos: Steven Spielberg-John Williams,
Alfred H itchcock-B em ard H errm ann, Sergio Leone-Ennio M om cone,
K rzysztof Kieslow ski-Zbigniew Preisner, Blake Edw ards-H en ry
Mancini e Tim B urton-D anny Elfman.
N o rm a lm e n te , a p e n a s d u ra n te a p ó s-p ro d u çã o dos fil- ^
m es é que os co m p o sito re s e n tra m em c e n a , bem co m o os p ro -
fissionais de efeito s esp eciais, os ed ito res, os sound designers,
e n tre ou tros. Após a p rim eira m o n ta g e m , realizad a pelo ed itor j
co m su p ervisão do diretor, c h a m a -s e o co m p o sito r p a ra um a
reunião. N esta fase, é d iscu tid o o co n ce ito da m ú sica no film e e
o co m p o sito r receb e as o rie n ta çõ e s do d ireto r sobre o que ele
espera da m ú sica. C ertos d iretores j á têm ideia p recisa do tipo j
de m ú sica que eles g o sta ria m de ouvir em determ inadas cenas e j
outros estão plenam ente abertos a sugestões. E nesta m ontagem , I
m uitas vezes, o diretor e o editor (ou, em p rod u ções m aiores, o edi- I
to r m usical) u tilizam -se de referên cias tem porárias para facilitar ■
a com unicação com o compositor. As referências ajudam a dar I
uma noção m ais clara do efeito da m úsica nas cenas e são úteis S
para discutir o cam inho da criação m usical. ■
Inicia-se en tão o processo de com posição da m úsica. В
Não h á regras, m odelos ou esquem as preestabelecidos de com - H
posição de m ú sica para cinem a. Ao longo do livro, estudarem os H
os processos particu lares de vários com positores e o m odo com o Kí
grandes talentos entendem a com posição m usical. Seja qual for B i

35
 A M úsica do Filme

a esco la de com p osição, in v ariav elm en te o com p ositor bem-su­

cedido co stu m a n u trir u m a série de hab ilid ad es específicas para
desenvolver u m a atividade criativa tã o peculiar com o compor
m ú sica para cinem a. Após a com posição, o com positor apresenta
su as ideias ao diretor an tes da g ra v a çã o final. Tradicionalmente,
e ssas ap resen taçõ es co stu m a v a m s e r ao vivo, co m o compositor
to can d o um in stru m en to ou regend o u m peq u en o grupo para
m o s tra r ao diretor su a co m p o sição e m sin cron ism o co m o filme.
Hoje, co m o auxílio da tecn o log ia a tu a l, os com positores podem
fazer sim ulações b astan te realistas d a in stru m en tação final dese­
ja d a no com putador, seja ela q u al for, desd e u m a tradicional
o rq u estra sinfônica, u m grupo de tango, u m a trilha tecno, um
coro de abelhas, ou ainda tu d o isso m istu rad o . E ssas simulações
dem on strativas serv em p a ra que o diretor p o ssa dar seu parecer,
sua opinião e, finalm ente, su a ap ro v ação . A ssim , u m a vez aprova­
da a criação, o co m p o sito r e s tá liberado p a ra providenciar a gra­
vação final da m ú sica. Sim plificadam ente, m a rc a -s e o estúdio,
co n tratam -se os m ú sico s e o co m p o sito r e x e c u ta os diversos
pedaços da trilh a m u sical, c e n a a ce n a . A pós a gravação, é feita
a m ixagem da m ú sica, que é a m is tu ra de todos os diferentes
in stru m en tos gravados. A p e ç a fin alizad a é e n tã o enviada à
equipe de fin alização e a o editor, resp on sável p o r colocar a
m ú sica em sin cron ism o co m o filme.
Por fim, será feita a m ixagem final de todo o áudio do filme,
ou seja, a m istura da m ú sica co m os efeitos sonoros e os diálogos.
Após a m ixagem final, o filme é ainda “sonorizado”, ou seja, junta-se
o som à cópia da im agem , e este e sta rá pronto para exibição.
 CAPÍTULO

M a x S tein er (1 8 8 8 -1 9 7 1 )

Considerado por muitos o pai da trilha sonora musical no

cinema, o compositor austríaco Max Steiner nasceu na cidade de
Viena. Filho de um a família do ram o teatral, recebeu o nome
com o hom enagem ao seu avô Maximilian Steiner, dono do
Teatro de Viena, no século XIX. Max com eçou os estudos de
piano logo cedo e no Conservatório de Viena estudou diversos
instrum entos, bem com o teoria m usical e composição. Ainda em
Viena, Steiner chegou a com por algum as operetas, as quais ele
próprio orquestrou e regeu em sua cidade natal. Aos 21 anos,
Steiner m udou-se para Londres a fim de trabalhar durante cinco
anos com o pianista e depois com o regente de produções musi­
cais do teatro inglês. Com o estopim da Primeira Guerra Mundial
em 1914, Steiner imigrou para Nova Iorque. A princípio, ele traba­
lhou como regente de orquestras do cinema mudo, mas logo passou
a ser chamado para compor e orquestrar musicais da Broadway. Ao

37
 ........ я-.'-' . - - u í..i4u ^ ..tv

Л Música do Filme

longo de vários anos, seguiu arranjando e orquestrando musi­

cais de com positores famosos da época com o Jerom e Kem,
George Gershwin, entre outros. Com o advento do som no cine­
m a, em 1929, Steiner foi convidado a orquestrar para a versão
cinem atográfica as canções do m usical da Broadway Rio Rita, e
assim se deu a aproxim ação de Steiner com o m undo do cinema.
Em decorrência do grande sucesso do musical, logo ele foi convi­
dado para ser diretor musical dos estúdios RKO, um grande estúdio
de cinem a da época. Seu caminho em Hollywood estava traçado
e sua figura passou a ter importância vital para o surgimento da
função de compositor de música para cinema, Em 1930, como chefe
do departamento de música dos estúdios RKO, ele tinha uma
orquestra de dez músicos e cerca de três horas de gravação para
produzir a trilha sonora de um filme da época. Certamente, nes­
sas circunstâncias, a maioria das trilhas resum ia-se a rearranjos
de trechos emprestados de músicas pré-com postas ou ainda de
tem as de abertura e encerram ento dos filmes. Com o tempo,
Steiner foi o m aior responsável por m o strar aos produtores de
cinem a o potencial dram ático de um score com posto especial­
m ente para o filme. Em 1931, com pôs sua prim eira música
inteiram ente original para o filme Cimarron. No ano seguinte,
trabalhou n a m úsica de aproxim adam ente 25 filmes, m as na
m aior parte deles, por limitações de tem po e verbas só tinha
chance de com por alguns trechos originais.
O grande m arco que imortalizou Max Steiner foi a compo­
sição da m úsica do clássico original King Kong (1933). Em paralelo
ao bombástico sucesso do filme, com efeito visual im pactante para
a época, a m úsica de Steiner apresenta características especiais
que fizeram parte da evolução da m úsica no cinem a. Os produtores
decidiram convidá-lo a co m p o r u m a m úsica inteiram ente origi­
nal m esm o que isso significasse estou rar o já altíssim o orçamen­
to da produção. Steiner gravou com um a orquestra de cerca de 45
m úsicos, o que era um recorde para o m om ento, e o resultado foi
de fato um avanço na história da m úsica de cinem a. Graças ao
talento e know-how de Steiner e à evolução no sincronism o do
áudio dos filmes, o com positor pôde criar frases m usicais que
pontuam com precisão m ovim entos e ações dos personagens, de
m an eira n u n ca an tes realizad a. Stein er esta b e le ce u padrões

38
 'Jrr.á se'fr;io de compc^utores

de técnicas de composição que iriam ser seguidas ao longo de

toda a era dourada do cinema, com a música do filme O Delator
(The Informer, 1935), e sua primeira trilha a ganhar o Oscar. Nesse
clássico de John Ford, Steiner demonstra sua maestria na pon­
tuação de cenas, bem como no uso do leitmotif de Wagner, cons­
truindo um motivo musical para cada personagem- Vários clássicos
tiveram sua música composta por Steiner na década de 1930, dos
quais se destacam a música de aventura de A Carga da Brigada
Ligeira (The Charge of the Light Brigade, 1936). Nasce uma Estrela (A
Star is Bom, 1937), Jezebel (1938) e um dos maiores sucessos da
música de cinema: E o Vento Levou (Gone with The Wind, 1939). Para
esta megaprodução do lendário produtor David Selznick, Max
Steiner gastou nada menos do que doze semanas na composição
da música, cinco orquestradores (entre os quais um grande com­
panheiro e tam bém grande compositor Hugo Friedhofer), para
produzir três horas de música orquestral original, duas horas e
trinta e seis minutos das quais foram utilizadas na montagem
final do filme. O projeto mais longo e mais audacioso de Steiner
é composto de quase cem trechos de música, dos quais o mais
famoso é o consagrado tem a Tara, até hoje um dos mais famosos
tem as já compostos para o cinema.
Na década de 1940, Steiner compôs vários sucessos, entre
eles a música do dram a A Estranha Passageira (Now, Voyager, 1942),
obra que mereceu o segundo dos três Oscars de Steiner, e na qual
o compositor apresenta sua habilidade na composição de temas
líricos e românticos. O tem a de am or do filme mais tarde ganhou
letra e transform ou-se num grande sucesso popular com o nome
It Can't Be Wrong. Casablanca (1942) foi um grande sucesso no qual
a m úsica de Max Steiner teve papel importante. Ele compôs o
arranjo da canção As Time Goes By de Herman Hupfeld e tomou
emprestado algum as composições como o Hino da França, A
Marselhesa, para orquestrar e conduzir a atmosfera do clássico.
Seu terceiro e últim o O scar de Melhor Trilha veio com
o sentim ental d ram a de guerra Desde que Partiste (Since You
Went Away, 1944), рага o qual Steiner com pôs tem as m arcan­
tes e lânguidas m elodias específicas para cada personagem
principal. N este filme, Steiner usou tam bém tem as compostos
para film es anteriores, p rática que se tom ou habitual em seu

39
 A MOsica do Filme

trabalho. Um dos temas mais proeminentes do filme é emprestado

da valsa de Nasce uma Estrela.
Com o surgimento de novos talentos e a evolução da in­
dústria cinematográfica, o volume de produções de Max Steiner
caiu, mas seu estilo e suas com posições continuaram e ser admi­
rados até o final de sua carreira. O utras com posições de desta­
que são Nossa Vida com Papai (Life with Father, 1947), Belinda
(Johnny Belinda, 1948), O Tesouro de Sierra Madre (The Treasure of
the Sierra Uadre, 1948), As Aventuras de Don Juan (Adventures of Don
Juan, 1949), O Gavião e a Flecha (The Flame and the Arrow, 1950), A Nave
da Revolta (The Caine Mutiny, 1954), Amores Clandestinos (A Summer
Place, 1959), entre tantos outros.

B ern ard H e rrm a n n (1 9 1 1 - 1 9 7 5 )

Bernard H errm ann n asceu em Nova Iorque. Embora sua

família não tivesse trad ição m usical, o garoto Herrm ann logo
mostrou grande aptidão para m úsica e desde cedo passou a
estudar. Tornou-se estu d an te de m ú sica na Universidade de No­
va Iorque (NYU) e logo ingressou n a fam osa Juilliard School,
tam bém em NY Ainda estu d an te, H errm ann chegou a compor
peças para a Broadway e, em 1933, foi adm itido com o funcioná­
rio da rádio CBSr onde com pun ha m ú sica de fundo para os pro­
gram as da rádio. Nos anos seguintes, passou a compor, arranjar,
orquestrar e reger os m usicais especiais da rádio além de com­
por m úsica para co n certo s tam b ém . N essa fase de trabalho na
CBS, H errm ann teve a ch a n ce de trab a lh a r com grandes perso­
nalidades da á rea artística, e n tre os quais Orson Welles, com
quem fez vários projetos, com pon do e regendo as trilhas sono­
ras m usicais de seu s show s. A co lab o ração entre Herrmann e
Welles tom ou-se b astan te habitual e a consagração desse bem-su­
cedido relacion am en to d eu -se co m a trilh a sonora revolucioná­
ria de Cidadão Капе, de 1 9 41. C on siderado p o r m uitos como o
m elhor filme de tod os os tem p o s, e ste clá ssico teve um a com­
posição m u sical b rilh an te e s c rita p o r H errm an n e que mudou

40
 Urru de ccmpo&rcre?

o cenário dos scores, pois quebrava determinadas regras habi­

tuais e abria espaço para experimentações e novas tendências
estilísticas n as trilhas de cinem a, O estilo basicam ente
neorromântico aliado à incorporação de instrumentação dife­
rente e inusitada, bem com o o uso da técnica de composição de
pequenas passagens m usicais cham adas de “vinhetas*. foram
alguns dos elem entos inovadores introduzidos pela composição
de Herrmann. Embora a trilha sonora do filme não seja inteira­
m ente com posta por Herrmann, o score de Cidadão Kane realmen­
te foi um m arco na com posição da m úsica de cinema. Herrmann
ganhou seu primeiro e único Oscar nesse mesmo ano, mas pela
composição de outra trilha sonora composta para o filme The
Deuií and Daniel Webster que. por motivos de censura da época,
teve seu nome mudado para All That Money Can Buy, conhecido
no Brasil como O Homem que Vendeu sua Alma (1941).
Entre suas composições dessa década destacam-se a
música de Soberba (The Magni/icent Ambersons, 1942), de Anna e o
Rei do Sião (Anna and the King of Siam, 1946) e do clássico dos fil­
mes de ficção 0 Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood
Still, 1951). Neste último em particular, Herrmann mais uma vez
radicalizou na inovação utilizando um a com binação nada usual
de instrumentos, que incluía violino elétrico, baixo, guitarras e
dois teremins. Mais tarde, com pôs a m úsica de Rochedos da Morte
(Beneath the 12-mile Reef 1953), na qual sua grandiosa orquestra­
ção incluiu nada m enos do que nove harpas.
Sua celebrada parceria com o lendário diretor Alfred
Hitchcock iniciou-se com o filme О Terceiro Tiro (The TVouble with
Harry, 1955), e prosseguiu no ano seguinte com O Homem que
Sabia Demais (The Man who Knew Too Much, 1956), filme que conta
com a rápida e única aparição do próprio Bernard Herrmann
como personagem. Ele faz a “ponta" do m aestro que no final do
filme rege a can tata de Arthur Benjamin The Storm Clouds.
1958 foi um ano especial para Herrmann. Ele compôs
um a de su as m ais celebradas obras: a m úsica de Um Corpo que
Cai (Vertigo, 1958), analisada no capítulo seguinte. Seus temas
reúnem doses perfeitas de suspense e rom ance, e descrevem o
estado emocional dos personagens de maneira brilhante, sempre

41
 A Música do Filme

em seu estilo inconfundível. N esse m esm o ano, logo em segui­

da, Herrmann foi convidado para com p or a m ú sica de Símbad e
a Princesa (The 7th Voyage of Sinbad, 1958), o que о colocou em
contato com o m estre dos efeitos especiais Ray H arryhausen, e
que lhe rendeu algum as obras m arcan tes, en tre elas Jornada ao
Centro daTerra (Journey to the Center o f the Earth, 1959). A música
da adaptação da clássica história de Julio Verne con tou mais
uma vez com um a orq u estração insólita, que dispensou as cor­
das e incluiu m etais, percussão, m adeiras, q u atro órgãos elétri­
cos e um órgão de tubo.
Nesse m esm o ano, H errm ann com pôs a inspirada trilha
de Intriga Internacional (North by Northwest, 1959) e, no ano seguin­
te, com pôs um a das m ais reconhecidas trilhas da história do
cinem a para o filme Psicose (Psycho, 1960). Para a lendária cena
do assassinato no chuveiro, Hitchcock in icialm ente refutou a
ideia dos violentos "golpes" dos violinos proposta por Herrmann.
Herrmann insistiu nos violinos argum entando que tinha criado
um a frase m usical rápida, repetitiva e estrid en te com o se des­
crevesse na m úsica sucessivas apunhaladas. A p esar da inventi­
vidade e originalidade do com positor, H itchcock não concordava
com ele porque queria notas graves e longas, n ão acreditava que
a proposta do com positor faria sentido. A d iscordân cia culminou
com um breve desentendim ento en tre os dois. H itchcock disse
para H errm ann aproveitar o período de festas natalin as, pensar
bastante no assunto e desistir da ideia dos violinos. Passados os
feriados, Herrm ann voltou a insistir até que H itchcock, a contra­
gosto, cedeu e perm itiu que fosse usado esse te m a . Ironia do
destino, a clássica passagem é um a das ce n a s m ais lembradas
da história do cinem a e em grande parte notad am en te por causa de
sua m úsica m em orável.
Entre outras trilhas que seguiram Psicose, podem os des­
ta ca r O Círcuío do Medo (Cape Fear, 1962), do diretor J. Lee
Thompson, em que H errm ann desfila seu estilo p ecu liar agora já
consagrado. A trilha desse film e foi tão ap reciad a que, quando
em 1991, o diretor M artin Scorsese fez a refilm agem conhecida
com o Cabo do Medo (Cape Fear, 1991), convidou Elm er Bernstein
рага fazer um a adaptação dos tem as originais com postos por
Herrmann. Mamie - Confissões de uma Ladra (Mamie, 1964) é o último

42
 "■"Hi
Uma de compcssmra л

j'
filme de Hitchcock que leva uma trilha de Herrmann, e segundo
os fas do compositor, o último bom filme de Hitchcock
Herrmann ficou muito conhecido no universo do cinema
por seu gênio forte e temperamento difícil, responsável pelo '
rompimento de vários relacionamentos profissionais ao longo de
sua carreira. Porém, sempre foi muito coerente com sua postura
criativa e acreditava que o compositor não podia ter um papel de
funcionário do diretor e sim de participante ativo no processo
criativo musical. Ele procurava não apenas compor para a ima­
gem, mas extrair dela um a musicalidade pertinente, tentando ele­
var o sentido da música ao máximo. Segundo ele próprio dizia,
passou a vida combatendo a ignorância. Para ele, cada trabalho
era tratado como se fosse o único e não comumente, em momen­
tos de discórdia, ele insistia para fazer valer sua opinião de espe­
cialista. Este perfil pouco político trouxe-lhe o fim da parceria de
dez anos com Hitchcock, durante a produção de Cortina Rasgada
(Tom Curtam, 1966). Herrmann chegou a compor a trilha do filme,
que foi rejeitada pelo diretor Alfred Hitchcock, e inteiramente
substituída pela música do compositor inglês John Addison.
No mesmo ano, Herrmann decidiu voltar para Londres e
imediatamente foi convidado por François Truffaut a compor a
contemporânea trilha de Fahrenheit 451 (1966). Na Inglaterra, onde
viveria a partir de então, Herrmann se dedicou mais a suas com­
posições de música de concerto, e aceitou alguns convites de
novos cineastas, entre eles Brian De Palma e Martin Scorsese,
Para Brian De Palma, Herrmann compôs a música de seus filmes
Irmãs Diabólicas (Sisters, 1972), na qual utilizou um sintetizador
Moog junto com a orquestra, e Trágica Obsessão (Obsession, 1976),
seu penúltimo trabalho. E para o então novo diretor Martin
Scorsese, Herrmann compôs o que viria a ser sua última obra,
Taxi Driver (1976). Mais um genial trabalho do compositor, a trilha
é um trabalho diferente das obras mais conhecidas de
Herrmann. Os primeiros compassos do tem a principal de Taxi
Dnuer foram tirados de um tem a anteriormente composto por ele
para um a peça de teatro inglesa. É uma sexy melodia solada por
um sax alto e acom panhada por piano, cordas e leve percussão.
O compositor usou elementos do jazz para compor o clima de
tensão e insanidade do protagonista vivido por Robert De Niro.

43
 A M úsica d o Film e

Ainda reza a lenda que H errm an n n ã o e s ta v a m u ito confortável

co m o d irecionam ento jazzístico que S co rse se e s ta v a to m an d o e
que se não fosse a a tu a ç ã o de s e u a s s is te n te C h risto p h e r Palmer,
as relações en tre diretor e co m p o sito r p o d e ria m t e r s e estrem eci­
do. Conhecendo o p assad o da p erso n alid ad e fo rte d e H errm ann é
bem possível que esta situ ação te n h a ocorrido. H e rrm a n n morreu
repentinam ente, pou cas h o ras após c o m p le ta r a ú ltim a sessão de
gravação da trilha de Taxi Driver, n a v é sp e ra do N a ta l de 1975. No
ano seguinte, viria a se to m a r o ú n ico co m p o sito r a re ce b e r duas
indicações póstum as ao Oscar, ta n to p o r Trágica Obsessão com o por
Taxi Driuer. A propósito, foi а prim eira in d ica çã o depois de 30 anos,
já que sua últim a trilha indicada tin h a sido Anna e o Rei do Siâo, tra­
balho de 1946. Por seu legado e p o r s u a forte p erson alid ad e artísti­
ca, H errm ann é u m dos n o m es m ais ap reciad o s e adm irados no
universo das trilh as so n o ra s, e c o le c io n a fã s d o m u n d o inteiro
por su a obra realizad a ao lo n go de 35 a n o s.

Elmer Bernstein (1922-2004)

Mais u m gigante da m ú sica de c in e m a , o m a e stro Elmer

Bem stein (pronuncia-se B ém stín) n a s c e u e m N ova Iorque e cresceu
num a família m uito in teressad a n as artes. Logo n o início de seus
estudos, aos 12 an o s, co n h e ce u o fa m o so co m p o sito r Aaron
Copland e estudou co m u m de seu s pupilos, Israel Sitowitz. Mais
tarde, estudou co m o ren o m ad o co m p o sito r S tefan W olpe e for­
m ou-se pela Universidade de Nova Iorque, ain d a b u scan d o uma
carreira de pianista de co n certo . Sua fo rm a ç ã o m u sica l levou-o a
desenvolver u m a habilidade de co m p o siçã o q u e tra n sita facilmen­
te entre a tradicional esco la europ eia e o m o d e rn ism o do século XX.
Durante a Segunda G uerra M undial, servin d o à s fo rça s armadas
am ericanas, passou a fazer arran jo s m u sicais p a ra serviços espe­
ciais de prop agand a, on d e iniciou s e u e n v o lv im e n to c o m com po­
sição de m ú sica descritiva. Após a gu erra, tra b a lh a n d o em shows
m usicais de rádio, foi co n tratad o p ara ir a Hollyw ood com por sua
primeira trilha de cin em a p a ra o film e Saturday's Hero (1951). Após
seus primeiros trabalhos, foi p erseguido pelo m a ca rtism o em

44
 Uma seleção de compositores

Hollywood, e passou a trabalhar Gin filmes de pouca expressão

durante alguns anos. Foi o diretor Cedi B. DeMille, que deu a opor-
tunidade de Bemstein voltar aos holofotes com a música do gigan­
tesco Os Dez Mandamentos (The Ten Commandments, 1956). Ainda
durante a longa produção do épico, veio o convite do diretor Otto
Preminger para a composição da trilha de O Homem do Braço de Ouro
(The Man with The Golden Arm, 1955), realizada com uma orquestra
de jazz, em vez da tradicional orquestra sinfônica. O próprio com­
positor conta que ficou surpreso com a autonomia que o diretor lhe
concedeu. Embora não fosse um músico de jazz, Bemstein contou
com a ajuda do arranjador Shorty Rogers e do baterista Shelly
Manne, além de um time afiado de músicos de jazz. Se por um lado
Os Dez Mandamentos tinha um estilo musical já bastante manjado,
a trilha de 0 Homem com o Braço de Ouro chega a ser considerada por
muitos fãs uma obra referencial que foi copiada muitas vezes ;
depois. Embora de estilos e conceitos bastante distintos, ambas as j
trilhas dos filmes acima foram muito bem-sucedidas e consagra- I
ram o trabalho de Bemstein. Após várias trilhas que utilizavam a j
linguagem do jazz, Bemstein teve a chance de trabalhar num esti- !
lo que viria a ser uma de suas m arcas mais reconhecíveis. Compôs \
um de seus mais famosos trabalhos para o filme Sete Homens e um
Destino (The Magnificent Seven, 1960). O tema principal do filme foi
um sucesso e ironicamente sua popularidade consolidou-se mais
tarde por sua utilização como m úsica tem a de campanhas publici­
tárias dos cigarros Marlboro.
Seguindo sua incansável busca por novos estilos e lingua­
gens, Bemstein encontrou um a parceria excelente na figura do dire­
tor Alan Pakula, para quem compôs algumas trilhas, entre elas a
clássica O Sol é Para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962), e que lhe ren­
deu um a de suas catorze indicações ao Oscar. Depois da simpática
marcha do clássico de guerra Fugindo do In/emo (The Great Escape,
1963), de Havaí (Hawaii, 1966) e da sequência A Volta dos Sete
Magníficos (Return of the Seven, 1966), entre várias outras, Bemstein
compôs a trilha que lhe renderia o seu primeiro e único Oscar, para
o filme Positivamente Millie (Thoroughly Modem Millie, 1967).
Nos anos 70, Bem stein com pôs dezenas de faroestes,
vários dos quais estrelando o astro John Wayne, e tam bém pas­
sou a com por para o gênero côm ico, evoluindo com sua fama de
 A Música do Filme

compositor multiestilos. Trilhas para co m é d ia s c o m o Aeroporto

(Airplane!, 1980) e Trocando as Bolas (Trading Places, 1983), entre
diversas outras, com eçaram a e stere o tip a r o co m p o sito r que
chegou a negar alguns convites p ara tra b a lh a r em novas com é­
dias. Segundo o próprio com positor, su a fa se se g u in te veio com
a música de Meu Pé Esquerdo (My Left Foot, 1989), film e ganhador
do Oscar de 1989, seguida de alg u m as trilh a s p a ra o cinem a
independente com o Terra da Discórdia (The Field, 1 9 9 0 ) e Os Imo­
rais (The Grifters, 1990). Seu c o n ta to co m o d ireto r Martin
Scorsese iniciou-se na releitura de Cabo do Medo (Cape Fear, 1991),
em que Bernstein rearran jou e ad ap to u m ú s ic a de seu amigo
Bernard Herrm ann com p osta p ara a p rim eira film agem , original
de 1962. O sucesso da trilha ren d eu a B ern stein u m O scar de
Melhor Trilha Adaptada, bem co m o lh e possibilitou a continui­
dade da parceria com Scorsese rep etid a n a b ela trilh a de A Época
da Inocência (The Age of Innocence, 1993) г de Vivendo no Limite
(Bringing Out the Dead, 1999). En tre o u tro s d ireto res co m quem
chegou а trabalhar está Francis Ford C oppola, que co n to u com a
m úsica de Bernstein p ara seu film e O Homem que Fazia Chover
(The Rainmaker, 1997).
Entre seus últim os trabalhos, d e s ta c a -s e a sensível trilha
do m elodram a Longe do Paraíso (Far from Heaven, 2 0 0 3 ), que em
muito rem ete à nostálgica sonoridade de O Sol É Para Todos. Tanto
no estilo com o no arranjo, Bernstein faz u m a h o m e n a g e m aos
clássicos m elodram as dos anos 50, co m u m a m ú s ic a cheia de
sensibilidade e paixão, e que lhe valeu su a d é cim a q u a rta indica­
ção ao Oscar.
Elm er Bernstein faleceu e m 18 d e a g o sto d e 2 0 0 4 e foi
um dos com positores de c a rre ira m a is lo n g a d a h istó ria do cine­
m a. No ano de 2001, co m e m o ro u 50 a n o s de c o m p o s iç ã o para
cinem a. Além de seu talen to m u sica l, a figura p esso al de
Bemstein sem pre foi m uito resp eitad a p o r s u a a tu a ç ã o em seu
meio. Além de lecionar f\\m scoring, foi a tu a n te e m v á ria s organi­
zações ligadas à m ú sica de cin e m a e m e m b ro fu n d a d o r do Film
Music Museum. G raças à sua en o rm e ob ra de m a is d e 2 0 0 trilhas
de estilos diversos, e à su a co n d ição a tiv a n a in d ú stria cin e m a to ­
gráfica, Bem stein é considerado u m d o s gigan tes, le n d a da histó­
ria da m úsica de cinem a.

46
 Uma seleção de compositores

Ennio Morricone (1928-)

O m aior dos com positores italianos de m úsica de cinema

nasceu em Roma. Ainda pequeno, com eçou a estudar trompete e
logo estava n a fam osa A cadem ia de Música Santa Cecília estu­
dando com posição. Na década de 1950, passou a trabalhar em
rádio e em arranjos de m ú sicas p ara outros com positores de tea­
tro e cinem a. Nos anos 60, M orricone iniciou u m a carreira imen­
samente produtiva no cin em a europeu, tendo trabalhado com
vários renom ados diretores, entre eles Elio Petri, Gillo Pontecorvo,
e mais tarde Henri Vem euil e Bernardo Bertolucci.
Mas Morricone tom ou-se conhecido no mundo todo por sua
criativa linguagem m usical presente nos faroestes italianos dirigidos
por Sergio Leone para a trilogia Por um Punhado de Dólares (Per un
Pugno di Dollari, 1964), Por uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu,
1965) e Três Homens em Conflito (II Buono, ií Brutto, il Cattiuo, 1966), estre­
lados por Clint Eastwood. Este terceiro tem um a das m úsicas mais
marcantes e características da história do cinem a e tom ou-se um
sucesso da m úsica popular, independentemente do sucesso do
filme. Morricone realm ente inovou ao usar nessas trilhas elementos
até então totalm ente estranhos ao gênero, com o gritos, assobios e
guitarras. Suas pontuações bem -hum oradas e sincronizadas com
ações dos personagens deram ao estilo faroeste um novo sentido,
pois a música, de certa m aneira, sugeria um tom m ais crítico, mais
sarcástico à narrativa dos faroestes.
Morricone é um dos compositores de trilhas sonoras mais
prolíficos da história, tendo composto, até hoje, músicas para mais de
400 filmes. Sua h istória no cin em a europeu rendeu-lhe dezenas
de sucessos que cativam os m ais fanáticos fãs de trilhas sonoras,
como a m archa m ilitar de A Batalha de Argel (La Battaglia di Aígeri,
1965), os tem as de Sacco e Vanzetti (1971), que contam com a partici­
pação da cantora Joan Baez, a bem -hum orada trilha de Meu Nome é
Ninguém (Il Mio Nome è Nessuno, 1973), e os lindíssimos tem as emocio­
nais de 1900 (Novecento, 1976), do diretor Bernardo Bertolucci. Mais
tarde, em 1978, Morricone criou a trilha de Cinzas no Paraíso (Days of
Heaven, 1978) do diretor Terrence Malick que, apesar de bastante
curta e m uito m al m ixada no som do filme, é bastante inspirada e foi

47
 A M úsica do Filme

indicada ao Oscar. Em Era Uma Vez no Oeste (C era una Volta il West,
1968), as m arcan tes gaitas e su as g u itarras típicas ajudaram a
consagrar o seu estilo v u lg arm en te ch a m a d o de spaghetti western
ou “bang-bang à ita lia n a ”, co m o se ch a m a v a no B rasil Seus belís­
simos tem as com tem p ero italiano con trib u íram para que este
filme fosse considerado a obra m aio r do diretor Sergio Leone. Mais
tarde, em Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America,
1984), M orricone volta à c e n a co m u m n o stálgico e belíssimo tema
principal, típico exem p lo de su a sensibilidade e delicadeza na
com posição de m elodias.
Outro trabalho m em orável de M orricone é sua segunda trilha
indicada ao O scar para o filme A Missão (The Mission, 1986), estrelado
por Robert De Niro, cujo tem a principal para orquestra e coro é uma
bela peça sinfônica de estilo peculiar e foi referência para várias
outras trilhas, inclusive para u m te m a m usical de u m a campanha
publicitária de m arca de cartão de crédito, produzido pelo próprio
Morricone. A utilização inteligente do con traste entre a m úsica e a ter­
rível cena final de A Missão m erece destaque. A m úsica conduz o esta­
do emocional do espectador ao presenciar tal cen a de u m a maneira
não convencional. A m ú sica n ão en tra n a batalha, ao contrário, ela
parece levar o esp ectador a u m estado de incredulidade e reflexão,
engrandecendo a força em ocional da cena. No an o seguinte, veio mais
Mm sucesso com o filme Os Intocáveis (The Untouchables, 1987), cujo
"onjunto parece ser u m a pequena coletânea de te m a s característicos
do estilo de Morricone, qu ase que com pondo u m a suíte das várias
facetas do com positor p ara este belo filme de Brian De Palma.
O co m e n ta d o Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso,
1989) leva u m a das trilh as m a is in sp irad as da h istória do cinema,
e m a rc a o início da b e m -s u c e d id a p a r c e ria e n tre o diretor
Giuseppe T o m a to re e Ennio M o rrico n e. O p rem iad íssim o traba­
lho da trilh a d este belo film e c o n d u z o d r a m a d e m a n e ira única.
É difícil im a g in a r o q u e s e ria d o film e s e m e s s a m ú sica , sem
esses te m a s. U m d o s cues d a trilh a , o te m a d e a m o r de Cinema
Paradiso, é c o m p o siçã o d o filho d e M o rrico n e, A n d rea Morricone,
ainda que e m p a rc e ria c o m a m e lo d ia do p ai. O envolvim ento do
co m p o sito r co m o d ire to r a in d a n a f a s e de c o n c e p ç ã o do rotei­
ro do film e g a ra n tira m u m a s in to n ia d r a m á tic a p erfeita entre
m ú sica e filme.

48
 U m a seleção de compositores

Além de Busca Frenética (Frantic, 1988), do diretor Roman

Polanski, e Pecados âe Guerra (Casualties of War, 1989), do diretor Brian
De Palma, filmes de grande sucesso internacional, Morricone ganhou
sua quarta indicação ao O scar pela trilha de mais um filme de gángs-
teres, Bugsy (1991), do diretor Barry Levinson. Mais tarde, para Roland
Joffé, o m esm o diretor de A Missão, Morricone compôs а trilha de A
Cidade da Esperança (City ofjoy, 1992) e, nos anos seguintes, voltou a
trabalhar m ais in ten sam en te e m vários títulos italianos, dos quais
se d estaca a m aravilh osa m ú sica de A Lenda do Pianista do Mar (The
legend o f 1900, 1999), o u tra feliz parceria co m o diretor Giuseppe
T om atore que, em b o ra n ão ten h a recebido um elogio consensual
da crítica pelo filme, tem , co m certeza, u m trabalho m uito elabora­
do de trilha son o ra, d escrito no capítulo seguinte.
M orricone receb eu su a quinta indicação ao Oscar pela tri­
lha de Maíena (2000), m a rca n d o a feliz continuidade de sua parce­
ria co m o diretor Giuseppe T om atore, que ainda rendeu mais
re cen tem en te a s b elas p rod u ções A Desconhecida (La Sconosciuta,
2006) e o épico Baaría (2009). Em m aio de 2007, “Il Maestro", apeli­
do carin h o so pelo q u al é con h ecid o ju n to aos fãs, veio pela
prim eira vez a o Brasil, p a ra o "M úsica em Cena - I o Encontro
Internacional de M úsica d e C in em a”, a convite do curador do even­
to, a u to r d este livro. M orricone brindou-nos co m u m m emorável
co n certo d e a b e rtu ra do even to n o Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, a lé m de c o n c e d e r in ú m eras entrevistas nas quais contou
u m p ouco de s u a h istó ria e de su a alegria em e sta r no Brasil. Nos
últim os anos, s u a m ú s ic a e seu n o m e gan h aram ainda m ais fama,
p articu larm en te ju n to ao público m ais jovem , com a utilização de
seu s te m a s n o s film es Kill Bill, do criativo diretor Quentin
Tarantino, d eclarad o fã de M orricone. Ainda e m 2007, após 40 anos
de carreira, c o m v á ria s in d icaçõ es ao Oscar, m a s sem nenhum a
e sta tu e ta , a A cad em ia resolveu render-se à im portância do m aes­
tro e c o n ce d e u -lh e u m p rêm io hon orário pelo conjunto de sua
obra e co la b o ra çã o in estim áv el ao cinem a.
D e sd e o in íc io d e s u a c a r r e ir a , M orricone sem p re fez
q u e s tã o d e a r r a n j a r e o r q u e s tr a r s u a s p ró p rias com p osições,
d is p e n s a n d o a p a r c e r i a d e o rq u e s tra d o re s . Em se u s eventos,
p a le s tr a s e c o n c e r t o s , e le p ró p rio c a rr e g a cu id ad o sam en te
c o n s ig o a s p a r t i t u r a s d a s p e ç a s q u e e x e c u ta . Por su a valiosa
 A M ú sica d o F ilm e

е vasta obra m usical para o cinem a, Ennio M orricone já tem

o seu lugar garantido no seleto tim e dos grandes m estres da
trilha sonora.

Jerry G oldsm ith (1 9 2 9 -2 0 0 4 )

Jerrald (Jerry) Goldsmith nasceu em Los Angeles. Come­

çou ao piano aos seis anos de idade e logo estava estudando
com posição. Mais tarde, chegou a te r aulas com o grande m es­
tre Miklos Rozsa, na USC (University of South California). Em
1950, ele com eçou sua carreira profissional com o copista (pro­
fissional que tran screv e as p artitu ras p ara os m úsicos) no
departam ento de M úsica da CBS. Aos poucos com eço u a com ­
por peças para show s de rádio até que, em 1955, passou do
rádio para a televisão, sendo um dos pioneiros da com posi­
ção de m ú sica p ara televisão. Com o as p rim eiras séries de TV
eram m u sicad as ao vivo, era n e ce ssá ria u m a gran d e técnica
e habilidade dos m ú sicos e o ta le n to de G oldsm ith co m o pia­
nista o ajudou m uito n e ssa ép o ca. Sua c a rre ira n a televisão
foi m uito produtiva e inúm eros são os seu s trab alh os para
seriados, en tre os quais s e d e sta ca m Além da Imaginação
(Twilight Zone), Dr. Kildare e Os Waltons (The Waltons). Ainda em
' 1957, Goldsmith conseguiu su a prim eira oportunidade de
fazer um a trilha p ara cin em a, p a ra um faro este b a ra to cha­
m ado Black Patch. Após algu m as trilh as de m e n o r sucesso, foi
por m eio da in d ica çã o do m e s tre A lfred N ew m an que
Goldsmith com pôs o que seria su a prim eira trilh a p ara um
trabalho de exp ressão p ara o film e Sua Última Façanha (Lonely
are the Brave, 1962), estrelan d o Kirk Douglas. Seu b em -su ced i­
do trabalho p ara a m ú sica desse filme resu ltou em um convi­
te do diretor John H ouston para tra b a lh a r n a trilh a de Freud,
Além da Alma (Freud, 1963) que, por su a vez, lh e garantiu sua
primeira indicação ao Oscar. Depois disso, Goldsmith ganhou
um a vaga na casa dos com positores m ais requisitados de
Hollywood. Ao con trário da m aioria dos grandes com positores,
Goldsmith nunca foi estereotip ado por seu trabalho. Desde o

50
 U m a Sélêção c > -сс-л-рсглзге-

início de sua carreira, o com positor destacou-se por ter um per­

fil bastan te eclético. Ainda nos anos 60, já tinha composto
m úsica para faroestes, dram as, com édias e suspenses. Ele sem ­
pre foi reconhecido por ser um com positor bastante dedicado à
especialização da m ú sica de cinem a. Sempre acreditou e defen­
deu o ponto de vista de que a m úsica original tem de trabalhar
para ajudar o filme, respeitando sua narrativa, seus tempos,
seu ritmo. Sua visão ab erta e despreconceituosa da música de
cinema o perm itia ter um relacionam ento produtivo com dire­
tores de estilos m uito diferentes. Na segunda m etade da década
de I960, seu volum e de trabalho aum entou consideravelmente
e Goldsmith p assou a se r um com positor m uito solicitado por
novos diretores em trabalhos expressivos, dos quais destacam -
-se os intensos scores de O Canhoeiro do Yanq-Tsé (The Sand
Pebbles. 1966) e Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968),
ambas trilhas indicadas ao Oscar.
Uma das trilhas m ais m em oráveis de Goldsmith também
foi um dos trabalhos m ais curtos em duração. Para o clássico de
três horas Patton - Rebelde ou Herói? (Patton, 1970), Goldsmith com ­
pôs apenas cerca de trinta m inutos de m úsica, que já lhe vale­
ram um a indicação ao Oscar. Um pequeno motivo de três notas
tocadas por trom pete, processado por um grande efeito de eco de
repetição, m arca a forte personalidade do protagonista, o general
George Patton. Este m otivo passa a ser o tem a principal do filme
e em algum as passagens ele está grandiosam ente arranjado,
como que simbolizando a trajetória do general. No ano seguinte,
Goldsmith com pôs um trabalho repleto de variações bizarras
sobre tem as de Liszt, p ara o filme Balada para Satã (The Mephisto
Waltz, 1971). O lado lírico da com posição de Goldsmith pode ser
apreciado em trilhas para filmes com o o Quando Só o Coração Vê
|A Patch of Blue, 1965) e Papülon (1973), este último do diretor
Franklin Schaffher, co m quem Goldsmith já tinha trabalhado em
Planeta dos Macacos e Patton e com quem ainda viria a trabalhar
em filmes com o Os Meninos do Brasil (The Boys/rom Brazil, 1978), em
que usa tem as m elódicos que con trastam com a história funes­
ta. Sobre este filme. Goldsmith con ta que foi do diretor a ideia de
tratar o p erson ag em c a ça d o r nazista (vivido por Laurence
Olivier) com u m a leve valsa vienense e o personagem cirurgião
 A Música do Filme

(Gregory Peck) com um tem a m uito w agneriano: “Foi u m a ideia

excelente. Que m aravilhosa abord agem !”.
Ponto alto que exem plifica a inventividade de Goldsmith
está gravado na trilha de Chinatown (1974), clá ssico noir de
Roman Polanski. A in teressante h istória d a co n c e p ç ã o da m úsi­
ca deste filme descrita no capítulo seguinte, é m a té ria b ásica no
estudo da m úsica de cinem a. Após tra b a lh a r e m tã o diversos fil­
m es como O Vento e o Leão (The Wind and the Lion, 1975) e Fuga do
Século 23 (Logan’s Run, 1976), G oldsm ith co m p o s o que viria a ser
um dos seus maiores sucessos, A Profecia (The Omen, 1976). Neste
clássico de filmes de terror, p o d e-se n o ta r in flu ên cia de óperas
dramáticas. Devido ao grande su ce sso p o p u la r do filme, bem
como sua trilha b astan te ad eq u ad a e gran d iosa, e ste trabalho
passou a ser um dos m ais ad m irad os pelos fãs de Goldsmith.
Na trilha do filme Coma (1978), m ais u m a vez Goldsmith
demonstra seu experimentalismo em tem a s arranjados com inusi­
tadas sonoridades de piano sendo tocad o diretam ente n as cordas.
Esses timbres, com efeitos de eco, produzem u m a textu ra musical
■yepleta de tensão, que colabora m uito co m o clim a do filme.
^ Em 1979, G oldsm ith co m p ô s a trilh a de Jornada nas
Jfstrelas - 0 Filme (StarTVefe; The Mouie), p rim e iro film e d a versão
fcinematográfica da série de TV dos a n o s 60 . O film e foi um
grande sucesso de público e p a ra o te m a p rin cip al, Goldsmith
rearranjou o clássico m otivo da sé rie o rig in al de TV com posto
por Alexander Courage e m 1 9 6 6 . No m e s m o a n o ainda,
Goldsmith com pôs Alien - O Oitauo Passageiro (Alien, 1979), fil­
me que teve um trech o final d a trilh a s o n o ra orig in al trocado
na última hora por um te m a da Sinfonia Romântica do com po­
sitor am ericano do início do sé cu lo X X , H ow ard H an son .
Goldsmith criou u m a d ra m á tica m ú sica p ara o filme
Poltergeist (1982), utilizando-se de m ovim en tos b izarros da orques­
tra para acrescentar tensão à n arrativa. D estaq ue p a ra o tema
final Carol Anne's Theme, em que u m a d o ce m elod ia interpretada
por um coro de crianças e o rq u estra d á o to m sinistro do filme.
Nos anos seguintes, Goldsmith d em o n stro u e x tre m a consistência
criativa nos seus trabalhos, m an ten d o-se sem p re co m o u m grande
nome na criação de trilhas sonoras. A m ú sica d e Sob Fogo Cerrado

52
 Uma seleção de compositores

(Under Fire, 1983) teve a participação do músico Pat Metheny e foi

a décima quarta indicação ao Oscar de Goldsmith. No mesmo
ano, compôs No Limite da Realidade (Twilight Zone: The Mouie, 1983)
e, no ano seguinte, Runaway - Fora de Controle (Runaway, 1984) e
Gremlins (1984), este último grande sucesso de público de seu
amigo diretor Joe Dante, seu habitual parceiro. Em 1985,
Goldsmith teve uma extensa obra sua rejeitada pelo diretor
Ridley Scott para o filme A Lenda (Legend, 1985), substituída na
versão americana pela música do grupo pop Tangerine Dream.
Goldsmith havia trabalhado durante cerca de seis meses no pro­
jeto, compondo canções e o score do filme inteiro, baseado num
arranjo de orquestra e coro. A rejeição de seu trabalho causou
bastante polêmica na comunidade musical-cinematográfica, já
que a sua obra se manteve na versão europeia do filme, foi lan­
çada em CD e se mostrou uma obra de impecável adequação
ao filme,
A Grande C ruza d a (Lionheart, 1987), do diretor Franklin
Schaffner, parceiro de Goldsmith, tem uma trilha épica que
combina timbres de sintetizadores com a orquestra, criando
peculiares texturas sonoras. Embora menos popular, esta tri­
lha é considerada um a das m ais inspiradas criações de
Goldsmith. Nos anos seguintes, compôs várias trilhas para fil­
mes de grande popularidade, como Inocente ou Culpado (Cri­
minal Law, 1988), Rambo III (1988), Dormindo com o Inimigo
(Sleeping with the E n em y , 1991), Instinto Selvagem (Basic Instinct,
1992), Eternamente Jovem (ForeverYoung, 1992), Malícia (Malice, 1993)
e 0 Vingador do Futuro (Total Recall, 1990), estrelando Arnold
Schwarzenneger, trilha que é considerada o ponto alto das tri­
lhas de film es de ação de Goldsmith.
Entre diversos filmes que se seguiram, destacam-se as
trilhas de O Curandeiro da Selva (Medicine Man, 1992), O Rio Sel­
vagem (The River W ild, 1994), Lancelot, O Primeiro Cavaleiro (First
Night, 1995), Energia Pura (Powder, 1995), A Sombra e a Escuridão
(The Ghost and the Darkness, 1996), e o aclamadíssimo Los Angeles -
Cidade Proibida (L.A. Confidential, 1997), em que а música de
Goldsmith parece fazer referência a seu próprio clássico
Chinatown, com seus tem as bluesy solados por trompete.
 A Música do Filme

No final dos anos 90, Goldsmith compôs a heróica músi­

ca de No lim ite (The Edge, 1997), a de U.S. Marshals - Os Federais
(U.S. Marshals, 1998), а de O 13° Guerreiro (The 1 3 * Warrior , 1999) e
а de Muían (1998). Entre os trabalhos de seus últimos anos, des­
tacam-se as trilhas de A M úmia (The M u m m y , 1999), a grandiosa
música de A Soma de Todos os Medos (The Sum o f All Fears, 2002)
e а divertida composição para o filme de seu habitual parcei­
ro diretor Joe Dante, Looney Tunes: D e Volta à Ação (Looney TUnes.
Back in Action, 2003).
Depois de uma dura batalha contra o câncer, Goldsmith
morreu em julho de 2004. Embora não tão famoso como outros
colegas, Goldsmith é indiscutivelmente um ícone da música de
cinema, muito considerado junto ao meio profissional e admi­
rado por fãs do mundo todo, seja por seu profissionalismo, seu
carisma ou seu talento.

John Williams (1932-)

O mais famoso de todos os compositores de trilhas sono­

ras, John Towner Williams nasceu em Long Island, Estados
Unidos. Começou a estudar piano logo aos oito anos de idade e
sempre quis ser um concertista. Mais tarde, mudou-se com sua
família para a Costa Oeste, onde pôde fazer contatos com futu­
ros parceiros profissionais. Williams estava na UCLA (Universidade da
Califórnia, em Los Angeles) quando foi convocado para o serviço
militar. Depois de sua dispensa, estudou na reconhecida Juilliard
School, em Nova Iorque, e depois retomou a Los Angeles, onde
estudou com o grande compositor italiano Mario Castelnuovo-Te-
desco. Logo passou a trabalhar como pianista de estúdio, tendo
participado de dezenas de gravações de trilhas sonoras de cinema
para grandes compositores, como Alfred Newman, Bernard
Herrmann e Franz Waxman. Passou, então, a trabalhar sob
comando do grande mestre Alfred Newman no estúdio 20№
Century Fox. A partir de meados dos anos 50, conseguiu diver-
sos trabalhos de composição, arranjos e regência de diversas

54
 Uma seleçào de compositores

gravações para TV, para artistas famosos e, mais tarde, para

cinema. Nessa época, ainda assinava como Johnny Williams e
aos poucos acabou abandonando a televisão e dedicando-se a
compor exclusivamente para cinema.
Considerada a primeira trilha original de expressão já
assinada por John Williams, a música do filme Os Rebeldes (The
Reivers, 1969), do diretor Mark Rydell, marca na prática a entrada
de Williams para o time de grandes compositores, e que lhe ren­
deu a primeira de mais de 40 indicações ao Oscar. Em 1972,
Williams concorreu ao Oscar por nada menos do que duas tri­
lhas: O Destino do Poseidon (The Poisedon Adventure, 1972) e Ima­
gens (Images, 1972), este último do diretor Robert Altman. A trilha
do primeiro filme pode ser considerada uma pequena mostra do
que viria a ser a faceta grandiosa e aventureira de Williams,
bem como o grande faroeste estrelado por John Wayne, Os
Cowboys (The Cowboys, 1972). Neste filme, também do diretor
Mark Rydell, Williams apresenta uma orquestração grandiosa
ao estilo Bemstein de Sete Homens e Um Destino.
Dois anos depois, John Williams compôs a trilha do
filme Louca Escapada (Sugaríand Express, 1974), seu primeiro
trabalho com Steven Spielberg, diretor com quem viria a for­
mar uma das mais bem -sucedidas parcerias diretor x compo­
sitor da história do cinem a. Consta que até 2005 apenas dois
filmes da carreira de Spielberg não têm música original de
John Williams. Ainda em 1974, Williams compôs trilhas gran­
diosas para os filmes de desatres Terremoto (Earthquake, 1974)
e ín/emo na Torre (The Towering In/erno, 1974), este último inclu­
sive sendo indicado ao Oscar. No ano seguinte, uma de suas
mais m arcantes trilhas ajudou a incrementar a valorização
do papel artístico do compositor. A genial descrição musical
de Ilibarão (Jaws, 1975) foi um grande show de inventividade,
utilizando elem entos e ferram entas já bastante conhecidos,
mas de um modo simples e genial. O imortal tema de apenas
duas notas sugerindo a presença do assassino dos mares foi
uma enorme colaboração à intensidade dramática do filme. O
próprio Spielberg reconhece que o filme não teria tamanho
sucesso e lem brança não fosse a forte e inesquecível música
de Williams.

55
 Л Música do Filme

Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977) é o filme que marca

a volta do estilo grandioso e romântico da música de Max
Steiner e Korngold ao grande cinema popular A música de
Guerra nas Estrelas pode ser considerada um marco pela volta
da grande orquestra sinfônica, bem como pela volta do uso
das técnicas de composição musical da era dourada do cine­
ma, como o leitmotif. Para cada personagem, John Williams
desenvolveu um tema específico. Na realidade, no início da con­
cepção musical, o diretor George Lucas pensava em usar trechos
de Stravinsky, Dvorak e principalmente Os Planetas, de Holst. Ao
longo do processo, Williams foi convencendo Lucas que se ele
pudesse compor uma música original, o filme ganharia muito,
pois seria possível descrever com mais precisão as cenas, per­
sonalidades e ações da história. Além de substituir com louvor
o “clima’' tão apreciado da obra de Holst, uma trilha original
poderia ir além, construindo uma identidade sonora para cada
personagem, como foi feito. No mesmo ano, Williams compôs
outra obra-prima, muito diferente, para o filme Contatos
: Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters o f the Third Kind, 1977).
Williams conta que chegou a compor mais de 200 combinações de
notas antes de escolher o famoso motivo de cinco notas que
traduz a forma de com unicação dos extraterrestres com os ter­
ráqueos. No restante da trilha há traços da música moderna e
romântica, e em várias sequências o diretor chegou a editar o
filme depois da gravação da m úsica, o que é bastante raro. A
música final com seu desfecho de fanfarra apoteótica é consi­
derada uma peça memorável, bastante interpretada em con­
certos de música de cinema. No anos seguintes, Williams compôs
uma saraivada de sucessos, com o as fam osas e populares trilhas
de S u p erm a n - O Film e (S u p e rm a n , 1978), O Im pério Contra-Ataca
(Star W ars: Episode V - T h e E m p ire S trik es Back, 1980) e o primeiro
filme da série estrelada por Harrison Ford, Indiana Jones e os
C açadores da Arca Perdida (R aiders o f the Lost Arfe, 1981), símbolo
da solidificação do retorno da grandiosa m úsica romântica dos
grandes m estres, e a consolidação de W illiam s como principal
m estre da m úsica de aventura.
. O recorde mundial de bilheteria até então foi E.T. 0
Extraterrestre (E.T. T h e Extra-Terrestrial, 1982), comentado com
 Uma seleção de compositores

detalhes no capitulo seguinte. Para este clássico, Williams compôs

uma de suas obras-primas, percorrendo com maestria o caminho
entre o delicado e o grandioso. Os principais temas estão baseados
em um motivo inicial de duas notas num intervalo de quinta
ascendente, que depois se desenvolvem em variadas melodias. A
cena final de E.T tem um trecho de aproximadamente IS minutos
de duração e, segundo o próprio Williams, foi um dos trechos mais
difíceis que ele já compôs, porque nesta sequência de cenas ele
criou uma música única que tem diversas pontuações predsas e
várias nuances descritivas. Uma pontuação musical para as bicicle­
tas, uma música dramática para os carros de polícia, um trecho
sentimental para a despedida, um final grandioso, e diversos outros
momentos e climas que foram acompanhados por uma orquestra
sinfônica, sem respiros ou emendas. Este trecho da música agradou
tanto ao diretor Steven Spielberg que ele quis fazer correções na
edição, a fim de que as cenas acompanhassem mais precisamente
os movimentos da música.
Numa série inigualável de grandes sucessos populares
do cinem a, W illiam s foi o responsável por trilhas de filmes que
cativaram e cham aram a atenção de um número cada vez
maior de pessoas. Não é à toa que hoje John Williams é o com-
positor-sinônimo de trilha sonora de cinema para o grande
público, m uito respeitado pela comunidade cinematográfica,
adorado pelos fãs e elogiado pelos diretores com quem traba­
lha. O próprio Steven Spielberg chegou a afirmar que “John
W illiams é E.T.” se referindo ao excelente trabalho na trilha
deste film e. Ainda segundo Spielberg17, John Williams pode
“pegar um m om ento, e elevá-lo. Pode manipular uma lágrima
que se form a em seu olho e provocar sua queda”. 0 Retomo de
)ed i (Star Wars: Return o f the Jedi, 1983), Indiana Jones e o Templo da
Perdição (Indiana Jones and the Temple o f Doom, 1984), TUrista
Acidental (The Accidental Tourist, 1988), e Império do Sol (Empire of
the Sun, 1987), рага o qual compos uma de suas poucas trilhas
que têm bastan te coro em seu arranjo. Esqueceram de Mim (Home
Alone, 1990) JF K - A Pergunta que Não Quer Calar (JFK, 1991), а lin­
díssima m úsica com sabor irlandês de Um Sonho Distante (Far and

N o ta do e n c a r t e d o CD E.T The Extra-Terrestrial - 2 0 * Anniversary, 2002.

57
 т .. " -j» «■

A Música do Filme

Away, 1992) e a monumental de Parque dos Dinossauros (Jurassic

Park, 1993) precederam A Lista de Schindler (The Schindler’s List,
1993), em que Williams dá um show de precisão e descrição de
climas numa verdadeira aula de composição para cinema.
Suas tristes melodias interpretadas pelo virtuoso violinista
Itzhak Perlman intensificaram a experiência dramática do
filme e deram-lhe quase todos os prêmios que um compositor
de cinema pode receber por uma trilha.
O original tema de Sabrina (1995) e as trilhas de Sleepers - л
Vingança Adormecida (Sleepers, 1996), Sete Anos no Tibete (Seven
Years in Tibet, 1997) (que conta com a sonoridade do famoso
violoncelo de Yo-Yo Ma), Amistad (1997), entre outros, vieram
antes da sensível e ufanista O Resgate do Soldado Ryan (Saving
Priuatè Ryan, 1998) e da menos conhecida e belíssima Cinzas de
Ângela (Angela Ashes, 1999).
Depois da virada do milênio, John Williams continuou com
toda a força compondo grandes trilhas orquestrais para grandes
filmes como a série Stars Wars, O Patriota (The Patriot, 2000), A.I. -
Inteligência Artificial (Artificial intelligence: AI, 2001), Minority Report-
A Nova Lei (Minority Report, 2002) e Harry Potter e o Prisioneiro de
Azkaban (Harry Potter and the Prisioner ofA zkaban, 2004). Em Star
Wars - Episódio I - A Ameaça Fantasma (Star Wars: Episode I: The
Phantom Menace, 1999), Williams conta que, durante as sessões de
gravação da música com a Orquestra Sinfônica de Londres, se
encontrou com alguns músicos que participaram da gravação do
primeiro filme Guerra nas Estrelas de 1977, vinte e dois anos antes.
■E outros jovens músicos da orquestra contaram-lhe que eram
crianças na época do primeiro filme e confessaram que a música
de Williams foi uma forte influência em seu estudo musical.
Em 2002, Williams surpreendeu os fãs com uma trilha
que, de uma certa maneira, resgata uma faceta de sua forma­
ção do jazz da década de 60 na bem-humorada música de
Prenda-me se For Capaz (Catch Me if You Can , 2002). Neste traba­
lho, Williams utiliza a orquestra de uma forma mais jazzistica,
abusando das linhas melódicas interpretadas por saxofone. A
mistura de elementos de melodia e harmonia do jazz com o
rico acompanhamento orquestral dá o tom certo de aventura,

58
 Uma seleção de compositores

ação e hum or do film e. 0 tem a principal, apresentado logo nos

créditos iniciais, cham a a atenção pela sua inusitada melodia e
lembra o sabor divertido dos tem as de Henry Mancini à la Pan­
tera Cor-de-Rosa. Dois anos m ais tarde, compôs uma belíssima
obra para um film e m enor de Spielberg, 0 Terminal (TheTerminal,
2004), e muitos consideram este um exemplo de composição
musical que está acim a do nível do filme.
Num ano muito intenso, Williams produziu grandes tri­
lhas para quatro grandes film es em 2005. Para o episódio final
da saga de George Lucas, Star Wars III - A Vingança dos Sith (Star
Wars Ш - Reuenge o f th e S ith , 2005), grande sucesso de público,
Williams compôs um a trilha nova utilizando-se de temas dos
primeiros episódios.
G uerra dos M u n d os (W ar o f the Worlds, 2005), criticada
adaptação da clássica história de H. G. Wells dirigida por Steven
Spielberg, contou com um a trilha pesada e sombria que combi­
nava climas atm osféricos am eaçadores com elementos de per­
cussão agressivos para as cenas de ação.
Memórias de uma Gueixa (Memoirs o f a Geisha, 2005), também
seria dirigido por Spielberg que, durante a pré-produção do filme,
passou a batuta para as mãos de Rob Marshall. Como Williams já
tinha aceitado o convite para escrever a música e já estava até pes­
quisando possibilidades musicais, o novo diretor aceitou com prazer
o nome do compositor. Segundo o próprio Williams13, o conceito da
música neste filme foi combinar as sonoridades únicas da música
japonesa com as mais familiares harmonias e melodias da músi­
ca ocidental. "A coisa essencial foi buscar ampliar o espectro emo­
cional além das fronteiras da música tradicional das gueixas”. Por
isso a música do filme mistura instrumentos japoneses como koto,
cítara japonesa, taiko drums e outros a uma orquestração ociden­
tal pertinente à linguagem do filme. Na trilha estão participações
de dois famosos músicos que Williams já convidara para outros j
trabalhos; o violoncelista Yo-Yo Ma (Sete Anos no Tibete) e o violinis-
ta Itzhak Perlman (A Lista de Schindler), ‘

Artigo publicado p elo New Yorfe Times em 15/1/2006, acessado no dia 19/1/2005
Link. http://www.nytimes.com/2006/01/15/movies/redcarpet/lSburl.html.
 A Música do Filme

Na trilha de Munique (Munich, 2005), Williams enfrentou

o desafio de compor algo totalm ente diverso do que havia
composto para M emórias de uma Gueixa. “O que eu tentei fazer
foi criar música que poderia ser israelense ou palestina”. Ele
compôs o que chamou de “oração pela paz”, uma composição
lírica associada ao protagonista e à casa que ele deixa em Israel
e um outro tema para voz e orquestra que acompanha os vários
flashbacks do filme. Williams utilizou diversos instrumentos
étnicos orientais buscando uma sonoridade autêntica do
Oriente Médio.
John Williams é um artista que reúne raras qualidades,
pois além de seu inegável talento como compositor, orquestrador
e regente, é muito reconhecido pela sua personalidade amigável e
por seu bom relacionamento com os diretores e produtores. Sua
habilidade política em lidar com os desejos dos diretores com
quem trabalhou e sua postura profissional certamente o ajuda­
ram a desenvolver com mais liberdade seu potencial criativo.
Sabe-se que, em várias situações, o grande mérito do compositor é
conseguir convencer o diretor a aceitar uma determinada ideia.
Certamente Williams passou diversas vezes por essas situações.
Há mais de trinta anos promove seus temas de filmes famo­
sos em concertos de música de cinema, desde a época em que foi
' gente titular da famosa orquestra Boston Pops (de 1980 a 1993),
m a qual trabalhou inclusive na gravação de várias trilhas. Além
'sso, chegou a compor várias peças de concerto, incluindo uma sin­
fonia e um concerto para cello e orquestra estreado por Yo-Yo Ma e a
Orquestra Sinfônica de Londres, em 1994. Por sua fama como com­
positor de grandes temas orquestrais e sinfônicos, Williams ainda
compôs várias peças de aberturas cerimoniais, como os Jogos
Olímpicos de 1984,1988 e 1996. Em agosto de 2008, o autor deste
livro esteve presente em um concerto de John Williams na arena
Hollywood Bowl, em Los Angeles, testemunhando, ao lado de um
publico de 15.000 pessoas, uma espetacular apresentação do maes­
tro regendo a Filarmônica de LA.
Tamanha quantidade de trabalhos bem-sucedidos ren­
deram a John Williams, até 2011, nada m enos do que 5 Oscars,
17 Grammys, 3 Globos de Ouro, 2 Emmys e 5 Prêmios da

60
 Uma seleção de compositores

i,
l
Academia Britânica, só para citar alguns. Por sua invejável con- ]
tribuição artística para o cinema, John Williams conta com o
respeito e a admiração dos amantes da música cinematográfi­
ca e tem um lugar especialíssimo no hall dos maiores composi­
tores da história. \

John Barry (1933- 2011)

John Barry Prendergast nasceu na Inglaterra e iniciou os

estudos de piano aos oito anos de idade. Seu pai era um empre­
sário do ramo de cinem a que tinha oito salas de exibição e,
desde menino, Barry trabalhou na companhia da família. Aos
quinze anos de idade estava estudando trompete, harmonia e
contraponto. No serviço militar, foi trompetista da banda
durante cerca de três anos, período no qual fez as amizades
com as quais formaria sua própria big band de jazz ao receber a
dispensa. Sua banda The John Barry Seven fez bastante sucesso e
Barry chegou a assinar um contrato com a EML Primeiro come­
çou a fazer arranjos para artistas da gravadora e logo foi produ­
tor de alguns. Um destes artistas que Barry produziu (Adam
Faith) estrelou um filme, e como Barry era seu produtor musi­
cal, acabou compondo sua primeira trilha para um filme cha­
mado Beat Girl, de 1960. O filme não chegou a ser um sucesso
comercial, m as Barry teve a oportunidade de entrar para um
novo mercado.
Dois anos mais tarde, em 1962, Barry foi chamado para
ajudar a escrever o arranjo do tema principal de um filme de
espionagem. O compositor Monty Norman estava trabalhando no
projeto e teve de dividir a tarefa com John Barry. O filme era nada
menos do que o primeiro da histórica série de 007, no caso o pri­
meiro episódio que se chamou no Brasil de 007 Contra o Satânico Dr.
No (Dr. No, 1962). Ao longo de muitos anos, houve controvérsia
sobre quem de fato havia composto o famosíssimo tema princi­
pal James Bond Theme. Hoje Monty Norman detém a autoria do
tema, mas reza a lenda que, não satisfeitos com o resultado da

61
 A Música do Filme

composição de Monty Norman, os produtores do filme decidi­

ram chamar Barry para complementar o score. O fato é qUe
Barry tomou-se para sempre o nome ligado ao tema de 007, g
foi o principal compositor e pai de toda a linguagem musical da
série, compondo um total de nada m enos que 11 trilhas das
aventuras de James Bond ao longo de 25 anos.
007 Contra Goldfinger (Gold/inger, 1964), 007 Contra a Chan­
tagem Atômica (Thunderball, 1965) e 007 A Serviço Secreto de sua Majes­
tade (On Her Majesty's Secret Service , 1969) são exemplos do estilo
espionagem praticamente criado e difundido por John Barry e que
ao longo dos anos foi imitado por muitos compositores.
Apesar do enorme sucesso de Ja m e s Bond, Barry sempre
circulou por outros estilos de filmes, com o na grandiosa aven­
tura sinfônica de Zulu (1964) e na sensível e ganhadora do
Oscar A História de Elza (Bom Free, 1966). Aliás, sua faceta
romântica e sua sensibilidade para com por tem as de melodia
simples e m arcante fica evidente em film es como O leão no
Inverno (The Lion in W interr 1968), Em Algum L u g a r do Passado
(Som ew here in T im et 1980), Entre Dois Amores (Out o f A frica, 1985)
I e Dança com Lobos (Dances ivith Wòlues, 1990). O primeiro é con-
í siderado por muitos como sendo um ponto alto na carreira de
Barry e tem uma trilha que m istura com êxito técnicas moder­
nas e antigas de composição. Aqui no Brasil, o tem a principal
de Em Algum Lugar do Passado virou um clássico piegas de ceri­
mônias de casam entos, com sua m elodia m elosa e romântica.
Já Entre dois Amores e D ança com Lobos são típicos exemplos da
exacerbada faceta amorosa do com positor Apesar de não ser o
responsável pela composição da trilha inteira, seu tema prin­
cipal para Perdidos na N oite (Midnight СошЬоу, 1969) tomou-se
um sucesso popular no mundo todo.
Nos anos 70, Barry experim entou alguns trabalhos de
tendências vanguardistas, com arregim entações inusitadas,
coros sem letra, percussões diferentes. Exem plo de uma trilha
mais experim ental é O Dia do G a fanhoto (T h e D ay o f the Locust,
1975), cuja partitura para cordas beira o bizarro. Neste filme,
Barry chegou a contar que teve b a sta n te dificuldade para
ensaiar a orquestra, tam anha a estranheza de sua composição.

62
 Uma seleção de compositores

Ainda nos anos 70, Barry compôs um score bastante criticado

para o duvidoso remake de King Kong (1976), com Jessica Lange
no papel da m ocinha.
As origens jazzisticas de John Barry reaparecem em Cotton
Club (1984) e Corpos Ardentes (Body Heat, 1981), considerado um dos
trabalhos mais sensuais do cinema, com arranjo de saxofone e
orquestra muito adequados. Barry acertou na mistura entre o tom
de sensualidade e suspense deste filme. A música encaixa-se per­
feitamente e em certos trechos parece dialogar com os persona-
gens, tamanha sua sintonia com o contexto.
Depois de seu quinto Oscar conquistado com a trilha de
Dança com Lobos, Barry ainda compôs vários sucessos comer­
ciais como Proposta Indecente (Indecent Proposal, 1993), O Espe­
cialista (The Specialist, 1994), A Letra Escarlate (The Scarlet Letter,
1995), Código para о In ferno (Mercury Rising, 1998) e Enigma (2001),
entre vários outros.
Embora ten h a circulado por uma grande área no
campo dos estilos m usicais, Barry tem uma personalidade
melódica inconfundível. A m aioria de seus tem as clássicos,
de Entre Dois Amores a A História de Elza; de Dança com Lobos а
Proposta Indecente; de O Leão no Inverno а Perdidos na Noite, car­
regam sua m arca na m elodia sim ples, de escrita descompli-
cada. Seus arranjos de cordas com notas longas e métrica quase
elementar trazem em seus desenhos melódicos uma característi­
ca marcante do inglês John Barry. Faleceu em janeiro de 2011,
deixando uma legião de fiéis apreciadores espalhados pelo mundo.
Um grande nom e da m úsica de cinem a que transcendeu épo­
cas e contribuiu profundam ente com sua arte em uma vida de
atividade criativa.

Thomas Newman (1955-)

Filho m ais novo do lendário Alfred Newman, Thomas

Montgomery N ew m an n asceu em Los Angeles e tinha apenas
14 anos quando seu pai m orreu. Nascido em uma família

63
 A Música do Filme

repleta de talentos ligados ao mundo da m úsica, seu irmao

mais velho, David Newman, tam bém é compositor bastante
conhecido em Hollywood, responsável por trabalhos de
expressão, como as trilhas de H offa (1992), O Enigma do Colar
(The Affair o f the Necklace, 2001) e os infantis Anastasia (1997) e
A Era do Gelo (Ice Age, 2002). Thom as Newman é primo do
igualmente conhecido Randy Newman, compositor de músi­
ca popular que se consagrou na criação de canções e scores
para animações como Toy Story - Um Mundo d e A venturas (Toy
Story, 1995), Vida de Inseto (A Bug's Life, 1998) e Monstros S.A.
(Monsters, Inc., 2002), entre vários outros.
Thomas Newman, a princípio, não queria seguir os
passos do pai, trabalhando para a indústria do cinema, mas
nunca abriu mão do interesse m usical. Iniciou seus estudos
de música na USC (University of South California), inclusive
tendo aulas com o fam oso m estre David Raksin, e terminou
sua formação superior na Universidade de Yale. Durante
seus estudos, Thomas passou a tocar teclado em bandas de pop e
rock, e quando se formou, começou a compor música para teatro.
Tinha trânsito livre na gravação de orquestras para filmes, já que
seu tio Emil era chefe do departam ento de Música da Fox
nessa época. Seu primeiro contato com trilha sonora de cine­
ma deu-se em 1993, quando foi cham ado para orquestrar um
pequeno trecho de uma com posição de ninguém menos que
John Williams, para o film e O Retorno de J e d i . Já no ano seguin­
te, foi convidado por um amigo para ajudar a compor e pro­
duzir a música do filme Jo v e n s se m R um o (Recklesst 1984), e
acabou fazendo a trilha do film e inteiro. No início de seu tra­
balho no cinema, Thom as Newman criou seus primeiros tra­
balhos basicamente com intrumentos eletrônicos e samplers.
Jovens sem Rumo e P r o c u ra - s e S u s a n Desesperadam ente
(Desperately Seeking Susan, 1985), por exemplo, têm trilhas quase
exclusivamente eletrônicas, com apenas alguns elementos
acústicos fazendo solos. Seu trabalho criativo começou a
tomar forma, e Thom as Newman foi ganhando mais expe­
riência em filmes com o Os Garotos Perdidos (The Lost Boys,
1987), em que divide sua com posição orquestral com as can­
ções rock do restante da trilha sonora, e O Ju ízo Final (The

64
 Uma seleção de compositores

Rapture, 1991), considerad o o score que realmente colocou o

com positor no tim e dos m ais criativos músicos de cinema.
Neste film e, teve a ch a n ce de desenvolver um trabalho mais
bizarro e e x p erim en tal. Trabalhou com os multi-instrumen-
tistas Rick Cox e Chas Sm ith, que passaram a ser grandes
parceiros criativos de Newm an até hoje. Newman utilizou
timbres exp erim en tais, d issonâncias extremas, e escalas e
harm onias aton ais, sem p re dentro de um conceito dramático
coerente. Sonorid ad es com o o rangido de uma porta, o som de
violão raspado com m etais, e vidros e instrumentos exóticos
como o Xaphoon (conhecido com o o saxofone étnico do Havaí),
conferem u m a tex tu ra p ecu liar à m úsica do filme e são exem­
plo do perfil inovador e criativo de Thom as Newman. A belís­
sima e sensível trilh a de Tomates Verdes Fritos (Fried Green
Tomatoes, 1991), а igu alm ente bela P erfu m e de Mulher (Scent o f a
W om an , 1992) e a clim ática O Jo g a d o r (The Player, 1992), selaram
a reputação de T h o m as N ew m an. N esta últim a, para o inte­
ressante film e do d ireto r Robert Altm an, Newman também
teve a oportunidade de sair do lugar-comum, como na única
sequência de sexo do filme, em que usa a percussão de manei­
ra muito interessante, descrevendo brilhantemente e intensa­
mente o desenrolar da cena.
Em um único ano, Thom as Newman recebeu suas
primeiras duas indicações ao Oscar de Melhor Trilha Sonora Ori­
ginal. Uma pelo belíssim o score de Um Sonho de Liberdade (The
Shaiushank Redemption, 1994) e outra pela doce música de
Adoráveis Mulheres (Little Women, 1994). Com а trilha de Meus Tios
Heróis (Unstrung Heroes, 1995), Thom as ele recebeu sua terceira
indicação ao Oscar. A característica m ais marcante de seu perfil
criativo, é que ele não considera a m úsica mais importante do
que o filme. A m ú sica tem de funcionar a favor do filme, em
função do film e. E sta abordagem conceituai da função da músi­
ca faz com que N ew m an ten h a um a veia forte na criação de cli­
mas e atm osferas, m ais do que na concepção de melodias. Ao
longo de su as criações nos anos 90, trilhas como a sensível
Colcha de Retalhos (Нош to Make an American Quilt, 199S), íntimo e
Pessoal (Up Close & Personal, 1996), Encontro Marcado (Meet Joe
Black, 1998), O Encantador de Cavalos (The Horse Whisperer, 1998) e

65
 A M úsica do Film e

 Espera de um Milagre (The Green Mile, 1999) são exemplos bri­

lhantes deste tipo de concepção tem ática. Particularmente,
nestes três últimos citados, Newman dá um show de sensibili­
dade, criando profundas texturas de intensa dramaticidade
sem soar pesado e piegas. Independentemente do gênero da
história e do estilo da orquestração (mais sinfônica tradicional
ou mais eletrônica), Thomas Newman sem pre se mostra um
compositor original em busca de caminhos e sonoridades que
contribuam com o espírito do filme.
Talvez a consagração deste perfil tenha se dado com a
excelente trilha de Beleza Americana (American Beauty, 1999)
comentado com mais detalhes no capítulo seguinte. Sem dúvida
esta trilha serviu de referência para várias outras trilhas, e lhe
valeu sua quarta indicação ao Oscar. Depois deste blockbuster do
diretor Sam Mendes, Newman ainda compôs vários trabalhos inte­
ressantes, dos quais se destacam Erin Brockovich - Uma Mulher de
Talento (Erin Brockovich, 2000), Entre Quatro Paredes (In the Bedroom,
2001), A Sombra de um Homem (The Salton Sea, 2002) e Estrada para a
Perdição (Road to Perdition, 2002), um característico trabalho seu que
lhe conferiu mais uma indicação ao Oscar de Melhor Score.
Também para a televisão, Thomas Newman chegou a
compor obras de grande valor musical, das quais se destacam
a música da minissérie Angels in America (2003) e os temas do
seriado A Sete Palmos (Six Feet Under), ambos exibidos no Brasil.
Ele compôs uma m úsica mais tradicional, mas não
menos interessante, para a divertida an im ação Procurando
Nemo (Finding Nemo, 2003). Nesta trilha, ap esar de utilizar
uma arregimentação orquestral convencional, é possível
detectar traços das cadências h arm ô n icas preferidas de
Newman, especialmente nas cenas m ais em ocionais. Suas
trilhas seguintes também são carregad as de sua personalida­
de e estilo: Desventuras em Série (Lemony Snicfeet's A Series о/
Unfortunate Events, 2004), um a com plexa com p osição rebusca­
da, agitada e de pontuações grandiosas e p recisas, A Luta pelfl ;
Esperança (Cinderella Man, 2005), onde Newman vai do delicado ao
grandioso sem perder 0 charm e de su as h arm on ias nobres, e
ainda Soldado Anônimo (Jarhead, 2005), talvez um a de suas

66
 Uma seleção de com positores

mais ricas com posições em term os de variedades de instru­

mentos e sonoridades exóticas.
Uma de suas trilhas m ais clássicas foi composta para o
filme 0 S egredo d e Berlim (T h e Good G erm a n , 2006), uma verdadeira
homenagem às trilhas grandiosas hollywoodianas, que lhe valeu
mais uma indicação ao Oscar. Seus tem as mais climáticos e
delicados estão presentes nos dramas Pecados íntimos (Little
Children, 2006), Tabu (Toweihead, 2007) e Foi Apenas Um Sonho
(Revolutionary Road, 2008). Em 2 0 0 8 , obteve novamente uma
dupla indicação ao Oscar, am bas pelo film e Wall-E, uma para a
categoria de m úsica original e um a para a categoria de canção
pela parceria com Peter Gabriel “Down to Earth”, tem a do filme.
Por seu esp írito inovad or e sua postura criativa,
Thomas Newman é reco n h ecid am en te um grande nome da
música do cinem a am erica n o atu al. John W illiam s chegou a
afirmar que con sid era o m ais novo m em bro da família
Newman um dos jo v e n s m ais talen to so s que estão surgindo,
e que lhe parece um dos m ais im p ression antes compositores
da nova geração. A co n sistê n cia de suas obras tem gerado
uma m assa de ad m irad ores fiéis e seu estilo peculiar tem
sido referência para m u ita s trilh a s sonoras da atualidade.

Hans Zimmer (1 9 5 7 -)

N ascido em F ra n k fu rt, A lem an h a, Hans Zimmer

começou a to ca r p ian o logo aos três anos de idade, e aos seis
anos sua fam ília ten to u , sem su cesso, fazer o menino ter
aulas. Zim m er só q u eria to ca r su as próprias com posições e
não estudar m ú sica de ou tros. A ssim , durante a sua adoles­
cência e ju ven tu d e, m oran d o em vários lugares diferentes na
Europa, tocou em b a n d a s de rock e desprezou o estudo
musical fo rm al. Por su a p a rtic u la r habilidade na operação
de sintetizad ores, a ca b o u a rra n ja n d o em prego como “sinte-
sista”, ou s e ja , té c n ic o de p ro g ram ação de sintetizadores.
Nessa época, Zim m er tin h a vinte e poucos anos e vivia na

67
 A Música do Filme

Inglaterra. Foi aí que se encontrou com o compositor Stanley

Myers, bastante conhecido por sua trilha do premiado filme o
Franco Atirador (The Deer Hunter, 1978), do diretor Michael Cimino
Zimmer passou a trabalhar como assistente de Myers e durante
algum tempo aprendeu muito sobre composição de música
orquestral, enquanto desenvolvia seu know-how tecnológico. До3
poucos, Zimmer começou a auxiliar seu chefe de maneira mais
intensa e logo, em 1982, passou a dividir a composição das trilhas
com Stanley Myers. Nos anos seguintes, a dupla assinou várias
trilhas até que, em 1988, Zimmer obteve sua primeira chance de
compor uma trilha sozinho. Ele compôs um a bela música que
mistura cantos e ritmos africanos a elem entos eletrônicos
desempenhando o papel da orquestra. Foi a trilha do premiado
drama inglês Um Mundo à Parte (A World Apart, 1988), do diretor
Chris Menges. A grande repercussão do filme no Festival de
Cannes (onde ganhou o prêmio especial do júri) fez a trilha de
Zimmer ser conhecida pela esposa do diretor Barry Levinson* Ela
adorou a música de Zimmer, comprou o CD da trilha e o mos­
trou ao seu marido que, por sua vez, acabou convidando Hans
Zimmer para compor a música de seu próximo filme. Era nada
menos do que Rain Man (1988). Com o enorm e sucesso do filme
campeão de bilheteria daquele ano e com um tem a musical bas­
tante marcante, Hans Zimmer passou a ter projeção maior no
cenário do cinema. Assim, no ano seguinte, Zimm er compôs a
música de mais um grande sucesso de público, Conduzindo Miss
Daisy (Driving Miss Daisy, 1989). Em am bos os trabalhos, Zimmer
domina a técnica da composição que utiliza as novidades tecno­
lógicas da época como os s eq u en cers e samplers. Embora hoje soe
bastante datada, esta sonoridade foi um su cesso na época, inclu­
sive no universo da m úsica pop. Dessa m aneira, Zimmer conse-
guiu se destacar dos seus contem porâneos com o uma figura
jovem que trazia um frescor especial para o cinem a. Depois
dessas duas composições, ele trabalhou com vários diretores e
em diversos gêneros, com o C h u v a Negra (Black Rain, 1989), Dias de
Trouão (Days o f Thunder, 1990), Cortina d e F ogo (Backdrajt, 1991) e
Thelma e Louise (Thelma & Louise, 1991). Рага о film e Amor à
Queima-Roupa (TVue R om ance , 1993), Zim m er com pôs um tema
principal leve interpretado por tim bres de samplers de xilofone
que resultaram num contraponto m uito in teressan te ao roteiro

68
 U m a s e le ç ã o <íe c o m p o s ito re s

de Quentin Tarantino, dirigido por Tony Scott. O contraste da

doce música com a história m arginal dos personagens dá ao
filme uma personalidade única. Na m úsica do filme 0 Poder de
um Jovem (The Power o f One, 1992), m ais um a vez Zimmer demons­
trou todo seu conhecim ento de cantos e percussões étnicas,
compondo um a rica “sinfonia african a”. Muito provavelmente o
trabalho para este filme foi o cartão de apresentação para
Zimmer receber o convite da Disney para compor a grandiosa
música e os arranjos de O Rei Leão (The Lion King, 1994). A orques­
tração típica de Zimmer, que m istura ritmos tribais, grandes
coros e melodias heróicas criou o clim a perfeito para o desenho
animado. A m arcan te trilha sonora do filme deu ao compositor
seu primeiro O scar e, p ara com pletar, algum as outras canções
(entre elas, o hit Can You Feel the Love Tonight de Elton John e Tim
Rice) deram o tom necessário à história do rei felino.
Assim, nos anos seguintes, Zimmer teve a oportunidade de
selecionar projetos, tendo variados estilos em seu currículo. Mas seu
especial talento em m esclar elementos da música pop (sintetizadores
e samplers) com música orquestral, garantiu-lhe um campo fértil em
grandes produções de Hollywood. A música do filme Maré Vermelha
(Crimson Tide, 1995) é um a composição que carrega claramente o seu
estilo peculiar. Uma orquestração grandiosa, impactante, um arranjo
sinfônico poderoso, dão ao filme um ar dramático-heroico-ufanista
fortíssimo. Com artifícios de composição dos mais variados, de mo­
dulações cromáticas de tonalidade a frases bombásticas da percus­
são, passando por frenéticas frases dos naipes de metais, é enorme
o número de recursos orquestrais que Zimmer utiliza para encher o
filme de emoção. Esta trilha consagrou o compositor particularmen­
te em grandes produções americanas, normalmente com temáticas
militares e ufanistas. Assim tam bém são os sucessos posteriores das
trilhas de Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1997), Gladiador
(Gladiator, 2000), Missão Impossível 2 (Mission: Impossible 2,2000), Pearl
Harbor (2001), Falcão Negro em Perigo (Black Hawfe Down, 2002), Lágrimas
do Sol (Tears o f the Sun, 2003), O Último Samurai (The Last Samurai, 2003),
Rei Arthur (King Arthur, 2004), О Sol de Cada Manhã (The Weather Man,
2005) e 0 Código Da Vinci (The Da Vinci Code, 2006). Em 2005, compôs
em conjunto com Jam es Newton Howard a música de Batman
Begins e, em 2008, a celebrada parceria deu novo e positivo fruto na

69
 A Música do Filme

marcante música de Batman - 0 Cavaleiro das Trevas (The Darfc

Knight, 2008), Ao longo da década, manteve um ritmo intenso e
variado de composições como as trilhas das comédias românticas
0 Amor Não Tira Férias (The Holiday, 2006) e Simplesmente Complica^
(Its Complicated, 2009), das séries Piratas do Caribe e Kung Fu Panda
além do blockbuster Anjos e Demônios (Angels & Demons, 2009). Nos
últimos anos, Zimmer conquistou a simpatia de muitos á s ao
compor as grandiosas e ricas trilhas dos filmes Sherlock Holmes
(2008) e A Origem (Inception, 2010). Apesar de invariavelmente pre­
visível e estilisticamente muito questionado, suas composições
marcantes o transformaram numa referência de música de deter­
minado gênero de filme. O estilo “Zimmer'1de música de cinema
inspira muitos compositores jovens, como Harry-Gregson Williams,
Nick Glennie-Smith, Jeff Rona e vários outros, além de influenciar
seus próprios trabalhos. O tema principal de Pearl Harbor, por
exemplo, é simplesmente uma sutilíssima variação de um dos
cues mais dramáticos da trilha de A lém da LinhaVermelha, sua com­
posição de quatro anos antes para o filme de guerra do diretor
Terrence Malick.
Além de grande compositor, Hans Zimmer é também
um empresário de sucesso da indústria de produção de conteú-
;:do musical dos Estados Unidos. Na época de Rain Man, em 1988,
". ele e seu então sócio, o produtor fonográfico Jay Rifkin, montaram
‘: a MediaVentures, uma empresa de criação e produção musical
que reuniu dezenas de compositores e uma imensa infraestrutu-
ra de gravação e produção de m úsica original para várias mídias
além do cinema, como televisão, internet, videogames e outras.
Desentendimentos levaram os dois sócios a uma batalha judicial
que encerrou a empresa, m as isto em nada abalou a produtiva
carreira do compositor que hoje com anda sua superprodutora
Remote Control. Por sua habilidade especial em adequar as
novas ferramentas de com posição à linguagem orquestral dos
grandes filmes e pela influência que sua obra tem gerado na
música de cinem a dos últim os tempos, certam ente Hans
Zimmer terá seu nome como colaborador escrito na historiada
música de cinema.

70
 Muito já foi dito sobre o poder de uma boa trilha no
sentido de “m elh orar” um film e ruim, ou, por outro lado, do
risco de um a trilh a ruim “piorar” um film e bom. É uma ques­
tão bastante difícil de avaliar, até porque envolve critérios
bastante pessoais e subjetivos.
De qualquer maneira, há trilhas que se sobressaem e
superam em muito sua função artística no conjunto de uma obra
cinematográfica. Este capítulo é uma pequena seleção de obras
especiais, escolhidas por sua excelência, para mostrar a música a
serviço da imagem. São exemplos de grandes trabalhos de com­
posição, seja por sua originalidade, pela precisa descrição emocio­
nal, pela importância inovadora dentro de um contexto histórico,
pelas técnicas utilizadas, pelo tem as e melodias memoráveis, ou
ainda por tudo isso junto. Centenas de outras obras-primas estão
obviamente fora dessa seleção, mas assistir a esses filmes apre­
ciando suas trilhas e conhecendo seus contextos, suas curiosida­
des e sua produção é um a experiência imperdível para todo fã de
música de cinem a que se preze.

71
 A Música do Filme

King Kong (King Kong , 1933)

Max Steiner

Estava apenas com eçando a cultura da composição ori­

ginalmente escrita para cinem a. A m aior parte da música que
se escutava no cinem a não era m aterial original, tampouco >.
dava a descrever as cenas do filme, independentemente do
gênero. O som no cinem a era coisa tam bém recente, surgida ;
havia poucos anos. Os grandes estúdios produtores de cinema :
ainda consideravam a m úsica um detalhe menor e normal- \
m ente disponibilizavam um a pequena orquestra e algumas ■
horas para um arranjador/compositor providenciar música de \
fundo para o filme. Neste cenário, já como diretor musical do j
grande estúdio RKO, o pioneiro Steiner foi encarregado de com- i
por m úsica para um a superprodução que teria muitos efeitos ■
especiais e que já estava por estourar o orçamento previsto. A >
princípio era um a tarefa corriqueira de arranjar material musi­
cal já existente para m ontar um a trilha sonora para o filme.
Mas um dos produtores, Merian Cooper, interviu no processo a
fim de financiar um a com posição original, já que conhecia o
trabalho prévio de Steiner e tinha noção da maravilha que uma
m úsica descritiva poderia fazer no filme. Sendo assim, Steiner
teve oito sem anas para com por um a m úsica inteiramente ori­
ginal e gravá-la com um a orquestra de aproximadamente 50
m úsicos, o que era u m a produção bastante grande para a
época, por se tratar de um a gravação de m úsica para um filme.
Poucas trilhas devem ter causado tanto im pacto no público, em
toda a história do cinem a. A rranjos grandiosos e descrição sin­
cronizada até com m ovim entos dos personagens deram ao
filme um a característica que até então não existia. Em várias
cenas, Steiner usa a m úsica para pontuar detalhadamente cer­
tas ações.
Na sequência do encontro dos hom ens brancos com o
cacique da tribo, quando o caciqu e com eça a descer as escadas
da aldeia, a cada passo dele h á u m a nota que form a uma melo­
dia interpretada por u m a tuba. A m elodia pontuada segue e
depois se integra ao resto da orquestra. Outro típico exemplo de

72
 Uma seleção de trilhas

descrição musical ocorre quando a orquestra acompanha com

percussão o canto dos índios em cima do muro clamando pelo
grande macaco. Segundo a ordem do cacique, a tribo silenda e a
música também. Ainda na ilha, quando os homens estão em
perseguição ao Kong em busca da mocinha, há uma precisa
pontuação do movimento do grupo, por meio de um fraseado
de fagote, e em seguida, entram as cordas em stacatto. Há um
momento bem-humorado na cena em que o gigantesco maca­
co tira uns pedaços da roupa da mocinha e parece querer fazer
cócegas nela. Steiner usa uma frase divertida de madeiras
(oboé, clarinete e fagote) para pontuar o movimento do símio,
como num desenho animado.
Nos momentos mais intensos do filme, a orquestra fala
alto e uma série de compassos irregulares, percussão pulsante,
grandes alterações de andamento e bizarras harmonias moder­
nistas dão ao filme um a personalidade riquíssima, que viria a
se tomar modelo para a composição de música deste gênero.
Inclusive alguns cues da gravação original de King Kong foram
utilizados em outros filmes pelo próprio Steiner, tamanha foi a
repercussão e a diferença que esta música fez no cinema.
Este trabalho foi a oportunidade de mostrar ao público e
à indústria cinematográfica o que efetivamente a música poderia
fazer pelos filmes. Hoje, pode-se dizer que o trabalho de composi­
ção musical de Max Steiner para King Kong é um marco da histó­
ria da música de cinema e referência para compositores e fãs de
trilha sonora.

As Aventuras de Robin Hood

(The Aduentures o f Robin Hood, 1938)
Erich W. Korngold

A importância de Korngold no mundo da trilha sonora

não se limita à sua contribuição artística. Sua personalidade
forte e o respeito que já tinha adquirido como compositor antes
 Л Música do Filme

de trabalhar para о cinema transformaram-no num ícone da pro­

fissão. Seu perfil o permitiu exigir melhores condições para que
pudesse compor com mais qualidade artística. Estas melhores
condições, assim como a reputação dos compositores de cinema,
deve-se muito à postura exigente e às vezes até arrogante de
Komgold, que originalmente havia, de modo formal, recusado o
convite para compor a música de As A venturas de Robin Hood, já
que, segundo ele, o filme era uma aventura barata e ele não com­
punha para filmes desse nível. Só aceitou o convite após uma série
de negociações, o que exemplifica o duro perfil profissional do
compositor. Outro exemplo de sua personalidade forte e exigente
revela-se logo no início do filme. Em meio ao grandioso tema de
abertura que ilustra a apresentação dos créditos iniciais, o nome
completo do compositor aparece sozinho na tela, com destaque.
Exigência contratual de Komgold.
O filme já começa com plena ação, e a trilha idem.
Grandioso tema orquestral, com precisa descrição musical. Na
cena em que a cavalaria do malvado Rei João vem correndo
pelas florestas de Sherwood, a trilha sinfônica com os metais
fortes e intensos acompanham. A cada parada e intervenção de um
diálogo, a orquestra baixa de intensidade (em termos musicais,
diminui-se a dinâmica), mas o tema continua forte com as cordas.
O andamento é rápido e quase frenético. Ações pontuais como j

uma flechada ou uma queda são pontuadas de maneira muito

precisa e musical. Nas cenas bem -hum oradas, com o na luta de I
bastão em cima da ponte de tronco de árvore sobre o riacho,
travada entre Robin Hood e um dos seus futuros correligioná­
rios saxões, nota-se claram ente o tem a sim pático e descritivo
solado por um fagote. A melodia vai e vem, com o que brincan­
do com a cena, que afinal acaba em um a grande gargalhada
Hoje parece óbvio e até fácil. Mas para a linguagem e as condi­
ções técnicas da época, certam en te, foi um feito. Ao longo do
filme, há alguns m om entos tensos e sérios pontuados com per­
cussão, tímpanos, tam bores e pratos. Para as cen as em que há
a presença da Corte Real, com o o cam p eon ato de arqueiros,
soam as trompas e trom petes m edievais, com o não poderia dei­
xar de ser. Mas o interessante é que eles estão sincronizados
com os atores e integrados no resto da orqu estração da trilha

74
 Uma seleção de trilhas

sonora, ou seja, não há cortes na m úsica. É tudo muito bem inte­

grado. Soam-se os clarins no tom da o rq u estra e as cordas já
prosseguem a melodia com harm onia e sincronismo perfeitos.
Tecnicamente, há um a perfeita m istura en tre a m ú sica diegéti-
ca (ou source music) e a m úsica incidental. Em outras palavras,
Komgold mistura com precisão a m ú sica am b ien te presen te n a
cena e tocada por personagens, com a trilh a son ora do filme
que não está sendo tocada pelos personagens. Este tipo de tra n ­
sição hoje não é incom um , m as d em an d a u m certo p lan eja­
mento criativo. Para a época, esse tipo de recu rso ce rta m e n te
era um artifício muito interessante.
Grande admirador e fã da m úsica rom ân tica de Wagner,
Korngold pode ser considerado essencialm ente rom ântico, assim
como Max Steiner, Alfred Newm an e outros com positores da era
do cinema dourado. Suas harm onias e sua form a de orquestração
denotam a maestria com que usava os recursos e ferram en tas de
seu vocabulário romântico para com por su as trilhas.
Com a música deste clássico, Korngold g an h ou seu pri­
meiro Oscar e deixou um grande carim b o n o livro d a h istó ria da
música de cinema.

Cidadão Kane (Citizen Капе, 1941)

Bernard Herrmann

A importância que este filme teve p ara história do cinem a

se reflete em seu trabalho de com posição m usical. Talvez subes­
timada na época, a trilha trouxe elem en tos e tendências que
iriam influenciar diretam ente novas gerações de com positores,
bem como a linguagem da m úsica de cinem a.
Orson Welles con h ecia b em o trab alh o de H errm an n ,
pois já vinham trabalhando ju n to s h avia anos no rádio. A ntes
de iniciar as filmagens, H errm an n já h av ia co m p o sto e gravado
a ária que seria can tad a pela p erso n ag em Susan A lexander, a
segunda esposa do grande C harles Fo ster Kane.

75
 A Música do Filme

No conjunto da trilha, pode-se dizer que o estilo de

Herrmann é neorromântico com alguns elem entos da música
moderna. O colorido musical e a variedade de técnicas e climas
é uma característica musical muito inusitada para a época, em
que os grandes compositores Max Steiner, Alfred Newman
Dimitri Tiomkin e Komgold basicam ente utilizavam-se da gran­
diosa música romântica e vinham estabelecendo um padrão
para a música original de cinema. Herrmann quebrou estes
padrões. Criou trechos curtíssimos, como vinhetas, interlúdios
de poucos compassos de duração para a passagem de cenas.
Logo para o tétrico início do filme, compôs um adágio dissonante
de harmonia macabra para acompanhar a cena em que Kane,
em seu último suspiro, pronuncia a m isteriosa palavra rosebud!
Ao longo do filme, há trechos de m úsica preexistente não com­
posta por Herrmann. É o caso da sequência ainda inicial, na
apresentação do noticiário que anuncia a m orte do personagem
Kane. Aqui há uma grande colagem de vários temas, inclusive
uma peça de Alfred Newman extraída do filme Gunga Din.
Depois desta sequência, Herrmann apresenta sua orquestração
menor que a usual, com predominância de timbres das madei­
ras, principalmente clarinetas e fagotes.
Vale salientar que, para a cena em que Kane decide
comandar o jornal, Herrmann compôs um tem a notadamente
caricato, que apresenta um certo sarcasmo, como uma referênda
à personalidade peculiar do protagonista. Conforme se desen­
rola a trama do filme, as passagens de tempo que contam a his­
tória de Kane são pontuadas pelas vinhetas de Herrmann, que
ajudam a descrever a m udança de m aneira inédita na época.
Um dos trechos m ais interessantes é a m ontagem do café da
manhã que Kane tom a com sua primeira esposa Emily. A cena
começa com um tem a belo e rom ântico, que acompanha o
amoroso café da m anhã do casal, e vai se transformando e pon­
tuando a inteligente m ontagem com precisão.
Talvez o tema mais grandioso da música de Cidadão Kane se­
ja a ária de Salammbô, a ópera que a segunda mulher de Kane
interpreta. Na cena em que aparecem as estreias da ópera em
várias cidades, há um ponto alto na trilha em term os de inten­
sidade musical. A cada nova im agem de m anchete de urna
 Uma seleção de trilhas

nova apresentação em um a nova cidade, uma música sobre-

põe-se à outra que já vinha tocando e assim por diante, tranfor-
jnando o final desta sequência num verdadeiro caos musical e
pontuando precisam ente o apagar de uma lâmpada, traduzin­
do nas entrelinhas o que viria a acontecer com a carreira de
cantora da personagem. Uma abordagem diferente, inusitada e
bastante avançada para a época. Nesta altura do filme, a his­
tória passa a ficar m ais dram ática e psicótica e se inicia uma
parte da m úsica m ais soturna nas sequências que se passam
em Xanadu.
Durante a cena final, acompanhando a incineração das
velharias de Kane após sua m orte e a revelação do significado
de rosebud, Herrmann pontua o desfecho revelador com seu
dramático adágio do início do filme, onde se apresentou o
grande mistério. Para os créditos finais, Herrmann compôs uma
alegre melodia à m oda dos shows de rádio com os quais esta­
va tão habituado, com o que apresentando os participantes da
grande produção.
Pela sua inventividade e inovação, seus motivos musi­
cais curtos, sua diversidade estilística e sua precisão descritiva,
Herrmann diferenciou-se da linguagem habitual de composi­
ção e apresentou novos lim ites e clichês que influenciaram
toda uma geração de com positores e que é percebida até hoje.
Estes novos elem entos foram desenvolvidos em suas próprias
futuras composições e garantiram -lhe o início de uma genial
carreira no cinema.

Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945)

Miklos Rozsa

Um grande clássico, um rom ance dramático que abor­

da e discute a psique dos personagens de um ponto de vista
forte para a época. Para descrever e acom panhar tamanha pro­
fundidade, nada m en os do que um a trilha musical dramática
e romântica. Graças ao ao êxito de um score que acabara de

77
 A M úsica do Filme

compor, о grande mestre Miklos Rozsa foi convidado pelo dire­

tor Alfred Hitchcock para compor a música deste drama. O di­
retor pediu um intenso e melódico tema de amor para o par ro­
mântico do filme, formado por Ingrid Bergmann e Gregory
Peck, e um tema diferente e marcante para descrever a per­
sonalidade psicótica do personagem de Peck. Em sua busca por
sonoridades diferentes, Rozsa sempre quis usar um instrumen­
to elétrico em uma trilha. Na época, esses intrumentos eram
invenções de cientistas que geravam normalmente sons rno-
nofônicos. E apesar da sua vontade de usar uma dessas invenções
algumas vezes, nunca tinha conseguido por vários motivos, prin­
cipalmente econômicos. Porém, o pedido de Hitchcock foi a
oportunidade perfeita para Miklos Rozsa integrar de maneira
efetiva um instrumento elétrico em um score. Ele usou o te-
remim, um engenhoso aparelho criado pelo inventor russo
chamado Leon Theremin na década de 1920. O teremim é co­
nhecido como um dos primeiros instrumentos a sintetizar um
som musical com controle de intensidade e altura. Seu timbre
lembra o de uma voz feminina e seu uso no cinema foi um su­
cesso revolucionário.
Rozsa compôs um marcante tema para teremim solo,
já que o timbre deste instrumento era ideal para acompanhar
a loucura do personagem, conforme havia pedido o diretor.
Embora já tivesse sido usado no cinema pelo famoso composi­
tor russo Dimitri Shostakovich na música do filme Odna
(1931), foi realmente na criação de Rozsa que o instrumento
de Leon Theremin ganhou destaque. Sendo assim, pode-se
dizer que Quando Fala o Coração é o primeiro score da história
que tem um instrumento eletrônico em sua orquestração, uti­
lizado dessa maneira clara e como linha melódica principal
em um filme de êxito e de repercussão mundial.
Sempre que o personagem de Gregory Peck entra em
crise, a marcante melodia do teremim surge acompanhada pelas
cordas, pontuando claramente a estranheza da situação. Epara o
par romântico do filme, Rozsa compôs um belo tema que surge
convenientemente e tomou-se um dos temas de amor mais
populares de sua época, e bastante familiar até hoje.

78
_________ ___________________ _____________________ ___ rTf*
 Uma s ele çã o de trilh a s

Do ponto de vista de pontuação musical, Rozsa apresen-

4„se bastante conservador. Há algumas descrições pontuais
^juasiadamente óbvias, como na primeira cena em que o galã
g2 mocinha se veem pela primeira vez. Logo que há o contato
visual entre eles, seu tema de am or salta aos ouvidos de modo
oem claro, prenunciando exageradamente um óbvio futuro
romance. Hoje, parecem pontuações redundantes, m as na lin­
guagemmusical da época era um artifício muito com um e utili­
zadopara facilitar o entendimento do filme. Como fazia parte da
escola dos grandes compositores românticos, Rozsa tam bém
tinha a tendência de escrever música para praticam ente o filme
todo, sem muitos respiros, o que significa que para os padrões de
hoje, notadamente o filme sofre de excesso de m úsica. Porém,
em teimos de melodia, pode-se notar um a com posição m ais
leve e mais modema, apontando um a busca de m aior contem -
poraneidade de Rozsa, que sempre teve a preocupação de se
manterem constante renovação criativa.
É interessante notar que, logo n a ab ertu ra do filme,
umtema de dois minutos apresenta, com o que n u m a so n a ta ,
os três motivos principais que o com p ositor irá u tilizar ao
longo da trilha. Enquanto se apresentam os créd itos iniciais e
após uma leve introdução que pontua os letreiros do estúdio do
megaprodutor David Selznick, surge o tem a psicótico solado pelo
teremim. Em seguida, na mesma tonalidade, Rozsa apresenta o
tema de amor recorrente. Por fim, no m esm o trecho, pontuando
as legendas que apresentam a história, surge um terceiro tem a,
mais neutro e leve, que também aparecerá várias vezes ao longo
dodrama.
A famosa cena do sonho, desenhada inteiramente pelo
excêntrico artista Salvador Dali, foi também brilhantemente acom ­
panhada pela intensa orquestração dram ática e viajante de Rozsa.
0 impacto da nova sonoridade psicótica desenhada pelo
teremim talvez tenha sido o principal motivo do sucesso da
música deste filme, e tenha lhe dado vários prêmios, inclusive o
Oscar de Melhor Trilha Sonora Original. Im ediatam ente após
Quando Fala o Coração, Miklos Rozsa utilizou o instrum ento nova­
mente no filme Farrapo Humano, de Billy Wilder, e seu uso viria a

79
 A Musica do Filme

ser utilizado dezenas de vezes mais, principalmente associado

gênero da ficção científica anos m ais tarde. De q u alq ^
modo, pelo aspecto criativo e adequação dram ática, a trilfc
inesquecível deste filme pode ser considerada um marco ^
história da m úsica de cinem a.

Matar ou Morrer (High Noon, 1952)

Dimitri Tiomkin

Tàlvez o maior sucesso da carreira deste grande compo­

sitor tenha sido a música deste faroeste clássico. Tiomkin é con­
siderado pelos fãs de música de cinem a como sendo o “pai do
w estern ”, em parte pela composição da m úsica desse filme. De
um modo geral, a trilha é baseada em variadas releituras or­
questrais da canção tem a Do Not Forsake Me, que, com letra de
Ned Washington e gravada por centenas de intérpretes (até pela
banda Legião Urbana), tom ou-se um estrondoso hit popular
Logo no início do filme, a canção apresenta os personagens
com grande destaque, sem som ambiente algum, apenas violão,
acordeão e uma simples m arcação de percussão. Durante o filme,
há a presença recorrente da imagem de um relógio que marca o
tempo importante para a história. Tiomkin faz uma descrição mui­
to inteligente do tempo que se vai esgotando, pontuando as apari* i
ções do relógio com um “tic-tac” tocado por harpa e percussão e j

fazendo com que este simples motivo rítmico se integre na compo- j

sição. Este artifício dá ao filme uma atmosfera de tensão em rela- j
ção à corrida do personagem principal contra o tempo. Na cena j
final, durante o conflito entre m ocinho e bandido, Tiomkin volta a j
citar o tema principal, mas desta vez, com elementos bombásticos $
e dramáticos como toques de tím panos e frases graves de metais. E í
surpreendentemente, o final deste faroeste é acompanhado por um j
leve tema, bastante diferente das grandiosas orquestrações que j
costumavam acompanhar os finais desse gênero de filme. I
Estilisticamente, no entanto, a com posição de Tiomkin I
apresenta poucas inovações, apesar de su a grande habilidade I

80
 vma seièçà.' de mihãs

com orquestrações grandiosas e seu fenouí-how como compositor

descritivo. Uma característica interessante é que, nesta trilha,
Tiomtón praticamente não utiliza violinos em sua arregimentação
Além disso, percebe-se um cuidado especial em evitar o excesso de
música no filme. Aqui já não se comete o pecado de se compor mú­
sica em demasia, respeitando-se os limites e os tempos do filme, e
aiudando a contar a história com mais naturalidade.
Estrelado por Grace Kelly e Gary Cooper, o filme ajudou
a colocar o gênero western na categoria de filme de grande
sucesso popular. Foi o primeiro filme que ganhou Oscar de
Melhor Trilha e Melhor Canção. Na realidade, esta foi a primei­
ra vez em que se utilizou a estratégia de promoção de filme por
meio de um a can ção e vice-versa. A iniciativa se mostrou um
sucesso e abriu cam inho para um a nova forma de se enxergar
a música no cinem a, principalmente no aspecto comercial.

Rio 40 Graus, 1955

Radamés Gnatalli

O m aestro gaúcho Radamés Gnatalli, um dos maiores

compositores de m úsica brasileira, foi também um dos compo­
sitores de m aior atividade na composição de música orquestral
para o cinem a brasileiro, principalmente na década de 1950.
Estilisticamente, sua sólida form ação de compositor e orques-
trador de m úsica de concerto o credenciava a criar maravilho­
sas trilhas para produções num a época de grande valorização
da música original para o cinema. Sua larga experiência na
criação de arranjos p ara a Rádio Nacional nos anos 30 decerto
o ajudou a entender e aplicar a linguagem da música “contado­
ra" de histórias. Teve um a rígida formação musical erudita
incentivada por seu pai, o italiano Alessando Gnatalli. Inclusive
seu nome é o de u m dos personagens de Verdi. Apesar de sua
austera form ação e de seu forte sentimento nacionalista, Ra­
damés Gnatalli sem pre acreditou que sua música era feita para
todos, sem preconceitos. Desta forma, abraçou a música popular e

81
 A Música do Filme

atuou em outros meios além da m úsica “erudita”, como o rádio

o cinema e mais tarde, até o final de sua carreira, a televisão'
Assim como os grandes compositores da era dourada do cine­
ma americano e europeu, o m aestro Gnatalli compunha sob a
ótica da função dramática da m úsica, criando temas orques­
trais que serviam à imagem, narrando m usicalm ente situações
descrevendo o estado em ocional de personagens e pontuando a
ação das cenas. Para este clássico filme do diretor precursor do
Cinema Novo Nelson Pereira dos Santos, Radamés Gnatalli
compôs um belíssimo e grandioso score baseado na canção A
Voz do Morro, de Zé KetL Logo no início, acompanhando os crédi­
tos iniciais, surge o grandioso e belíssim o arranjo sinfônico para
o sam ba-tem a, cu ja m elodia m em orável permitiu que a
orquestração de Gnatalli desse o tom grandioso, romântico e
saudosista que as belas imagens aéreas do Rio de Janeiro da
década de 1950 queriam m ostrar Uma m arcante abertura, abri­
lhantada indiscutivelmente pelos tons da m úsica de Gnatalli.
Embora a criação da melodia do tem a principal não seja dele,
Gnatalli explorou ao m áxim o o recurso do rearranjo desta melo­
dia e, ao longo do filme, o tem a reaparece escrito de diversas
\ maneiras, de acordo com os m om entos da história. A descrição
musical é precisa e inteligente. Exemplo dessa qualidade de
Gnatalli é a música da sequência em que um dos garotos perde
a sua lagartixa de estim ação cham ada Catarina. A música des­
creve pontuadamente a fuga do lagartinho, a preocupação do
menino e, em seguida, ajuda a narrar o singelo passeio do me­
nino pelo jardim zoológico, acom panhando a bela cena do
encantamento dele com os anim ais e a bela paisagem do par-
que, até a drástica ruptura provocada pela abrupta entrada em
cena do guarda, que expulsa o m enino. Toda esta sequência é
descrita e acompanhada m usicalm ente com graça e detalhe. É
interessante notar, em outras sequências, a presença constante do
tema principal. Às vezes, sutilmente, ele aparece nas suas mais
variadas formas, sempre bem contextualizado na situação da
cena, seja numa passagem m ais ten sa, em m om entos de maior
ação ou de romance. Na cena final, acompanhando a sequência da
coroação da rainha da Escola de Sam ba Unidos do Cabuçu, o
tema principal ressurge, desta vez em arran jo tradicional, com
a escola de sam ba dando o tom da festa e partindo para a cena

82
 Uma seleção de trilhas

seguinte, que é u m a g ran d e to m a d a so b re o Rio de Jan eiro. A

grande p rod u ção do film e p e r m itiu a o M a e stro R a d a m é s
Gnatalli u tilizar u m a o r q u e s tr a d e ta m a n h o co n sid e rá v e l e
uma gravação de q u a lid a d e re a liz a d a n o s e stú d io s d a gravad o­
ra Continental, o q u e re s u lto u n u m tr a b a lh o de q u alid ad e q u e
não deixava n a d a a d ev er p a r a a s p ro d u çõ e s in te rn a c io n a is,
pelo m enos no q u e diz r e sp e ito à m ú s ic a . E m b o ra ta lv e z e s ti­
vesse um pou co d e fa sa d a e m te r m o s d e e s tilo e m r e la ç ã o às
novas ten d ên cias m u s ic a is q u e e s ta v a m su rg in d o n o exterior,
esta trilha son ora é u m g ra n d e e x e m p lo do a lto n ív el de e x c e ­
lência e p ro fissio n alism o q u e a a r te d a m ú s ic a d e c in e m a viveu
no Brasil.

Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958)

Bernard H errm ann

A h ip n ó tica e i n t e n s a m e n t e r o m â n t ic a m ú s ic a d e s te
filme é u m a d as m a is m e m o r á v e is d a h is t ó r ia do c in e m a .
Antes do fam oso ro m p im e n to e n tr e os d ois n a rra d o no cap ítu lo
2, o então com p ositor p referid o de A lfred H itch co ck era Bernard
Herrmann, e se g u n d o o d ire to r, só H e r r m a n n c o n s e g u ia r e ­
tratar em su a m ú s ic a to d a a e m o ç ã o q u e e le q u e r ia p a s s a r
ao público. Seu c lá s s ic o t e m a c o m p o s to p a r a o s c r é d ito s in i­
ciais carrega se u in d is c u tív e l e s t ilo m e ló d ic o e c o n s e g u e de
uma m aneira in c o m u m c o m b in a r s e n s a ç õ e s de te n s ã o co m
romance. H errm an n e s c r e v e u u m a in tr o d u ç ã o de u m m o tiv o
de seis n o tas qu e v ão s e r e p e tin d o n u m o s t i n a t o q u e c r ia u m a
atmosfera ao m e s m o te m p o p s ic ó tic a e r o m â n tic a . As g ra v a ­
ções originais da o r q u e s tr a re g id a p e lo m a e s tr o in g lê s M uir
Mathieson, em L on d res e V ie n a , fo r a m r e s ta u r a d a s em 1996
quando do la n ç a m e n to do DVD do film e . No B ra sil, e s ta v e r­
são restau rad a fo i la n ç a d a e m 2 0 0 0 p e la C o lu m b ia Tristar, e
assim é p ossív el a c o m p a n h a r c o m g ra n d e q u a lid a d e o tr a b a ­
lho de Herrmann. Su as típ icas fe rra m e n ta s de p o n tu ação m u si­
cal estão presentes logo n a ce n a inicial, quando o protagonista
 A M úsica do Filme

Scottie, vivido por Jam es Stew art, ator preferido de Hitchcock

se vê dependurado na calha de um prédio e avista a rua abaixo
de seus pés e, pela primeira vez no film e, tom am os conheci­
mento de suas crises de vertigem. Um estridente e agudo acorde
da orquestra acompanhado de loucos movimentos glissandos
das harpas pontua com grande ten são esses momentos
Embora o exigente com positor Bernard Herrm ann declarasse
profundo descontentam ento com o trabalho do regente Muir
Mathieson, a descrição e o sincronism o da m úsica com as
cenas é indiscutível. Exemplo desta descrição precisa é a famo­
síssima cena da tentativa de suicídio da personagem feminina
principal, vivida por Kim Novak, em baixo da ponte Golden Gate,
em São Francisco. Nessa cena, a m úsica ajuda com precisão a
tomarmos um susto com a inesperada ação da mocinha. Ao
longo da primeira parte do filme, a m úsica parece se apaixonar
pela personagem de Kim Novak, à medida que o protagonista
vai se envolvendo com ela. Na cena da velha m issão espanhola,
o tema de amor aparece de início, e é um dos tem as mais ro­
mânticos que Herrmann já compôs. Conforme o clima vai se
intensificando e a moça corre de seus braços, a música vai igual­
mente e conduz a grande tensão que culm ina com o suicídio da
personagem. Consumado o fato, os graves tons da orquestra dão
o desfecho musical à altura da clássica cena. Há uma grande
semelhança entre o tem a de am or de U m Corpo q u e Cai e o pre­
lúdio de Tristão e Isolda de Wagner. Particularm ente na cena na
praia, em que há o primeiro beijo do par romântico, o tema de
amor de Herrmann fica bastante evidente e revela com muita cla­
reza a similaridade estilística com o tem a de Wagner. Herrmann
costumava fazer uma profunda pesquisa sobre a personalidade
dos personagens e da psicologia dos relacionam entos. Assim,
estudava o perfil psicológico deles an tes de com por a trilha.
Em Um Corpo q u e Cai, Herrm ann bu scou na história da música
referências que abordassem a paixão de um hom em por sua
amada mesmo após a m orte dela. Encontrou em TVistão e Isolda
este paralelo de histórias e construiu u m a m etáfora simbólica.
Numa inteligente abordagem, inspirou-se em um a narrativa
clássica de descrição m usical e com pôs seu tem a de amor
baseado na ópera de Wagner.
 U m a seleção de trilh as

0 Sol é para Todos (To Kill a Mockingbird, 1962)

Elmer Bemstein

Até por volta da d écad a de 19Б0, as grandes lim itações

técnicas das gravações, com o problem as de chiados, resposta
de frequência desigual e reduzida faixa dinâm ica das grava­
ções restringia a gam a de recu rsos que os com positores e os
engenheiros de gravação podiam u tilizar Com o sensível
desenvolvimento da qualidade té cn ica das gravações, os com ­
positores tiveram m aio r liberdade n a exploração de novas arti­
manhas e, nesse caso em particular, em term os de dinâmica
musical. Ou seja, a m ú sica poderia te r passagens musicais
tocadas com m ais d elicadeza e, em contrapartida, com mais
força, já que as gravações passavam a ter m aior tolerância e
qualidade na reprodução de p assagens “forte” e “piano”. Esse
tipo de evolução é um elem en to fu n d am ental e ajudou Elmer
Bemstein a criar a m a rca n te m ú sica de O Sol é p a ra Todos, por
exemplo. Alguns tem a s d este film e, com o o tem a principal, são
interpretados com ex trem a sensibilidade e sua m elodia com e­
ça com um nível de in te n sid a d e so n o ra m uito baixo.
Musicalmente, a m elodia se in icia “pianissim o” e depois vai
"crescendo”. Toda esta sensibilid ad e é perfeitam ente captada e
reproduzida na gravação, resultando num trabalho avançado
para a época e m uito contem porâneo em estilo. Logo nos créditos
iniciais, há um a evidente dem onstração de pura sensibilidade
musical que acom panha a belíssim a fotografia em preto e bran­
co da criativa abertura do film e. Vendo esta abertura hoje nova­
mente, é realm ente difícil de acreditar que ela foi feita em 1962,
tal o nível de qualidade de fotografia, edição e música.
Estilisticamente, esta trilha é um exem plo de composição
também à frente do seu tem po, m a is delicada e leve, numa fase
em que a discussão da fu n ção da m úsica tam bém passava por
transformações e profundas evoluções. Como o início do filme
narra a história do ponto de vista de um a criança, Bemstein
optou por construir u m a singela m elodia de piano, como se fosse
de fato interpretada por u m a criança. O belíssim o tem a principal
se inicia com poucas notas, tocad as de form a simples e irregular,

85
 A Musica do Filme

e logo se transforma num a doce valsa. A pesar do tema sério do

filme, que enfoca um em bate jurídico sobre o racismo no
Alabama, a música tem um a concepção tem ática leve e melódi­
ca, como que buscando traçar um perfil do nobre caráter do pro­
tagonista vivido por Gregory Peck. N a m a io r p arte da trilha, a
orquestração apresenta piano, cordas, h arp a e alguns solos de
flauta. Esta arregimentação lem bra, em alguns trechos, a músi­
ca impressionista de Debussy e Ravel.
Há também um tem a reco rren te em algumas sequên­
cias de ação, em que Bem stein cita algu m as notas da melodia
de Sete Homens e Um Destino, sua fam o sa m úsica do clássico
faroeste, criada dois anos antes.
0 próprio Elmer B em stein ch egou a dizer que esta foi
uma de suas trilhas preferidas. Mais tarde, transformou-a em
um concerto que foi gravado e apresentado muitas vezes. Há
longos trechos do filme (principalm ente a sequência do julga­
mento) que são privados de m ú sica, m as praticam ente só o
tema principal já vale um a revisitada n e ste clássico. Seu score
pode ser considerado um a obra especial de m úsica composta
para cinema e certam ente um ponto' alto no extenso currículo
de Elmer Bemstein.

Três Homens em Conflito, (ИВиопо, ЯBrutto, ПCattiuo, 1966)

Ennio Morricone

0 terceiro filme da m ais fa m o sa trilogia do faroeste

italiano dirigida por Sergio Leone e estre la d a por Clint
Eastwood foi sim plesm ente a co n sa g ra çã o da inovadora lin­
guagem musical criada por M orricone. Utilizando o mesmo
conceito de instrum entos não u su ais dos dois primeiros fil­
mes Por um Punhado de D ólares (Per un Pugno dí Dollari, 1964) e
Por um Punhado de Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Pw,
1965), Morricone increm entou o ta m a n h o de sua orquestra e
do coro (talvez graças ao próprio su ce sso dos dois primeiros
filmes) e acrescentou alguns solistas, co m o o lendário assobio
 Um a s e le ç ã o d e trilh as

ue co m p õ e um a das m elo d ias m a is le m b ra d a s d a m ú s ic a de

cinema, im ediatam ente a sso cia d a ao g ê n e ro fa r o e s te . S u a o ri­
ginalidade d estacou-se ain d a m a is p o rq u e h a v ia u m e s tilo
musical de trilhas de fa ro e ste a n te r io r m e n te e s ta b e le c id o ,
bastante influenciado pela o rq u e s tra ç ã o e te m á tic a d e D im itri
ííomkin em filmes com o M a ta r ou M o r r e r de 1952. A ssim , a o q u e ­
brar os padrões de um a e stética já co n sag rad a e a in d a co n se g u ir
pontuar e descrever b rilh an tem en te o d e se n ro la r d a h istó ria ,
Morricone estabeleceu-se com o u m g ran d e m e s tr e da m ú s ic a de
cinema, contribuindo em m u ito co m o próp rio s u c e s s o d os fil­
mes. Sua descrição nos m o m en to s de te n s ã o é p a r tic u la r m e n te
precisa e acom panha rig o ro sa m e n te a s n u a n c e s de d r a m a tic i-
dade das cenas. Ao longo do film e, M o rrico n e ta m b é m u s a
temas emocionais arran jad o s co m co rd a s e so la d o s c o m u m
triste trompete ou violão. O u so da p e rc u ssã o é b a s t a n t e c r ia ti­
vo para a época, porque ad icio n a e su a v iz a a te n s ã o d o film e ,
conforme desejado. Há u m a p a ssa g e m m a r c a n te n a c e n a e m
que o personagem "Angel's Eye” v isita o Fo rte d os S u lis ta s . N u m
trágico cenário de d ev astação g erad a p e la s b a ta lh a s q u e a li
ocorreram, a m úsica tem u m p ap el fo rte n a d e s c r iç ã o e m o c io ­
nal, fazendo uma m istu ra in u sita d a e n tre u m a b e la fr a s e de
trompete com solos de ch a m a d a m ilita r a o fu n d o . N o d u e lo fin a l
entre os três hom ens em con flito, a d e s c riç ã o do p e rfil d e c a d a
personagem é m uito criativa e ch e g a a s e r c ô m ic a . A c a d a t a k e
que apresenta cada u m dos indivíduos, h á u m a p o n tu a ç ã o de
um mesmo motivo m u sical (que p o r sin a l, é o g ra n d e t e m a d a
trilha) solado por in stru m e n to s d ife re n te s, c o m o q u e c o lo c a n d o
as três figuras num m esm o saco , m a s c a d a u m c o m s u a p e r s o ­
nalidade peculiar.
Fora do cinem a, os tem as de fa ro este de Ennio
Morricone viraram um grande sucesso popular, a princípio na
Itália e Europa, e depois em todo o mundo, principalm ente após
o lançamento de uma coletânea arranjada e regida pelo m a e s­
tro Hugo Montenegro, formada de um a seleção de tem as da tri­
logia, e logo se tomou um best-seller. E, com essa linguagem
diferente influenciou diversos compositores, abrindo m ais pre­
cedentes para a quebra de paradigm as e preconceitos da m úsi­
ca de cinema.
 A Música do Filme

Chinatown (Chinatow n, 1974)

Jerry Goldsmith

Há uma história curiosa que envolve a concepção des+=

trilha. O compositor Jerry Goldsmith entrou no processo depirÜ
dução tardiamente porque foi convidado pelo produtor Robçr
Evans e pelo diretor Roman Polanski para compor a música
deste filme na última hora. Rapidamente, então, foi marcada
uma reunião na casa do diretor num domingo. Então Polanski
mostrou algumas cenas para Goldsmith e perguntou o que ele
estava “ouvindo” ao ver aquelas imagens. Por ser uma pergun­
ta típica de diretores na busca de uma linha conceituai para a
criação da música, Goldsmith delicadamente disse que gosta­
ria de pensar um pouco, aprofundar-se na história etc. Diante
da insistência do diretor em saber o que o compositor estava
"ouvindo” por meio daquelas imagens, Goldsmith, por brinca-
deira, arriscou que estava ouvindo quatro pianos, duas harpas,
trompete, cordas e percussão. Para sua surpresa, Roman
Polanski não percebeu a brincadeira, arregalou os olhos e ado­
rou a ideia, fazendo questão desta específica arregimentaçào.
E assim, numa inusitada primeira conversa, foi definida a ins­
trumentação da trilha de Chinatown, que acabou virando refe­
rência de estilo de outros trabalhos de Goldsmith, bem como
de outros compositores.
Goldsmith aproveitou a acidental definição de seu ins­
trumental para criar artifícios diferentes na composição da mú­
sica. TYabalhou com pianos preparados, ou seja, com alterações
na afinação, e usou uma técnica da m úsica experimental e de
vanguarda, de tocar os pianos diretamente nas cordas. Além
disso, também trabalhou com objetos colocados entre as cordas,
para obter sonoridades diferentes. Estas texturas, combinadas
com harmonias jazzy e modernas, resultam numa trilha de sono­
ridade muito particular. Na realidade, até por volta da metade do
filme, a presença da música é bastante econômica, só aparecen­
do em algumas rápidas passagens. Do m eio para o final, confor­
me a trama vai se desenrolando e o protagonista, vivido pelo
impecável Jack Nicholson, vai desvendando o mistério, a música
 ü гг.a s eie çã o de to lh a s

parece acom panhar o ritm o das descobertas. De um modo gerai,

as cordas fazem os íegatos de harm onia e ocasionalm ente algu­
ma melodia. O trom pete dá o tom melódico, as harpas fazem a
condução rítm ica com a percussão e os pianos preparados fazem
os enfeites e pontuações. Na cen a em que finalm ente o detetive
T j. Gittes e seu p ar rom ântico vivido pela brilhante Faye
Dunaway in id am um rom ance, surge o tem a principal de
Chinatown, solado por u m a sensu al m elodia de piano acompa­
nhada das cordas, n u m a com posição m ais convencional, mas
com sabor n oir . Trechos d este m esm o m otivo aparecem diversas
vezes depois, arranjad os de m aneira diferente. Logo na cena
seguinte, quando ele decide perseguir sua cliente e amante, o
tema volta desta vez m uito m ais ten so e intenso, com forte pre­
sença das sonoridades dos pianos raspados e das harpas,
Quando ele descobre que ela tem um a irm ã, a m úsica atinge seu
ápice do experim entalism o, assum indo um estilo atonal, repre­
sentando a surpresa do detetive e prenunciando a complexidade
da situação que está para se rev elar Daí até o final, quando acon­
tecem as cenas de m ais ação do film e, é possível ouvir claram en­
te o som do piano "abafad o”, principalm ente nas notas graves
que acom panham o d etetive ]. J. Gittes. Na cena final, o tem a
volta novamente, d essa vez fechand o o triste desfecho da histó­
ria. Chinatown é um film e qu e vale a pena ser revisto e reouvido
por sua m arcante trilha son ora m usical.

Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977)

John Williams

John W illiam s já havia sido consagrado como grande

nome da trilha sonora por seu trabalh o em Tubarão (Jaws, 1975).
Mas sua obra para o prim eiro film e da série Guerra nas Estrelas
pode ser considerada u m a das m ais im portantes trilhas sonoras
da história do cinem a. Isto porque, de um lado, marcou uma
época de retom o m assivo ao con ceito do score sinfônico e, de
outro, influenciou n o to riam en te u m sem -núm ero de produções

89
 A M úsica do Filme

em vários gêneros, com o aventura, ação e ficção. А рорцы •

de e a força de suas m elodias m arcan tes fez com que o álb^
da trilha sonora de G uerra n a s E strela s fosse o primeiro disco?
música fora da categoria Pop-M usic a rom per a barreira den
tro milhões de discos vendidos som ente nos Estados Unidos3
Hi do começou quando, na fase final de produção datri
lha de Híbarão, o diretor Steven Spielberg apresentou o compo?
tor da música de seu filme a seu amigo e também diretor Geor&
Lucas, que já estava trabalhando na história de Star Wars if
época, poucos compositores estavam escrevendo para grandes
orquestras à moda da era dourada, como Lucas estava planejan­
do para seu filme. Então, graças à recomendação de Spielberg
Lucas decidiu convidar John Williams a participar de seu novo
projeto ainda em fase de concepção, e lhe deu um primeiro rotei­
ro para que Williams pudesse conhecer a história. A ideia que
George Lucas tinha para a m úsica de Guerra nas Estrelas era de
um score que fosse tradicional como as trilhas musicais dos clás­
sicos filmes de aventura, como as composições do grande mes­
tre Komgold. Ele acreditava que se fosse usada música eletrônica,
ou música concreta, o im pacto seria menor. Do outro lado, uma
grandiosa e épica orquestração sinfônica poderia ser um con­
traste bastante interessante ao universo fantasioso espacial que
ele iria criar nas imagens. Assim, a m úsica de Guerra nas Estrelas
foi apontada como responsável por trazer ao grande público,
especialmente à geração jovem da época, o conhecimento dos
grandes temas da era dourada do cinem a, havia tempos esque­
cidos. Prova irrefutável desta retom ada é a enorme semelhança
entre o tem a principal de G uerra n as Estrelas e o tema principal
de Em Cada Coração um Pecado de 1942, composto por Komgold
As oito primeiras notas das suas m elodias são idênticas, mos­
trando que, involuntariam ente ou não, todo o conceito da
m úsica de W illiam s era um a hom enagem ao estilo do grande
Komgold e, por consequência, ao estilo wagneriano.
Sendo assim, George Lucas e John Williams concordaram
na conceituação da função da m úsica neste filme, mas Lucas
tinha pensado inicialmente em utilizar peças de Dvorak, Liszte
Holst. Williams sugeriu que um a m úsica original poderia servir
melhor ao filme, porque assim os personagens poderiam ter

90
 ...т ш т ь % ^

Um a seleção de trilhas

uma descrição m usical exclusiva e original, e a música poderia

termais eficiência dram ática e narrativa. Segundo consta, após
um certo período de negociação, o diretor concordou com a
sugestão de Williams e permitiu que ele desenvolvesse suas
ideias temáticas. Assim, a técnica wagneriana do leitmotif foi lar­
gamente aplicada por Williams, que acabou por compor motivos
para personagens, contribuindo para am bientar e explicar situa­
ções e passagens. Um claro exemplo desta técnica é o estrondoso
motivo de quatro notas que pontua m om entos em que a Estrela
da Morte aparece na tela.
Sabe-se que durante as primeiras exibições-teste do
filme a reação duvidosa do público trouxe um a certa inseguran­
ça ao diretor Steven Spielberg em relação ao estilo da música,
pois no inicio do filme alguns achavam graça da grande sinfonia
descrevendo os letreiros iniciais. Ao longo do film e as pessoas
entendiam o espírito da trilha e a sensação de hum or se trans­
formava em impacto e assom bro elim inando quaisquer dúvidas
quanto à eficiência da m úsica na narrativa do filme. Esse fato só
mostrou o quanto desacostum ados estavam os espectadores
com este estilo m usical no cinem a. Daí o trem endo choque e o
estabelecimento de um estilo “John W illiam s” de se fazer m úsi­
ca para superproduções cinem atográficas. Esse retom o ao estilo
de música rom ântica da era dourada é facilm ente percebido
logo no início do filme. Além do tem a principal de abertura e a
continuidade na cena da captura da nave da Princesa Leia, na cena
em que os dois robôs pousam perdidos num deserto de Tatooine,
parece que estamos ouvindo um tem a de suspense de Max Steiner
ou Bernard Herrmann. Como h á pouco diálogo, a m úsica é inten­
sa em toda a primeira parte do film e. A descrição m usical é pre­
cisa e surpreendente. Quando aparece pela primeira vez o per­
sonagem Luke Skywalker, o tem a principal soa num arranjo leve
e específico. Há vários m otivos ao longo do filme, inclusive uma
marcha militar que faz referência às forças m ilitares do Império.
0 que Williams adora fazer é rearran jar de diversas m aneiras a
frase inicial do tem a principal, form ada pelas fam osas sete
notas. Sobram citações e exercícios de arranjo por todo o filme.
Por fim, a m úsica é dram aticam ente descritiva e vai se intensi­
ficando precisam ente de acordo com a com plicação da situação
dos rebeldes. Até que, enfim , Luke Skywalker consegue atingir o
 A Música do Filme

objetivo e a música dá um alívio em sua tensão. 0 tema final é

uma solene marcha que acompanha a cena da condecoração
dos heróis e se estende ao longo dos créditos finais, resumindo
em uma espécie de pot-pourri, os motivos criados para a trilha.
Considerada até hoje a mais conhecida música de John
Williams, a trilha do filme ganhou vários prêmios, inclusive o
Oscar de Melhor Trilha Musical Original. Seus temas foram reu­
tilizados e rearranjados dezenas de vezes em regravações, ar­
ranjos pop, orquestrações para concertos, e, principalmente, nas
próprias composições de John Williams para os filmes seguintes da
saga. Uma das mais recentes e curiosas iniciativas decorrentes do
sucesso da música de Star Wars é um espetáculo chamado Star
Wars in Concert, um grande concerto sinfônico da música dejohn
Williams acompanhado de uma exuberante montagem de videoe
luzes que está viajando o mundo. Em 1997, o filme foi relançado
como Guerra nas Estrelas - Episódio IV - Uma Nova Esperança (Star
Wars: Episode IV - A New Hope, 1997), e teve sua qualidade de ima­
gem melhorada, inclusive com a utilização de modernos recursos
de computação gráfica em algumas cenas, e remasterização do
áudio do filme.

E.T. O Extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982)

John W illiam s

“John Williams é E.T”. A frase do diretor Steven Spielberg

resume o enorme peso da música de Williams na fabulosa histó­
ria de E.T. Uma obra recheada de temas e melodias memoráveis,
responsável pelo 4oOscar da carreira do compositor. O DVD lança­
do em 2002, na ocasião da edição comemorativa dos 20 anos do
filme, traz em sua seção de extras um pequeno documentário
sobre a criação da música de E.T, onde Williams conta que “traba­
lhar com Steven é ter sempre a oportunidade de narrar musical­
mente uma história. Seus temas e o modo como os dirige são
muito compatíveis com a sensação de desenvolvimento musical".
 Uma seleção de trilhas

Em E.T., Williams soube utilizar como nunca seu vocabu­

lário romântico de composição orquestral, demonstrando com
muita delicadeza seu estilo melódico e utilizando os conceitos
de Ieitmoti/na criação dos tem as musicais. É notável a presença
de vários temas, dentre os quais se destacam: o memorável te­
ma principal, ouvido integralmente no voo das bicicletas; um
tema secundário de aventura recorrente ao longo do filme; um te­
ma sério e sombrio que descreve a presença dos agentes do govemo;
um tema mais emocional, semelhante ao principal, que descreve a
amizade entre Elliot e E.T.; um tem a misterioso que simboliza os
alienígenas, bem como outros tem as mais específicos, como a
inusitada melodia da cena dos sapos, ou ainda a divertida mar-
chinha do Halloween.
Os créditos iniciais são acom panhados por timbres ato-
nais, sugerindo o mistério em que a história estará envolvida.
Seguindo a cena inicial em que os alienígenas aparecem em
sua nave explorando um bosque próximo à cidade, Williams
apresenta um cue tenso, lento e sombrio, denotando a dúvida
em relação à identidade daqueles misteriosos seres. Assim que
os agentes do governo aparecem e um a busca intensa se inicia,
a música pontua de m aneira frenética a perseguição ao desco­
nhecido. Na cena da m anhã, quando Elliot sobe pela primeira
vez ao bosque para procurar alguma pista do estranho ser, o
tema musical secundário é apresentado pela primeira vez na
íntegra, e é interrompido quando o garoto vê um agente bus­
cando por pistas.
Um dos pontos altos da parte inicial do fflme é exatamente
a cena em que Elliot perde a voz ao encontrar E.T. em seu quintal,
e o E.T. coloca umas balinhas em seu colo. De início, a música
constrói um pesado clima de tensão, com as cordas desenhando
glissandos disformes, m as depois ela vai ficando mais leve até que
se transforma na preparação do tem a principal, quando Elliot
conversa com o E.T. já em seu quarto. O tema da amizade despon­
ta por meio de um singelo arranjo de cordas durante a sequência
em que os dois estão no quarto e o garoto passa a ensinar coisas
para o atento E.T. Quando Elliot apresenta seu novo amigo para
seus irmãos, passado o susto, o tem a da amizade surge novamen­
te para acompanhar a inusitada situação.

93
 A Musica do Filme

Artifício habitual em suas composições, Williams cofcr-

certos fragmentos da melodia principal ao longo do filme, corr'"
objetivo de preparar o ouvido das pessoas para que quando ot*
ma se desenvolva ele já soe familiar Segundo o compositor^
melodia não é apresentada imediatamente na sua forma
gral, só sugerida, para que no final de tudo, já se esteja ргевз-
rado para ouvi-la. Há uma sugestão aqui, depois outra aliniir
tom assustador, ou com um tom de incerteza, e finalmente с
tema se expressa de um modo que cada um se sinta confortá­
vel com ele.
Sequência inteligente do ponto de vista musical ocorre
quando todos saem de casa e finalmente E.T. está sozinho. Suas
trapalhadas na cozinha são acompanhadas pela música bem-hu­
morada, sapeca e com uma harmonia bizarra que retrata a insólita
situação. O tema prossegue acompanhando a altemânda de cenas
de Elliot na escola refletindo as sensações de E.T. em casa aprontan­
do todas. Em seguida, durante a experiência com os sapos na esco­
la, a música mais uma vez apresenta a melodia do tema principal
discretamente e continua acompanhando as travessuras do E.T. em
casa. Quando Elliot loucamente incentiva todos seus coleguinhasa
libertarem os sapos da experiência, Williams apresenta o estranho,
mas engraçado tema dos sapos.
O motivo musical dos alienígenas, apresentado logo no
início do filme, também soa quando E.T. pronuncia a famosa frase
"E.T. phone home”e, em seguida, surge o tema sério dos agentes que
estão grampeando o telefone. A cena seguinte é a famosa e diverti­
da sequência do Halloween, em que, num belíssimo movimento
musical, a orquestra inteira vai crescendo e atinge o ápice no gran­
dioso tema principal acompanhando o clássico voo da biddeta
sobre a Lua.
Mais tarde, enquanto os médicos tentam desesperada­
mente salvar a vida do E.T., a música toma um rumo mais clás­
sico, mais emocional, criando um clima sentimental melancólico
enquanto E.T. definha. A música para, quando E.T. aparenta
estar morto. Quando Elliot fica só com E.T., o tema da amizade
surge novamente, dessa vez num contexto extremamente
melancólico. E quando Elliot está saindo de cena, ouve-se o tema
 'irru- de trilhas

principal pontuando o renascer das flores, e a música cresce.

Em seguida, no final do filme, há a cena da fuga e perse­
guição dos meninos. Um dos mais m arcantes trechos musicais da
história do cinema é preciosamente sincronizado com a ação. Em
tcda a sequência, que com eça com a corrida das bicicletas dos
meninos tentando levar E.T. de volta à nave-mãe e fugir da poli­
da, há cerca 15 minutos de música. Deste ponto até o final, ocorre
uma longa sucessão de acontecimentos frenéticos, detalhada­
mente captados e pontuados pela música. Durante a sessão de
gravação, John Williams estava tendo dificuldades para obter o
sincronismo desejado no trecho final. Ele conta que Spielberg"
então disse: Tor que você não retira o filme? Não olhe para ele.
Esqueça o filme e conduza a orquestra do jeito que você gostaria
de regê-la em um concerto para que a performance esteja com­
pletamente livre de quaisquer considerações de matemática e
métrica". Spielberg então reeditou a parte final do filme para pre­
servar aquela interpretação musical que eles julgavam mais
poderosa emocionalmente. É muito raro um diretor se propor a
alterar uma edição apenas em função de aproveitar uma melhor
leitura musical, mas segundo John Williams, este detalhe pode ter
feito diferença no resultado do final do filme.

Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1989)

Ennio Morricone

Considerada por m uitos a obra-prim a de Ennio

Morricone, a música deste filme realm ente é um belo exemplo
do devastador poder que ela tem de influenciar a experiência
dramática romântico de um a história. Estilisticamente, a
música é típica do estilo rom ântico de Morricone e traz em sua
harmonia e melodias um a carga pesada de em oção e sensibi­
lidade. A música é muito presente no filme todo. Os temas
são intensos e apaixonados. Apesar de haver uma extensa

' Nota do e n c a n e d o CD E.T T he E xtra-T errestriai - 2 0 'h A n n iversary , 2 0 0 2 .

95
 A Musica do Filme

repetição da melodia do tema principal, este não chega a se tor­

nar cansativo, uma vez que o arranjo sempre se reveste de um3
nova forma e o contexto é outro a cada sequência. É indiscutí­
vel que o filme não teria o mesmo sentido sem esta música
Pode-se até acusar a música de excessivamente melancólica
melodramática e mesmo apelativa, mas de maneira alguma
isso tira o mérito da perfeita adequação ao filme, da esplêndi"
da sintonia entre música e história e da incrível sensibilidade
de composição.
Numa análise mais fria e técnica, pode-se notar algumas
falhas na montagem da música, provavelmente culpa da edição
do filme. Em algumas cenas há cortes desagradáveis nos temas,
típico sinal de que a música que já estava no tamanho certo da
cena e posteriormente decidiram cortar alguns segundos dela
Um destes remendos incômodos é notado no final do filme, na
cena em que Salvatore volta para a sua cidade natal e está visi­
tando o que sobrou do Cinem a Paradiso. Essas edições são, prova­
velmente, resquícios das várias montagens que o filme teve em
função de apresentação em festivais e distribuição mundial, já
que inicialmente o filme não fez muito sucesso na Itália. Ainda
assim, estas pequenas falhas não tiram nem um pouco do brilho
da música.
O primeiro trabalho de Morricone para o segundo filme
de expressão do diretor Giuseppe Tornatore foi concebido com
planejamento criativo. Antes mesmo da fase final de produção
do filme, Morricone já estava compondo os temas musicais.
Inclusive um deles - o belíssimo tema de amor - é parceria com
seu filho Andrea Morricone. Isto explica, em parte, o fato de o
filme não apresentar muitas pontuações musicais específicas.
Não há a presença de “comentários” musicais ou micfeeymousing
de ações. A música busca criar uma atmosfera, um clima, uma
base emocional para que a história seja contada.
O filme foi premiadíssimo internacionalmente e virou um
queridinho de público no mundo todo. Ganhou o Grande Prêmio
do Júri Popular no Festival de Cannes, o Oscar de Melhor Filme
Estrangeiro, entre vários outros. Sem dúvida alguma, a música de
Morricone teve uma grande parcela em todo esse sucesso.

96
 Dança com Lobos (Dances with Wolues, 1990)
John Barry

Um peculiar exem plo da tão admirada faceta românti­

ca do inglês John Barry é a eloquente composição para o épico
de Kevin Costner. Então fora de ação havia cerca de dois anos
por motivos de saúde, este trabalho também marca a volta à
ativa de Barry. Estilisticamente, a m úsica de Barry não apresen­
ta inovações, m as sim um a profunda m arca de sua composição.
Suas melodias de notas longas, simples e românticas descre­
vem com grandiosidade épica a linha central da história do
filme, também simples e rom ântica. Funcionalmente, pode-se
dizer que a trilha é um elemento que fornece ao filme uma
ambientação emocional e um a unidade narrativa. Ainda duran­
te a produção do filme, o diretor enviou a Barry cerca de quatro
horas de material bruto com cenas da história. Assim, Barry
começou a desenvolver o conceito da trilha, bem como seus
temas principais. Ele gravou cerca de vinte minutos de música
apenas com piano, flauta, percussão e algumas vozes, apenas
para dar o clima e o tom que o score inteiro teria. Este estudo
serviu de referência para o restante da composição, pois tinha
a qualidade rom ântica e o sentim ento de aventura que Kevin
Costner queria para seu filme. Em vez de usar elementos da
música étnica indígena do período, Barry achou mais impor­
tante explorar a descrição dram ática e o perfil emocional do
protagonista, conferindo à trilha uma característica atemporal.
Apesar de ser um a grande orquestração, com 91 músicos e um
coro de 12 vozes, Barry procurou criar uma trilha bastante sim­
ples na sua forma. Isto porque o personagem principal, John
Dubar, vivido pelo próprio Costner, é um homem simples,
decente, e a história tem um tipo de pureza em si. Barry cons­
truiu a trilha inteira baseando-se no ponto de vista do perso­
nagem, e assim, seu sentimento de dignidade e seu caráter
foram os elementos condutores da composição musical.
A melodia do tem a principal John DubarTheme, é ouvida
muitas vezes ao longo do filme, associada ao aventureiro prota­
gonista. Nas grandiosas cenas, como naquela em que Dubar
 A Música do Filme

faz sua grande jornada rumo a seu longínquo posto militar, b

a marca do estilo de Barry consagrada em Um Leão no inverno^
Entre Dois A m ores. Bem como nestes exemplos, а combinação d*
excelente fotografia de grandes paisagens com os temas sinfe
nicos de Barry são um a clássica m istura entre filme e música
Basicamente, Barry usa violinos para fazer a linha de melodia e
o restante das cordas e trompas fazendo o acompanhamento
Este tem a parece trazer ao personagem a emoção das grandes
explorações por terras desconhecidas, sugerindo sentimen­
tos de otim ism o e heroísm o.
Para acompanhar a cena da grande caçada dos búfalos,
Barry compôs um cue grandioso com forte condução de percussão!
como num tema faroeste. Só que o andamento é bastante contra
lado, talvez até lento para a cena. A melodia é bastante simples,
quase infantil, e a harm onia muda muito pouco, ficando vários
compassos em apenas dois acordes. Apesar de parecer pouco,
esta simplicidade confere um a poesia especial à cena. 0 final
dessa cena tem uma m úsica bastante descritiva, que pontua
com precisão o desfecho em ocionante com a morte do búfalo
que ameaçava a vida do jovem índio Sioux. O tema está no
ápice, a melodia do trom pete está em sua região mais aguda, e
vai se intensificando até que finalm ente Dubar consegue alve­
ja r o animal e a m úsica repentinam ente para, aliviada. No tema
da dança com o lobo, que dá nom e ao filme e ao protagonista,
Barry utiliza ritm os tribais para dar a condução percussiva ao
trecho. Na cena seguinte, um tem a bastante parecido com o
tem a principal de E n tre Dois A m o res aparece na forma de uma
valsa escrita som ente para cordas e com uma singela e nostál­
gica melodia.
Pela excelência de sua composição, tanto no plano da
descrição dram ática com o no cumprim ento dos seus objetivos
artísticos em relação ao filme, D ança com Lobos é um ótimo
exemplo para entenderm os porque John Barry é um compositor
que tem uma enorm e legião de fiéis admiradores espalhados
pelo mundo todo.
 Uma seleção de trilhas

Nada É para Sempre (A Riuer Runs Through It, 1992)

Mark Isham

Talvez neste filme, о compositor Mark Isham tenha

encontrado terreno perfeito para exercitar seu estilo de com ­
posição de maneira clara e brilhante. Uma singela história das
memórias de uma família americana do início do século XX,
contada tradicionalmente com uma emotiva narração em pri­
meira pessoa do protagonista contando sua infância, juventude
etc. Logo no tema inicial, Isham apresenta um a bela melodia
à moda da música folk americana com sabor de Aaron
Copland, solada por uma rabeca, o que busca dar o tom da
época e ambientar a situação. Utilizando basicam ente um a
arregimentação orquestral fortemente apoiada nas cordas
(como aliás, é seu ambiente preferido), esta trilha é um bom
exemplo da personalidade e da inspiração criativa de um
compositor já maduro, que consegue trabalhar ao longo do
filme com sensibilidade e bom gosto. Os pontos de entrada da
música normalmente estão acompanhando a narração do
protagonista vivido pelo ator Craig Sheffer, e isto faz com que
a função inicial da música seja de total apoio à narrativa da
historinha. Embora em alguns cues a m úsica esteja m ixada em
volume muito baixo, ainda assim ela consegue dar o tom
necessário de bom humor. Exemplo da duvidosa mixagem é o
trecho em que o par romântico do filme passa de carro por um
túnel seguindo a linha do trem. O volume da m úsica é inexpli­
cavelmente baixo em relação aos efeitos sonoros. Outro exem ­
plo dessa situação é a sequência em que o personagem prota­
gonista Norman McLean conversa com sua nam orada sobre
seu futuro em Chicago. Há um som ambiente de grilos e vento
soprando na mata que está em volume muito alto em relação
àmúsica da cena, quase inutilmente ofuscando a trilha m usi­
cal. Pode-se dizer que a decupagem do filme é econôm ica, ou
seja, não há exageros na quantidade de m úsica com posta, não
há trechos de música gratuita apenas para passar de um a
cena pra outra, não há excessos, tam pouco risco de um a tri­
lha cansativa. Conforme o filme vai chegando ao seu final

99
 A Música do Film *

após a morte do personagem vivido por Brad Pitt, irrn|0 *г

protagonista, a música tende a ficar mais melancólica e y í
tálgica, mais lenta e poética, acompanhando o estado еп^Г
nal dos personagens e a belíssima fotografia do filrne'X
Robert Redford. A cena final inteira é acompanhada por ^
tema único que, em harmonia poética perfeita com as beV
cenas da natureza selvagem do estado americano de Montar*
delicadamente retratadas pelo fotógrafo Philippe Rousse^
transforma o filme em um quadro vivo, de indiscutível bçfe
Tudo é muito americano: o jeito de se contar a história, aW
grafia, as paisagens, a interpretação dos atores, o figurino"
contexto social e inclusive a música. Mas como ela está ^
perfeita sintonia com tudo a que o filme se propõe, fica difH'
imaginar este filme com outro caminho musical que não seja
o encontrado por Isham. Por sua precisa sinergia com o filme
e sua história, considero este score um excelente trabalho
exemplo peculiar da obra para cinema de Mark Isham e uma
agradável experiência de “audição” de um filme.

Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1997)

Hans Zimmer

Distante do estereótipo de música de ação para filmes

de guerra, Hans Zimmer compôs uma sensível trilha para o
filme do diretor Terrence Malick. Assim como o filme, a música
retrata o sentimento mais íntimo dos personagens que partici­
pam da sangrenta batalha de Guadalcanal, num dramático
fragmento histórico da Segunda Grande Guerra. Numa incon­
testável harmonia entre score e filme, a música abraça a narra­
tiva de modo a valorizar a abordagem emocional e psicológica
do tema. Pra alcançar este objetivo, Zimmer escreveu lentos
movimentos para uma orquestra sinfônica com uma presença
predominante das cordas e apimentada em alguns momentos
por elementos de percussão e instrumentos de sopro étnicos.
Além disso, num dos primeiros trechos do filme, surge иш
 U rra s e ie ç à c de trilhas

em ocionante arranjo de vozes tribais do coro meianésio Alt

Sd’Rts-Horaflra, interpretando o hino cristão God Yu Tekkern Laef
3long Mú em referência à colonização metodista dos nativos,
personagens coadjuvantes do filme.
Conduzindo as n a rraçõ es dos personagens, a música
parece acom p an h ar o estad o de espírito deles, ditando o ritmo
poético e reflexivo da história. Em toda a primeira parte do
filme, a m úsica g asta um bom tem po criando um clima e uma
textura sonora que se vai intensificando ao longo da história.
Na cena do desem barque dos soldados na praia, por exemplo, o
contraste entre a m ú sica em otiva e o som dos soldados cria
uma atmosfera de sonho, am álgam a sonoro perfeito para
acompanhar a viajan te n arração . Conforme os soldados vão
adentrando à ilha, os te m a s vão se tornando mais intensos. A
música é lenta e co m p assad a co m o ritm o de avanço do bata-
ihão rumo à sua con q u ista. Em determ inado momento surge
um tema principal p raticam en te idêntico a um dos cues que
Zimmer compôs m ais tarde para o filme Pearl Harbor, em 2001.
Este tema é com p osto de u m a bela e lenta linha melódica con-
trapontuada por ou tra m elodia. Ju n tas vão crescendo em emo­
ção e grandiosidade. O te m a volta m ais tarde e seu ápice de
força dram ática a co m p a n h a os m om entos da conquista do
bunker japonês.
Como o filme, o an d am en to da m úsica é lento, e pode-
se dizer que h á m o m en to s quase m onótonos, m as de um modo
ou de outro, belíssim os. Na cen a do bombardeio mais intenso
que precede a to m ad a das posições japonesas, a música para,
dando espaço ao trem en d o im p acto sonoro provocado pelas
explosões das bom b as e m orteiros. Conforme a batalha se rei-
nida, a m úsica reto rn a n u m papel m ais tétrico e grave, adicio­
nando um a forte carg a de ten são e insanidade ao horror do
sangrento com b ate. Depois da sofrida conquista da primeira
colina, entra o tem a principal novam ente em seu momento
máximo. Após a conquista, durante as comemorações e lem­
branças, surge um tem a m elancólico, pensativo e sensível,
basicamente arran jad o p ara cordas e harpa, sutilmente repeti­
tivo, quase m inim alista.

101
 A Musica do Filme

Há diversos ternas ao longo do filme. Um, para a sequén

cia em que o personagem Jack relembra sua mulher até г f
momento em que recebe a carta com o pedido de divórcio. Outr^
tema acompanha os devaneios dos soldados após o final da bata- i
lha. E há um tem a tenso e grave, de poucas notas, descrevendo a
cena do rio, narrando o desespero dos soldados que fogem dos I
japoneses na tentativa de alertar o batalhão americano sobre a |
presença do inimigo. Logo um a tensa e lenta melodia surge e vai '
tomando ares mais ufanistas, com o que pronunciando um heroi- }
со final. !
No fim do filme, quando os soldados já estão de volta ao }
barco, um cue sombrio do compositor Francesco Lupica fecha a 1
história. Segundo as informações disponíveis na ficha técnica do j
CD da trilha sonora, neste cue Lupica toca um instrumento cha- !
mado cosmic beam, que mais parece um a surreal cama de sinteti-
zadores com timbres processados. Esse não é o único trecho da
trilha que não foi composto por Zimmer. Um cue foi escrito por
John Powell, companheiro de trabalho de Hans Zimmer em seu
complexo de produção musical MediaVentures. Há ainda alguns
arranjos adicionais do tam bém parceiro e frequente colaborador
de Zimmer, Klaus Badelt. A condução da orquestra é de Gavin
Greenaway, talentoso orquestrador e compositor também mem­
bro do seleto time de produtores do MediaVentures.
Apesar de não ser um trabalho típico de Zimmer e não
representar na totalidade seu estilo tão apreciado pelos seus
fãs, a música de Além da Linha Verm elha é um grande trabalho de
Zimmer, tanto por sua consistente conceituação temática,
como por sua adequação e sensibilidade de composição.
Fugindo um pouco do estereótipo de com positor de filmes de
ação intensa, Zimmer mais um a vez prova sua maturidade e
deixa um belo exemplo de sua faceta d ram ática e poética.
 Uma seleção de tnlhas

Beleza Americana (American Beauty, 1999)

Thomas Newman

0 premiado filme do diretor inglês Sam Mendes traz um

trabalho de composição musical original brilhantemente criado
pelo compositor Thomas Newman. Uma música que usa e
abusa de todo o potencial dramático que uma eficiente trilha
sonora musical pode oferecer a uma história. Fazendo jus a seu
perfil experimentalista, Newman criou um score que tem clara­
mente seu estilo de composição e ao mesmo tempo conduz a
narrativa da história sem exageros ou fórmulas prontas.
Newman utiliza instrumentos exóticos como tablas, kim-feim
drams (um tipo de tabla), bandolim, dulcímero apalache, banjo
ukelele (uma espécie de cavaquinho), flauta, violino com arpe-
giador e vários outros instrumentos processados, além do
piano. Por essa estranha escolha de timbres, já se pode ter uma
ideia da busca por um resultado não convencional, criativo e
original. Apesar de ser possível reconhecer traços de composi­
ções anteriores de Newman, particularmente na sua constru­
ção harmônica e em frases da percussão, ele conseguiu compor
uma trilha muito original e, sem dúvida, este filme foi o respon­
sável por seu reconhecimento como um dos mais criativos e
inteligentes compositores da atualidade.
O primeiro motivo rítmico comandado pela percussão
inicia o filme acompanhando a narração do protagonista Lester
Burnham, brilhantemente vivido por Kevin Spacey. O próximo
tema é tocado por piano e cordas, criando um clima perfeito
para a primeira discussão de Lester com sua filha Jane. O tercei­
ro tema surge na cena em que a mulher de Lester decide vender
uma casa a qualquer custo (ela é uma agente imobiliária).
Talvez um dos momentos mais memoráveis da trilha é também
um trecho musical mais experimental e surreal. Este tema apa­
rece repentinamente pontuando o exato momento em que
Lester se encanta com a ninfeta Angela, na cena da dança das
líderes de torcida na quadra da escola. A música ambiente da
dança é brutalmente interrompida por um tema abstrato cons­
truído a partir de percussões exóticas e glissandos de guitarra

103
 A Música áo Filme

Steel. A interrupção da música ambiente descreve com precisa-

e originalidade o fascínio que o protagonista sente pela meníip
seu devaneio, seu sonho. A cena seguinte é a clássica imagem dc
sonho de Lester. A ninfeta deitada na cam a e a chuva de pétala-
de rosas vermelhas embalando seu delírio e sua narração.
Embora seja uma trilha baseada em texturas e climas e
não em melodias, há um motivo melódico recorrente que pareo
acompanhar a visão poética da vida do personagem Ricky, õ
estranho garoto, vizinho de Lester. A cena mais marcante em
que este tem a conduzido aparece, é a poética sequência do saco
plástico voando ao sabor do vento. Conduzido pelo piano, toca­
do pelo próprio Newman, este tem a baseado em três acordes
volta em outras vezes em que o personagem Ricky aparece,
bem com o no final do filme, após a m orte de Lester e até o final
de sua narração. Do meio para o final, conforme o nível de ten­
são entre os personagens vai aumentando, a música parece
colaborar, criando um a atm osfera desconfortável para a histó­
ria que se vai com plicando rum o ao final dramático.

Abril Despedaçado, 2000

Antonio Pinto

Ver e, principalmente, ouvir este filme é uma experiência

interessante para reconhecer que a m úsica de cinema no Brasil
vem, aos poucos, ganhando novam ente qualidade criativa.
Buscando um conceito estilístico de composição universal com
uma pitada de tempero regional, Antonio Pinto compôs a mar­
cante m úsica para o filme de W alter Salles Jr., com a colaboração
de Ed Cortes e Beto Villares, Pra alcan çar este objetivo, Pinto tra­
balhou com um a orquestra tradicional de cordas, alguns
sopros e dois in stru m en tos com sonoridade mais étnica, utili­
zados na m ú sica nordestina: viola e rabeca. Além disso, em
alguns trechos, ainda utilizou vibrafone, percussão e efeitos
vocais. O tem a inicial, por exem plo, com eça com a viola fazen­
do p on tuações quase percussivas, vozes processadas e sutis

104
 L'm a s ít e ç à Q d e m i h a s

toques da rabeca. Em seguida, a o rq u estra e n tra e logo ap re-

^nta uma lenta e bela melodia que se b aseia n u m m otivo de
ouatro notas que vai desenhando o te m a principal, que ap are-
-e em outros trechos do filme. N esta cena» Pinto cria o cen ário
jefflme ambientando a história sob todos os aspectos. A m ú sica
"Dresenta o universo em que se vai p assar a história, a dureza da
tóia no sertão de Riacho das Alm as, o conflito de seu s p erso n a-
g e n s , o drama de suas vidas. A com p an h an d o a n a rra ç ã o do p e r­

sonagem Menino, a m ú sica p in ta o c e n á r io da tr a m a .

Respeitando os limites da ad eq u ação m u sical, n ão h á m ú s ic a
na sequência em que o person agem Tonho p e rse g u e e v in g a a
morte de um dos seus. A m ú sica só re to m a d epois d a c e n a do
funeral, quando Tonho volta p ara c a s a , n a fo rm a de u m b rev e
trecho em que é apresentado o te m a p rin cip a l n o v a m e n te .
Outros dois temas são c la ra m e n te ev id e n cia d o s a o lo n g o do
filme. Um, acom panhando a c e n a da a p r e s e n ta ç ã o do c irco ,
cuja melodia tem u m sa b o r im p r e s s io n is ta , le m b r a n d o
Debussy e descrevendo o e n c a n ta m e n to de T onho c o m a m e n i­
na Clara. Outro tem a é o p rotagon izado p elo solo de R a b e ca .
Este surge na cena em que Tonho d ecid e se a v e n tu ra r c o m o
casal do circo. Mais alegre, o frasead o da R ab eca p a re c e sim b oli­
zara atitude de Tonho. N esta seq u ên cia, n o ta -s e o cu id ad o q u e a
trilha tem em relação aos diálogos. O te m a te m u m a grand e p au sa
apenas para dar espaço à historinha que o p erso n ag em S alu stian o
vai contar para Tonho. Na segunda vez e m q ue Tonho fica e m b ria ­
gado pela magia de Clarinha, durante a ce n a da co rd a de circo, o
tema impressionista volta n ovam ente, d essa vez n u m a d in â m ic a
crescente até um ponto de forte in ten sid ad e, q u a n d o ele é c o r ­
tado subitamente para a ce n a n o tu rn a seg u in te.
Há um motivo recorrente no filme. Toda vez que aparece a
imagemda tal camisa manchada de sangue pendurada no varal,
soa um toque de voz processada como pontuação musical. Já no
final do filme, quando Clara resolve buscar Tonho à noite e conse­
quentemente se entregar a ele, a música talvez acompanhe a cena
com certa timidez, tardando para alcançar um sentimento mais
fortejá boibulhante entre o casal. Apesar disso, a descrição é preci­
sa; quando começa a chuva, surge o tema principal acompanhando

105
 A Música do Filme

o romance dos dois. Durante a densa chuva, a melodia principal

muda de rumo e sutilmente descreve a presença do sorrateiro ini.
migo em busca de vingança. Quando Clara deixa Tonho, porém
parece haver uma certa confusão de melodias, soando como dois
temas misturados: um mais tenso, que descreve a ação do inimi­
go e outro mais doce, que embala o sono de Tonho. Em seguida a
chuva para e inicia-se um cue que acompanha a cena da inespera.
da troca de faixas em que o menino Pacu retira a marca de morte
de seu irmão Tonho adormecido e a coloca em seu próprio braço
A trilha liricamente narra esta sequência até o momento em que
o inimigo desfere o tiro mortal. A pontuação deste evento é bastan­
te sutil. Infelizmente, a música quase ignora o tiro, mas logo se
recupera, acompanhando com alívio a hora da morte.
No geral, a música acrescen ta valor dramático à histó­
ria e contribui para que o filme tenha um a personalidade espe­
cial. Esta trilha é uma am ostra de um a série de bem-sucedidos
trabalhos de composição especial para cinem a que tem acom­
panhado a boa fase criativa do cinem a brasileiro e que anuncia
um cenário muito positivo para a m úsica de cinema atual.
 O nascimento
da música de cinema

CAPITULO

O nascimento da m úsica de cinema confunde-se com

própria história do cinema. Sabe-se que as históricas primeiras pro­
jeções dos Lumière foram acompanhadas por músicos. Seus pri­
meiros curtas, exibidos em dezembro de 1895 em Paris, tiveram j
acompanhamento do pianista Emile Maraval.20 Naquelas eras j
remotas da trilha sonora, quando o público estava mais acostuma­
do a Beethoven, Brahms, Wagner, Haydn ou Mozart, a evolução da
sétima arte foi acom panhada por clássicos populares, canções fol­
clóricas ou danças de cafés e salões, interpretadas por músicos e
pequenos conjuntos e orquestras. Em 1908, o compositor Camille
Saint-Saens21 foi contratado oficialmente para compor uma peça j
específica para o curta francês 0 Assassinato do Duque de Guise ^
(I'assassinat du due de Guise, 1908). Alguns estudiosos acreditam ser
esta a primeira vez que u m filme teve um a composição exclusiva e

20
WIERZBICK!, Ja m es, Film Music: A H istory, H ew Y o rk , R outled ge, 2 0 0 9 , p.20,

COOKE, Mervyn. A History o f Film Music, N ew York. C am brid g e U niversity P r e s s ,, 2008. p,14.

107
 A M úsica do Filme

original. Sabe-se que Saint-Saens inclusive utilizou na trilha tre­

chos de um a com posição sua anterior não publicada, sua sinfonia
Urbs Roma. Porém, com o ainda não havia métodos de sincronização
da m úsica interpretada com o filme apresentado, não se considera
essa experiência com o o primeiro/iím score. Além do mais, este pro­
cedimento não se m ostrou u m sucesso imediato devido à comple­
xidade e aos custos elevados de produção. Conforme o cinema ia se
desenvolvendo, foram surgindo form as aprimoradas de acompa-
1 nham ento m usical dos filmes. Ao longo da década de 1910, quan-
I do os grandes cinem as co m eçaram a proliferar, estes contratavam
j grandes orquestras para acom panham ento musical das sessões
j noturnas. Durante as m atinês, usavam -se pequenas orquestras ou
I órgãos e pianos, e o objetivo invariavelmente era mais superfidal;
j criar u m a b ase m usical para o filme e abrandar o elevado ruído
í am biente das salas gerados pelos primitivos projetores e pelos
! barulhentos expectadores.
Em bora a c o n tra ta ç ã o de com posições específicas não
ten h a se proliferado rap id am en te, u m a coisa era certa; com o
p a ssa r do tem p o o c in e m a estav a crescen d o e precisava de ma­
terial m u sical p ara fu n cio n ar co m o acom panham ento. Assim,
alguns com p ositores c o m e ç a ra m a ser requisitados para de­
sem p en h ar o papel de diretores m u sicais de determinadas pro­
duções. P a ssa ram a s e r sõllcitad os p ara adaptar, selecionar e
' escrever arran jos m u sicais p ara os filmes. Vários diretores
co m e ça ra m a m o s tra r in te re sse n a criação específica de temas
ou pelo m enos de arranjos exclusivos p ara suas produções. D. W.
Griffith22 foi u m dos prim eiros grandes diretores que, sistemati­
cam ente, p assou a so licitar os serviços de arranjadores musi­
cais em várias de su a s en o rm es produções, com o o épico 0
Nascimento de U m a Nação (The Birth o f a N ation , 1915). Já naquela
época, o pioneiro diretor dizia: “Veja o film e em silêncio e então
veja novam ente co m olhos e ouvidos. A m ú sica dita o clima do
que os seus olhos veem ; ela guia su as em o çõ es; ela é a moldu­
ra em ocional para os q uadros visuais". Aos poucos, o conceito
de m úsica original ou /ilm score ia surgindo.

22 KARLIN, Fred Listening to Mouies, N ew York. S c h ir m e r B o o b , 1 9 9 4 . p. 154.

 O nascim ento da música de cinema

Independentemente da música, о cinema passou a ser

uma fornia de entretenimento bastante popular e seu sucesso
espalhou-se pelo mundo de maneira espantosa. Assim, não impor­
tando o porte, o estilo e a origem das produções, a música foi se tor­
nando essencial no cinema ainda que sendo interpretada ao vivo e
com composições adaptadas ou simplesmente copiadas. Ainda na*
década de 1910, surgiram livros de partituras com seleções de
músicas para serem tocadas durante apresentações cinematográ­
ficas. De início, os music fake books, como são chamados (algo como
“livros de música falsa” em português), eram apenas coletâneas de
trechos de clássicos que facilitavam a vida do diretor musical do
cinema. Logo esses livros evoluíram para seleções mais apuradas,
com arranjos especiais de acordo com o estilo e a sensação que se
buscava em determinada cena. Ainda nestes tempos, a função dos
músicos era apenas a de criar u m fundo musical para os filmes.
Mas os fake books já organizavam tem as específicos por assuntof
como: cenas de horror, humor, caçada, impaciência, alegria, temas
de amor, monotonia etc., para se u sar conforme a característica
emocional da cena. Alguns livros tom aram -se verdadeiras bíblias
para os maestros e diretores musicais. Um dos compositores e
arranjadores mais fam osos da época dos filmes mudos foi Emo
Rappé, que obteve muito sucesso no meio com sua enciclopédia 3e
arranjos musicais cham ada Motion Picture Moods (que poderíamos
traduzir como Temas para Fümes), que reunia uma vasta coleção de
temas musicais selecionados e catalogados por assunto. No auge
do cinema mudo, foi grande o movim ento musical que acompa­
nhava os filmes, particularm ente nos grandes teatros. Apenas para
se ter uma ideia da dimensão do m ercado na época, só a cadeia de
cinemas Loew’s em Nova Iorque empregava 600 músicos de
orquestra, 200 organistas e tinha u m repertório de cerca de 50 mil
partituras. Com esse poderoso arsenal e com a evolução dos enre­
dos dos filmes, os diretores m usicais passaram a descrever exata­
mente em que cena iniciar determ inada música, em que anda­
mento esta deveria estar e em que m om ento da cena esta deveria
terminar. De um modo rústico, era o início da m arcação dos cues do
fflme, ou seja, dos pontos de entrada e saída da música. Este pro­
cesso sofreu pequenas alterações até m etade da década de 1920,
quando finalmente surgiram modos de sincronizar-se o som e a
imagem dos filmes.
 A Música do Filme

No Brasil, nosso com positor maior, Heitor Villa-Lobos, te­

ve sua primeira experiência de relacionam ento mais estreito
com o cinema logo depois da Primeira Guerra Mundial, quando
o então jovem compositor chegou a to ca r violoncelo na orques­
tra do grande m estre da m úsica brasileira Ernesto Nazareth, que
costumava acom panhar filmes am erican os de cinema mudo no
Cine Odeon, no Rio de Janeiro. A pesar de seguirem as orienta­
ções dramáticas do diretor m usical acom panhando as sequências
do filme com músicas planejadas p ara os m om entos determina­
dos, durante os longos intervalos as bandas costumavam tocar
música brasileira popular, com o chorinho, não importasse o
gênero do filme.
Por outro lado, enquanto os film es m udos vivenciavam
um grande êxito, os técnicos e engenheiros se desdobravam em
esforços para criar um sistem a viável de gravação e sincronis­
mo de som com a película. Tanto n a Europa como nos EUA,
houve um grande núm ero de pioneiros desenvolvedores de tec­
nologias sonoras para cinem a. Dentre estes pioneiros, o dr. Lee
( De Forest foi o responsável pela criação de pequenos filmes
í sonoros chamados Phonofüms, que nada m ais eram do que cur-
1 tas-metragens com som gravado e sincronizado. Com suporte
financeiro e apoio de alguns incentivadores, De Forest chegou a
produzir cerca de 1000 film etes entre 1923 e 1927, mas como
seu processo de produção ainda era m uito precário não conse-
■ guiu obter êxito com ercial, tam p ou co vender seu sistema para
a grande indústria cinem atográfica. Ainda assim , seu trabalho
no campo da produção fonográfica adiantou muito o desenvol­
vimento posterior dos form atos que viriam a surgir e que se­
riam adotados pelos grandes estúdios de cinem a.
' O dia 6 de agosto de 1926 m a rc a a estreia da primeira
'L'l trilha sonora oficialmente com p osta p ara um filme, totalmente
'i' I sincronizada. O filme é Don Juan, de John Barrymore, e a música
! foi composta por William Axt, David Mendoza e Edward Bowes,
gravada pela Orquestra Filarm ônica de Nova Iorque e sincroni­
zada com o filme utilizando o processo Vitaphone, que nada
mais era do que um reprodutor de discos de 33 1/3 rpm grava­
dos em sincronia com um rolo inteiro de filme de aproximadamen­
te 10 minutos. O Vitaphone mostrou-se um sucesso e realmente

110
 O nascim ento da m úsica de cinem a

mudou o cenário da produção fonográfica para cinema, embo­

ra seus primeiros filmes n ão tivessem diálogos, apenas música
e alguns efeitos sonoros. N esse m esm o ano, o compositor Emo
Rapee, autor do m an u al de Temas para Cinema citado antes,
criou o primeiro hit popular saído de u m a trilha sonora de cine-
ma. A canção Charm aíne do filme What Price Glory? tom ou-se um *
grande sucesso na época e pode ser considerada a prim eira'
música-tema de u m filme, que ganhou vida própria e teve seu
êxito independentemente do filme p ara o qual fora composta.
0 uso do som realm ente revolucionou o modo como se
pensava o cinema até então. Aspectos relevantes destas transfor­
mações são muito bem descritos no clássico Cantando na Chuua \ *
(Singin’ in the Rain, 1952) cujo enredo ilustra claram ente os dramas
dos personagens que viveram essa fase do cinem a.Além da
música, os personagens literalm ente ganharam voz e o mundo ao
seu redor passou a ser audível. Logo, o modo de se contar uma
história mudou drasticam ente e com ele a função e o processo de
composição musical. O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), estrela- <
do por Al Johnson, foi o filme que de fato impulsionou essa nova \
perspectiva. Em 1927, as prim eiras palavras gravadas foram ouvi- J
das saindo de um filme. Em função da rudim entar qualidade dos
microfones da época, os diálogos quase se lim itavam a substituir
algumas legendas dos filmes m udos. Os textos eram curtos e
banais. Para se ter u m a ideia, este filme teve apenas 354 palavras
gravadas. Foi um a revolução, recorde disparado de bilheteria e, ao
longo dos anos seguintes, os filmes sonoros foram aos poucos
dominando totalm ente os cin em as e os seus sons conquistando as
plateias. Na m esm a época, o Estúdio Fox, a RCA e os outros estú- \
dios de cinema foram desenvolvendo seus sistem as sonoros, o que
acelerou bastante o processo de tran sição do filme m udo para o
sonoro e determinou padrões técn icos com uns para que todos os
produtores pudessem trab alh ar co m os m esm os equipamentos e
utilizar os m esm os m étodos de gravação e sincronismo.
Tamanha era a discrepância de impacto entre os filmes
sonoros e os filmes mudos que, ao conceder o primeiro prêmio
Oscar em 1929, a Academia de Cinema de Hollywood excluiu da
competição todos os filmes sonoros com a justificativa de que
seria uma comparação desigual. Mas, com a clara explosão da

ui
 A Música do Filme

nova tecnologia de som , logo no ano seguinte, os filmes son

passaram a dom inar as prem iações. 0r°s
Nessa fase inicial de desenvolvimento do som sincro •
zado, a produção da trilha sonora era um processo caro e coin
plexo. Devido ao estágio de evolução técnica, todo o som tinha dè
ser gravado ao vivo, ju n to com a cen a filmada. Isto significa que
atores, luz, cenografia, figurino, câm eras etc. tinham que convi­
ver pacífica e ordenadam ente com grandes orquestras que inter­
pretavam os arranjos m usicais ao vivo, acompanhando a cena.
Qualquer deslize poderia ser fatal e u m plano longo poderia
dem orar a té 3 dias p ara ser rodado.
 Até por volta de 1 9 3 1 , os m u s ic a is e r a m o s g ra n d e s r e s ­
p o n s á v e is pelos recordes de b ilh e te ria . A b u s c a p o r te c n o lo g ia s
de gravação que p erm itissem a g r a v a ç ã o do s o m p o s te rio r à s
filmagens continuava e logo se d e se n v o lv e u u m p ro c e s s o c h a -
mado “re-recording". A p a rtir de e n tã o , o s c u s to s de p ro d u ç ã o ]
baixaram con sid eravelm en te e os p ro d u to re s tin h a m m u ito
mais controle sobre a q u alid ad e fin al do s o m . A fin al, a g o ra e ra
possível m isturar os e le m e n to s s o n o ro s in d e p e n d e n te m e n te do
filme. Nessa fase surgiu o q u e s e ria h o je a m ix a g e m de m ú s ic a ,'
diálogo e efeitos son oros, ain d a q u e de m a n e ir a ru d im e n ta r.
Apesar de to d a e s sa e v o lu çã o do s o m alia d a à ra d ic a l
transformação nos p ro c e s s o s de p r o d u ç ã o d o s film e s, a p r á ti ­
ca da con tratação de c o m p o s ito r e s p a r a c r i a ç ã o de m ú s ic a
dramática original ain d a e ra in c ip ie n te , a n ã o s e r o b v ia m e n te
Para os m usicais. Os d ire to re s a c r e d it a v a m q u e a m ú s ic a )
P°deria tirar a aten ção do público. De fato , alg u n s film es tin h a m '
musica ininterrupta do c o m e ç o a o final, o q u e re a lm e n te

113
 A по f i l m e

demonstrava um exercício duvidoso de u so da musica. h G-

resistência à música original só foi aos p ou cos acabando quar."
do pioneiros compositores conseguiram m o stra r com crianvídá^
e inovação o poder e a função da m ú sica origina] de cinema.
Max Steiner foi o g ran d e p ion eiro n a composição ^
música para cinem a com o a c o n h e c e m o s hoje. A trilha mus;-
. cal original com posta p o r S tein er p a ra o film e King Kong (1933
foi indiscutivelmente um m a rc o n a h istó ria~ d à música de
cinema. Pela prim eira vez, u m s u c e s s o m u n d ial de púbiicc
mostrava claram en te o p od er q u e a m ú s ic a tem de multipli­
car 0 efeito em ocional de d e te rm in a d a s ce n a s. A descrição
musical evidente e o sin cro n ism o de p o n tu a çõ e s musicais
para as ações dos p erson agen s c a u s a r a m ta m a n h o furor que
esta trilha se transform ou e m re fe rê n c ia d e trilh a descritiva e
consagrou Max Steiner co m o u m dos pioneiros mestres ds
música para cinem a. D esde e n tã o , fico u evid en te a importân­
cia do trabalho m usical esp ecífico p a ra c a d a filme e outros
compositores co m eçaram a o b te r s u c e s s o e desenvolver suas
linguagens. Prova do re co n h e c im e n to do público e da indús­
tria do cinema foi a criação da categ o ria de O scar de Melhor
, Trilha Sonora Original e Melhor C anção em 1934. Alfred Newman,
Dimitri Tiomkin, Franz W axm an, Erich W olfgang Komgold e Sergei
I Prokofiev foram alguns dos n o m e s de p e so que ajudaram a
. consolidar 0 n a scim e n to d a m ú s ic a o rig in al de cinema.
Prokofiev, com positor ru sso m u ito c o n h e c id o pela sua obra de
concerto, teve p articip ação im p o rta n te n o cin e m a , particular­
±С

mente por sua relação co m o m a io r d ire to r russo, Sergei

Eisenstein. Um dos trab alh os m a is c e le b ra d o s do grande com-
. positor foi a ufanista m ú sica c o m p o s ta p a r a o épico Alexander
Nevski (1938), onde a co m p a n h a c o m p u ja n ç a viril a histórica
narrativa de Eisenstein. C om o no c a s o d a m ú s ic a nationalists
de Prokofiev, no Brasil, n osso g ra n d e m e s tr e H eito r Villa-Lobos
I teve uma primeira exp eriên cia n a c o m p o s iç ã o de m úsica para
^ 0 filme O D escobrim ento do B rasil, de 1 9 3 7 . Por m eio de uma mi-
_ ciativa áo governo de G etúlio V argas, foi en co m en d ad a uma
obra cinem atográfica ao fa m o so d ire to r H u m b erto Mauro e
uma trilha sonora m u sical e lo q u e n te e u fa n is ta ao grande
compositor brasileiro.
 ,~X<> , >í-:

Vários fato res co n ju n tu ra is da ép oca, com o a recupera­

do econômica d cs E stad os U m dos após a grande depressão de
1929. a evolução tecn o ló g ica e a e n o rm e popularização do cine­
ma nc m undo inteiro, d e ra m inicio à era dourada do cinem a
ггг.епсапо. a c h a m a d a Goíden Age. Por volta de 1 9 3 5 a 1 95 0 , o
anema vivenciou u m a e x p lo sã o rad ical no volum e e na qualida­
de das produções cin e m a to g rá fica s. Foi a ép oca m ais fértil do
enema. Graças ao co n ce ito de e n tre te n im e n to da época, à limi­
tação do rádio, à in e x istê n cia da TV e ao com preensível e estron­
doso impacto que as p ro jeçõ es c a u s a v a m na audiência, o cinem a
remou-se um a form a de la z e r m u ito p op u lar e espalhou-se pelo
mundo. Inclusive no Brasil, e ss e período m a rco u o grande desen­
volvimento da sétim a a rte e a p ro liferação das salas de cinem a
ceio País. Estúdios n acio n ais co m o a Cinédia, a Brasil Vita Filmes
è a Sonofilmes, nos an o s 3 0 , e m ais ta rd e a A tlântida e a Vera
Cruz, nos anos 4 0 , fo ram resp o n sáv eis por um en orm e volume
de produções cin em ato g ráficas.
Todo esse frenesi solidificou o sistem a dos estúdios de
cinema e provocou u m a g ran d e evo lu ção n as técn icas e no esti­
lo de composição m usical para a sé tim a arte. Vários compositores
pioneiros eram m a e s tro s e u ro p e u s c o m sólid a fo rm a çã o eru ­
dita e influência m a r c a n te dos co m p o s ito re s ro m ân tico s do
século XIX, p articu larm en te W agner, Brahm s, Mahler, Strauss,
Mussorgsky e Verdi. C om o os en red o s da ép o ca tinham muita
similaridade com o fo rm ato operístico, esses m aestros tinham
um know-how perfeito p ara co m p o r m ú sica p ara cinem a. Isto
porque sua escola era e x a ta m e n te a de m elodias fortes e m em o­
ráveis, movimentos o rq u estrais épicos, co m grande adequação
aos diálogos e p on tu ações d escritivas - ca ra cte rística s da ópera.
-Migrando para Hollywood, algu n s d esses com positores eram avi­
damente disputados pelos estúd ios e essa g eração acabou por
efetivamente criar u m estilo de co m p o sição que caracterizou
Coda a era dourada do cin em a e que influenciou gerações poste-
nores e nos soa fam iliar a té hoje. T am an h a era a influência dos
compositores rom ân ticos que M ax Steiner chegou a afirm ar que
se Wagner tivesse vivido no sécu lo X X ele teria sido o compositor
número um de trilhas sonoras. U m a das técn icas de composição
inspiradas nas óperas e co n sag rad a p articu larm en te pela obra de

115
 A Musica do Filme

( Wagner, utilizada nessa fase e até hoje adotada, é o uso do

j úf, palavra de origem alemã. Trata-se do uso recorrente Зеи^
^ “motivo" ou tema musical ao longo do filme. Por exemplo, uma
melodia que surge toda vez que determinado personagem apare­
ce no filme, ou um tema musical que sempre descreve a presença
• do vilão etc. Em E o Vento Levou (Gone With the Wind, 1939) Steiner
compôs motivos para vários personagens, dos quais se destaca 3
melodia Tara, que ficou conhecida como o tema do filme. Ainda
hoje se usa muito esse recurso. Obviamente, o que evoluiu foi a
forma de uso, a diversidade de estilos, arranjos etc. Mas essa téc­
nica de utilizar um “símbolo sonoro” que, de alguma forma, vai
construindo uma identidade musical para um personagem, para
um fato ou para o filme todo, é realmente muito empregada até
os dias atuais.
N0 Brasil, compositores de formação erudita e arranjado-
res do teatro de revista e de radionovelas passaram a obter papel
de destaque na composição de score de filmes porque, assim como
os compositores de Hollywood, eles detinham o conhecimento da
linguagem musical descritiva e tinham know-how de escrita paia
orquestrações variadas. Além do próprio Villa-Lobos já citado,
; outros grandes compositores e arranj adores como Radamés
Gnatalli e Guerra-Peixe trabalharam nos primórdios do dnema
” sonoro nacional, ainda nos anos 30. Nas produções dos grandes
I estúdios da época, Cinédia, Brasil Vita Filmes, Sonofilmes e, mais
? tarde, a Atlântida, era grande o volume de comédias e musicais
populares. Por essa razão, as trilhas sonoras de muitos filmes cos­
tumavam ser compostas, em sua maior parte, apenas de canções,
com pouco espaço para a presença de música instrumental origj-
; nal composta para os filmes. Essa predominância da coletânea de
j canções em relação ao score é uma tradição presente ao longo de to-
! da a história da música do cinema brasileiro e até hoje é notada
i em produções populares mais recentes como Deus é Brasileiro
1(2003) e Lisbela e 0 Prisioneiro (2003), entre outros.
Dimitri Tiomkin é um dos m estres da geração de compo­
sitores da era dourãda 7 responsável pela música de fimes como
1 Rio Vermelho (Red Ríuer, 1948), Matar ou Morrer (High Noon, 1952) e
\ uma de suas obras-primas, Horizonte Perdido (Lost Horizon, 1937).
~ Russo, Tiomkin considerava-se um conservador, pois utilizava

116
 iiito fugas e rondos, que são formas bastante tradicionais de
^posição musical Mas a música de Horizonte Perdido foi um
sucesso e obteve destaque justam ente por sua inovação \
0 ^ de timbres exóticos, vozes e sonoridades orientais m istu­
r a s à sua rica orquestração romântica. Em plena sintonia com
Testilo e o clima do filme, sua descrição m ágica transform ou
gsse compositor russo num dos nomes fortes da era dourada.
Alfred Newman foi um com positor fenôm eno. Figura £
das mais põpulares^dahistória da m úsica para cin em a, iniciou f
sua carreira como regente. Americano, menino prodígio, com e- c
ç o u no teatro como músico aos 13 anos e aos 17 já estava regen­

doshows na Broadway. Trabalhou com Al Johnson e Fred Astaire.

Regeu shows de Gershwin e filmes de Charles Chaplin. Foi dire­
tor musical da 20“ Century Fox por m ais de 20 anos. Até 2011,
Alfred Newman e John Williams foram as únicas pessoas a co n ­
correrem 45 vezes ao Oscar. Newman ganhou nove, e com pôs
centenas descores, até seu falecimento em 1970. T hom as e D avid\
Newman são seus filhos e Randy Newman é seu sobrinho, todos
compositores famosos hoje em dia. Alfred N ew m an desem penhou
papel importante e é considerado um dos pilares da m ú sica de
dnema, principalmente por sua atu ação à frente da diretoria
musical do grande estúdio de Hollywood. U m a de su as criaçõ es
musicais mais famosas da história do cin em a é o te m a de a b e r­
tura daJJQ: Century-Fox, utilizado até hoje, ta n to n ó ~ a n e m a
como nos lançamentos em home uideo.
Outro grande mestre, p eça fu n d am en tal no en g ran d e- ^
cimento da função do com positor na in dú stria do cin e m a , foi
Erich Wolfgang Komgold. Foi u m dos p rin cip ais resp o n sáv eis! ^
pela elevação do status do com positor n a cad eia h ie rá rq u ica da\ 5
cúpula da criação dos filmes. Poucos an os depois de n a sc e r, na^
Austria, Komgold já era com positor de su cesso . G aroto p rod í­
gio, considerado gênio como o grande m e stre que lh e in sp irou
onome do meio, já tinha um a v asta carreira q u an d o se e s ta b e ­
leceu definitivamente em Holywood no an o de 19 3 5 , in flu en ­
ciado pela incômoda situação política p or q ue s u a fam ília ju d ia
passava na Europa pré-guerra. Seu su cesso co m o co m p o sito r
te balés e óperas para o teatro foi reco n h ecid o p o r R ich ard
Stfauss e Mahler, que chegaram a te c e r elogios p úb licos a su a
 A Musics do tthne

obra. Seu nome de peso aliado ao grande sucesso de suas pri­

meiras composições originais p ara cinem a colocaram-no
I numa posição jam ais alcan çad a por um compositor. Ele foi 0
j responsável pela presença do nom e do com positor nos crédi­
tos iniciais dos filmes, porque naquela época os nomes dos
compositores mal estavam p resen tes nos créditos finais, mis-
\turados à equipe técn ica. Tornou-se o com positor mais berr.
pago de Hollywood e se dava o luxo de recusar dezenas de
trabalhos que não o agradassem , além de ter o direito, por
contrato, de dizer quanto tem po precisaria para desenvolver
seu trabalho com qualidade. Com a sua m úsica para o ffime
f As Aventuras de Robin Hood (The A dventures o f Robin Hood, 1938),
descrita com detalhes anteriorm ente, Komgold ganhou seu
primeiro Oscar. Na realidade, sua trilha para o filme Adver­
sidade (Anthony Aduerse, 1936) já tinha recebido o prêmio de
Melhor Score, m as até 1937 este prêmio era dado ao diretor do
departamento m usical e não diretam ente ao compositor da
música. Somente anos m ais tarde, o prêmio foi oficialmente
passado às m ãos de Komgold.
Charles Chaplin teve um a importante e curiosa participa-
t ção nos processos de criação m usical. Embora não fosse um
[ músico de formação, Chaplin criava melodias memoráveis para seu
filmes e contratara profissionais para arranjarem e produzirem s
trilha musical. Em Tempos Modernos (Modem Times, 1936), por exem-
* pio, suas melodias foram arranjadas por David Raksin e Eddie
Powell e a orquestra que gravou a trilha sonora foi regida per
Alfred Newman, que teve de ser substituído antes do final das gra­
vações devido a desentendimentos com Chaplin. Um dos temas
românticos criados por Chaplin viria a ser a melodia da cançic
Smile, uma das canções originalmente escritas para cinema rr.ai
belas e famosas até hoje.
O compositor alem ão Franz W axm an já havia
do algumas trilhas sonoras p'irsTcinem a em sua terra nata:
Alemanha, e também na França antes de se fixar nos Estadcs
WA/vMAf0

Unidos em 1934. Sua trilha de A Noiva de Frankenstein (The Brá

o f Frankenstein, 1935) é um a obra m uitõeriativa e original, reple­
ta de harmonias estranhas para a época e com temas тагезв-
j tes para os personagens principais. Referência obrigatória зк

118
 Os anos у) ■* 40

filmes de terror e suspense, criador de estilo, influenciador de \

cõnípõsíções até hoje. W axman definitivamente se juntara ao
crande alicerce da história da m úsica de cinema.
с
Toda essa escola de trilha sonora musical construída na
Gctíen Age do cinema am ericano foi acompanhada pelo cinema
europeu e atrapalhada pela Segunda Guerra Mundial, particular­
mente na Europa. Os grandes compositores de então acabaram
3chando um campo fértil de trabalho em Hollywood e contri­
buíram para os anos mais dourados do cinema. Pode-se dizer
oue, nessa época, foi criado um estilo de se compor, apesar das
diferenças e dos vários formatos, como musicais, épicos, dramas,
filmes de horror e suspense etc. Como todos os grandes mestres
tinham basicamente a m esm a forte influência da formação de
musica romântica do século XIX e do início do século XX, e esta
linguagem era muito bem aceita pelo grande público, esse “esti­
lo clássico da música de cinem a" perdurou até o final da Golden
Age. Forém, alguns dos novos compositores que foram surgindo
traziam consigo influências diferentes. Gradativamente a m úsi­
ca moderna, a música atonal, o serialismo, o jazz e, mais tarde,
o rock passaram a am pliar o vocabulário m usical do cinema.
Um dos grandes responsáveis por essa ampliação de
horizontes foi David Raksin, influenciador de muitos composi­
tores não só pela sua obra de com posição, m as por sua atuação
profissional, cultural e artística na defesa e na divulgação de
sua profissão. Raksin chegou a Hollywood em 1935 e trabalhou
de início com Alfred Newman no arranjo das orquestrações de
Tempos Modernos de Chaplin. Após um longo período de várias
participações em com posição de arranjos para espetáculos, fil­
mes. musicais e docum entários, Raksin compôs um dos seus
temas mais famosos para o filme de m esm o nome, Laura (1944).
5ua música fez tanto sucesso que m ais tarde ganhou letra, foi
gravada por vários can to res e to m o u -se um a das canções
mais gravadas da história. Fato curioso é que o consagrado
tema foi concebido após duas tentativas frustradas de se utili­
zar outras canções na trilha do filme. Primeiro, o diretor Otto
Preminger fez várias tentativas frustradas de com prar os direi­
tos do clássico Summertime de George Gershwin. Não satisfeito,
decidiu usar um a can ção de Duke Ellington, Sophisticated Lady.
 A Música do Filme

Após convencer o diretor de que esta última canção era cia-

ram ente inadequada ao filme porque já era conhecida do
público e sua m ensagem era diferente do que se buscava no
filme, Raksin ganhou então apenas um fim de semana para
com por um a can ção que substituísse os temas queridos do
diretor. No en carte de seu disco David Raksin conducts his great
film scores, Raksin con ta que sua inspiração para esse desafio
surgiu de um a c a rta que recebera de sua esposa insinuando
que queria o divórcio. Assim, num triste domingo, ele compôs
o que seria um a das m ais belas canções de sua carreira. Prova
de sua contribuição à m u d an ça gradativa dos modelos de
m úsica de cin em a é a trilha de Assim Estaua Escrito (The Bad
and the Beautiful, 1952) cuja utilização do sensual solo de sax
denotava sua influência jazzística. Mais tarde, o tema do filme
intitulado Love Is fo r the Very Young , tomou-se um standard gravado
por vários jazzistas renom ados. O último trabalho de expressão
de Raksin foi a m ú sica do blockbuster pós-nuclear de The Day
A fter - O Dia S egu in te (The Day A fter, 1983), depois do qual en-
volveu-se em projetos m en ores, m as até seu falecimento em
agosto de 2 0 0 4 m ilitando com o professor e um dos mais
im p ortan tes m estres da m ú sica de cinem a.
Com fo rm a ç ã o m ais e c lé tic a que os compositores de
en tão, o h ú n g a ro Miklos Rozsa foi um a figura criativa
im p o rta n te n e ss a fase de tra n sfo rm a çõ e s. Sua versatilidade
o p erm itiu tra fe g a r p elas á re a s das m arch as gloriosas, das
fa n fa rra s de m e ta is dos e s p e tá cu lo s rom anos, assim como
da m ú s ic a p s ic ó tic a e d o en tia e ain da das sonoridades exó­
tica s o rie n ta is e ritm o s u rb an o s. Nos seus primeiros anos
de c a rre ira co m o c o m p o s ito r de m ú sica para cinema, Rozsa
co n q u isto u o re sp e ito de vários p rod u tores e diretores, en­
tre os q u ais d e s ta c o u -s e A le x a n d e r Korda. Depois do pri­
m eiro g ran d e s u c e s s o O Ladrão de B agdá (The Thief of Bagdad,
1 1 940), tra b a lh a ra m ju n to s n o que viria a ser a primeira tri­
lha so n o ra la n ç a d a e m d isco, ap ós o lançam ento do filme
Mou;gji, оШ пт о_1оЬо (The Ju n gle Book, 1942). Rozsa também ficou
b astan te conhecido com o o primeiro compositor a usar o te:
, rem im no clássico Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945), já ci-
' tad o no ca p ítu lo 3 .””
 Ainda nesse ano há uma passagem curiosa envolvendo
Rozsa. É certo que na história do cinema raros filmes bem-sucedidos
não utilizaram música alguma. Farrapo H um ano (The Lost Weekend, •
1945) de Billy Wilder, por exemplo, foi lançado em 194S sem
música alguma em seu áudio. Sua pré-estreia foi um fracasso de
público e rapidamente o filme foi tirado de circulação. Graças ao
êxito de trilhas anteriores feitas para o próprio Wilder e o imedia­
to sucesso de Quando Fala o Coração> de Hitchcock, Rosza foi cha­
mado a toque de caixa para com por um a trilha sonora musical
especial para o filme a ser relançado. Usando novamente o
teremim como elemento especial na trilha repleta de climas de
ansiedade, delírios e suspense, o resultado foi que o filme foi
aclamadíssimo pelo público e veio a ganhar o Oscar de Melhor
Ator, Melhor Filme e Melhor Diretor. Depois dessas passagens,
Rozsa foi requisitado dezenas de vezes pelo seu feito e iniciou
uma das mais férteis carreiras da profissão. Rozsa destacou-se em
marcantes trilhas de dram as históricos como Quo Vadis (1951),
Iuanhoé (Ivanhoe, 1952), o grande épico Ben-Hur (1959), El Cid (1961)
e vários outros. O curioso é que, apesar da sua longevidade no
ramo e do seu enorme sucesso, Rozsa nunca se considerou um
compositor de cinema porque sem pre conseguiu m anter de fato
uma consistente carreira com o criador de m úsica de concerto,
atividade que exerceu até sua m orte em 1995.
Em plena fase áurea da m úsica rom ântica e intensa de
Steiner, Komgold e Alfred Newman, u m compositor destacou-se
noineditismo de quebrar conceitos e rom per padrões estéticos.
Bernard Herrmann deu o pontapé inicial em um a partida rumo
a novos caminhos da m ú sica descritiva. Seu fértil e criativo
relacionamento com u m dos m ais talentosos diretores da épo­
ca, Orson Welles, gerou o prim eiro grande fruto que veio a ser
uma nova referência e que, aos poucos, foi acrescentando ele­
mentos e alterando o ru m o da história do cinem a. Cidadão Kane
(Citizen Kane, 1941) é u m filme que quebrou padrões, desven­
dando uma nova visão na n arrativa cinem atográfica. E a músi­
ca de Herrmann aponta p ara u m a nova direção com influência j
da composição de Stravinsky, Bartók, Schoenberg e Charles Ives. [
A maneira de se co n tar a história estava mudando e Herrmann
acompanhou essa evolução de m aneira criativa embasada numa
forte formação musical e imbuído de um espírito inovador. Sua

121
 A Música do Filme

personalidade forte e sua firme convicção de que a música

tinha mais do que m era função ilustrativa, potencializaram'
importância de sua expressão no cenário da época. Herrmann
fazia questão de que cada trabalho fosse marcante, que tivesse
seu estilo claro e que a sua m úsica fizesse diferença na inter­
pretação e na experiência do público. No mesmo ano de Cidadão
Kane, H errm ann com pôs a m úsica de O Homem que Vendeu Sua
Alma (All That Money Can Buy, 1941), que lhe rendeu o único
Oscar de sua carreira. Sua parceria com Welles prosseguiu
dando bons frutos e, ao final da década de 1940, Herrmann pas­
sou três anos sem com por para cinema, pois estava plenamen­
te dedicado a com p letar um a ópera. Seu retomo foi muito bem-
sucedido, em 1951, com o filme O Dia em que a Terra Parou (The
Day the Earth Stood Still, 1951) e quatro anos depois iniciou uma
longa e lendária parceria com Alfred Hitchcock com o filme О
Terceiro Tiro (The Trouble luith Harry, 1955).
Nos anos que sucederam о final da Segunda Guerra Mun­
dial, o padrão de m úsica de cinema começava definitivamente a
j m udar e além da m úsica moderna, o jazz, о rock e a populariza-
Ição da televisão passaram a influenciar о cinema. A era dourada
do cinem a de Hollywood chegava ao fim e um novo tipo de con­
ceito dram ático m ais realista e contemporâneo ganhava espaço.
 CAPITULO

No Brasil, durante os anos 50, vários com positores de reno-_

me trabalharam criando m úsica exclusiva para filmes. Além dos já
dtados Radamés Gnatalli e Guerra-Peixe, Enrico Simonetti, Gabriel
Migliori, Lyrio Panicalli e Leo Peracchi foram alguns dos n om es que
mais emprestaram seus talentos para a m ú sica original de cinem a,
alguns com um volume considerável de produções de trilhas em
suas filmografias principalmente na d écada de 1950. Foi u m a fase
muito fértil da música de cin em a no Brasil, pois os co m p o sito ­
res podiam emprestar todo o seu talen to e o dom ínio da o rq u es­
tração sinfônica para aco m p an h ar e d escrev er im ag en s, n a
maioria das vezes, seguindo a ótica ro m â n tica do cin e m a da\
GoldenAge. Para o clássico d ram a dos estú d ios Vera Cruz Floradas I
na Serra (1954), por exemplo, o co m p o sito r italiano, rad icad o n o
Brasil, Enrico Simonetti, assinando e ste trab alh o c o m se u n o m e
nacionalizado para Henrique Sim onetti, co m p ô s u m a b elíssim a
trilha à moda de Quando Fala o Coração, q ue c o n ta c o m u m a d e s ­
crição emocional muito d etalh ad a e u m a o rq u e s tra çã o sensível
e muito bem produzida p ara a ép oca. Logo n o co m e ç o do film e,
 A M úsica do Filme

ainda d urante os créditos iniciais, surge o tema principal rj0

rom ân tico score de u m dos m ais produtivos compositores do ci­
n em a brasileiro do período. A princípio introduzida por um violon­
celo e depois acom panhada pela orquestra de cordas e madeiras a
belíssima melodia de Simonetti reaparece, ao longo do filme, pon-
tuando os m om en tos da história. Obviamente que, devido a nossas
conhecidas lim itações técnicas, a qualidade das gravações era um
‘ pouco defasada em relação às caras produções americanas. Desde
; a época da Atlântida nos anos 40 e m ais tarde com a companhia
Vera Cruz, era en orm e o núm ero de produções cinematográficas
baseadas nos sucessos da m ú sica popular, tanto em filmes de
com édias ch an ch ad as, m usicais carnavalescos, como em dramas
í-j rom ânticos. Isto fazia co m que os scores dos compositores dividis-
£ ; sem a trilha sonora dos filmes co m canções interpretadas por can-
л : tores do rádio, m assivos su cessos populares. De qualquer modo,
esta cultu ra da m ú sica popular no cinem a não ofusca o brilho da
,s m ú sica original e vice-versa. Em vários casos esses elementos
inclusive se co m p letam . M uitas vezes, a trilha musical de um filme
era co m p o sta de rearran jos orquestrais de canções populares.
Exem plo d estes b em -su ced id os rearranjos é o filme Rio 40 graus
(1955), рага o qual o m aestro R adam és Gnatalli compôs umbelís-
;i. sim a m ú sica orqu estral predom inantem ente baseada numa can-
ção do sam b ista Zé Kéti, discutido em detalhes anteriormente.
Г Os an os 5 0 tra z e m consigo u m a forte influência musical
de sab o r jazzístico n o ta d a n as obras de compositores como Alex
; N orth, V ictor Young, E lm er B ernstein e Henry Mancini. Um sinal
dos novos tem p os é a m ú sica de Um a Rua Chamada Pecado (A
Streetcar N a m ed D esire, 1951) que A lex North compôs а convite do
diretor Elia K azan. N orth é considerado com o o introdutor do jazz
n a m ú sica de cin em a, pois a ch a v a que o jazz havia sido ignorado
pelos com p ositores d a ép o ca. Teve sólida formação na Juilliard
School de Nova Iorque e no con servatório de Moscou, compôs
balés sob a tu tela de A aron Copland e criou trilhas para documen­
tários de gu erra. A pós a g u erra, p assou a se interessar pelo jazz em
u m trab alh o c o m Benny G oodm an. Foi c o m esse background que
N o rth u tiliz o u e le m e n to s de ja z z n a m a r c a n te trilha de Umu
R ua C h a m a d a P eca d o . H a rm o n ia s de b lu es e jazz arranjadas
em u m a o r q u e s t r a ç ã o d e c o r d a s , m e ta is e piano, além do uso

124
 Os anos 50 e 60

a0 solo de saxofone alto foram características da composição

flUe marcaram época e se m ostraram inovadores. Outro exem-
oio da infiltração da linguagem jazzística foi tam bém a utiliza­
rão do sax alto na trilha de Franz W axm an para о filme Sunset
Boulevard (1950), composta para о filme de Billy Wilder um ano
antes e que consagrou W axm an com o um dos grandes composito- *
res dessa fase. A descrição precisa e inovadora do personagem f
principal com o saxofone alto pontuando sua loucura e a rica L
orquestração utilizada por W axm an garantiram um forte score
para este clássico e rendeu-lhe o O scar de 1950.
Nos anos seguintes, alguns estilos foram sendo estabeleci- -j
dos, como o faroeste. Dimitri Tiomkin, a partir do clássico Matar ou\ |
Morrer, passou a ser considerado o pai da trilha de faroeste ameri- j *
cano, como comentado no capítulo 3. Victor Young também chegou К
a compor várias trilhas de faroeste nessa época, m as sua versatili­
dade garantiu-lhe um a carreira fértil. No m esm o ano de Matar ou ■x
Morrer de Tiomkin, Young compôs When I Fall in Loue рага um des­ Q с
z.
conhecido filme cham ado One Minute to Zero. Apesar do fracasso do
filme, a canção tom ou-se u m clássico popular, ficou mundialmen­
te conhecida na interpretação de N at King Cole em um a cena do
filme Istanbul, de 1957, e foi utilizada dezenas de vezes no cinema,
até em Sintonia de Amor (Sleepless in Seattle, 1993). Victor Young con-
sagrou-se então um dos grandes nom es da música de cinema,
sendo solicitado para com por a m úsica de O Maior Espetáculo da
Terra (The Greatest Shou; on Earth, 1952), do faroeste Os BrutosTambem
Amam (Shane, 1953) e de vários outros filmes expressivos. Sua repu­
tação foi solidificada por seu O scar de Melhor Música com a trilha
de A Volta ao Mundo em 80 Dias (Around the World in 80 Days, 1956).
Young compôs um tem a para cada personagem principal e utilizou
várias canções populares ao longo das cenas do filme. Seu maior
sucesso também foi o último. Pouco tempo depois de concluída
esta trilha, Victor Young m orreu de u m fulminante ataque do cora-
Çào e foi o primeiro com positor a ganhar u m Oscar póstumo.
Com raras e x ce çõ e s, o velho form ato grandioso e
romântico das trilhas da era d ou rad a estava acabando. Os gran­
a s estúdios de cin em a esta v a m m udando o seu m odo de tra ­
balho. As redes de televisão rou b aram u m a grande parcela do
publico e nos Estados Unidos leis antitrustes passaram a impedir

--rV
 A M ú sica d o Film e

que as red es de te a tro s p e rte n c e s s e m ao s estúdios. Com os

cin em as in d ep en d en tes, s e u s p ró p rio s d on os podiam escolher o
que~apresentar e a ssim a c o n c o rrê n c ia a u m e n to u entre os estú-
j dios. A lém disso, os p ro g ra m a s d e te le v isã o p assaram a utilizar
[ m ais e m ais, novos estilo s d e m ú s ic a p o p u lar que estavam sur-
I gindo, com o o jazz e o rock’n ’roll. E o cin em a precisava acompa-
I n h ar essa ten d ên cia p a ra a g ra d a r a o público. Assim, as clássicas
trilhas w agnerianas foram perdendo esp aço para canções e rear­
ranjos in stru m en tais. T em as fa n ta sio so s e rom ânticos perderam
seus p ostos p a ra te m a s m a is d e n so s e profundos, harmonias
d isson an tes e p ro v o ca d o ra s.
M ais u m c o m p o s ito r q u e s e d e s ta c o u n a quebra de pa­
drões dos an o s 5 0 foi L e o n a rd R o s e n m a n que, no início de seus
estu d os, foi a lu n o d o fa m o s o c o m p o s ito r m odem o Amold
Schoenberg. M ais ta rd e , R o s e n m a n foi m o ra r em Nova Iorque,
onde d ava a u la s de p ian o . U m de s e u s alu n o s era o então jovem
asp iran te a a to r J a m e s D ean . E le co n v id o u o diretor Elia Kazan
p ara u m c o n c e r to d e s e u p ro fesso r. K azan impressionou-se pela
co m p o sição de R o se n m a n e o co n v id o u p a ra com por o que seria
seu prim eiro tra b a lh o p a ra o c in e m a , u m a grandiloqüente trilha
p ara o film e Vidas A m a r g a s (E ast o f E d en , 1955). O sucesso de seu
prim eiro tra b a lh o "ábriu a s p o rta s p a r a a segunda carreira de
R osen m an , q u e n o m e s m o a n o a in d a co m p ô s a trilha do clássi­
co Ju v e n tu d e T ra n sv ia d a (Rebel Without a C a u se, 1955). Rosenman
n u n ca se d edicou e x c lu s iv a m e n te à m ú s ic a de cinema, mas sua
fo rm ação m o d e rn ista o p ossib ilitou a u s a r té cn ica s de composi­
ção diferentes d a s tra d icio n a is, c o m o o dodecafonism o. Em meio
à su a c a rre ira de c o m p o s ito r d e m ú s ic a de con certo , Rosenman
ainda ch eg o u a e m p r e s ta r s e u ta le n to p a ra vários filmes de
su cesso, e n tre e les U m H o m e m C h a m a d o Cavalo (A Man Called
H orse, 1 970), e m q u e u tiliz a e le m e n to s d a m ú sica dos índios
Sioux; A Volta do P laneta do s M a ca co s (B en ea th the Planet of the
A p es, 1970), se q u ê n c ia p a ra a q u a l crio u u m a ousada e pesada
m ú sica; e Retratos d e u m a R ea lid a d e (C ross C reek, 1983), que lhe
rendeu а p rim eira in d ic a ç ã o a o O scar.
U m a carreira de reg en te b em -su ced id a no universo da
Broadway e da m ú sica de c o n c e rto in cen tivou o diretor Elia Kazan
e o produtor Sam Spiegel a c o n tra ta r o fam oso m aestro Leonard

126
 Os anos SO e 60

Bemstein para compor o que seria a primeira trilha de sua carreira

.I^fõdássico Sindicato de ladrões (On the Waterfront, 1954). Apesar
do sucesso do filme, queTêvõu vários prêmios, a música teve uma ^
crítica bastante polêmica. Alguns chegaram a afirmar que a inex­
periência compositor na área de trilhas sonoras prejudicou
muito a percepção de algumas cenas, principalmente, porque
Bemstein tendeu a ser exageradam ente dramático em algumas
partes, sobrevalorizando demais a carga de tensão de determina­
das cenas. Leonard Bemstein acabou não se adaptando ao meio do
dnema, mas obteve sucesso estrondoso na música americana
criando vários clássicos musicais, entre eles West Side Story que,
alémde se transformar em filme (Amor, Sublime Amor, 1961), foi gra­
v a d o e interpretado por centenas de artistas e orquestras até hoje.

É comum fazer confusão entre dois grandes compositores

que têm a mesma grafia no sobrenome, m as não têm parentesco
algum. Não confunda Elmer Bemstein (pronuncia-se Bémstin) com
Leonard Bemstein (pronuncia-se Bémstáin). Elmer foi um dos com ­
positores de carreira mais longa da história do cinema. Iniciou sua
carreira em filmes de baixo orçamento, m as foi de fato consagrado
como compositor de sucesso com a trilha de O Homem do Braço de
Ouro (The Man with the Golden Arm, 1955) do diretor Otto Preminger e
com ela obteve sua prim eira in d icação ao O sca r Logo se tra n s­
formou em um dos compositores m ais requisitados e sua carreira
firmou-se com o extravagante épico de Cecil В. DeMille Os Dez Man - 1
damentos (TheTen Commandments, 1956). U m a das m ais longas trilh as1
da história do cinema, este score realm ente foi m arcante apesar de
já estar um pouco fora de m oda n a época. Em I960, Bemstein com ­
pôs uma trilha que viria a ser u m a referência. Sete Homens e Um
Dgtnto (The Magnificent Seuen, 1970), а refilmagem do diretor ameri­
canoJohn Sturge para o clássico Os Sete Samurais (Sichinin no Samurai,
1954), do mestre japonês Akira Kurosawa, virou u m clássico tam ­
béme seu tema principal transform ou-se n um a das melodias mais
populares da história da m úsica de cinem a. Ainda nos anos 60, com -
Pos uma de suas obras preferidas para o clássico O Sol é Para Todos
(ToKill a Mockingbird, 1962). Bemstein foi u m dos compositores dessa
eP°ca que ajudou a quebrar a resistência que os produtores ameri­
canos tinham na época contra o jazz e novas referências musicais
que poderiam ser introduzidas no cinem a.

127
 \
■-' ■" ' ! Í- '< 1 ■ ' д ^ js ic a (j0 film e

j A d écada de 1950 tam b ém consagrou a histórica parce

I ria entre o diretor Alfred Hitchcock e o compositor Bernard
; H errm ann. No clássico O Homem_que SabiaJDemais (The Man Who
Knew Too Much, 1956) pela primeira e umcãTvezííê^ammterpre
tou o personagem do m aestro que rege о concerto no final do
filme, no qual toca com a Orquestra Filarmônica Real Britânica a
can tata de A rthur Benjamin Storm Clouds, que foi composta para a
primeira versão do filme, datada de 1938 e dirigida pelo próprio
Hitchcock. Este filme, com sua trilha dramática e aventuresca dá
sinais do cam inho que iria trilhar Herrmann nas futuras parcerias
com o m estre do suspense. Ainda na década de 1950, a dupla rea­
lizou dois clássicos: Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958) e Intriga In­
ternacional (North by Northwest, 1959). O trabalho de Herrmann étào
rico e vasto que é difícil haver u m consenso sobre quais são as
suas m elhores com posições. De qualquer maneira, é indiscutível a
força que H errm ann conseguia imprimir às suas trilhas. Na maio­
ria das vezes, a m ú s ic a de H errm an n é forte, intensa e profun­
d am en te d escritiva. Ele ab u sa das harm onias dissonantes e as
m istu ra co m incrível sensibilidade a melodias doces, marcantes
e carreg ad as de em o ção . Um Corpo que Cai, bem como Mamie-
Con/issões de u m a Ladra (M am ie, 1964) são obras muito peculia­
res de seu estilo ú n ico de com p osição. Não só pela música em
si, m a s pelo im p ressio n an te efeito dram ático que ela acrescen­
ta aos film es.
A lém da trilh a de H erm m an n , o filme 0 Homem que Sa­
bia D em ais c o n té m e m su a trilh a son ora a canção Que Será, Será
(Whatever Will Be, Will Be), in terp retad a no filme pela persona­
gem de Doris Day, in clu sive n u m a sequência importante no
final do film e. A c a n ç ã o tran sfo rm o u -se num sucesso popular,
ganhou O scar de M elhor C an ção e já fazia parte de um concei­
to de se m is tu ra r c a n ç õ e s ao sco re de u m filme.
Essa tendência de se utilizar canções populares nos filmes
iniciada em 1952 co m Do Not Forsake Me, composta por Dimitri
Tiomkin para o já citado clássico M atar ou Morrer, expandiu-se nos
anos 50 e consagrou-se n a d écad a de 1960. A clássica canção Moon
Riuer com posta por_Hgnry M ancini para o filme Bonequinha de Luxo
(Breakfast at Tiffany's, 1961) consolidou o uso de canções nos filmes
tam bém com o um m odo de capitalizar o potencial de divulgação

128
 Os anos 50 e 60 i’-'V v C<^r

do film6- Com este trabalho, Mancini ganhou os Oscars de Melhor

Canção e Melhor Score, estreitou seu bom relacionamento com о
dijetor Blake Edwards e utilizou um a instrumentação diferente,
baseada numa banda de swing e jazz em vez da tradicional orques­
tração. Este tipo de orquestração é um a das m arcas registradas do
seutrabalho e a base de sua composição, talvez a m ais famosa, que
é a música do filme ^Pantera Cor-de-Rosa (The Pink Panther, 1963). *
Nessa fase, Mandni ainda ganhou u m Oscar de Melhor Canção
pelo clássico Days of Wine and Roses, com posta para o filme Vício
Maldito (Days of Wine and Roses, 1962) e regravada até hoje por cen­
tenas de artistas.
Podemos destacar dois m otivos principais p ara o início
I do habitual uso de canções nos filmes. O primeiro é puram ente r
I comercial Muitos produtores colocavam can ções nos filmes
esperanHo que estas viessem a ser hits populares no rádio e na
I televisão e assim, com o detinham os direitos das m ú sicas dos
I filmes, sua receita poderia au m en tar e prolongar-se. Outro т о й -s'.
vo era artístico. Ao contrário dos m usicais, onde as can ções4
eram interpretadas pelos próprios atores, n essa época as ca n ­
ções tinham um caráter de realm en te d escrever o clim a da
cena, muitas vezes pontuando ou situando o c a rá te r e o estilo de
vida dos personagens. Canções com o Mrs. Robinson de A Primeira
Noite de um Homem (The Graduate, 1967) ou ainda Raindrops Keep
Falling on my Head de Butch Cassidy (Butch Cassidy and the
Sundance Kid, 1969) são exem plos de com o as ca n çõ e s d esem pe-j
nhavam um papel eficiente n a n arrativ a do film e sem n e c e s s a -'
riamente abolir o uso da m ú sica in stru m en tal. Este m odo de
fazer música de cin em a veio p a ra ficar. Logo alguns film es
abandonaram to talm en te o score co m p o sto da m a n e ira tra d i­
cional e basearam su a m ú sica a p e n a s em c a n ç õ e s p op ulares,
principalmente pop, jazz e rock . Por exem p lo : Os Reis do lê lê íê
(A Hard Days Night, 1964), а e s tre ia dos B eatles n o cin e m a é,
dúvida, um e x ce le n te e x e m p lo de feliz c a s a m e n to de
r° c k n j ^ j :o m cin em a. Sem Destino (Easy Rider, 1969) u sa
somente canções do rock da é p o ca , que d escrev iam b rilh a n te ­
mente o clima, o cenário e a p erson alid ad e do filme. Scores
aseados ou m isturados co m ca n çõ e s são b a sta n te com u n s
°JS- De modo algum , a s trilh as so n o ra s o rq u estrais foram
 A Música do Filme

substituídas pelas canções, mas certamente o cinema ia ganhan

do mais um horizonte a ser explorado.
No Brasil, além dos já citados maestros que vinhamdeesco-
las sólidas de composição romântica na maioria descendentes deou
italianos, alguns respeitados compositores se dedicaram à música
cinema a partir dos anos 60, como Rogério Duprat e Remo Usai. Este
último é considerado o compositor com maior número de trilhas
produzidas para o cinema brasileiro, e sempre se dedicou comespe­
cial atenção à função narrativa da música de cinema, tendo estuda­
„w ,

do com Claudio Santoro, Leo Peracchi e em Hollywood comMijdos

Rozsa. Segundo o jornalista João Máximo23, “não há músico brasileiro
,, ,

que tenha se entregado tão inteiramente ao cinema”. Entre suas

obras de maior expressão estão as trilhas dos filmes Mandacaru
Vermelho (I960) e Boca de Ouro (1962), ambos do diretor NelsonPereira
dos Santos, além do clássico Assalto ao Trem Pagador (1962) filmedo
diretor Roberto Farias no qual Usai misturou um grupo percussivo
de escola de samba com a orquestra, criando um peculiar e mar­
cante score. Acontece que a onda de transformações estilísticas e
quebras de paradigmas cinematográficos chegou ao Brasil. E o
modelo de concepção temática das trilhas sonoras dos filmes brasi­
leiros populares das décadas anteriores veio a sofrer mudanças a
I partir da década de I960, quando o Cinema Novo apresentou pro-
I postas de rompimento gradativo com o conceito clássico de se fazer
música para cinema. Com a clara intenção de se distanciar de
padrões estéticos usuais, reduzir custos de produção e valorizar o
cinema autoral, a composição de música original para cinema ficou
em segundo plano, inclusive se afastando da vanguarda da música
popular bem como da música de concerto.
Assim como no Brasil, novas escolas do cinema, como a
Nouvelle Vague do cinema francês, trouxeram outros modos de se
fazer cinema e com elas novos compositores, entre eles Maurice
Jarre, Georges Delerue e Michel Legrand. Em 1962, depois de com­
por a música para o filme Sempre aos Domingos (Les Dirmmches de
Vílle D’Avray, 1962), que ganhou o Oscar de Melhor Filme Es­
trangeiro, Maurice Jarre foi convidado üelo urodutor Sam Spiegel a

^ MÁXIMO. Joio. A Música do Cinema Os 100 primeiros anos, Rio de Janeiro, Editora Rocco, 2003, p. 134
Í
♦
Os anos 50 e 60 ’

rence of Arabia, 1962). O enorme sucesso e a extrema adequa­

d a música ao filme, misturando uma orquestração grandiosa
^elementos da música oriental, garantiram a Jarre o Oscar de
dhorScore Original (um dos sete Oscars que o filme ganhou).

emseguida, com a música de outro épico, O Mais Longo dos

№ (the Longest Day, 1962) Jarre estabeleceu-se c o m o compositor
1 sucesso e sua amizade com o diretor David Lean ainda lhe pos-
Ш т a composição de uma das trilhas mais conhecidas no
Lndo todo, Doutor Jiuago (Doctor Zhivago, 1965). Conta a história
aue David Lean'tmHa'em mente uma antiga canção do folclore
tusso para ser usada como tema do filme. Durante a produção,
descobriram que a determinada canção não era do folclore russo,
\ tampouco poderia ser utilizada no filme devido a problemas de :•
S (jjieítos autorais. Assim, coube a Maurice Jarre criar um novo tem a jí
romântico para o filme. Jarre passou a compor um a nova canção
baseada naquela que o diretor tanto havia gostado. Porém, cada
melodia que o compositor apresentava era recusada pelo diretor,
queinsistia que Jarre poderia fazer algo melhor. Após várias ten ta- ,
; tivas frustradas de se chegar a um consenso, Jarre já estava em
depressão e também em pânico, pois o prazo estava se esgotando, ;■
quando o diretor David Lean24 sugeriu: “Maurice, esqueça Jivago, !
esqueça Rússia. Vá com sua namorada para as m ontanhas no ^ |
final de semana, relaxe e escreva um tem a de am or para ela”. £ '
Sugestãoaceita e estava criado o Tema de Lara, um dos tem as m usi- C. i
cais mais conhecidos da história do cinema. Já Delerue, um dos T?f :
compositoresmais produtivos do cinema francês, Influenciou toda f? i
uma geração de músicos através de trilhas tão fundam entais ^
quanto diversas como Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, ^ |
1959),Jules еJim (Jules et Jim, 1962). Michel Lêgrand está m ais ligado ■
atradiçãode canções românticas francesas Ao íõhgo de sua ainda £ í
ativa e longa carreira se destacou por canções para os film es
Croum,0 Magnífico (The Thomas Crown Affair, 1968), e Yentl (1983), ^ i
bemcomopela popular melodia romântica de Verão de 42 (Summer o !
f 42,1371). j
Os anos 60 consolidaram de fato a m udança e a diversifi­
caçãodos estilos de música de cinema. Um dos compositores que
"ÍT* " ---------------—-—" ■'
^DONALD, Uuience E The Inuistbie Art o f Film Music, New York, Ardsley House, 1998, p. 2Q1
 jj , ■) ^ A Musica do Filme

;.j< i'-jO
consagrou sua personalidade foi o italiano Nino Rota. Ele nasceu ещ
Milão, em 1911, começou a estudar piano e compor com oito anos
de idade, entrou no Conservatório de Milão aos 12 anos, foi alunodç
famosos compositores da escola italiana, mudou-se para Roma e
com apenas 19 anos formou-se em composição pela famosa
Academia de Santa Cecília. Mais tarde, ainda fez faculdade na
Universidade de Milão e tomou-se Professor de Harmonia e Com­
posição aos 26 anos. Durante toda sua juventude, Rota teve uma
sólida formação musical e teve uma amizade duradoura com o
influente e lendário Stravinsky. Toda essa vultosa formação deu a
Rota uma base que lhe permitiu desenvolver seus talentos musicais
em várias áreas, inclusive obtendo bastante sucesso em algumas
óperas, balés e peças de teatro. Mas foi no cinema que Rota se encon­
trou e suas parcerias com vários diretores do cinema italiano, como
Luchino Visconti e particularmente com Federico Fellini, colocaram
seu nome na história. O estilo de composição, a linguagem espon­
tânea e a personalidade das melodias de Nino Rota vieram a
calhar para os clássicos de Fellini. Sua celebrada parceria durou
vinte e nove anos e começou com A Estrada da Vida (La Strada, 1954)
e passou por vários clássicos como A Doce Vida (La Dolce Vita, I960),
Fdíini 8 1/2 (8 1 / 2 ,1963) e а inconfundível e inesquecível músi­
ca de Amarcord (1973).
Assim como Nino Rota, Ennio Morricone trouxe seu talen­
to para as telas nos anos 60. Depois de umálonga lista de trilhas
IvoAiVoM:

{menos populares, Morricone consagrou-se com os clássicos faroes-

I tes italianos do diretor Sergio Leone, que carregaram consigo”a iruT
sitada sonoridade das trilhas do compositor. Inicialmente um
sucesso na Europa, os spaquetti western (ou ‘bang-bang à italiana"
como foram chamados por aqui) se espalharam pelo mundo e sua
música característica alavancou a carreira de Morricone. TUdo isso
porque ele não seguiu os padrões da velha conhecida música de
faroeste americano consagrada por Dimitri Tíomkin nos antigos
/ faroestes e desenvolveu um estilo novo ao usar guitarra elétrica,
I solos de assobio e elementos percussivos vocais. A marcante sono­
ridade de seus temas, como na conhecidíssima música da trilogia
Por um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), Por uns Dólares
a Mais (Per Qualche Dollaro in Piu, 1965) e TYês Homens em Con/Iito (II
Buono, il Erutto, il Catúvo, 1966) colocou Morricone no púlpito de novo
mestre do faroeste e transformou este estilo em sinônimo de

132
 Os anos SO e 60

música de faroeste, como já citado na descrição de sua história no

capítulo 2. Ainda dessa época é o início da carreira de Armando
ftovajoli. outro talentoso compositor italiano que trabalhou ao la­
do de Nino Rota na música de A Doce Vida, de Fellini, e ao longo
de sua vida profissional compôs centenas de scores, inclusive
tendo feito mais de vinte trabalhos com o diretor Ettore Scola,
entre os quais A Família (La Famiglia, 1987) e Concorrência Desleal
(Concorrenza Sieale, 2001).
Foi nesse período de grandes mudanças estilísticas que no­
vos mestres começaram a se destacar Jerry Goldsmith, John
Williams, John Barry, Lalo Schifrin, entre muitos outros. Além dos já
apresentados Goldsmith, Williams e Bariy, nessa época o compositor
argentino Lalo Schifrin já era arranjador conhecido no circuito
do jazz, tendo trabalhado com Dizzy Gillespie, Count Basie, Sarah
Vaughan e Stan Getz, quando surgiram as primeiras oportunidades
de compor música para filmes. Favorecido pela moda de composi­
ções jazzísticas para cinema, Schifrin passou a exercer uma grande
influênda na música de cinema quando imprimiu sua marca de
maneira piedsa na trilha do filme Rebeldia Indomáueí (Cool Hand Luke,
1967). Apesar de contar com uma orquestração habitual sinfônica
para este score, ele adicionou guitarras, banjo, violão e até gaita numa
riquíssima mistura de vastas influêndas estilísticas. Uma trilha
muito eclética e muito efidente do ponto de vista de descrição e pon­
tuação da imagem. Até hoje, Lalo Schifrin é muito conheddo pelos
temas jazzísdcos de suas trilhas, como o famoso tema do original de
TV Missão Impossível (1966), Bullitt (1968) e Perseguidor Implacável (Dirty
Harry, 1971), entre outros.

133
 CAPITULO
к

Ao final da década de 1960 e início dos anos 70, a música

de cinema estava longe de ter uma cara só. Várias tendências e I; ^
estilos corriam paralelos. A predominância da tradicional música íh
orquestral dividia espaço com as trilhas de canções rock’n’roll,
com as trilhas jazzísticas, com as composições atonais e dodeca- \J-
fonistas, com as criações experimentais de compositores mais 1]
novos que passaram a utilizar recursos diferentes. Uma nova gera-1 J !
ção de compositores passou a contar com ferramentas eletrônicas,
sintetizadores e novos recursos de gravação, como câmaras de |J
efeitos sonoros, eco, sistemas de gravação multicanais etc. Walter Ы
Carlos, de laranja Mecânica (A Clockwork Orange, 1971), e Giorgio Ijj
Moroder, de Expresso da Meia-Noite (Midnight Express, 1978), são Щ
referências de compositores que dominavam a arte da música £ J
feita com sintetizadores. Numa história curiosa, em 1972, Walter r -J
Çarlos fez uma operação de troca de sexo e passou a se cKãmãr ^ щ
WenJy Carlos, nome com o qual assinou a música original de O jf|
iluminado (The Shining, 1980) e а interessante trilha de TVon f
(1982). Em Laranja Mecânica, o diretor Stanley Kubrick convidou v
 A Música do Filme

Carlos (na época ainda W alter) para compor uma música ele­
trônica de vanguarda com releituras de clássicos, como Rossini
Beethoven e outros. Carlos, com um sintetizador Moog, criou
então o que viria a ser um a trilha muito marcante e diferente
p ara a época. Pode-se dizer que o território da composição de
m úsica para cin em a estava fértil para novas experiências e
desafios. Já E xp resso da Meia-Noite foi а primeira trilha com­
p o sta com sin tetizad o res a g an h ar um Oscar. Estilo datado à
p arte, su a sin ton ia com o film e é de indiscutível pertinência,
M oroder c o n ta que criou um te m a principal e passou a rear-
Ihy-XÊ-'?-

ra n ja ^ o ao longo do film e e que foi um a grande novidade

p a ra o d ireto r A lan Park er que, pela prim eira vez, trabalhava
co m m ú sica e letrô n ica.
No Brasil, a influência do pensamento de ruptura intro­
duzido pelo Cinem a Novo e suas novas orientações estéticas
foram p au latm am en te'alteran d o o modo como se pensava a
m úsica para cinem a. Artifícios radicais como cortes e montagens
brutos, m isturas sim ultâneas de m úsicas preexistentes, mosai­
cos sonoros desordenados e ruidosos são recursos recorrentes
I utilizados p ara provocar u m indubitável rompimento com a tra-
I dicional ótica da função da m úsica de cinema. A trilha de Terra
em Transe, de 1967, do diretor Glauber Rocha, expoente do Ci­
n em a Novo, é u m exem plo da indiscutível distância dos padrões
estéticos clássicos ao m istu rar ruídos, Villa-Lobos e percussão.
Mais tarde, o cin em a-m arginal continua a busca de
u m a ru p tu ra estética d e fe n S S ã n õ C in e m a Novo. Além disso, li­
m itaçõ es tecn ológicas, falta de recursos financeiros e até o pró­
prio conceito do cinem a autoral faziam com que muitos diretores
se responsabilizassem pela criação “musical” da trilha sonora dos
seus próprios filmes. Esta prática com um do cinema-marginal tal­
vez tenha afastado ainda m ais as trilhas sonoras dos filmes brasi­
leiros da aceitação e do entendimento do grande público. De um
modo ou de outro, o fato é que o resultado das grandes transfor­
m ações estéticas, políticas e filosóficas do cinema brasileiro das
décadas de 1960 e 1970 intimidou o desenvolvimento da arte da
com posição m usical original para os filmes e pode ter provocado
um certo distanciam ento dos compositores como os já citados
Rogério Duprat e Remo Usai, entre outros - de música popular ou

136
 Os anos 70 e SO

de concerto - do universo cinematográfico. Outro elemento trans- ]

form ador em todo o mundo, o crescimento da televisão, teve forte 1
influência na produção cinematográfica, E particularmente no
Brasil, onde a televisão ganhou um poder e um a importância
muito maior do que no resto do mundo, sua influência sobre a lin­
guagem cinematográfica, por consequência, influenciou o modo
de se pensar a trilha sonora do cinema. Exemplo desta influência
é a já discutida utilização de canções populares nas trilhas so­
noras dos filmes, bem a modelo do que vinha sendo feito nas
novelas brasileiras. ^
c<г
As trilhas jazzísticas já eram um a constante nos filmes
policiais desde a escola já citada da série 007, de John Barry aos
temas de Peter Gunn, de Henry Mancini, e Missão Impossível, de Lalo
Schifrin. Filmes como Operação França (The French Connection, 1971),
com trilha do compositor de jazz Don Ellis e Perseguidor Implacável,
de Lalo Schifrin, são belos exemplos de adequação de ritmos jaz-
zísticos a cenas de perseguição e filmes policiais. Essa linguagem
tomou-se tão característica neste gênero de filme que até estu­
dando as trilhas dos filmes atuais encontra-se clara influência do
pop de Lalo Schifrin. Filmes de ação com o Matrix (The Matrix, 1999)
e Tomb Raider (Lara Crojt: Tomb Raider, 2001) usam muitos tem as
pop-rock em suas trilhas com u m a linguagem que lembra muito
os beats de Dirty Harry, só que com elementos techno e bases de
percussão e bateria sampleada. Mas o estilo, a m étrica e o feeling
são os mesmos. Apenas para se ter u m a ideia de como esse estilo
ficou fixado ao gênero de filmes policiais e de perseguição, Lalo
Schifrin conta que ele recebeu muitos elogios sobre a m úsica da
famosa cena de perseguição do filme Bullitt. O detalhe é que a cena
simplesmente não tem m úsica. Schifrin conta que decidiram não
fazer música nesta cena porque o som dos carros era muito carac­
terístico e era importante para o espectador saber diferenciar um
cano do outro. Mas, m esm o assim, o estilo de m úsica está tão
anaigado na cultura desse gênero de filme que as pessoas asso­
ciam diretamente a m úsica ao tipo de filme. Algo parecido acabou
acontecento no gênero policial noir dos anos 70, no já citado
Chinatown (1974), de Roman Polanski, que é um dos m arcos desse
gênero e tem uma trilha de Jerry Goldsmith que parece ter virado j
uma referência de gênero.

137
 A Musica do Filme

A década de 1970 m arcou a profusão de estilos elin-

. guagens e apresentou algum as novidades da música popular
; como a disco, о reggae, o início das trilhas musicais compos-
: tas com sintetizadores, samplers e computadores. Quanto aos
compositores, essa fase m arcou a saída de cena dos últimos
m estres da era dourada do cinem a e a entrada de novas figu­
ras, alguns dos quais em plena atividade até hoje. Alguns
estudiosos chegaram a concluir que a música orquestral de
cinem a havia acabado, no entanto, o tem po mostra que nessa
fase apenas estava acon tecen do um processo de diversifica-
^ção de estilos. Prova disso é a m ú sica do compositor italiano
''N in o Rota para a série de Francis Ford Coppola 0 Poderoso
\ Chego (The Godfather ), o inconfundível tem a de duas notas de
! JoKn Williams p ara Tubarão e sua grandiosa sinfonia para
\ Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), entre tantos outros. A tri­
lha do primeiro filme O Poderoso Chefão, de 1972, foi composta
por Nino Rota, m as tam b ém teve alguns temas compostos
pelo pai de Coppola, Carm ine Coppola, flautista de formação
que chegou a to c a r com Toscanini. A m úsica de Nino Rota é
um a das trilhas m ais conhecidas da história do cinema já que
acom panhou o estrondoso su cesso do filme. Um fato curioso
aconteceu com a trilha do prim eiro filme da série de Coppola.
Após ter sido indicada com o um a das concorrentes ao Oscar de
Melhor Trilha Sonora a indicação foi retirada pela Academia de­
pois de se descobrir que trechos da m úsica já haviam sido utili­
zados em um filme italiano cham ado Fortunella. O irônico con-
trassenso é que dois anos mais tarde, quando do segundo episódio
da saga, a trilha concorreu e ganhou o prêmio de Melhor Ttílha
Sonora do ano m esm o sendo com posta basicamente de releitu-
ras dos tem as do primeiro episódio. Incoerências da Academia à
parte, o prêmio fora m ais que merecido.
No m esm o ano do primeiro O Poderoso Chefão, John
Williams compôs a trilha do filme Os Cowboys (The Cowboys, 1972),
do diretor Mark Rydell. Esta trilha é talvez uma das mais grandio­
sas músicas de faroeste, um a voluptuosa homenagem ao estilo
dos scores de Sete Homens e um Destino, de Elmer Bemstein, e A
Conquista do Oeste (How the West Was Won, 1962), de Alfred Newman.
Em 0 Exorcista (The Exorcist, 1973), o diretor William Friedkin tinha

138
 Os an o s 70 e 80

cogitado convidar Bernard H erm m ann para compor uma trilha

sonora original, mas reza a lenda que o compositor achou o roteiro de
muito mau gosto e recusou a oferta. Lenda ou não, o fato é que a tri­
lha musical é composta de u m a série de m úsicas existentes, des­
tacando-se apenas o tem a que acabou se tom ando bastante
conhecido, Tabular Bells, do com positor inglês de m úsica New Age
Mike Oldfield. Por se repetir várias vezes ao longo do filme, o tem a
de Oldfield transform ou-se n u m grande sucesso popular conhe-
ddo como o tem a de O Exorcista.
Outra linha estilística de grande su cesso nos anos 70 foi
o reuíual do ragtime, estilo que teve seu auge no início do século
XX. Durante a produção do clássico gan h ador de sete Oscars
Golpe de Mestre (The Sting, 1973), o diretor George Roy Hill apaixo-
nou-se pelo estilo ragtime e decidiu u sar n a trilha sonora do filme
apenas temas de Scott Joplin, o m aior ícone da época do ragtime. O
compositor Marvin Hamlisch foi o responsável pela adaptação e
arranjos dos temasfde JopfiÍL O te m a de abertura do filme foi The
Entertainer, que obteve im ed iato su cesso no m undo inteiro, sendo
até hoje um tem a inconfundível de m ú sica de cinem a. Ironi­
camente, a história do film e se p assa no ano de 1936, cerca de
30 anos depois do ápice do ragtime. Рага se te r u m a ideia, a m aio­
ria dos grandes rags de Joplin, incluindo The Entertainer, foi com ­
posta em 1902. Apesar disso, o diretor decidiu utilizar esse estilo
mesmo que fora da realidade da ép oca do enredo. O divertido [
resultado dessa m istura e o vultoso su cesso da m ú sica e do fil­
me calaram a crítica dos cinéfilos m ais intolerantes. Além disso,
os arranjos de Ham lisch são criativos e p recisam en te com postos ■
para os tempos do filme. Este trabalho ajudou a consagrar o
nome de Hamlisch, que já h avia trab alhad o anteriorm ente no
primeiro filme de W oody Allen Um Assaltante Bem Trapalhão (Take
the Money and Run, 1969), além de vários outros filmes. Logo em
seguida, compôs o score e a ca n çã o título do m eloso Nosso Amor ;
de Ontem (The Way We Were, 1973), filme de Sidney Pollack que
também fez enorm e su cesso e deu a H am lisch a incrível oportu- j
nidade de ser a prim eira p essoa a gan h ar três Oscars num
mesmo dia. O com positor levou os três prêmios musicais do ano
de 73: prêmios de Melhor M úsica Original e de Melhor Canção \
pelo filme Nosso Amor de Ontem e ainda prêmio de Melhor Música

139
 A Mústca do Filme

Adaptada por Golpe de Mestre. Hamlisch ainda trabalhou com

vários diretores de renom e com o Robert Redford no premiado
Gente como a Gente (Ordinary People, 1980) e Alan Pakula em a
Escolha de Sofia (Sophie’s Choice, 1982).
U m dos grandes scores da década, considerado por mui­
tos com o u m a das m ais criativas composições musicais do ci­
n em a, é a m ú sica de Ilibarão, escrita em 1975 por John Williams
O fam oso e inconfundível tem a de apenas duas notãFsêpãFa*
W/l U -i д fj<

das por apenas m eio tom foi a fagulha que deu ao filme a dose
n ecessária de ten são e criatividade que a história precisava
N esse m esm o ano, Bernard Herrm ann compôs um importante
trabalho com u m dos “novos diretores” com quem ele passara a
■j-oiw

trab alh ar depois da cisão com Alfred Hitchcock. Foi o já citado

Taxi D rive r (1975), do diretor Martin Scorsese, o último trabalho
de H errm an n, que fatid icam ente veio a falecer horas depois das
ú ltim as gravações da trilha do filme.
1977 é o ano da com posição das duas grandes produ­
ções que tra n sfo rm a ra m John Williams no mais popular com­
positor de trilh as sonoras da atualidade. As trilhas de Guerra nas
Estreias (Star W ars, 1977) e Contatos imediatos do Terceiro Grau
(Close Encounters o fth e T h ird Kind, 1977) são consideradas marcos
n a história da m ú sica de cinem a. Isto porque com a enorme
popularidade do rock, do jazz, da disco e de outros estilos, a
m ú sica orq u estral j á estav a dividindo espaço com outros gêne­
ros havia tem pos. Alguns estudiosos chegam a afirmar que as
trilhas de cin em a, de u m certo modo, voltaram a popularizara
m úsica de orq u estra. A m bos os scores de Williams são compos­
tos para u m a orq u estra sinfônica completa e fazem uso de
com plexas fe rra m e n ta s de orqu estração que lembram o traba­
lho de W agner, Stravinsky e dos precursores da era dourada do
( cinem a com o M ax Stein er e especialm ente Korngold. Mais sen­
sível e criativa, a trilha de Contatos imediatos também fez uso de
u m a grande orq u estra, só que d esta vez com a sutil presença de
elem entos da m ú sica m od ern a e com o famoso e peculiar moti­
vo de cinco n o tas que d escreve a form a de comunicação que os
e x tra te rre s tre s e n c o n tr a ra m p ara fazer contato conosco.
Ambas as obras co n co rreram ao O scar de Melhor Trilha Sonora
desse ano e G uerra nas Estrelas foi a vencedora.
 Os anos 70 e 80 l .

Dessa fase do final dos anos 70, há os scores de Jerry

Goldsmith para os filmes A Profecia (The Omen, 1976) e Coma
T]578)7entre outros. A primeira é a fam osa m úsica do clássico
de horror do diretor Richard Donner. A trilha é tensa e forte
corno o filme com harm onias dissonantes e coral inspirado em
Carmina Burana, de Carl Orff. Coma é um típico exemplo da cria­
tividade de Goldsmith em um a de suas m elhores fases. Ele
usou o mesmo recurso de pianos preparados de Chinatown рага
o filme do diretor Michael Crichton só que, dessa vez, acrescen­
tou ecos e muita tensão e estranheza ao filme. Prova da enor­
me diversidade de estilos do final da década de 1970 foram as
trilhas de Super-Homem (Superman, 1978), de John Williams;
Apocalipse Now (1979), de Carmine Coppola; Dias de Paraíso (Days
о/Heaven, 1978), de Ennio Morricone; )om ada nas Estrelas (Star
Trek, 1979), de Jerry Goldsmith; Viagens Alucinantes (Altered
States, 1980), de John Corigliano, entre m uitos outros.
Em paralelo à m úsica orquestral de cinem a, os anos 80
foram uma fase de intenso crescim ento do uso de cançoêTpõp
nos filmes, nem sempre refletidos em ganho, masTrequenTe-
mente resultando em m aior venda de discos. Apenas para citar
alguns exemplos, Purple Rain, de Prince, Against all Odds, de Phil
Collins, Footloose, de Kenny Loggins, Ghostbusters, de Ray Parker
Jr., IJust Called to Say I Love You, de Stevie Wonder, Say You, Say Me,
de Lionel Ritchie, e Eye of the Tiger, de Survivor, todos estes hits
dos anos 80 que fizeram enorm e sucesso quando do lançam en­
to de seus respectivos filmes, são prova da vasta utilização e
fabricação de hits dessa época. Não que esse fato fosse uma
novidade. Desde os anos 60, essa tendência já se m ostrava cres­
cente. Até no final dos anos 70, quando da explosão da m úsica
disco, Os Embalos de Sábado à Noite (Saturday Night Feuer, 1977)
ou clássicos da Motown com o Car Wash (1979) fizeram muito
sucesso basicamente com canções. O fato é que nos anos 80
passou a existir um m aio r núm ero m isto de produções. Ou
seja, filmes com can ções p reexisten tes e score, com o na maior
parte dos casos citad os acim a , com o frequ en tem en te aco n te­
ce hoje. Outra form a de com posição que passou a ser mais
comum foi a composição de canções sob encom enda. Por exem ­
plo, em Top Gun - Ases Indomáveis (Top Gun, 1986), alguns artistas

141
 A Música do Filme

e grupos foram convidados a com por músicas especíalmem*

para serem lan çad as no filme. A can ção Take my Breath Аша^
com posta рог Giorgio Moroder e Tom Whitlock e interpretada
pela banda Berlin, foi tem a m usical do filme, tornou-se um >-'*
m undial e ainda ganhou O scar de Melhor Canção. Centenas
de a rtista s com o Phil Collins, Robert Plant e Huey Lev,^
foram convidados a com p or ou interpretar canções de grand*
su ce sso do cin em a.
Canções à parte, as grandiosas trilhas de John Williams
/ O Império Contra-ataca (Star W ars V: The Empire Strikes Bad, 1980) e
: Caçadores da Arca Perdida (Raiders o f the Lost Ark, 1981) e о majes-
I toso score de Basil Poledouris para Conant o Bárbaro (Conan, the
' B arbarian , 1982) são todos êxitos absolutos de popularidade No
prim eiro filme da série Conan, o compositor Basil Poledouris,
Vou. Xíjot Hi

am igo de faculdade do diretor John Milius, trabalhou numa das

produções m ais grandiosas e caras da década e chamou a aten­
çã o p or te r utilizado em algum as partes do arranjo vinte e qua­
tro trom p as, em b u sca de u m efeito dramático retumbante na
m elodia. Para se te r u m a ideia, um a orquestra sinfônica moder­
na te m em m éd ia ap enas quatro trom pas. Este exagero aliado à
com p osição de belos te m a s e um a pontuação musical precisa
rendeu u m resu ltad o b astan te positivo ao clima de grandiosi­
dade do filme. Poledouris é u m compositor muito apreciado
pelos fãs de trilha son ora e entre as composições mais marcan­
tes de seu estilo p ecu liar d estacam -se Robocop (1987), A Caçada
do O utubro V erm elho (The Hunt fo r Red October, 1990) e Tropas
Estelares (Starship Troopers, 1997).
U m a trilh a co n sid erad a u m m arco na evolução da lin­
g u agem da m ú s ic a de cin em a foi Carruagensjie ffrffo (Chariots
o f Fire, 1 9 8 1 ), d o co m p o sito r grego Vangelis, ou Evangelos
\ l ^ íui

P ap ath an assio u , seu n o m e verdadeiro. Por ser totalmente ele­

ctrónica e co m p o sta exclu siv am en te com sintetizadores, a musi­
c a chegou a s e r co n sid erad a inadequada para uma história que
se p assa nos an os 20. A pesar disso, foi uma das primeiras vezes
em que u m filme de m assivo sucesso de público utilizou uma
sonoridade to talm en te eletrô n ica de m odo dramático e emocio­
nal, e n ão exp erim en tal co m o em Laranja Mecânica. Isso fez des­
p e rta r o in teresse d a própria com unidade cinematográfica em

142
 -tiiizar a linguagem de sintetizadores, samplers e outras ferra-
sentas musicais eletrônicas em suas trilhas. Essa fase m arca o
surgimento de compositores que n ão ap enas sabiam lidar com
o universo da m úsica acú stica, m as tam b ém de profissionais
^ue dominavam o novo m undo das m áquinas. Compositores I
^adicionais como Jerry Goldsmith e M aurice Jarre co m eçaram \
a introduzir sonoridades de m ú sica eletrôn ica n ão só com o I
efeitos especiais (como já se havia feito com o terem im , por
exemplo, desde os anos 40), m as com o in stru m en to inserido na
composição harm ônica e na sonoridade geral da m ú sica. E \
novos compositores com o Hans Zim m er, David Foster, Harold
Faltermeyer, o próprio Vangelis e m u itos ou tros p assaram a
obter destaque. J
Alguns desses com p ositores tin h am fo rm ação b astan te

С-'Л#1
diferente da tradicional acad em ia eru d ita. David Foster é pro­
dutor de canções pop, iniciou su a carreira com o teciad ista de
John Lennon, Barbra Streisand, Diana Ross e p assou a produzir

$ol
discos no final da década de 1970. Nos an os 80, su a exp eriên cia
pop e seu know-how na linguagem de sequencers e sintetizadores £
o credenciou a com por m ú sica p ara film es da ép oca com o
Karate Kid (The Karate Kid, 1984), O Primeiro Ano do Resto de Nossas
Vidas, (St Elmos Fire, 1985) e O Segredo do Meu Sucesso (The Secret of
MySucess, 1987). Vangelis foi agraciad o com o en orm e su cesso de
seu hit anterior e conseguiu o convite de Ridley S cott p ara co m ­
por temas para seu clássico fu tu rista Blade Runner - O Caçador de
Andróides (Blade Runner, 1982). Esta segunda trilha de Vangelis foi
bem mais elogiada do que Carruagens de Fogo provavelm ente por
sua pertinência ao gênero de ficção científica. A pesar de ser u m a
composição com sonoridade b a sta n te d atad a, a ad eq u ação e s té ­
tica do tema principal à atm o sfera do film e é inegável. O tem a
principal, que m istura u m a m a rca n te m elodia de cordas com
percussões eletrônicas, tran sfo rm o u -se n um su cesso da m ú sica
instrumental e o fam oso te m a de a m o r c o m u m lânguido solo de
sax tomou-se sinônimo de situ açõ es sensuais. Vangelis ainda
compôs, entre outros, a m ú sica do film e 1492, A Conquista do
Paraíso (1492, Conquest o f Paradise, 1992), tam b ém do diretor
Ridley Scott. Outro especialista n a utilização de sintetizadores, o
compositor alem ão Harold Falterm eyer, p raticam en te iniciou

143
 A M u s ica do F ilm e

su a c a rre ira c o m p o n d o a trilh a s o n o r a d a co m é d ia Um Tira da

Pesada (B everly Hills C op, 1 9 8 4 ) e s tr e la d o p o r Eddie Murphy.
A p esar do pífio tra b a lh o de d e s c r iç ã o m u s ic a l, a trilha sonora
te m e x a ta m e n te a p e rs o n a lid a d e d o film e e p o r te r alguns te-
m as d a n ç a n te s to r n o u -s e u m s u c e s s o p o p u la r n a s pistas das
■j) ca sa s n o tu rn a s d o m u n d o to d o . E s te score foi co m p o sto basica-
jj m en te co m os tim b re s d e u m te c la d o s in te tiz a d o r bastante
t fam oso n a é p o c a , o Y a m a h a D X -7 . E s te in stru m e n to foi um
3 clássico dos a n o s 8 0 , e t e m tim b re s b a s ta n t e característicos. Até
jí por su a p e cu lia rid a d e e in o v a ç ã o s o n o r a p a r a a ép oca, foi uma
fe rra m e n ta b a s ta n te u tiliz a d a n a m ú s ic a p op e n a música de
cin em a. F a lte rm e y e r a c a b o u fic a n d o c o n h e c id o dos fãs de mú­
sica de cin e m a p o r s u a s trilh a s c o m s in te tiz a d o re s dos anos 80,
com o a m ú sica in s tru m e n ta l d e Top Gun, a de Tango & Cash - Os
V inga dores (T ango & Cash, 1 9 8 9 ), e n tr e o u tra s .

E m p aralelo , n a m ú s ic a d e c in e m a o rq u e stra l o primei-

ro grand e s u c e s s o d a d é c a d a 1 9 8 0 e u m a d a s trilh as mais emo-
& cionais e de g ra n d e ê x ito d a h is tó r ia é a m ú sica de E.T. o
Extraterrestre (E.T T h e E x tra -T e rres tria l, 1 9 8 2 ), d e Joh n Williams.
V árias o u tra s trilh a s o rq u e s tra is d o s a n o s 8 0 m e re ce m desta-
que. A m ú s ic a de Os Eleitos - O n d e o F u tu ro C om eça (The Right
Stuff, 1983), do d ire to r Philip K a u fm a n , foi e s c r ita pelo composi­
to r Bill C onti, q u e g a n h o u o ú n ic o O s c a r d e s u a carreira cora
ela. M aurice Ja rre c o m p ô s , e n tre v á r ia s o u tra s , O Ano em que
, Viuemos e m P erigo (T h e Y e a r o f L iv in g D a n g e ro u s ly , 1982), Passagem
Para a índia (A P a ssa g e to India, 1 9 8 4 ), trilh a c o m a qual ganhou
о Oscar, e A T e s te m u n h a (W itness, 1 9 8 5 ), e s tre la d o por Harrison
Ford. A p esar de r e c e b e r a p e n a s u m a in d ic a ç ã o ao Oscar por
este últim o film e, e s s a trilh a é u m d o s p rim e iro s scores em que
Jarre se u tiliza b a s ic a m e n te d e s in te tiz a d o re s . O conceito de
descrição e de estilo de m e lo d ia e c o m p o s iç ã o s ã o iguais ao da
escrita trad icio n al o rq u e s tra l, m a s a s o n o rid a d e é eletrônica, o
que hoje soa b a s ta n te d a ta d o , p o r é m n a é p o c a fo ram trabalhos
carregados de in o v a ç ã o e s tilís tic a , É n o ta v e lm e n te marcante a
sequência da c o n s tru ç ã o do c e le iro p a r a a q u a l o compositor
francês escrev eu u m m o v im e n to b a r r o c o in te rp re ta d o por uma
“orq u estra” de sin te tiz a d o re s . Je r ry G o ld sm ith em uma fase
m uito produtiva de s u a c a r r e ir a c o m p ô s , e n tr e o u tras, No Limite

144
 Os anos 70 e 80

já Realidade (Tluffight Zone: The Mouie, 1983), Gremlins (1984) e

poltergeist (1982). Este último trabalho é considerado um dos
mais interessantes scores dram áticos do compositor.
Com a música do blockbuster De Volta Para o Futuro (Back
to the Future, 1985), o com positor Alan Silvestri passou de prati­
camente desconhecido a um dos m ais expressivos nom es da ;1
trilha sonora de cinem a atual. O grande sucesso do primeiro
filme da série do diretor Robert Zemeckis perm itiu-lhe m ostrar í
todo o seu talento num a com posição de fácil assim ilação popu- ^
lar grandiosamente sinfônica. Ainda que o filme ten h a canções
populares da época, o tem a principal to m o u -se u m sucesso de
público tanto pela sua ad equação ao ritm o e à história quanto
pela sua melodia m arcan te. Silvestri ficou conhecido e ganhou
credibilidade para ser convidado n ovam en te por Zemeckis a
compor a música de Uma Cilada para R oger Rabbit (Who Framed
Roger Rabbit, 1988). Üm fílme que m istu ra lindam ente desenho
animado com personagens reais trad icion alm en te pediria um a
música densamente descritiva com in ten sa p o n tu ação m usical
mickeymousing ao estilo de Carl Stalling. Ao con trário do que
seria o óbvio, Silvestri procurou n ão c a ir no lugar-com um , co n ­
siderando a personalidade h u m a n a dos personagens anim ados
e compondo m úsicas para as situ açõ es e n ão p ara cad a m ovi­
mento dos personagens. Afinal, a intenção do filme era de atingir
uma integração m áxim a en tre o desenho anim ado e os p erso­
nagens reais. A com posição teve u m a p rod u ção m uito com p le­
xa porque Silvestri gravou co m u m a p equ ena b an d a de jazz,
com a Orquestra Sinfônica de Londres e ainda com pianos to c a ­
dos mecanicamente por u m sin tetizador Synclavier por meio
de um mecanismo especial, m o n tad o p ara u m a cen a em que
personagens animados to ca m u m piano real. Esse trabalho é o
típico grande desafio p ara q ualq uer com p ositor e Alan Silvestri
obteve indiscutível êxito n a m ú sica d esse filme, garantindo a
admiração dos fãs de m ú sica de cin em a e conquistando defini­
tivamente a confiança do diretor Robert Zem eckis, com quem
viria a estabelecer u m a sólida p arceria. Silvestri é o com positor
dos maiores filmes de Zem eckis, com o as sequências da série
De Volta para o Futuro II (Back to the Future Part II, 1989) e De Volta
para o Futuro III (Back to the Future Part III, 1990), A Morte lhe Cai

14S
 A M úsica do Film e

Bem (Death Becom es Her, 1992), Forrest G um p - 0 Contador de His­

tórias (Forrest Gump, 1994), Contato (Contact, 1997), Náufrago (Cast
Away, 2000) e O Expresso Polar (The Polar Express, 2004).
Outro im p o rtan te co m p o sito r q ue passou a se destacar
na década de 1 9 8 0 foi Ja m e s H om er. Iniciou sua carreira corn
vários títulos de ficção cien tífica e e m princípio essa se tomou
% sua m arca. Em 1982, H o m e r foi con vid ado a com por a música
^ do segundo film e de Jo rn a d a nas Estrelas II - A Ira de Kahn (Star
^ Trek II: The Wrath of Khan, 1982) e co m seus tem as grandiosos e
em ocionais p ara o film e ele se e stab eleceu com o um nome
forte nesse estilo. Depois disso, co m p ô s ainda a terceira parte
Jornada nas Estreias III - À Procura de Spock (StarTVefc Ш: The Search
fo r Spock, 1984), Cocoon (1985) e ta m b é m Aliens - O Resgate (Aliens,
1986), filme de Ja m e s C am ero n que lhe rendeu uma indicação
ao Oscar de Melhor Score. H om er ainda compôs, entre outras, a mú­
sica da aven tu ra Wíllou; - Na Terra da M agia (Willow, 1988), a da
concorrente ao O scar C am po dos Sonhos (Field o f Dreams, 1989) e
a belíssima m ú sica de T em po de Glória (Glory, 1989). Com estas
duas últim as com p osiçõ es, H o m e r p asso u a m udar a imagem
de criador exclu sivo de m ú s ic a de ficção científica e entrou de
vez no prim eiro tim e dos co m p o sito re s am ericanos. Filmes
como Jogos Patrióticos (Patriot Games, 1992), Lendas da Paixão (Legends
o f the Fall, 1994), o a c la m a d o e p rem iad o Coração Valente
(Braueheart, 1995) e o blockbusterTitanic (1997) são a prova de que
H om er é u m hábil e re n o m a d o co m p o sito r com know-hoiu sufi-
ciente para tra n sita r e m v á ria s á re a s do território musical.Com
este último, H o m er g an h o u dois O scars: U m pelo score original
e outro pela parceria na c a n çã o -te m a principal do filme “My Heart
Will Go On", exau stivam ente veiculada n a voz de Celine Dion.
Os a n o s 8 0 tiv e r a m a in d a v á r io s tra b a lh o s marcantes
de Ennio Morricone, dos q uais se d e s ta c a m a maravilhosa músi­
ca de ErgJJm aV ez^ na A m é rica (Once Upon A T im e in America, 1984),
a épica trilha de A'SiTssao (The Mission, 1986), a de Os Intocáveis
(The Untouchables, 1987) e os fa m o so s te m a s de Cinema Paradiso
(Nuovo Cinem a Paradiso, 1989). D epois do su cesso de Cinema
Paradiso, em m eio а vários film es dos q u ais a m aioria só lança­
dos na Itália, p od e-se d e s ta c a r o tra b a lh o de Morricone em

146
 Os anos 70 e SO

outras parcerias com o diretor Giuseppe Tomatore como O Homem

das Estrelas (L’Uomo Delle Stelle, 1995) e A Lenda do Pianista do Mar
(The Legend of 1900,1999). Ambos têm composições muito espe­
ciais de Morricone. O primeiro bem mais no estilo raiz de sua ori­
gem, com belas e singelas melodias italianas, e o segundo com
uma grande dose de sensibilidade num clima de fábula musical.
Em 1986, a trilha vencedora do O scar foi Por Volta da
Meia-Noite (Round Midnight, 1986), que curiosam ente tem pouca
música original. A trilha é quase inteiram ente com posta de
interpretações de clássicos do jazz, incluindo o tem a principal
Round Midnight, de Thelonious Monk, e outros standards de
Johnny Green, Gershwin, Bud Powell, en tre outros. Todos
esplendidamente interpretados por u m seleto tim e de músicos
sob responsabilidade do m estre Herbie Hancock. Além dos clás­
sicos, a trilha leva três tem as originais de Hancock e conta com
participações especiais do protagonista do filme (ninguém
menos que Dexter Gordon), de Bobby McFerrin e do próprio
Hancock, que tam bém participa com o ator. U m a grande coletâ­
nea que encanta os am antes do jazz, m as com o trilha sonora, na
verdade, pouco acrescenta ao universo da m úsica de cinema.
A música do filme O Último Imperador (The Last Emperor,
1987), do diretor Bernardo Bertolucci, foi com p osta por nada
menos do que três com positores e ganhou o O scar de Melhor
Score em 1987. Uma trilha heterogênea m usicalm ente, contudo,
com um resultado m uito hom ogêneo e efetivo. O com positor
japonês Ryuichi Sakamoto, o m úsico chinês Cong Su e o ameri-
cafio David Byme, da fam osa b and a dos anos 80 Talking Heads,
dividiram a criação dessa bela trilha m usical. Bym e com pôs e
interpretou tem as e m elodias principais e Sakam oto basicam en­
te arranjou e orquestrou os tem as de Bym e e criou alguns
outros cues orquestrais. Por fim, Cong Su foi cham ado por seu
talento e conhecim ento da m ú sica tradicional chinesa. Nesse
mesmo ano, a trilha de John W illiam s p ara a superprodução de
Spielberg Império do Sol (Empire of the Sun, 1987) tam bém con cor­
reu ao Oscar de Melhor Score. Além d esta trilha, Williams teve
sua música de As Bruxas de Eastiuicfe (The Witches of Eastwick,
1987) também indicada ao Oscar. A propósito, Williams já tinha
concorrido ao Oscar com duas trilhas em 1 9 8 4 ,0 Rio do Desespero
 A Música do Filme

(The River) e Indiana Jones e o Templo da Perdição (Indiana Jones

the Temple o f Doom) e, em 1989, disputou com Nascido em
de Julho (Bom on the Fourth o f July, 1989) e Indiana Jones e а últmiQ
Cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989). Ainda em 2005
foi indicado por Munique (Munich, 2005) e Memórias de uma Gueixá
(Memoirs o f a Gueisha, 2005).
 CAPÍTULO

Um dos com p ositores m ais populares da atualidade,

Danny Elfman co m eço u a se d e sta c a r por volta dessa época^r

J-
H-T-mv
particularmente co m a c a ra c te rís tic a trilh a do filme Os Ц
Fantasmas se Diuertem (Beetlejuice, 1988), do diretor Tim Burton. 'e-
Iniciada alguns an os a n te s co m a com édia adolescente As г I
Grandes Aventuras de Pee Wee (Pee-wee's Big Adventure, 1985), а \;Л
longa parceria en tre o d iretor Tim Burton e Elfman rendeu ^ f
vários frutos e alavan cou a ca rre ira do com positor. Elfman, na c
realidade, era co m p ositor e c a n to r da b an d a Oingo Boingo, bas- . -•
tante conhecida nos an os 80, e p assou a se dedicar exclusiva-
mente à trilha de c in e m a a p a rtir de seus prim eiros trabalhos 1
bem-sucedidos p a ra os film es de Tim Burton. Imprimindo j.
uma personalidade m u ito forte em su as com posições, Elfman ;i
compos excelen tes trilh as p ara Batman (1989) e Edward Maos de '1
Tesoura (Edward Scissorhands, 1990). E sta últim a é considerada I
por seus fãs com o send o a obra m ais expressiva e caracterís- |
tica de seu p ecu liar estilo. Sua in teg ração com o cinem a de |
Burton foi tão forte que, n o início, o com positor ficou bastante |
I
 A Música do Filme

estigmatizado como sendo esp ecialista e m m ú s ic a de hum or

negro e história em quadrinhos, este re ó tip o q ue o persegue
até hoje apesar de ter diversificado b a s ta n te o se u trabalho
como em Sommersby - O Retorno d e u m E stra n h o (Sommersby,
1993 ) e Gênio indomável [Good Will Hunting, 1 9 9 7 ). A diversifica­
ção o consagrou com o um n o m e de d e s ta q u e n o primeiro
time de compositores am erican os a tu a is e E lfm an produziu
; vários trabalhos de grande su cesso c o m o Missão Impossível
(Mission; Impossible , 1995), Homens de Preto (M en in Black, 1997),
, Homem-Aranha (Spider-Man, 2002), Hulfe (2 0 0 3 ), e n tre vários
outros. Todo esse sucesso não o a fa sto u de se u estilo original,
como se pode ouvir em Peixe G rande e s u a s H istórias Mara­
vilhosas (Big Fish, 2003), ou ainda A Fantástica Fábrica de Cho­
colate (Charlie and the Chocolate Factory, 2 0 0 5 ), ou ain da Alice no
País das Marauilhas (Alice in Wonderland, 2 0 1 0 ), to d o s film es de
Tim Burton cujas m úsicas são exem p lo s p e cu lia re s do estilo
Elfman. Estilo que Elfman registra em s u a p rim eira grande
composição sinfônica intitulada “S eren ad a Schizophrana",
lançada em 2006. Ele ainda com pôs v ário s te m a s de TV entre
os quais a conhecida ab ertu ra de Os Simpsons e o tem a do
seriado Desperate Housewiues. Em 2 0 0 8 , re c e b e u su a quarta
indicação ao Oscar pela m ú sica original do film e Miífe - A Voz
da Igualdade (Mílk, 2008).

A trilha vencedora do O scar de 1988 foi a m úsica de

Rebelião em Milagro (The Milagro Beanfield War, 1988), belíssimo tra­
balho do pianista, compositor e produtor v en ced o r de vários
prêmios Grammy, DajjejSrusin, o “G” do selo am erican o de jazz
GRP. Grusin é um renom aSocom positor de origem jazzística e
que já havia composto dezenas de trilhas e te m a s p ara cinema,
desde a trilha de A Primeira Noite de um H om em (The Graduate ,
1967), para o qual compôs alguns cues in stru m en tais. Grusin
teve um relacionamento profissional b asta n te produtivo com o
diretor Sidney Pqllack, com o qual fez oito film es, entre eles
Tootsie (1982), Havana (1990) e A Firma (The Firm, 1993). Na músi­
ca de A Firma, Grusin enfrentou um raro desafio de com por todo
rr^ T h H exc^usivamente usando o piano. Geniosamente
a a 3 ^ muito interessante porque consegue so­
mar ao me toda a tensão, ação, m ovim ento e em o ção de que
 Dcs anos 90 até hoje

ele precisa sem se tom ar enjoativo, como seria de se esperar ao

se utilizar um só instrumento. Hábil orquestrador e criador de
melodias sensíveis, em Havana, Grusin apresentou todo o seu
talento numa mistura ideal de elementos da música cubana
com seu arranjo orquestral e conquistou mais uma de suas indi­
cações ao Oscar.
Muito bem -sucedido na com posição de música para ^
as animações da Disney é o com positor Alan Menken, que z
ganhou seu prim eiro O scar pela trilha de A Pequena Sereia
(The Little M erm aid, 1989). Menken, juntam ente com seu par- £
ceiro letrista Howard A shm an, foi criador de várias canções im­
populares e com positor de scores para produções da Disney, 2.
como A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, 1991), Aíladín j
(1992), Pocahontas (1995), O Corcunda de Notre Dame (The
Hunchback o f Notre D am e, 1996) e Hercules (1997), Encantada
(Enchanted, 2007) e Enrolados (Tangled, 2010), entre outros. Até
2011, Menken já recebeu 19 indicações e ganhou 8 Oscars, e
por isso é um dos m ú sicos m ais premiados na história da
Academia. Sua grande experiência em musicais da Broadway
transformou-o num especialista na composição de temas e
canções ro m ân ticas e en graçad as, bem ao perfil das histó­
rias infantis da D isney ^
De um modo geral, os anos 90 consagraram a sonori-''
dade sinfônica como base da m áiorpãrte dos scores dos grandes
filmes. E, ao longo da década, os novos recursos técnicos dos
anos 80 deixaram de ser novidade e passaram a se integrar
com a intrum entação orquestral nas suas mais variadas for­
mas. Além disso, na m úsica popular, a grande mistura de esti­
los e o vale-tudo no caldeirão de influências nas novas com ­
posições forneceram m ais cores e texturas sonoras para a
música de cinem a. Vários nomes nasceram neste clima de
multiestilos e refletiram um a positiva contribuição artística
para o cinem a. Além dos já citados Hans Zimmer, Danny'
Elfman, Thom as Newman, Mark Isham e James Horner, com ­
positores com o Jam es Newton Howard, Michael Kamen,
Gabriel Yared, Philip Glass, Eric Serra, Patrick Doyle, Elliot
Goldenthal, Howard Shore, Alan Silvestri e Stephen Warbeck, \
entre tantos outros, souberam utilizar inspirações musicais

151
4
 A Musica do Film e

das mais diversas origens e d e se n v o lv ê -la s e m o b r a s d e in d is­

cutível criatividade.
Em 1991, Michael K am en c o m p ô s o q u e ta lv e z s e ja o
seu trabalho m aislam osõ^arã^c) film e R o b in H o o d — О P rín cipe
% das Trevas (Robin Hood: Prince o f T h ie v e s , 1 9 9 1 ) . M a is fa m o so
2 também em parte porque seu te m a r o m â n t ic o te v e u m a ver-
/<* são melosa cantada por Bryan A d a m s e q u e s e tra n s fo rm o u
* num dos maiores hits populares d a q u e le an o . N o a n o seguinte,
$ 0 Último dos Moicanos (The L ast o f th e M o h ica n s, 1 9 9 2 ) d e sta c o u -se
com uma excelente m úsica cu ja c o m p o s iç ã o fo i d iv id id a en tre
í dois compositores: Trevor Jo n es e R a n d y E d e lm a n . N esse
mesmo ano, Mark Isham com pôs d ois t r a b a lh o s q u e talv ez
5 tenham sido as'com p osições o rq u e s tr a is q u e a la v a n c a r a m
- sua carreira no cinema. A b ela m ú s ic a d e R a t o s в- H o m e n s (O f
Mice and Men, 1992 ) e a trilha de N a d a É v a r a S e m p r e (Thê~R iuer
Runs Through It, 1992). Ainda n e s s e a n o , u m score m a r c a n te
composto por Hans Zim m er p a ra O P o d e r d e u m J o v e m (The
% Power o f One, 1992) é um exem p lo do e s tilo q u e a ju d o u a m o s-
f trar os talentos do com positor e a b riu v á r ia s p o r t a s p a r a su a
^carreira. Nesse score, Z im m er u so u e a b u s o u d o s r itm o s e
coros africanos que o c red en cia ra m a g a n h a r o t r a b a lh o de
composição de um de seus m a io re s s u c e s s o s , O Rei Leão. Em
4 1993, o mestre John W illiam s e m p la c o u m a is d o is s u c e s s o s de
3 público ao compor a grandiosa m ú s ic a d e O Parque dos. Di-
^ nossauros 0urassic Park, 1993) e а m e la n c ó lic a A T is tõ~di~Schmdler
(The ScRindler’s List, 1993), am bas m e g a p ro d u ç õ e s d e S p ielb erg . No
segundo filme, para o p re m ia d íssim o d r a m a d e S p ie lb e rg ,
Williams soube evitar o lu g a r-c o m u m d e e x a g e r o d r a m á tic o
musical e compôs um sen sív el score c o m t e m a s p r o fu n d o s e
sóbrios, sem cair no piegas e n o a p e la tiv o . A in d a a s s im , c o n s e ­
gue estabelecer um belo te m a p r in c ip a l i n e s q u e c í v e l, b r ilh a n ­
temente solado pelo v irtu oso v io lin o d e I t z h a k P e r lm a n e
acompanhado pela O rqu estra S in f ô n ic a d e B o s t o n . N o s a n o s
seguintes, Williams con tin u o u a s e r u m a r e f e r ê n c i a d e tr ilh a
sonora, compondo d ezenas de scores p a r a f i l m e s d e g ra n d e
sucesso como Sete Anos no Tibete (Seuen Y ears in T ib e t, 1 9 9 7 ), О
Resgate do Soldado Ryan (Saving P rivate R y an , 1 9 9 8 ) , A.I. -
Inteligência Artificial (A rtificial Intelligence: A I, 2 0 0 1 ) , Minority
к4
'/ ,

152
 Dcs anos 90 ate hoje

Bevort - A N oua Lei (M inority R eport, 2 002), Prenda-m e se For Сa- ; *

pàz (Catch Me I f You Can, 2 0 0 2 ), 0 T erm inal (The Terminal, 2004) ■- s
Guerra dos Mundos (W ar o f th e W orlds, 2005), M em órias de uma Guei- \
xa (Memoirs o f a G u eish a, 2 0 0 5 ) e Munique (Munich, 2005), além 'I
da série de Star W ars e d o s te m a s d a s é r ie Harry Potter: I
F orrest G u m p fo i u m d o s g ra n d e s s u c e s s o s de p ú blico
de 1 9 9 4 ’ê 'I é v o u u m a m e ló d ic a m ú s ic a d e A lan S ilv estri.
Apesar de co n ta r co m d e z e n a s de ca n ç õ e s em su a trilhãTsõnõrã,
o score de S ilv estri é m a r c a n te p a rtic u la rm e n te por seu tem a
principal, qu e a c o m p a n h a e d e scre v e co m p re cisão e d elicad e­
za a cena in icia l da p e n in h a v o an d o. A m e sm a sensibilidad e
Silvestri d e m o n stro u e m v á rio s o u tro s tra b a lh o s e n tre os quais
destacam-se O S eg red o d o Abism o (The Abyss, 1989), Contato
(Contact, 1997) e o s u s p e n s e R e v ela ç ã o (W hat Lies Beneath, 2000).
Outros dois e x e m p lo s c h a m a m a a te n ç ã o p ela e x ce lê n cia no
trabalho m u sica l de film e s c o n tro v e rso s ou fra co s com o Escrito
nas Estrelas (Serendipity, 2 0 0 1 ) e O Retomo da M úm ia (The Mummy
Returns, 2001). N os ú ltim o s a n o s, S ilv e stri te m se dedicado em
particular a film e s de t e m á t ic a in fa n to ju v e n il co m o Uma Noite
No Museu (Night at the Museum, 2 0 0 6 ), U m a N oite no M useu 2
(Night at th e M u seu m : B a ttle o f th e S m ith son ian , 2009), Os Fan­
tasmas de S crooge (A C h r istm a s C arol, 2 0 0 9 ), e Esquadrão Classe A
(The A-Team, 2 0 1 0 ). fi
Depois dos s e u s g ra n d e s s u c e s s o s C oração Valente (1995) e
Titanic (1997), já cita d o s , J a m e s H o m e r to m o u -s e u m dós com po­
sitores m ais p ro lífico s d e H ollyw ood e co m p ô s u m a de su as tri­
lhas m ais r e c o n h e c id a s p a r a o film e Uma Mente Brilhante
(Beautiful Mind, 2 0 0 1 ) q u e lh e v a le u a oitava in d icação ao Oscar.
Depois disso, u m a d é c a d a de in te n s a ativid ade resu ltou belos
scores para film e s d iv e rso s c o m o C a sa de A reia e N évoa (House o f
Sand and Fog, 2 0 0 3 ), 0 Nouo Mundo (The N ew World, 2005), o po­
lêmico Apocalypto (2006) do d ireto r M el G ibson, b e m с о т о As
Crônicas de Spiderwick (T h e S p iderw ick Chronicles, 2008) e o e s­
petacular A vatar (2009). Р ага e s te ú ltim o H o m er com pôs o que
considera s e r o s e u m a io r d e sa fio e m 30 an o s de carreira. É um a
das trilhas m a is v a ria d a s e co lo rid a s do com positor. Seu rico tra ­
balho de o r q u e stra ç ã o m is tu ra sin tetizad o res, orqu estra sin fô n i­
ca, in stru m en to s é tn ic o s e co ra is, n u m trab alh o que levou um

153
 A Música do Filme

ano entre preparação e finalização e lhe rendeu sua décima

f indicação ao Oscar.

Ainda no plano das composições orquestrais, outro

^ compositor que se consagrou na década de 1990 foi James
2l 'f Newton Howard. Embora já tivesse composto váriosIcorei
Л para filmes menos divulgados, Howard passou a ter maior
.J 2 reconhecimento com o hit Uma Linda Mulher (Pretty Woman,
J5 n 1990), dividindo a trilha sonora com várias canções da músi-
ç ca popular americana. Porém, sua consagração veio depois
-- , de dezenas de scores em seu currículo com a majestosa com-
0 posição para o filme O Fugitivo (The Fugitive, 1993), que real-
J mente 0 lançou à estatura dos mais respeitados compositores
Щ de música para filmes, Daí para Wyatt Earp (1994), Justa
g Causa (Just Cause, 1995) e W aterworld - O Segredo das Águas
■ (W aterworld, 1995) foi um passo, Mais tarde, em 1997, com-
1 pôs a arrepiante música de O A dvogado do Diabo (The Devil's
I A dvocate, 1997) em que misturando elementos sintetizados
I com orquestra alcança a alquimia necessária para musicar
a a satânica história. Nessa linha de conceituação temática,
1 está a m úsica de O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999) e a
I excelente com posição de Sinais (Signs, 2002) em que parafra-
I seia a orquestração peculiar do estilo repleto de suspense de
I Bernard Herrmann como que numa homenagem ao grande
mestre. A obra de Jam es Newton Howard é tão criativa, vas­
ta e estudada que, por si só, já seria assunto suficiente para
um livro dedicado exclusivam ente a ele. Howard tem a
característica profissional de não se intimidar com 0 gênero
ou com a linguagem do filme, sempre buscando criar temas
contundentes e um conceito criativo interessante para a
m úsica. Filmes como O Outro Lado da Nobreza (Restoration,
1996), N eve Sobre os Cedros (Snow Falling on Cedars, 1999), Dinos­
sauro (Dinosaur, 2000), Limite Vertical (Vertical Limit, 2000), Apa­
n hador de Sonhos (D ream catcher, 2003) e A Vila (The Village,
2004) são bons exem plos de interessantes scores e facetas
diferentes do criativo compositor. Em 2005, foi convocado às
pressas para substituir a m úsica de Howard Shore reprova­
da pelo diretor Peter Jackson para a megarrefilmagem King
Kong (2005) e teve apenas um 154
m ês para compor, gravar e
 t
Dos sr.os SC i*'= '

finalizar toda a música do pretensioso blockbuster. Apesar de £

toda a pressão e correndo contra o relógio, mas contando
com uma excelente equipe e toda a infraestrutura necessá- |
ria, Howard consagrou-se vitorioso ao conseguir ao menos
agradar aos fãs ardorosos da música de cinema com o resul- "
tado de sua trilha. Nos últimos anos, grandes produções
como Diam ante de Sangue (Btood Diamond, 2006), Conduta de
Risco (Michael Clayton, 2007), Um Ato de Liberdade (Defiance, f;
2008), Salt (2010) e O Turista (Tourist, 2010) são exemplos da ■
versatilidade e adequação da obra de Horner. j
Ainda em 1994, outro compositor contemporâneo conse- >.
guiu se destacar com a música do sangrento Entreuista com o
Vampiro (Interview with the Vampire, 1994), sua primeira indicação X {.■>’
ao Oscar Com o exíguo prazo de apenas três semanas, Elliot ^ »■!
Goldenthal viu-se obrigado a compor o score completo do filme |,:-
em substituição a um trabalho do compositor George Fenton que ]i ^
fora rejeitado pelo diretor Neil Jordan. Estabelecido como compo- |-
sitor de renome, Goldenthal ainda tem em seu currículo dezenas »
de trabalhos entre os quais se destacam Michael Collins - O Preço da %
Liberdade (Michael Collins, 1996), A Premonição (In Dreams, 1999), Final
Fantasy (Final Fantasy: The Spirits Within, 2001), Inimigos Públicos У
(Public Enemies, 2009) e o premiado Frida (2002), em que p
Goldenthal, junto com sua esposa e diretora'do filme Julie Tâymor,
executou um aprofundado trabalho de pesquisa e direção musi­
cal para chegar ao resultado tão reconhecido pela crítica. fi-TÍ.
1996 é o ano de O Paciente Inglês (The English Patie
1996), filme de Anthony ~MírigEella vencedor de vários ^
Oscars, inclusive o de Melhor Música Original para Gabriel ^ ,
Yared. O com positor libanês radicado na França desistiu da ^
carreira de advogado para se tornar compositor. Nos anos
70, passou uma boa temporada no Brasil, e no início de sua
carreira conheceu muitos músicos aqui, encantando-se com
a rica cultura local. De volta à França, foi arranjador e pro­
dutor m usical de vários artistas populares franceses, entre
eles Charles Aznavour. Começou a compor para cinema al
convite do diretor Jean-Luc Godard para o filme Sabe-se]
quem Puder (Sauue qui peut, 198ÕyTÃpós várias experiências)
bem-sucedidas na música do cinema francês, Yared passou

155
 Л M úõica d o F ilm e

a obter destaque internacional na época do seu grande

sucesso pela música de O Paciente Inglês. Até por volta dessa
fase, Yared conta que suas composições eram utilizadas nos
filmes mais como temas musicais do que como scores des­
critivos e específicos para determinadas cenas. A partir do
delicado e complexo trabalho de concepção e composição
da trilha do premiadíssimo épico de Anthony Mínghela,
Yared passou a aprimorar sua técnica de composição musi­
cal em função da imagem. Em suas trilhas, Yared deixa
transparecer sua forte influência da música barroca e clás­
sica. Sua característica de composição sensível e melodias
delicadas ficam evidentes nas belas m úsicas de O Amante
(Vaman t, 1992), Cidade dos Anjos (City o f Angels, 1998), os indi­
cados ao Oscar OTalentoso Ripley (The Talented Mr. Ripley, 1999)
e Cold Mountain (Cold Mountain, 2003), ambos filmes em que
divide a trilha sonora com várias canções, Possessão
(Possession, 2002), Sylvia - Paixão Além das Palavras (Sylvia,
2003) e Outono em Nova Iorque (Autumn in New York, 2000).
Este último é considerado um de seus mais inspirados tra­
balhos apesar do criticado roteiro do filme. Yared demonstra
sua excelência na habilidade de orquestração dividindo
seus belíssimos temas românticos com canções igualmente
românticas. Em 2004, Yared foi tem a de uma grande polêmi­
ca junto à comunidade dos aficionados por música de cine­
ma. Seu score composto para o épico Troia (Troy, 2004) foi
inteiramente rejeitado pelos produtores do filme após uma
exibição-teste, pouco antes de sua estreia, já no final da fase
de pós-produção. Consta que a música de Yared fora consi­
derada inadequada e antiquada para o filme. Como o próprio
website deYared tinha disponibilizado trechos da música que vinha
sendo composta ao longo de um ano de trabalho, rapidamente
o assunto rendeu um grande debate sobre a facilidade com
que um score pode ser desprezado. Foi motivo até de um
abaixo-assinado dos fãs de trilhas sonoras à Warner Bros.
pedindo o lançamento da trilha rejeitada em CD ou nos
extras do DVD. O score definitivo ficou a cargo de James
Homer, que teve apenas 13 dias para compor e 12 dias para
gravar 120 minutos de música com uma orquestra de 118
músicos para a superprodução do diretor Wolfgang

156
 Dos аг.-ss W até r.ojc '

Petersen Depois do trauma de Troia, Yared iniciou uma pro­

dutiva fase no cinem a europeu e se destacou com brilhantes
trilhas para excelentes filmes como A Vida dos Outros (Das
leben der Anderen, 2006) e Coço Chanel & Igor Stravinsky (2009) -
entre outros.
Rompendo а tradição machista da comunidade de com­
positores de música para cinema, algumas mulheres se desta­
caram na década de 1990. Talvez a que tenha obtido maior
sucesso seja a inglesa Rachel Portman. Com um Oscar recebido ^ :
por seu score do filme Emma (1996) e duas indicações consecu- ?
tivas ao Oscar por Regras da Vida (The Cider House Rules, 1999) e ?
Chocolate (Chocolat, 2000) ela transformou-se em queridinha dos
fãs de filmes sensíveis como A Casa do Lago (The Lake House,
2006), A Duquesa (The Duchess, 2008) e Não Me Abandone Jamais
(Never Let Me Go, 2010). Além de Portman, Shirley Walker iniciou
sua carreira como orquestradora de compositores como Hans ^
Zimmer, Danny Elfman e Brad Fidel. Falecida em 2006, Walker к
era bastante conhecida no meio da produção de scores de s*
Hollywood por ter trabalhado com muita gente como orques­
tradora, co-compositora, arranj adora e regente de orquestras
para gravações. Para se ter uma ideia do seu longo currículo, ela
chegou a tocar teclados na trilha de Apocalipse Now, de Carmine
Coppola. Já entre suas composições próprias estão O Corcel Negro
(The Black Stallion, 1979) e Fuga de Los Angeles (Escape from L.A.,
1996). A vocalista australiana Lisa Gerrard iá havia participado de O
muitas trilhas sonoras, quando ganhou exposição mundial por £
sua parceria com Hans Zimmer para a trilha de Gladiador J
(Gladiator, 2000). Leva em seu currículo belas trilhas para filmes
como O Inform ante (The Insider, 1999) e Encantadora de Baleias
(Whale Rider, 2002). 'VVyV,
No Brasil, o renascim ento do cinema brasileiro após о
desastre do governo Collor parece estar fazendo muito bem à
valorização da m úsica original para cinema. Várias iniciativas ^
bem-sucedidas tiveram destaque em suas criações musicais a
partir de então. O Quatritho (1995), que leva uma belíssima músi- ^
ca de Jacques MÕrelimbaum com a participação de Caetano J
V eloso,'eT inr3õi prim eiroTèxem plos dessa valorização que t
trouxe de volta um cuidado especial com a música do filme e -3

157
 que colaborou bastante com o próprio sucesso do mesmo.
Para ajudar a contar a história, ambientar a narrativa e des­
crever as situações, Morelembaum compôs dois temas princi­
pais, um para cada par romântico do filme. A bela valsa de
Teresa e Massimo, personagens vividos^por Patricia Pillar e
Bruno Campos, e outro tema para o par Ângelo e Pierina, vivi­
dos por Alexandre Paternost e Glória Pires. Usa toda sua expe­
riên cia de orquestrador para compor várias releituras dos
•■emas com sabor ítalo-brasileiro e baseado nas cordas, sopros
e harpa. Além da música orquestral, consta da trilha sonora
do filme a canção tradicional principal Merica, Метка, famosa
na voz de Caetano Veloso, bem como a canção original de Cae­
tano intitulada A Voz Amada, também rearranjada de diversas
maneiras ao longo da história. Apesar de trabalhar com uma
orquestra pequena, Morelembaum conseguiu um belo volu­
me na sonoridade orquestral construindo um clima musical
perfeito para a história do filme de Fábio Barreto, que concor­
reu ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. Tíês anos mais
tarde, Morelembaum compôs em parceria com Antonio Pinto
uma outra bela trilha sonora musical para Central do Brasil
(1998). Numa bem-sucedida parceria, os dois compositores
conseguiram compor um trabalho que é prova irrefutável da
qualidade criativa e artística da música original de cinema no
§ Brasil. A música desempenha brilhantemente seu papel
^ nesse filme. Com o destaque conseguido com essa trilha e
f dando continuidade à sua parceria com o diretor Walter
f Salles Jr., Antonio Pinto compôs о especial score de Abril
"* Despedaçado (2ООО). Fora da linguagem orquestral e em parce­
ria com Ed Cortes, Pinto criou a música do espetacular Cidade
de Deus (2002), do diretor Fernando Meirelles, e a climática tri­
lha do filme Nina (2004). O estrondoso sucesso de Cidade de
Deus no mundo inteiro representou um cartão de visitas para
o compositor, que atraiu a atenção da comunidade interna­
cional. Em 2003, Antonio Pinto ganhou o prêmio World
Soundtrack Award de “descoberta do ano” por seu trabalho. Na
sequência foi convidado a compor música adicional para o
filme Collateral (2004), além da trilha da produção mexicana-
equatoriana Crônicas (Crónicas, 2004) e do score para o interes­
sante filme estrelado por Nicolas Cage, O Senhor das Armas

158
 i r i c/War 2005'. A cantora pop Shakira foi sua parceira r.a
. ; jsiçã c da cançao tem a do nime A ^ ,л■ T^ír.r-^ Hç
;Loue ir the Time o f Chokra, 2007'>. рага о q u a f Pinto ■
ainda compôs a trilha originai. Alem de grandes produções
internacionais, tem feito trilhas para importantes filmes
nacionais como C idade dos H om ens (200?), A Dniva (2009).
lula, o f r'io do Brasil (2009). e o documentário Senna (2010).
Superando as habituais e recorrentes dificuldades da b
produção cinem atográfica nacional, muitos compositores }<■
brasileiros têm conseguido contribuir significativamente com
muitos filmes, numa variedade muito ampla de estilos. Um ~
exemplo de excelente score original do cinema brasileiro
nessa fase de retom ada é a m úsica da refilmagem O
C^^cciro ■1997). com posição de Vicente Salvia, mais conhe- „
riâo como “Vitçhé". talentoso m aestro reconhecido por sua * :
carreira na m úsica do cinem a publicitário. Seu talento de fc
composição descritiva e sua facilidade em escrever para ' i
orquestra ficam evidentes na m úsica deste filme, repleta de i
pontuações precisas e de desenho melódico incomum no i'.
cinema brasileiro utilizando uma linguagem musical talvez
não usada desde o início do Cinema Novo. Viché caminha ;>
com sensibilidade entre os altos e baixos da música, abusan­
do da grandiloqüência orquestral, de sutileza melódica e da
citação inteligente de um motivo principal extraído da can­
ção Mulher Rendeira, tem a de abertura do filme. A música ori­
ginal de Viché divide a trilha sonora do filme com várias canções
tradicionais brasileiras, com participações de artistas como
Edson Montenegro, Alexandre Pires, Dominguinhos, Elba Ra-
malho, entre outros.
O com positor Hermelino Neder, parceiro de longa da
do diretor Guilherme de Almeida Prado, compôs música origi- ç
nal para os film es do diretor, entre eles A Dama do Cine Shangai ç
(1990) e A Hora Mágica (1998), film e que conta ainda com meio 4
quilo de canções. A parceria entre os músicos Caito Mar- f
condes e Teco Cardoso rendeu uma étnica e monótona trilha £
para Cineasta da Selva (1998), recheada de instrumentos exóticos
e que contou ainda com a participação de Marlui Miranda e
Eugênia Melo e Castro. Segundo informações do encarte do CD,
 esta foi a primeira mixagem de um disco brasileiro em Dolby
Surround. O criador do grupo Uakti, Marco Antonio Guima-
I rães, compôs uma original trilha para o apreciado filme
^ Lavoura Arcaica (2001), e em 2008 assinou s score de Ensaio sobre
a Cegueira (Blindness, 2008) do diretor Fernando Meirelles.
Numa linha mais eclética, o músico André Abujamra vem
compondo inúmeras peças originais para cmema brasileiro
recente como Bicho de Sete Cabeças (2001), Carandiru (2003), De
Passagem (2003), Os DozeTrabalhos (2006), Encarnação do Demônio
(2008) e O Contador de Histórias (2009), entre muitos outros. 0
belo filme do diretor Walter Lima Jr. A Ostra e o Vento (1997)
leva uma igualmente bela música composta por Wagner Tiso,
que em sua prestigiada carreira musical compôs para filmes
como Inocência (1983), do próprio diretor Walter Lima Jr„
Besame Uucho (1987) e O Toque do Oboé (1999), e Os Desafina­
dos (2008).
Membro fundador do grupo Boca Livre, David TVgel é um
dos compositores de carreira mais produtiva do cinema brasilei-
Д ro, várias vezes premiado no festival de Gramado por filmes como
£ 0 Homem da Capa Preta (1986), Doida Demais (1989), Quem Matou
5 Pixote (1996), For Ail (1997) e Dois Perdidos numa Noite Suja (2002).
6 Entre outros, Tygel compôs а trilha de Lamarca (1994) e Onde Anda
Você (2004). Além de compositor, David Tygel é professor de música
de cinema e grande defensor da importância da música original
para audiovisual.
Desenvolvendo uma parceria bem-sucedida com o di-
3retor forge Furtado está o compositor LeO-Henkin, que já havia
J trabalhado com ele em curtas-metragens antes dos longas
Houve Uma Vez Dois Verões (2002), O Homem que Copiava (2003), e
Saneamento Básico - O film e (2007).
1 O mineiro Marcus Víanna ficou conhecido no Brasil
í pelas trilhas de populares telenovelas como Pantanal, Terra
'-5 Nostra e O Clone. No cinema compôs para Olga (2004) - trilha em
2 que gravou sozinho vários instrumentos da orquestra - e para
S o documentário O Mundo Em Duas Voltas (2007), entre outros.
Carioca radicado em Los Angeles, Pedro Bromfman é
um jovem talento promissor que vem se destacando pelas

160
 к
Dos anos 90 até hoje j$i ?

® '
marcantes trilhas dos blockbusters brasileiros Tropa de Elite
(2007) e Tropa de Elite 2 (2010). i
Habitai parceiro do já citado Antonio Pinto, Beto Mares á
compôs belas e originais trilhas para os filmes Cidade Baixa (2005) e *
OAno em que Meus Pais saíram de Férias (2006), e Quincas Berro d’Agua £
(2 0 1 0 ), entre outros.
O final dos anos 90 e início do novo milênio trouxe-
ram um cardápio variado de boas trilhas, apesar dos fortes j
estereótipos musicais que dominaram alguns gêneros de fil- 1
mes. Exemplo dessa tendência é uma composição que pare- |
ce ter sido largamente copiada posteriormente: a música do Ц
filme 0_R esgate do Soldado Ryan, por exemplo. Embora não I
tenha nada de radicalmente inovador, o tipo de composição 1
solene, melodias de notas longas e determinadas formas de »
instrumentação (como os conjuntos de trompas), levaram
este belo score de John Williams a ser imitado em vários Ц
outros filmes do gênefo eafin s.E sse tipo de processo de cria- p
ção de estereótipos talvez seja um dos fatores mais prejudi- if
ciais à composição dos scores, porque resulta em trabalhos £
extremamente previsíveis. Traz uma sensação de “já sei o 1
que vou ouvir” que frustra e afasta o público e, particular- I
mente, o am ante de trilha sonora. < 1
Na contramão desses processos, um exemplo de perso- Ç |
nalidade musical é a trilha de O Violino Vermelho (The Red Violin,
l998y7compostãTpor John Corigliàno, que ganhou o Oscar com Ç
sua música ricamente orquestrada e descritiva. Corigliano compôs l ;
pouquíssimos trabalhos para cinema, entre eles Viagens
Alucinantes (Altered States, 1980), considerada uma trilha de van­
guarda para a época.
Depois de compor centenas de trilhas para o cinema
italiano, a partir da década de 1970, o compositor Nicola -à ■
Piovani finalm ente teve seu talento reconhecido no mundo с ;
toHõpela trilha de A Vida é BelajLa Vita è Bella, 1998). Esse ano
foi o último em quelTÃcãderriiií de Cinema de Hollywood divi­
diu a categoria de melhor score em duas: Melhor Score de
Drama e Melhor Score de Comédia ou Musical. Piovani levou o
Oscar de Melhor Score Dramático e quem levou o de Melhor

161
 A M úsica do F ilm e

Score de Comédia ou Musical foi о compositor inglês Stephen

3 Warbeck, por sua marcante música de Shakespeare Apaixonndr,
ё (Shakespeare in Love, 1998). Antes de alcançar destaque ти п -
s’ dial por sua premiada trilha, Warbeck compôs dezenas de tra-
’ balhos para o cinema de seu país natal. Entre os trabalhos
mais recentes de Warbeck destacam-se os scores de Billy Elliot
(2000) e Capitão Corelli (Captain Corelli's Mandolin, 2001), A Prova
(Proof, 2005) e Um Plano Brilhante (Flawless, 2007).
2000 foi o ano revelação do compositor chinês 'fa
criador da música do filme OTigre e o Dragão (Crouching Tiger, Hidden
Dragon, 2000). Antes de sua mais famosa composição, Tàn Dun
г estudou em Pequim e realmente alcançou destaque quando com-
? pôs a sinfonia Heaven, Earth, Mankind composta sob encomenda
^ para a cerimônia de devolução de Hong Kong em 1997. Para essa
obra, ele usou um set completo de bian zhong, um inestimável con­
junto de sinos de bronze de vários tamanhos construídos havia
mais de 2000 anos. Com o sucesso de sua composição, seu nome
ganhou notoriedade e desencadeou um convite para compor a tri­
lha do filme que lhe daria logo de cara um Oscar de Melhor Score
, de 2000.
S Com a crescente internacionalização das produções
f são inúmeros os compositores que atuam no cinema de seu
t país de origem durante um tempo e acabam tendo seu traba-
^ lho reconhecido no mundo inteiro devido à repercussão dos
„ filmes e à consistência de seu trabalho autoral. Como os já
í citados Nicola Piovaní, Stephen Warbeck, Tan Dun e Antonio
^ Pinto, nomes como o bósnio Goran Bregovic, os poloneses
^ Zbigniew Preisner e Wojciech Kilar, o japonês J o e Hisaishi, os
S italianos Pino Donnagio e Dario Marianelli, o espanhol Alber-
> to Iglesias, o argentino Gustavo Santaolalla, o indiano A. R.
Rahman, o sueco Johan Soderqvist e os franceses Jean-Claude
Petit e Alexandre Desplat são alguns exemplos de composito­
res de irrefutável talento que colecionam admiradores pelo
mundo, cada um em seu estilo de composição.
Goran Bregovic nasceu em Sarajevo e em sua terra
у natal tomou-se um sucesso nacional como líder da banda de
S rock dos anos 80 mais popular da Iugoslávia, The White Button.
tíS
162
 Dos anos 90 ate hoje •>
Л
л
*
Começou a compor música para cinema a partir de suas primei- |
ras parcerias com seu compatriota, o diretor Emir Kusturica. §
Ainda antes da guerra, Bregovic compôs a música de Vida I
Cigana (Dom Za Vesanje, 1988) e, anos mais tarde, já vivendo em |
Paris, compôs a bela trilha de Arizona Dream - Um Sonho I
Americano (Arizona Dream, 1993). Bregovic também é conheci- |
do pela música de A Rainha Margot (Le Reine Margot, 1994), pelo |
score premiado em Cannes do filme Underground - Mentiras de |
Guerra (Underground, 1995), pela aclamada trilha de O Trem da •
Vida (Train de Vie, 1998), entre outros. i
Zbigniew Preignêl é um compositor bastante conheci- ^ I
do por sua parceria com o diretor Krzysztof Kieslowski em £
várias de suas obras como a famosa trilogia das cores, A £ j
Liberdade é Azul (Trzy Kolory: Niebieski, 1993), Ã Igualdade é
Branca (Trzy Kolory: Bialy, 1994) e A Fraternidade é Vermelha (Trzy
Kolory: Czerwony, 1994), além de A Dupla Vida de Veronique (La
Double vie de Véronique, 1991). A relação de Preisner com
Kieslowski foi tão importante que, em 1998, por ocasião da
morte do diretor, Preisner chegou a lançar um álbum dedica­
do à memória de Krzysztof Kieslowski, chamado Requiem/or a
Friend. Preisner tam bém é conhecido do público brasileiro pelo
seu trabalho de composição de belíssimos scores de dois filmes
do diretor Hector Babenco. Coração Iluminado, de 1998, e
Brincando nos Cam pos do Senhor, de 1991. Neste último, Preisner
apresenta todo seu know-how orquestral ao compor com sen­
sibilidade e grandeza os tem as que acompanham a belíssima
obra de Babenco. Sua habilidade em descrever a grandiosida­
de das imagens na medida certa, sem dúvida, contribuíram
muito para o efeito dramático do filme. Entre outras composi­
ções importantes do currículo de Preisner estão a música de
Perdas e Danos (Fatale, 1992) do diretor Louis Malle e O Dogma
do Amor (It’s All About Love, 2003) e Uma Vida Nova (The Beautiful
Country, 2004).
О com positor W ojciech Kilar é mais conhecido d o s ,,
fãs de cinem a por suas parcenas com o diretor Roman ^
Polanski em film es como O Pianista (The Pianist, 2002), em £
que Kilar b asicam ente compôs apenas uma peça, A Morte e '
a D onzela (Death and th e Maiden, 1994) e O Último Portal (The

163
 A Música do Filme

Ninth Gate, 1999), filme que contou com uma brilhante com­
posição musical original de Kilar. Na Polônia, seu pais natal,
Wojciech Kilar chegou a compor dezenas de scores para о
cinema local particularmente com o diretor Krzysztof
Znussi, com quem fez cerca de 40 projetos. O nome de Kilar
passou a ser conhecido no mundo inteiro com o sucesso de
sua densa e sombria composição para o filme Drácula de
Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992), do diretor Francis
Ford Coppola.
Joe Hisaishi é músico de extensa filmografia no cine­
ma japonês. Ficou conhecido no mundo todo pelas músicas
dos longas de animação japoneses, principalmente os que
utilizam a refinada técnica dos mangás. Embora hoje seja
.? mais conhecido por trabalhos como A Viagem de Chihiro (Sen
^ to Chihiro no Kamikakushi, 2003)e a belíssima trilha do drama
A Partida (Departures, 2008), Hisaishi tem uma obra fonográ-
fica grande e variada em seu país natal. Seu estilo de com­
posição ao piano é, muitas vezes, considerado similar ao de
seu compatriota mais famoso Ryuichi Sakamoto. Na faixa 5
de seu primeiro disco, de sua série autoral instrumental
Piano Stories, d e 1988, por exemplo, é indiscutível a referên­
cia que Hisaishi faz ao famoso tema principal de Sakamoto
para o filme Furyo, em Nome da Honra, (Merry Christm as, Mr.
Lawrence, ,1983).
Pino Doaaggio está para Bernard Herrmann assim
с о т о Brian De Paima está para Hitchcock. A influência das
músicas de suspense de Herrmann m arcou notoriamente о
trabalho de Donaggio ao longo de sua carreira. Grande cola­
borador de De Palma em longa lista de filmes, Donaggio
\>мъв6',°

começou sua carreira na música na década de 1940 e, depois

de ter trabalhado como compositor e arranjador de Paul
Anka e de vários outros artistas, transform ou-se num dos
compositores populares mais famosos da Itália com o hit de
1963 Io che non vivo, que vendeu nada m enos do que 60
milhões de discos no mundo inteiro. Seu hit foi consagrado
na voz de Elvis Presley, rebatizado de You Don’t H ave to Say
You Love Me. C om o diretor Brian De Palma, Donaggio foi о
compositor dos scores de Carrie - A Estranha (Carrie, 1976),

164
 Dos anos 9 0 até hoi*

Vestida Para Matar (Dressed to Kill, 1980), Dublê de Corpo (Body

Double, 1984), entre outros.
Também italiano, porém da geração seguinte à de
Donaggio, Qario Marianelli explodiu para o mundo com a
belíssima trilha de Orgulho e Preconceito (Pride and Prejudice, $
2005). Contando com interpretações do exímio pianista Jean- J
-Yves Thibaudet, Marianelli criou temas de incrível ade- ç.
quação ao clássico romance, em algumas passagens emulan-1.
do o estilo das sonatas de Beethoven. Esta trilha lhe valeu a
primeira indicação ao Oscar. A estatueta veio dois anos
depois com o épico Desejo e Reparação (Atonement, 2007). A sól-^
ida formação erudita do compositor e sua habilidade de
orquestração estão evidentes em trilhas como V de Vingança
(V fo r Vendetta, 2006), O Solista (The Soloist, 2009), Alexandria
(Agora, 2009), e Jan e Eyre (2011) entre outros.
Conhecido pela sua extensa parceria com o celebra­
do diretor espanhol Pedro Almodóvar desde A Flor do Meu?
Segredo (La flo r de mi secreto, 1995) até os mais recentes Volver
(2006) e Abraços Partidos (Los abrazos rotos, 2009), o composi-5
tor Alberto Iglesias recebeu sua primeira indicação ao Oscar
pela m úsica de O Jardineiro Fiel (The Constant Gardener, 2005),
produção in tern acio n al dirigida pelo diretor brasileiro
Fernando M eirelles. Dois anos depois, sua segunda indi­
cação lhe valeu a estatu eta pela bela e étnica trilha de O
Caçador de P ipas (The Kite Runner, 2007).
Radicado em Los Angeles, o compositor e produtor
argentino Gustavo Santaolalla ganhou dois Oscars consecu­
tivos p e la s'"trílh ás" de O Segredo de Brofeeback Mountain
(Brofeeback Mountain, 2005) e Babel (2006), este último de seu
grande parceiro, o diretor Alejandro González Inárritu. Do
mesmo diretor partiu o convite para sua primeira trilha
Amores Brutos (Amores Perros, 2001) e para o mais recente
Biuti/ul (2010), entre outros. Seu peculiar estilo de com­
posição de textu ras clim áticas pode ser apreciado em filmes
como Diários de Motocicletas (2004) e Linha de Passe (2008),
ambos do diretor brasileiro Walter Salles. Fora do cinema,
Santaolalla tem uma extensa carreira como produtor musical de

165
 artistas de sucesso corno o cantor colombiano Juanes. Com­
positor autodidata e intuitivo, seu trabalho não alcança
unânime aceitação entre os fãs de trilha sonora. De qual­
quer forma sua obra apresenta inegável adequação aos
filmes e suas trilhas têm uma forte personalidade dramática
muitas vezes copiada por outros músicos.
Outro estrangeiro que invadiu o cinema mundial e faturou
dois Oscars num mesmo ano foi o compositor indiano A.R.R.
Premiado e experiente produtor em Bollywood, Rahman já havia
trabalhado em dezenas de trilhas em seu país natal, quando foi o
« responsável pelo sucesso musical de Quem Quer Ser um Milionário
* (Slumdog Millionaire, 2008), do diretor Danny Boyle, e com ele ganhou-
^ os prêmios da Academia por melhor score e pela canção “Jai Ho”.
Rahman foi indicado novamente com um filme do mesmo dire­
tor, 127 Horas (127 Hours, 2010).
Com o excelente drama-vampiresco Deixe Ela Entrar
Ç (Lát den rátte komma in, 2008), а música do compositor sueco
0 Johan Soderqvist ganhou projeção internacional, chamando
j^Tátenção para trilhas de filmes como Depois do Casamento
Ç (Efter Brylluppet, 2006) e o premiado Em Um Mundo Melhor
(Havnen, 2010).
Um dos compositores sensação dos últimos anos é o
francês Alexandre Desplat que, após dezenas de trabalhos
para o cinema de seu país, começou a cham ar a atenção dos
fãs de trilha sonora do mundo inteiro com a delicada com-
. posição de Moça com Brinco de Pérola (Girl w ith a Pearl Earring,
5 2003). Entre suas obras mais recentes, Desplat vem se provan-
£ do um talentoso e versátil nome na com posição de música
para o cinema contemporâneo, através de trilhas brilhantes e
muito diferentes como S y n a n a - A Indústria do Petróleo (Syriana,
2005), A Rainha (The Queen, 2006), O Curioso C aso de Benjamin
Button (The Curious Case o f Benjamin Button, 2008), O Profeta (Un
Prophète, 2009), O Fantástico Sr. Raposo (Fantastic Mr. Fox, 2009),
o premiado 0 Discurso do Rei (The King's Speech, 2010), о blockbuster
infantojuvenil Harry Potter e as Relíquias da M orte (Harry Potter
i|/ and the Deathly Hallows, 2010) e A Á rvore da Vida (The TYee o f
Life, 2011), entre muitos outros.
 Dos anos 90 até hoje

Depois de uma longa lista de trabalhos de orquestra­

ção, regência e composição de trilhas sonoras para televisão, o 0 j
compositor Don Davis passou a obter visibilidade no cinema % :
com a música original para o filme Matrix (The Matrix, 1999). A
trilha sonora do filme conta com um grande número de músi­
ca não original de artistas do mundo pop, como Prodigy,
Massive Attack, Marilyn Manson e Rage Against the Machine.
Logo a participação de Davis teve menor peso no filme, mas
abriu portas para о compositor. As sequências Matrix Reloaded
(The Matrix Reloaded, 2002) e Matrix Revolutions (The Matrix
Revolutions, 2003) tiveram massiva quantidade de música or­
questral original grandiosamente composta por Davis. Em
Matrix Revolutions, uma grande orquestra e um coro de 80
vozes permitiram que Davis construísse uma potente base
musical para o polêmico final da trilogia.
Um dos m aiores feitos da história da música de cine­
ma acompanhou a megaprodução da trilogia O Senhor dos
Anéis, dirigida pelo diretor Peter Jackson e baseada nas céle- •/
bres histórias de J. R. R. Tolkien. A música dos três longos ^
capítulos foi criada pelo compositor canadense Howard
Shore que cumpriu a m issão de fornecer massivo combustí­
vel m usical para a grandiosa jornada pela Terra Média.
Embora Shore fosse até então desconhecido do grande públi­
co espectador, sua m úsica certam ente já era conhecida por
meio de tão variados e expressivos filmes como Depois de
Horas (A fter Hours, 1985), Big - Quero Ser Grande (Big, 1988), 0
Silêncio dos Inocentes (The Silence o f the Lambs, 1991), Filadélfia
(Philadelphia, 1993), Seven - os Sete Pecados Capitais (Seven,
1995), О Quarto do Pânico (Panic Room, 2002), entre dezenas de
outros conhecidos títulos. No primeiro capítulo O Senhor dos
Anéis: A Sociedade do Anel (Lord of the Rings: The Fellowship o f the
Ring, 2001), Shore apresentou alguns dos grandes temas que
viriam a ser rearranjad os nas duas sequências posteriores.
Com vasta habilidade no território orquestral sinfônico,
Shore constrói um a trilha à altura épica do filme e pinta um
background sonoro colorido por um espectro atemporal de
influências m usicais, do barroco ao modernismo, das textu­
ras n ew -a g e (com direito à participação de Enya) aos furiosos
timbres percussivos orquestrais. Na sequência O Senhor dos

167
 A Música do Filme

Anéis: As Duas Torres (Lord o f the Rings: The Тшо Tou?ers, 2002),
Shore dá ainda mais asas à sua criação premiada com o
Oscar de Melhor Música e introduz elem entos étnicos como
o violino nórdico hardanger para o tem a dos “Rohan", abusa
do grande coro sinfônico em vários trechos da trilha e conta
com mais participações especiais, como a cantora islandesa
Emiliana Torrini cantando The Gollum ’s Song nos créditos
finais, entre outros. A magia de tão vultosa produção é acom­
panhada pela majestosa música de Shore, que cumpre os
objetivos estéticos de fornecer energia dram ática às cenas de
ação e batalhas, bem como de compor o am biente emocional
das sequências fantasiosas e singelas, com o o motivo musi­
cal dos hobbits Samwise e Frodo. Recordista de premiações, o
terceiro episódio O Senhor dos Anéis: O R etorno do Rei (Lord o f
the Rings: The Return o f the King, 2003) consumiu um esforço ainda
maior na produção musical. Shore dá sequência à história com tal­
vez ainda mais intensidade e tensão. Como que numa evolução de
sua amplitude dramático-musical, o compositor vai do mais singe­
lo fraseado de violinos doces às fanfarras de m etais e agressiva
percussão. Shore talvez tenha com etido o pecado de “esticar”
demais determinadas passagens m elódicas, principalm ente
em momentos mais emocionais, deixando-os exagerada-
mente melodramáticos. Exemplo desse exagero acontece em
uma das cenas finais em que Frodo se despede amorosamente
de seus amigos hobbits. Musicalmente, Shore soa perdido,
como sem saber o que fazer com a m elodia. Então a música
parece “dar uma enrolada” e repete a já cu rta cadência har­
mônica correndo o risco de se tornar superficial e monótona,
perigo comprometedor para um film e de três horas e meia.
Ainda no terceiro episódio, contou com a participação de vários
solistas cantores entre os quais se destaca Annie Lennox interpre­
tando Into the W est. 0 Retorno do Rei ganhou 11 Oscars,
incluindo os de Melhor Canção e M elhor Trilha Sonora
Original. Como se não bastasse tudo isso, a m ú sica da trilo­
gia contou com a impecável perform ance da O rquestra Filar­
mônica de Londres regida pelo próprio Shore. A som a do
esforço de produção das três trilhas contabiliza quase três
anos de composição, 193 sessões de gravação de orquestra,

168
 D os an o s 90 até h o je

44 sessões de gravação de coro, totalizando mais de 700

horas de gravação para cerca de 11 horas de música distri- '
buídas nas diferentes versões dos três filmes. Em 2005, du­
rante a produção da m úsica de King Kong, o diretor Peter
Jackson rompeu com o com positor Howard Shore e o substi­
tuiu por Jam es Newton Howard. A notícia caiu como uma
bomba para os fãs de m ú sica de cinem a. Depois de um par­
ceria esp etacu lar para um dos m aiores sucessos da história
do cinem a (A m ú sica da trilogia O Senhor dos Anéis), o que le ­
varia Peter Jackson a d escartar seu premiado compositor?
Oficialmente, Jackson 25 declarou: “Eu apreciei muito minhas
colaborações com Howard Shore cujos temas musicais fizeram
inestimáveis contribuições para a trilogia O Senhor dos Anéis.
Durante as últimas sem anas, Howard Shore e eu chegamos à
conclusão de que nós tínham os aspirações criativas divergentes
para a música de King Kong. Em vez de perder tempo discutindo
com um amigo e tentar unificar nossos pontos de vista, nós deci­
dimos amigavelmente deixar que um outro compositor escreva
para o filme. Vou trabalhar com Jam es Newton Howard, um com­
positor cujo trabalho eu admiro há tempos, e agradeço a Howard
Shores, cujo talento é superado som ente por sua gentileza". A
música de James Newton Howard para King Kong certamente
agradou à maioria, m as m ais um a vez ficou no ar a sensação de
“como seria a m úsica de Shore?” Nos últimos anos, Shore vem
mostrando esse talento em film es de estilos variados como Os
Infiltrados (The D eparted, 2006), Senhores do Crime (Eastern Promises,
2007) Dúuida (Doubt, 2008) e até o terceiro título da série juvenil
Eclipse (2010).
Em su a segund a in d ica çã o ao O scar de Melhor Trilha
Sonora Original, o fam oso com positor Philip Glass chamou
novamente a ate n çã o dos fã s de m ú sica de cinem a com a
belíssim a com p osição para o film e A s H oras (The Hours,
2001). Glass já h av ia sido nom ead o anteriorm ente pelo score
de Kundun (1997), além de te r com posto dezenas de peças
para cinem a com o na celeb ra d a série Koyaanisqatsi (1983),

25
http://www.soundtrack.net/news/artide/Pids670, acessado em 21/1/2006

169
 A Música do Filme

Powaqqatsi (1988), Naqoyqatsi (2002) e o documentário vence­

dor do Oscar Sob a Névoa da Guerra (The Fog o f War: Eleven Lesson
from the Life o f Robert S. McNamara, 2003). Reconhecido no uni-
verso da música de concerto, Glass tem trabalhado muito para
cinema nos últimos tempos. Sempre de forma aplicada à
descrição da narrativa, mas nunca abrindo mão de seu pecu­
liar estilo de composição. Além de sua terceira indicação ao
Oscar pela bela música de Notas Sobre um Escândalo (Notes on a
Scandal, 2006), suas composições podem ser ouvidas nas tri­
lhas de Sonho de Cassandra (Cassandra's Dream, 2007), e até na
produção nacional Nosso Lar (2010), esta última intepretada
pela Orquestra Sinfônica Brasileira.
Embora não haja consenso sobre as tendências e fun­
ções da composição musical no cinema atual, talvez seja possí­
vel concluir que a multiplicidade de opiniões, buscas e enfoques
sobre o tema seja justamente lenha para a fogueira da criativi­
dade musical. Abismos dividem as avaliações e gostos do público
em relação às trilhas sonoras dos filmes e isto não tira o mérito de
qualidade e profissionalismo de compositores de música de cinema
mundo afora. Além dos compositores citados, prova de criatividade
e contribuição artística ao cinema, é o trabalho e o talento de
compositores como:
Yann Hersen, compositor que ficou conhecido mundial­
mente com a trilha de O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (Le
Fabuleux destin d’Amelie Poulin, 2001) e Adeus Lênin (Good Bye,
Lêniní, 2003);
Marc Shaiman. compositor de canções e trilhas sonoras
consagrado em comédias e dramas como Harry e Sally - Feitos Um
para o Outro (When Harry Met Sally, 1989), Louca Obsessão (Misery,
1990), A Família Adams (The Adams Family, 1991), Patch Adams - 0
Amor é Contagioso (Patch Adams, 1998), a interessante música de
Abaixo o Amor (Down with Love, 2003) e a belíssima Antes de Partir
(Bucket List, 2007);
Carter Burwell. criativo compositor dos filmes do diretor
Spike Jonze Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999),
Adaptação (Adaptation, 2002), Onde Vivem os Monstros (Where the
Wild Things Are, 2009) frequente colaborador dos diretores irmãos

170
 Dos anos 90 até hoje

Cohen, desde Gosto de Sangue (Blood Simple, 1984), passando por

Barton Finfe - Delírios de Hollywood (Barton Fink, 1991), Fargo
(1996) e O Amor Custa Caro (Intolerable Cruelty, 2003), até os majg
recentes Queime depois de Ler (Bum After Reading, 2008), Um
Homem Sério (A Serious Man, 2009), Brauura Indómita (TYue Grit,
2010) entre vários outros;
Angelo Badalamenti, conhecido por sua habitual parceria
com o diretor David Lynch, para o qual musicou a famosa série de
televisão Tiuin Peaks, além dos filmes A Estrada Perdida (Lost
Highway, 1997) e Cidade dos Sonhos (Mulholland Dr., 2001), entre
outros. Talvez um dos maiores sucessos de Badalamenti seja a
belíssima composição do francês Etemo Amor (Un Long Dimanche de
Fiançailles, 2004), pela qual ganhou o prêmio World Soundtrack
Awards de melhor compositor do ano de 2005. Badalamenti tra­
balhou com o diretor brasileiro Walter Salles Jr. na música do sus­
pense Água Negra (Dark Water, 2005);
Terence Blanchard, renomado trompetista do circuito de
jazz de NovaTorque que começou tocando nas gravações das tri­
lhas sonoras e depois se tomou amigo e compositor habitual de
Spike Lee, desde Febre da Selva (Jungle Fever, 1991), até A Última
Noite (25!h Hour, 2002), até o brilhante O Plano Per/eito (Inside Man,
2006), entre vários outros;
Christopher Young, compositor que se tomou ícone das
trilhas de filmes de suspense e terror, arrebanhando uma legião
de fãs do estilo, criador das músicas de Copycat - A Vida Imita a
Morte (Copycat, 1995), Lenda Urbana (Urban Legend, 1998), Armadilha
(Entrapment, 1999), O Dom da Premonição (The Gift, 2000), A Senha
(Swordfish, 2001), O Júri (Runaway Jury, 2003), O Exorcismo de Emily
Rose (The Exorcism o f Emily Rose, 2005), e o brilhante Arraste-me Para
о Infemo (Drag Me to Hell, 2009), entre outros. Na última década,
Young vem conseguindo driblar o estigma de compositor de
filmes de terror, compondo para filmes de gêneros tão diversos
como Chegadas e Partidas (The Shipping News, 2001), Homem-Aranha
3 (Spider-Man 3, 2007), Criação (Creation, 2009), e O Amor Acontece
(loue Happens, 2009), entre muitos outros;
Michael Nyman, compositor inglês de renome na música
de conòêrtõTTriadoFcía música de O Piano (The Piano, 1993), de

171
 A Música do Filme

Gattaca - A Experiência Genética (Gattaca, 1997) e de vários outros

fflmes do diretor Peter Greenaway, além de filmes como Homem
Equilibrista (Man on Wire, 2008);
Craig Armstrong, compositor escocês contemporâneo há­
bil em orquestração sinfônica. Ц-abalhou com artistas como
Madonna, U2 e Massive Attack e em filmes como Moulin Rouge -
Amor em Vermelho (Moulin Rouge!, 2001), O Colecionador de Ossos (The
Bone Collector, 1999), Simplesmente Amor (Love. Actually, 2003), e As
Torres Gêmeas (World TYade Center, 2006), além de misturar com
excelência sonoridades da música pop eletrônica a arranjos or­
questrais, como pode ser conferido nos belos scores de Os
Saqueadores (Plunkett & MacLeane, 1999), O Americano TYanquilo (The
Quiet American, 2002), e O Incrível Hulk (The Incredible Hulk, 2008),
entre outros;
Michael Giacchino se destacou compondo para vi­
deogames, especialmente com a grandiosa música do clássico
game Medal of Honor, de 1999. A partir de então, a repercussão
de seu consistente trabalho provocou convites para TV e cinema.
Em 2001, Giacchino começou a compor para o seriado Alias, em
2004 iniciou um bem-sucedido trabalho para o célebre Lost, e no
mesmo ano emplacou uma grandiosa trilha ao estilo jazzístico
de John Barry para a animação Os Incríveis (The Incredibles, 2004).
Daí, Giacchino passou a ser um dos mais requisitados composi­
tores do cinema americano. Concorreu ao Oscar pela trilha de
Ratatouille (2007) e ganhou dois anos depois com a espetacular
música de Up - Altas Aventuras (Up, 2009). Parceiro de J.J. Abrams -
criador de Lost - Giacchino vem compondo as trilhas de seus lon­
gas, como Missão: Impossível III (Mission: Im possible III, 2006) e Star
Trek (2009).
A produção cinematográfica continua crescendo, con­
quistando e fascinando multidões de apreciadores mundo
afora. Como o cinema, a música que o acom panha continua a
emocionar plateias em todos os cantos do planeta, apesar de
todas as transformações ao longo de sua história. Milhares de
músicos compositores contribuíram, contribuem e outros ain­
da hão de contribuir para o enriquecimento dessa fascinante
arte que é a música de cinema. Muitos deles m erecem ter seus

172
 Doe anos 9 0 a té hoje

nomes lembrados ao longo deste livro: maestros dos primórdios

do cinema, mestres da era dourada, músicos revolucionários e
alternativos, talentos recentes, compositores de obras raras, de
países distantes, de filmes inacessíveis, de gêneros peculiares.
Muitos não foram citados por pura falta de espaço. Livro algum
conseguirá descrever todo o panorama da composição musical
para cinema, tampouco medir em palavras todo o poder da tri­
lha sonora de um filme. Penso que este livro deve representar
apenas uma porta de entrada, uma pequena introdução a este
rico tema. Cabe a você, leitor, entrar neste mundo e viajar pelo
fascinante universo da música de cinema.
 CAPÍTULO

Neste livro, estam os tratando da música composta

para os filmes. Mas, obviamente, a música não é o único ele­
mento sonoro presente na trilha de áudio de um filme.
Entender os outros elem entos que dividem o áudio com a
música é im portante e fundam ental para compreendermos e
apreciarmos a própria música. Tradicionalmente, costuma-se\
dividir o som do film e em três setores diferentes: música,
sound design e diálogos. Acompanhando a evolução do cinema,
tanto tecnológica com o artística, muitas vezes, esses concei­
tos se m isturam e se confundem. Porém, para efeito de enten­
dimento do que se pode gerar no som de um filme, essa divisão
é geralm ente b astan te prática.
A primeira vez que o termo sound design apareceu nos cré-4
ditos de um filme foi em Apocalipse Now (1975), do diretor Francis
Ford Coppola. Graças às emergentes possibilidades técnicas da,
época e à busca de novos caminhos para o som do cinema, este
filme marcou um a fase em que o som ganhou uma importância
especial no cinema. De lá pra cá, houve uma evolução sonora

175
 A Música do Filme

absurda, e hoje temos sound design em todo tipo de comunica­

ção audiovisual além do cinema, como televisão, videogames,
internet etc.
Conceitualmente, sound design (ou desenho de som,
como em português pode-se chamar) é a criação, manipula­
ção e organização de elementos sonoros. É o processo que
reproduz o rugir de um tiranossauro rex, ou o som de uma
arma-laser, o tiroteio de uma sangrenta batalha, ou ainda, a
P voz de um computador futurista.
.. ' Os desenhistas sonoros usam várias técnicas. Uma das
mais básicas e fundamentais no cinema moderno é o foley.
Jack Foley era um editor de som da Universal Studios que foi
o precursor na arte de regravar o som de passos, gestos e ati­
tudes das pessoas em cena, com o objetivo de incrementar a
qualidade do som das cenas que, muitas vezes, tinha baixa qua-
' lidade de áudio. Daí nasceu o foley, que é a técnica de se repro-
; duzir em estúdio todo o som gerado pela atividade física dos
■personagens, por meio da “mímica" de seus movimentos.
Passos, ruídos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras
ações são imitadas pelos artistas d e fo ley enquanto assistem à
cena e gravam seus sons. Normalmente, trabalham em
duplas, um walker, que executa a função mím ica de manipu­
lação e geração dos sons, e um técnico, que capta cuidadosa­
mente o áudio. No cinema contemporâneo, o foley é considerado
uma arte especial, e particularmente nos Estados Unidos e
Europa há uma grande valorização do trabalho criativo e me-
\ ticuloso desses profissionais.
'<! Outra faceta do sound design são os Efeitos Sonoros, ou
i Sound Effects (SFX). Todos os sons criados com o objetivo de
I destacar movimentos e ações, facilitar o entendimento de uma
cena, valorizar sensações ou sim plesmente enriquecer a lin­
guagem visual de um filme são atribuições dos técnicos de
SFX. Para se ter uma ideia da importância desse departam en­
to, em Parque dos Dinossauros, Gary Rydstrom (um m estre do
sound design, ganhador de 4 Oscars) primeiro criou os sons dos
dinossauros e só então os modelos foram construídos para
“casar” com os rugidos. De acordo com o tamanho da produção,

176
 0 sound design t os diálogos

às vezes a criação de efeitos sonoros é dividida em duas: efei-1

tos editoriais e efeitos principais. Os efeitos editoriais são os )]*
eventos que exigem menor complexidade de manipulação,
como, por exemplo, batidas de portas, ruídos de veículos, cam­
painhas, máquinas etc. Efeitos principais são os que envolvem
um trabalho mais profundo de~pesqülsã e criação, como o som!
de dinossauros, lasers, naves, terremotos, movimentos de câme-!
ra especiais, computadores etc. Há filmes em que este trabalho!
é tão esmerado e necessário que demanda equipes enormes de
técnicos trabalhando durante semanas. É o caso de filmes como
Minority Report, em que a maciça presença de máquinas futuris­
tas é acompanhada por centenas de sons ricamente trabalhados,
e Stor Wars, em que para cada robô, nave, equipamento etc. há
uma sonoridade original e específica. Ф
Há ainda o trabalho de ambiência (background), que dita' Г’
o “clima” da cena. São sons constantes e assíncronos, como o j
som do interior de um shopping, uma esquina movimentada,
uma plantação num dia de muito vento, uma praia, um escri­
tório, o interior de uma nave espacial, enfim, como o próprio
nome diz, é a parte do áudio do filme que "ambienta” a ação.
Apesar de conceitualmente simples, é um recurso que pode ser
usado de maneira criativa. Em Clube da Luta (Fight Club, 1999), o
sound designer Ren Klyce criou ao longo do filme inteiro uma
ambiência bizarra e original, o que lhe valeu uma indicação ao
Oscar. Em casos até mais simples como na cena inicial de Meia-
-Noite no Jardim do Bem e do Mal (Midnight in the Garden of Good and •
Euil, 1997), do diretor Clint Eastwood, a ambiência, apesar de
realista, desempenha um papel dramático no filme, com a
supervalorização do lindo som do vento batendo nas folhas das
árvores do Cemitério. Aqui a ambiência sonora deixa de ser]
apenas um a sugestão da realidade e passa a ter um valor quaseJ
poético na cena. , (5
Outro elem ento do áudio de um filme é o diálogo.
Como o próprio nom e diz, o diálogo traz a voz dos persona­
gens de um film e. O som dos diálogos pode ser gravado a
partir de duas fontes: por m eio da captação de som direto e4!
por m eio de dublagem . O som direto é o som gravado n
durante a film agem das cenas, como acontece, por exemplo, I

177
 na televisão. No cinema, uma equipe especial de captação
de som direto com microfones e equipamento específico é
responsável pela gravação do som que acontece nas cenas
filmadas. Este som pode conter também outros elem entos
que compõem a ação, mas o principal é o som das vozes
dos personagens.
Com a evolução das tecnologias de gravação, edição e
sincronismo de som, ficou cada vez mais comum e necessário
o processo de dublagem. Obrigatoriamente usado para fazer
versões dos diálogos ém outras línguas, a dublagem também é
: usada para corrigir defeitos de captação de som direto, para
: incrementar a qualidade de som dos diálogos ou ainda para al-
{ terar a interpretação dos atores. Há vários métodos de gravação
das vozes dos personagens na fase de pós-produção do filme.
Um dos métodos mais comuns é o ADR, que significa Automated
Dialog Replacement. ~~ ~
0е' O ADR, ou substituição automatizada dos diálogos,
! nada mais é do que uma gravação de voz feita em estúdio,
após a conclusão da filmagem da cena. Em um vídeo, o ator
vê a cena, escuta o som original pelo fone de ouvido e faz sua
fala novamente. O processo é repetido até que o trecho gra­
vado tenha exatamente o mesmo tempo e movimento labial
de sua imagem pré-filmada. Com o ADR, pode-se eliminar
ruídos e respirações ruidosas, falhas de dicção, ruídos exter­
nos da filmagem e conseguir trechos de som com melhor
interpretação e clareza. Por exemplo, um diálogo de persona­
gens em uma determinada cena que se passara num cenário
urbano, barulhento. Obter um som satisfatório dos diálogos,
atrapalhados por todos os sons ambientes, pode ser uma
tarefa muito difícil até para as melhores equipes de som
direto. Assim, o ADR torna-se muito útil, pois o som captado
na dublagem pode ser tratado e editado separadam ente e
adicionado a todos os outros elementos do áudio do filme,
Apesar de ser um excelente recurso técnico, quando m al uti­
lizado, o ADR pode ser sinal de melhor som e pior performance
dramática dos atores. Tendo trabalhado em dezenas de gran­
des produções, entre as quais Indiana Jon es, Forrest Gump,
Contato, Náufrago e Final Fantasy, o premiado sound designer

178
 О sound design e os diálogos

Randy Thom26 aponta o lado negativo da questão: “O modo

como o ADR é tratado e visto é um sintoma do pouco respei­
to que o som tem no cinem a. Você coloca os atores em um
estúdio e norm alm ente não dá nenhum tempo para eles
entrarem nos personagens ou sequer ensaiarem. Espera-se
que eles com eçem a atu ar assim que entram na sala. A ênfa­
se está quase sem pre em conseguir o melhor sincronismo do
diálogo, em vez de se buscar a performance correta. Sem
dúvida, a m aior parte do cérebro do ator estará apenas preo­
cupada com o sincronism o labial. Não é à toa que a maioria
dos ADR não são bons. Na mixagem final, quase sempre o
diretor prefere o som direto, mesmo que este esteja ruidoso -
e distorcido”. {
Outro elem ento sonoro pouco lembrado é a música
ambiente ou música dieg ética, ou ainda no original inglês, sour­
ce music. É o elem ento m usical que faz parte do contexto da|
cena, õu ainda num a definição mais acadêmica, é toda aj
música cu ja origem pode ser identificada por personagens!
do filme. Uma m úsica que toca no rádio, uma banda tocandoj
numa cena de show, a m úsica tocando num televisor pre­
sente na cena, o muzak do elevador etc. Como na hilária
comédia Feitiço do Tem po (Groundhog Day, 1993), em que o
personagem de Bill Murray acorda todo santo dia ouvindo a
mesma canção I Got You Babe, de Sonny & Cher, tocando em
seu rádio-despertador. Exemplo da música ambiente, que
raram ente é um a com posição específica para o filme, dada
a sua contextu alização na história. Às vezes, uma atenção
especial à m úsica am biente pode render resultados interes­
santes ao próprio score. Em várias cenas do belíssimo 0 Violino
Vermelho, o compositor John Corigliano usa com maestria melodias
que personagens estão cantando ou tocando para introduzir os
tem as da trilha. Há um a cena em que um personagem vio­
linista, ao “experim entar" um violino, com eça a tocar uma
singela m elodia. Assim que a câm era se desloca e não mais
retrata o m úsico, essa melodia se torna a trilha da cena e,

36 http://www.filmsound org/termmology/adrhtm, acessado em 21/1/2006.

179
 A Musica do Filme
4

inteligentemente, a orquestra acompanha e a música cres­

ce, Em Syluia - Paixão Além das Palavras (Sylvia, 2003) há uma
bela cena de dança em um salão de baile. Em princípio, a
música ambiente está sendo tocada pela orquestra do baile
e o casal está dançando. Conforme a cena evolui, a intera­
ção entre os personagens vai se intensificando e a música
sutil e gradativamente vai deixando de ser ambiente e se
transforma no score do filme. Numa belíssima descrição
musical do compositor Gabriel Yared, a música parece des­
crever a fascinação dos personagens. O casal dança normal­
mente, mas não está mais escutando a música ambiente*
agora a música é o tema romântico deles e, longe de ser
tocada pela orquestra do salão, ela é interpretação mágica
de sua paixão, puro score.

180
 Durante o processo de composição da música original
de um filme, há um momento em que a música é apresentada ao
diretor antes de ser gravada. John Williams, por exemplo, em
suas inúmeras parcerias com Steven Spielberg, sempre mos­
tra suas ideias e suas melodias principais para o diretor, to­
cando-as ao piano. De um modo simples, ele interpreta seus
temas e explica a forma final que imagina para a orquestra­
ção dos momentos principais etc. Assim o diretor ouve a com­
posição, sugere modificações, orienta e argumenta seus pon­
tos de vista até que se chegue a um acordo do que se espera
do score. Nem sempre esse processo é simples e rápido. Nor­
malmente em relacionamentos longos entre diretor e compo­
sitor, essa fase tende a ser mais fácil, já que ambos já conhecem
bem as habilidades artísticas um do outro. Além disso, hoje
em dia, graças aos computadores» samplers e outras ferramen­
tas tecnológicas, os compositores de novas gerações tendem a
apresentar seus trabalhos em formas mais evoluídas, mais
parecidas sonoramente com o resultado definitivo, ou até com
sua sonoridade final. A grande maioria dos compositores
atuais (inclusive aqueles que não escrevem ou leem partituras

181
_______________ - I
 A Música do Filme

como Hans Zimmer) mostra suas composições com timbres

gerados por samplers e computadores. No caso de composições
orquestrais, por exemplo, o compositor tem a chance de mos­
trar para o diretor uma música com uma sonoridade muito
próxima da definitiva. O desenvolvimento dessas ferram en­
tas chegou a tal ponto que os compositores buscam apresen­
tar suas ideias com uma orquestração cada vez mais completa e
soando cada vez mais autênticas, com o objetivo de que o
diretor não tenha que “imaginar” a orquestra tocando tal
tema musical.
De um jeito ou de outro, o fato é que nesta etapa defi-
ne-se o que será a música do filme, e ela está pronta para ser
' gravada. De um modo geral, a gravação é a hora da verdade
para a música de um filme, porque depois de realizada a grava­
ção, alterações poderão significar altos custos de produção e
atrasos no cronograma. Naturalmente que, qualquer alteração
feita antes da gravação, é muito mais simples de ser efetuada
do que depois, principalmente no caso de scores orquestrais que
envolvam um grande número de músicos participantes. Ainda
assim há casos em que mesmo depois da gravação da música,
scores são rejeitados ou alterados, acarretando grandes proble­
mas de produção. Além dos já citados TVoia (TVoy, 2004) e King
Kong (2005), há inúmeros famosos casos de rejeição de compo­
sições de trilhas musicais por diretores insatisfeitos. Talvez um
dos mais curiosos seja a música rejeitada do compositor Alex
North para o clássico 2001: Uma Odisseia no Espaço (2001: A Space
Odissey, 1968), de Stanley Kubrick. O diretor, conhecido por pre­
ferir trabalhar com músicas não originais, não gostou do traba­
lho de North e fez uma seleção mais do que oportuna de grandes
peças orquestrais clássicas para descrever as inesquecíveis
sequências de sua obra-prima. Conta a história que Alex North
tomou o maior susto de sua vida ao assistir a estreia do filme.
North não ouviu nenhuma nota de sua extensa composição e
ninguém avisou o compositor de que sua m úsica tinha sido j
inteiramente descartada por Kubrick. Historinhas à parte, e
embora as peças usadas no filme sejam adequadíssimas e mui­
to bem-sucedidas na relação entre música e imagem (particu­
larmente o famoso tema Assim Falou Zarathustra, de Richard

182
 Gravação, rr.rxagem e exifciçàc

Strauss), a composição de Alex North não foi totalmente esque­

cida pelos fãs de trilha sonora. Anos mais tarde, Jeny Goldsmith
conduziu a National Philharmonic Orchestra numa gravação
inédita da música original de Alex North para o filme de
Kubrick. Embora normalmente desagradáveis, esses casos de re­
jeição acontecem, para a infelicidade dos compositores, deses­
pero dos produtores e polêmica da comunidade de fanáticos
pela música cinematográfica.
Os processos de gravação de som têm evoluído rapida­
mente nas últimas décadas, graças aos nítidos avanços da tec­
nologia digital. Mas ainda independentemente do processo
utilizado, geralmente durante a gravação da música, os ins­
trumentos ou grupos de instrumentos são registrados em
canais separados de áudio para maior controle do som, maior
flexibilidade de alterações e maior qualidade final. Por exem­
plo, em um canal está gravado um violino, no outro um violão,
no outro um a gaita, no outro um violoncelo, no outro um
naipe de m etais e assim por diante. Durante as sessões de gra­
vação, é comum serem feitos ajustes na composição, particu­
larmente quando se trabalha com músicos e não com sinteti­
zadores. Alguns compositores preferem contar com a presença
do diretor na gravação, pois um trabalho conjunto garante um
ponto de vista convergente sobre a música enquanto ela está
sendo registrada. Pequenos ajustes podem e devem ser feitos
buscando um aperfeiçoamento da eficácia dramática de de­
terminados trechos.
A mixagem nada mais é do que a mistura de todos
estes canais. Na mixagem, como o próprio termo sugere, o que
se faz é m isturar todos esses elementos para que eles soem
como um conjunto uniforme. Embora pareça um processo
bastante simples, uma mixagem pode ser um trabalho longo e
complexo. Basta imaginar a gravação de uma orquestra de 120
elementos, m ais um coro de 80 pessoas, tudo isso tocando
sim ultaneam ente com uma banda de rock, com bateria, baixo,
guitarras, teclados, e ainda loops de música eletrônica, sinteti­
zadores etc. Em maiores produções, não são raras mixagens
que levem sem anas. Além disso, devido às possibilidades de
exibição surround, muitas vezes, é necessária uma mixagem

183
 A Música do Filme

especial da música em vários formatos ou subgrupos, para

permitir que, durante a mixagem final do filme, a m úsica tam ­
bém possa ser convenientemente distribuída entre os vários
canais reprodutores do som.
Vale lembrar que, depois que a m úsica está pronta,
ainda pode haver alterações na montagem do filme. Isto signi­
fica que a música ainda pode ter de ser alterada num proces­
so chamado de edição musical. A edição simplificadamente
consiste no corte e na emenda de trechos musicais para sin­
cronizar a música com a imagem. Por exemplo, se uma deter­
minada cena é cortada em dez segundos, o editor m usical faz
um corte na música para que o trecho acom panhe a alteração
no tempo do filme. Nesta etapa, frequentem ente ocorrem
aberrações, já que os editores nem sempre têm conhecimento
suficiente para efetuar cortes harmoniosos e musicais. O dire­
tor Sidney Lumet conta em seu livro que vê produtores editan-
do e picotando música a ponto do trabalho do compositor
ficar irreconhecível. Na cena final de Collateral (2004), por
exemplo, os editores pegaram dois trechos musicais que
haviam sido compostos para outras cenas e m isturaram os
dois, a ponto de deixar a passagem musical quase caótica; Os an­
damentos dos cues se cruzam, as harm onias não casam e o
resultado final chega a ser bizarro, para o desespero do com-
positor.James Newton Howard assina a trilha deste filme, mas
esses trechos foram compostos por Antonio Pinto, que assina
a “música adicional”.
Depois da mixagem da música e quando definida a sua
edição, esse material é enviado para a mixagem final do áudio
do filme. Isto significa que agora a m úsica vai ser misturada
aos efeitos sonoros e aos diálogos. Historicamente, essa tam ­
bém é uma etapa bastante polêmica, pois é a hora em que se
decide a relação de volume entre os elem entos do áudio do
filme. Há casos clássicos de compositores que tiveram suas
composições colocadas em níveis de volume muito baixo,
quase inaudíveis em relação aos efeitos sonoros e aos diálogos.
Exemplo chocante e lamentável é a lindíssima m úsica de
Ennio Morricone para o filme Cinzas no Paraíso (Days o f H eaven,
1978), que foi m assacrada na mixagem final. Há cenas em que

184
a música está quase inaudível em relação aos efeitos sonoros
de ambiente, como sons do vento batendo nas grandes plan­
tações. O compositor Mychael Danna3’ conta que, na mixagem
da música do filme 8MM (1999), “certamente todos os interes-,-
santes elem entos marroquinos desapareceram porque os
engenheiros de mixagem acharam seu som muito estranho.
Eles sim plesmente disseram ‘Que diabos é isso? Está interfe­
rindo com o som da chuva. Sua percussão está distorcida,
cara’”. Ao explicar que eram as esteiras dos instrumentos
étnicos que em itiam aquela sonoridade, o compositor ouviu
dos engenheiros: “Ah! Bom, mas eles não soam bem com a
chuva então nós vamos tirá-los". Essa mistura dos elementos
do áudio de um filme é fonte de infindáveis discussões e tal­
vez sua inconclusividade seja um desafio para fãs e estudio­
sos do tema.
Uma abordagem muito interessante do conceito de
mixagem de um filme é a visão do reconhecido editor e sound
designer W alter Murch, que tem em seu currículo clássicos já
citados como Apocalipse Now, 0 Paciente Inglês, 0 Talentoso
Ripley, entre outros. Murch dá um exemplo didático: o ideogra­
ma chinês para “árvore” é representado por um desenho de
um pequeno pinheiro. O ideograma para “floresta” é represen­
tado por três pequenos pinheiros, dispostos em forma triangu- .
lar. Logo, para representarmos uma floresta, não é necessário
desenharmos centenas de pinheiros. Bastam três pequenos
pinheiros para representarmos um coletivo. A mesma coisa
vale para o som de uma cena. Por mais elementos sonoros que'
existam na situação da cena, não adianta representarmos
todos, sob o risco de provocarmos um excesso, um caos sono­
ro. Segundo Murch, o espectador consegue assimilar dois ou,
no máximo, três elementos sonoros principais ao mesmo
tempo. Murch costuma citar a famosa cena do ataque de heli­
cópteros de Apocalipse Now, acompanhada pela Cavalgada das
Valquírias de Wagner. Nesta cena, as fontes de sons são inúme­
ras e intensas, m as o cuidadoso trabalho de uma mixagem
bem dosada permite que o público identifique com clareza

27
MORGAN, David. Knowing the Score, New York, Harper Collings, 2000, p. 230.
 A Musica do Filme

cada um dos elementos participantes da ação. Há helicópte­

ros, música intensa, gritos das vítimas, explosões das bombas,
tiros, diálogos etc. Se todos esses elementos fossem mistura­
dos e se fizessem audíveis, o resultado seria uma mistura irre­
conhecível de sons, um ruído indecifrável. Por isso, a cada trecho
da cena, Murch coloca em evidência dois ou três elementos de
cada vez, seguindo sua perspicaz técnica.
Em outro exemplo simples, imagine-se numa situação
real: você está no centro de uma grande cidade, bombardeado
por uma gigantesca carga de informações auditivas. Ruídos
do tráfego, ônibus, carros, vendedores am bulantes gritando,
sinos de uma igreja próxima, pássaros barulhentos da praça,
um avião que passa, músicas que saem das lojas, tudo ao mes­
mo tempo. Apesar de todo este volume de informação, você
ainda consegue manter um "foco" auditivo e se concentrar
f em cada fonte sonora e identificar cada elem ento com razoá-
/ vel precisão. Isto porque nosso cérebro faz um a seleção de
! qual fonte sonora queremos ouvir. Em outras palavras, você
I escuta tudo, mas só ouve o que quer. No cinem a, a mixagem
é responsável por fazer essa seleção para você. Os elementos
prioritários da mixagem de Murch nada m ais são do que os
_ elementos importantes para a história. Exemplo frequente e
exagerado dessa “seleção” de elementos im portantes para o
filme são aquelas cenas em que é possível ouvir e entender
claramente os diálogos dos protagonistas no meio das mais
barulhentas situações. Diferentemente da realidade, no cine­
ma o público tem de ouvir o que os personagens dizem para
entender a história. Assim como numa cena de um reencon­
tro amoroso e romântico, norm alm ente prioriza-se a m úsica
e os diálogos, em detrimento de qualquer outro som am bien­
te que possa estar acontecendo ao redor. Isto porque o foco
da ação dramática está no clima entre os dois personagens, e
assim nossa concentração ignora o resto (ou somos levados a
ignorar o resto...). Em Matrix Revolutions (The Matrix Reuolutions,
2003), há um exemplo clássico dessa situação de m ixagem na
cena em que um dos pares românticos do filme se reencon­
tra. No final de uma inacreditável batalha, com uma multidão ao
lado, naves, robôs e toda a parafernália adjacente, singelamen­
te ouvimos apenas uma bela melodia e os diálogos amorosos

186
 Gravação, m ixagem e exibição

dos atores. Toda aquela excessiva carga de ruídos de fundo

simplesmente desaparece em detrimento do foco do roman:
ce. Recurso bastante mentiroso, mas muito importante para
a cena.
Obviamente, todos estes conceitos são utilizados no cine­
ma convencional quando há interesse que o público, de um
modo ou de outro, compreenda o filme. Ainda assim, experimen­
tações e quebras desses paradigmas são frequentemente muito
interessantes e fontes de resultados muito criativos.
No final das contas, todos esses elementos são distribuí­
dos em dezenas de canais de áudio, como na mixagem da música.
Uma mixagem de um filme pode levar semanas para ser comple­
tada e, normalmente, ela é produto da mistura de dezenas e até
centenas de elementos de som. Pode-se, por exemplo, ter 20
canais de diálogos, 24 de ambientes (background), 16 de/oley, 24
de efeitos sonoros editoriais, sem contar a música e outros efei­
tos. Tlido isto tem de ser reduzido para um número de canais
que vai ser utilizado na cópia de exibição. A grande maioria dos'
filmes atuais é mixada em formatos surround de 6 canais,
encontrados tanto em salas de cinema como em equipamentos
de hom e theater. Os mais populares no mundo são o Dolby
Digital, da Dolby Laboratories, e o DTS. Ambos são sistemas 5.1,
o que quer dizer 5 canais convencionais e 1 canal só com fre-1
quências graves. Em ambos os sistemas citados, os canais estão'
distribuídos da seguinte forma: 1 canal central, em que normal-'
mente são encontrados os diálogos, 2 canais frontais (esquerdo
e direito), 2 canais traseiros (esquerdo e direito) e 1 canal de
subgraves, tam bém conhecido como o canal do subwocfer.
Subw oofer é o nome da caixa acústica que reproduz as frequên­
cias graves. Ambos os sistemas permitem uma mixagem cria­
tiva e poderosa no sentido de criar um ambiente espacial para
cada cena do filme. Com sons atingindo o espectador de várias
posições, chega-se a um resultado muito mais impressionante
e realista. Há vários outros sistemas, como o Dolby Digital
Surround EX e o Sony SDDS, de 7.1 canais, entre outros que
estão surgindo. No geral, todos com o único objetivo de incre­
mentar a experiência cinematográfica, acompanhando as evo­
luções tecnológicas da imagem.

187
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»ш и сш «ш д а

Trilhas sonoras originais

ganhadoras do Oscar

Esta é uma relação de composições musicais originais vence­

doras do prêmio da Academia de Aites e Ciências Cinematográficas.
Ao longo da história dos Oscars, os prêmios para a música dos filmes
variaram bastante. Esta lista refere-se à música especialmente escrita
para os filmes (scores), excluindo-se as canções.
Durante o período entre 1934 (ano em que foi concedido o
primeiro Oscar para a música) e 1937, o prêmio era dado ao chefe do
departamento musical do estúdio produtor do filme, e não ao com­
positor da música. Logo a Academia passou a premiar o compositor
e criou duas categorias: a de Melhor Score Original e a de Melhor Score,
independentemente de sua originalidade. Em 1941, as categorias
mudaram para: Score para Filmes Dramáticos e Score para Musicais.
De 1941 a 1961, foram concedidos prêmios para Scorepara Dra­
ma ou Comédia e Score para Musical.
De 1962 a 1984, mantiveram-se duas categorias: uma para
Score Original, exduindo Musicais. A outra categpria variou ao longo
dos anos e contemplava música adaptada ou para Musicais.
De 1985 a 1994, foi concedido só um prêmio para Score Ori­
ginal. No curto período entre 1995 e 1998, o prêmio se dividiu em Soore
Dramático e Soore para Musicais ou Comédias.
Finalmente, a partir de 1999, a Academia mantém uma única
categoria para Melhor Música Original (FilmSoore).

195
 A Música do Filme

1934 - Louis Silvers, chefe do d ep artam en to de

música do Columbia Studio (tem as m u sicais de
Victor Schertzinger e Gus Kahn) Uma Noite de Amor
(One Night of Love)

1935 - Max Steiner, chefe do departamento de música

dos Estúdio RKO (composição de Max Steiner) O Delatar
(The Informer)

1936 - Leo Forbstein, chefe do departamento de

música da Warner Bros, (composição de Erich
Wolfgang Korngold) Adversidade (Anthony Adverse)

1937 - Charles Previn, chefe do departamento de

música da Universal (não há crédito do compositor)
100 Homens e uma Garota (100 Men and a Girl)

1938 - Erich Wolfgang Korngold As Aventuras de

Robin Hood (The Adventures o f Robin Hood)

1939 - Herbert Stothart 0 Mágico de Oz (The Wizard o f Oz)

1940 - Leigh Harline, Paul J. Smith, New Washington

Pinóquio (Pinocchio)

1941 (Drama ou Comédia) - Bernard Herrmann О

Homem que Vendeu Sua Alma (Ali That Money Can Buy)

1941 (Musical) - Frank Churchill, Oliver Wallace

Dumbo (Dumbo)

196
....................................... ,* Í U Í ,

Trilhas sonoras originais e _________________

1942 (Drama ou Comédia) - Max Steiner A Estranha

Passageira (Now, Voyager)

1942 (Musical) - Ray Heindorf, Heinz Roemheld A

Canção da Vitória (Yankee Doodle Dandy)

1943 (Drama ou Comédia) - Alfred Newman A

Canção de Bernadette (The Song o f Bernadette)

1943 (Musical) - Ray Heindorf Forja de Heróis

(This is the Army)

1944 (Drama ou Comédia) - Max Steiner Desde que

Partiste (Since You Went Away)

1944 (Musical) - Morris Stoloff, Carmen Dragon

Modelos (Cover Girl)

1945 (Drama ou Comédia) - Miklos Rozsa Quando

Fala o Coração (Spellbound)

1945 (Musical) - Georgie Stoll Marujos do Amor

(Anchors Aweigh)

1946 (Drama ou Comédia) - Hugo Friedhofer Os

Melhores Anos de Nossas Vidas (The Best Years o f Our Lives)

1946 (Musical) - Morris Stoloíf Sonhos Dourados

(The Jolson Story)
197
 A Musica do Filme

1947 (Drama ou Comédia) - Miklos Rozsa Fatalidade

(A Double Life)

1947 (Musical) - Alfred Newman E os Anos Passaram

(Mother Wore Tights)

1948 (Drama ou Comédia) - Brian Easdale Os

Sapatinhos Vermelhos (The Red Shoes)

1948 (Musical) - Johnny Green, Roger Edens Desfile

de Páscoa (Easter Parade)

1949 (Drama ou Comédia) - Aaron Copland Tarde

Demais (The Heiress)

1949 (Musical) - Roger Edens, Lennie Hayton Um Dia

em Nova lorque (On the Town)

1950 (Drama ou Comédia) - Franz W axm an

Crepúsculo dos Deuses (Sunset Blvd)

1950 (Musical) - Adolph Deutsch, Roger Edens Bonita

e Valente (Annie Get Your Gun)

1951 (Drama ou Comédia) - Franz W axm an Um

Lugar ao Sol (A Place in the Sun)

1951 (Musical) - Johnny Green, Saul Chaplin Sinfonia

de Paris (An American in Paris)

198
 tlilhas sonoras originais ganhadoras âo Oscar

1952 (Drama ou Comédia) - Dimitri Tiomkin Matar

ou Morrer (High Noon)

1952 (Musical) - Alfred Newman Meu Coração Canta

(With a Song in My Heart)

1953 (Drama ou Comédia) - Bronislau Kaper Lili (Lfli)

1953 (Musical) - Alfred Newman Sua Excelência, a

Embaixatriz (Call Me Madam)

1954 (Drama ou Comédia) - Dimitri Tiomkin Um Fio

de Esperança (The High and the Mighty)

1954 (Musical) - Adolph Deutsch, Saul Chaplin Sete

Noivas para Sete Irmãos (Seven Brides for Seven
Brothers)

1955 (Drama ou Comédia) - Alfred Newman Suplício

de uma Saudade (Love is a Many Splendored Thing)

1955 (M usical) - Robert Russell Bennett, Jay

Blackton, Adolph Deutsch Oklahoma! (Oklahoma!)

1956 (Drama ou Comédia) - Victor Young A Volta ao

Mundo em 80 Dias (Around the World in 80 Days)

1956 (Musical) - Alfred Newman, Ken Darby 0 Rei e

Eu (The King and I)

199
 A Música do Filme

1957 - Malcolm Arnold A Ponte do Rio Кwai (The

Bridge on the River Kwai)

1958 (Drama ou Comédia) - Dimitri Tiom kin O Velho

e о Mar (The Old Man and the Sea)

1958 (Musical) - Andre Previn Gigi (Gigi)

1959 (Drama ou Comédia) - Miklos Rozsa Ben-Hur

(Ben-Hur)

1959 (Musical) - Andre Previn, Ken Darby Porgy and

Bess (Porgy and Bess)

1960 (Drama ou Comédia) - Ernest Gold Exodus

(Exodus)

1960 (Musical) - Morris Stoloff, Harry Sukm an Sonho

de Amor (Song without End)

1961 (Drama ou Comédia) - H enry M ancini

Bonequinha de Luxo (Breakfast at Tiffany’s)

1961 (Musical) - Saul Chaplin, Johnny Green, Sid

Ramin, Irwin Kostal Amor, Sublime Am or
(West Side Story)

1962 - Maurice Jarre Lawrence da A rábia

(Lawrence o f Arabia)

200
 T tílh a s so n o ra s origm ais ganhadoras do O scar

1963 - John Addison As Aventuras de Tom Jones

(Tom Jones)

1964 - Richard M. Sherman e Robert B. Sherman

Mary Poppins (Mary Poppins)

1965 - Maurice Jarre Doutor Jiuago (Doctor Zhivago)

1966 - John Barry A História de Elza (Bom Free)

1967 - Elmer Bemstein Positivamente Millie (Thoroughly

Modem Millie)

1968 - John Barry O Leão no Inverno (The Lion in

Winter)

1969 - Burt Bacharach Butch Cassidy (Butch Cassidy

and the Sundance Kid)

1970 - Francis Lai Uma História de Amor (Loue Story)

1971 - Michel Legrand Houue uma Vez um Verão (Summer

o f 42)

1972 - Charles Chaplin, Raymond Rasch e Larry

Russell Luzes da Ribalta (Limelight)

1973 - Marvin Hamlisch Nosso Amor de Ontem (The Way

We Were)

201
 A Música do Film e

1974 - Nino Rota e Carmine Coppola O Poderoso

Chefão II (The Godfather Part II)

1975 - John Williams Tubarão (Jaws)

1976 - Jerry Goldsmith A Profecia (The Omen)

1977 - John Williams Guerra nas Estrelas (Star Wars)

1978 - Giorgio Moroder O Expresso da Meia-Noite

(Midnight Express)

1979 - Georges Delerue Um Pequeno Romance (A Little

Romance)

1980 - Michael Gore Fama (Fame)

1981 - Vangelis Carruagens de Fogo (Chariots o f Fire)

1982 - John Williams E.T. O Extraterrestre (E.T. The

Extra-Terrestrial)

1983 - Bill Conti Os Eleitos (The Right Stuff)

1984 - Maurice Jarre Passagem para a India (A Passage

to India)

1985 - John Bariy Entre Dois Amores (Out o f Africa)

202
 Trtlhas sonoras onginais ganhadoras do Oscar

1986 - Herbie Hancock Por Volta da Meia-Noite (Round

Midnight)

1987 - Ryuichi Sakam oto, David Byrne e Cong Su О

Último Imperador (The Last Emperor)

1988 - Dave Grusin Rebelião em Milagro (The Milagro

Beanfield War)

1989 - Alan Menken A Pequena Sereia (The Little

Mermaid)

1990 - John Barry Dança com Lobos (Dances With

Wolues)

1991 - Alan M enken A Bela e a Fera (Beauty and the

Beast)

1992 - A lan M enken Aladim (Aladdin)

1993 - Joh n W illiam s A Lista de Schindler (The

Schindler's List)

1994 - Hans Zim m er O Rei Leão (The Lion King)

1995 (Drama) - Luis Enrique Bacalov O Carteiro e о

Poeta (II Postino)
 A Música do Filme

1995 (Musical ou Com édia) - A lan M en k en

Pocahontas

1996 (Drama) - Gabriel Yared -OPaciente Inglês (The

English Patient)

1996 (Musical ou Comédia) - Rachel Portm an

Emma (Emma)

1997 (Drama) - Ja m e s H om er Titanic (Titanic)

1997 (Musical ou Comédia) - A nne D udley Ou Tudo

ou Nada (The Full Monty)

1998 (Drama) - Nicola Piovani A Vida é Bela

(La Vita e Bella)

1998 (Musical ou Comédia) - Step h en W arbeck

Shakespeare Apaixonado (Shakespeare in Love)

1999 - John Corigliano O Violino Vermelho

(The Red Violin)

2000 - Tan Dun 0 Tigre e o Dragão (Crouching Tiger,

Hidden Dragon)

2001 - Howard Shore O Senhor dos Anéis: A Sociedade

do Anel (The Lord o f the Rings: The Fellowship o f the Ring)

204
 Trilhas sonoras originais ganhadoras do Сscar

2 0 0 2 - Elliot G oldenthal Frida Frida (Frida)

2 0 0 3 - Howard Sh ore O Senhor dos Anéis: 0 Retomo do

Rei (The Lord o f the Rings: The Return o f the King)

2 0 0 4 - Ja n A. P. K aczm arek Em Busca da Terra do

Nunca (Finding Neverland)

2 0 0 5 - G ustavo Sa n ta o la lla O Segredo de Brokeback

Mountain (Brokeback Mountain)

2 0 0 6 - G ustavo S a n ta o la lla Babel

2 0 0 7 - D a rio M a ria n e lli Desejo e Reparação

(Atonement)

2 0 0 8 - A.R. R a h m a n Quem Quer Ser um Milionário?

(Slumdog Millionaire)

2 0 0 9 - M ich a el G iacchino Up - Altas Auenturas (Up)

2 0 1 0 - T re n t R eznor e A tticu s R oss A Rede Social (The

Social Network)

2 0 1 1 - Ludovic B ource O Artista (The Artist)

205
Impresso em São Paulo, SP, em abril de 2 0 1 2 , em papel cham ois b u lk 90g/m 2,
nas oficinas da C orprint.
Com posto em Caectlia Light, corpo 11 ,6 .

N ão encontrando este livto nas livrarias,

solicire-o diretam ente à editora.

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n a n d o , c o m p o n d o e p r o d u z in d o s o m par a

a u d io v is u a L . f o i c u r a d o r d o m ú s i c a e m

c e n a — 1º e n c o n t r o i n t e r n a c i o n a l d e

m ú s ic a d e c in e m a , realizado em 2007 n o

Rio de Ja n e i r o , e par tic ip a d e o u t r o s

fe s tiv a is s im il a r e s p el o m u ndo. M in is tr a

c u r s o s s o b r e o t e m a e m u n iv e r s i d a d e s e

i n s t i r u i ç õ e s c u l t u r a i s . Es c r e v e p a r a s i t e s

e r e v is ta s e é о c r ia d o r d o p r o je t o

Ci n e p i a n o , e m q u e f a z a t r i l h a a o v iv o d e

f il m e s m u do s a o p ia n o s o l o , m a is

i n f o r m a ç õ e s : w w w . t o n y be r c h m a n s . c o m . b r