Caro aluno
Ao elaborar o seu material inovador, completo e moderno, o Hexag considerou como principal diferencial sua exclusiva metodologia em pe-
ríodo integral, com aulas e Estudo Orientado (E.O.), e seu plantão de dúvidas personalizado. O material didático é composto por 6 cadernos
de aula e 107 livros, totalizando uma coleção com 113 exemplares. O conteúdo dos livros é organizado por aulas temáticas. Cada assunto
contém uma rica teoria que contempla, de forma objetiva e transversal, as reais necessidades dos alunos, dispensando qualquer tipo de
material alternativo complementar. Para melhorar a aprendizagem, as aulas possuem seções específicas com determinadas finalidades. A
seguir, apresentamos cada seção:
incidência do tema nas principais provas
De forma simples, resumida e dinâmica, essa seção foi desenvol-
vida para sinalizar os assuntos mais abordados no Enem e nos
principais vestibulares voltados para o curso de Medicina em todo
o território nacional.
teoria
Todo o desenvolvimento dos conteúdos teóricos de cada coleção
tem como principal objetivo apoiar o aluno na resolução das ques-
tões propostas. Os textos dos livros são de fácil compreensão, com-
pletos e organizados. Além disso, contam com imagens ilustrativas
que complementam as explicações dadas em sala de aula. Qua-
dros, mapas e organogramas, em cores nítidas, também são usados
e compõem um conjunto abrangente de informações para o aluno
que vai se dedicar à rotina intensa de estudos.
multimídia
No decorrer das teorias apresentadas, oferecemos uma cuidadosa
seleção de conteúdos multimídia para complementar o repertório
do aluno, apresentada em boxes para facilitar a compreensão, com
indicação de vídeos, sites, filmes, músicas, livros, etc. Tudo isso é en-
contrado em subcategorias que facilitam o aprofundamento nos
temas estudados – há obras de arte, poemas, imagens, artigos e até
sugestões de aplicativos que facilitam os estudos, com conteúdos
essenciais para ampliar as habilidades de análise e reflexão crítica,
em uma seleção realizada com finos critérios para apurar ainda mais
o conhecimento do nosso aluno.
conexão entre disciplinas
Atento às constantes mudanças dos grandes vestibulares, é ela-
borada, a cada aula e sempre que possível, uma seção que trata
de interdisciplinaridade. As questões dos vestibulares atuais não
exigem mais dos candidatos apenas o puro conhecimento dos
conteúdos de cada área, de cada disciplina.
Atualmente há muitas perguntas interdisciplinares que abrangem
conteúdos de diferentes áreas em uma mesma questão, como Bio-
logia e Química, História e Geografia, Biologia e Matemática, entre
outras. Nesse espaço, o aluno inicia o contato com essa realidade
por meio de explicações que relacionam a aula do dia com aulas
de outras disciplinas e conteúdos de outros livros, sempre utilizan-
do temas da atualidade. Assim, o aluno consegue entender que
cada disciplina não existe de forma isolada, mas faz parte de uma
grande engrenagem no mundo em que ele vive.
vivenciando
Um dos grandes problemas do conhecimento acadêmico é o seu
distanciamento da realidade cotidiana, o que dificulta a compreensão
de determinados conceitos e impede o aprofundamento nos temas
para além da superficial memorização de fórmulas ou regras. Para
evitar bloqueios na aprendizagem dos conteúdos, foi desenvolvida
a seção “Vivenciando“. Como o próprio nome já aponta, há uma
preocupação em levar aos nossos alunos a clareza das relações entre
aquilo que eles aprendem e aquilo com que eles têm contato em
seu dia a dia.
aplicação do conteúdo
Essa seção foi desenvolvida com foco nas disciplinas que fazem
parte das Ciências da Natureza e da Matemática. Nos compilados,
deparamos-nos com modelos de exercícios resolvidos e comenta-
dos, fazendo com que aquilo que pareça abstrato e de difícil com-
preensão torne-se mais acessível e de bom entendimento aos olhos
do aluno. Por meio dessas resoluções, é possível rever, a qualquer
momento, as explicações dadas em sala de aula.
áreas de conhecimento do Enem
Sabendo que o Enem tem o objetivo de avaliar o desempenho ao
fim da escolaridade básica, organizamos essa seção para que o
aluno conheça as diversas habilidades e competências abordadas
na prova. Os livros da “Coleção Vestibulares de Medicina” contêm,
a cada aula, algumas dessas habilidades. No compilado “Áreas de
Conhecimento do Enem” há modelos de exercícios que não são
apenas resolvidos, mas também analisados de maneira expositiva
e descritos passo a passo à luz das habilidades estudadas no dia.
Esse recurso constrói para o estudante um roteiro para ajudá-lo a
apurar as questões na prática, a identificá-las na prova e a resolvê-
-las com tranquilidade.
diagrama de ideias
Cada pessoa tem sua própria forma de aprendizado. Por isso, cria-
mos para os nossos alunos o máximo de recursos para orientá-los
em suas trajetórias. Um deles é o ”Diagrama de Ideias”, para aque-
les que aprendem visualmente os conteúdos e processos por meio
de esquemas cognitivos, mapas mentais e fluxogramas.
Além disso, esse compilado é um resumo de todo o conteúdo
da aula. Por meio dele, pode-se fazer uma rápida consulta aos
principais conteúdos ensinados no dia, o que facilita a organiza-
ção dos estudos e até a resolução dos exercícios.
Herlan Fellini
1
 © Hexag Sistema de Ensino, 2018
Direitos desta edição: Hexag Sistema de Ensino, São Paulo, 2020
Todos os direitos reservados.

Autores
Lucas Limberti
Murilo Almeida Gonçalves
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Diretor-geral
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Diretor editorial
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Coordenador-geral
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Responsabilidade editorial, programação visual, revisão e pesquisa iconográfica

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Editoração eletrônica
Arthur Tahan Miguel Torres
Matheus Franco da Silveira
Raphael de Souza Motta
Raphael Campos Silva

Projeto gráfico e capa

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Imagens
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ISBN: 978-65-88825-04-4

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o ensino. Caso exista algum texto a respeito do qual seja necessária a inclusão de informação adicional, ficamos à dis-
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SUMÁRIO
ENTRE LETRAS
GRAMÁTICA
Aulas 27 e 28: Colocação pronominal 6
Aulas 29 e 30: Período composto: orações coordenadas e subordinadas adjetivas 8
Aulas 31 e 32: Período composto: orações subordinadas substantivas 12
Aulas 33 e 34: Período composto: orações subordinadas adverbiais 14

ENTRE TEXTOS: INTERPRETAÇÃO DE TEXTOS

Aula 14: Textos em verso I 18
Aula 15: Textos em verso II 21
Aula 16: Leitura de imagens I: a arte antiga 24
Aula 17: Leitura de imagens II: da arte medieval à arte renascentista 31

LITERATURA
Aulas 27 e 28: Realismo no Brasil 42
Aulas 29 e 30: Naturalismo no Brasil 61
Aulas 31 e 32: Parnasianismo 73
Aulas 33 e 34: Simbolismo 84

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 Competência 1 – Aplicar as tecnologias da comunicação e da informação na escola, no trabalho e em outros contextos relevantes para
sua vida.
H1 Identificar as diferentes linguagens e seus recursos expressivos como elementos de caracterização dos sistemas de comunicação.
H2 Recorrer aos conhecimentos sobre as linguagens dos sistemas de comunicação e informação para resolver problemas sociais.
H3 Relacionar informações geradas nos sistemas de comunicação e informação considerando a função social desses sistemas.
H4 Reconhecer posições críticas aos usos sociais que são feitos das linguagens e dos sistemas de comunicação e informação.
Competência 2 – Conhecer e usar língua(s) estrangeira(s) moderna(s) (LEM) como instrumento de acesso a informações e a outras
culturas e grupos sociais.
H5 Associar vocábulos e expressões de um texto em LEM ao seu tema.
H6 Utilizar os conhecimentos da LEM e de seus mecanismos como meio de ampliar as possibilidades de acesso a informações, tecnologias e culturas.
H7 Relacionar um texto em LEM, as estruturas linguísticas, sua função e seu uso social.
H8 Reconhecer a importância da produção cultural em LEM como representação da diversidade cultural e linguística.
Competência 3 – Compreender e usar a linguagem corporal como relevante para a própria vida, integradora social e formadora
da identidade.
H9 Reconhecer as manifestações corporais de movimento como originárias de necessidades cotidianas de um grupo social.
H10 Reconhecer a necessidade de transformação de hábitos corporais em função das necessidades cinestésicas.
Reconhecer a linguagem corporal como meio de interação social, considerando os limites de desempenho e as alternativas de adaptação para
H11
diferentes indivíduos.
Competência 4 – Compreender a arte como saber cultural e estético gerador de significação e integrador da organização do mundo e
da própria identidade.
H12 Reconhecer diferentes funções da arte, do trabalho da produção dos artistas em seus meios culturais.
H13 Analisar as diversas produções artísticas como meio de explicar diferentes culturas, padrões de beleza e preconceitos.
H14 Reconhecer o valor da diversidade artística e das inter-relações de elementos que se apresentam nas manifestações de vários grupos sociais e étnicos.
Competência 5 – Analisar, interpretar e aplicar recursos expressivos das linguagens, relacionando textos com seus contextos, mediante
a natureza, função, organização, estrutura das manifestações, de acordo com as condições de produção e recepção.
H15 Estabelecer relações entre o texto literário e o momento de sua produção situando aspectos do contexto histórico, social e político.
H16 Relacionar informações sobre concepções artísticas e procedimentos de construção do texto literário.
H17 Reconhecer a presença de valores sociais e humanos atualizáveis e permanentes no patrimônio literário nacional.
Competência 6 – Compreender e usar os sistemas simbólicos das diferentes linguagens como meios de organização cognitiva da reali-
dade pela constituição de significados, expressão, comunicação e informação.
H18 Identificar os elementos que concorrem para a progressão temática e para a organização e estruturação de textos de diferentes gêneros e tipos.
H19 Analisar a função da linguagem predominante nos textos em situações específicas de interlocução.
H20 Reconhecer a importância do patrimônio linguístico para a preservação da memória e da identidade nacional.
Competência 7 – Confrontar opiniões e pontos de vista sobre as diferentes linguagens e suas manifestações específicas.
H21 Reconhecer em textos de diferentes gêneros, recursos verbais e não verbais utilizados com a finalidade de criar e mudar comportamentos e hábitos.
H22 Relacionar, em diferentes textos, opiniões, temas, assuntos e recursos linguísticos.
H23 Inferir em um texto quais são os objetivos de seu produtor e quem é seu público-alvo, pela análise dos procedimentos argumentativos utilizados.
Reconhecer no texto estratégias argumentativas empregadas para o convencimento do público, tais como intimidação, sedução, comoção, chan-
H24
tagem, entre outras.
Competência 8 – Compreender e usar a língua portuguesa como língua materna, geradora de significação e integradora da organização
do mundo e da própria identidade.
H25 Identificar, em textos de diferentes gêneros, as marcas linguísticas que singularizam as variedades linguísticas sociais, regionais e de registro.
H26 Relacionar as variedades linguísticas a situações específicas de uso social.
H27 Reconhecer os usos da norma padrão da língua portuguesa nas diferentes situações de comunicação.
Competência 9 – Entender os princípios, a natureza, a função e o impacto das tecnologias da comunicação e da informação na sua vida
pessoal e social, no desenvolvimento do conhecimento, associando-o aos conhecimentos científicos, às linguagens que lhes dão suporte,
às demais tecnologias, aos processos de produção e aos problemas que se propõem solucionar.
H28 Reconhecer a função e o impacto social das diferentes tecnologias da comunicação e informação.
H29 Identificar, pela análise de suas linguagens, as tecnologias de comunicação e informação.
H30 Relacionar as tecnologias de comunicação e informação ao desenvolvimento das sociedades e ao conhecimento que elas produzem.

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 GRAMÁTICA: Incidência do tema nas principais provas

Todos os temas deste livro têm alta incidência Compreender como os pronomes funcionam
no Enem. dentro do período, contribuindo para sustentar
as relações de coordenação e subordinação
dentro dos períodos pode ser um diferencial
ao candidato.

Aborda o uso dos pronomes apresentados
neste livro. Além disso, perceber a importância
das relações de coordenação e subordinação
dentro dos períodos será um diferencial para
questões que envolvam textos, literários
ou não.
Compreender a importância das conjunções
em relação ao estudo dos períodos simples e
compostos coordenados e subordinados será
a chave para o bom desempenho.
Ocorre com certa frequência as funções prono-
minais dentro de orações e períodos. Assim,
o conteúdo deste livro aborda os elementos
que constituem o período e as relações de
coordenação e subordinação.

A resolução dos exercícios exige conheci-
mentos sobre a especificidade de cada classe
gramatical. É relevante, então, saber reconhe-
cer como as próclises e ênclises atuam, bem
como as conjunções para efeitos distintos de
sentido dentro de um período.
Além de saber reconhecer as regras da colo-
cação pronominal, o candidato deverá reunir
a maior quantidade de conhecimento sobre
as construções sintáticas de coordenação e
subordinação.
Aborda os sentidos possíveis decorrentes
das relações de subordinação e coordena-
ção. Compreender como essas relações se
constituem e por meio de quais termos elas
se estabelecem será de grande ajuda ao
candidato.
A objetividade de que se compõe dá margem
para questões bastante diretas sobre os
usos dos pronomes e os efeitos de sentido
decorrentes das relações dentro do período
composto.

UFMG

Frequentemente apresenta textos configura-
dos por linguagens verbal e não verbal. Assim,
compreender como os pronomes e as relações
dentro do período produzem determina-
dos efeitos de sentido será essencial ao
candidato.
A relação entre linguagens verbal e não
verbal é uma constante neste vestibular.
Propagandas e charges, então, acabam
sendo fonte para questões. Reescrever frases
pode ser comum, para tanto, saber utilizar
corretamente os pronomes será
um diferencial.
É comum questões que se atentem aos
elementos sintáticos de que um texto se vale
para a sua composição. Portanto, convém
estar seguro sobre o uso correto dos termos
que compõem os períodos compostos.

O uso dos pronomes pode aparecer em
questões de aplicação direta, por isso,
compreender as funções e regras de ênclise
e próclise será muito importante. Ademais,
este caderno traz estudos sobre os períodos
simples e compostos.
A abordagem deste vestibular ampara-se na
atenção aos diferentes usos das conjunções,
de modo a construir efeitos de sentido dentro
de um período composto. Ademais, entender o
uso dos pronomes trabalhados neste caderno
poderá ser de grande ajuda.
Bastante direto, apresenta muitas questões a
respeito de conhecimentos sobre a colocação
pronominal. É comum, também, que questões
ligadas aos efeitos de sentido advindos das
relações de subordinação apareçam.

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 AULAS
27 E 28
COMPETÊNCIAS:
1. SINTAXE DE COLOCAÇÃO
A colocação de pronomes oblíquos átonos em português
pode ser realizada em três posições, obedecendo a regras
e condições específicas. Essas três posições são a próclise,
a mesóclise e a ênclise.
1.1. Próclise
Temos próclise quando o pronome surge antes do verbo.
Suas condições de colocação são:
a) Nas orações que contenham uma palavra ou expressão
de valor negativo.
Exemplos:
Ninguém me ajuda.
Não me fale de problemas hoje.
Nunca se esqueça do que lhe disse
b) Nas conjunções subordinativas:
Exemplos:
Voltarei a fazer contato se me interessar.
Ela não quis jantar, embora lhe servissem o me-
lhor prato.
É necessário que o vendamos por um bom preço.
c) Nas orações em que existam pronomes indefinidos ou
advérbios, sem marcas de pausa.
Exemplos:
Tudo me irrita nessa cidade. (pronome indefinido)
Hoje se vive melhor no Brasil. (advérbio)
Observação: caso tenhamos marcas de pausa depois do
advérbio, emprega-se ênclise.
Exemplo:
Hoje, vive-se melhor no Brasil. (advérbio)
d) Nas orações iniciadas por pronomes ou advérbios de
tipo interrogativo.
Exemplos:
6
COLOCAÇÃO PRONOMINAL
1e8 HABILIDADES: 1 e 27
Quem te chamou até aqui? (pronome interrogativo)
Por que o convidaram? (advérbio interrogativo)
e) Com gerúndio precedido de preposição “em”.
Exemplo:
Em se tratando de pesquisas, melhor utilizar a biblioteca.
f) Nas orações introduzidas por pronomes relativos.
Exemplos:
Foi aquele rapaz quem me pediu para falar com você.
Há situações que nos constrangem.
Essa foi a festa onde te conheci.
g) Com a palavra “só” (no sentido de “apenas” ou “so-
mente”) e com as conjunções coordenativas alternativas.
Exemplos:
Só se lembram dos pais quando precisam de dinheiro.
Ou vai embora, ou se prepare para a bronca.
h) Nas orações iniciadas por palavras exclamativas e nas
optativas (que exprimem desejo).
Exemplos:
Deus o ilumine! (oração optativa)
Como te admiro! (oração exclamativa)
1.2. Mesóclise
Temos mesóclise quando o verbo estiver em algum dos tem-
pos futuros do indicativo (futuro do presente ou futuro do
pretérito), desde que não existam condições para a próclise.
O pronome é colocado no meio do verbo.
Exemplos:
Comprar-lhe-ei umas roupas novas. (comprarei + lhe)
Encontrar-me-iam se realmente quisessem. (en-
contrar + me)
Observações:
a) Havendo condições para a próclise, esta prevalece sobre
a mesóclise:
Exemplo
Sempre lhe contarei os meus segredos. (O advér-
bio “sempre” exige o uso de próclise.)
b) A mesóclise é uso exclusivo da língua culta e da moda-
lidade literária. Não a encontramos na comunicação oral
mais básica.
c) Com esses tempos verbais (futuro do presente e futuro
do pretérito) jamais ocorrerá a ênclise.
1.3. Ênclise
Temos ênclise quando o pronome surge depois do verbo.
Seu emprego obedece às seguintes regras:
a) Nos períodos iniciados por verbos (desde que não este-
jam no tempo futuro), pois, segundo a gramática normati-
va, não podemos iniciar frases com pronome oblíquo.
Exemplos:
Fale-me o que está acontecendo.
Compravam-se muitos produtos antes da crise.
b) Nas orações imperativas afirmativas.
Exemplos:
Ligue para seu primo e avise-o do horário
Ei, ajude-me com essa receita!
c) Nas orações reduzidas de infinitivo.
Exemplos:
Convém dar-lhe um pouco mais de tempo.
Espero enviar-lhe isto até amanhã cedo.
d) Nas orações reduzidas de gerúndio (desde que não ve-
nham precedidas de preposição “em”).
Exemplos:
A mãe adotiva ajudou a criança, dando-lhe cari-
nho e proteção.
Ele se desesperou, deixando-se levar pela situação.
Observação: Se o verbo não estiver no início da frase, nem
conjugado nos tempos Futuro do Presente ou Futuro do
Pretérito, é possível usar tanto a próclise como a ênclise.
Exemplos:
Eu me encontrei com ela.
Eu encontrei-me com ela.

DIAGRAMA DE IDEIAS

SINTAXE DE
COLOCAÇÃO

PRÓCLISE MESÓCLISE ÊNCLISE

PRONOME OBLÍQUO PRONOME OBLÍQUO PRONOME OBLÍQUO É

ANTECEDE O VERBO. É COLOCADO NO IN- COLOCADO APÓS O VERBO.
Não me desrespeite! TERIOR DO VERBO. Deixe-me em paz!
Far-me-ia um favor?

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 AULAS PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES
29 E 30 COORDENADAS E SUBORDINADAS ADJETIVAS

COMPETÊNCIAS: 1, 6 e 8 HABILIDADES: 1, 18 e 27

1. NOÇÕES PRELIMINARES De acordo com o modo como as orações se unem, as coor-

denadas podem ser divididas em:
1. Oração é um enunciado linguístico que apresenta uma a) sindéticas: ligadas por conjunção coordenativa.
estrutura caracterizada pela presença de um verbo.
b) assindéticas: que não são introduzidas / conectadas
2. Chama-se período composto aquele que apresenta por conjunção.
mais de um verbo dentro do mesmo conjunto de enun-
ciação. Se se tratar de período simples, há apenas um úni- Desse último exemplo apresentado (“Abriu a porta, en-
co verbo dentro do período, sinalizado pelo ponto final. trou em casa e acendeu as luzes”), a conexão entre as
duas primeiras orações não apresenta conjunção (co-
Exemplos:
nexão por vírgula). São, portanto, consideradas assin-
Falou com a menina hoje cedo. (estrutura com déticas. A última é conectada a anterior por meio da
apenas um único verbo à qual se dá o nome de conjunção “e”. Portanto, será chamada de sindética
oração absoluta.) (de tipo aditiva).
Falou com a menina hoje cedo e percebeu que
ela estava nervosa. (nessa estrutura, há mais de 1.1. Orações coordenadas assindéticas
um verbo no mesmo período; a ela se dá o nome
Como se viu, são orações não introduzidas por conjunção.
de período composto.)
São coordenadas, postas lado a lado e separadas por
Orações COORDENADAS são colocadas lado a lado na sinais de pontuação.
frase, não desempenham qualquer função sintática
Exemplos:
como termo de outra oração. Encontram-se, portanto,
no mesmo nível sintático. Vim, vi, venci.
Exemplo: Esquece isso. Vamos dar uma volta.
Abriu a porta, entrou em casa e acendeu as
luzes.
As três orações apresentadas têm todos os termos neces-
sários e poderiam vir de forma absoluta (com um único
verbo por oração):
a) Abriu a porta.
b) Entrou em casa.
c) Acendeu as luzes.
Dessa forma, diz-se que as orações são independentes,
uma vez que, postas apenas lado a lado, não exercem função
sintática uma em relação à outra, ou seja, são sintaticamente multimídia: vídeo
equivalentes. Há entre elas uma relação de sentido, mas sob
o ponto de vista sintático, uma não depende da outra. FONTE: YOUTUBE

A conexão entre as duas primeiras é feita exclusivamente Quadrilha

por uma pausa, representada, na escrita, por uma vírgula. Carlos Drumond de Andrade
Entre a segunda e a terceira, essa conexão é feita pelo uso Homenagem ao autor feita pela Flip Zone.
da conjunção “e”.

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1.2. Orações coordenadas sindéticas
Conforme o tipo de conjunção que as introduz, as orações
coordenadas sindéticas podem ser aditivas, adversati-
vas, alternativas, conclusivas ou explicativas.
a) As aditivas expressam ideia de adição, de acréscimo.
Regularmente indicam fatos, acontecimentos ou pensa-
mentos dispostos em sequência. As conjunções coorde-
nativas aditivas típicas são e e nem (e + não).
Exemplos:
Viajaram e trouxeram muitas fotos de lembrança.
Não trouxeram presentes nem fotos da última viagem.
Observação: As orações sindéticas aditivas podem tam-
bém estar ligadas pelas locuções “não só... mas (tam-
bém)”; “tanto... como” e semelhantes. Essas estruturas
costumam ser usadas quando se pretende enfatizar o
conteúdo da segunda oração. Ele não só canta, mas
também (ou como também) interpreta muito bem.
Ela sabe tanto matemática como português.
b) As adversativas exprimem fatos ou conceitos que se
opõem ao que se declara na oração coordenada anterior,
estabelecendo entre elas contraste ou compensação. Mas
é a conjunção adversativa típica. Além dela, empregam-se:
porém, contudo, todavia, entretanto e as locuções no en-
tanto, não obstante, nada obstante.
Exemplos:
Eles embarcariam para a Europa dentro de uma
hora, mas perderam o voo.
O cachorro não é bonito; no entanto, é simpático.
O problema é grave; contudo, há solução.
Importante
Dependendo do contexto em que for empregada,
a conjunção e pode indicar ideia de adversidade.
Compraram vários presentes e perceberam depois
que não caberiam nas malas. Deitou-se cedo e não
conseguiu dormir.
c) As alternativas expressam ideia de alternância de
fatos ou escolha. Regularmente é usada a conjunção ou.
Além dela, empregam-se também os pares: ora... ora; já...
já; quer... quer; seja... seja etc.
Exemplos:
Diga agora ou cale-se para sempre.
Atenção: apenas a segunda é sindética, mas ambas são
alternativas, dada a ideia de escolha.)
Ora mostra-se alegre, ora expressa tristeza profunda.
Estarei lá, quer você aceite, quer não.
Atenção: nesse último exemplo, a segunda oração fica su-
bentendida, para evitar a redundância do mesmo verbo.)
d) As conclusivas exprimem conclusão ou consequên-
cia referentes à oração anterior. As conjunções típicas são:
logo, portanto e pois (posposto ao verbo). Usa-se ainda:
então, assim, por isso, por conseguinte, de modo que, em
vista disso etc.
Exemplos:
Tenho prova amanhã, portanto não posso ir ao show.
A situação econômica é delicada; devemos, pois, agir
com cautela.
O time jogou bem, por isso foi vencedor.
Aquela substância é toxica, logo deve ser manuseada
com cuidado.
e) As explicativas Indicam uma justificativa ou uma ex-
plicação referente ao fato expresso na declaração anterior.
As conjunções que merecem destaque são: que, porque e
pois (obrigatoriamente anteposto ao verbo).
Exemplos:
Vá com cuidado, que o caminho é perigoso.
Mudou de emprego, porque estava farto da rotina.
Ligue para ela, pois hoje é o seu aniversário.
1.3. Orações subordinadas adjetivas
Uma oração subordinada adjetiva tem valor e função de ad-
jetivo, ou seja, equivale a essa classe de palavras. As orações
adjetivas vêm introduzidas por pronome relativo e exercem a
função de adjunto adnominal do antecedente.
Exemplo:
Este é o livro que te indiquei como referência.
A conexão entre a oração subordinada adjetiva e o termo
da oração principal que ela modifica é feita pelo pronome
relativo “que”.
Importante
Para que dois períodos unam-se num período com-
posto, altera-se o modo verbal da segunda oração,
se necessário.
Dica: O pronome relativo “que” sempre pode ser
substituído por: o qual, a qual, os quais,as quais. Refi-
ro-me ao livro que é referência. Essa oração é equiva-
lente a: Refiro-me ao livro o qual é referência.
9
 1.3.1. Classificação das orações
subordinadas adjetivas
Na relação que estabelecem com o termo que caracterizam,
as orações subordinadas adjetivas podem atuar de duas
maneiras diferentes. Há as que restringem ou especificam o
sentido do termo a que se referem, individualizando-o. Nes-
sas orações, não há marcação de pausa; são as chamadas
orações subordinadas adjetivas restritivas.
Há também as orações que realçam um detalhe ou am-
plificam dados sobre o antecedente, já suficientemente
definido; são as denominadas orações subordinadas
adjetivas explicativas.
Exemplo:
O homem que trabalha é útil à sociedade.
A ausência de vírgula restringe o sentido da palavra homem,
designando um tipo de homem entre vários.
Trata-se de oração subordinada restritiva que apresenta va-
lor sintático de adjunto adnominal, uma vez que qualifica
o termo anterior.
Exemplo:
O homem, que trabalha, é útil à sociedade.
A presença de vírgula amplia o sentido da palavra homem,
que pode ser entendida como todo homem.
Trata-se de oração subordinada explicativa, pois acrescen-
ta uma informação acessória; desempenha também valor
sintático de adjunto adnominal, uma vez que qualifica o
termo anterior.
Observação: A oração subordinada adjetiva explicativa é
separada da oração principal por uma pausa, que, na es-
crita, é representada pela vírgula. É comum, por isso, que
a pontuação seja indicada como forma de diferenciar as
orações explicativas das restritivas. De fato, as explicativas
vêm sempre isoladas por vírgulas; as restritivas, não.
10
multimídia: música
Águas de março (Tom Jobim)
É pau, é pedra, é o fim do caminho
É um resto de toco, é um pouco sozinho
É um caco de vidro, é a vida, é o sol
É a noite, é a morte, é o laço, é o anzol
É peroba do campo, é o nó da madeira
Caingá, candeia, é o Matita Pereira
É madeira de vento, tombo da ribanceira
É o mistério profundo, é o queira ou não queira
É o vento ventando, é o fim da ladeira
É a viga, é o vão, festa da cumeeira
É a chuva chovendo, é conversa ribeira
Das águas de março, é o fim da canseira
É o pé, é o chão, é a marcha estradeira
Passarinho na mão, pedra de atiradeira
É uma ave no céu, é uma ave no chão
É um regato, é uma fonte, é um pedaço de pão
É o fundo do poço, é o fim do caminho
No rosto, o desgosto, é um pouco sozinho
É um estrepe, é um prego, é uma ponta, é um ponto
É um pingo pingando, é uma conta, é um conto
É um peixe, é um gesto, é uma prata brilhando
É a luz da manhã, é o tijolo chegando
É a lenha, é o dia, é o fim da picada
É a garrafa de cana, o estilhaço na estrada
É o projeto da casa, é o corpo na cama
É o carro enguiçado, é a lama, é a lama
É um passo, é uma ponte, é um sapo, é uma rã
É um resto de mato, na luz da manhã
São as águas de março fechando o verão
É a promessa de vida no teu coração
É uma cobra, é um pau, é João, é José
É um espinho na mão, é um corte no pé
São as águas de março fechando o verão
É a promessa de vida no teu coração
É pau, é pedra, é o fim do caminho
É um resto de toco, é um pouco sozinho
É um passo, é uma ponte, é um sapo, é uma rã
É um belo horizonte, é uma febre terçã
São as águas de março fechando o verão
É a promessa de vida no teu coração
Au, edra, im, minho
Esto, oco, ouco, inho
Aco, idro, ida, ol, oite, orte, aço, zol
São as águas de março fechando o verão
É a promessa de vida no teu coração
 DIAGRAMA DE IDEIAS

ORAÇÕES ORAÇÕES
COORDENADAS ADJETIVAS

SINDÉTICAS ASSINDÉTICAS EXPLICATIVAS RESTRITIVAS

COM CONJUNÇÕES SEM CONJUNÇÕES COM VÍRGULAS OBRIGATÓRIAS SEM VÍRGULAS

Eles desceram do carro porque Chegamos na praia, A professora, que é uma Ele é um dos poucos di-
o trânsito estava parado. nadamos, comemos. das mais novas da escola, retores que é admirado
é adorada pelos alunos. pelos funcionários.

11
 AULAS PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES
31 E 32 SUBORDINADAS SUBSTANTIVAS

COMPETÊNCIAS: 1, 6 e 8 HABILIDADES: 1, 18 e 27

1. ORAÇÕES SUBORDINADAS 1.1. Classificação das orações

subordinadas substantivas
SUBSTANTIVAS
De acordo com a função que exerce no período, a oração
A oração subordinada substantiva trata-se de uma construção subordinada substantiva pode ser:
com verbo que possui valor de substantivo (esta oração fica
a) subjetiva: exerce a função sintática de sujeito do verbo
posicionada onde, habitualmente, deveria haver um substanti-
da oração principal:
vo) e vem introduzida, geralmente, pelas conjunções integran-
tes que ou se. Sintaticamente, podem exercer a função de: Exemplo:
ƒ sujeito É importante que investiguemos o caso.
ƒ objeto direto ƒ Oração principal: É importante
ƒ objeto indireto
ƒ Oração subordinada: que investiguemos o caso.
ƒ complemento nominal
(sintaticamente exerce função de sujeito da oração
ƒ predicativo do sujeito
principal).
ƒ aposto

Atenção
É importante, nesse momento, que sejam recuperados
os conceitos de identificação de conjunções integran-
tes anteriormente aprendidos. Lembremos que, para
localizarmos uma conjunção integrante, devemos
substituir os elementos “que” ou “se” pelo pronome
demonstrativo “isso”. A função que couber ao prono-
me indicará a função exercida pela oração.
multimídia: música
Exemplos: Eu sei que vou te amar
É importante que chegue cedo ao atendimento. (Tom Jobim)
Substituindo a oração subordinada em destaque pelo Eu sei que vou te amar
Por toda a minha vida eu vou te amar
pronome “isso”, temos:
Em cada despedida eu vou te amar
É importante isso (ou, na ordem direta: Isso é impor- Desesperadamente, eu sei que vou te amar
tante). Percebemos então que a função sintática do
E cada verso meu será
pronome “isso” na construção é de sujeito. Vejamos Pra te dizer que eu sei que vou te amar
outro exemplo: Por toda minha vida
Eu sei que vou chorar
Não sei se entregaremos a encomenda hoje.
A cada ausência tua eu vou chorar
Substituindo a oração subordinada em destaque pelo Mas cada volta tua há de apagar
pronome “isso”, temos: O que esta ausência tua me causou

Suponho isso (o pronome “isso” completa o sentido do Eu sei que vou sofrer a eterna desventura de viver
verbo “supor”). Percebemos então que a função sintáti- A espera de viver ao lado teu
Por toda a minha vida
ca do pronome “isso” na construção é de objeto direto.

12
b) objetiva direta: exerce a função de objeto direto do
verbo da oração principal:
Exemplo:
Eu percebo que ficarei com bastante sono hoje.
ƒ Oração principal: Eu percebo
ƒ Oração subordinada: que ficarei com bastante sono
hoje (sintaticamente exerce função de objeto direto da
oração principal).
c) objetiva indireta: exerce a função de objeto indireto
do verbo da oração principal (a conjunção integrante vem
precedida de preposição).
Exemplo:
Tudo depende de que ela se esforce.
ƒ Oração principal: Tudo depende
ƒ Oração subordinada: de que ela se esforce. (sinta-
ticamente exerce função de objeto indireto da oração
principal.)
d) completiva nominal: exerce a função de comple-
mento nominal (complementa o sentido de um nome que
pertença à oração principal; também vem marcada por
preposição).
Exemplo:
Sou favorável a que o absolvam.
ƒ Oração principal: Sou favorável
ƒ Oração subordinada: a que o absolvam. (sintati-
camente exerce função de complemento nominal da
oração principal.)
Importante
Não podemos esquecer que as orações subordinadas
substantivas objetivas indiretas integram o sentido de
um verbo, enquanto as orações subordinadas subs-
tantivas completivas nominais integram o sentido de
um nome. Para distinguir uma da outra, é necessário
levar em conta o termo complementado.
e) predicativa: exerce o papel de predicativo do sujeito do
verbo da oração principal e vem sempre depois do verbo “ser”.
Exemplo:
O grande mal é que me esqueço das coisas.
ƒ Oração principal: O grande mal é
ƒ Oração subordinada: que me esqueço das coisas.
(sintaticamente exerce função de predicativo da oração
principal.)
f) apositiva: exerce a função de aposto de algum termo
da oração principal.
Exemplo:
Eu espero a seguinte solução: que religuem a
energia elétrica em casa.
ƒ Oração principal: Eu espero a seguinte solução
ƒ Oração subordinada: que religuem a energia elétri-
ca da casa. (sintaticamente exerce função de aposto da
oração principal).
Atenção: a oração subordinada substantiva apositiva é
a única que pode prescindir da conjunção integrante. Isso
ocorre por conta de os que a acompanham funcionarem,
também, como elemento integrante.

DIAGRAMA DE IDEIAS

ORAÇÕES
SUBSTANTIVAS

POSSUEM VALOR DE SUBSTANTIVO

SÃO INTRODUZIDAS POR CONJUNÇÃO INTEGRANTE
Eu desejo que eles sejam felizes.
ORAÇÃO SUBSTANTIVA OBJETIVA DIRETA

13
 AULAS PERÍODO COMPOSTO: ORAÇÕES
33 E 34 SUBORDINADAS ADVERBIAIS
COMPETÊNCIAS:
1. ORAÇÕES SUBORDINADAS
ADVERBIAIS
Uma oração subordinada adverbial exerce a função de ad-
junto adverbial do verbo da oração principal. Dessa forma,
pode exprimir circunstância de tempo, modo, fim, causa,
condição, etc. Classifica-se de acordo com a conjunção ou
locução conjuntiva que a introduz.
Exemplo:
Quando vi a pintura do artista, senti uma das maio-
res emoções de minha vida.
A primeira oração, “Quando vi a pintura do artista”, atua
como um adjunto adverbial de tempo, que modifica a for-
ma verbal “senti”.
Trata-se de uma oração subordinada adverbial temporal,
uma vez que indica uma circunstância temporal acrescida
ao verbo da segunda oração. É importante lembrar que a
classificação das orações subordinadas adverbiais é feita do
mesmo modo que a classificação dos adjuntos adverbiais (e
no sentido das conjunções que introduzem a oração).
A seguir, temos as circunstâncias expressas pelas orações
subordinadas adverbiais:
a) causa
Exemplo:
Como ninguém se interessou pelo projeto, não
houve alternativa a não ser cancelá-lo.
ƒ Oração principal: não houve alternativa a não ser
cancelá-lo.
ƒ Oração subordinada: Como ninguém se interessou
pelo projeto (assume valor de adjunto adverbial de cau-
sa, uma vez que provoca um determinado fato, ao mo-
tivo do que se declara na oração principal.)
b) consequência
Exemplo:
Sua fome era tanta que comeu com casca e tudo.
ƒ Oração principal: Sua fome era tanta
14
1, 6 e 8 HABILIDADES: 1, 18 e 27
ƒ Oração subordinada: que comeu com casca e tudo
(assume valor de adjunto adverbial de consequência,
uma vez que declara o efeito na oração principal.)
c) condição
Exemplo:
Se o torneio for bem estruturado, todos
sairão ganhando.
ƒ Oração principal: todos sairão ganhando.
ƒ Oração subordinada: Se o torneio for bem estrutura-
do (assume valor de adjunto adverbial de condição, uma
vez que a oração subordinada impõe-se como necessária
para a realização ou não de um fato sobre a principal.)
d) concessão
Exemplo:
Embora não goste de cogumelos, irei provar
o prato.
ƒ Oração principal: irei provar o prato
ƒ Oração subordinada: Embora não goste de cogu-
melos (assume valor de adjunto adverbial de conces-
são, uma vez que admite uma ideia de cessão a algum
fato, ou mesmo anormalidade em relação a esse fato).
e) comparação
Exemplo:
Andava rápido como um foguete.
ƒ Oração principal: Andava rápido
ƒ Oração subordinada: como um foguete (assume va-
lor de adjunto adverbial de comparação, uma vez que
estabelece uma comparação com a ação indicada pelo
verbo da oração principal).
f) conformidade
Exemplo:
Fez o bolo conforme a receita.
ƒ Oração principal: Fez o bolo
ƒ Oração subordinada: conforme a receita (assume va-
lor de adjunto adverbial de conformidade, pois exprime
 uma regra, um modelo adotado para a execução do que que acrescenta uma ideia de tempo ao fato expresso
se declara na oração principal). na oração principal, podendo exprimir noções de simul-
taneidade, anterioridade ou posterioridade).
g) finalidade
Exemplo:
Li o manual a fim de aprender mais sobre como Importante
usar o produto. Não confundir as orações coordenadas explicativas
ƒ Oração principal: Li o manual com as subordinadas adverbiais causais. As ora-
ções coordenadas explicativas caracterizam-se por
ƒ Oração subordinada: a fim de aprender mais sobre
fornecer um motivo que explica a oração anterior.
como usar o produto (assume valor de adjunto adver-
bial final, pois expressa a intenção, a finalidade daquilo Exemplo:
que se declara na oração principal). A criança devia estar doente, porque
h) proporção chorava muito.
(o choro da criança poderia não
Exemplo:
ser a causa de sua doença.)
Viaja ao exterior à medida que a empresa soli-
As orações subordinadas adverbiais causais expri-
cita seu trabalho.
mem a causa do fato.
ƒ Oração principal: Viaja ao exterior
Exemplo:
ƒ Oração subordinada: à medida que a empresa so-
Ele está triste porque perdeu seu
licita seu trabalho (assume valor de adjunto adverbial
emprego.
proporcional, pois exprime ideia de proporção, ou seja,
(a perda do emprego é a cau-
um fato simultâneo ao expresso na oração principal).
sa da tristeza dele.)
i) tempo
ƒ Observe também que há pausa – vírgula, na escrita
Exemplo: – entre a oração explicativa e a precedente e que ele
trabalha com sistemas imperativos (verbos no impe-
Quando você for a Londres, traga-me um presente.
rativo) ou hipotéticos (marcadores de dúvida como
ƒ Oração principal: traga-me um presente. “talvez”, verbo “dever”).
ƒ Oração subordinada: Quando você for a Londres
(assume valor de adjunto adverbial temporal, uma vez

DIAGRAMA DE IDEIAS

ORAÇÕES
ADVERBIAIS

POSSUEM VALOR DE ADVÉRBIO

SÃO INTRODUZIDAS POR CONJUNÇÃO SUBORDINATIVAS
A questão era tão difícil que ele não conseguiu resolver.
ORAÇÃO ADVERBIAL CONSECUTIVA

15
 ENTRE TEXTOS – INTERPRETAÇÃO DE TEXTOS:
Incidência do tema nas principais provas

O Enem é conhecido por ser essencialmente A interpretação de textos acontece de forma

interpretativo. Os temas presentes neste livro mais prática, muitas vezes ligada aos textos lite-
servirão, portanto, como conhecimento crucial às rários. Por isso, este livro traz aulas sobre como
resoluções das questões. realizar a interpretação de textos em versos.

Por ser um vestibular crítico, a ideia de inter-
pretação acontece, sobretudo, pela habilidade
compreensiva do candidato. Interpretar textos em
versos poderá ser uma ferramenta eficaz no trato
com os textos literários.
Boa parte das questões da frente de linguagem A prova conduz a interpretação de textos em
diz respeito à interpretação. Reconhecer textos não paralelo aos textos literários, majoritariamente.
verbais e ser capaz de amplificar os seus diálogos Compreender e interpretar corretamente
com as áreas artísticas será uma habilidade útil. textos em versos será um diferencial.

Dentre as habilidades pedagógicas, a prova
costuma trabalhar, em suas questões, a aplica-
ção. Assim, relacionar rapidamente textos não
verbais a elementos artísticos pode ser uma
forma de avaliar a capacidade interpretativa
do aluno.
A interpretação de textos pode ser a chave É uma prova de conceitos. A interpretação de
para um bom resultado. Saber ler um texto em textos ocorre de maneira direcionada, por isso,
verso será de grande ajuda. saber reconhecer, de forma rápida e eficaz, os
elementos artísticos de um texto não verbal será
uma ferramenta extra.
De forma geral, a prova equilibra bem as frentes
da área de Português, de modo que as questões
de interpretação se tornam bastante direciona-
das. Conhecer os conceitos por trás da produção
dos textos em versos ajudará o candidato a
interpretá-los.

UFMG

A prova alinha a interpretação de textos às obras
literárias que costuma exigir na sua lista obri-
gatória. Por isso, este livro traz duas aulas sobre
como interpretar textos em versos, para que o
candidato possa dominar todo e qualquer tipo
de texto literário.
A habilidade interpretativa trabalha com
questões que exigirão do candidato uma leitura
cuidadosa. Desse modo, compreender que textos
em verso têm suas peculiaridades, bem como os
textos não verbais, será um diferencial.
O exame é objetivo e exige uma capacidade
leitora fundamental, que demonstre aptidão em
reconhecer, em textos não verbais, os elementos
artísticos que os compõem. Saber estruturar um
texto em verso pode ser um diferencial na hora
de resolver as questões.

De caráter mais material, trabalha com
questões interpretativas que exigem um
senso crítico apurado. Por isso, seja diante do
texto em verso ou do texto não verbal, ter
em mãos as ferramentas necessárias para a
interpretação será um primeiro
passo essencial.
Perceber que essa frente se alinha às frentes
de Gramática e Literatura é um excelente pri-
meiro passo. Por isso, compreender os recursos
artísticos dos textos não verbais e em versos
será de grande ajuda ao candidato.
A interpretação de textos é a chave para resolu-
ção da grande maioria das questões da prova.
Manter-se alerta para questões que trabalhem
com textos em versos será muito importante.

17
 AULA
14
COMPETÊNCIA: 5 HABILIDADES:
1. TEXTOS EM VERSO
Muitos vestibulares, atualmente, fazem uso dos gêneros lite-
rários para construir questões de interpretação de textos. Ou
seja, as questões não abordam necessariamente um conhe-
cimento profundo sobre a obra (seu enredo), mas exigem do
candidato um trabalho mais acurado com as questões es-
truturais e também com a compreensão do conteúdo de al-
gum poema ou trecho de livro. Nessa primeira aula, daremos
ênfase às características dos textos em verso (os poemas).
1.1. O poema
O poema é um gênero textual de cunho bastante subjeti-
vo, que se constrói não apenas com ideias ou sentimentos,
mas que articula combinações de palavras que, na maioria
dos casos, constituem sentidos variados. Essas combina-
ções de palavras costumam ser distribuídas em um “cor-
po” bastante complexo, dotado de vários elementos que
conheceremos mais adiante, como o verso, a estrofe (ele-
mentos estruturais), a rima, o ritmo (elementos sonoros),
entre outros. O jogo de palavras realizado nos poemas (de
fortes marcas conotativas), muitas vezes, imprime dificul-
dades de interpretação. Vejamos os elementos do poema:
a) O verso e a estrofe
Para entendermos com mais precisão o que são esses dois
elementos, vejamos o poema a seguir, do escritor Jorge Lima:
Retreta do Vinte
O cabo mulato balança a batuta,
meneia a cabeça, acorda com a vista
os bombos, as caixas, os baixos e as trompas.
(No centro da Praça o busto de D. Pedro escuta.)
Batuta pra esquerda: relincham clarins,
requintas, tintins e as vozes meninas da banda do 20.
Batuta à direita: de novo os trombones
e as trompas soluçam. E os bombos e as caixas: ban-ban!
Vêm logo operários, meninas, cafuzas,
mulatos, portugas, vem tudo pra ali.
Vem tudo, parecem formigas de asas
Rodando, rodando em torno da luz.
18
TEXTOS EM VERSO I
15, 16 e 17
Nos bancos da Praça conversas acesas,
apertos, beijocas, talvezes.
D. Pedro II espia do alto.
(As barbas tão alvas
tão alvas nem sei!)
E os pares passeiam,
parece que dançam,
que dançam ciranda,
em torno do Rei.
(JORGE DE LIMA. POEMAS NEGROS. COSAC NAIFY, PÁGINA 41, 2014).
ƒ Verso: entende-se por verso uma sucessão ou sequência
de sílabas que mantém determinada unidade rítmica
e melódica em um poema, correspondendo, habitual-
mente, a uma linha do poema. No poema apresentado,
cada linha do poema corresponde a 1(um) verso, então
temos um total de 21 versos.
ƒ Estrofe: entende-se por estrofe um agrupamento de
versos realizado pelo autor do poema. Os agrupamentos
podem variar bastante, de acordo com a forma do poe-
ma (forma fixa ou forma livre). Por exemplo, no poema
de Jorge de Lima que foi apresentado, opta-se por uma
forma mais livre, com agrupamentos variados. Temos na
abertura duas estrofes de 3 versos (conhecidas como
tercetos), seguidas por uma de 6 versos (sexteto). Em se-
guida, temos um agrupamento com 2 versos (chamado
dístico), seguido de outro de 3 (mais um terceto). O po-
ema é finalizado com um grupo de 4 versos (quarteto).
1.1.1. Formas fixas
São conhecidos como formas fixas aqueles poemas que
apresentam um padrão predeterminado em sua constru-
ção. Existem vários tipos de forma fixa, como o vilancete
(um terceto mais dois outros tipos de estrofe à escolha
do poeta), o haicai (poema de origem japonesa que se
constrói com três versos e um número predeterminado
de sílabas) ou as redondilhas (formas fixas de 5 ou 7
versos). A mais tradicional dessas formas é o soneto. Ele
possui uma forma estruturada a partir do agrupamento
de duas estrofes de 4 versos (dois quartetos) e outras
duas de 3 versos (dois tercetos), totalizando 14 versos.
Em sua composição, costuma ser desenvolvida uma ideia
ou discussão que perpassa os 13 primeiros versos e en-
contra sua resolução/fecho no último verso. Vejamos um
exemplo de soneto, de Carlos Drummond de Andrade:
Oficina Irritada
Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.
Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.
Esse meu verbo antipático e impuro
há de pungir, há de fazer sofrer,
tendão de Vênus sob o pedicuro.
Ninguém o lembrará: tiro no muro,
cão mijando no caos, enquanto Arcturo,
claro enigma, se deixa surpreender.
Temos aí um soneto de estilo clássico, que além de apresen-
tar o agrupamento de estrofes que comentamos (dois quar-
tetos e dois tercetos), apresenta elementos de métrica e rima
bastante determinados. Aliás, é importante nesse momento
conhecermos um pouco melhor esses outros elementos.
2. ELEMENTOS ESTRUTURAIS DO POEMA
2.1. Métrica
A métrica é a medida dos versos, ou, em termos mais cla-
ros, a quantidade de sílabas de cada linha que compõe o
poema. No entanto, a contagem de sílabas poéticas
segue um padrão diferente da separação de síla-
bas tradicional. Na contagem de sílabas poéticas deve-
mos proceder da seguinte maneira:
ƒ Contam-se as sílabas como numa separação silábica ha-
bitual, mas realizando a junção da vogal final + vogal
inicial de palavras que estão em fronteira de sílaba (des-
de que, pelo menos uma delas seja átona).
ƒ A contagem deve ser encerrada na última sílaba tônica
da palavra que encerra o verso.
Vejamos um exemplo com os dois primeiros versos da segunda
estrofe do poema de Carlos Drummond que foi apresentado:
Que/ ro/ que/ meu/ so/ ne/ to,/ no/ fu/ tu/ ro,
1 2 3 4 5 6 7 8
não/ des/ per/ te em/nin/ guém/ ne,/ nhum/ pra/zer
1 2 3 4 5 6 7 8
Pode-se notar que o primeiro verso que escolhemos é um
decassílabo perfeito. A contagem, como dito, deve ser en-
cerrada na última sílaba tônica da última palavra do verso (a
palavra “futuro” é paroxítona; sua tônica é a sílaba “-tu”).
Já no segundo verso encontramos outra regra que deve ser
obedecida (sublinhada no verso): a junção da vogal final de
uma palavra com a vogal inicial de outra (des-per-te em).
Também é um verso decassílabo. De acordo com a variabili-
dade de sílabas poéticas, as estrofes terão nomes diferentes:
ƒ 5 sílabas poéticas: pentassílabo ou redondilha menor
ƒ 6 sílabas poéticas: hexassílabo
ƒ 7 sílabas poéticas: heptassílabo ou redondilha maior
ƒ 8 sílabas poéticas: octossílabo
ƒ 9 sílabas poéticas: eneassílabo
ƒ 10 sílabas poéticas: decassílabo
ƒ 11 sílabas poéticas: endecassílabo
ƒ 12 sílabas poéticas: dodecassílabos ou alexandrinos
O processo de contagem e separação de sílabas poéticas re-
cebe o nome de escansão.
2.2. Ritmo
O ritmo corresponde a uma “melodia” que se cria no cor-
po do poema por conta da acentuação de certas sílabas
que há nos versos. Usando novamente os versos acima
apresentados, podemos perceber que há um conjunto de
sílabas mais fortes nas mesmas posições de cada verso (no
caso, a segunda, a sexta e a décima são as mais fortes).
Esse padrão cria um ritmo que dá certa musicalidade ao
poema, quando este é recitado.
Que/ ro/ que/ meu/ so/ ne/ to,/ no/ fu/ tu/ ro,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
não/ des/ per/ te em/nin/ guém/ ne,/ nhum/ pra/zer
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
2.3. Rima
A rima é um recurso sonoro que também atribui musicali-
dade ao poema. Constrói-se a partir da semelhança sonora
de palavras no final de versos. Novamente:
Eu quero compor um soneto duro
como poeta algum ousara escrever.
Eu quero pintar um soneto escuro,
seco, abafado, difícil de ler.
9 10
Quero que meu soneto, no futuro,
não desperte em ninguém nenhum prazer.
E que, no seu maligno ar imaturo,
9 10
ao mesmo tempo saiba ser, não ser.
19
 Destacamos o sistema de rimas do poema de Drummond.
Fica evidente que é um esquema de rimas em que os ver-
sos se alternam “-uro” e “-er”. Essa sequência de versos
alternados também garante musicalidade ao poema.

3. VERSOS BRANCOS
São chamados de versos brancos aqueles quem sistema mé-
trico organizado, mas não apresentam nenhum tipo de rima.
Exemplo
Fabrico um elefante
de meus poucos recursos.
Um tanto de madeira
tirado a velhos móveis
talvez lhe dê apoio.
E o encho de algodão,
de paina, de doçura.
A cola vai fixar
suas orelhas pensas.
A tromba se enovela,
é a parte mais feliz
de sua arquitetura.
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE - ELEFANTE (FRAGMENTO)

Se fizermos a escansão dos versos que compõem esse po-

ema de Carlos Drummond de Andrade, veremos que todos
– sem exceção – apresentam 6 sílabas poéticas (são he-
xassílabos). Também é possível notar que não há esquema
de rimas entre os versos. Quando temos esses dois fenô-
menos em um mesmo poema, dizemos que ele é formado
por versos brancos.

20
 AULA
15
COMPETÊNCIA:
1. ESTRUTURA DOS TEXTOS EM
VERSO (APROFUNDAMENTO)
O objetivo dessa segunda parte da aula é fornecer um apro-
fundamento a respeito das teorias sobre a formação estrutu-
ral dos textos em verso
1.1. Tipos de rimas
Na aula anterior, vimos o conceito geral de rima. Agora vere-
mos seus detalhamentos. As rimas podem ser classificadas
de acordo com o valor, a tonicidade e a correspondência
fonética e posição no texto. Vejamos os tipos:
1.1.1. Classificação por valor
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer sistemas
rímicos a partir de variações entre classes gramaticais ou
combinações inusitadas de palavras.
a) Rima pobre: quando as rimas são feitas com palavras
pertencentes a mesma classe gramatical
ƒ amor / dor (substantivos)
ƒ correr / perder (verbos)
Exemplo:
De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto.
(VINÍCIUS DE MORAES)
b) Rima rica: quando as rimas são feitas com palavras per-
tencentes a classes gramaticais diferentes
ƒ altar (substantivo) / mudar (verbo)
ƒ contente (adjetivo) / certamente (advérbio)
Exemplo:
Aqui outrora retumbaram hinos;
Muito coche real nestas calçadas
E nestas praças, hoje abandonadas,
Rodou por entre os ouropéis mais finos...
(RAIMUNDO CORREIA)
c) Rima rara ou preciosa: quando as palavras que rimam
possuem terminações pouco comuns ou combinações entre
TEXTOS EM VERSO II
1, 4 e 5 HABILIDADES: 1, 12, 15, 16 e 17
classes fechadas e verbos pronominalizados
ƒ Elêusis (substantivo que dá nome à cidade grega /
deuses (substantivo comum)
ƒ cabelo (substantivo comum) / fazê-lo (verbo prono-
minalizado)
Exemplo:
Por que ninguém me deu um aviso?
Pra quê que serve essa porra de bip?
Assim não dá. Que falta de juízo,
de... de... sei lá! Eu lá em Arembipe
(PAULO HENRIQUES BRITTO)
1.1.2. Classificação por tonicidade
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer siste-
mas rímicos a partir de variações entre as tonicidades das
palavras que fecham o verso.
a) Rima aguda (masculina): quando as rimas são feitas
com palavras oxítonas ou monossílabos
ƒ per-der / per-cor-rer (oxítonas)
ƒ mun-da-réu / céu (oxítona + monossílabo)
Exemplo:
Um sussurro também, em sons dispersos,
Ouvia não há muito a casa. Eram meus versos.
De alguns, talvez, ainda, os ecos falarão.
E em seu surto, a buscar eternamente o belo,
misturado à voz das monjas do Carmelo,
subirão até Deus nas asas da oração.
(ALBERTO DE OLIVEIRA)
b) Rima grave (feminina): quando as rimas são feitas
com palavras paroxítonas
ƒ gar-ra-fa / es-ta-fa (paroxítonas)
Exemplo:
Foste o beijo melhor da minha vida,
ou talvez o pior... Glória e tormento,
contigo à luz subi do firmamento,
contigo fui pela infernal descida!
(OLAVO BILAC)
c) Rima esdrúxula: quando as rimas são feitas com pa-
lavras proparoxítonas
ƒ es-tá-ti-co / a-pá-ti-co (proparoxítonas)
21
 Exemplo: comum de rima, encontrado geralmente em poemas de
Começou de súbito matriz oriental, chamados haicai).
A festa estava mesmo ótima Exemplo:
Ela procurava um príncipe
Ele procurava a próxima Rosa (que exibida!)
que posa assim toda prosa
(SAMUEL ROSA / RODRIGO FABIANO LEÃO)
é prova de vida.
(GUILHERME DE ALMEIDA)
1.1.3. Classificação por
correspondência fonética 1.1.5. Classificação pela
Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer sistemas organização dentro da estrofe
rímicos a partir de equalizações / coincidências sonoras entre Na aula anterior, vimos também o conceito geral de estrofe.
as palavras que encerram os versos. Agora veremos sua classificação a partir do modo como as
a) Rima perfeita (consoante): há correspondência total de rimas são organizadas pelo poeta.
sons, havendo repetição tanto dos sons vocálicos como dos a) Rimas alternadas (ou cruzadas): as rimas organi-
sons consonantais (a partir da última vogal tônica do verso) zam-se alternadamente, seguindo o esquema ABAB.
Exemplo: (A) - Senhora, partem tão tristes
Destes penhascos fez na natureza (B) - meus olhos por vós, meu bem,
O berço em que nasci: Oh! quem cuidara, (A) - que nunca tão tristes vistes
Que entre penhas tão duras se criara (B) - outros nenhuns por ninguém.
Uma alma terna, um peito sem dureza! (JOÃO ROIZ DE CASTEL-BRANCO)
(CLÁUDIO MANUEL DA COSTA)
b) Rimas emparelhadas (ou paralelas): as rimas orga-
b) Rima imperfeita: há correspondência parcial de sons, nizam-se em duplicatas, seguindo o esquema AABB.
podendo ser as vogais tônicas ou átonas ao final dos ver-
(A) - Vagueio campos noturnos
sos (rimas toantes/assonantes); ou apenas as consoantes (A) - Muros soturnos
(rimas aliterantes) (B) - Paredes de solidão
(B) - Sufocam minha canção.
Exemplo:
(FERREIRA GULLAR)
O cristal do Tejo Anarda
Em ditosa barca sulca; c) Rimas interpoladas (ou intercaladas): as rimas organi-
Qual perla, Anarda se alinda, zam-se em sistemas de oposição, seguindo o esquema ABBA.
Qual concha, a barca se encurva.
(BOTELHO DE OLIVEIRA) (A) - Busque Amor novas artes, novo engenho
(B) - para matar-me, e novas esquivanças;
(B) - que não pode tirar-me as esperanças,
1.1.4. Classificação por (A) - que mal me tirará o que não tenho.
posicionamento da rima (CAMÕES)

Ela envolve a capacidade do poeta em estabelecer siste-
mas rímicos ao final dos versos (algo mais comum) ou em
seu interior (algo mais raro).
a) Rima externa: as coincidências sonoras aparecem no
final dos versos (é o tipo mais tradicional de rima
Exemplo:
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
(FERNANDO PESSOA)
b) Rima interna: as coincidências sonoras aparecem no
interior de um único versos, geralmente entre palavras
que estão no meio e no fim desse verso (é um tipo menos
d) Rimas encadeadas: as rimas correm entre palavras que
estão no fim de um verso e no início ou meio do outro.
Salve Bandeira do Brasil querida
Toda tecida de esperança e luz
Pálio sagrado sobre o qual palpita
A alma bendita do país da Cruz”
(FRANCISCO DE AQUINO CORREIA)
e) Continuadas: o esquema rímico segue de modo contí-
nuo por todo o poema.
(A) - Já se viam chegados junto à terra
(B) - que desejada já de tantos fora,
(A) - que entre as correntes Índicas se encerra
(B) - e o Ganges, que no céu terreno mora.
(A) - Ora sus, gente forte, que na guerra
(B) - quereis levar a palma vencedora:

22
(A) - Já sois chegados, já tendes diante
(B) - a terra de riquezas abundante! 3. AS RELAÇÕES ENTRE FORMA
(CAMÕES)
E CONTEÚDO NO POEMA
f) Rimas mistas (ou misturadas): as rimas existem, mas
É muito importante para um bom desempenho nas provas
apresentam combinações variadas ao longo do poema (ri-
mando em alguns pontos e não rimando em outros) de vestibular que os alunos entendam que o conteúdo de
um poema (seu assunto) muitas vezes dialoga com sua for-
Os navios existem, e existe o teu rosto ma (estrutura de versos). Vejamos exemplos.
encostado ao rosto dos navios.
Sem nenhum destino flutuam nas cidades, RÁPIDO E RASTEIRO
partem no vento, regressam nos rios.
vai ter uma festa
As palavras que te envio são interditas que eu vou dançar
até, meu amor, pelo halo das searas até o sapato pedir pra parar.
se alguma regressasse, nem já reconhecia aí eu paro, tiro o sapato
o teu nome nas suas curvas claras. e danço o resto da vida
(EUGÉNIO DE ANDRADE) (CHACAL)

Nesse poema, do poeta carioca Chacal, ele fala sobre uma

2. CAVALGAMENTO (ENJAMBEMENT) experiência de dançar indefinidamente. Esse seria o conte-
údo (assunto) do poema. Conseguimos perceber que a for-
O cavalgamento (mais conhecido pela palavra francesa ma (estrutura) espalha os versos pela página, para a direita
“enjambement”) consiste em um processo poético de pôr
e para a esquerda, como se estivessem dançando. Vemos
no verso seguinte uma ou mais palavras que completem o
então que o conteúdo dialoga com a forma.
sentido do verso anterior.
DA SUA MEMÓRIA
Trata-se de um recurso que atende a algumas estratégias
semânticas do poema, como mil
e
ƒ criar expectativa em relação à conclusão de uma ideia mui
ƒ chamar a atenção para alguma palavra / complemento tos
que surgirá no verso seguinte out
ros
ƒ ampliar as possibilidades interpretativas de um verso ros
tos
Exemplos: sol
Debaixo dos pés duros dos ardentes tos
Cavalos treme a terra, os vales soam pou
coa
(CAMÕES) pou
Nesse exemplo, de Camões, vemos que a palavra “cavalo” coa
pag
chama a atenção por não estar na sequência natural da sen-
amo
tença, antes do adjetivo (...pés duros dos cavalos ardentes...) meu
Que Neruda me dê sua gravata (ARNALDO ANTUNES)
chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakovski.
Nesse poema, de Arnaldo Antunes, vemos que o assun-
(CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE)
to (se lermos as palavras fragmentadas na sequência,
Nesse exemplo, de Drummond, a qualificação da “grava- encontraremos um período com sentido) é sobre vários
ta” só surge no verso seguinte, encerrando o período e rostos que vão, aos poucos, aparecendo na mente do eu
chamando a atenção do leitor para essa informação.
lírico, e que vão apagando o seu próprio rosto. Em suma,
A voz é dela, embora me pertença o poema tem como conteúdo (assunto) o estreitamento
a música. E mais a mão que a toca. das lembranças de si próprio (por conta de pensar mui-
(PAULO HENRIQUES BRITTO) to nos outros rostos). Para representar isso na forma, o
Nesse exemplo, de Paulo Henriques Britto, a quebra do ver- autor faz justamente um estreitamento na estrutura do
so entre “pertença” e “a música” nos permite duas leituras poema, por meio da fragmentação das palavras. Desse
do verso (1. A voz é dela, embora me pertença / 2. A voz é modo, se o poema discute estreitamento de lembranças,
dela embora me pertença a música). ele terá um formato estreito.

23
 AULA LEITURA DE IMAGENS I: A ARTE ANTIGA
16
COMPETÊNCIAS: 1e4 HABILIDADES: 1, 12, 13 e 14

1. LEITURA DE IMAGENS I naturalistas (humanos e animais em cenas de caça)

ou motivos geométricos (círculos, cruzes e espirais).
(ARTE ANTIGA)
1.1. Introdução
Os estudos dessa aula abordarão especificamente expres-
sões artísticas que englobarão um arco que vai da pré-his-
tória (arte rupestre) até o que foi produzido pelos povos
antigos do Egito, da Grécia e de Roma (período conhecido
como Arte da Antiguidade). ARTISTA DESCONHECIDO – PINTURA RUPESTRE DE ALTAMIRA (C.15000 A.C.)

1.2. A arte rupestre

O termo “arte rupestre” é usado para descrever a prática
que os povos antigos tinham de pintar e entalhar rochas,
além de empilhar pedras para formar grandes desenhos
no chão. São trabalhos oriundos do Paleolítico Superior e
do Neolítico. Os mais antigos de que se tem registro estão
na caverna Blombos, na África do Sul. Estima-se que foram
feitas há 77 mil anos.
Há algumas dessas expressões artísticas que se tornaram
mais famosas, especialmente por conta da qualidade do ARTISTA DESCONHECIDO – PINTURA RUPESTRE DE UBIRR (C.40000 A.C.)
registro, como é o caso das pinturas rupestres de Ubirr, na
Austrália; as da caverna de Altamira, na Espanha; ou as
do complexo de Lascaux, na França. Todas elas apresen-
tam grande qualidade artística na representação de figuras
humanas ou animais, dispostas de maneira que tirassem
maior proveito dos contornos das paredes das cavernas
(chegando a transmitir sensações tridimensionais, como as
da caverna de Altamira).
É necessário que entendamos que os registros rupestres ARTISTA DESCONHECIDO – PINTURA RUPESTRE DE UBIRR (C.40000 A.C.)
nos revelam dados materiais da vivência de povos muito
antigos, especialmente nas suas relações que envolviam,
caça, pesca e outros tipos de contatos com animais. Por esse
motivo, os estudiosos ressaltam que são pinturas pautadas
pela técnica do naturalismo, que consiste na tentativa de
registrar fielmente (realísticamente) aquilo que se vê.
As pinturas rupestres também foram encontradas no
Brasil, especialmente na região de São Raimundo Nona-
to, no Piauí e também nas regiões da Chapada Diaman- ARTISTA DESCONHECIDO – PINTURA RUPESTRE DA
tina e Gruta do Sol, na Bahia. Elas apresentam motivos GRUTA DO SOL (C.40000 A.C.)

24

1.3. Arte egípcia
Engloba o período que vai de 2649 a.C. e 1070 a.C, e
apresenta uma notável variedade de expressões artísticas,
como pinturas (em afrescos e papiros), esculturas, cerâmi-
cas e obras arquitetônicas. Importante salientar que, nesse
período, não havia ainda a distinção entre “arte” e “arte-
sanato”, que aparecerá no Renascimento.
Suas obras, em geral, retratavam doutrinas políticas, sociais
e espirituais, com função dinástica, religiosa e cultural. Ape-
sar de existirem alguns sistemas de regras para produção
artística, nota-se grande criatividade no desenvolvimento
de certas obras.
É muito importante conhecermos as bases artísticas egíp-
cias, pois elas serão altamente influentes para as produ-
ções artísticas gregas e romanas em momento posterior.
1.3.1. Pintura
A arte pictórica egípcia, apesar de não apresentar sistemas
adequados de proporcionalidade (diferença ideal de altura/
largura entre figuras humanas ou mesmo entre humanos
e animais), ou sistema de perspectiva (recurso gráfico que
utiliza o efeito visual de linhas convergentes para criar a ilu-
são de tridimensionalidade do espaço e das formas), traba-
lhava com a peculiar “regra da frontalidade”, que veremos
detalhada na imagem a seguir. A pintura se concentrava
em papiros funerários e afrescos realizados, em geral, no
interior de construções como pirâmides.
ARTISTA DESCONHECIDO – INSPECIONANDO OS
CAMPOS PARA NEBAMUN (1350 A.C.)
A pintura acima é um afresco (aplicação de tintura sobre
estrutura previamente preparada com pedra ou gesso) que
retrata a vivência nos campos de plantação egípcios. Nela
vemos um sujeito, à esquerda, que inspeciona os campos
de trabalho para o Faraó Nebamun (que teria vivido em
meados de 1350 a.C.).
Sobre a parte estética, é possível reparar que – além de
não ter perspectiva nem proporcionalidade adequada – se-
guiam uma estética rígida chamada de “regra da frontali-
dade”, na qual o tronco e um dos olhos eram retratados
de frente para o espectador, enquanto a cabeça e as pernas
eram vistas de perfil.
De acordo com estudiosos, como a arte egípcia estava
intimamente ligada a experiências dinásticas e religiosas
(mesmo as relações de trabalho, como a que é vista na
imagem, estavam conectadas à ideia de servir ao faraó), as
imagens não deveriam representar as individualidades (a
criatividade) do artista. As pinturas também não deveriam
ter um caráter altamente naturalista (o observador não
deve confundir uma pintura com o indivíduo), ela deveria
ser explicitamente representativa.
1.3.2. Escultura
A escultura egípcia foi trabalhada de maneira bastante
detalhista e naturalista, diferente da pintura. Era comum
que se encomendassem esculturas que reproduzissem não
apenas os dados físicos do indivíduo (por exemplo, fisiono-
mia e traços raciais), mas também traços de sua condição
social. Vejamos a imagem a seguir:
ARTISTA DESCONHECIDO – ESCRIBA SENTADO (2500 A.C.)
Trata-se de uma das esculturas mais impressionantes da
arte egípcia. Talhada em calcário fino, conserva até hoje
sua base constitutiva original (no Louvre, onde está insta-
lada, passou por leve restauração em 1998). O que mais
chama a atenção é o detalhamento do rosto e do corpo
(que influenciará muito, mais adiante, a arte grega). Há
também a preocupação em registrar fielmente o trabalho
do escriba, com a mão em forma de pinça, como se esti-
vesse segurando uma caneta, além de um documento na
mão esquerda.
25
 1.3.3. Arquitetura
A arquitetura egípcia destacou-se pelo fascinante traba-
lho com construções de pirâmides, esfinges e templos.
Esses monumentos eram realizados para atestar a gran-
diosidade e a imponência do poder político e religioso
dos faraós.
ARTISTA DESCONHECIDO – PIRÂMIDES DE QUÉOPS, QUÉFREN E
MIQUERINOS, NO DESERTO DE GIZÉ (SÉCULO XXVII – XXVI A.C.)
As pirâmides da imagem acima foram construídas a pedido
dos faraós que dão nome a cada uma das construções, a
fim de abrigar seus restos mortais. A maior delas, a de Que-
óps, possui 146 metros de altura e ocupa uma superfície
de 54.300 metros quadrados, revelando o grande domínio
que os egípcios possuíam da técnica de construção.
ARTISTA DESCONHECIDO – ESFINGE DO FARAÓ QUÉFREN (SÉCULO XXVII A.C.)
A imagem acima apresenta uma esfinge que está loca-
lizada próxima às três pirâmides da imagem anterior. A
gigantesca construção (20 metros de altura e 74 de com-
primento) tenta representar a figura do faraó Quéfren, no
entanto, a ação erosiva do vento e das areias do deserto
desgastaram a imagem (o nariz, por exemplo), dando-lhe
um aspecto misterioso.
As colunas do templo de Luxor apresentam um aspecto ar-
tístico importante: são decoradas com uma espécie de flor
de papiro enrolada na base (corpo da coluna) e no capitel
(a cabeça da coluna). Esse tipo de decoração servirá de ins-
piração para a composição de outros modelos de colunas e
capitéis que veremos na arte grega.
26
ARTISTA DESCONHECIDO – COLUNAS DO TEMPLO DE LUXOR (SÉC XIV - XII A.C.)
1.4. A arte grega
A arte grega, em seus primórdios, recebeu forte influência
da produção artística egípcia. Destacam-se as produções
escultóricas e a arquitetura do período. Também encon-
tramos pinturas, mas em geral possuem como suporte
vasos e ânforas.
Os gregos criaram várias obras de arte que enfeitavam
templos e prédios públicos, celebrando vitórias em bata-
lhas e retratando pessoas famosas já mortas. Foi uma arte
que idealizou um forte projeto realista de reprodução dos
corpos, que em momento posterior influenciaria a arte do
Renascimento.
Já na arquitetura, destacam-se o rápido desenvolvimento
artístico na produção de elementos geométricos e simétri-
cos, além de uma preocupação com a ornamentação que
compunha as colunas dos templos gregos, destacando-se
as ordens arquitetônicas dórica, jônica e coríntia.
1.4.1. As ordens arquitetônicas
na Grécia antiga
Na arquitetura grega, as edificações que mais despertaram
interesse foram os templos, que eram locais utilizados não
apenas para reunir pessoas para atividades religiosas, mas
também para proteger de intempéries climáticas (excesso
de chuva ou sol). Sua construção obedecia a regras bem rí-
gidas que foram evoluindo com o passar do tempo, e essas
mudanças deram origem ao que chamamos de (novas) or-
dens arquitetônicas (que consistiam em modificações pon-
tuais na ornamentação e reforço da construção). Vejamos
as três principais ordens:
I. Ordem dórica
A ordem dórica surge nas costas do Peloponeso, em mea-
dos do século V a.C. É a mais simples das ordens. Foi muito
empregada no exterior de templos mais baixos, de caráter
sólido. A coluna não tem base, tem entre quatro a oito mó-
dulos de altura, o fuste apresenta vinte estrias (sulcos ver-
ticais na coluna). O capitel é simples, sem ornamentação, e
se assemelha a uma almofada.
EXEMPLO DE ESTRUTURA DÓRICA
II. Ordem jônica
A ordem jónica surge na Grécia oriental por volta de 450
a.C. (sendo muito usada em Atenas). Durante um bom
tempo, ela se desenvolveu em conjunto com a ordem dó-
rica, no entanto, suas formas mais fluidas, que traziam um
aspecto de maior leveza ao monumento, fizeram com que
fosse mais utilizada do que a ordem antiga. A coluna pos-
sui uma base larga (a dórica não possuía base), o fuste
é mais detalhado, apresentando vinte e quatro sulcos. O
capitel apresenta um desenho espiralado (como se fossem
rolos projetados para os lados).
EXEMPLO DE ESTRUTURA JÔNICA
III. Ordem coríntia
A ordem coríntia é característica do final do século V a.C.
É um estilo predominantemente decorativo. A coluna apre-
senta na base um fuste que é composto por vinte e quatro
sulco afiados. O capitel apresenta uma exuberância deco-
rativa que imitavam folhas de uma planta chamada acanto.
Foi um sistema de ornamentação que, posteriormente, foi
muito utilizado na arte romana. Também, o teto difere da
ordem anterior: passa a ser horizontal.
EXEMPLO DE ESTRUTURA CORÍNTIA
PLANTA DE TEMPLO GREGO: NOTA-SE O CUIDADO COM A SIMETRIA
DOS ESPAÇOS, COM DIMENSÕES QUE SE APRESENTAM IDÊNTICAS.
COLUNAS DO PATERNON (C. 440 A.C.), NA ACRÓPOLE DE ATENAS
O famoso monumento grego chamado Paternon apre-
senta um conjunto de ornamentação de ordem dórica.
Reparem que o corpo das colunas é mais grosso, firmado
diretamente no degrau mais elevado do templo (não há
base). O capitel era mais simples. A arquitrave era lisa e
apoiada diretamente nas colunas. Sobre ela havia alguns
retângulos com sulcos verticais e retângulos que poderiam
ser lisos, pintados ou com figuras em relevo.
27
 quebrando-se facilmente (como vemos na perna do guerrei-
ro, na imagem apresentada acima). A partir daí, começarão,
no século V a.C., as produções de esculturas em bronze, um
material mais resistente, que permitiu inclusive maiores de-
talhamentos da escultura (como, por exemplo, permitir ao
espectador perceber a alternância entre membros tensos –
com veias saltadas – e membros relaxados).

1.4.3. Pintura
A pintura na Grécia antiga não foi o elemento artístico de
maior destaque, e como em outras civilizações, apareceu
como elemento de decoração da arquitetura e da escul-
COLUNAS DE ERECTEION (C. 420 A.C.), NA ACRÓPOLE DE ATENAS
tura. São muito comuns os grandes painéis pintados que
O templo de Erecteion apresenta um conjunto de orna- recobriam paredes de templos ou outras construções. O
mentação ordem jônica, que consistia em corpo das colu- maior destaque fica por conta das pinturas realizadas em
nas mais fino, firmado em uma base (um pequeno círculo cerâmica, mais especificamente em vasos e ânforas.
decorado). O capitel era ornamentado. A arquitrave era Essas pinturas ficaram conhecidas por valorizarem o equi-
marcada por três faixas horizontais. Sobre ela havia uma líbrio e a simetria entre os desenhos apresentados e o for-
faixa de esculturas em relevo. mato curvo dos vasos, além do uso de cores intensas que
davam maior destaque às imagens.
1.4.2. Escultura
A escultura grega se desenvolve no século VII a.C. Muito
influenciados pelos artistas egípcios, os gregos esculpiam
seus trabalhos em grandes blocos de mármore. Seus traba-
lhos escultóricos prezavam o naturalismo das figuras (ten-
tativa de imprimir grande realismo), valorizando a simetria
natural do corpo humano. Nesse sentido, havia preferência
pela pintura de corpos nus, normalmente em posição frontal,
para que a distribuição simétrica fosse mais adequada. Ao
final da composição, a obra deveria ser não apenas realística,
mas também bela em sim mesma (ou seja, havia um ideal de
beleza / perfeição humana na composição das obras).
A escultura grega, por não estar presa a regras religiosas,
pode se desenvolver mais livremente. Desse modo, passa-
mos a ver em períodos posteriores, esculturas mais ousa-
das, em que o corpo humano aparece não apenas de pé,
mas em outras posições, como vemos na imagem a seguir:

EXÉQUIAS – ÂNFORA DA ÁTICA COM FIGURAS NEGRAS (C.540 A.C. – 530 A.C.)

As pinturas em ânforas apresentavam silhuetas em negro

ARTISTA DESCONHECIDO - GUERREIRO CAÍDO, DO FRONTÃO TRIANGULAR
DO TEMPLO DE AFAIA, EGINA (500 A.C – 480 A.C).
Nessa escultura percebemos a preocupação com a perfeição
dos corpos e o detalhamento dramático da expressão do
guerreiro. O principal problema das posições inusitadas das
esculturas de mármore é que, muitas vezes, elas concentra-
vam um excesso de peso em algum ponto sem sustentação,
sobre um fundo em geral avermelhado. Costumavam retra-
tar a mitologia grega e outros aspectos da época, como ritos
funerários, competições esportivas, trabalhos e feitos heroi-
cos no campo de batalha. Originalmente, esses objetos eram
utilizados em rituais religiosos ou mesmo para armazenar
água, vinho, azeite e outros mantimentos. Com o passar do
tempo, devido à qualidade e equilíbrio das imagens, passa-
ram a ser entendidos também como objetos artísticos.

28
1.5. A arte romana
A arte romana recebeu influência definitiva da arte gre-
ga, especialmente no que diz respeito à manutenção do
caráter naturalista das obras (esculpidas, em sua maio-
ria, em bronze). Vemos também um grande número de
inovações na arquitetura, especialmente pela influência
dos povos etruscos, que deixaram como legado para os
romanos o uso dos arcos e das abóbadas nas constru-
ções. Isso permitiu aos romanos desenvolverem cons-
truções não só mais amplas, mas também com espaços
internos mais livres (uma vez que os arcos e as abó-
badas ajudavam a eliminar o excesso de colunas que
habitualmente sustentavam as construções gregas).
Já na pintura, destacam-se os afrescos e as composições
em mosaicos de mármore. Um importante avanço desse
período é o fato de notarmos já em algumas obras os pri-
meiros trabalhos com a técnica da sobreposição (colocação
de um objeto opaco diante de outro, criando uma sensa-
ção de profundidade).
apresenta uma planta com uma cúpula circular fechada, que
cria um espaço isolado do exterior onde o povo se reunia
para o culto. Enquanto os monumentos gregos chamavam a
atenção pelas peculiaridades de seu exterior, os monumen-
tos romanos trarão a atenção para o interior de suas obras.
O trabalho com os arcos e as abóbadas permitiu também
outros avanços: enquanto os templos gregos tinham que ser
assentados próximos a colinas (tanto para favorecer a segu-
rança, evitando desmoronamentos, quanto para permitir a
reunião do povo no entorno do templo), os romanos conse-
guiam sustentar suas obras em qualquer espaço, indepen-
dentemente da topografia, permitindo melhor sustentação e
favorecendo boa visão do espaço interno. O Maior exemplo
desse tipo de construção é o Coliseu romano.

1.5.1. Arquitetura
Os templos romanos – grande destaque do período –
eram, em geral, construídos em um plano mais elevado
e a entrada só era alcançada através de uma escadaria
construída diante da fachada principal. Estes elementos
arquitetônicos – pórtico e escadaria – faziam com que a
fachada principal fosse bem distinta das laterais e do fundo
do edifício, como vemos na imagem a seguir:
COLISEU – ROMA, ITÁLIA (68 – 79 D.C.)
É possível notar que o Coliseu é circundado externamente
por vários arcos que favorecem sua sustentação, e sua ele-
vação e formato circular criam um sistema de auditório que
favorece a visão do espaço interno.

MAISON CARRÉ, NIMES – FRANÇA (16 A.C.)

Na imagem apresentada, vemos também que o monu-

mento apresenta várias características que foram preser-
vadas da arquitetura grega. No entanto, o trabalho com
os arcos e as abóbadas permitiu aos romanos um melhor
desenvolvimento dos espaços internos, como vemos no
Panteão romano.
É possível notar que, embora a parte externa da construção
PANTEÃO, ROMA – ITÁLIA (SÉCULO II)
se assemelhe muito às construções gregas, a parte interna

29
 1.5.2. Escultura
Como dito no início dessa aula, a escultura romana se inspira
na arte grega, pelo menos no que diz respeito ao caráter na-
turalista das esculturas. No entanto, não havia uma preocu-
pação com os ideais de beleza cultivados pelos gregos. Para
os artistas romanos, a preocupação era mais pragmática, por
isso é comum percebermos que as esculturas dos indivíduos
são esculpidas valorizando a indumentária (ou seja, não há a
preocupação em produzir um corpo nu detalhado). A valori-
zação da vestimenta também está ligada ao fato de que ela,
muitas vezes, consolidava uma forte representação política,
como vemos na imagem a seguir:
ARTISTA DESCONHECIDO – AUGUSTO DE PRIMA PORTA – MÁRMORE (20 A.C.)
Nessa obra há que se destacar, para além da preocupação
com a característica realista dos corpos, há a ideia do deta-
lhamento da vestimenta romana, vinculada a ideia de com-
posição de um líder. O braço levantado, como se estivesse
dando uma ordem, traz a obra de arte para um campo
mais naturalizado da experiência uma humana (um líder
em suas ações). Há ainda o curioso fato de, simbolicamen-
te, vincular o sujeito político ao sujeito divino, colocando
aos pés do imperador Augusto um cupido sustentado por
um golfinho. Há ainda, na parte frontal da vestimenta, vá-
rias figuras míticas e religiosas esculpidas em alto-relevo.
30
1.5.3. Pintura
Embora circunscrita ao interior de templos e outras cons-
truções, a arte pictórica romana também apresentou al-
guns avanços interessantes. Inicialmente, era comum que
as paredes de monumentos fossem decoradas com uma
camada de gesso que imitava placas de mármore. A partir
desse trabalho, os artistas começaram a perceber que ape-
nas com a pintura, era possível criar a ilusão de que na pa-
rede existia um bloco de mármore saliente. Daí, da suges-
tão da saliência para a sugestão de profundidade foi um
pequeno salto. Em suma, os artistas romanos, aos poucos,
passaram a manipular a sugestão de frente e fundo, não
só nos afrescos, mas também nos mosaicos, técnica muito
desenvolvida no período, e que vemos na imagem a seguir:
ARTISTA DESCONHECIDO – MOSAICO DE ALEXANDRE (333 A.C.)
A técnica do mosaico consiste na colocação, lado a lado,
de pequenos pedaços de pedras de cores diferentes sobre
uma superfície de gesso ou argamassa (em cima de um
desenho previamente definido). Após isso, a superfície re-
cebe uma solução de cal, areia e óleo que fixa a imagem e
preenche os espaços vazios, gerando um resultando muito
parecido com uma pintura.
A imagem acima apresenta um mosaico (já bem danifica-
do à esquerda) em que vemos não só sua semelhança com
uma obra pictórica, como conseguimos constatar o uso da
técnica da profundidade) vemos cavaleiros e cavalos pos-
tos mais à frente e outros mais ao fundo.
 AULA LEITURA DE IMAGENS II: DA ARTE
17 MEDIEVAL À ARTE RENASCENTISTA
COMPETÊNCIAS: 1e4 HABILIDADES: 1, 12, 13 e 14

1. ARTE MEDIEVAL neração e respeito). Além disso, toda base de composição

(lugar dos personagens, posição do corpo, das mãos, do-
A arte do período medieval pode ser dividida em três mo- bras de roupa) era determinada pelos sacerdotes. Era uma
mentos de maior destaque: arte que apresentava características figurativas (menos re-
alistas) e decorativas.
1º Arte bizantina – produção artística que corresponde
ao território onde estava localizado o Império Romano do
Oriente. Apresenta uma produção de maior relevância a par- 1.1.1. Arquitetura
tir do século VI (embora tenha se iniciado um pouco antes) A arquitetura foi predominantemente religiosa, marcada
que se estende até meados do século XV, quando os turcos pela construção de grandes e sofisticadas basílicas, que mes-
tomam a cidade de Constantinopla, capital do Império. clavam características dos grandes monumentos romanos e
2º Arte românica (ou romanesco) - produzida na transi- certo clima místico, muito comum nas construções orientais.
ção da Alta Idade Média para a Baixa Idade Média (séculos
XI e XII). Trata-se de uma produção que recebe influência
não só das experiências artísticas romanas (especialmente
o Império Romano do Ocidente), mas também de outras
matrizes, como a egípcia, a persa, a bárbara (Escandinávia
e Alemanha) e bizantina.
3º Arte gótica – produção artística que se inicia propria-
mente na Baixa Idade Média, passando pelo Renascimento
do século XII, e alcançando o Renascimento Italiano (Góti-
co Italiano) já na passagem do século XIV para o século XV.

1.1. Arte bizantina

A arte bizantina é uma vertente que surge mais precisa-
mente após o Imperador Teodósio decretar o cristianismo
como religião oficial do império romano (em 391 d.C.). Nos
anos anteriores, havia predominado uma produção deno-
minada arte cristã primitiva, que tinha como característi-
ca – além da forte religiosidade – obras simples, de base
popular. Por outro lado, a produção artística bizantina vai
coincidir com um momento de grande esplendor e riqueza
da capital do Império, dando origem a obras que assumem
um caráter mais majestoso (que exibem poder e riqueza). BASÍLICA DE SANTA SOFIA (532 – 537)

Foi um tipo de arte centrada em exaltar a religião cristã e
a autoridade do imperador (considerado um ser sagrado,
representante de Deus na Terra), e por conta disso, acabou
sendo pautada por muitas regras estabelecidas por sacer-
dotes. Por exemplo, recuperou-se a regra da frontalidade
da arte egípcia (com leves modificações), fazendo com que
a ênfase das imagens religiosas fosse na rigidez da figura
retratada (conduzindo o espectador a uma atitude de ve-
Umas das características que mais chama a atenção na Basí-
lica de Santa Sofia é a sua enorme cúpula (domo), que é sus-
tentada por outras abóbadas esféricas. Essa cúpula central
é vazada por quarenta janelas em arco que permitem a en-
trada da luz, dando leveza à estrutura e oferecendo a ilusão
de um anel celestial que se projeta para o centro do salão.
Vemos também que a parte interna é marcada por grande
opulência, com muitas ornamentações em cor dourada.

31
 1.1.2. Pintura e escultura
A pintura e a escultura também apresentavam demarcação
religiosa e ficaram bastante conectadas à arquitetura (ser-
vindo muitas vezes como ornamentação das basílicas). Na
pintura, destacaram-se técnicas variadas, como o mosaico
(que dava à obra um ar, muitas vezes, de riqueza) e a têm-
pera (técnica em que se misturavam pigmentos a algum
aglutinante, como gema de ovo, a fim de se conseguir um
resultado de tintura mais brilhante e luminoso). Na escultu-
ra, destacam-se alguns belos trabalhos com marfim.
ARTISTA DESCONHECIDO – CRISTO PANTOCRATOR, BASÍLICA DE
MONREALE – ITÁLIA (1180 – 1190) – MOSAICO
Vemos que a imagem apresentada apresenta o Cristo em
posição frontal, projetado na parte superior interna da
abóbada principal da basílica (demarcando imponência.
Sua expressão é séria e demonstra autoridade, e vemos
que o mosaico é contornado por pedras douradas, demar-
cando a magnificência da imagem.
ANDREI RUBLEV – SANTÍSSIMA TRINDADE (1410) – TÊMPERA SOBRE MADEIRA
32
A obra acima é uma das mais importantes da arte bizan-
tina e foi produzida já próximo à queda de Constantino-
pla. Trata-se de um monumento de contemplação espi-
ritual na fé cristã. É importante notar que a pintura não
é essencialmente realística, mas figurativa, atendendo a
demandas de contemplação.
ARTISTA DESCONHECIDO – TRÍPTICO BORRADAILE (SÉCULO X) – MARFIM
Acima, vemos um tríptico (escultura ou pintura fundada
em três painéis, conectados por dobradiças, e cujas ima-
gens orientam uma leitura que apresenta conexões) que
demonstra o rígido sistema de organização e ordem da
arte bizantina: vemos que as figuras são apresentadas si-
metricamente (mesma quantidade à esquerda e à direita).
1.2. Arte românica
No século IX, com a subida ao poder do Imperador Carlos
Magno (como imperador do Ocidente), aumenta o incen-
tivo às artes na corte como um todo. Criam-se academias
literárias e oficinas para produção de objetos de arte. Esse
grande desenvolvimento cultural também promoveu um
resgate das tradições artísticas greco-romanas. Alguns
séculos depois, o resgate dessas tradições da antiguida-
de, misturado a outras influências artísticas do período,
fez com que surgisse um novo estilo que se consolidou
com maior força na arquitetura: o estilo românico (ou ro-
manesco), que determinará a produção artística medieval
entre os séculos XI e XII.
1.2.1. Arquitetura
As igrejas românicas ficaram conhecidas pela sua arquite-
tura peculiar, formada pelas abóbadas, pilares maciços e
paredes espessas. São igrejas grandes e sólidas (com orien-
tação horizontal), conhecidas como “fortalezas de Deus”.
Abóbada de berço: consistia num semicírculo, também
chamado de arco pleno, ampliado lateralmente por pare-
des solidas. Apresentava algumas desvantagens, como o
peso excessivo que ficava sobre o arco central, correndo colunas com capitéis que lembravam muito os vistos na arte
riscos de desabamento, além da baixa luminosidade no greco-romana. Também são muito comuns os tímpanos (es-
interior das construções, devido ao fato de se ter pouca pos- paços geralmente triangulares ou em arco, lisos ou ornados
sibilidade de inserção de janelas com esculturas, limitados pelos três lados do frontão por um
ou mais arcos ou por linhas retas que assentam sobre o por-
Abóbada de aresta: consistia numa intersecção em ângu-
tal de entrada de uma igreja, catedral ou templo).
lo reto de duas abóbadas de berço apoiadas sobre pilares.
Com isso distribuía-se melhor o peso das pedras para evitar
desabamentos, além de transmitir leveza para a construção
e melhorar a luminosidade dos espaços internos.

ABÓBADAS DE BERÇO E DE ARESTA

AUTOR DESCONHECIDO – CRISTO EM MAJESTADE, IGREJA DE

ABADIA DE MOISSAC, FRANÇA (506 D.C.)
Vemos que as construções arquitetônicas romanescas, for-
madas por abóbadas de berço ou de aresta, davam origem
a monumentos mais espessos (e, por isso, mais resistentes),
mas que não favoreciam a iluminação (podemos reparar
que as janelas são feitas a partir de pequenas aberturas na
lateral da construção. Outro ponto relevante é a orientação
horizontal. Como as abóbadas de berço e de aresta não
sustentam muito peso, as igrejas, embora fortes e resisten-
tes, não eram muito elevadas.
SAN CLEMENTE – ESPANHA (1123) – AFRESCO
O afresco acima, é uma imagem religiosa que lembra o Cris-
to Pantocrator que vimos nos estudos de arte bizantina. No
entanto, a imagem aqui segue algumas outras regras. Na
pintura religiosa romanesca, vemos que, além da regra da
frontalidade, temos um proposital sistema de desproporção
e deformação da imagem (de modo que o Cristo, ao centro,
seja sempre maior que as demais figuras). Outro ponto que
chama a atenção é a técnica do colorismo, em que havia
uma distribuição variada e intensa de cores sobre a imagem,
sem que houvesse preocupação em se trabalhar meios-tons,
matizes ou jogos de luz e sombra.

1.2.2. Pintura e escultura

A pintura e a escultura também, como na arte bizantina,
apresentavam demarcação religiosa e ficaram bastante co-
nectadas à arquitetura. Na pintura, o principal diferencial
seria na técnica utilizada: como as igrejas possuíam paredes
feitas com pedras espessas, isso favorecia um preparo pré-
vio delas para inserção de afrescos (pinturas sobre gesso ou
argamassa). A escultura também se desenvolveu nas igrejas
e abadias. Influenciadas pela experiência da antiguidade
clássica, as obras nos espaços religiosos são formadas por TÍMPANO DA ABADIA DE MOISSAC

33
 Vemos que o tímpano é uma escultura que se insere nos
portais das igrejas, basílicas e abadias, e que seguem a
mesma orientação religiosa do período.

1.3. Arte gótica

No século XII, a economia fundamentada no comércio faz
com que a vida social se desloque do campo para a cida-
de, surgindo aí a burguesia urbana. Nesse período, ainda
predomina a arte românica, mas já começam a aparecer as
primeiras mudanças que promoverão uma revolução pro-
funda na arte, em especial na arquitetura.
Embora viesse se desenvolvendo desde o século XII, foi
apenas no século XIV que ganhou a denominação de arte
gótica. Sua principal característica reside na evolução dos
arcos e abóbadas utilizadas na construção e sustentação ABÓBADA DE NERVURA
das igrejas. A criação do arco ogival (um arco com parte
superior não arredondada, mas cortada em um ângulo)
permitiu o desenvolvimento de um novo tipo de abóbada:
a de nervuras. Essa abóbada, por possuir vários arcos ogi-
vais entrelaçados, trazia duas grandes vantagens:
ƒ permitia o uso de colunas mais finas para a sustenta-
ção das construções, ao invés das grossas paredes que
existiam na arquitetura românica, o que, além de trazer
um aspecto mais elegante para a edificação, favorecia
a inserção de janelas maiores BASÍLICA DE SAINT-DENIS, FRANÇA (SÉCULO VII) –
EXTERIOR (ESQUERDA) – INTERIOR (DIREITA)
ƒ sustentava muito mais peso, fazendo com que as cons-
A basílica de Saint-Denis é um claro exemplo de arquite-
truções pudessem ser mais elevadas (dando um tom de
tura gótica. Vemos na imagem do interior que sua susten-
imponência para a edificação)
tação é feita por abóbadas de nervura e colunas finas. Na
imagem do exterior, vemos que isso favorece a horizonta-
lização da igreja (que passa a ser mais alta e imponente)
e a entrada de um número maior de janelas e vitrais com
temática religiosa.

1.3.1. Escultura e pintura

A escultura permaneceu atrelada à arquitetura, sendo usa-
da como ornamentação dos monumentos religiosos. Já a
pintura, passa a ter um maior desenvolvimentos, principal-
mente na passagem dos séculos XIV para o XV

Os arcos ogivais diferem dos arcos de forma perfeita da 2. RENASCIMENTO

arte românica, pois não são arredondados na parte su-
perior (apresentam um corte angular). Esse formato foi
essencial para a criação de abóbadas de nervura.
As abóbadas de nervura são construídas com vários arcos
ogivais, o que cria um topo entrelaçado (as nervuras). Esse
entrelaçamento melhora a sustentação (favorecendo a hori-
zontalidade da edificação), e as colunas mais finas permitem
a colocação de mais janelas (o que favorece a iluminação).
Possivelmente, o Renascimento é um dos períodos mais
profícuos da história da arte. Configurou-se como um mo-
vimento cultural desenvolvido na Europa a partir do século
XIV até meados do século XVII. Os locais de maior expres-
são foram a Itália, a Alemanha, a Bélgica e os Países Baixos.
A consolidação da burguesia instituiu na sociedade a
figura do mecenas, que seria o grande financiador não
apenas de pesquisas científicas (a fim de que a sociedade

34
avançasse do ponto de vista da exploração socioeconô-
mica), mas também de projetos culturais (as artes como
consolidação da imagem e do poder financeiro do bur-
guês na sociedade do período). Também, o pensamento
de ordem mais racional (antropocêntrico) que começava
a operar no período faz com que os valores medievais
(vinculados a um pensamento católico-cristão) sejam dei-
xados de lado pelo homem do Renascimento, que passa-
rá a buscar novos valores na Antiguidade Clássica.
Do ponto de vista estético, o investimento do mecenato fez
com que houvesse grandes inovações artísticas no período.
Os estudos aprofundados em geometria, perspectiva, anato-
mia humana e tridimensionalidade fizeram com que as obras
artísticas ganhassem uma dimensão de perfeição nunca an-
tes vista. Essa ideia de obra de arte que reproduz o indivíduo
a partir de uma preocupação em representa-lo perfeitamen-
te em suas dimensões corporais remete justamente aos ide-
ais de beleza e perfeição da representação do indivíduo que
vimos nos estudos de arte grega e romana.
Vale ressaltar que foi um período artístico em que os gran-
des destaques ficaram por conta da arte pictórica e da arte
escultórica. A arquitetura apresentou alguns avanços mais
simples em relação ao projeto gótico, investindo em cons-
truções que articulassem a proporcionalidade entre suas
partes (ou, em termos mais práticos, uma edificação que
respeitasse uma geometria mais organizada).
Em geral, estudamos a arte do Renascimento em três es-
paços: o gótico flamengo (praticado nas regiões que hoje
seriam a Bélgica e Luxemburgo); o Renascimento italiano
e também o Renascimento na Alemanha e Países Baixos.
2.1.1. O gótico flamengo
O gótico flamengo foi uma expressão artística ligada aos
primeiros anos do Renascimento, e que marca justamen-
te uma procura por uma pintura mais realista não apenas
do ponto de vista da imagem, mas também da temática,
retratando com maior frequência cenas da vida doméstica
(sem deixar de lado o dado de espiritualidade que ainda
era muito forte).
Embora despertem a atenção pela alta qualidade realística,
os artistas flamengos não costumavam organizar suas com-
posições a partir de rigorosos métodos matemáticos para
cálculos de perspectiva e proporção (como veremos com fre-
quência no Renascimento Italiano). Eles preferiam trabalhar
de modo mais intuitivo, sendo os primeiros a explorar mais
intensamente as possibilidades da pintura a óleo.

2.1. A pintura e a escultura

renascentista
A interpretação mais científica do mundo, que vemos no
Renascimento, refletiu-se na pintura e na arquitetura por
meio da aplicação – na arte – dos estudos de perspecti-
va, geometria, proporcionalidade, anatomia, matemática,
entre outros. Vale ressaltar que muitos desses despertaram
outras tendências importantes: foi o caso dos estudos de
perspectiva, que conduziram os artistas a uma preocupa-
ção com o trabalho de iluminação na pintura, por meio
da técnica do claro-escuro, em que o artista pinta algumas
áreas iluminadas e outras na sombra. Esse jogo de con-
trastes faz com que os corpos ganhem uma aparência de
volume (favorecendo o naturalismo / realismo da pintura).
Outro aspecto relevante do Renascimento, em especial
JAN VAN EYCK, O CASAL ARNOLFINI (1434) – ÓLEO SOBRE TELA
da pintura, é a formação de um estilo artístico mais
pessoal. No caso, o artista não estava necessariamente O casal Arnolfini é certamente a obra mais famosa da pin-
obrigado a produzir uma obra que estivesse vinculada a tura flamenga. Trata-se de uma primorosa obra feita a óleo,
alguma matriz religiosa (algo muito comum na arte egíp- que retrata um espaço doméstico burguês (possivelmente
cia ou medieval) ou mesmo que objetivasse a veneração uma reservada cerimônia religiosa matrimonial). Merece
de algum líder. Essa maior autonomia, fez com que, no destaque o trabalho com a técnica da profundidade, ainda
período, surgissem um grande número de artistas com mais acentuado pela inserção de um espelho convexo ao
características próprias. fundo da imagem que reflete o próprio autor da pintura e

35
 outra pessoa a seu lado (talvez o padre responsável pela consolidação do casamento). Vemos que é uma imagem que está
situada em um campo que é mais humanista (que registra a vida privada) sem perder a dimensão religiosa.

2.2. Renascimento italiano

SANDRO BOTTICELLI, A PRIMAVERA (C. 1478) – ÓLEO SOBRE TELA

Nessa famosa pintura de Sandro Botticelli, vemos um trabalho que é inspirado claramente nas fontes greco-romanas. A re-
tomada de deuses e outras figuras mitológicas da antiguidade (temos Vênus ao centro, Zéfiro e Clóris à direita, entre outras
figuras) é um dos traços marcantes da pintura renascentista italiana. Além disso, podemos ver que o trabalho com os corpos
tenta seguir o ideal de beleza da Antiguidade Clássica.

O Homem Vitruviano, de Leonardo da Vinci, é um desenho

à lápis feito pelo autor, acompanhado de algumas anota-
ções. Tornou-se famoso por indicar em um pequeno espa-
ço uma variedade de estudos, como anatomia, geometria,
proporcionalidade e simetria. Tais estudos acabaram viran-
do a base não apenas do trabalho pictórico de da Vinci,
mas de quase todo o tipo de pintura naturalista que foi
produzida posteriormente.

LEONARDO DA VINCI, HOMEM VITRUVIANO (1490) – LÁPIS E TINTA SOBRE PAPEL.

36

LEONARDO DA VINCI, MONA LISA (1503 – 1506) – ÓLEO SOBRE TELA
Também conhecida como Gioconda, a famosa obra de da
Vinci também nos dá uma noção da qualidade técnica do
autor. A modelo é colocada propositalmente em uma espé-
cie de balcão que permite ao autor realizar um trabalho com
a perspectiva (na paisagem ao fundo), a sobreposição (em
que percebemos que, quanto mais longe, mais opaca se tor-
na a figura) e também com as nuances de iluminação (que
parece se projetar com maior claridade na pele da modelo e
no fundo da paisagem, e de modo mais escurecido no ves-
tido e na parte inferior do quadro). Vale ressaltar também o
cuidadoso trabalho com as feições de Mona Lisa, resultado
de cuidadosos estudos de anatomia e simetria).
MICHELANGELO, DAVI (1501 – 1504) – MÁRMORE
A escultura de Michelangelo também é exemplar dos tra-
balhos escultóricos vistos no Renascimento italiano. Vemos
que a ideia grega de representar o corpo nu, a fim de me-
lhor detalhar sua simetria, é resgatada nesse período. Não
apenas o ideal de beleza está em cena, mas a ideia de
transmitir certas sensações por meio do trabalho esculpido:
a cabeça ereta e o resto passam uma imagem de autocon-
fiança, as mãos são razoavelmente grandes, permitindo ver
as veias saltadas de tensão, e dando uma maior percepção
de sua força.
2.3. Renascimento na Alemanha
e nos países baixos
O Renascimento na Alemanha e nos países baixos, embora
seguisse muitos dos parâmetros que vimos na vertente ita-
liana, ainda exibe, de certa forma, resquícios de uma matriz
teocêntrica, remanescente do período medieval. Vejamos
algumas obras.
ALBRECHT DURER, OS QUATRO CAVALEIROS DO
APOCALIPSE (1498) – XILOGRAVURA
A obra cima faz parte de uma coletânea de quinze xilo-
gravuras (técnica de gravura na qual se esculpe a imagem
na madeira para posterior reprodução da imagem gravada
sobre o papel ou outro suporte adequado. É um processo
muito parecido com um carimbo) batizadas de Apocalip-
se. É possível notar que as técnicas do desenho são muito
avançadas, com profundidade e grande detalhamento dos
corpos, no entanto a temática é de tonalidade religiosa.
37
 HIERONYMUS BOSCH, O JARDIM DAS DELÍCIAS (1500 – 1505) – ÓLEO SOBRE TELA

Uma das obras mais fascinantes do período, O jardim das delícias de Hieronymus Bosch chama a atenção pelo caráter fantasio-
so (chegando a lembrar uma obra surrealista). Trata-se de um tríptico com muitas referências religiosas. O painel da esquerda
mostra uma espécie de paraíso (vemos figuras bíblicas como Adão e Eva, que parece ter acabado de ter sido criada a partir da
costela de Adão). O painel da direita seria um inferno repleto de instrumentos musicais (vemos sujeitos sendo torturados). Já o
painel central, apresenta o tal Jardim das delícias, um local onde estariam os prazeres terrenos (conseguimos ver figuras tendo
relações sexuais).

PIETER BRUEGEL, JOGOS INFANTIS (1560) – ÓLEO SOBRE TELA

Nessa pintura, Pieter Bruegel, apesar de já estar inserido no contexto do Renascimento, retrata a realidade das pequenas al-
deias que ainda conservavam a cultura medieval. Vale a penas ressaltar, no entanto, que embora retrate a cultura medieval, a
temática da pintura não tem vínculos religiosos. Ela chama a atenção pelo volume de personagens em cena e pela sensação
de movimento que dimensões circulares das personagens imprime na imagem.

38
 HANS HOLBEIN, OS EMBAIXADORES (1533) – ÓLEO SOBRE TELA

Hans Holbein talvez tenha sido o pintor do Renascimento alemão que mais valorizou a característica humanística / racional que
víamos na vertente italiana. Em gera, suas obras retratam personagens dotadas de um realismo tranquilo, sem que existam
as agitações que vimos nas obras anteriores. Na imagem acima, vemos também a inserção na pintura de uma curiosa técnica
que surge no período: a pintura anamórfica. Trata-se da inserção de uma imagem distorcida em algum ponto da pintura que
só adquire forma natural quando vista de determinado ângulo, ou com o suporte de algum espelho cilíndrico posicionado no
centro do quadro.

39
 LITERATURA: Incidência do tema nas principais provas

A prova do Enem exige conhecimento a res-
peito das escolas/estéticas literárias – realista,
naturalista, parnasiana e simbolista – e de
seus principais representantes.
A maioria das questões de Literatura se refere
às obras de leitura obrigatória. Neste livro,
encontram-se alguns exercícios sobre o Rea-
lismo brasileiro, movimento do qual faz parte
Quincas Borba, de Machado de Assis.

A maioria das questões de Literatura se
refere às obras de leitura obrigatória. Neste
livro, encontram-se alguns exercícios sobre o
Realismo brasileiro, movimento do qual faz
parte O Ateneu, de Raul Pompeia.
Como a Unifesp não possui lista obrigatória
de obras, as questões contemplam o conheci-
mento das escolas/estéticas literárias – realis-
ta, naturalista, parnasiana e simbolista – e de
seus principais representantes.
Como a Unesp não possui lista obrigatória
de obras, as questões contemplam o conhe-
cimento acerca das escolas/estéticas literárias
– realista e naturalista – e de seus principais
representantes.

Parte das questões de Literatura da prova
se baseia nas obras da Fuvest. Neste livro,
encontram-se alguns exercícios sobre o
Realismo brasileiro – no qual está inserida a
obra Quincas Borba, de Machado de Assis
–, Naturalismo, Parnasianismo e
Simbolismo.
A prova exige conhecimentos acerca dos di-
versos movimentos literários. Neste livro, estão
presentes exercícios sobre as estéticas realista,
naturalista, parnasiana e simbolista.
Como a PUC-Camp não possui uma lista
obrigatória de obras, as questões contemplam
o conhecimento acerca dos diferentes gêneros
literários e das escolas/estéticas literárias
realista, naturalista, parnasiana e simbolista.
A prova exige conhecimentos acerca dos
movimentos literários no Brasil e em Portugal.
Neste livro, estão presentes exercícios sobre
as estéticas realista, naturalista, parnasiana
e simbolista.

UFMG

A maioria das questões de literatura se refere
às obras de leitura obrigatória. Neste livro,
encontram-se exercícios sobre importantes
movimentos literários, como o Realismo.
A maioria das questões de Literatura se refere
às obras de leitura obrigatória. Neste livro,
alguns exercícios sobre a estética naturalista,
da qual faz parte a obra Casa de pensão, de
Aluísio de Azevedo.
A maioria das questões de Literatura se refere
às obras de leitura obrigatória. No entanto,
também são comuns questões que cobrem
o conhecimento acerca dos movimentos
literários, em geral, e de seus principais
representantes.

Como a Uerj não possui lista obrigatória de
obras, as questões contemplam o conhecimen-
to acerca dos diferentes gêneros literários, das
escolas/estéticas literárias brasileiras – realista,
naturalista, parnasiana e simbolista – e de
seus principais representantes.
Como a Unigranrio não possui uma lista
obrigatória de obras, as questões contemplam
o conhecimento acerca dos diferentes gêneros
literários, das escolas/estéticas literárias –
realista e naturalista – e seus principais
representantes.
A Souza Marques avalia conhecimentos
acerca dos gêneros literários e dos movimen-
tos literários brasileiros. Neste livro, estão
presentes questões sobre as estéticas realista,
naturalista, parnasiana e simbolista.

41
 AULAS
27 E 28
COMPETÊNCIA: 5 HABILIDADES:
1. MACHADO DE ASSIS
Órfão aos dez anos, o menino mestiço do Morro do Livra-
mento, no Rio de Janeiro, estudou em escolas públicas e
tratou de instruir-se por conta própria, interessado que era
pela leitura.
Inteligente e esforçado, Joaquim Maria Machado de Assis
(1839-1908) aproximou-se de intelectuais e de jornalistas
que lhe deram oportunidades. Aos dezesseis anos empre-
gou-se na tipografia de Francisco de Paula Brito. Aos deze-
nove já era colaborador assíduo de jornais e revistas cario-
cas: Correio Mercantil, O espelho, Diário do Rio de Janeiro,
Semana Ilustrada, Jornal das Famílias.
Em 1867, foi nomeado oficial da Secretaria de Agricultu-
ra, enquanto sua carreira de escritor mostrava-se cada vez
mais promissora. Casou-se aos trinta anos com a portu-
guesa Carolina Xavier de Novais.
Na passagem do Império para a República, Machado de
Assis já era um intelectual respeitável. Formado escritor à
luz do Romantismo, com o tempo enveredou para o Rea-
lismo. Portanto, suas obras anteriores à década de 1880
42
REALISMO NO BRASIL
15, 16 e 17
revelam influências românticas: fase romântica; a partir
daí, o escritor entra numa nova fase: fase realista.
Cronologia
ƒ 1839 – Em 21 de junho nasce no Rio de Janeiro Jo-
aquim Maria Machado de Assis, filho do brasileiro
Francisco José de Assis e da açoriana Maria Leopoldina
Machado de Assis, moradores do Morro do Livramento.
ƒ 1849 – Depois do falecimento de sua mãe e de sua
única irmã, Machado é amparado por sua madrinha.
ƒ 1854 – Seu pai casa-se com Maria Inês da Silva; após
a morte do pai, Machado continuará a viver com a ma-
drasta.
ƒ 1855 – Publica seu primeiro poema, Ela, após tornar-se
colaborador do jornal Marmota Fluminense, de Francis-
co de Paula Brito.
ƒ 1856 – Como aprendiz de tipógrafo, entra para a Tipo-
grafia Nacional.
ƒ 1858 – Tem aulas de francês e latim com o professor
padre Antônio José da Silveira Sarmento. Torna-se revisor
de provas de tipografia e da livraria do jornalista Pau-
la Brito. Lá conhece membros da Sociedade Petalógica:
Manuel Antônio de Almeida, Joaquim Manoel de Mace-
do. Colabora nos jornais O Paraíba e Correio Mercantil.
ƒ 1859 – Colabora na revista O Espelho (publicada até
janeiro de 1860) como crítico teatral.
ƒ 1860 – A convite de Quintino Bocaiúva, passa a redator
do Diário do Rio de Janeiro, sob os pseudônimos Gil, Job
e Platão. Resenha debates do Senado, escreve crítica te-
atral e colabora em A Semana Ilustrada.
ƒ 1861 – Publica Desencantos (comédia) e Queda que as
mulheres têm para os tolos (sátira).
ƒ 1862 – Como sócio do Conservatório Dramático Bra-
sileiro, exerce função não remunerada de auxiliar da
censura. É bibliotecário da Sociedade Arcádia Brasileira.
Colabora em O Futuro, periódico quinzenal sob a dire-
ção de Faustino Xavier de Novais.
ƒ 1863 – Publica o Teatro de Machado de Assis, do qual
constam duas comédias, O protocolo e O caminho da
 porta. Passa a publicar contos no Jornal das Famílias.
ƒ 1864 – Publica seu primeiro livro de versos, Crisálidas.
Em julho firma contrato com B. L. Garnier para a venda
definitiva dos direitos autorais do livro.
ƒ 1865 – Torna-se sócio-fundador da Arcádia Fluminense.
ƒ 1866 – Publica a comédia Os deuses de casaca e sua
tradução do romance Os trabalhadores do mar, de Victor
Hugo. No fim do ano, chega ao Rio de Janeiro a portu-
guesa Carolina Augusta Xavier de Novais, irmã do poeta
Faustino Xavier de Novais e futura esposa de Machado.
ƒ 1867 – É agraciado com a Ordem da Rosa, no grau de
cavaleiro, e nomeado ajudante do diretor do Diário Oficial.
ƒ 1868 – Crítico consagrado, a pedido de José de Alencar,
guia o jovem poeta Castro Alves no mundo das letras.
ƒ 1869 – Casa-se com Carolina Augusta Xavier de Novais.
ƒ 1870 – Publica Falenas e Contos fluminenses.
ƒ 1872 – Publica Ressurreição, seu primeiro romance.
ƒ 1873 – Publica Histórias da meia-noite (contos) e No-
tícia da atual literatura brasileira: instinto de naciona-
lidade (ensaio crítico). É nomeado primeiro oficial da
Secretaria de Estado do Ministério da Agricultura, Co-
mércio e Obras Públicas.
ƒ 1874 – Publica A mão e a luva, seu segundo romance.
ƒ 1875 – Publica Americanas, seu terceiro livro de poesias.
ƒ 1876 – Entre agosto e setembro, publica o romance
Helena no jornal O Globo. Colabora na revista Ilustra-
ção Brasileira e é promovido a chefe de seção da Secre-
taria de Agricultura.
ƒ 1878 – Publica o romance Iaiá Garcia em O Cruzeiro
e edita-o em livro. Em artigo no mesmo jornal publica
crítica ao romance O primo Basílio, de Eça de Queirós,
que o nomeia defensor de seus direitos autorais, por
conta das edições clandestinas da obra no Brasil. Em
licença por motivo de doença, permanece em Friburgo
de onde retorna em março do ano seguinte.
ƒ 1879 – Publica na Revista Brasileira, o romance Me-
mórias póstumas de Brás Cubas e na revista A Estação,
o romance Quincas Borba e A nova geração (estudo).
ƒ 1880 – É designado Oficial de Gabinete do Ministério
da Agricultura. Em comemoração ao tricentenário do
poeta português Luís de Camões, organizada pelo Real
Gabinete Português de Leitura, sua comédia Tu, só tu,
puro amor... é representada no teatro Dom Pedro II.
ƒ 1881 – Publica em livro Memórias póstumas de Brás
Cubas. Escreve crônicas no jornal Gazeta de Notí-
cias e passa a ser oficial de gabinete do ministro da
Agricultura. Publicada em livro a comédia Tu, só tu,
puro amor...
ƒ 1882 –- Publica seu terceiro livro de contos, Papéis
avulsos, do qual faz parte O alienista. Entra em licença
de três meses para tratar-se fora do Rio de Janeiro.
ƒ 1884 – Publica em livro os contos de Histórias sem
data e passa a morar na rua Cosme Velho, onde residi-
rá até a morte.
ƒ 1886 – Publica o volume Terras, compilação para estu-
do da Secretaria da Agricultura, resultado do trabalho
de oito anos na Comissão de Reforma da Legislação
das Terras.
ƒ 1888 – Por decreto imperial é nomeado oficial da Or-
dem da Rosa.
ƒ 1889 – Em 30 de março é promovido a diretor da Dire-
toria do Comércio, da Secretaria de Estado da Agricul-
tura, Comércio e Obras Públicas.
ƒ 1891 – Publica em livro o romance Quincas Borba.
ƒ 1892 – É promovido a diretor-geral da Viação da Secre-
taria da Indústria, Viação e Obras Públicas.
ƒ 1895 – Araripe Júnior publica um perfil de Machado
de Assis na Revista Brasileira, de José Veríssimo. Em
dezembro do mesmo ano, Machado passa a ser cola-
borador da revista.
ƒ 1896 – Publica seu quinto livro de contos Várias histó-
rias. Dirige a primeira sessão preparatória da fundação
da Academia Brasileira de Letras (ABL).
ƒ 1897 – Participa da inauguração da ABL e é eleito seu
primeiro presidente, cargo que vai ocupar por dez anos.
ƒ 1899 – Publica o romance Dom Casmurro e Páginas
recolhidas, livro de contos, ensaios e teatro. Firma
a escritura de venda de toda sua obra a François
Hippolyte Garnier.
ƒ 1901 – Publica Poesias completas, das quais constam
Crisálidas, Falenas, Americanas e a coletânea Ocidentais.
ƒ 1904 – Publica seu penúltimo romance Esaú e Jacó.
Em janeiro, em Friburgo, morre Carolina Augusta Xa-
vier de Novais, dias antes de completarem 35 anos de
casamento. Não tiveram filhos.
ƒ 1906 – Dedica à mulher já falecida seu mais famoso
soneto, A Carolina.
ƒ 1908 – Publica seu nono e último romance, Memorial de
Aires. Em 1o de junho entra em licença para tratamento
de saúde. Falece no dia 29 de setembro, aos 69 anos, no
Rio de Janeiro. É enterrado conforme sua determinação:
na sepultura da esposa no Cemitério de São João Batista.
43
 1.1. Machado e Carolina: minha carola
“AI, O AMOR DE UM POETA! AMOR / SUBIDO / INDELÉVEL,
PURÍSSIMO, EXALTADO, /AMOR ETERNAMENTE CONVENCIDO”
Machado de Assis e Carolina Novais viveram juntos duran-
te 35 anos em perfeita harmonia. Um amor de verdade, de
carne e osso. Ela era portuguesa e mais velha que o escri-
tor. Em carta, Machado escreveu uma declaração: “Tu não
te pareces com as mulheres vulgares que tenho conhecido.
Espírito e coração como os teus são prendas raras. Como
te não amaria eu?”.
No ano seguinte ao casamento foi publicado o primeiro
volume dos Contos fluminenses. Mesmo sem ter sido o
grande sucesso do escritor, os contos apresentam uma
das características de Machado: o diálogo com o leitor
e a ironia.
multimídia: livros
Um mestre na periferia do capitalismo
Roberto Schwarz
Nesse trabalho, o crítico Roberto Schwarz apon-
ta como as liberdades da prosa machadiana da
maturidade atendem à formalização das rela-
ções de classe, cujo traço dominante é a ideolo-
gia ambivalente das elites brasileiras.
44
Poema inédito de Machado de Assis
é descoberto por pesquisador
Poema escrito quando Machado tinha apenas 17 anos.
Depois de mais de cem anos de sua morte, Machado
de Assis (1839-1908) ainda continua a surpreender o
público e a crítica. Segundo a Folha de S. Paulo, Wilton
Marques, professor do Departamento de Letras da
Universidade Federal de São Carlos e da Pós-gradua-
ção em Estudos Literários
da Unesp de Araraquara, encontrou um poema
inédito do autor, escrito quando Machado tinha
apenas 17 anos de idade.
MACHADO DE ASSIS NA JUVENTUDE
O Grito do Ipiranga, nome do poema encontrado
por Marques e publicado no Correio Mercantil, em
9 de setembro de 1856, possui 76 versos. Recheado de
patriotismo e de exaltação ao Brasil, o poema é ain-
da bastante influenciado pelo Romantismo chamado
“heroico”. Trata-se, sem dúvida, de um Machado bem
diferente daquele que conhecemos, crítico e ácido, de
obras políticas como Esaú e Jacó.
Machado de Assis publicou seu primeiro poema
aos 15 anos e boa parte da sua juventude ainda é
um mistério. Foi membro fundador da Academia
Brasileira de Letras, teve sua obra traduzida para
diversos idiomas, incluindo o tcheco, o sueco e o
estoniano, e é considerado o maior escritor da li-
teratura nacional.
O poema passou despercebido durante mais de um
século, mesmo sendo assinado como Joaquim Maria
Machado de Assis, ficando de fora de diversos volumes
da obra completa do autor. Não se destacando, segundo
os estudiosos, esteticamente, o poema é importante por
mostrar que Machado publicava em grandes jornais já
aos 17 anos e não aos 19, como antes se imaginava.
(JÉSSICA BORGES, 14 MAR. 2015. DISPONÍVEL EM:
<CABINELITERARIA.COM.BR>. ACESSO EM: 23 MAR. 2015).
1.2. Primeira fase: ciclo romântico
Ao analisar os romances e os contos de Machado de Assis
considerados românticos, já se revela a característica que
haveria de marcar sua obra. Os acontecimentos são nar-
rados sem precipitação, entremeados de explicações aos
leitores por parte do narrador e cheios de considerações
sobre os comportamentos. Seus personagens não são
lineares como os dos demais românticos. Têm comporta-
mentos imprevistos, fazem maquinações, não são transpa-
rentes, mas interesseiros. A estrutura narrativa, no entanto,
ainda é linear: tem começo, meio e fim bem demarcados.
Fazem parte do ciclo romântico as obras Ressurreição, A
mão e a luva, Helena e Iaiá Garcia e os livros de contos
Histórias da meia-noite e Contos fluminenses.
FOI NO JORNAL MARMOTA FLUMINENSE QUE MACHADO
DE ASSIS ESTREOU COMO ESCRITOR.
Helena
No ano de 1859 morre o conselheiro Vale, figura de
primeira classe da sociedade do Segundo Reinado,
homem bem relacionado e respeitado. Ele deixa um
filho, Estácio, de vinte e sete anos, e uma irmã, D.
Úrsula, que desde a morte da cunhada cuidara com
desvelo da bela chácara em que vivem, no Andaraí.
A leitura do testamento revela uma segunda filha
do conselheiro Vale, Helena, nascida de uma união
até então desconhecida de toda a família. Enquanto
Estácio aceita o último pedido do pai – levar Helena
para morar na chácara e tratá-la com muito carinho
–, D. Úrsula vê na jovem uma intrusa e usurpadora.
No entanto, o testamento é obedecido. Helena sai do
colégio interno para morar na chácara, onde começa
a mudar a vida de todos.
Helena e Estácio apaixonam-se, mas o rapaz sente-se
culpado, pois acredita ser irmão da moça. Helena, con-
tudo, sabe que não é filha de Vale. O conselheiro teve
um romance secreto com sua mãe e prometeu perfilhar
a menina e tratá-la com carinho. A atitude esquiva de
Helena, que se encontra às ocultas com seu pai legí-
timo, Salvador, faz com que se desconfie que ela tem
um amante.
No final, embora perdoada por Estácio, que desco-
bre a verdade, Helena morre em consequência de
uma febre nervosa.
1.3. Segunda fase: ciclo realista
Com a publicação de Memórias Póstumas de Brás Cubas,
em 1881, Machado de Assis muda o rumo de sua obra.
Amadurece como escritor e passou a escrever para leitores
mais exigentes. Seus personagens tornam-se mais elabora-
dos, pois são compostos à luz da Psicologia. Além disso, a
técnica de composição do romance é aperfeiçoada: capítu-
los e frases passam a ser mais curtos a fim de estabelecer
maior contato com o leitor. Observa-se também uma apu-
rada análise da sociedade brasileira do final do Segundo
Império, ambiente no qual o casamento começa a ser um
grande alvo da crítica tecida pelo autor.
As estruturas narrativas fogem à linearidade, entremeadas
de digressões temporais, intromissões do narrador e aná-
lise apurada dos acontecimentos. Memórias póstumas de
Brás Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro, Esaú e Jacó,
Memorial de Aires são romances do ciclo realista.
Além dos romances, Machado publica cerca de duzentos
contos a partir de 1869, começando com os Contos flumi-
nenses, publicados em pleno Romantismo. Suas narrativas
45
 curtas estão reunidas em Histórias da meia-noite, Papéis
avulsos, Histórias sem data, Várias histórias, Páginas reco-
lhidas, Relíquias da casa velha.
Merecem destaque os contos A cartomante, Missa do
galo, O alienista, O espelho, Cantiga de esponsais,
Noite de almirante, A igreja do diabo, entre outros.
A produção poética de Machado de Assis está reunida em
Falenas, Crisálidas, Americanas, Ocidentais.
Destacam-se as peças de teatro Queda que as mulheres
têm para os tolos, Quase ministros e Lição de botânica.
multimídia: vídeo
FONTE: YOUTUBE
A cartomante
Wagner de Assis, Pablo Uranga
Rita, noiva de Vilela, se apaixona perdidamente
pelo melhor amigo do noivo. Em dúvida sobre
seu futuro e para resolver seu dilema amoroso,
Rita decide consultar uma cartomante. Entretan-
to, as cartas lhe apontam um caminho diferente
daquele indicado por sua psicóloga. Será que
confiar na vidente é mesmo a melhor decisão?
1.3.1. Machado versus Eça
Tudo teria começado em fevereiro de 1878, quando O Pri-
mo Basílio, de Eça de Queiroz, foi publicado no Brasil. A
relação adúltera de Luísa com o primo e as críticas demo-
lidoras aos costumes da burguesia de Lisboa escandaliza-
ram leitores dos dois continentes.
Em dois artigos publicados em abril daquele ano, Macha-
do fez severas restrições à trama. Apontou falhas estru-
turais, condenou a inconsistência psicológica de Luísa e
descreveu a relação entre os primos como “um incidente
erótico, sem relevo, repugnante, vulgar”.
Ao publicar os dois ensaios sobre Eça, Machado já era autor
de quatro romances (Ressurreição, A Mão e a Luva, Helena
e Iaiá Garcia).
46
Mas o furacão Eça apareceu no meio do caminho do co-
medido escritor brasileiro, o que levou Machado a reformu-
lar seus romances.
Em dezembro de 1878, seriamente enfermo, Machado,
“bruxo do Cosme Velho” partiu para uma temporada em
Nova Friburgo. Voltou de lá três meses depois, com o pri-
meiro esboço de Memórias póstumas de Brás Cubas, fura-
cão ainda mais avassalador que o de Eça.
A narrativa do “defunto autor”, irônica, fragmentária, in-
ventiva, foi um divisor de águas na literatura nacional e
inaugurou a grande fase do autor.
A chave dessa reinvenção está no fato de Machado ter se
abastecido do cânone literário – em Brás Cubas, o caldei-
rão inclui a Bíblia, Xavier de Maistre, Sterne, Shakespeare
e muito mais – de forma despudorada.
1.4. O romance machadiano
“Seja no plano da forma, através das interrupções, seja no
plano do conteúdo, através de anedotas e apólogos sobre
a vaidade humana, a experiência visada não muda. Obser-
vemos enfim que apólogos, anedotas, vinhetas, charadas,
caricaturas, tipos inesquecíveis, etc. – modalidades curtas,
em que Machado carrega a tinta na maestria – são formas
fechadas em si mesmas, e nesse sentido matéria romanesca
de segunda classe, estranha à exigência de movimento glo-
bal própria ao grande romance oitocentista”.
(SCHWARZ, ROBERTO. UM MESTRE NA PERIFERIA DO
CAPITALISMO – MACHADO DE ASSIS, P.51).
1.4.1. O estilo
Elegância e certa contenção, rápidas pinceladas e muita dis-
crição na composição da personagem, eis o estilo macha-
diano. Adepto de personagens fortes, as narrativas revelam
excepcional capacidade de observação do ser humano e da
sociedade, impressa, aliás, desde o início.
As lições que aprendeu dos românticos José de Alencar,
Almeida Garrett, Victor Hugo e Swift levaram-no a apenas
organizar seus personagens de modo diverso ao deles.
1.4.2. Entrelinhas
“No romance machadiano, praticamente não há frase que
não tenha segunda intenção ou propósito espirituoso. A
prosa é detalhista ao extremo, sempre à cata de efeitos
imediatos, o que amarra a leitura ao pormenor e dificulta a
imaginação do panorama. Em consequência, e por causa
também da campanha do narrador para chamar a atenção
sobre si mesmo, a composição do conjunto pouco aparece”.
(SCHWARZ, ROBERTO. IN: UM MESTRE NA PERIFERIA
DO CAPITALISMO – MACHADO DE ASSIS. P.18).
1.4.3. O olhar detrás das máscaras
Nos romances iniciais, Machado é um romântico crítico, um
pouco diferente dos demais, característica singular que ha-
veria de constituir. O casamento não é a cura para todos os
males (como diziam os românticos), mas um tipo de comér-
cio, uma certa troca de favores.
Nos romances escritos após 1881, essa crítica social é acentu-
ada e assume uma fina ironia ao contemplar o casamento, o
adultério, a exploração do homem pelo próprio homem. Acos-
tumou-se a olhar detrás das máscaras sociais, a desmascarar o
jogo das relações sociais, a compreender a natureza humana
mediante personagens com penetrante espírito de análise.
Nos indivíduos sempre há supostas intenções para objetivos
reais. Disso, resultam suas atitudes, veículos de satisfação pes-
soal para quem as pratica.
1.4.4. A criação de mulheres-símbolo
As mulheres ganham tratamento especial na obra ma-
chadiana. Não faltam as “dissimuladas”, as ambíguas,
as sensuais, as astuciosas, as dominadoras sem a fragi-
lidade da mulher romântica. Não à toa carregam nomes
bastante sugestivos: Capitu, capitã (vem do sobrenome
do deus dos mares na mitologia: Netuno Capitolino),
comandante; Sofia, sabedoria; Iaiá, patroa.
Nos contos, elas assumem o papel de fatais, adúlteras, re-
catadas, sedutoras, fascinantes...
1.4.5. Linguagem e ironia machadiana
E nós continuamos a ler o tal romance; com um pouco de
irritação com esse narrador estranho e arrogante, mas con-
tinuamos. Adiante, Brás Cubas, contando sua juventude
(era na verdade um playboy rico e desocupado), apaixona-
-se por uma prostituta de luxo, com quem gasta muito di-
nheiro (do pai, é claro). Este ficará furioso, mas Brás Cubas,
fingindo certa ingenuidade, nos conta: “Marcela amou-me
por quinze meses e onze contos de réis”. Esta curta frase
é maravilhosa, pois, sem denegrir a moça diretamente, o
protagonista nos afirma que o amor dela era profissional,
interesseiro, por dinheiro. Marcela não o amava: o autor
construiu outra ironia, sugerindo que entendêssemos o
contrário do que disse.
E esse romance, tão famoso, vai por aí afora. É só diversão,
embora, é claro, com um vocabulário do século 19, o que
nem sempre é simples para nós. Na verdade, o tal Brás
Cubas se exibe até no uso do vocabulário, ele é pedante.
Se prosseguimos na leitura, conseguimos rir muito, pen-
sando que os vários episódios vividos naquela sociedade
(por ele e por todos) são os mesmos nos tempos de hoje.
E muitas ações sociais e morais são as mesmas... O pai de
Brás Cubas, por exemplo, era um exibicionista. Dava festas
muito ricas para ‘fazer barulho’, para aparecer na socie-
dade. Quanta gente faz isso ainda hoje, não? Existem até
revistas especializadas nessa exibição de ricos e famosos.
(MÁRCIA LÍGIA GUIDIN. ESPECIAL PARA A PÁGINA 3.
PEDAGOGIA & COMUNICAÇÃO (ATUALIZADO EM 13 DEZ.
2013). DISPONÍVEL EM: < EDUCACAO.UOL.COM.BR>.
Joaquim Maria Machado de Assis (1837-1908) era mu-
lato e nasceu num morro do Rio de Janeiro, numa épo-
ca em que, no Brasil, os negros eram ainda escravos.
Não teve educação formal, mal frequentou a escola
primária. Trabalhou desde cedo e aprendeu o que pôde.
Uma das características mais atraentes e refinadas de
Machado de Assis é sua ironia, uma ironia que, embo-
ra chegue francamente ao humor em certas situações,
tem geralmente uma sutileza que só a faz perceptível
a leitores de sensibilidade já treinada em textos de alta
qualidade. Essa ironia é a arma mais corrosiva da crítica
machadiana dos comportamentos, dos costumes, das
estruturas sociais. Machado a desenvolveu a partir de
grandes escritores ingleses que apreciava e nos quais
se inspirou (sobretudo o originalíssimo Lawrence Ster-
ne, romancista do século XVIII).
(DISPONÍVEL EM: <WEBARTIGOS.COM/ARTIGOS>).
1.4.6. Humor inglês
Acabamos percebendo que as pessoas são as mesmas, que
o mundo da hipocrisia e da farsa social não mudou. Essa
sensação é parte do pessimismo machadiano de que tanto
nos falam os livros. Não gargalhamos, apenas rimos em si-
lêncio, com o canto da boca, para nós mesmos. E esse sinal
é o famoso humor inglês de que falam os estudiosos: as pia-
das, as ironias são todas assim, inglesas; o defunto diz o que
quer, fingindo não dizer.
Um dos momentos mais cruéis (sim, a ironia às vezes é
cruel com os personagens) chama-se “A flor da moita”.
Sabe por quê? Quando pequeno, Brás havia presencia-
do um beijo às escondidas que um poeta casado dava
numa dama solteirona atrás de uma moita da mansão
de seus pais. Pois bem, anos depois, conheceu a filha
bastarda dessa mesma senhora, a menina Eugênia. Era
linda, educada, pura, mas coxa (manca). Eugênia ficou
então sendo “a flor da moita” porque foi concebida no
amor ilícito. Por isso teria defeitos. Perceba que Brás é
grosseiro, vulgar e deseducado. Mas quem vai punir um
defunto? Quem?
(MÁRCIA LÍGIA GUIDIN. ESPECIAL PARA A PÁGINA 3. PEDAGOGIA &
COMUNICAÇÃO. (ATUALIZADO EM 13 DEZ. 2013). DISPONÍVEL EM: <
EDUCACAO.UOL.COM.BR>. ACESSO EM: 14 DE MARÇO 2015).
47
 1.4.7. Digressão
Própria do discurso oratório, a digressão pode apresentar
qualquer medida, aparecer em qualquer parte do texto e em
obras de qualquer outra natureza, sobretudo a poesia épi-
ca, o romance e o ensaio. Empregada desde a Antiguidade
greco-latina, constitui expediente difícil de manejar, uma vez
que pode comprometer a integridade da obra em que se
insere. Por isso, hoje em dia tende a ostentar sentido pejo-
rativo, equivalente a “desvio”, “divagação”, “subterfúgio”.
(MOISÉS MASSAUD. 2004, P. 125).
Tanto em Dom Casmurro (1899) quanto em Memórias
póstumas de Brás Cubas, a narração é conduzida por per-
sonagens que contam sua própria história e a comentam.
Por trás de ambos está o escritor Machado de Assis que,
na verdade, conduz a narrativa como um todo. Acrescen-
te-se que o narrador se vale, na construção do texto, da
utilização da narração em primeira pessoa, da participação,
da técnica da digressão, do jogo de tempo cronológico e
psicológico, do frequente exercício da metalinguagem, da
narração em ar de conversa, tudo isso pontuado pelo hu-
mor e ironia.
(DISPONÍVEL EM: <WEBARTIGOS.COM/ARTIGOS>).
1.5. Memórias póstumas de Brás Cubas
1.5.1. Uma escrita renovadora
A posição de Machado de Assis na literatura brasileira é a de
renovador – um abridor de caminhos –, pois revolucionou a
narrativa, atribuindo-lhe um tom de mais verossimilhança e
menos superficialidade, e foi além de seu tempo, imprimindo
à literatura um senso psicológico notável.
O caráter inovador de Memórias póstumas de Brás Cubas
são as reflexões do personagem, como elas se encadeiam
e se misturam nos eventos em que ele vive.
48
Capítulo I – Óbito do autor
[...] expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do
mês de agosto de 1869, na minha bela chácara de Catum-
bi. Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e prósperos, era
solteiro, possuía cerca de trezentos contos e fui acompa-
nhado ao cemitério por onze amigos. Onze amigos! Ver-
dade é que não houve cartas nem anúncios. Acresce que
chovia – peneirava – uma chuvinha miúda, triste e cons-
tante tão constante e tão triste, que levou um daqueles
fiéis da última hora a intercalar esta engenhosa ideia no
discurso que proferiu à beira de minha cova: – “Vós, que o
conhecestes, meus senhores, vós podeis dizer comigo que
a natureza parece estar chorando a perda irreparável de
um dos mais belos caracteres que cobrem o azul como um
crepe funéreo, tudo isso é a dor crua e má que lhe foi à na-
tureza as mais íntimas entranhas; tudo isso é um sublime
louvor ao nosso ilustre finado”.
[...]
Comentário
“Parece claro que a situação de ‘defunto autor’, di-
ferente de ‘autor defunto’ (...) que não desmancha
a verossimilhança realista. A todo momento, Brás
exibe o figurino do gentleman moderno, para des-
merecê-lo em seguida, e voltar a adotá-lo, configu-
rando uma inconsequência que o curso do romance
vai normalizar”
(SCHWARZ, ROBERTO. UM MESTRE NA PERIFERIA DO
CAPITALISMO – MACHADO DE ASSIS. P.19).
Capítulo XIV – O primeiro beijo
Tinha dezessete anos; pungia-me um buçozinho que eu
forcejava por trazer a bigode. Os olhos, vivos e resolutos,
eram a minha feição verdadeiramente máscula. Como
ostentasse certa arrogância, não se distinguia bem se era
uma criança com fumos de homem, se um homem com
ares de menino. Ao cabo, era um lindo garção, lindo e au-
daz, que entrava na vida de botas e expostas, chicote na
mão e sangue nas veias, [...]
Sim, eu era esse garção bonito, airoso, abastado; e facilmen-
te se imagina que mais de uma dama inclinou diante de mim
a fronte pensativa, ou levantou para mim os olhos cobiçosos.
De todas porém a que me cativou logo foi uma... não sei se
diga; este livro é casto, ao menos na intenção; na intenção
é castíssimo. Mas vá lá; ou se há de dizer tudo ou nada. A
que me cativou foi uma dama espanhola. Marcela, a “linda
Marcela”, como lhe chamavam os rapazes do tempo. [...]
Era boa moça, lépida, sem escrúpulos, um pouco tolhida
pela austeridade do tempo, que lhe não permitia arrastar
pelas ruas os seus estouvamentos e berlinda, luxuosa, im-
paciente, amiga de dinheiro e de rapazes. Naquele ano,
Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de
réis; nada menos. Meu pai, logo que teve aragem dos onze
contos, sobressaltou-se, achou que o caso excedia as falas
de um capricho juvenil.
– Desta vez, disse ele, vais para Europa; vais cursar uma
universidade, provavelmente Coimbra; quero-te para ho-
mem sério e não para arruador e gatuno. E como eu fizesse
um gesto de espanto: – Gatuno, sim senhor; não é outra
coisa um filho que me faz isto...
Sacou da algibeira os meus títulos de dívida, já resgatados
por ele, e sacudiu-os na casa.
– Vês, peralta? É assim que um moço deve zelar o nome
dos seus? Pensas que eu e meus avós ganhamos o dinhei-
ro em casas de jogo ou a vadiar pelas ruas? Pelintra! Desta
vez ou tornas juízo, ou ficas sem coisa nenhuma.
Estava furioso, mas de um furor temperado e curto.
Eu ouvi-o calado, e nada opus à ordem da viagem [...]
Capítulo XXVIII – Virgília?
Ah! Indiscreta! Ah! Ignorantona! Mas é isso mesmo que
nos faz senhores da terra, é esse poder de restaurar o pas-
sado, para tocar a instabilidade das nossas impressões e a
vaidade dos nossos afetos. Deixa lá dizer o Pascal que o ho-
mem é um caniço pensante. Não; é uma errata pensante,
isso sim. Cada estação da vida é uma edição, que corrige a
anterior, e que será corrigida também, até a edição definiti-
va, que o editor dá de graça aos vermes.
Capítulo CLX
Este último capítulo é todo de negativas. Não alcancei a ce-
lebridade do emplasto, não fui ministro, não fui califa, não
conheci o casamento. Verdade é que, ao lado dessas faltas,
coube-me a boa fortuna de não comprar o pão com o suor
do meu rosto. Mais; não padeci a morte de Dona Plácida,
nem a semidemência do Quincas Borba. Somadas umas
coisas e outras, qualquer pessoa imaginará que não houve
míngua nem sobra, e conseguintemente que sai quite com
a vida. E imaginará mal; porque ao chegar a este outro
lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é
a derradeira negativa deste capítulo de negativas: – Não
tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da
nossa miséria.
(ASSIS, MACHADO DE. MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE
BRÁS CUBAS. SÃO PAULO: FTD. 1991).

Virgília? Mas então era a mesma senhora que alguns anos

depois...? A mesma; era justamente a senhora, que em
1.5.2. Nos quadrinhos
1869 devia assistir aos meus últimos dias, e que antes, Memórias Póstumas de Brás Cubas (em quadrinhos), o
muito antes, teve larga parte nas minhas mais íntimas sen- mais célebre romance brasileiro de todos os tempos, revo-
sações. Naquele tempo contava apenas uns voluntários. lucionário na forma fragmentária, no tempo narrativo não
Não digo já lhe coubesse a primazia da beleza, entre as linear, no estilo realista irônico, é, ao mesmo tempo, um dos
mocinhas do tempo, porque isto não é romance, e, que mais agudos retratos das elites brasileiras, além de reposi-
lhe maculasse o rosto nenhuma sarda ou espinha, não. Era tório de algumas passagens mais famosas da literatura em
bonita, fresca, saía das mãos da natureza, cheia daque- língua portuguesa.
le feitiço, precário e eterno, que o indivíduo passa a outro
indivíduo, para os fins secretos da criação. Era isto Virgília,
e era clara, muito clara, financeira, ignorante, pueril, cheia
de uns ímpetos misteriosos; muita preguiça e alguma de-
voção, – devoção ou talvez medo; creio que medo. Aí tem
o leitor, em poucas linhas, retrato físico e moral da pessoa
que devia influir mais tarde na minha vida; era aquilo com
dezesseis anos. Tu que me lês, se ainda fores viva, quando
estas páginas vieram à luz, – tu que me lês, Virgília amada,
não reparas na diferença entre a linguagem de hoje e a
que primeiro empreguei quando te vi? Crê que era tão sin-
cero então como agora; a morte não me tornou rabugento,
nem injusto.
– Mas, dirás tu, se você não guardou na retina da memória
a imagem do que fui, como é que podes assim discernir a
1.5.3. No cinema
verdade daquele tempo, e exprimi-la depois de tanto anos? Depois de morrer, em pleno ano de 1869, Brás Cubas (Re-
ginaldo Faria) decide narrar sua história e revisitar os fatos

49
 mais importantes de sua vida a fim de se distrair na eter-
nidade. Relembra os amigos, como Quincas Borba (Marcos
Caruso), sua displicente formação acadêmica em Portugal,
os amores de sua vida e o privilégio de nunca ter precisado
trabalhar na vida
(1H41–2001– DISPONÍVEL EM: <ADOROCINEMA.COM/FILMES/
FILME-120279/>. ACESSO EM: 22 MAR. 2015).
multimídia: vídeo
FONTE: YOUTUBE
Memórias póstumas
André Klotzel
Após ter morrido, em pleno ano de 1869, Brás
Cubas (Reginaldo Faria) decide narrar sua histó-
ria e revisitar os fatos mais importantes de sua
vida, a fim de se distrair na eternidade. A partir
de então, ele relembra amigos, como Quincas
Borba (Marcos Caruso), sua displicente forma-
ção acadêmica em Portugal, os amores de sua
vida e, ainda, o privilégio de nunca ter precisado
trabalhar na vida.
1.6. Dom Casmurro
Publicado em 1900, Dom Casmurro é um romance narra-
do em primeira pessoa. A partir de um flashback da velhice
para a adolescência, Bentinho conta sua própria história.
Órfão de pai, cresce num ambiente familiar muito carinho-
so – tia Justina, tio Cosme, José Dias.
Recebe todos os cuidados da mãe, D. Glória, que o destina-
ra à vida sacerdotal.
Sem vocação, Bentinho não quer ser padre. Namora a vizi-
nha Capitu e quer se casar com ela. D. Glória, presa a uma
promessa que fizera, aceita a ideia inteligente de José Dias
de enviar um escravo ao seminário para ser ordenado no
lugar do Bentinho.
50
Livre do sacerdócio, o moço forma-se em Direito e acaba
casando-se mesmo com Capitu.
O casal vive muito bem. Bentinho vai progredindo, man-
tém amizade com Escobar, antigo colega de seminário, e
Sancha, sua esposa. A vida segue seu curso. Nasce-lhe um
filho, Ezequiel.
Escobar morre e, durante o enterro, Bentinho começa a
achar Capitu estranha. Surpreende-a contemplando o ca-
dáver de uma forma que ele interpreta como apaixonada.
A partir do episódio, Bentinho consome-se em ciúme e o
casamento entra em crise. Cada vez mais Ezequiel torna-se
parecido com Escobar – o que precipita em Bentinho a cer-
teza de que ele não é seu filho. O casal separa-se, Capitu e
Ezequiel vão para a Europa e algum tempo depois ela morre.
Já moço, Ezequiel volta ao Brasil para visitar o pai, que
comprova a semelhança do filho com
Escobar. Ezequiel morre no estrangeiro. Cada vez mais
fechado em sua dúvida, Bentinho ganha o apelido de
“Casmurro” e põe-se a escrever a história de sua vida.
Capítulo XXXII – Olhos de ressaca
Tudo era matéria às curiosidades de Capitu. Caso houve,
porém, no qual não sei se aprendeu ou ensinou, ou se
fez ambas as coisas, como eu. É o que contarei no outro
capítulo. Neste direi somente que, passados alguns dias
do ajuste com o agregado, fui ver a minha amiga; eram
dez horas da manhã. D. Fortunata, que estava no quintal,
nem esperou que eu lhe perguntasse pela filha.
– Está na sala penteando o cabelo, disse-me; vá devagarzi-
nho para lhe pregar um susto.
Fui devagar, mas ou o pé ou o espelho traiu-me. Este pode
ser que não fosse; era um espelhinho de pataca (perdoai
a barateza), comprado a um mascate italiano, moldura
tosca, argolinha de latão, pendente da parede, entre as
duas janelas. Se não foi ele, foi o pé. Um ou outro, a ver-
dade é que, apenas entrei na sala, pente, cabelos, toda
ela voou pelos ares, e só lhe ouvi esta pergunta:
– Há alguma coisa?
– Não há nada, respondi; vim ver você antes que o Padre
Cabral chegue para a lição. Como passou a noite?
– Eu bem. José Dias ainda não falou?
– Parece que não.
– Mas então quando fala?
– Disse-me que hoje ou amanhã pretende tocar no assun-
to; não vai logo de pancada, falará assim por alto e por
longe, um toque. Depois, entrará em matéria. Quer primeiro
ver se mamãe tem a resolução feita...
– Que tem, tem, interrompeu Capitu. E se não fosse preci-
so alguém para vencer já, e de todo, não se lhe falaria. Eu
já nem sei se José Dias poderá influir tanto; acho que fará
tudo, se sentir que você realmente não quer ser padre,
mas poderá alcançar?... Ele é atendido; se, porém... É um
inferno isto. Você teime com ele, Bentinho.
– Teimo; hoje mesmo ele há de falar.
– Você jura?
– Juro! Deixe ver os olhos, Capitu.
Tinha-me lembrado a definição que José Dias dera deles,
“olhos de cigana oblíqua e dissimulada”. Eu não sabia o
que era oblíqua, mas dissimulada sabia, e queria ver se po-
diam chamar assim. Capitu deixou-se fitar e examinar. Só
me perguntava o que era, se nunca os vira; eu nada achei
extraordinário; a cor e a doçura eram minhas conhecidas.
A demora da contemplação creio que lhe deu outra ideia
do meu intento; imaginou que era um pretexto para mirá-
-los mais de perto, com os meus olhos longos, constantes,
enfiados neles, e a isto atribuo que entrassem a ficar cresci-
dos, crescidos e sombrios, com tal expressão que...
[...]
Capítulo CXXII – O enterro
A viúva... Poupo-vos as lágrimas da viúva, as minhas, as da
outra gente. Saí de lá cerca de onze horas; Capitu e prima
Justina esperavam-me, uma com o parecer abatido e estú-
pido, outra enfastiada apenas.
– Vão fazer companhia à pobre Sanchinha; eu vou cuidar
do enterro.
Assim fizemos. Quis que o enterro fosse pomposo, e a aflu-
ência dos amigos foi numerosa. Praia, ruas, Praça da Gló-
ria, tudo eram carros, muitos deles particulares. A casa não
sendo grande, não podiam lá caber todos; muitos estavam
na praia, falando do desastre, apontando o lugar em que
Escobar falecera, ouvindo referir a chegada do morto. José
Dias ouviu também falar dos negócios do finado, divergin-
do alguns na avaliação dos bens, mas havendo acordo em
que o passivo devia ser pequeno. Elogiavam as qualidades
de Escobar. Um ou outro discutia o recente gabinete Rio
Branco; estávamos em março de 1881. Nunca me esque-
ceu o mês nem o ano.
Como eu houvesse resolvido falar no cemitério, escrevi algu-
mas linhas e mostrei-as em casa a José Dias, que as achou
realmente dignas do morto e de mim. Pediu-me o papel,
recitou lentamente o discurso, pesando as palavras, e con-
firmou a primeira opinião; no Flamengo espalhou a notícia.
Alguns conhecidos vieram interrogar-me:
– Então, vamos ouvi-lo?
– Quatro palavras.
Poucas mais seriam. Tinha-as escrito com receio de que a
emoção me impedisse de improvisar. No tílburi em que andei
uma ou duas horas, não fizeram mais que recordar o tempo
do seminário, as relações de Escobar, as nossas simpatias,
a nossa amizade, começada, continuada e nunca interrom-
pida, até que um lance da fortuna fez separar para sempre
duas criaturas que prometiam ficar muito tempo unidas. De
quando em quando enxugava os olhos. O cocheiro aventu-
rou duas ou três perguntas sobre a minha situação moral;
não me arrancando nada, continuou o seu ofício.
Chegando a casa, deitei aquelas emoções ao papel; tal se-
ria o discurso.
Enfim, chegou a hora da encomendação e da partida.
Sancha quis despedir-se do marido, e o desespero daque-
le lance consternou a todos. Muitos homens choravam
também, as mulheres todas. Só Capitu, amparando a viú-
va, parecia vencer-se a si mesma. Consolava a outra, que-
ria arrancá-la dali. A confusão era geral. No meio dela,
Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa,
tão apaixonadamente fixa, que não admira lhe saltassem
algumas lágrimas poucas e caladas...
As minhas cessaram logo. Fiquei a ver as dela; Capitu enxu-
gou-as depressa, olhando a futuro para a gente que estava
na sala. Redobrou de carícias para a amiga, e quis levá-la;
mas o cadáver parece que a retinha também. Momento
houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, quais
os da viúva, se, o pranto nem palavras desta, mas grandes
e abertos, como a vaga do mar lá fora, como se quisesse
tragar também o nadador da manhã.
(ASSIS, MACHADO DE. DOM CASMURRO. SÃO PAULO: ÁFRICA, 1978).
“Na construção de Machado, Capitu é a mulher que
inverte o jogo: de oprimida passa a opressora, pois es-
colhe Bentinho como quem vai tornar concreto o seu
desejo e consegue trazê-lo para si; vive sua época e
assume este desejo como legítimo: quer ser rica, tor-
na-se rica. É virtuosa, sim, pois é fiel ao que traçou para
si. Mas nem quando ama – pois ama Escobar! – com-
preende a natureza do próprio desejo. Seu tropeço não
é amar Escobar, mas não ser capaz de colocar todo o
seu Ser naquele propósito que desenhou para si: uma
parte dela ama quem não devia amar. Para Capitu, é
impossível viver o amor, e seus desejos não se reconcil-
iam; o desejo possível (realizado com Bentinho, que lhe
cobre a matéria) fica de frente com o desejo impossível
(amar plenamente Escobar) e assim Capitu se revela. A
grande traição que Dom Casmurro nos mostra é, por
fim, a da natureza: a aparência do filho, que expõe o
desejo fora do controle da anti-heroína gananciosa”.
(MÔNICA R. DE CARVALHO. DISPONÍVEL EM: <FORADEMIM.
COM.BR>. ACESSO EM 22 MAR. 2015).
51
 1.6.1. Na música eterna e tola discussão entre beletristas –, devo ter alcan-
çado pelo menos cem mil desprevenidos. Bom, não apenas
O professor e músico Luiz Tatit criou esta espetacular can-
mostrei que Escobar comeu a Capitu, como, não sei não,
ção que retrata Capitu, personagem atemporal de Macha-
acho que tirei Dom Casmurro do “armário”.
do Assis. Faz menção à concepção de um feminino com
arte que encanta com seu jeito atraente e misterioso. Vale Como não sou dos maiores – e nem mesmo dos menores –
a pena escutá-la também na voz de Zélia Duncan. admiradores do bruxo, fundador da Academia Brasileira de
Letras (“a Glória que fica, eleva, honra e consola”, eu, hein,
Capitu que frase!), não vou discutir a maciça, inexpugnável web
protecionista que se criou em torno dele. Não quero polemi-
De um lado vem você com seu jeitinho zar (falta-me vontade e capacidade) com a candura que os
Hábil, hábil, hábil
erúditos (com acento no ú, por favor) têm pra relação equí-
E pronto!
Me conquista com seu dom
voca entre Capitu, a “dos olhos de ressaca” (que Machado
De outro esse seu site petulante não explica se era ressaca do mar ou de um porre), e Escobar,
WWW o mais íntimo amigo de Bentinho, narrador e personagem do
Ponto livro (evidente alter ego do próprio Machado).
Poderosa ponto com
A desconfiança básica vem desde 1900, quando Machado
É esse o seu modo de ser ambíguo
Sábio, sábio
publicou Dom Casmurro. Dom Casmurro é ou não é corno,
E todo encanto palavra cujo sentido de humilhação masculina – que ainda
Canto, canto mantém bastante de sua força nesta época de total per-
Raposa e sereia da terra e do mar missividade – na época de Machado era motivo de crime
Na tela e no ar passional, “justa defesa da honra”, e outros desagravos
Você é virtualmente amada amante permitidos pela legislação e pelos costumes.
Você real é ainda mais tocante
Não há quem não se encante
Um método de agir que é tão astuto
Com jeitinho alcança tudo, tudo, tudo
É só se entregar, é não resistir, é capitular
Capitu
A ressaca dos mares
A sereia do sul
Captando os olhares
Nosso totem tabu mulher em milhares
Capitu
No site o seu poder provoca o ócio, o ócio
Um passo para o vício, o vício
É só navegar, é só te seguir, e então naufragar
Capitu
Feminino com arte
A traição atraente
Um capítulo à parte
Quase vírus ardente
Imperando no site
Capitu

1.6.2. Curiosidade
Bentinho que traiu Capitu?
Publiquei, através de anos, no Estadão, no O Dia, e no Jornal
do Brasil – ao todo aproximadamente dois milhões de exem-
plares – “pesquisa” sobre Dom Casmurro, a obra magna de
Machado de Assis. Como minha página era a capa exterior
dos jornais citados, e o assunto era picante – se Escobar,
“herói” do romance, tinha ou não tinha comido a Capitu,
Curioso que, ontem como hoje, o epíteto corna não se gru-
dou à mulher. Ela é tola, vítima, “não sei como suporta
isso!”, “corneia ele também!”, mas o epíteto não colou.
Dom Casmurro sofre da dor específica umas 50 páginas
do romance, envenenado pela hipótese da infidelidade
de Capitu. Que dúvida, cara pálida? Capitu deu pra Es-
cobar. O narrador da história, Bentinho/Machado, só não
coloca no livro o DNA do Escobar porque ainda não havia

52
DNA. Mas fica humilhado, desesperado mesmo, à propor-
ção que o filho cresce e mostra olhos, mãos, gestos e tudo
o mais do amigo, agora morto. Bentinho chega a chamar
Escobar de comborço (parceiro na cama).
Mas, pela nossa eterna pruderie intelectual, também ainda
ridiculamente forte com relação a outro tipo de relação, a
homo, nunca vi ninguém falar nada das intimidades entre
Bentinho e Escobar. É verdade que, na época, Oscar Wilde
estava em cana por causa do pecado que “não ousava di-
zer seu nome”.
Não fiz interpretações. Apenas selecionei frases – mo-
mentos – do próprio Dom Casmurro/Machado, da edição
da Editora Nova Aguilar. Leiam, e concordem ou não.
Pág. 868 “Chamava-se Ezequiel de Souza Escobar. Era
um rapaz esbelto, olhos claros, um pouco fugidios, como
as mãos, como os pés, como a fala, como tudo.”
Mesma página “Escobar veio abrindo a alma toda, desde
a porta da rua até o fundo do quintal. A alma da gente,
como sabes, é uma casa com janelas para todos os lados,
muita luz e ar puro… Não sei o que era a minha. Mas
como as portas não tinham chaves nem fechaduras, bas-
tava empurrá-las e Escobar empurrou-as e entrou. Cá o
achei dentro, cá ficou…”.
Pág. 876 “Ia alternando a casa e o seminário. Os padres
gostavam de mim. Os rapazes também e Escobar mais que
os rapazes e os padres.”
Pág. 883 “Os olhos de Escobar eram dulcíssimos. A cara ra-
pada mostrava uma pele alva e lisa. A testa é que era um
pouco baixa… mas tinha sempre a altura necessária para
não afrontar as outras feições, nem diminuir a graça delas.
Realmente era interessante de rosto, a boca fina e chocar-
reira, o nariz fino e delgado.”
Mesma página “Fui levá-lo à porta… Separamo-nos com
muito afeto: ele, de dentro do ônibus, ainda me disse adeus,
com a mão. Conservei-me à porta, a ver se, ao longe, ainda
olharia para trás, mas não olhou.”
Mesma página “Capitu viu (do alto da janela) as nossas
despedidas tão rasgadas e afetuosas, e quis saber quem
era que me merecia tanto.
– É o Escobar, disse eu.”
Pág. 887 “– Escobar, você é meu amigo, eu sou seu amigo
também; aqui no seminário você é a pessoa que mais me
tem entrado no coração.
– Se eu dissesse a mesma cousa, retorquiu ele sorrindo,
perderia a graça… Mas a verdade é que não tenho aqui
relações com ninguém, você é o primeiro, e creio que já
notaram; mas eu não me importo com isso.”
Pág. 899 “Durante cerca de cinco minutos esteve com a
minha mão entre as suas, como se não me visse desde
longos meses.
– Você janta comigo, Escobar?
– Vim para isto mesmo.”
Pág. 900 “Caminhamos para o fundo. Passamos o lava-
douro; ele parou um instante aí, mirando a pedra de bater
roupa e fazendo reflexões a propósito do asseio; lembra-
-me só que as achei engenhosas, e ri, ele riu também. A
minha alegria acordava a dele, e o céu estava tão azul, e
o ar tão claro, que a natureza parecia rir também conos-
co. São assim as boas horas deste mundo.”
Pág. 901 “Fiquei tão entusiasmado com a facilidade men-
tal do meu amigo, que não pude deixar de abraçá-lo. Era
no pátio; outros seminaristas notaram a nossa efusão: um
padre que estava com eles não gostou…”
Pág. 902 “Escobar apertou-me a mão às escondidas, com
tal força que ainda me doem os dedos.”
Pág. 913 “Escobar também se me fez mais pegado ao co-
ração. As nossas visitas foram-se tornando mais próximas,
e as nossas conversações mais íntimas.”
Pág. 914 “A amizade existe; esteve toda nas mãos com
que apertei as de Escobar ao ouvir-lhe isto, e na total au-
sência de palavras com que ali assinei o pacto; estas vieram
depois, de atropelo, afinadas pelo coração, que batia com
grande força.”
Págs. 925/26 (Depois da morte de Escobar) “Era uma bela
fotografia tirada um ano antes. (Escobar) estava de pé,
sobrecasaca abotoada, a mão esquerda no dorso de uma
cadeira, a direita metida no peito, o olhar ao longe para
a esquerda do espectador. Tinha garbo e naturalidade. A
moldura que lhe mandei pôr não encobria a dedicatória,
escrita embaixo, não nas costas do cartão: ‘Ao meu querido
Bentinho o seu querido Escobar 20-4-70c.”
•••
P.S.: Mas, se vocês ainda têm dúvida, leiam a página 845
do fúlgido romance. Bentinho, ele próprio, fica pasmo, e re-
alizado, quando consegue dar um beijo (quer dizer, apenas
uma bicota) em Capitu. É ele próprio quem fala, entusias-
mado com seu feito de bravura:
“De repente, sem querer, sem pensar, saiu-me da boca esta
palavra de orgulho:
– Sou Homem!”
MILLÔN FERNANDES. DISPONÍVEL EM: <BLOGDOGUSMAO.
COM.BR>. ACESSO EM: 22 MAR. 2015.
53
 1.6.3. Nos quadrinhos – HQ
O amor (e o ciúme) de Bentinho por Capitu virou história em
quadrinhos. A Editora Ática acaba de editar o clássico Dom
Casmurro, escrito por Machado de Assis em 1899, nesse
formato, com arte de Rodrigo Rosa e roteiro de Ivan Jaf. O
lançamento integra a coleção Clássicos Brasileiros em HQ.
Nos quadrinhos, o ainda adolescente Bento Santiago entreou-
ve a mãe falar que quer torná-lo padre, independentemente
de sua nascente paixão pela vizinha Capitu. Dom Casmurro
em quadrinhos é fiel à manutenção do mistério original, no
qual o caráter ambíguo de Capitu merece destaque.
No fim do livro, o leitor conta com a seção bônus, com in-
formações sobre o processo de construção da obra e curio-
sidades sobre o contexto histórico brasileiro do Século 19.
1.6.4. No cinema
multimídia: vídeo
FONTE: YOUTUBE
DOM
Moacyr Góes
“Dom” é um filme brasileiro de 2003, do gê-
nero drama, e é uma reimaginação da obra
Dom Casmurro, de Machado de Assis. O filme
marca a estreia do roteirista e diretor Moacyr
Góes no cinema.
Bento (Marcos Palmeira) é um homem cujos pais, apre-
ciadores de Machado de Assis, resolveram batizá-lo com
este nome em homenagem ao personagem homônimo do
livro Dom Casmurro. Tantas vezes foi justificada a razão da
homenagem que Bento cresceu com a ideia fixa de que
seria o próprio personagem e destinado a viver, exatamen-
te, aquela história. Até chamava sua amiga de infância no
Rio de Janeiro, Ana (Maria Fernanda Cândido), de Capitu.
Seus amigos, conhecedores do seu sentimento de predes-
tinação, apelidaram-no Dom. Bento e Ana separaram-se
quando a família do menino mudou-se para São Paulo.
54
Já adulto, Bento reencontra Miguel, um amigo que Bento
conheceu antes de ele desistir da faculdade Engenharia.
Miguel está em São Paulo para procurar modelos para um
clipe de uma Banda de Rock (Capital Inicial), que sua em-
presa está produzindo, e leva Bento para o estúdio, com o
pretexto de conhecê-la, mas na verdade é para aproximá-
-lo de sua assistente. É lá que “Dom” acidentalmente re-
encontra sua Capitu e dali renasce o romance da infância,
só que, agora, avassalador.
(DISPONÍVEL EM: <WIKIPEDIA.ORG>. ACESSO EM: 23 MAR. 2015).
1.6.5. Minissérie
Capitu desenvolve-se a partir da promessa de Dona Glória
(Eliane Giardini), mãe do protagonista Bentinho: depois
de perder um filho, ela jura fazer do próximo herdeiro um
padre; mas Bentinho tem uma enorme paixão por sua vizi-
nha e melhor amiga Capitu, e por causa da promessa, eles
não podem ficar juntos. Mesmo a contragosto, Bentinho
vai para o seminário, onde conhece Escobar, que vira seu
melhor amigo. Antes de deixar o seminário, José Dias ajuda
Bentinho a ficar junto de sua amada. Já fora do seminá-
rio, vai estudar, forma-se advogado e casa-se com Capitu.
Escobar torna-se comerciante e casa-se com Sancha, ami-
ga de infância de Capitu. O casal Escobar e Sancha gera
uma filha, Capituzinha. Dois anos depois, para a alegria de
Bento e Capitu, nasce Ezequiel. Os casais mantêm fortes
laços de amizade. Num jantar na casa de Escobar, os qua-
tro amigos planejam uma viagem para a Europa. Em um
momento a sós, Bentinho surpreende um olhar intenso de
Sancha, o que dá vez a um diálogo cheio de insinuações
e uma troca ardorosa de apertos de mãos. Bentinho, forte-
mente atraído por Sancha, repele o sentimento e fica mal
ao perceber o desejo pela mulher do melhor amigo. A fata-
lidade marca a vida de Escobar, que morre afogado no dia
seguinte. A morte do amigo aumenta ainda mais a culpa
e o ciúme de Bentinho, que, atormentado, acredita ver no
próprio filho, Ezequiel, a imagem do amigo por causa do
ocorrido anteriormente.
(DISPONÍVEL EM: <WIKIPEDIA.ORG>. ACESSO EM: 22 MAR. 2015).
1.7. O conto machadiano
Machado de Assis é autor de quase duzentos contos, cujas
histórias revelam evolução das românticas, leves para mais
densas, intrigantes, que alcançam o patamar das obras-pri-
mas da Literatura brasileira.
A construção de um conto é, com certeza, muito mais difícil
do que a construção de um romance, porque o conto:
ƒ é uma narrativa curta e deve prender a atenção do leitor;
 ƒ deve ter um só e muito interessante conflito;
ƒ deve provocar tensão e conduzir o leitor para um úni-
co efeito;
ƒ deve manter um perfeito equilíbrio narrativo e;
ƒ trabalha com poucas personagens, em tempo exíguo
e em pequenos espaços.
multimídia: vídeo
FONTE: YOUTUBE
O Alienista
Guel Arraes, Jorge Furtado
O alienista é interessante e envolvente. O as-
sunto abordado na obra ainda é polêmico até
os dias atuais. Seus personagens, em especial
o Dr. Simão, prendem a atenção do leitor. Uma
verdadeira obra de arte de Machado de Assis.
Machado de Assis foi um contista extraordinário porque sou-
be manejar as regras do conto como ninguém. O núcleo te-
mático e narrativo reduzido e sua força expressiva altamente
concentrada do conto machadiano flagra aspectos psicoló-
gicos da natureza humana.
ƒ Personagens fortes – as femininas ocupam lugar
de destaque. Como no romance, guardam as ambigui-
dades típicas do universo feminino; têm força interior;
estão no comando, são racionais e calculistas.
ƒ Adultério – o tema é explorado implícita – apenas
sugerido – e explicitamente.
ƒ Temas psicológicos – a visão de mundo de Machado
de Assis é a mesma nos romances e nos contos. Nestes
são uma versão em miniatura do seu modo de interpre-
tar a sociedade. São relatos sofridos, pesados, recriadores
da vida real, notadamente a carioca do final do século.
Prosa com boa dosagem de humor e de tragédia.
1.7.1. Missa do galo
Nunca pude entender a conversação que tive com uma se-
nhora, há muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta. Era
noite de Natal. Havendo ajustado com um vizinho irmos
à missa do galo, preferi não dormir; combinei que eu iria
acordá-lo à meia-noite.
A casa em que eu estava hospedado era a do escrivão
Menezes, que fora casado em primeiras núpcias com uma de
minhas primas. A segunda mulher, Conceição, e a mãe desta
acolheram-me bem, quando vim de Mangara para o Rio de
Janeiro, meses antes, a estudar preparatórios. [...]
Boa Conceição! Chamavam-lhe “a santa”, e fazia jus ao
título, tão facilmente suportava os esquecimentos do ma-
rido. Em verdade, era um temperamento moderado, sem
extremos, nem grandes lágrimas, nem grandes risos. No
capítulo de que trato, dava para maometana; aceitaria
um harém, com as aparências salvas. Deus me perdoe,
se a julgo mal. Tudo nela era atenuado e passivo. O pró-
prio rosto era mediano, nem bonito nem feio. Era o que
chamamos uma pessoa simpática. Não dizia mal de nin-
guém, perdoava tudo. Não sabia odiar; pode ser até que
não soubesse amar. Naquela noite de Natal foi o escrivão
ao teatro. Era pelos anos de 1861 ou 1862. Eu já devia
estar em Mangaratiba, em férias; mas fiquei até o Natal
para ver “a missa do galo na Corte”. A família recolheu-
-se à hora do costume; eu meti-me na sala da frente,
vestido e pronto. Dali passaria ao corredor da entrada e
sairia sem acordar ninguém. Tinha três chaves a porta;
uma estava com o escrivão, eu levaria outra, a terceira
ficaria em casa.
– Mas, Sr. Nogueira, que fará você todo esse tempo? Per-
guntou a mãe de Conceição.
– Leio, D. Inácia.
Tinha comigo um romance, os Três Mosqueteiros; velha
tradução creio do Jornal do Comércio. Sentei-me à mesa
que havia no centro da sala, e à luz de um candeeiro de
querosene, enquanto a casa dormia, trepei ainda uma vez
ao cavalo magro de D’Artagnan e fui-me às aventuras.
Dentro em pouco estava completamente ébrio de Dumas.
Os minutos voavam, ao contrário do que costumam fazer,
quando são de espera; ouvi bater onze horas, mas quase
sem dar por elas, um acaso. Entretanto, um pequeno ru-
mor que ouvi dentro veio acordar-me da leitura. Eram uns
passos no corredor que ia da sala de visitas à de jantar;
levantei a cabeça; logo depois vi assomar à porta da sala o
vulto de Conceição.
– Ainda não foi? perguntou ela.
– Não fui, parece que ainda não é meia-noite.
– Que paciência!
Conceição entrou na sala, arrastando as chinelinhas da al-
cova. Vestia um roupão branco, mal apanhado na cintura.
Sendo magra, tinha um ar de visão romântica, não dispa-
55
 ratada com o meu livro de aventuras; fechei o livro; ela
foi sentar-se na cadeira que ficava defronte de mim, perto
do canapé. Como eu lhe perguntasse se a havia acordado,
sem querer, fazendo barulho, respondeu com presteza:
– Não ! qual! Acordei por acordar.
[...]
– Eu gosto muito de romances, mas leio pouco, por falta de
tempo. Que romances é que você tem lido?
Comecei a dizer-lhe os nomes de alguns. Conceição ouvia-
-me com cabeça reclinada no espaldar, enfiando os olhos
por entre as pálpebras meio-cerradas, sem os tirar de mim.
De vez em quando passava a língua pelos beiços, para
umedecê-los. Quando acabei de falar, não me disse nada;
ficamos assim alguns segundos. Em seguida, vi-a endireitar
a cabeça, cruzar os dedos e sobre eles pousar o queixo,
tendo os cotovelos nos braços da cadeira, tudo sem desviar
de mim os grandes olhos espertos.
“Talvez esteja aborrecida”, pensei eu.
E logo alto:
– D. Conceição, creio que vão sendo horas, e eu...
– Não, não, ainda é cedo. Vi agora mesmo o relógio; são
onze e meia. Tem tempo. Você, perdendo a noite, é capaz
de não dormir de dia?
– Já tenho feito isso.
– Eu, não perdendo uma noite, no outro dia estou que
não posso, e meia hora que seja, hei de passar pelo sono.
Mas também estou ficando velha.
– Que velha o quê, D. Conceição?
Tal foi o calor da minha palavra que a fez sorrir. De costume
tinha os gestos demorados e as atitudes tranquilas; agora, po-
rém ergueu-se rapidamente, passou para o outro lado da sala
e deu alguns passos, entre a janela da rua e a porta do gabi-
nete do marido. Assim, com o desalinho honesto que trazia,
dava-me uma impressão singular. Magra embora, tinha não
sei que balanço no andar, como quem lhe custa levar o corpo;
essa feição nunca me pareceu tão distinta como naquela noi-
te. Parava algumas vezes, examinando um trecho de cortina
o consertando a posição de algum objeto no aparador; afinal
deteve-se, ante mim, com a mesa de permeio. Estreito era o
círculo das suas ideias; tornou ao espanto de me ver esperar
acordado; eu repeti-lhe o que ela sabia, isto é, que nunca ouvi-
ra missa do galo na Corte, e não queria perdê-la.
– É a mesma missa da roça; todas as missas se parecem.
– Acredito; mas aqui há mais luxo e mais gente também.
Olhe, a semana santa na Corte é mais bonita que na roça.
S. João não digo, nem Santo Antônio...
56
Pouco a pouco, tinha-se inclinado; fincara os cotovelos no
mármore da mesa e metera o rosto entre as mãos espa-
lhadas. Não estando abotoadas, as mangas caíram natu-
ralmente, e eu vi-lhe metade dos braços, muitos claros, e
menos magros do que se poderiam supor. A vista não era
nova para mim, posto também não fosse comum; naquele
momento, porém, a impressão que tive foi grande. As veias
eram tão azuis, que, apesar da pouca claridade, podia con-
tá-las do meu lugar. [...]
[...]
Havia também umas pausas. Duas outras vezes, pareceu-
-me que a via dormir; mas os olhos, cerrados por um ins-
tante, abriam-se logo sem sono nem fadiga, como se ela
os houvesse fechado para ver melhor. Uma dessas vezes
creio que deu por mim embebido na sua pessoa, e lem-
bra-me que os tornou a fechar, não sei se apressada ou
vagarosamente. Há impressões dessa noite, que me apare-
cem truncadas ou confusas. Contradigo-me, atrapalho-me.
Uma das que ainda tenho frescas é que em certa ocasião,
ela, que era apenas simpática, ficou linda, ficou lindíssima.
Estava de pé, os braços cruzados; eu, em respeito a ela,
quis levantar-me; não consentiu, pôs uma das mãos no
meu ombro, e obrigou-me a estar sentado. Cuidei que ia
dizer alguma cousa; mas estremeceu, como se tivesse um
arrepio de frio voltou as costas e foi sentar-se na cadeira,
onde me achara lendo. Dali relanceou a vista pelo espelho,
que ficava por cima do canapé, falou de duas gravuras que
pendiam da parede.
multimídia: livros
Ao vencedor as batatas
Roberto Schwarz
No ensaio de abertura, “As ideias fora do lu-
gar”, Roberto Schwarz reflete sobre a comédia
ideológica nacional representada pela dispari-
dade entre a sociedade escravista e as ideias
do liberalismo europeu.
 CONEXÃO ENTRE DISCIPLINAS

O final do século XIX é um tempo de muitas transformações na

vida brasileira. Em 1888, é abolida definitivamente a escravidão.
No ano seguinte, como resultado de um golpe militar, é procla-
mada a República. A Cidade do Rio de Janeiro cumpre, em 1889,
mais uma vez, um papel simbólico fundamental, pois é dian-
te de sua Câmara Municipal, dissolvido o parlamento do Impé-
rio, que se dá a posse dos membros do Governo Provisório da
República, em vias de institucionalização. A República, porém,
não extirpará num passe de mágica as mazelas do Brasil antigo,
nem terminará com as profundas contradições sociais existentes
no país. [...] O Rio de Janeiro, como cenário do novo regime, torna-se objeto de atenção das preocupações cientifi-
cistas da época. Movida pela ideologia do progresso, a virada do século será marcada pela ideia de modernização
urbana – que caracterizará todo o século XX.”
[SANTOS, AFONSO CARLOS MARQUES DOS. “DO LIVRAMENTO AO COSME VELHO: O RIO DE MACHADO DE ASSIS”.
TEXTO DISPONÍVEL EM HTTP://WWW.REVISTAIPOTES.UFJF.BR/VOLUMES/3/CAP01.PDF.]

Entender e refletir sobre a obra de Machado de Assis é saber lidar com muitas das agruras da sociedade em
que vivemos. O autor, de maneira genial, apontou os principais defeitos da classe social em plena ascensão em
sua época — a Burguesia. O interessante é que o mundo liberal, pano de fundo da crítica machadiana, hoje se
estabelece como neoliberal e carrega as mesmas características, quiçá atenuadas, como falsidades, corrupções,
adultérios e relações pautadas no interesse e na ambição humana, de sua crítica no final do século XIX em sua
mais aguda fase realista.
Ter um olhar crítico para com a lógica de poder de nossos tempos é, sem dúvida, o grande legado que Machado de
Assis deixa em suas obras. Com elegância ele destroça a pompa burguesa, com tapas de luva de pelica desnuda o
quão brega e interesseira é a articulação existencial dos detentores dos meios de produção de sua época e de hoje.

57
 VIVENCIANDO

BELMINO DE ALMEIDA, “ARRUFOS” (1887), ÓLEO SOBRE TELA, 89,1 CM X 116,1 CM.
MUSEU DE BELAS ARTES, RIO DE JANEIRO.

58
 ÁREAS DE CONHECIMENTO DO ENEM

Habilidade
Estabelecer relações entre o texto literário e o momento de sua produção, situando aspectos do contexto histórico,
15 social e político.

Esta Habilidade pressupõe que o aluno tenha conhecimento das concepções artísticas vinculadas ao primeiro aspecto da
tríade analítica básica da arte literária (contexto, autor e obra), no caso o conceito de linguagem utilizada pelos autores
em escolas literárias diferentes, mas que se aproximam tematicamente. A construção dos procedimentos literários está
ligada aos fatores estéticos que podem levar em consideração a forma e/ou conteúdo do texto em relação à concepção
artística do contexto.

Modelo
(Enem) No trecho abaixo, o narrador, ao descrever a personagem, critica sutilmente um outro estilo de
época: o Romantismo.
“Naquele tempo contava apenas uns quinze ou dezesseis anos; era talvez a mais atrevida criatura da nos-
sa raça, e, com certeza, a mais voluntariosa. Não digo que já lhe coubesse a primazia da beleza, entre as
mocinhas do tempo, porque isto não é romance, em que o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos
às sardas e espinhas; mas também não digo que lhe maculasse o rosto nenhuma sarda ou espinha, não.
Era bonita, fresca, saía das mãos da natureza, cheia daquele feitiço, precário e eterno, que o indivíduo
passa a outro indivíduo, para os fins secretos da criação.”
ASSIS, MACHADO DE. MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS. RIO DE JANEIRO: JACKSON, 1957.

A frase do texto em que se percebe a crítica do narrador ao Romantismo está transcrita na alternativa:
a) “(...) o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos às sardas e espinhas (...)”
b) “(...) era talvez a mais atrevida criatura da nossa raça (...)”
c) “Era bonita, fresca, saía das mãos da natureza, cheia daquele feitiço, precário e eterno, (...)”
d) “Naquele tempo contava apenas uns quinze ou dezesseis anos (...)”
e) “(...) o indivíduo passa a outro indivíduo, para os fins secretos da criação.“

Análise expositiva: Machado de Assis faz uma sutil crítica aos românticos, que idealizavam a mulher, tor-
A nando-a uma espécie de musa inatingível. Capitu era real e, assim como as mocinhas de sua idade, possuía
sardas e espinhas, mas nem por isso deixava de ser bela.
Alternativa A

59
 DIAGRAMA DE IDEIAS

REALISMO NO BRASIL

A SEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX REVELOU UM PERÍODO DE PROFUNDAS

TRANSFORMAÇÕES NO MODO DE PENSAR E AGIR DAS PESSOAS. OS PROBLEMAS
E CONTRADIÇÕES SOCIAIS COMEÇARAM A SURGIR EM NOME DA REVOLUÇÃO
INDUSTRIAL, FATORES QUE INFLUENCIARAM AS ARTES E, É CLARO, A LITERATURA.

CARACTERÍSTICAS

• OBJETIVISMO;
• LINGUAGEM CULTA E DIRETA;
• NARRATIVA LENTA, QUE ACOMPANHA O TEMPO PSICOLÓGICO;
• DESCRIÇÕES E ADJETIVAÇÕES OBJETIVAS, COM A FINALIDADE
DE CAPTAR A REALIDADE DE MANEIRA FIDEDIGNA;
• UNIVERSALISMO;
• SENTIMENTOS, SOBRETUDO O AMOR, SUBORDINADOS AOS INTERESSES SOCIAIS;
• HERÓI PROBLEMÁTICO, CHEIO DE FRAQUEZAS;
• NÃO IDEALIZAÇÃO DA MULHER.

O MARCO DO REALISMO NA EUROPA FOI REGISTRADO,

EM1857, COM A PUBLICAÇÃO DO ROMANCE MADAME
BOVARY, DO ESCRITOR FRANCÊS GUSTAVE FLAUBERT.

O INÍCIO DO REALISMO NO BRASIL SE DÁ COM

A PUBLICAÇÃO DAS FAMIGERADAS MEMÓRIAS
PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS, DE MACHADO DE ASSIS.

60
 AULAS NATURALISMO NO BRASIL
29 E 30
COMPETÊNCIA: 5 HABILIDADES: 15, 16 e 17

1. NATURALISMO NO BRASIL

Não é de hoje que a cidade do Rio de Janeiro é dividida entre ricos e pobres, morro e asfalto. Basta ler o romance O cor-
tiço (1890), obra-prima de Aluísio Azevedo (1857-1913), para perceber que os contrastes sociais já faziam parte do dia
a dia dos cariocas desde o século XIX. Ambientada nas vésperas da Abolição e da Proclamação da República, a história
revela um efervescente ambiente urbano, construído à luz da observação do cotidiano e sob a influência da literatura
francesa – notadamente do romance L’assommoir (A taberna), 1877, do francês Émile Zola (1840-1902), inspirador do
naturalismo francês do qual Azevedo é seguidor.

1.1. Contexto
Na tentativa de acabar com os cortiços no Rio de Janeiro,
muitos pobres foram literalmente empurrados para longe
da cidade e para os morros, onde se formaram as favelas.
O fim da escravidão e o início do período republicano no
Brasil foram marcados por conflitos e revoltas populares
também no Rio de Janeiro. Em 1904, estourou um mo-
vimento de caráter popular desencadeado contra a cam-
panha de vacinação obrigatória contra a varíola, imposta
pelo governo federal.

61

1.1.1. Revolta popular
A revolta engrossava a cada dia, impulsionada pela crise
econômica – desemprego, inflação e alto custo de vida.
A reforma urbana retirou a população pobre do centro da
cidade, derrubando cortiços e habitações simples.
Espalhados pelas ruas, populares destruíam bondes e ape-
drejavam prédios públicos. Em 16 de novembro de 1904,
o presidente Rodrigues Alves revogou a lei da vacinação
obrigatória e mandou que o exército, a marinha e a polícia
acabassem com os tumultos.
1.1.2. Burguesia versus proletariado
A segunda metade do século XIX foi caracterizada pela con-
solidação do poder da burguesia, do materialismo e do cres-
cimento do proletariado. De um lado, o progresso, represen-
tado pelo crescimento das cidades; de outro, o crescimento
dos bairros pobres onde residiam os operários. Enquanto a
burguesia lutava pelo dinheiro e pelo poder, o operário ma-
nifestava sua insatisfação e promovia as primeiras greves.
Nessa conjuntura nasceram e desenvolveram-se as ciências
sociais, preconizando o desenvolvimento científico, que le-
varam à substituição o idealismo e o tradicionalismo pelo
materialismo e racionalismo. O método científico passou a
ser o meio de análise e compreensão da realidade. Teorias
desse naipe deram fundamentos ideológicos à literatura
realista-naturalista, quais sejam: a teoria determinista, de
Hippolyte Taine (1825-1893), encarava o comportamen-
to humano como determinado pela hereditariedade, pelo
meio e pelo momento; e a teoria evolucionista, de Charles
Darwin (1809-1882) defendia a tese de que o homem des-
cende dos animais.
As características do naturalismo literário são ligadas à
realidade da época cujo tom deixa de ser tão poético e
subjetivo, como nas escolas precedentes.
Os romances naturalistas revelam:
ƒ veracidade – as narrativas buscam seus correspon-
dentes na realidade;
ƒ contemporaneidade – essa realidade retrata com
fidelidade as personagens reais, vivas, não idealizadas;
62
ƒ detalhismo – a caracterização das personagens e am-
bientes é minuciosa; o amor é materializado; e a mulher
passa a ser vista como objeto de prazer masculino;
ƒ denúncia das injustiças sociais – levada pela fun-
ção social da arte, a literatura denuncia o preconceito e
a ambição humanos;
ƒ determinismo e causalidade – busca da explica-
ção lógica para o comportamento das personagens;
consideração da soma de fatores que justificam suas
atitudes; visão de mundo determinista e mecanicista;
homem próximo ao animal (zoomorfismo);
ƒ linguagem popular e coloquial – emprego de ter-
mos e sentidos comuns aos das personagens cotidia-
nas; linguagem simples, natural e clara;
ƒ cientificismo – caracterização e análise objetivas das
personagens, consideradas casos a serem analisados;
ƒ personagens patológicas – mórbidas, adúlteras,
assassinas, bêbadas, miseráveis, doentes, prostitu-
tas; procuram comprovar a tese determinista sobre
o ser humano.
1.1.3. Diferenças entre
Realismo e Naturalismo
Realismo
ƒ Mergulho psicológico
ƒ Retrato fiel da personagem
ƒ Personagem esférica
ƒ Materialização do amor
ƒ Veracidade
ƒ Classes dominantes (burguesia urbana)
ƒ Influência de Gustave Flaubert (França)
ƒ Conclusões tiradas pelos leitor
Naturalismo
ƒ Visão determinista
ƒ Cientificismo
ƒ Zoomorfismo
ƒ Classes dominadas (pobres e favelados)
ƒ Emprego de termos técnicos
ƒ Personagens patológicas e biológicas
ƒ Determinismo, evolucionismo, positivismo
ƒ Foco na terceira pessoa
ƒ Romance de tese (experimental)
ƒ Influência de Émile Zola (França)
1.2. Aluísio Azevedo
Aluísio Azevedo (1857-1913) deixou São Luís do Ma-
ranhão, onde nasceu e, aos dezenove anos, veio para o
Rio de Janeiro. Lá morou com o irmão, Artur Azevedo, e
dedicou-se persistentemente ao desenho e à pintura na Considerado o mais importante dos naturalistas brasileiros,
Imperial Academia de Belas-Artes. em sua obra não há excesso de exploração da patologia
humana, como ocorre, por exemplo, na obra do francês
Aos vinte e um anos voltou a São Luís, onde passou a co-
Émile Zola.
laborar na imprensa local. Em 1879, já havia lançado o
romance romântico Uma lágrima de mulher. Mas foi em Aluísio prefere a observação direta da realidade da qual
1881 que seu nome tornou-se conhecido com a publica- ressalta, sobretudo, a influência que o meio exerce sobre o
ção do romance O mulato, cuja temática, bastante critica- homem, segundo a teoria determinista de Hippolyte Taine.
da pela sociedade local, atacava o preconceito racial. Por
isso, Aluísio foi aconselhado a “pegar na enxada, em vez
de ficar escrevendo”.
De volta para o Rio de Janeiro, produziu folhetins românti-
cos para jornais. Memórias de um condenado e Mistérios
da Tijuca foram alguns deles ditados pelas necessidades
de sobrevivência. Escreveu também obras mais bem elabo-
radas à luz da estética realista-naturalista, como Casa de
pensão e O cortiço, que consolidaram seu prestígio.
Em 1895 foi nomeado vice-cônsul em Vigo, na Espanha. multimídia: livros
Foi o início de uma atribulada carreira diplomática, que o
levaria a Locoama, no Japão, a La Plata, na Argentina, a Aluísio Azevedo, de Antônio Dimas
Salto Oriental, no Uruguai, a Cardiff; na Inglaterra, a Ná- Esse livro faz parte de um coleção que se desti-
poles, na Itália e, finalmente, a Buenos Aires, na Argentina. na não só a estudantes – especialmente os do
segundo grau e de cursos pré-universitários – e
professores mas também a todas as pessoas in-
1.2.1. Fase romântica teressadas em literatura. Apresenta textos sele-
Dentre os seus folhetins românticos destacam-se Uma lágri- cionados, análises histórico-literárias, biografias
ma de mulher; Memórias de um condenado ou A Condessa e atividades de compreensão de texto.
Vésper; Filomena Borges; A mortalha de Alzira; Mistério da
Tijuca ou Girândola de amores.

1.2.2. Fase naturalista 1.3. O cortiço

Nesse seu melhor romance naturalista, focaliza o proletaria-
do urbano do Rio de Janeiro que vive num ambiente coletivo:
um cortiço. Os personagens são criados sob uma visão de
conjunto cujo meio influi categoricamente, despersonalizan-
do-os e a tudo dominando.
O espaço é o elemento de destaque na obra que está inti-
mamente ligado aos personagens. Como o romance possui
muitos deles, a coletividade torna-se um fator preponde-
rante na obra, o que faz com que O Cortiço seja considera-
do um romance da multidão. As personagens espelham o
nascimento do proletariado no Rio de Janeiro, em fins do
século XIX.

Romances: O mulato; Casa de pensão; O homem; O coruja;

O cortiço; O livro de uma sogra e os contos Demônios; Pe-
gadas; O touro negro.

63
 O cortiço exemplo das teses naturalistas, como o determi-
nismo biológico e geográfico, ao passo que são in-
fluenciados pelo ambiente em que estão inseridos,
como é o caso do português Jerônimo, por exem-
plo, que tem uma vida exemplar até cair nas gra-
ças da mulata Rita Baiana, largando sua esposa e
mudando todos os seus hábitos em prol da atração
sexual que sente pela nova moça.
Além dele, há o exemplo de Pombinha, uma moça
culta que sonhava em se casar, mas renuncia a isso
para viver como prostituta, após se envolver com Léo-
nie (uma jovem que também levava essa vida). Assim,
A obra narra inicialmente a trajetória de João Romão, esses personagens são animalizados, colocados como
ganancioso comerciante de origem portuguesa, dono agindo por puro instinto.
de uma pedreira, de uma taverna e de um terreno de
bom tamanho, no Rio de Janeiro, onde constrói ca-
sinhas de baixo custo para alugar. Em busca do en-
riquecimento, não mede esforços para isso, ou seja,
explora seus empregados, faz furtos, etc. Sua amante,
a ex-escrava Bertoleza, o ajuda de domingo a domin-
go, trabalhando incansavelmente.
Em seguida entra na história Miranda, um comercian-
te bem estabelecido que desperta a inveja de João
Romão, que passa a trabalhar e explorar seus empre-
gados cada vez mais para se tornar mais rico que ele.
Porém, no momento em que Miranda recebe o título
de barão, João Romão entende que não basta ganhar
dinheiro, é necessário também possuir uma posição
multimídia: vídeo
social reconhecida, como frequentar bons restauran- FONTE: YOUTUBE
tes, teatros, usar roupas finas, etc. E começa a fazê-lo,
O cortiço
até receber também o mesmo título.
“O cortiço” é um filme brasileiro de 1978, do
A partir daí João Romão se equipara à Miranda e co- gênero drama, dirigido por Francisco Ramalho
meça a imitar suas conquistas, reformando o cortiço, Jr., com roteiro baseado no livro homônimo de
a taverna, etc, ostentando agora ares aristocráticos. Aluísio Azevedo.
Além disso, se aproxima da família de Miranda e pede
a mão da filha dele, Zulmira, em casamento, visando
ascender ainda mais. Há, entretanto, o empecilho re-
presentado por Bertoleza, que, percebendo a intenção 1.4. Trechos de O cortiço
de João Romão em se livrar dela, exige parte dos bens
que ele acumulou enquanto ela estava ao seu lado. 1.4.1. Capítulo III
Diante disso, para se ver livre da amante, que atrapa-
Eram cinco horas da manhã e o cortiço acordava, abrin-
lha seus planos de ascensão social, ele a denuncia a
do, não os olhos, mas a sua infinidade de portas e jane-
seus antigos donos como escrava fugida. Assim, num
las alinhadas.
gesto desesperado prestes a ser capturada, Bertoleza
se mata, deixando o caminho livre para o casamento Um acordar alegre e farto de quem dormiu de uma assen-
de Romão e Zulmira. tada, sete horas de chumbo. Como que se sentiam ainda
Paralelamente à história da ganância de João Romão, na indolência de neblina as derradeiras notas da última
estão os habitantes do cortiço: pessoas com menor guitarra da noite antecedente, dissolvendo-se à luz loura e
ambição financeira, que todo o tempo servem de tenra da aurora, que nem um suspiro de saudade perdido
em terra alheia.

64

A roupa lavada, que ficara de véspera nos coradouros, ume-
decia o ar e punha-lhe um farto acre de sabão ordinário. As
pedras do chão, esbranquiçadas no lugar da lavagem e em
alguns pontos azuladas pelo anil, mostravam uma palidez
grisalha e triste, feita de acumulações de espumas secas.
Entretanto, das portas surgiam cabeças congestionadas
de sono; ouviam-se amplos bocejos, fortes como o ma-
rulhar das ondas; pigarreava-se grosso por toda a parte;
começavam as xícaras a tilintar; o cheiro quente do café
aquecia, suplantando todos os outros; trocavam-se de
janela para janela as primeiras palavras, os bons-dias; re-
atavam-se conversas interrompidas à noite; a pequenada
cá fora traquinava já, e lá dentro das casas vinham choros
abafados de crianças que ainda não andam. No confuso
rumor que se formava, destacavam-se risos, sons de vo-
zes que altercavam, sem se saber onde, grasnar de mar-
recos, cantar de galos, cacarejar de galinhas. De alguns
quartos saiam mulheres que vinham pendurar cá fora, na
parede, a gaiola do papagaio, e os louros, à semelhança
dos donos, cumprimentavam-se ruidosamente, espane-
jando-se à luz nova do dia.
Daí a pouco, em volta das bicas era um zunzum crescente;
uma aglomeração tumultuosa de machos e fêmeas. Uns,
após outros, lavavam a cara, incomodamente, debaixo do
fio de água que escorria da altura de uns cinco palmos.
O chão inundava-se. As mulheres precisavam já prender
as saias entre as coxas para não as molhar; via-se-lhes
a tostada nudez dos braços e do pescoço, que elas des-
piam, suspendendo o cabelo todo para o alto do casco;
os homens, esses não se preocupavam em não molhar o
pelo, ao contrário metiam a cabeça bem debaixo da água
e esfregavam com força as ventas e as barbas, fossando e
fungando contra as palmas da mão. As portas das latrinas
não descansavam, era um abrir e fechar de cada instante,
um entrar e sair sem tréguas. Não se demoravam lá dentro
e vinham ainda amarrando as calças ou as saias; as crian-
ças não se davam ao trabalho de lá ir, despachavam-se ali
mesmo, no capinzal dos fundos, por detrás da estalagem
ou no recanto das hortas.
ROUPA ESTENDIDA. (ÓLEO SOBRE TELA, 67 CM
X 82 CM. 1944. ELISEU VISCONTI.)
[...]
A primeira que se pôs a lavar foi a Leandra, por alcunha a
“Machona”, portuguesa feroz, berradora, pulsos cabeludos
e grossos, anca de animal do campo. Tinha duas filhas, uma
casada e separada do marido, Ana das Dores, a quem só
chamavam a “das Dores” e outra donzela ainda, a Nenen, e
mais um filho, o Agostinho, menino levado dos diabos, que
gritava tanto ou melhor que a mãe. A das Dores morava em
sua casinha à parte, mas toda a família habitava no cortiço.
Ninguém ali sabia ao certo se a Machona era viúva ou des-
quitada; os filhos não se pareciam uns com os outros. A das
Dores, sim, afirmavam que fora casada e que largara o ma-
rido para meter-se com um homem do comércio; e que este,
retirando-se para a terra e não querendo soltá-la ao desam-
paro, deixara o sócio em seu lugar. Teria vinte e cinco anos.
Nenen dezessete. Espigada, franzina e forte, com uma proa-
zinha de orgulho da sua virgindade, escapando como enguia
por entre os dedos dos rapazes que a queriam sem ser para
casar. Engomava bem e sabia fazer roupa branca de homem
com muita perfeição.
Ao lado da Leandra foi colocar-se à sua tina a Augusta Car-
ne-Mole, brasileira, branca, mulher de Alexandre, um mu-
lato de quarenta anos, soldado de polícia, pernóstico, de
grande bigode preto, queixo sempre escanhoado e um luxo
de calças brancas engomadas e botões limpos na farda,
quando estava de serviço. Também tinham filhos, mas ain-
da pequenos, um dos quais, a Juju, vivia na cidade com a
madrinha que se encarregava dela. Esta madrinha era uma
cocote de trinta mil-réis para cima, a Léonie, com sobrado
na cidade. Procedência francesa.
65
 Alexandre em casa, à hora de descanso, nos seus chinelos piramidal. Da sua passada grandeza só lhe ficara uma caixa
e na sua camisa desabotoada, era muito chão com os com- de rapé de ouro, na qual a inconsolável senhora pitadeava
panheiros de estalagem, conversava, ria e brincava, mas agora, suspirando a cada pitada.
envergando o uniforme, encerando o bigode e empunhan-
A filha era a flor do cortiço. Chamavam-lhe Pombinha. Bo-
do a sua chibata, com que tinha o costume de fustigar as
nita, posto que enfermiça e nervosa ao último ponto; loura,
calças de brim, ninguém mais lhe via os dentes e então a
muito pálida, com uns modos de menina de boa família. A
todos falava teso e por cima do ombro. A mulher, a quem
mãe não lhe permitia lavar, nem engomar, mesmo porque
ele só dava “tu” quando não estava fardado, era de uma
o médico a proibira expressamente. [...]
honestidade proverbial no cortiço, honestidade sem mérito,
porque vinha da indolência do seu temperamento e não do
arbítrio do seu caráter.
1.4.2. Capítulo VII
[...]
Junto dela pôs-se a trabalhar a Leocádia, mulher de um
ferreiro chamado Bruno, portuguesa pequena e socada, Ela saltou em meio da roda, com os braços na cintura, re-
de carnes duras, com uma fama terrível de leviana entre bolando as ilhargas e bamboleando a cabeça, ora para a
as suas vizinhas. esquerda, ora para a direita, como numa sofreguidão de
gozo carnal, num requebrado luxurioso que a punha ofe-
Seguia-se a Paula, uma cabocla velha, meio idiota, a quem
gante; já correndo de barriga empinada; já recuando de
respeitavam todos pelas virtudes de que só ela dispunha
para benzer erisipelas e cortar febres por meio de rezas e braços estendidos, a tremer toda, como se fosse afundando
feitiçarias. Era extremamente feia, grossa, triste, com olhos num prazer grosso que nem azeite, em que se não toma
desvairados, dentes cortados à navalha, formando ponta, pé e nunca se encontra fundo. Depois, como se voltasse à
como dentes de cão, cabelos lisos, escorridos e ainda retin- vida, soltava um gemido prolongado, estalando os dedos
tos apesar da idade. Chamavam-lhe “Bruxa”. no ar e vergando as pernas, descendo, subindo, sem nunca
parar com os quadris, e em seguida sapateava, miúdo e
Depois seguiam-se a Marciana e mais a sua filha Florinda. cerrado, freneticamente, erguendo e abaixando os braços,
A primeira, mulata antiga, muito séria e asseada em exa- que dobrava, ora um, ora outro, sobre a nuca, enquanto a
gero: a sua casa estava sempre úmida das consecutivas carne lhe fervia toda, fibra por fibra, titilando. [...]
lavagens. Em lhe apanhando o mau humor punha-se logo
a espanar, a varrer febrilmente, e, quando a raiva era gran- O chorado arrastava-os a todos, despoticamente, desespe-
de, corria a buscar um balde de água e descarregava-o com rando aos que não sabiam dançar. Mas, ninguém como a
fúria pelo chão da sala. A filha tinha quinze anos, a pele de Rita; só ela, só aquele demônio, tinha o mágico segredo
um moreno quente, beiços sensuais, bonitos dentes, olhos daqueles movimentos de cobra amaldiçoada; aqueles re-
luxuriosos de macaca. Toda ela estava a pedir homem, mas quebros que não podiam ser sem o cheiro que a mulata
sustentava ainda a sua virgindade e não cedia, nem à mão soltava de si e sem aquela voz doce, quebrada, harmonio-
de Deus Padre, aos rogos de João Romão, que a desejava sa, arrogante, meiga e suplicante.
apanhar a troco de pequenas concessões na medida e no
peso das compras que Florinda fazia diariamente à venda.
Depois via-se a velha Isabel, isto é, Dona Isabel, porque ali
na estalagem lhe dispensavam todos certa consideração, pri-
vilegiada pelas suas maneiras graves de pessoa que já teve
tratamento: uma pobre mulher comida de desgostos. Fora
casada com o dono de uma casa de chapéus, que quebrou e
suicidou-se, deixando-lhe uma filha muito doentinha e fraca,
a quem Isabel sacrificou tudo para educar, dando-lhe mestre
até de francês. Tinha uma cara macilenta de velha portugue-
sa devota, que já foi gorda, bochechas moles de pelancas
rechupadas, que lhe pendiam dos cantos da boca como sa-
quinhos vazios; fios negros no queixo, olhos castanhos, sem- RODA DE SAMBA. HEITOR DOS PRAZERES.
pre chorosos engolidos pelas pálpebras. Puxava em bandós
sobre as fontes o escasso cabelo grisalho untado de óleo de E Jerônimo via e escutava, sentindo ir-se-lhe toda a alma
amêndoas doces. Quando saía à rua punha um eterno ves- pelos olhos enamorados.
tido de seda preta, achamalotada, cuja saia não fazia rugas, Naquela mulata estava o grande mistério, a síntese das
e um xale encarnado que lhe dava a todo o corpo um feitio impressões que ele recebeu chegando aqui: ela era a luz

66
ardente do meio-dia; ela era o calor vermelho das sestas
da fazenda; era o aroma quente dos trevos e das baunilhas,
que o atordoara nas matas brasileiras[...].
(AZEVEDO, ALUÍSIO. O CORTIÇO. SÃO PAULO: ÁTICA, 1945).
1.5. Raul Pompeia
Raul D’Ávila Pompeia (1863-1895) tinha apenas dez anos
quando foi matriculado num internato, dirigido pelo dou-
tor Abílio César Borges, o Barão de Macaúbas, no Rio de
Janeiro. Após concluir os estudos primários, entrou para o
Imperial Colégio D. Pedro II, em 1879.
Em literatura, o adolescente admirava Flaubert e Zola e de-
liciava-se com as ideias de liberdade aprendidas na leitura
de Rousseau. No final do colégio, já tinha pronto seu pri-
meiro romance: Uma tragédia no Amazonas.
Em 1881, matriculou-se na Faculdade de Direito de São
Paulo. Três anos depois, já como jornalista consagrado, abo-
licionista e republicano, foi reprovado na Faculdade. Nesse
tempo escrevera mais um romance: As joias da Coroa.
Tomou, então, a decisão de se transferir para o Recife, onde
terminou o curso, em 1885, e começou a escrever o roman-
ce que haveria de consagrá-lo: O Ateneu, publicado sob a
forma de folhetim em 1888.
1.5.1. Biografia
Raul de Ávila Pompeia nasceu em Jacuecanga, Angra dos
Reis(RJ) em 12 de abril de 1863, e faleceu na cidade do
Rio de Janeiro em 25 de dezembro de 1895. É o patrono
da cadeira no 33 da ABL, por escolha do fundador Domício
da Gama.
Era filho de Antônio de Ávila Pompeia, homem de recursos e
advogado, e de Rosa Teixeira Pompeia, que pertencia à famí-
lia de Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes. Transferiu-se
cedo com a família para a Corte e foi internado no Colégio
Abílio, um estabelecimento de ensino que adquirira grande
prestígio, dirigido pelo educador Abílio César Borges, o Barão
de Macaúbas – o mesmo que, em Salvador, educara Castro
Alves e Rui Barbosa. Passando do ambiente familiar austero
e fechado para a vida no internato, Raul Pompeia recebeu
um choque profundo no contato com estranhos. Logo se
distinguiu como aluno aplicado, com o gosto pelos estudos
e pelas leituras; bom desenhista e caricaturista, redigia e ilus-
trava do próprio punho o jornalzinho O Archote. Em 1879,
transferiu-se para o Colégio Pedro II, para fazer os prepara-
tórios, e ali se projetou como orador e publicou seu primeiro
livro, Uma tragédia no Amazonas (1880).
Reprovado no terceiro ano, em 1883 seguiu com 93 aca-
dêmicos para o Recife e lá concluiu o curso de Direito, mas
não exerceu a advocacia. De volta ao Rio de Janeiro em
1885, dedicou-se ao jornalismo, escrevendo crônicas, fo-
lhetins, artigos, contos e participando da vida boêmia das
rodas intelectuais. Nos momentos de folga escreveu O Ate-
neu, “crônica de saudades”, romance de cunho autobio-
gráfico, narrado em primeira pessoa, contando o drama de
um menino que, arrancado do lar, é posto num internato
da época. Publicou-o em 1888, primeiro em folhetins, na
Gazeta de Notícias, e, logo a seguir, em livro, que o consa-
grou definitivamente como escritor.
Decretada a Abolição, em que se empenhara, passou a
dedicar-se à campanha favorável à implantação da Repú-
blica. Em 1889 colaborou em A Rua, de Pardal Mallet, e no
Jornal do Comércio. Proclamada a República, foi nomeado
professor de mitologia da Escola de Belas Artes e, logo a
seguir, diretor da Biblioteca Nacional. No jornalismo reve-
lou-se um florianista exaltado, grande jacobino que era, em
oposição a intelectuais do seu grupo, como Pardal Mallet
e Olavo Bilac. Numa das discussões, surgiu um duelo entre
Bilac e Pompeia. Combatia o cosmopolitismo, achando que
o militarismo, encarnado por Floriano Peixoto, constituía a
defesa da pátria em perigo. Referindo-se à luta entre por-
tugueses e ingleses, desenhou uma de suas melhores char-
ges: O Brasil crucificado entre dois ladrões. Com a morte
de Floriano, em 1895, foi demitido da direção da Biblioteca
Nacional, acusado de desacatar a pessoa do então Presi-
dente da República, Prudente de Morais, no explosivo dis-
curso pronunciado em seu enterro. Rompido com amigos,
caluniado em artigo de Luís Murat, sentindo-se desdenha-
do por toda parte, inclusive dentro do jornal A Notícia, que
67
 não publicara o segundo artigo de sua colaboração – o
que, aliás, tratou-se de um simples atraso –, pôs fim à vida,
com um tiro no coração, no dia de Natal de 1895.
A posição de Raul Pompeia, ficcionista de alturas geniais,
na literatura brasileira é controvertida. A princípio a crítica
o julgou pertencente ao Naturalismo, mas as qualidades
artísticas presentes em sua obra fazem-no aproximar-se do
Simbolismo, ficando a sua arte como a expressão típica, na
literatura brasileira, do estilo impressionista.
(DISPONÍVEL EM: <ACADEMIA.ORG.BR/ABL>. ACESSO EM: 22 MAR. 2015).
O Ateneu
O romance O Ateneu tem cunho memorialista e res-
salta-se em seu eixo fundamental o estudo psicológi-
co de um adolescente. O foco narrativo é centrado em
Sérgio, personagem constantemente em conflito com
os valores impostos pela direção do internato.
Surgem no romance os problemas criados pela edu-
cação convencional: a homossexualidade, as revoltas
e a corrupção.
Oscilando entre ser um diário e um romance, o livro é re-
cheado das experiências do menino Sérgio no internato,
dirigido pela mão de ferro do diretor Aristarco de Ramos.
Trata-se de quadros narrativos que vão sendo expos-
tos ao leitor. Personagens e situações do colégio são
apresentados, desvendando-se um mundo de hipocri-
sias e falsidades em que até amigos tornam-se dela-
tores. A história do internato passa pela formação se-
xual e intelectual do adolescente como um reflexo da
sociedade e focaliza, ao mesmo tempo, a decadência
do regime monárquico-escravocrata brasileiro.
No colégio há um sistema de “proteções”, em que es-
tudantes mais velhos tomam a guarda de mais novos.
O sistema esconde todo tipo de baixeza, inclusive o as-
sassinato provocado pela criada Ângela. A atmosfera
saturada e falsa, forjada pelo diretor Aristarco, contami-
na a todos, com exceção de D. Ema, esposa do diretor,
que é pessoa de muito boa vontade e vem a ser alvo de
uma paixão platônica do menino Sérgio. A obra termina
com um incêndio provocado pelo estudante Américo.
68
1.6. Trechos de O Ateneu
1.6.1. Capítulo I
[...]
O diretor recebeu-nos em sua residência, com manifesta-
ções ultra de afeto. Fez-se cativante, paternal; abriu-nos
amostras dos melhores padrões do seu espírito, evidenciou
as faturas do seu coração. O gênero era bom sem dúvi-
da nenhuma; que apesar do paletó de seda e do calçado
raso com que se nos apresentava, apesar da bondosa fa-
miliaridade com que declinava até nós, nem um segundo
o destituí da altitude de divinização em que o meu critério
embasbacado o aceitara.
[...]
Surpreendendo-nos com esta frase, untuosamente escoada
por um sorriso, chegou a senhora do diretor, D. Ema. Bela
mulher em plena prosperidade dos trinta anos de Balzac,
formas alongadas por graciosa magreza, erigindo, porém,
o tronco sobre quadris amplos, fortes como a maternidade;
olhos negros, pupilas retintas de uma cor só, que pareciam
encher o talho folgado das pálpebras; de um moreno rosa
que algumas formosuras possuem, e que seria também a
cor do jambo, se jambo fosse rigorosamente o fruto proi-
bido. Adiantava-se por movimentos oscilados, cadência de
minueto harmonioso e mole que o corpo alternava. Vestia
cetim preto justo sobre as formas, reluzente como pano
molhado; e o cetim vivia com ousada transparência a vida
oculta da carne. Esta aparição maravilhou-me.
Houve as apresentações de cerimônia, e a senhora com
um nadinha de excessivo desembaraço sentou-se ao divã
perto de mim.
– Quantos anos tem? – perguntou-me.
– Onze anos...
– Parece ter seis, com estes lindos cabelos.
Eu não era realmente desenvolvido. A senhora colhia-me o
cabelo nos dedos:
– Corte e ofereça a mamãe, aconselhou com uma carícia; é
a infância que aí fica, nos cabelos louros... Depois, os filhos
nada mais têm para as mães.
O poemeto de amor materno deliciou-me como uma divi-
na música. Olhei furtivamente para a senhora. Ela conser-
vava sobre mim as grandes pupilas negras, lúcidas, numa
expressão de infinda bondade! Que boa mãe para os me-
ninos, pensava eu. Depois, voltada para meu pai, formulou
sentidamente observações a respeito da solidão das crian-
ças no internato.
[...]
1.6.2. Capítulo II
[...]
Os companheiros de classe eram cerca de vinte; uma varie-
dade de tipos que me divertia. O Gualtério, miúdo, redon-
do de costas, cabelos revoltos, motilidade brusca e caretas
de símio – palhaço dos outros, como dizia o professor; o
Nascimento, o bicanca, alongado por um modelo geral de
pelicano, nariz esbelto, curvo e largo como uma foice; o Ál-
vares, moreno, cenho carregado, cabeleira espessa e inton-
sa de vate de taverna, violento e estúpido, que Mânlio ator-
mentava, designando-o para o mister das plataformas de
bonde, com a chapa numerada dos recebedores, mais leve
de carregar que a responsabilidade dos estudos; o Almeidi-
nha, claro, translúcido, rosto de menina, faces de um rosa
doentio, que se levantava para ir à pedra com um vagar
lânguido de convalescente; o Maurílio, nervoso, insofrido,
fortíssimo em tabuada: cinco vezes três, vezes dois, noves
fora, vezes sete?... Iá estava Maurílio, trêmulo, sacudindo
no ar o dedinho esperto... olhos fúlgidos, rosto moreno,
marcado por uma pinta na testa; o Negrão, de ventas ace-
sas, lábios inquietos, fisionomia agreste de cabra, canhoto
e anguloso, incapaz de ficar sentado três minutos, sempre
à mesa do professor e sempre enxotado, debulhando um
risinho de pouca-vergonha, fazendo agrados ao mestre,
chamando-lhe bonzinho, aventurando a todo ensejo uma
tentativa de abraço que Mânlio repelia, precavido de con-
fianças; Batista Carlos, raça de bugre, válido, de má cara,
coçando-se muito, como se o incomodasse a roupa no cor-
po, alheio às coisas da aula, como se não tivesse nada com
aquilo, espreitando apenas o professor para aproveitar as
distrações e ferir a orelha aos vizinhos com uma seta de
papel dobrado. Às vezes a seta do bugre ricochetava até
à mesa de Mânlio. Sensação; suspendiam-se os trabalhos;
rigoroso inquérito. Em vão, que os partistas temiam-no e
ele era matreiro e sonso para disfarçar.
Dignos de nota havia ainda o Cruz, tímido, enfiado, sempre
de orelha em pé, olhar covarde de quem foi criado a panca-
das, aferrado aos livros, forte em doutrina cristã, fácil como
um despertador para desfechar as lições de cor, perro como
uma cravelha para ceder uma ideia por conta própria; o
Sanches, finalmente, grande, um pouco mais moço que o
venerando Rebelo, primeiro da classe, muito inteligente,
vencido apenas por Maurílio, na especialidade dos noves
fora vezes tanto, cuidadoso dos exercícios, êmulo do Cruz
na doutrina, sem competidor na análise, no desenho linear,
na cosmografia.
(POMPEIA, RAUL. O ATENEU. SÃO PAULO: ÁTICA, 1986.]
multimídia: vídeo
FONTE: YOUTUBE
Germinal
Durante o século XIX, os trabalhadores france-
ses eram explorados pela aristocracia burguesa,
que dava condições miseráveis para seus em-
pregados. Em uma cidade francesa, os traba-
lhadores de uma grande mineradora decidiram
realizar uma greve e se rebelar contra seus che-
fes, causando o caos.
69
 VIVENCIANDO

“CERIMÔNIA DE PROMULGAÇÃO DA CONSTITUIÇÃO REPUBLICANA DE 1891”, DE FRANCISCO AURÉLIO DE FIGUEIREDO E MELO

CONEXÃO ENTRE DISCIPLINAS

Algumas teorias deram fundamentos ideológicos à literatu-

ra do Realismo-Naturalismo, quais sejam a Teoria Determi-
nista (Hippolyte Taine, 1825-1893), que diz que o compor-
tamento humano é determinado pela hereditariedade, pelo
meio e pelo momento e o Evolucionismo (Charles Darwin,
1809-1882), que defende a tese de que o homem descen-
de dos animais. Até hoje essas teorias são utilizadas para
tomar decisões e constituir julgamentos sobre as premissas
que circundam a existência humana. Muitos, ainda hoje,
pautam suas vidas em vieses religiosos e criacionistas; caso
não seja esse seu pensamento, o uso dessas teorias cienti-
ficistas do final do século XIX podem sustentar pontos de
vistas racionalistas.

70
 ÁREAS DE CONHECIMENTO DO ENEM

Habilidade
Estabelecer relações entre o texto literário e o momento de sua produção, situando aspectos do contexto histórico,
15 social e político.

Esta Habilidade pressupõe que o aluno tenha conhecimento das concepções artísticas vinculadas ao primeiro aspecto da
tríade analítica básica da arte literária (contexto, autor e obra), no caso o conceito de linguagem utilizado pelos autores
em escolas literárias diferentes, mas que se aproximam tematicamente. A construção dos procedimentos literários está
ligada aos fatores estéticos que podem levar em consideração a forma e/ou conteúdo do texto em relação à concepção
artística do contexto.

Modelo
(Enem) Um dia, meu pai tomou-me pela mão, minha mãe beijou-me a testa, molhando-me de lágrimas os
cabelos e eu parti.
Duas vezes fora visitar o Ateneu antes da minha instalação.
Ateneu era o grande colégio da época. Afamado por um sistema de nutrido reclame, mantido por um di-
retor que de tempos a tempos reformava o estabelecimento, pintando-o jeitosamente de novidade, como
os negociantes que liquidam para recomeçar com artigos de última remessa; o Ateneu desde muito tinha
consolidado crédito na preferência dos pais, sem levar em conta a simpatia da meninada, a cercar de acla-
mações o bombo vistoso dos anúncios.
O Dr. Aristarco Argolo de Ramos, da conhecida família do Visconde de Ramos, do Norte, enchia o império
com o seu renome de pedagogo. Eram boletins de propaganda pelas províncias, conferências em diversos
pontos da cidade, a pedidos, à substância, atochando a imprensa dos lugarejos, caixões, sobretudo, de
livros elementares, fabricados às pressas com o ofegante e esbaforido concurso de professores prudente-
mente anônimos, caixões e mais caixões de volumes cartonados em Leipzig, inundando as escolas públicas
de toda a parte com a sua invasão de capas azuis, róseas, amarelas, em que o nome de Aristarco, inteiro e
sonoro, oferecia-se ao pasmo venerador dos esfaimados de alfabeto dos confins da pátria. Os lugares que
não procuravam eram um belo dia surpreendidos pela enchente, gratuita, espontânea, irresistível! E não
havia senão aceitar a farinha daquela marca para o pão do espírito.
POMPÉIA, R. O ATENEU. SÃO PAULO: SCIPIONE, 2005.

Ao descrever o Ateneu e as atitudes de seu diretor, o narrador revela um olhar sobre a inserção social do
colégio demarcado pela:
a) ideologia mercantil da educação, repercutida nas vaidades pessoais;
b) interferência afetiva das famílias, determinantes no processo educacional;
c) produção pioneira de material didático, responsável pela facilitação do ensino;
d) ampliação do acesso à educação, com a negociação dos custos escolares;
e) cumplicidade entre educadores e famílias, unidos pelo interesse comum do avanço social.

71
 Análise expositiva: A obra O Ateneu, de Raul Pompeia, critica as instituições de ensino, mostrando-as
A como um negócio vantajoso do ponto de vista financeiro. O Naturalismo é um movimento literário da se-
gunda metade do século XIX, e uma de suas características é o romance de tese ou romance experimental,
que analisa a sociedade como um objeto científico.
Alternativa A

DIAGRAMA DE IDEIAS

NATURALISMO NO BRASIL

NA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX, SURGEM AS TEORIAS

CIENTIFICISTAS, QUE VÃO SERVIR DE BASE ARGUMENTATIVA
PARA OS AUTORES EM SEUS ROMANCES DE TESE (OU
ROMANCES EXPERIMENTAIS). SÃO ELES: POSITIVISMO,
DARWINISMO, DETERMINISMO SOCIAL E COMUNISMO.

NA EUROPA, O NATURALISMO TEVE COMO

MARCO INICIAL A PUBLICAÇÃO DA OBRA GERMINAL,
EM 1881, DO ESCRITOR E TEÓRICO ÉMILE ZOLA.

NO ROMANCE NATURALISTA, O NARRADOR AGE COMO

UM CIENTISTA QUE OBSERVA OS FENÔMENOS SOCIAIS
COMO QUEM OBSERVA UMA EXPERIÊNCIA CIENTÍFICA,
INCLUSIVE ZOOMORFIZANDO AS PERSONAGENS
NO AMBIENTE DA MISÉRIA.

O REALISMO, O NATURALISMO E O PARNASIANISMO

APRESENTAM ASPECTOS COMUNS: O RESGATE DO
OBJETIVISMO NA LITERATURA, O GOSTO PELAS
DESCRIÇÕES E O COMBATE AO ROMANTISMO.

O INÍCIO DO NATURALISMO NO BRASIL SE DÁ COM A

PUBLICAÇÃO DE O MULATO, DE ALUÍSIO AZEVEDO.

RAUL POMPEIA SE DESTACOU NO NATURALISMO BRASILEIRO.

DESTAQUE PARA A OBRA O ATENEU, PUBLICADA EM
1888, DE CARÁTER CONFESSIONAL E MEMORIALISTA.

72
 AULAS
31 E 32
COMPETÊNCIA:
1. O PARNASIANISMO
PARNASO. 1497. ANDREA MANTEGNA.
Escola literária exclusiva da França e do Brasil, o Parnasia-
nismo surgiu com as antologias poéticas publicadas na
França a partir de 1866, sob o título Le Parnasse contem-
porain (O Parnaso contemporâneo).
Os parnasianos interessaram-se apenas por poesia e fo-
ram guiados pela estética da “arte pela arte”, proposta
pelo precursor da escola, o poeta francês Théophile Gautier
(1811–1872).
A “arte pela arte” estava voltada para o ideal clássico de
beleza e harmonia de formas. Para os parnasianos, a estru-
tura métrica e sonora de seus versos era perfeita, uma vez
que predominava neles a técnica do bom versejar em vez
da inspiração.
PARNASIANISMO
5 HABILIDADES: 15, 16 e 17
No Brasil, o movimento é contemporâneo ao Realismo-Na-
turalismo, uma vez que os poetas parnasianos compuse-
ram suas obras entre o final do século XIX e o começo do
século XX, adotando a moda importada da França.
A partir de 1878, no Diário do Rio de Janeiro, os simpati-
zantes do Realismo entraram em polêmica aberta contra os
do Parnasianismo. Esse desentendimento ficou conhecido
como Batalha do Parnaso e acabou servindo para divul-
gar a estética parnasiana, logo alcunhada de “ideia nova”,
nos meios artísticos do país.
1.1. Características da
poesia parnasiana
73
 ƒ Objetividade no tratamento dos temas abordados, ba-
seados na realidade sem subjetivismo e emoção.
ƒ Impessoalidade do escritor que não interfere na abor-
dagem dos fatos.
ƒ Valorização da estética e busca da perfeição, da be-
leza em si.
ƒ Preferência pelas rimas esteticamente ricas.
ƒ Linguagem rebuscada e vocabulário vernáculo.
ƒ Temas frequentes ligados à mitologia grega e à cul-
tura clássica.
ƒ Preferência pelos sonetos.
ƒ Valorização da metrificação rigorosa dos versos.
ƒ Valorização da descrição de cenas e objetos.
1.2. “Arte pela arte”
Em reação à emotividade excessiva do Romantismo, os
parnasianos adotaram uma postura de objetividade e im-
passibilidade poéticas, um exercício da arte pela arte, e o
culto à forma com a finalidade de alcançar a perfeição na
métrica, nas rimas preciosas e raras, no vocabulário, na
descrição, na predileção por sonetos.
O resultado dessa postura estética foi uma poesia excessi-
vamente descritiva cujos temas incidem em acontecimen-
tos históricos, em fenômenos naturais, em objetos, como
este soneto de Alberto de Oliveira:
1.3. Emoções contidas
O apego ao equilíbrio clássico em contraposição ao exage-
ro da poesia romântica pretendem levar o poema à obje-
tividade, a captar a verdadeira essência da poesia, à racio-
nalidade. Temas universalistas, como o amor, a natureza, o
tempo e a própria poesia, dominam a poesia parnasiana.
1.4. Amor sensual
Os parnasianos preferem a exploração sensual do amor,
que preza a mulher concreta, palpável, geralmente des-
crita com minúcias, cujo protótipo é Vênus, a deusa do
amor na mitologia.
2. PARNASIANOS NO BRASIL
“A estética parnasiana cristalizou-se entre nós depois da
publicação de Fanfarras, de Teófilo Dias, livro em que o mo-
vimento antirromântico começa a se definir no espírito e na
forma dos parnasianos franceses”, explica Manuel Bandei-
ra, em estudo dedicado ao movimento.
Coube, no entanto, à chamada tríade parnasiana, formada
por Alberto de Oliveira, Raimundo Correia e Olavo Bilac, a
consolidação do Parnasianismo brasileiro.

Vaso grego
Esta de áureos relevos, trabalhada
De divas mãos, brilhante copa, um dia,
Já de aos deuses servir como cansada,
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia.
Era o poeta de Teos que a suspendia
Então, e, ora repleta ora esvazada,
A taça amiga aos dedos seus tinia,
Toda de roxas pétalas colmada.
Depois… Mas o lavor da taça admira, OLAVO BILAC, À DIREITA, RAIMUNDO CORREIA, AO CENTRO, E ALBERTO
Toca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas DE OLIVEIRA, POETAS CONHECIDOS COMO A “TRÍADE PARNASIANA.
Finas hás de lhe ouvir, canora e doce,
Ignota voz, qual se da antiga lira
Fosse a encantada música das cordas, 2.1. Alberto de Oliveira
Qual se essa voz de Anacreonte fosse.
A fidelidade à estética parnasiana e a perfeição dos versos
Poeta de Teos: referência a Anacreonte, nascido em Teos, do carioca Antônio Mariano Alberto de Oliveira (1857-
na Jônia 1937) foram reconhecidas em 1924, quando foi eleito o
“segundo príncipe dos poetas brasileiros” – o primeiro
Colmada: coberta
foi Olavo Bilac, em 1913. Foi um dos fundadores da Aca-
Lavro: trabalho demia Brasileira de Letras.
Ignota: desconhecida Considerado um dos mais perfeitos parnasianos, sua poesia
Anacreonte: poeta lírico do vinho e do amor é descritiva, exalta a forma e a Antiguidade clássica.

74

2.1.1. Obras
Sua obra compreende os poemas de Canções românticas;
Meridionais; Sonetos e poemas; Versos e rimas; Poesias (pri-
meira, segunda e terceira séries e póstuma).
Vaso chinês
Estranho mimo aquele vaso! Vi-o,
Casualmente, uma vez, de um perfumado
Contador sobre o mármore luzidio,
Entre um leque e o começo de um bordado.
Fino artista chinês, enamorado,
Nele pusera o coração doentio
Em rubras flores de um sutil lavrado,
Na tinta ardente, de um calor sombrio.
Mas, talvez por contraste à desventura,
Quem o sabe? – de um velho mandarim
Também lá estava a singular figura.
Que arte em pintá-la! A gente acaso vendo-a,
Sentia um não sei quê com aquele chim
De olhos cortados à feição de amêndoa.
(ALBERTO DE OLIVEIRA. OP. CIT.)
Note que nesse soneto há “culto à forma”. Os versos são
rigorosamente metrificados, com rimas raras obtidas do
aproveitamento sonoro de palavras de categorias grama-
ticais diferentes, bem como do uso de terminações não
comuns: “vendo-a” / “amêndoa”.
2.1.2. Biografia
ƒ Alberto de Oliveira (Antônio Mariano A. de O.), far-
macêutico, professor e poeta, nasceu em Palmital de
Saquarema, RJ, em 28 de abril de 1857, e faleceu
em Niterói, RJ, em 19 de janeiro de 1937.
ƒ Primeiro ocupante da Cadeira 8 da Academia Brasileira
de Letras.
ƒ Recebeu com discurso, na ABL, o poeta e romancista
Goulart de Andrade.
Era filho de José Mariano de Oliveira e de Ana Mariano de
Oliveira. Fez os estudos primários em escola pública na vila
de N. S. de Nazaré de Saquarema. Depois, cursou humani-
dades em Niterói. Diplomou-se em Farmácia, em 1884, e
cursou a Faculdade de Medicina até o terceiro ano, onde
foi colega de Olavo Bilac, com quem, desde logo, estabe-
leceu relações pessoais e literárias. Bilac seguiu para São
Paulo, matriculando-se na Faculdade de Direito, e Alberto
foi exercer a profissão de farmacêutico. Deu seu nome a
várias farmácias alheias. Uma delas, e por muitos anos, era
uma das filiais do estabelecimento do velho Granado, in-
dustrial português. Casou-se em 1889, em Petrópolis, com
a viúva Maria da Glória Rebello Moreira, de quem teve um
filho, Artur de Oliveira.
Em 1892, foi oficial de gabinete do presidente do Estado,
Dr. José Tomás da Porciúncula. De 1893 a 1898, exerceu o
cargo de diretor-geral da Instrução Pública do Rio de Janei-
ro. No Distrito Federal, foi professor da Escola Normal e da
Escola Dramática.
Entre dezesseis irmãos, nove homens e sete moças, todos
com inclinações literárias, destacou-se Alberto de Oliveira
como a mais completa personalidade artística. Ficou famo-
sa a casa da Engenhoca, arrabalde de Niterói, onde o casal
Oliveira residia com os filhos. Na década de 1880, era fre-
quentada pelos mais ilustres escritores brasileiros, entre os
quais Olavo Bilac, Raul Pompeia, Raimundo Correia, Aluísio
e Artur Azevedo, Afonso Celso, Guimarães Passos, Luís Del-
fino, Filinto de Almeida, Rodrigo Octavio, Lúcio de Mendon-
ça, Pardal Mallet e Valentim Magalhães. Nessas reuniões,
só se conversava sobre arte e literatura. Sucediam-se os
recitativos. Eram versos próprios dos presentes ou alheios.
Heredia, Leconte, Coppée, France eram os nomes tutelares,
quando o Parnasianismo francês estava no auge.
Em seu livro de estreia, em 1877, Canções românticas,
Alberto de Oliveira mostrava-se ainda preso aos cânones
românticos. Mas sua posição de transição não escapou ao
crítico Machado de Assis em um famoso ensaio, de 1879,
em que assinala os sintomas da “nova geração”. O antirro-
mantismo vinha da França por uma plêiade de poetas reu-
nidos no Parnasse Contemporain, Leconte de Lisle, Banvill,
Gautier. em Meridionais (1884), está o momento mais alto
de sua ortodoxia parnasiana. Concretiza-se o forte pendor
pelo objetivismo e pelas cenas exteriores, o amor à natu-
reza, o culto à forma, à pintura da paisagem, à linguagem
castiça e à versificação rica. Essas qualidades acentuam-se
nas obras posteriores.
75
 Em Sonetos e poemas e versos e rimas, sobretudo, e nas
coletâneas das quatro séries de Poesias (1900, 1905, 1913
2.2. Raimundo Correia
e 1928), ele patenteou seu talento de poeta, de arte e de O maranhense Raimundo da Mota de Azevedo Correia
perfeita mestria. Foi um dos maiores cultores do soneto em (1859-1911) iniciou sua carreira poética com Primeiros
sonhos como romântico, seguidor das tendências de Fa-
língua portuguesa. Com Raimundo Correia e Olavo Bilac,
gundes Varela, Casimiro de Abreu e Castro Alves. Depois
constituiu a trindade parnasiana no Brasil, movimento
assumiu o Parnasianismo com Sinfonias, constituindo ao
inaugurado com Sonetos e rimas (1880) de Luís Guimarães,
lado de Alberto de Oliveira e de Olavo Bilac a famosa “trí-
que teria a sua fase criadora encerrada em 1893 com Bro-
ade parnasiana”. Com a evolução de sua obra, Raimundo
quéis, de Cruz e Sousa, que abriram o movimento simbolista. Correia chegou a ser um pré-simbolista.
Mas a influência do Parnasianismo, sobretudo pelas figuras
de Alberto e Bilac, seria sentida muito além do término como Com prefácio de Machado de Assis, Sinfonias caracteri-
za-se pela exaltação à natureza, perfeição formal, cultura
escola, estendendo-se até a irrupção do Modernismo (1922).
clássica, pessimismo e desilusão.
Alberto de Oliveira envelheceu tranquilamente e pôde as-
sistir ao fim da sua escola poética, com a mesma grandeza,
serenidade e fino senso estético, traços característicos da sua
vida e de sua obra. O soneto que abre a quarta série de
Poesias (1928), “Agora é tarde para novo rumo / dar ao se-
quioso espírito;...” sintetiza bem sua consciência de poeta e
o elevado conceito que sustentou sua arte.
Durante toda a carreira literária, colaborou também em jor-
nais cariocas: Gazetinha, A Semana, Diário do Rio de Janeiro,
Mequetrefe, Combate, Gazeta da Noite, Tribuna de Petrópo-
lis, Revista Brasileira, Correio da Manhã, Revista do Brasil,
Revista de Portugal, Revista de Língua Portuguesa. Era um
apaixonado bibliófilo; chegou a ter uma das bibliotecas mais
escolhidas e valiosas de clássicos brasileiros e portugueses,
que doou à Academia Brasileira de Letras
(DISPONÍVEL EM: <ACADEMIA.ORG.BR/ABL>. ACESSO EM: 1º JUN. 2015).
A temática concentra-se na exaltação das formas estrutu-
rais dos poemas, na contemplação da natureza, na perfei-
ção dos objetos, na métrica rígida. Em As pombas, exal-
tam-se as formas, a métrica perfeita e a natureza.

multimídia: livros
Ensaio sobre o Parnasianismo brasileiro, de
Duarte Montalegre
Destinava-se esse ensaio a ser lido, em notas
tanto quanto possível esquemáticas e gerais,
na Semana Brasileira da Faculdade de Letras de
Coimbra, que não pôde realizar-se em junho de
1942, por motivos de doença do ilustre diretor
do Instituto de Estudos Brasileiros, professor
doutor Rebêlo Gonçalves.
As pombas
Vai-se a primeira pomba despertada ...
Vai-se outra mais ... mais outra ... enfim dezenas
De pombas vão-se dos pombais, apenas
Raia sanguínea e fresca a madrugada ...
E à tarde, quando a rígida nortada
Sopra, aos pombais de novo elas, serenas,
Ruflando as asas, sacudindo as penas,
Voltam todas em bando e em revoada...
Também dos corações onde abotoam,
Os sonhos, um por um, céleres voam,
Como voam as pombas dos pombais;
No azul da adolescência as asas soltam,
Fogem... Mas aos pombais as pombas voltam,
E eles aos corações não voltam mais...
(RAIMUNDO CORREIA. POESIAS. RIO DE JANEIRO, AGIR, 1976.)

76
A cavalgada
A lua banha a solitária estrada...
Silêncio!... Mas além, confuso e brando,
O som longínquo vem-se aproximando
Do galopar de estranha cavalgada.
São fidalgos que voltam da caçada;
Vêm alegres, vêm rindo, vêm cantando.
E as trompas a soar vão agitando
O remanso da noite embalsamada...
E o bosque estala, move-se, estremece...
Da cavalgada o estrépito que aumenta
Perde-se após no centro da montanha...
E o silêncio outra vez soturno desce...
E límpida, sem mácula, alvacenta
A lua a estrada solitária banha...
(RAIMUNDO CORREIA. POESIAS. RIO DE JANEIRO, AGIR, 1976.)
2.2.1. Obras
ƒ Primeiros Sonhos (1879);
ƒ Sinfonias (1883);
ƒ Versos e versões (1887);
ƒ Aleluias (1891), Poesias (1898).
ƒ Poemas famosos: Plenilúnio, Banzo, A cavalgada,
Plena nudez, As pombas.
2.2.2. Biografia
ƒ Raimundo Correia (R. da Mota de Azevedo C.), magis-
trado, professor, diplomata e poeta, nasceu em 13 de
maio de 1859, a bordo do navio brasileiro São Luís,
ancorado na baía de Mogúncia, MA, e faleceu em Paris,
França, em 13 de setembro de 1911.
ƒ Ocupou a Cadeira 5 da ABL.
Foram seus pais o desembargador José Mota de Azevedo
Correia, descendente dos duques de Caminha, e Maria Cla-
ra Vieira da Silva. Vindo a família para a Corte, o pequeno
Raimundo foi matriculado no Internato do Colégio Nacio-
nal, hoje Pedro II, onde concluiu os estudos preparatórios
em 1876. No ano seguinte, matriculou-se na Faculdade de
Direito de São Paulo, onde encontrou um grupo de rapazes:
Raul Pompeia, Teófilo Dias, Eduardo Prado, Afonso Celso,
Augusto de Lima, Valentim Magalhães, Fontoura Xavier e
Silva Jardim, todos destinados a ser grandes figuras das
letras, do jornalismo e da política.
No tempo de estudante, colaborou em jornais e revistas.
Estreou na literatura em 1879, com Primeiros sonhos. Em
1883, publicou as Sinfonias, das quais faz parte um dos mais
conhecidos sonetos da língua portuguesa, “As pombas”.
Esse poema valeu a Raimundo Correia o epíteto de “O poeta
das pombas”, que ele tanto detestava. Recém-formado, em
fins de 1884, voltou para o Rio de Janeiro e foi logo nome-
ado promotor de justiça de São João da Barra. Também foi
juiz municipal de órfãos e ausentes em Vassouras. Em 21
de dezembro daquele ano casou-se com Mariana Sodré, de
ilustre família fluminense.
Em Vassouras publicou poesias e páginas de prosa no jor-
nal O Vassourense, do poeta, humanista e músico Lucindo
Filho, no qual também colaboravam Olavo Bilac, Coelho
Neto, Alberto de Oliveira, Lúcio de Mendonça, Valentim
Magalhães, Luís Murat e outros. Em começos de 1889 foi
nomeado secretário da presidência da província do Rio de
Janeiro, no governo do conselheiro Carlos Afonso de Assis
Figueiredo. Após a proclamação da República foi preso. No
entanto, graças às suas notórias convicções republicanas,
foi solto e nomeado juiz de direito em São Gonçalo de Sa-
pucaí, no Sul de Minas.
Em 22 de fevereiro de 1892 foi nomeado diretor da Secre-
taria de Finanças de Ouro Preto. Na então capital mineira,
foi também professor da Faculdade de Direito e, no primeiro
número da revista que ali se publicava, apareceu seu traba-
lho “As antiguidades romanas.” Em 1897, no governo de
Prudente de Morais, foi nomeado segundo-secretário da
Legação do Brasil em Portugal. Lá editou suas Poesias em
quatro edições sucessivas e aumentadas, com prefácio do
escritor português D. João da Câmara. Por decreto do go-
verno, suprimiu-se o cargo de segundo-secretário, e o poeta
voltou a ser juiz de direito. Em 1899, em Niterói, passou a
ser diretor e professor no Ginásio Fluminense de Petrópolis.
Em 1900 voltou para o Rio de Janeiro como juiz de vara
cível, cargo em que permaneceu até 1911. Por motivos de
saúde, partiu para Paris em busca de tratamento, onde veio
a falecer. Seus restos mortais ficaram em Paris até 1920.
Naquele ano, juntamente com os do poeta Guimarães Pas-
sos, também falecido na capital francesa, para onde fora à
procura de tratamento, foram transladados para o Brasil,
por iniciativa da Academia Brasileira de Letras, e deposita-
dos no cemitério de São Francisco Xavier, em 28 de dezem-
bro de 1920.
Raimundo Correia ocupa um dos mais altos postos na po-
esia brasileira. Seu livro de estreia, Primeiros sonhos (1879),
insere-se ainda no Romantismo. Já em Sinfonias (1883)
nota-se o feitio novo que seria definitivo em sua obra, o
Parnasianismo. Segundo os cânones dessa escola, que es-
tabelecem uma estética de rigor formal, ele foi um dos mais
perfeitos poetas da língua portuguesa. Formou com Alberto
de Oliveira e Olavo Bilac a famosa “tríade parnasiana. Além
de poesia, deixou obras de crítica, ensaio e crônicas.
(DISPONÍVEL EM: <ACADEMIA.ORG.BR/ABL>. ACESSO EM: 1º JUN. 2015).
77
 2.3. Olavo Bilac parnasianas. Em temática variada, preferia temas gre-
co-romanos. Descreve a natureza, sinais de sua heran-
ça romântica.
A poesia e a vida boêmia atraíram Olavo Bilac. A vida amo-
rosa foi sempre tumultuada. Foi o “primeiro príncipe dos po-
etas brasileiros”, título outorgado pela Revista Fon-Fon, em
1907. Fortaleceu seu nome em palestras pelo país inteiro,
em que pregava o patriotismo e combatia o analfabetismo.
Considerado um dos parnasianos mais radicais, destacou-
-se pela busca da perfeição formal na poesia. No conjunto
de sua obra, a coletânea Poesias destaca os poemas Pa-
nóplias, Via-láctea e Sarças de fogo, na primeira edição,
e O caçador de esmeraldas, Alma inquieta e Viagens, na
segunda; Poemas infantis e Tarde.
Bilac também foi autor de Contos pátrios, em colaboração
com Coelho Neto; Tratado de versificação, em colaboração
com Guimarães Passos; Através do Brasil, em colaboração
com Manuel Bonfim; Crônicas e novelas.
No poema Profissão de fé, que serve de prefácio à obra
Poesias, Bilac expõe os princípios do Parnasianismo a partir
da comparação entre o poeta e o ourives. Como o artesão,
o poeta deve fazer de seu poema uma verdadeira oficina
da palavra, cuja impassibilidade e frieza pretendidas, no
entanto, ele nem sempre conseguiu manter. Entregava-se
ao lirismo com bastante frequência.

[...]
multimídia: livros Invejo o ourives quando escrevo:
Imito o amor
Olavo Bilac: literatura comentada, de Norma Com que ele, em ouro, o alto relevo
Seltzer Goldstein Faz de uma flor.
O livro faz parte de um coleção que se destina
[...]
não só a estudantes – especialmente os do se- Por isso, corre, por servir-me,
gundo grau e de cursos pré-universitários – e Sobre o papel
professores mas também a todas as pessoas in- A pena, como em prata firme
teressadas em literatura. Apresenta textos sele- Corre o cinzel.
cionados, análises histórico-literárias, biografias
[...]
e atividades de compreensão de texto. Torce, aprimora, alteia, lima
A frase; e, enfim,
No verso de ouro engasta a rima,
O carioca Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac (1865- Como um rubim.
1918) abandonou a Faculdade de Medicina no quinto ano Quero que a estrofe cristalina,
Dobrada ao jeito
do curso, mudou-se para São Paulo e ingressou na Facul-
Do ourives, saia da oficina
dade de Direito. Um ano depois voltou ao Rio de Janeiro, Sem um defeito:
onde se dedicou ao jornalismo e à literatura.
[...]
É membro fundador da Academia Brasileira de Letras na Porque o escrever – tanta perícia,
qual ocupou a cadeira no 15. Foi um dos principais repre- Tanta requer,
sentantes do Movimento Parnasiano. Que ofício tal... nem há notícia
Sua primeira obra foi Poesias, publicada em 1888, que De outro qualquer.
revela plena identificação do poeta com as propostas [...]

78
Em Poesias, publicado em 1888, havia trinta e cinco sone- ƒ O Caçador de Esmeraldas (1902);
tos agrupados sob um único título: Via-Láctea. Neles, já se
ƒ As viagens (1902),
observa o culto ao subjetivismo, influenciado pelo já findo
Romantismo. Alguns desses sonetos estão entre os melho- ƒ Alma Inquieta (1902);
res que Bilac escreveu. ƒ Poesias infantis (1904);

“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo ƒ Crítica e fantasia (1904);

Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto, ƒ Tratado de versificação (1905);
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas, pálido de espanto... ƒ Conferências literárias (1906);
E conversamos toda a noite, enquanto ƒ Ironia e piedade (crônicas) 1916;
A Via Láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto, ƒ Tarde (obra póstuma - 1919).
Inda as procuro pelo céu deserto.

Direis agora: “Tresloucado amigo!

Que conversas com elas? Que sentido
3. CURIOSIDADE
Tem o que dizem, quando estão contigo?” Em 1906 apareceu pela primeira vez o hino à bandeira brasi-
leira escrito pelo poeta Olavo Bilac, hino que se tornou mais
E eu vos direi: “Amai para entendê-las! um elemento da identidade nacional brasileira.
Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e entender estrelas”.

multimídia: vídeo
FONTE: YOUTUBE

O caçador de esmeraldas
“O caçador de esmeraldas” é o título de um po-
ema do poeta parnasiano Olavo Bilac, baseado
na história do bandeirante Fernão Dias Paes Le-
me. Em meados do século XVII, Portugal estava
envolvido em uma profunda crise financeira e es-
tendeu seu domínio sobre o território brasileiro,
a oeste, para procurar pedras preciosas e ouro.
2.3.1. Obras
Olavo Bilac escreveu:
ƒ Poesias, 1888;
ƒ Via Láctea (1888);
ƒ Sarças de Fogo, (1888);
ƒ Crônicas e novelas (1894);
Hino à Bandeira Nacional
LETRA: OLAVO BILAC / MÚSICA: FRANCISCO BRAGA
Salve, lindo pendão da esperança,
Salve, símbolo augusto da paz!
Sua nobre presença à lembrança
A grandeza da Pátria nos traz.
Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido símbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!
Em teu seio formoso retratas
Este céu de puríssimo azul,
A verdura sem par destas matas,
E o esplendor do Cruzeiro do Sul.

79
 Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido símbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!
Contemplando o teu vulto sagrado,
Compreendemos o nosso dever;
E o Brasil, por seus filhos amado,
Poderoso e feliz há de ser.
Recebe o afeto que se encerra
Em nosso peito juvenil,
Querido símbolo da terra,
Da amada terra do Brasil!
Sobre a imensa Nação Brasileira,
Nos momentos de festa ou de dor,
Paira sempre, sagrada bandeira,
Pavilhão da Justiça e do Amor!
2.3.2. Biografia
ƒ Olavo Bilac (O. Braz Martins dos Guimarães B.), jorna-
lista, poeta, inspetor de ensino, nasceu no Rio de Ja-
neiro, RJ, em 16 de dezembro de 1865, e faleceu, na
mesma cidade, em 28 de dezembro de 1918. Um dos
fundadores da Academia Brasileira de Letras, criou a
Cadeira 15, que tem como patrono Gonçalves Dias, e
recebeu o acadêmico Afonso Arinos.
Eram seus pais o doutor Braz Martins dos Guimarães Bilac
e D. Delfina Belmira dos Guimarães Bilac. Após os estudos
primários e secundários, matriculou-se na Faculdade de
Medicina no Rio de Janeiro, mas desistiu no quarto ano.
Tentou a seguir o curso de Direito em São Paulo, mas não
passou do primeiro ano. Dedicou-se desde cedo ao jorna-
lismo e à literatura. Teve intensa participação na política
e em campanhas cívicas das quais a mais famosa foi em
favor do serviço militar obrigatório. Fundou vários jornais
de vida mais ou menos efêmera, como A Cigarra, O Meio,
A Rua. Na seção “Semana”, da Gazeta de Notícias, substi-
tuiu Machado de Assis.
80
Jornalista político nos começos da República, foi um dos
perseguidos por Floriano Peixoto. Teve de se esconder em
Minas Gerais, quando frequentou a casa de Afonso Arinos,
em Ouro Preto. De volta ao Rio foi preso. Em 1891 foi no-
meado oficial da Secretaria do Interior do Estado do Rio.
Em 1898, inspetor escolar do Distrito Federal, cargo em
que se aposentou pouco antes de falecer. Foi também de-
legado em conferências diplomáticas em 1907 e secretário
do prefeito do Distrito Federal. Em 1916 fundou a Liga de
Defesa Nacional.
Sua obra poética enquadra-se no Parnasianismo, que, na
década de 1880, teve sua fase mais fecunda. Embora não
tenha sido o primeiro a caracterizar o movimento parnasia-
no, uma vez que só em 1888 publicou Poesias, Olavo Bilac
tornou-se o mais típico dos parnasianos brasileiros ao lado
de Alberto de Oliveira e Raimundo Correia.
Fundindo o Parnasianismo francês com a tradição lusita-
na, Olavo Bilac deu preferência às formas fixas do lirismo,
especialmente ao soneto. Nas duas primeiras décadas do
século XX, seus sonetos eram decorados e declamados em
toda parte, nos saraus e salões literários comuns na época.
Nas Poesias encontram-se os famosos sonetos Via Láctea e
Profissão de fé, nos quais codificou seu credo estético pelo
culto ao estilo, pela pureza da forma e da linguagem e pela
simplicidade como resultado do lavor.
Ao lado do poeta lírico, há nele um poeta de tonalidade
épica, expresso no poema O caçador de esmeraldas, em
que celebra os feitos, a desilusão e a morte do bandeirante
Fernão Dias Pais.
Bilac foi um dos poetas brasileiros mais populares e mais
lidos do país, razão pela qual também foi eleito o “príncipe
dos poetas brasileiros”, em concurso que a revista Fon-fon
lançou em 1o de março de 1913. Anos mais tarde, apesar
da reação modernista contra sua poesia, Olavo Bilac ocu-
pou posição de destaque na literatura brasileira, como um
dos mais típicos e perfeitos poetas do parnasianismo bra-
sileiro. Foi notável conferencista, numa época de moda das
conferências no Rio de Janeiro e produziu também contos
e crônicas.
(DISPONÍVEL EM : <ACADEMIA.ORG.BR/ABL>. ACESSO EM 1O JUN. 2015).
 VIVENCIANDO

“O ESPELHO DE VÊNUS”, DE EDWARD BURNE JONES

ÁREAS DE CONHECIMENTO DO ENEM

Habilidade
Estabelecer relações entre o texto literário e o momento de sua produção, situando aspectos do contexto histórico,
15 social e político.

Esta Habilidade pressupõe que o aluno tenha conhecimento das concepções artísticas vinculadas ao primeiro aspecto da
tríade analítica básica da arte literária (contexto, autor e obra), no caso o conceito de linguagem utilizada pelos autores
em escolas literárias diferentes, mas que se aproximam tematicamente. A construção dos procedimentos literários está
ligada aos fatores estéticos que podem levar em consideração a forma e/ou conteúdo do texto em relação à concepção
artística do contexto.

81
 Modelo
(Enem)
MAL SECRETO
Se a cólera que espuma, a dor que mora
N’alma, e destrói cada ilusão que nasce,
Tudo o que punge, tudo o que devora
O coração, no rosto se estampasse;
Se se pudesse, o espírito que chora,
Ver através da máscara da face,
Quanta gente, talvez, que inveja agora
Nos causa, então piedade nos causasse!
Quanta gente que ri, talvez, consigo
Guarda um atroz, recôndito inimigo,
Como invisível chaga cancerosa!
Quanta gente que ri, talvez existe,
Cuja ventura única consiste
Em parecer aos outros venturosa!
CORREIA, R. IN: PATRIOTA, M. PARA COMPREENDER RAIMUNDO CORREIA. BRASÍLIA: ALHAMBRA, 1995.

Coerente com a proposta parnasiana de cuidado formal e racionalidade na condução temática, o soneto
de Raimundo Correia reflete sobre a forma como as emoções do indivíduo são julgadas em sociedade. Na
concepção do eu lírico, esse julgamento revela que:
a) a necessidade de ser socialmente aceito leva o indivíduo a agir de forma dissimulada;
b) o sofrimento íntimo torna-se mais ameno quando compartilhado por um grupo social;
c) a capacidade de perdoar e aceitar as diferenças neutraliza o sentimento de inveja;
d) o instinto de solidariedade conduz o indivíduo a apiedar-se do próximo;
e) a transfiguração da angústia em alegria é um artifício nocivo ao convívio social.

Análise expositiva: Raimundo Correia propõe uma reflexão que levanta a questão da dissimulação pre-
A sente na sociedade de sua época como projetada para tempos futuros. Logo, as pessoas vestem a máscara
da face e tornam invisíveis os sofrimentos, autorizando tão somente que sejam passados falsos sorrisos e
alegrias.
Alternativa A

82
 DIAGRAMA DE IDEIAS

PARNASIANISMO

O PARNASIANISMO É ESTUDADO NO BRASIL E NA FRANÇA. EM

PORTUGAL, POR CONTA DA ÓPTICA CRÍTICA DE ANTERO DE
QUENTAL, A POESIA SE DESENVOLVEU APENAS NO REALISMO.

EM 1871, FOI PUBLICADO O PARNASSE

CONTEMPORAIN, UMA REVISTA FRANCESA QUE É
CONSIDERADA O INÍCIO DA ESCOLA NA EUROPA.

OS “PRÍNCIPES” DA POESIA PARNASIANA NO BRASIL

COMPUNHAM-SE EM UMA TRÍADE: OLAVO BILAC,
ALBERTO DE OLIVEIRA E RAIMUNDO CORREIA.

A CHAMADA “ARTE PELA ARTE” E O “IDEAL DA TORRE

DE MARFIM” MARCAM UMA TEMÁTICA ALIENADA AOS
PROBLEMAS SOCIAIS POR PARTE DOS PARNASIANOS.

PONTOS FORTES: • DESCRITIVO E NARRATIVO

• POUCAS FIGURAS • RIMA REGULAR
DE LINGUAGEM • RIMAS RARAS E ARTIFICIAIS
• PREFERÊNCIA PELO SONETO

83
 AULAS
33 E 34
COMPETÊNCIA: 5 HABILIDADES:
Nascido na França, o Simbolis-
mo ocorreu em um momento
de transição entre os séculos
XIX e XX, em contraposição
ao Realismo e ao Naturalis-
mo. No intenso contato com
a cultura, a mentalidade, as
artes e a religiosidade orien-
tais, os artistas daquela época
mergulharam nesses valores
distintos do pensamento oci-
dental, mais racional, e espelharam em suas criações essa
outra visão de mundo. As produções do período são subje-
tivas, posto que o artista buscava voltar para dentro de si à
procura de zonas mais profundas, numa viagem interior de
resultados imprevisíveis.
1. PERÍODO DE TRANSIÇÃO
ENTRE SÉCULOS
O Simbolismo correspondeu a uma resposta artística à cri-
se de civilização burguesa da Europa industrializada. Foi
uma revolta contra a ideologia tecnocrática do Naturalismo
e contra certos dogmas, como o determinismo, que, segun-
do os artistas da época, sufocavam a criatividade.
Essa luta foi instintiva e afetiva, bem como pessimista. O ar-
tista dos últimos anos do século XIX negava os valores da
sociedade burguesa de forma problemática e autodilaceran-
te e, além disso, parecia estar descontente consigo mesmo.
A arte simbolista apresentou significativa elaboração estéti-
ca. Apesar de se referir a um mundo decadente, suas formas
eram bastante refinadas: procuram servir de refúgio ao artis-
ta diante de um mundo marcado pelas práticas burguesas.
Por valorizar o mundo inteiro e os valores espirituais, a ati-
tude da arte simbolista é subjetivista, muito semelhante a
dos românticos da metade do século XIX. Porém, os simbo-
listas vão mais além, atingindo as camadas do inconsciente
e do subconsciente. Eles retomam o misticismo, o sonho, a
fé, numa tentativa de encontrar novos caminhos.
Na trilha do desconhecido, o movimento explora a possi-
bilidade de estabelecer relações entre o mundo visível e o
84
SIMBOLISMO
15, 16 e 17
invisível, o universo que se pode sentir, mas não revelar,
exceto pela representação de sensações.
De acordo com o determinismo, os acontecimentos na vida
de uma pessoa, bem como suas vontades, escolhas e com-
portamentos, eram causados por influência do meio. Em
razão disso, as pessoas eram consideradas resultado direto
do meio, destituídas de plena liberdade, decisão e escolha.
Nascido nesse mesmo contexto, o Impressionismo, movi-
mento artístico francês, caracterizou-se pelo estilo funda-
mentalmente sensorial, em que a natureza era encarada
não de forma objetiva, mas interpretada. Prevalecia, por-
tanto, a verdade do artista.
1.1. Decadentismo e Simbolismo
1.1.1. Gauguin impressionista.
Gauguin simbolista.
Influenciados pelo misticismo provindo do intercâmbio
com as artes, os pensamentos e as religiões orientais, os
artistas do final do século XIX foram tachados de “deca-
dentes”, em alusão à decadência dos valores estéticos vi-
gentes: Naturalismo e Parnasianismo.
Por volta de 1880, espalhou-se a ideia de decadentismo,
bastante relacionada à figura do francês Charles Baudelai-
re (1821-1867), poeta místico, libertino e ferozmente críti-
co. Os “decadentes” eram poetas em crise, dizia-se.
O decadentismo era um estado de revolta contra a socie-
dade burguesa e seus falsos conceitos. Sthéfane Mallarmé
(1842-1898) e Jean Moréas (1856–1910), poeta de ori-
gem grega, escreveram um artigo/manifesto denominado
Le symbolisme, em 1886, denominação que haveria de
prevalecer para denominar o novo estilo literário.
Nesse manifesto, Moréas, pseudônimo de Ioannes Papa-
diamtopoulos, apresenta o Simbolismo como resultado da
própria evolução da literatura, evolução essa, segundo ele,
cíclica. Caracterizam-no as metáforas estranhas e o voca-
bulário novo harmonicamente sustentado e aberto à valo-
rização do ritmo. A poesia simbolista é “inimiga do ensina-
mento, da declamação, da falsa sensibilidade, da descrição
objetiva e procura vestir a ideia de uma forma sensível”.
 1.2. Bases filosóficas do Simbolismo
O gosto pelo mistério das coisas, a tentativa de captar a
realidade secreta do universo, de encontrar uma “alma”
na natureza têm bases filosóficas em algumas doutrinas
daquele contexto.

1.2.1. Doutrina do incognoscível

multimídia: livros
O Simbolismo (1893-1902)
Massaud Moisés
Massaud Moisés (São Paulo, 9 de abril de
1928) foi professor titular da Universidade de
São Paulo (USP), Brasil, de 1973 a 1995, ano
em que se aposentou. Ele escreve brilhamente
sobre a escola literária do Simbolismo nessa
obra crítica.

Em razão disso, caberia à poesia simbolista a representa-

ção estática, a construção literária despreocupada com a flu-
ência do tempo, uma poesia narrativa ou discursiva; caso
contrário, perderia sua pureza.
Para os simbolistas, a linguagem poética deveria apre-
sentar-se mediante sugestões, com linguagem indireta e É alicerçada no pensamento do filósofo inglês Hebert Spen-
figurada, que sugerisse conteúdos emotivos e sentimentais cer (1820-1903) cujo ponto de partida é o registro daquilo
sem, entretanto, narrá-los ou descrevê-los. que escapa à explicação das ciências experimentais, como
as verdades ligadas ao conhecimento religioso.

1.2.2. Doutrina do irracionalismo pessimista

É alicerçada no pensamento do filósofo alemão Arthur

Schopenhauer (1788-1860), que via uma única forma de
superar a condição miserável do ser humano: a libertação
da vontade individual mediante o alcance de um estado
estético puro, desinteressado.

85
 1.2.3. Doutrina do espírito inconsciente
É alicerçada no pensamento do filósofo alemão Eduard Von
Hartmann (1842-1906), que radicalizou o pessimismo de
Schopenhauer: fatigada de querer, a humanidade estaria
ansiando voltar ao nada imaginário. A “alma do mundo“
seria o espírito inconsciente.
multimídia: vídeo
FONTE: YOUTUBE
Sonhos, de Akira Kurosawa
São oito segmentos que revelam um alto grau
de simbolismo: no primeiro, “A raposa”, uma
criança é avisada pela mãe de que não deve
ir à floresta quando há chuva e sol, pois é a
época do acasalamento das raposas, que não
gostam de ser observadas. Mas ele desobede-
ce aos conselhos e observa as raposas, atrás
de uma árvore.
86
2. CARACTERÍSTICAS DA
LITERATURA SIMBOLISTA
2.1. A teoria das correspondências
BAUDELAIRE
Por volta de 1855, o poeta francês Charles Baudelaire in-
troduziu sugestões proporcionadas por textos ambíguos,
misteriosas correspondências apresentadas num sistema
de analogias. Em As flores do mal, a ideia de que tudo no
mundo tem correspondência entre si e pode ser explicitado
por símbolos está magistralmente expressa no soneto Cor-
respondências. Nele, as imagens aproximam-se em cenários
naturais, têm significação simbólica e falam aos sentidos.
A Natureza é um templo onde vivos pilares
Podem deixar ouvir confusas vozes: e estas
Fazem o homem passar através de florestas
De símbolos que o veem com olhos familiares.
Como os ecos além confundem seus rumores
Na mais profunda e mais tenebrosa unidade,
Tão vasta como a noite e como a claridade,
Harmonizam-se os sons, os perfumes e as cores.
Perfumes frescos há como carnes de criança
Ou oboés de doçura ou verdejantes ermos
E outros ricos, triunfais e podres na fragrância
Que possuem a expansão do universo sem termos
Como o sândalo, o almíscar, o benjoim e o incenso
Que cantam dos sentidos o transporte imenso.
(CHARLES BAUDELAIRE. AS FLORES DO MAL. TRAD. JAMIL ALMANSUR
HADDAD. SÃO PAULO: CIRCULO DO LIVRO, 1995.]
No soneto, as correlações ou correspondências mostram-se
nas comparações e metáforas que se referem aos sentidos
humanos: tato, visão, paladar e notadamente olfato: per-
fumes frescos como carnes de crianças; perfumes podres,
perfumes doces com oboés, perfumes verdes.
A noção de correspondência é fundamental para explicar
as produções do final do século XIX. Há correspondências
sensoriais entre a música, a pintura e a literatura.

2.2. A realidade ambígua

multimídia: vídeo
Os símbolos sugerem ideias ambíguas, resultado da tes-
situra artística na construção do poema,como a célebre FONTE: YOUTUBE
“alquimia verbal” pregada pelo poeta francês Rimbaud Eclipse de uma paixão
(1854–1891). À poesia permite-se qualquer mistura de Em 1871, Paul Verlaine (David Thewlis), um re-
correspondências que conduza a um estado universal e nomado poeta, convida o jovem Arthur Rimbaud
abra caminho para a aproximação entre as artes: literatura (Leonardo DiCaprio) para morar com ele e sua
e música, literatura e pintura. esposa em Paris.

Adormecido no vale
É um vão de verdura onde um riacho canta
A espalhar pelas ervas farrapos de prata 2.3. A musicalidade, antes
Como se delirasse, e o sol da montanha de qualquer coisa
Num espumar de raios seu clarão desata.
Jovem soldado, boca aberta, a testa nua, O poeta simbolista francês Paul Verlaine (1844-1896) de-
Banhando a nuca em frescas águas azuis, fendia a aproximação da poesia com a música. Em razão
Dorme estendido e ali sobre a relva flutua, disso, há poemas simbolistas que apresentam inovações
Frágil, no leito verde onde chove luz. métricas, como a ruptura das regras de versificação rigo-
rosamente observadas pelos parnasianos, o deslocamento
Com os pés entre os lírios, sorri mansamente
Como sorri no sono um menino doente. e a atenuação do acento tônico do verso, que lhes trazem
Embala-o, natureza, aquece-o, ele tem frio. bastante fluidez e musicalidade.
E já não sente o odor das flores, o macio
Da relva. Adormecido, a mão sobre o peito, Canção de outono
Tem dois furos vermelhos do lado direito.
(ARTHUR RIMBAUD. TRAD. FERREIRA GULLAR.) Estes lamentos
Dos violões lentos
Arthur Rimbaud (1854-1891) publicou em vida apenas a Do outono
obra Uma temporada no inferno (1873). Poesias (1871) e Enchem minha alma
Iluminações (1873) são publicações póstumas. Nelas ob- De uma onda calma
serva-se uma aproximação sinestésica entre palavras, sons, De sono.
cores e odores, característica marcante do Simbolismo. E soluçando
Pálido, quando
Soa a hora,
Recordo todos
Os dias doidos
De outrora.
E vou à toa
No ar mau que voa
Que importa?
Vou pela vida,
Folha caída
E morta.
(PAUL VERLAINE. TRAD. GUILHERME DE ALMEIDA.)

87

PAUL VERLAINE
2.4. Metáforas e analogias sensoriais
Na poesia simbolista, são frequentes as metáforas e as
analogias sensoriais. No plano da interpretação, a alusão
aos órgãos dos sentidos remete às correspondências entre
mundo material e mundo imaterial simbolicamente suge-
rido. Sob o ponto de vista da sonoridade, o emprego de
aliterações, de repetições de palavras e de versos conferem
ao verso simbolista extraordinária musicalidade, sugestão
significativa e possibilidades de interpretação.
Sinfonias do ocaso
Musselinosas como brumas diurnas
Descem do acaso as sombras harmoniosas,
Sombras veladas e musselinosas
Para as profundas solidões noturnas.
Sacrários virgens, sacrossantas urnas,
Os céus resplendem de sidéreas rosas,
Da lua e das Estrelas majestosas
Iluminando a escuridão das furnas.
Ah! por estes sinfônicos ocasos
A terra exala aromas de áureos vasos,
Incensos de turíbulos divinos.
Os plenilúnios mórbidos vaporam...
E como que no Azul plangem e choram
Cítaras, harpas, bandolins, violinos...
CRUZ E SOUZA, IN BROQUÉIS, 1893
Musselinosas: transparentes como o tecido chamado
musselina, leve e sedoso
Sidérias: celestiais
Furnas: cavernas
Turíbulos: vasos onde se queimam incensos
Plenilúnios: noites de lua cheia
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3. SIMBOLISMO EM PORTUGAL
O marco inicial do Simbolismo em Portugal foi Oaristos, de
Eugênio de Castro, em 1890. O prefácio traz um verdadeiro
programa de estética simbolista, com base nas ideias do
poeta francês Jean Moréas.
O término do Simbolismo português deu-se em 1915,
quando Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro lançaram
a revista Orpheu, que deu início ao movimento modernista.
3.1. Eugênio de Castro
Formado em Letras pela Faculdade de Coimbra, por volta
de 1889, o português Eugênio de Castro e Almeida (1869-
1944) envolveu-se com a publicação de duas revistas aca-
dêmicas: Os insubmissos e Boêmia nova, ambas defenso-
ras do Simbolismo francês.
Com a publicação da obra Oaristos (1890) definiu algumas
características da nova escola, como o uso de rimas novas e
raras, novas métricas, aliterações, sinestesias e vocabulário
musical. Essa técnica tem inspiração em Paul Verlaine: busca
intensa de musicalidade, como neste poema Um sonho.
Na messe, que enlourece, estremece a quermesse...
O sol, o celestial girassol, esmorece...
E as cantilenas de serenos sons amenos
Fogem fluidas, fluindo à fina flor dos fenos...
As estrelas em seus halos
Brilham com brilhos sinistros...
Cornamusas e crotalos,
Cítolas, cítaras, sistros,
Soam suaves, sonolentos,
Sonolentos e suaves,
Em suaves,
Suaves, lentos lamentos
De acentos
Graves,
Suaves.
Flor! enquanto na messe estremece a quermesse
E o sol, o celestial girassol esmorece,
Deixemos estes sons tão serenos e amenos,
Fujamos, Flor! à flor destes floridos fenos...
Soam vesperais as Vésperas...
Uns com brilhos de alabastros,
Outros louros como nêsperas,
No céu pardo ardem os astros...
[...]
Messe: colheita
Esmorece: desmaia
Cantinela: cantiga suave, monótona
Halo: auréola
Cornamusas: gaita de foles
Crotalos: instrumento musical semelhante a castanholas
Cítolas: instrumento egípcio de percussão
Cítaras: alaúdes
Sistros: o mesmo que liras
3.2. Camilo Pessanha
Camilo Almeida Pessanha (1867-1926) é considerado o me-
lhor, mais autêntico e inovador poeta simbolista português
cujo trabalho influenciou modernistas posteriores, como
Fernando Pessoa.
Distante da tendência neorromântica dos escritores do seu
tempo, incorporou procedimentos muito semelhantes aos
do francês Verlaine, ao aproximar a poesia da música. Sua
visão de mundo é pessimista, a partir da óptica da ilusão
e da dor. Sente-se um verdadeiro exilado no mundo, sob
a impressão de uma verdadeira desintegração de seu ser.
Sua obra mais importante, Clepsidra – relógio de água –,
tem poemas que se destacam pela musicalidade e pelo ca-
ráter dramático dos temas.
Publicado postumamente, em 1920, o título desse livro re-
fere-se a um instrumento semelhante à ampulheta, dois
cones interligados, usado para medição de tempo. O tem-
po é medido com base na velocidade de escoamento da
água do cone superior para o inferior.
De posse dessa metáfora para intitular sua obra, Camilo
Pessanha chama a atenção para o tempo que flui e para o
tema da obra: a perda, a efemeridade de tudo quanto pas-
sa, a inutilidade da vida, a dor, o medo, a realidade ambí-
gua. Predominante na obra é a ideia de que o ser humano
só atinge as aparências, nunca a essência das coisas.
Chorai arcadas
Do violoncelo!
Convulsionadas,
Pontes aladas
De pesadelo...
De que esvoaçam,
Brancos, os arcos...
Por baixo passam,
Se despedaçam,
No rio, os barcos.

Fundas, soluçam
Caudais de choro...
Que ruínas, (ouçam)!
Se se debruçam,
Que sorvedouro!...
Trêmulos astros,
Soidões lacustres...
– Lemes e mastros...
E os alabastros

Dos balaústres!
Urnas quebradas!
Blocos de gelo...
– Chorai arcadas,
Despedaçadas,
Do violoncelo.
(CAMILO PESSANHA. CLEPSIDRA. LISBOA: ÁTICA, 1945.)

89
 Caminho 4.1. Cruz e Sousa
Tenho sonhos cruéis: n’alma doente
Sinto um vago receio prematuro.
Vou a medo na aresta do futuro,
Embebido em saudades do presente...
Saudades desta dor que em vão procuro
Do peito afugentar bem rudemente,
Devendo, ao desmaiar sobre o poente,
Cobrir-me o coração dum véu escuro!...
Porque a dor, esta falta d’harmonia,
Toda a luz desgrenhada que alumia
As almas doidamente, o céu d’agora,
Sem ela o coração é quase nada:
– Um sol onde expirasse a madrugada,
Porque é só madrugada quando chora. multimídia: vídeo
(MASSAUD MOISÉS. A LITERATURA PORTUGUESA ATRAVÉS FONTE: YOUTUBE
DOS TEXTOS. SÃO PAULO: CULTRIX, V 1971.)
Cruz e Sousa - o poeta do Desterro

4. SIMBOLISMO NO BRASIL Drama biográfico sobre o poeta João da Cruz e

Sousa, simbolista brasileiro. Descendente de es-
O Simbolismo brasileiro desenvolveu-se paralelamente ao cravos, Cruz e Sousa, depois de receber a melhor
Parnasianismo, portanto no mesmo contexto histórico-cul- educação possível, decide se mudar para o Rio de
tural. Todavia, desenvolveu-se fora do Rio de Janeiro, com Janeiro em busca do reconhecimento de sua obra.
a publicação de duas obras do poeta catarinense Cruz e
Sousa: Missal e Broquéis, ambas de 1893, e terminou com
a publicação de Canaã, de Graça Aranha, em 1902. Embora nascido escravo, João da Cruz e Sousa (1861-
1898) teve educação refinada, aprendeu francês, latim
Como o Parnasianismo, o movimento simbolista também e grego no Ateneu Provincial, em Santa Catarina, graças
se projetou no século XX, sendo que sua influência esten- à proteção de uma família aristocrática. Numa socieda-
deu-se pelo Pré-Modernismo e Modernismo, considerando de eminentemente branca, padeceu diversas formas de
que houve modernistas neossimbolistas. pressão social e preconceitos.
O decadentismo do final do século XIX reflete-se no Sim- Fixou-se no Rio de Janeiro em 1886, onde viveu bastante
bolismo do Brasil, se forem consideradas estas três orienta- pobre e discriminado pela origem étnica. Ficou conhecido
ções que o nortearam: como “Cisne negro” e “Dante Negro”. Teve seu valor reco-
ƒ Orientação humanístico-social, adotada por Cruz nhecido somente após a morte.
e Sousa e continuada mais tarde por Augusto dos An-
jos: preocupação com os problemas transcendentais do
ser humano.
ƒ Orientação místico-religiosa, adotada por Alphon-
sus de Guimaraens: temas religiosos distantes do eso-
terismo europeu.
ƒ Orientação intimista-crepuscular, adotada por
pré-modernistas e modernistas, como Olegário Ma-
riano, Guilherme de Almeida, Ribeiro Couto, Manuel
Bandeira e Cecília Meireles: temas relacionados com
o cotidiano, sentimentos melancólicos e gosto pela
penumbra.
A produção em prosa não vingou no Simbolismo brasileiro,
mesmo com a poesia em prosa de Cruz e Sousa, por exem-
plo. Ficou voltado para a poesia em um momento históri-
co em que o país estava marcado por frustrações, falta de
perspectivas, angústias.

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Missal e Broquéis, marcos iniciais do Simbolismo no Bra-
sil, foram publicados em 1893. Sua obra poética conta
ainda com Faróis, Últimos sonetos e Evocações (poesia
em prosa).
A temática de sua poesia é caracterizada pela busca do
transcendente, ao lado do sentimento trágico da existên-
cia. Além das inovações métricas, sua obra introduz uma
combinação de vocábulos que resultam em curiosas asso-
ciações de concreto e abstrato, cujo efeito sugere analogias
e correspondência importantes, bem como recursos sono-
ros, sinestesias e repetições de efeito melódico.
4.1.1. Missal
Escritos em prosa, os poemas de Missal ainda não alcan-
çam a qualidade musical, a plasticidade, a sugestão, a
sublimidade e a alquimia verbal de suas realizações pos-
teriores. Vale mais como registro do que como referência
do Simbolismo no Brasil. Obra influenciada pela poesia em
prosa de Charles Baudelaire.
4.1.2. Broquéis
São 54 sonetos – forma poética preferida pelo autor nesse
livro. O branco está presente em diversos jogos e matrizes,
a luminosidade do luar e da neblina; a neve, as imagens
vaporosas, os cristais, criando um universo delicado. Sines-
tesias, assonâncias e aliterações qualificam os poemas.
Antífona
Ó Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras...
[...]
Indefiníveis músicas supremas,
Harmonias da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,
Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume...
[...]
Do Sonho as mais azuis diafaneidades
Que fuljam, que na Estrofe se levantem
E as emoções, todas as castidades
Da alma do Verso, pelos versos cantem.
[...]
Que o pólen de ouro dos mais finos astros
Fecunde e inflame a rima clara e ardente...
Que brilhe a correção dos alabastros
Sonoramente, luminosamente.
[...]
(CRUZ E SOUSA. POESIAS COMPLETAS. RIO DE JANEIRO: OURO, 1957.)
Antífona: pequeno verso que se canta antes e depois de
um salmo
Turíbulos: vasos para queimar incenso
Aras: altares
Réquiem: ritual para mortos
Diafaneidades: transparências
Fuljam: brilhem
Alabastros: rochas muito brancas, translúcidas
multimídia: livros
Cruz e Sousa
Tasso da Silveira
Esse livro reúne as mais belas poesias do maior
poeta simbolista brasileiro: Cruz e Souza.
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 4.2. Alphonsus de Guimaraens A catedral
Entre brumas, ao longe, surge a aurora,
O hialino orvalho aos poucos se evapora,
Agoniza o arrebol.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece na paz do céu risonho
Toda branca de sol.

E o sino canta em lúgubres responsos:

“Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!”

O astro glorioso segue a eterna estrada.

Uma áurea seta lhe cintila em cada
Refulgente raio de luz.
A catedral ebúrnea do meu sonho,
Onde os meus olhos tão cansados ponho,
Recebe a benção de Jesus.

E o sino clama em lúgubres responsos:

“Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!”

Por entre lírios e lilases desce

A tarde esquiva: amargurada prece
Põe-se a luz a rezar.
A catedral ebúrnea do meu sonho
Aparece na paz do céu tristonho
Toda branca de luar.
O “Solitário de Mariana”, como era conhecido, Afonso Hen- E o sino chora em lúgubres responsos:
riques da Costa Guimarães (1870-1921) viveu grande parte “Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!”
de sua vida em Minas Gerais, onde exerceu a magistratura.
Marcado pela morte de sua noiva, Constança, quando am- O céu e todo trevas: o vento uiva.
Do relâmpago a cabeleira ruiva
bos tinham dezoito anos, Alphonsus de Guimaraens jamais Vem acoitar o rosto meu.
a esqueceu, embora tenha se casado e sido pai de catorze A catedral ebúrnea do meu sonho
filhos. A morte da noiva despertou nele um sentimento reli- Afunda-se no caos do céu medonho
gioso que o acompanharia na poesia, a começar pelos títulos Como um astro que já morreu.
das obras: Kyriale, Setenário das dores de Nossa Senhora,
E o sino chora em lúgubres responsos:
Dona Mística, Pauvre Lyre, Pastoral aos crentes do amor e da “Pobre Alphonsus! Pobre Alphonsus!”
morte... Além da religião, seus poemas exploram os temas (ALPHONSUS DE GIMARAENS. OS MELHORES
da natureza e da arte, que de alguma forma se relacionam POEMAS. SÃO PAULO: GLOBAL, 1985.)
com o da morte.
Hialino: semelhante ao vidro
Arrebol: o nascer do sol
Ebúrnea: marfim

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4.2.1. Obras
ƒ Setenário das dores de Nossa Senhora (1899);
ƒ Dona mística (1899);
ƒ Câmara ardente (1899);
ƒ Kiriale (1902);
ƒ Mendigos (1920);
ƒ Pauvre Lyre (1921);
ƒ Pastoral aos crentes do amor e da morte (1923);
ƒ Poesias (Nova Primavera, Escada de Jacó, Pulvis, 1938).

VIVENCIANDO

O ANJO FERIDO, DE HUGO SIMBERG

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 ÁREAS DE CONHECIMENTO DO ENEM

Habilidade
Estabelecer relações entre o texto literário e o momento de sua produção, situando aspectos do contexto histórico,
15 social e político.

Esta Habilidade pressupõe que o aluno tenha conhecimento das concepções artísticas vinculadas ao primeiro aspecto da
tríade analítica básica da arte literária (contexto, autor e obra), no caso o conceito de linguagem utilizada pelos autores
em escolas literárias diferentes, mas que se aproximam tematicamente. A construção dos procedimentos literários está
ligada aos fatores estéticos que podem levar em consideração a forma e/ou conteúdo do texto em relação à concepção
artística do contexto.

Modelo
(Enem)
VIDA OBSCURA
Ninguém sentiu o teu espasmo obscuro
ó ser humilde entre os humildes seres,
embriagado, tonto de prazeres,
o mundo para ti foi negro e duro.
Atravessaste no silêncio escuro
a vida presa a trágicos deveres
e chegaste ao saber de altos saberes
tornando-te mais simples e mais puro.
Ninguém te viu o sofrimento inquieto,
magoado, oculto e aterrador, secreto,
que o coração te apunhalou no mundo,
Mas eu que sempre te segui os passos
sei que a cruz infernal prendeu-te os braços
e o teu suspiro como foi profundo!
SOUSA, C. OBRA COMPLETA. RIO DE JANEIRO: NOVA AGUILAR, 1961.

Com uma obra densa e expressiva no Simbolismo brasileiro, Cruz e Souza transpôs para seu lirismo uma
sensibilidade em conflito com a realidade vivenciada. No soneto, essa percepção traduz-se em:
a) sofrimento tácito diante dos limites impostos pela discriminação;
b) tendência latente ao vício como resposta ao isolamento social;
c) extenuação condicionada a uma rotina de tarefas degradantes;
d) frustração amorosa canalizada para as atividades intelectuais;
e) vocação religiosa manifesta na aproximação com a fé cristã.

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 Análise expositiva: Trata-se de um soneto simbolista, cujas características são compatíveis com a obra de
A Cruz e Souza como um todo: são a da crítica dos excluídos, da dor de se viver em um mundo de indiferença,
de injustiça e de miséria. No poema, o eu lírico lamenta o fim de uma existência que passou despercebida
pela vida por conta de sua humilde condição social, a despeito do seu sofrimento e de suas privações.
Alternativa A

DIAGRAMA DE IDEIAS

SIMBOLISMO

O PRECURSOR DO SIMBOLISMO NO BRASIL FOI O ESCRITOR CRUZ

E SOUZA COM A PUBLICAÇÃO DE SUAS OBRAS
MISSAL (PROSA) E BROQUÉIS (POESIA), AMBAS EM 1893.

A OBRA OARISTOS, DE EUGENIO DE CASTRO,

PUBLICADA NO ANO DE 1890, É O MARCO
INICIAL DO SIMBOLISMO EM PORTUGAL.

A OBRA CLEPSIDRA, DE CAMILO PESSANHA, É UMA DAS

MAIS DESTACADAS OBRAS DO SIMBOLISMO PORTUGUÊS.

ALPHONSUS DE GUIMARAENS É O PSEUDÔNIMO DE AFONSO

HENRIQUE DA COSTA GUIMARÃES. O ESCRITOR É UM DOS
NOMES MAIS IMPORTANTES DO SIMBOLISMO NO BRASIL. UMA
CURIOSIDADE É QUE, NO ANO DE 1919 (DOIS ANOS ANTES
DE SUA MORTE), ELE RECEBE UMA VISITA INUSITADA: MÁRIO
DE ANDRADE BATE À SUA PORTA, NA CIDADE DE MARIANA
(MG), PARA FAZER UMA LEITURA DE EDGARD ALAN POE.

PONTOS FORTES:
• SUGESTÃO E SUBJETIVIDADE.
• RELIGIOSIDADE E MISTICISMO.
• TRANSCENDENTALISMO.
• INCONSCIENTE, SUBCONSCIENTE,
LOUCURA E MUNDO ONÍRICO.
• METÁFORAS, SINESTESIAS, ALITERAÇÕES E ASSONÂNCIAS.

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