Assim - e esta Historia social da musica popular brasi­

JOSE RAMOS TINHORAo

leira deixa claro -, do ponto de vista cultural e ideologico
tal realidade de domina�ao economica traz para 0 povo de­
pendente uma conseqiiencia cruel; e que, ao envolver a ideia
de modernidade e de universalidade (quando se sabe que 0
que se chama de universal e 0 regional de alguem imposto para
todo mundo), 0 som importado leva os consumidores nacio­
nais ao desprezo pela musica do seu proprio pals, que pas.sa
entao a ser julgada ultrapassada e pobre, por refletir natural­
mente a realidade do seu subdesenvolvimento.
Essa especie de vergonha da propria realidade, desenvol­
vendo-se principalmente entre as camadas de classe media com
carater de autentico complexo de subdesenvolvimento, con­
duz, assim, a uma progressiva perda ou desestrutura�ao da
identidade cultural, 0 que desemboca no ridiculo de, ao pro­
curarem tais consumidores colonizados apresentar-se como
modernos, so conseguirem aparecer como estrangeiros den­
tro do seu proprio pals.
Essa e a realidade que esta Historia social da musica po­
pular brasileira conta: quem achar que nao, que conte outra.

Jose Ramos Tinhoriio

(
editor 4
 Esta Hist6ria social da musica popular
brasileira constitui exemplo de absoluta ex­
cepcionalidade por divers os fatores: primei­
ro, por ter sido publicada, ate a presente edi­
"ao, somente em Portugal (1990), fato que
por si conferiria ao livro urn interesse para 0

publico brasileiro que, certamente, nao esta

acostumado a ouvir, sobre as origens e de­
senvolvimentos de nossos generos de musica
popular, as informa"oes minuciosamente re­
colhidas peIo autor em suas peregrina"oes a
Torre do Tombo e alfarrabios de ambos os
lados do Atlantico; em seguida, pelo desvelo
com que essa quantidade de ritmos, persona­
gens, cr6nicas, almanaques, jomais, revistas
e depoimentos recolhidos e dirigida por uma
visao de conjunto do movin:tento da socieda­
de brasileira desde a coloniza"ao (e as ralzes
portuguesas e africanas) ate os tempos mo­ 16 3 2 13
demos; e, como conseqiiencia, pelo fato de
essa visao social nao corresponder, de modo
algum, a uma interpreta"ao vitoriosa dentto
5 10 11 8
do mundo acadernico, nem fora dele. Isto e,
trata-se de urna visao infelizmente pouco co­
nhecida por aqui.
9 6 7 12
o interesse que motiva 0 autor, sente-se,
e reveIar a riqueza daquilo que e eminente­
4 15 14 1
mente popular em nossa musica, razao pela
qual elege sempre vozes coletivas como as
mais representativas para formar 0 coro (ou
o batuque) desta hist6ria; ouviremos, por­
tanto, sobre a origem dos generos populares
em lugar de psicografias das obras de mestres
consurnados e inven"oes individuais. Exem­
plo disso e Greg6rio de Matos, que aparece
retratado em seu contexto urbano na medida
de urn glosador de cantigas; ou, 0 tambern mu­
lato Domingos Caldas Barbosa, a quem Ti­
nhorao atribui 0 papeI vitorioso de levar a me­
tr6pole urn primeiro modo desassombrado,
brasileiro, de cantar urbano: as modinhas (ao
contrario do que achava Mario de Andrade,
que as tinha por genero erudito portugues).
 Jose Ramos Tinhorao

HISTORIA SOCIAL DA
MUSICA POPULAR
BRASILEIRA
 EDITORA34 HIST6RIA SOCIAL DA
Editora 34 Ltda.
MUSICA POPULAR BRASILEIRA
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
Sao Paulo - SP Brasil TeVFax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br
Introdu(fiio .
........ ..... ......... ............................................. 9

(Scculo XVI)
Copyright © Editora 34 Ltda. (edi"ao brasileira), 1998 PARTE I: A crOADE EM PORTUGAL
Hist6ria social da musica popular brasiJeira © Jose Ramos Tinhorao, 1998 1. IndividllaHsmo, viola e ean�ao ................................ .. 17
A FOTOCOPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO E ILEGAL, E CONFIGURA UMA

APROPRIAt;:AO INDEVIDA DOS DIREITOS lNTELECTUAIS E PATRIMONl.AlS DO AUTOR. PARTE n: BRA lL COLONIA
1. Cantigas cia vila folgares do campo . . . .. . . ... .. .. .. ... ...... 35
(Seculo XVII)
2. Gregorio de Matos:

Capa, projeto gnifico e editora�ao eletronica: glosa em cantigas no Reconeavo baiano ................. .. 55
Bracher & Malta Produr:iio Grii(ica (Sekulo XVllI)
Rcvisao: Os cantos e as danyas

Alexandre Barbosa de Souza . As en ula e fofa cia Bahia ....................................... .. 79

4. l unci u e os fados: do terreiro ao alOe ................. 99
5. Domingos Caldas Barbosa:
a modinha e 0 "pecado das ore1has" .. ..... ... . . . .... ... . . . . 115
1" Edi"ao em Portugal-1990 (Editorial Caminho, Lisboa)
1" Edi"iio no Brasil-1998 (3' Reimpressao -2004) (Seeulo XIX)
PARTE III: BRASIL IMPERIO
1 . Os poetas romanticos e a canc;ao seresteira .............. . 129
Musica instrumental
Ca[aloga�ao na Fonte 90 Departamento Nacional do Livro 2. 0 som da cidade na musica de barbeiros .................. 155
(Funda�ao Biblioteca acional RJ, Brasil) 3. Bandas nos coretos, marchas e frevo nas ruas ........... 177
� Rninos, 1928·
lillhorlio,)o
4. A nacionalizac;ao sonora pelo choro ........................ . 193
TS88h Hist6rinod:\1 da m(.sica populnr bmsileirn I
Jose Ramos Tlnhoriio. - no 1':\lJlo! Ed. 34, 1998.
G8 p. (Seeul,o XIX e X X )
!'BN 85·7326·094-7 PARTE tV: BRASIL REPUBLICA
Closse media: da moda franGesa a musico americana
I. MLisicn popular - Brosil • IIist6rin • crfucn.
J.Tltulo. 1. Vida noturna tango e ean�oneta ............................ 207
CDO - 78<1.50981 2. Lllndus, maxixes e amba em revi [a ..................... .. 2 7

l
 T

3. A musica "produto":
o advento da musica americana .
. . . . . . ..... ........ ............ 247
Classes baixas: sam do campo na musica da cidade
4. As criat;6es do povo:
marchas de ranchos baianos,
sambas baiano-cariocas . . . ...................................
..... . 263

(Seculo XX)
PARTE V: 0 ESTADO Novo
A era da musica popular nacional
1 . Getulio Vargas:
musica popular, produto e propaganda: ..... ......... . ..
. .. 289

PARTE VI: 0 P6S-GUERRA

A atra(:iio do "internacional" HISTORIA SOCIAL DA
1 . A montagem brasileira cla bossa nova
e o protesto musical universitario ............................ . 307 MUSICA POPULAR
PARTE VII: 0 REGIME MILITAR DE 1964 BRASILEIRA
A era do colonialismo musical
1 . 0 movimento tropicalista e 0 "rock brasileiro" ... . . ... 323

Fontes e bibliografia .. ................ . . . . . . ............................. 351

 INTRODU�Ao

Em exemplo de absoluta excepcionalidade - mas por isso

mesmo carregado de muita significa�ao 0 presente hvro, escrito
-

por brasileiro para explicar 0 fenomeno da cria�ao e evolu�ao da

music a popular no Brasil, apareceu pela primeira vez em Portu­
gal em maio de 1 990, lan�ado pela Editorial Caminho, de Lisboa.
Praticamente esgotada essa edi�ao "estrangeira" responsa­
vel pela expansao do conhecimento do hvro nao apenas nos pai­
ses de expressao portuguesa na Africa, mas aos grandes centros
interessados na produr;ao cultural da Europa, a Hist6ria social da
musica popular brasileira aparece agora em sua primeira edir;ao
destinada ao mercado nacional. Nesta oportunidade, 0 autor es­
pera que seu trabalho continue a cumprir, no Brasil, os mesmos
objetivos propostos na apresentar;ao originalmente escrita no ex­
terior, que aqui se reproduz.
Destinado basicamente a procurar 0 nexo entre a existen­
cia de uma musica do homem das cidades e a realidade social que
desde 0 seculo XVI a explica, este livro acaba por oferecer uma
serie de indicar;6es nao apenas sobre esse problema de cultura po­
pular - objeto da pesquisa - mas sobre caracteristicas da pr6-
pria cultura.
A primeira dessas indicar;6es oferecidas pela hist6ria da evo­
lur;ao da musica popular urbana no Brasil e a de que, numa so­
ciedade diversificada, 0 que se chama de cultura e a reuniao de
varias culturas correspondentes a realidade e ao grau de informa­
r;ao de cada camada em que a mesma sociedade se divide.
Nota da editora:
Assim como nos paises capitalistas, entre as quais 0 Brasil
Foram mantidas as grafias originais nas cita�6es em meio ao
texto. se enquadra, 0 modo de produr;ao determina a hierarquizar;ao da

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 9

 sociedade em diferentes classes, a cultura constitui, em ultima ana­
lise, uma cultura de classes.
Como os fatos historiados no livro demonstram, essa diver­
sidade cultural e normalmente simplificada atraves da divisao da
cultura em apenas dois pIanos: 0 da cultura das elites detentoras
do poder polftico-economico e das diretrizes para os meios de
comunicac;:ao - que e a cultura do dominador - e a cultura das
camadas mais baixas do povo urbano e das areas rurais, sem po­
der de decisao polltica - que e a cultura do dominado.
Acontece que nas nac;:6es em que a capacidade de decisao
economica nao pertence inteiramente aos detentores politicos do
Poder, como e 0 caso de palses de economia capitalista dependente
- e entre e1es 0 Brasil em estudo -, a propria cultura dominan­
te revela-se uma cultura dominada.
Em resultado, a cultura das camadas pobres acaba sendo
submetida a uma dupla dominac;:ao: em primeiro lugar, porque
se situa em posic;:ao de desvantagem em relac;:ao a cultura das eli­
tes dirigentes do pals; e, em segundo lugar, porque esta cultura
dominante nao e sequer nacional, mas importada e, por isso mes­
mo, dominada.
Assim, como os fatos alinhados no livro demonstram, quan­
do se assume 0 ponto de vista da cultura que traduz a realidade
da maioria do povo - que e inegavelmente a regional ou urbana
mais ligada ao gosto e as expectativas das camadas pobres _,
essa dupla dominac;:ao revela 0 impacto de uma agressao insupor­
tavel. E que a cultura realmente representativa da realidade do
pals como urn todo - que sao as culturas da gente pobre, sem
oportunidade de escola e sem recursos - tern de enfrentar nao
apenas a concorrencia da cultura da elite (que, por ser oficial,
disp6e de escolas, teatros, conservatorios, orquestras, programas
e verbas), mas ainda a da classe media que, enquanto consumi­
dora de produtos da industria cultural (e, assim, tambem Iigada
a modelos esteticos importados), se identifica mais com as elites
do que com 0 povo, 0 que Ihe garante maior espac;:o nos meios
de divulgac;:ao.
10 Jose Ramos Tinhorao
Admitido que os fatos expostos no livro demonstram a rea­
lidade de tal observac;:ao, nao se pode deixar de concluir que 0
problema da cultura e urn problema polftico. No caso do Brasil,
em especial, quando se considera 0 grau de dominac;:ao a que atual­
mente se submetem as maiorias com a imposic;:ao de modelos -
e nao apenas musicais - de cima para baixo, e de fora para den­
tro, a conclusao que parece impor-se e a de que, do ponto de vis­
ta da cultura dominada, a unica forma de escapar a agressao se­
ria a mobilizac;:ao dos prejudicados no sentido de uma luta de li­
bertac;:ao. Como, porem, conforme 0 livro demonstra, as elites
e grande parte da classe media urbana se identificam mais com
os interesses internacionais - por sua maior participac;:ao nos
resultados do capitalismo - do que com os interesses das cama­
das menos favorecidas, tal luta so podera vir a ser ao mesmo tempo
insurrecional (pela necessidade de derrubar no campo interno os
grupos interessados na continuac;:ao do modelo dependente) e de
liberta<;ao nacional (pela necessidade de enfrentar a rea<;ao estran­
geira que tal mudanc;:a das estruturas certamente acarretaria).
o que os fatos historiados no presente livro parecem demons­
trar, pois, tomando 0 problema da musica popular urbana como
tema, e que as possibilidades de representatividade da cultura bra­
sileira, dentro do proprio pals, se ligam diretamente a realidade
de urn estado de dominac;:ao que resulta - ate por heranc;:a colo­
nial - do atrelamento do Brasil a urn tipo de proposta de de­
senvolvimento que 0 torna necessariamente caudatario de deci­
s6es que escapam aos seus dirigentes. Tal fato e claramente com­
provado no presente livro quando se demonstra que 0 colonialis­
mo cultural, no campo das varias musicas brasileiras, se revela sob
a forma da dominac;:ao economica nos meios de comunicac;:ao e
da industria do lazer, com 0 objetivo capitalista estrito de obten­
c;:ao de lucro.
Esse colonialismo cultural estrangeiro, na area da musica
popular, e imposto ao povo do pals economicamente dominado
- e o livro mostra-o com fatos - sob a forma de duas realida­
des: a de carater economico, propriamente dito, representada pela
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 11
circunstancia de a musica popular destinada ao lazer urbano se
prender a urn complexo industrial eletro-eletronico de grande peso
na economia mundial; e a de carater ideologico, representada pelo
fato de a musica popular, gra�as as novas modas fabricadas por
tais grupos industriais, projetar para os consumidores subdesen­
volvidos uma ideia de modernidade, de conquista de status e de
integra�ao no que "de mais novo se produz no mundo".
Ora, como a divulga�ao das produ�6es musicais, para alem
das salas ou comunidades regionais em que sao ouvidas, depen­
de da divulga�ao pelos meios de comunica�ao, principalmente 0
radio e a televisao, e a ocupa�ao desses espa�os que permite a
universaliza�ao de sons musicais por todo 0 territorio do pais e,
em certa medida, tambem por todas as classes sociais. Acontece
que, como tais canais de divulga�ao pertencem a empresarios que
dividem os espa�os em tempo, que e vendido conforme determi­
nados pre�os 0 segundo ou 0 minuto, sera esse custo economico
das horas de veicula�ao das musicas que ira determinar quais, entre
todos os generos ou estilos produzidos - no pais ou no estran­
geiro -, os que vaG ser ouvidos.
E assim, pois - como no livro se demonstra-, que se fe­
cha 0 drculo que, evidenciando a rela�ao direta entre produ�ao
cultural e produ�ao economica no mundo capitalista, permite a
proje�ao das leis de mercado para 0 campo da produc;ao e divul­
gac;ao das musicas populares. E isso porque, como dentre os mui­
tos tipos de musica existentes apenas os produzidos pelos grupos
economicos capazes de pagar sua divulga�ao pelo radio e pela
televisao serao dados a conhecer ao publico e, por nenhuma co­
incidencia, tais grupos economicos sao sempre as grandes fabricas
de disco multinacionais, resulta dai que os unicos tipos de musi­
ca passiveis de chegar aos ouvidos das maiorias serao os de esco­
lha dessas mesmas empresas internacionais. E, por conseqiiencia,
como uma das leis do capitalismo industrial, em termos de ob­
ten�ao de lucro maximo, e a da busca de mercado mais amplo
possivel ao pre�o de custo de produ�ao mais baixo capaz de ser
obtido, a escolha desses tipos de musica - que logo serao vendi-
12 Jose Ramos Tinhorao
dos com a chancela de atual, de nova onda e de universal- se­
rao aqueles que, ja tendo sua produ�ao paga no pais de origem,
terao a sua mensagem promovida nos paises colonizados sem ris­
cos de capital.
Assim - e esta Historia social da musica popular brasileira
deixa claro -, do ponto de vista cultural e ideologico tal realidade
de domina�ao economica traz para 0 povo dependente uma conse­
qiiencia cruel: e que, ao envolver a ideia de modernidade e de uni­
versalidade (quando se sabe que 0 que se chama de universal e 0
regional de alguem imposto para todo mundo), 0 som importado
leva os consumidores nacionais ao desprezo pela musica do seu
proprio pais, que passa entao a ser julgada ultrapassada e pobre,
por refletir naturalmente a realidade do seu subdesenvolvimento.
Essa especie de vergonha da propria realidade, desenvolven­
do-se principalmente entre as camadas de classe media com ca­
rater de autentico complexo de subdesenvolvimento, conduz, as­
sim, a uma progressiva perda ou desestruturac;ao da identidade
cultural, 0 que desemboca no ridfculo de, ao procurarem tais con­
sumidores colonizados apresentar-se como modernos, so conse­
guirem aparecer como estrangeiros dentro do seu proprio pais.
Essa e a realidade que esta Historia social da musica popular
brasileira conta: quem achar que nao, que conte outra.
Jose Ramos Tinhoriio
Historia Social da Musica Popular Brasileira 13
 SECULO XVI

PARTE I

A CIDADE EM PORTUGAL
#

1.
INDIVIDUALISMO, VIOLA E CAN<;:Ao

Quando 0 Brasil foi descoberto, em 1500, as manifestac;oes

culturais que se tomariam ttpicas das cidades - entre elas a musica
dirigida as distrac;oes urbanas, mais tarde chamada genericamente
de music a popular - estavam apenas despontando como algo
novo nos principais centros do proprio pais descobridor.
Na verda de, saida da era medieval, onde a economia basea­
da na explorac;ao da terra privilegiava 0 mundo rural e seu esta­
vel sistema de relac;oes pessoais regulado pelo costume, a Europa
mal comec;. ava
a realidade do predominio do capital sobre 0 trabalho, que ago­
ra procurava disciplinar os novos tipos de relac;oes com a impes­
soalidade da lei. E como a acderac;ao da divisao do trabalho,
provocada pelo novo modo de produc;ao para 0 comercio., com
base na apropriac;ao de materia-prima e pagamento de servic;os
em dinheiro, gerava uma infinidade de problemas ate entao des­
conhecidos, 0 Poder foi levado a resolve-los nao mais segundo
prindpios consagrados, como antes, mas atraves de uma profu­
sao de resoluc;oes que os tipificava. Tais resoluc;oes reais, ou al­
varas, disciplinadores das novas questoes urbanas, acabavam as­
sim por reduzir 0 direito coletivo forjado pela antiga econornia
rural a uma lista de deveres e obrigac;oes individuais, decorrentes
dos principios do direito romano, revivificado pela oportunidade
de Seus conceitos de respeito absoluto a propriedade.
o resultado desse novo quadro de vida urbana sob 0 mo­
demo regime de relac;oes de produc;ao pre-capitalista - que as­
sim tendia a abolir 0 interesse coletivo em favor da particulari­
dade expressa, caso a caso, na letra da lei - iria fazer-se sentir

Historia Social da Musica Popular Brasileira 17

tam bern no campo cultural. E que, enquanto os cantos e dan�as
do mundo rural continuavam a constituir manifesta'roes coletivas,
onde todos se reconheciam, a musica da cidade - exemplificada
no aparecimento da can'rolo a solo, com acompanhamento pelo
proprio interprete - passou a expressar apenas 0 individual, den­
tro do melhor espirito burgues1 .
Essa tendencia a individua�olo d o homem urbano come�a­
va, pois, a produzir seus efeitos no plano da cultura, em Portu­
gal, quando se iniciou a experiencia pioneira da transplanta'rolo
de uma parte de sua popula'rolo para 0 Brasil. E, assim, como do
ponto de vista da historia socio-cultural os duzentos primeiros
anos da coloniza'rolo brasileira nada mais representaram do que
uma reprodu'rolo (com pequenas variantes locais) da realidade da
vida na metropole, nolo seria hoje possivel compreender 0 quoti­
diano das cidades no Brasil ate ao seculo XVIII, sem conhecer
como se desenvolveu, a partir do seculo XV, 0 proprio processo
de urbaniza\=olo em Portugal.
o carater tradicional da ocupa'rolo do solo em Portugal fora
sempre, como em livro classico apontaria Costa Lobo, 0 da con­
centra\=olo das popula'roes "em cidades, vilas e aldeias, sendo ra­
rissimas as habita\=oes ou casais distantes destes centros" . Ao que
ajuntava:
"Urn ambito cultivado circundava as povoa\=oes e fornecia
a subsistencia de seus moradores: toda a demais regiolo intermedia
era urn desert02 " .
Assim, excetuadas segundo 0 mesmo autor Lisboa e 0 Porto,
ainda no seculo XV, "as demais cidades e vilas, se bem que natural­
mente fossem centros onde artifices e mercadores abasteciam 0 povo
das aldeias adjacentes, eram, contudo, principalmente habitadas
por lavradores que cultivavam as suas herdades nas cerc:anias,,3 .
A tradi\=olo d a sociedade portuguesa implicava, portanto, ate
ao advento da era das conquistas e comercio atlantico iniciada na
primeira metade do seculo XV, um quadro de dispersas popula­
'roes rurais reunidas a volta de pequenos centros auto-suficientes,
a que a falta de urn comercio interno ativo no Pais, reduzindo a
18 Jose Ramos Tinhoriio
capacidade de expansolo, conduzia necessaria mente ao aprofun­
damento das caracteristicas locais.
A marca cultural de tais comunidades, isoladas nesse pano­
rama de "aldeias e desertos" - como definia na virada do seculo
XV para 0 seculo XVI 0 cronista Rui de Pina, lembrando 0 rei­
nado recente de D. Duarte ( 1433-1437) , so podia ser, pois, a
-
da valoriza\=ao da identidade regional, atraves do reconhecimen­
to geral de uma serie de tra\=os comuns, que dissolviam 0 indivi­
duo nas manifesta'roes da coletividade. E isso queria dizer que,
quando tal gente rural se divertia em suas pequenas vilas e povoa­
dos, suas dan'ras e cantos constituiam sempre reunioes da comu­
nidade ao ar livre, com rodas e pares evoluindo nos terreiros -
vozes em cora - ao som de instrumentos feitos para animar 0
ritmo e dominar 0 alarido: gaitas, flautas, pandeiros, adufes, ata­
baques, bombos e tam boris.
Quando, porem, a crescente monetariza\=ao da economia a
partir do seculo XV estimula a agricultura comercial em detri­
mento da produ\=ao para a subsistencia, assim transferindo de vez
o centro dos interesses do campo para as cidades, os pequenos
l�vradores entram em crise, e os trabalhadores da terra - jornalei­
ros transformados em proletarios rurais - iniciam 0 exodo para
os grandes centros do litoral, onde vao aderir a aventura das na­
vega\=oes ou constituir a arraia-miuda urbana, em que cada urn
. .
Vlve por s1.
A caracteristica cultural desses elementos postos a margem
da estrutura economico-social como ganha-dinheiros, ou eventuais
vadios, sera 0 individualismo, a zombaria, a pretensa esperteza e
a hipocrisia. Ou seja, tudo 0 que favorecesse a sobrevivencia pes­
soal em meio aos demais, 0 que os levava inclusive a busca isola­
da do proprio entretenimento na singularidade do canto a solo,
com acompanhamento individual, ao som de sua viola4.
Um testemunho contemporaneo dessa mudan'ra cultural pa­
ralela as transforma\=oes economicas de Portugal do seculo XVI
aparece com muita clareza - quando bern interpretado 0 senti­
do dos versos - na "tragicomedia" de Gil Vicente Triunfo do
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 19
Inverno, de 1 529, em que 0 autor saudoso da velha estrutura
agniria come�ava por lembrar:
Autor
Em Portugal vi eu j a
e m cada casa pandeyro
e gayta em cada palheyro
e de vinte anos aca
nam ha hi gayta nem gayteyro.
A cada porta hum terreyro
cada aldeia dez folias
cada casa atabaqueyro
e agora Geremias
he nosso tamburileyro.s
Tal como 0 proprio Gil Vicente indica ao escrever "e de vinte
anos aca" , teria sido com 0 advento do seculo XVI que as mu­
dan�as socio-culturais resultantes do modelo de economia urba­
na voltado para 0 exterior passaram a tornar-se rnais evidentes.
Em Portugal (e nao apenas no interior, mas nas cercanias da pro­
pria capital, Lisboa, como mostram os versos "500 em Barquerena
avia / tambor em cad a moinho" ) , as manifesta�oes de alegria con­
tavam sempre com tal profusao de gaitas e pandeiros, que dava
para formar dez grupos de folioes em uma mesma aldeia. E sem
problema de espa�o para 0 exerdcio de tais folgares visto como,
no quadro rural ainda nao superado pelo modelo urbano moder­
no, era comum haver " a cada porta hum terreyro " . Com a deca­
dencia da pequena agricultura naquelas manchas de terra culti­
vadas que garantiam 0 viver tranqiiilo das povoa�oes tradicionais
(e onde 0 mais "triste ratinho" , ou seja, 0 rnais humilde trabalha­
dor jornaleiro do campo, podia ao menos participar dos folguedos
locais com uma alegria agora impossivel - " agora nem tem ca­
minho" ), 0 clima de festa mudava-se numa tristeza que parecia
ter ao tambor 0 lamuriento profeta Jeremias.
o autor do Triunfo do lnverno, alias, que pouco antes rea­
gira contra 0 processo de urbaniza<;ao esvaziador dos campos na
farsa do Cierigo da Beira, de 1526 ou 1 528, aprofunda sua visao
do contraste da vida popular do campo e da cidade, passando a
demonstrar - com impressionante modernidade - 0 reflexo das
mudan<;as na esfera cultural:
Se olhardes as cantigas
do prazer acostumado
todas tern som lamentado
carregado de fadigas
longe do tempo passado.
o dentam era cantar
e baylar comaa de ser
o cantar pera folgar
o baylar pera prazer
que agora he mao de achar. 6
o advento do novo projeto economico das navega<;oes, ao
substituir a rotineira paz dos campos pelo clima competitivo e
angustiante das cidades, provocara pois seus reflexos no proprio
texto das cantigas: ao contrario do tom alegre do tempo passa­
do, os versos das cantigas revelavam agora as durezas da vida
presente. Fora-se 0 bom tempo ( " que agora he mao de achar" )
em que 0 canto significava apenas demonstra<;ao da alegria co­
mum ( " 0 cantar pera folgar") e a dan"a urn exerdcio de puro gozo
( " 0 baylar pera prazer" ) .
E como para niio deixar sem exemplo esse contraste entre 0
alegre canto coletivo da gente dos campos e 0 lamento individual
transformado em cantiga pelo angustiado homem das novas ci­
dades - sujeito a duvidas metaflsicas -, acrescentaria Gil Vicente:
Nam catavam de terreyro
terra frida deismelo
no me negueis mi consuelo

20 Jose Ramos Tinhorao

J Hist6ria Social cia Musica Popular Brasileira 21

 que fez hum judeu daveyro
pola muerte de su avuelo.7
Isto valia por dizer - entendidos os versos "terra frida deis­
melo / no me negueis mi consuelo" como citac,:ao de uma cantiga
popular da epoca - que j amais se conceberia naqueles alegres tem­
pos de saudavel folgar coletivo ao ar livre, nos terreiros, ouvir
alguem a cantar versos tao funebres e pessoais quanta estes do "0
terra fria dizei-me, / nao me negueis 0 consolo " , como fazia 0 ju­
deu morador em Aveiro, transformando em canc,:ao popular a
tristeza pela perda do avo.
Gil Vicente, alias, refon;ava essa preciosa revelac,:ao da exis­
tencia de uma cantiga de carater popular urbano, ja como autor
conhecido, na segunda decada do seculo XVI, ao acrescentar ou­
tra informac,:ao importante: apesar de triste, tal cantiga tomara­
se popular e ao som dela se cantava e danc,:ava na cidade porque,
ao contrario dos tempos do folgar despreocupado nos terreiros,
era esse tom lamentoso que correspondia, agora, a dura realida­
de da vida das pessoas na cidade:
He de feyra em concrusam
e baylam na cada dia
porque sae aa melodia
tal qualfica 0 corac,:am
ao reyes do que soia. 8
Atraves da obra de Gil Vicente, por sinal, pode concluir-se
tambem que urn dos primeiros tipos de canc,:ao urbana - quer
dizer, cantada e acompanhada a solo, como as trovas e roman­
ces dos antigos trovadores e j ograis, e envolvendo a intenc,:ao amo­
rosa do interprete - seriam as cantigas de serenata. 0 mais re­
cuado exemplo desse cantar ( que dois seculos depois se trans­
formaria em genero, no Brasil, sob 0 nome de canc,:ao de seresta)
apareceria no auto chamado Quem Tern Farelos? com data de
1 505, mas certamente encenado apenas em 1 509 (ha referencia
22 Jose Ramos Tinhorao
no texto a perda de Arzila pelos portugueses em 1508). Nessa pec,:a
ambientada na Lisboa manuelina, que entao rapidamente se ex­
pandia (0 proprio rei D . Manuel acabara de mudar-se da velha
alcac,:ova do Castelo de Sao Jorge para a beira do Tejo, trocando
a seguranc,:a da fortaleza pelas riquezas do porto), urn escudeiro
pobre, mas presumido de trovador e galante, Aires Rosado, pede
a viola a seu moc,:o, Aparic,:o ( " Da-me ca esse estromento" ), deci­
dido a cantar a porta da amada certamente ja recolhida:
Aires. Agora que estou disposto,
irei tanger a minha dama.
Aparic,:o. Ja ela estara na cama . . .
Aires. Pois entonces e 0 gosto !9
Segundo a rubric a indicativa da cena, 0 escudeiro "Tange
e canta na rua a porta, de sua dama Isabel e, em comec,:ando a
cantar 'Si dormis, donzella' ladram os caes" . A intenc,:ao do au­
tor e, evidentemente, estabelecer 0 clima de comicidade as cus­
tas do escudeiro (0 latido dos caes contraponteia 0 canto, 0 que
obriga Aires a pedir ao moc,:o que mate os animais, ou os dis­
traia, dando-lhes pao), mas 0 realismo vicentino acaba conferin­
do a cena 0 valor de urn documento. Em primeiro lugar, 0 titu­
lo da musica, "Se Dormis, Donzela" (tirado do primeiro verso,
como de costume) , comec,:ava por indicar 0 objetivo espedfico
da canc,:ao de serenata: 0 da transmissao de urn recado amoroso
para a recep<;ao do qual seria preciso que a amada - conserva­
da distante da vida social pel a severa moral patriarcal - nao
apenas estivesse desperta, mas aparecesse a j anela para demons­
trar seu interesse: " Si dormis, donzella / despertad y abrid " .
Quanto ao sentido geral d a letra d a can<;ao escolhida para a se­
renata (cuja referencia em urn dos versos ao rio Guadalquivir
indica a voga, em Portugal de inicios do seculo XVI, do reper­
torio espanhol da Andaluzia), indicava des de logo uma anteci­
pac,:ao, em rnais de trezentos anos, do que as modinhas roman­
ticas brasileiras do seculo XIX transformariam em lugar-co-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 23
mum: 0 apelo a amada para a aventura do amor, por ser chega­
da a hora:
Si dormis, donzella,
despertad y abrid.
Que venida es la hora,
si quereis partir. l O
No caso do escudeiro Aires Rosado dessa farsa de inicio de
Quinhentos, 0 requerimento dos versos nao chega a ser atendido
porque a velha mae de Isabel intervem, e despede 0 pobre aman­
te com a injuria - "Vai comer, homem coitado, / e da 0 demo 0
tanger" - mas, quinze anos depois, no Auto de Ines Pereira, outro
escudeiro do mesmo tope consegue melhor sorte ao cantar ante a
pretendida, igualmente a viola, nao na rua, em serenata, mas den­
tro da propria casa. A diferen�a da sorte entre os dois enamora­
dos, conforme as situa�oes postas por Gil Vicente em cada pecra,
revela-se tambern rica em informacroes. A mae de Isabel decidira
em Quem Tem Farelos? expulsar de sua porta 0 pretensioso Aires
Rosado porque, aquela altura, a proliferacrao dos cavaleiros " de
novas linhas e apelidos" (como urn seculo antes definira 0 cro­
nista Fernao Lopes) enchia Lisboa daqueles pretensos escudeiros
de casas nobres ( "e de parte meu avo / sou fidalgo afidalgado " ) ,
mas 0 mesmo nao acontecia nas provincias. E , assim, quando no
Auto de Ines Pereira a mocra da cidade da area rural recusa 0 fi­
lho de urn lavrador rico e contrata dois judeus casamenteiros para
que the consigam urn homem " discreto " (com alguma cultural e
que " saiha tanger viola" , a perspectiva de achar tal candidato em
seu meio e tao remota
o marido que quereis,
de viola e dessa sorte,
nao nos ha senao na corte
que ca nao no achareis
24 Jose Ramos Tinhorao
que a propria mae se dispoe a ajuda-Ia com conselhos: " Se este
escudeiro ha de vir / e e homem de discricrao / has-te de por em
feicrao, / e falar pouco, e nao rir " .
Nos dois casos, porem, 0 que tanto a mocra d a capital quanta
a da cidade menor da provincia demonstravam era, afinal - mau
grado as diferencras de circunstancia -, a sua comum incompati­
bilidade com os costumes ligados a predominancia da velha es­
trutura agraria. E era isso que explicava a atra�ao de ambas pelo
personagem simbolico da sociedade em mudancra: 0 j ovem indi­
vidualista capaz de suprir, com a sua prosapia, a equivocada po­
si�ao de valido de uma nobreza falida, e isso usando apenas as
novas qualidades urbanas da desenvoltura pessoal e dominio dos
modernos simbolos da sociedade representados pela arte de can­
tar e tocar viola.
As cenas em que Gil Vicente movimenta esses seus perso­
nagens escudeiros, alias, permitem inclusive - embora nada se
saiha dos textos musicais que originalmente acompanhavam os
versos - imaginar 0 estilo de interpretacrao dessas primeiras can­
croes destinadas a formar 0 repertorio da futura musica popular
urbana.
Para comecrar, havia por certo j a por aqueles inicios de Qui­
nhentos diferentes formas de interpretar as cantigas, conforme 0
genero ou a destinacrao da musica. 0 escudeiro Aires Rosado de
Quem Tem Farelos?, mocro da cidade grande, certamente mais
despachado, escolhia para a sua serenata musicas de sabor popu­
lar, e que the permitiam cantar a viola com voz "requebrada" ,
como definia seu mocro, Aparicro, dando a entender a enfase so­
bre 0 ritmo. 0 escudeiro do Auto de Ines Pereira, rnais provincia­
no, parecia ainda preso ao velho repertorio herdeiro do estilo dos
antigos trovadores palacianos, e por isso preferia usar a viola para
acompanhamento nao de uma cantiga do momento, mas de urn
romance - "Mal me quieren en Castilla" - que entoaria em tom
lamuriento e cheio de ais. E isso como parece indicar a fala do
judeu casamenteiro Vidal, ao referir-se ante 0 cornpanheiro La­
tao a monotonia da longa historia cantada pelo mocro:
Historia Social da Musica Popular Brasileira 25
 Latao, ja e 0 sono comigo
como oivo cantar guaiado
que nao vai esfandegado.
o curioso e que 0 cantar guaiado - expressao segundo Gil
Vicente introduzida pelos j udeus em Portugal: "E por rna hora
dizer ai / dezia-Ihe guai" - estava destinado a sobreviver no Brasil,
chegando corn esse mesmo nome ate fins do seculo xx entre os
vaqueiros e trabalhadores rurais do estado de Goias danr,:adores
de catiras ao som de violas enfeitadas de fitas: "Ai goianinha, /
voce machucou meu corar,:ao, / Ai la-ri-Ia, la-ri-l'ai-ai . . . ,, 1 1 .
Esse torn de lamento certamente cheio de ais ou guais ja
devia, por sinal, estar tao vulgarizado como estilo de interpreta­
r,:ao ao tempo da per,:a, em Portugal, que Gil Vicente nem se preo­
cupou em registrar os versos da composir,:ao por ele escolhida,
limitando-se a citar-Ihe 0 titulo na rubrica " Canta 0 Escudeiro 0
romance 'Mal me quieren en Castilla', e diz Vidal" . 0 comenta­
rio do judeu Vidal, porem, indicava que se 0 estilo era comum, 0
agrado nao era geral, pois ele particularmente preferia 0 tipo mais
"esfandegado " , ou seja, 0 que pela maior vivacidade rftmica ense­
java 0 cantar " requebrado,, 1 2, como fazia em Lisboa 0 escudeiro
Aires Rosado, especialista nessa moderna forma de " musiquiar,,13.
o que todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo
por aqueles inicios do seculo XVI revelam em comum (pedissem
elas interpretar,:oes guaiadas ou requebradas) era 0 acompanha­
mento ao som de viola. E bern verdade que tais indicar,:oes, tira­
das principalmente de textos do teatro vicentino e p6s-vicentino,
nao chegam a fornecer pormenores sobre 0 instrumento, mas, por
certas particularidades das situar,:oes descritas, pode supor-se -
com boa probabilidade de acerto - que aqueles primeiros culto­
res da canr,:ao produzida para 0 individualismo burgues das cida­
des nao usariam todos 0 mesmo tipo de viola. Segundo revelam
os modernos estudos na area da musicologia, principalmente quan­
do examinam caracterfsticas de construr,:ao dos instrumentos cor­
dofones e suas afinar,:oes, a velha guitarra latina dos antigos trova-
26 Jose Ramos Tinhorao
dores do seculo XIII ter-se-ia transformado pela virada dos seculos
XIV-XV na vihuela espanhola, que era afinal a mesma viola usa­
da em Portugal por tocadores palacianos ilustres como Garcia de
Resende, com sua seis ordens de cordas pr6prias para execur,:ao
ponteada,' ou dedilhada, que fazia supor para seu uso urn estudo
de musica mais aprimorado. Pois, ao lado desta - e ja como a
anunciar uma extensao, ao campo da musica instrumental, da
diversificar,:ao promovida na sociedade urbana pela divisao do
trabalho -, apareceriam entao as violas mais simples, chamadas
as vezes de guitarras, menores no tamanho e com numero de cor­
das reduzido geralmente a quatro ordens, e que qualquer curioso
possuidor de born ouvido podia tocar de golpe ou de rasgado,
suprindo a falta de recursos tecnicos com 0 ritmo da mao direita1 4 .
Inicialmente, como se observa nas cenas descritas por Gil
Vicente, a distancia social entre os tocadores de urn e outro tipo
de viola ainda nao era grande, pois os escudeiros tinham preten­
soes a nobreza e, bern ou mal, procuravam reproduzir 0 estilo
trovadoresco palaciano em sua escolha de repertorio e interpre­
tar,:ao. Ao cabo de pouco rnais de urn seculo, porem, a variante
simplificada da viola estava destinada a ganhar tal difusao entre
as camadas mais populares que, em 1 650, D. Francisco Manuel
de Melo ja podia acusar a perda de prestigio do instrumento j un­
to as pessoas de melhor qualificar,:ao da cidade, tao baixo desce­
ra seu uso na escala social. Em seu tratado de moral domestica
intitulado Carta de Guia de Casados, ao criticar a novidade do
uso, pelas mulheres, de certas capinhas que nao julgava decentes,
escrevia 0 moralista: "e ja e tao vulgar 0 uso das capinhas, que
is so mesmo pudera ser 0 meu desprezo; podendo-se com mais
razao dizer pelas tais capinhas, 0 que dizia urn pechoso pelas vio­
las, que sendo excelente instrumento, bastava saberem-no tanger
negros e patifes, para que nenhum homem honrado a puzesse nos
peitos,, 1 5.
A observar,:ao de D . Francisco Manuel de Melo (0 pechoso,
ou caturro, afinal, devia ser ele proprio) nao deixaria de corres­
ponder a realidade pois, contemporaneamente a estatisticas de
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 27
Crist6vao de Oliveira, de 1 5 5 1 , e de Joao Brandao, de 1552, ja
existiam em Lisboa quinze ou dezesseis fabricantes de violas, fora
outros dez com "tendas de fazer cordas de violas " 16. E era por
certo essa democratizacrao no uso do instrumento que ia permitir
entre 1 545-1557 0 aparecimento, no Auto da Natural Invengao,
de Antonio Ribeiro Chiado, de urn ator-personagem negro can­
tor e tocador de guitarra que era a mesma viola popular.
A propria exi rencia de urn ator negro en t re os anista de
urn grupo e pecia U zado em ence na r e pct�kulos em casas de par­
ticul a res - moda da cp ca que Cruado com muita oportunidade
tomava para t�ma de seu auto - nao apenas demonstrava a for­
te presencra dos escravos africanos e seus descendentes crioulos
entre as baixas camadas de Lisboa ( 1 0 % de negros numa popu­
la�ao local de cem mil moradore urbano em 1551), mas a vul­
gariza<;ao do emprego da viola como inso·umento de diversao
pes oal ate ao DiVe! social mais infimo dos "negro e patifes' .
Logo ao infcio do auto ao o rd e na r a urn negro que cede se
a cadeira a que e assentara enquanto todo os dcm ai trabal ha­
yam na preparacrao do cenario, 0 dono da casa descobre nao ser
ele urn qualquer, mas 0 ator e musico a quem cabia 0 papel de
cantar e tocar guitarra na pecra a ser encenada. A primeira reacrao
do burgues contratador da trupe e de incredulidade ( "Nam creo
que sois cantor, / ha-mo de j urar 0 autor. / Isto agora quero ver /
e hei-vos d'ouvir tanger / e rnais cantar, meu senhor" ) , mas ante
a confirmacrao das habilidades do artista preto decide-se a ouvi-
10, quando entao Ihe esta reservada outra surpresa: 0 negro nao
aceita 0 discante (como era entao chamado 0 machete ou cava­
quinho) que 0 dono da casa Ihe oferece, mas responde orgulho­
samente que possui sua propria guitarra.
Dono: Mandai-lhe vir urn discante,
que isto hei d'exprimentar.
Negro: Nam, que eu trago aqui guitarra.
Dono: Isto e lancrar a barra
rnais longe do que eu cuidava. 17
28 Jose Ramos Tinhorao
Ao passar da surpresa a admiracrao, e como se 0 burgues dono
da cas a ja pudesse conduir, aquela altura dos meados do seculo
XVI, que alguma coisa de novo e insuspeitado estava acontecen­
do em meio as mudancras sociais provocadas nas grandes cidades
pelo recente modelo economico baseado no comercio internacional:
Perdoe vossa merce,
va-se la pera as figuras . . .
Autor, comece a vir
bern se pode 0 negro ouvir,
inda que cante as escuras.1 8
A novidade de uma rnusica produzida pela gente do povo
da cidades, para atender as expectativas do lazer urbano, estava
nascendo em Portugal de Quinhentos. E, tal como mais tarde vi­
ria a confirmar-se no Brasil, essa musica popular surgia como
criacrao das camadas mais humildes dos negros e brancos pobres
das cidades, talvez por isso mesmo chamados de patifes.
NOTAS
1 Essa conseqiiencia do advento do individualismo burgues-comercial
do seculo XVI foi bern captada em 1940 em Portugal por Fernando Lopes­
Grac;a, que abria 0 capitulo " A melodia vocal, a opera e a oratoria" de seu
livro Breve Ensaio sobre a Evoluyiio das Formas Musicais escrevendo: " A
forma musical, porem, que mais cabalmente satisfaz a s aspirac;oes individualis­
tas do Renascimento e a melodia vocal, para uma voz a solo com acompa­
nhamento instrumental" (ob. cit., Lisboa, Editorial " Inquerito" Lda. - Ca­
demos Inquerito, Serie I, Arte III, 1 940, p. 42).
2 Lobo, Antonio de Sousa Silva Costa, Hist6ria da Sociedade em Por­
tugal no Seculo xv e Outros Estudos Hist6ricos, Lisboa, Cooperativa Edi­
tora Historia Crftica, 1979, p. 96.
3 Ibidem, p . 108.
4 E nesse sentido de individuos desprovidos de identidade com urn, por
se confundirem numa massa heterogenea - fenomeno de fato contempora-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 29
r neo do adensamento descontrolado dos grandes centros urbanos do mundo
moderno - que se deve entender a alegoria contida na lenda historica vei­
culada por urn monge frances do seculo XVI sobre as dez mil guitarras por­
tuguesas encontradas em 1 578 no campo de luta, na Africa, apos a perdida
batalha de Alcacer Quibir. Segundo frei Filipe de Caverel, secretario do aba­
de Dom Jean Sarrazim, enviado em 1582 a Lisboa como embaixador dos
antigos Estados de Artois, contava-se ao tempo, para mostrar a paixao dos
portugueses pelas guitarras (que eram, na verdade, violas simplificadas, ge­
ralmente com quatro ordens de cordas metalicas, que se tocava "rasgado",
ou sem dedilhac,:ao), " qu'il a este trouve es depouilles du camp du Roy Se­
bastien, de Portugal, apres la route, en laquelle il fut deffait par Ie roy de Fez
et de Maroc, environ dix mille guiteres, chose incroiable, mais a laquelle
aucuns donnent couleur, parce que les Portugais s'embarquans jouoient or­
dinairement ce refrain: " LOS CASTEILLANOS MACTAN LOS TOROS,
LOS PORTUGAIOS MACTAN LOS MOROS" . 0 numero dos instrumen­
tos achados entre os despojos das tropas portuguesas e certamente exagera­
do (dos dezessete mil combatentes pelo menos cinco mil eram mercenarios
estrangeiros, 0 que faria supor a existencia de praticamente uma viola para
cada soldado portugues), mas como metafora a informac,:ao e perfeitamente
compreensivel: posto que a base das tropas era formada pela massa dos po­
bres e mais gente situada a margem da vida economica organizada das cida­
des (incluindo-se alguns tipos de condenados), 0 episodio vern comprovar ape­
nas a extrema popularidade desse primeiro instrumento de cordas realmen­
te posto ao alcance das maiorias urbanas de tipo moderno.
5 Vicente, Gil, Triunfo do Inverno, editado por Marques Braga, Lis­
boa, Imprensa Nacional, 1934, pp. 1-2.
6 Ibidem, p. 2.
7 Ibidem. Em sua nota de esclarecimento dos versos da cantiga do j u­
deu de Aveiro, 0 Prof. Marques Braga, responsavel pela edic,:ao do Triunfo
do Inverno para a colec,:ao Textos de Literatura Portuguesa, do Centro de
Estudos Filosoficos, da Junta de Educac,:ao Nacional, cit., comete 0 equivo­
co de apontar a Cantiga como de terreiro, quando Gil Vicente diz 0 contra­
rio. Ao escrever "He de feyra em concrusam", 0 autor do Triunfo do Inver­
no opunha exatamente a feira (espac,:o urbano) ao terreiro (espac,:o rural). A
falta das aspas na citac,:ao dos 2° e 3° versos da cantiga do judeu de Aveiro
( " terra frida deismelo / no me negueis mi consuelo" ) traiu tambern 0 alemao
Albin Eduard Beau, que em seu trabalho A Musica na Obra de Gil Vicente
(Coimbra, Edic,:oes "Biblos", 1 939) perdeu a oportunidade de j untar mais este
exemplo de canc,:ao a seu minucioso levantamento.
30 Jose Ramos Tinhorao
8 Ibidem, pp. 2-3.
9 Vicente, Gil, Auto de " Quem tern farelos? " , in Antologia do Teatro
de Gil Vicente, introduc,:ao e estudo cdtico pela professora Cleonice Berardinelli.
Rio de Janeiro, Grifo Edic,:oes, Instituto Nacional do Livro, 1 971, p. 298.
10 Ibidem, p. 300. Com a exclusao das falas do moc,:o Aparic,:o e do
proprio Escudeiro, a sucessao dos versos cantados por Aires Rosado em sua
serenata compoe a seguinte letra em castelhano: "Si dormis, donzella / des­
pertad y abrid. / Que venida es la hora, / si quereis partir. / Si estais descalza
/ / No cureis de vos calzar, / que muchas agoas / teneis de pasar . . . / Agoas
d'Alquivir; /que venida es la hora, / si quereis partir. "
1 1 Apud Gontran d a Veiga Jardim n a com unicac,:ao "0 cantar guaiado
dos sertoes goianos" , in Boletim da Comissao Fluminense de Folclore, Ano
1, n° 1 1 , Abril, 1970, p. 2 1 . Teofilo Braga pretende encontrar a origem do
cantar guaiado nos cantos celtas, mas tanto em sua Hist6ria da Poesia Po­
pular Portugueza quanta em seu Parnaso Portugues Moderno 0 faz sem maio­
res provas de convicc,:ao.
12 A ideia de que bra da inteireza ou da unidade de urn to do implicita
no sentido da palavra "esfandegado" em inicios do seculo XVI e claramente
expressa na fala do personagem judeu do Auto dos Dois Ladroes, de Anto­
nio Lisboa, representado ao tempo do conde de Vimioso (15 1 5 - 1 5 49). Ao
dizer de seu horror pelas pelejas e matanc,:as, 0 personagem judeu afirma que
o born e estar longe da cidade, e nao ver "nem arruidos / nem homens mor­
tos feridos / nem oitros esfandegados / que ja nem tenho sentidos / em ver
tantos maus recados" .
1 3 0 " neologismo" e d o proprio Gil Vicente, que no auto d o Quem
Tem Farelos? faz dizer a Velha, ao recusar a entrega da filha Isabel ao escudei­
ro pretendente: " Nunca a tu has de levar. / Para bargante rasciio, / que nao
te fartas de pao / e queres musiquiar" .
1 4 A diferenc,:a entre a vihuela palaciana hispano-portuguesa e a guitarra
popular das cidades (surgida provavelmente em Lisboa) e bern estabelecida por
Ernesto Veiga de Oliveira no capitulo sobre a viola, de seu livro Instrumentos
Populares Portugueses (Lisboa, Fundac,:ao Calouste Gulbenkian, 1982), em que
escreve, a p. 1 83: " A 'guitarra', embora na mesma linha musical da 'vihuela',
tinha sem duvida carater mais popular do que esta e, pelo seu tamanho inferior,
menor sonoridade, numero de cordas e extensao, nao se prestava para a musica
complexa escrita para aquele erudito instrumento, que desenhou aqui 0 papel
que na Europa em geral coube ao alaude (com 0 qual, de resto, como dissemos,
ela se pode por varios aspectos comparar, e da qual podia utilizar a tablatura) " .
Historia Social da Musica Popular Brasileira 31
r IS
Melo, D. Francisco Manuel da, Carta de Cilia de Casados, Lisboa,
Nova Edi�o de Alvaro Pimo -"Ocidenrc" sId

16
( 1 954), p. 83.

Brandao Joao, Trotado do Mogestade, Grandeza e Abastall�o do

Cidode de Lisbon 110 egllndo Metode do StEeufo XVI (Esratfstica de Lisboa
de 1 552 ), pu blicado em separaca do Arquivo Hisrorico Ponugues, romo 1 1 0,

Lisboa, 1 9 23, p. 2 1 1 .

17 "Auto da NaLUIal l n venr;ao» in Autos de AntOllio R ibeiro Chiodo,

Rio de Janeiro Insrituto Nacional do LiVfO, Ministerio da Ed uca�ao e Cul­
tura edivao prcparada por Cleonice Bera rdinelli e Ronald Nenegaz, Rio de
Janei ro, 1 964 p. 37.
PARTE II

18 Ibidem.
BRASI L COL6NIA

32 Jose Ramos Tinhoriio

_ \
l.
CANTIGAS D A VILA, FOLGARES DO CAMPO

Ao estenderem ao Brasil os dispositivos da sumula legislativa

que haviam adaptado internamente a seus interesses sob a forma
de Ordena�6es, os reis de Portugal iam promover na nova terra
nao apenas a reedi�ao de sua estrutura poHtico-administrativa, mas
das pr6prias consequencias decorrentes da aplica�ao do modelo:
o estreito intercambio entre 0 rural e 0 urbano.
Passado 0 perfodo inicial das feitorias montadas na costa
para garantia da explora�ao de produtos naturais, e junto as quais
surgiram eventualmente, ja no perfodo das capitanias, as primei­
ras vilas, como a erigida em Sao Vicente por Martim Afonso de
Sousa em 1 532, a coroa portuguesa resolve finalmente em 1549
instalar em Salvador urn Governo Geral para " [ . ] conservar e
..

nobrecer as capitanias e povoa�6es do Brasil [ ] " . Com tal deci­

...

sao, transferia-se para a colonia a organiza�ao municipal basea­

da no tradicional sistema dos Conselhos, consagrado nas Orde­
na�6es Afonsinas e Manuelinas do seculo XVI (e no seculo XVII
reiterado nas Filipinas, a partir de 1 603), e 0 que acontecia em
Portugal com suas "aldeias e desertos" passou a repetir-se tam­
bern no Brasil: como a economia agricola era a predominante, 0
nueleo urbano dos municipios funcionava, na verda de, apenas
como centro administrativo da area rural1 . E, assim, com as ci­
dades voltando-se necessariamente para 0 campo, seria a cultura
do campo que iria projetar-se sobre 0 espa�o das cidades.
A posi�ao de mero complemento do mundo rural de que se
revestiram as cidades brasileiras ate a eleva�ao da colonia a posi­
�ao de vice-reinado em 1 763 quando 0 ouro e os diamantes de
-

Minas e Bahia, e a pr6pria ativa�ao do trafico de escravos, incen-

Historia Social da Musica Popular Brasileira 35

tivando a produc;ao de artigos de escambo, conduzem a diversifi­
cac;ao dos servic;os nos palos exportadores de Salvador e Rio de
Janeiro - constituiu, na verdade, uma consequencia necessaria do
sistema de produc;ao agricola para 0 mercado externo. Iniciado 0
plantio de cana em alguns pontos do litoral, 0 sucesso obtido com
as facilidades de escoamento do ac;ucar produzido em pelo menos
dois pontos, Recife e Salvador, ensejou 0 aparecimento de nucleos
agro-industriais que, a volta de seus engenhos ou maquinas, pas­
saram a formar unidades economico-administrativas praticamente
independentes. Assim, como os engenhos se bastavam (funciona­
yam praticamente em regime de auto-suficiencia, envolvendo 0
trabalho de centenas de escravos e dezenas de trabalhadores espe­
cializados e funcionarios), as vilas e cidades incrustadas nas areas
dos latifundios canavieiros, ou em portos fluviais e marltimos, nao
surgiam para atender a possiveis exigencias de abastecimento ou
de trocas de bens regionais, mas constitufam criac;oes do poder real,
destinadas a servir-Ihe de postos de representac;ao administrativos
e fazendarios. Fisicamente essa representac;ao aparecia sob a forma
de construc;oes que, dividindo 0 espaC;o publico da prac;a com 0 po­
der espiritual configurado na Igreja, inclulam invariavelmente a
Casa da Camara e Cadeia (conjunto arquitetonico que ainda abriga­
va, as vezes, 0 ac;ougue de privilegio real e mercadinhos para ven­
das a retalho) e 0 pelourinho simbolo da autoridade e da justic;a2 .
Ante tais condic;oes, as vilas e cidades dos dois primeiros
seculos da colonizac;ao, nao tendo como beneficiar-se da riqueza
produzida a sua volta pela falta de urn mercado interno - os lu­
cros da exportac;ao ficavam com os produtores, os impostos eram
recolhidos pela coroa -, abrigavam uma populac;ao permanente
reduzida e pobre, cuja sobrevivencia dependia de pequenas lavou­
ras de subsistencia, 0 que constituia mais uma forma de subordi­
nar 0 meio urbano ao modo de vida rural.
As cidades brasileiras, alias, estavam destinadas por forc;a de
tais condic;oes a chegar ao seculo xx convivendo, muitas vezes
dentro do proprio perfmetro urbano, com caracterlsticas rurais.
Tal como oportunamente observou em sua Contribui(:ao ao Es-
36 Jose Ramos Tinhoriio
tudo da Evolu(:ao Urbana do Brasil (1 500-1 720) 0 arquiteto e
socialogo Goulart Reis Filho, 0 fato de os nucleos dedicados a
agro-industria destinada a exportac;ao nao garantirem de forma
permanente 0 abastecimento urbano (quando os prec;os no mer­
cado internacional se tornavam atraentes toda a mao-de-obra era
mobilizada para 0 aumento da produc;ao, com prejulzo da agri­
cultura de subsistencia), "os habitantes das povoac;oes procura­
yam fugir a esses condicionamentos, por meio de recursos pro­
prios de subsistencia"3.
Entre esses recursos estava 0 do cultivo de hortas e da cria­
c;ao (principalment� de aves) nos quintais das casas na propria
cidade e, no caso dos moradores mais abastados, a construc;ao de
casas em chacaras na periferia, que funcionavam "como prolon­
gamento das habitac;oes urbanas propriamente ditas, para as quais
enviavam os produtos de subsistencia quando necessario"4.
Essa caracterlstica das cidades dos dois primeiros seculos de
vida colonial iria determinar, no plano cultural, 0 estabelecimen­
to de uma particularidade destinada a tornar-se uma marca da evo­
luc;ao das atividades e criac;oes destinadas ao lazer urbano no
Brasil: a coexistencia de manifestac;oes tipicas das cidades sempre
ligadas as elites, e de formas populares de diversao invariavelmente
derivadas da tradic;ao rural.
A comprovac;ao historica dessa afirmac;ao pode ser feita com
o simples levantamento de informac;oes sobre a vida urbana no
Brasil, encontradas em documentos da epoca ou dispersas nas
cronicas ou memorias deixadas por contemporaneos.
Uma informac;ao documental sobre os primeiros sons produ­
zidos pelos descobridores portugueses ja na terra do Brasil consta
da propria carta escrita do porto segura de Vera Cruz pelo escri­
vao Pero Vaz de Caminha em l O de Maio de 1 500, dando conta
do achamento ao rei D. Manuel. Segundo Caminha, no quinto dia
apos a chegada, ou seja, no domingo, 25 de Abril, 0 capitao foi com
uma equipe ate perto da praia de onde os Indios the acenavam e,
satisfeita a curiosidade - conforme escrevia -, "viemo-nos as naus,
a comer, tangendo trombetas e gaitas, sem mais os constranger"s.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 37
Mais tarde, ainda nesse domingo, resolveram descer em terra para
tomar conhecimento de um rio que ali desaguava, "mas tambem
para folgarmos" e, entao, um antigo almoxarife de Santarem cha­
made Diogo Dias, por "ser homem gracioso e de prazer" , resol­
veu atravessar 0 rio para 0 lade em que se encontravam os indios:
"E levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita. E meteu-se a
dan<;:ar com eles, tomando-os pelas maos; e eles folgavam e riam,
e andavam com ele muito bem ao som da gaita. ,, 6
Ora, como desde logo se observa, excetuado 0 uso eventual
das trombetas - 0 tubo lange de metal afunilado, e pr6prio para
toques solenes ou marciais, 0 que restringe seu uso -, 0 instru­
mento usado pelos marujos portugueses em seu divertimento com
os naturais da terra foi a gaita, que era entao 0 mais popular ins­
trumento da gente do campo em Portugal. E como a indicar que
a maioria dos tripulantes das naus e dos que saiam para a aven­
tura do mar era gente das regioes rurais entao em decadencia, 0
outro instrumento musical citado logo adiante na carta de Cami­
nha seria exatamente 0 segundo mais encontrado, ao lado da gaita
galega, entre 0 povo portugues: 0 tamboril.
"Nesse dia enquanto ali andavam [os indios] , dan<;:aram e
bailaram sempre com os nossos, ao som de um tamboril nosso,
como se foss em mais amigos nossos do que n6s seus . " ?
Assim, posto que, alem desses sons particulares d o mundo
rural, 0 unico tipo de musica citada na carta de Pero Vaz de Ca­
minha foi a dos cantos religiosos com que todos os presentes acom­
panharam a cruz a ser erguida no local da primeira missa rezada
na terra descoberta ( " E com os religiosos e sacerdotes que canta­
yam, a frente, fomos trazendo-a dali, a modo de procissao " ), pode
dizer-se que ai estariam indicados os dois generos musicais que,
de fato, iriam prevalecer no primeiro seculo da descoberta: 0 ru­
ral portugues na area dos sons profano-populares, e 0 erudito da
Igreja na das minorias responsaveis pelo poder civil e religioso.
Realmente, segundo revela a carre pondencia dos padres
jesuitas desde a sua chegada a Bahia em 1 549 ate praticamente
ao fim do seculo - quando 0 do u mento i n.q u i itoriais da "Pri-
38 Jose Ramos Tinhorao
me ira visita<;:ao do Santo Ofkio as partes do Brasil" entremostram
um pouco da vida social de 1591 a 1 593 toda a atividade musi­
-
cal ligada a catequese dos indios oscila entre esses dois p610s das
dan<;:as e cantos coletivos populares para 0 folgar, e dos hinos e
cantos eruditos da Igrej a Cat61ica (a base de cantochao e 6rgao)
para os atos solenes rituais ou de estfmulo a devo<;:ao religiosa.
Embora certos cantos devotos pudessem as vezes soar qua­
se como cantigas das cidades, como a cantada por um Francisco
Carneiro no bate! que conduzia em Janeiro de 1550 os sete 6r­
faos de Lisboa e os mais padres da Companhia de Jesus a nau de
partida para 0 Brasil,
Os mandamentos de Deus
que avemos de guardar
dados pelo Rey dos ceos
pera todos nos salvar. 8
e eventualmente alguns outros se prendessem as comemora<;:oes
do ciclo natalino, onde havia um que de festividade profana, tal
como nos versos de reis cantados pelos mesmos 6rfaos na an­
tevespera da partida de Lisboa,
Gran Senhor nos ha nacido
humano e mais divino.9
a verdade e que a semelhan<;:a entre a tradi<;:ao de canto e dan<;:a
tribal dos natura is da terra e a dos campos portugueses, caracte­
rizadas ambas pela participa<;:ao coletiva, iria determinar a op<;:ao
dos padres por esta forma, inclusive porque efetivamente era a que
melhor se enquadrava aos prop6sitos da catequese e evangeliza<;:ao
em massa.
Em carta escrita da Bahia em 5 de Agosto de 1552 pelo pa­
dre Francisco Pires em nome dos meninos 6rfaos enviados ao Brasil
para atrair a Igreja os meninos indios10, pediam os missivistas ao
padre reitor em Lisboa lhes mandasse " algunos instrumentos para
Hist6ria Social da Mlisica Popular Brasileira 39
 que ad tanamos (imbiando algunos ninos que sepan taner), como
son flautas, y gaitas, y nesperas ['son instrumentos', como esta
anotado a margem da carta], y unas vergas de yerro con unas
argollitas dentro, las quales tanen da[n]do con un yerro en la verga;
y un par de panderos y sonajas" . Ao que acrescentava 0 padre
Pires, sempre escrevendo em nome dos orfaos:
"Si viniesse algun tamborilero y gaitero ad, parezeme que
no haveria Principal [chefe indfgena] no diese sus hijos para que
los ensenassen. " 1 1
A excelencia dos efeitos da musica europeia na atra<;ao dos
indfgenas normalmente arredios era conhecida dos padres jesuf­
tas desde a sua chegada, e ja em longa carta datada de 9 de Agos­
to de 1 549 da Bahia 0 proprio provincial da Companhia de Je­
sus no Brasil, padre Manoel da Nobrega, ao descrever para 0
provincial de Lisboa a Festa do Anjo Custodio, realizada em Sal­
vador a 21 de Julho daquele ano, podia registrar:
"Fizemos precissao com grande musica, a que respondiam
as trombetas. Ficaram os indios espantados de tal maneira, que
depois pediam ao Pe. Navarro que Ihes cantasse assi como na
precissao fazia. " 1 2
o espanto dos indios nao tera sido menor do que haviam
experimentado urn mes antes quando, segundo ainda 0 mesmo
padre Nobrega, se realizou a procissao de Corpus Christi pelas
ruas enfeitadas com ramos de arvores, incluindo todas as suas
" dan<;as e inven<;oes alegorias a mane ira de Portugal,, 1 3 . E que,
tal como faz observar 0 tradutor e anotador das cartas, padre
Serafim Leite, em pe de pagina esclarecedor, essa procissao de
Corpus Christi - certamente a mais popular e mais espetacular
de Portugal - incluia verdadeiras alas (no estilo das modernas
escolas de samba), pois entre as tais "dan<;as e inven<;oes" havia
" mouriscas, dan<;as, coros, musicas, bandeiras, representa<;oes
figuradas, folias, etc ,, 1 4.
\
Essas folias a que se refere 0 tradutor das cartas dos j esui­
tas, alias, eram desfiles dan<;antes tipicos da area rural, onde 0
grupo de folgazoes precisa percorrer grandes distancias para che-
40 Jose Ramos Tinhorao
gar ao local da festa (tal como acontece ate hoje em muitos pon­
tos do interior do Brasil com folias de Reis que se deslocam numa
area de varios quilometros, cumprindo j ornadas), e constituiram
a primeira concessao dos jesuitas ao natural desejo de diversao
mais livre dos devotos. Segundo observaria ainda Serafim Leite,
os primeiros contatos com os indios foram propiciados exatamente
pela "musica de carater exclusivamente popular no genero de fo­
lia " , ao que acrescentava, para nao deixar duvida quanta a ori­
gem profana da cria<;ao: "Folia a que se nao deve atribuir nenhum
carater religioso, mas de simples e honesta diversao popular"IS.
E, assim, gra<;as a essa intromissao do popular dentro das
manifesta<;oes religiosas (ja tradicional em Portugal tanto nas pro­
cissoes teatralizadas das cidades quanta nas festas religiosas do
campo), quando em 1 5 8 3 se realizou na aldeia do Espirito San­
to, em Abrantes, a festa de recep<;ao ao padre Cristovao de Gou­
veia, 0 espetaculo oferecido ao viajante foi a encena<;ao de urn auto
pastoril, ao ar livre, que permitia aos actores apresentar "uma
dan<;a de escudos a portuguesa, fazendo muitos trocados [figura­
<;oes coreograficas] e dan<;ando ao som da viola, pandeiro e tam­
boril e frauta, e juntamente representavam urn breve dialogo, can­
tando algumas cantigas pastoris ,, 1 6 .
Segundo 0 mesmo responsavel por essa informa<;ao, 0 pa­
dre Fernao Cardim, que escrevia na qualidade de cronista encar­
regado da "narrativa epistolar" da viagem liderada pelo padre
visitador Cristovao de Gouveia, 0 Natal ja era comemorado na­
quele primeiro seculo da descoberta a mane ira das provincias
portuguesas, ou seja, com arma<;ao de presepios nas povoa<;oes,
a que a gente de toda a redondeza acorria para louvar 0 Deus
Menino com cantos e dan<;as. E isso se comprova quando Fernao
Cardim, ao descrever a comemora<;ao do Natal de 1 5 8 3 na Bahia
(onde 0 navio da missao ficara retido por falta de ventos, vindo
do Espirito Santo com destino a Pernambuco), anota em seu re­
gistro: "Tivemos pelo natal urn devoto presepio na povoa<;ao, onde
algumas vezes nos aj untavamos com boa e devota musica, e 0
.
- B arnab e' nos al egrava com 0 seu benm
lrmao ' b au ,, 1 7 .
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 41
 o padre Barnabe Telo, espanhol da zona serrana da Anda­
luzia (era de Jaem, a margem esquerda do rio Guadalquivir, onde
os costumes religiosos se pareciam muito com os do mundo ru­
ral portugues), devia ser pessoalmente grande foliao pois, em De­
zembro do ana seguinte, 1 5 84, ainda integrando a comitiva do
provincial em sua visita ao Rio de Janeiro, promoveu a adora�ao
do presepio alegremente, no melhor estilo popular. E o registro
de Fernao Cardim nao deixa duvida:
"Neste colegio tivemos 0 Natal com urn presepio muito de­
voto, que fazia esquecer os de Portugal [ou seja, que se mostrava
superior aos da Metropole]: e tambem d N. Senhor da as mes­
mas consola�6es e avantajadas. 0 irmao Barnabe Telo fez a lapa,
e a noite nos alegrava com 0 seu berimbau. " 1 8
Era 0 i nic io no Brasil, da rradi�oes herdeiras dos antigos
, afei�oadfssimos a musica e, os que sao escolhid os dos padres para
autos hieraticos da 19reja medieval que, transfol' mados depois nos
vilancico n atali n o tao cul tivados com seu canto e dan�as du­
rante 0 seculo XVII, acabariam reaparecendo no Nordeste, ja no
seculo XIX, sob os nomes de presepios e pastoris, e com seu ca­
rater dram:itico t(ansformado no esquema rnai imples da divi­
sao das pastOras em cordoes (urn azul e o ut ro encarnado), para 0
d uelo de dancra ao om de 10 a s . A me rna he ram ;a popular das
dramatizas:oe festiva )do nascimento d e CristO f inicjadas talvez
por S. Francisco de Assis no inkio do seculo XIII, como concluem
alguns autores19], e que da Bahia para 0 Sui estavam destinadas
a originar os ternos e ranchos de Reis, ate sua paganiza�ao defi­
nitiva no Rio de Janeiro de fins do seculo XIX, onde se transfor­
mariam nos ranchos de Carnaval, cuja estrutura passaria, afinal,
com suas alegorias e enredos, as escolas de samba20 .
Se, porem, em seu relacionamento secular ou leigo com os
indigenas e a propria sociedade colonial, os jesuitas se mostraram
tao inteligentemente abertos [a ponto de 0 padre Jose de Anchie­
ta criar novas letras de assunto pio para "cantigas profanas que
andavam em uso,,21], essas concessoes a cultura dos naturais da
terra ou ao gosto popular dos europeus colonizadores estavam ab­
solutamente fora de caso quando se tratava do ritual religioso nas
42 Jose Ramos Tinhorao
igrejas. Mesmo a intromissao costumeira de alguns velhos costu­
mes medievais, que permitia a participa�ao do povo em certas
partes da liturgia, foi combatida pelo proprio Anchieta (seu bio­
que
grafo Simao de Vasconcelos chegando a salientar 0 "zelo com
procurava evitar na Igreja actos profano s" ), e a regra foi sempre
m
a da forma�ao propria de musicos. Musicos, alias, que deveria
demonstrar-se capazes de executar 0 erudito reperto rio univers al
aprovado pela Igreja romana, mesmo quando os recrutados para
esse mister fossem indios convertidos, ainda nao bern desligad os
de sua cultura primitiv a. E sobre isso revelava 0 bi6grafo de An­
chieta, padre Simao de Vascon celos:
"E muito para louvar a Deus, ver nest� gente 0 cuidado com
que ja cristaos acodem a celebrar as festas e os ofkios divinos. Sao
cantores da Igreja, prezam-se muito do ofkio e gastam os dias e
as noites em aprender. Saem dextros em instrumentos musicos,
charamelas, flautas, trombetas, baix6es, cornetas e fagotes; com
eles beneficiam, em canto de 6rgao, vespera s, comple tas, missas,
,,
proclsso - soIenes como ent!e os portugueses, 22
' - es tao
o resultado dessa orienta�ao universalista, em meio a pobre
realidade da sociedade colonial, foi, inevitavelmente, 0 isolamen­
to cultural-musical da Igreja que, assim, para manter a pureza do
seu ritual, renunciou a perspectiva de enriquecimento pela troca
de signos sonoros com os indfgenas (cuja paixao pela musica eles
proprios, padres, comprovavam e enalteci am), ou de maior apro­
xima�ao com 0 repert6rio dos colonizadores brancos, A estes; por
isso - embora presos tambern aos modelos da musica europeia
adotados pelo Estado nas ocasioes oficiais -, ia caber afinal 0 papel
de aproveitar a oportunidade a que a Igreja renunciava, atraves da
incorpora�ao da rftmica africana na progressiva cria�ao de formas
de canto e dan�a de carater ao mesmo tempo original, local e na-
cional23 .
De faro, apesar d e 0 padre Serafim Leite afirmar em sua
notkia sobre " A Musica nas Primeiras Escolas do Brasil" que os
padres toleravam nos teatros e nos bailado s cantigas profanas,
43
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira
 desde que nao " ofend esse a religiao ou os bons costumes " , acres­
centando que " muitas seriam de letras liricas, de ritmo esponta­
neo e puro, a maneira das que urn Padre pos na boca do princi­
pal da Aldeia do Espfrito Santo em 1 560"24, tais cantigas nao
seriam certamente pr6prias para a interpreta<;:ao profana (como
mais tarde viria a acontecer com as modernas can<;:oes urbanas)
por estarem sempre ligadas aos enredos e circunstancias dos es­
peraculos para as quais eram compostas.
E de se supor, pois - admitindo como 16gico que os portugue­
ses integrados na vida colonial nao deixariam de aproveitar 0 re­
pert6rio musical trazido de suas regioes de origem -, ter havido
ainda no seculo XVI paralelamente a esses cantos coletivos profa­
nos rurais tolerados pelos jesuftas, e aos cantos religioso-eruditos
das igrejas, urn tipo de cantiga urbana semelhante aquela cultiva­
da em Portugal pelos escudeiros retratados nos autos vicentinos.
Algumas informa<;:oes sobre a existencia dessas cantigas a
solo, favorecidas pela prolifera<;:ao das guitarras ou violas como
instrumento acompanhante, sao de fato encontradas no que vi­
ria a constituir 0 melhor (e quase unico) reposit6rio de informa­
<;:oes sobre 0 quotidiano da vida nas cidades coloniais de fins do
seculo XVI: os papeis resultantes das visita<;:oes do Sanro Oficio
da Inquisi<;:ao "as partes do Brasil" .
A mais antiga referencia expressa a versos cantados pelo per­
sonagem de uma comedia encenada em 1 5 8 0 ou 1 5 8 1 na matriz
de Olinda, por ocasiao da festa do Santfssimo Sacramento, apare­
ce nas Denuncia�oes de Pernambuco, de 1 593, confirmando des­
de logo a liga<;:ao da viola com a can<;:ao citadina. Em denuncia apre­
sentada perante 0 visitador do Santo Oficio, Heitor Furtado de
Mendon<;:a, em 5 de Novembro de 1 593, 0 tabeliao olindense Joao
da Rosa declarou saber pelo irmao, Antonio da Rosa, que "can­
tando-se hum dia perante Bento Teixeira cristao novo mestre de
mo<;:os de leer e screver nesta villa a cantiga seguinte, trino solIo, e
uno, uno solo e trino, no es otro alguno, sino Dios devino, ho ditto
Bento Teixeira dixera que esta proposi<;:ao era falsa,,25.
Pois, ao averiguar-se esta denuncia seis meses depois, 0 pr6-
44 Jose Ramos Tinhorao
prio cantor da musica, Antonio da Rosa, nao apenas confirmou
o epis6dio, mas esclareceu ter acontecido 0 fato quando ele en­
saiava a composi<;:ao acompanhando-se a viola:
" perguntado que cantiga he hua que falIa em - trino solo e
uno Dios Devino -, e perante quem a cantou ella que lha reprovasse
ou 0 que he que disto sabe, disse elle que avera treze ou quatorze
annos [1580 ou 1 5 8 1 , considerada a data do depoimento, 14 de
Junho de 1594] que avendo elle de entrar por figura [quer dizer,
como ator] ern hua comedia que se fazia na igreja matris do San­
tfssimo Sacramento tinha elle hua trova pera cantar na violla da
maneira seguinte: - trino solo y uno, uno solo y trino, no es otro
alguno, sino Dios Devino, - e que estaodo elle entao hum dia pella
menhaa nesta villa em casa do mestre da capella Manoel Chavei­
ro que entao morava no fundo da rua da Ladeira da matris en­
sayandosse e pondo na violla a ditta cantiga cantando a pera se
adestrar nella se achou presente alli corn elle Paulo Abreu que tam­
bern aprendia que ora dizem ser defuncto morador em Igarassu, e
assim rnais se achou presente Bento Teixeira cristao novo, mestre
de insignar mo<;:os a ler e escreveer, morador nesta Capitania e
estando assim todos tres soos cantando elle testemunha a ditta
cantiga na viola the disse 0 ditto Bento Texeira as palavras seguintes,
Nao esta boa, e que nao the lembra que mais falassem, nem repe­
tissem, nem altercassem sobre isto palavra outra nenhua [ . ] ,, 26.
. .
Como 0 comentario "Nao esta boa" soasse ambfguo para
o inquisidor, por nao indicar se se referia a qualidade da musica
ou ao merito da letra, que reafirmava 0 dogma da Santfssima Trin­
dade (a uniao de tres pessoas distintas - Pai, Filho, Espfrito Santo
- num s6 Deus), Antonio da Rosa saiu-se com elegancia e inte­
ligencia dizendo, sem acusar 0 investigado, que aquela reprova­
<;:ao nao poderia ser a interpreta<;:ao nem a musica, porque ele se
j ulgava pessoalmente born musico e born cantor:
"e por nao dizer mais foi perguntado se entende elle que 0
ditto Bento Teixeira diria as dittas palavras, dizendo que nao es­
tava boa a letra nem 0 sentido della, respondeo que quanta he
acerca da solfa nem da toada nao podia 0 ditto Bento Teixeira
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 45
 dizer que nao estava boa porque allem do ditto corramos hum touro
Bento Teixeira nao
saber sol£a, elle testemunha era born musico
e cantava bern, mas asi te valga Dio
que se 0 ditto Bento Teixeira dixe a ditta palav
ra que nao estava contando que nao toque
boa entendendo pella letra ou pela verdade della
elle testemunha em mi fijo Jacob.
o nao sabe porque nao 0 declarou como ja tern
ditto ,,27.
o segundo exemplo mais antigo da existencia de canti Embora os dois exemplos de cantigas quinhentistas registra­
ga nao
apenas profana, mas ate mesmo de irreverencia
julgada heretica das nos livros da Primeira Visitafao do Santo Oficio as Partes do
pela Inquisi<;;a o, e fornecido ainda pelos pape Brasil se refiram a Pernambuco, a existencia do mesmo tipo de
is da primeira visi­
ta<;;a o "as partes do Brasi l" realizada na Bahia can<;;6es tipicas da gente citadina deveria ser freqiiente tam bern no
de 1591 a 1593 .
Convidado a denunciar tudo 0 que soube sse ser segundo maior centro do Brasil colonial daquele final do seculo
praticado contra
�
� F e a Igreja , 0 vigario
portugues da Igreja de Sao Louren<;;o , no XVI, que era a capital da Bahia e seu Reconcavo. E, apesar da falta
lImIte do Camaragibe (entao Pernambuco, depo
is Alagoas), con­ de documentos express os, uma indica<;;a o segura disso estaria na
tava a 8 de Outubro de 1591 em Salvador que, " critica a sociedade baiana branca de 1 5 85 cujos dez mil com­
avera tres anno s" -

[ou seja, por volta de 1588] , estando ele em Olind ponentes, dentro da relatividade do conceito de cidade do tem­
a, ouviu urn cris­
tao-novo de nome Joao Dias "cantando esta cantig po, deviam compor afinal os grupos mais proximos do que se
a
poderia chamar de gente urbana - feita pelo jesufta padre An­
corramos urn touro chieta, ao escrever sua Informafao da Bahia com visfvel irrita<;;a o:
ai ta valga Dio "Os estudantes desta terra, alem de serem poucos [as aulas de
contando que nao toque ler, escrever e cpntar, segundo 0 proprio Anchieta, tinham "ate seten­
en mi fijo Jacob ,,2 8 . ta rapazes filhos dos Portugueses"], tambem sabem pouco, por falta
dos engenhos e nao estudarem com cuidado, nem a terra da de si
Segun do e c1arecia 0 viga do den uncia
nte, coost ava que esse [quer dizer, nem 0 ambiente local convida a isso] por ser relaxada,
J�ao Dias, entao la vrador na regiao de Cama remissa e melancolica, e tudo se leva em festas, cantar e folgar. ,, 29
.ragib e, ja viera de
L i s boa degredado pela Inqu isi�ao como
judeu p rarica nte, e em A observa<;;ao de Anchieta sobre 0 tipo de elite colonial que
Perna mbuc o se reve l a ra tao descu idado com 0 come<;;ava a surgir na Bahia com a prolifera<;;a o dos engenhos por
segred o em torno
do rituai s pro i b i d os pratic ados na epoca
( " desco bria as COusa toda a regiao de massape que bordava 0 Reconcavo (apenas urn,
do crista,os llOVOe Ihes cham av3 j udeus "
), que a unita forma de 1557 a 1558; varios em 1 5 60, segundo carta do jesufta Rui
de conte-I o era d a I o como do ido e prende-Io em
-
Pereira; dezesseis em 1572, conforme Pero de Magalhaes de Gln­
casa com Cor­
rentes nos pes, como se fazia com os loucos de
verdade. E fora davo; trinta e seis.contados por Fernao Cardim e Gabriel Soares
exatamente numa dessas ocasioes que 0 padre
. .
Francisco Pinto , de em 1 5 8 4, e cinqiienta ja entre 1 6 1 2 e 1 626, quando se escreveu 0
VIslta a casa do comerciante de trigo Jorge Ferna
ndes da Peder- Livro Que Dd Razao ao Estado do Brasil) ia ser confirmada na
neira que tambem era cri tao-novo vi ra ao diro
-
• Joam Diaz segunda metade do seculo XVII na poesia satfrica atribufda a rnais
estar com hun gri l h ois nos pe i canta n do a tal ca ntiga
" curiosa e rica figura de homem de letras, musico popular e tocador
alias
reg istra d a com i mperfei�ao pelo escrivao
i n q u i idor, poi ao q lle de viola boemio do seiscentismo colonial, 0 baiano formado em
tudo i ndica con tieuir ia a quad l'inha :
Leis por Coimbra Gregorio de Matos Guerra.

46
Jose Ramos Tinhoriio Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 47
 NOTAS
1 Essa realidade e resumida por Nestor Goulart Reis Filho em seu li­
vro Contribuir;iio ao Estudo da Evolur;iio Urbana do Brasil (1500-1 720), ao
escrever: "A economia colonial esteve, ate meados do segundo seculo, baseada
quase que exclusivamente na agricultura de exportas:ao. Foi essa a atividade
economica que deu melhores resultados sob a forma de agro-industria do
as:ucar e em funs:ao dela organizaram-se as demais. A ela ficaria subordina­
da a economia urbana, cujas condis:6es iniciais seriam extremamente modes­
tas" (Sao Paulo, Livraria Pioneira Editora - Editora da Universidade de Sao
Paulo, sId [1968], p. 3 8 ) .
2 Sobre a presens:a tradicional do conjunto das Casas d e Camara e
Cadeia na paisagem urbana brasileira, ver a tese de Paulo Thedim Barreto
para concurso de provimento da cadeira de Arquitetura da Vniversidade do
Brasil, publicada sob 0 titulo " Casas de Camara e Cadeia", in Revista do Pa­
trim6nio Hist6rico e Artistico Nacional, n° 1 1 , Rio de Janeiro, Ministerio da
Educas:ao e Saude, 1 9 47, pp. 9-195.
3 Reis Filho, Nestor Goulart, Contribuir;iio ao Estudo da Evolur;iio
Urbana do Brasil (1500-1 720), Sao Paulo, Livraria Pioneira Editora - Edi­
tora da Vniversidade de Sao Paulo, sId [1968], p. 95.
4 Ibidem, p. 95. A existencia de chacaras urbanas produtoras de vege­
tais e legumes para os moradores da vizinhans:a chegou em centros impor­
tantes como a propria capital brasileira do Rio de Janeiro ate a decada de
1 9 40. 0 autor do presente livro, menino criado no bairro carioca de Botafogo,
na zona suI carioca, e testemunha da existencia, ainda em infcios da decada
de 1950, de uma area cultivada por famnia de imigrantes portugueses, e que
se estendia desde os fundos do Colegio Ottati, da Rua Marques de Olinda,
ate a altura dos fundos das casas voltadas para a Rua Bambina. 0 local era
conhecido nas proximidades como "a chacara", e 0 acesso ao terreno ocul­
to aos trauseuntes pela linha de predios era feito por uma passagem de servi­
S:O com entrada pela Rua Bambina. Alem dessas chacaras urbanas chegaram
tambem ao seculo XX os estabulos para a venda de leite de vaca diretamen­
te aos consumidores dos bairros, e que no Rio de Janeiro so desapareceram
apos a proibis:ao oficial em 1 932.
5 "Carta de Pero Vaz de Caminha a El-Rei D. Manuel", conforme trans­
cris:ao em apendice sob a indicas:ao "Documentos" no vol. I da Hist6ria
Administrativa do Brasil, Rio de Janeiro, Departamento Administrativo do
Servis:o Publico - Servis:o de Documentas:ao, 1 956, p. 250.
48 Jose Ramos Tinhorao
6 Ibidem, p. 252.
7 Ibidem, p. 256.
8 "Carta de P. Pero Domenechi aos Padres e Irmaos de Coimbra-Lis­
boa 27 de Janeiro de 1 550", in Cartas dos Primeiros ]esuitas do Brasil, tra­
duzidas por Serafim Leite S. J., Sao Paulo, Comissao do N Centenario da
Cidade de Sao Paulo, 1954, vol. I, p. 173.
9 Ibidem, p. 1 72. Segundo descris:ao do padre Domenechi, os meninos
cantavam esses versos ao salrem do Colegio dos 6rfaos de Lisboa em pro­
cissao pelas ruas, a caminho do porto de Belem.
1 0 Vma prova de que 0 envio do grupo de meninos alunos do Colegio
dos 6rfaos de Lisboa, inaugurado em Agosto de 1 5 49, obedecia a uma es­
trategia de as:ao ideologica, com fins pcaticos, estava na elaboras:ao pelo padre
reitor Pero Domenechi, em 1550, de urn folheto sob 0 tItulo "Avisos de como
os proues orfaos de Iesu se hao de auer nas peregrina�6es & romarias ?ue
fizerem. E outras doctrinas & consideras:6es mui proueitosas & necessanas.
Feitos pelo reuerendo padre Pero domeneco Reytor delles ". 8° 50 ft. In f. Iv
grav. : Jesus Crucificado. cc. 1550. Talvez impresso em Lisboa por Joao Bar­
reira e Joao A lvares. A indicas:ao e do padre Serafim Leite em nota ao pe das
pp. 378-9 do vol. I de Cartas dos Primeiros ]esuitas do Brasil, cit.
1 1 "Carta dos Meninos 6rfaos [Escrita pelo padre Francisco Pires]. Ao
P. Pero Domenechi, Lisboa. Bahia 5 de agosto de 1552", in Cartas dos Pri­
meiros ]esuitas do Brasil, vol. I, cit., pp. 3 8 3-4.
1 2 "Do P. Manuel da Nobrega ao P. Simao Rodrigues, Lisboa. Bahia
9 de agosto de 1 5 49", in Cartas dos Primeiros ]esuitas do Brasil, vol. I, cit.,
p. 129.
13 "Do P. Manuel da Nobrega ao P. Simao Rodrigues, Lisboa. Bahia
9 de agosto de 1 5 49", in obra e volume citados, p. 129.
1 4 Nota n° 26 de Serafim Leite ao pe da p. 129 do vol. I das Cartas dos
Primeiros ]esuitas, cit.
1 5 Leite, Serafim, "A musica nas primeiras escolas do Brasil ", in revis­
ta Broteria, vol. XLIV, Fasc. 4, Lisboa, 1 947, p. 3 82.
1 6 Cardim, Fernao, Tratados da Terra e Gente do Brasil, 2· ed., Sao
Paulo, Ed. Nacional, 1 939 (Serie Brasiliana, 168), p. 258.
1 7 Ibidem, p . 267. 0 instrumento tocado pelo padre Barnabe Telo era
o berimbau de boca, muito difundido em toda a Europa.
18 Ibidem, p. 305
Historia Social da Musica Popular Brasileira 49
 19 Em sua noticia sobre essa "primeira expressao de teatro popular no de movimento contemplativo medieval em que 0 esplendor do culto era, como
nordeste brasileiro, notadamente em Pernambuco", publicada sob 0 titulo o coro, 0 centro da vida religiosa [ ... J A musica e os cantos entraram na sua
"Presepios e pastoris", in revisra Arqlli/Jos nOl 1 -2, da Prefeitura Municipal vida como subsidio ativo, util no ensino das Letras e das Ciencias e na pre­
do Recife, 1 943, 0 poeta Ascenso Ferreira Icmbrava: "0 atual pastoril, como ga<;:ao da Fe" (In revista Broteria, cit., p. 389).
se observa em todos os comcmadores do assumo, desde Frei Luis de Souza
24 Leite, Serafim, "A Musica nas Primeiras Escolas do Brasil", in re­
ate Pereira da Costa. com e 'cala por Jaboatao, Antonio Joaquim de Meto,
vista Broteria, cit., p. 385.
Lopes Cama Melo Morae Pilho e TeOfilo Braga , comec;ou com LillI:! reprc­
scnra�ao ao vivo do nascimenro do Divino Recienror, sendo atribuida a pri­ 25 Primeira Visitafao do Santo Offcio as Partes do Brasil - Dentin·
meira in iciativa ne se entido a Sao Francisco de Assi e.m Greciaom, no ano ciafoes e Confissoes de Pernambuco 1 593-1 595, 1" ed. conjunta, fac-simile
de 1223. ( Db. cit, pp.
' J 37-4 8 . ) das edi<;:oes de 1 929 " Denuncia<;:oes de Pernambuco 1 593-1595 ", e de 1 970
" Confissoes de Pernambuco 1 5 94-1595 " , editadas por Jose Antonio Gon­
20 Sobre a origem das escolas de samba e sua divida para com a estru­
salves de Mello, Recife, Universidade Federal de Pernambuco, Recife, Fun­
tura pre·existence dos ranchos herdeiro do autos do cicio natalino, ver os
da"ao do Patrimonio Historico e Artistico de Pernambuco - FUNDARPE,
livros do Mtlsica Popular Um Telll(l em Debate (3" ed., Editora 34,
auror -
1 984, pp. 42-3.
Sao Paulo 1 997) e Pequeno Hist6rio do M'Isica Popular - Da Modinha ao
Tropicalismo. 26 Primeira Visitafao do Santo Oficio as Partes do Brasil - Denun­
ciafoes e Confissoes de Pernambuco 1593-1 595, cit., p. 292.
2 1 A informa<;:ao e do padre Simao de Vasconcelos, que em sua Vida

do Venerdvel Padre Jose de Anchieta (Rio de Janeiro, Imprensa Nacional ­ 27 Ibidem.

Instituto Nacional do Livro, 2 vols., 1 943) escreve, referindo-se as habilida­
28 Primeira Visitafao do Santo Oficio as Partes do Brasil - Dentln­
des do catequista: "Em q�latrO lfnguas era destro: Ila porruguesa, castelhana, cia�oes e Confissoes da Bahia 1 5 9 1 -1 593, Sao Paulo, Editor Paulo Prado ­
latina e brasfiica, em todas ela rraduziu em romances pio ou eja, em lerras Tiragem 500 exemplares, 1925, p. 522.
de teor religioso, com muita gIa�a e delicadeza, as cantigas profanas que
29 Informafoes e Fragmentos Hist6ricos do Padre Joseph de Anchieta,
andavam em uso, com fruto das almas; porque deixadas as la civas, nao c
Olivia pelos caminhos outra causa senao cantigas ao divino, convidados a isso S. J. (1 584-1 586), Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1 896, p. 37.
os entendimentos do doce metro de Jose" (Ob. cit., vol. I, p. 34). Em comen­
tario sobre a musica dos jesllic3s nO Brasil 0 padre er�fin1 Leite, 30 lamen­
tar a falta de documentos musicais cscrevia, a p. 63 de seu livro Artes e Orf·
cios dos Jesuftas no Brasil (1 549-1 760), Lisl oa - Rio de Janeiro 1 953: "Vi­
mos que antes da chegada do P. Pires da Gd em 1 553 ja estavam generali·
zadas ora"oes e cantigas musicadas em lfngua portuguesa e tupi. Que e feito
dessas cantigas que andavam nos cadernos pessoais dos Padres e Irmaos do
Brasil, como instrumento necessario de atra<;:ao e catequese?".

2 2 Vasconcelos, Simao de, Vida do Veneravel Padre Jose de Anchieta,

cit., vol. I, p. 172.
23
Este isolamento da musica da Igreja Catolica no Brasil e virtualmente
confess ado pelo proprio historiador da a<;:ao dos jesuitas no perfodo colonial,
padre Serafim Leite, quando em seu resume "A Musica nas Primeiras Esco­
las do Brasil" conelui: "Guardadas as propor<;:oes, os Jesuitas do Brasil acom­
panharam 0 movimento de seus irmaos da Europa. A musica nao constava
diretamente de seu programa de ensino, nem a Companhia se formou no gran-

so Jose Ramos Tinhorao Historia Social da Musica Popular Brasileira 51

 SECULO XVII

L
 2.
GREG6RIO DE MATOS :
GLOSA E M CANTIGAS NO RECONCAVO BAIANO

Na vasta cole�ao de versos ap6grafos a esse cdtico de cos­

tumes e desabrido forjador de ironias e sarcasmos Greg6rio de
Matos Guerra, a quem chamariam Boca do Inferno, projetam-se
de forma viva, como imagens em movimento numa tela, cente­
nas de situa�6es e epis6dios engra�ados ou escato16gicos da vida
da cidade de Salvador e de outros centros urbano-rurais do Re­
concavo. Embora, e bern verdade, tudo mostrado segundo 0 ponto
de vista contradit6rio do filho da elite branca local, levado por
imperativo do temperamento a viver os ultimos dez anos da sua
fase madura envolvido em pagodeiras e aventuras sexuais com a
gente negra e mesti�a (principalmente prostitutas) que precon­
ceituosamente desprezava.
De volta a Bahia em 1 682 ou 1 6 8 3 1 (safra em 1 650 pelos
seus quinze anos, para estudar em Coimbra) para desempenhar
inicialmente a fun�ao de tesoureiro do arcebispado, Greg6rio de
Matos casa-se com uma viuva, perde 0 cargo, tenta a advocacia
e, j a em 1 6 84, inicia andan�as boemias pelos engenhos do Re­
concavo baiano, cujos proprietarios 0 abrigavam naturalmente
atraidos por suas qualidades de compositor de coplas e roman­
ces - que acompanhava na viola " que por suas curiosas maos
fizera de caba�o" 2 - e ainda de cantor, pois chegaria a merecer
do contemporaneo Gon�alo Soares da Fonseca a decim,a:

Com tanto primor cantais,

\ com tanta graca tangeis,

que as potencias suspendeis
e os sentidos elevais:

Historia Social da Musica Popular Brasileira 55

 de ambas sortes admirais,
suspendido 0 brabo Eolo;
mas eu vos digo sem dolo,
que de mui pouco se admira
pois tocais de Orfeu a lira
e a pluma tendes de Apolo.3
A leitura das mais de seiscentas composi<;:oes em versos que
compoem 0 C6dice Manuel Pereira Rabelo permite, de fato, de­
preender que Gregorio de Matos, com suas cop las e romances
compostos a proposito de fatos do dia-a-dia da sua vida, se in­
c1ufa na mesma categoria dos filhos das camadas da elite branco­
mesti<;:a destinadas a inaugurar novas formas de viver urbano (e
que paradoxalmente criticava), como ele proprio percebia e re­
gistrava ao referir-se a forma pel a qual as familias baianas edu­
cavam seus "morgadinhos " :
Criam-nos com liberdade
nos j ogos como nos vfcios,
permitindo-Ihes que saibam
tanger guitarra, e machinho.4
Em seu caso pessoaJ Gregorio de Matos nao apenas conti­
nuava a tradi<;:ao daqueles desocupados escudeiros "trovadores"
quinhentistas, cultivadores de romances acompanhados a viola,
mas entregava-se ja a glosa de quadras e estribilhos de cantigas
populares do tempo sob a forma de decimas (tao comuns duzen­
tos anos depois em Portugal, com 0 advento da moda dos " fa­
dos " na segunda metade do seculo XIX), ao desenvolvimento de
motes visivelmente fornecidos por frases populares (como 0 "6
meu pai, tu ques, que eu morra ? " ), e a composi<;:ao de coplas para
canto de despedidas ( " Despedida em cantigas amorosas que fez
a huma dama que se ausentava " ) , estilo que viria a ganhar no
seculo XVIII a forma de genero de canto sob 0 nome de "canti­
gas em despedidas "5.
56
Jose Ramos Tinhorao
De entre as modalidades de versos cantados, 0 poeta-musico
Gregorio de Matos cultivava predominantemente, ao lado das glo­
sas e cantigas, coplas e chansonetas, os romances que Ihe permitiam
contar, no estilo popular-tradicional das redondilhas maiores, ora
fatos engra<;:ados ora acontecimentos variados, sempre com fun­
do de acompanhamento a viola. E nessa sua preferencia por esta
forma de canto falado - acompanhado por certo no melhor esti-
10 monodico vindo do seculo anterior - 0 poeta chegaria inclusi­
ve ao inconveniente de pretender cantar em versos a tristeza de uma
"dama, que estava no interior [de sua casal enojada pela morte de
sua mae", 0 que provocou a indigna<;:ao desta:
Agastaste-vos deveras,
vendo que ali se tangia
em uma casa enoj ada
tao enlutada, e sentida.
A essa rea<;:ao mais do que natural 0 poeta reagiria acusan­
do a ofendida de exagerada, para conduir com uma meia descul­
pa que nao escondia uma censura:
Ja nao hei de cantar mais,
nem que 0 mande a minha amiga,
chorarei vossa dureza,
chorarei minha mofina. 6
A variedade e q uantidade dos romances (alguns com estribilho,
versos sobre motes e decimas cantadas, somadas as gLosas, canti­
gas e chulas, bern como as liras e chansonetas declaradamente com­
postas para serem cantadas com acompanhamento da viola), indi­
ca, afinaL - a exemplo do que viria a acontecer depois com os versos
de Domingos Caldas Barbosa enfeixados nos dois volumes da Viola
de Lereno nos seculos XVIII e XIX -, que tambem a obra de Gre­
gorio de Matos Guerra deveria ser estudada quase toda nao como
obra poetica mas como versos de musica popular urbana. A prova
Historia Social da Musica Popular Brasileira 57
disso estaria no fato de, de entre as mais de seiscentas composi�6es No caso do proprio Gregorio de Matos, a variedade mes­
em versos recolhidas como do poeta em Portugal, na Bahia, em An­ ma dos generos de canto acompanhado, por ele cultivados, faz
gola e, finalmente, em Pernambuco (onde morreu em 1695), ape­ supor que tocasse sua viola com certa desenvoltura, 0 que parece
nas duzentas e sete constituem sonetos, que era 0 genero poetico ficar comprovado pelo conteudo de algumas imagens, expressas
dominante na epoca, e cuja forma nao convidava a musica. sob a forma de trocadilhos, nos versos em que recusa a uma aman­
Apreciado sob este angulo de poeta-compositor urbano pio­ te 0 presente de uns sapatos no valor de um cruzado:
neiro, em pleno seculo XVII - mas nao certamente 0 unico, uma
vez que a documenta�ao historica salvaria 0 nome de pelo menos Um cruzado pede 0 homem,
outro autor-cantor-tocador de viola contemporaneo, 0 padre mu­ Anica, pelos sapatos,
lato baiano Louren�o Ribeiro, embora mais ligado este aos sal6es mas eu ponho isso a viola
da elite? -, Gregorio de Matos oferece em seus versos (sem im­ na postura do cruzado:
portar 0 que lhe possa ser indevidamente atribufdo) as mais claras Diz, que sao de sete pontos,
indica�6es de que 0 processo de urbaniza�ao da capital da colonia mas como eu tanjo rasgado,
ja come�ava a gerar condi�6es para 0 aparecimento de tais tipos nem nesses pontos me meto,
de artistas criadores. nem me tiro desses tratos.
Pelo que se depreende de muitas das situa�6es e epis6dios des­ Inda assim se eu nao soubera
critos em versos pelo poeta, a popularidade da can�ao a solo come­ o como tens trastejado
�ava a revelar talentos citadinos como 0 cantor Silva Ariao ( " Pois na banza dos meus sentidos
o Silva Ariao da nossa foz / Dessas sereias musicas no mar / suspende pondo-me a viola em cacos:
os cantos e emudece a voz"), 0 tambem cantor e tocador de viola o cruzado pagaria,
Chico Ferreira (parceiro de farras de Greg6rio de Matos, a quem, ja que foi tao desgra�ado,
segundo 0 licenciado Rabelo, chamava "seu mestre de solfa, por­ que buli com a escaravelha,
que com ele cantava as vezes" ) e ainda um certo Gil, assim referido e toquei sobre 0 buraco.
por Gregorio ao descrever uma "jornada que fez ao Rio Vermelho": Porem como ja conhe�o,
que 0 teu instrumento e baixo,
Assim fomos caminhando e sao tao falsas as cordas,
sobre os dous cavalos ascuas que quebram a cada passo,
alegres como nas pasco as, Nao te rasgo, nem ponteio
ora rindo, ora zombando: nem te ato, nem desato,
eu que estava perguntando que pelo tom que me tanges,
pela viola, ou rabil, pelo mesmo tom te dan�o.
quando ouvimos bradar Gil, Busca a outro temperilhos,
que recostado a guitarra que eu ja estou destemperado [ ]9 ...

garganteava a bandarra
letrilhas de mil em mil. 8

58 Jose Ramos Tinhorao Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 59

 De saida Gregorio de Matos informa sua disposic;ao de res­
ponder ao pedido a viola, cantando "na postura do cruzado " , ou
seja, na forma de versos em que 0 significado resultaria do cru­
zamento do duplo sentido das palavras. E e o que realmente faz,
atraves de uma engenhosa manipulac;ao da significac;ao das pala­
vras pois, ao afirmar desde logo que nada tern a ver 0 tamanho
dos sapatos (que eram medidos por pontos), alega nao tocar a viola
por pontos, ou de forma dedilhada, mas pelo processo popular
de ferir as cord as todas de uma vez, que era 0 chamado toque
rasgado. Por essa razao, alem de nao se meter com pontos, dizia
nao se importar com pormenores - "nem me tiro desses trastos"
-, 0 que era referencia as marcac;oes no brac;o do instrumento,
sobre as quais se aperta a corda para variar os tons. Isso perm i­
tia-Ihe continuar a cruzar 0 sentido das palavras informando a
amante que, apesar de tudo, talvez the desse 0 cruzado para os
sapatos se ela nao tivesse trastejado, ou perturbado sua harmo­
nia de espirito [ " 0 como tens trastejado / na banza dos meu sen­
tidos" lO], perturbando-Ihe a rotina da vida ( "pondo-me a viola
em cacos" ). Sempre cruzando os diferentes sentidos das palavras,
o poeta reconhecia ter-se aproveitado sexualmente de Anica, nao
apenas com titilac;oes no bico dos seios (comparada com a crave­
Iha, a pequena cabec;a de madeira que se torce para esticar as
cordas do instrumento), mas ate tocando-lhe 0 buraco (que tan­
to tern no corpo a mulher quanta a viola). Gregorio excluia po­
rem a possibilidade de atender ao pedido da mulher alegando que,
alem de baixo (desafinado por defeito), seu instrumento sexual
se revelara frouxo como se tivera "falsas as cordas / que quebram
a cada passo" . E, assim, concluia que, por todas as razoes apon­
tadas, nao desejava mais qualquer novo contato sexual-musical
com Anica ( "nao te rasgo, nem ponteio "), resolvendo dar-se como
pago da recusa do dinheiro, pelo que nao recebera em gozos ( " que
pelo tom que tanges, / pelo mesmo tom te danc;o" ), e recomen­
dando-lhe que procurasse afinar-se com outro ( " busca a outro
temperilhos" ) , pais de sua parte sentia-se incapaz ( " que eu ja es­
tou destemperado / estou para me rasgar" ) [ . . ] .
. o u d o "Bangue, que sera d e ti ?", e mbora assim representados ape-
60 Jose Ramos Tinhorao
E de crer, pois, ante tal demonstrac;ao de conhecimentos de
particularidades da musica ( ao menos no que se referia ao mane­
jo da viola), que Gregorio de Matos usa sse essas suas habilida­
des na criac;ao, nao apenas de composic;oes pessoais, mas no apro­
veitamento, sob a forma de glosas, de cantigas postas em yoga no
seu tempo, para valer-se da popularidade de suas melodias.
Em termos de contribuic;ao a historia das origens da musica
das cidades no Brasil, alias, essa preocupac;ao parodistica sob a
forma de glosas, aproveitando quadras ou versos isolados a titu­
lo de motes, para elaborac;ao de decimas destinadas ao canto com
acompanhamento de sua viola, confere a Gregorio de Matos 0
papel de informante da mais alta importancia.
Assim, atraves do poeta - neste ponto ajudado pelas indi­
cac;oes do contemporaneo recolhedor de sua obra, 0 licenciado
Manuel Pereira Rabelo - ficamos sabendo que as composic;oes
de poucos versos (geralmente quadras ), ate hoje denominadas
genericamente de chulas, receberam esse nome por constituirem,
na verdade, chularias postas em curso pelos chulas, ou seja, a gente
da mais baixa condic;ao social. E essa denominac;ao de gente chula
para os componentes das camadas mais humildes ja trazia impli­
cito 0 preconceito de classe ante a propria escolha do termo, pois,
ao que tudo indica, 0 etimo dessa palavra estaria no cigano-es­
panhol chul-16 ou chul-li que, atraves do castelhano chula daria
em portugues nao apenas 0 depreciativo chula, mas 0 desagra­
davel chulel l .
Essa atribuic;ao do termo chula para designar as cantigas dos
chulos evidenciava-se naquele final do seculo XVIII pela forma
como 0 licenciado Rabelo, ao citar " humas cantigas que co stu­
mavam cantar os chulos naquelle tempo ", se referia a elas como
" chularias que se usavam naquelle tempo" . Como se verifica, a
epoca de Gregorio de Matos ainda nao se havia substantivado no
novo termo a qualidade de coisa chula, que era representada ape­
nas pelo substantivo feminino chularia, sinonimo de chulice, mas
nao ha duvida de que os motes do "Meu Deus, que sera de mim? "
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 61
 nas por esses versos isolados, deveriam ser de cantigas tao popu­ Demonio:
lares entre as camadas mais baixas da Bahia, que de coisa de gente Todo 0 cantar alivia,
chula iam passar a chulas. e todo 0 folgar alegra
A chula baseada no mote "Bangue, que sera de ti ? " , alias, toda a branca, parda e negra
parece indicar a explorar,;ao do tema do destino do homem apos tern sua hora de folia:
a morte (alem do " que sera de ti? " 0 verso fala no bangue, que so tu, na melancolia
era a rede ou padiola em que se conduzia ao tumulo os corpos tens alivio? canta aqui,
dos escravos e dos miseraveis), 0 que viria a confirma, assim, cern e torna a cantar ali,
anos depois, 0 pessimismo detectado por Gil Vicente ao distinguir que desse modo 0 praticam,
nas cantigas representativas da nova sociedade urbana " 0 som os que alegres pronosticam,
lamentado / carregado de fadigas" . E o fato de a chula do " Bangue, Bangue, que sera de ti? 1 3
que sera de ti? " nao ser cantiga alegre era 0 proprio poeta quem
o confirmava, ao fazer 0 Demonio - que em sua glosa em decimas Quer dizer, ja que se havia de morrer de qualquer forma, ao
mantinha duelo cantado com a Alma - convidar as gentes a nao menos se vivesse mais descuidosamente, porque 0 contrario seria
temerem as tentar,;6es e a aproveitar os prazeres da vida dizendo: o experimentar dois infernos, urn durante a vida, outro depois da
morte:
Demonio:
Como assim na flor dos anos Demonio:
colhes 0 fruto amargoso? Se nao segues me us enganos,
nao yes, que todo 0 penoso e meus deleites nao segues,
e causa de muitos danos? temo, que nunca sossegues
deixa, deixa desenganos, no florido dos teus anos:
segue os deleites, que aqui ve, como vivem ufanos
te oferer,;o: porque ali os descuidados de si,
os mais, que cantando vao, canta, baila, folga, e ri,
dizem na triste canr,;ao, pois os que nao se alegraram
Bangue, que sera de ti? 12 dois infernos militaram
Bangue, que sera de ti?14
Em todo 0 caso se, no fundo, a chula baseada na especular,;ao
em torno do destino do homem apos a morte expressa pela ideia Nessa glosa em que faz 0 diabo contrapor argument os he­
do "0 tu, que at vais para 0 tumulo no bangue, 0 que sera de ti? " , donistas ao ascetismo pregado pela alma crista para alcanr,;ar 0
nao deixaria de convidar tam bern otimisticamente os viventes a ceu (as falas da Alma terminavam sempre com a variante crista
aproveitarem a vida com alegria, pois 0 mesmo Demonio fazia do mote " Me u Deus, que sera de mim? " ) , Gregorio de Matos
observar em outra decima, ao espicar,;ar os temerosos do pecado: deixava clara a razao da implicancia sempre demonstrada pela
Inquisir,;ao contra 0 "profano das modas" : 0 perigo das letras abri-

62 Jose Ramos Tinhorao Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 63

garem heresias, tornando-se assim "mal soante de conceitos",
como no seculo XVIII definiria 0 moralista Nuno Marques Pe­
reira em sua obra 0 Peregrina da America
o temor da Igreja, alias, ainda mais se justificava ao con­
siderar-se que a sugestao nao-ortodoxa desses "tonos ao huma­
no" - como chamavam as cantigas das loas - permanecia viva
durante gera�oes, dada a persistencia no tempo do repertorio da
musica urbana da epoca. Uma comprova�ao disso estaria em que,
ao escrever pela segunda decada de Setecentos contra as viola�oes
a moral catolico-crista 0 seu denunciador Campendia Narrativa
da Peregrina da America, 0 baiano Nuno Marques Pereira cita­
va entre as cantigas reprovaveis de seu tempo uma ja conhecida
de Gregorio de Matos, cinquenta anos antes.
Das tres cantigas populares apontadas por Nuno Marques
Pereira como "desonestas" e portanto perigosas - "porque 0 mes­
mo e cantar, que contar" -, duas eram citadas apenas pelo que
tinham de ofensivas a preceitos religiosos [a primeira 0 estribilho
"Oh diabo ! " , a segunda 0 praguejo " Berra a tua alma,, 1 5], mas a
terceira envoi via urn conceito rnais refinado de heresia, uma vez
que punha em duvida a j usteza dos proprios designios do Cria­
dor, ao tentar discutir a transitoriedade da vida atraves da indig­
na�ao "Para que nasceste, rosa / se tao depressa acabaste? " .
Nuno Marques Pereira lembra o s d oi s primeiros versos do
"tono, que se usava naquele tempo" - "Para que nasceste, Rosa
I se tao depressa acabaste? " - para ilustrar 0 caso do castigo di­
vino a urn Joao Furtado, "famoso musico e grande tocador de viola
destas modas profanas, assistente na freguesia de Nossa Senhora
do Socorro, no Reconcavo da cidade da Bahia" , que teria morri­
do apos interpretar a heretica cantiga. E em bora deixasse impre­
ciso 0 "naquele tempo ", pela cita�ao se ficaria sabendo que suas
lembran�as moralistas da segunda decada do seculo XVIII remon­
tavam aos fins do seculo anterior, uma vez que os versos do "Para
que nasceste rosa?" ja figuravam na quadra tomada como mote
por Gregorio de Matos para uma glosa em decimas:
64 Jose Ramos Tinhorao
Para que nasceste, rosa,
se tao depressa acabaste,
nasces na manha triunfante,
morres despojo da tarde. 1 6
A preocupa�ao d a Igrej a e dos educadores e moralistas ca­
tolicos com a pureza de sua doutrina, como era 0 caso do leigo
Nuno Marques Pereira, estava em que os versos das can�6es ur­
banas herdeiras de rua dos antigos trovares palacianos estavam
fazendo recrudescer 0 desrespeito a uma antiga proibi�ao religiosa
da Idade Media, que incluia a sedu�ao pelos " cantares vaos" na
categoria dos " pecados das orelhas ,, 1 7. Acostumadas ao contro­
Ie (alias nunca tranqiiiio, como se verifica pela prolifera�ao das
penitencias) do comportamento de sua freguesia (os paroquianos
eram filhos da Igreja ou filiis Eclesiae, de onde fregues ), as auto­
ridades eclesiasticas viam como urn desvio - desde logo atribui­
do a a�ao do Demonio - a crescente atra�ao dos moradores das
cidades pelas letras de cantigas que nao apenas se imiscuiam em
ternas da Doutrina Sagrada, mas valiam por verdadeiros convi­
tes as aproxima�6es amorosas consideradas lascivas. E essa preo­
cupa�ao era tal que se dava 0 proprio Demonio como composi­
tor e tocador de viola, tal como fazia 0 mesmo Nuno Marques
Pereira, alias apoiado em autores da Igreja:
"Porem, eu me persuado, que a maior parte destas modas
Ihas ensina 0 Demonio; porque e ele grande Poeta, contrapon­
tista musico e tocador de viola e sabe inventar modas profanas,
para as ensinar aqueles que nao temem a Deus. Conta 0 Padre
Bento Remfgio no seu livro Pratica Maral de Curas e Canfissoes
(pagina 9 ) e no outro livro intitulado Deus Morna, que entran­
do 0 Demonio em uma mulher rustica, foi urn Sacerdote a fa­
zer-lhe os exorcismos de uma igreja, e entrando-lhe a curiosida­
de perguntou ao Demonio 0 que sabia ? Respondeu-Ihe, que era
musico. E logo the mandou vir uma viola, e de tal maneira a to­
cou, e com tanta destreza, que parecia ser tocada por urn famo­
so tocador." 1 8
Historia Social da Musica Popular Brasileira 65
 Pelo que demonstram certas imagens encontradas em ver­ ra motiva�ao sexual: "Esta cantiga acomoda 0 poeta com propor­
sos cantados por Greg6rio de Matos Guerra, a preocupa�ao dos �ao a Barbora, pelo nome e trato, nao deixando de fora os seus
responsaveis pela preserva�ao da boa moral nao deixava de ter amantes desejos" .
muitas vezes 0 seu fundamento, como seria 0 caso de sua glosa a
uma cantiga popular daquele fim dos anos de Seiscentos que, desde Mote:
logo, ao tomar como mote, 0 poeta ajudava a salvar do esqueci­
mento: Pobre de ti, Barboleta,
imita�ao do meu mal,
Pobre de ti, borboleta, que em chegando ao fogo morres,
imita�ao do meu mal, porque morres, por chegar
que em chegando ao fogo morres,
porque morres por chegar. 1 9 Glasa:

Abrasado de desejos por uma mulata prostituta chamada Passeias em giro a chama
Barbora, que por qualquer motivo consentia a dar-se a todos, simples Barboleta, em hora,
menos a ele, Greg6rio de Matos aproveita a sugestao do tema da que se a chama te enamora,
cantiga - 0 destino das mariposas noturnas, que atrafdas pelas
teu mesmo estrago te chama:
luzes do fogo se apressam a correr para elas, pagando com a morte se 0 seu precipicio ama,
o pre�o da ilusao - e elabora em decimas sobre cada urn dos ver­ quem a seu mal inquieta,
sos da quadra uma requintada confissao amorosa, repleta de se­ e tu simples, e indiscreta
gundas inten�6es. A luz ou fogo a que se vai referir em sua glosa tens por formosura grata
e o desejo sexual, e quando escreve que a essa chama a mulher luz, que traidora te mata,
" morre por chegar" , estara querendo dizer que ela se apressa, Pabre de ti, Barbaleta
louca de desej o, na ansiedade de entregar-se por volupia a essa
especie de morte que 0 orgasmo provoca. Toda a constru�ao da Ou tu imitas meu ser,
glosa constitui, realmente, urn verdadeiro achado criativo pois, ou eu tua natureza,
sendo 0 nome da mo�a Barbora, 0 poeta aproveita a semelhan�a pois na luz de uma beleza,
sonora com borboleta para chama-Ia Barboleta, 0 que ajuda a ando ardenda por arder:
aproximar ainda mais a imagem do inseto que morre pela atra­ se a luz, que vejo acender,
�ao da chama ao da mulher que se apressa ( "morre" de pressa) te arrojas tao cega, e tal,
em atirar-se ao fogo do sexo para chegar ao prazer: "porque mor­ que imitas ao natural,
res por chegar" . Alias, essa chave para a compreensao da glosa a com que arder par ti me YeS,
cantiga-mote " Pobre de ti, borboleta " , e fornecida pelo compila­ me abrigas a dizer,
dor dos versos, licenciado Rabelo, ao consignar em sua didasca­ que es Imita�aa do meu mal
lia 0 fato de Greg6rio de Matos nao esconder ele mesmo sua cla-

Jose Ramos Tinhoriio Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 67

66
 Es, Barboleta, cornua, Em uma "segunda fun<;ao que teve com alguns sujeytos na
pois a tada luz te botas, ro<;a de hum amigo junto ao dique" - conforme anota 0 licencia­
e eu cego, se bern 0 notas, do Rabelo - 0 poeta tomaria conhecimento por aquela segunda
sou s6, Barboleta, tua: metade do seculo XVII de uma dan<;a que entao devia estar sendo
qualquer segue a estrela sua, introduzida na Bahia, pois 0 tom expresso nos versos e de surpre­
mas tu melhor te socorres, sa ante a novidade do som j ulgado " excelente " :
quando em fogo algum te torres ,
porque eu nunca ao fogo chego, Cantou-se galhardamente
e tu logras tal sossego, tais solos que eu disse, a
Que em chegando ao fogo morres. que canta 0 passaro s6,
e os mais gritam na semente:
Tu mais feliz, ao que entendo, tocou-se urn som excelente,
inda que percas a vida, que Arromba the vi chamar.
porque a da por bern perdida, Saiu Temudo a bailar,
quem vive de andar morrendo: e Pedro [irmao do poeta], que e folgazao
eu nao morro, e 0 pretendo, bailou com pe, e com mao,
porque falta a meu pesar e o cu sempre no lugar.22
a fortuna de acabar:
tu morres, e tu sossegas, Tal como a boa interpreta<;ao dos primeiros versos indica,
e vais morta, quando cegas, Greg6rio de Matos come<;a por urn protesto contra 0 fato de os
Porque morres por chegar.2 0 musicos participantes do passeio estarem entoando apenas canti­
gas a solo, 0 que deixava os demais na condi<;ao passiva de meros
Gra<;as nao apenas a essa sua qualidade de autor de versos feitos ouvintes ( " que canta 0 passaro s6, / e os mais gritam na semente " ) .
para cantar a viola mas tam bern devido a sua condi<;ao de partici­ Passa-se entao a s dan<;as com a novidade do arromba, n a coreo­
pante e animador de jornadas ou passeios boemios a pontos pito­ grafia da qual 0 poeta aponta desde logo a novidade de ve-la dan­
rescos afastados da cidade (como era 0 caso do Rio Vermelho, a <;ada sem movimento dos quadris, quando 0 rebolado de influencia
epoca) , e em que 0 espirito dos excursionistas era 0 da bandarra, negro-africana ja era caracteristica das dan<;as populares da epoca:
ou seja, 0 da vadia<;ao alegre, Greg6rio de Matos viria a contribuir
ademais, em muitos de seus versos, com informa<;6es unicas sobre Pasmei eu da habilidade
os mais diferentes tipos de diversoes e dan<;as da gente dos primei­ tao nova, tao elegante,
ros nucleos de vida urbana do Brasil. Nucleos estes, por sinal, ain­ porque 0 cu sempre e dan<;ante
da estreitamente ligados a area rural nao apenas pela proximidade nos bailes desta cidade. 23
dos limites, mas pela sobrevivencia, na pr6pria cidade, de ro<;as, gran­
j as, chacaras, hortas de quintal e ate de engenhos, como era 0 caso Entre as outras dan<;as cultivadas nao apenas nos "bailes desta
do existente entre 0 perimetro urbano e a penInsula de Itapagipe21 . cidade", ou seja, da area da capital, Salvador, mas dos distritos e

68 Jose Ramos Tinhorao Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 69

vilas existentes nas areas agro-industriais dos engenhos, Gregorio
de Matos ia referir-se ainda ao gandu (que viu dan<;ar no distrito
de Pemamirim, j unto ao engenho do Reconcavo figurado no mapa
levantado por Wanderley de Pinho como Perna Mirim) - "eu tenho
grande desejo de / ver bailar 0 gandu " , 0 que nao deixava de ser
curioso, pois uma dan<;a com esse nome iria aparecer citada no seculo
seguinte em Portugal pelo tambern satirico frei Lucas de Santa Cata­
rina em urn de seus folhetos de cordel da serie Anat6mico Jocosa:
"Junto a Cruz [referencia a urn velho cruzeiro de Lisboa,
ainda existente em 1 753 na esquina da Rua de Sao Bento , no
bairro do mesmo nome], andavao os mochilas [empregados do­
mesticos] ao socairo [a solta ?] com 0 seu gandum por pontos. ,, 24
E considerando que esse gandum portugues oitocentista, sen­
do dan<;a das classes baixas de Lisboa, em grande parte forma­
das por negros e mesti<;os (0 proprio autor do folheto afirma que
na " fun<;ao eu vi mulato, que de cantar a amorosa [genero de
cantiga da epoca], sem tomar folgo, esteve com a cadea na mao " ) ,
e bern 0 caso d e imaginar s e nao seria a mesma dan<;a d o gandu
baiano citado por Gregorio de Matos, 0 que anteciparia 0 inter­
cambio de influencias coreografico-musicais comprovadamente
verificado entre 0 Brasil e Portugal no seculo XVIII.
Infelizmente, para 0 melhor conhecimento das particulari­
dades em tomo das primeiras dan<;as urbanas, nem Greg6rio de
Matos na Bahia, nem frei Lucas de Santa Catarina em Portugal
fomecem no caso do gandu quaisquer pormenores sobre seu rit­
mo ou coreografia, mas em outras passagens 0 satfrico baiano se
revelaria mais informativo, como ao referir-se em uma chansoneta
a existencia de uma dan<;a chamada paturi:
Ao som de uma guitarrilha,
que tocava urn colomim [curumim, menino indio]
vi bailar na Agua Brusca
As Mulatas do Brasil:
Que bern bailam as Mulatas,
que bern bailam 0 Paturi!
70 Jose Ramos Tinhorao
Nao usam de castanhetas,
por que cos dedos gentis
fazem tal estropeada,
que de ouvi-Ias me estrugi:
Que bern bailam as Mulatas,
que bern bailam 0 Paturi. 2 5
Pela descri<;ao dessa dan<;a de mulatas ( que em Seiscentos
come<;avam a formar 0 contingente das mesti<;as forras e livres
destinadas no seculo seguinte a ter urn peso tao grande na con­
forma<;ao etnico-psicol6gica da maioria das baixas camadas so­
ciais, ate a classe media), Greg6rio de Matos faz saber que por
aquela decada de 1 680-1690 ja se dan<;ava na area popular cas­
tanholando com os dedos. Ora, se a essa caracterfstica do estalar
de dedos propria do fandango iberico, aqui apontada no paturi,
se somar outra indica<;ao fornecida pelo proprio poeta, sobre um­
bigadas vistas em festas de pardos de Salvador em homenagem a
Nossa Senhora do Amparo ( " e como sobre 0 moinho / levou tantas
embigadas [ ... ] ) , pode concluir-se ja existirem em seu tempo -
embora isoladamente - os dois elementos que, reunidos, fariam
no seculo XVIII surgir 0 lundu.
Essa impressao, alias, e refor<;ada por outros pormenores que
Gregorio de Matos ajunta ainda a sua descri<;ao da "j ocozidade,
com que as mulatas do Brasil baylao 0 paturi". Assim, quando
apos referir-se a "estropeada" produzida pelo castanholar dos
dedos das dan<;adeiras, acrescenta 0 detalhe:
Atadas pelas virilhas
cuma cinta carmesim,
de ver tao grandes barrigas
Ihe tremiam os quadris.
Que bern bailam as Mulatas
que bern bailam 0 Paturi.26
Historia Social da Musica Popular Brasileira 71
 Ora qua ndo e rec o rda qu.e, menos de urn seculo depois
dessa de cri�ao de Gregorio de Matos na Bahia, 0 poeta Tomas
Antonio Gonzaga de creveria em sua Cartas Chilenas como, em
Minas "a ligeira mulata em trajes de homem, dan�a 0 quente
lundum e 0 vil batuque ", compreende-se, afinal, a razao do por­
menor coreognifico que entao aponta, ao completar a cena da
"mo�a que levanta a saia / e voando na ponta dos dedinhos, / pega
no machacaz de quem mais gosta, / a lasciva umbigada, abrindo
os bra�os" ;
6 dan�a venturosa! Tu entravas
nas humildes choupanas, onde as negras,
aonde as vis mulatas, apertando
por baixo do bandulho a larga cinta,
te honravam com os marotos e brejeiros,
batendo sobre 0 chao 0 pe descalr;0.27
Era esse gesto ostensivo de apertar "por baixo do bandulho
a larga cinta" que Gregorio de Matos apontava como urn recurso
usado pelas mulatas para ganhar liberdade de movimento, ao mos­
tra-Ias " atadas pelas virilhas, cuma cinta carmesim" , 0 que ia ex­
plicar, aos olhos de Gonzaga, 0 fato de aparecer " a ligeira mula­
ta, em trajes de homem" ; e que, como os escravos negros vestiam
costumeiramente calr;6es de algodao amarrados a cintura com urn
cordel ou faixa de pano, de forma a manter as bainhas pela altura
das canelas, quando as mulatas se atavam pelas virilhas (isto e,
passavam a cinta por baixo das pernas, puxando a saia para cima,
dividida em duas metades), pareceria de fato que usavam calr;6es.
NOTAS
1 Seguimos na cronologia do poeta as datas fixadas por Fernando da
Rocha Peres em seu trabalho Gregorio de Matos Guerra: Uma Re- VisCio
Biogrdfica, Salvador, Edi"ao Macunafma, 1983, por ter-se este autor base a-
72 Jose Ramos Tinhorao
do apenas em documentos de epoca, alguns dos quais pela primeira vez re­
velados apos pesquisas realizadas em arquivos da Bahia e de Portugal.
2 Informa"ao do recompilador da obra do poeta, licenciado Manuel
Pereira Rabelo, na notfcia sobre 0 autor intitulada "Vida do excelente poeta
Ifrico, 0 doutor Gregorio de Matos Guerra" com que abre 0 codice que leva
seu nome (desde 1 962 em poder do Prof. Celso Cunha), e 0 qual serviu de
base a edi"ao das Obras Completas de Gregorio de Matos, em sete volumes,
promovida por James Amado (Salvador, Editora Janafna Limitada, 1969).
o texto de Manuel Pereira Rabelo aparece reproduzido no volume VII desta
edi"ao, das pp. 1 689-172 1 .
3 Apud Manuel Pereira Rabelo, "Vida d o excelente poeta Ifrico, 0 dou­
tor Gregorio de Matos Guerra", in Obras Completas de Gregorio de Ma­
tos, cit .. vol. VII, p. 1710.
4 Obras Completas de Gregorio de Matos, ed. cit., vol. I, p . 20.
s 0 autor possui em sua cole"ao de folhetos de corde! oitocentistas uma
Relar;am / Curiosa de Vdrias / Cantiguas Em Despedidas, / Da Corte Para 0
Dezerto (sem indica"ao de editor e sem data, mas graficamente identificavel
como da segunda metade do seculo XVIII), que comprova a existencia do
genero. Bastaria comparar-se a quadra de Gregorio de Matos na sua "Des­
pedida em Cantigas Amorosas" - " Adeus de mim muito amada / Prenda,
que me dais mil dores, / como rna is nao hei de ver-vos, / adeus, adeus, meus
amores," - com a quadra tambern final da "Cantiga em Despedidas da Corte
Para 0 Dezerto": "Adeus Corte ja me vou / Para 0 Dezerto viver, / Por amor
de huma tirana / Tanto me faz padecer". Ao deixar a Bahia em 1 694 depor­
tado para Angola, alias, 0 proprio Gregorio de Matos voltaria ao genero pois,
segundo a didascalia esclarecedora do licenciado Rabe!o, "Embarca ja 0 poeta
para 0 seu degredo, e postos os olhos na sua ingrata patria lhe canta desde 0
mar as despedidas", a forma que encontrou para isso foi urn romance que
terminava com a quadra: " Adeus praia, adeus Cidade, / e agora me deveras,
/ Velhaca dar adeus, / a quem devo ao demo dar" .
6 Obras Completas de Gregorio de Matos, cit., vol III, p . 750.
7 A informa"ao sobre 0 padre Louren"o Ribeiro (a que, por sinal, Gre­
gorio de Matos satirizava preconceituosamente por ser mulato) e encontra­
da no "Resumo cronologico e noticioso da Bahia, desde 0 seu descobrimen­
to em 1500", de Jose Alvares do Amaral (in Revista do Instituto Geogrdfica
e Historica, Bahia, vol. 28, 1921-1922), em que 0 autor registra: "0 padre
Louren"o Ribeiro, alem de aplaudido orador sacro era exce!ente cantor de
modinhas [impropriedade de Jose Alvares do Amaral, uma vez que a modinha
Historia Social da Musica Popular Brasileira 73
 ainda na� existia no seculo XVII], que improvisava ao som da viola, a lira
daqueles tempos. Por isso era muito festejado quando se fazia ouvir nos sa-
16es da melhor sociedade da epoca. Das suas composi�6es poeticas a tradi­
�ao nao guardou uma so estrofe" (Ob. cit., p. 232).
8 Obras Completas de Gregorio de Matos, cit., vol. II, p. 585. "Letrilha"
e espanholismo com significado de copla, cantiga.
9 Obras Completas de Gregorio de Matos, cit., vol. VI, pp. 1452-3.
10
Banza e instrumento musical de origem africana (do quimbundo
mbanza) conhecido em Portugal desde pelo menos 0 seculo XVI, ja com a
caixa redonda que viria a caracteriza-Io com 0 nome de banjo, conforme se
ve por xilogravura que ilustra a capa do folheto do Auto da Natural Inven­
fao de Ribeiro Chiado, anterior a 1549. Segundo H. Capello e R. Ivens em
seu De Benguela as Terras de Iacca, banza e tam bern "designa�ao usada em
Cassanje indistintamente para os sobas e suas aldeias" (nota ao pe da p. 285),
mas precedido do prefixo cu em lingua bunda comp6e 0 verbo cu-banza,
pensar, certamente no sentido definido pelo dicionarista Moraes de "pasmar
de pena e magoa" . Gregorio de Matos, como se ve, usou a palavra nos dois
significados mais conhecidos em Portugal e no Brasil, ou seja, como instru­
mento musical ("0 como tens trastejado [ ... ] ) e de pensamento aereo ( " [ . . . ]
na banza dos meus sentidos" ) .
11
A origem hispano-cigana do termo e sugerida por Aurelio Buarque
de Holanda em seu Novo Dicionario da Lingua Portuguesa, de 1975, em suas
defini�6es das palavras chule (que Jiga ao substantivo chulo) e chula (que dol
como feminino substantivado do mesmo chulo). Chulo, por sua vez, 0 Prof.
Aurelio registra como derivado do espanhol chulo. Em Portugal da primeira
metade do seculo XVIII chulas eram as mulheres da classe baixa de Lisboa
conhecidas por sua desenvoltura pessoal, e que vendiam frutas e castanhas
assadas. Segundo frei Lucas de Santa Catarina em sua critica aos tip os femi­
ninos do tempo, publicada na serie Anatomico Jocosa sob 0 titulo de "Totina
femea I Universal dispozi�ao para 0 trato feminino, e molheril adorno" , a chula
seria encontrada "em algum canto da rua Direita das portas de Santa Caterina
a vender castanhas, assadas e cozida"s, com seu fugareiro, e assador, e estara
sempre rodeada de moxilas, e lacaios" .
12
Obras Completas de Gregorio de Matos, cit., vol. I, p. 56.
13
Ibidem, p. 55
14
Ibidem, p. 54.
15
Pereira, Nuno Marques, Compendio Narrativo do Peregrina da Ame-
74 Jose Ramos Tinhorao
l
rica, em que se tratam varios discursos espirituaes, e moraes, com muitas
advertencias, e documentos contra as abusos que se achao introduzidos, pela
malicia diabolica, no Estado do Brasil. Lisboa, Na Officina de Manuel Fer­
nandes da Costa, Anno de MDCCXXVIIl. As cita�6es sao da 6" edi�ao, com­
pletada com a 2" parte ate entao inedita, Rio de Janeiro, Publica�6es da Aca­
demia Brasileira de Letras, 1939. 0 repertorio da musica urbana ja chama­
va a aten�ao pelo numero das composi�6es nessas primeiras decadas do se­
culo XVIII, pois ao citar 0 caso da cantiga que termina "Berra a tua alma",
escrevia Nuno Marques Pereira: "Outras muitas musicas desonestas tenho
ouvido cantar; como e uma moda que se usou, e ainda hoje se canta, e acaba
dizendo 'Berra a tua alma'. Parece que quem tal canta e folga de ouvir can­
tar, ja estao anunciando 0 como Ihes ha de vir a suceder quando forem ao
inferno, chorando e berrando, pelas profanas musicas com que nesta vida pe­
caram e foram causa de fazerem pecar a muitos. Mas agrade�am-me estes
taes a boa vontade: que eu fOra Ministro da Justi�a, ou tivera poder sobre
eles, eu os fizera cantar e berrar ao som dos golpes de urn verdugo pelas ruas
E
publicas, para seu castigo e emenda dos rna is, que de tais mod as usam.
Ihes valia 0 Demonio, por quem chamam" (Ob. cit., vol. I,
veri am entao se
p. 2 17).
16
Obras Completas de Gregorio de Matos, cit., vol. IV, pp. 1003-4.
17
0 "pecado das orelhas" era incluido entre os sujeitos a penitencia,
conforme se pode verificar pelo arrolamento transcrito por Mario Martins
in "0 penitencial de Martim Perez, em medievo-portugues", publicado no
tomo II de Lusitana Sacra, pp. 57- 1 10.
1 8 Pereira, Nuno Marques, Compendia Narrativo do Peregrino da Ame­
rica . , cit., vol. I, p. 216.
. .
19 Obras Completas de Gregorio de Matos, cit., vol. III, p. 756. Na
edi�ao que seguimos, de responsabilidade de James Amado, 0 ultimo verso e
citado com erro evidente do editor ou do proprio manuscrito reproduzido:
"porque morrer, por chegar" . A decima que glosa este ultimo verso da qua­
drinha popular mostra ser 0 correto "porque morres por chegar".
20
Ibidem, pp. 756-757. Como se ve, 0 poeta Figura sua desejada Bar­
bora como ingenua borboleta a girar em torno a luz de seus amores eventuais,
sem perceber que essa mesma chama do prazer que a atrai a leva a perdi�ao.
E ao comportar-se assim como quem, sujeito a uma inquieta�ao, se deixasse
atrair exatamente por seu lado mau, nao ha duvida que acharia bela a luz
que atraia para a matar. Dai 0 remata com 0 primeiro verso da quadra: "Po­
bre de ti, Barboleta". Na segunda decima sugere 0 poeta que, ao deixar-se
levar impensadamente pelos que a atraiam, Barbora-borboleta 0 imita (pois
Historia Social da Musica Popular Brasileira 75
da mesma forma se sente atraido por ela), e tam bern se parece com e1e, pois SECULO XVIII
que se atira cegamente, com outros, ao mesmo ardor do desejo "com que arder
por ti me ves ". E isso leva-o a concluir com 0 segundo verso da quadra: "Imi­
ta\=ao do meu mal" . Na terceira decima 0 poeta mostra Barboleta em sua
condi\=ao de mulher de todos (comua), enquanto e1e, cego a outras luzes, s6
a e1a deseja. Outra seria sensivel a essa fidelidade, mas Barbora preferia dar­
se a outros, sempre sem pensar em exclusividade, 0 que afinal valia por uma
vantagem sobre ele: "porque eu nunca ao fogo chego" (quer dizer, nao che­
go a po uir-te), "ma ru logras tal sossego" (isto e, tens tal sorte), " Que em
chegando ao fogo Dlorres" (que gozas com qualquer urn). Na quarta e ulti­
ma decima rcafirma que Barbora e de fato mais feliz que e1e pois, como se
ve mesmo sabendo- e perdida, d ava- s e por bern perdida contanto que con­
tinua se a gozar, cnquanro de nao finha a mesma sorte. E 0 poeta con­
eluia que era afinal na destrui\=ao pessoal a que cegamente se votava que
Barbora pareda encomrar a sua realiu\=ao ("tu morres, e tu sossegas "), uma
vez que 6 pensava em gozar: "Porqlle morces por chegar".
21
Vee mapa com a Situll�, exata de trima e Lim engenho de alva­
dor e eu ReconC3VO recellseado por Wanderley Pinto, publicado sob a in­
dica�o • 0 Reconcavo em 1630" in Hist6ria Social do Cidode do Salvador,
,

tomo [ - Aspectos do Hist6ria ocial da Cidade 1 549-1 650, Salvador, Pu­

bLica�o da Prefeicura Municipal do Salvador Comemorativa do rv Cenre­
as cantos e as danfas
nario de FlInda\=ao da Cidade, 1968, entre as pp. 264-5.
22
Obras Completas de Gregorio de Matos, cit., vol. III, p. 591
23 Ibidem.
24 Anatomico Jocosa ... , tomo primeiro, Lisboa, Na Oficina do Dou­
tor Manuel Alvarez Solano, 1555, p. 278. 0 autor, frei Lucas de Santa Ca­
tarina, escondia-se sob 0 pseudonimo de frei Francisco Rey de Abreu Matta
Zeferino.

25 Obras Completas de Gregorio de Matos, cit., vol. III, p. 5 8 1 .

26 Ibidem, pp. 5 8 1-582.
27 Gonzaga, Tomas Antonio, Cartas Chilenas, volume Poesias das 0-
bras Completas de Tomas Antonio Gonzaga, Rio de Janeiro, Instituto Na­
cional do Livro, 1 957, p. 295.

76 Jose Ramos Tinhorao

3.
A S CHULAS E FOFAS D A BAHIA

As andan�as do poeta tocador de viola Gregorio de Matos

pelos engenhos do Reconcavo baiano, cujo ambiente algo campestre
ainda por aquele final de Seiscentos com tanto colorido retratava,
servem para demonstrar uma peculiaridade regional que, ao longo
do seculo XVIII, ia transformar a capital da Bahia na culturalmente
mais rica e socialmente mais diversificada cidade do Brasil colonial.
Para come�ar, a cidade do Salvador, ao contnirio dos dois
outros mais importantes entrepostos litoriineos, Recife e Rio de
Janeiro, nao se voltava apenas para fora, como porto de escoa­
mento da produ�ao destinada ao mercado internacional, mas ti­
nha uma face voltada para 0 interior, representado pelo golfo que
se abria a sua frente sob a forma de urn anfiteatro e a cuja volta
se tornavam desde 1549 os centros agro-industriais dos engenhos
destinados a transformar a regiao numa unidade geo-economica
que via na capital da colonia a sua capital particular1 .
Essa unidade economico-regional obtida numa area d e rnais
de quatro mil quilometros quadrados pela coincidencia da explo­
ra�ao de urn mesmo produto - 0 a�ucar de cana -, atraves de
iguais modos e forma de produ�ao - a constru�ao de engenho
com capital e servi�os tecnicos proprios, e for�a de trabalho es­
crava -, originava urn sistema de rela�6es socio-culturais que,
confirmando no geral a tendencia da colonia para 0 estreito in­
terciimbio entre 0 campo e a cidade, aprofundava no entanto essa
troca de infJuencias com uma diniimica e uma variedade de as­
pectos absolutamente original.
A configura�ao especial da area pela qual se estendeu a cul­
tura dominante da cana necessaria ao funcionamento dos enge-

Historia Social da Musica Popular Brasileira 79

nhos ---,- que foram os solos de massape situados a beira-mar, por
toda a curva norte-nordeste do Reconcavo - levou desde logo a
cria<;ao de urn sistema de escoamento da produ<;ao por mar ate a
capital, que viria acrescentar ao contingente tradicional dos tra­
balhadores dos canaviais e dos empregados das fabricas de a<;u­
car uma massa de mestres, marujos, saveireiros, canoeiros, car­
regadores e mariolas que, pelos fins do seculo XVIII, atingiria 0
numero dos vinte mil, segundo calculo citado por Luis dos San­
tos Vilhena2 .
Essa gente envolvida com 0 movimento maritimo nas aguas
da baia, nao se aplicava apenas ao transporte do a<;ucar para os
armazens de exporta<;ao da capital, mas revelava ate pelo exces­
so do seu numero a existencia de pequenas economias paralelas
a grande monocultura da cana dos massapes, e que se espalha­
yam com os seus produtos de subsistencia e artesanais por toda a
borda do Reconcavo. De fato, alem da pesca e coleta de maris­
cos comum a toda a popula<;ao da beira do mar, 0 levantamento
efetuado naquele final de Setecentos pelo proprio cronista que
achava " hiperbolico" 0 numero de vinte mil para os trabalhado­
res maritimos, indicava a existencia, na Vila de Sao Francisco, da
pesca da sardinha xingo e de camaroes (que "negras atravessa­
deiras vendiam na cidade" ) ; na Vila de Santo Amaro da Purifica­
<;ao de "tabaco e muita aguardente, que se destila nos muitos alam­
biques, de que hoje esta cheia "; na Vila da Cachoeira, alem do
tabaco e do gada dos grandes senhores, 0 cultivo de milho e legu­
mes; na Vila Velha a produ<;ao de " muita lou<;a chamada cabocla
a melhor que se tern descoberto para 0 fogo" ; na Vila de Mara­
gogipe de "farinha que dali se conduz em freqiientes embarca<;oes
para a cidade, e seu Reconcavo " e, finalmente, na Vila de Jagua­
ripe, de "muita lou<;a de barro, e vidrada, que unicamente se faz
nas suas muitas olarias, que dao provimento em abundancia, nao
so a cidade como a todas as mais vilas, povoa<;oes e inumera.veis
fazendas do Reconcavo " . Ao que acrescentava: "sai igualmente
desta vila toda a telha, e tijolo de que se carece nao so na cidade
[Salvador], como em todas as mais povoa<;oes e fazendas, dela se
80 Jose Ramos Tinhorao
exportam tabuados de qualidades diferentes, e muitas madeiras
de constru<;ao de edifkios assim na cidade como pelo Reconcavo;
sai da mesma forma muita lenha, assim para muitos engenhos a
quem faltam matos, e alambiques como para 0 provimento de
naus, navios do comercio e mais embarca<;oes, que da Bafa saem,
o que tudo sao ramos de comercio daquela vila, alem de muita
pia<;aba, e coquilho que tiram e vendem [ . . ] ,,3.
.
Ora, quando se pensa que a movimenta<;ao de todas essas
mercadorias era feita por mar (so 0 a<;ucar de cern engenhos j a
ocupava uma frota d e trezentas embarca<;oes em 1 685, segundo
documento da camara de Salvador), e tambem que centenas de
barcos de transporte de todos os tipos saiam de pelo menos tres
estaleiros da cidade - 0 real, na Ribeira das Naus (que depois
seria Arsenal de Marinha), e os particulares, construidos por co­
merciantes na Pregui<;a e na Ribeira de Itapagipe -, aquele con­
tingente de embarcadi<;os deveria somar-se a profusao dos traba­
lhadores nauticos especializados. E entre estes figurariam enge­
nheiros e ajudantes de engenheiros, patroes da ribeira, mestres dos
calafates, calafates, carpinteiros, carapinas, ferreiros, tanoeiros,
poleeiros, mestres de carretas, guarda-pregos, apontadores, mes­
tres de barca, mestres certeiros, bandeireiros, pintores, funileiros,
torneiros, correeiros, porteiros, sineiros, guardas, cirurgioes, bo­
ticarios e pretos sangradores " dos for<;ados da gale"4.
Tais tipos de trabalhadores - quer os da area rural, liga­
dos a produ<;ao artesanal da ceramica ou da aparelhagem das
madeiras, quer os envolvidos com a pequena cultura de subsis­
tencia dirigida aos mercados das vilas, povoa<;oes e a propria ca­
pital, quer os incluidos nas atividades de comercio, transporte
maritimo ou constru<;ao de barcos - tendo em comum a possi­
bilidade de intercambio com diferentes pontos do Reconcavo e a
propria capital, por for<;a do comercio ou emprego, j a teriam de
ser classificados como componentes de uma estrutura urbana.
Na verdade, transformados em primeiros moradores da Ci­
dade Baixa, onde ao velho arsenal veio j untar-se em 1 694 a nova
Alfandega, indicadora da definitiva voca<;ao comercial da cidade
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 81
transformada em entreposto internacional (a ponto de Angola vir
a ser considerada uma quase feitoria do Brasil)5, muitos desses
trabalhadores de lavouras de beira-mar, artesaos e empregados
do complexo de pequena cabotagem regional viriam a constituir
em Salvador, pelo correr de Setecentos, 0 exemplo inicial do que
se poderia chamar de camadas populares urbanas no Brasil.
A grande originalidade das relac;oes socio-culturais, torna­
das possiveis por esse acelerado processo de diversificac;ao das
atividades em areas ate entao restritas na colonia quase exclusi­
vamente ao trabalho escravo, seria representada pelo fato de Sal­
vador funcionar, enquanto capital do Reconcavo, como ponto de
encontro dos mundos rural e urbano. Assim, a tendencia no sen­
tido do aprofundamento da divisao do trabalho surgida na vira­
da dos seculos XVII-XVIII, nao apenas vinha permitir uma maior
variedade na troca de experiencias entre os componentes das ca­
madas mais baixas, mas tornava as possibilidades criativas resul­
tantes desse intercambio ainda mais enriquecidas pela circunstan­
cia de ele se processar atraves do cruzamento de informac;6es tanto
rurais quanta citadinas.
Esse fenomeno propiciado pelas condic;oes especiais da rea­
lidade economico-social do Reconcavo baiano - cujo processo
de urbanizac;ao regional podia ser medido pela sucessiva criac;ao
de vilas como a de Jaguaripe, em Dezembro de 1 697, e de Cachoei­
ra e de S. Francisco de Sergipe do Conde, respectivamente em
Janeiro e Fevereiro de 1 698 - ia permitir ainda na primeira me­
tade do seculo XVIII 0 aparecimento de uma serie de novas for­
mas de diversao entre as baixas camadas, que estava destinada a
transformar nao apenas Salvador no primeiro centro produtor de
cultura popular urbana do Brasil, mas a garantir para a propria
Bahia 0 titulo de pioneira na exportac;ao de criac;oes para 0 lazer
de massa citadina no exterior.
Tal possibilidade nao resultou apenas, e bern verdade, da
evoluc;ao das condic;oes locais, mas foi preparada por uma sequen­
cia de acontecimentos caprichosamente convergentes: como, quase
coincidindo com a descoberta de ouro nas minas gerais, a Bahia
82 Jose Ramos Tinhorao
j a em 1 694 comec;ara a lavrar uma moeda provincial (so podia
circular na colonia, e valia 1 0 % menos que a metropolitana, para
evitar evasao ) , a expansao da base monetaria dai decorrente esti­
mulou 0 comercio, e a produc;ao das pequenas economias para­
lelas a grande produc;ao monopolista do ac;ucar do Reconcavo.
E, assim, quando ao aproximar-se a metade de Setecentos 0 pre­
c;o do ac;ucar caiu, enfraquecendo os senhores de engenho e libe­
rando mao-de-obra escrava para as minas ou para a cidade, as
lavouras de fumo das terras pobres supriram a economia rural (0
fumo de rolo era a moeda do trafico que aumentava) , enquanto
na capital se multiplicavam os negocios voltados para 0 mercado
interno do sertao e das minas. Era isso que ia explicar, no plano
social, 0 fato de, mesmo com a grande emigrac;ao de trabalhado­
res escravos e livres para as regioes mineiras6, nao ter havido queda
da populac;ao da Bahia e seu Reconcavo (que em 1 759 passava
dos cento e tres mil habitantes, com a capital concentrando qua­
se quarenta mil, sendo 36% brancos e 64% negros e mestic;os) ,
e , n o plano cultural, j a poder e m 1 729 0 autor d a descric;ao das
festas no palacio do vice-rei em Salvador referir-se a " cantigas, e
modas da terra em que he abundante 0 paiz ,, 7. Modas e cantigas
que logo comec;ariam a ser exportadas para a metropole, como
comprovaria pelo proprio titulo urn folheto de cordel impresso
pelos meados daquele mesmo seculo XVIII em Portugal, anuncian­
do a chegada de uma primeira criac;ao cultural do povo baiano:
Rela�iio da fofa que veyo agora da Bahia 8 •
Ao referir-se a "cantigas e modas da terra de que e abundante
o pais", alias, 0 redator da descric;ao das festas em regozijo pelo
casamento do principe D. Jose de Portugal com a Infanta de Cas­
tela, D. Mariana Vitoria, realizadas na noite de 28 de Julho de
1 729 no palacio do governador e quarto vice-rei, conde de Sabu­
go sa, revelava ser bastante rico na colonia, em geral, 0 reperto­
rio dos cantos e danc;as capazes de se distinguirem por suas ca­
racteristicas locais dos equivalentes generos de diversao trazidos
de Portugal. 0 que ele deixava de consignar, entretanto, mas ou­
tros depoimentos de contemporaneos subseqiientes a fase seis-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 83
centista do poeta Greg6rio de Matos - como seria 0 caso do
moralista Nuno Marques Pereira - iriam clara mente documen­
tar, e que 0 foco irradiador de tais cria�oes " da terra" na area po­
pular era de fato a regiao de Salvador e seu Reconcavo.
No plano da musica cultivada sob a orienta�ao dos mestres
de capela e dirigida as necessidades das igrejas - que nao eram
apenas as pe�as sacras (offcios divinos, hinos para procissoes ou
coros de festas de santos), mas a de certas representa�oes ou "co­
medias" dentro dos templos - pode admitir-se que desde 0 inf­
cio do seculo XVIII "cantigas e modas da terra" tenham surgido
em diferentes pontos da colonia, como prova a existencia de pelo
menos uma partitura manuscrita de cantiga ou moda de tema
profano para quatro vozes de cerca de 1 730, encontrada na ci­
dade paulista de Mogi das Cruzes9. No que se refere porem aos
generos destinados a atender as novas expectativas das heteroge­
neas camadas da moderna sociedade de classes, surgida com a
divisao do trabalho decorrente da produ�ao para a exporta�ao
- primeiro 0 a�ucar, depois 0 algodao e logo 0 ouro e os dia­
mantes-, a sua cria�ao s6 poderia partir do meio social que pri­
meiro suscitou essa necessidade cultural.
E bern verdade que essa mesma primeira metade do seculo
XVIII em que vaG surgir em Salvador e seu Reconcavo as formas
de canto e dan�as brasileiras destinadas a popularizar-se na pr6-
pria metr6pole e tambem 0 tempo da explosao urbana provoca­
da na colonia pela corrida as minas - apenas em 1 71 1 seriam
criadas as vilas do Ribeirao do Carmo, depois, Mariana, Vila Rica
do Ouro Preto e Vila Real do Sabara - mas nao se deve esque­
cer que, alem do caos social que caracteriza os primeiros anos
dessas novas comunidades da regiao mineira, era com a Bahia que
elas inicialmente se comunicavam, tanto pela necessidade de su­
primento comercial quanta de recrutamento de mao-de-obra 1 0 .
As descri�oes das formas de diversao possfveis a maio ria dos
brancos que na Bahia se dispunham a misturar-se com os negros,
com tanta vivacidade mostrada nos versos de Greg6rio de Matos
em fins de Seiscentos, iam ser completadas nas duas primeiras
84 Jose Ramos Tinhorao
decadas do seculo seguinte pelas observa�oes do moralista am­
bulante Nuno Marques Pereira, em seu roteiro de fiscal dos pe­
cados alheios j ustamente intitulado Compendio Narrativo Do Pe­
regrino Da America Em Que Se Tratam Varios Discursos Es­
pirituaes, e moraes, com muitas advertencias e documentos con­
tra os abusos que se achao introduzidos pela malicia diabolica no
Estado do Brasil. Nuno Marques Pereira (nascido em 1 652, tal­
vez em Cairu, Bahia - morto depois de 1 733, Lisboa), que tam­
bern tocava viola e, ao tempo de Greg6rio de Matos, chegara
mesmo a ser "autor de comedias e passos" (em que entrara tam­
bern como ator), ao apontar agora as ofens as que faziam a Deus
"todos aquelles, que sao autores de comedias, passos profanos,
bailes, entremezes, toques de viola e musicas desonestas " l 1 cha­
maya a aten�ao para urn fato do tempo que confirmava, de forma
definitiva, aquela mistura social-cultural que iria explicar a cria­
�ao, na Bahia, de tantas novidades na area das diversoes populares:
"Nao deixarei de fazer agora uma advertencia mui necessa­
ria a prop6sito do que tratamos, e vern a ser: que essas dan<;:as, e
farFs, que se fazem em nome dos estudantes dos pateos do col­
legio, sem embargo de serem muitos filhos de homens honrados,
e terem mui boa doutrina de seus doutos e religiosos mestres,
padecem a nota de vadios e calaceiros, e talvez sem terem co­
mettido as culpas, que se lhes imputam.
"E a razao e, por se metterem entre elles muitos mascara­
dos, negros, mulatos e gente calaceira, e vadia. E o pior e que nao
falta quem diga, que tambem vaG negras, mulatas, e muitas mu­
lheres damas, fazendo, e obrando cousas inauditas. Vede agora,
senhor, como assenta bern aquelle adagio, que diz: quem com
farelos se mistura, etc." 1 2
A presen�a dessas " mulheres damas" , como eufemisticamen­
te chamava Nuno Marques as mesmas prostitutas que por seus
nomes pr6prios 0 poeta Greg6rio de Matos tomava como musas
em sua vida boemia, era mais urn dado social a ajudar na expli­
ca<;:ao do motivo por que os cantos e dan�as surgidos em tais meios
eram sempre definidos como " desonestos" . Ora, considerando-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 85
se que, pelos conceitos da epoca, honesta era a classe media de
funcionarios do governo ou da j usti�a da cidade e do campo, com­
posta de gente branca cuj o poder economico ou influencia tor­
nava adepta do c6digo de respeitabilidade oficial, nao deixa de
ser curioso observar que quem mais forneceria elementos para a
cria�ao daquele mal moral a evitar eram as pr6prias senhoras das
" boas familias " . Segundo revelava 0 moralista do Peregrina da
America ao criticar a preocupa�ao do luxo, inclusive no traje das
escravas, eram as pr6prias senhoras que induziam suas negras e
mulatas a prostitui�ao de rua, 0 que lhes conferia 0 estranho pa­
pel de honradas maes de familia cafetinas:
"Porque ha mulheres neste Estado do Brasil, que nao dissi­
mulam a suas escravas as ofensas que fazem a Deus; mas ainda
as obrigam que ganhem pelo pecado para se vestirem; alem do
mais que deixo de publicar, porque nao para proferir entre gen­
tes que presumem seguir 0 estado dos honrados. " 13
o peso social dessa especie de novas prestadoras de servi­
�os surgidas como por for�a da divisao do trabalho no campo
sexual (as mulheres brancas eram poucas e disputadas para 0 ca­
samento monogamico, 0 que lhes restringia a circula�ao) come­
�ava a tornar-se indisfar�avel pelos infcios daqueles anos de Se­
tecentos, quando 0 DurO das minas, contribuindo para a expan­
sao da moeda, propiciou nas cidades a multiplica�ao das ativida­
des e dos neg6cios. E a data do enfoque de tal fenomeno, ja como
problema a preocupar 0 Poder, apareceria com precisao no alvara
real de 23 de Setembro de 1 709, que rezava:
" Havendo visto a representa�ao, que me fizeram os Oficiais
da Camara da Cidade da Bahia sobre a soltura, com que as Es­
cravas e Escravos costumam viver e trajar-se nas minhas Conquis­
tas Ultramarinas andando de noite e incitando com os seus trajes
lascivos os homens. Me pareceu ordenar-vos fa�ais com que se
guarde a Ordena�ao pelo que toca aos que andam de noite, e como
a experiencia tenha mostrado que dos trajes, que usam as Escra­
vas se seguem muitas ofensas contra Nosso Senhor. Vos ordeno
nao consintais que as Escravas usem de nenhuma maneira sedas,
86 Jose Ramos Tinhorao
nem de telas, nem de oiro, para que assim lhes tire a ocasiao de
poderem incitar para os pecados que os adornos custosos de que
se vestem [incitam] . ,, 1 4
Surgidas nesses ambientes das mais baixas camadas de Sal­
vador ou de alguns dos centros mais populosos do Reconcavo,
as dan�as e cantos estruturados pelas ruas, pra�as ou terreiros a
partir da mistura de elementos rftmicos, mel6dicos e coreografi­
cos negro-africanos e peninsulares europeus, para atender a nova
realidade social da colonia, iniciava entao uma especie de ascen­
sao, atraves da entrada nas casas das famflias: primeiro as mais
modestas ou " mal constituidas" , e, depois, nas salas da pr6pria
minoria branca da burguesia e dos funcionarios do poder real.
Uma indica�ao dessa escalada seria oferecida pelo exemplo
citado por Nuno Marques Pereira ao relatar, no Capitulo XVI do
seu compendio narrativo, 0 "que sucedeu ao Peregrino em cas a
de urn homem, que estava em concubinato: e como 0 aconselhou,
para 0 livrar daquele mau estado" . Segundo contava 0 pr6prio
Peregrino, pas sara ele em sua caminhada pelo Reconcavo para
descansar ao fim da tarde a sombra de uma caj azeira, quando
ouviu " em casa do morador afinados instrumentos, sonora mu­
sica e trincos de castanhetas, como de quem andava dan�ando " .
Ali ficou ouvindo os sons alegres ate escurecer, quando, finalmen­
te, viu " sair de casa do morador tres homens em companhia de
tres mulheres e algumas escravas" e, avistado pelo dono da casa,
foi convidado a entrar. E quando este the perguntou por que nao
se fizera anunciar antes, disse 0 Peregrino:
"Por me livrar (lhe disse eu) de cair em algum pensamento
consentido a vista destas dan�as desonestas e musicas profanas,
que hoje se usam, tao agradaveis para 0 Dem6nio, como ofensi­
vas contra Deus.,, 1 5
Nao deixa de ser sintomatico que 0 moralista tenha escolhido
como personagens para seu exemplo de baile com " dan�as deso­
nestas e musicas profanas" as amizades de urn casal que vivia em
"mau estado", isto e, em aberta liga�ao de concubinato, 0 que
supunha uma posi�ao marginal em rela�ao a sociedade formal-
Hist6ria Social da Miisica Popular Brasileira 87
mente constitufda a base do casamento catolico. De qualquer for­
ma, era por ai que as danc;as surgidas entre a gente das camadas
baixas iniciavam a sua entrada nas salas das famflias que, afinal,
ja as conheciam de ve-las do alto de suas janelas danc;adas, na rua,
pelos " encaretados" que abriam as procissoes. E era 0 proprio
Nuno Marques Pereira quem daria notfcia disso quando, ao cri­
ticar as "grandes devassidoes de danc;as ? musicas e farsas tao
desonestas, ainda dentro das igrejas, e procissoes, que se fazem
pelas ruas publicas, indo encaretados, provocando muita lasclvia,
como todos os anos se esta vendo, e experimentando usarem es­
tes taes danc;antes bailarins", acrescentava:
"Tambem digo, e aviso, que se deve par grande cuidado (os
que tern obrigaC;ao de 0 fazer) que se nao permita, nem consinta,
que VaG encaretados com danc;as desonestas diante das procissoes;
e principalmente onde vai 0 Santfssimo Sacramento, pelo que te­
nho visto fazer esses caretas de desonestidades tao publicamente;
porque nao e para crer, 0 que costumam fazer estes tais vadios,
em semelhantes lugares, diante de mulheres honradas, e moc;as
donzelas, que estao pelas j anelas para verem as procissoes, inci­
tando-as, e provocando-as por este meio a muitas lasclvias com
semelhantes danc;as, e musicas torpes tao publicamente que pa­
rece (como e certo) que os mandam 0 diabo [. ] . ,, 1 6
..
O s movimentos lascivos que chocavam 0 peregrino moralista
so podiam ser os das umbigadas caracteristicas da coreografia das
danc;as de roda ao ar livre introduzidas'pelos escravos africanos
e adotadas por seus descendentes crioulos, e as quais ja expressa­
mente se referira 0 poeta Gregorio de Matos em fins do seculo
XVII. E uma indicaC;ao de que pela altura daquela segunda deca­
da de Setecentos, em que Nuno Marques Pereira escrevia, deviam
constituir movimento coreogr:ifico comurn, ficava impHeita numa
expressao por ele usada logo a seguir, como j argao do tempo. De
fato, para dar conta que urn irreverente Joao Magano morrera
literalmente de rir, apos provocar de uma j anela "uma negra mui
ridicula, e engrac;ada em dizer ditos jocosos", que no momenta
passava na rua, escrevia: " comec;ou 0 Joao Magano a tira-la a
88 Jose Ramos Tinhorao
terreiro (como se costuma dizer) ,, 1 7. Ora, provocar alguem que
saia da massa anonima e se ponha em destaque em campo aber­
to, como indicava 0 sentido da expressao popular "tirar a terrei­
ro" usada pelo personagem, e certamente para par em yoga por
aquela epoca (conforme apontava a observac;ao do autor "como
se costuma dizer" ), correspondia exatamente a imagem do dan­
c;arino dos batuques de estilo africano que, avanc;ando para al­
guem da roda, 0 tirava a terreiro com uma umbigada.
Dessas danc;as originadas do criativo intercambio etnico­
cultural-religioso (negros e mulatos, do campo e da cidade, par­
ticipando muitas vezes ao lado de brancos nas festas de terreiro
das fazendas ou prac;as das vilas, nas igrejas e nas prociss6es), a
de maior popularidade tanto no Brasil quanta em Portugal seria
a fofa.
Citada pela primeira vez no Fo/heto de Ambas Lisboas de
sexta-feira, 6 de Outubro de 1 730, como sendo danc;a praticada
ao lado do cumbe por pretos de Lisboa na festa do Rosario de
domingo, la de Outubro daquele ana no Bairro de Alfama, a fofa
estava destinada a ganhar tal aceitac;ao em Portugal que pouco
mais de trinta anos depois, em 1 766, 0 viajante frances Dumouriez
a consideraria "danc;a nacional" , 0 que em 1 777 seu patricio Duc
Du Chatelet repetiria ao ve-Ia danc;ada pelo povo nas ruas de Lis­
boa, as vesperas da coroac;ao da rainha D. Maria I: "0 povo cor­
ria de urn lado para 0 outro, cantando e danc;ando a foffa, danc;a
nacional, executada aos pares, ao som de viola ou de qualquer
outro instrumento; danc;a tao lasciva que se enrubece so de assis­
ti-la, e nem teria coragem de descreve-Ia.,, 1 8
A data de 1 730 em que a fofa e citada como danc;a de es­
cravos africanos e crioulos ligados a Confraria do Rosario em
Lisboa (0 nome aparece na carta escrita em "Hngua de negro" em
que 0 Rei Angola convida 0 Rei Mina para a procissao onde se
cantaria 0 zaramangoe e o convidado danc;aria a fofa -"traze
vusse nos forfa" ) 1 9 coincidia com 0 inicio da epoca de torna-via­
gem de muitos portugueses atraidos desde 0 fim do seculo XVII
para 0 Brasil pela miragem da riqueza nas minas gerais. Em seu
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 89
regresso a Portugal, alguns enriquecidos em grande parte nao
apenas pela minerac;:ao legal, mas pelo contrabando e pelo comer­
cio extorsivo, muitos desses aventureiros bem-sucedidos - ago­
ra chamados de mineiros - faziam-se acompanhar de urn verda­
deiro sequito de escravos domesticos, para causar impressao. E
isso deve ter sido fato tao frequente que chegou a refletir-se na
tematica dos entremezes do teatro popular portugues quase como
lugar-comum, atraves do personagem que por astucia se fazia
passar por rico recem-chegado das minas do Brasil. Urn exemplo
seria 0 do Entremez Intitulado Gatuno de Malas Artes, de 1 779,
em que 0 namorado da filha de urn avarento se finge de herdeiro
de urn tio falecido rico no Brasil, e cujas situac;:oes de riso seriam
praticamente repetidas em 1 790 no Entremez ou Novo Drama
Intitulado Raras Astucias de Amor. Neste, 0 namorado repelido
por pobre, Alceu, aluga uma casa fronteira a do ambicioso medi­
co pai da moc;:a e, ao chegar com seus pertences, faz subir por
cordas dois pesados balls cheios de areia, fingindo conter dinhei­
roo E para despertar a cobic;:a do futuro sogro chama-o para uma
consulta, fazendo seus escravos negros arrastarem penosamente
urn dos balls para que se sentasse. Nao e preciso dizer que e 0
proprio medico ambicioso quem procuraria agora aproximar a
filha do " mineiro " : " [ . . ] Mas diga-me que the parece as perfei­
.
c;:6es que adornao minha filha? vio la pelas Americas semblante
mais gentil? ,, 2o
Ora, nao e de estranhar que a experiencia cultural de tais
" mineiros" emigrados - e ainda mais a de seus escravos negro­
brasileiros - se manifestasse, pois, de alguma forma, ao estabe­
lecerem-se novas relac;:6es com a sociedade a que tais personagens
regressavam ou a qual vinham integrar-se de forma duradoura.
E uma prova de que isso realmente acontecia seria oferecida atra­
yes do depoimento de urn dos mais atentos crfticos dos costumes
de Lisboa da primeira metade do seculo XVIII, 0 redator de fo­
lhetos da serie Anat6mico Jocoso, frei Lucas de Santa Catarina
( 1 660-1740). E, de fato, ao compor uma entrada para represen­
tac;:ao nas festas de Nossa Senhora do Cabo, atribufa ao persona-
90 Jose Ramos Tinhorao
gem Fressura Malsim (0 fressureiro, vendedor de milldos) 0 se­
guinte comentario sobre 0 viver da gente do seu bairro, Alfama:
Da semana na ribeira,
Ao dia santo no bairro,
Mas sobre tudo a viola,
E 0 pandeiro veterano.
Ou a tarde no baptismo,
Ou a noite no noivado.
Do Brasil em romaria
Os sons vern alii descalc;:os,
Criao-se alii, alii crescem,
E dalli se vao passando
Pouco a pouco para as chulas
Piam piam para os mulatos.21
Nesses poucos versos da fala do Fressura - que, por sua
atividade ambulante e comercio pobre, era realmente 0 mais cre­
denciado conhecedor do bairro popular de Alfama - estava es­
boc;:ado 0 retrato perfeito do que ao tempo acontecia: apos uma
semana de trabalho duro na Ribeira, os humildes de Alfama reu­
niam-se nas prac;:as e ruas do bairro para gozar a folga dos dias
santos. E para isso tudo era urn born pretexto - urn batismo a
tarde, urn noivado a noite -, quando entao surgia sempre uma
viola e urn velho pandeiro a acompanhar os discantes e as dan­
c;:as que a nova composic;:ao da gente urbana (mais heterogenea do
que nunca) agora exigia. E que sons seriam esses feitos para tal
tipo de gente ? Eram os sons que por aquela primeira metade da
Idade do Ouro no Brasil chegavam a Portugal em verdadeira ro­
maria, e ali, na mesma Alfama, iam ganhar pela continuac;:ao do
cultivo bs contornos locais que logo os levaria a figurar, aos olhos
e ouvidos dos visitantes estrangeiros, como " danc;:as nacionais " .
E frei Lucas de Santa Catarina em sua cronica do tempo, pela boca
do Fressura, nao deixava inclusive de mostrar como se dava esse
processo de adaptac;:ao, ao esclarecer que, chegados da colonia
Historia Social da Musica Popular Brasileira 91
descal<;os - isto e, levados pel os negros escravos brasileiros, aos
quais era vedado usar sapatos -, as novas formas de dan<;as e
cantos passavam ao repertorio moderno das chulas "giribandei­
ras" (que era giria do tempo para falta de compostura), para pouco
a pouco interessar aos mulatos, que certamente as fariam chegar
ao publico das camadas medias do teatro popular dos entremezes.
E 0 curioso e que, muitas vezes, era atraves desse teatro que as
famflias brancas da elite colonial iam tomar conhecimento no Bra­
sil - em singular exemplo de refluxo cultural - de tais novida­
des algo escandalosas, mas por isso mesmo excitantes como es­
petaculo. Urn tipo de rea<;ao que nao deveria ser muito diferente
daquela das proprias camadas burguesas de Lisboa, como a cap­
tada em 1 774 diante de uma dessas representa<;oes pelo viajante
ingles William Dalrymple, que assim a resumia:
"Em uma das pequenas farsas ridicularizava-se 0 j eito dos
brasileiros ate que com certo humor; mostrados como gente sem­
pre muito formal e pedante, de cambulhada com negros, maca­
cos e papagaios, era a forma algo grosseira dessa crftica que mais
parecia agradar ao publico: uma velha mostrada a peidar repeti­
damente diante do patdo provocou imenso aplauso, inclusive
partido dos camarotes. " 22
Para logo completar, referindo-se exatamente a rea<;ao do
mesmo publico ante 0 numero de dan<;a da fofa, que como ingles
em transito, nao sabia importada do Brasil:
"A fofa, dan<;a tao representativa deste pais quanta 0 fan­
dango da Espanha, foi apresentada no entremez por urn negro e
sua companheira; foi a coisa mais indecente a que ja assisti, mas,
apesar de bern mais apropriada a urn publico de baixa condi<;ao,
nem por isso pareceu desagradar a qualquer; pelo contrario, as
mulheres reagiram a cena com a maior naturalidade, enquanto os
homens prorromperam em aplausos. ,,23
Segundo 0 frances Dumouriez, que vira a mesma fofa dan­
<;ada oito anos antes tambem nos palcos de Lisboa, a particula­
ridade coreografica da dan<;a que tanto escandalizara 0 ingles
Dalrymple (mas nao ja as senhoras burguesas da segunda meta-
92 Jose Ramos Tinhorao
de de Setecentos) eram com certeza os movimentos do corpo do
par imitando 0 momenta do gozo (Ie moment de jouissanee), e
aos quais - a acreditar no testemunho do frances - 0 dan<;ari­
no ainda acrescentava 0 estimulo de " gestos obscenos e palavras
lubricas, em que 0 publico achava gra<;a ,,24.
Em face da raridade das referencias a fofa no Brasil do se­
culo XVIII - exce<;ao feita a do padre Bento de Cepeda em sua
Rela�ao sobre 0 deplordvel estado a que ehegou a Companhia de
Jesus nesta provincia do Brasil, dando conta de que, em Pernam­
buco, urn padre Manuel Franco " dan<;ava a fofa ( que e dan<;a
desonesta) com mulheres de rna reputa<;ao ,, 2 5 - poder-se-ia tal­
vez por em duvida a origem brasileira dessa dan<;a tida sempre
como portuguesa, nao fora a indica<;ao expressa no folheto de
cordel intitulado, desde logo, Rela�ao da Fora Que Veio Agora
da Bahia, E 0 Fandango de Sevilha, Applaudido pelo Melhor Som,
Que Ha para Divertir Malancolias e 0 Cueo do Amor Vindo do
Brasil, por Folar, Para Quem 0 Quiser Comer.
o folheto de cordel, de oito paginas, sem data, e com im­
pressao suposta na Catalunha (certamente por nao ter subido a
exemplo da Mesa Censorial, publicava no entanto em apendice
a lista da igrej as providas em 1 752 pelo rei D. Jose no bispado
da Guarda, 0 que tornava a probabilidade desse ano para a edi­
<;ao perfeitamente concorde com certas particularidades do tex­
to, que a certa altura dizia: " Ora viva; que nem 0 outavado d'Al­
fama the chega ao calcanhar, nem 0 som de Macau the da pelo
bico do pe, e nem a filhota de Coimbra the excede.,,26
Na verda de, se se tomar como base que em 1 73 0 0 Folheto
de Ambas Lisboas situava a fofa como dan<;a dos negros do Ro­
sario, e que antes do fim dessa decada frei Lucas de Santa Catarina
ja previa sua trajetoria " pouco a pouco para as chulas / piam piam
para os mulatos" , nada mais compreensivel do que 0 texto dessa
Rela�ao da Fofa Que Veio Agora da Bahia em 1 752:
"Viva; que por ser folgazona, rendera a mais guapa, cativara
a mais Eres, alegrara a mais triste, dara gosto a mais entendida
entediada, e prendera a rna is tola. Que viva a dita Fofa, que por
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 93
ser tao giribandeira rendera nao s6 a fragona; mas a muchacha a
toila; e a discreta, porque nao sei, que mel tern, para por pelos
beic;os a tanta gente, para atrair e inquietar, mover e bailar; e ti­
rar a terreiro; mas a certo e que s6 esta Fofa e singular, bela, es­
tupenda, e perfeita, para causar tudo isto; pois viva a Fofa da
Bahia, viva, viva. "27
Embora nao se tenha noticia do registro escrito dos sons que
faziam a fofa " por pelos beic;os a tanta gente" , uma indicac;ao
quanta a seu ritmo encontrada em outro folheto - a Rela(:am Cu­
riosa De Varias Cantiguas Em Despedidas, Da Corte Para 0 De­
zerto talvez the explique a segredo: ao contrario das demais
-
danc;as populares europeias da epoca, que ate pelos nomes indi­
cavam a regularidade do sam, como era 0 caso do oitavado que
viera desbancar, a fofa era repenicada.
Depois que veio esta moda
Das fofas repinicadas
Dela sairam as secias
Feridas, e bern arranhadas.
Ai Ie quem e
E urn tratante da moda
Que a fofa danc;a de pe2 S
Tal tendencia a " fazer saltar" e a "tremer a corpo, e arran­
car as unhas dos pes a mod a d 'o ga " que 0 redaror portugue da
RelaC;ao enxergava na dant;a ao t he exp l ica r 0 espirito folga:d'o,
derivava certamente da ua origem negro-africana-crloula do Bra ­
sil, como ele mesmo alias indicava, ao mostrar a sucesso da fofa
entre as negros de Portugal.
NOTAS
1 Esta singularidade regional baiana foi bern captada pelo soci61ogo
94 Jose Ramos Tinhoriio
L. A. Costa Pinto em seu trabalho Reconcavo - Laborat6rio de Uma Expe­
riencia Humana (Rio de Janeiro, Centro Latino-Americano de Pesquisas em
Ciencias Sociais - Publica"ao n° 1 , 1 9 5 8 ), onde a pp. 1 6-17 escreveu: " 0
Reconcavo que historicamente, segundo 0 texto das primeiras cronicas co­
loniais, come"ou sendo apenas, ou principalmente, 0 fundo do golfo - dos
suburbios de Salvador a Vila de Sao Francisco da Barra de Seregipe do Con­
de transformou esses Iimites, preencheu com seus caracteristicos economicos
e sociais todo 0 contorno da baia e hoje constitui, des de 0 promont6rio onde
esta a Soter6polis fundada por Tome de Souza ate as terras de Jaguribe, onde
Gabriel Soares fundou os seus primeiros engenhos - uma unidade regional
claramente definida e caracterizada, que tern 0 seu centro de atra"ao, 0 seu
chef Lieu, seu ponto de domina"ao, sua capital, na Cidade do Salvador, que
sempre foi e hoje ainda e, antes mesmo de ser capital da Bahia ou do Brasil
- a Capital do Reconcavo" .
2 N a "Carta decima-terceira", "na qual se d a uma breve no"iio das
partes e vilas do Reconcavo da Bahia", escrevia 0 portugues professor de Ifn­
gua grega Vilhena, transformado em cronista baiano do seculo XVIII: "Igual­
mente e a costa que da barra da Bahia corre assim para 0 Norte, como para
o Sui urn 6timo seminario para 0 exercfcio de marinheiros, tal que houve ja
calculista, que fez montar a vinte mil o numero dos que se empregam nas
embarca,,6es dos diferentes portos lan"ados adiante, que tern suas tais cor­
rela,,6es ou comercio com esta cidade [Salvador]; 0 certo e que fazendo ain­
da a conta com a multiplicidade de saveireiros e canoeiros que ha no porto
da Bahia, sempre devemos ter aquele calculo por hiperb6lico" (Vilhena, Luis
dos Santos, A Bahia no SecuLo XVIII, Salvador, Editora Itapuii, vol. II (Li­
vro II), sId [1 969], p, 478) .
3 Vilhena, Luis dos Santos, A Bahia n o Seculo XVIII, cit., vol. II, pp.
479-86.
4 Essas atividades especializadas da area da constru"ao naval constam
da "Rela"iio do Pessoal da Ribeira e Arsenal da Bahia No Anno de 1770"
copiada no Arquivo Hist6rico Ultramarino por Jose Roberto do Amaral Lapa,
que em boa hora a transcreveu as pp. 127-8 de seu livro A Bahia e a Carrei­
ra da india (Sao Paulo, Editora Nacional, cole�ao Brasiliana, vol. 3 3 8 , 1968).
Em comentario a seguir a transcri�iio lembra 0 autar: "A movimenta"iio desse
pessoal no estaleiro devia assemelhar-se ao de uma colmeia, tanto pelo nu­
mero de profissionais, quanto pela variedade das tarefas, facilmente ima­
ginaveis como tempero de breu, amassamento de galagala para 0 fOfro da
embarca�iio, a intensa atividade de serralharia etc" (Ob. cit., p. 1 2 8 ) .
5 A conclusao e d o autor portugues Manuel dos Anjos d a Silva Rebelo
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 95
 no livro Relafoes entre Angola e 0 Brasil 1 808-1 830 (Lisboa, Agencia-Geral
do Ultramar, 1970, p. 129). Silva Rebelo cita como exemplo de dependen­
cia 0 aviso de 26 de Outubro de 1796 que restaurava ordem no sentido do
envio de eguas para Angola, ante a falencia do sistema tradicional africano
de transporte de carga por carregadores humanos.
6 Era tanta a gente vinda da Bahia para as minas que emnota ao pe da
p. 201 de sua Hist6ria Antiga das Minas Gerais (Belo Horizonte, Imprensa
Oficial do Estado de Minas Gerais, 1 904) escrevia Diogo de Vasconcelos: "De
duas origens vinham os forasteiros: rein6is - os que haviam nascido em
Portugal ou nas Ilhas; baianos - os que haviam nascido na Bahia ou em outra
capitania do norte do Brasil" .
7 Diario Hist6rico das celebridades, que n a Cidade da Bahia s e (izeriio
em afiio de grafas pelos (elicissimos casamentos dos Seren{ssimos Senhores
Principes de Portugal e Castela. . . "Escrito pelo licenciado Jose Ferreira de
Matos tesoureiro mor da mesma Se da Bahia. " Lisboa Ocidental: Na Ofici­
na de Manoel Fernandes da Costa, Impressor do Santo Offcio, 1 729. Folhe­
to da Coie<;:ao Barbosa Machado da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
8
Relafiio Da Fo(a Que Veyo da Bahia, E 0 Fandango De Sevilha,
Applaudido pelo melhor som, que hi para divertir malancolias E 0 Cuco
Do Amor Vindo do Brasil por Folar, para quem 0 quizer comer. Tudo deci­
(rado, na Academia dos Extromozos. Por C.M.M.B. Catalumna: En la Im­
prenta de Francisco Guevaiz, Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro-Se�ao
de Musica.
9 A partitura foi encontrada em Mar�o de 1984 pelo historiador do
Nucleo de Sao Paulo do Servi�o do Patrimonio Historico e Artistico Nacio­
nal (SPHAN) - Pro Memoria, Jaelson Biiran Trindade, dentro da capa de
couro do Livro do Foral da Vila de Mogi das Cruzes, iniciado em 1 748,
semicolada pelo encadernador "servindo de enchimento" . A descoberta foi
revelada pelo proprio historiador em artigo sob 0 titulo "Musica colonial
paulista: 0 grupo de Mogi das Cruzes", publicado as pp. 15-20 da Revista
do Patrimonio Hist6rico e Art{stico Nacional, n° 20, de 1 984. Neste mesmo
numero 0 musicologo Regis Duprat divulga tambem estudo preliminar das
pe�as encontradas em artigo intitulado "Antecipando a historia da musica
no Brasil" (pp. 25-27).
10 E significativo 0 fato de que, quando pela Carta Regia de 9 de No­
vembro de 1709, foram desmembrados os territorios de Sao Paulo e Minas
de Ouro, a Capitania Geral independente dai surgida teve como primeiro
governador 0 baiano Antonio de Albuquerque.
96 Jose Ramos Tinhorao
L
11 Pereira, Nuno Marques, Compendio Narrativo do Peregrino da Ame-
rica, cit., vol. II, p. 1 0 1 .
12 Ibidem, pp. 1 1-12.
13 Ibidem, vol. I, p. 160.
14 Alvara de 23 de Setembro de 1709 do rei D. Joao V para 0 capitao
geral de Pernambuco Sebastiao de Castro e Caldas, in Anais da Biblioteca
Nacional, vol. 128, de 1 906, Rio de Janeiro, Oficina Tipogra.fica da Biblio­
teca Nacional, 1 908, p. 251.
1 5 Pereira, Nuno Marques, ob. cit., vol. I, p. 214.
16 Ibidem, vol. II, pp. 1 10-1 1 .
17 Ibidem, p. 1 1 3 . Segundo Nuno Marques Pereira, alias, Joao Magano
fora amigo pessoal de Gregorio de Matos, e costumava contar-Ihe casos en­
gra�ados para que os pusesse em versos: "Havia urn homem assistente na
cidade da Bahia, chamado Joao de Araujo: vulgarmente 0 apelidavam por
Joao Magano, por ter sido do congresso do Doutor Gregorio de Matos, que
costumava levar-Ihe os alvitres, e contar-Ihe os sucessos, que aconteciam na
cidade, para os compor em versos, que aconteciam." (Compendio Narrati­
vo do Peregrino da America, cit., vol. II, p. 1 1. )
18 Voyage Du Duc Du Chatelet, En Portugal, Seconde Edition A Paris
Chez F. Buisson, Imp.-Lib. An IX ( 1 80 1 ) , 2 vols. ( 1" ed. em 1 79 8 ) , pp. 3-4
do 10 vol., tradu�ao do autor. 0 duque Du Chiitelet, como todos os franceses,
usa a palavra guitare para designar a viola popular portuguesa. Dumounez,
mais explicito, apos apontar a semelhan�a da dan�a descrita com 0 fandango,
na parte coreografica da evolu�ao dos pares, dava a fofa como acompanha­
da "d'une mauvaise guitare" , ou seja, ao som de "ma viola", naturalmente
no sentido de mal tocada, ou com pobreza de recursos.
19 Folheto de Ambas Lisboas nO 7, Sexta-feira, 6 de Outubro de 1 730.
Na Oficina da Musica, in vol. VI da serie de folhetos encadernados no Ar­
quivo Nacional da Torre do Tombo (ANTI), Lisboa, sob 0 titulo geral de
Provas e Suplementos a Hist6ria Anual Cronol6gica, e Politica do Mundo, e
Principalmente da Europa, etc.
20 Entremez ou Novo Drama Intitulado Raras Astucias De Amor. Por
Henrique de Sousa, e Almeida, Lisboa, 1791 .
2 1 "Entrada Quinta Para As Festas De N. Senhora Do Cabo", in Anat6-
mico Jocoso, cit., vol. 3, 1 758, pp. 209-10. Nos versos seguintes 0 autor cita
entre as dan�as cultivadas ao tempo em Alfama 0 arromba e 0 "Querera vol un­
tario", esta ultima sem outra memoria ou notfcia entre as dan�as populares.
Historia Social da Musica Popular Brasileira 97
 22 Dalrymple, Major William, Travels through Spain and Portugal in
1 774; with a Short Account of the Spanish Expedition against Algiers in 1 775,
By Major William Dalrymple. London, MDCCLXXVII ( 1 777), p. 150, tra­
du�ao do autor.
23 Ibidem, p. 1 50, tradu�ao do autor.
24 Etat Present Du Royaume De Portugal. En L'Annee MDCCLXVI.
A Lausanne, Chez Fran�ois Grasset & Compo MDCCLXXV ( 1 775 ), atribufdo
ao general Dumouriez, que esclarecia: "Je cherche a representer de Portugal
tel qu'il etoit en 1 766 [ .. ] " , p. 172, tradu�ao do autor.
.
25 A declara�ao da existencia dessa Rela�ao do padre Bento de Cepeda
deve-se ao estudioso pernambucano Pereira da Costa, in Folclore Pernam­
bucano, Rio de Janeiro, Revista do Instituto Hist6rico e Geografico Brasi­
leiro, 1908 (tomo 20, parte 2, p. 221), que, no entanto, nao fornece maiores
informa�6es sabre a origem au Jocaliza�ao do documento.
26 Relafao da Fofa Que Veio Agora da Bahia . . , cit., p. 4.
.
27 Ibidem, pp. 4-5.
2 8 Relafao Curiosa de Varias Cantiguas Em Despedidas, Da Corte Para
o Dezerto, sem indica�ao de editor ou data (provavelmente 1 752). Da cole­
"ao do autor.
98 Jose Ramos Tinhorao
4.
o LUNDU E OS FADOS: DO TERREIRO AOS SALOES
Ao lado dessa fofa adotada pelas camadas populares bran­
cas portuguesas, outra dan<;a surgida pela metade de Setecentos,
quase certamente tambem na Bahia - embora noticias sobre ela
aparecessem quase simultaneamente pela decada de 1 760 tambem
em Pernambuco e no Rio de Janeiro -, estava destinada sob 0
nome de lundu a perfazer urn caminho mais longo, pois de dan<;a
de terreiro iria passar nao apenas a numero de teatro mas, por artes
de seus estribilhos cantados, a transformar-se, inclusive, em can­
<;ao de sabor humorlstico.
Esse chamado lundu, muito mais preso que a fofa aos batu­
ques de negros - de onde se destacara como dan<;a autonoma ao
casar a umbigada dos rituais de terreiro africanos com a coreo­
grafia tradicional do fandango (tanto na Espanha quanta em Por­
tugal caracterizado pelo castanholar dos dedos dos bailarinos que
se desafiavam em volteios no meio da roda) -, apresentava ain­
da urn tra<;o destinado a determinar sua evolu�ao: 0 estribilho
marcado pelas palmas dos circunstantes, que fundiam ritmo e
melodia no canto de estilo estrofe-refrao mais tipico da Africa
negra.
Dessa intimidade de origem com os batuques realizados em
lugares ermos pelos escravos das ro<;as - e onde sob tal designa­
�ao generica muitas vezes se abrigavam as cerimonias do ritual re­
ligioso africano - talvez tivessem tirado os brancos, atrafdos pela
festa ritmica dos negros, 0 proprio som da dan<;a. E que, confor­
me revelavam nao apenas 0 poeta Gregorio de Matos no seculo
XVII, mas Nuno Marques Pereira em seu Peregrino da America e
outros documentos oficiais de Setecentos, tanto na Bahia quanto
Historia Social da Musica Popular Brasileira 99
em outras cidades das Minas Gerais os ritos da religiao africana
denominados de calundus eram eventualmente chamados de lundus.
Em fins de Seiscentos Greg6rio de Matos, falando de urn padre que
zombava da possessao de sua amante pela entidade dos calundus,
dizia " que the dava dos lundus, / se e mais que os lundus maga­
no ? " l _, e em 1 735, ainda na Bahia, uma portaria de 16 de Marc;o
ordenava ao capitao do Terc;o de Henrique Dias, Manuel Gonc;al­
yes de Moura, a realizac;ao de uma batida policial a certa casa do
bairro do Cabula em que " se danc;am lundus, porque me consta
que se usa hi muito tempo naquele sitio deste diab6lico folguedo"2.
E em ambos os casos, como se ve, e 0 nome lundu usado para algo
ligado aos proibidos ritos da religiao africana, tal como deixa evi­
dente a expressao " diabolico folguedo" .
Quanto a forma pela qual 0 termo lundu derivado de calundu
se paganizaria, passando a designar uma danc;a cultivada como
simples diversao por negros nos rerreiros, e por brancos e mesti­
C;OS as vezes tambem nas salas, talvez a explicac;ao se encontre no
texto dessa propria ordem policial de 1735. E que, a pos determi­
nar ao capitao que "com toda a cautela examine a parte da casa
em que ali se danc;am lundus" (com certeza pensando na apreen­
sao dos objetos sagrados existentes no peji, 0 santuario dos ne­
gros), 0 documento recomendava "toda a diligencia para pren­
der a todas e quaisquer pessoas, ou sejam brancos ou pretos, que
se acharem no referido exerdcio, ou assistindo a ele " .
Ora, s e a gente branca d a cidade s e misturava aos batuques
realizados pelos negros, inclusive a esses de carater religioso (0 que,
por sinal, apenas ratificava observac;ao de Gregorio de Matos nos
versos de seu "Preceito 1 " - " Nao ha mulher desprezada, / gala
desfavorecido, / que deixe de ir ao quilombo / danc;ar 0 seu boca­
dinho " ) , nao ha por que deixar de admitir que ali aprenderiam
eles a imitar a marcac;ao de palmas e as requebros que, passados
ao plano das danc;as de pura diversao, logo fariam surgir a nova
modalidade sob 0 nome de lundu.
" He a Fofa da Bahia tambern 0 melhor sam, que ha na ma­
romba da chulice. Apenas a ouve tocar a Preta, ja esta no meio
100
I
ECA 8IBLl OTEC A ' Jose Ramos Tinhorao
i USP 8� t{ 10
da casa a bailar sem sossego. Apenas a ouve 0 preto, ja esta, como
doudo a danc;ar; como uma carapeta, e nao sossega tam bern, sem
sair a terreiro. Ora viva a Fofa da Bahia, que faz desafiar 0 Preto,
e a Preta, para danc;ar.,,3
Essa hipotese fica muito reforc;ada, alias, ao recordar-se os
argumentos em 1 780 usados pelo antigo governador de Pernam­
buco de 1 768 a 1 769, conde de Pavolide, quando, chamado a opi­
nar, em Portugal, perante 0 ministro Martinho de Melo e Castro,
sobre como atender as reclamac;6es da Inquisic;ao contra as " dan­
c;as supersticiosas" naquela capitania da colonia, fazia esta dis­
tinc;ao reveladora:
" Recebi 0 avizo de V. Exa. de 9 de Junho em q. S. Mag.
ordena de meu parecer a vista das Cortes do St. Officio e do Go­
vernador de Pernambuco; pelo do Sto. Officio vejo tratar de dan­
c;as supersticiosas, e pela do Govor. vejo tratar de danc;as que ainda
nao sejam as mais santas nao as considero dignas de huma total
reprovac;ao; estas considero Eu e pela carta do Govor., vejo se­
rem as mesmas aquellas que os Pretos divididos em Nagoens [na­
c;6es] e com instrumentos proprios de cada huma nac;ao e fazem
voltas como Harlequins, e outros danc;am com diversos movimen­
tos do corpo, que ainda que nao sejam os mais inocentes sao como
os Fandangos de Castella, e fofas de Portugal, e os Lundus dos
Brancos e Pardos daquelle Paiz."4
Sem 0 saber, 0 antigo governador de Pernambuco conclufa
com uma sfntese perfeita porque, tal como 0 fandango e a fofa
que, importados urn da Espanha, outro do Brasil, se tornariam
em Portugal " danc;a nacional" das classes baixas, a estilizac;ao dos
" diversos movimentos do corpo" nos batuques de negros estava
destinada a tornar-se a " danc;a nacional" dos brancos e pardos
do Brasil - sob 0 nome de lundu.
Caracterizado, pais, pelo elemento coreogra£ico da umbigada
com que 0 bailarino tirava 0 par para 0 centro da roda, e da marca­
c;ao por palmas do ritmo de estribilho sempre repetido, 0 lundu reu­
nia os dois elementos que, acrescidos do castanholar dos dedos com
as rnaos erguidas sobre a cabec;a - imitados do fandango -, lhe
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 101
iam conferir sua maior originalidade. Originalidade e anima�ao que
Ihe garantiria, respectivamente, a ado�ao pelo publico branco da
colonia (que 0 abrigaria nas salas ), a transforma�ao em quadro
exotico nos palcos (0 que 0 levaria a Europa) e, finalmente, a oportu­
nidade de contribuir com a vivacidade de seu ritmo de frases cur­
tas e sincopadas para a cria�ao de dois tipos de canc,:oes: 0 lundu
de salao (que os compositores de escola transformariam ainda no
seculo XVIII em quase arias de opera) e o lundu popular dos palha­
c,:os de circo e canc,:onetistas do teatro vaudevilesco, de fins do se­
culo XIX a infcio de seculo XX.
o sucesso do lundu durante a segunda metade do seculo
XVIII seria, ao que tudo indica, ainda mais estrondoso em Por­
tugal do que no Brasil porque, apropriado enquanto danc,:a pelos
numerosos negros de Lisboa como coisa sua - tal como havia
acontecido antes com a fofa, e ainda iria acontecer depois com a
danc,:a do fado, ja no seculo XIX -, estava destinado a transfor­
mar-se em numero quase obrigatorio do teatro de entremezes (can­
tado e danc,:ado)5, e a tornar-se, finalmente, cantiga da moda. 0
que aconteceria, alias, ainda em meados de Setecentos quando,
por ac,:ao pessoal do poeta e tocador de viola, 0 mulato brasileiro
Domingos Caldas Barbosa, pode ecoar ao lado da novidade das
modinhas pelos saloes da nobreza.
Constitui hoje uma duvida saber - como em 1 977 coloca­
va em questao 0 desaparecido historiador-musicologo gaucho
Bruno Kiefer em estudo A Modinha e 0 Lundu - Duas Raizes
da Musica Popular Brasileira - se "Caldas Barbosa criou suas
modinhas a partir de urn substrato preexistente no Brasil (que seria
desconhecido por nos) ou ele partiu de si mesmo fundindo, em
suas modinhas, elementos das arias de corte portuguesas com ele­
mentos brasileiros ainda difusos e nao-cristalizados em generos
musicais especfficos,,6.
Embora nao existam realmente documentos musicais escritos
para 0 comprovar (os sons dos negros e dos brancos e mesti�os
das camadas baixas foi sempre referido por cronistas e viajantes
sem preocupac,:ao da notac,:ao musical), nao quer dizer, porem, que
102 Jose Ramos Tinhorao
nao se tenha formado a partir do seculo XVII 0 tal substrato ne­
cessario ao aparecimento de urn primeiro autor de salao bem­
sucedido na cria�ao de musicas baseadas em material coletivo. E
a prova disso esra em que, ouvidas com atenc,:ao as modinhas e
lundus de Domingos Caldas Barbosa contemporaneamente gra­
vadas a partir do album manuscrito Modinhas do Brazil, da se­
gunda metade do seculo XVIII (descoberta do musicologo norte­
americano Gerard Behague na Biblioteca da Ajuda, em 1 968), per­
cebe-se claramente nas constancias do acompanhamento a influen­
cia, tanto num genero quanto no outro, do ritmo de percussao
que marcava 0 canto dos estribilhos dos batuques7.
Em verdade, 0 que se ouve no acompanhamento dos lundus
declaradamente de Caldas Barbosa na colec,:ao Modinhas do Brazil
- "Eu Nasci sem Corac,:ao" e "A Saudade Que No Peito" -, e
em algumas quase certamente tambem de sua autoria, como " Os
Me Deixas Que Tu Das", e 0 mesmo sincopado que urn seculo
mais tarde continuaria a ser usado pelos palha�os de circo canto­
res e tocadores de violao especialistas em lundus, como Eduardo
das Neves, Campos e Mario Pinheiro, e que foram os primeiros
a gravar 0 genero em discos.
Em seu exame das musicas de lundu escritas no caderno
Modinhas do Brazil, 0 Prof. Jose Maria Neves, da Universidade
do Rio de Janeiro, ressalta que " cada vez que ha anotac,:ao essen­
cialmente ritmica no acompanhamento, com ausencia de arpejos,
aparece cifragem", pormenor esse que, ao lado de outros refor­
c,:os explicativos, como os que mandam tocar " razgado" ou " pela
Bahia" (isto e, no estilo regional usado pelos baianos), garante para
as vers6es guardadas na Biblioteca da Ajuda 0 privilegio de pri­
meiro registro escrito do ritmo popular branco-mestic,:o derivado
da percussao dos batuques crioulo-africanos do Brasil do seculo
XVIII.
o curioso e que exatamente urn desses lundus registrados
como "modinha" nos manuscritos da Biblioteca da Ajuda - 0
de numero 16 no caderno Modinhas do Brazil, intitulado "A Sau­
dade Que No Peito" - termina com dois versos onde, em meio
Historia Social da Musica Popular Brasileira 103
 a urn balan<;o tipico do futuro maxixe, aparece implicita a primeira Cinco ou seis delas sao bern caracterizadas: 0 lundum e a mais
referencia conhecida a uma dan<;a que, ao lado da fofa e do pro­ indecente; e em seguida 0 caranguejo e los (ados [sic] em numero
prio lundu, constituiria a terceira mais conhecida estiliza<;ao bran­ de cinco: estas se dan<;am com a participa<;ao de quatro, seis, oito
co-mesti<;a derivada dos batuques: 0 fado. E quando, apos os ver­ e ate dezesseis pessoas; as vezes sao entremeadas de cantos impro­
sos: " Se Sinha quer me dar / eu la yOU pa apanhar / vern ferir vern
visados; apresentam variadas figura<;oes, mas todas muito lasci­
matar / teu nigrinho aqui esta " , 0 personagem negro da letra se vas. Sao vistas, porem, rnais comumente no campo do que na ci­
derreava maliciosamente na gostosa perspectiva: "mas depois de
dade. As raparigas solteiras raramente participam delas, e quan-
apanhar / quer fadar com IaiL . " . ' ,, 8
do dan<;adas aos pares, e a dama quem tlra 0 cava Ihelro.
Eliminada a possibilidade mais grosseira d e sentido n o de­
o fato de Freycinet ter usado 0 plural ao pretender grafar 0
sejo expresso pelo negrinho em rela<;ao a mo<;a branca nesse ver­
nome da dan<;a tal como ouvira (embora acabasse misturando
so "quer fadar com Iaia" , a conclusao e a de que, depois de se
portugues e espanhol com seu los (ados), antes de ser considera­
submeter com submissao masoquista ao imperio da j ovem senho­
do equivoco do viajante, talvez constitua, na verdade, a chave para
ra, 0 apaixonado esperava poder dan<;ar 0 fado com ela.
a compreensao de como urn tipo de dan<;a surgido no Brasil viria
Ora, desde 1 8 1 7, ou seja, pouco rnais de vinte anos apos 0
a transformar-se em genero de can<;ao solista em Portugal.
registro de sse lundu "A Saudade Que No Peito" , em Portugal,
De fato, ao afirmar que os fados eram " em numero de cin­
haveria noticia da existencia, no Brasil, de uma suite de dan<;as
co", logo acrescentando serem dan<;ados - alem de pelo par usual
de terreiro, de coreografia semelhante a do fandango e do lundu,
de dan<;arinos - por " quatro, seis, oito e ate dezesseis pessoas" ,
conhecida as vezes no plural, os fados, outras vezes no singular,
Freycinet estava querendo dizer que, tal como acontecia no fan­
o fado. E a forma pela qual essa dan<;a iria dar origem a can<;ao
dango espanhol, 0 que se chamava de fado no Rio de Janeiro
portuguesa que herdaria seu nome de fado, ao ser transplantada
constituia, na verdade, uma serie de momentos ou marcas coreo­
do Brasil para Portugal, seria muito elucidativa do processo pelo
graficas dentro de uma mesma dan<;a. E diferenciados uns dos
qual tambern a dan<;a do lundu acabou gerando as cantigas bra­
outros nao apenas por possiveis mudan<;as no ritmo basico do
sileiras do lundu.
acompanhamento, mas pela interpola<;ao, em alguns momentos,
Excetuada a referencia indireta descoberta no verso final do
de cantos em cora ou ate mesmo de improvisos isolados.
lundu setecentista "A Saudade Que No Peito", talvez de autoria
A j ulgar pela descri<;ao das dan<;as do lundu e do fado feitas
de Domingos Caldas Barbosa, a mais recuada noticia que se co­
por viajantes estrangeiros (que incluem, alem das citadas para 0
nhece da dan<;a do fado e a do viajante frances Louis Claude De­
caso do lundu, as referentes ao fado nao apenas de Freycinet, mas
saulces de Freycinet ( 1 779- 1 842), que em sua viagem em redor
do poeta portugues Felisberto Inacio Januario Cordeiro, 0 Fal­
do mundo esteve por duas vezes no Rio de Janeiro: a primeira de
meno, em 1 8 1 9, e dos alemaes Schlichthorst, em 1 824- 1 826, e
inicios de Dezembro de 1 8 1 7 a Janeiro de 1 8 1 8, e a segunda de
Ave-Lallemant, em 1 859, os primeiros no Rio de Janeiro, 0 ulti­
Julho ate Setembro de 1 820. Em livro de 1 825, contando 0 que
mo no interior da Bahia), os pontos coincidentes entre as duas
vira na corte de D. Joao VI em materia de diversoes, escrevia
dan<;as sao tantos, que quase se poderia pensar no fado como urn
Freycinet:
segundo nome para 0 lundu. E tudo a tomar por semelhante 0
"As classes menos cultas preferem quase sempre as lascivas
acontecido com 0 proprio lundu quando, ao penetrar pelo inte­
dan<;as nacionais, muito parecidas com as dos negros da Africa.
rior da Bahia, seguindo 0 rio Sao Francisco na dire<;ao norte, la

104
Jose Ramos Tinhorao Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 1 05
 ia receber 0 nome de baiano, para chegar na segunda metade do
seculo XIX ao Ceara j a transformado em baiana.
A semelhan<;a entre as duas dan<;as ficaria atestada, alias, nao
apenas pelas coincidencias nas descri<;oes de seus movimentos, mas
pela propria identifica<;ao de ambas em pelo menos urn dos de­
poimentos: 0 do alemao Robert Ave-Lallemant que, ao lembrar
uma festa de adro de igreja com leilao de prendas realizada em
1 85 9 na cidade baiana de Cachoeira, a beira do rio Paragua<;u,
afirmou que " entre urn pregao e outro uma musica estridente
tocava trechos de fados ou lundus, essa desordenada tarantela de
negros, na qual cada urn faz os trejeitos rnais despudorados pos­
siveis "9.
Assim, 0 que viria a determinar as diferen<;as entre uma e
outra dan<;a seria, talvez, 0 desenvolvimento de sua parte canta­
da, cuja heran<;a comum dos batuques poderia ser avaliada pela
descri<;ao de uma dessas sessoes de canto e dan<;a a que assistira,
em 1 828, 0 reverendo Walsh, em Minas Gerais:
"E geralmente dan<;ado [0 batuquel por dois ou mais pares,
que se defrontam. Duas villas estridulas, de cordas de arame, co­
me<;am urn zum-zum, zum-zum, e F. (homem selvagem, parecen­
do cigano, belo e gracioso como Adonis, com olhos de gazela, mas
com 0 fogo de urn gato selvagem, grande dan<;arino e grande pa­
tife) avan<;a, e comanda os dan<;arinos, dois homens e duas mulhe­
res, zum-zum-zum: tres ou quatro vezes e de repente come<;am im­
provisado canto, alto, barbaro, rapido, com alusoes ao patdo e
seus meritos, acidentes de trabalho diario, misturados ao amor de
idea is Marias; os outros homens juntam-se em coro. Com os can­
tos ritmicos, acompanhados de palmas e sapateado, a dan<;a co­
me<;a. A principio lenta, depois aos poucos se acelera, os dan<;ari­
nos avan<;am e recuam, as mulheres sacudindo 0 corpo e agitando
os bra<;os, os homens batendo 0 compasso com as maos. E a mu­
sica se retarda e se acelera; cantos e sapateado tornando-se rapi­
dos e furiosos, e ha muita a<;ao pantomimic a entre os pares. 1 0 ,,
A cena descrita referia-se, ao que tudo indica, a uma roda
de lundu ou fado da area rural, onde por aquelas primeiras deca-
106
Jose Ramos Tinhoriio
das de Oitocentos as dan<;as originadas dos batuques de negros
ainda se mostravam muito proximas da forma original mas, nas
cidades, aquele "improvisado canto" j a se come<;aria a j untar
versos de inten<;ao poetica ou amorosa, geralmente em quadras,
que passavam a funcionar dentro da suite de dan<;as quase como
as arias em certos momentos das operas.
Era isso, pelo menos, 0 que parecia mostrar, em 1 852, 0
escritor Manuel Antonio de Almeida em capitulo do seu roman­
ce Memorias de Um Sargento de Milicias, ambientado no Rio de
Janeiro do periodo joanino, entre 1 8 17 e 1 82 1 . Nesse capitulo,
intitulado "Primeira noite fora de casa " , em que 0 romancista
conduz seu personagem, ainda menino, a primeira escapada fora
do controle familiar, ficaria documentada a mais perfeita descri­
<;ao da dan<;a do fado ate hoje proporcionada por qualquer con­
temporiineo. E e par essa descri<;ao que se pode compreender como
em meio as dan<;as dos fados poderia surgir, pela interpola<;ao de
cantigas de "pensamento poetico " , 0 tipo de can<;ao depois cha­
rnado de fado:
" Os meninos entraram sem que alguem reparasse neles, e
foram colocar-se j unto do oratorio.
"Dai a pouco come<;ou 0 fado.
"Todos sabem 0 que e fado, essa dan<;a tao voluptuosa, tao
variada, que parece filha do rnais apurado estudo da arte. Uma
simples viola serve melhor do que instrumento algum para 0 efeito.
"0 fado tern diversas formas, cada qual mais original. Ora
uma so pessoa, homem ou mulher, dan<;a no meio da casa por
algum tempo, fazendo pass os os mais dificultosos, tomando as
mais airosas posi<;oes, acompanhando tudo isso com estalos que
da com os dedos, e vai depois pouco a pouco aproximando-se de
qualquer que the agrada; faz-Ihe adiante algumas nega<;as e vira­
voltas, e finalmente bate palmas, 0 que quer dizer que a escolheu
para substituir seu lugar.
.
"ASSlm corre a r od a ate' que t odo s tenha m dan<;adO. ,, 1 1
Apos essa primeira visao da dan<;a ja urbanizada (note-se a
expressao "no meio da casa" ) e depurada de suas figuras mais
Historia Social da Musica Popular Brasileira 107
 primitivas (palmas em lugar da umbigada para tirar 0 substituto
"a terreiro " ) , continuava Manuel Antonio de Almeida mostran­
do como ao fado se incorporavam realmente elementos do lundu
(0 desafio amoroso entre 0 casal de dan<;arinos) e do fandango
(claramente revelado no " sapateio as vezes estrondoso " e nos
estalos com os dedos) :
"Outras vezes u rn homem e u rn mulher dan<;am j untos; se­
guindo com maior certeza 0 compasso da musica, ora acompa­
nham-se a passos lentos, ora apressados, depois repelem-se, de­
pois j untam-se; 0 homem as vezes busca a mulher com passos li­
geiros, enquanto ela, fazendo urn pequeno movimento com 0 cor­
po e com os bra<;os, recua vagarosamente: outras vezes e ela quem
procura 0 homem, que recua por seu turno, ate que enfim acom­
panham-se de novo.
" Ha tambem a roda em que dan<;am muitas pessoas, inter­
rompendo certos compassos com palmas e com urn sapateado as
vezes estrondoso e prolongado, as vezes mais brando e mais bre­
ve, porem sempre igual e a urn so tempo.,, 12
A parte mais elucidativa para a compreensao de como uma
aria incorporada a dan<;a pode fazer urn genero de can<;ao a par­
te - 0 que parece ter acontecido com 0 fado portugues, assim
como anteriormente acontecera com as cantigas do lundu - surge
na descri<;ao de Manuel Antonio de Almeida quando 0 roman­
cista ressalta, confirmando 0 acerto do emprego do plural los (ados
pelo frances Freycinet:
"Alem desta ha ainda outras formas de coreografia da dan­
<;a de que nao falamos. A musica e diferente para cada urna, po­
rem sempre tocada a villa. Muitas vezes 0 tocador canta em cer­
tos compassos uma cantiga as vezes de pensamento verdadeira­
mente poetico." 1 3
Assim, terao sido esses curtos interludios cantados, "de pen­
samento verdadeiramente poetico" , que levaram 0 viajante ingles
John Luccock a referir-se as can<;6es ouvidas no Rio de Janeiro
exatamente ao tempo do rei (Luccock viveu no Brasil de 1 808 a
1 8 1 8) como caracterizadas pelos "tons macios e plangentes " .
108
Jose Ramos Tinhorao
Nao ha duvida de que esse devia ser 0 clima sonoro dos fa­
dos, pois, ao explicar seu desenho intitulado " Interior de uma
residencia de ciganos", inclufdo em seu livro Viagem Pitoresca e
Historica atraves do Brasil, assim descreveria esses momentos
nostalgicos, em meio a alegria furiosa das dan<;as negro-mesti<;as
brasileiras, 0 pintor frances Jean Baptiste Debret, residente no Rio
de Janeiro em 1 8 1 1 , quando fado era dan<;a inclusive de ciganos:
" 0 progresso da bebedeira entre os assistentes aumenta-lhes
a ternura e os leva a relembrarem os favores prestados uns aos
outros, e a se agradecerem com lagrimas nos olhos: a cena tea­
tral sucedem, repentinamente, cantos entrecortados de clamores
de alegria, como preludio a suas dan<;as lascivas. 0 canto e mo­
notono e desafinado; preferem 0 ritmo lento do coro dos convi­
vas. Ouvido inicialmente sob 0 mais respeitoso silencio, e logo
aplaudido com furor. A dan<;a e urn sapateado a moda inglesa.
o dan<;arino acompanha-se a si mesmo, imitando com os dedos
as castanholas, e os espectadores refor<;am 0 acompanhamento
com palmas. ,, 14
A partir da descri<;ao anterior de Manuel Antonio de Almei­
da, alias, pode concluir-se que - tal como aconteceria rnais tar­
de com a palavra samba - 0 termo (ado serviu nao apenas para
denominar a dan<;a em si, mas a propria festa ou fun<;ao musico­
coreografica ( " Quando 0 fado come<;a custa a acabar, termina
sempre pela madrugada, quando nao leva de enfiada dias e noi­
tes seguidas e inteiras " ) e, ainda, a composi<;ao em versos encai­
xada como aria a parte, em meio a dan<;a. E isso talvez explique
o proprio nome estendido em certo momenta a essa variedade do
lundu, pois em 1 878, com a setima edi<;ao do Dicionario de Mo­
raes, a palavra (ado aparece definida como "poema do vulgo ", e
sua musica como "musica popular, com ritmo e movimento par­
ticular, que se toca na guitarra e tern por letra os poemas chama­
dos fados".
A hipotese dessa origem da atribui<;ao da palavra fado para
distinguir a nova modalidade de lundu pela enfase atribufda, nesta
variante, a sua parte cantada, encontra apoio em impress6es de
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 109
 viajantes, c o m o a alemso Jo ef Fri.edrich
Von Weech que assim
de fi n ia a dan�a do fa do no Rio de Janei ro, em 1 827: "q uando
dan�ado por varia pes oa ao mesmo te mpo 0 Fa do parece i ndi­
car a dan�a hnitada do a fricanos, em que 0 da n c;a r i no can­
ra m " I S.
E mais: 0 portugues Felisberto Inacio Januario Cordeiro, que
residia no Brasil desde 1 8 1 1 e costumava publicar versos sob 0
nom e de Falmeno, ao regi trar em 1 827 no tomo primciro de uas
Obtas Poeticas de Fa/meno q ue: "Em e pa�o 0 tcrreiro / Ge n re
vi bai l a r m u i bern I Mi m oso Fado e tam bern / E ng ra �a do Taconi
/ A s be1as noite de lua I Quanta e linda Paqueta " , ac resce nta ria
em outro "improvis o", empregando, alias, urn significativo plu­
ral: "Celebro os bailes do Fado ", 0 que 0 levava a explicar, em
nota de pe de pagina:
' Fa do Tac ora, bern c o mo Tombado r, Caraugue
ij i n ho, .
Paulo Ca ndieiro, Vai de Bode e Tira n a sao outro' nome de ba i­
Ie bra iii os q ue corre pondem aos q ue em Portuga l se denomj­
nam Lund um, Fa ndango, Fofa, X u la, etc. , 1 6
Na compara�ao do fado com as ge n er os de da n�a q u e co­
nhecera em Portugal desde fin do eC lI lo XVTII (Falmeno chega­
ra ao Rio em 1 8 1 1 , C o m trima c etc anos) 0 poeta citava, como
e ve p ri mei ra me o te 0 l undll, 0 que levada 0 porcugue Manuel
de ou a Pinto a observar em se u a r cigo "0 I,undum avo do fado",
em comemar io a e 'a nota explicativ a: " '0 fato de ao Fa do cor­
responder, na nota transcrita, 0 Lundum, citados ambos em pri­
meiro lugar, parece indicar que eram a mesma coisa. " 1 7
A verdade e que, levadas para Portugal, como acontecera em
meado do sekulo XVII Com a fofa e 0 hm d u , as dan�as do fado
- acrcscidas da co nt ri b u i<;:so mel6dica- sentiment al da canciga
de " pen amento verdadei rameme poetico" citada pOl' M a n uel
Antonio de Al meida - i riam percorrer ca.mi n ho pr6prio entre as
camadas baixas de Li boa, on de os brancos as tomariam dos p re­
tos e me til):o para Ihes [ran formar a parte canrada ern canc;ao
urbana a p a rti r da egU11da metade do sec u l o xrx J 8 . I so foi con­
seguido pelos malandro s lisboetas - chamados de fadistas
_
110 Jose Ramos Tinhorao
atraves da mudan�a da afina<;:ao fundamental da guitarra portu­
guesa de doze cordas para re menor, que lhes permitia acompa­
nhar melhar os improvisos (ja conhecidos no fandango portugues
como " cantos a desgarrada" ) , e que logo evoluiriam para a glosa
de quadras fixas, geralmente em decimas, desde logo conhecidas
como fados 1 9.
Enquanto em Portugal 0 lundu, sempre cultivado mais como
dan<;:a, iria sobreviver apenas sob a forma de mera lembran<;: a
historica - por sua variante chamada de fados estar na origem
da can<;:ao branco-citadina lisboeta do fado -, no Brasil iria ocar-
'
rer 0 inverso: ao passo que 0 fa d0, com suas " d Iversas formas " ,
se apresentaria ultrapassado por volta de 1 8 70 (0 que claramen­
te aparece em cena do romance de folhetim A Familia Agulha, de
Luis Guimaraes Junior), 0 lundu ganhava como dan<;:a as salas da
classe media, e as saloes das camadas mais altas como can<;:ao equi­
parada as modinhas italianizadas. Entre as camadas mais baixas,
o lundu continuaria a sobreviver de mistura com batuques e sam­
bas como dan<;:a da area rural em algumas regioes ( no Para ate a
dec ada de 1 9 8 0 ) e, como can<;:ao, nas cidades, sob a forma de
genero humoristico, cultivado ao violao pelos palha<;:os de circo
que ainda chegariam a grava-lo em discos no infcio do seculo xx.
NOTAS
1 Relat;iio da fofa que veio agora da Bahia. . . , cit., p. 3.
2 Sobre 0 problema dos calundus e batuques ver no livro do autor Os
Sons dos Negros no Brasil - Cantos, Dant;as, Folguedos: Origens 0 capitu­
lo "Os primeiros sons de negros no Brasil: batuques e calundus nos seculos
.
XVII e XVIII".
3 Apud Hebe Machado Brasil, A Musica na Cidade do Salvador 1 549-
1 900. Complemento da Hist6ria das Artes na Cidade do Salvador, publica­
�ao comemorativa do IV Centenario da Cidade, Salvador, 1969, p. 17.
4 Documento a fls. 2" verso, da serie "Correspondencia da Corte, 1 780·
1 78 1 ", acervo da Biblioteca do Estado de Pernambuco, transcrito na inte·
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 111
I gra por Smith, Robert c., no trabalho "Decadas do Rosario dos Pretos. Do­
T 15 Weech, Josef Friedrich Von, Reise aber England und Portugal nach
cumentos da Irmandade", in revista Arquivos, Recife, Divisao de Documen­
ta�ao e Cultura nOS 1-2, 1 945-1951, p. 148.
5 Como a comprovar a importanci.a logo assumida pelo lundu entre
as dan�as das classes populares de Lisboa, ele apareceria ao lado da fofa no
Entremez Intitulado Os Cazadinhos Da Moda, de Leonardo Jose Pimenta e
Antas, de 1784 (desafiada pelo cabeleireiro da moda, uma preta vendedora
de caranguejos entra a dan�ar e cantar com os versos em "lingua de negro" :
"Todo os Pleta tern seu Pleto/ Que d a malufo e macaia, / Vai nos fessa dos
Talaia / / E baia [baila) os Fofa e Lundum" ) , e no Novo E Devertido Entre­
mez Intitulado 0 Contentamento dos Pretos por Terem a Sua Alrorria, de
1787 (em que os escravos de urn burgues benemerito comemoram sua dis­
posi�ao de casar prometendo-se, mutuamente, para quando isso se desse:
"Baiaremos mui contente / Us fofa, mais us landum " ) .
6 Kiefer, Bruno, A Modinha e 0 Lundu, Porto Alegre, co-edi�ao Uni­
versidade Federal do Rio Grande do Sul - Editora Movimento, 1977, p. 1 5 .
7 A grava�ao, realizada nos dias 20, 2 1 e 22 d e Novembro d e 1 984,
na Sala Vera Janacopulos da UNI-Rio, com as sopranos Viviane Frias e Sandra
Lobato, acompanhadas por Rosane Almeida, no cravo, e Nicolas de Souza
Barros, ao violao, sob a direl;ao do professor Jose Maria Neves, saiu no LP
intitulado Modinhas do Brazil, sob a chancela da Universidade e da firma
Projeto Arquitetura e Construl;ao Limitada, com distribuil;ao particular.
8
Freycinet, Louis Claude Desaulces, Voyage autour du monde... pen­
dant les annees 1 8 1 7, 1 8 1 8 et 1 82 0, Paris, Chez Pillet Aine, Imprimeur-Li­
braire, 1 825, vol. 1 .
Brasilien und den Vereinigten Staaten des Las Plata Stromes Wiihrend 1 823
his 1827, Munique, 1 83 1 , pp. 23-4, tradu�ao do autor.
1 6 Cordeiro, Felisberto Inacio Januario [0 "Falmeno "), Obras Poeti­
cas de Falmeno, Um dos Redatores do "Jornal Scientifico. Econ6mico e Li­
terario" ... Rio de Janeiro, Na Typographia Imperial e Nacional, 1 827, 2 vols.
Ilus­
17 Pinto, Manuel de Sousa, "0 lundum avo do fado", in Revista
tra!«(lo , Lisboa, 6 (141): 19, novembro de 193 1 .
osa, 0 autor
18
No livro Os Negros em Portugal- uma Presenfa Silenci
do fado levada do Bra­
recomp6e com pormenores essa trajetoria da dan�a
em Lisboa" revela ter
sil. No capitulo " Os negros na origem do fado-can�ao
de pernada dos crioulos
havido rodas de fado que funcionavam como as rodas
cia a antiga umbigada
do Brasil: era 0 chamado "fado batido " , clara referen
pernada) e o outro "apara­
africana e em que urn dan�arino "batia" (aplicava a
va" (procurava neutralizar 0 golpe para nao cair).
1 9 A inform a�ao tecnic a que
neste ponto acolhemos e de Mario de
" As Guitarras de Alca­
Sampayo Ribeiro em seu pequeno estudo intitulado
serie "Achegas para a
cer" e a " Guitarra Portuguesa", numero IV de sua
vo Hist6rico de Portu-
historia da musica em Portugal", separata do Arqui
gal, vol. II, Lisboa, 1936.

9 Ave-Lallemant, Roberto, Viagem pelo Norte do Brasil n o Ano de

1 859, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1 959, vol. 1 , p. 59.

10 Walsh, Robert, Notices or Brazil in 1 828 and 1 829, London, Frederic
Westley, And A. H. Davis Stationers, Hall Court, 1 830, vol. 1 .

1 1 Almeida, Manuel Antonio de, Mem6rias de Um Sargento de Milicias,

Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1 944, p . 39.

12 Ibidem, p. 40.
13 Ibidem.
14 Debret, Jean Baptiste, Viagem Pitoresca e Hist6rica atraves do Bra­
sil, Sao Paulo, Martins, 1 940, tomo 1, vol. 2, p. 1939. Descril;ao da Prancha
24: "Interior de uma residencia de ciganos" .

113
112 Jose Ramos Tinhoriio Historia Social da Musica Popular Brasileira
5.
DOMINGOS CALDAS BARBOSA:
A MODINHA E O "PECADO DAS ORELHAS"

o aparecimento da modinha em meados do seculo XVIII,

com repercussao ampliada pelo fato de se tomar conhecida a partir
do sucesso alcan�ado na corte portuguesa por urn poeta carioca
tocador de "viola de arame" , 0 mulato Domingos Caldas Barbo­
sa, marcou a cria�ao do primeiro genero de canto brasileiro diri­
gido especialmente ao gosto da gente das novas camadas medias
das cidades.
- A pequena elite dos principais centros da colonia - Olinda,
Recife, Salvador, Rio de Janeiro e, com a explosao urbana pro­
vocada pela corrida do aura desde a virada dos seculos XVII para
XVIII, as varias vilas do Reconcavo, e das minas gerais e de euiaba
- contou sempre para seu divertimento com a musica dos mes­
tres de capela das igrej as e das charamelas palacianas. Nas igre­
jas nao era raro ouvir-se cantigas (a ponto de em 1 733 0 bispo
frei Antonio do Desterro criticar em pastoral os musicos minei­
ros por achar "nas musicas que se cantavao nas festividades das
igrejas muita profanidade e endecencia" 1 ) e, nas festas oficiais,
inclufam-se quase sempre serenatas ao govemador (como as rea­
lizadas em honra do conde das Galveas em 1 733, em Ouro Pre­
to, ou do marques do Lavradio em Salvador, em 1 760). E bern
verdade que se tratava em ambos os casos rnais de musica para
ouvir do que para cantar, porque os musicos de igreja - mesmo
os mulatos recrutados nas baixas camadas - nao compunham
suas "profanidades" em estilo popular, mas eruditamente para
varias vozes, e as tais serenatas as autoridades nao eram cantorias
sob as janelas, mas saraus com " boas musicas, e bern vestidas fi­
guras", como em 1 733 registraria em Vila Rica 0 autor do Triunfo

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 1 15

Eucaristico, Siman Ferreira Machado, "natural de Lisboa, e mo­
rador nas Minas,, 2 . E, assim, em bora pelo menos por parte dos
homens houvesse oportunidade de quando em vez para alguma
cantoria de serenata amorosa (como a descrita pelo frances M.
De La Barbinais, que em Salvador de 1 7 1 8 viu "portugueses ves­
tidos de roup6es, rosario ao pesco�o e espada nua sob as vestes,
a caminhar de baixo das janelas de suas amadas de viola na mao,
cantando com voz ridiculamente terna cantigas que faziam lem­
brar musica chinesa, ou as nossas gigas da Baixa Bretanha" }3, a
verda de e que ate ao aparecimento da modinha nao havia urn
genero de can�ao capaz de atender as expectativas de homens e
mulheres, dentro da nova tendencia a maior aproxima�ao entre
os sexos, caracteristica da moderna sociedade definitivamente
urbanizada.
Mais do que alguma particularidade da musica propriamente
dita, 0 que de fato chamou a aten�ao nas modinhas foi a ousada
novidade de "versejar para as mulheres" em letras que traduziam
"as imprudencias e liberdades do amor" e levavam a encantar
"com venenosos filtros a fantasia das mo�as e 0 cora�ao das Da­
mas " , como apontaria em Portugal urn preocupado contempora­
neo do poeta Caldas Barbosa em suas memorias4.
Com as modinhas envoltas em melodias de "languidos com­
passos quebrados, como se ante 0 excesso de enlevo faltasse 0
folego, e a alma buscasse em ansi as sua alma gemea para res pi­
rar" - no poetico dizer do senslvel Lord Beckford - os mora­
listas e conservadores viram recrudescer 0 velho " pecado das ore­
Ihas ", e desta vez nao mais como atentado as doutrinas da Igre­
ja, mas como amea�a a boa ordem moral da sociedade. E era 0
que deixava claro 0 mesmo memorialista, Antonio Ribeiro dos
Santos, ao resumir sua impressao final sobre a arte do poeta-com­
positor brasileiro: " Eu admiro a facilidade da sua veia, a riqueza
das suas inven�6es, a variedade dos motivos que toma para seus
cantos, e 0 pico e gra�a dos estribilhos e ritornellos com que os
remata; mas detesto os seus assumptos e mais ainda, a maneira
com que os trata e com que os canta"S.
116 Jose Ramos Tinhoriio
Essa forma direta de tratar os temas amorosos ( " Por mais
que me diga / Que pouco me cre / Eu digo 0 que sinto / Morro
por voce " ) , as vezes sugerindo ate mesmo 0 contato fisico ( "Po­
nha a mao sobre 0 meu peito / Porque as duvidas dissipe, / Senti­
ra meu cora�ao / Como bate, tipe, tipe " ) , e que so se tornara
possivel pela aproxima�ao em publico - antes impensavel - entre
homens e mulheres ( " Estou com ela / Entre agradinhos / Como
os pombinhos / A dois e dois "), as vezes em aberto desafio a moral
vigente ( "Menina, vamos amando, / Que nao e culpa 0 amar; / 0
mundo ralha de tudo, / E mundo, deixa falar" }6, constitufa, na
verdade, a proje�ao, no campo da moderna poesia cantada dirigida
a massa urbana, das ni.odifica�6es de fundo que se operavam nas
sociedades modernas contemporaneas da Revolu�ao Industrial.
Quanto ao fato de partir de urn poeta brasileiro 0 lan�amento
de tais tipos de versos (e que, se nada tinham de ousado na lin­
guagem, sugeriam, pela primeira vez, a existencia de comporta­
mentos sociais ainda nao reconhecidos), explicava-se pela mesma
razao por que, tambern na area do povo miudo, era da colonia
que chegavam as novidades: ao estruturar-se sem historia ante­
rior e, portanto, menos submetida ao peso de regras e conven�6es,
a recente sociedade urbana brasileira mostrava-se muito mais dina­
mica em seu intercambio entre as classes. E era isso certamente
que se expressava na riqueza e originalidade das suas cria�6es cul­
turais, surgidas para atender apenas a nova realidade social do
tempo.
E tanto essas caracterfsticas existiam e podiam ser detecta­
das pelos contemporaneos rna is atentos que, ao referir-se ainda a
a�ao ( "prejudicial" de Caldas Barbosa sobre a educa�ao, 0 me­
morialista Ribeiro dos Santos saberia apontar nao apenas nos
versos, mas na posi�ao assumida pelo poeta, "a tafularia do amor,
a meiguice do Brazil, e em geral a molleza americana" ?
Em Portugal, alias, essa originalidade estava destinada a
durar pouco porque, ante 0 sucesso alcan�ado na corte pelo
poeta-compositor brasileiro, as modinhas e lundus, valorizados
pelo fascfnio de sua " molleza americana" , passaram a ser culti-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 1 1?
vados por compositores de escola e no momenta mesmo em que
imperava, avassaladora, a influencia do bel'canto institufdo pela
opera italiana. E, assim, quando a partir de 1 792 comec;a a ser
editado por A. Marchal Mikent em Lisboa 0 Jornal de Mo­
dinhas (que continuaria ate 1 79 5 ) , a tafularia brasileira dos
sincopados das modinhas e lundus cantados por Domingos Cal­
das Barbosa havia desaparecido nas composic;6es escritas, em
que 0 editor era frances, os autores portugueses e a musica qua­
se sempre italiana 8 .
No Brasil, a conseqiiencia dessa eruditizac;ao da modinha e
do proprio lundu (que em certas pec;as compostas ou harmoniza­
das por mestres contrapontistas quase nao mais permitia dife­
renc;ar urn genero de outro) iria levar, a partir do seculo XIX, a
uma curiosa evoluc;ao: a modinha e 0 lundu das partituras escri­
tas por musicos de escola tornar-se-iam pec;as de canto para sa­
las burguesas (onde em meados de Oitocentos 0 piano romanti­
co desbancaria 0 cravo classico)9, e as das violas populares - e
logo dos viol6es de rua - transformar-se-iam, respectivamente,
em canc;6es de seresta (a modinha) e em canc;oneta brejeira do
teatro musicado e do repertorio dos palhac;os de circo (0 lundu) .
E a falta d e compreensao desse processo d e diferenciac;ao
socio-cultural, alias, que levaria ate hoje historiadores e musi­
cologos a permanecerem rodando a volta de uma duvida mani­
festada em 1 930 por Mario de Andrade, quando, apos longas
considerac;6es sobre as caracterfsticas das modinhas escritas, re­
sumia: " Me perdi e esqueci 0 problema: A proveniencia erudita
europeia das Modinhas e incontestavel. Por outro lado, os escribas
antigos, referindo-se a formas populares, citam 0 lundum, 0 sam­
ba, 0 caterete, 0 chiba, a fofa, etc. por Brasil e Portugal, mas a
Modinha de que falam e sempre a de salao, de forma e fundo
eruditos, vivendo nas cortes e na burguesia. Que eu saiba so no
seculo XIX a Modinha e referida na boca do povo do Brasil. Ora,
dar-se-a 0 caso absolutamente rarfssimo duma forma erudita haver
passado a popular? 0 contrario e 0 que sempre se da. Formas e
processos populares de todas as epocas foram aproveitadas pe-
118 Jose Ramos Tinhoriio
los artistas eruditos e transformadas de arte que se apreende em
arte que se aprende " . E logo apos voltava a duvida por ele levan­
tada, para concluir: "Pois com a Modinha parece que 0 fenome­
no se deu,, 1 0.
Segundo Mario de Andrade, pois, a modinha teria nascido
como genero de canc;ao erudita em meados do seculo XVIII em
Portugal, como variante das modas portuguesas que se integra­
yam a categoria geral das "cantigas" e, apos sua banalizac;ao du­
rante 0 Imperio por "musicos de fora, professores, virtuoses, co­
merciantes e biscatistas, principalmente vindos na esteira das com­
panhias liricas " , acabaria por vir a confundir-se, "as vezes inte­
gralmente, com a melodica geral da popular" 1 1 .
Tivesse 0 grande poligrafo paulista lido atentamente a His­
taria da Literatura Brasileira de Sflvio Romero, po rem, e pode­
ria verificar que as modinhas populares urbanas do seculo XVIII,
no genero das divulgadas por Domingos Caldas Barbosa, jamais
deixaram de ser cantadas no Brasil. Conforme revelava este his­
toriador da literatura, ao realizar durante a decada de 1 870 a
pesquisa de campo que the permitiria publicar em 1 8 8 0 seu le­
vantamento dos Cantos Populares do Brasil, pode comprovar
"que quase todas as cantigas de Lereno correm na boca do povo,
nas classes plebeias, truncadas ou ampliadas " . Informac;ao que
arrematava com a conclusao pessoal:
" Quando em algumas provfncias do norte coligi grande copia
de canc;6es populares, repetidas vezes, colhi cantigas de Caldas
Barbosa, como anonimas, repetidas por analfabetos. Foi depois
preciso compulsar as obras do poeta para expurgar da colec;ao
anonima os versos que the pertenciam. E o maior e1ogio que, sob
o ponto de vista etnografico, se the pode fazer. " 12
o que se deve deduzir, assim, e que os dois generos de can­
tigas populares derivados dos estribilhos cantados da danc;a saf­
da dos batuques - caso do lundu -, ou do amolecimento den­
goso da velha moda portuguesa a solo - caso da modinha -,
coexistiram por todo 0 pafs ate ao seculo XIX, cultivados em
camadas sociais diferentes. As de ritmo mais vivo e melodia mais
Historia Social da Musica Popular Brasileira 1 19
 simples no canto a solo dos seresteiros, pelas ruas, as mais elabo­
radas e harmonizadas no estilo do betcanto, nos saloes 1 3 . Isso ate
que a amplia\=ao da faixa da c1asse media urbana, tornando me­
nos chocantes as diferen\=as sociais durante 0 II Imperio, viesse
permitir uma especie de fusao entre as duas formas, sob 0 novo
estilo das modinhas romantico-sentimentais e do lundu humorls­
tico (e as vezes obsceno) dos palha\=os de circo e dos palquinhos
populares. E quem daria voz a essa sentimentalidade romantica
popularizando definitivamente a nova forma com 0 pernosticismo
mesti\=o, seria a nova especie urbana dos boemios cantores de
modinhas, especialistas em serenatas.
Apesar de Domingos Caldas Barbosa, pela circunstancia his­
torica da sua ida para Portugal, figurar sempre como 0 maior
interprete da vertente mais tipica desse primeiro genero de can­
\=ao popular do Brasil, pode afirmar-se que nao foi 0 unico, e cer­
tamente sua "tafularia" tinha escola. De fato, desde os tempos de
Gregorio de Matos e seus companheiros de boemia dos fins de Seis­
centos, os tocadores de viola cantores eram tantos que, ao lem­
brar a existencia de leis proibindo "darem-se musicas de noite pelas
ruas das Vilas e Cidades" , 0 moralista Nuno Marques Pereira,
apos afirmar ser no Brasil que estas deviam ser "mais bern evita­
das e castigadas" ( "pelo profano das modas e mal soante dos con­
ceitos" ) , citava nao apenas a voz que ouvira a noite cantar 0 es­
tribilho "oh diabo ! " , mas enumerava outros casos. E entre estes
estava 0 de certo soldado da Bahia setecentista que, "a sua porta
cantando ao som de uma viola" , depois que punha fim ao quar­
teto, dizia por apoio da cantiga:
Nao ha urn raio para urn triste
Que parta a urn desdichado ?14.
o proprio Nuno Marques, alias - apesar de todo 0 seu
rigorismo -, tocava ele proprio viola e cantava ( " E levantando­
me sem rnais cerimonias, peguei em uma viola, e depois de a tem­
perar, cantei esta letra: Nesta palestra de solfa/ Que e do mundo
120 Jose Ramos Tinhorao
gloria e pasmo / Quero cantar seus louvores / E dizer seus predi­
cados" ) 15, alem do pardo Joao Furtado, " famoso e grande tocador
de viola" amigo de Gregorio de Matos, lembrava ainda 0 caso de
urn boticario de Salvador, que " por ser musico, costumava sair
fora da cidade a cantar em algumas festas", deixando negligen­
temente urn escravo em seu lugar na botica l 6 .
Era gente como essa, pois, que a partir da metade do seculo
XVIII - e nao ja apenas na Bahia, mas agora tambem na segun­
da cidade socialmente mais diversificada e moderna do vice-rei­
nado, 0 Rio de Janeiro, desde 1 763 eleva do a capital da colonia
- iria continuar a tradi\=ao tanto das cantigas amorosas chama­
das de modinhas, quanta dos lundus satiricos e algo pasquineiros.
Lundus por sinal as vezes tao irreverentes e atrevidos, que nessa
segunda metade de Setecentos chegaram a ser proibidos pelo bis­
po frei Antonio do Desterro, provocando desde logo a resposta
dos cariocas - tal como seria de esperar - sob a forma de urn
lundu. 0 episodio e assim lembrado por Joaquim Manuel de Ma­
cedo em seu romance historico As Mulheres de Mantilha:
"0 bispo D. Fr. Antonio do Desterro nao podia escapar aos
golpes do epigrama e do ridfculo que eram as armas de oposi\=ao
dos desgostosos.
"Esse sabio e honestissimo prelado, zeloso da moralidade do
seu rebanho, fulminara urn dia com os raios da sua reprova\=ao
as cantigas demasiadamente Iivres que eram cantadas em compa­
nhias pouco discretas, e ate recebidas e ouvidas com repreensivel
tolerancia em sociedades estimaveis.
" Com efeito, 0 lundu, a cantiga folgasona, sarcastica, ero­
tica e muito popular exagerava os seus direitos, e ia as vezes ate a
licen\=a, ofenden do, arranhando os ouvidos da decencia, e contri­
buindo insensivelmente para a corrup\=ao dos costumes.
"0 bispo D. Fr. Antonio do Desterro fulminou 0 lundu de­
masiadamente obsceno.
"A oposi\=ao popular reagiu, considerando condenado em
absoluto todo e qualquer lundu, e desrespeitosa atacou 0 bispo
com a arma do lundu.
Historia Social da Musica Popular Brasileira 121
 "Em toda a parte cantou-se com aplauso 0 seguinte lundu mel6dica popular espontanea, nao haveria por que estranhar a
que se compunha de muitas coplas, cada qual rnais extravagante explosao romantica das canc;6es seresteiras na segunda metade do
e zombeteira: seculo seguinte. Em vez de imaginar 0 caso singular e unico da
subita adoc;ao, pelas camadas populares, da " banalizac;ao" do
"Ja nao se canta 0 lundu estilo de canto e musica cultivado ao som do cravo e do piano nos
Que nao quer 0 senhor bispo. sal6es, e muito mais facil compreender que as novas gerac;6es de
Mas eu j a pedi licenc;a poetas e de musicos da era romantica se tenham deixado seduzir
Da Bahia ao arcebispo: pela possibilidade nova de romper com 0 estreito mundo cultu­
ral das elites, e procurado urn publico maior entre as camadas
"E hei de cantar, medias das cidades, por sua origem ainda tao pr6ximas da mas­
E hei de danc;ar, sa do povo.
Saracotear
Com as moc;as brincar.
E impunemente, N OTAS
Cantando 0 lundu,
Ao bispo furente 1 I Livro das Pastorais dos Bispos de Mariana, £Is, 42-v, do Arquivo
Direi uhf uhf uhf da Curia Arquidiocesana de Mariana, citado por Carra to, Jose Ferreira, A
Crise dos Costumes nas Minas Gerais do Seculo XVIII, separata da Revista
de Letras, vol. III, 1 962, da Faculdade de Filosofia, Ciencias e Letras de As­
" Fr. Antonio do Desterro
sis, estado de Sao Paulo.
Quer desterrar a alegria;
2 Ao descrever as homenagens ao Conde das Galveas em sua "Narra­
Mas eu sou patusco velho,
<;ao De Toda A Ordem, E Magnifico apparato da Solemne Traslada<;ao Do
E teimarei na folia Eucharistico Sacramento Da Igreja Da Senhora do Rosario Para Hum Novo
Templo De Nossa Senhora Do Pilar Matriz, e propria morada Do Divino
"E hei de cantar, Sacramento Em Villa Rica Corte Da Capitania Das Minas Aos 24 de Mayo
E hei de danc;ar, de 1 73 3 " , incluido no seu Triunfo Eucharistico Exemplar Da Christandade
Lusitana, de 1 734, registrava Siman Ferreira Machado: "Em todas as noites
Saracotear
destes dias se continuarao ao mesmo Senhor excellentes serenatas de boas
Com as moc;as brincar.
musicas, e bern vestidas figuras nas casas onde estava em Ouro Preto" (ob.
E impunemente, cit., p. 120). 0 texto do Triunfo Eucaristico foi publicado em fae-simile por
Cantando 0 lundu, Afonso Avila no vol. I de seus Residuos Seiscentistas em Minas - Textos do
Ao bispo furente Seculo de Ouro e as Projeryoes do Mundo Barroco, Belo Horizonte, Centro
,, de Estudos Mineiros, 1967.
Direi uhf uhf uh! 1 7
3 L. G. De La Barbinais, Nouveau voyage Au tour du monde, Tome

Ora, se desde infcios do seculo XVIII nao faltavam vozes Troisieme, A Paris, Chez Briasson, rue Saint Jacques, a la Science, MDCCX­
XIX, p. 205. Tradu<;ao do autor.
populares nas cidades para a interpretac;ao a viola de modinhas e
lundus como esse, certamente subordinados a evoluc;ao rftmico- 4 Trata-se de Ant6nio Ribeiro dos Santos ( 1 759-1 8 1 8), que nos Ma-

122 Jose Ramos Tinhorao Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 123
 grupamentos
nuscritos, vo!' 130, da Biblioteca Nacional de Lisboa, assim se referia ao creveu: "Os trovadores baianos, nesse tempo, compunham dois
ndiveis, apartad os pelas conven,, 6es sociais e pelo exigente
aparecimento das modinhas em Po rt uga l: " Esra praga e hoje geral depois que distintos, inconfu
da epoca: cancion eiros a quem se abriam os sal6es em brilhan­
o Caldas come�oll de por em verso os seu rimanees, e de versejar para as formalismo
e seresteir os a que, ostensiv amente, se fechava m as portas. Dns,
mulheres. Eu nao conhe�o urn poeta mais prejudicial a educa�ao particular tes sara us,
o da poli-
e publica do que esre trovador de Ve.nus c de Cupido" (Ob. cit., fls. 156). tinham as palmas de uma assistencia de escol, outros, a repressa
cia" (Ob. cit., p. 1 1 ).
5 Santos, Ant6nio Ribeiro dos, Manuscritos, cit., fls. 156.
14 Pereira, Nuno Marques, Compendia Narrativo do Peregrino da Ame­
6 O s versos aO das compo i�oes de Do m ingos Calelas Ba rbosa inri­ rica, cit., vo!' II, p. 46.
tlIlaelas - pc l a ordem das cita�oe - ' Assevera�oes baldadas", " Lundum
eIe cantigas vagas" , "Bondades de a moI" , "De pcczo da malcdic6ncia , to­ 15 Ibidem, pp. 46-7.
das d o volume 1. tla Yiola de Larello, pubJicado em Lisboa em 1 826 (0 pri­ 16 Ibidem, p. 89.
meiro volume :lira em J 798 tarn bem em Lisboa).
17 Macedo, Joaquim Manuel de, As Mulheres de Mantilha, romance

7 Ibidem.
8 Esta "italianiza�ao" da modinha posta em destaque por Mozart de
Araujo ao escrever as pp. 47-8 de seu livro A Modinha e 0 Lundu no Seculo
XVIII (Sao Paulo. Ricordi Brasileira, 1963 ) : "A segunda metade do seculo
XVIII e 0 periodo que mais sensivel se torna em Portugal da influencia da
6pera italiana. Para a Italia eram enviados os melhores musicos e composi­
tores portugueses. E em Portugal, ja no inkio do seculo, depois de deixar 0
cargo de Mestre da Capela de Sao Pedro de Roma para desempenhar a fun­
"ao na Capela Real de Lisboa, fora mestre da Infanta D. Maria Barbara, 0
pr6prio Domenico Scarlati".
hist6rico, Rio de Janeiro, Oficinas Graficas do Jornal do Brasil, 1931, vo!. l,
p. 9. 0 romancista reve\a, na introdu"ao a esse seu romance de 1 8 70, ambien­
tado no Rio de Janeiro do tempo da administra"ao do conde da Cunha ( 1 763-
1 767), ter tido como informante para conhecimento dessa e outras can,,6es
do tempo "urn velho octogenario, fiel herdeiro de recorda,,6es, que the fo­
ram legadas ". Essa circunstancia confere a cita"ao 0 valor de urn documen­
to, e que serve alias a confirma"ao de que tanto 0 lundu quanto a modinha
tiveram suas vers6es populares exercitadas sem interrup"ao ao lado das for­
mas eruditas cultivadas nos sal6es das classes mais altas.

9 0 cravo seria urn dos instrumentos encontrados pelo personagem

Peregrino de Nuno Marques Pereira em sua visita a uma escola de musica de

Salvador do primeiro decenio do seculo XVIII: "Em urn canto da sala urn or­
gano, urn cravo, e urn monac6rdio" (Compendio Narrativo do Peregrino da
America, cit., vo!. I, p. 39). E pelos fins do seculo, em 1 792, quando 0 ingles
Sir George Staunton visitou 0 Rio de Janeiro, anotou que as senhoras cario­
cas "amando a musica apaixonadamente, tocam em geral cravo ou viola. "

1 0 Andrade, Mario de, Modinhas Imperiais, Sao Paulo. Martins, 1964,

p. 8

11 Ibidem, p. 9
12 Romero, Sf/vio, Hist6ria da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro, L.
Garnier, 1 8 88, p. 305.

1 3 Essa proje"ao da realidade da sociedade de classes nas formas de lazer

urbano foi evidenciada por Afonso Rui em seu pequeno ensaio Boemios e
Seresteiros do Passado (Salvador, Livraria Progresso Editora, 1 954) quan­
do, ao focalizar a a"ao dos seresteiros baianos de mead os do seculo XIX, es-

Historia Social da Musica Popular Brasileira 125

124 Jose Ramos Tinhorao
 SECULO XIX

PARTE III

BRASIL IMPERIO
t

l.
OS POETA S ROMANTICOS E A CAN<;Ao SERESTElRA

o que a evolu<;:ao do processo socio-cultural brasileiro no

ambito das camadas urbanas reveia, real mente, apos 0 fim da era
colonial - quando a independencia permitiu a irrup�ao, quase
simulranea, do nacionalismo politico do primeiro reinado e da
regencia, e do romantismo literario destinado a estender-se ate ao
fim do seculo - foi a busca de uma pretendida identidade nacio­
nal. No plano da nascente musica popular urbana dirigida a ca­
madas sociais mais amplas, que come�avam a formar-se, esse mo­
vimento de interesse romantico dos eruditos peias manifesta�6es
consideradas " do povo" iria resultar no aparecimento da modinha
seresteira, 0 que se daria atraves do casamento da linguagem re­
buscada dos grandes poetas, nas letras, com a sonoridade mesti­
�a dos choros que traduziam para as camadas medias os novos
ritmos dan�antes importados da Europa, na musica.
Esse encontro dos poetas eruditos letristas de can�6es de rua
com os musicos populares (ou com os de salao e do teatro musi­
cado atrafdos peio estilo popular) estava destinado a marcar, na
area dessa primeira can�ao de massa, de carater nitidamente cita­
dino, 0 advento de urn novo sistema de cria�ao: a parceria. Ao
contrario do que acontecera ate ao fim do primeiro reinado, quando
as modinhas e lundus se dividiam entre os compostos por musicos
de escola para edi�ao em partituras de piano, citando os nomes dos
autores, e os produzidos por criadores das baixas camadas (ou com
elas identificados), que se espalhavam anonimas, letristas e musi­
cos safdos da classe media urbana passaram a procurar a colabo­
ra�ao de tocadores anonimos com talento criador. 0 resultado foi
o surgimento do que viria a constituir, afinal, uma dupla apropria-

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 129

<;:ao cultural, englobada sob a indica<;:ao generica de musica popular:
a da literatura dos poetas posta a servi<;:o das mensagens amorosas
ou satiricas das modinhas e lundus das classes baixas, e a do rit­
mo e dos sestros mel6dicos de origem negro-mesti<;:a desenvolvi­
dos por estas, finalmente posto ao alcance da musica de piano, antes
exclusivamente presa ao repertorio cbissico-romantico das salas.
Essa original fusao tornar-se-ia possivel a partir de meados
de Oitocentos, alias, gra<;:as a uma particularidade socio-econo­
mica ligada ao novo momento de diversifica<;:ao social, que vinha
a calhar para 0 alcance do melhor resultado, ou seja, a democra­
tiza<;:ao do uso do proprio piano burgues.
A introdu<;:ao do piano no Brasil, iniciada na segunda decada
do seculo XIX, iria permitir, em menos de cern anos, 0 estabele­
cimento de uma curiosa trajetoria descendente que conduziria 0
instrumento das brancas maos das mo<;:as da elite do I e II Imperios
ate aos ageis e saltitantes dedos de negros e mesti<;:os musicos de
gafieiras, salas de espera de cinema, de orquestras de teatro de
revista e casas de familia dos primeiros anos da republica e inkios
do seculo XX.
Tal fenomeno de democratiza<;:ao do piano acompanhava por
sinal, passo a passo, 0 processo de diversifica<;:ao social dos gran­
des centros urbanos brasileiros, cujas novas camadas - confian­
tes na possibilidade de continua ascensao - adotavam simbolos
capazes de comprovar a conquista de posi<;:6es. E urn desses sim­
bolos iria ser, exatamente, a exibi<;:ao de urn resplandecente pia­
no c6berto por paninhos de croche a urn canto da sala.
Na verdade, ate bern entrado na segunda metade do seculo
XIX, possuir urn piano, no Brasil, constituia privilegio de algu­
mas poucas familias de Pernambuco, da Bahia, do Rio de Janei­
ro e de Minas Gerais (pois ate 1 850 0 piano so chegava a outras
provincias excepcionalmente), 0 que conferia ao instrumento uma
sonora conota<;:ao de nobreza, poder, cultura e born nascimento.
Dessa maneira, quando nos principais centros urbanos bra­
sileiros a multiplica<;:ao dos sal6es incentivou a importa<;:ao do carD
instrumento, fazendo surgir 0 comercio de pianos usados, a conse-
130 Jose Ramos Tinhorao
qiiente expansao da area de uso do chama do piano forte iria per­
mitir, afinal, em 1 856, ao poeta Araujo Porto Alegre chamar 0
Rio de Janeiro de "a cidade dos pianos" , contribuindo assim para
fixar aquela data como marco inicial da historia do piano popular.
De fato, enquanto os pianos europeus ou norte-americanos
ostentaram seus pre<;:os pelas alturas de urn conto e duzentos mil­
reis, muito pouca gente das cidades disporia de economias para
enfrentar tal des pes a, pois aquela quantia de urn conto e duzen­
tos mil-reis correspondia, ate 1 850, a cerca de dois anos de sala­
rio de urn pai de familia de nivel medio.
De momento, porem, em que a riqueza da cultura do cafe
no vale do Paraiba multiplicou os sal6es da corte capazes de abri­
gar 0 instrumento da moda, confirmando para 0 Rio de Janeiro
o titulo conferido pelo poeta Porto Alegre, os anuncios de ven­
das de pianos tornaram-se comuns nos j ornais, e 0 seu pre<;:o no
mercado dos instrumentos usados foi caindo progressivamente ao
ponto de torna-Io acessivel a muitos comerciantes, profissionais
liberais bem-sucedidos e a urn grupo mais reduzido de burocra­
tas de nivel salarial razoavel.
Para a musica popular isso significou a incorpora<;:ao, aos
conjuntos instrumentistas populares, de rnais urn elemento ao lado
da recente forma<;:ao de £lauta, violao e cavaquinho basica do
choro, e possibilitou ainda 0 aparecimento de urn novo tipo de
artista: 0 tocador de piano possuidor de pouca teoria musical e
muito balan<;:o que, para distinguir dos pianistas de escola, se con­
vencionou chamar - algo depreciativamente - de pianeiro.
Assim, quando as vesperas do segundo reinado 0 romantis­
mo surgiu com sua proposta de urn maior apelo as emo<;:6es indi­
viduais, levando os poetas a encontrar na pieguice antecipadora
das modinhas cheias de ais e suspiros 0 clima ideal para 0 derra­
mamento lfrico que caracterizaria a escola no Brasil, estava tudo
pronto para 0 aparecimento - sob a forma edetica das modinhas
em parceria - da moderna musica popular urbana destinada ao
consumo de camadas amplas e indeterminadas, que mais tarde se
chamaria de massa.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 131
 Para come�ar, essa novidade da presen�a de grandes nomes
da poesia literaria assinando, desde a decada de 1 830, versos des­
tinados ao canto popular, iria explicar desde logo 0 pernosticismo
de que as modinhas e can�6es sentimentais se iriam revestir quando
produzidas por compositores das camadas mais baixas, na segun­
da metade do seculo. E que ser born poeta, na epoca, significava
sempre ornar 0 pensamento com palavras preciosas, capazes de
conseguir uma "pureza e pompa de versifica�ao" l .
Ora ao incorporar-se a partir do romantismo literario de fins
da dec ada de 1 830 a colabora�ao dos poetas dessa nova escola
as letras da musica popular, seu modelo de poema passaria para
a gente das camadas mais baixas 0 que tinha de rebuscado trans­
formado em pern6stico. E que, como 0 requintamento vocabular
do romantismo vinha de encontro as expectativas de ascensao dos
fazedores de versos saldos da area popular - onde 0 bem-falar,
tal como 0 bem-escrever, e sempre sinal de " distin�ao" e elevada
categoria social -, os futuros modinheiros do segundo reinado
iriam adotar tambem os " dicionarios de rimas", passando a ca­
prichar nos adjetivos altissonantes. E essa afinal iria ser a marca
durante pelo menos urn seculo da tradi�ao da lIrica da can�ao
popular urbana no Brasil.
Uma primeira pesquisa em tomo da produ�ao de music a
popular com autores conhecidos, no Rio de Janeiro, a partir do
final da prime ira metade do seculo XIX, embora ainda necessa­
riamep.te incompleta, come�a logo apontando a presen�a dos dois
poetas responsaveis pela cria�ao do pr6prio romantismo no Bra­
sil: Domingos Gon�alves de Magalhaes e Manuel de Arauj o Por­
to Alegre. No entanto, se os nomes desses poetas da primeira fase
romantic a aparecem inegavelmente ligados a composi�6es para
serem cantadas, ainda nao se pode configurar a existencia de par­
cerias ativas em poemas musicados. A mais antiga forma�ao de
uma possivel parceria para a produ�ao de musica popular talvez
tenha sido, ao que tudo indica, a do pr6prio criador do roman­
tismo brasileiro, Gon�alves de Magalhaes, com 0 musico portu­
gues naturalizado brasileiro Rafael Coelho Machado.
J
132 Jose Ramos Tinhoriio
De volta ao Rio pelos fins da decada de 1 830, ja com a aura
da publica�ao de seu livro de poemas Suspiros Poeticos e Sauda­
des em 1 836, em Paris, Magalhaes adere ao meio intelectual ca­
rioca e torna-se urn dos mais assiduos freqiientadores da livraria
do antigo tip6grafo Paula Brito, entao Pra�a da Constitui�ao, hoje
Tiradentes. Ora, a loja de Paula Brito - Loja do Canto, como
era chamada pelos contemporaneos, por ficar de esquina, ao lado
do atual Teatro Joao Caetano - constituiu no Rio de Janeiro 0
primeiro ponto de encontro de escritores e artistas da epoca. Era
urn local em que os encontros se davam nao mais com 0 espirito
das antigas academias, mas para descomprometidos bate-papos
literarios, polIticos e mundanos, conforme a tradi�ao dos cafes eu­
ropeus tipo Cafe Procope, de Londres, ou Cafe de la Regence, de
Paris.
Uma demonstra�ao do tom ameno e mesmo algo provinciano
que devia presidir esses encontros de intelectuais e artistas da
Regencia e inkios do II Imperio num Rio de Janeiro de menos de
cento e cinqiienta mil habitantes e oferecido pela cria�ao, por urn
grupo de freqiientadores da loja de Paula Brito, de uma entidade
intitulada Sociedade Petal6gica. Classificada por urn de seus fun­
dadores, 0 entao j ovem romantico Machado de Assis, como agre­
mia�ao " lItero-humorlstica", a sociedade nao tirava seu etimo de
alguma raiz grega, como poderia parecer, mas da palavra peta,
com significado de mentira, pois destinava-se a " contrariar os
mentirosos, mentindo-Ihes, a fim de que eles, tomando como ver­
dade tudo 0 que ouviam, 0 fossem refutando por toda a parte se
desmoralizassem inteiramente ou perdessem 0 vkio " .
Pois nessa livraria d e Paula Brito, " verdadeiro foco d o nas­
cente romantismo na capital" , como lembraria Melo Moraes Fi­
lho em suas Memorias do Largo do Rocio2, reuniram-se nao ape­
nas Domingos Gon�alves de Magalhaes e seu contemporaneo e
amigo Manuel de Araujo Porto Alegre, mas 0 poeta Gon�alves
Dias e 0 futuro romancista Joaquim Manuel de Macedo (que tam­
bern teriam versos musicados) e 0 pr6prio dono da casa, Paula
Brito. E este, alias, como born mesti�o filho do povo, nao resisti-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 133
ria tambem a tenta�ao de compor versos iranicos para varios lun­ Ninguem, nem mesmo de leve,
dus, cujas partituras editava. Pois tera sido at que nasceu a par­ A par-Ihe os dedos se atreve
ceria entre 0 poeta dos Suspiros Poeticos e Saudades com 0 mu­ Por nao ve-Ia polufda.
sico portugues Rafael Coelho Machado, que chegara ao Rio em
1 83 5 para se tomar professor e editor de musica. Nunca tao pura,
Em verdade, Rafael Coelho, responsavel desde 1 842 pela Nunca tao bela,
publica�ao da serie de partituras intitulada Ramalhete das Damas, Brilhou estrela
parece ter-se deixado tocar especialmente pela poesia romantica No azul do ceu.
de Magalhaes. E a verdade e que, embora figure pessoalmente ora Nunca roseira
como letrista ora como autor da musica, em parceria com outros o amor sorrindo,
nomes da epoca - " Conselhos as Mo�as " , lundu com Joaquim Assim tao lindo
Manuel de Macedo, "A Hora Que Nao Te Vejo", com Candido Botao ergueu ( " 0 Dia Nupcial" )
Inacio da Silva, "Eu Amo as Flores", com M. A. de Sousa Queiroz,
e " Retem nos Labios", com Pereira Souza -, e ao lado de Do­ Quando estou c'o a minha amada,
mingos Jose Gon�alves de Magalhaes que Rafael Coelho Machado Quer a veja passeando,
vai aparecer assinando, sempre como musico, mais de uma deze­ Quer em pe, quer assentada,
na de composi�6es. Quer sorrindo, ou quer falando,
Ainda que nao tenha sido encontrado qualquer documento Minh'alma magnetisada
ou declara�ao de contemporaneo que comprove a hip6tese de A vai sempre acompanhando.
trabalho conjunto, urn exame das composi�6es com indica�ao de
autoria "Poesia do Dr. D. J. G. M., e musica de R. Coelho" incli­ Amargo influxo
na a pensar que a parceria ativa de fato existiu. E que, em varias Obediente
can�6es assinadas pela dupla, a estrutura geral do poema indica Ao seu capricho
a forma mais comum com que se apresentavam as modinhas e S6 pensa e sente ( "Ninguem" )
lundus cantados do tempo, ou seja, a que fazia acrescentar a uma
quadra ou sexteto em versos de sete sllabas urn estribilho com ver­ Alem dessa particularidade, nao deixa tam bern de ser muita
sos mais curtos, geralmente de quatro sflabas. Para dar apenas dois coincidencia que, em 1 859 e em 1 863, quando Rafael Coelho edita
exemplos, era isso 0 que acontecia nas can�6es da dupla " 0 Dia dois albuns de modinhas com musica de sua autoria, todos os
Nupcial ( 0 Cantico do Esposo) " e "Ninguem" , em que esse es­ versos do primeiro album, Grinalda Brasilica, sejam de Gon�alves
quema e seguido com urn rigor que parece fazer ouvir vozes can­ Dias, e todos os do segundo, Urania ou os Amores de Um Poeta,
tando os estribilhos: sejam de Domingos Gon�alves de Magalhaes. Isto porque, embora
Gon�alves de Magalhaes estivesse entao na Italia (seu livro Urania
Ei-Ia de branco vestida fora impresso em Viena, em 1 862), e Gon�alves Dias ja se encon­
Qual bela estatua de neve, trasse tam bern em tratamento de saude na Europa, foram esses
Qual a terra do ceu descida dois poetas precisamente os rnais assfduos frequentadores da loja

1 34 Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 135

Jose Ramos Tinhorao
 •

de Paula Brito. Mesmo, porem, que tantas composic,:6es levando

mento do amor no intimo das moc,:as: a de urn bichinho que roi.
os nomes de Rafael Coelho como autor da musica e Gonc,:alves
Imagem que, por sinal, Manuel de Macedo fazia questao de em­
de Magalhaes dos versos nao tivessem resultado de urn trabalho
pregar em tom de citac,:ao ("Mama, isto e sabido" ), como querendo
conj unt03, a verdade e que, dos encontros entre poetas e escrito­
indicar a procedencia lunduzeira da sua abordagem do tema:
res da roda da loja de Paula Brito, e musicos - as vezes desco­
nhecidos -, surgiram varias composic,:6es inegavelmente produ­
No corac,:ao das moc,:as
zidas em nivel de parceria no sentido moderno.
Hi urn certo bichinho,
A certeza disso e obtida quando se observa que, se urn poema
Que roi devagarinho
romantico podia servir facilmente de letra para uma modinha,
Ate fazer amar.
dependendo apenas da capacidade do musico de vestir-lhes os ver­
Mama, isto e sabido,
sos com uma melodia apropriada, 0 mesmo nao acontecia quan­
Eu quero me casar.
do se tratava de urn lundu. De fato, transformado pelos brancos
em canc,:ao ironica e bem-humorada, a partir da adaptac,:ao de
Alem de Gonc,:alves de Magalhaes, de Joaquim Manuel de
peculiaridades ritmicas da danc,:a, 0 lundu exigia inevitavelnente Macedo e de Paula Brito, e quase certo afirmar que tambem Ma­
uma letra aj ustavel a musica. Alem do que, tam bern nao haveria
nuel de Araujo Porto Alegre escreveu versos especialmente para
sentido urn poeta dedicar-se a escrever versos engrac,:ados sobre
lundus. Nos dois lundus que se conhecem com seu nome, " Os
fatos do momento, nao fosse para ve-Ios interpretados no palco,
Moc,:os de Agora" e "Fora 0 Regresso" , se 0 primeiro nao deixou
por artistas do teatro musicado, ou nos sal6es e nas ruas por ama­
memoria do autor da musica, no segundo, de 1 844, seu parceiro
dores e boemios.
e ninguem menos que Jose Mauricio Nunes Garcia, filho do fa­
Urn exemplo tipico de dupla formada para explorar esse
moso musico Jose Mauricio, que fora rival do nao menos famo­
genero de musica popular surge com 0 aparecimento do nome do
so compositor portugues Marcos Portugal.
futuro romancista Joaquim Manuel de Macedo - alias redator
Manuel de Araujo Porto Alegre era inimigo do j omalista
da revista Guanabara editada por Paula Brito -, assinando en­
conservador Justiniano Jose da Rocha, a quem, por sinal, come­
tre recitativos e canc,:6es conhecidas 0 lundu "Eu Quero Me Ca­
c,:ara por ridicularizar em 1 837, ao chegar da Europa, atraves de
sar", com "musica do snr. Francisco Antonio de Carvalho" .
uma serie de caricaturas que marcam 0 inicio desse tipo de dese­
Basta u rn pequeno exame dessa composic,:ao para s e concluir
nho no Brasil. Pois, em 1 842, escrevendo ao amigo desembarga­
que Manuel de Macedo escreveu os versos para serem cantados.
dor Rodrigo de Souza e Silva Pontes, entao presidente da provin­
o tom e coloquial -"Mama, fiz treze anos / Eu quero me casar"
cia do Pari, Araujo Porto Alegre tomava a atacar Justiniano,
- e os vinte e quatro versos do poeminha sao em hexassilabos, 0
caricaturando-o agora em versos, numa longa composic,:ao sati­
que fugia do comum ( as medidas rnais usadas na poesia brasilei­
rica intitulada " Ode Homerica" que comec,:ava:
ra, a partir do romantismo, sempre foram as redondilhas menor
e maior, e os decassilabos), mas casava perfeitamente, pelo ritmo,
Aprender artes, oflcios,
com a batida curta e sincopada dos lundus. Alem disso, 0 autor
Estudar anos inteiros,
empregava uma imagem que figurava entre as rna is usadas na
Enriquecer aos livreiros
musica popular do tempo, quando se tratava de definir 0 senti-
So 0 faz rombo sandeu . . .

136 Jose Ramos Tinhoriio 137

Historia Social da Musica Popular Brasileira
 •
Pois sao esses mesmos versos que, ao lan<;ar em 1 844 sua
revista de humor, ilustrada com caricaturas, A Lanterna Magica,
Porto Alegre vai aproveitar, logo no numero 4-5, como letra do
lundu "Fora 0 Regresso " , musicado pelo Dr. Jose Mauricio Nu­
nes Garcia Filho, conforme Pires de Almeida ao reproduzir a mu­
sica em sua revista Brasil Teatro.
Ao identificar na letra do lundu "Fora 0 Regresso " a carta
em versos enviada dois anos antes a Silva Pontes, no Para, 0 his­
toriador Jose Antonio Soares de Souza comentaria em seu traba­
Iho "Urn caricaturista brasileiro no Rio de Prata " , publicado em
1 955 na Revista do lnstituto Hist6rico Brasileiro:
"Aproveitava-se ele Porto Alegre agora em 1 844, afinando­
a [a carta] ao lundu, como de autoria do engenhoso Laverno [per­
sonagem central das s:itiras de A Lanterna Magica], pois, mais do
que nunca, continuava em cartaz 0 Regresso, com a queda dos
conservadores, no come<;o do ano, e a ascensao do Progresso,
representado pela fac<;ao conservadora dissidente e pelos liberais.
o Regresso, portanto, estava por baixo e perseguido. A ode, tra­
vestida em lundu, calhava maravilhosamente, uma vez que dei­
xava de ter 0 cunho pessoal contra Justiniano Jose da Rocha, e
passava a endere<;ar-se a todos do partido decafdo. ,,4
Se, em todo 0 caso, esse "Fora 0 Regresso" ainda era ape­
nas uma "ode travestida em lundu" , a propria revista Lanterna
Magica ajudaria a refor<;ar a evidencia de que Porto Alegre che­
gou a escrever versos expressamente para serem musicados. Ao
referir-se a outro desenho do caricaturista Rafael Mendes de Car­
valho, intitulado "Laverno cantando " , e publicado no numero 1 3
d a mesma revista, Soares d e Souza. apos fornecer alguns porme­
nores sobre a charge -" 0 primeiro e Belchior, nervoso, diante
de uma dama, a ensaiar complicados passos de ida-e-volta: batu­
que ou fado" -, esclarecia terem os versos que acompanhavam
o desenho "tambem sua musica, toda feita a mao" . E acrescentava:
"A letra da cantiga, que deve ser de Porto Alegre, e tambem
de se recantar aqui . " E citava 0 trecho inicial do lundu com erros
(aqui retificados):
138
Jose Ramos Tinhorao
Este mundo
este mundo e urn gra caba<;o
cortado
cortado da duas cuias;
numa bebem os Lavernos,
noutra bebem os Tapuias.
S6 tu tens, 6 minha vida,
duas combucas de amor,
sou Laverno, sou Tapuia,
sou urn grande bebedor [ . . ] . 5
.
Entre a s figuras d o movimento romantico que freqiientavam
a livraria de Paula Brito, as que acabariam, no entanto, mais li­
gadas a cria<;ao de musica popular seriam, sem duvida, a do pr6-
prio dono da loj a, Paula Brito, e a do famoso poeta Laurindo
Rabelo, 0 poeta Lagartixa.
Paula Brito, definido pelo historiador Noronha Santos como
"
0 rnais prestigioso auxiliar do movimento literario no Brasil desse
decantado romantismo, dolente e ingenuo " , tinha tudo, realmente,
para assumir 0 papel de mediador entre a cultura popular urba­
na e a de elite naqueles anos de transi<;ao para 0 II Imperio. Urn
papel tao bern representado, desde logo, pelo emprego da arte
poetica na cria<;ao de versos destinados a simples lundus cheios
de segundas inten<;oes maliciosas, como daria exemplo em seu " A
Marrequinha de Iaia " , d e 1 85 3 .
Mulato escuro, labios e sobrancelhas grossos, cabelo apa­
rado rente para disfar<;ar a carapinha, Francisco de Paula Brito
nascera em 1 809 na Rua do Piolho (hoje da Carioca), filho de urn
carpinteiro e, come<;ando ainda menino como aprendiz de tip6-
grafo, surge em 1 83 1 como proprietario de uma antiga loja de cM
e cera da Pra<;a da Constitui<;ao (hoje Tiradentes) que transfor­
rna logo em tipografia, livraria, papelaria e encaderna<;ao.
Naturalmente inclinado a crftica da sociedade branca, por
sua condi<;ao de mesti<;o de negro posto sempre em posi<;ao so­
cial desfavoravel (seu primeiro soneto publico, "A moda dos ho-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 139
 4f

mens em 1 828", que aparece no primeiro numero de seu j ornal [.]

. .

humoristico A Mulher do Simplicio, de 1 832, ja elogiava 0 pre­ Se dan�ando a brasileira

cedente j ornalzinho Simplicio - " Que, com suas freqiientes man­ Quebra 0 corpo a Iaiazinha
ga�6es / Censura as modas, e comb ate os vicios"), Paula Brito Com ela brinca pulando
aproveita com espirito decidido todas as contradi�6es da epoca, Sua bela marrequinha.
e transforma-se numa figura de multiplas atividades: comercian­
te, tip6grafo impressor, dono de jornais, jornalista, poeta, tradutor, Iaia nao teime
escritor (e incluido por Barbosa Lima Sobrinho entre os precur­ Solte a marreca,
sores do conto brasileiro) e, finalmente, letrista de musica popular. Se nao eu morro,
Ora, 0 clima de born humor estabelecido entre os freqiien­ Leva-me a breca.
tadores de sua livraria iria permitir a Paula Brito 0 exercicio des­
sa verve critica nao apenas na cria<;ao da Petal6gica, mas na edi­ Quem a ve terna e mimosa
�ao de j ornaizinhos humoristicos (ao j ornal em versos A Mulher Pequenina e redondinha,
do Simplicio ou A Fluminense Exaltada, de 1 832, seguir-se-ia, em Nao diz que conserva a presa
1 849, A Marmota da Corte) e, naturalmente, na composi�ao de Sua bela marrequinha.
lundus.
o mais famoso lundu com versos de Paula Brito, popular­ Iaia nao teime
mente conhecido como " Lundu da Marrequinha" ou "A Mar­ Solte a marreca,
requinha" , mas realmente intitulado "A Marrequinha de Iaia " , Se nao eu morro .
seria impresso pelo pr6prio autor, e m sua Tipografia D ois de Leva-me a breca. 6
Dezembro, em 1 853, tendo como parceiro nada rna is nada me­
nos do que 0 musico Francisco Manuel da Silva, autor do hino Paula Brito ia constar ainda como parceiro do musico J. J.
destinado a festas da Independencia cuja musica se tornaria, rnais Goiano no lundu "Ponto Final" e como autor da letra do lundu
tarde, a do Hino Nacional Brasileiro. "Viva Sao Joao" publicado com a indica�ao "Poesia de Paula
o " Lundu para Piano " de Paula Brito come�ava fazendo Brito, musica de urn baiano " , 0 que e indica�ao sintomatica ou
j ogo de palavras a partir do titulo, onde 0 termo marrequinha era de parceria com musico popular, ou de aproveitamento de algu­
visivelmente empregado com sentido duplo de parte do vestua­ rna melodia anonima dada como originaria da Bahia. £, porem,
rio das mo�as ( os folhos dobrados dos vestidos que, amarrados quase certo que 0 pioneiro criador da Sociedade Petal6gica nao
num la�arote, atras, na altura das nadegas, serviam para alargar ficasse nesses tres lundus conhecido em sua atividade de letrista
os quadris, acentuando ainda mais 0 delgado da cintura) e algu­ de musica popular, alias tao pouco estudada por seus bi6grafos7•
rna outra particularidade anatomica sexualmente apetecivel. Isto Ja no caso do poeta Laurindo Rabelo, cuja parceria com 0
e, ao menos, 0 que se deduz dos versos em que Paula Brito se re­ violonista Joao Cunha resultou em nada menos do que quinze mo­
fere ao dan�ar "a brasileira" - 0 que equivalia a dizer remexen­ dinhas e lundus devidamente identificados, as informa�6es dos
do os quadris - acrescido do detalhe de pular a enigmatica mar­ contemporaneos sobre suas atividades como compositor popular
requinha j untamente com a dona: sao bern mais amplas e precisas.

140 Jose Ramos Tinhorao Historia Social da Musica Popular Brasileira 141
 Laurindo Rabelo - que, segundo Antenor Nascentes, orga­
nizador da edic;ao de suas obras completas, " devia ser trigueiro,
de cabellos lisos, com POSSIVel aparencia de caboclo" 8 - foi, tal
como Paula Brito, urn poeta levado a produ�ao de musica popu­
lar quase por urn imperativo de sua condic;ao social. "De origem
e condic;ao humilde " , escreveria sobre Laurindo Rabelo em sua
Hist6ria da Literatura Brasileira 0 agudo observador Jose Verfs­
simo, "mulato de rac;a, da consciencia da sua situac;ao, sem a for�a
de carater necessaria para a contra star, amargurou-Ihe desde cedo
a existencia que levou a boemia, obrigado da necessidade, se nao
tambem pelo natural relaxamento, a angariar amizades e prote­
c;6es da benevolencia social, ornando e animando partidas e festas
com seu estro e as suas facecias, improvisos, glosas, poesias reci­
tadas ou cantadas a viola, como urn aedo ou urn trovador pri­
mitivo, e mais os ditos que se Ihe atribuem,,9.
Mestic;o de ciganos e nao " mulato de ra�a" , como diz Ve­
rfssimo, mas de qualquer maneira sujeito, pela cor da pele, a ine­
vitaveis preconceitos em seu relacionamento com a elite branca
do tempo [ "Laurindo brigava em toda a parte, em toda a parte
se indispunha com as pessoas " , anota Antenor Nascentes 1 0], 0
poeta Lagartixa - como era chamado pelo jeito de andar espa­
lhando os pes para os lados - manifestou desde cedo sua veia
satfrica e seu desprezo pessoal a respeitabilidade oficial. E foi esse
espirito de revolta contra 0 formalismo das elites do II Reinado
que, tornando-o contraditoriamente urn romantico Ifrico e urn
improvisador mordaz, 0 levaria a tornar-se tambem tocador de
violao, e a aproximar-se de criadores da area popular, como se­
ria 0 caso de Joao Cunha.
A melhor notfcia sobre esse lado do poeta Laurindo Rabelo,
homem do povo, e fornecida por urn ex-aluno, 0 cronista Melo
Moraes Filho, ao lembrar no livro Artistas do Meu Tempo "0 hu­
mor acre" e o "trovar agressivo " do poeta:
"Entre urn e outro polo, porem, horizonte todo de azul e
fantasia rasgava-se-lhe ao nobre sentir, e durante esse intermedio
de expans6es felizes 0 poeta comparecia radioso aos festins mo-
142 Jose Ramos Tinhoriio
destos, figurava na hospedagem assfdua e demorada de urn gru­
po amigo, de dedicac;6es ininterrompidas, que se chamavam Dias
da Cruz, Paula Brito, Manuel Hilario Pires Ferrao e 0 velho Al­
meida Cunha, apelidado 0 Cunha dos Passarinhos, em casa de
quem passava semanas inteiras a pilheriar, improvisar, cantar
modinhas e lundus ao som do violao, com rapazes da familia, com
o saudoso Joao Cunha, que Ihe fazia as musicas para as compo­
sic;6es multiplas . " 1 1
Melo Moraes Filho - cuj o depoimento revela especial im­
portancia por basear-se, em muitos pontos, em informac;6es co­
lhidas ao vivo, ou em depoimentos do proprio poeta - trac;a,
entao, com seu costumeiro espirito de romancista da Historia, urn
quadro que vale pelo retrato perfeito de urn momenta do traba­
lho da parceria Laurindo Rabelo e Joao Cunha, na intimidade da
criac;ao:
"E Laurindo Rabelo, em ceroula e sentado na cama, de per­
nas cruzadas ou em pe, tangia 0 melodioso instrumento, e entu­
siasmado pelo virtuose que, inspirado, the interpretara 0 sentimen­
to dos versos, exclamava por vezes, arpejando esplendido, flore­
ando nos bord6es:
"Estamos casados, Joao! ,, 1 2
Era a declarac;ao definitiva da consciencia - pela primeira
vez expressa historicamente - de estar formada uma dupla de
compositores de canc;6es populares, atraves do casamento delibe­
rado da letra com a musica.
Ainda segundo Melo Moraes Filho, tal como 0 poeta Gon­
zaga, "que nao cantava letra que nao fosse sua", Laurindo Rabelo
era tambem conhecido por so interpretar ao violao composic;6es
de sua autoria, sempre que the pediam para cantar:
"Em geral, depois de adiantada hora da noite, quando a
musica ia estridente e as danc;as ferviam em rodopio, certo numero
de apreciadores apinhava-se ao redor de Laurindo que, menestrel
e bardo, a urn dos angulos da sala de j antar, cantava ao violao
sentimentais modinhas e bulic;osos lundus, que traziam em aber­
ta hilaridade os mais sisudos e circunspectos circunstantes." 1 3
Historia Social da Musica Popular Brasileira 143
 -

Entre esses lundus hilariantes, no dizer de Melo Moraes Filho, Ah! porem 0 sol brilhante
estariam 0 algo obsceno "As Rosas do Cume", cujos versos nao Seca logo a catadupa;
cita, mas que alcanc;aram por certo tal popularidade, que chegariam o calor que a terra abraza
no inicio do seculo xx a ser gravados por recitadores pelo menos As aguas do cume chupa! 14
duas vezes, em Portugal, sob a indicac;ao de "poesia carnavales­
ca" e de "versos carnavalescos " . As quadras que compoem "As Na gravac;ao realizada em Lisboa no Disco Odeon n° 43.234,
Rosas do Cume" devem ter chegado a Portugal em c6pias manus­ provavelmente antes da Primeira Guerra Mundial, 0 ator-can­
critas, pois apresentam algumas variantes ( "inverneiras" por "inver­ c;onetista Franco d'Almeida, que recita os versos com acompa­
nadas" ; "correndo" por "correntes"; " brincam" por "grimpao " , nhamento de piano ao fundo, completa 0 tempo necessario para
"mimoso" por "cheiroso " , "vern porem" por " ah: porem " ) : preencher toda a face do disco de setenta e seis voltas com duas
quadras e mais uma surpreendente estancia de cinco versos, que
No cume da minha serra nao constam da edic;ao das Poesias Livres de Laurindo Rabelo.
Eu plantei uma roseira, Melo Moraes Filho cita ainda oito outros versos de urn "Lun­
Quanto rnais as rasas brotao du da Chave" , cuja autoria atribui com seguranc;a ao poeta La­
Tanto mais 0 cume cheira. gartixa, acrescentando com autoridade de testemunha que 0 autor
o cantava "com a expressao que s6 ele sabia dar, com os sestros
A tarde, quando 0 sol posto, que Ihe reconheciam peculiares" :
E 0 vento 0 cume adeja,
Vern travessa borboleta, o diabo desta chave
E as rosas do cume beij a. Oue sempre me anda torta ...
Por mais jeitos que Ihe de
No tempo das invernadas, Nunca posso abrir a porta.
Que as plantas do cume lavao,
Quanto mais molhadas erao Tome la esta chave,
Tanto rna is no cume davao. Endireite, sinha,
Voce e quem sa be
Mas se as aguas vern correntes, o jeito que the da.IS
E 0 sujo do cume limpao,
Os botoes do cume abrem, o mesmo autor citaria ainda os tftulos dos lundus do "Ban­
As rasas do cume grimpao. queiro" , da "Bengala", da "Roma" e do "Gosto Que Excede a
Todos " , mas em nosso levantamento pessoal s6 encontramos co­
Tenho pois certeza agora mo da autoria da dupla Laurindo Rabelo-Joao Cunha 0 lundu "A
Que no tempo de tal rega, Roma" . 0 lundu "0 Banqueiro" chegou a ter sua letra publica­
Arbusto por mais cheiroso da no primeira volume da colec;ao Travador, de 1 8 76, mas s6 com
Plantado no cume pega. a indicac;ao "Musica do sm. J. L. de Almeida Cunha" , que era 0

1 44 Jose Ramos Tinhoriio Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 1 45

nome completo do parceiro de Laurindo Rabelo, 0 violonista Joao
Luis de Almeida Cunha. E possivel que 0 nome de Laurindo te­
nha sido ai simplesmente omitido e, neste caso, restaria apurar
autoria do poeta sobre apenas dois lundus dos citados por seu
biografo Melo Moraes, ou seja, 0 da "Bengala" e o do " Gosto
Que Excede a Todos" .
Em compensar;ao, se ainda pairasse alguma duvida quanto
a colaborar;ao de Laurindo Rabelo e Joao Cunha nesses dois lun­
dus, nao ha duvida serem obra da dupla nada menos de treze
modinhas cujas musicas em grande parte se perderam, mas que
tiveram suas letras perpetuadas grar;as as "coler;6es de modinhas
e lundus" do tipo do Trovador. Seriam elas as que tern por dtu­
los " Acabou-se a Minha Crenr;a" , " A Despedida", "Ao Trova­
dor" , "Beijo de Amor", "De Ti Fiquei tao Escravo" , "E Aqui, Bern
Vejo a Campa", "Eu Sinto Angustias", "Foi em Manha de Estio",
"0 Desalento" , "Nao Tern Do do Meu Penar " , "Que mais De­
sej as ? " , "Riso e Morte" e "Se Me Adoras, Se Me Queres ,, 1 6 .
Joao Cunha, autor de todas as musicas das modinhas com­
postas em parceria com Laurindo Rabelo, teve tambern outros
parceiros eventuais em modinhas como "0 Canto do Cisne" (com
J. S. Monteiro), "Que Noites Q'Eu Passo aqui no Rochedo" (com
Vilela Tavares) e " Meu Crime e Loucura" (com Horta) , mas foi,
inegavelmente, o seu trabalho com 0 poeta Lagartixa que the ga­
rantiu a sobrevivencia do nome.
Quanto a Laurindo Rabelo, nao ha duvida de que foi 0 pri­
meiro poeta brasileiro a ganhar renome como compositor popu­
lar entre 0 publico das grandes cidades brasileiras. De fato, a partir
da decada de 1 870, embora nao existisse ainda a praxe de regis­
trar os nomes dos autores ao lado da publicar;ao das letras das
canr;6es nos folhetos tipo Lira de Apolo, Trovador, Lira do Tro­
vador e, mais tarde, Trovador Brasileiro, Lira do Capad6cio ou
Trovador da Malandragem, nao havia em qualquer destas publi­
car;6es uma unica letra de modinha ou lundu de Laurindo Rabelo
que nao trouxesse alguma identificar;ao do tipo "poesia do Dr.
Laurindo" .
146 Jose Ramos Tinhoriio
Na verdade, embora escritos para serem musicados, os ver­
sos de Laurindo Rabelo, cantados em modinhas e lund us, resisti­
ram tao bern como poesia que, ao organizar 0 volume das poesias
completas de Laurindo Rabelo, 0 Prof. Antenor Nascentes nao
hesitou em incluir na parte final urn capitulo "Modinhas" 17. Esse
j uizo definitivo da critica literaria serviria para mostrar como a
" poesia do Dr. Laurindo" soube de fato ser popular, sem deixar
de ser poesia 1 8.
Ao morrer, no Rio de Janeiro, com trinta e oito anos, Lau­
rindo Jose da Silva Rabelo iria ter, de certa maneira, urn conti­
nuador como letrista ilustre de musica popular na figura de urn
discipulo que, como ele, tambern trocara 0 seminario pela medi­
cina, acabando por deixar nome na literatura como poeta. Tra­
tava-se do baiano-carioca Alexandre Jose de Melo Moraes, filho,
herdeiro do nome do velho historiador Alexandre Jose de Melo
Moraes, "natural das Alagoas" , como costumava registrar em seus
livros, com orgulho regional.
Melo Moraes Filho, como seria conhecido a partir de fins
do seculo XIX, quando estreou como autor com a tese Vaginite,
apresentada a Faculdade de Medicina em 1 876, revelar-se-ia urn
estudioso e homem de letras de ampla atividade. Autor de urn
Curso de Literatura Brasileira lanr;ado ainda em 1 876, Melo Mo­
raes Filho fez critica de arte (Belas-Artes, 1 879) e, enveredando
pelos estudos historicos e de costumes rurais e urbanos, acabaria
ligando seu nome ao folclore com a serie de estudos Costumes e
Tradir;oes do Brasil, iniciada em 1 895 com 0 livrinho Festas do
Natal.
Inclinado a poesia desde os vinte e urn anos, quando estreou
colaborando na efemera revista Astreia Literaria, editada no Rio
em 1 8 64, Melo Moraes Filho seria saudado, no fim do seculo XIX,
por Silvio Romero, como possuidor de "uma das qualidades mais
preconizadas da poesia contemporanea, a objetividade " , 0 que 0
,
levava a aponta-Io como " 0 primeiro, talvez, dos nossos poetas , 19.
Menino criado no Rio de Janeiro de meados do seculo XIX
- 0 filho do Dr. Alexandre chegou ao Rio vindo da Bahia em
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 147
1 853, com apenas nove anos -, Melo Moraes Filho chegou a al­
can�ar, pela altura dos vinte anos, os ultimos tempos da Socieda­
de Petalogica, ainda funcionando em 1 8 62, quando em sua sala
de sess6es se inaugurou urn retrato de Paula Brito (morto urn ana
antes), o que the permitiria descrever 0 ambiente algo extravagante
da famosa associa�ao de literatos e artistas:
"Na sala da Petalogica" , relembraria em 1 904 no capitulo
"Memoria do Largo do Rocio" de seu livro Fatos e Mem6rias,
"forrada de bonito papel, esclarecida a noite por lampiao de gas
ao centro, os socios matavam 0 tempo j ogando 0 gamao, aguar­
dando em animada prosa a hora dos espet<iculos.,,2o
Foi, pois, sob essas impress6es, acrescidas da admira�ao pes­
soal pelo antigo professor e poeta compositor Laurindo Rabelo -
"Incerta a pousada do poeta, tardes havia em que a Petalogica e a
loja de Paula Brito animavam-se com estranho interesse as piiherias,
repentes e improvisos de Laurindo Rabelo, 0 inigualavel causeur,
o inventurista mais remontado daquela gera�ao alegre,,21 _, que
Melo Moraes Filho teve, tambern, 0 seu interesse despertado para
a poesia musicada.
Muito curiosamente, porem, apesar de sua composi�ao rnais
conhecida, a famosa modinha "A Mulata",
Eu sou mulata vaidosa,
Linda, faceira, mimosa,
Quais muitas brancas nao sao!
Tenho requebros mais belos,
Se a noite sao meus cabelos,
o dia e meu cora�ao.
[ . . .]
so ter sido musicada pelo grande ator-compositor baiano Xisto
Bahia a partir da publica�ao desse longo poema no livro Cantos
do Equador, de 1 8 80, foi em parceria com alguns dos contempo­
raneos da Petalogica que 0 entao j ovem Melo Moraes Filho encon­
trou companheiros para musicar suas primeiras composi�6es.
148 Jose Ramos Tinhoriio
De fato, embora so tenha restado a indica�ao do titulo, Melo
Moraes chegou a escrever versos para musica do famoso autor da
polca "Flor Amorosa", 0 pioneiro do choro, Joaquim Antonio da
Silva Calado, Jr., pelo menos na composi�ao intitulada " Vida e
Morte" . Assim tambem como na can�ao " Bentevi" seria parcei­
ro de Miguel Emidio Pestana, aquele mesmo Pestana autor de
polcas buli�osas lembrado por Machado de Assis em seu conto
"Urn homem celebre " , do livro Varias Hist6rias.
Das musicas que tiveram Melo Moraes Filho como letrista,
afinal, so chegariam ate a atualidade sobrevivendo no repertorio
dos modinheiros e tocadores de violao as citadas modinhas "A
Mulata" e "Bentevi" . 0 poeta poligrafo, porem, chegou a ser, ao
que tudo indica, urn letrista de certa constancia na produ�ao de
musica popular, pois seu nome aparece ainda ligado ao de urn dos
mais prolificos musicos compositores da segunda metade do seculo
XIX, 0 tao pouco conhecido J anuario da Silva Arvelos, com quem
compos a can�ao "0 Filho Prodigo" . Ao mesmo tempo em que apa­
rece, ainda, ligado a outros autores menos conhecidos ou nao sufi­
cientemente identificados, como no caso das musicas " Quem Es
Tu? " , feita em parceria com urn " Sr. Rosa" e, finalmente, no da
modinha " Lamento e Lagrimas " , em que se conhece 0 seu parcei­
ro tambem apenas pelo sobrenome Pe�anha.
De qualquer forma, a meia duzia de can�6es populares que
leva 0 nome de Melo Moraes Filho como autor dos versos garante
sua inclusao entre os poetas das duas primeiras gera�6es do roman­
tismo que se tornaram de forma mais ou menos direta e consciente
os primeiros letristas da historia da musica popular brasileira.
Na verdade, depois de Araujo Porto Alegre, de Gon�alves
de Magalhaes, de Paula Brito, de Joaquim Manuel de Macedo e,
principalmente, de Laurindo Rabelo e Melo Moraes Filho, novos
poetas continuaram, a partir do fim do seculo XIX a emprestar
sua arte a music a popular, agora sem a pres sao dos preconceitos
de elite que os primeiros romanticos naturalmente precisaram ven­
cer. Entre eles estariam Guimaraes Passos (cuja barcarola "A Casa
Branca da Serra " , composta em Montevideu pensando numa jo-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 149
r vern paranaense, seria music ada por Miguel Emidio) e, entrando
pelo seculo XX, Hermes Fontes com seu ainda tao lembrado " Luar
de Paqueta" , composto em 1 922 com Freire Junior. E, finalmen­
te, a partir da decada de 1930 depois de exorcizados os ulti­
-
mos preconceitos literarios pela irreverencia da Semana de Arte
Moderna de Sao Paulo - nomes como os dos poetas Goulart de
Andrade (parceiro de Hekel Tavares, inclusive no teatro musi­
cado) , Olegario Mariano (parceiro do mesmo Hekel e de Joubert
de Carvalho), Mario de Andrade, Alvaro Moreira, Manuel Ban­
deira [parceiro de Jaime Ovale nas famosas "Modinha" (Opus 5 )
e "Azulao" (Opus 2 1 )] e, finalmente, Vinicius d e Moraes - por
sinal descendente de Melo Moraes Filho -, ja agora definitiva­
mente ao nivel dos modernos sambas de consumo, e sempre ao
lado de parceiros mais j ovens de uma nova era.
NOTAS
1 A expressao e do jornalista, poeta e diplomata Sales Torres Homem
ao saudar em fins de 1 8 3 6 no 2° numero da revista Niter6i (Revista Brasi­
liense), editada em Paris, 0 lan"amento do livro de Domingos Jose Gon"al­
ves de Magalhaes Suspiros Poeticos e Saudades, com que se inaugurava 0 ro­
mantismo no Brasil.
2 Melo Moraes Filho, Patos e Mem6rias, Rio de Janeiro. H. Garnier.
Livreiro-Editor, 1 904, p. 146.
3 Segundo informa"ao da chefe da Se"ao de Musica da Biblioteca Na­
cional do Rio de Janeiro, D. Mercedes Reis Pequeno, ao autor, existe em
numero do Jornal do Commercio de 1 863 noticia sobre a publica"ao do al­
bum Urania em que se Ie: "Os versos [... j sao de Gon"alves de Magalhaes
que se dignou conceder permissao ao compositor Rafael Coelho Machado
para submete-Ios a musica verdadeira e expressiva linguagem dos amantes" .
o album inclui dezesseis poemas d o livro Urania musicados por Rafael Coelho
apos tal autoriza"ao.
4 Souza, Jose Antonio Soares de, "Urn caricaturista brasileiro no Rio
de Prata", in Revista do Instituto Hist6riw e Geogrdfiw Brasileiro, vol. 227,
Abril-Junho de 1 955, p. 44.
150 Jose Ramos Tinhoriio
5 Ibidem, p. 49. 0 autor do artigo, interessado apenas na figura do
caricaturista Rafael Mendes de Carvalho, reproduz apenas 0 desenho que
descreve (fig. 35), deixando de fazer 0 mesmo em rela"ao a musica em ma­
nuscrito do proprio Rafael. Na reprodu"ao dos versos iniciais do "Lundu dos
Lavernos" , Jose Antonio Soares de Souza deixa tambem de registrar as re­
peti,,6es "Este mundo / Este mundo [ ... j " , e "cortado / cortado [ . . .j " , que exa­
tamente se explicam pelo fato de os versos atenderem a exigencias da musi­
ca do lundu.
6 A letra do lundu de Paula Brito e Francisco Manuel da Silva, "A
Marrequinha de Iaia", e aqui reproduzida conforme publica"ao no segundo
volume da Libra do Travador - Cole(iio de Modinhas, Recitativos, Lundus,
Can(oes, etc., 3' ed., Rio de Janeiro, Livraria de J. G. de Azevedo, Editor,
1 896.
7 Em seu livro Vida e Obra de Paula Brito, editado pela Livraria Bra­
siliana Editora como volume N da Cole"ao Vieira Fazenda, Rio de Janeiro,
1 965, Eunice Ribeiro Gondim limita-se a registrar a edi"ao da partitura do
lundu "A Marrequinha de Iaia" pela Tipografia Dois de Dezembro, de Paula
Brito, sem fazer qualquer comentario no carpo do livro em torno da atividade
de seu biografado como letrista de musica popular.
8 Nascentes, Antenor, prefacio de Poesias
Completas de Laurindo Ra­
belo, volume XXXII da Biblioteca Popular Brasileira, Rio de Janeiro, Insti­
tuto Nacional do Livro, Ministerio da Educa"ao e Cuitura, 1963.
9 Verfssimo, Jose, Hist6ria da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro.
Livraria Francisco Alves & Cia., 1 9 1 6, p. 303.
1 0 Nascentes, Antenor, prefacio a ob. cit.
11
Melo Moraes Filho, Artistas do Meu Tempo - Seguidos de Um
Estudo sobre Laurindo Rabelo, Rio de Janeiro, H. Garnier Livreiro-Editor,
1 904, p. 1 62.
12 Ibidem, p. 1 62.
13 Ibidem, p. 1 70.
1 4 A cita"ao e conforme a publica"ao de "As rosas do cume" no folhe­
to intitulado Poesias Livres de Laurindo Jose da Silva Rabelo (Poeta Lagar­
tixa), editado em papel ordinario por livraria-editora anonima do Rio de
Janeiro desde pelo menos 1 8 82. Obra extremamente rara por sua condi"ao
de publica"ao clandestina, teve sua mais antiga edi"ao conhecida, de 1 8 82,
publicada em fac-simile em 1981 pelo falecido livreiro paulista Olindo de
Moura (que passou pelo dissabor de ver sell exemplar retalhado na clicherie
Historia Social da Musica Popular Brasileira 151
da gr:ifica "para a reprodu�ao sair melhor"). 0 autor deste livro possui exem­
plar de 1 890 com a indica�ao de 8' edi�ao na capa, 0 que comprova a popu­
laridade das "poesias livres" de Laurindo Rabelo ainda em fins do seculo XIX.

15 Melo Moraes Filho, ob. cit., p. 1 7 l .

1 6 Antenor Nascentes reproduz ao final do volume Poesias Completas

de Laurindo Rabelo as musicas das modinhas "Ao Trovador" , "Eu Sinto

Angustia" e "Riso e Morte".

17 Em sua rela�ao de modinhas de Laurindo Rabelo, Antenor Nascen­

tes omite a intitulada "0 Desalento" (cuja letra pode ser lida no vol. I do
Trovador, de 1 876, p. 34), e acrescenta outros tftulos por ele encontrados
na Cole�ao de Modinhas Brasileiras, da Livraria de Agostinho Gon�alves de
Guimaraes & Cia., da Rua do Sabao, 26. Antenor Nascentes deixa, porem,
de declarar 0 ana da edi�ao de tal cole�ao (que desconhecemos), devendo
creditar-se a sua responsabilidade a inclusao a obra de Laurindo Rabelo mais
estas tres modinhas: "Nestes Teus Labios", Sumiu-se, Mas Ainda Escuto" , e
"Ja Nao Vive a Minha Flor " .

1 8 Este aspecto da identifica�ao da poesia de Laurindo Rabelo com 0

povo brasileiro tambern nao escapou ao arguto crftico Jose Verfssimo, como
demonstra ao escrever na sua Hist6ria da Literatura Brasileira: "Laurindo Musica instrumental
Rabelo e urn poeta no sentido profundo que 0 povo da a este nome. Tam­
bern nenhum outro dos nossos teve a alma tao perto do povo" .

1 9 Romero, Silvio, "Melo Moraes Filho-Estudo", publicad o como pre­

facio do livro Quadros e Cronicas, de Melo ·Moraes Filho, Rio de Janeiro,

Garnier, sId.
20
Melo Moraes Filho, "Memorias do Largo do Rocio" , in Patos e
Mem6rias, Rio de Janeiro, H. Garnier, Livreiro-Editor, 1904, p. 157.
21
Melo Moraes Filho, Artistas do Meu Tempo, Seguido de Um Estu­
do sobre Laurindo Rabelo, cit., p. 1 65.

152 Jose Ramos Tinhorao

2.
o SOM DA CIDADE NA MOSICA DE BARBEIROS

Ao lado das musicas de dan�a que, a partir dos batuques a

base de percussao de tambores e sons de marimbas de negros, aca­
bariam por levar a cria�ao de can�6es, atraves do desdobramento
mel6dico dos estribilhos por tocadores de viola brancos e mesti­
�os, iria surgir durante a segunda metade do seculo XVIII - ain­
da uma vez na Bahia e no Rio de Janeiro - urn tipo de musica ins­
trumental que por sua origem, espirito e fun�ao j a se poderia cha­
mar de popular, em sentido moderno: a musica de barbeiros.
o ensino de solfa nos colegios dos j esuitas desde 0 seculo XVI
e, depois, a institui�ao de mestres de capela nas principais igrej as
de Setecentos garantiram sempre, ao lado das cria�6es de conjun­
tos musicais por ricos senhores de engenho e fazendeiros, 0 culti­
vo da music a por toda a colonia. Tratava-se, porem, nestes ca­
sos, ou de musica religiosa para atender as necessidades liturgicas
das igrejas ou erudita, de escola, para embalar a megalomania de
uns poucos potentados.
Embora 0 recrutamento de instrumentistas para a forma�ao
de tais grupos orientados por padres ou mestres europeus se des­
se quase sempre nas camadas baixas (os j esuitas aproveitando 0
talento natural dos indios, os fazendeiros ricas seus escravos ne­
gros, e as corpora�6es militares e os " arrematantes" de musica
para festas e teatro os brancos e mulatos das classes pobres das
cidades), a musica que produziam nao tinha como traduzir a cul­
tura original de seus componentes. Urn exemplo representativo de
como se usavam tais musicos aparece na narrativa da traslada­
�ao do Santissimo Sacramento da Igreja do Rosario para a do Pilar
em Ouro Preto, a 24 de Maio de 1 733, quando Simao Ferreira

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 155

Machado, ap6s citar urn alemao que no desfile rompia "com so­
noras vozes de urn clarim 0 silencio dos ares" , acrescenta que atras
"vinhao a pe oito negros, vestidos por galante estillo: tocavao
todos charamellas, com tal ordem, que alternavao as suas vozes
com as vozes do clarim suspendidas humas, em quanto soavao
outras " l .
Ora, essa descri<,:ao d a primeira metade d o seculo XVIII con­
cordava em tudo com a do viajante frances Pyrard de Laval cern
anos antes, quando, ao visitar em 1 6 1 0 0 rico proprietario rural
do Reconcavo baiano Baltasar de Aragao, j a vira urn mestre de
musica frances da Proven<,:a que "ce Seigneur l'auoit pris pour ap­
prendre vingt ou trente esclaues, qui tous ensemble faisoient vn
concord de voix & d'instruments dont is iouyent a toute heure,,2.
E era natural que ate a segunda metade de Setecentos tal
acontecesse, pois nao se conceberia a existencia de musica popu­
lar quando, mesmo nos grandes centros da colonia, a diversifica­
<,:ao social ainda nao havia atingido 0 ponto a partir do qual a
confusao de limites entre as camadas baixa ate a media geram a
mass a algo indivisa que se chama de povo nas cidades.
De fato, se a musica popular, como toda a cria<,:ao cultural
dirigida a atender expectativas socia is, corresponde na verdade a
uma necessidade, seria preciso esperar ate a segunda metade do
seculo XVIII para que, em fun<,:ao da subita dinamiza<,:ao do co­
mercio interno provocada pela corrida do DurO e dos diamantes,
aparecesse em Salvador e no Rio de Janeiro uma maioria urbana
de escravos africanos, crioulos forros, trabalhadores, sold ados,
funcionarios publicos, caixeiros, pequenos comerciantes, artesaos,
vadios, valentoes e prostitutas cujas rela<,:oes (inclusive na area das
diversoes) era preciso organizar. E essa necessidade de controle
social mostrava-se pelo fim do seculo, tao urgente, que em suas
"cartas soteropolitanas" 0 portugues professor de Grego Luis dos
Santos Vilhena chegaria a propor, preocupado:
"Nas capitais come<,:aria 0 ministro a chamar cada urn de per
si, daqueles que houvesse duvida, e inquirir com exa<,:ao 0 meio
que cada urn tinha para subsistir, a necessidade que dele podia
156 Jose Ramos Tinhorao
haver na sociedade civil, e achando que podia excusar-se, obriga-
10 com pena corporal a sair para 0 campo, dentro no tempo em
que se concordasse com 0 Intendente da Agricultura, para este lhe
destinar 0 distrito onde devera ser acomodado: como porem nas
grandes povoa<,:oes, e principalmente nas de beira-mar sucede apa­
recerem muitos individuos adventicios, de que nao e facil saber­
se 0 domicilio, devera cada urn destes ser levado a presen<,:a do
ministro para dar ai conta de quem seja, mostrar quem 0 conhe­
<,:a, declarar 0 modo de vida que professa, 0 neg6cio que ali 0 le­
vara, e proceder entao com ele segundo 0 que se averiguasse; todo
aquele que pudesse excusar-se na cidade, fazer-Ihe estabelecimento
no campo, e envia-Io, bern entendido que depois de casado, como
todos, e que poderia ser proprietario. Alguns destes passeantes, e
vadios, poderiam ser acomodados nas tropas de linha, que hou­
vesse, contanto que fossem naturais do pais. ,, 3
Foi, portanto, quando 0 adensamento do quadro urbano
expresso por esse componente social se passou a expressar em
verdadeiros saltos nas estatisticas da popula<,:ao - no Rio, de trinta
mil em 1 763 para quarenta e tres mil trezentos e setenta e seis em
1 799; em Salvador, de vinte e urn mil seiscentos e urn em 1 706
para trinta e sete mil quinhentos e quarenta e tres em 1 755 -,
que a necessidade de musica pr6pria para as festas publicas po­
pulares das cidades apareceu, fazendo surgir tambem 0 persona­
gem mais indicado para satisfaze-la: 0 barbeiro musico.
Realmente, entre as atividades urbanas historicamente de­
sempenhadas no Brasil colonia por negros livres ou a servi<,:o de
seus senhores, a que por seu carater de atividade liberal mais con­
feria destaque pessoal era a de barbeiro.
o barbeiro, pel a brevi dade mesma do servi<,:o (fazer barba
ou aparar cabelos era questao de minutos), sempre acumulara
outras atividades compativeis com sua necessaria habilidade ma­
nual4, e que era representada pela fun<,:ao de arrancar dentes e
aplicar bichas (sanguessugas) . Essas especialidades, sempre pra­
ticadas em publico, situavam os barbeiros numa posi<,:ao toda
especial em rela<,:ao as profissoes mecanicas ou demais atividades
Historia Social cia M6sica Popular Brasileira 157
de carater puramente artesanal. E como seus servi�os em tal ati­
vida de liberal lhe permitiam tempo vago entre urn fregues e ou­
T Minha mae me deu
tro, os barbeiros puderam aproveitar esse lazer para 0 acrescen­
tamento de outra arte nao-mecanica ao quadro das suas habili­
dades: a atividade musical.
Os escravos negros das cidades, de uma forma geral, sempre
trabalharam cantando. Em 1 8 16, uma das primeiras impress6es
registrada pelo frances negociante de algodao L. F. Tollenare na
cidade do Recife fora 0 "movimento continuo de negros que vaG
e vern, carregando fardos e se animando mutuamente por meio de
urn canto simples e mon6tono"s. Vira ainda 0 mesmo Tollenare
negras com cestos a cabe�a vendendo len�os e tecidos, e "seus pre­
goes se misturavam aos cantos dos negros carregadores "6.
Em 1 874, mais de cinquenta anos depois, de visita ao Rio de
Janeiro, 0 belga conde Eugenio de Robiano descrevia 0 mesmo qua­
dro ao observar que "cantores a quem nada fazia calar, sempre se
achavam dispostos a entoar em cora algum estribilho antigo, quando
pela cidade marchavam a passo, carregando pesados fardos ,, 7.
Essas manifesta�6es musicais, no entanto, restringiam-se a
emprestar ritmo para a cadencia dos trabalhadores negros em suas
tarefas de carregar sacos nos trapiches ou cargas pesadas pelas
ruas, tais como pianos, fardos ou toneis de agua. Mesmo quan­
do da regularidade dessas atividades chegaram a resultar peque­
nas can�6es tematicamente sem liga�ao com 0 trabalho desempe­
nhado no momenta - como no caso das quadrinhas de carrega­
dores de piano do Recife, que Pereira da Costa pode coligir ain­
da no infcio deste seculo -,
ie, Ie, Ie, iaia
Vamos ri, vamos chora
Que 0 vapo entrou na barra
o telegra fez sina
[. . .]
Agua de beber,
Ferro de engomar,
158 Jose Ramos Tinhorao
Foi pra me matar
o pr6prio fato de serem identificadas como "cantilenas dos car­
regadores de pianos" mostra sua estrita funcionalidade, 0 que as
integrava no quadro das can�6es de trabalho.
Com a musica produzida pelos "ternos de barbeiros " , e logo
conhecida genericamente como musica de barbeiros, 0 processo
de cria�ao era em tudo e por tudo diferente.
Ao contrario dos que produziam ritmo para ordenar esfor�o
muscular no desempenho de urn trabalho, esses profissionais
transformavam-se em musicos exatamente pela oportunidade de
lazer que sua atividade lhes conferia. Assim, como tinham as
maos livres, sua voca�ao musical podia desde logo dirigir-se para
o aprendizado de instrumentos tecnologicamente mais aprimo­
rados, como rabecas e trombetas. E ao j untarem-se para a exe­
cu�ao concertante de musica instrumental, tornavam-se tambem
capazes de conciliar se�oes de sopro, corda e percussao, produ­
zindo urn tipo de musica alheia a qualquer preocupa�ao de fun­
cionalidade, 0 que valia dizer gratuita e em nivel de gosto pura­
mente estetico.
Essa especializa�ao musical dos barbeiros do Rio e da Bahia
- que eram, afinal, os dois unicos centros urbanos do Brasil co­
lonial em que a divisao do trabalho propiciava 0 surgimento da
nova atividade - come�a a ser documentada em meados do se­
culo XVIII.
Em pesquisas realizadas na Bahia, a professora Marieta Alves
encontrou entre os recibos de pagamento a musicos no Arquivo
da Igreja de Nossa Senhora da Vit6ria 0 de urn Salvador de Sousa
Coutinho, de Fevereiro de 1750, "por timbales, trombeta e oboe
toeados na vespera da festa" e, no Arquivo da Santa Casa, em outra
longa lista iniciada em 1774 com 0 pagamento de " insignificante
importancia" a Domfcio Nunes pelas "rabecas e atabales" toca­
dos na porta da igreja, a sucessiva presen�a de cinco nomes de bar­
beiros musicos de uma mesma famflia d'Etre, de 1 774 a 1 829 8 .
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 1 59
 t
A partir do infcio do seculo XIX, as notfcias sobre a atua<;ao
desses conjuntos pioneiros de musicos urbanos do Brasil come­
<;am a tornar-se mais freqiientes.
Em 1 802 0 negociante ingles Thomas Lindley, preso no Forte
do Mar, na Bahia, por tentativa de contrabando, via passar, "fre­
qiientemente, bandas de musica em grandes lanchas, tocando pelo
caminho rumo as vilas da vizinhan<;a, na bala, para comemorar
o aniversario de algum santo ou por ocasiao de alguma festa es­
pecial,,9, esclarecia sem deixar duvida quanta a origem dos com­
ponentes de tais bandas:
"Esses musicos sao pretos retintos, ensaiados pelos diversos
barbeiros-cirurgioes da cidade, da mesma cor, os quais vem ser
musicos itinerantes desde tempos imemoriais. ,, 1 0
No Brasil tais musicos ambulantes nao existiam "desde tem­
pos imemoriais" porque, como se viu, antes da primeira metade
do seculo XVIII a simplicidade da estrutura urbana nao justifica­
ria sua existencia, ao menos como conjuntos organizados. Quanto
ao depoimento sobre 0 fenomeno que the atralra a aten<;ao na­
quele momento, porem, as observa<;oes do comerciante Thomas
Lindley sao preciosas:
"Embora numerosos, esses escuros filhos da Harmonia sem­
pre encontram trabalho, nao so da maneira que mencionamos,
mas tambem a entrada das igrejas, ou na celebra<;ao de festas, onde
se postam a tocar pe<;as alegres, sem levar em considera<;ao as
solenidades que se desenrolam no seu interior. " l l
A enumera<;ao de tao variadas solicita<;oes para a musica de
barbeiros serve desde logo para par em destaque urn fato socio­
cultural muito importante: 0 de que, meio seculo depois do seu
aparecimento, aqueles grupos de instrumentistas negros eram pra­
ticamente os unicos fornecedores de um novo tipo de servi<;o ur­
bano, ou seja, 0 da musica destinada ao entretenimento publico.
E 0 pormenor e importante porque, considerando 0 tipo de pu­
blico a que essa musica se dirigia - os colonizadores portugue­
ses e brancos da terra seus descendentes espalhados pelas varias
camadas sociais da colonia -, tal exclusividade no campo da
1 60 Jose Ramos Tinhorao
musica valia por uma demonstra<;ao de superioridade cultural das
camadas mais baixas das cidades.
Na verdade, ligados pela origem a uma tradi<;ao europeia
herdeira das formas musicais vindas da Idade Media, a elite e as
camadas com elas mais identificadas das cidades coloniais eram
levadas a admitir um estilo de tocar muito mais proximo dos pa­
droes de cultura popular ja nacionalizados do que os seus, ainda
presos aos modelos vigentes na metropole.
Para essa originalidade da musica dos barbeiros - que 0
pintor Debret apontaria no Rio de Janeiro ao registrar que toca­
yam valsas e contradan<;as francesas "em verdade arranjadas a seu
modo ,, 1 2 - havia contribuldo em muito a espontaneidade da
forma<;ao musical de tais musicos populares.
Ao contrario dos musicos das bandas das fazendas, cuja fi­
nalidade, ostenta<;ao e deleite pessoal dos grandes proprietarios
rurais, levava a preocupa<;ao orquestral, quase sempre sob a dire­
<;ao de professores europeus, os barbeiros das cidades agrupavam­
se sob a dire<;ao de urn mestre da sua condi<;ao, produzindo em
conseqiiencia um estilo de musica necessariamente mais espontii­
neo e popular.
o proprio aprendizado dos instrumentos era feito da maneira
mais livre posslve!. Em suas reminiscencias da cidade do Salvador
de 1 840, 0 medico luso-baiano Dr. Jose Francisco da Silva Lima (que
naquele ana chegara de Portugal com catorze anos) lembrava que
os brasileiros " cultivavam a musica, de orelha, nas horas vagas, e
formavam uma charanga, cujas gaitadas roquenhas atroavam os
ares, as portas das igrejas, nas festas e novenas, e em cujo reperto­
rio entravam, as vezes, 0 lundu e algumas chulas populares ,, 1 3.
A observa<;ao e importante porque, alem de salientar 0 fato
de os barbeiros tocarem " de orelha", ou seja, de ouvido ( indican­
do assim 0 autodidatismo da sua forma<;ao), vem confirmar 0 tes­
temunho do ingles Lindley, quase meio seculo antes, segundo 0 qual,
apesar da proximidade da igreja, tais musicos tocavam quase sempre
"pe<;as alegres" . E se alguma duvida ainda restasse quanta ao es­
tilo brasileiro e popular da musica produzida pelos barbeiros des-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 16 1
de 0 aparecimento de seus conjuntos, bastaria lembrar que em seu
livro A Bahia de Outrora, de 1 9 1 6, 0 baiano Manuel Querino ­
cujas memorias abrangiam costumes de fins do seculo XIX - des­
crevia as velhas festas da lavagem do adro da Igreja do Bonfim, em
Salvador, com a observa�ao expressa:
"E todos subiam e desciam, acompanhados pelos ternos de
barbeiros, ao som de cantatas apropriadas, numa alegria indes­
critlvel. Enquanto uns se entregavam ao servi�o da lavagem, ou­
tros, a urn lado da igrej a, entoavam chulas e can�onetas, acom­
panhadas de violao. " 14
A conclusao a tirar e, pois, a de que os barbeiros musicos,
levados a entreter-se com instrumentos musicais em seus momen­
tos de ocio sem outro objetivo que a satisfa�ao pessoal, passaram
a formar seus "ternos" para tocar nas festas de igreja movidos por
uma unica razao: como a vida social e religiosa da Bahia e do Rio
de Janeiro come�ava a exigir cada vez mais 0 concurso de musi­
ca, eles descobriram que era POSSIVel ganhar algum dinheiro com
sua habilidade, uma vez que ninguem os constrangia sequer a
mudar de repertorio.
Conforme da a entender 0 romancista Joaquim Manuel de
Macedo em seu romance As Mulheres de Mantilha, com a�ao no
Rio de Janeiro do vice-rei conde da Cunha ( 1 763-1767), esse ca­
rater popular da musica de barbeiros chegava a chocar, quando
acontecia 0 confronto direto com alguma banda regularmente
constituida. Ao descrever cenas de brincadeira de rua oitocentista
conhecida como serra�ao da velha'f Joaquim Manuel de Macedo,
embora sem identificar expressamente os musicos populares como
barbeiros, escrevia:
" Onde era POSSIVel obter-se musica, uma duzia de tocadores
de instrumentos barbaros, ou capazes de produzir grande ruldo, nao
,- Especie de mascarada carnavalesca masculina realizada a noite do
vigesimo dia da Quaresma, e que consistia num desfile pelas ruas desertas
arrastando urn tone! dentro do qual se dizia estar uma velha para ser serra­
da, mas que, ao ser aberto, revelava uma provisao de comidas e garrafas de
bebidas destinadas a realiza<;iio de urn banquete em pra<;a publica.
1 62 Jose Ramos Tinhoriio
exclula a banda de musica de verdadeiros professores que, duran­
te a marcha burlesca da procissao, alternavam com a orquestra in­
fernal, tocando marchas alegres; onde tanto nao se podia conseguir,
contentavam-se os folgazoes com a orquestra infernal. " 1 5
Por sinal, a atividade dos barbeiros nao se esgotava n o som
que produziam. Vinte e cinco anos depois desses "escuros filhos
da Harmonia" terem impressionado Lindley tocando "pe�as ale­
gres sem levar em considera�ao as solenidades no interior das
igrej as" , outro ingles, 0 reverendo Walsh, de visita ao Rio de Ja­
neiro em 1 828, acrescentava a informa�ao de que as barbeiros
tambem vendiam instrumentos musicais. E Walsh chamava ain­
da a aten�ao para uma coincidencia hist6rica. Segundo 0 reveren­
do, na velha Inglaterra do tempo das corpora�oes medievais, os
barbeiros tambem eram musicos e muitas vezes usavam 0 som de
suas citaras e alaudes como sedativo quando era preciso acalmar
a dor de dentes de algum dos seus clientes1 6.
No Brasil nao consta ate hoje notfcia do emprego da musi­
ca dos barbeiros como anestesico, mas como elemento indispen­
savel ao colorido das festas surgidas sob sua influencia os exem­
plos multiplicam-se .
No Rio de Janeiro, segundo escreveu 0 medico-romancista
Jose Maria Velho da Silva, os barbeiros ligaram-se de tal modo
as festividades da cidade que chegavam a funcionar como " arau­
tos nas solenidades publicas e nas festas de igrej a " . Em seu "ro­
mance brasileiro" Gabriela, de 1 875, com a�ao durante 0 gover­
no do vice-rei marques do Lavradio ( 1 769-1 779), no Rio de Ja­
neiro, J. M. Velho da Silva referia-se as festas de inaugura�ao da
Casa da 6pera em 1 767, escrevendo que " andavam pelas ruas os
timbaleiros a pregarem cartazes pelas esquinas anunciando 0 es­
petaculo do grande dia". E logo ap6s, indicando de maneira muito
clara que ao publicar seu romance ja ninguem sabia 0 que signi­
ficava timbaleiro, apressava-se a explicar:
"Davam 0 nome de timbaleiros a uns pretos, musiquins, que
trajavam, quando andavam pe/as mas em seu mister, uma espe­
cie de rodo vermelho atado a cintura com uma correia de couro,
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 1 63
e traziam urn chapeu desatado ornado de uma presilha de passa­
mane; tangiam diversos instrumentos; eram infaHveis como arau­
tos nas solenidades publicas e nas festas de igreja, onde a porta,
sentados em bancos, esfalfavam-se 0 dia inteiro, falsificando sin­
fonias com manifesto deslustre dos pobres autores e ofens a aos
ouvidos do proximo, afixavam cartazes e fora destes misteres de
ocasiao, tinham como estado permanente 0 ofkio de barbear a
humanidade. " 17
o medico-escritor Jose Maria Velho da Silva, alias, nada mais
fazia do que ratificar a descri<;ao atraves da qual, pouco mais de
vinte anos antes, outro romancista, 0 pioneiro do realismo bras i­
leiro Manuel Antonio de Almeida, tra<;ara 0 mais vivo retrato dos
musicos barbeiros em a<;ao. Em seu folhetim Mernorias de Urn
Sargento de Milicias, publicado na Pacotilha, 0 suplemento polf­
tico-literario do j ornal Diario Mercantil, do Rio de Janeiro, de 27
de Junho de 1 852 a 3 1 de Julho de 1 853, Manuel Antonio de
Almeida documentaria 0 verdadeiro papel socio-cultural dos mu­
sicos barbeiros na sociedade carioca de inkios do seculo XIX, ao
descrever assim uma festa de igreja do "tempo do Rei " :
"As festas daquele tempo eram feitas com tanta riqueza e
com muito rnais propriedade, a certos respeitos, do que as de hoje:
tinham entretanto alguns lados comicos; urn deles era a musica
de barbeiros a porta. Nao havia festa em que se passasse sem isso;
era coisa reputada quase tao essencial como 0 sermao; 0 que va­
lia porem, e que nada havia mais facil de arranj ar-se; meia duzia
de aprendizes ou oficiais de barbeiro, ordinariamente negros, ar­
mados, este com urn pistao desafinado, aquele com uma tromp a
diabolicamente rouca, formavam uma orquestra desconcertada,
porem, estrondosa, que fazia a delfcia dos que nao cabiam ou nao
queriam estar dentro da igreja.,, 1 8
Pois uma das festas para a qual, seguramente desde meados
do seculo XVIII, a musica de barbeiros se tornava indispensavel,
era a do domingo do Espfrito Santo, que tinha como caracterfsti­
ca nao come<;ar no domingo, mas muito antes, quando safam a
rua as Folias recolhendo esmolas:
1 64 Jose Ramos Tinhorao
"Durante os 9 dias que precediam ao Espfrito Santo, ou mes­
mo nao sabemos se antes disso " , e ainda Manuel Antonio de Al­
meida quem conta, "safa pelas ruas da cidade urn rancho de me­
ninos, todos de nove a onze anos, caprichosamente vestidos a pas­
tora: sapatos de cor-de-rosa, meias brancas, calc,:ao da cor do sa­
pato, faixas a cintura, camisa de palha de abas largas ou forra­
dos de seda, tudo ido enfeitado com grinaldas de flores, e com uma
quantidade prodigiosa de lac,:os de fita encarnada. Cada urn des­
tes meninos levava urn instrumento pastoril em que tocavam, pan­
deiro, machete e tamboril. Caminhavam formando urn quadra­
do, no meio do qual ia 0 chamado imperador do Divino, acom­
panhados por uma musica de barbeiros e precedidos e cercados
por uma chusma de irma os de opa, levando bandeiras encarna­
das e outros emblemas, os quais tiravam esmolas enquanto eles
cantavam e tocavam. ,, 1 9
o romancista, reproduzindo af declaradamente lembranc,:as
de sua infancia (Manuel Antonio de Almeida nasceu em 1 8 3 1 no
Rio de Janeiro) , conta que "apenas se ouvia ao longe a fanhosa
musica dos barbeiros, tudo corria a j anela para ver passar a Fo­
lia" , circunstancia da qual se aproveitavam os irmaos de opa para
irem "colhendo esmolas de porta em porta,,20 .
E esclarecia, explicando 0 pape! especffico da musica de bar­
beiros dentro da estrutura da Folia do Divino:
"Enquanto caminha 0 rancho, tocava a musica dos barbei­
ros; quando parava, os pastores, acompanhando-se com seus ins­
trumentos, cantavam; as cantigas eram POllCO mais ou menos no
genero e estilo desta:
"0 divino Espfrito Santo
E urn grande foliao,
Amigo de muita carne,
Muito vinho e muito pao. ,,2 1
Como se conclui, os barbeiros musicos encarregavam-se de
fornecer a toada da marcha do grupo, 0 que faz supor uma musi-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 1 65
ca de andamento vivo, enquanto os meninos do rancho, com seus
instrumentos de origem pastoril - os velhos pandeiro e tambo­
ril tao antigos quanta os arabes na Penfnsula Iberica, acrescidos
do machete ou cavaquinho tipicamente portugues -, encarrega­
vam-se da parte dramatica do incipiente auto da Folia, cantando
durante as paradas aquelas trovas herdadas da tradi�ao profano­
religiosa do povo de Portugal.
No Rio de Janeiro, especialmente, as festas do domingo do
Espfrito Santo ganhavam tal importancia, pelos meados do se­
culo XIX, que se construfam imperios'f e coretos nos adros das
igrejas patrocinadoras da festa, a fim de abrigar 0 Imperador do
Divino e servir de palanque para a musica de barbeiros. Segun­
do Melo Moraes Filho registra em seu livro Festas e Tradir;oes
Populares do Brasil, ao lembrar 0 Rio de meados de Oitocentos,
havia por essa epoca imperios e coretos nas freguesias cariocas
do Espfrito Santo, Santana e Lapa do Desterro, onde "as musi­
cas de barbeiros que eram compostas de escravos negros, rece­
bendo convites para as folias, ensaiavam dobra dos, quadrilhas e
fandangos" 22 .
Tal como se pode observar, a tradi�ao de alheamento da
musica dos barbeiros pelo carater religioso das festas, ja anotado
no infcio do seculo pelo ingles Lindley, af aparece rnais uma vez
documentado, contribuindo para afirmar a originalidade dessa
contribui�ao dos negros das cidades ao tom de dolencia penetra­
do de sensualidade que viria a caracterizar 0 som das futuras ban­
das de adro de igreja e de coreto no Brasil.
A presen�a da musica de barbeiros nas festas de adro das igre­
j as era alias infaHvel nas festas do Divino das pequenas localida­
des do interior, onde havia sempre urn ruidoso leilao de prendas.
Por uma das comedias de Martins Pena, intitulada A Familia e a
* Chamava-se de imperio no Rio de Janeiro 0 coreto permanente, che­
gando a ser construfdo urn de alvenaria ao lado da primitiva Igreja de Santana,
em frente ao atual ediffcio da Estar;ao D. Pedro II da Estrada de Ferro Cen­
tral do Brasil. Os coretos eram normalmente desarmaveis, e erguidos apenas
por ocasiao da festa.
166 Jose Ramos Tinhoriio
Festa da Ror;a, de 1 842, pode conhecer-se hoje, atraves das indi­
ca�oes cenicas do comediografo, como se portavam os barbeiros
musicos ao lado do imperio armado diante da igreja, durante es­
sas festas do Espfrito Santo. Na Cena V dessa comedia em urn ato
Martins Pena faz entrar pela porta da igreja "a Folia do Espfrito
Santo, constando de oito rapazes vestidos de j ardineiros, trazen­
do duas violas, urn tambor e urn pandeiro" (0 que desde logo con­
corda com a descri�ao de Manuel Antonio de Almeida nas Me­
marias de Urn Sargento de Milicias) e, apos especificar que "0 im­
perador sobe para 0 imperio seguido de quatro homens " , acres­
centa: " Os folioes ficam do lado do imperio e 0 povo pela pra�a.
Os barbeiros tocam durante todo esse tempo. ,, 2 3
Iniciado 0 leilao de prendas ( quando "a musica de barbei­
ros para " , segundo indica�ao de Martins Pena) , 0 leiloeiro entra
a oferecer urn pao-de-Io a quem der mais. E quando 0 estudante
de Medicina Juca arremata 0 doce por seis mil-reis para Quiteria,
filha dos fazendeiros, 0 autor indica 0 prosseguimento da cena
estabelecendo: " Os barbeiros tocam. 0 homem desce com 0 pao­
de-Io na salva; Juca 0 recebe e nota 0 dinheiro na salva. 0 ho­
mem torna a subir e Juca da 0 pao-de-Io a Quiteria. ,, 24
Tudo para terminar a comedia com a Folia pondo-se em
marcha a cantar os versos "esta gente que aqui esta / Vern pra ve
nosso leilao, / Viva, viva a patuscada / E a nossa devoc;:ao" , e a
clara indicac;:ao final de Martins Pena quanta a fun�ao nessa pa­
tuscada da musica de barbeiros:
"Dan�am. Os sinos repicam, os barbeiros tocam 0 lundu e
todos dan�am e gritam, e abaixo 0 pano . ,,25
A referencia ao fato de os grupos de musicos barbeiros in­
clufrem na primeira metade do seculo XIX a execu�ao do primeiro
genero de dan�a e can�ao urbanizada a partir do som dos batu­
ques rurais, que era 0 caso do lundu, e importante por mostrar
que a "musica de porta de igrej a " , surgida urn seculo antes sob a
forma de ternos a base de rabecas, atabales ou timbales e trom­
betas - 0 que os prendia ainda a musica por assim dizer "oficial"
da epoca -, ja havia entao evolufdo para urn tipo de banda de
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 167
 ...
estilo moderno, capaz de tocar nao apenas 0 hinario da igreja ou
trechos de 6pera, mas musica decIaradamente popular citadina.
Essa evoluc;ao da musica de barbeiros para grupo instrumen­
tal executante de repert6rio de musica popular urbana seria, alias,
confirmada logo depois pe!o medico alemao Robert Ave-Lalle­
mant, ao relatar as cenas de uma festa de adro que lhe fora dado
assistir em 1 859 na cidade de Cachoeira, no Reconcavo baiano:
"Em benefkio da Igreja, como acontece sempre no Brasil,
nas noites dessas festas e depois de!as [devia ser uma festa do ci­
cIo natalino, pois Ave-Lallemant safra de Salvador na segunda se­
mana de Dezembro], realizou-se urn leilao, em que 0 leiloeiro, para
atrair e depenar muita gente, fazia-se de engrac;ado. Pombos, doces
e bugigangas eram vendidas a prec;os altos ao povo barulhento,
que acolhia com ruidosas gargalhadas as ruins pilherias do leiloei­
ro, j a rouco de gritar. Entre cada pregao, uma musica estridente
tocava alguns trechos de fados ou lundus, essa desordenada taran­
tela de negros, na qual cada urn faz todos os trejeitos e movimen­
tos possfveis." Ao que acrescentava, adiante: "ate altas horas da
noite rolou a bacanal dos negros para ce!ebrar a festa da igreja
cat6lica" 26.
o autor nao chega a especificar se se tratava de urn conjunto
de barbeiros, mas nao deixa duvida ter ouvido nessa festa onde tal
tipo de musica era obrigatoria alguma coisa que the soava aos ou­
vidos europeus com caracteristicas tipicamente nacionais. Quan­
to a possfve! presenc;a de musicos barbeiros nessa banda ou pequena
orquestra, os poucos que existissem em Cachoeira certamente es­
tariam representados nela, tal a identidade do fenomeno de urba­
nizac;ao em urn centro como 0 da prospera Cachoeira em 1 85 9 e
da periferia do Rio de Janeiro de 1 842 descrita por Martins Pena.
No Rio de Janeiro, por sinal, cabia ainda a musica de bar­
beiros animar durante 0 II Imperio outra grande festa de carater
popular urbano: a Festa da Gl6ria. Realizada no bairro da zona
suI carioca onde, desde 1 671, existia uma ermida de Nossa Se­
nhora da Gloria, substitufda em 1 714 pe!a que ate hoje figura no
Outeiro da Gloria, cuj a festa fora sempre prestigiada pela famf-
168 Jose Ramos Tinhorao
lia real, desde 0 tempo do principe regente D. Joao. Essa circuns­
tancia, ligada ao fato de se espalharem pelas redondezas do ou­
teiro, para os lados da Rua do Catete, os casaroes de importan­
tes figuras do imperio, conferia a Festa da Gl6ria urn duplo as­
pecto de encontro da elite com 0 povo, representado na descri­
c;ao de Melo Moraes Filho por " belas mulatas, lustrosas criou­
las, ve!hos e crianc;as, homens e mulheres de toda a casta", que
"entupiam a ladeira"27.
Assim, a presenc;a dos musicos barbeiros tornava-se indis­
pensavel para dar representatividade ao lado popular da festa, uma
vez que, na parte referente a elite, 0 toque oficial era garantido
pela musica das bandas militares encarregadas, inclusive, de exe­
cutar 0 Hino Nacional do alto dos coretos:
"De repente" , escrevia em sua prosa colorida Me!o Moraes
Filho, "inumeras girandolas varavam 0 ar, estourando prolonga­
das. 0 Hino Nacional executava-se nos coretos; oficiais da guar­
da nacional destacavam-se dentre 0 povo, e os dois batedores do
piquete do Imperador relampeavam de perto as espadas abrindo
caminho. ,,2 8
Era nesse ambiente algo sofisticado em que " bandeiras e
galhardetes, colchas de damasco, globos e outros preparos da
esplendida iluminaC;ao completavam 0 pitoresco do sftio " , que a
music a de barbeiros se destacava tocando desde as dez horas da
manha, ja a esse tempo sob a direc;ao de "urn certo Dutra, mestre
de barbeiros a rua da Alfandega, que a ensaiava e fardava", como
mostrava 0 mesmo Melo Moraes Filho:
"Todas as figuras eram negros e escravos; 0 uniforme nao pri­
maya pe!a e!egancia, nem pela qualidade. Trajavam jaqueta de brim
branco, calc;a preta, chapeu branco alto, e andavam descalc;os. "29
E apos acrescentar a preciosa informac;ao segundo a qual "os
que nao sabiam de c6r a parte [da musica], liam-na pregada a
alfinetes nas costas do companheiro da frente, que servia de es­
tante" , 0 folcIorista-cronista concIufa:
"A procura desses artistas era extraordinaria. Ainda na noite
antecedente a banda havia acompanhado a procissao da Boa Mor-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 169
 ...
te, que safa da igrej a do Hospkio, procissao obrigada a irman­
dades e a anjo cantor que entoava a quadra
"Deus vos salve, 6 Virgem,
Mae Imaculada,
Rainha da clemencia,
De estre!as coroada . . .
a o acompanhamento dos barbeiros, que abrilhantavam 0 piedo­
so cortejo.,,30
Embora 0 autor nao precise a data, isso passava-se por cer­
to it volta de 1 860, que e a quando deviam remontar as impres­
soes cariocas do autor nascido na Bahia em 1 843. E 0 fato de Melo
Moraes Filho citar pelo nome 0 "certo Dutra", da Rua da Alfan­
dega, parecendo te-Io visto em atividade, permite casar esse dado
com algumas informac;:oes fornecidas pelo historiador carioca Viei­
ra Fazenda ( 1 847- 1 9 1 7), e por elas chegar-se it conclusao de que,
por esse final do seculo XIX, comec;:ava de fato a morrer no Rio e
em Salvador a instituic;:ao popular da musica de barbeiros.
Alem do tom de memoria em que Melo Moraes Filho escrevia
no inkio deste seculo, indicando constitufrem lembranc;:as de costu­
mes desaparecidos, 0 cronista Vieira Fazenda reforc;:ava a ideia de
tempo vencido ao citar num rodape de 1 908 "uma respeitavel se­
nhora, que apesar de todos os progressos modernos, tern saudades
da antiga igreja, onde foi batizada", merecendo ser aplaudida pelo
entusiasmo com que ainda falava " das barraquinhas de fogos de
artifkio, dos leiloes do Espfrito Santo, das opfparas ceias comidas
em esteiras antes do foguetorio, e ate da musica dos barbeiros" 3 1 .
Apesar d o virtual desaparecimento d a musica d e barbeiros
durante a segunda metade do seculo XIX, 0 proprio Vieira Fa­
zenda se encarregaria de deixar claro que ainda era possfve! en­
contrar testemunho em seu tempo sobre alguns daqueles velhos
musicos no Rio de Janeiro. Em cronica de 1 896 da serie que man­
tinha na imprensa carioca sob 0 titulo geral de "Au j our Ie jour" ,
Vieira Fazenda revelava ter ele mesmo conhecido na meninice (0
1 70 Jose Ramos Tinhorao
que vale dizer it volta de 1 860) "dois tipos dessa rac;:a de herois,
dois ultimos Abencerrages que viviam ali na rua do Carmo, pacata
e silenciosamente, contando aos posteros as suas brilhaturas nao
so na musica, como nas sangrias e aplicac;:oes de sanguessugas»32.
Na Bahia, onde 0 processo de diversificac;:ao social sofre na
decada de 1 870 urn retardo em relac;:ao ao Rio (que ve surgir as
primeiras industrias e ultrapassa Salvador em populac;:ao), os bar­
beiros ainda iriam fazer ouvir sua musica durante urn pouco mais
de tempo. E que, enquanto no Rio a decadencia da musica de barbei­
ros coincide com 0 aparecimento dos grupos de choro, formados
pelas primeiras gerac;:oes de operarios e pequenos funcionarios da
moderna era urbano-industrial, em Salvador seria preciso esperar
que 0 fim da escravidao viesse desorganizar 0 quadro economico­
social da colonia, para so entao substituir 0 som dos barbeiros pe­
los das bandas militares democratizadas nos coretos das prac;:as.
Segundo a professora Marieta Alves, alias, quem na verda­
de apressou essa decadencia da musica de barbeiros na Bahia teria
sido a curiosa figura da proprietaria da regiao da Chapada Dia­
mantina, D. Raimunda Porcina de Jesus, por essa sua origem co­
nhecida como a Chapadista. Ante 0 aumento da procura da musica
de "porta de igreja" a partir de meados do seculo XIX, a Cha­
padista teve a ideia de concorrer com os barbeiros formando "uma
bern organizada banda de musica composta de escravos seus " .
Segundo 0 romancista Lindolfo Rocha ( 1 8 62-1 9 1 1 ) - por
sinal ele mesmo antigo pistonista de filarmonica no interior da Bahia
por volta de 1 8 80, quando em Salvador ainda vivia D. Raimunda
(s6 falecida em 1 887) , a esperta senhora dada como nascida no
-
Mucuje, mas na verdade mineira de Rio Pardo, comec;:ara a com­
prar escravos j ovens especialmente para a formac;:ao dessa que seria
a primeira banda profissional do Brasil administrada por urn em­
presario. Em seu romance Maria Dusa de 1 9 1 0, mas ambientado
na Chapada Diamantina de meados de Oitocentos, Lindolfo Ro­
cha fazia dizer a escrava da personagem principal, ao ouvir desta
a decisao de trocar a prostituic;:ao por urn trabalho que the permi­
tisse ganhar dinheiro " com 0 suor do meu rosto" .
Hist6ria Social d a Musica Popular Brasileira 1 71
 "- Pode mesmo, Sinha. Olhe sinha Dede, sinha Lulinha, sinha
Raimunda, do Mucuje! Esta tern comprado negro, devera! Ja com­
prou vinte e quatro. Negro novo! Disse que e pra faze terno de za­
bumba, pra toea em toda festa ganhando dinheiro para ela. "33
Segundo Jose Eduardo Freire de Carvalho Filho em seu li­
vro A Devofao do Senhor do Bonfim e Sua Hist6ria, isso deve
ter acontecido entre 1 865 e 1 866, e com a chegada de tal novida­
de lan�ada pela Chapadista em Salvador a espontanea musica dos
barbeiros ia passar ao segundo plano:
"Essa banda [a de D. Raimunda Porcina de Jesus] tinha born
mestre, que dizem tambern fora escravo, era numerosa, dispunha
de born instrumental, grande e varia do repert6rio. Com tamanho
competidor as bandas ou musicas dos barbeiros foram se dissol­
venda e em pouco tempo todos tinham desaparecido, ficando s6
a da Chapadista que ja desde 1 866 fazia tocatas na porta da Ca­
pela do Senhor do Bonfim por ocasiao das novenas. ,,34
Na verdade, a j ulgar pelo que escreveria em 1 923 0 memo­
rialista baiano Antonio Garcia em artigo sobre " usan�as baianas" ,
intitulado "A festa dos j angadeiros " , D . Raimunda Porcina de
Jesus organizara sua banda em moldes realmente tao profissio­
nais, que ja em meados de 1 8 80 podia concorrer inclusive com
ternos de barbeiros ate fora da area urbana, como aconteceu na
festa de Nossa Senhora de Santana no Rio Vermelho:
"A bizarra esquadrilha de j angadas, pompeando vistosas
descortivas, em que eram aproveitados ate len�os de rape e em
grandes chales de ramagens, movimentavam-se ao se aproxima­
rem os 'chefes da terra e de mar' entrajados de branco, largas faixas
a tiracolo - insignias de seu posto. / Procedidos de urn terno de
'barbeiros' e mais tarde da banda da Chapadista, estes figurantes
obrigados pela tradi�ao, passavam envaidecidos sob os arcos triun­
fais em dire�ao a capitanea da flotilha indigena. ,, 35
Assim, a partir dai, podia considerar-se encerrado com 0 ciclo
da musica de barbeiros a primeira experiencia de musica instru­
mental como nova especie de servi�o urbano: a de fornecimento
de musica para festividades publicas e diversoes citadinas em ge-
1 72 Jose Ramos Tinhorao
ral. Fim de uma experiencia cultural que ficaria marcada, nos dois
centros em que 0 fenomeno documentadamente se produziu, por
uma diferen�a sociologicamente curiosa. Enquanto no Rio, a corte,
os barbeiros, iriam transmitir sua tradi�ao musical aos mesti�os
da nascente baixa classe media urbana da era pre-industrial que
iriam criar 0 choro, em Salvador 0 atraso no processo de des en­
volvimento economico-social deixava sua arte sem herdeiros. A
partir dos ultimos vinte anos do seculo que a vira nascer, passa­
ria a existir agora acima da musica de barbeiros da Bahia a das
bandas militares (que no Rio fariam aparecer 0 maxixe, e no Recife
o frevo carnavalesco) e, logo abaixo, a dos brincadores de capo­
eira e batedores de atabaques do povo miudo, que com seus es­
tribilhos marcados por palmas acabariam produzindo 0 samba.
o barbeiro liberal da velha sociedade do Brasil colonia e do Bra­
sil imperio, esse perdia definitivamente 0 privilegio do lazer que
havia permitido a concretiza�ao de sua voca�ao artistica, guar­
dava sua £lauta no bau, e empregava-se numa barbearia como sim­
ples assalariado, sem qualquer compensa�ao de arte em seu ofkio.
N OTAS
1 Triunfo Euearistico, Exemplar da Cristandade Lusitana, pp. 58-9.
Reprodu<;:ao em fae-simile in Residuos Seiscentistas em Minas - Textos do
Seculo de Ouro e as Pro;e(oes do Mundo Barroco, de Afonso Avila, cit., 10
vol.
2 Pyrard De Laval, Fran�ois, Vo:yage de Francis Pyrard de Laval, con­
tenant sa navigation aux Indes Orientales, Maldives, Molusques e au Bresil,
etc., Paris, 1 615, part. 2, pp. 563-9.
3 Vilhena, LUIS dos Santos, A Bahia no Seculo XVIII, Salvador, Edito­
ra Itapua, 1 969, vol. III, p. 926.
4 0 pintor frances Jean-Baptiste Debret, que viveu no Rio de Janeiro
de 1 8 1 6 a 1831, teria sua aten�ao despertada especialmente para esse por­
menor da habilidade dos barbeiros, e escreveu no capitulo "Loja de barbei­
ros" de seu livro Viagem Pitoresca e Hist6rica Atraves do Brasil: "Dono de
mil talentos, ele [0 barbeiroJ tanto e capaz de consertar a malha escapada de
Historia Social da Musica Popular Brasileira 1 73
uma meia de seda, como de executar no violao [devia ser violaJ ou no clari­ 1 7 Silva, J. M. Velho da, Cronica dos Tempos Coloniais - Gabriela,
nete, valsas e contradan�as francesas, em verdade arranjadas a seu modo" . Romance Brasileiro, Rio de Janeiro, lmprensa Nacional, 1 8 75, p. 1 84.
5 Tollenare, L . F . , Notas Dominicais Tomadas durante Uma Viagem 1 8 Almeida, Manuel Antonio de, Mem6rias de Um Sargento de Milicias,

em Portugal e No Brasil em 1 81 6, 1 81 7 e 1 81 8, Salvador, Livraria Progres­ Rio de Janeiro. Imprensa Nacional, 1 944, vol. XIX da Biblioteca Popular
so, 1956, p. 22. Brasileira do lnstituto Nacional do Livro, pp. 84-5.
6 Ibidem. 19 Ibidem. p. 1 1 8.
7 Robiano, conde Eugenio de, Dix huit mois dans L'Amerique du Sud. 20 Ibidem, p. 1 19.
1 8 78, segundo tradu�ao de Afonso de E. Taunay in Rio deJaneiro de D. Pedro
21 Ibidem.
II, Rio de Janeiro, Editora Agir, 1947, p. 98.
22 Filho, Mello Moraes, Festas e Tradi�8es Populares do Brasil, Rio
8 Alves, Marieta, "Musica de barbeiros", in Revista Brasileira de Fol­
de Janeiro, H. Garnier, Livreiro-Editor, 1901. A cita�ao e da 3" ed., mesma
clore, Rio de Janeiro, Ministerio de Educa�ao e Cultura - Campanha de
editora, 1 946, p. 1 80.
Defesa do Folclore Brasileiro, Ano VII, nO 2, 17, Janeiro-Abril de 1967, pp.
1 1-13. 23 Pena, Martins, "A familia e a festa da ro�a", in Teatro de Martins
Pena - I Comedias, Rio de Janeiro, lnstituto Nacional do Livro, 1 956, p.
9 Lindley, Thomas, Narrativa de Uma Viagem ao Brasil, Sao Paulo,
90.
Companhia Editora Nacional, cole�ao Brasiliana, vol. 343, sid, pp. 72-3.
24 Ibidem, p. 9 1
10 Ibidem, p. 73 .
2 5 Ibidem, p. 93.
11
Ibidem.
26 Ave-LaIIemant, Robert, Viagem pelo Norte do Brasil no Ano de
1 2 Debret, Jean-Baptiste, Viagem Pitoresca e Hist6rica Atraves do Bra­
1 859, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1961. vol. I, p. 59.
sil, Sao Paulo, Livraria Martins, 1940, dois volumes. A observa�ao do pintor
e parte de seu comentario explicativo ao desenho da prancha 12 (vol. I, p. 1 5 1 ), 27 Filho, Melo Moraes, ob. cit., p. 240.
em que registra ainda: "Saindo de urn baile e colocando-se a servi�o de alguma
28 Ibidem, p. 243.
irmandade religiosa na epoca de uma festa, vemo-lo sentado, com cinco ou
seis camaradas, num banco colocado fora da porta da igreja, executar 0 mesmo 29 Ibidem, p. 242.
repertorio, mas desta feita para estimular a fe dos fieis que sao esperados no 30 Ibidem.
tempo, onde se acha preparada uma orquestra rnais adequada ao culto divino".
31 Fazenda, Dr. Jose Vieira, "Antiqualhas e memorias historicas do Rio
13 Apud Marieta Alves, art. cit., p. 10. A autora indica apenas: "Es­ de Janeiro" , Rio de Janeiro, Revista do Instituto Hist6rico e Geografico Bra­
crevendo em 1906, reminisd�ncias da cidade de Salvador de 66 anos atras, sileiro, 1923, vol. 145, tomo 93, pp. 3 82-3.
logo de 1 840, 0 ilustre medico Dr. Jose Francisco da Silva Lima [... J " . Fica a
32 Ibidem, vol. 140, tomo 86, p. 65.
duvida sobre a publica�ao em livro das "reminiscencias" do medico citado.
33 Rocha, Lindolfo, Maria Dusa, Rio de Janeiro, Instituto Nacional do
14 Querino, Manuel, A Bahia de Outrora, Salvador, Livraria Progres­
so Editora, 1 946, vol. 2 da Cole�ao Estudos Brasileiros, p. 1 34. Livro, 1969, p. 1 1 8.

1 5 Macedo, Joaquim Manuel de, As Mulheres de Mantilha - roman­

3 4 Carvalho Filho, Jose Eduardo Freire de, A Devo�ao do Senhor J. do

ce historico, Rio de Janeiro, Oficinas Gdficas do Jornal do Brasil, 1931, vol. Bonfim e Sua Hist6ria, Salvador, Tip. de S. Francisco, 1923, p. 1 3 8 .
II, p. 61. 3 5 Garcia, Antonio, " A festa dos jangadeiros (usan�as baianas) " , Re­

16
Walsh, Robert, Notices of Brazil in 1 82 8 and 1 829, London, Fre­ vista do Instituto Geogrcifico e Hist6rico da Bahia, n° 48, 1923, p. 285.
deric Westley and A. H. Davis, 1 830, vol. 1.

174 Jose Ramos Tinhoriio Historia Social da Musica Popular Brasileira 175
3.
BANDAS NOS CORETOS,
MARCHAS E FREVO NAS RUAS

A continuidade da tradic;:ao no campo da produc;:ao de mu­

sica instrumental ao gosto das amplas camadas das cidades, ini­
ciada em meados de Setecentos pelos ternos de barbeiros com a
chamada musica de porta de igreja, ia ser garantida a partir da
segunda metade do seculo XIX pel as bandas de corporac;:6es mi­
litares nos grandes centros urbanos, e pelas pequenas bandas mu­
nicipais ou liras formadas por mestres interioranos, nas cidades
menores.
Formadas a partir do seculo XIX em alguns regimentos de
Primeira Linha, em substituic;:ao da confusa formac;:ao de musicos
tocadores de charamelas, caixas e trombetas vindos dos primei­
ros seculos da colonizac;:ao, as bandas militares tiveram organi­
zac;:ao e vida precarias ate a chegada do prfncipe D. Joao com a
corte portuguesa em 1 808.
Na verdade, quando 0 prfncipe regente desembarcou no dia
6 de Marc;:o de 1 808 no Rio de Janeiro, vindo da Bahia, 0 cronis­
ta Luis Gonc;:alves dos Santos, 0 padre Perereca - que relataria
todos os lances da chegada em sua Memoria para Servir Ii Histo­
ria do Brasil -, nao encontrou bandas para citar, declarando
apenas ter ouvido "alegres repiques de sinos, e os sons dos tam­
bores, e dos instrumentos musicos, misturados com 0 estrondo das
salvas, estrepitos de foguetes, e aplausos do povo " l .
A existencia d e uma banda naquele dia festivo nao teria es­
cap ado ao minucioso padre Perereca pois, dez anos mais tarde,
em 1 8 1 8, quando 0 mesmo principe D . Joao foi aclamado rei com
o titulo de D. Joao VI, nao esqueceria de anotar a presenc;:a de
"uma numerosa banda de musica dos regimentos da guarnic;:ao

Historia Social da Musica Popular Brasileira 1 77

da Corte" . Assunto a que voltava adiante, ao descrever 0 desfile
militar realizado na ocasiao:
"Outra banda de musica fechava esta cavalcata, apos a qual
se seguia uma companhia de cavalaria da real guarda da poHcia,
comandada por urn capita�, e dois subalternos, igualmente em
grande uniforme. ,, 2
A forma�ao de bandas militares durante 0 periodo colonial
deve ter esbarrado na dificuldade em incorporar instrumentistas
de sopro num tempo em que seriam raros, dificuldade que logo
explicaria, alias, a posi�ao especial que gozariam os musicos far­
dados quando se iniciou a sua profissionaliza�ao. Atraidos aos
quadros militares por sua rara qualifica�ao, musicos civis vestiam
a farda e passavam a fazer parte dos corpos de tropa muitas vezes
conservando seus proprios instrumentos, 0 que os levava a com­
portarem-se nao como militares, mas como funcionarios contra­
tados, com equipara�ao a oficiais, para efeito de soldo. Apos a In­
dependencia de 1 822, quando esse problema de preenchimento dos
quadros de musicos militares se tornou rnais grave (a luta contra
a resistencia das tropas p ortuguesas multiplicava os batalhoes), a
unica forma de contar com musicos foi 0 recrutamento, 0 que en­
cheu os quarteis de amadores. E 0 resultado dessa improvisada
forma�ao da Musica dos Regimentos era quase camico. Em sua
descri�ao do Rio de Janeiro de 1 823, por exemplo, 0 alemao ao
servi�o da marinha russa Otto Von Kotzebue, referindo-se as festas
do primeiro aniversario da coroa�ao de D. Pedro I (0 futuro Pedro
IV de Portugal) , depois de registrar que os soldados formados fu­
mavam, alem de "fazer outras coisas inconvenientes ", anotava:
"A musica atraiu, sobretudo, a minha aten�ao. Cada coronel
tern dire ito de dar aos musicos de seu regimento 0 uniforme que
lhe apraz; e por urn efeito de diversidade de gostos, esses uniformes
sao muito diferentes, posto que geralmente no gosto asiatico. "3
Conclui-se, pois, que so no periodo posterior a Independencia
as bandas dos regimentos de Primeira Linha come�aram a mere­
cer maior aten�ao das autoridades, passando a ocupar a condi­
�ao de institui�ao isolada na produ�ao de musica oficial ate ao
178 Jose Ramos Tinhorao
aparecimento das bandas da Guarda Nacional, a partir da deca­
da de 1 830.
As bandas de musica da Guarda Nacional - organiza�ao
paramilitar criada pelos grandes proprietarios por Lei de 18 de
Agosto de 1 83 1 - foram as primeiras a incluir em seu reperto­
rio, alem dos hinos, marchas e dobrados, pe�as de musica classi­
ca e popular. A iniciativa marcava, pois, 0 inicio da competi�ao
da musica institucionalmente organizada com a cria�ao esponta­
nea da musica de barbeiros, ate entao dominando com exclusivi­
dade pelo menos 0 setor das festas de adro.
Formadas quase simultaneamente em varios pontos do Bra­
sil, 0 que conferia ao seu repertorio uma repercussao nacional
(desde 1 840 havia noticia dessas bandas no Rio, Minas, Sao Paulo
e Goias) , as bandas da Guarda Nacional vinham contribuir para
a valoriza�ao da profissao de musico, atraves da guerra de pres­
tigio que estabeleceriam desde meados do seculo XIX com as ban­
das dos regimentos de Primeira Linha.
Esta particularidade, alias, chegaria mesmo a interferir na
distribui�ao da propria disciplina, pois 0 fato de ser musico, alem
de garantir dispensa de todos os servi�os militares, ainda servia
para desculpar ate mesmo infra�oes graves. Em pesquisa sobre a
musica da Guarda Nacional publicada em 1968, Joanne Berrance
de Castro cita oficio do comando da Guarda Nacional de Sao
Paulo dirigido ao presidente da provincia, no qual 0 comandan­
te, ao referir-se a musica do 10 Batalhao, lamenta a prisao do
tocador de clarinete Manuel Eufrasio, " solicitando entao a sol­
tura do preso, 0 que Ihe foi concedido "4.
Alem de todas essas circunstancias decorrentes da dificuldade
em encontrar musicos suficientes, a vida das bandas militares,
principalmente as da Guarda Nacional, iria ser favorecida pelo
sistema de financiamento de suas atividades na base de doa�oes.
Enquanto nos regimentos de Primeira Linha a "sustenta�ao"
da musica ficava a cargo dos oficiais (0 que os levava a conceder
privilegios aos musicos para garantir sua boa vontade e disposi­
�ao) , na Guarda Nacional as despesas com a banda eram cobertas
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 179
pelas contribuic;:oes dos componentes da corporac;:ao. "Pagar para
a musica", como se chamava entao essa forma interesseira de con­
tribuic;:ao, livrava os doadores de suas obrigac;:oes, constituindo as
vezes problema reunir uma companhia no momento necessario, tal
a quantidade dos oficiais que alegava a desculpa de "pagar para a
musica" . 0 comico das situac;:oes criadas com tal precedente seria
por sinal explorado pelo teatrologo carioca Martins Pena na pri­
meira versao de sua comedia em urn ato 0 Judas em Sdbado de
Aleluia, ambientado no Rio de Janeiro de 1 844, e onde fazia 0 per­
sonagem capitao Ambrosio recuar ante os comentarios maldosos
sobre a falta de gente para sua companhia, pois mais da metade
"pagava para a musica" :
"Homem, isto e 0 diabo! Sabe que mais? Avise a alguns dos
que pagam para entrarem de novo para 0 servic;:o. Diga-Ihes que
[e] ordem que tivemos do comandante superior. Basta que fiquem
pagando af uns vinte e cinco ou trinta. . . Chega! La rnais para diante
os dispensaremos de novo, e mesmo pode-se aumentar a prestac;:ao.
Vamos ao sargento; e preciso entendermo-nos com ele."S
o fato e que, com essa valorizac;:ao das bandas de tropas da
Primeira Linha e da Guarda Nacional, centenas de musicos de
origem popular encontravam oportunidade de viver de suas ha­
bilidades e do seu talento, contribuindo para identificar com 0
povo, atraves da musica de coreto e de festas cfvicas, urn tipo de
formac;:ao instrumental muito proxima das orquestras das elites.
E a prova de que a ac;:ao das bandas militares extrapolava real­
mente suas func;:oes estritas e que os proprios civis imitavam sua
formac;:ao, criando bandas semelhantes para tocar musica de bai­
Ie ou de coreto de prac;:a e, ja no infcio do seculo XX, para a gra­
vac;:ao dos primeiros discos, como foi 0 caso da Banda da Casa
Edison, fundada em fins do seculo anterior, ainda no tempo dos
gramofones de cilindros.
No que se refere a musica popular brasileira, a maior con­
tribuic;:ao das bandas militares foi, inegavelmente, as criac;:oes do
maxixe no Rio de Janeiro e do frevo em Pernambuco.
Embora discordando em varios pontos quanta a pormeno-
1 80 Jose Ramos Tinhorao
res da sua historia, os estudiosos do frevo pernambucano sao
unanimes em concordar que as origens do passo (nome atribuf­
do as figurac;:oes improvisadas pelos danc;:arinos ao som daquela
musical esta na presenc;:a de arruaceiros e valentoes chamados de
capoeiras que safam gingando e aplicando rasteiras durante os des­
files das duas mais famosas bandas militares do Recife de fins do
seculo XIX: a do 4° Batalhao de Artilharia (chamada " do Quar­
to" ) , e da Guarda Nacional, conhecida por Espanha, por ter como
mestre 0 musico espanhol Pedro Garrido.
o costume de valentoes abrirem caminho de desfiles de ban­
das fora comum em outros centros urbanos, como 0 Rio de Janei�
ro e Salvador, principalmente nas safdas de procissoes. No caso
especial do Recife, porem, a existencia de duas bandas rivais em
importancia serviu para dividir os capoeiras em partidos. E es­
tabelecida essa emulac;:ao, os grupos de capoeiras passaram a de­
monstrar sua agilidade aproveitando a musga do Quarto e do
Espanha em verdadeiras competic;:oes coreograficas facilitadas
pela multiplicac;:ao das sfncopas, que os musicos entraram a pro­
videnciar para lhes incentivar 0 virtuosismo. Segundo 0 histo­
riador pernambucano Mario Melo, alias, tal ligac;:ao do frevo com
as bandas militares nao se teria reduzido a essa colaborac;:ao
espontanea dos musicos, durante as execuc;:oes das marchas, mas
contou com 0 talento de urn regente da Banda do Quarto, 0
capitao Jose Lourenc;:o da Silva, 0 Zuzinha, na fixac;:ao do novo
estilo:
"Por esse tempo [infcio do seculo XX] vindo de Paudalho,
onde era mestre de musica, estava aqui como regente da banda
do 40° Batalhao de Infantaria aquartelado nas Cinco Pontas 0
Zuzinha, hoje [escrevia em 1 93 8 ] capitao Jose Lourenc;:o da Silva,
ensaiador da Brigada Militar do Estado. Foi ele quem estabele­
ceu a linha divisoria entre 0 que depois passou a chamar-se de frevo
e a marcha-polca, com uma composic;:ao que fez epoca e perten­
cia ao repertorio da minha gaitinha dos tempos academicos. " 6
No Rio de Janeiro, tais relac;:oes entre as bandas militares e
a musica popular iriam ser favorecidas pelo advento do Carna-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 181
val a europeia, em 1 855, por iniciativa do escritor Jose de Alencar
numa tentativa de superpor ao Entrudo popular urn estilo de di­
vertimento rnais ao agrado da classe media. A ideia era a da rea­
liza<;ao de desfiles de carros alegoricos e, logo no primeiro, reali­
zado naquele mesmo ana (conforme informa<;ao do proprio es­
critor), os folioes puderam contar com a musica da mesma ban­
da que, aos domingos, tocava para as famflias no interior do Jar­
dim do Passeio Publico:
" Na tarde de segunda-feira", escrevia Jose de Alencar no
j ornal Correia Mercantil do Rio de Janeiro de 14 de Janeiro de
1 855, anunciando 0 desfile dos carros do Congresso das Sumi­
dades Carnavalescas, "em vez do passeio pelas ruas da cidade, os
mascaras se reunirao no Passeio Publico e at passarao a tarde como
se passa uma tarde de carnaval na Italia, distribuindo flores, con­
fete e intrigando os conhecidos e amigos". Ao que acrescentava,
revelando a origem das band as convocadas para a anima<;ao de
tao delicado Carnaval, em contraste com a violenta explosao po­
pular do Entrudo do povo miudo:
"Naturalmente, logo que a autoridade competente souber,
ordenara que a banda de musica que costuma tocar aos domin­
gos, guarde-se para a segunda, e que, em vez de uma, sejam tres . "
Na verdade, uma das poucas oportunidades que a maioria
da popula<;ao das principais cidades brasileiras tinha de ouvir
qualquer especie de musica instrumental, nessa segunda metade
do seculo XIX, era de fato a musica domingueira dos coretos das
pra<;as ou j ardins, proporcionada pelas bandas marciais. Pois foi
exatamente pela necessidade de entremear as marchas militares e
dobrados com musicas do agrado do publico de gosto popular que
essas bandas de corpora<;oes fardadas come<;aram a incluir em seus
repertorios os generos mais em yoga aquele tempo ou seja, as val­
sas, polcas, schottisches e mazurcas importadas da Europa para
atender aos propositos de modernidade das novas camadas da pe­
quena burguesia.
Eram esses ritmos urbanos, afinal de contas, que algumas
dessas bandas ja estavam tocando nos bailes de mascaras reali-
1 82 Jose Ramos Tinhorao
zados nos teatros, durante 0 Carnaval, e que logo passariam as
sedes das chamadas Sociedades - os tais clubes promotores dos
desfiles com carros alegoricos - e, a partir da decada de 1 8 80,
aos bailes realizados em seus sal6es para os socios, durante todo
o ano.
Em seu anuncio conclamando 0 publico a comparecer a
seus "tres grandes bailes mascarados" das noites de 2, 3 e 4 de
mar<;o de 1 862, os responsaveis pela promo<;ao ja anunciavam,
de fato, que a musica estaria a cargo de " duas superiores ban­
das militares (Fuzileiros e ArtHices de Guerra ) " . Do repertorio
dessas bandas, alias, fazia parte nas tres noites, alem da valsa
'Maxambomba', duas polcas e oito quadrilhas. Uma destas, a
intitulada 'Mal das Vinhas' (nome de urn personagem popular
carioca) , incluiria 0 som de " repiques de sinos, castanholas, ma­
tracas, ticos, etc. " .
Nada havia mesmo a estranhar nesse progressivo envolvimen­
to das bandas marciais com a musica popular uma vez que, na
decada de 1 8 80, a propria origem predominantemente urbana dos
militares, em geral, levava-os a desejar a participa<;ao no Carna­
val. Os alunos das escolas militares, principalmente, quase todos
satdos da nascente classe media citadina prejudicada pelo predo­
mtnio do mundo rural que sustentava 0 II Imperio, encontravam
nos desfiles carnavalescos a oportunidade ideal para manifestar,
atraves dos "carros de critica" , 0 seu pensamento poHtico de opo­
si<;ao. Em 1 886, por exemplo, enquanto no Carnaval de Porto Ale­
gre urn clube formado por oficiais e alunos da Escola Militar des­
filava exibindo "tres montagens cenograficas razoaveis" , no Rio
de Janeiro outro c1ube de igual forma<;ao militar, 0 ironico Es­
cravocatas Carnavalescos, apresentava-se com urn carro de Crlti­
ca sob a forma de urn grande barco ornado com cebolas, e dentro
do qual urn militar vestido de fazendeiro imitava 0 politico con­
servador Martinho de Campos (natural de Cebolas, no estado do
Rio) fazendo discursos escravagistas para 0 publico, tendo ao lado
uma grande faixa de pano em que se lia a frase de Martinho, na
Camara: "Eu nao embarco nessa canoa . . . ,,7.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 183
 Assim empregados regularmente como conjuntos instrumen­
tais para animar bailes carnavalescos e tocar em coretos, procis­
soes e festas de adro de igreja, as bandas de corpora<;:oes fardadas
iriam encontrar afinal, em 1 896, 0 mais alto momenta da sua vo­
ca<;:ao democra.tica e da qualidade da sua musica com a cria<;ao
do maior e mais duradouro nucleo de forma<;:ao de instrumentistas
j a criado no Brasil: a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de
Janeiro.
A nova institui<;ao, organizada pelo grande compositor e
musico de choro Anacleto de Medeiros ( 1 866-1 907), surgia no
momenta em que a entiio capital do palS se orgulhava de possuir
o mais numeroso conjullto de bandas militares de todo 0 Brasil,
o que garantia de de logo 0 dru lo de principal centro formador
de musicos profissionais. De fato, quando Anacleto de Medeiros
(ate entao regente da Banda do Recreio Musical Paquetaense e de
orquestras de baile de Carnaval) recebeu a incumbencia de criar
uma banda para 0 Corpo de Bombeiros carioca, existiam no Rio
de Janeiro, alem das band as normais dos varios regimentos do
Exercito, a antiga Banda dos Fuzileiros, criada em 1 808, apos a
chegada do Principe D. Joao, a Banda do Corpo de Marinheiros,
a Banda da Guarda Nacional, a Banda do Corpo Policial da Pro­
vlncia do Rio de Janeiro, a Banda do Batalhao Municipal, a Ban­
da do Corpo Militar da PoHcia e a Banda da Escola Militar da
Praia Vermelha.
Essas bandas colaboravam com sua musica durante concen­
tra<;:oes publicas, desde a Festa de Nossa Senhora da Gloria, tao
freqiientada pela elite do tempo, ate as da Festa da Penha e as de
datas importantes para a massa do povo, como a de 13 de Maio,
em que se comemorava a aboli<;ao do regime escravo. Esta, alias,
iniciada no dia mesmo da assinatura do decreto no Campo de Sao
Cristovao, quando 0 desfile de tropas com sua musica marcial
oferecendo tema para uma can<;oneta em que 0 autor narrava -
entre imita<;:oes de toques de corneta - as divertidas peripecias
de urn casal, filho e sogra a caminho da festa no Campo de Sao
Cristovao:
1 84
Jose Ramos Tinhoriio
Bern contentes
e diligentes
pra Sao Cristovao lamos nos afinal,
os quatro a rir
para assistir
ao desfilar das tropas e a missa
campa!.
o aparecimento da Banda do V Corpo de Bombeiros, no
entanto, coincidindo praticamente com 0 advento das grava<;:oes
(de infcio em cilindros de cera e, a partir de 1902, em discos de
setenta e seis voltas por minuto), iria permitir a esses agrupamentos
musicais, em que predominavam os instrumentos de sopro, da­
rem sua maior contribui<;:ao a musica popular, atraves da recria­
<;:ao, as vezes com carater quase orquestral, do variado reperto­
rio europeu de musica de dan<;a, devidamente nacionalizado pe­
los conjuntos de choro da baixa classe media.
Iria ser, alias, da forma caracteristica com que essas bandas
executavam principalmente as polcas influenciadas pelo lundu, que
iria marcar 0 som tao proprio para os movimentos de corpo dos
dan<;:arinos dos bailes de pobres, ao que tudo indica chamados de
maxixes. Musicalmente, segundo observou com propriedade 0
estudioso maestro Guerra Peixe, 0 que se viria a conhecer por ma­
xixe (e desde logo visto mais como forma de execuc;ao do que
como genero musical, a exemplo do que acontecia com 0 proprio
choro) nada mais era do que a transposi<;:ao para os instrumen­
tos de registro grave das bandas - tuba, bombardino e trombo­
ne - do efeito de baixaria dos violoes do choro, ou seja, "0 con-
,, 8
tracanto na parte grave d0 lllstrumento .
.
Ao lado da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeil
ro, que conseguiria manter seu renome mesmo apos a morte de
seu criador em 1 907 (0 sucessor de Anacleto de Medeiros iria ser,
alias, urn antigo musico de choro, 0 pistonista Albertino In:icio
Pimentel, o Carramona), a musica popular brasileira pade con­
tar com 0 prestfgio de uma serie de outras bandas militares, ate
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 185
mesmo em epis6dios cuja repercussao nao se revelaria muito li­
sonjeira para a rigidez da disciplina das instituic;6es fardadas.
o mais antigo desses epis6dios algo escandalosos provoca­
dos pela intimidade entre a musica popular e as bandas marciais
ocorreu em 1 906, no Rio de Janeiro, envolvendo - muito a pro­
p6sito - a atuante Banda do Corpo de Bombeiros e a pioneira
Banda do Corpo dos Fuzileiros Navais, vinda do tempo de D. Joao.
Desde 0 infcio do seculo, 0 vigario da Igreja de Santa Rita,
fronteira a prac;a do mesmo nome, na zona central do Rio, cos­
tumava solicitar a presenc;a de bandas militares para animar a festa
de arraial organizada em homenagem a santa, no mes de maio.
Postadas as bandas sobre os coretos armados com frente para
a igreja, era costume, ap6s a execuc;ao do primeiro numero mu­
sical de cada banda, receber 0 mestre os cumprimentos do regen­
te da outra. Nesse ana de 1 906, entretanto, sem que se viesse a
saber a causa, 0 regente da Banda dos Fuzileiros deixou de cumprir
sua parte no ritual de elegancia ap6s a exibic;ao dos musicos de
Anacleto Medeiros. Tal atitude, traduzindo por certo alguma rixa
surda entre as duas corporac;6es, foi seguida imediatamente de um
conflito em que voaram bombos e trombones, e que s6 teve fim
com a chegada de uma patrulha chamada as pressas pelo vigario
de Santa Rita. E o resultado foi que, no ana seguinte, 0 precavi­
do vigario fez construir apenas um coreto, passando a convidar
desde entao, para animar as festas anuais, uma banda de cada vez.
Mais escandaloso, no entanto, seria 0 caso criado um ana
depois por uma banda do exercito, ao tocar na cerimonia de en­
cerramento das manobras militares em Santa Cruz, diante do pr6-
prio ministro da Guerra e dos oficiais estrangeiros convidados, 0
bulic;oso maxixe carnavalesco "Vem ca, Mulata ! " . Reiniciada em
1 905 pelo entao comandante do 4° Distrito Militar, general Her­
mes da Fonseca, a pratica das manobras militares (interrompida
durante quase vinte anos), 0 movimento de tropas pelos suburbios
cariocas, na direc;ao do Campo dos Caj ueiros, no Curato de San­
ta Cruz, transformou-se numa grande festa popular, com os sol­
dados cantando em marcha pelas estradas, e suas familias seguindo
186 Jose Ramos Tinhorao
em superlotados trens da Central para visita-los aos domingos no
simulado campo de batalha, entre comedorias, frutas e refrescos.
Pois em Setembro de 1906, ja convidado para ministro da Guer­
ra do governo Afonso Pena, inaugurado a 1 5 de Novembro da­
quele ano, 0 recem-promovido marechal Hermes da Fonseca co­
mandava sua segunda grande manobra em Santa Cruz quando 0
ministro alemao, barao Von Reichau, presente aos exerdcios na
qualidade de adido militar da Alemanha, pediu a banda militar
do exercito para tocar alguma musica brasileira. Para os musicos
saldos do povo 0 pedido era certamente 0 mais tacil e mais agra­
davel de atender: a um sinal do mestre, atacaram, cheio de reme­
lexos, 0 tango-chula de Arquimedes de Oliveira que se revelara 0
maior sucesso durante 0 Carnaval daquele ano, danc;ado como
maxixe nas ruas, nos clubes, e no palco do Palace-Teatro desde
urn mes antes, numa revista sob aqueIe mesmo tItulo nada pro­
tocolar de "Vern ca, Mulata ! " . Dias depois, por aviso do minis­
tro da Guerra, marechal Hermes da Fonseca, ficavam as bandas
militares proibidas de incluir maxixes em seus repert6rios.
o papel das bandas como divulgadoras de musica popular
nao se restringiu ao Rio de Janeiro. Em Sao Paulo, segundo 0
pesquisador Aluisio de Almeida em seu estudo Folclore da Ban­
da de Musica, " a Banda da Polfcia ja era boa quando, no Impe­
rio, a Forc;a Publica se chamava Corpo dos Permanentes" . E acres­
centava:
" Nos primeiros anos da Republica, a banda de musica da
polfcia ou da Forc;a Publica de Sao Paulo tornou-se a meIhor do
Estado, sob a regencia do maestro Antao. " 9
Ao que tudo indica, a musica dessa banda paulistana goza­
va mesmo de grande popularidade entre 0 publico da capital do
estado que comparecia para ouvi-Ia tocar nas noites de quinta­
feira no coreto do Jardim da Luz, e aos domingos no palacio do
Governador, pois logo no infcio do seculo a Casa Edison, do Rio
de Janeiro, comec;a a lanc;ar no mercado uma serie de discos da
Banda da Forc;a Policial de Sao Paulo, levando por vezes no selo
do disco a indicac;ao expressa: "Dirigido peIo maestro Antao " lO .
Historia Social d a Musica Popular Brasileira 187
 o curioso e que, ao contrario dos musicos de Anacleto de
Medeiros, muitos deles oriundos dos meios do choro carioca, os
da Banda da Forca Policial de Sao Paulo nao conseguiam ultra­
passar sob a batuta do maestro Antao Fernandes a rigidez do som
marcial que constituia a base do seu repertorio, mesmo nas pe­
<;:as populares mais alegres como a marcha carnavalesca "A Vas­
sourinha" , que em disco de 1 9 1 5 apareceria com uma introdu­
<;:ao tipica de dobrado militar.
Na Bahia, finalmente, era a Banda do 10 Batalhao da Polf­
cia que, por volta de 1 91 7, iria come<;:ar tam bern a gravar discos
para a Casa Edison, revelando 0 alto nivel dos musicos baianos e
a excelencia dos arranjos de seus mestres em dobrados como 0
"Duzentos e Vinte" e o "Inglezinha" .
Tal importancia nacional assumida pelas bandas militares,
ao serem democraticamente postas ao servi<;:o da divulga<;:ao da
musica popular em discos e apresenta<;:oes em lugares publicos,
acabaria por traduzir-se, inclusive, na dignidade conferida a seus
musicos. Vma prova disso seria oferecida no Rio de Janeiro pelo
maestro Jesus, do Batalhao Naval que, apos gravar durante anos
a frente da banda nao apenas dobrados e marchas, mas valsas e
tangos brasileiros - como 0 " Matuto" , de Marcelo Tupinamba
-, fazia depois constar dos selos dos discos por ele gravados a
partir de 1 920 com os musicos do conjunto particular que for­
mara: " Grupo do Jesus Batalhao Naval " .
A s vesperas d a decada d e 1 930 outra dessas indica<;:6es da
importancia das bandas populares para a divulga<;:ao de musica
popular revelar-se-ia na cria<;:ao, em 1 92 7, pela fabrica de discos
Odeon, de uma Orquestra Militar Parlophon, especialmente para
gravar discos sob seu novo selo Parlophon. E em 1 93 1 , em arti­
go para a revista Weco, da Casa Carlos Wehers (editora de musi­
ca e vendedora de instrumentos musicais) , 0 funcionario da edi­
tora Djalma De Vincenzi, viria referendar definitivamente 0 pres­
tigio popular das bandas militares, ao sugerir que passassem a in­
cluir em seus repertorios pe<;:as de musicos eruditos brasileiros da
entao florescente escola nacionalista:
188 Jose Ramos Tinhorao
L
" Certamente que seria de muita conveniencia ir aos poucos
habituando essa gente [referia-se ao povo das pra<;:as publicas,
reunido para ouvir musica de coreto] a apreciar tambem boas me­
lodias, e assim modificar 0 j uizo de que os concertos publicos sao
unicamente para os que tern pelos sambas e maxixes restrita pre­
ferencia; e nao compreendem a beleza e valores artisticos das obras
musicais de Miguez, Delgado de Carvalho, Barroso Neto, Ne­
pomuceno, Froes, Francisco Braga, Francisco Mignone, Lorenzo
Fernandes, Assis Republicano, e outros tantos inspirados compo­
sitores patricios. " l 1
Segundo ainda 0 autor do artigo, por esse inicio da decada
de 1 930 os j ornais costumavam publicar aos sabados os progra­
mas das audi<;:6es dominicais das bandas militares programadas
para as pra<;:as publicas do Rio - como as da Harmonia, Saenz
Peiia e da Gloria - e, quando isso nao acontecia, era aos mes­
tres que cabia a escolha das musicas, dominando entao 0 gosto
popular:
"Geralmente, quando nao e fornecido programa a impren­
sa, 0 mestre faz executar em maioria musicas populares, sejam os
sambas e marchas em maior evidencia, ou fox-trots conhecidos,
de filmes americanos, sincronizados, para os quais conta com a
simpatia dos ouvintes, estes na quase totalidade compostos de
gente modesta e de cultivo rudimentar. ,,12
Com 0 advento do Estado Novo instituido em 1 9 3 7 por
Getulio Vargas - que governaria 0 pais como ditador ate ao ana
de 1 945 , as bandas militares foram retiradas dos coretos e das
-
pra<;:as, recome<;:ando, porem, a partir de 1 943, a comparecer nos
estudios para gravar inicialmente hinos patrioticos e dobrados, e
logo, em inicios da decada de 1 950, a retomar a tradi<;:ao do cul­
tivo do repertorio de musica popular. 0 que ia permitir, inclusi­
ve, em 1 960, a volta da velha Banda do Corpo de Bombeiros do
Rio de Janeiro com a grava<;:ao, ja na era do long-playing, de urn
disco que se transformaria num classico, e cujo titulo, aproveitan­
do 0 nome de uma das musicas, parecia uma promessa afinal nao
cumprida: Estao Voltando as Flores.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 189
 NOTAS
1 Santos, Padre Luis Gon�alves dos ( "Padre Perereca"), Mem6rias para
Servir a Hist6ria do Brasil, Rio de Janeiro, Livraria Editora Zelio Valverde,
1 943, vol.1, p. 2 1 1 .
2 Santos, padre Luis Gon�alves dos, ob. cit., vol. II, p . 6 1 7.
3 Von Kotzebue, Otto, Neue Reise Um Die Welt, In Den Jahren 1 823-
periodo de maior atividade pela altura de 1 9 1 0 . De fato, urn desses discos e
o da valsa da opereta A Viuva Alegre, cujo pico de sucesso no Rio de Janeiro
e alcan�ado em 1 909, quando nada menos de cinco companhias a encena­
ram com born publico.
11
De Vincenzi, Djalma, " Nacionalizando 0 repertorio das bandas mi­
litares" , revista Wecco, da Casa Carlos Wehrs, nO 2, Rio de Janeiro 1931.
12 Ibidem.

1 826, c'est-a-dire Nouveau voyage autour du monde, fait par... dans les annees
1 823 a 1 826, Saint-Peters bourg, 1 830, 2 vols. A cita\;ao e da parte referente
ao Rio de Janeiro, segundo tradu\;ao de Rodolfo Garcia publicada no tomo
80, de 1 9 1 6, da Revista do Instituto Hist6rico e Geografico Brasileiro, Rio
de Janeiro, Imprensa Nacional, 1 917, pp. 507-25.

4 Castro, Jeanne Berrance de, "A musica na Guarda Nacional", in

suplemento literario de 0 Estado de Siio Paulo de 31 de Maio de 1 969.

5 Pena, Luis Carlos Martins, "Judas em Sabado de Aleluia" , comedia

em I ato, in Teatro de Martins Pena 1 - Comedias, cit. A fala e uma va­
-

riante do texto-base (edi�ao de 1 8 73 do acervo da Biblioteca Nacional do

Rio de Janeiro), e que 0 responsave! pela edi\;ao, Prof. Darcy Damasceno, da
como constando do manuscrito de 1 844, do proprio Martins Pena. No tex­
to de 1 873 0 autor reduziria a fala do Capitao para: "E 0 diabo: E preciso
cautela. Vamos a casa do sargento, que L1 ternos que conversar. Uma demis­
sao me faria desarranjo. Vamos" .

6 Melo, Mario, "Origem e significado do frevo", i n Anuario do Car­

naval Pernambucano, Recife, 1938.
7 Informa�ao colhida no artigo " 0 Carnaval de outrora - De 65-75
a 80-90. 0 que foi. Os antigos clubes e grupos", publicado na revista Fon­
Fon, do Rio de Janeiro.
8 Peixe, Guerra, "Varia�6es sobre 0 maxixe", in jornal 0 Tempo, Sao

Paulo, 26 de Setembro de 1 954, p. 1 8 .

9 Almeida, Aluisio, "Folclore da banda d e musica", Revista do Arqui­

vo Municipal de Sao Paulo, vol. CLXXVI, 1960, p. 56.
10 A existencia da mazurca "Sonho de Amor" gravada no disco Odeon

de nO 40.709 sob a indica\;ao: 1° Reg. da For\;a Policial, faria remontar as

primeiras gr�va�6es sob a regencia de Antao Fernandes a meados do primei­
ro decenio do seculo. 0 nome do maestro so come\;a porem a aparecer ex­
pressamente nos selos dos discos a partir da serie 108.000, 0 que situa seu

190 Jose Ramos Tinhorao Historia Social da Musica Popular Brasileira 191
T

4.
A NACIONALIZA�Ao SONORA PELO CHORO

o desaparecimento dos grupos de musica de barbeiros, subs­

tituidos em sua fun�ao de fornecedores de musica para festas pu­
blicas pelas bandas militares nos grandes centros, e pelas liras e
bandinhas municipais nas pequenas cidades, marcara pelos mea­
dos de O itocentos 0 fim da primeira experiencia de produ�ao de
urn som instrumental posto ao alcance das grandes camadas ur­
banas por representantes dessas mesmas maiorias.
E bern verdade que os instrumentos usados pelos barbeiros
negros e mesti�os, e a maioria das pe�as escolhidas para 0 seu
repertorio, tinham mais a ver com a realidade cultural dos bran­
cos das classes altas da colonia do que com a do proprio publico
a que tais musicas se dirigiam mas, pelo proprio tom ironico usa­
do pelos visitantes estrangeiros para descrever-Ihe 0 som, ja nele
devia haver algo que j ustificava 0 nome de " ritmo de senzala" l .
Tivessem ou nao o s musicos barbeiros chegado a desenvol­
ver ate aos anos de 1 860 urn estilo de tocar facilmente reconheci­
vel aos ouvidos do publico, 0 certo e que isso iria acontecer a partir
da dec ada seguinte com a entrada em cena, no Rio de Janeiro, de
tocadores saidos da baixa c1asse media contemporaneos do sur­
to de desenvolvimento proporcionado pela riqueza do cafe no Vale
do Paraiba. Liberado desde 1 844 das obriga�oes do tratado de
comercio arrancado pela Inglaterra em troca do reconhecimento
da Independencia do Brasil (tarifa maxima para mercadorias in­
glesas era de 1 5 % ad valorem), 0 governo imperial de D. Pedro
II, apos veneer 0 deficit publico com a melhoria da arrecada�ao
(cern mil contos em 1 85 8 ) , e ver duplicadas as exporta�oes (doze
milhoes de libras DurO entre 1 84 1 - 1 842, vinte e sete milhoes em

Historia Social da Musica Popular Brasileira 193

1 856-1857), passou a adotar taxas protecionistas que serviram
para estimular a multiplica�ao das manufaturas e os primeiros en­
saios de industrializa�ao. E quando a exporta�ao do cafe passou
a garantir quase a metade das divisas do pais em 1 8 60, Sua Ma­
jestade Magnanima pode iniciar, afinal, uma serie de melhoramen­
tos urbanos na capital do imperio. Ap6s as novidades do telegra­
fo em 1 852, das comunica�6es por cabo submarino em 1 855, e
das primeiras linhas de estrada de ferro do Rio para Petr6polis
em 1 854, e no caminho de Sao Paulo em 1 855, inaugura-se 0 sis­
tema de tramways ( bondes puxados a burros) em 1 859, 0 gaso­
metro para iluminar;ao da cidade a gas em 1 8 60, da-se inlcio as
obras de canaliza�ao dos esgotos em 1 8 64, vem-se a saber pelo
primeiro censo geral que a corte tern duzentos e setenta e quatro
mil novecentos e quarenta e dois habitantes em 1 8 72 e, finalmente,
ap6s falar-se por telefone desde 1 8 77, pode assistir-se em 1 8 79
- prova definitiva de modernidade - it primeira experiencia com
a luz eletrica.
Como nao podia deixar de ser, essa multiplicar;ao de obras
e negocios (favorecidos estes, alias, pela libera�ao de capitais com
a extin�ao do trMico em 1 850, e pelos fornecimentos ao governo
durante a guerra contra 0 Paraguai, ate 1 8 70), ao implicar na
divisao do trabalho, iria alterar a simplicidade do quadro social
herdado da colonia e do primeiro reinado. E isso se traduziria no
aparecimento, ao lado da moderna figura do operario industrial
(as velhas fabricas de chapeus e cal�ados vinham somar-se outras,
como a primeira fabrica de chocolate em 1 8 64 e a de fumos e ci­
garros em 1 874), das camadas algo difusas dos pequenos funcio­
narios de servi�os publicos - reparti�6es civis e militares, Cor­
reios e Telegrafos, Alfandega, Casa da Moeda, Arsenal da Mari­
nha, Estrada de Ferro Central do Brasil -, e de empresas parti­
culares (inglesas, belgas e norte-americanas) da area dos transpor­
tes urbanos, da produ�ao de gas e da ilumina�ao publica.
Ora, como tal gente que logo se espalharia pelas casas de
porta e j anela da Cidade Nova (0 bairro construido sobre os an­
tigos mangues estendidos ate ao Rocio Pequeno, proximo da es-
1 94 Jose Ramos Tinhorao
tar;ao da Central do Brasil), e pelas casas de vila do centro antigo
da cidade ate aos bairros do Estacio e da Tijuca, nao contava com
espa�o proprio no acanhado quadro social delineado pela antiga
divisao entre senhores e escravos, foi-Ihes preciso criar formas
proprias de participa�ao. Assim, enquanto os melhor situados na
distribuir;ao dos empregos procuravam equiparar-se it pequena
burguesia europeia freqiientando os espetaculos das lorettes fran­
cesas do Alcazar Lyrique da Rua da Vala (hoje Uruguaiana) - 0
que levaria 0 romancista Joaquim Manuel de Macedo a datar de
1 864 " a dissolu�ao dos costumes do Rio de Janeiro" -, a cama­
da mais ampla dos pequenos burocratas passava a cultivar a di­
versao familiar das reuni6es e bailes nas salas de visita, ao som
da musica agora mais comodamente posta ao seu alcance: a dos
tocadores de valsas, polcas, schottisches e mazurcas it base de £lau­
ta, violao e cavaquinho. E por serem bailes modestos, " que a so­
ciedade elegante olha com desdem" , receberiam logo 0 nome de­
preciativo de forrobodo, maxixe ou xinfrim, como revelava em
sua cronica no j ornal 0 Pais, ainda na decada de 1 8 70, 0 teatro­
logo Fran�a JUnior:
"Nao ha habitar;ao modesta onde, no dia seguinte ao de urn
forrobodo, maxixe ou xinfrim, como se diz na giria, nao se veja
a dona da casa a mandar a negrinha empastar de barro as man­
chas de gordura que sujam 0 soalho. ,, 2
Festa de gente simples, alias, que 0 proprio Fran�a Junior
descreveria em outra cronica intitulada "Bailes", no mesmo j or­
nal, mostrando existir uma sutil grada�ao social entre as cama­
das medias, pois admitiam uma "terceira classe " : a dos mesti�os
situados na linha divisoria com os trabalhadores nacionais e os
imigrantes, e que for�avam sua ascensao atraves do apadrinha­
mento politico:
" Os bailes de terceira classe nao reunem a flor da socieda­
de, mas sim, a flor da gente, que e a flor da politica ['flor da gen­
te' eram os capoeiras e valent6es ao servir;o dos politicos] .
"Tern por teatro uma casa terrea, de rotula e janela, em cujos
peitoris ha sempre uma fila de espectadores, que aprovam e re-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 195
provam, comentam e ampliam 0 que veem la dentro; sendo ne­
cessaria muitas vezes a interven�ao policial para impedir conflitos.
"A sala recende a agua florida, e a essencia de canela e alfa­
zema.
"Excusado e dizer que nao ha etiquetas.
"A musica, que compoe-se de flauta, violao e rabeca, e exe­
cutada por amadores.
" Os cavalheiros trajam cal�a flor de alecrim e paleto alva­
dio; as damas, cores tao fortes como os perfumes que usam. ,, 3
A compreensao de como atuavam os musicos chamados a
animar tais festas e bailes populares, e a identifica�ao social dos
integrantes desses grupos de choro, seria proporcionada pelo apa­
recimento, em 1 936, do livro de memorias de um desses "choroes
antigos ", 0 ja entao veterano tocador de violao e carteiro aposen­
tado Alexandre Gon�alves Pinto, 0 Animal (alcunha que Ihe ad­
viera do fato de participar dos ranchos pastoris organizados por
Melo Moraes Filho fazendo a burrinha).
Nesse seu livro intitulado 0 Choro - Reminiscencias dos
Choroes Antigos, " lembrando fatos de 1 8 70 para eli", ou sej a,
cobrindo um perlodo de mais de sessenta anos (considerando
que escrevia em 1 935), 0 simplorio carteiro faz desabrochar ve­
lhas lembran�as em que recorda os "choroes ao luar, os bailes
das casas de familia, aquelas festas simples onde imperava a sin­
ceridade, a alegria espontiinea, a hospitalidade, a comunhao de
ideias e a uniformidade da vida" . Depois de rasgados elogios ao
lendario flautista Calado, que "tornou-se um Deus para todos
que tinham a felicidade de ouvi-lo", Alexandre Gon�alves Pin­
to inicia 0 desfile dos nomes dos antigos companheiros musicos,
sempre citando - em boa hora - as ruas em que moravam, os
bairros em que se davam as principais festas e quase sempre as
suas profissoes. De um Gedeao (morto ja ao tempo em que es­
crevia ) dizia, por exemplo, em sua escrita falada e sem pontua­
�ao certa: "Morava numa pequena cas a na Rua Machado Coe­
lho perto do Estacio, esta cas a era reuniao dos choroes, sendo
portanto uma grande escola de musicistas, onde 0 autor deste li-
196 Jose Ramos Tinhorao
vro ia ali beber naquela fonte sua aprendizagem de Violao e
Cavaquinho" 4 .
E assim por esse precioso livro - "pobre de literatura, po­
rem, rico de recorda�oes " , como 0 proprio Alexandre admitia ­
que se sabe desde logo que 0 choro nao constitufa um genero, mas
uma maneira de tocar, tendo-se estendido 0 nome sugerido pela
forma chorosa da execu�ao tambem as festas em que se reuniam
os pequenos conjuntos a base do trio de £lauta, violao e cavaqui­
nho. Era 0 que ensinava 0 velho carteiro ao escrever:
"Juca Flauta, como era conhecido, morava em uma aveni­
da [vila de casas] na Rua Dona Feliciana, ja naquele tempo bem
velho, nao era tambem um grande flautista naquele tempo, po­
rem, tocava os choros faceis como se fosse polca, valsa, quadri­
lha, chotes, mazurca, etc. "
Onde, porem, 0 livro 0 Choro - Reminiscencias dos Charoes
Antigas do bom Animal se revelava mais importante era na indica�ao
da condi�ao social dos velhos componentes dos choros - funcio­
narios dos Correios (0 proprio Alexandre fora carteiro da 2" Se�ao),
soldados de policia e outros componentes de bandas de corpora�oes
fardadas, feitores de obras, pequenos empregados do comercio e bu­
rocratas -, e na descri�ao dos ambientes em que se moviam.
Alexandre Gon�alves Pinto, para quem as lembran�as eram
"transmissores de saudades" , recordava, por exemplo, os nomes
de varios dos mais constantes promotores de reunioes musicais
em seu tempo de mo�o, na segunda metade do seculo XIX, "como
eram as festas da casa do Machado Breguedim, na Esta�ao do
Rocha " . Machadinho esse, como era conhecido, que " era um
flauta de nomeada" , e cujos "choros organizados em sua resi­
dencia eram fartos de excelentes iguarias e regados de bebidas fi­
nas " . Abastan�a que Alexandre explicava pelo fato de 0 Macha­
dinho ser "um alto funciomirio da Alfiindega" e pela circunstiin­
cia de, sendo um bom "financeiro" (queria dizer um born financis­
tal, possuir 0 talento de economizar em todos os itens da economia
domestica "para gastar em suas festas, onde reunia os musicos seus
amigos" . E lembrava:
Historia Social da Musica Popular Brasileira 197
 "As festas em cas a do Machadinho se prolongavam por
muitos dias, sempre na maior harmonia de intimidade e entusias­
mo e eram dignos de grande admira<;:ao os conjuntos dos cho­
roes que se sucediam uns aos outros querendo cada qual mos­
trar as suas composi<;:oes e 0 valor de suas agilidades mecanicas
e sopro aprimorado . "
o que Alexandre Gonc;:alves Pinto d a a perceber e que, a falta
de bailes publicos, onde os melhores instrumentistas pudessem
ficar conhecidos do publico nas orquestras ( ou, como futuramente
seria possive! com 0 disco e a radio, mesmo sem a presen<;:a fisi­
cal, os choroes mais bern dotados firmavam desde 0 seculo XIX
a sua fama nessas festas particulares de maior nomeada corren­
do a noticia do seu virtuosismo de boca em boca, ate firmar-se
no consenso da populac;:ao 0 seu conceito de grandes tocadores.
Na casa de Adalto, por exemplo, que 0 ve!ho carteiro cita­
va como "pessoa grata e de confianc;:a do Marechal Floriano Pei­
xoto" (0 que situa suas festas no fim do seculo passado), as " brin­
cadeiras eram realizadas com choroes escolhidos, tomando parte
Anacleto de Medeiros, Luis de Souza, Lica, Gonzaga da Hora, Jose
Cavaquinho, Mario, Irineu Batina, Carramona, Neco, Jose Con­
cei<;:ao, Luis Brandao, Horacio Teberge, e muitos outros daquela
epoca " .
Atraves dessa sucessao d e nomes recordados por Alexandre
Gonc;:alves Pinto, obtem-se informac;:oes diretas ou indiretas para
identifica<;:ao das habilidades de pelo menos duzentos e oitenta e
cinco choroes, entre os quais oitenta como tocadores de violao,
sessenta e nove de £lauta, dezesseis de cavaquinho, exclusivamente
(isto porque grande parte dos violonistas tambem eventualmente
tocava cavaquinho), e quinze sopradores de oficlide (0 quarto
instrumento mais usado no choro carioca antes do advento do
saxofone, ja por in£luencia dos jazz bands, no inicio do seculo XX).
De entre todos os cento e vinte e oito musicos cujas profissoes 0
velho carteiro tornava possivel determinar, cento e vinte e dois fun­
cionarios publicos (militares componentes de bandas do exercito
ou de corpora<;:oes locais, e civis empregados em repartic;:oes fe-
198
Jose Ramos Tinhorao
derais e municipais), entrando os Correios e Te!egrafos com 0
maior contingente, ou seja, com quarenta e quatro daquele total
de cento e vinte e oito pequenos funcionarios. Assim, depois dos
Correios, a institui<;:ao de onde mais saiam musicos para os cho­
ros cariocas eram as bandas militares, 0 que facilmente se com­
preendia: como 0 recrutamento de musicos para as bandas era feito
nas camadas mais baixas do povo, bastava tirar a farda a urn
musico militar para encontrar nele urn autentico chorao. E, real­
mente, 0 levantamento dos nomes citados par Alexandre Gonc;:al­
yes Pinto permite identificar vinte e sete seus contemporaneos li­
gados ao choro como musicos militares, e isso sem contar como
banda militar a do Arsenal de Guerra, integrada pelos operarios
daquela repartic;:ao da marinha.
Eram tais tipos de musicos, pois, que Fran<;:a Junior mostrava
em suas cronicas animando bailes da gente da classe media para
baixo, e a importiincia que assumiam entre 0 seu publico seria facil
de entender, considerado 0 papel socio-cultural que - tal como
os musicos barbeiros em seu tempo - lhes cabia representar.
o Rio de Janeiro de 1 8 70 (que e ate quando recuam as me­
morias do velho carteiro e a historia do proprio choro) ate cerca
de 1930 (quando comec;:am a desaparecer os ultimos " choroes an­
tigos" e os mais novos ja se profissionalizam tocando na radio e
para grava<;:oes em discos) era, apesar de todas as mudan<;:as du­
rante 0 II Imperio, uma cidade ainda provinciana. As diversoes
publicas - como os cafes-cantantes dos remediados e os chama­
dos chopes-berrantes dos mais pobres - so comec;:ariam a proli­
ferar praticamente no inicio do seculo XX, quando apos a aboli­
<;:ao da escravidao e a multiplica<;:ao das industrias provocou nova
mudanc;:a brusca na fisionomia social da cidade. E tais diversoes,
alias, vinham atender exatamente a esse publico novo, que nao
mais se conformava apenas com a violencia anual do Entrudo ou
com as corridas eventuais de touros no Campo de Santana. As­
sim, e facil compreender que as festas em casas de familia tenham
servido durante muito tempo para suprir essa falta de diversoes
publicas. E ainda 0 proprio carteiro autor das "cronicas do que
Historia Social da Musica Popular Brasileira 199
se respirava no Rio de Janeiro neste periodo desde 0 tempo do
J oao Minhoca, da Lanterna Magica do Chafariz do Lagarto, dos
Guardas Urbanos, dos pedestres, ate hoje, com as poHcias mais
adiantadas" , quem poe em relevo a importancia das ruidosas co­
memoracroes de casamentos, aniversarios e batizados, ao escrever,
referindo-se aos choros que os animavam: " Quem nao conhece
este nome? So mesmo quem nunca deu naqueles tempos uma festa
em casa" .
Ora, quem dava festas em casa "naquele tempo", ou seja,
nos ultimos anos do seculo passado e inicios do atual? A propria
lembrancra das cronicas de Francra JUnior mostra ser os que mo­
ravam em casas, isto e, os que nao eram tao pobres a ponto de
precisar viver nos barracos do Morro de Santo Antonio ou em
quartos abafados de corticros. Ou seja, eram as famflias da area
da classe media, em geral, que viviam na cidade em casinhas de
vila (as antigas "vilas operarias" construidas pelo governo ou pelos
proprios donos das fabricas) ou nos bairros mais distantes ou
suburbios em chales com horta e criacrao de galinhas no quintal.
As festas - chamadas entao de pagodes - compreendiam como
ponto de honra para 0 dono da casa 0 fornecimento de come­
dorias, inclusive para os componentes dos choros, citando Ale­
xandre Pinto 0 caso do carteiro £lautista Salvador Martins que,
quando convidado para tocar, "perguntava logo se tinha pirao,
nome que se dava nos pagodes, quando tinha boa mesa e bebida
com fartura" .
Em urn tempo em que ainda nao aparecera, nem 0 disco nem
o radio, os conjuntos de tocadores de £lauta, violao e cavaquinho
constitufam, pois, as orquestras dos pobres que podiam contar
com urn minimo de disponibilidade financeira para encarar as
despesas das festas.
Pelas memorias do chorao Alexandre pode perceber-se que
os componentes dos grupos de choro se sentiam perfeitamente a
vontade nessas festas, onde eram recebidos como iguais. Realmen­
te, apenas 0 fato de possuir urn instrumento musical - urn vio­
lao, urn cavaquinho, urn oficlide, uma £lauta ou urn clarinete -
200 Jose Ramos Tinhoriio
representava prova de urn poder aquisitivo que as maiorias (onde
a pobreza confrontava as vezes com a miseria) estavam longe de
alcancrar. E nem podiam de fato os mais pobres pensar em tais
divertimentos porque, sendo entao as profissoes populares mera­
mente bracrais representadas por atividades como as dos assenta­
dores de trilhos da Central, carregadores de fardos, sacas de cafe
no Cais do Porto, cavoqueiros, etc., tornava-se fisicamente impos­
sivel acompanhar 0 ritmo de vida de tais boemios, que apos as
tocatas noturnas voltavam a casa pela madrugada, fiados na re­
lativa suavidade de seus misteres e horarios de servidores publi­
cos e pequenos burocratas.
Essa igualdade de condicroes economicas, em uma camada
em que 0 mesticramento aparecia em larga escala, explica tambem
o fato de nao.existir qualquer preconceito de cor entre os choroes.
A circunstancia de a sua maioria ser constituida por brancos e mu­
latos claros nao resultava de qualquer incompatibilidade com os
negros, mas resultava do fato de os negros - ate 1 8 8 8 escravos,
em sua maioria - formarem 0 grosso das camadas populares mais
baixas, em sua condicrao de trabalhadores nao qualificados ou sub­
empregados. E uma prova disso seria oferecida pelo proprio Ale­
xandre Goncralves Pinto quando, ao referir-se em seu livro a urn
antigo musico negro, se falasse em pormenor da cor da pele, com
o evidente proposito de acrescentar apenas mais urn dado a figu­
ra do biografado: "Joao da Harmonica era de cor preta, conhe­
ci-o em 1 8 80 morando na Rua de Santana nos fundos de uma
rinha de galos de briga [sic]. Exercia a arte culinaria, born chefe
de familia e excelente amigo e grande artista musical, conhecido
chorao pela facilidade com que executava as musicas daquele tem­
po em sua harmonica" .
Assim, p ode depreender-se que a epoca de esplendor dos
conjuntos de musica de choro vindos do seculo XIX se estendeu
ate ao periodo em que a atracrao das revistas de teatro, em pri­
meiro lugar, e 0 disco e 0 radio, depois, vieram ja no seculo XX
oferecer a gente da moderna classe media das cidades novas e mais
variadas formas de diversao. E inclusive levando-a a romper com
Historia Social da Musica Popular Brasileira 201
a velha tradi�ao da reclusao das famllias atraves da sua partici­ N OTAS
pa�ao no Carnaval de rua, quando 0 abrandamento das brinca­
deiras do Entrudo conferiram a festa urn minimo de boas manei­ 1 A expressao foi divulgada por Mariza Lira no artigo "A gloria do

ras capazes de permitir a presen�a de "pessoas de respeito " . Outeiro na historia da cidade", publicado dentro da serie mantida pela autora
em sua coluna "Brasil Sonoro" do jornal Diario de Noticias, do Rio de Ja­
A partir d a decada de 1 920, quando 0 impacto da Primeira
neiro, a 4 de Agosto de 1957. Mariza Lira afirmava que os musicos barbei­
Grande Guerra e as imagens do cinema mudo tornaram acessivel ros "imprimiam a tudo 0 que tocavam, urn ritmo estranho, chamado 'ritmo
as grandes camadas das cidades a visao de urn novo mundo (que de senzala', que mais nao era que 0 ritmo afro-negro". Como de seu estilo,
era a do capitalismo industrial em sua moderna fase de rapidos parrm, a autora deixava de indicar a fonte de onde retirava a expressao ci­
avan�os tecno16gicos), os musicos choroes puderam perceber que tada entre aspas. De qualquer forma, em seu livro Francisco Manuel e Seu
Tempo 1 808-1 865 (Rio de Janeiro, Edi,<ao Tempo Brasileiro Ltda., vol. I,
o seu tempo tinha passado. De fato, ap6s 0 maxixe ter suplanta­
1967) 0 crftico e musicologo Ayres de Andrade parece concordar com a exis­
do polcas e mazurcas (porque as quadrilhas ja se haviam trans­
tencia desse quid musical brasileiro das bandas de barbeiros, ao cita-los como
formado apenas em dan�a pitoresca, exclusiva de festas de Sao "grupos instrumentais que pareciam profetizar os futuros e inconfundfveis
]oao), viria logo a emergir 0 samba como a primeira e mais avas­ choros cariocas" (ob. cit., p. 10).
saladora contribui�ao das camadas mais baixas, enquanto a classe 2 Fran,<a, Junior, Folhetins, Rio de Janeiro, Jacinto Ribeiro dos San­
media ja dividia seu interesse com a musica dos jazz-bands imi­ tos, Editor, 1926, p. 395.
tados dos norte-americanos. Quando esse momenta chegou, as 3 Ibidem, p. 38.
vesperas da revolu�ao de 1 930, a maioria dos musicos choroes,
4 Pinto, Alexandre Gon,<alves, 0 Choro - Reminiscencias dos Cho­
ja velhos, ensacou seus violoes ou meteu suas flautas nos baus.
roes Antigos, Rio de Janeiro, sled., 1936. Todas as cita,<oes de Alexandre
Alguns, para sobreviver, profissionalizaram-se como musicos to­ Gon,<alves Pinto sao deste livro, que teve reprodu,<ao fac-similar no Rio de
cando em orquestras de cinema ou nas orquestras dos teatros de Janeiro - Edi,<ao Funarte, 1978 - abrindo a serie "MPB Reedi,<oes" daquele
revistas. Outros, tentando salvar-se aderindo a moda, incorpora­ orgao do Ministerio de Educa,<ao e Cultura.
ram-se a novidade dos jazz-bands, trocando 0 oficlide pelo saxo­
fone, num primeiro sinal de aliena�ao for�ada pela realidade da
domina�ao economico-cultural que se instaurava no pals.
Nem tudo, porem, havia sido em vao porque, afinal, de meio
seculo de experiencia com solos e contracantos a base de flautas,
violoes e cavaquinhos salvava-se uma forma nova de musica po­
pular: 0 choro, que cristalizava aquela maneira languida de to­
car vinda talvez do tempo dos musicos barbeiros, e que tao har­
moniosamente se casara com a maneira piegas com que as cama­
das medias do Rio de ] aneiro do seculo XIX interpretaram os
transbordamentos do romantismo europeu.

202 Jose Ramos Tinhorao Historia Social da Musica Popular Brasileira 203
 StCULOS XIX -XX

PARTE IV

BRASIL REPUBLICA

Classe media: da moda francesa

it m4sica americana
1.
VIDA NOTURNA, TANGOS E CAN(:ONETAS

A passagem da monarquia para a republica de 1 8 89, anun­

ciando 0 advento politico das camadas urbanas ligadas ao movimen­
to do Partido Republicano de 1 8 70, iria marcar coincidentemen­
te, no plano economico, igual passagem do Brasil da esfera de de­
pendencia dos capitais ingleses [inclusive 0 financeiro da Casa Roth­
child, desde 1 8241], para a dos capitais norte-american os, atraves
de urn silencioso processo que se consolida durante a Primeira Guer­
ra Mundial, e se torna ostensivo em 1921 com 0 primeiro empres­
timo oficial de cinqiienta milhoes de d6lares pedido pelo governo
brasileiro aos banqueiros Dillon, Read & Co., de Nova York2 .
Assim, ao periodo de predominio dos capitais ingleses ini­
ciado em 1 808 com a vinda do principe D. Joao [uma parte de
cujas dividas, feitas em nome de Portugal, passaria ao Brasil como
condi<;ao imposta pela Inglaterra para 0 reconhecimento da in­
dependencia3 ] , iriam corresponder, no plano cultural do I e II
Imperios, as modas francesas - representadas na musica popu­
lar pela valsa, a polca, a schottisch, a mazurca e as quadrilhas
divulgadas via-Paris. E ao periodo de crescimento dos capitais
norte-americanos, a partir da I Republica, a importa�ao sucessi­
va das modas musicais do ragtime, do cake-walk, do one step, do
two step e do blac�bottom no inicio do seculo, do fox-trot e do
charleston desde a Primeira Guerra Mundial, do shimmy, swing,
boogie-woogie e be-bop ate a Segunda Guerra (quando a Politi­
ca de Boa Vizinhan<;a do governo Roosevelt patrocinou ainda a
exporta<;ao de rumbas, congas, mambos, cha-cha-chas e caJipsos
vagamente latino-americanos) e, finalmente, a partir de inicios da
decada de 1 950, do rock'n roll ate hoje dominante.

Historia Social da Musica Popular Brasileira 207

 No plano social, essa nitida transi�ao de uma economia ru­
ral de monoculturas regionais em areas de latifundio para urn novo
modelo de produ�ao diversificada, no campo, e de avan�o lento,
mas continuo, da industrializa�ao nos grandes centros urbanos
(primeiro 0 Rio de Janeiro, e depois Sao Paulo, Rio Grande do
SuI, Minas Gerais e Santa Catarina), seria representada por uma
delimita�ao muito mais clara entre as classes e os grupos que as
formavam. Com as principais cidades deixando, finalmente, de
voltar-se para 0 campo, para viver seu proprio sistema de rela­
�6es, as novas camadas sociais originadas pela maior diversifica­
�ao do trabalho (ante 0 aumento das atividades industriais) e dos
servi�os (efeito das grandes obras urbanas - aguas, esgotos, ilu­
mina�ao, gas, transportes, etc.), passavam a estruturar-se em clas­
ses confarme 0 modelo dos demais paises europeus ou da Ameri­
ca do Norte.
Assim, enquanto no campo, apesar dos progressos da poli­
cultura e do fim da escravidao, a divisao de classes continuava
marcada pela oposi�ao entre proprietarios de terras e fazendeiros
e a massa dos colonos e roceiros pobres (com pequenos grupos
de comerciantes e burocratas isolados em vilas e cidades encra­
vadas na regiao), nos grandes centros 0 enquadramento viria a
ser 0 mesmo dos paises capitalistas. Isso significava uma classe alta
formada pela minoria dos ricos (chamados "capitalistas" ) e "gente
de prestigio " ; uma classe media dividida pelo menos em duas ca­
madas - a dos profissionais liberais, militares de patente, funcio­
narios graduados e " boas famflias" com alguma aproxima�ao com
a classe alta, e a dos comerciantes, pequenos proprietarios, fun­
cionarios publicos civis e militares e trabalhadores especializados
com desej os de ascensao social - e, finalmente, uma classe bai­
xa, englobando os trabalhadores nao especializados e a vasta mas­
sa heterogenea dos biscateiros e subempregados em geral.
Pois seriam as expectativas de tais classes, assim estrutura­
das, que iriam explicar, a partir do fim da monarquia e pelas va­
rias republicas que a sucederam, 0 gosto por este ou aquele gene­
ro de music a popular, que agora come�aria a ser produzida com
208 Jose Ramos Tinhoriio
carater de artigo destinado ao consumo cultural da sociedade
urbana.
o caracteristico da cultura das camadas mais altas, no Bra­
sil - e nisso acompanhando, alias, a tendencia da economia des­
de os tempos da colonia - foi sempre 0 de permanecer voltado
para a Europa. Poetas e prosadores imitavam 0 arcadismo e 0
neoclassicismo portugues ( ate a troca pelo romantismo frances) ,
o s musicos a opera italiana, os revolucionarios 0 ideal republica­
no da Grande Revolu�ao de 1 789, e mesmo quando em 1 8 1 6 D .
Joao V I resolveu organizar 0 estudo das artes (que incluia a ar­
quitetura, 0 paisagismo e a medinica) come�ou por contratar em
Paris uma Missao Artistica Francesa.
No plano da moda, como as mulheres portuguesas que che­
garam na comitiva do principe regente D. Joao se vestiam a in­
glesa, toda a originalidade das senhoras brasileiras da elite bran­
ca do inicio do seculo XIX consistiu em preferir acompanhar as
tendencias da costura francesa4.
A ado�ao geral das modas francesas num pais dominado
economicamente pelos capitais financeiros e do grande comercio
ingles explicava-se pelo fato de, apos a queda definitiva de Na­
poleao, em 1 8 1 5 , a violenta rea�ao da nobreza regressada com
Luis XVIII ter provocado uma onda de imigra�ao da pequena
burguesia ligada ao comercio lojista de Paris e as atividades arte­
sanais mais sofisticadas. As costureiras francesas, por exemplo,
come�aram a convergir para a Rua do Ouvidor - que 0 pintar
Debret compararia a Rua Vivienne, de Paris - pela epoca da In­
dependencia, e de forma tao repentina, que 0 romancista Joaquim
Manuel de Macedo comparou 0 fenomeno a urn movimento de
hegira:
"As francesas eram modistas; falava-se com louvor de uma
ou outra; elas porem viviam separadas, nao tinham autonomia,
eram elementos dfspares, emigrantes de Paris, sem colonia arga­
nizada, parisienses sem Paris, enfim.
"De subito, e como de plano, mas sem que a tivesse conser­
tado, pronunciou-se, de 1 82 1 a 1 822, a hegira das modistas fran-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 209
cesas para a Rua do Ouvidor. Quem foi a primeira a tomar ali
seu posto? . . . Nao sei ao certo; creio, porem, que foi Mlle. Jose­
phine, de quem me ocuparei oportunamente."s
E como os ingleses dominavam 0 alto comercio exportador
com seus grandes armazens situados proximo, na Rua Direita,
desenhou-se entao no Brasil recem-independente de Portugal da­
quela primeira metade do seculo XIX urn quadro que, sob a capa
da moda feminina, retratava bern a realidade socio-economica do
pais como urn todo. Isto porque, ao fazer-se urn vestido, 0 tecido
era ingles, a modista francesa e 0 cliente brasileiro. Quer dizer:
os ingleses produziam a riqueza industrial do pano, os franceses
davam-Ihe a forma estetica do modelo e os brasileiros consumiam
o produto final, pagando naturalmente aos dois fornecedores es­
trangeiros 0 pre«o de parecerem europeus.
Ora, se se considera que, por essa mesma epoca, as camadas
mais baixas se aplicavam vigorosamente pelos terreiros retumbantes
umbigadas nacionais, enquanto nas festas de adro a music a dos
negros barbeiros baianos e cariocas anunciava com seu "ritmo de
senzala" 0 futuro "estilo choro" com que brancos e mulatos da
baixa classe media da segunda metade daqueles mesmos anos de
Oitocentos nacionalizariam valsas, polcas e mazurcas, pode com­
preender-se que a cultura popular urbana - assim dividida em
classes - reservava para 0 povo miudo as cria«oes autenticas, e
para as classes media e alta 0 mero consumo das modas importadas.
Essa falta de originalidade historica dos grupos situados na
faixa da classe media, no Brasil, alias, pode ser explicada em parte
pela sua modernidade (nos paises que inauguraram a Revolu«ao
Industrial essas camadas surgiram na segunda metade do seculo
XVIII), em parte pelo desejo de superar a realidade desagradavel
da sua pobreza de origem, que sempre procuraram ocultar6 .
Assim, como ascendiam ao novo patamar da divisao social
sem experiencia anterior, sua tendencia seria sempre adotar os
modelos criados para 0 equivalente de sua classe nos paises mais
desenvolvidos, os quais tomavam invariavelmente pelo lado da
aparencia: 0 modo de vestir (0 que levava ao uso de tecidos de
210 Jose Ramos Tinhorao
algodao e casimira escura a temperaturas de trinta e oito a qua­
renta graus), de divertir-se - bailes de teatro desde 1 845, cafe­
cantante em 1 847 e cafe-concerto e teatro de vaudeville a partir
de 1 857 - e, naturalmente, de assumir como proprios os gene­
ros de musica criados para 0 publico de tais ambientes em seus
paises de origem.
Ora, na decada de 1 8 30, 0 rapido crescimento dos grandes
centros europeus, como Londres e Paris, havia levado a cria«ao
espontanea de locais publicos de diversao para a massa urbana
que nao podia dispor, como as elites, de saloes e teatros proprios
para convivencia social e divertimento durante suas horas de la­
zero Em tavernas de Londres e em cafes de Paris frequentados por
urn publico heterogeneo em que se misturavam, por vezes, traba­
lhadores, prostitutas e cavalheiros (que 1a iam s'encanailler, como
definiria 0 poeta Bruant), come«aram a surgir clientes musicos ou
cantores dispostos a animar as noitadas. Em pouco tempo, 0 su­
cesso desses amadores levou muitos profissionais de teatro a en­
trarem para tal tipo de comercio, em que se tornavam conheci­
dos como patroes e artistas, servindo os clientes e divertindo-os
com suas habilidades histrionicas e musicais7. Esses primeiros en­
saios de locais publicos de diversao surgidos nos meios de gente
urbana das modernas cidades da era industrial chamaram-se ta­
vern music-halls na Ing1aterra e cafes-cantantes na Fran«a. Com
o passar dos anos, aos numeros de canto foram sendo acrescen­
tadas dan«as e outros tipos de exibi«oes - como os de nu artisti­
co, chamados de "quadros vivos" ou "poses plasticas" - 0 que
1evou a exigir maiores espa«os e conduziu ao novo estagio do cafe­
concerto onde 0 publico continuaria a ser servido em mesas, mas
as apresenta«oes ja se faziam sobre urn palco ( inclusive com ske­
tches quando os dia10gos foram permitidos em 1 867, vencendo
a oposi«ao da gente do teatro), e tudo no melhor estilo depois
englobado no que viria a ser internacionalmente conhecido como
music-hall.
Do ponto de vista musical, 0 novo genero de diversao pos­
to ao alcance dos citadinos viria a provocar 0 aparecimento de
Historia Social da Musica Popular Brasileira 211
urn tipo de can<;ao cuja caracteristica iria ser a de seus versos se
dirigirem pela primeira vez ao publico presente em sua propria
linguagem, atraves de urn coloquialismo que the imitava ate mes­
mo a forma de falar. Essa comunica<;ao entre iguais configurava
urn tal clima de intimidade entre 0 cantor-ator e seus ouvintes, que
esses interpretes se transformariam em figuras mais importantes
do que os proprios autores dos versos e das musicas, como alias
comprovaria 0 uso do nome createur para designar 0 lanr;ador de
qualquer can<;ao de sucesso. E como cada interpretar;ao, por seu
tipo de mensagem ou inten<;ao, sugeria clima diferente - senti­
mental, grandiloqiiente, dramatico, comico, etc. -, 0 ato de cantar
profissionalmente para urn publico pagante como que passou tam­
bern a obedecer ao principio da divisao do trabalho industrial, en­
trando os interpretes a ser classificados em categorias, conforme
sua especialidade em mimer une chanson. E, assim, apareceram,
sucessivamente, cantores dos tipos a v7> ix, gommeuses ou dra­
matiques, e canto res de genre, paysan ou l'excentrique, aos quais
se somavam ainda os que, por se especializarem em can<;oes de
letras humoristicas, se agrupavam a parte como cantores comi­
cos specialistes: troupier, idiot ou ivrogne. De uma forma geral,
o genero mais geral de canr;ao composto para tais cafes-cantan­
tes (depois tornado numero obrigatorio nao apenas no music-hall,
mas nas revistas de teatro) seria a chamada chansonette. Urn tipo
de can<;ao de palco que, pelo proprio diminutivo, demonstrava a
intenr;ao de nao se confundir com 0 antigo estilo de can<;ao dos
velhos cantores tradicionais dos cafes parisienses ainda pres os a
respeitabilidade da arte poetica das elites, como Beranger, vindo
do inkio do seculo XIX, ou Aristides Bruant, que entraria pelo
seculo XX. A can�oneta, cuj os versos exploravam geralmente
temas de atualidade (tal como os antigos romances dos trovado­
res, agora reescritos em gfria da cidade) , era feita apenas para uma
temporada, como seria bern a norma da musica popular depois
produzida para 0 mercado da era dos discos e do radio.
No Brasil, 0 cafe-cantante, e, de par com tal novidade, a yoga
da canr;oneta, surgiu com a instala�ao, a 17 de Fevereiro de 1 859,
212 Jose Ramos Tinhorao
na Rua da Vala (a rua central do velho Rio de Janeiro, hoje Rua
Uruguaiana) do Alcazar Lyrique, por iniciativa do frances Joseph
Arnaud. Urn ana antes, tam bern em Fevereiro, ja se havia inau­
gurado na Rua dos Invalidos 0 cafe-concerto do Salao do Paraf­
so (depois Folies Parisiennes ) , mas do cafe-cantante com suas
canr;onetas e verdadeiro espfrito de vaudeville so aconteceu no Rio
de Janeiro realmente quando da transforma�ao dos tres predios
de numeros 47, 49 e 51 da Rua da Vala no "teatrinho, barracao
ou coisa que 0 valha, a que se chama Alcazar Llrico " , conforme
definiria seu entao jovem freqiientador, 0 escritor Machado de
Assis 8 .
Nesse Alcazar Lyrique -"teatro dos trocadilhos obscenos,
dos cancas e das exibi�oes de mulheres seminuas " , segundo Joa­
quim Manuel de Macedo - ja 0 programa da recita inaugural
anunciava entre as atra<;oes, alem do "vaudeville en un acte, de
Marc Michel e Labiche" intitulado " La Perle de la Cannebiere" ,
pelo menos duas can�onetas: "Adieux, M . Lamoureux " , chan­
sonette par Mlle. Adeline e " Le vieux braconier", chansonette par
M. Amedee.
Assim, se a novidade chegada da Fran�a "corrompeu os cos­
tumes e ati<;ou a imoralidade" , e ainda " determinou a decaden­
cia da arte dramatica, e a deprava�ao do gosto" , como escreve­
ria em 1 8 78 Joaquim Manuel de Macedo em suas Memorias da
Rua do Ouvidor, nao ha duvida tambern, conforme iria notar com
menos rancor vinte anos depois, em 1 895, 0 romancista Macha­
do de Assis, que "a can<;oneta, como genero, nasceu no antigo
Alcazar,, 9.
Transformada por for<;a do gosto do publico carioca quase
exclusivamente em can�ao humoristica, a canr;oneta - que nao
chegaria a constituir genero musical determinado, mas teria 0
nome usado como rotulo para qualquer cantiga engra�ada ou
maliciosa pelo duplo sentido - permaneceu por mais de meio
seculo como especialidade de artistas-cantores nao apenas daque­
les cafes-cantantes e cafes-concerto (e logo das " revistas do ano " ) ,
u rn dos novos locais d e diversao que se abriam para atender as
Historia Social da Musica Popular Brasileira 213
 p
camadas mais baixas na capital. A can<;:oneta chegava, assim, a
arena dos circos e aos estrados que faziam de palco nos chopes­
berrantes, estes ja anunciando pela propria ironia da oposi<;:ao
entre " cantante" e "berrante" a definitiva proletariza<;:ao do esti-
10 que descia ao nivel do publico dos tomadores de chope.
Embora os escritores Joaquim Manuel de Macedo e Macha­
do de Assis, urn mais severo, 0 outro mais compreensivo, concor­
dassem afinal ao apontar como resultado da introdu<;:ao da novi­
dade parisiense a " deprava<;:ao do gosto" (como recordava 0 pri­
meiro em 1 8 78) e a perda das "tradi<;:oes e do born gosto " (como
em cronica de 1 8 67 lamentava 0 segundo) , tal observa<;:ao so vi­
nha revelar a proje<;:ao cultural de urn fenomeno ligado a evolu­
<;:ao da sociedade de classes no Brasil: a ado<;:ao de formas esteti­
cas capazes de representar os novos padroes de gosto e expecta­
tivas de camadas medias da cidade sem a informa<;:ao necessaria
para compreender a arte erudita (a "musica seria" da opera italia­
na contrapunha-se a "musica leve" da opereta austrfaca ou ale­
rna), mas ja preocupada em recusar como vulgar, brutal e " sem
arte" a musica dos negros e da "gente baixa " .
Quanto a o desprezo o u perda das tradi<;:oes, tal particulari­
dade expressava do mesmo modo 0 fato de aqueles grupos sociais,
ao nao encontrarem padroes proprios, locais, em que se pudes­
sem enquadrar (0 que aparecia como descaso pelos modelos pree­
xistentes), terem preferido simplesmente adotar os modelos cul­
turais validos para 0 equivalente da sua classe nos paises mais
desenvolvidos. E era isso mesmo 0 que iria explicar, desde logo,
a internacionaliza<;:ao do gosto de tais camadas contemporaneas
do processo de urbaniza<;:ao concentrado da era industrial, bern
assim como sua aberta tendencia a aceita<;:ao das " novidades"
transformadas em mito da modernidade desejada.
De fato, tao logo as francesas do Alcazar Lyrique, renova­
do por Joseph Arnaud em 1 8 64, come<;:aram a ter imitadores na­
cionais pelos palcos da corte apos 0 termino da Guerra do Paraguai
(os dez teatros do Rio ate ao infcio da guerra, em 1 8 64, pass a­
ram a vinte desde 0 fim do conflito em 1 8 70, ate aos primeiros
214 Jose Ramos Tinhorao
anos da Republica, na dec ada de 1 890), as can<;:onetas mais po­
pulares tinham a mais variada procedencia. Como as companhias
espanholas de zarzuela (cuj os tangos e habaneras, alias, fariam
nascer em 1 8 71 0 tango brasileiro, numa adapta<;:ao do maestro
Henrique Alves de Mesquita)10, e de revistas e magicas portugue­
sas (revistas e operetas de Sousa Bastos fizeram furor de 1 8 8 1 a
infcios de 1 900), alem de troupes parisienses ( que continuavam a
alimentar 0 francesismo nao apenas do Alcazar, mas do antigo
Salao do Paralso transformado em Folies Parisiennes, do Tea­
tro Casino Franco-Bresilien, de 1 8 72, e do Teatro Vaudeville,
de 1 8 74), monopolizavam a vida teatral carioca, eram e!as que
ditavam 0 que devia ser sucesso. Assim, 0 que se adotaria no pais
para seguir esse modelo, tanto podiam ser meras adapta<;:oes de
pe<;:as espanholas ou francesas como imita<;:oes das proprias can­
<;:onetas portuguesas ( importadas ou produzidas por maestros ra­
dicados no Rio, como Francisco Sa Noronha ou Francisco Alva­
renga), 0 que levari a em pouco tempo a cria<;:ao, por composito­
res brasileiros, de urn equivalente nacional, muitas vezes com de­
clarado ritmo de lundu.
Embora em 1 8 8 6, na revista de Moreira Sampaio Hd Algu­
ma Novidade?, esse titulo ja fosse tirado da "can<;:oneta comica"
composta por Chiquinha Gonzaga aproveitando a yoga de expres­
sao popular da epoca, a primeira can<;:oneta realmente de estilo
frances a ganhar notoriedade e passar a voz anonima das ruas no
Brasil foi, em 1 8 8 8 , a intitulada "A Missa Campal" . Seu autor
ostensivo era Oscar Pederneiras, responsave! pela propria revista
1 888 estreada a 27 de Dezembro do ano-titulo no Teatro Varie­
dades (depois Recreio Fluminense), mas constituia, na verdade,
a simples adapta<;:ao, com modifica<;:ao da letra, de uma chanson
" criada" no Alcazar d'Ete de Paris por Paulus: a can<;:oneta "En
revenant de la revue" , com letra de Delorme e Garnier, e musica
do regente de cafes ( Cafe de I'Horloge e Ambassadeurs) e do Folies
Bergere, Louis Cesar Desormes.
Como urn dos fatos a ser focalizado na revista do ana 1 8 8 8
seriam a s comemora<;:oes festivas realizadas n o Campo de Sao
Historia Social da Musica Popular Brasileira 215
Cristovao em louvor da aboli\=ao da escravidao pela princesa Isa­
bel, a 13 de Maio, Oscar Pederneiras (que naquele mesmo ana
imitaria a revista espanhola La Gran Via com a parodia 0 Bou­
levard da Imprensa) lembrou-se espertamente da can\=oneta fran­
cesa que contava com humor as atribula\=oes de uma familia pari­
siense em dia de desfile em honra do 14 de Julho:
Je suis l'chef d'un j oyeux famille
D'puis longtemps j'avais fait projet
D'amner rna femm', rna soeur, rna fille
Voir la r'vu du quatorz' j uillet.11
Numa demonstra\=ao de como a moderna sociedade urba­
na viria a uniformizar a vida das grandes camadas (assim como a
divisao do trabalho segundo 0 modo de produ\=ao industrial ca­
pitalista uniformizava 0 trabalho dos opedrios das fabricas), Os­
car Pederneiras so teve que transpor para 0 campo de manobras
e pra\=a publica do bairro carioca de Sao Cristovao a cena pa­
risiense, para reproduzir com igual humor a historia igual da tf­
pica famflia da pequena burguesia citadina a procura de diversao
barata:
Tendo urn genio vivo e pagodista
para a bela pandega descaio . . .
Fui com a familia p ' d revista
em honra do Treze de Maio.
Ai! que prazer calmo e jocundo!
lamos quatro, a dois de fundo:
a mae a filha a frente guarda,
e eu com a sogra a rectaguarda ...
E cada urn para a viagem
levou matalotagem,
ca 0 degas todo 0 pao levou,
e a esposa urn queijo nada mau,
216 Jose Ramos Tinhorao
e a sogra preparou
bolos de bacalhau,
e a menina urn bela angu
de quingombos [quiabos] e caruru. . .
[breda, verdura]
Bern contentes
e diligentes
p'ra Sao Cristovao lamos nos afinal
os quatro a rir
para assistir
ao desfile das tropas e a missa campal.1 2
A can\=oneta, interpretada na revista pelo famoso comico
Machado Careca (0 portugues de Guimariies Jose Machado Pi­
nheiro e Costa, que chegara ao Brasil em 1 8 6 1 com onze anos,
para alcan\=ar sucesso nos palcos ate sua morte no Rio de Janeiro
em 1 920), estava destinada a tal popularidade que, urn quarto de
seculo depois, as vesperas da Primeira Guerra Mundial, merece­
ria duas grava\=oes em disco: uma em 1912 na Casa Edison, do
Rio de Janeiro, com 0 cantor Baiano ( Odeon n° 1 08.71 7), outra
na Alemanha, para a Beka-Grand-Record, de Berlim ( disco n°
48.463 ) com 0 cantor Artur Budd acompanhado ao violao por
Josue de Barros, coroando af uma viagem de aventura que termi­
naria com a entrega do violao a uma casa de penhores de Lisboa 13.
o sucesso popular das can\=onetas safdas dos palcos dos ca­
fes-cantantes, dos cafes-concerto, das revistas e, logo, das casas de
chope e dos circos, levaria no fim do seculo XIX ao aparecimento
de dezenas de can\=onetistas, como os palha\=os-cantores Veludo,
JUlio Assun\=ao e 0 Gadanha ( que nao chegaram a ter as vozes gra­
vadas), Eduardo das Neves, Mario Pinheiro, Campos e Benjamin
de Oliveira ( que gravaram discos), e os artistas surgidos do pro­
prio meio do teatro musicado, como os famosos Geraldo (0 gau­
cho Geraldo Magalhaes das duplas com a espanhola Margarita, a
mulata Nina Teixeira e a portuguesa AIda Soares, ao lado de quem
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 217
 F
morreria com noventa e dois anos em Lisboa, em 1 970), Manuel
Pedro dos Santos, 0 Baiano, Cesar Nunes e Alfredo Albuquerque
(que, tal como Geraldo, atuaram tambern em Lisboa , e jamais per­
deram 0 sotaque portugues), e ainda outros conhecidos apenas no
meio boemio como 0 mulato baiano Souza (Manuel B. Thomaz
de Souza) e Domingos Correia, 0 Boneco, que em 1912 se suici­
dou no proprio chope em que trabalhava no Rio de Janeiro.
As carreiras de todos esses artistas-cantores populares espe­
cialistas na interpreta�ao de can�onetas do fim do seculo XIX ate
ao periodo da Prime ira Guerra Mundial traduziam na verdade 0
verdadeiro processo de democratizar;ao a que a instituir;ao dos
cafes-cantantes e cafes-concerto de modelo frances, iniciada com
o Alcazar Lyrique, se submeteu ao longo de meio seculo, para
poder adaptar-se a realidade brasileira. Nessa descida ate ao pu­
blico das camadas rnais baixas da entao capital brasileira do Rio,
e grar;as a esses artistas cujas habilidades espontaneas encaminha­
yam ao desempenho de urn papel circunsGito ao gosto exclusi­
vamente popular, essa formula cultural produzida para a gerar;ao
de classe media da era pre-industrial acabaria por originar urn
inesperado patamar no quadro da cultura citadina brasileira. Urn
estagio a meio caminho entre a cultura popular das classes mais
baixas (herdeiras das tradir;oes rurais alimentadas pelos migrantes
do campo a procura de trabalho nas cidades) e a importada do
exterior para 0 consumo dos euforicos imitadores da alegre irres­
ponsabilidade burguesa europeia, anterior ao desencanto que su­
cederia a Primeira Guerra Mundial.
No Brasil, em verdade (e particularmente no Rio de Janei­
ro, onde se concentrava 0 maior foco de vida noturna do pals), a
novidade dos cafes-cantantes jamais chegara a evoluir para dimen­
sao mais luxuosa dos cafes-concerto e music-hall europeu ou nor­
te-americano, mas, pelo contrario, tendeu a projetar socialmente
sua influencia para baixo, fazendo nascer com os chopes centra­
lizados na Rua do Lavradio - e depois na Av. Gomes Freire, em
pleno centro da cidade -'- 0 rnais democratico genero de diver­
sao popular urbana dos tempos modernos.
218 Jose Ramos Tinhorao
Em cronica intitulada exatamente " Os cafes-cantantes", pu­
blicada na revista Fan-Fan em 1 924, quando as ultimas casas desse
tipo ja agonizavam em velhos casaroes da Av. Gomes Freire, 0
colunista Alvaro Sodre descrevia essas salas de arte plebeia urba­
na com rara precisao:
"Todos os cafes-cantantes se parecem. Uma sala, quase sem­
pre pequena, urn baldio de marmore, urn caixeirinho magro de
pastinhas, urn senhor gordo em mangas de camisa e bigodes muito
grandes na caixa. A urn canto, urn piano muito velho e muito
fanhoso espancado furiosamente pelos dedos calejados de urn
pianista de alta escola; no fundo urn palco, sem arte, sem gosto,
sem forma definida. Palco sem bastidores [ . . ] . ,, 14
.
Sobre esse palco tosco, 0 cronista revelava haver sempre,
alem da "bailarina de pernas gordas que toca castanholas" , "a
mulata de colo nu que se requebra nos maxixes sobre dois taman­
cos barulhentos" e, ainda, "a canr;onetista romantica, 0 fado, a
canr;ao, a modinha, 0 fandango, a copla, tudo aparece, a luz da
ribalta, aos acordes do piano que geme, e chora e solu�a, e se la­
menta, e range e estoura [ . . ] 15.
.
Nesses cafes-cantantes dominava no inicio do seculo XX,
como lembraria 0 memorialista carioca Luis Edmundo, "a can­
r;oneta montmartroise, sobretudo a que se acomodava a tenden­
cia patricia pelo double sens, chula, maliciosa ou pornografica":
" Cantoras do genero lirico, vindas embora da Inglaterra ou
da Alemanha, da Espanha e sobretudo da Italia" recordava ain­
da Luis Edmundo, "no Rio de Janeiro nao conseguem fazer grande
sucesso. 0 canto lirico nao se fez para 0 cafe-concerto do Brasil.
o que nele se ama com fervor e a canr;oneta brejeira e leve. Nada
mais. ,, 1 6
I a ser essa, por sinal, a mesma canr;oneta que passaria a do­
minar tambern nos palcos do teatro musicado, pois, no dizer de
desolado comentarista da ser;ao "0 Teatro" da revista carioca 0
Malho, de 1 902, 0 teatro das revistas e burletas encontrava-se em
tal decadencia por aquela epoca que, afirmava-se, " em materia
de arte teatral temos apenas os cafes-cantantes " .
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 219
 Em artigo de 1938 para 0 Jornal dos Teatros, Casinos e Dan­
cings, 0 caricaturista e boemio da belle epoque carioca, Raul Pe­
derneiras (irmao do esperto Oscar Pederneiras de "A Missa Cam­
pal " ) , afirmava que ja naquela epoca ninguem mais se lembrava
do tempo dos monologos e das can�onetas:
"Em outros tempos ditosos, quase sempre aos domingos, os
teatros improvisavam matinees em que colaboravam artistas do
elenco e de fora, com seus repertorios. Muitos atores tinham na
bagagem teatral uma serie de monologos e can�onetas para essas
ocasi6es e, da cole�ao, cada urn destacava 0 de maior exito."l?
Segundo lembrava entao Raul Pederneiras, a can�oneta in­
falivel de Machado Careca era aquela mesma "A Missa Campal" ,
d e 1 8 8 8 ; a d o ator Leonardo era 0 maxixe "Fandangua�u" ( "ate
hoje nao superado " ) e a da atriz Ana Manarezzi 0 tango "As
Laranjas da Sabina" , que vinha da revista A Republica, com le­
tra de Artur Azevedo.
Havia, como se ve, decidida tendencia para a acomoda�ao
da "can�oneta montmartroise" ao gosto nacional, levando-a a
confusao com tangos (que muitas vezes nao passavam de lundus
disfar�ados), modinhas e maxixes.
Quem melhor iria explicar essa transi�ao da can�oneta fran­
cesa para a modinha nacional no ambito das casas de chope - e
por sinal escrevendo ainda antes da segunda decada do seculo atual
- seria 0 reporter e cronista da vida carioca Paulo Barreto, 0
"loao do Rio" :
"As primeiras casas [de chope] apareceram na rua da Assem­
bleia e na rua da Carioca. Na primeira, sempre extremamente
concorrida, predominava a nota popular e pandega. Houve logo
a rivalidade entre os proprietarios. No desespero da concorren­
cia os estabelecimentos inventaram chamarizes ineditos. A prin­
cipio apareceram num pequeno estrado ao fundo, acompanhados
de piano, os imitadores de Pepa [a atriz Pepa Delgado] cantando
em falsete a "Esta�ao das Flores " , e alguns tenores gringos, de
colarinho sujo e luva na mao. Depois surgiu 0 chope enorme, em
forma de hall com orquestra, tocando trechos de operas e valsas
220 Jose Ramos Tinhoriio
perturbadoras, depois 0 chope sugestivo, com sandukhes de ca­
viar, acompanhados de arias italianas. Certa vez uma das casas
apresentou uma harpista capenga, mas formosa como as fidalgas
florentinas das oleografias. No dia seguinte urn empresario genial
fez estrear urn cantador de modinhas. Foi uma coisa louca. A
modinha absorveu 0 publico. " 1 8
N a verdade, porem, nos poucos cafes-cantantes com preten­
s6es a cafe-concerto, como 0 Maison Moderne, da esquina da Rua
do Espirito Santo (hoje D . Pedro I) com a Pra�a Tiradentes, 0
Palace-Teatro, e 0 High-Life, deviam predominar mesmo as can­
�onetas vaudevilescas trazidas por artistas internacionais, como
a francesa Fanny Latarin, a italiana Lina de Lorenzo, a hungara
Boriska, a espanhola Guerrerito ou a inglesa lanny Cock, fican­
do as modinhas e can�onetas nacionais compostas sobre fatos do
dia - como as do ex-palha�o Eduardo das Neves - para os cho­
pes-berrantes, de publico certamente mais popular.
A essa conclusao chegaria tambern urn contemporaneo da
fase aurea dos cafes-cantantes e dos chopes berrantes, 0 historia­
dor-memorialista carioca Luis Edmundo ( 1 878-1961), ao escre­
ver em seu 0 Rio de Janeiro do Meu Tempo que " 0 chope-ber­
rante das ruas do Lavradio, Visconde de Rio Branco, Lapa e ad­
j acencias, supre para 0 homem de pequena bolsa, entre nos, 0
music-hall de espavento, 0 que pode dar-se ao luxo de exibir can­
�onetistas francesas, malabaristas japoneses ou numeros de pan­
tomima americana ou alema" 1 9.
Nesse tipo de "centro de diversao modesto, onde 0 ticket de
entrada e substituido pela obrigatoriedade de uma consuma�ao
qualquer"20, quase sempre improvisado numa loja estreita e funda
de urn predio antigo, a figura indispensavel era a do pianista de
fraque e gravata borboleta, acompanhando cantores como 0 fa­
moso Eduardo das Neves que, segundo lembran�a de Luis Ed­
mundo, " quando foi numero de music-hall perdeu a tramontana
e andava de smoking azul e chapeu de seda" .
Alias, segundo outro testemunho d o tambem contempora­
neo loao do Rio, " 0 chope tornou-se urn concurso permanente" ,
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 221
onde " os modinheiros celebres iam ouvir os outros contratados" ,
que por sinal se contavam por dezenas ao infcio do seculo XX,
tal a profusao de chopes-cantantes:
" Onde nao havia urn chope ?" , perguntava J oao do Rio, para
esclarecer: "Na rua da Carioca contei uma vez dez. Na rua do La­
vradio era de urn lado e do outro, as vezes a seguir urn estabele­
cimento atras do outro, e a praga invadira pela rua do Riachuelo
e Cidade Nova, Catumbi, 0 Estacio, a Prac;a Onze de Junho [ ... ] . " 21
Quinze anos depois dessa observac;ao, embora Joao do Rio
achasse a instituic;ao dos chopes em decadencia, 0 ja citado cro­
nista Alvaro Sodre mostrava em 1 925, em nova cronica intitula­
da " 0 Cafe-Cantante" , que aqueles centros de arte popular con­
tinuavam a expandir-se, mas passando ja agora aos bairros mais
pobres , enquanto as casas do genero capazes de maior luxo rece­
biam uma clientela elegante, sob 0 nome novo de cabarets.
" 0 mais interessante deles" , escrevia Alvaro Sodre, referin­
do-se aos cafes dos pobres, " e urn na rua do Livramento, na Sau­
de. E 0 cafe dos marinheiros , estivadores, serventes de pedreiro,
dos profissionais da vadiagem. Todas as noites ali se reline a flor
da Salide. Meia dlizia de mesas, urn choro, urn balciio de marmore
e uma Himpada eletrica - eis tudo. / La dentro urn bafio de al­
cool. / Nao tern orquestras, mas possuem 0 violao. E 0 Destino
ainda Ihes deu a mulata [ . . . ] . ,,22
Ao reviver os dias aureos dos chopes-berrantes em verdadeira
reportagem retrospectiva publicada em 1 904, Joao do Rio ja des­
crevera quadro semelhante, ao registrar em tom comovido:
" Oh ! 0 chope! Quanta observac;ao da alma sempre cambiante
desta estranha cidade! Eram espanholas arrepanhando os farrapos
da beleza em oles roufenhos, eram cantores em decadencia, agar­
rados ao velho repertorio, ganindo a celeste Aida, e principalmente
os modinheiros nacionais, cantando maxixes e a poesia dos tro­
vadores cariocas - essa poesia feita de rebolados excitantes e de
imensas tristezas, enquanto as plateias aplaudiam rufioes valentes,
biraias medrosas de pancada, marinhei[()s a gastar em bebida todo
o cobre, fascinados por esse vestigio de bambolina gratis. ,,23
222 Jose Ramos Tinhorao
Urn retrato ainda rnais vivo desse clima barulhento, aca­
nalhado, algo triste, mas vigorosamente popular dos chopes-ber­
rantes cariocas da virada do seculo, seria fornecido pela pioneira
gravadora Casa Edison, num disco de intenc;oes comicas intitulado
Ern Urn Cafe-Concerto ( Odeon Record n° 1 0 8 . 1 72).
Nesse disco, gravado por Eduardo das Neves quase certa­
mente em 1 9 1 0, com 0 concurso de outros artistas contratados
da Casa Edison, e 0 propio som dos chopes-berrantes que ressur­
ge maravilhosamente, anunciado pela voz que abre a cena comi­
ca dizendo: "Espetaculo em urn cafe-concerto da rua do Lavradio.
Arranjo para a Cas a Edison, Rio de Janeiro " .
A o abrir-se a representac;ao gravada e m estlidio, a primeira
voz que se ouve e a do garc;om gritando para a copa, no sonoro
tom de comando que constituia urn dos encantos da musicalidade
ambiental dos velhos cafes: " Olha urn chope a direita . . . Uma mu­
Iher bonita. . . "
E, logo a seguir, outra voz anuncia:
"Vai cantar agora 0 primeiro baritono do mundo. 0 Sr.
Lagartixa, que acaba de chegar de Sacra Familia do Tingua neste
momento. "
Novamente 0 garc;om s e faz ouvir no pedido cantante: "Uma
garrafa de cervej a Munchem, sem gelo ! . .. " e, em meio ao som de
uma campiinula e dos gritos de " bravo, bravos ao baritono, bra­
vo ! " , partidos do publico, 0 artista comec;a agradecendo: "Obri­
gado , obrigado meu povo, obrigado! " , porem sem chegar a ini­
ciar sua canC;ao ante 0 vozerio que se levanta, e em meio ao qual
a voz de urn fregues mais exaltado brada: "E isso 0 tal baritono ?
Ah! E esse que e 0 tal baritono? Que veio de tao longe ... la de Sacra
Familia do Tingua? Nao presta nao, moc;o . . . Tern paciencia . . . " .
o responsavel pela programac;ao artfstica da casa tenta aco­
modar a situac;ao anunciando novos nlimeros ( " outro barftono
que veio tambem de Sacra Famflia do Tingua, mas este e urn pouco
melhor ... " ) , mas 0 clima de confusao e de protestos continua, ate
ao final do disco a base de gritaria dos presentes e apitos do guarda
civil que chega para restabelecer a ordem do recint024.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 223
 Apesar das raras informa<;:oes sobre a vida popular de ou­
tras cidades brasileiras, sabe-se que esses cafes-cantantes e cho­
pes-berrantes chegaram a constituir fenomeno nacional nos pri­
meiros anos do seculo xx. Como a indicar a importancia adqui­
rida pelos principais artistas populares do Rio de Janeiro, por
exemplo, a se<;:ao "Bastidores" do j ornal humorfstico 0 Rio Nu,
de 3 de Setembro de 1902, anunciava ter 0 can<;:onetista Geraldo
Magalhaes viaj ado sob contrato para inaugurar urn cafe-concer­
to na cidade de Santos:
" Veio despedir-se desta reda<;:ao, por ter de partir para San­
tos, como partiu, 0 engra<;:ado tenor e preclaro cidadao Geraldo
de Magalhaes, uma das glorias do Genero, nesta terra de fumo
em rolo e cafe em grao."
E o redator de 0 Rio Nu acrescentava, levando adiante 0 jogo
de palavras que consistia em chamar de preclaro 0 mulato Geraldo:
"Em sua companhia, por conta de outro, ja se ve, seguiram
algumas francesas, que vaG inaugurar urn cafe-concerto naquela
cidade."
No Rio Grande do SuI, conforme revelaram as pesquisas de
Atos Damasceno para seu livro Palco, Saliio e Picadeiro, a "ma­
caquea<;:ao dos cafes-cantantes, de larga cota<;:ao em Paris, e por
nos macaqueados desde 0 tempo dos teatrinhos de saguao de hotel,
com seus conjuntos alcazarinos [ . . .] " , nao chegou a constituir uma
institui<;:ao dur9.vel, mas em meados de 1 900 teve durante dois
meses pelo menos uma casa cheia: 0 Odeon Variedades, do empre­
sario Marcelino Dias Herrera.
"A sua inaugura<;:ao", conta Atos Damasceno, " foi urn su­
cesso em toda a linha. 0 popular e querido ator Manuel Ponto,
trazendo de Montevideu urn bern ensaiado grupo de artistas li­
geiros, se encarrega de dar infcio as atividades do Odeon. E apre­
senta ao assanhado e impaciente publico porto-alegrense urn au­
tentico... ramalhete de rosas - senhorita Sanchez, senhoritas Car­
mensita e Angelita Tezeda, senhorita Diamantina e senhora Gon­
zalez - a que se j untam tres cravos - 0 proprio Ponte, 0 ator
Sanchez e 0 can<;:onetista Girandur d'Ortoli . . . A esse ramalhete
224 Jose Ramos Tinhorao
viriio associar-se mais tarde a triple [sic] Maria Salinas, a canto­
ra Elvira Delamare, a dan<;:arina Pepita Avelaneda, a can<;:onetis­
ta parisiense Mlle. Udia e, ao cabo, 0 apreciado Gadanho - lacri­
mejador de modinhas ao violao [ . . . ] . ,, 25
Uma briga entre os freqiientadores, em pleno salao, for<;:ou
porem 0 empresario Herrera a encerrar na Rua dos Andradas a
carreira mal come<;:ada do Odeon de Porto Alegre, privando os
gauchos do gozo " das pequenas zarzuelas, das can<;:onetas salti­
tantes, dos sainetes apimentados" e, naturalmente, das " lacrime­
j antes" modinhas com que 0 " apreciado Gadanho" contribufa
para conferir urn toque nacional a tao cosmopolita repert6rio.
Alias, em Manaus, capital do estado do Amazonas, uma
briga ocorrida em 1 9 1 0 entre freqiientadores do Teatro Julieta,
" anunciado como 0 mais importante centro de diversoes da ca­
pital" levou 0 chefe da poHcia da cidade, Martinho de Duna, a
proibir as can<;:onetas nos teatros da cidade26 .
Em Pernambuco, ao que da a entender Guilherme de Arau­
jo numa pequena cronica de mem6rias recifenses publicada no vol.
XL da Revista do Instituto Arqueol6gico Hist6rico e Geografico
Pernambucano, 0 equivalente dos chopes-berrantes cariocas fun­
cionou em cafes freqiientados por j ovens das grandes famflias e
por valentoes, os mesmos que, abrindo caminho com pass os de
capoeiragem para as muitas bandas de musica do Recife, desde
meados do seculo XIX, acabariam por fazer surgir na virada dos
anos 1900 0 passo da dan<;:a chamada de frevo:
" Como eram diferentes os cafes existentes naqueles tem­
pos ! " , lembra 0 memorialista sobre 0 " Recife dos primeiros anos
do seculo XX . . . dos pastoris e dos maxixes " , acrescentando:
"Ao fundo do salao, la estava 0 piano. Urn trio composto
do velho piano, flauta e clarinete executava urn repertorio varia­
do, no qual as polcas tinham 0 seu lugar de destaque.,,27
Quando esses tipos de salao permitiam dan<;:as, 0 equivalente
recifense dos cafes-cantantes e das casas de chope cariocas cha­
mava-se maxixe, e servia de ponto de reuniao de rapazes boemios
e brabos conhecidos por espantalhos, " classe de gente" , no dizer
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 225
de Guilherme de Araujo, "poderosa e educada, desviada para as
farras noturnas e cenas tristes, com desgostos profundos para a
famflia e afronta a sociedade e ao meio em que viviam, chegando
muitas vezes ao crime,, 28 .
Em todo 0 Brasil a era dos cafes-cantantes, dos chopes e dos
maxixes, iniciada com 0 novo seculo, nao durou mais de vinte
anos. Ao escrever em seu livro de 1909 a cronica que valia por
urn necrol6gico antecipado dos chopes cariocas, Joao do Rio, ap6s
dizer que seu pensamento se voltava nostalgicamente para 0 " fim
de todos os numeros sensacionais dos defuntos cabares ", pergun­
tava comovidamente:
" Onde se perde a esta hora 0 turbilhao das can<;:onetistas e
dos modinheiros ? "
o cronista nao sabia responder, mas 0 tempo s e encarrega­
ria de mostrar onde viriam a ser encontrados: reconhecidos os seus
dotes artfsticos pelos pretensiosos cafes-cantantes e pelas humil­
des casas de chopes, os trovadores do povo iriam passar aos pal­
cos do teatro de revista, que a partir de 1 9 1 1 definitivamente se
popularizariam com a cria<;:ao do sistema chamado por "sessoes" .
Com 0 fim dos ultimos chopes, seus mais tfpicos artistas conti­
nuariam a brilhar como atra<;:oes desse teatro musicado da Pra<;:a
Tiradentes, passando a exibir seu talento espontaneo para as no­
vas gera<;:oes de famflias da classe media afinal libertadas, ante 0
advento da estrutura industrial moderna, dos velhos preconcei­
tos patriarcais que haviam feito das diversoes em publico urn pri­
vilegio masculino.
A musica popular encarada como artigo criado com a fina­
lidade expressa de atender as expectativas do publico consumi­
dor de produ<;:oes culturais destinadas ao lazer urbano, e com isso
possivel de transformar-se em objeto de comercio atraves de venda
sob a forma de partituras para piano e, depois, de discos de gra­
mofone e rolos de pianola, surgiu de fato com 0 chamado teatro
de variedades, a partir da decada de 1 8 80.
Como, a exemplo das operetas e 6peras-comicas, burletas e
do vaudeville, as revistas viviam em grande parte da musica -
226 Jose Ramos Tinhoriio
alem das ouvertures, cortinas e apoteoses orquestrais, a necessi­
dade de produzir melodias tornou-se urn quase trabalho for<;:ado
para os maestros.
o genero das revistas do ano, ou seja, dos espetaculos com
sentido de crftica pequeno-burguesa aos principais fatos ocorri­
dos no ana precedente, estreara no Brasil em 1 8 59 - no mesmo
ana em que 0 Alcazar Lyrique, alias focalizado na pe<;:a -, mas
ness a estreia de Justino Alves de Figueiredo Novais intitulada As
Surpresas do Sr. Jose da Piedade a enfase ainda recafa exclusiva­
mente sobre 0 texto. E embora 0 filao tenha sido retomado em
1 8 75 por Joaquim Serra em duas novas produ<;:oes, somente em
1 8 78, com a estreia de Artur Azevedo no genero (ao lado de Lino
de Assun<;:ao) com sua " revista satfrica e burlesca" 0 Rio de Ja­
neiro em 1 8 77, aparece no elenco a figura do responsavel pela
parte musical, no caso 0 maestro portugues Gomes Cardim.
A presen<;:a constante de maestros portugueses a frente dos
espetaculos de revista a partir da decada de 1 8 80 (depois de Go­
mes Cardim viriam Francisco Alvarenga e Sa Noronha e, ja no
seculo XX, Antonio Lopes), e mesmo espanh6is (como J. Cristobal
e Bernardo Vivas), tinha sua explica<;:ao. E que, como a freqiien­
cia dos cafes-cantantes e cafes-concerto e logo dos cabarets - era
exclusivamente masculina (as exce<;:oes eram sempre para as mu­
lheres de " rna vida " ), 0 teatro de revista ficou sendo 0 unico tipo
de diversao publica de palco capaz de atrair as famflias das hete­
rogeneas camadas da classe media de gosto ainda muito pr6xi­
mo da baixa origem de onde provinham. Ora, como 0 grosso
dessas pessoas culturalmente pouco exigentes era formado pelas
famflias dos comerciantes e pequenos proprietarios urbanos, e
entre elas predominavam os portugueses donos de bares, tendi­
nhas, padarias, a<;:ougues e restaurantes (as vezes dividindo algu­
mas dessas atividades com espanh6is, que alias dominavam a ex­
plora<;:ao de pequenos hoteis), era de tal grupo e de seus iguais
brasileiros (inclufda af a massa dos pequenos funcionarios publi­
cos) que safa 0 publico responsavel pelo sucesso das companhias
nacionais e internacionais de teatro musicado.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 227
 Essa democratica intimidade etnica entre os componentes das
classes baixas do Rio de Janeiro (onde brancos, negros e mulatos
conviviam nos bairros pobres com imigrantes recem-chegados) e
em certos estratos da classe media emergente (em que brancos e
mesti�os vindos do povo miudo se alinhavam com os imigrantes
bem-sucedidos) iria explicar desde logo 0 fenomeno de nao ape­
nas as primeiras musicas populares brasileiras terem safdo do tea­
tro vestidas musicalmente por maestros portugueses, mas 0 fato
de 0 primeiro genero criado especialmente para a mass a urbana
- 0 das marchinhas carnavalescas - ter resultado do abrasilei­
ramento de marchas portuguesas divulgadas por companhias de
revistas lisboetas.
Na verdade, 0 mais antigo exemplo de musica tornada po­
pular no meio urbano brasileiro apos seu lan�amento como nu­
mero musical em revista de teatro seria 0 tango "Arauna ", ou
" Cho, Arauna", encaixado em 1 8 8 3 na revista do portugues Sousa
Bastos Do Inferno a Paris pelo maestro Francisco Alvarenga (Fran­
cisco Xavier de Matos Pereira Alvarenga, Lisboa, 1 844 - Rio de
Janeiro, 1 8 8 3 ) . Chegado ao Brasil disposto a renovar 0 sucesso
alcan�ado pela pe�a em Lisboa em 1 8 82, Sousa Bastos deve ter
encomendado a seu maestro Alvarenga a inclusao de algum nu­
mero musical brasileiro em nome da "cor local" (0 que constitufa
praxe no intercambio revisteiro entre Brasil e Portugal), e este teve
a sorte de encontrar 0 tema certo: 0 lundu popular base ado no
estribilho de ritmo sapecado do " Cho, cho, arauna / Nao deixa
tinuem te pegar, arauna ", que soube arranj ar para orquestra com
grande fidelidade, nao se sabe se aproveitando na totalidade os
versos com que corria entre as camadas baixas brasileiras, ou
colaborando com outros. Francisco Alvarenga - que, segundo
Sousa Bastos em sua Carteira do Artista, ainda lan�aria na sua
pe�a 0 Periquito uma musica que " causou no Brasil urn verda­
deiro delfrio, e se tornou ali popularlssima, em especialidade em
celebre tango" iria pagar, alias, urn alto pre�o por sua tentativa
de adapta�ao demasiado rapida ao meio brasileiro: conforme in­
forma Sousa Bastos, ao voltar bebado a casa, na noite de 8 de
228 Jose Ramos Tinhoriio
mar�o de 1 8 83, " foi assassinado por urn frances amante de uma
mulata que ele requestava e que 0 esperou, abrindo-Ihe a cabe�a
com forte bengala"29.
A bern dizer, 0 arranjo do portugues Francisco Alvarenga
para 0 lundu de autor anonimo "Arauna" nao foi a primeira con­
tribui�ao europeia a musica popular urbana do Brasil. Ja em 1 869,
apos a estreia no Alcazar Lyrique da " excentricite burlesque" Les
Pompiers de Nanterre, por uma Troupe Parisienne, 0 famoso co­
mediante carioca Francisco Correia Vasques ( 1 839-1 892) apro­
veitara no mesmo ana em sua parodia a essa pe�a, intitulada 0
Ze Pereira Carnavalesco, a fanfarra original de abertura do es­
petaculo frances para vestir os versos que estavam destinados a
transformar a composi�ao daf resultante no verdadeiro hino do
Carnaval brasileiro:
E viva 0 Ze Pereira,
Pois que a ninguem faz mal.
E viva a bebedeira
Nos dias de Carnaval.
Zim, balala! Zim, balala!
E viva 0 Carnava1!3 0
Essa contribui�ao europeia nao ficaria como exce�ao pois,
em 1 8 86, outro brasileiro, 0 autor Artur Azevedo, aproveitaria
na sua revista 0 Carioca a aria "La donna e mobile " , da opera
Rigoletto, de Verdi, para seu ironico perfil cantado do comerciante
portugues comendador Joaquim Jose Oliveira, enganado por urn
escroque a quem entregara tres contos de reis em troca da pro­
messa da obten�ao de urn tftulo de barao.
Assim, se a esses exemplos se somar 0 caso da can�oneta da
revista 1 888, "A missa campal", que do suposto autor Oscar Pe­
derneiras praticamente so tinha a adapta�ao do tema, a primeira
composi�ao de musica popular inteiramente brasileira lan�ada
pelo teatro de revista foi 0 tango "As Laranjas da Sabina " , que
em 1 890 contava humoristicamente 0 episodio da proibi�ao po-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 229
licial a preta Sabina de vender laranjas aos estudantes da Escola Sem banana macaco se arranja
de Medicina, por serem seus jovens fregueses agressivamente re­ e bern passa 0 monarca sem canja,
publicanos (haviam apupado a passagem do coche da princesa im­ mas estudante de Medicina
perial regente em frente a escola e ao tabuleiro da vendedora, em nunca pode
fins de 1 8 8 8 ) , 0 tango foi incluldo na revista A Republica, de Artur passar sem laranja da Sabina!
Azevedo e seu irmao, 0 romancista Aluisio Azevedo, estreada no
Teatro Variedades Dramaticas, do Rio, a 26 de Mar�o de 1 8 90, Sem 0 saber, Artur Azevedo estava introduzindo com esse
na cena em que a atriz italiana Ana Manarezzi, no papel da Sabina, quadro da Sabina a personagem que mais longa vida teria nos
cantava em linguagem arrevezada: palcos brasileiros: a figura da " baiana" , que com seu traje tlpico
iria ser responsavel desde 0 sucesso da atriz espanhola Pepa Ruiz
Sou a Sabina cantando 0 " lundu baiano" "Mugunza" no segundo ato da re­
sou encontrada vista portuguesa Tim-tim por tim-tim, de Agosto de 1 892, ate a
todos os dias esfuziante Carmen Miranda no samba " 0 Que E Que a Baiana
la na car�ada Tern ? " , de Dorival Caymmi, no Casino da Urca do Rio de Janei­
da Academia ro, em 1938, quase cinqiienta anos depois3 1 ,
de Medicina Alem da repercussao alcan�ada pelo lundu " Mugunza" (0
qual, alias, repetia 0 exito obtido tres anos antes por outra " re­
Urn senhor subdelegado ceita cantada " , a do tango " Moqueca Sinha " , de J. V, Pinto, da
home muito resingueiro revista 0 Bendego, de 1 8 89), 0 seculo nao terminaria sem 0 lan­
me mandou por dois sordado �amento de peIo menos urn novo sucesso popular: 0 "Dueto do
retira meu tabuleiro Saco do Alferes e da Cidade Nova" , cantado por Afonso de Oli­
Ail . . . veira e Estefania Louro na revista Rio Nu, com que Moreira Sam­
paio e 0 escritor Antonio Quintiliano experimentaram pela pri­
Sem banana macaco s e arranja meira vez em 1 896 0 regime de tres sess6es diarias3 2 ,
E bern passa 0 monarca sem canja, Apesar desses exemplos de numeros cantados das revistas
mas estudante de Medicina do seculo XIX, posteriormente transformados em sucessos da
nunca po de musica popular, por todo 0 pals, 0 que viria a ligar de uma vez
passar sem laranja da Sabina! por todas os palcos revisteiros a produ�ao de musica de massa
no Brasil seria a grande festa do Carnaval. E isto porque, ao ini­
Os rapazes arranjaram ciar-se com os anos 1 900 a yoga da musica gravada em discos
uma grande passeata - que a Cas a Edison, representante da Fabrica Odeon no pals,
e, deste modo, mostraram se encarregava de difundir de norte a sul -, 0 mercado da musi­
como 0 ridfculo mata ca popular ganha tal amplitude ao tornar-se nacional que nao
Ail . . . podera dispensar 0 teatro de revista como fornecedor de musi­
cas para suas grava�6es,

230 Jose Ramos Tinhoriio Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 231
 E , de fato, quando a partir de 1906 Bastos Tigre, entao com
vinte e quatro anos de idade, obtem sucesso com 0 quadro em que
Maria Lino lan�a 0 logo famoso "Vern ca, Mulata" , em numero
de apoteose do terceiro ato da revista Maxixe, as musicas safdas
das revistas da Pra�a Tiradentes passam a incorporar-se definiti­
vamente no repert6rio das cidades de todo 0 pais, levadas em cha­
pas de gramofone33.
NOTAS
1 A notfcia em pormenor desse primeiro emprestimo pedido pelo go­
verno brasileiro, aceitando condi\=6es escorchantes, e fornecida por Valentim
F. Bou\=as no volume XIX da serie Finan\=as do Brasil, editado em 1955 sob
o tftulo Divida Externa - 1 824-1 945 no Rio de ]aneiro pela Secretaria do
Conselho Tecnico de Economia e Finan\=as do Ministerio da Fazenda do Brasil.
2 Sobre 0 aumento progressivo da participa\=ao de capita is americanos
no Brasil (fato pouco levado em conta nos estudos sobre a economia brasi­
leira do seculo XIX), dados esclarecedores podem ser encontrados no livro
As Empresas Estrangeiras no Brasil 1 860-1 9 1 3 , de Ana Celia Castro, Sao
Paulo, Zahar Editores, 1979.
3 Esta heran\=a brasileira de dependencia financeira de Portugal em
rela\=ao a Inglaterra forneceu material para urn livro do historiador-docu­
mentarista Alexandre Jose de Melo Moraes intitulado A Independencia e
Imperio do Brasil, au a Independencia Comprada por Dois Milh6es de Li­
bras Esterlinas, e o Imperio do Brasil com Dais Imperadores e Ser,:iio, Segui­
da da Hist6ria do Patriarcado e da Corrupr,:iio Governamental, Provado com
Documentos. Rio de Janeiro, Tip. do Globo, 1 8 77.
4 0 fato foi observado por urn dos pr6prios integrantes dessa Missao
Francesa de 1 8 1 6, 0 pintor Jean Baptiste Debret, que ap6s descrever como
viu numa igreja mulheres "vestidas de urn modo estranhamente rebuscado
com as cores mais alegres e brilhantes, porem obedecendo a uma moda anglo � a pe\=a foi editada como habanera paraguaya ( 1 84 1 ) " ( Ob. cit., pp. 80- 8 1 ) .
portuguesa muito pouco graciosa, importada pela Corte de Lisboa", decla­
ra ter rasgado 0 croquis que fizera da cena por nao exprimir " 0 carater e 0
temperamento brasileiros ". E acrescentava: "pois 0 habitante do Brasil tem­
se mostrado, desde cntiio [ 1 8081, tao entusiastico apreciador da elegiincia e
da moda france as, que por ocasiao de minha partida, em fins de 1 8 3 1 , a rua
do Ollvidor (rua Vivienne de Paris, no Rio) era quase inteiramente constitufda
232 Jose Ramos Tinhorao
de seu comercio" [Debret, Jean Baptiste, Viagem Pitoresca e Hist6rica Atraves
Brasil, cit., tomo I (volume II), p. 126: Explica\=ao do desenho da Prancha
5-"Um fllncionario a passeio com sua famnia " ] .
5 Macedo, Joaquim Manuel de, Mem6rias da Rua do Ouvidor, Sao
Paulo, Saraiva SA, sid (1968), n° 1 8 6 da Cole\=ao Saraiva, p. 89. 0 depoi­
mento do autor - que neste livro tentava uma mistura de cronica-hist6rica
e literatura - tern credibilidade por reproduzir 0 testemunho de contempo­
raneos ainda vivos em 1 878 ( "Dizem-me septuagenarios e octogenarios in­
.
formantes [ . .] " , ob. cit., p. 86).
6 Uma frase tfpica dos pafs de famflia de origem humilde que ascen­
dem a classe media no Brasil define a maravilha este desejo de supera\=ao:
" Gra\=as a Deus, 0 meu filho nao precisara passar pelo que eu passei".
7 Em seu graficamente primoroso livro British Music Hall (London
a
Gentry Books, 1974, 1 ed., 1965), os ex-atores e colecionadores de docu­
mentos e pertences do teatro ingles, Raymond Mander e Joe Mitchenson, ap6s
contar que muitos donos de estabelecimentos animavam os fregueses a con­
tribuir para os divertimentos, acrescentavam que muitos deles " demonstra­
yam tao grande talento que se tornavam muito solicitados, tornando-se pro­
fissionais a servi\=o da casa" (ob. cit., p. 10). Ao lado desses amadores figu­
ravam muitas vezes atores e cantores de teatro atrafdos pela oportunidade
de urn dinheiro extra.
8 Assis, Machado de, Cr6nicas, Rio de Janeiro, W. M. Jackson, 1938.
1 ° vol., p. 308.
9 Ibidem, 2° vol., p. 41 1 .
1 0 A informa\=ao e do maestro Baptista Siqueira em seu livro 3 Vultos
Hist6ricos da Musica Brasileira (Rio de Janeiro, Sociedade Cultural e Artfs­
tica Uirapuru-MEC, 1 970), que em seu estudo sobre 0 compositor e maes­
tro Henrique Alves de Mesquita ( 1 830-1906) escreve: "Em Novembro de
1 871, saiu 0 primeiro tango brasileiro cria\=ao de Mesquita; tinha 0 sugesti­
vo nome de "Olhos Matadores" . Esse tipo de musica ligeira, urn pouco dife­
rente da habanera espanhola apareceu no Brasil com a obra denominada
"Dama das f1ores", trazida do sui, ao terminar a guerra. No Rio de Janeiro
11 Versos transcritos conforme constam da parte de piano de "En re­
venant de la revue", edi\=ao francesa da epoca (2/4 em "movimento de mar­
cha"), que confirma nao haver musica especffica para as can\=onetas. A grande
contribui\=ao da can\=oneta estaria na preocupa\=ao de seus autores de fixar
na grafia a fala apocopada da gente das classes baixas e medias de Paris, e
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 233
no aproveitamento de temas do quotidiano desse proprio publico. Todas essas
considera<;:oes, bern como a descoberta da esperteza de Oscar Pederneiras ha
urn seculo, deve-se ao feliz acaso de 0 autor deste livro possuir em sua cole<;:ao
de partituras, urn exemplar da mesma edi<;:ao da musica certamente usada pelo
velho autor brasileiro, em 1888, para apropria<;:ao (que, alias, se revelaria fu­
turamente uma constante na produ<;:ao de musica popular para 0 comercio).
12
Letra de "A missa campal", can<;:oneta, conforme publicada no fo­
lheto Mon6logos e Cant;onetas, Sao Paulo, O scar Monteiro, Editor, 1° vo­
lume, serie "Biblioteca do Amador Dramatico - Cole<;:ao de poesias drama­
ticas, monologos, can<;:onetas, lundus, duetos, tangos, etc., etc.", 1 899, p. 28.
13 As peripecias em torno dessa viagem a Portugal e Alemanha pelos
dois artistas brasileiros em 1913 seriam contadas por urn dos personagens,
o violonista baiano Josue de Barros, ao biografo da cantora Carmen Miranda,
jornalista Queiroz JUnior, que transcreveria a entrevista em seu livro Carmen
Miranda - Vida - Gl6ria - Amor e Morte (Rio de Janeiro, Companhia
Brasileira de Artes Graficas, 1955, pp. 29-40). 0 curioso e que, quinze anos
depois de sua volta ao Brasil com passagem caritativamente cedida por uma
sociedade beneficente de Portugal, 0 mesmo baiano Josue de Barros seria 0
responsavel pelo lan<;:amento artlstico, em 1928, de uma mocinha portugue­
sa de Marco de Canavases, regiao do Douro, chamada Maria do Carmo
Miranda da Cunha. A mesma mocinha aprendiz de chapeleira que se trans­
formaria na "Embaixatriz da Musica Popular Brasileira" , apos seu sucesso
internacional a partir de 1939 nos palcos da Broadway, de Nova York e no
cinema de Hollywood vestida de "baiana", sob 0 nome artlstico de Carmen
Miranda.
14 Sodre, Alvaro, "0 cafe-cantante", revista Fon-Fon, Rio de Janeiro,
26 de Julho de 1 924.
15 Ibidem.
16
Edmundo, LUIS, 0 Rio de Janeiro do Meu Tempo, Rio de Janeiro,
Editora Conquista, 1957, 2" ed., 3° vol., p. 471.
17 Pederneiras, Raul, artigo "Mono logos e can<;:onetas" , in Jornal dos
Teatros, Casinos e Dancings, Ano I, n° 3, Rio de Janeiro, 2 de maio de 1938,
p. 2.
1 8 Joao do Rio, Cinemat6grafo (Cenas Cariocas), Porto, Editores: Li­
vraria Chardron, de Lello & Irmao, 1909, pp. 130-1.
19 Edmundo, LUIS, 0 Rio de Janeiro do Meu Tempo, cit., 3° vol., p.
482.
234 Jose Ramos Tinhorao
20 Ibidem.
21 Joao do Rio, ob. cit., p. 132.
22 Sodre, Alvaro, cronica "0 cafe-cantante" , revista Fon-Fon de 14 de
Fevereiro de 1925.
2 3 Joao do Rio, ob. cit., p 133
24 Alem desse disco Em Um Cafe-Concerto, que Figura em sua disco­
teca, 0 autor tern conhecimento, atraves de catalogos da Casa A Eletrica, de
Porto Alegre, Rio Grande do Sui, de urn "arranjo comico com artistas da Casa
Eletrica" sobre 0 mesmo tema: 0 intitulado "Desordem num Cafe-Cantan­
te", gravado no Disco Gaucho n° 730.
25 Ferreira, Atos Damasceno, Palco, Salao e Picadeiro em Porto Alegre
no Seculo XIX, Porto Alegre, Editora Globo, 1 956, p. 330. 0 " lacrimejador
Gadanho" era 0 palha<;:o-cantor e violonista Francisco Rosa, 0 Gadanha (que,
tal como Eduardo das Neves, fora soldado do Corpo de Bombeiros do Rio
de Janeiro), e que viria a terminar melancolicamente como gar«on de uma
casa de pasto carioca da decada de 1930, usando agora a voz para "cantar a
lista" , como era costume nos restaurantes modestos, onde os "pratos do dia"
tinham seus nomes enunciados perante a mesa do cliente, com voz cantada.
2 6 A notfcia da proibi<;:ao foi publicada em urn jornal carioca, e com
base nesse telegrama enviado de Manaus 0 jornalista Jota Efege (Joao Ferreira
Gomes) publicou no jornal 0 Globo, de 8 de Maio de 1973, 0 artigo intitulado
"Proibidas as can<;:onetas nos teatros de Manaus" .
27 Araujo, Guilherme de, artigo " Capoeiras e valentoes do Recife ",
Revista do Instituto Arqueol6gico, Hist6rico e Geografico Pernambucano,
n° 145, vol. XL, Recife, 1 946, p. 1 1 8 .
28 Ibidem. p. 122.
29 Bastos, Sousa, Carteira do Artista, Lisboa, Antiga Cas a Bertrand­
Jose Bastos, 1 898, pp. 490-1 . Por ironia uma das quadrinhas do tango ou
lundu "Acauna " dizia: "Tenho dinheiro de prata / quizomba / para gastar
com as mulatas / quizomba " . A cantiga terminava com os versos: " Ora meu
Deus, ora meu Deus / estas mulatinhas sao pecados meus ... ". A partitura de
piano do " Cho, Arauna" foi publicada com a indica<;:ao de "Tango da opera
'Do Inferno a Paris'" sem indica<;:ao de autor e sem data (provavelmente 0
proprio ano de 1 8 82), pelo Dep6sito de Pianos e Instrumentos de Henrique
L. Levy, de Sao Paulo. 0 autor possui exemplar dessa edi<;:ao (quase certa­
mente a original) em sua cole<;:ao de partituras de musica popular brasileira.
30 0 Ze Pereira Carnavalesco - Coisa C8mica Que Se Deve Parecer
Historia Social da Musica Popular Brasileira 235
muito com Les Pompiers de Nanterre Arranjada pelo Artista F. C. Vasques, 2.
Rio de Janeiro, Tip. e Litografia Popular de Azeredo Leite, 1 869. 0 texto da
LUNDUS, MAXIXES E SAMBAS E M REVISTA
parodia do ator Vasques foi reproduzido pelo ator Procopio Ferreira em seu
livro 0 Autor Vasques - 0 Homem e a Obra, Sao Paulo, sem indica<;ao de
editor, 1939, de pp. 454 a 462.

3 1 Posteriormente a vedeta Josephine Baker se encarregaria de levar a

fantasia de baiana a Europa no inicio da decada de 1940 e, ainda no Carna­
val carioca de 1 968, 0 grande sucesso individual no desfile das escolas de
samba seria 0 da passista branca Gigi da Mangueira imitando Carmen Mi­
randa e seu traje tfpico. Tudo para culminar no Carnaval de 1972 com a Escola
de Samba Imperio Serrano sagrando-se vencedora do desfile na Av. Presidente
Vargas com 0 enredo "Ala ala, af Carmen Miranda" , enquanto a Atriz Marflia
Pera alcan<;ava sucesso na borte Night and Day com 0 show intitulado A
Pequena Notdvel, sobre a vida de Carmen Miranda e suas fantasias de baiana.
32 0 regime de tres sessoes so seria institucionalizado a partir de 1 9 1 1 ,
quando 0 empresario Pascoal Segreto lan<;ou " a Companhia d o Teatro Sao
Jose, com espetaculos em tres sess6es por noite, e aos domingos mais uma,
em vesperal, cobrando pre<;os popularfssimos: entrada geral 500 reis, cadei­
ra dois mil reis e camarote dez mil reis" , conforme informac;:ao de Mello
Barreto Filho a p. 83 de seu livro Onde 0 Mundo Se Diverte. . , Rio de Janei­
.
ro, Edi<;ao Casa dos Artistas, 1 940.
33 No caso do "Vern ca, Mulata", embora Bastos Tigre se tivesse ocul­
tado sob 0 pseudanimo de D. Xiquote, a repercussao da musica foi tamanha
que, no Recife, 0 pai do revistografo tomou conhecimento da nova ativida­
de do filho, 0 que 0 levou a chama-Io a Pernambuco e a faze-lo viajar para a
Europa. Segundo Raimundo de Menezes em seu livro Bastos Tigre e La Belle
Epoque (Edart Livraria Editora, Sao Paulo, 1966, p. 244), Bastos Tigre teria
sido recebido pelo pai com a frase: "Mandei-te ao Rio para estudar e nao
para desperdi<;ares teu tempo em noitadas alegres e no convfvio com artistas
e camicos! Iras para 0 estrangeiro. La, pelo menos, veras como se trabalha ... ".
No livro 0 Rio de Janeiro do Meu Tempo, Luis Edmundo da 0 "Vern ca,
Mulata" como sucesso do Carnaval de 1902, 0 que, como se verifica, so pode
ser uma trai<;ao de memoria: se a can<;ao estivesse popularizada desde 1 902
nao haveria como espalhar-se pelo Brasil, reconhecida a autoria de Bastos
Tigre, somente apos a revista Maxixe, quatro anos rnais tarde.
Essa identificac;:ao com 0 gosto das demais comunidades ur­
banas do Brasil era compreensivel, pois desde a segunda meta de
do seculo XIX 0 teatro de revista da Prac;:a Tiradentes, com suas
cinco famosas casas, somadas a outras fora de sua area - 0 Apolo
e o Teatro da Exposic;:ao de Aparelhos de Alcool, na Rua do La­
vradio, 0 Rio Branco e 0 Chantecler, na Av. Visconde de Rio Bran­
co, e 0 Palace Theatre, da Rua do Passeio -, j a atraiam todo urn
publico flutuante de provincianos fascinados pelas "novidades"
do Rio de Janeiro.
Assim, nada mais evidente do que, a partir da primeira de­
cada do novo seculo em diante, a preocupac;:ao demonstrada pe­
los compositores populares em procurar incluir suas musicas em
numeros de revistas, como primeiro passo para toma-Ias nacio­
nalmente conhecidas. Paralelamente, os novos revistografos sur­
gidos com 0 moderno espirito de show - que viria substituir a
tendencia de critica politica das primeiras "revistas do ano" -
comec;:aram a perceber tambem a oportunidade de aproveitar 0
agrado popular de determinadas musicas lanc;:adas em disco. 0
resultado disso foi que se pode datar de entao a alternancia de
relac;:6es entre a musica popular e 0 teatro de revista: ora a revis­
ta lanc;:ava a musica para 0 sucesso em todo 0 pais ora 0 sucesso
nacional de uma musica era aproveitado para atrair publico para
o teatro.
Essa estreita ligac;:ao com 0 gosto de camadas cada vez rnais
amplas da populac;:ao - 0 que 0 empresario Pascoal Segreto iria

estimular a partir de 1 9 1 1 , cobrando apenas quinhentos reis por

lugar na geral - deu origem a duas importantes consequencias:

236 Jose Ramos Tinhorao Historia Social da Musica Popular Brasileira 237
conferiu uma caracteristica brasileira ao genero, na base do apro­
veitamento de tipos populares como 0 matuto, 0 coronel fazen­
deiro, 0 portugues, a mulata, 0 guarda, 0 capadocio (0 fadista
portugues depois chamado de malandro no Brasil), 0 funciona­
rio publico, 0 camel<), etc., e fez essa pequena humanidade dan­
c,;ar e cantar durante meio seculo ao som das maiores criac,;6es
musicais e coreogra.ficas das grandes camadas do povo - 0 lundu,
o maxixe e 0 samba.
As possibilidades abertas para os compositores pela comu­
nicac,;ao direta entre a revista e 0 povo, principalmente no que se
referia ao aproveitamento do tema do Carnaval, comec,;aram a
aparecer de forma clara inclusive atraves de fatos imprevistos,
como aconteceu no Carnaval de 1 9 1 1 , quando urn fado compos­
to pelo brasileiro Nicolino Milano para a revista portuguesa ABC
encenada no Rio em 1 909, 0 "Fado Liro " , apareceu cantado pelo
povo, nas ruas, com ritmo de marcha. E 0 mais curioso e que, no
ana seguinte ao desse Carnaval em que 0 fado portugues de urn
brasileiro se transformara em marchinha foliona de rua, uma mar­
cha composta pelo portugues Filipe Duarte para a revista 0 Pais
do Vinho - estreada no Teatro Recreio em Junho de 1 9 1 0 e ai
reprisada em 1 9 1 1 - transformar-se-ia, abrasileirada, em urn dos
mais constantes sucessos do Carnaval no Brasil a partir daquele
ana de 1 9 12: "A Vassourinha" .
Urn dos primeiros compositores ligados ao teatro de revista
carioca a aproveitar essa tendencia para produzir, com intenc,;ao
deliberada, musicas que pudessem sair do palco para as ruas, foi
o maestro J oao Jose da Costa JUnior. Animado pelo sucesso do
tango-chula "Vern ca, Mulata ", que vira em 1906 partir para a
popularidade lanc,;ado na " revista de costumes, tipos e fatos cario­
cas " 0 Maxixe, de Joao Foca e Bastos Tigre (para a qual alias
colaborara ao lado do maestro Paulino Sacramento e Luis Mo­
reira), Costa JUnior aproveitou em 1 909 a yoga do verbo chaleirar
como designac,;ao de adulac,;ao politica, e sob 0 precavido anagra­
rna de Juca Storoni lanc,;ou a " polca de motivos populares" "No
Bico da Chaleira " . A composic,;ao seria por demais representati-
238 Jose Ramos Tinhoriio
va do intercambio entre 0 Carnaval de rua e 0 teatro, pois, ao apro­
veitar os versos populares de critica aos aduladores do senador
Pinheiro Machado "Iaia me deixa subir nessa ladeira / Que eu sou
do grupo do pega na chaleira" (0 senador, gaucho, tomava chi­
marrao e, na pressa de servi-Io, dizia-se que havia politico que nao
hesitava em pegar a chaleira pelo bico), 0 maestro Costa Junior
iria expressar em varios versos aquela vinculac,;ao:
Quem vern de la
bela iaia,
6 abre alas
que eu quero passar.
Sou Democrata
Aguia de Prata
Vern ca, mulata,
que me faz chorar.
Na verdade, tal letra constituia urn encadeamento de cita­
c,;6es, em que 0 autor citava estribilho de urn rancho da epoca, 0
"Iaia, me deixe " ; lembrava 0 cordao carnavalesco Aguia de Pra­
ta; encaixava passagens da marcha de Chiquinha Gonzaga " 0
Abre Alas", e d e seu proprio tango-chula "Vern ca, Mulata", para
finalizar com a quadrinha muito popular em varios Carnavais de
1 900, e que 0 jornalista Bricio de Abreu afirmava na decada de
1 950 ser obra brincalhona do poeta Olavo Bilac:
Ha duas coisa
que me faz chod
e no nas tripa
e Batalhao Nava...
A maior prova, entretanto, de que Costa Junior havia com­
preendido a importancia que a musica popular urbana estava para
assumir, como produto cultural capaz de ser intencionalmente
fabricado, estava no fato de, ao voltar quatro anos depois ao
Historia Social da Musica Popular Brasileira 239
sucesso com a polca "Dengo-Dengo" (lan�ada pela revista desse
nome, de Frederico Cardoso de Meneses, estreada no Teatro Sao
Jose em Janeiro de 1 9 1 3 ), j a 0 fazer usando sem a menor cerimo­
nia a melodia de urn estribilho do folclore baiano que cantava:
Eu bern dizia, baiana,
dois metros sobrava,
saia de baHio,
babadao,
metro e meio dava.
Alem de Costa Junior, outro compositor de musicas para
revistas, a maestrina Chiquinha Gonzaga - muito respeitada
desde 0 sucesso do tango " Gaucho " , lan�ado no numero de dan­
�a do corta-jaca da revista Zizinha Maxixe, que Machado Care­
ca levara no Eden Lavradio em 1 897 1 - perceberia tambem por
esse tempo 0 novo caminho aberto pelo aproveitamento de temas
populares, e estiliza para 0 palco os ritmos colhidos nas ruas e entre
os grupos de musicos populares tocadores do estilo choro. Ainda
sem inten�ao de incluir a musica em pe�a determinada, Chiquinha
Gonzaga compoe na virada do seculo XIX uma marcha com an­
damento adaptado a evolu�ao dos cordoes de Carnaval, e que logo
se transforma em urn dos maiores sucessos da historia da musica
de Carnaval em to do 0 Brasil: a marcha " 6 Abre Alas ,,2.
A aceita�ao da marchinha - que e a primeira de ritmo real­
mente carnavalesco composta por musico da classe media capaz
de ler e escrever na pauta - foi tao imediata que, por volta de
1 905, a Casa Edison, querendo documentar com espfrito comico
a visita de urn cordao carnavalesco a reda�ao de urn j ornal, re­
produz em estudio a chegada do cordao ao som do "Abre Alas" ,
cantado em coro por todos seus componentes3.
De infcio, nem mesmo a propria Chiquinha Gonzaga tera
percebido talvez 0 alcance do sucesso popular da sua marchinha.
Quando, porem, na burleta Forrobod6, de Carlos Bitencourt e Lufs
Peixoto, estreada no Teatro Sao Jose a 1 1 de Junho de 1 9 1 2, a
240 Jose Ramos Tinhorao
mulatinha Julia Martins levantou 0 publico cantando 0 tango
"Nao Se Impressione" - logo conhecido apenas por "Forrobodo"
-, sua autora Chiquinha Gonzaga compreendeu rapidamente a
oportunidade de explorar a popularidade de sua antiga marchinha
junto a massa, e em Janeiro de 1 9 1 3 estreava com Armando Rego
e Rego Barros no Teatro Apolo uma nova revista cujo dtulo di­
zia tudo: 6 Abre Alas.
Descoberta a formula, Chiquinha Gonzaga nao terminaria
o ana de 1 9 1 3 sem tentar comercializar ja agora 0 sucesso do seu
maxixe disfar�ado de tango "Nao Se Impressione " , aparecendo
em Outubro como autora das musicas de revista de Carlos Biten­
court Depois do Forrobod6. A partir daf, animada pela yoga das
estiliza�oes de ritmos populares - que tomou seu nome ainda mais
conhecido quando em 1914 a mulher do presidente marechal Her­
mes da Fonseca, D. Nair de Teffe (Mme. Nair Hermes ), tocou ao
violao em recita no palacio seu tango " Gaucho" , com 0 nome de
"Corta-jaca" -, Chiquinha Gonzaga compos ainda uma serie de
musicas para revistas como "E Ele " , de Alvaro Colas, em 1 9 1 5 ,
e "A Avozinha " , d e Mario Monteiro, e " Ordem e Progresso " , de
Avelino Andrade, ambas de 1 9 1 7, embora j a sem conseguir no­
vos sucessos.
Ao lado de Costa JUnior e de Chiquinha Gonzaga, outros
musicos de teatro dessa fase pioneira, anterior a ascensao de com­
positores da propria camada popular, tentaram esfor�adamente
adaptar sua forma�ao semi-erudita ao gosto das camadas mais
amplas da cidade. Maestros como Paulino Sacramento (ligado aos
velhos choroes), Assis Pacheco, Jose Nunes, Luz JUnior, Bento
Mo�urunga, Sa Pereira, Roberto Soriano e 0 espanhol Bernardo
Vivas, alem de muitos outros de menor produ�ao, tentaram con­
ciliar durante mais de trinta anos centenas de partituras em que
esgotavam a imagina�ao em ouvertures e apoteoses, com essa nova
exigencia de criar tangos e maxixes para atender a fome de ritmo
das primeiras gera�oes de cariocas sugestionadas pela trepida�ao
dos bondes, dos automoveis e das novas formas de diversoes de
massa, como 0 futebol e 0 cinema.
Historia Social da Musica Popular Brasileira 241
 Assim, enquanto nao entraram em a<;:ao os compositores da
gera<;:ao voltada para a produ<;:ao de consumo, e por isso logo
absorvidos pelo disco e pelo radio - como Freire JUnior ( 1 9 1 7),
Jose Francisco de Freitas ( 1 9 1 8 ) , Eduardo Souto ( 1 920), Sinha
( 1 920), Henrique Vogeler ( 1 925 ) , Hekel Tavares ( 1926), Sebastiao
Cirino ( 1 926), Pixinguinha ( 1 926), Lamartine Babo ( 1926), Don­
ga ( 1 928), Ari Barroso ( 1 928) e Augusto Vasseur ( 1930) -, muitas
musicas continuaram a sair dos palcos da Pra<;:a Tiradentes para
o sucesso popular, amparadas apenas na repercussao dessa pro­
du<;:ao para as revistas.
A for<;:a do teatro de revista no campo das sugestoes musi­
cais revelava-se, de fato, tao marcante, que nem mesmo a cria<;:ao
no ambito do proprio povo deixou de sofrer sua influencia. Em
1 9 1 0, com a verdadeira explosao da opereta A Viuva Alegre, con­
firmando 0 sucesso alcan<;:ado no Teatro Avenida de Lisboa em
1 909, a music a de Franz Lehar estava destinada a tal divulga<;:ao
popular que urn rancho de Carnaval carioca, 0 Filhos da Prima­
vera, nao hesitaria em sair as ruas, no Carnaval, aproveitando a
melodia do compositor hungaro para cantar:
Primavera
quando sai a passea
e urn anuncio
que sai no j orna.
E urn vasa cercado de flores,
urn cartao-postal de amores,
as estrelas do ceu a correr
numa noite de bela luar.
Ao lado dessas musicas de opereta - para a divulga<;:ao das
quais muito contribuia, no Rio de Janeiro, uma banda de imigran­
tes de lingua germanica conhecida popularmente como Banda
Alema , 0 teatro de revista iria servir de ponte a invasao nao
-
apenas dos generos que se criavam na Europa para 0 gosto da
massa (ao sucesso da marcha "A Vassourinha" , de Filipe Duar-
242 Jose Ramos Tinhorao
te, a partir de 1 9 1 1 , somar-se-ia em 1 9 1 8 0 da "A Baratinha",
do igualmente portugues Mario de Sao Joao Rabelo), mas dos no­
vos ritmos negro-americanos que os Estados Unidos come<;:avam
a exportar.
A partir de 1915, entretanto, a existencia de urn publico certo
e crescente para 0 tipo de espetaculo represent ado pelas revistas
musicadas estava destinado a acabar com essa fase dos sucessos
musicais fortuitos. 0 teatro de revista chegava ao estagio de ins­
titui<;:ao com estrutura tipicamente brasileira e carioca, e que 0
levaria a busca desenfreada de revistografos e compositores mais
atualizados e capazes de fazerem frente ao dinamismo do "tea­
tro por sessoes ", agora responsavel por urn numero sem prece­
dentes de revistas, revuettes, magicas e burletas de uma hora e
quinze minutos de dura<;:ao.
Esse processo de dinamiza<;:ao dos espetaculos, agrupados
sob a denomina<;:ao de "teatro com musica", iria sofrer ainda nova
acelera<;:ao pelos meados dos anos 20, quando 0 cinema norte-ame­
ricano, assenhoreando-se definitivamente do mercado brasileiro,
levou os proprietarios de cine-teatros a formarem ou abrigarem
pequenas companhias de revistas e burletas para rapidos espeta­
culos de cinqiienta minutos, destinados a atrair publico para os
filmes. Tais espetaculos mistos com filmes, estruturados a partir
da revuette Comme a Paris, de Patrocinio Filho e George Botgan,
passavam a funcionar segundo urn esquema rotulado com 0 nome
de "espetaculo misto do palco e tela,, 4.
Com essa conquista final das ultimas camadas da popula­
<;:ao do Rio de Janeiro (cidade que alcan<;:ava seu primeiro milhao
de habitantes ao fim da Primeira Guerra Mundials ), 0 espirito dos
novos espetaculos teria de seguir mesmo 0 caminho aberto em
1 9 1 2 por Luis Peixoto com sua burleta Forrobod6, e por ele mes­
mo retomada em 1 9 1 8 com as revistas Flor de Catumbi e Saco
do Alferes: 0 do aproveitamento dos tipos populares, que inclu­
sive subiriam ao palco na figura de artistas saidos do picadeiro
(como Araci Cortes e Francisco Alves), au se fariam representar
por suas musicas nos espetaculos, como seriam os casas dos com-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 243
positores negros e mulatos Sinha, Caninha, Joao da Gente,
Donga, Ismael Silva, Heitor dos Prazeres, Alcebfades Barcelos e
tantos outros.
Eis como se poderia explicar que a partir de 1 9 1 7, quando
Henrique JUnior aproveita 0 sucesso do primeiro samba lan�ado
em disco, 0 "Pelo Telefone ", para sob esse nome estrear sua re­
vista no Teatro Carlos Gomes, nao viesse a passar mais um uni­
co ana sem que a musica popular - agora produzida para gra­
va�ao em disco - deixasse de figurar como atra�ao nos palcos
da Pra�a Tiradentes.
NOTAS
antiga grava"ao da marcha "6 Abre Alas" . 0 disco Odeon, selo amarelo,
tern 0 numero 1 0 8 . 1 8 8 e traz a indica"ao no selo: " Cordao Carnavalesco­
Comico" .
4 A revuette Comme a Paris estreou n o cine-teatro Capit6lio a ID de
junho de 1 925 e, segundo Mario Nunes em seu 40 Anos de Teatro, " lan"ava
o espetaculo misto de palco e tela". Mario Nunes, alias, comentando as ati­
vidades do ana de 1925 na area do teatro musicado carioca lembra que, nesse
ano, a categoria teve que enfrentar "duas for"as temerosas: 0 cinema, que
cada vez mais se impunha a aten�ao do povo - pre�o barato e diversao sa­
tisfat6ria - e as troupes estrangeiras, voltando a preponderar as importa­
das de Portugal" .
5 0 Censo Geral d e 1 920 deu para 0 Rio d e Janeiro 1. 147.599 habi­
tantes, oitocentos mil concentrados no perimetro urbano e os restantes tre­
zentos mil nos suburbios.

1Incluido sete anos depois como numero da revista luso-brasileira Cei

e Lei, levada a cena no Rio de Janeiro,
0 tango " Gaucho" - j a rna is conhe­

cido como " Corta-Jaca" - e depois levado para a Europa pela dan�arina
Maria Lino, chegando a ser plagiado na Alemanha, segundo informa�ao da
pesquisadora Mariza Lira.

2 D. Mariza Lira divulgou em sua biografia de Chiquinha Gonzaga

(Chiquinha Gonzaga, Grande Compositora Popular Brasiieira, Rio de Janeiro,
Livraria Jacinto, 1939) e em artigos de imprensa, versao segundo a qual a
maestrina compos a marcha "6 Abre Alas" em 1 8 99 a pedido dos integran­
tes do cordao carnavalesco Rosa de Ouro, do suburbio carioca de Olaria. 0
jornalista Jota Efege, entretanto, descobriu que 0 cordao Rosa de Ouro foi
criado a 9 de mar�o de 1898, mas na Rua Abaete, numero 8, no Bairro de
Laranjeiras, da zona sui carioca. E acompanhando as notfcias sobre visitas
do Rosa de Ouro a reda�6es de jornais -0 que constitufa tradi�ao entre os

gmpos de foli6es durante 0 Carnaval - nao descobriu qualquer indica�iio

no sentido de ter 0 cordao cantado a marcha "6 Abre Alas" em seus dois
primeiros anos de existencia. S6 em 190 1 Jota Efege encontra referencia a
marcha de Chiquinha Gonzaga, e assim mesmo indireta: "Sim, abram alas /
eu quero passa / Sou da Rosa de Ouro / Nao posso nega". A esta altura, po­
rem, a marcha ja constitufa patrimonio popular, sendo cantada indiferente­
mente por blocos e cord6es anonimos nas ruas, durante 0 Carnaval.

3 Esta grava"ao, preciosa como documento de epoca, por reproduzir

em estudio, com intuito de fazer gra�a, 0 vozerio e 0 ritmo de percussao ca­
racteristico de urn cordao das mas do infcio do seculo, e certamente a mais

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 245

244 Jose Ramos Tinhorao
3.
A MUSICA "PRODUTO " :
o ADVENTO D A MUSICA AMERICANA

A hist6ria da criac,:ao e da produc,:ao do moderno artigo so­

noro industrial-comercial chamado de musica popular passou a
acompanhar no Brasil, desde 0 inicio do seculo xx 0 mesmo j ogo
de contradic,:6es que iria caracterizar a tentativa de lanc,:amento,
no mercado, de produtos nacionais destinados a concorrencia com
similares oferecidos pela industria internacional.
Ate ao fim do seculo XIX, a unica forma de comercializar a
musica popular era atraves da venda de partituras para piano, 0
que envolvia urn complexo de interesses limitado: 0 do autor ( iso­
ladamente ou com parceiros, geralmente letristas), 0 do editor­
impressor da musica (reduzida a sfmbolos reproduzidos no pa­
pel) e 0 dos fabricantes de instrumentos musicais, cujas vendas au­
mentavam a maneira que a musica destinada ao lazer urbano se
popularizava.
Com 0 aparecimento das gravac,:6es - primeiro em cilindros,
e logo tambern em discos -, a produc,:ao de music a popular iria
ter ampliadas tanto sua base artfstica quanta industrial: a primeira,
atraves da profissionalizac,:ao dos cantores (solistas ou dos coros),
da participac,:ao mais ampla de instrumentistas (de orquestras,
bandas e conjuntos em geral) e do surgimento de figuras novas
(0 maestro-arranjador e 0 diretor artfstico); a segunda, atraves do
aparecimento das fabricas que exigiam capital, tecnica e materia­
pnma.
Como, porem, a musica assim produzida para reproduc,:ao
mecanica (gramofones de cilindro ou discos e, logo, programa­
c,:ao para pianos nos "rolos de pianola " ) acelerou grandemente a
pesquisa tecno16gica, a parte material da produc,:ao musical ten-

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 247

deu a crescer (0 cinema mudo ganhou som 6tico, 0 radio fez ou­
vir a musica dos discos a distancia, a televisao j untou 0 som a
imagem, e a grava�ao em fitas - inclusive de videotape - aumen­
tou-lhe as possibilidades com 0 advento do transistor), enquanto
a parte artistica estacionou em seus elementos iniciais: 0 autor da
musica e seus interpretes.
o resultado dessa expansao da base industrial-comercial do
produto "musica popular" em medida muito maior do que 0 de
sua parte artfstico-criativa foi que, em poucos anos, os criterios
da produ�ao em tal campo passaram cia qualidade artistica do
produto para suas possibilidades comerciais. Isto queria dizer que,
embora enquanto cria�ao artistica devesse reger-se por padr6es
esteticos, a musica popular passou em sua produ�ao a reger-se
pelas leis do mercado.
Essa subordina�ao do artistico ao comercial iria explicar, afi­
nal, nao apenas a crescente transforma�ao da musica popular em
f6rmulas fabricadas para a venda (depois de obtida a massifica�ao,
basta produzir "0 que 0 povo gosta " ), mas a progress iva domi­
na�ao do mercado brasileiro pela musica importada dos grandes
centros europeus e da America do Norte, sedes tam bern das gra­
vadoras internacionais e da moderna industria de aparelhos eletro­
eletronicos e de instrumentos de alta tecnologia. Transformada,
pois, em produto industrial-comercial pela necessidade de uma
base material para sua reprodu�ao - disco, fita, filme de cinema
ou de videotape -, a musica popular brasileira passou, de fato,
a partir do seculo XX, a situar-se dentro do mercado no mesmo
plano dos demais produtos nacionais. E, assim, tal como 0 cres­
cente dominio economico-financeiro do pais pelos capitais e tec­
nologias estrangeiros reduziu as possibilidades de competi�ao da
industria local em seu pr6prio mercado, tambem a musica popu­
lar brasileira veria reduzida sua possibilidade de divulga�ao jun­
to as camadas mesmas cujas caracteristicas e cultura procuravam
reproduzir.
A grande virada nos destinos da cria�ao da musica dirigida
a diversao do publico das cidades come�ou em fins do seculo XIX
248 Jose Ramos Tinhoriio
com 0 desenvolvimento quase simultaneo, nos Estados Unidos e
na Europa, da possibilidade inicialmente j ulgada quase magica de
reduzir os sons a uma trilha gravada sobre uma base material
capaz de faze-los voltar a soar mediante a a�ao de uma agulha
ligada a urn diafragma e a uma concha acustica destinada a am­
plificar-lhe as vibra�6es. Esse principio baseado no mecanismo do
ouvido humano (0 frances Charles Cross, autor do pedido de re­
gistro para 0 gramofone que chamou de paleophon em Abril de
1 8 77 - oito meses antes do pedido igual do americano Thomas
Edison -, inspirou-se para a cria�ao do diafragma em dados do
Traite de Physiologie, de Longuet, de 1 8 53), tornou-se realidade
em 1 8 87. Foi quando 0 alemao emigrado para os Estados Uni­
dos Emile Berliner, ressuscitou a ideia da grava�ao lateral do sul­
co usada pelo pioneiro ingles Thomas Young em seu fonaut6grafo
de 1 8 57, e aplicou-a ao disco, em vez do cilindro de Edison. Tal
iniciativa garantia a Berliner, alias, uma grande vantagem indus­
trial: a possibilidade da fabrica�ao em serie, atraves de prensagem,
como qualquer outro artigo produzido por maquinas para 0 con­
sumo massificado. Seis anos depois da apresenta�ao desse seu
gramofone ao Instituto Franklin, de Filadelfia, Berliner come�a­
ria a produzir e vender os primeiros discos de musica popular
atraves da United States Gramophone Company e, logo, a partir
de 1 899, atraves da Gramophone Co., de Londres, que nesse ana
adquiriu os direitos de patente para venda dos discos sob a mar­
ca Angel - a figura ate hoje conhecida do anjinho a desenhar com
uma grande pena de pato urn circulo a sua volta.
Como em seus primeiros anos - de fins do seculo XIX a
inicios do seculo XX - as grava�6es, tanto em cilindros quanta
em discos, constituiam mais uma curiosidade da era industrial do
que uma produ�ao dirigida a urn publico determinado, a escolha
das musicas a serem gravadas era a rna is livre possivel, orientan­
do os fabricantes seu espirito competitivo a vigilancia em torno
do respeito as patentes que lhes garantiam direitos sobre marcas
ou particularidades tecnicas dos aparelhos neste ou naquele pais
(tal como faria no Rio de Janeiro 0 tcheco-americano Frederico
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 249
Figner, concessionario de patentes sob a marca Odeon, ao entrar
na Justic;a contra a Columbia em nome do privilegio de gravar os
discos dos dois lados ) .
Alem d e nao estabelecer inicialmente concorrencia com a
musica popular do pais (os maestros do teatro continuavam a
rechear as revistas com maxixes e canc;onetas, e os cantores pionei­
ros das gravac;oes em cilindros e discos, como 0 Baiano, Eduardo
das Neves, Mario Pinheiro e os Geraldos inundavam os catalo­
gos da Casa Edison'de modinhas, lundus, chulas, tangos, duetos
e canc;oes), os novos generos que comec;avam a chegar, agora dos
Estados Unidos - 0 Cake-Walk do Malandro em 1903, em cilin­
dro, e em disco ainda 0 Cake-Walk Colored Coquette, em 1 908,
pela Victor, 0 two-step em 1913 com Caraboo, e 0 one-step e 0
fox-trot entre 1 9 1 3 e 1 9 1 4 em discos Phoenix e Gaucho -, pra­
ticamente nao atingiam as camadas mais baixas. Os discos ou ci­
lindros, e os aparelhos de gramofone de corda indispensaveis para
ouvi-Ios, constituiam urn luxo fora do alcance das maiorias: urn
cilindro gravado custava na primeira decada do seculo entre dois
e cinco mil reis, urn disco de tres a seis mil reis, e uma " maquina
falante", em 1902, entre setenta e cinco e quatrocentos e cinquenta
mil reis1. Esses prec;os, muito altos para a bolsa com urn, levavam
os fabricantes a agir com cautela em seus lanc;amentos, nao pas­
sando as tiragens iniciais dos discos no Brasil de duzentos a du­
zentos e cinquenta discos em sua primeira prensagem2.
Afastada a maioria da populac;ao urbana, por sua po breza,
do gozo de tais novidades da nova era tecnologica das "inven­
c;oes" americanas - pois logo chegariam os "relogios america­
nos " Keystone-Elgin, os " fumos de Virginia", os " botoes ameri­
canos" Krementz para colarinhos e camisas, as maquinas de es­
crever Olivier, Fox e Remington, as "navalhas de seguranc;a"
Gillette, etc.3 -, a influencia dos generos de musica importados
dos Estados Unidos circunscrevia-se, afinal, as mesmas minorias
que desde 0 seculo anterior possuiam pianos em suas salas, e de
ha muito conheciam atraves de partituras as valsas Boston, 0
cake-walk, 0 two-step e as marchas de John Philip Souza.
250 Jose Ramos Tinhorao
Essa realidade iria mudar, porem, a partir da Primeira Gran­
de Guerra Mundial, quando, apos crescentes investidas no mer­
cado (participac;ao de trinta por cento do total de investimento
estrangeiro de cento e noventa milhoes de Ii bras no Brasil de 1903
a 1 9 1 3 )4 , os Estados Unidos se transformaram - na qualidade
de "maior parceiro comercial" , grac;as as compras de cafe - no
virtual senhor da economia do pais, passando com a ajuda ja agora
do cinema de Hollywood a influenciar inclusive 0 gosto da nova
classe media brasileira.
Essa mudanc;a do eixo economico-financeiro da Europa _
que tivera na Inglaterra seu carro-chefe - para a America do
Norte, em plena fase de seu avanc;o imperialista, nao seria sentida
apenas no Brasil, mas em to do 0 mundo, 0 que muitas vezes se
revelava ate no plano ideologico, com 0 jazz assumindo 0 simbo-
10 da Liberdade atraves do uso de suas dissonancias por musicos
como Stravinsky e Darius Milhaud, na Franc;a, e do proprio Futu­
ro, pela comparac;ao de seu som vertiginoso a trepidac;ao das ma­
quinas, como faria 0 portugues Antonio Ferro, por sinal autor de
urn livro significativamente intitulado A [dade do Jazz-Bands .
No Brasil, onde, a populac;ao local que crescia rapidamente
(de 687.699 habitantes em 1900, para 1 .077. 000 ao final da guer­
ra de 1 9 1 8, apenas no Rio de Janeiro), se j untavam agora no cen­
tro-sul-sudeste as familias dos imigrantes europeus e asiaticos _
principalmente portugueses, espanhois, italian os, poloneses, ale­
maes e j aponeses -, essa penetrac;ao das novidades americanas
iria ser facilitada pela ausencia de identidade nacionaI das novas
camadas de classe media, que se formavam ao influxo das moder­
nas condic;6es economicas. De fato, como a antiga classe media
formada pelos burocratas contemporaneos da instalac;ao dos mo­
demos servic;os urbanos, particulares e do Estado, vinham somar­
se os novos grupos gerados pela verdadeira explosao do setor de
bens de consumo nao duraveis (que faziam 0 sucesso das mon­
tras dos primeiros grandes magazines), as antigas criac;6es musi­
cais Iigadas a cultura das classes baixas nao apenas perdiam seu
significado aos ouvidos dessas camadas emergentes, mas passa-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 251
yam a ser olhadas como desprezlveis e atrasadas. Para essa gente
que come<;ava a freqiientar cinemas, confeitarias, a exibir-se nas
pelouses dos hip6dromos e nos palanques de regatas, a fazer foo­
ting nas avenidas, a ter aventuras amorosas em gar�onieres e a
cultivar 0 "vieio elegante" do 6pio e da cocaina, born era sinoni­
mo de novo. E tais novidades - anunciadas quase sempre pelo
cinema - vinham naturalmente dos Estados Unidos.
Na area da musica popular, essa tendencia a aceita<;ao dos
generos criados pelos editores e produtores de Nova York para
as mais amplas camadas da classe media americana - que come­
<;avam a ser pensadas como massa - tornou-se evidente no Bra­
sil a partir do perfodo da Primeira Grande Guerra. De fato, en­
quanto entre 0 primeiro cilindro com 0 cake-walk de 1903, ate
1 9 14, a Casa Edison em selos Odeon, e a Victor, no Rio de Ja­
neiro, mais a Cas a A Eletrica do selo Gaucho em Porto Alegre, e
a Casa Edison de Gustavo Figner de Sao Paulo sob 0 selo Phoenix,
lan<;aram urn total de sete discos com musica americana (dois cake­
walks, tres two-steps, urn one-step e urn fox-trot), as mesmas pro­
dutoras e gravadoras, acrescidas de rna is duas nacionais, a Popu­
lar, do Rio de Janeiro, e Imperador, de Sao Paulo, lan<;ariam de
1 9 1 5 a 1 927 - quando termina a fase das grava<;6es pelo primi­
tivo sistema mecanico - nada menos de cento e trinta e nove fox­
trots, vinte e tres one-steps, sete ragtimes, seis two-steps, tres fox­
blues, dois shimmies, urn charleston e urn blue, num total de 1 82
grava<;6es, ou seja, 2.500 por cento mais musica americana do que
no decenio anterior6 .
Para reproduzir tais generos musicais da forma mais pr6xi­
rna com que soavam em seu paIs de origem, os musicos brasilei­
ros foram levados a adotar 0 tipo de forma<;ao orquestral a eles
ligado, 0 chamado jazz-band, 0 que obrigava a importar 0 ins­
trumento basico: a bateria compacta inventada pelos negros do
SuI dos Estados Unidos, a base de caixa, surdo, pratos e bumbo
com pedal, 0 que permitia diferentes efeitos sonoros conforme 0
emprego de baquetas ou vassourinhas metalicas na percussao.
Responsavel pelo estilo de ritmo livre comunicado horizon-
252 Jose Ramos Tinhorao
talmente aos demais instrumentos (0 que subvertia a tradi<;ao eu­
ropeia do ritmo vertical, por acordes ), essa forma negro-america­
na de usar 0 instrumental convencional recebera a partir do inieio
da Primeira Guerra, em Chicago, 0 nome de jazz, fazendo nascer
assim para os conjuntos que praticavam tal tipo de musica a de­
nomina<;ao de jazz-band. E como pelo fim da guerra, em 1 9 1 8 , 0
tipo de musica produzido originalmente por tais grupos de negros
de Nova Orleans ja havia sido apropriado pelos brancos nos maiores
centros urbanos do mundo, foi urn desses representantes da nova
musica de consumo norte-americana, 0 alvIssimo baterista e pia­
nista euro-americano Harry Kosarin, quem daria a conhecer aos
cariocas e paulistas, a partir de meados de 1 9 1 9, com as exibi<;6es
do seu Harry Kosarin Jazz Band ( 0 Rag-Time Band de Harry Ko­
sarin) , a novidade da " bateria americana "?
Talvez pela propria originalidade da bateria, tlpica da incur­
sao da moderna industria na area da renova<;ao do instrumental
musical (0 que retardou a chegada dos primeiros exemplares im­
portados ), a imita<;ao do jazz-band no Brasil nao se fez de pron­
to, embora os rnais apressados - segundo informa<;ao de Jorge
Guinle em seu Jazz Panorama - tenham tentado 0 recurso de usar
"somente a caixa (snare drum) sem tripe, amarrada por uma cor­
dinha a uma cadeira" 8 .
Na verda de, apos a notieia sobre as apresenta<;oes de Harry
Kosarin no Rio e em Sao Paulo, ja em infcios de 1 920, as duas
revistas de atualidades da epoca, Fon-Fon e A Careta, embora pu­
blicando durante esse ano de 1 920 e no de 1 92 1 varias charges
sobre a invasao das " dan<;as modernas" , nao voltariam a referir­
se a musica dos jazz-bands. Em 1 922, porem, tres grupos come­
<;ariam no Rio de Janeiro a gravar discos sob 0 selo Odeon da Casa
Edison dentro do novo estilo: 0 Jazz-Band Brasil America (cuj o
solista s e chamava F . W . Brown, 0 que 0 faz supor americano ), a
Orquestra Ideal Jazz-Band e 0 Jazz-Band do Batalhao Naval ( que
em seu esfor<;o de imita<;ao dos negros de Nova Orleans chegava
a antecipar 0 ritmo do boogie-woogie de fins da decada de 1 93 0
n a interpreta<;ao d o fox-trot " Home Agem [sic] Blues ,,9.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 253
 Desencadeada, enfim, a onda de americaniza�ao (que, no
plano economico-financeiro, se traduzia no emprestimo de cin­
quenta mil contos ao Brasil pela Casa Dillon, Read & Co. de Nova
York, em 1 92 1 , e no tecnico-poHtico na contrata�ao dos servi�os
de uma missao naval dos Estados Unidos para modernizar a ma­
rinha brasileira em 1 922), multiplicaram-se por todo 0 palS a partir
de 1 923 os adeptos do estilo jazz. No Rio de Janeiro apareceram
o Jazz-Band Sul-Americano de Romeu Silva, a Apolo Jazz Or­
chestra, 0 American Jazz-Band Silvio de Sousa e 0 Jazz-Band criado
pela gravadora Odeon para alternar musica Americana com bra­
sileira na experiencia dos disquinhos de 19 cm da marca Odeo­
nette. Em Sao Paulo surgiriam 0 Jazz-Band Andreozzi, 0 Jazz-Band
Republica, 0 Jazz-Band Caracafu, 0 Jazz-Band Salvans, a Orques­
tra Rag-Time Fusellas e 0 Jazz-Band Imperador, da Fabrica de
Discos Brasilphone. E sem contar, nestes exemplos paulistas, os
grupos surgidos em centros menores, como no caso de Santos,
onde a existencia de cassinos em seu balneario estimulava 0 apa­
recimento de grupos como 0 Jazz-Band Mirarar e 0 J azz-Band
" Scala" do casino do Teatro Coliseu1 0 . E, ainda em Porto Ale­
gre, a partir de 1 926, 0 Jazz Espia So.
Para a evolu�ao da musica urbana brasileira, a primeira con­
sequencia da ado�ao do estilo j azz-bandlstico (como a epoca se
dizia) foi a transforma�ao da marcha carnavalesca carioca - cujo
estilo oscilava entre 0 movimento largo e maj estoso dos ranchos
imitado por Chiquinha Gonzaga em seu "6 Abre Alas ", de 1 899,
e a vivacidade das marchas portuguesas trazidas pelas companhias
de revistas, como "A Vassourinha ", de 1 9 12, e "A Baratinha" ,
d e 1 9 1 8 - n a imita�ao d o tempo quebrado e acelerado dos fox­
trots e charlestons americanos. Era agora 0 tempo das marchas
destinadas a partir de 1 927 a promover 0 sucesso de compositores
da classe media, como 0 pianista Jose Francisco de Freitas (0 Frei­
tinhas das marchas "Eu Vi" e "Dondoca " ), Hder de urn jazz-band
que transportava em seu automovel para animar varios bailes de
Carnaval em uma mesma noite, em diferentes pontos da cidade1 1 .
Tal influencia sobre a musica de Carnaval de maior agrado
254 Jose Ramos Tinhorao
da classe media e das elites - as marchinhas tornavam-se 0 rit­
mo obrigatorio dos bailes a fantasia dos grandes clubes sociais,
cassinos, balnearios e teatros - nada mais fazia, alias, do que
reproduzir 0 que acontecia no proprio teatro de revista desde inl­
cios da decada de 1 920. Em 1 924, por exemplo, pode acompa­
nhar-se pelas anota�6es do velho crftico carioca Mario Nunes, em
seu 40 Anos de Teatro, que na revista A la garfonne (referencia
ao corte de cabelo lan�ado para as mo�as de todo 0 mundo pelo
cinema de Hollywood) havia urn quadro "Jazz-band e arlequi­
nada" , e na revista alha 0 Guedes, estreada tambem em Setem­
bro no Teatro Sao Jose, seu maior sucesso seria a "musica varia­
da, rag-times, fox-trots, shimmies, choros e maxixes " 12.
Em paralelo impression ante com 0 progressivo a�ambar­
camento do mercado pelos artigos industriais norte-americanos
(em 1 927 0 Brasil seria responsavel pela compra de dez por cen­
to dos automoveis, onibus e caminh6es exportados pelos Estados
Unidos para todo 0 mundo), a music a popular americana ganha­
va cada vez mais campo na area das classes media e alta brasilei­
ras, gra�as ao advento das mais variadas novidades: em 1 9 1 3 os
pianos mecanicos cham ados de pianolas, em que os tocadores
ainda acionavam pedais, foram substituldos pelos pianos auto­
graficos, a eletricidade (0 que incentivava as vend as dos rolos
programados com musica americana) e, nos anos 20, as vesperas
do cinema falado, os estudios de Hollywood passaram a distri­
buir j untamente com os filmes mudos partituras com as musicas
que deveriam ser tocadas em cada cena (0 que des de logo impe­
dia os pianeiros de produzir a trilha sonora ao vivo, tocando tre­
chos de musicas brasileiras) .
Aos compositores profissionais submetidos a tal concorrencia
estrangeira dentro do seu proprio mercado (a valsa " Ramona " ,
de Mabel Wayne, saiu d o cinema para figurar como maior sucesso
musical de 1928 ), restava 0 recurso de aproveitar " as sobras" de
tais expedientes inventados pela nascente industria do lazer nor­
te-americano. Quando, em 1 929, os primeiros filmes musicados
de Hollywood, sonorizados pelos sistemas otico e vitafone ( ima-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 255

gem sincronizada com discos), tais como 0 Broadway Melody, da
Metro Goldwyn-Mayer, Fox Follies of l 929, da Fox, e My Love
Parade, da Paramount, estouraram no Brasil (dando inicio, alias,
a era das versoes e dos arranjos destinados ao publico nacional),
a ideia da trilha fabricada para filmes mudos foi revivida no Rio
de Janeiro. E que, como os ultimos filmes mudos ja comprados
pelos exibidores brasileiros amea<;avam " encalhar" por falta de
publico, musicos da nova gera<;iio de compositores das areas do
disco e do teatro de revista foram convidados a encaixar compo­
si<;6es produzidas dentro dos ternas das hist6rias mudas. E, assim,
ao despontar da Revoluc;iio de 1 93 0 - que devia encerrar esse
primeiro ciclo de domina<;ao norte-americana no Brasil -, quem
foi assistir no Rio de Janeiro ao filme mudo Casanova - 0 Prin ­
cipe dos Amantes, exibido em cinco diferentes cinemas do empre­
sario Francisco Serrador, pode ouvir nas cenas de amor do gran­
de aventureiro amoroso 0 samba do revist6grafo Freire JUnior que
dizia: "Niio ha mulher que resista / Do Casanova a conquista /
Que olhar fascinador / Amor! Amor! " 13.
Com seu tradicional born humor, os cariocas apelidaram 0
novo sistema de "tapeofone", tirado do verbo tapear, cuj o senti­
do de enganar, iludir, budar, derivava j ocosamente do ato de ta­
par os olhos aos burros brabos para que se deixassem arrear.
NOTAS
1 Dados interessantes sobre 0 inkio das gravac;:6es no Brasil sao encontra­
dos no livro graficamente primoroso de Humberto Franceschi Registra Sonoro
por Meios Medinicos no Brasil, Rio de Janeiro, Studio HMF, sId [1984]. Para
bern se avaliar 0 luxo que consistia em dispor de aparelho de gramofone e discos
em casa na primeira decada do seculo, basta saber que em 1906 urn operario
tecelao de Sao Caetano, Sao Paulo, trabalhando doze horas por dia, recebia 0
salario medio de noventa mil reis, dos quais entre vinte e trinta mil reis desti­
navam-se ao pagamento do aluguel de uma casa com dois comodos e cozinha.
Os melhores salarios dos trabalhadores urbanos, de qualquer forma, raras vezes
passavam de cento e cinqiienta mil reis. Apud Edgar Rodrigues in Trabalho e
Conflito-Pesquisa 1 906-1 937, Rio de Janeiro, sled., 1978, p. 76.
Jose Ramos Tinhorao
256
2 0 numero e fornecido por Humberto M. Franceschi em seu livro
Registra Sonora por Meios Medmicos no Brasil, cit., p. 63.
3 Os nomes foram tirados de anuncios da revista Fon-Fon lanc;:ada no
Rio de Janeiro em inkios de 1907, de seu primeiro numero ate 1910, ana
em que, alias, sua editora comec;:aria a publicar em folhetins as historias de
Nick Carter, " 0 mais celebre polfcia da America".
4 No quadro de "Investimento estrangeiro por pais de origem dos ca­
pitais, para os perfodos de 1 860-1902 e 1903-1913" organizado por Ana Celia
Castro para seu estudo As Empresas Estrangeiras no Brasil - 1 860-1 9 1 3,
cit., os Estados Unidos figuram no perfodo 1903-19 1 3 com 19,9% do total,
mas - como a propria autora observa - a esse percentual deve juntar-se os
1 1 ,1 % referentes ao Canada, pois a Light & Power nada mais era do que
uma empresa de capital americano reincorporada em 1 904 em Toronto "da­
das as maiores condic;:6es de Financiamento que 0 grupo [do americano Per­
cival Farquhar) encontrou nessa prac;:a" (Ana Celia Castro, ob. cit., p. 1 10).
5 No mesmo ana de 1922 em que Antonio Ferro realizava no Teatro
Lfrico do Rio de Janeiro (noite de 30 de Julho) - e depois repetido em Sao
Paulo (12 de Setembro), em Santos ( 1 0 de Novembro) e finalmente em Belo
Horizonte (8 de Fevereiro de 1923 ) - sua conferencia depois transformada
no livro A Idade do Jazz-Band (Lisboa, Portugalia Livraria-Editora 1923
�
2" ed., 1924), nos Estados Unidos 0 escritor Scott Fitzgerald lanc;:ava se Tale;
of the Jazz Age, dentro da mesma linha ideol6gica: identificac;:ao da " mo­
dernidade" do mundo (representada, afinal, pela alegre aliena�ao da burguesia
industrial americana e europeia) com 0 irrequieto estilo musical do jazz.
6 A pesquisa foi feita com base no levantamento intitulado Discografia
Brasileira 78 rpm - 1 902-1 9 64, va!. I, Rio de Janeiro, Edir;:ao Funarte, 1982,
e engloba dados sobre trinta e cinco mil discos gravados entre 1902 e 1964,
o final das grava�6es em " discos de cera" (substituidos definitivamente pelos
LPs de 33 rota�6es). 0 fato de constar entre os discos pelo sistema mecanico
que vigorou ate 1927 apenas urn charleston - ritmo de dan�a que tal influencia
exerceria sobre as marchas carnavalescas - explica-se por tal novidade ter sido
lan�ada naquele ana de transi�ao. 0 sucesso do charleston, porem, seria ime­
diato junto ao publico carioca, pois 0 distribuidor do filme Mosca Negra, em
que a atriz Ann Penington 0 dan�ava, ante 0 agrado da cena, contratou 0
dan�arino de maxixes Bueno Machado para exibir-se no intervalo das sess6es
imitando os passos da dan�a no palco do Cinema Imperio.
7 As informa�6es sobre Harry Kosarin foram colhidas na comunica­
�ao de Alberto T. Ikeda "Apontamentos historicos sobre 0 jazz no Brasil" ,
publicada e m separata da revista Comunica{:iio e Artes, d a Escola d e Comu-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 257
nica�6es e Artes da Universidade de Sao Paulo, vol. 13, 1984, pp. 1 1 1-24. 0
cendo como autor da versao da valsa-lenta "The Veiled Woman" Versao "bra­
autor sugere que a bateria americana ja teria integrado 0 grupo que acom­
sileira" por sinal logo lanc;:ada em disco pela Fabrica Odeon sob 0 disco des­
panhava 0 American Rag-Time Revue, espetaculo apresentado em teatros do
sa marca de n° 10.372, e com 0 selo Parlophon 12.946).
Rio e de Sao Paulo em fins de 19 17, mas, como ele mesmo cita, as "Notas
teatrais" da Revista Fon-Fon, do Rio de Janeiro, de 1° de dezembro daquele
ano, so se referem a "urn musico trepidante que, alem de batucar em onze
instrumentos diversos, ainda par cima sopra urn canudo estridente e reme­
xe-se durante todo 0 espetaculo, numa especie de gigue circunscrita ao lugar
que ele ocupa no meio dos seus colegas". Nao seria, pois, urn baterista tfpi­
co de jazz-band, mas segundo a propria expressao do redator da revista -
uma especie de "homem dos sete instrumentos".
8 Guinle, Jorge, Jazz Panorama, Rio de Janeiro, Livraria Agir, Edito­
ra, 1953, p. 89.

9 Este disco da cole�ao do autor - historicamente impartante por

marcar a estreia de musicos militares brasileiros a servi�o da musica norte­

americana - nao consta da rela�ao levantada pela Funarte em 1982 (Odeon
n° 122.545 - " C'est la mode", rag-time, Jazz Band do Batalhao Naval, n°
122.545 - "Home Agem [seria Again] Blues", fox-trot, Jazz Band do Bata­
Ihao Naval).
10
A multiplica�ao dos grupos de musica popular comercial para dan­
c;:ar segundo estilo americano chegou a gerar urn clima de competi�ao entre
os musicos brasileiros que nao escapava ao ridfculo: em 1923, quando Romeu
Silva obtem sucesso com seu Jazz-Band Sui Americana no Cinema Palais, no
Rio de Janeiro, urn seu rival denominado Commercial Jazz Band passa a anun­
ciar-se como the most animated of the world.
11
A historia das espertezas empresariais do maestro Freitinhas para
melhor "vender" a sua musica americanizada e contada pelo autor no livro
Musica Popular - Teatro & Cinema, Petropolis, Editora Vozes, 1 972.
12 Nunes, Mario, 40 Anos de Teatro, Rio de Janeiro, Servic;:o Nacio­
nal de Teatro, 1959, 2° vol., p. 1 3 5 .
13
Segundo afirma Mariza Lira em seu livro Brasil Sonora (Rio d e Ja­
neiro, Editora A Noite sid, p. 222), 0 primeiro compositor brasileiro a pro­
duzir uma musica especialmente para trilha de urn filme de Hollywood teria
sido plfnio de Brito com a valsa "Mulher Enigma " , de 1929, para 0 filme do
mesmo nome, estrelado, alias, pela brasileira Lia Tora, que viajara para os
Estados Unidos em 1 928 . 0 autor, porem, possui em seu arquivo duas par­
tituras de musicas do filme (a " Canc;:ao do Amor", de William Gordon, e a
valsa "Mulher Enigma", de James Harrison), com 0 poeta brasileiro apare-

258 Jose Ramos Tinhorao

Historia Social da Musica Popular Brasileira 259
Classes baixas: sam do campo
na musica da cidade
4.
AS CRIA<:: OES DO POVO:
MARCHAS DE RANCHOS BAIANOS,
SAMBAS BAIANO-CARIOCAS

o interessante a observar e que, enquanto 0 publico da nova

classe media emergente da fase de transi\=ao da economia pre­
industral, manufatureira, para a da moderna industria, se deixa­
va arrear com as novidades importadas, as camadas populares
urbanas mais baixas viviam, no mesmo perfodo historico, urn
dinamico processo de grande riqueza criativa. Levados pela na­
tureza excludente da economia a viver por si, os componentes das
camadas mais pobres (trabalhadores nao qualificados, biscateiros
e subempregados em geral) passaram a organizar-se culturalmente
para si. De fato, enquanto os menos de trezentos mil operarios
qualificados de todo 0 pafs oficialmente recenseados em 1 920 1 de
certa maneira se conseguiam integrar no sistema (lutavam por
"melhorias" organizados em sindicatos, associa\=oes, caixas de
socorros, etc.), a massa de cerea de urn milhao de trabalhadores
nao qualificados e eventuais, situados a margem dessa parte " or­
ganizada" da sociedade, precisou criar, nas cidades, as proprias
formas de sobrevivencia ffsica e cultural. No Rio de Janeiro esse
espfrito de sobrevivencia levou tais camadas mais pobres desde 0
fim do seculo XIX a ocupar progressivamente os mangues da
Cidade Nova, a concentrar-se em comodos e poroes de aluguel
de casas do centro da cidade (0 espa\=o interno multiplicado por
tabiques, 0 externo por acrescimos de madeira e lata, chamados
de "puxadas " )2, a subir os morros para armar barracos (primei­
ro proximo ao centro da cidade, como nos morros de Santo An­
tonio e da Providencia - aqui fazendo surgir 0 termo favela para
o conjunto dos casebres - e depois partir para os suburbios mais
distantes) . Assim, como a aboli\=ao da escravidao, em 1 8 8 8 , ha-

Historia Social da Musica Popular Brasileira 263

via permitido 0 inkio das ondas migratorias de trabalhadores
negros do campo para a cidade, 0 Rio de Janeiro - capital da
Republica do Brasil desde 1 8 89, com 0 titulo de Distrito Federal
- transforma-se nos ultimos anos do seculo XIX no centro de
convergencia do maior numero dessas migra�6es internas. E como
grande parte dos ex-escravos e seus descendentes trabalhadores
do campo - que aj udariam a dobrar a popula�ao da capital em
vinte e oito anos, fazendo-a passar de 522.65 1 habitantes em 1 8 90
para 1 .077.000 em 1 9 1 8 - continuavam a ser os baianos antes
trazidos para 0 Vale do Paraiba com a expansao da cultura do
cafe, seria entre tais comunidades (em 1 897 acrescidas com a des­
mobiliza�ao de tropas recrutadas pelo exercito na Bahia para lu­
tar contra 0 fanatico Antonio Conselheiro) que iriam surgir no
Rio as duas maiores cria�6es coletivas do povo miudo no Brasil:
o carnaval de rua dos ranchos e suas marchas, e 0 ritmo do samba.
Desde a decada de 1 8 70 os baianos constituiam, em verda­
de, a segunda maior colonia de emigrados da capital do pais ( a
maior, de fluminenses, explicada pela proximidade d a area de eco­
nomia a�ucareira decadente do estado do Rio) : eram os baianos
2 . 1 20 numa popula�ao local de 274.972 em 1 8 70; 1 0.633 na
popula�ao de 522 . 65 1 em 1 890, e 1 2 .926 entre 1 . 1 57. 873 de ha­
bitantes recenseados em 1 920.
Nada mais natural, pois, que tanto os baianos trazidos nas
primeiras levas como escravos quanta os migrados apos a aboli­
�ao, ja no perfodo republicano iniciado em 1 8 89, aproveitassem
a riqueza da sua antiga experiencia de vida no Reconcavo para
assumir na capital uma especie de lideran�a espontiinea entre as
camadas baixas a que se integravam.
o Rio de Janeiro, alias, figurava des de 0 seculo XVIII como
um dos maiores redutos de populac;ao negra do Brasil. Tal como
Salvador, sua condic;ao de porto e de entreposto de escravos afri­
canos transformara a cidade em centro de distribui�ao de mao­
de-obra, primeiro para a explora�ao de ouro nas Minas Gerais,
depois para 0 trabalho nas fazendas de cafe do Vale do Paraiba
(que logo progrediriam do estado do Rio na dire�ao de Sao Paulo).
264 Jose Ramos Tinhorao
o refluxo des sa for�a de trabalho, a partir do fim da escra­
vidao as vesperas da decada de 1 890, levara os contingentes atrai­
dos pela vida urbana da capital a concentrar-se no Bairro da Saude,
que compreendia entao toda a curva da praia do Valongo (onde
se dava 0 desembarque dos que chegavam por mar) ate a atual
Prac;a Maua e Bairro da Gamboa, seguindo a Rua Sacadura Ca­
bral. E era ai nessa oda litoriinea - num tempo em que nao existia
cais acostavel para a atraca�ao de navios - que se situavam as
dezenas de trapiches atraves dos quais se escoava, a viva for�a de
milhares de bra<;os, toda a produc;ao de cafe do Vale do Paraiba.
Assim, como 0 transporte a cabec;a dos sacos de setenta e tres
quilos exigia urn tipo de trabalhador rijo e musculoso, a maior
parte daqueles ex-escravos e seus descendentes pode encontrar tra­
balho no local, levando-os a procurar moradia em pontos proxi­
mos, na propria Saude, no Centro (ruas do Hospfcio, Alfandega
e General Camara), em corti�os que come<;avam a formar-se na
Rua Senador Pompeu (proximo da Estac;ao da Estrada de Ferro
Central do Brasil), em casinhas de porta e janela das ruas do Costa
e da Imperatriz e, logo, mais para 0 norte, nas mas da America,
Providencia, Bom Jardim e D. Feliciana.
Reunidos, na qualidade de trabalhadores livres, para a aven­
tura nova da vida urbana na grande cidade de mais de quinhen­
tos mil habitantes na decada de 1 890, tais contingentes egressos
do mundo rural tinham tendencia a agrupar-se em nucIeos de
vizinhos segundo a origem regional: pernambucanos, sergipanos,
alagoanos e, logo em maior numero, baianos. A conseqiiencia cul­
tural da coexistencia de tais comunidades regionais iria ser a ten­
tativa de estender suas afinidades de origem as formas de diver­
sao, 0 que vansformaria a cidade do Rio de Janeiro de fins do
seculo XIX e inkios do seculo XX num verdadeiro laboratorio
de experiencias fragmentadas de usos e costumes de origem rural.
Em dezembro e j aneiro, com as festas do cicIo natalino, e
em fevereiro, por ocasiao do Carnaval, nao seria difkil imaginar
com que naturalidade todas as revivescencias da sintese cultural
africano-nordestina viessem a manifestar-se nas ruas, em rica co-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 265
munhao com as proprias manifestac;oes locais particulares das
baixas camadas cariocas. Numa sucessao incontavel de persona­
gens, viriam dos pastoris 0 personagem do velho ( que no Car­
naval passava a figura !ider do "cordao do velho" ) ; dos ranchos
de Reis a burrinha, 0 boi e o "homem do bicho" (0 homem ves­
tido de camisolao a carregar sobre a cabec;a lagartos, jabotis e ate
cobras vivas, numa sobrevivencia do totemismo africano, segun­
do propunha Nina Rodrigues), e dos grupos de cabochnhos (ou
cabocolinhos) nordestinos os turbulentos caboclos, molecoes ves­
tidos de malha com tangas de penas, que abriam caminho para
os cordoes a golpes de iri, especie de tacape indfgena com for­
mato de peixe.
Dessa epoca de grande riqueza de possibilidades criativas
escreveria a j ornalista Eneida em sua Hist6ria do Carnaval Cario­
ca, citando uma notfcia de j ornal de 1 89 1 , que " ate urn 'bumba­
meu-boi' apareceu, recordando as festas tradicionais do Natal e
Reis dos estados do Norte e Nordeste"3.
Em 1908, j a agora em testemunho pessoal, 0 escritor Coe­
lho Neto, referindo-se em palestra depois inclufda no hvro Pales­
tras da Tarde ao "carnaval de outrora", que era, para ele, 0 Car­
naval de fins da segunda metade do seculo XIX, lembrava ter visto
de mistura, pelas ruas do Rio, "marujos de cheganc;as levando
barcos em charola", alem de verdadeiras "congadas, com maracas,
caixas, tambores, e urn canto guaiado e banzeiro " . Tudo como
se 0 campo tivesse invadido a cidade.
Ao lado dessas contribuic;oes dos migrados nordestinos, os
negros que formavam a maioria da classe baixa carioca safam as
ruas com seus grupos de cucumbis, afoxes e embaixadas, exclu­
sivamente masculinos (sobrevivencia de antigos autos negros mais
desenvolvidos) e, a partir de meados da decada de 1 8 80, com seus
cordoes compostos por valentoes e capoeiras, ao lado de bran­
cos e mulatos reunidos em blocos mais bern comportados, gra­
c;as a presenc;a de mulheres.
Todos esses grupos tinham musica propria, tradicional, que
nao se confundia, e ainda em infcios da decada de 1960 os folioes
266 Jose Ramos Tinhorao
mais velhos, como 0 compositor Getulio Marinho, 0 "Amor"
(Salvador, BA, 1 8 89 - Rio, RJ, 1 964), se orgulhavam de conhe­
cer as distinc;oes: " Havia tres tipos de chulas: a chula de palhac;o
de circo, como 0 do "0 raia 0 sol / suspende a lua / viva ao palha­
C;O / que esta na rua " ; chula de palhac;o de guizos, que safa em
cordao-de-velho cantando ao som de camisao, pandeiro grande
e tamborim, a chula raiada, que ia dar 0 samba raiado, ou sam­
ba do partido alto, a base de £lauta, violao, cavaquinho e ritmo
de prato raspado com faca pandeiro e palmas. ,,4
,
Tais lembranc;as seriam confirmadas por outro contempo­
raneo, Joao Machado Guedes, 0 "Joao da Baiana" (Rio, 1 8 8 7 -
id. 1 974) - assim chamado por ser filho da quituteira baiana
Prisciliana de Santo Amaro -, ao referir-se as origens do que viria
a constituir 0 primeiro genero de musica popular brasileira de
ambito nacional, 0 samba:
"Antes de fala samba, a gente falava chula. Chula era qual­
quer verso cantado. Por exemplo. Os verso que os palhac;o can­
tava era chula de palhac;o. Os que safa vestido de palhac;o nos cor­
dao-de-velho tinha as chula de palhac;o de guizo. Agora, tinha a
chula raiada, que era 0 samba do partido alto. Podia chama chu­
la raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba
do partido alto. "
A o que acrescentava, esclarecendo e m sua fala d e "negro
velho" :
" 0 partido alto era 0 rei dos sambas. Podia danc;ar uma
pessoa so de cada vez. 0 acompanhamento era com palmas, ca­
vaquinho, pandeiro e violao, e nao cantava todo 0 mundo. No
samba corrido todo mundo samba e todo mundo canta. Por exem­
plo: no samba do partido alto eu canto . . . "
(Joao da Baiana canta) :
Minha senhora,
Bela dona chegou na canoa.
Minha senhora,
Bela dona chegou na canoa.
Historia Social da Musica Popular Brasileira 267
 6 rema
6 sou de la
6 rema
Ta parica e beira ma
Dona.s
Joao da Baiana completava sua informa�ao mostrando que,
ao contrario desse canto a solo do partido alto, no samba corri­
do "cantava todo mundo" no estilo estrofe-refrao, com a respos­
ta em coro (solo: "Pelo amor da mulata / quase que 0 nego me
mata" . Coro: "Pelo amor da mulata / quase que 0 nego me mata " .
Solo: "Foi ela quem m e pediu / u m segredo por favor / quero um
vestido de seda / um sapato e um manto [manteaux] " . Cora: "Pelo
amor da mulata /quase que 0 nego me mata), mas 0 pr6prio exem­
plo inicialmente por ele escolhido esclarecia algo mais: a proce­
dencia baiana dos versos. Ao cantar "Taparica e beira ma " , refe­
ria-se a ilha de Itaparica, situada realmente bem a entrada da baia
de Todos os Santos, ou seja, a beira-mar.
A posi�ao de lideran<;:a dos baianos entre os demais grupos
de migrados nordestinos - e mesmo entre a pr6pria classe baixa
do Rio de Janeiro, tambem formada predominantemente por ne­
gros e mulatos descendentes de escravos - revelou-se no momenta
em que se tornou como que necessario organizar essa especie de
caos cultural, em beneffcio de todos.
Segundo depoimento pessoal da mais influente e ativa figu­
ra de baiano migrado dessa epoca, Hilario Jovino Ferreira (por
sinal pernambucano de nascimento, e com preocupa<;:oes de ascen­
sao social reveladas na compra de patente da Guarda Nacional,
no posto de tenente), ao chegar da Bahia em 1 8 72 ( ? ) para morar
no Beco Joao Inacio, 1 7, no Morro da Saude - a cavaleiro dos
trapiches da Rua Sao Francisco de Prainha -, descobriu que na
casa do vizinho, de numero 15, saia um rancho chamado Dois de
Ouros " que trazia recorda<;:ao do meu torrao natal ,, 6 . E ainda
havia notfcia de outro, formado por estivadores nordestinos nas
proximidades, 0 Rancho da Sereia, da escadaria da Pedra do Sal.
268 Jose Ramos Tinhorao
A recorda<;:ao a que se referia Hilario Jovino era, naturalmente,
a dos bailes pastoris, ternos e reisados, que tanto nas vilas do Recon­
cavo baiano quanta no Rio de Janeiro se apresentavam como autos
do ciclo natalino, com representa<;:oes ou jornadas diante dos pre­
sepios a partir de 25 de Dezembro, para atingir 0 climax na vespe­
ra do Dia de Reis, 6 de Janeiro, quando se fazia a despedida com
a solenidade da queima das palhas da lapinha, ao som de loas das
pastorinhas. E, de fato, eram assim tambem os ranchos de pas­
torinhas cariocas. Acontece que, em Salvador, pela intromissao dos
negros crioulos nos autos de origem europeia introduzidos pelos
colonizadores brancos, esses pastoris - que entre a classe media
evoluiriam para a forma profana dos ternos, com acompanhamento
de musica de sopro, quase ao nivel de filarmonica - iriam chegar
em sua versao mais popular aos chamados ranchos. E eram em
verdade ranchos, no sentido de farranchos de folioes representan­
do pastores e pastoras em roupas de cores vivas, e que, a caminho
da lapinha, dan<;:avam e cantavam carnavalescamente chulas ao som
de violao, viola, cavaquinho, ganza e prato raspado com faca, tendo
a frente a figura do bicho de que tiravam 0 nome - Rancho do
Galo, do Cavalo, do Veado, etc. -, 'mais 0 mestre-sala, porta­
bandeira, porta-machados, balizas "e ainda um ou dois persona­
gens que lutam com a figura principal que da nome ao rancho ,, 7 .
Como essa extrema carnavaliza<;:ao da festa de origem pro­
fano-religiosa certamente chocaria os cariocas (pois seus ranchos
de Reis ainda estavam presos a origem iberica quinhentista e seis­
centista dos pastoris e vilancicos) , Hilario Jovino resolveu lan<;:ar
no Rio seu rancho de estilo popular negro-baiano nao no perio­
do natalino, mas durante 0 Carnaval, como ele mesmo lembra­
ria em entrevista de 1 9 1 3 ao Jornal do Brasil:
"Fundei entao 0 Rei de Ouros, que deixou de ser no dia
apropriado, isto e, a 6 de Janeiro, porque 0 povo nao estava acos­
. tumado com isto. Resolvi entao transformar a safda para 0 car­
naval. / Foi um sucesso ! Deixamos longe 0 Dois de Ouros."
o sucesso da passeata do rancho Rei de Ouros pelas ruas
do Rio de Janeiro, onde s6 se conhecia a solenidade africana dos
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 269
afoxes e a balburdia dos cucumbis e dos cord6es-de-velho (com ria A Renascenfa, nO 1 8, de 24 de Janeiro daquele ana de 1 895:
seus palhac;:os dando saltos mortais ao som de chulas tipo "0 som "Este ano, alem do 'Va Saindo, que esta na ponta', a qua­
do meu pandeiro / faz as menina chora . . / Olele . . . Olati " , suas
.
drinha mais cantada foi:
cabrochas, velhos, reis, rainhas, caramururs, e capoeiras vestidos
de diabos e reis dos diabos) , deveu-se certamente a sua boa orga­ Oh! Sussu, sossegue,
nizac;:ao e a presenc;:a feminina. Va dormir seu sono,
Apos a reuniao de inicios de 1 893 ou de 1 894 com outros Sta com medo - diga,
baianos freqiientadores do Cafe Paralso, na Rua Larga de Sao Quer dinheiro - tome. ,, 1 0
Joaquim (hoje Marechal Floriano Peixoto), quando se decidiu a
criac;:ao do rancho, Hilario Jovino providenciou a compra de te­ Levada para 0 Rio de Janeiro por algum foliao baiano tal­
cido de ganga nas cores vermelho e amarelo para a confecc;:ao do vez no mesmo ana de seu aparecimento, a quadrinha do " Sussu,
estandarte provisorio e, depois de alguns ensaios na casa numero Sossegue" ja apareceria por aquele ultimo lustro do seculo XIX
17 do Beco de Joao Inacio, 0 Rei de Ouros saiu para sua primei­ integrada ao repertorio dos recem-criados ranchos cariocas, em­
ra exibic;:ao no Carnaval carioca. E a grande novidade do novo bora urn pouco modificada na letra, pois assim a recordava na
grupamento era a participac;:ao de oito ou doze moc;:as (entre elas decada de 1 970 0 compositor pioneiro do samba Ernesto dos San­
as baianas Noela, Gracinda e Chica do Marinho), tendo a frente tos, 0 Donga (Rio, 1 8 8 9 - id., 1974 ) :
Joana do Passarinho a exibir, seguindo 0 "homem do bicho " g belo
estandarte definitivo, encomendado por Hilario a Casa Sucena, Quer m i quer m i quer mi
especializada em paramentos de igreja e artigos religiosos em geral. Quer mi quer mi quer so
As pastoras eram ainda a esse tempo chamadas de saloias, No dobrar da esquina
numa clara indicac;:ao da origem portuguesa dos pastoris baianos, Do re mi fa sol.
e marcavam 0 ritmo vivo das chulas marchadas ao som das quais
danc;:avam, sacudindo castanholas de cabo, semelhantes as usa­ Sussu, sossega,
das em Portugal, no Minho e na Beira Baixa ( no formato dos n. com medo diga
espelhinhos ovais, de toucador, com 0 baque sendo produzido pelo Va dormir seu sono
batimento de orelhas laterais de madeira, pres as na base por ti­ No quartel do nona [9° Batalhao]
ras de couro ou pinos ) .
Vma das primeiras musicas transformadas e m cantiga d e des­ Papai Basilio
file de rancho do Carnaval carioca, com andamento de marcha, Que e que voce que ?
seria uma chula surgida exatamente em 1 895, durante a festa de Quero uma menina
Segunda-Feira do Bonfim, em Salvador (ruidoso ajuntamento po­ Pra coc;:ar meu pe. l l
pular na ribeira do Itapagipe a espera da conduc;:ao, em barcos, para
pontos distantes do Reconcavo, e que se forma desde a madruga­ A musica com que os versos do " Sussu, Sossegue" eram can­
da seguinte a festa de Nosso Senhor do Bonfim em sua igreja)9, e tados ficaria sem registro apos a morte dos ultimos contempora­
que em boa hora seria registrada por Souza Brito na revista litera- neos dos primeiros ranchos - como seria 0 caso do proprio Don-

270 Jose Ramos Tinhorao Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 271
ga, falecido em 1 974 com oitenta e cinco anos - nao fora a feliz
circunstancia de, em inkios de 1 9 1 3 , 0 cantor Baiano (Manuel
Pedro dos Santos, 1 870- 1 944) te-Ia incluido no disco comico inti­
tulado Cant;iio Humoristica, por ele gravado na Casa Edison do
Rio de Janeiro, sob 0 n° 10.385 do selo Odeon. Os versos das
varias estrofes dessa "Can�ao Humoristica" nada tinham a ver
com os da cantiga de rancho lembrada por Donga, mas a quadra
repetida do estribilho era exatamente a mesma registrada no j or­
nal A Renascenfa, com a vantagem de ser reproduzida pelo can­
tor tal como a ouvira pessoalmente em sua terra, pois em 1 895
ainda vivia na Bahia 12 .
Essas marchas de rancho - quase todas de ritmo vivo, nao
apenas como a do " Sussu, Sossegue", mas como a do "Siri Boio"
( " Siri boio, boio / A lagoa j a seco), e ainda outras ja mais dolentes,
como a "Maria Tereza" ( " Maria Tereza / 6 ya ya. . . / Tereza Maria
/ 6 ya ya. . . " ) - come�ariam a ter sua parte melodica mais valo­
rizada a partir de fins da primeira decada do novo seculo, com a
funda�ao de urn rancho carnavalesco que marcava a passagem da
cria�ao dos nucleos de trabalhadores nao-qualificados baianos
para os da baixa classe media carioca ligada ao funcionalismo
publico, e ao trabalho qualificado em fabricas de tecidos e no
Arsenal de Marinha: 0 Ameno Reseda, do Bairro do Catete. De
fato, como tal grupo, ja colocado urn degrau acima na hierarquia
das classes populares, era 0 mesmo que no seculo XIX tinha per­
mitido 0 aparecimento do choro, a sua preocupa�ao de "eleva­
�ao" viria influir nessa formac;:ao do novo rancho, tornando-o
agora rnais preocupado em "mostrar 0 valor" de sua gente perante
o publico das camadas mais altas do que em refletir sua verdade
socio-cultural. Em vez da enfase sobre 0 ritmo das castanholas, 0
Ameno Reseda estreou no Carnaval de rua carioca de 1 908 exi­
bindo orquestra de vinte figuras, com se�ao de sopros e cora de
pastoras ensaiado a varias vozes, para cantar urn repertorio de
catorze marchas, algumas das quais aproveitando trechos da opera
o Guarani, de Carlos Gomes, e da opereta A Gueixa, de Sidney
Jones. Dentro do mesmo espirito de aproxima�ao com a cultura
272 Jose Ramos Tinhorao
erudita tao distanciada da sua realidade (0 enredo escolhido para
o primeiro desfile do Ameno Reseda foi 0 " Corte Egipciana" ,
procurando reviver com fantasias e alegorias 0 suposto fausto do
tempo dos faraos), os ranchos comec;:aram a recorrer a cola bora­
�ao de cenografos de teatro, escultores e pintores para enfeitar com
paineis e figuras seus carros alegoricos e, na parte musical, ao apro­
veitamento oportunista de melodias conhecidas. Inclusive as lan­
�adas a partir de fins da decada de 1 920 pelos filmes musicais
americanos, numa submissao consentida que levaria 0 diretor da
revista Phono-Arte, Cruz Cordeiro, a lamentar as vesperas do
Carnaval de 1 930:
" Fomos informados de que certos ranchos carnavalescos
estao ensaiando em suas sedes 'Charmaine', a conhecida valsa
francesa e 0 fox-trot 'Broadway Melody', transformando estas
pe�as em marchas carnavalescas, para se exibirem com elas duran­
te as costumeiras passeatas pelas ruas. Nao ha muito tempo, alias,
ouvimos igualmente, em uma batalha de confeti nas Laranjeiras,
urn rancho tocando a valsa '0 Paga�', em forma de marcha. ,, 1 3
Paralelamente a tais equivocos, em todo a caso, as orques­
tras de rancho acabariam por desenvolver afinal uma nova for­
ma de marcha adaptada a lentidao dos desfiles ( as complicadas
alegorias montadas sobre carro�as cedidas pelo Departamento de
Limpeza Publica balou�avam perigosamente com a trepida�ao das
rodas de aros de ferro sobre 0 leito irregular das ruas) , e que tra­
balhada a partir da decada de 1 930 por compositores da era do
disco e do radio dariam origem a chamada marcha-rancho. Ge­
nero de musica urbana, este, alias, que embora produzido para
explora�ao comercial por compositores profissionais nao conse­
guiria esconder sua origem folclorica e popular: em 1 939, quan­
do 0 flautista Benedito Lacerda e seu parceiro, 0 baiano Humberto
Porto, lan�aram em disco pela voz de Orlando Silva a marcha " A
Jardineira", 0 sucesso d a musica desencadeou 0 clamor d e urn
escandalo. "A Jardineira", que os dois espertos compositores as­
sinavam, era havia muito conhecida na Bahia, e em 1 8 99 ja fora
cantada inclusive no Rio de Janeiro pelos componentes do ran-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 273
cho A Jardineira, formado entre outros pelo pioneiro Hilario Jo­ policial, qualquer grupo reunido para cantar e fazer figura\=oes de
vino Ferreira proximo ao Morro da Providencia14. dan\=a ao ar livre, ao som de palmas, atabaques e pandeiros, era
por principio enquadrado como incurso nas disposi\=oes contra a
A concorrencia a que seriam submetidos, a partir do inicio
malandragem e a capoeiragem.
da segunda decada de 1 900, pela prolifera\=ao de novos ranchos
Assim, estabelecida desde a primeira republica a persegui­
da baixa ctasse media e da elite operaria, preocupados todos em
C;ao sistematica contra as rodas de batuque da Festa da Penha, ou
imitar a sofistica\=ao do Ameno Reseda, provocou a dispersao dos
dos pontos de reuniao de capoeiras especialistas em pernadas ao
antigos ranchos dos baianos em numerosos grupos carnavalescos
som de estribilhos marcados por palmas - 0 Largo do Guarani
cham ados de cordoes , onde 0 velho estilo das chulas improvisa­
( �terrado onde esta hoje a Esta\=ao da Estrada de Ferro Leopol­
das a cada ana continuava a ser cultivado pela gente das cama­
dma) ; terreno proximo ao Canal do Mangue (para alem da Esta­
das mais baixas que os formavam. Muitas dessas chulas apareciam
\=ao da Central do Brasil); 0 Largo do 110ura (hoje local do Mu­
em outubro , durante a Festa da Penha, que reunia durante os
seu Nacional) e, no Carnaval, 0 tablado da balan\=a de carga da
quatro domingos do mes, j unto a escadaria que levava a igrej a
sobre 0 monte, a multidao dos que preferiam divertir-se em ro­
�
Prac;a nze de Junho, e 0 largo fronteiro a Guarda Velha, no Largo
da Canoca -, os locais mais seguros para as reunioes da gente
das de capoeira, em cantorias ou em comedorias a sombra das ar­
das comunidades mais pobres passaram a ser as casas das famf­
vores, ao som de musica de choro e ate de chulas e fados portu­
lias dos baianos mais bern sucedidos. Segundo lembrava Joao da
gue e (a colonia portuglle a a rna is numerosa do Rio de Janei­
Baiana (cac;ula carioca de uma familia de onze irmaos baianos),
ro, represen tava afina l os pr6prios criadores da festa, a qual era
as casas de baianas como sua mae, Perciliana Maria Constanc;a
co tume por tradilfao compa recer vestido a carater, cada qual com
o traje tipico de sua regiao) .
a "Prisciliana de Santo Amaro" , de Amelia Silvana de Araujo, ;
Tia Amelia (mae do famoso Donga, que assinaria 0 "Pelo Tele­
Estabelecida, assim, uma nitida linha d e classe, com o s ne­
fone", considerado 0 primeiro samba registrado com indicac;ao
gros, mesti\=os e brancos rnais pobres distribuidos caoticamente
expressa do genero), de Tia Dada, da Pedra do Sal (onde 0 com­
em centenas de desorden ados cordoes por toda a cidade, e a elite
p �sit�r Caninha afirmava ter ouvido samba pela primeira vez) e,
dessa mesma gente (mais bern situada na estrutura social grac;as
pnnclpalmente, a de Tia Ciata, da Rua Visconde de Itauna n° 1 7
a conquista de pequenas posi\=oes no quadro do funcionalismo pu­
vizinha d a Prac;a Onze d e Junho, funcionavam ate inicios da de�
blico e das atividades especializ adas) em ranchos bern comporta­
cada de 1920 como verdadeiros centros de diversao popular.
dos, a desfilar entre os aplausos do grande publico, a interven­
Esse tratamento de tias para as mulheres que se salientavam
c;ao do Poder nao se fez esperar. Segundo depoimento unanime
aos olhos da comunidade pela maior experiencia resultante da
dos velhos folioes das classes rna is baixas das primeiras decadas
idade, ou pelo sucesso financeiro pessoal (0 que as credenciava a
do seculo XX, a norma policial comum era a repressao contra seus
proteger recem-chegados, orfaos da vizinhanc;a, e a promover
grupos, inclusive em suas reunioes de carater religioso. Os chefes
festas em suas amplas casas) , constituia uma sobrevivencia cul­
de terreiros do culto afro-brasileiro do candomble (nome de ori­
gem baiana substitufdo no Rio de Janeiro pela designa\=ao menos
�ural africana, onde na ordem familiar matrilinear 0 pape] das
l�mas e tao importante que os sobrinhos aparecem quase como
respeitosa de macumba ) precisavam tirar licen\=a nas delegacias
fIlh �s. Essa mesma estrutura familiar muito comum por toda a
para realiza\=ao de suas cerimonias ou festas nos fins-de-semana,
Afnca, embora matizada conforme a regiao, entregava a casa da
mas nem assim garantiam seu direito. Por comodidade de ac;ao

Jose Ramos Tinhoriio Hist6ria Social da M6sica Popular Brasileira 275

274
 0 que viria a explicar a pre­ bano) e, 0 quintal, 0 terreiro rural onde os mais primitivos, acos­
familia ao controle total da mul her,
da comunidade baiana no Rio tumados apenas a rudeza dos trabalhos pesados, exercitavam mais
dominancia dessas negras senhoras
as mulheres conseguirem os musculos do que a arte musical, guiando-se apenas pelo ritmo
de Jane iro. De fato, como 0 comum era
heiros, com a venda de do­ das palmas nos estribilhos de incentivo a luta:
melhores proventos que seus compan
reiro, em tabuleiros for­
ces e comedorias feitas na hora, ao foga
e tripec;as nas esquinas do Vira a mao, Iaia,
rados de pan os de rend a, armados sobr
miam 0 aluguel dos casaro:s
_
Vira a mao . . .
centro comercial, eram elas que assu
a, Senador Pompeu, Barao
em velhas ruas como as da Alfandeg
Jardim, tornando-se com frequentada a pa rtir d a p r i ­
de Sao Felix, da Imperatriz, ou do Bom
Foj d u rante u ma d e a fe ta j
15
amplo da palavra . meir3 dtkada do eculo XX nao a pena pela comu n idade b a i a na ,
isso don as de casa no sentido mais
baianas - antigos pre­ mas pela genre ca r ioc a a cia
Nos casaroes alugados por essa s tias
a p roxjmada por parcntesco Oll afi­
do II Imperio, aind a obede­ n idades de cia e e cultura - p rofi sionais a rte ao ( m a rcenei ro
dios burgueses construidos ao tempo
relac;oes com 0 campo, atra­ l u trad o re s, a l fa iate ) , pequeno funcionarios publico e m i L ita ­
cendo ao esquema conciliador das
yeS do quintal plantado com arvores
frutiferas -, os emig�a os � res de baixa patente, musicos, boemios e reporteres setoristas de
.
descendentes canoeas mam j ornais, etc. -, que em fins de 1 9 1 6 urn desses participantes re­
da area do Reconcavo da Bah ia e seus
s completa da sua �r �jeto ria solveu aproveitar algumas estrofes com certeza ali muitas vezes
pod er, alias , real izar a sum ula mai
radic;oes a que se sUJeltavam. repetidas, para urn arranjo ampliado com novos versos - solici­
socio-economica, com toda s as cont
ema longitudinal, com tados ao reporter Mauro de Almeida, 0 "Peru dos Pes Frios" -
E que , como as casa s obedeciam ao esqu
odos dando para 0 longo e que registraria com 0 titulo de "Pelo Telefone ", indicando como
sala de entrada seguida de varios com
s passar pela sala de j antar genero " samba carnavalesco " . Essa iniciativa do registro da mu­
corredor que conduzia ao quintal, apo
nos dias de festa, a repr odu ­ sica na Sec;ao de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional do Rio
e a cozinha, tal disp osic; ao permitia,
ntes em proj ec;ao socio�cul­ de Janeiro (requerimento de 6 de Novembro, concedido a 20 e re­
c;ao exat a da real idad e dos participa
velhos e bem-sucedldos, gistrado a 27 do mesmo mes) vinha revelar 0 inicio do processo
tura l. Ou seja , na sala ficavam os mais
unidade, cultivavam seus de profissionalizac;ao dos musicos com talento criador saidos das
que constitulam 0 partido alto da com
os de viol ao, lembrando sa�­ camadas populares. Era ja uma prova da tomada de consciencia,
versos improvisados entre pontead
nov os, j a urba niza dos, tl­ por parte desses antigos musicos amadores, da possibilidade de
bas sert anej os de roda a viol a; os mais
em cora na sala de j antar, aos aproveitamento comerd a l de suas protlu�oe pelo teatro de revista
ravam seu sam ba corrido cantando
da capo eira e da pernada, pelos editores de musica e p clos fabricante de discos. 0 proprio
fundos, e no quin tal os brab os amantes
ao ritmo de estribilhos mar- autor da providencia reveladora, a l ia an! e ntao urn a no n i mo
divertiam-se em roda s de batucada
- 16 criador eutre tanto e x i tente nos meios boemios, iria explicar
cado s por palmas e percussao .
urba na dos vencedo- meio tkulo depo i como se dera essa passagem da gratuidade
Quer dize r: a sala de visitas era a casa
res, que pod iam confortavelmente lemb
rar seus velhos tempos e � artlstica ( q u a n do 0 povo u r ba n o correspondia apenas as suas ex­
corredor era a rua dos malS pectativas, produzindo para si) para a nova fase de produC;iio
vida rura l: a sala de j antar ao fim do
de citadina carioca (que, afi­ destinada a venda (em que 0 compositor passava a usar a cultura
moc; os, a procura da nova identida
sam ba corrido em sam ba ur- de sua classe como materia-prima na produC;iio artlstica dirigida
nal, encontrariam ao transformar 0

Jose Ramos Tinhorao Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 277

276
 Batutas, batutas,
ido em 1 969 pelo Museu da
a outros) . Em depoimento promov Nous faison tout Ie monde
eiro , contaria Don ga:
Imagem e do Som do Rio de Jan Danser Ie samba

Batutas?
"MIS _ Don ga, com o se formaram os 8 Mas a passagem da arte gratuita para a comercial na area
ado no Rio em 1 9 1 9,
[Nome do conjunto musical form do povo ja de algum tempo se anunciava. Desde 0 inkio da Pri­
, e na Argentina de
e que se exib iu na Fran<;a em 1 922 meira Grande Guerra, 0 mesmo Pixinguinha por ele citado lide­
fins de 1 922 a Abril de 1 923 .] rava com sua flauta 0 Grupo de Caxanga, urn conjunto de musi­
cos folioes que sala por diversao durante 0 Carnaval, com os in­
roviso. Coin­
,,_ Bern, 0 neg6cio sempre foi de imp tegrantes fantasiados de nordestinos (cal<;ados de alpargatas, cha­
simpaticos, tocando
cidencia. No s tinhamos nos tornado peloes de palha de aba batida, na altura da testa, e len<;os de co­
a em todos os salo es.
de gra<;a. Can sei de tocar de gra<; res amarrados ao pesco<;o), e cujo sucesso publico conduziria aque­
tud o. As vez es estava­
Serenatas em casas de familia e Ie momenta descrito da profissionaliza<;:ao. Possivelmente naquele
das pessoas acaba
mos conversando na cidade e uma mesmo ana de 1 9 1 9 0 gerente do Cinema Palais, da Av. Rio Bran­
sta na casa de urn pa­
por nos convidar para uma sere co, atraldo pela musica do grupo, vinda da rua, oferecera a seu
nguinha gosta muito
rente ou amigo, e nos lam os. Pixi lfder Pixinguinha a oportunidade de tocar por dinheiro, sob con­
uma serenata des sas.
disso. Ele troca ate 0 trabalho por trato, na sala de espera do cinema, 0 que realrnente viria a acon­
. Eu sem pre fui 0 orie n­
o Pix ingu inh a sem pre aten deu tecer sob 0 novo nome de 8 Batutas.
, eu e que m reso lvia a
tador da mrma. Nao sei por que A descoberta de que era possivel usar sua musica como ma­
garam a me intitular
parte comercial, os serv i<;os . Che teria-prima para a produ<;ao de urn produto vendavel, com boa
1
de chefe." 7 perspectiva de mercado junto as camadas da classe media - sa­
las de espera de cinema, teatro de revistas, cabares, casas de cho­
fora, pois , a verifica<;ao es­
o mot ivo da p [ofis iona liza <;ao pe, clubes sociais, restaurantes elegantes (como 0 Assirio, no sub­
-popular do grupo, revelando de
pon dine a de qne a arte mus ical e solo do Teatro Municipal), casas de musica, estudios de grava­
repente um valo r de uso pela
gente de ontra clas se, assumia ness
sforma-la, <;ao de discos e, logo tambern, de estudios de radio -, provocou
m e sm o mom ento urn
valo r de troca, que pod ia tran
a partir da decada de 1 92 0 verdadeira corrida de talentos das ca­
sina l, citava ape nas 0 conjun­
afinal, em mercadoria. Donga, por madas baixas para a profissionaliza<;ao. Essa especie de busca de
de ter sido urn dos seus fundado­
to Batntas pela vaidade natural ascensao s6cio-profissional atraves das habilidades musicais iria ,
em qne levaria 0 grupo a cantar
res, e por te-lo integrado na viag no entanto, ter urn pre<;o para os supostamente favorecidos: 0 da
de de Paris, em 1 922 :
em frances no D ancing Scheheraza abdica<;ao de parte da originalidade e identidade de sua arte e cul­
tura, em favor das expectativas de gosto do novo publico que Ihes
Nous sommes batutas pagava os servi<;:os. A sua volta de Paris, por exemplo, para onde
Batutas, batntas, haviam viajado como urn grupo de choro tradicional (£lauta, dois
Venu dn Bre sil violoes, cavaquinho e ritmo, geralmente pandeiro), os musicos dos
lei tout dro it 8 Batutas mostravam mudan<;as: Pixinguinha alternava sua velha
Nous sommes batutas,

Historia Social da Musica Popular Brasileira 279

Jose Ramos Tinhorao
278
£lauta com urn saxofone novinho em folha, e Donga passava a
tocar eventualmente banjo em lugar do violao. A primeira con­
sequencia da modifica\=ao no instrumental foi a mudan\=a do re­
pertorio e do estilo dos 8 Batutas, conforme deixaria claro seu pro­
prio Hder, Alfredo da Rocha Viana Filho, 0 Pixinguinha, em en­
trevista a seu futuro biografo, 0 j ornalista Sergio Cabral. Segun­
do recordava, apos a volta ao Brasil, 0 grupo dos 8 Batutas pro­
curava ainda tocar nos bailes "0 que e nosso", mas - como res­
salvava - uma vez por outra incluiamos urn foxtrotezinho para
variar " . E Pixinguinha concluia, revelador:
"Comercialmente, tinhamos que variar urn bocadinho de
cada coisa. ,, 1 8
Esse momento imediatamente posterior a o fim d a Primeira
Grande Guerra, alias, era 0 mais apropriado para essa especie de
coopta\=ao dos artistas populares por parte da classe media emer­
gente e das camadas mais altas pois, com 0 equilibrio das finan­
\=as externas do pals, a partir de 1 924 (gra\=as a poHtica de valori­
za\=ao do cafe e a entrada de capitais internacionais), a importa­
\=ao de artigos de luxo e a imita\=ao das modas europeias e norte­
americanas levava as minorias dos grandes centros a enxergarem
as classes mais baixas com 0 distanciamento de estrangeiros em
seu proprio pals. A musica dos " nossos negros" ou do " nosso
povo" - como entao as classes rnais altas diziam - valia pelo
exotismo, pelo cultivo dos "ritmos barbaros", que se recebia como
"novidade", j a que os norte-americanos tambern assim 0 faziam
em relac;ao as camadas baixas, igualmente com predominancia de
negros, em seu pais. Para se tornarem aceitaveis, portanto, bas­
tava que esses artistas saidos das classes baixas brasileiras admi­
tissem tornar-se urn pouco mais parecidos com 0 seu equivalente
nos Estados Unidos, isto e, que abandonassem os trajes de cabo­
clos nordestinos do tempo do Grupo de Caxanga, vestissem smo­
kings e, de vez em quando, trocassem a £lauta pelo saxofone, 0
cavaquinho pelo banjo e 0 pandeiro pela bateria do jazz-band,
passando a tocar urn "foxtrotezinho para variar" .
Essa ilusao da possibilidade de reproduzir a sociedade rica
280 Jose Ramos Tinhorao
pela simples importac;ao de model os iria esboroar-se pelos fins da
decada, quando a grande crise de 1 929 - abrindo caminho para
a Segunda Grande Guerra e conseqiiente fim dos capitalismos
nacionais (0 novo tempo seria 0 das superpotencias senhoras da
finan\=a mundial e da tecnologia de ponta) - provocou no Brasil
uma revoluc;ao em todos os sentidos: a experiencia singular do
Estado Novo.
NOTAS
1 Urn quadro que relaciona 275.512 operarios em 13.336 estabeleci­
mentos industriais no Brasil em 1924 e fornecido por Edgar Rodrigues em
seus livros Novas Rumos Pesquisa Social 1 922-1 946, Rio de Janeiro, Mun­
do Livre, sId, p. 200.
2 0 maior e mais desses nucleos de moradia coletiva ( " habita�6es co­
letivas" tambern chamadas, conforme 0 tipo, de casa de comodos, corti­
�os ou cabe�as-de-porco), foi, com os seus dois mil moradores, 0 que existiu
pr6ximo a atual Esta�ao da Estrada de Ferro Central do Brasil, no Rio de
Janeiro. 0 nome " Cabe�a de Porco" , pelo qual ficaria conhecido, devia-se
ao ornamento de seu portal, que tinha essa forma. Em artigo sob 0 titulo
" Notas sobre 0 Cabe�a de Porco" (Revista Rio de Janeiro 2, Abril de 1986,
pp. 29-35) a especialista em Planejamento Urbano e Regional, professora
Lilian Fessler Vaz, escreve sobre esse corti�o destruido pel a prefeito carioca
Barata Ribeiro durante a madrugada de 26 de janeiro de 1 896: "Na decada
de 1 8 80 foi, talvez, 0 maior corti�o do Rio de Janeiro. Era urn verdadeiro
bairro, constituido por sobrados, terreos e quartos. Os sobrados e threos sub­
divididos, por sua vez, em muitos outros quartos. Esse conjunto de constru­
�6es, verdadeiro " labirinto arquitetonico", se estendia ate a pedreira dos
Cajueiros, no Morro da Providencia, e "se alastrava pelos flancos ocupando
a retaguarda das casas" da Rua Barao de Sao Felix. Nas suas muitas ruelas
interiores, se encontravam grande numero de cocheiras com animais e car­
ro"as, galinheiros e urn armazem. Dentre os quartos, havia os de pedra e cal,
de madeira de lei e de tabuas de eaixotes, assim como casebres de sopapo e
"teto de folhas de lata " . A existencia desses casebres de sopapo e a ocupa­
"ao do flaneo dos morcos sugeriu, posteriormente, a expressao "semente de
favela " : as descri,,6es compoem uma imagem intermediaria entre 0 corti"o e
as favelas [bairros caracterizados pela constru"ao ca6tiea de casebres nos mor­
ros cariocas). " Artigo cit., p. 30.
Hist6ria Social da Musiea Popular Brasileira 281
 plo e corrigir a data par afortunadamente possuir em seu acervo a cole�ao
3 Eneida, Hist6ria do Camaval Carioca, Rio de Janeiro, Editora Civi­
completa da revista literaria A Renascen�a, que circulou apenas urn ano, de
lizac;iio Brasileira, s/a, 1958, p. 1 1 .
27 de Setembro de 1 8 94 a 30 de Outubro de 1 895 (total de trinta e cinco
Mo­
4 E n tr cv i t a eo nced i d a 3 0 a llror c.lesre l ivro e m 1 962 por Getlilio numeros).
alvador , BA, 1 5- 1 1 - 1 889 - Rio de
!"inh<) da ilva, conhccido por " Amor" (
8 0 medico e antropologo fllaranhense Nina Rodrigues (Vargem Gran­
casarao eo �s­
Janeiro, RJ, I -O J - 1 964) em scu modesto quarto de aluguel do de, MA, 1 862 - Paris, 1906) em seu livro deixado pronto e postumamente
da Rua dos 11lv:\.liclo s com Rua Rla­
[rurdo ao rempo do lm pcrio, nil esquina publicado em 1 9 3 3 sob 0 tftulo de Os Africanos no Brasil, defendeu a tese
chuelo, no baiero carioca da Lapa. de que nos reisados au ranchos de Reis se descobre em frisante relevo todas
am­
Entrcvi ta coneedida aO autor po r lOaD da Baiana pioneiro do
S as earacterfsticas essenciais do Totemismo", e lembrou que "cada indivfduo
ba rransform ado em genero comerci al no Rio de Jan e i ro , e pubJicad a sob 0
pertence ou se diz do rancho do pavao ou da barata, como nos chis totemicos
rftulo "Joao da Baiana - A mem6ria viva do Rio" na revisra Veja nO l 5 1 , pertenceriam a tribo da tartaruga ou do lobo" (ob. cit., p. 265). Embora 0
ao partido alto aparcme ­
d ao Palllo, de 28 d e juJho d e 1 97 1 . A expres fato de os componentes dos ranchos exibirem animais au vegetais em sells
do ru ra l
mellte cnign1atica, erve para evidenciar como novO c.. xemplo a ligac;ao clesfiles parec;a dar como aceitavel a hipotese, qual a j ustificac;ao, entao, para
e agremia c;ao po l f r i c a, mas 0 nome
ao urbano no Bra it: partido al nao
a nomes como Rei de Ouros e Dois de Ouros atribufdos aos ranchos pionei­
em varios pomo clo pal ainda se da) a ros? Seria, pois, bern mais simples explicar a mistura de animais, vegetais e
que na zona a 1I areira se dava (e
a r i b lL lda a alguem para explora� ao ob sua figuras das cartas de jogar em tais ranchos como resllltado da tendencia po­
area de terra 1 lanrada de cana r
em te r ra alheia. Do maior 011 menor rcndime nto pular ern cleixar-se sugestionar por imagens: como nos presepios 0 Menino
respon abilidade, gera lmentc
re lIltava a maior ou men or prosperi dade de eus detentor es e, Jesus aparece deitado nas palhas da manjedoura, entre ornamentos de folha­
do pa rtido
s con­ gens, e tendo a volta as figuras obrigatorias do burrinho, cia boi e dos Reis
assim geme 10 " pa rtido alto ' ficaV3 sendo a que melhote resultado
o n i r o s do amba carioca ligados a epoca de preemin en­ Magos, af estaria 0 ponto de particla para os exageros imaginativos do povo.
seguia. Entre os p i e
'a "gente do partido alto' era formacla de faro pelo$ mais Ao lado do boi e do burro se seguiria a inclusao de outros animais domesti­
cia dos haianos,
acle em geral cos e, no caso do Brasil, ate de animais selvagens, a vista da riqueza de sua
exper ien te! e Illai conheced ores da coisas populares da comunid
o mats vclhos c por i so me ·mo, mai respeirad os. fauna. Quanta aos nomes Rei de Ouras e Dois de Ouros a explica�ao esta­
sao ria na ligaC;ao visual-ideologica entre as figuras dos Reis Magos das pinturas
G Toda as cita�i5cs da declara�oes de H ilario ]ovino que segucm
a primcira 30
sacras e as das cartas de baralho.
cicada de dUas enrrcvisr a suas a jomai do Rio de Janeiro:
Ca­
Jamal do Brasil de sabado 1 8 de Janeiro de 1 9 ) , a segunda ao Ditirio 9 Em seu livro A Devo�ao do Senhor J. do Bom-Fim e Sua Hist6ria
cle 1 9 1 . A data de 1 871 pMa a chegada ao Rio ea (Salvador, Tip. de Sao Francisco, 1923), 0 medico-memorialista baiano Dr.
rioca de 17 cle Fevcreiro
fornecida pelo proprio Hilario Jovino Ferreira ma deve con tituir engano: Jose Eduardo Freire de Carvalho Filho assim descrevia a p. 257 a festa po­
seria jovefll
se os ranchos carioca Ihe lembravam os da Bahia supoe-se que plllar: "A segunda-feira do Bonfim consiste na afluencia de muita gente pe­
volta de 1 850. Forogra fia desse pioneiro las ruas, passeando abaixo e acima, pode dizer-se que sem destino, cantan­
a q lle l a cpoea, Oil seja. naseido por
que aparece a p. 83 do l i v ro 0 Redo do Samba do jornal ista
Francisc o do chulas, tocando violas, viol6es, flautas, violinos, castanholas e outros ins­
Gu imaracs 0 "VagaILl me", mostra em 1 933 um homem de
no maximo , e - trumentos; soltando dictetios quase sempre novos e chistosos, pois mui raro
enta anos logo nascido a volta da cpoca em q ue afirma ter
e h egado da Bahia. e 0 ana que nao ha uma chula Oll urn dicterio novo, qual mais espirituoso,
da lavra dos nossos populares, que, diga-se a verdade, sao extraordinarios
7 A descric;a o e do redamr d:l " revi ta
l i(el'aria" J\ Rel1ascellf(/ ( alva­
para isso".
dor. l O de Janeiro d 1 895, nO 1 6, pp. 1 -2) Manuel de Souza Brito, qu em
sua colabora c,;iio lircraria e assi llava ( Bcnto MurHa ", e nas
nota reda iOllai 10 Nesse artigo sem assinatura, intitulado "As festas do Bonfim", a owpar

"Zc da Venta " . 0 arrigo, ob 0 titulo " A festa de rcis", apa

recell cicado pcla
l iv ro Os Afri­
primeira vez pelo I1Icdico-antropologo ina Rodrigu es em eu
da revista clada
canos I/O Brasil de 1 932, 2' ed. de 1 93 5 mas com a data
talvez par erro de impressao como 1905. 0 autor pode fazer recllar 0 exem-
toda a primeira pagina e ainda coluna inteira da segunda pagina, 0 redator de
A Renascen�a (identificado por Nina Rodrigues para 0 caso do artigo "A festa
de Reis" como sendo 0 Dr. Manuel Brito) acrescentava que "no sabado a noite
todos as ranchos de reis vao ate 0 adro fazer seus descantes" .

Historia Social da Musica Popular Brasileira 283

2 2 Jose Ramos Tinhoriio
 11 Citado ao autor deste livro por Donga, durante entrevista concedi­
da a 19 de Maio de 1 973 em sua residencia no bairro carioca da Aldeia Cam­
pista.
12 Manuel Pedro dos Santos, 0 Baiano, deve ter chegado ao Rio de
Janeiro procedente de Salvador na virada do seculo XIX pois, j a no infcio de
Novecentos, aparece gravando cilindros e discos (a partir de 1 902) na Casa
Edison. Seu repertorio seria predominantemente 0 das can�6es em yoga na
Bahia em fins do seculo XIX, pois ao louvar-Ihe a memoria no capitulo "A
musa das ruas" de seu livro A Alma Encantadora das Ruas (Rio de Janeiro,
Editores Garnier & Cia., 1908), 0 cronista Joao do Rio ja poderia escrever:
"Ha urn outro sujeito, chamado Baiano, que sabe de cor mais de mil modinhas
[ ...] " . Se tal registro era feito em 1908, nao ha como deixar de admitir que
grande parte dessas musicas guardadas na memoria do cantor procedessem
de seus tempos de j uventude na Bahia.
1 3 Artigo "Musica popular, pontos de vista. Carnaval de rua", de Cruz
Cordeiro, revista Phono-Arte n° 37, Rio de Janeiro, 15 de Fevereiro de 1930,
p . 22.
14 0 escandalo da apropria�ao de "A Jardineira" (os "compositores"
limitaram-se a modificar alguns versos e a acrescentar uma nova estrofe)
repercutiu na imprensa e no radio, onde 0 animador Henrique Foreis, 0 AI­
mirante, alimentou a discussao em seu programa Curiosidades Musicais,
chegando por informa�6es dos ouvintes a data de 1 899. A declara�ao de urn
dos depoentes, segundo a qual a composi�ao seria "de urn tal Hilario, que
fez a musica ha uns 40 anos " , levou 0 pesquisador carioca Joao Ferreira
Gomes, 0 Jota Efege, a concluir ter sido "A Jardineira" marcha do rancho
do mesmo nome criado por Hilario Jovino Ferreira no ultimo ana do seculo
XIX (lota Efege, Figuras e Coisas da Musica Popular Brasileira, Rio de Ja­
neiro, Edi�ao Funarte, 1978, 1° vo!., p. 1 63).
1 5 Essa particularidade torna-se compreensivel quando se Ie, por exem­
plo, a descri�ao da vida familiar em Angola da virada dos seculos XIX-XX
feita pelo conego portugues A. Miranda de Magalhaes em seu folheto A Alma
Negra (Lisboa, Editorial Kosmos, serie Cadernos Coloniais n° 40, sId). So­
bre a divisao do trabalho na regiao escrevia: "De urn modo geral, pertence
as mulheres 0 da cria�ao dos filhos e 0 da alimenta�ao da famflia, neste in­
cluido 0 das sementeiras, colheita, farina�ao e cozinhamento dos generos. Aos
homens pertence a constru�ao da cas a e derruba das matas para a prepara­
�ao das sementeiras, a ca�a, a pesca, a venda das colheitas, 0 transporte dos
generos, a defesa do "estado" pelas guerras, em que as mulheres nao tomam
parte, em geral, os servi�os profissionais'em que estao estabelecidos, etc." (p.
284 Jose Ramos Tinhorao
32.) Assim, como na grande cidade, desse antigo status historico so restava
aos homens "os servi�os profissionais ", as mulheres ia caber a reconstitui­
�ao da maior parte da identidade perdida, que lhes refor�ava a posi�ao pe­
rante a comunidade de tradi�ao africana institucionalmente dilacerada.
1 6 Este quadro foi admiravelmente desenhado para 0 autor por Joao
da Baiana em sua entrevista de 1971 em resposta a pergunta: "Onde se rea­
lizavam essas festas com cantos e dan�as?" Foram as palavras de Joao da
Baiana: "Era la para os lados da Central do Brasi!. As baianas era tudo doceira
e tinha empregado pra vende com os tabuleiro na cidade. Algumas tambern
tinha tabuleiro. As salas da frente das casas dava pruma rua, os fundos dava
pra outra. Por exemplo: na rua Barao de Sao Felix as casas ali era ate a rua
dos Cajueiros [Joao da Baiana referia-se ao nome antigo da Rua Senador
Pompeu, que era entao Principe dos Cajueiros] . Na rua Senador Pompeu a
saida era na rua Barao de Sao Felix. Entao os africanos alugava aquelas ca­
sas com tres, quatro ou cinco quartos, duas e tres salas. Ai, durante as festa,
os velhos ficavam reunidos na sala da frente cantando partido alto, e as mulhe
dan�ava 0 miudinho, que era so tremendo as cadera [os quadris]. Os novos
ficavam nos quartos cantando samba corrido. E no quintal ajuntava 0 pes­
soal que gostava de batucada" (Entrevista publicada sob 0 titulo "Joao da
Baiana: A memoria viva do Rio", revista Veja, n° 151, de Sao Paulo, 28 de
Julho de 1971, pp. 3-5) .
17 As Vozes Desassombradas do Museu, Rio d e Janeiro, Secretaria d e
Educa�ao e Cultura-Museu d a Imagem e do Som, 1970. "Depoimento para
a posteridade realizado por Ernesto dos Santos (Donga), no dia 2 de Abril
de 1 969 . . . ", p. 86.
1 8 Apud Sergio Cabral in Pixinguinha Vida e Obra, Rio de Janeiro,
MEC-Funarte, 1978, p. 46.
Historia Social da Musica Popular Brasileira 285
 SECULO XX

PARTE V

o ESTADO NOVO

A era da musica popular nacional

1.
GETUUO VARGAS;
MUSICA POPULAR, PRODUTO E PROPAGANDA

Liderada pelo gaucho Getulio Vargas, de familia do campo

( ainda menino experimentou a criac;:ao de bicho-da-seda na pro­
priedade da familia), 0 movimento popular contra a dominac;:ao
tradicional das oligarquias - principalmente a paulista, deten­
tora do monop6lio do cafe e do poder poHtico, em revezamento
com Minas Gerais - chegou ao Poder no climax de uma crise eco­
nomica provocada pela superproduc;:ao do produto que represen­
tava, no momento, setenta e urn por cento das exportac;:6es do pais.
Colocado de imediato diante do problema de restabelecimento da
verdade do mercado, ou deixando apodrecer 0 cafe nas arvores
(0 que arruinaria os produtores e as financ;:as publicas, e ainda
geraria desemprego), ou baixando os prec;:os para tentar vender
mais (0 que seria uma ilusao, pois a procura desse tipo de produ­
to nao e elastica, e tende a permanecer constante), 0 governo Var­
gas teve a intuic;:ao genial de nao deter a expansao, mas ao prec;:o
de pagar aos produtores apenas a metade do que pagava antes pelo
produto, optou por destruir os excedentes de estoque a fim de
manter os prec;:os. Os produtores cobriam assim com 0 maior vo­
lume de produto vendido ao governo a queda no prec;:o, enquan­
to 0 governo, acumulando cafe comprado abaixo da cotac;:ao in­
ternacional, conservava estoques como formac;:ao de renda. E claro
que essa acumulac;:ao de estoques oficialmente financiada impli­
cava a expansao do credito, 0 que desvalorizava a moeda e enca­
recia as importac;:6es. Isso, porem, revelava-se 6timo para a eco­
nomia naquele momento, pois, como a epoca era de crise, e du­
rante as crises sempre caem as importac;:6es, 0 capital que se dei­
xava de remeter para 0 exterior com tal limitac;:ao tendia a ser

Historia Social da Miisica Popular Brasileira 289

aplicado no mercado interno (artificialmente mantido sob equi­
lIbrio), 0 que acabava por estimular 0 crescimento industrial na
area das substitui<;:6es de importa<;:ao 1 .
Seria, pois, essa predominancia do setor interno, na forma­
<;:ao de capitais, que permitiria ao governo de Getulio Vargas 0
lan<;:amento de uma polltica de desenvolvimento baseada no estl­
mulo a cria<;:ao de uma burguesia industrial, no campo da inicia­
tiva privada, e no ataque a pelo menos do is objetivos basicos li­
gados a esse problema, na area do Estado: a instala<;:ao de uma
siderurgia de grandes fornos e a produ<;:ao de energia e combusti­
vel (principalmente 0 carvao e 0 petr6Ieo) .
N o plano cultural, 0 espirito d e aproveitamento das poten­
cialidades brasileiras que informava a chamada nova polftica eco­
namica, lan<;:ada pelo governo Vargas, encontrava correspondente
nos campos da musica erudita com 0 nacionalismo de inspira<;:ao
folcl6rica de Villa-Lobos2, no da literatura com 0 regionalismo
p6s-modernista do ciclo de romances nordestinos e, no da musi­
ca popular, com 0 acesso de criadores das camadas baixas ao nivel
da produ<;:ao do primeiro genero de musica urbana de aceita<;:ao
nacional, a partir do Rio de Janeiro: 0 samba batucado, herdeiro
das chulas e sambas corridos dos baianos migrados para a capital.
De fato, desde que 0 samba inspirado nos improvisos surgi­
dos entre a gente do partido alto das casas das tias baianas da velha
zona portuaria e dos antigos mangues da Cidade Nova surgiu em
1 9 1 7 como sucesso em toda a cidade, divulgado pelos discos, a
nova gera<;:ao de musicos cariocas (varios deles filhos de baianos,
como 0 pr6prio Donga), partiram para a produ<;:ao de composi­
<;:6es do mesmo estilo, desde logo bern aceites pelos editores de
musica. Assim, 0 pioneiro de clubes de dan<;:a populares Jose Bar­
bosa da Silva, 0 Sinha, estrearia imediatamente no genero com 0
" Quem Sao Eles ? " (tambem conhecido pelo primeiro verso, "A
Bahia e boa terra " ) , e 0 mesmo Donga e seu parceiro Mauro de
Almeida voltariam, agora em companhia tambem de Pixinguinha,
com "0 Malhador", em 1 9 1 8; Pixinguinha e seu irmao China com
"Ja Te Digo" (em resposta ao " Quem Sao Eles ? " ), e novamente
290 Jose Ramos Tinhorao
Sinha com " Confessa, Meu Bern " , em 1 9 1 9 , e com " Fala, Meu
Louro ", em 1 920, mas ja tendo que competir nesse ana com dois
estreantes cariocas como ele: Jose Luis de Morais, 0 Caninha, autor
de " Quem Vern atras Fecha a Porta" (mais conhecido como "Seu
Rafael " ) e Luis Nunes Sampaio, 0 Careca, autor do "B-A-Ba " .
Todos esses sambas ja produzidos para grava<;:ao em disco nessa
primeira fase que se estenderia de 1 917 a 1 927 - ana que marca 0
.
fim das grava<;:6es mecanicas e 0 advento do sistema eletrico - guar­
dam entre eles a marca sonora do seu parentesco com os sambas do
partido alto dos baianos, que soavam ainda como eco de suas ori­
gens rurais no Recancavo. Foi entao preciso que uma nova gera<;:ao
de talentos, ja agora saidos das camadas baixas cariocas, igualmen­
te herdeiras de uma tradi<;:ao local de sambas de roda a base de es­
tribilhos (muitos deles com experiencia carnavalesca em ranchos
de bairros), fizesse sua entrada no cenario da cria<;:ao popular no Rio
de Janeiro com a contribui<;:ao definitiva para a carreira comercial
do genero: 0 samba batucado e marchado do Estacio.
o Bairro do Estacio, especie de limite da expansao do ve­
Iho centro da cidade na dire<;:ao da zona norte do Rio, tendo sur­
gido na segunda metade do seculo XIX com a ocupa<;:ao de ater­
ros para os lados do Canal do Mangue e da urbaniza<;:ao de anti­
gas chacaras vizinhas do Caminho de Mata-Porcos (hoje Rua Frei
Caneca), foi abrigo des de 0 inkio de uma popula<;:ao proletaria e
de pequeno comercio e atividades artesanais. A proximidade com
a zona de prostitui<;:ao do Mangue, porem, atraia para os seus
muitos bares nas vizinhan<;:as do Largo do Estacio os bam bas da
zona, isto e, os tipos especiais de empresarios que viviam - gra­
<;:as a seus dotes de esperteza ou valentia - da explora<;:ao do jogo
ou das mulheres. Esse tipo de personagem, a epoca tambem co­
nhecido por bam-barn-bam - e na linguagem da imprensa cha­
mado de malandro , constituia na realidade produto da estru­
-
tura econamica incapaz de absorver toda a mao-de-obra que nessa
area urbana critic a se acumulava.
Na verda de, sem condi<;:6es de emprego condigno ap6s a
conquista do rudimento de ensino representado por tres ou qua-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 291
tro anos de escola primaria, esses filhos de familias humildes de­
frontavam-se na juventude invariavelmente com uma tripla alter­
nativa: 0 trabalho bra�al (ainda estigmatizado pelo nao ha mui­
to extinto regime da escravidao), 0 aprendizado de alguma ativi­
dade artesanal ou especializada ( marceneiro, lustrador, etc.) ou
a livre disponibilidade para algum trabalho eventual englobado
na categoria dos "pequenos expedientes" .
Durante 0 Carnaval, essa gente d o Bairro d o Estacio ia en­
grossar a grande concentra\=ao de folioes da Pra�a Onze ( onde
desde a segunda decada do seculo xx se concentrava a massa dos
mais pobres, depois que a elite dos trabalhadores levou seus ran­
chos a desfilarem para 0 publico de classe media na Avenida Rio
Branco) . E como essa massa de aspecto algo assustador - a qual
come�avam a j untar-se tambem os primeiros contingentes de po­
bres levados pelas reformas urbanas a morar nos morros - vivia
em permanente choque com a policia, reproduziu-se em fins de
1928, em urn botequim do Estacio - 0 Bar Apolo -, 0 mesmo
tipo de encontro que quase meio seculo antes fizera surgir no Cafe
Paraiso, entre os baianos da zona da Saude, a ideia da cria�ao dos
ranchos: de uma conversa entre urn grupo de bambas do local re­
sultou a forma�ao de urn bloco destinado a sair no Carnaval pa­
cificamente ao som de sambas, como os ranchos saiam ao som
de marchas.
Esse encontro seria lembrado em 1968 para 0 j ornalista Fran­
cisco Duarte por Alcebiades Barcelos, 0 Bide, urn dos remanescentes
desse bloco que deixaria fama por ter ligado seu nome de Deixa
Falar a denomina\=ao orgulhosa de "escola de samba" . Apos dei­
xar clara a influencia que teve sobre os bambas cultivadores do novo
genero do samba, a presen�a, no bairro, do rancho " Quem Fala
de Nos Tern Paixao", criado e dirigido pelo baiano Getulio Mari­
nho, 0 "Amor" (filho do pioneiro baiano dos tempos de Hilario
Jovino, 0 respeitado Antonio Marinho, por sua arte ao cavaquinho
conhecido como Marinho-Que-Toca), recordava Bide:
"Acabado 0 Carnaval [de 1 927, segundo afirmava, mas que
pode ter sido 0 de 1 928], 0 samba continuava porque faziamos
292 Jose Ramos Tinhorao
samba 0 ana inteiro. No Cafe Apolo, no Cafe do Compadre, em
frente, nas peixadas que faziam em casas de amigos, nas feijoa­
das de fundo de quintal ou nas madrugadas, nas esquinas e ba­
res. Ai, a policia vinha e incomodava. Mas nao incomodava 0
pessoal do Amor, que tinha sede e tirava licen\=a [permissao poli­
cial para desfile nas ruas]. E a gente com uma inveja danada. Em
1 927 [a 12 de Agosto de 1928, segundo outro contemporaneo,
Ismael Silva, em depoimento ao autor deste livro], outubro, mais
ou menos, resolvemos organizar urn bloco, mesmo sem licen\=a,
que pudesse pela organiza\=ao nos permitir sair no carnaval e fa­
zer samba todo 0 ano. A organiza\=ao e 0 respeito, sem brigas ou
arrua\=as, eram importantes. Chamava-se Deixa Falar como de­
bique [por despique] as comadres da classe media do bairro, que
viviam chamando a gente de vagabundos. Malandros nos eramos,
no born sentido, vagabundos nao ! ,,3
Foram os tiradores de versos dessa e de outras escolas de
samba que logo se somaram a fundadora do Bairro do Estacio -
Esta\=ao Primeira, de Mangueira, Osvaldo Cruz (chamada conse­
cutivamente de Quem Nos Faz E 0 Capricho, Vai como Pode e,
por fim, Portela) , Vizinha Faladeira, da Pra\=a Onze e Para 0 Ano
Sai Melhor, do proprio Estacio - que come\=aram a compor 0
novo tipo de samba. Uma composi\=ao que, partindo das quadras
improvisadas aleatoriamente apos estribilhos fixos, cantados em
coro por todo 0 grupo (tal como no samba corrido dos baianos),
acabaria ainda - por influencia desses compositores do Estacio
- ganhando forma fixa, com primeira e segunda parte obedecen­
do a terna tinico.
Essa nova forma do samba urbano - dai em diante conheci­
do como samba carioca - afastou-se definitivamente do velho mo­
delo do partido alto dos baianos quando, pela necessidade de pro­
piciar 0 andamento mais solto, pelas ruas, da massa dos folioes com­
primidos dentro das cordas de seguran\=a, que limitavam a area dos
blocos e escolas, a turma do Estacio (por iniciativa de Alcebiades
Barcelos, 0 Bide, segundo consta) introduziu na se�ao de pancadaria
o surdo de marca\=ao. 0 som desse tambor encarregado de fazer
Historia Social da Musica Popular Brasileira 293
prevalecer 0 tempo forte do 2/4, como que empurrava de fato 0 sam­
ba para a frente - tal como reivindicava para 0 estilo 0 pioneiro
do Estacio Ismael Silva -, mas, ao mesmo tempo, por oposi<;ao ao
movimento algo em volteios do partido alto ( que neste ponto se
aproximava do maxixe), levava ao risco de simplifica<;ao ao nivel
da marcha, ao acelerar-se 0 ritmo. Tal diferen<;a ficaria magnifi­
camente representada na discussao travada na decada de 1960 entre
Donga, 0 filho de baiana estilizador do partido alto em 1916, e Ismael
Silva, 0 pioneiro dos sambas do Est:icio uma decada depois, e em
boa hora reproduzida por Sergio Cabral em seu livro As Escolas de
Samba - 0 Que, Quem, Como, Onde E Por Que:
"A discussao, travada numa das salas da SBACEM ( Socie­
dade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Musi­
cal em fins da decada de 1 960, foi proposta por mim com a per­
gunta: qual 0 verdadeiro samba?
"Donga - Ue. Samba e isso, ha muito tempo:
" (cantando) 0 Chefe da Polkia
Pelo telefone
Mandou me avisar
Que na Carioca [Largo da Carioca]
Tern uma roleta
Para se j ogar
"Ismael Silva Isso e maxixe.
-
"Donga - Entao 0 que e samba?
"Ismael - (cantando) Se voce jurar
Que me tern amor
Eu posso me regenerar,
Mas se e
Para fingir, mulher,
A orgia assim nao yOU deixar
"Donga - Isso nao e samba, e marcha.,, 4
294 Jose Ramos Tinhoriio
Fixada a nova forma urbana de samba produzido nos meios
de malandros e valentes do Estacio e no seu equivalente nas co­
munidades em forma<;ao pelos morros da cidade (a partir do mais
antigo, a Favela, cujo nome passaria a designar "conjunto de habi­
ta<;6es populares " ), tal cria<;ao passou a interessar as fabricas de
discos como produto capaz de boa coloca<;ao no florescente mer­
cado da music a de consumo. Gravadoras como a Odeon, por
exemplo, comercializavam 0 genero desde os tempos pioneiros da
Casa Edison ( inclusive em sua forma sertaneja, atraves de conjun­
tos como 0 Turunas da Mauriceia, desde 1924), mas fazendo-o
ainda segundo a antiga f6rmula dos sambas amaxixados de Si­
nha, muitas vezes fabricados pelos ecleticos compositores profis­
sionais da classe media, que come<;avam a surgir dispostos a ex­
perimentar todas as novidades, dos fox-trots as musicas vagamente
"sertanejas" . A partir de inicios de 1930 (porem, coincidindo com
a revolu<;ao anunciadora da " nova poHtica econamica" , cujo ca­
rater burgues nacionalista iria incentivar 0 comercio interno e 0
aproveitamento das potencialidades brasileiras), seria a pr6pria
cria<;ao das camadas mais baixas que as fabricas experimentariam
vender em discos, como urn produto industrial comurn. Para efe­
tiva<;ao desse acontecimento inedito do aproveitamento comercial
da arte musical das grandes camadas urbanas, concorreu urn fato
tambem fora do comum: 0 aparecimento no Rio de Janeiro, em
novembro de 1 929, de urn concessionario da marca Brunswick,
que se dispunha a explorar 0 mercado dos discos de musica tipi­
camente brasileira: choros, maxixes, marchas, can<;6es, toadas,
emboladas e, naturalmente, 0 novo estilo de samba do Estacio e
dos morros, e ainda as rnais estrondosas batucadas reproduzidas
em estudio com os instrumentos originais.
Quase certamente por encontrar os melhores compositores,
musicos e canto res da epoca ja contratados por outras gravado­
ras - Odeon ( que manteve estudio tam bern em Sao Paulo sob 0
selo Parlophon), Victor e Columbia (via Alberto Bayington, tes­
ta-de-ferro de interesses americanos no Brasil) , 0 ate hoje nao­
-
identificado norte-americano concessionario da Brunswick abriu
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 295
seu estudio a iniciantes (alguns depois famosos, como Carmen
Miranda, Sfivio Caldas, Gastao Formenti e 0 grupo Bando da Lua),
e entre os quais se incluiam talentos do povo como 0 legendario
Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres (mais tarde famoso tambem
como pintor primitivista), e os componentes do conjunto Gente
do Morro. 0 pr6prio nome Gente do Morro, escolhido para 0
grupo pelo compositor Sinha (que tambem gravava na Brunswick),
constituia uma indica<;ao do prop6sito comercial de "vender" a
musica das camadas mais baixas do Rio de Janeiro pelo seu lado
"pitoresco " . De fato, seu !ider, 0 £lautista Benedito Lacerda, era
urn £luminense ex-soldado de po!icia que tocava em bares da zona
de mulheres, os ritmistas Alcebiades Barcelos, sapateiro, e Juvenal
Lopes, morador do Estacio, e os violonistas Henrique Brito e Jaci
Pereira, jovens da classe media. A gente realmente de morro, que
as vezes figurava nas grava<;oes, seriam os anonimos tocadores de
surdo, tambor, tamborim, reco-reco e cuica, sempre convocados
para engrossar a percussao e a fric<;ao para garantir 0 carater de
autenticidade do acompanhamento rltmico, nao apenas nos dis­
cos desse Gente do Morro, mas nos gravados pelo Grupo dos
Prazeres, formado em 1 930 por Heitor dos Prazeres na mesma
gravadora.
Bern interpretado, alias, 0 que 0 conjunto Gente do Morro
fazia - e isso era de fato novidade - era realizar a fusao dos
velhos grupos de choro a base de £lauta, violao e cavaquinho com
a percussao dos sambas populares herdeiros dos improvisos das
rodas de batucada, com base em estribilhos marcados por palmas.
Sob 0 nome logo popularizado de conjunto regional, 0 que tais
grupos vinham a realizar (0 pr6prio lider do Gente do Morro a
frente, com seu depois famoso Conjunto de Benedito Lacerda),
era 0 casamento da tradi<;ao do choro da pequena classe media
com 0 samba das classes baixas. Urn casamento musical que se
revelaria por sinal muito fecundo porque, como ainda naquela
virada dos anos 30 se comprovaria - e desde os tempos do cho­
ro se antecipavas -, pela valoriza<;ao da melodia, os conjuntos
regionais podiam chegar ao samba-can<;ao, e pela mistura do fra-
296 Jose Ramos Tinhorao
seado do choro e 0 apoio ritmico do acompanhamento do sam­
ba, ao samba-choro e ao samba-de-breque (na verdade, 0 sam­
ba-choro quebrado a espa<;os por paradas subitas, a que se inter­
polavam palavras isoladas e ate frases inteiras, aproveitando os
intervalos ritmicos).
Uma vez realizada por meio dos conjuntos regionais essa sin­
tese da cria<;ao de urn estilo de musica urbana brasileira de ori­
gem popular, capaz de ser assimilada pela classe media, seria pre­
ciso apenas efetuar a transposi<;ao do som obtido para as orques­
tras de forma<;ao convencional, com seus varios naipes de sopro
e sua percussao ja modernizada com 0 emprego da chamada ba­
teria americana herdada dos jazz-bands. Isso foi possive! ainda em
1 920 com a contrata<;ao, pel a Victor Talking Machine Company
of Brasil, do mais completo e competente musico de choro da pri­
meira gera<;ao do seculo: Alfredo Viana (assim assinou 0 contra­
to), 0 Pixinguinha. Contratado com as fun<;oes de " instrumen­
tador, chefe e ensaiador da Orquestra Victor Brasileira,, 6, 0 anti­
go lider dos 8 Batutas usou sua larga experiencia de musica (co­
me<;ara a tocar profissionalmente aos catorze anos, ainda de cal­
<;as curtas) para vestir as melodias que the eram apresentadas em
empobrecidas partes de piano com todos os recursos orquestrais
que sabia capazes de recuperar uma parte da riqueza original.
Nesses arranj os para a orquestra Victor, Pixinguinha contribuia
pessoalmente com longas introdu<;oes que valiam as vezes por
melodias a parte (mas, no seu caso, constituiam varia<;oes em torno
do tema, como espontaneamente fazia em seus tempos de choro
na interpreta<;ao das valsas de cinco partes, por exemplo), e in­
troduzia recursos modernos como 0 de orquestrar num tom as
introdu<;oes e interven<;oes da orquestra, modulando passagens co­
loridas para a entrada do cantor em seu tom natural.
A boa resposta do mercado a essa cria<;ao de sons "popula­
res" estimulou as fabricas de discos estrangeiras e seus concessio­
narios no Brasil a procura de novidades na area das musicas re­
gionais, que passavam a ser produzidas para todos os gostos:
tanguinhos de Ernesto Nazareth, can<;6es e toadas " sertanejas"
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 297
de Marcelo Tupinamba e Hekel Tavares para a classe media rnais
refinada; cocos, emboladas, maxixes, batuques, valsas, mazurcas
e quadrilhas de festas de S. Joao, modinhas, sambas e marchas de
Carnaval para a heterogenea massa menos exigente distribuida
pelas camadas que compunham a baixa classe media e 0 povo de
uma maneira geral7. E repetiu-se ate 0 equivalente rural do apro­
veitamento de artistas das camadas baixas urbanas, antes revela­
do no caso da grava�ao do samba do Estacio, quando, em maio
de 1 929, 0 humorista Cornelio Pires, contador de "causos" cai­
piras da area paulista do Tiete (zona de economia rural pobre, a
base de trabalho rude e isolado, em sistema fechado) arrebanhou
tocadores e cantadores de moda-de-viola de sua regiao para gra­
var no estudio da Columbia, na capital de Sao Paulo. Tais caipi­
ras, alias, nao se limitariam apenas ao genero dos velhos romances
entoados em dupla ao som da viola - as chamadas modas-de­
viola, cantadas com as vozes em intervalo musical de ter�as -,
mas gravariam tambem valsas, cateretes, toadas de sambas, de
cururu e de mutirao, e ate de cana-verde (a viola caipira e a mes­
rna tradicionalmente usada em Portugal desde 0 seculo XVI, 0 que
explica a continuidade de certos generos de musica trazidos com
ela para 0 Brasil ) .
A expansao dessa produ�ao d e generos d e musica d e sabor
brasileiro destinados as cidades (porque no campo as eletrolas
constituiam urn luxo dado a muito poucos) foi favorecida logo
em inicios da decada de 1 93 0 pelo aparecimento dos radios pro­
vidos de valvulas eletricas de amplifica�ao, que permitiam uma
recep�ao muito mais clara, atraves de alto-falantes. A novidade
viria permitir, alias, 0 estabelecimento de uma tao grande intimi­
dade entre a fonte emissora e seu publico, que 0 solene tratamen­
to radiofonico inicial de "senhores ouvintes ", seria imediatamente
substituido pelos locutores para 0 efusivo "amigos ouvintes,, 8 .
Transformada, assim, em artigo de consumo nacional ven­
dido sob a forma de discos, e como atra�ao indispensavel para a
sustenta�ao de programas de radio (inclusive com publico presen­
te, no caso dos programas de auditorio) e do ciclo de filmes mu-
29 8 Jose Ramos Tinhorao
sicados mais tarde preconceituosamente conhecidos como "chan­
chadas carnavalescas ", a musica popular brasileira iria dominar
o mereado durante todo 0 periodo de Getulio Vargas - 1930-
1 945 -, em perfeita coincidencia com a politica economica na­
cionalista de incentivo a produ�ao brasileira e a amplia�ao do mer­
cado interno.
Ao governo de Getulio Vargas nao escapou, sequer, 0 pa­
pel polftico que 0 produto musica popular poderia representar
como simbolo da vitalidade e do otimismo da sociedade em ex­
pansao sob 0 novo projeto economico implantado com a Revo­
lu�ao de 1 930: ao criar em 1935 0 programa informativo oficial
chamado "A Hora do Brasil", 0 governo fez intercalar na propa­
ganda oficial numeros musicais com os mais conhecidos canto­
res, instrumentistas e orquestras populares da epoca, antecipan­
do-se, nesse ponto, ao proprio Departamento de Estado norte­
americano e seu programa "A Voz da America " .
Nesse ana d e 1935, alias, a o ser praticamente obrigado por
press6es polfticas e financeiras a assinar com os Estados Unidos
urn acordo de reciprocidade economica desfavoravel ao Brasil,
Getulio Vargas procurou contrabalan�ar a capitula�ao com a as­
sinatura de acordo de compensa�6es com a Alemanha, que lhe
permitia obter divisas com a exporta�ao de produtos sem interesse
para os americanos, como 0 arroz, a carne e 0 algodao. E, entao,
como parte de urn j ogo de astucias politicas destinado a neutrali­
zar as imposi�6es norte-americanas com a amea�a de aprofunda­
mento das rela�6es com a Alemanha, Getulio autorizou a reali­
za�ao, em 29 de j aneiro de 1936, de urn programa em ondas cur­
tas destinado a mostrar aos alemaes urn pouco da musica popu­
lar brasileira. E, assim, com 0 locutor alemao Rudolph Kleino­
schek anunciando as musicas apresentadas e fazendo as devidas
explica�6es, a loura Alemanha, que em breve se lan�aria a guer­
ra orgulhosa da superioridade da ra�a ariana, pode ouvir duran­
te uma hora os crioulos e mulatos cariocas malandros do Estacio
(como 0 boxeur Baiaco e 0 vendedor de j ornais Lauro Santos, 0
Gradim) e os bambas dos morros (como Angenor de Oliveira, 0
Historia Social da Musica Popular Brasileira 299
Cartola, e seu parceiro Carlos Moreira de Castro, 0 Carlos Cacha­
c;a) cantarem suas dores de amor mestic;as, em sambas capricho­
samente ritmados ao som de tamborins feitos com couro de gato:
Quem me ve sorrindo
Pens a que estou alegre
o meu sorriso e por consolac;ao
Porque sei conter
Para ninguem ver
o pranto do meu corac;a09
o uso da musica popular como arma polftica de propaganda
nao ficaria nesse exemplo. Ja urn ana antes, quando em 1 935 Ge­
tulio Vargas visitara a Argentina e 0 Uruguai, urn grupo de artistas
brasileiros acompanhava a comitiva oficial com a missao de refor­
c;ar a simpatia do sorriso do presidente. E entre esses artistas esta­
ria Carmen Miranda e 0 conjunto Bando da Lua, definido em re­
portagem de jomal da epoca como " urn grupo de rapazes da socie­
dade, estudantes na quase totalidade", transformado sem querer em
"elemento de aproximac;ao mais intensa entre povos diferentes" l O.
E a prova de que Getulio Vargas era quem pessoalmente
determinava as diretrizes para 0 uso de artistas populares em sua
propaganda polftica estaria nao apenas no fato de ter ordenado
a criac;ao de uma Hora do Brasil na Radio El Mondo, de Buenos
Aires, logo no segundo ana de sua gestao como ditador do Esta­
do Novo ( instituido em novembro de 1 937), mas no de ter rece­
bido a mesma Carmen Miranda e os musicos do Bando da Lua
na estancia balnearia de Caxambu na penultima semana de abril
de 1 939, para recomendar a cantora que nao aceitasse 0 convite
do empresario Lee Schubert, da Broadway, sem a inclusao dos
musicos brasileiros que a acompanhavam. Carmen Miranda se en­
carregaria de divulgar, ao declarar ao reporter Henry C. Pringle
da revista norte-americana Colliers:
" 0 presidente do Brasil" , disse ela por meio do interprete,
" nao acha prudente que eu va sem minha pr6pria orquestra. " l 1
300 Jose Ramos Tinhorao
Enquanto prevaleceu a linha politica estabelecida pelo Es­
tado Novo varguista, com sua ilusoria pretensao de fortalecimento
economico atraves da ac;ao direta do Estado (de que seria exem­
plo a criac;ao da Companhia Siderurgica Nacional, em 1 940, tao
a contragosto financiada e implantada pelos n�rte-americanos),
o mercado da musica popular - que ainda se resumia pratica­
mente ao disco - continuou a ser abastecido pelos generos bra­
sileiros, com folgada margem de vantagem na competic;ao com 0
similar estrangeiro. Ao iniciar-se, porem, a virada da politica dos
Estados Unidos em relac;ao aos paises das Americas, as vesperas
do ataque j apones a Pearl Harbor, quando 0 governo Roosevelt
abandona definitivamente 0 chama do " isolacionismo" e cria 0
Escritorio de Coordenac;ao de Assuntos Interamericanos (The Of­
fice of Coordinator of Inter-American Affairs - CIAA), a fim de
" aproveitar 0 fechamento dos mercados europeus para atrair os
parses latino-americanos a nossa orbita" 12, a situac;ao do merca­
do da musica popular sofre uma reviravolta no Brasil. A dotac;ao
de cento e quarenta milh6es de dolares atribuida por Roosevelt
para os primeiros cinco anos de atividade do novo 6rgao come­
c;aram a ser usados por Nelson Rockefeller �a propaganda maci­
c;a do "american way of life" - 0 estilo de vida americano - a
partir de entao exaustivamente mostrado pelo cinema de Hol­
lywood (que tambem comec;a a lanc;ar filmes simpaticos aos "la­
tinos " ) . 0 que era naturalmente complementado pela mistura de
musica americana (foxes, blues, swings, boogie-woogies) com urn
fabricado " som latino" (rumbas, congas, boleros e sambas) e pela
intervenc;ao no campo da imprensa, atraves inclusive da pressao
economica: como a guerra tomara 0 papel de imprensa escasso,
so recebiam as indispensaveis bobinas no Brasil os j omais sim­
paticos aos Estados Unidos.
Os resultados dessa investida de propaganda nao se fizeram
esperar; com 0 fim da guerra, em 1 945, e a volta dos soldados
brasileiros enviados para 0 front da Italia, sob comando ameri­
cano, a burguesia brasileira aliada ao capital industrial-financei­
ro norte-americano e a classe media fascinada pelas conquistas da
Historia Social da Musica Popular Brasileira 301
" democracia" chegaram a conclusao de que era preciso encerrar
o ciclo do Estado Novo. E, assim, na noite de 29 de Outubro de
1 945 quatro meses depois da assinatura de uma lei antitrust
-
que criava a Comissao de Defesa Economica, com poderes para
expropriar empresas ligadas a trusts e carteis - urn golpe militar
derrubou Getulio Vargas (que se preparava para disputar elei�6es
com apoio do Partido Trabalhista Brasileiro e do PCB), para es­
panto das maiorias do povo e dos proprios soldados e sargentos
da 1 Regiao Militar, certos de que marchavam em nome da Dire­
a Pixinguinha e a Companhia Victor em 21 de Junho de 1929. A clausula 2"
tiva do Exercito, que era 0 "Plano de Defesa da Ordem contra a
A\=ao Subversiva,, 1 3.
NOTAS
1 Seguimos nesse ponto a analise economica do primeiro perfodo do
governo Vargas feita pelo economista Celso Furtado em seu breve estudo Uma
Economia Dependente, Rio de Janeiro, Ministerio da Educac;:ao e Cuitura,
sId (vol. 94 da colec;:ao "Os Cadernos de Cultura" ).
2 A coincidencia da proposta nacionalista manifestada por Heitor Villa­
Lobos desde as primeiras decadas do seculo com 0 pensamento do chefe re­
volucionario de 1930 levou 0 maestro, inclusive, a servir ao governo na area
do ensino da musica e da educac;:ao civica, chegando a ter editado pelo De­
partamento de Imprensa e Propaganda 0 livrinho A Musica Nacionalista no
Governo Getulio Vargas, que comec;:ava com a frase: "Aproveitar 0 sortile­
gio da musica como urn fator de cultura e de civismo e integra-Ia na propria
vida e na consciencia nacional - eis 0 milagre realizado em dez anos pelo
Governo do Presidente Getulio Vargas".
0 bloco
3 " Carnaval, primeiro grito - vida e morte do 'Deixa Falar',
que deixou escola", reportagem de Francisco Duarte in Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 12 de Fevereiro de 1 979, p. 9 do Caderno B. Uma analise das
diferenc;:as entre os conceitos de malandro e vagabundo na visao da gente das
l
camadas baixas do Rio de Janeiro da decada de 1930 - diferenc;:a conceitua
alias riquissima de significado sociologico - pode ser lid a na obra do autor
A
Musica Popular - do Gramofone ao Radio e TV, Sao Paulo, Editora tica,
1981.
4 Apud Sergio Cabral in capitulo " 0 Deixa Falar", de seu livro As
Jose Ramos Tinhorao
302
Escolas de Samba - Que, Quem, Como, Quando e Porque, Rio de Janeiro,
Fontana, sId [1974), pp. 2 1-2.
5 0 autor possui em sua colec;:ao uma polca gravada em fins de 1 9 1 5
pelo Grupo Carioca (disco Odeon, Casa Edison, n ° 121. 104) que soa ja como
'
autentico samba-canc;:ao na melodia elaborada pelo trombone solista, prin-
cipalmente na terceira parte, contra 0 fundo de acompanhamento do cava­
quinho, fazendo 0 "centro" com urn ritmo sapecado semelhante ao ritmo agil
e partido dos tamborins.
6 As func;:6es vern indicadas na clausula 1 a de contrato assinado entre
obrigava ainda Pixinguinha a "instrumentar quaisquer musicas destinadas a
gravac;:ao em disco pela Victor Company, ou de outros fins quaisquer e para
o numero de instrumentos e na forma desejada pela Companhia". 0 autor
deste livro possui em seu arquivo 0 original desse contrato historico da mu­
sica popular brasileira.
7 Particularidades sobre 0 aparecimento e caracteristicas desses varios
generos de musica popular brasileira podem ser encontradas no livro do autor
Pequena Hist6ria da Musica Popular - da Modinha ao Tropicalismo, Sao
Paulo, Art Editora, 1 986, 5a edic;:ao revista e aumentada.
8 Sobre as relac;:6es da music a popular brasileira com os meios de difu­
sao, entre eles 0 radio, ver a obra do autor Musica Popular - do Gramofone,
ao Radio e TV, Sao Paulo, Editora Atica, 1981 (n° 69 da Colec;:ao Ensaios).
9 "0 Bando da Lua convidado a visitar Londres", in Cine-Radio-Jor­
nal do Rio de Janeiro, numero de 2-3-1939, pp. 3-4. Essa anunciada viagem
a Inglaterra acabou nao se realizando pelo fato de 0 grupo ter viajado para
os Estados Unidos como conjunto acompanhante da cantora Carmen Miranda
em maio de 1939.
10
A programac;:ao estabelecida pelo Departamento de Propaganda e
Cultura da Agencia Nacional e reproduzida por Marflia T. Barboza da Silva
e Artur L. de Oliveira Filho em seu livro Cartola - Os Tempos [dos, Rio de
Janeiro, Funarte - Instituto Nacional de Musica - Divisao de Musica Po­
pular, 1938, p. 59.
11
Todas as manobras envolvendo a viagem de Carmen Miranda aos
Estados Unidos e sua implicac;:ao com a chamada PoHtica da Boa Vizinhan­
c;:a instituida pelo governo de Franklin Delano Roosevelt, para ganhar as sim­
patias dos latinos submetidos ao imperialismo norte-americano, estao por­
menorizadamente relatadas pelo autor em seu livro 0 Samba agora Vai... -
A Farsa da Musica Popular no Exterior, Rio de Janeiro, JCM Editor, 1 969.
Historia Social da Musica Popular Brasileira 303
 12 A informa�ao e do proprio coordenador do lAA escolhido pelo pre­
sidente Franklin Roosevelt, 0 homem do petroleo nas Americas Nelson A.
Rockefeller, conforme seu hiografo Joel Alex Morris no livro Nelson Rocke­
feller, Harper Bros., 1960.
1 3 Em pronunciamento intitulado "Ao Povo Brasileiro" no dia seguinte
ao golpe, 30 de Outuhro de 1945, 0 proprio presidente deposto declararia:
"A rapidez na execu�ao dessas medidas [militaresl e a futilidade do seu pre­
texto [a nomea�ao de seu irmao Benjamim Vargas para chefe de poHcial
demonstram que se tratava de plano ha muito concertado, aguardando so­
mente a oportunidade para ser posto em pratica" . Em comprova�ao dessa
hipotese, a 9 de outubro, 0 presidente provisorio, Jose Linhares, revogava a
PARTE VI
Lei Antitrust, iniciando-se a repressao contra as classes populares congregadas
a volta do PTB e do PCB.
o P6S-GUERRA

A atra{:ii o do "internacionalJJ

304 Jose Ramos Tinhorao

I
I�
l.
A MONTAGEM BRASILEIRA D A BOSSA NOVA
E 0 PROTESTO MUSICAL UNIVERSITARlO

o predominio do modelo americano, beneficiado pela nova

coligac;:ao politico-burguesa representada pela alianc;:a do latifundio
e da industria complementar dos monop6lios sob a sigla PSD (Par­
tido Social Democnitico), e da burguesia liberal (os chamados "ba­
chareis " ) e c1asse media sob a da UDN (Uniao D emocratica Na­
cional), levou no plano dos costumes e do lazer urbano a urn pro­
cesso de americanizac;:ao destinado a atribuir a tudo 0 que pare­
cesse "regional" ou "nacional" 0 carater de coisa ultrapassada.
Na verdade, finda a guerra, as camadas urbanas do Rio de
Janeiro viviam, grac;:as a euforia das " oportunidades da guerra"
(0 governo do general Eurico Gaspar Dutra, eleito ap6s Getulio
Vargas, dilapidou de 1 946 a 1948 quase quarenta e uma tonela­
das de reservas-ouro do Brasil com a compra de ferrovias ingle­
sas reduzidas a sucata, no pagamento de servic;:os da divida ex­
terna e na importac;:ao de objetos de consumo ), uma tentativa de
atualizac;:ao aos padr6es "modernos" que atingia as raias do ridi­
culo. Abertas as portas das importac;:6es, a conta das divisas ob­
tidas pelo pais durante a guerra com a venda de minerios e mate­
rias-primas, a massa urbana atirou-se as compras que the confe­
riam a desejada modernidade pelo uso de 6culos Ray-Ban, de
calc;:as blue jeans, pelo consumo de whisky, pela busca de diver­
sao em locais sombrios e fechados (as bottes montadas quase sem­
pre nos subsolos de edificios de Copacabana) e, naturalmente, pela
adesao a musica das orquestras internacionais que divulgavam os
ritmos da moda feitos para danc;:ar, como 0 fox-blue, 0 bolero, 0
be-bop, 0 calipso e, afinal, a partir da decada de 1950, do ainda
rnais movimentado rock'n roll.

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 307

 E bern verdade que a vontade polltica da maioria popular
ainda tentou reverter essa situac;ao, com a eleic;ao de Getulio Var­
gas em 1 9 5 1 , em evidente movimento de repudio a subserviencia
das elites (desde 1 948, a economia brasileira era ditada por tec­
nicos de uma Comissao Mista Brasil-Estados Unidos), mas a press a
do ex-ditador em promover uma "soluc;ao nacionalista" para a
exploraC;ao do petroleo - hi muito reivindicada pela Standard
Oil - e sua insistencia em beneficiar os minerios brasileiros para
reduzir sua exportac;ao in natura, levou 0 governo a novo cho­
que de interesses com os Estados Unidos, entao muito necessita­
dos de materias-primas, em face da Guerra da Coreia.
o resultado desse surdo combate seria nao apenas a derro­
ta das propostas do presidente Vargas (obrigado a aceitar em 1 95 1
u rn acordo militar que submetia 0 Brasil a leis americanas, com
ofensa a propria soberania do pals), mas seu suiddio em 1 954, a
menos de sete meses depois de assinar urn decreto que regulava a
remessa de lucros e dividendos das empresas estrangeiras para 0
exterior 1 .
A contrapartida dessa mudanc;a de rumo polltico-economi­
co, no sentido da acomodac;ao do Brasil a posic;ao de simples pec;a
na engrenagem da divisao internacional do trabalho controlada
pelos Estados Unidos ( que passou a determinar, atraves de pres­
soes diplomaticas e financeiras, ate onde e em que direc;ao devia
caminhar 0 "desenvolvimento" brasileiro), foi a deteriorac;ao da
produC;ao com capital e tecnologia nacional, e a arrasadora en­
trada no mercado dos artigos estrangeiros. Concorrencia essa,
alias, que agora se fazia "de dentro ", aproveitando concessao ins­
titulda logo apos a morte de Getulio pela Instruc;ao 1 1 3, da SU­
MOC (Superintendencia da Moeda e do Credito), que a partir de
1955 permitia as empresas internacionais a importac;ao de bens
de produc;ao sem cobertura cambial (0 que era negado aos bras i­
leiros), levando-as a trazer maquinas obsoletas pelo prec;o de no­
vas, para arruinar os similares nacionais.
Assim, como 0 "produto" musica urbana de origem popu­
lar, entregue desde a decada de 1 940 a iniciativa de grupos hete-
308 Jose Ramos Tinhorao
rogeneos de compositores profissionais (a esta altura integrados
inclusive por medicos como Joubert de Carvalho e Alberto Ribeiro,
e advogados como Humberto Teixeira e Ari Barroso), tinha de
enfrentar agora, na decada de 1950, alem das gravac;oes originais
estrangeiras, a avalanche das " versoes" com que se acomodavam
as novidades da musica internacional ao analfabetismo das gran­
des camadas, sua decadencia foi inevitavel. 0 samba-canc;ao £10-
rescente das decadas de 1 93 0 e 1 940 abolerou-se (chegando-se a
tentativa de criac;ao de urn hibridismo chamado de samba/era), a
produc;ao dos compositores das camadas mais baixas - consi­
derada "musica de morro" - nao chegava mais aos discos (ex­
cec;ao feita aos sambas de enredo das escolas de samba, beneficia­
dos pela atrac;ao dos desfiles carnavalescos j unto a classe media),
e as criac;oes baseadas no aproveitamento de sons rurais diluiram­
se de vez nos arranjos de orquestra (caso do baiao), encomenda­
dos na tentativa de torna-Ios palataveis para 0 gosto da classe
media. Contra essa decadencia da musica popular brasileira co­
mercial se levantaria em fins da decada de 1 95 0 urn grupo de jo­
yens mais representativos das novas gerac;oes filhas das familias
de classe media emergentes do pos-guerra, e cuja ascensao moti­
vara a explosao imobiliaria do bairro escolhido para seu reduto:
a Copacabana famosa por suas praias de cartao-postal e anuncios
de turismo. A decada de 1 950 revelou, de fato, no Rio de Janei­
ro, urn momento de clara separac;ao social marcada pelo proprio
desenho da geografia urbana: os pobres levados a morar nos mor­
ros e suburbios cada vez mais distantes da zona norte, os ricos e
remediados no grande anfiteatro de 7,67 km2 de areas planas
abertas entre montanhas, do Leme, vizinho do Pao de Ac;ucar, ate
ao Leblon, olhando para 0 mar.
Esse isolamento da primeira gerac;ao da classe media �ario­
ca do pos-guerra levara ao advento, em Copacabana, de uma ca­
mada de jovens completamente desligados da tradic;ao musical po­
pular da cidade, ante a ausencia daquela especie de promiscuida­
de social que havia permitido, ate entao, uma rica troca de infor­
mac;6es entre classes diferentes.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 309
 Esse divorcio, iniciado com a fase do samba tipo be-bop e
abolerado , fabricado pelos compositores profissionais da dec ada
de 1 940, iria atingir seu auge em 1 95 8 , quando um grupo desses
mo�os da zona sui, quase todos entre dezessete e vinte e dois anos,
resolveu romper definitivamente com a heran�a do samba popu­
lar, para modificar 0 que the restava de original, ou seja, 0 pro-
prio ritmo.
Esse acontecimento, resultante da incapacidade dos mo�os
desligados dos segredos da percussao popular, de sentirem " na
pele" os impulsos dos ritmos dos negros, seria representado pela
substitui�ao daquela intui�ao rftmica, de cariiter improvisativo,
por um esquema cerebral: 0 da m ulti pli a�ao cia fncopes, acom­
panhacia cia descontinuidade do accnto rftmico da melodia e do
acompanhamento. A essa espccie de birritmia, origin ada pelo de­
sencontro dos acentos, se daria 0 expressivo nome de violao gago,
e sobre esse esquema iria repousar, b asicamente, 0 acompanha­
mento dos sambas de bossa nova.
Em materia de musica popular, a experiencia dos j ovens da
zona sui do Rio de Janeiro constituia um novo exemplo (nao cons­
cientemente desej ado) de aliena�ao das elites brasileiras, sujeitas
as ilusoes do riipido processo de desenvolvimento com base no
pagamento de royalties a tecnologia estrangeira. Um equivoco do
tipo daquele que levou em 1 95 8 - 0 ano da bossa nova 0 entao
-
presidente Juscelino Kubitschek a saudar com um discurso de afir­
ma�ao nacionalista 0 lan�amento dos primeiros modelos de auto­
moveis JK na Fiibrica Nacional de Motores, diante de alguns exem­
plares de Alfa Romeo trazidos as pressas da Itiilia para a ocasiao.
Foi dentro desse mesmo espirito que os rapazes dos aparta­
mentos de Copacabana, cansados da importa�ao pura e simples
da musica norte-americana, resolveram tambem montar no Bra­
sil um novo tipo de samba envolvendo procedimentos da musica
c1iissica e do jazz, e vocaliza�6es colhidas na interpreta�ao j az­
zistica de cantores como Ella Fitzgerald, ao mesmo tempo que
intelectualizavam as letras, 0 que explicaria 0 sucesso de parcei­
ros cultos como 0 poeta Vinicius de Moraes.
3 10 Jose Ramos Tinhoriio
A nova tendencia havia tempos vinha sendo preparada com
a prolifera�ao das bo'ites no Bairro de Copacabana, cuja clientela
de turistas estrangeiros e de representantes do entao chamado ca{e­
society brasileiro pedia um tipo de musica de dan�a mais proxi­
ma do gosto internacional, e que desde 0 pos-guerra era fornecida
as classes media e alta pelos conj untos de piano, violao eletrico,
contra baixo, saxofone, bateria e pistao, logo especializados num
tipo de ritmo que misturava conciliadoramente 0 jazz e 0 samba.
Como a finalidade desses conjuntos era tocar para urn publico
interessado apenas em dan�ar na penumbra, seus componentes per­
mitiam-se imitar os jazz-bands pioneiros, subindo de cada vez um
musico ao primeiro plano para 0 brilhareco individual de urn im­
proviso em torno do tema ao piano, ao violao, ao saxofone, etc.
Os cantores - que nessas orquestras de bo'ite nao deviam
brilhar pela exibi�ao da voz, mas simplesmente fazer sua parte na
divisao do trabalho musical sem incomodar 0 publico que os ig­
norava - passaram, por seu turno, a imitar tambem os cantores
americanos, adotando-lhes as vocaliza�6es destinadas a integrar
a voz no conjunto orquestral.
E, assim, af se foram reunindo aos poucos todos os elemen­
tos que, a partir de meados da decada de 50, os criadores da bos­
sa nova invocariam para justificar 0 seu movimento: a musica anti­
contrastante (cool jazz), a integra�ao da voz do cantor a orques­
tra, melodia nao-diatonica (com busca de balan�o nas desacen­
tua�6es), e esquematiza�ao rftmica em correspondencia com os
desenhos rftmicos da propria melodia, 0 que originava a impres­
sao de birritmia apelidada de violao gago
E foi assim que, por volta de 1 956, urn grupo de j ovens fi­
lhos de famflias de boa situa�ao financeira come�ou a reunir-se
no elegante apartamento da Srta. Nara Leao, na Av. Atlantica,
fronteiro ao mar de Copacabana, para realizar como amadores
aquilo que os musicos de bo'ite j ii faziam para ganhar a vida, imi­
tando os americanos: as samba sessions que lhes permitia tocar
samba em estilo de jazz, com liberdade de improvisa�ao e sem
preocupa�ao de tempo.
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 311
 Estavam tais j ovens de nlvel universitario nessa preocupa­
c;ao de encontrar uma " salda" para 0 samba - que acusavam de
"quadrado", e de, parado em sua evoluc;ao, " so saber falar de mor­
ro e barracao" - quando surgiu na hafte Plaza, de Copacabana,
urn estranho vialonista que balanc;ava 0 ritmo com uma combi­
nac;ao de acordes compactos, que acabava por estabelecer uma
clara bitonalidade em relac;ao ao fundo instrumental. Pois ao ex­
perimentarem a novidade em suas reunioes, os j ovens amadores
descobriram estar diante do suporte dtmico ideal para a super­
posic;ao dos esquemas harmonicos da musica norte-americana que
os fascinava.
o violonista criador da nova batida - que acabaria confi­
gurando 0 movimento da chamada bossa nova, com 0 que a ca­
mada mais refinada da classe media se desvinculara, finalmente,
da musica do povo - era urn baiano de Juazeiro chamado Joao
Gilberto. Logo atraido para 0 drculo dos musicos amadores, Joao
Gilberto comec;ou a interpretar no seu estilo tambern muito pes­
soal as composic;oes daqueles moc;os de Copacabana saturados de
jazz e, em pouco tempo, estava criado 0 tipo hlbrido de samba
que se transformaria em moda-slmbolo da j uventude classe me­
dia do pos-guerra: 0 samba de bossa nova.
o estabelecimento de uma linha de classe na musica popu­
lar, baseada na coincidencia de so uma minoria de j ovens bran­
cos das camadas medias alcanc;ar 0 nlvel cultural necessario a in­
corporac;ao dos signos altamente sofisticados da bossa nova , va­
leu por uma clara divisao entre os ritmos e canc;oes cultivadas pelas
camadas urbanas mais baixas, e a musica produzida para a "gente
bern " .
Divididas, assim, e m duas grandes tendencias, a partir d a de­
cada de 1 960, a musica popular urbana passou a evoluir no Bra­
sil em perfeita correspondencia com a situac;ao economico-social
dos diferentes tipos de publico a que se dirigia.
A musica agora chamada de tradicional (porque continua­
va a desenvolver-se dentro da interac;ao de influencias culturais
campo-cidade, ao nivel das camadas mais baixas) seguiria sendo
312 Jose Ramos Tinhorao
representada pelos frevos pernambucanos, pelas marchas, sambas
de Carnaval, sambas de enredo , sambas-canc;oes, toadas, baioes,
generos sertanejos e canr;oes romanticas em gera!. Isto e, como a
situar;ao economica e cultural das grandes camadas nao se modi­
ficava substancialmente, e suas condir;oes de lazer portanto nao
mudavam, a sua musica continuava a dirigir-se ao Carnaval e as
necessidades de lirismo, sentimentalismo ou de drama, conforme
as pressoes maiores ou menores exercidas pelo sistema economi­
co-social sobre sua estrutura estabilizada na pobreza e na falta de
perspectivas de ascensao.
A propria bossa nova, alias (logo identificada ao conceito
mais amplo de MPB, a musica popular moderna que viria sob sua
influencia), iria sofrer nos anos seguintes a sua criac;ao as atribu­
lar;oes a que 0 desenvolvimento brasileiro na base de uma econo­
mia dependente , e sem poder de decisao, submetia tambem as
camadas de classe media com que se identificava.
Iniciada dentro de uma linha de preocup ac;ao internacio­
nalista, a custa da assimila c;ao de recursos da musica popular
norte-americana e da musica erudita (0 que correspondia, no plano
economico, a tentativa de industrializar;ao do pais com tecnologia
importada), a bossa nova, nao tendo conseguido impor-se no mer­
cado estrangeiro como produto "nacional" (0 disco de bossa nova
mais vendido em todo 0 mundo foi 0 do norte-americano Stan
Getz), passou a procurar uma aproximaC;ao com 0 "povo " .
o primeiro compositor ligado a bossa nova a demonstrar
inquietac;ao em face do excesso de informac;ao americana no mo­
vimento foi Carlos Lira. Embora sua escola de violao fosse res­
ponsavel por toda uma gerac;ao de j ovens cariocas formada den­
tro da batida que ensejava exatamente a superposir;ao de uma
harmonia j azzificada (ele possula uma academia de violao no Bair­
ro de Copacabana onde dava aulas pagas), Carlos Lira compos
em 1957 urn samba em que, citando nominalmente 0 bolero, 0
jazz, 0 rock e a balada, criticava sua influencia na music a bras i­
leira. Essa composir;ao, intitulada " Criticand o" , revelar-se-ia afinal
uma antecipac;ao do seu samba " Influencia do Jazz" , de 1961 ,
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 313
destinado, alias, a soar como uma ironia: e que ao apontar a in­ tamento de formas poeticas
, do
fluencia do estilo americano de tocar, a musica de " Influencla populares, como experiment
quinta do poeta concreto Fer aria 0 re­
Jazz" indicava ela mesma 0 quase mimetis�o � que chegara a reira Gu llar ao escrever ver
estilo da literatura de cordel sos no
bossa nova na incorporac;ao de celulas mUSIcalS e recursos da nordestina.
Acontece porem que, com
musica norte-americana o para 0 desempenho dessa
intencionada missao 0 CP bem­
Assim como no inicio da decada de 60 a realidade da poli­ C da UNE so contava com
musicos formados exatam art ista se
�
tica desenv lvimentista do governo Kubitschek se revelava inca­
ente na fase da ma ior influe
lor es cul tur ais nao -brasileiro nci a de va­
paz de absorver em seu quadro economico a totalidade dos no­ s, os estudantes che gar am
mento de contradi�ao que a urn mo ­
, , os levava a tentar fal ar ao
vos profissionais de nivel superior gerados pelas uOlversldade s, a uma linguagem mu sica l que pov o Com
. est e nao compreendia, e com
falta de perspectiva de ascensao levou os estudantes a uma atl�u­ nao se identitica va. a qua l
de de participac;ao crftica da realidade, que os acabou conduzm-
Assim, ao rea liza r-se den tro
do inapelavelmente para 0 campo da polftica. da proposta de pro duc; ao ide
16g ica 0 semidocumentario o-
,
o reflexo mais visivel dessa nova atitude da Jovem
_ cinematogrifico Couro de
gerac;ao 1 960 (em que 0 jovem diretor Ga to, em
carioca da alta classe media dos anos 60 ainda mal acordada Joaquim Pedro de Andrade
-
zava os meninos pob res dos focali­
do sonho ilusorio da conquista lirica de uma boa vida, claramen­ morros cariocas a cac;ar gat
Ihes tirar a pel e, para com eia os para
te expressa na tematica da flor, amor, ceu, azul e mar de seus fazerem seus tamborins ), 0
sito r esc olh ido par a mu sica com po­
r 0 film e era 0 me sm o aut or
primeiros sambas - foi a formac;ao, na Uniao Nacional ��s Es­ tica ndo ", Car los Lir a, que do "Cri­
ai lan�aria com Geraldo Va
tudantes, a UNE ( que em 1 942 ajudou a combater a poiltlca de req uin tad a composi�ao de ndr e um a
bossa nov a, em cho can te des
Getulio Vargas, recebendo uma vitrola de presente de Nelson com a crua realidade das ima aco rdo
Rockefeller)2, de urn Centro Popular de Cultura, 0 chamado C c. � gens do film e:

Entre os objetivos do CPC - criado para promover, alem

Qu em qui ser encontrar 0 am
de discussoes politicas, a produc;ao e divulgac;ao de pec;as de tea­ or
Vai ter que sofrer,
tro' filmes e discos de musica popular - constava 0 de deslocar
Vai ter que chorar ...
"0 sentido comum da musica popular, dos problemas puramen­
te individuais para urn ambito geral: 0 compositor se faz 0 inter-
Onde essa contradir;ao se rev
Prete esclarecido dos sentimentos populares, induzindo-o a per­ el aria mais evidente, porem
pla no da musica popular, seri , no
, , a na tentativa do estabelecim
ceber as causas de muitas das dlflCuldades com que se de bate ,,3 . parcerias com os criadores das ento de
camadas mais baixas do pov
Ora como se pode perceber pelo uso do verbo "induzir" , movida em 196 1 por iniciati o, pro ­
� �
o s jovens studantes partiam de uma posic;ao de superiorida e da
, co da bossa nova nacionalis
va do par cei ro de Ca rlo s Lir
ta Nelson Lins e Barros ( 1 920
a e teori­
sua cultura, e propunham-se (diante do fracasso das suas �nmel­ Levados ao apartamento que -1 966 ) ,
Nelson repartia com Carlos
ras ilusoes) assumir paternalistamente a direc;ao ideologlCa d �s Rua Francisco Sa, em Copac Lira, na
abana, os compositores Car
maiorias, comprometendo-se a revelar-Ihes as causas de suas dl­ son Cavaquinho e Ze Keti fora tola , Nel­
, m convidados a mostrar Sua
ficuldades sob a forma de canc;oes glosando a dura reahdade da pro duc; ao diante do excitad ignorada
o interesse dos dois compos
pobreza e do subdesenvolvimento. Alias, nao apenas de canr;oe� , bossa nova. Encontros como itor es de
esse - que marcaram 0 lanc;am
mas de representac;oes de pec;as em prac;as publicas, e do aprovel- de antigos compositores das ento
classes baixas como Cartoia
e Nelson

3 14 Jose Ramos Tinhoriio Hist6ria Social da Musica

Popular Brasileira
315
Cavaquinho como representantes oficiais do samba "tradicional"
perante a classe media da zona sui carioca - nao obtiveram 0 resul­
tado esperado. Ao empunhar 0 violao juntamente com os dois com­
positores de origem popular, Carlos Lira descobriu que, apesar de
todo 0 seu desejo de colabora"ao, eles nao falavam a mesma lin­
guagem musical. Os acordes compactos a base de dissonancias do
violao bossa nova nao se casavam com a baixaria do violao de
Cartola, e muito menos com a quase percussao do de Nelson Cava­
quinho, que beliscava as cord as de seu instrumento numa acentua­
"ao rftmica das tonicas absolutamente pessoal.
E assim foi que, da pretendida colabora"ao com 0 "povo" ,
s o iria nascer uma parceria, mas exatamente com aquele que nao
tocava violao, e cuj a carreira posterior estava destinada a revelar
maior capacidade de integra"ao com os artistas da classe media:
a parceria de Ze Keti e Carlos Lira no " Samba da Legalidade" ,
de 1 9624.
Verificado, afinal, que todas essas tentativas de integra"ao
com 0 povo se revelavam impossiveis, uma vez que os musicos e
compositores da classe media insistiam em obter a comunhao cul­
tural a partir da imposi"ao autoritaria do seu estilo de bossa nova
(0 que se tornava uma barreira intransponivel), os artistas repre­
sentantes das camadas mais elevadas resolveram abandonar a
experiencia, e passar a procura de urn resultado musical mais di­
retamente ligado a realidade da propria classeS.
A partir de fins de 1 965, concorrendo ja no mereado das
cidades com 0 novo estilo musical internacionalizado pelos Beatles
(em Janeiro de 1966 era lan"ado no Brasil 0 filme A Hard Day's
Night, sob 0 titulo de Os Reis do Ie-Ie-Ie), os componentes da
segunda gera"ao da bossa nova - Edu Lobo, Geraldo Vandre,
Chico Buarque de Holanda, principalmente - lan"am atraves de
festivais de music a popular os primeiros produtos bem-sucedidos
da nova fase sem quase mais nada de boss a nova: "Arrastao " , de
Edu Lobo, vencedor do I Festival de Musica Popular Brasileira,
realizado no Guaruja, litoral paulista, em 1 965; " Disparada", de
Geraldo Vandre e Theo de Barros Filho, e "A Banda ", de Chico
316 Jose Ramos Tinhorao
Buarque de Holanda, vencedores empatados do II Festival, reali­
zado ja agora em Sao Paulo, em 1 966.
A essa altura, como verificara impraticavel a conquista da
alian"a popular para fins de protesto contra as injusti"as sociais
por meio de can"oes, outro grupo de compositores presos a mes­
rna forma"ao bossa-novista iria lan"ar, ao lado dessas tentativas
de regionalismo sofisticado, os chamados sambas de participa"ao
ou sambas de protesto.
Tais can"oes, contemporaneas da explosao de vida univer­
sitaria verificada a partir de 1 965, principalmente no Rio de Janei­
ro e em Sao Paulo (onde e lan"ada a moda dos shows nas faculda­
des, despertando desde logo 0 interesse comercial das televisoes)6,
vinham atender a urn proposito de protesto particular da alta classe
media contra 0 rigorismo do regime militar instalado no pais em
1 964.
Assim, e para atender a uma certa necessidade de grandilo­
qiiencia, uma vez que esse tipo de can"ao exigi a urn tom epico,
os compositores e letristas de musicas de protesto, todos forma­
dos na epoca de vigencia da bossa nova intimista (Edu Lobo, Van­
dre, Gilberto Gil, Capinam, Ruy Guerra, Torquato Neto, entre
outros) , rompem afinal com 0 estilo individualista e americani­
zado, e passam a cantar as belezas do futuro com dezenas de ver­
sos dedicados ao dia que vira.
Ao interpretar a postura ideologica dessa musica popular ao
nivel da classe media de cultura universitaria - que se estende a
rigor de 1 965, com 0 show Joana em Flor, no Teatro de Arena
do Rio (autoria do poeta Reynaldo Jardim aproveitando musicas
de critic a social do velho compositor Alberto Ribeiro), ate a proi­
bi"ao militar da can"ao "Pra nao Dizer Que nao Falei de Flores" ,
o u " Caminhando" , d e Geraldo Vandre, d e 1 9 6 8 - a professora
Walnice Nogueira Galvao demonstraria, em meados de 1968, que
tal can"ao de protesto nao passava de "evasao e consola"ao para
pessoas altamente sofisticadas " :
"Dentre o s seres imaginarios que compoem a mitologia da
MMPB (Moderna Musica Popular Brasileira) destaca-se 0 'dia que
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira
317
 2 0 episodio e registrado por Moniz Bandeira em seu livro Presenfa dos
qualquer resp onsa bili­
vid', cuj a fun�ao e absolver 0 ouvinte de Estados Unidos no Brasil (Dois Seculos de Historia), cit., onde escreve a p .
dade no proc esso hi t6ric o. E ttl pre
ente l1um gran de n u me ro de 2 8 7, referindo-se aos fatos poHticos d e agosto de 1 942: " Os universitarios

can�oe onde apa rece ora com o 0

,
dla que vira, ora como a dia ocuparam a sede do Clube Germiinia, na Praia do Flamengo, e ali ins talaram
.
. ,,7
vem Vin d o. a sede da UNE (Uniao Nacional dos Estudantes). Nelson Rockefeler ofereceu­
q ue v a l c h ega r, ora como 0 d'la que
uma dita­ Ihes uma e1etrola, depois de visitar 0 ediffcio que se transformara no QG da
A socieda d e hras ileira vivia de de 1 964 0 peso de resistencia democratica. A popularidade dos Estados Unidos cresceu com 0
ra�ao for�a da do pais
dura milit ar impo sta para consolidar a integ sentimento antifascista e facilitou a sua penetra"ao economica militar no Brasil".
a egid e dos Estados
na divis ao internacio nal da econ omia , sob 3 Texto de apresentac,;iio do disco compacto 0 Povo Canta, editado pelo
e da insistencia em
Unid os e controle do FMI, e essa gratuidad CPC da UNE com musicas de tematica politica: "Joao da Silva ou 0 falso
6es de protesto acab ou
cutucar 0 Pode r com a vara curt a das can� nacionalista ", de Billy Blanco; " Can"ao do trilhaozinho" , de Carlos Lira e
ridades sob a form a de
determinando em 1 968 a rea� ao das auto Francisco de Assis; " Grileiro vern, pedra vai", de Rafael de Carvalho ' e " Ze
(levando compositores
maior repressao e refor�amento da censura da Silva e urn homem livre", de Geni Marcondes e Augusto Boal.
sair do pais, e outros a
como Chico Buarque e Geraldo Vandre a 4 Em entrevista concedida ao jornalista Sergio Cabral e publicada no
e Caetano Velo so) .
serem preso s e expulsos como Gilberto Gil Caderno B do Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, de 24 de Maio de 1962,
m conta a chegada
D o ponto d e vista musi cal - e levando e
Carlos Lira, depois de lan"ar a ideia de urn simposio sobre bossa nova (cuja
a, massificadas pela morte temia "por inani"ao", por falta de conteudo, e por ser urn tipo de musica
de novas gera�6es de j ovens da classe medi "totalmente divorciada do povo " ), conduia: "Depois [do LP em que lan"a­
pelas multinacionais
musica de consumo internacional produzida va a composi"ao " Influencia do Jazz"], os meus parceiros serao Ze Keti,
cria�ao que por aque­
do disco -, a interrup�ao do processo de Nelson Cavaquinho e outros indispensaveis a qualquer movimento por urna
fase sob 0 nom e de
les fins da decada de 1 960 entrava em nova musica popular brasileira autentica" .
0 quadro cultural ao
tropicalismo serviu para desorganizar de vez 5 0 compositor Paulinho d a Viola, originalmente ligado a s camadas
0 imperio do rock.
nivel universitario, e a aliena�ao volto u sob populares, mas entao come"ando a preocupar-se em justificar suas posi�6es
junto a dasse media universitaria, para nao ser julgado inculto ou ultrapas­
sado, exemplificava muito bern essa aspirac,;ao de ascensao socio-cultural ao
d�darar, em 1965, durante uma das " sess6es da Feira do Compositor" , no
NOTAS
�JO de Janeiro: "Cultura e aprendizado nao tiram autenticidade do compo­
io Vargas ao suicidio em Sitor e nao e autentico so quem faz musica de morro" . Sete anos depois des­
1 As press6es que levaram 0 presidente Getul sa dedarac,;ao, 0 mesmo musico deformaria urn samba do compositor do povo
idas em sua carta- testamento com
24 de ago to de 1 954 foram por e1e resum Nelson Cavaquinho ao grava-Io com arranjo caleado em experiencias do
io e espoli a�ao dos grupos teono­
as palav ras: "Dep oi de decenios de domin musico de jazz Miles Davis.
e chefe de uma revolll�ao [ 1 9301 e
mico e financ eiros internacionais, fiz-m
rei 0 regime de liberdade social 6 0 show 0
venci . Iniciei 0 trabalho de liberta�ao e instau Fino da Bossa, que conseguiu altos indices de audiencia
i aO govern a nos bra�os do povo. na TV Record de Sao Paulo, de 1965 a 1968, tirou seu titulo de urn espeta­
(0 Estado Novo ]. Tive de renunciar. Volte
A camp nnha subte rrane a do grupo
inrernaeionai aHou - e a dos grupos na- culo organizado por universitarios paulistas.
tia de tra ba l ho I A lei dos lu ­
.

ionais , revoltados contra 0 regim e Ie garan 7 Galvao, Walnice Nogueira, "MMPB: uma analise ideologica", revista
so. Contra a ju tic,;a da revisao do
cros c>crra ordim1rios foi detida no ongre Aparte, editada pelo Teatro dos Universitarios de Sao Paulo, n° 2, maio-junho
. Quis criar a Iiberdade nacional na
sahirio mlnimo desen cadea ram os odios de 1968, p. 19. Entre as letras de canc,;6es de protesto citadas pela autora estao
es da Petro bds. E mal comec,;a esta
potencializac,;ao das nossas riquezas atrav as de "Joao e Maria" , de Geraldo Vandre ( " [ . . . ] quem sabe 0 canto da gente
avolu ma. A Eletro bds' foi obstaculizada
a funcionar, a onda de agita"ao se I seguindo na frente I prepare 0 dia da alegria " ) ; "Ponteio" , de Edu Lobo e
0 traba lhado r seja independente".
ate 0 desespero. I Nao que rem que

Historia Social da Musica Popular Brasileira 319

Jose Ramos Tinhorao
318
Carlos Capillam ( 1'
...
1 certO dia que sci pOl' inteiro f eu espcl'o l11io vai de­
morae I este din estou cecto que vein [ ... 1 ', ). "Alelui:J", de Edu Lobo e Ruy
Guerra (UToma a decisno, ta nl! hora I que um dia 0 ceu vai mudar"); e "Vento
de MCLio", de Gilberto il e Torquato Nero ( 1 ·1 dcsapcie de . a tristeza I
' ..

que eu Ihe dou de garantia I a certe�-3 mais segura I que mais dia mello dia I
n o peito de rodo mundo I vai bater a alegria ").

PARTE VII

REGIME MILITAR D E 1 9 64

A era do colonialismo musical

320 Jose Ramos Tinhorao

1.
o MOVIMENTO TROPICALISTA
E 0 "ROCK BRASILEIRO "

o movimento denominado tropicalismo ou tropicalia, sur­

gido em Sao Paulo no fim da decada de 60 por iniciativa de com­
positores baianos herdeiros da repercussao da bossa nova cario­
ca nos meios universitarios de Salvador, constituiu a tentativa de
- como definiria 0 proprio llder do grupo, Caetano Veloso -
obter " a retomada da linha evolutiva da tradi"ao da musica bra­
sileira na medida em que Joao Gilberto fez " l .
Assim como na segunda metade d a decada d e 6 0 , segundo
escreveria em Novembro de 1967 0 musico Gilberto Mendes, " a
MPB s e desnorteara frente a o ie-ie-ie, mas passou novamente a
vanguarda, retomando 0 espfrito da pesquisa que caracterizou a
BN,,2, tal retomada da "linha evolutiva" aparecia como a tenta­
tiva de cria"ao, a partir do rock americano e de seu instrumental
eletrificado, de urn sucedaneo musical brasileiro semelhante ao
obtido dez an os antes em rela"ao ao j azz, atraves da bossa nova.
Bern interpretado, 0 tropicalismo propunha-se a representar, em
face da linguagem " universal" do rock, 0 mesmo que a bossa nova
representara em face da linguagem " universal" do j azz3.
De fato, com 0 progressivo envolvimento da j uventude uni­
versitaria no movimento de resistencia ao modelo de economia
dependente consolidado pelas elites durante 0 governo Kubitschek
(e que se refor"aria com a tom ada do Poder pelos militares em
1964), a musica mais tfpica da alta classe media, prefigurada desde
1 9 5 8 na bossa nova, passara da sofistica"ao e intimismo iniciais
a tentativa de abertura em rela"ao as camadas mais amplas (ten­
do como marco 0 espetaculo Opiniao, em 1965, no Rio de Ja­
neiro), 0 que acabou levando-a ao "retrocesso " da grandiloqiiencia

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 323

dos arranj os de festival, da aproxima"ao artificial com temas fol­
cl6ricos e a preocupa"ao ideo16gica nas letras.
Ora, essa evolu"ao realmente algo equivocada dos musicos
continuadores da bossa nova, baseada na preocupa"ao politica­
mente bern intencionada, mas idealista, de abolir as fronteiras de
classe para se aproximar de urn povo in abstrato, ah�m de dividir
o movimento ( linha original, intimista, versus nova tendencia
aberta ao regional e a participa"ao political, conduzia a musica
da classe media a urn impasse. E esse impasse era representado
pelo fato de que, enquanto a perda de sua substiincia de musica
de minorias a levava ao rebaixamento de sua sofistica"ao esteti­
ca, a aproxima"ao com 0 "popular" e o "folcl6rico" nao conse­
guia identifica-la com a maioria do povo. E, 0 que agravava ain­
da mais a contradi"ao - e se tornava evidente em meados da
decada de 1 960 , 0 subito apego da ala nacionalista da bossa
-
nova a tradi"ao do samba urbano e dos temas rurais colocava-a
em choque com a nova tendencia da musica internacional do mo­
mento, representada em dois pIanos pelo rock sofisticado dos
Beatles, consumido pelas camadas mais altas, e sua dilui"ao co- '
mercial dirigida as camadas rnai s amp las pelo ie-ie-ie de Roberto
Carlos.
Foi essa contradi"ao surgida no ambito da musica produzi­
da desde fins da decada de 50 pelos compositores de nivel uni­
versitario
- 0 que vale dizer a elite da classe media dos grandes
centros - que os compositores baianos vieram romper, contan­
do para isso com 0 espirito de arrivismo de provincianos migra­
dos para 0 SuI dispostos a realiza"ao pessoal e ao sucesso.
Assim, enquanto os criadores de musica de linha naciona­
lista, politicamente preocupados com a invasao do internacio­
nalismo programado pelas multinacionais, reagiam usando recur­
sos da bossa nova ( nao mais americanizada) na procura de urn
tipo de can"ao baseada em sons da realidade rural (Edu Lobo,
Vandre) ou da vida popular urbana ( Chico Buarque), os baianos
ligados ao tropicalismo fariam exatamente 0 oposto. Alinhados
com 0 pensamento expresso por seu lider Caetano Veloso, "Nego-
Jose Ramos Tinhorao
324
me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as di­
ficuldades tecnicas" , os tropicalistas renunciaram a qualquer to­
mada de posi"ao politico-ideo16gica de resistencia e, partindo da
realidade da domina"ao do rock americano (entao enriquecido
pela contribui"ao inglesa dos Beatles) e seu moderno instrumen­
tal, acabaram chegando a tese que repetia no plano cultural a do
governo militar de 1 964 no plano politico-economico. Ou seja, a
tese da conquista da modernidade pelo simples alinhamento as
caracterfsticas do modelo importador de pacotes tecnol6gicos
prontos para serem montados no pais.
E foi assim que, como primeiros sintomas desse novo con­
ceito de produ"ao musical, enquanto no acompanhamento da
musica "Disparada" , no II Festival de Musica Popular Brasilei­
ra, de 1966, urn ritmista tirava som de uma queixada de boi, em
1 967, na apresenta"ao da musica "Alegria, Alegria" 0 cantor­
compositor Caetano Veloso fazia-se acompanhar no mesmo pal­
co da TV Record de Sao Paulo pelo conjunto de ie-ie-ie dos Beat
Boys, integrado por jovens argentinos e a base de guitarras ele­
tricas e percussao estereotipada a partir do ritmo do rock de con­
sumo.
Esse casamento com 0 rock na area da musica produzida por
compositores de nivel universitario foi 0 sinal que as emissoras de
televisao e os empresarios de espetaculos aguardavam: em pouco
tempo, sob a mais ampla cobertura da imprensa e dos meios de
comunica"ao, os baianos podiam lan"ar 0 seu movimento tropi­
calista, tendo contra eles apenas 0 susto dos militares, preocupa­
dos com a aparencia anarquica de propostas como a resumida na
frase importada do Maio de 68 na Fran"a: "E proibido proibir. "
Bern interpretado, porem, a rea"ao dos militares constituia
urn equivoco , po is 0 tropicalismo resumia tudo 0 que 0 Poder
poderia pedir para sua tranqiiila perpetua"ao. 0 inconformismo
manifestado pelos tropicalistas musicais expressava apenas 0 sen­
timento de frustra"ao das classes medias do mundo ocidental com
o desfecho da Segunda Guerra Mundial. 0 que essas camadas
reclamavam, no fundo, era 0 fato de lhes terem acenado ap6s a
Historia Social da Musica Popular Brasileira 325
Segunda Guerra Mundial com as delicias de uma nova era, a partir �ao pura e simples das formulas criadas pela indus
tria internacio­
do Plano Marshall de 1 947, para ja na decada seguinte lhes re­ nal do lazer, pode ser mostrada atraves da propria
historia socio­
crutarem os filhos para interven�oes na Coreia em 1 950, no u­ economica do Brasil no ultimo quarto de seculo
.
banD em 1958 e no Vietna desde 1962. Como, porem, nao con­ De fato, a integ ra<;ao definitiva do pais a divisa
o da econo ­
seguiam enxergar ( ou ate mesmo desprezavam) a rela�ao politi­ mia mund ial, apos a nova fase industrial plane taria
do pos-guer­
ca entre os fatos - 0 que ate pouco antes os artistas da era da ra gerada pelo Plano Marshall, foi comandada
a partir da deca­
can�ao de protesto vinham procurando fazer atraves de letras da de 1 960 pelo governo dos Estados Unidos -
assustado com
voltadas para as denuncias -, esses porta-vozes de angustias pe­ o desfecho socialista da revolu<;ao liberal em Cuba
de 1959 a 1961
queno-burguesas vinham propor apenas a supera�ao dos proble­ - e teve como executante as For�a s Armadas brasil
eiras, ja de­
mas pela afirma<;ao suprema do individualismo: 0 direito a liber­ vidamente preparadas para a eventualidade atrave
s da doutrina­
dade pessoal sem reservas, que lhes permitisse alegremente con­ �ao de sua oficialidade nos cursos da Escola Super
ior de Guerra,
trariar com suas cabeleiras e a amplifica<;ao do barulho de seu criada em fins dos anos 40, em plena guerra-fria
4.
instrumental eletrico os velhos padroes estabelecidos por uma o momento ideal para 0 desencadeamento da a�ao
militar
sociedade incapaz de compreender as mudan<;as em seu proprio requisitada pela burguesia local, parceira do capita
l internacio­
sistema. nal - predominante desde a politica "desenvolv
imentista" dos
E a prova estaria em que, mesmo proibidos pela incompreen- "cinqiienta anos em cinco " do presidente Juscelino
Kubitschek,
sao incompetente do poder militar - que interrompeu a trajeto­ de j aneiro de 1 95 6 a janeir o de 1961 -, surgiu em
fins de mar<;o
ria do movimento com a prisao de seus Hderes, Caetano Veloso e de 1 964, quando, em meio a indefini<;ao politica
aberta pel a re­
Gilberto Gil -, 0 tropicalismo nao deixou, ainda assim, de cum­ nunci a do presid ente Janio Quad ros em 25 de
agosto de 1961
prir seu papel de vanguarda do governo de 1 964 na area da mu­ (depo is de apenas sete meses de governo), as esque
rdas brasil ei­
sica popular: rompidas as resistencias da parte politicamente cons­ ras come terem 0 equlv oco de subst ituir a dialet ica
marx ista pela
ciente da classe media universitaria , que tentava a defesa de uma esperteza de Maqu iavel. Equivoco que consi stiu
na tentativa de
musica de matrizes brasileiras, as guitarras do som universal pu­ transforma<;ao do popu lista presidente Joao Goula
rt na figura de
deram completar sua ocupa<;ao do mercado brasileiro. E, assim, urn princ ipe a quem se entregava a tarefa de impla
ntar 0 socialis­
a partir da decada de 1 970, em lugar do produto musical de ex­ mo atraves de decretos publicados no Diario Oficia
l.
porta<;ao de nivel internacional prometido pelos baianos com a Na verdade, a interven�ao militar desempenhou neste
pon­
"retomada da linha evolutiva " , instituiu-se nos meios de comu­ to 0 papel efetivo de uma contr a-revo lu�ao , que
tomo u como
nica<;ao e da industria do lazer, definitivamente, a era do rock. Ao pretexto politico 0 apoio do presidente a atos de
subve rsao da
qual, alias muito tropicalisticamente, 0 espirito satisfeito dos co­ hiera rquia milita r duran te a cham ada Revo lta dos
Marinheiros,
lonizados passaria a chamar, a partir da decada de 1 9 80, de "rock na ultima semana de mar<;o de 1 964, mas significava
na verdade
brasileiro" . a execu<;ao da ordem de ataque partida da burguesia
internacio­
A forma pela qual se deu essa passagem da musica urbana nal, via parceiros nacionais, apos a assinatura por
Joao Goulart
dirigida ao gosto da classe media dos grandes centros, da antiga da lei de remessa de lucros para 0 exterior, a 1 7 de
janeir o.
busca de urn estilo brasileiro adaptado a padroes de modernida­ Como 0 anunc iado "perigo do comu nismo " unia,
no caso,
de representada pelo novo instrumental da era eletronica, a ado- os interesses do capita l internacional e seus parce
iros locais aos

326 Jose Ramos Tinhorao Historia Social da Musica Popular Brasileira

327
da classe media, beneficiada pelas desigualdades de renda do mo­
delo de desenvolvimento concentrado (onde uma camada ascen­
de empurrando outra para baixo), houve no geral urn aparente
consenso social na aceita�ao do golpe militar de 31 de mar�o de
1 964 ( ironicamente efetivado a 10 de abril, 0 Dia da Mentira),
consolidando-se, entao, 0 que 0 soci610go Otavio Ianni definiria
como " contra-revolu�ao burguesa, em escala continental" ou,
como explicava esse autor, em seu ensaio "Exercito e Na�ao - a
Militariza�ao do Poder Estatal Expressa a Marcha de Uma Espe­
cie de Contra-Revolu�ao Permanente" :
" Primeiro, a ditadura nasce e afirma-se enquanto contra­
revolu�ao. Expressa a rea�ao de urn novo bloco de poder as rei­
vindica�oes, lutas e conquistas de operarios, mineiros, campone­
ses e outras categorias. Em geral os golpistas estavam combaten­
do as propostas de realiza�ao de movimentos e governos de cunho
reformista ou populista, sob alega�ao de que eram viciados pela
demagogia e 0 carisma. Na pratica, estava em marcha a meta­
morfose da populas;ao de trabalhadores da massa em classe social.
o ascenso das classes sociais subalternas, agrarias e urbanas, no
sentido de reformas sociais, democracia ou socialismo, precipitou
a contra-revolus;ao, em mol des militares. Segundo, 0 bloco de
poder formado com a ditadura militar colocou 0 aparelho esta­
tal a servi�o praticamente exclusivo do grande capital estrangei­
roo Os tres setores produtivos principais - privado nacional, pri­
vado estrangeiro e estatal - foram amplamente articulados com
o poder do Estado, em favor da acumula�ao, em escala mundial.
Avans;ou bastante uma especie de internacionalizas;ao do sub-sis­
tema economico nacional."s
Isso queria dizer que, instalada no Poder a for�a militar en­
carregada de ajustar economicamente 0 pais ao sistema interna­
cional subordinado ao grande capital, as antigas pretensoes de
acumulas;ao e de cria�ao de tecnologia pr6prias, para disputa do
mercado interno em formas;ao ( alimentadas desde os tempos da
politica de substituis;ao de importas;oes) seriam definitivamente
desvanecidas pela desnacionalizas;ao acelerada. 0 expediente usa-
Jose Ramos Tinhoriio
328
do pelo governo militar para atrair industrias de tecnologia avan­
�ada, que acabariam dominando a economia brasileira [a ponto
de, no limiar da ultima decada do seculo XX, cento e cinqiienta
grandes grupos multinacionais deterem os cern bilhoes de d6la­
res da finans;a do pais6], foi 0 da compressao dos salarios, a fim
de oferecer 0 atrativo de maiores taxas de mais-valia ao capital
internaciona17•
Conseguido esse objetivo de "modernizas;ao da economia"
em apenas quinze anos de facilidades ao investimento estrangei­
ro (em 1 980, seis mil e cern firmas brasileiras eram controladas
pelo capital de tres mil e quinhentas empresas internacionais, se­
gundo 0 Guia Internacional - 0 Brasil e 0 Capital Internacio­
nal, organizado pelo sui�o Jean Bernet), verificou-se que 0 pre�o
pago para tal "avan�o " ja era representado, ao iniciar-se a deca­
da de 1 980, por uma divida externa de cinqiienta bilh6es de d6-
lares, a qual, acrescida de novos emprestimos e dos aumentos su­
cessivos de j uros, nos anos seguintes, atingiria no fim do decenio,
em 1 989, 0 montante de cento e vinte bilhoes de d6lares. Como
resultado, enquanto 0 Brasil precisava nesse limiar de 1 990 de
quase vinte bilhoes de d6lares para 0 pagamento, ate dezembro,
de j uros e servi�os dessa divida de cento e vinte bilhoes, as multi­
nacionais instaladas no pais, com urn capital registrado no Ban­
co Central de apenas trinta e tres bilhoes seiscentos e oitenta mi­
lhoes, remeteriam, no mesmo prazo, as suas matrizes no exterior
(sem contar as saidas clandestinas de dinheiro) a importancia re­
corde de tres bilhoes e quinhentos milhoes de d6lares, acrescidos
de mais urn bilhao a titulo de repatria�ao de capital (retorno puro
e simples de investimento) num total de quatro bilhoes e meio de
d6lares - sem pagamento de imposto de renda suplementar8 .
A contrapartida cultural de tal processo de desnacionaliza�ao
da economia brasileira 56 poderia ser, pois, a de igual perda de
peso dos valores tradicionais, embora estes continuassem a cor­
responder a verdade das maiorias: afastados, pela concentra�ao
da riqueza em rna os de poucos, da participas;ao no mercado en­
quanto consumidores dos bens produzidos pela moderna indus-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 329
tria (somente dezesseis milhoes de pessoas tern algum poder de
compra entre os mais de cinquenta milhoes que integram a for<;a
de trabalho na popula<;ao de cento e quarenta e cinco milhoes),
as grandes camadas passaram a figurar apenas como numeros nas
estatisticas. Estatisticas estas segundo as quais, em 1985, quarenta
milhoes e oitocentos mil brasileiros, ou 76,7% da popula<;ao eco­
nomicamente ativa de cinquenta e tres milhoes e duzentas mil
pessoas, ganhavam ate do is sal;irios minimos9. 0 que tornava sua
participa<;ao irrisoria do ponto de vista economico.
Na verdade, ao privilegiar a faixa de 5% da popula<;ao ati­
va com renda superior a dez salarios minimos (numero calcula­
do em 1 9 85 em do is milhoes seiscentas e setenta mil pessoas), 0
modelo de riqueza concentrada inaugurado pelo golpe militar de
1 964 vinha revelar pela segunda metade da decada de 1 9 8 0 -
exatamente no momenta em que a divida externa chegava aos cern
bilhoes de dolares - que todo 0 " desenvolvimento" brasileiro
funcionava para pouco mais de dez milhoes e meio de integran­
tes das classes media e alta, considerada uma familia de quatro
pessoas para cada privilegiado do sistema.
Assim, como somente pessoas pertencentes a tais faixas po­
dem consumir os bens anunciados em televisoes, radios, jornais
e revistas, seria ao gosto dessas minorias que os orgaos de comu­
nica<;ao passariam a dirigir nao apenas suas mensagens publici­
tarias, mas a propria informa<;ao e estilos de entretenimento, desde
logo classificados - em habil manobra de ocultamento do cara­
ter de classe da exclusao das maiorias pobres - de cultura de
massa1 0 .
No plano da music a popular, esse moderno processo de in­
tegra<;ao do gosto medio dos paises perifericos a padroes pre-es­
tabelecidos, promovido de inicio apenas pelas grandes fabricas de
discos, 0 radio, 0 cinema, e logo pela televisao e pela moderna in­
dustria dirigida ao lazer urbano (aparelhos sonoros, juke-boxes,
fitas de grava<;ao de som, de video, instrumentos musicais eletro­
eletronicos, espetaculos de massa, etc.), come<;ou a funcionar no
Brasil desde 0 fim da Segunda Guerra Mundial. Com a derrubada
330 Jose Ramos Tinhorao
da ditadura Vargas e de seu Estado Novo, apos a volta dos solda­
dos enviados a luta contra 0 nazi-fascismo na Italia sob comando
norte-americano, desencadeou-se entre a classe media de todo 0
pais uma onda de admira<;ao pela "grande democracia" america­
na. Longamente trabalhada pela propaganda de guerra durante os
anos do conflito (noticiario de agencias internacionais, documen­
tarios e filmes de guerra, programas radiofonicos em ondas cur­
tas como 0 da Voz da America, revistas ilustradas tipo Em Guar­
da e jornais politico-culturais como Pensamento da America, his­
torias em quadrinhos e discos produzidos pelo Departamento de
Estada para di tri bui�ao gratuita as radios), a camadas mai ampJa
das cidadc pas a ram a identi ficar. no Bra i1, a ideia de progre 0
e modernidade ao estilo de vida ameFican o. E t udo conforme alias
ja desde a dtkada de 1 930 vioha fazendo intername me no EVA 0
proprio governo Roosevelt, aliado ao complexo industrial, atra­
yeS da massifica<;ao do slogan com que se procurava ressuscitar 0
antigo otimismo das classes medias (alheias a realidade dos nove
milhoes de desempregados do pais) em favor das promessas do New
Deal: There's no way like the American way.
Desde os anos da guerra ate ao fim da decada de 1950, 0 que
se ouvia nas radios brasileiras como som internacional, ao lado do
jazz, dos fox-trots, blues e slows americanos, era, de fato, a hete­
rogenea produ<;ao de ritmos dan<;antes lan<;ados pelas gravadoras
norte-americanas e pelos filmes musicais de Hollywood dentro do
espirito da Politica da Boa Vizinhan<;a1 1 . Eram as rumbas, mam­
bos, boleros, beguines, calipsos e cha-cha-chas com que as gran­
des orquestras, pianistas e conjuntos especializados em sons vaga­
mente "latinos" (Xavier Cugat, Paul Whiteman, Edmund Ros, Hen­
ry Miller, Sidney Torch, Bo b Crosby, Jerry Thomas, Charles Wol­
cott, Leucona Cuban Boys, Ethel Smith, Carmen Cavallaro) e can­
tores (Andrew Sisters, Sarita Montiel, Hugo del Carril, Carlos Rami­
rez, Desi Amaz, Tito Guizar) inundavam 0 mercado para concor­
rer com os originais produzidos regionalmente (Perez Prado, Trio
Los Panchos, Noro Morales, Fernando Albueme, Pedro Vargas,
Lucho Gatica, Gregorio Barrios) .
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 331
 Como, porem, essa prodw;:ao relativamente variada de rit­
mos era ainda acrescida de sons europeus produzidos por orques­
tras tipo Mantovani, Michel Legrand, Georges Boulanger, Victor
Silvester, Roberto Ingles, e por cantores franceses como Maurice
Chevalier, Edith Piaf, Lucienne Boyer, Patachou, Josephine Baker,
Charles Aznavour, Gilbert Becaud, Charles Trenet, Yves Montand,
e italianos como Beniam ino Gigli, Carlo Buti, Umberto Marcatto
e Domenico Modug no, 0 publico adulto das cidades brasilei ras
_ cuja origem de filhos de imigran tes comec;:a va a aparece r em
muitos sobrenomes - contava com boas possibilidades de esco­
lha, se se conside rar que ainda havia os tangos argentin os das
orquestras de Canaro e Fresedo e os fados portugueses de Ama-
lia Rodrigues.
Essa prodU(;a o diversificada - que implicava, necessaria-
mente, a multiplicac;:ao de custos industriais - iria sofrer, no en­
tanto, urn drastico corte quando da entrada no mercado, a partir
da decada de 1 950, das novas camadas filhas da explosa o demo­
grafica ocorrida no periodo da guerra [somente a populac;:ao norte­
americana cresceu de trinta milhoes entre 1 950 e 1 960 12] , Levou
a industria de bens de consumo a configurar urn novo perfil de
comprador: 0 jovem.
Atraves do artificio de tomar a parte pelo todo - os novoS
integrantes das camada s da classe media dos grandes centros de
todo 0 mundo, principalmente dos Estados Unidos e Europa , pas­
sam a ser encarad os como categoria a parte - os te6ricos dos
media a servic;:o do sistema capitalista criam 0 estereotipo que,
tornado como coisa em si, iria dispens ar considerac;:oes em torno
das condic;:oes de c1asse: a figura do j ovem. Assim, por exemplo,
como a revolta contra 0 recrudescimento das atividades beLicas
provocado pela guerra-fria partia desde a decada de 1 950 exata­
mente da elite dessas novas camadas de j ovens da classe media
encastel ada nas universi dades nos Estados Unidos , Aleman ha,
Inglaterra, Belgica, Franc;:a e Italia, foi possivel interpretar tais
agitac;:oes estudantis - que teriam 0 seu climax na revolta de maio
de 1 968 ern Paris - nao como uma crise institucional, surgida
332 Jose Ramos Tinhoriio
dentro da propria cupula do sistema capitalista, mas de urn con­
flito de principios eticos entre gerac;:oes. E era grac;:as a esse esper­
to desvio que se conduzia 0 problema, desde logo, do campo da
insurreic;:ao politica para 0 da revoluc;:ao cultural.
Ora, como uma das faces do inconformismo desses jovens
da classe media dos paises mais ricos do mundo capitalista foi a
adesao , na area da musica popular, a urn ritmo negro-americano
que expressava sua marginalidade dentro da mesma sociedade pos­
ta em questao, foi sob a inspirac;:ao dessa musica - 0 rhythm and
blues transformado em rock 'n roll pe10s brancos revoltados - que
se instituiu a partir da decada de 1 950 0 padrao sonoro destina­
do a configurar uma musica particular do inconformismo j ovem.
Assim foi que, desde 1 955, quando explode no Brasil com
a exibic;:ao do filme Sementes de Vio!encia (Blackboard Jungle) e
em 1956 a novidade do rock'n roll do " Rock Around the Clock"
corn Bill Halley And His Comets, instala-se oficialmente com 0
novo genero a chamada Musica da Juventude: 0 ritmo " jovem"
destinado a expulsar dos meios de difusao durante a decada de
1 960 nao apenas as musicas de danc;:a e as canc;:oes do variado
repertorio internacional vindo do periodo da guerra, mas dos
proprios generos nacionais dos choros, marchas, baioes, batuca­
das e sambas - inclusive os de boss a nova das pr6prias elites uni­
versitarias locais, como logo se comprovaria.
A nova estrategia de mercado inauguradora do imperio dos
media na area da grande industria internacional do som iria ser
favorecida, no Brasil, por uma circunstancia cultural particular
que se ajustava sob medida para 0 efeito. E que, como a acelera­
c;:ao do crescimento vegetativo da populac;:ao se dera desde a Se­
gunda Guerra em coincidencia com 0 processo de concentrac;:ao
industrial ern areas urbanas limitadas, a maior parte dos jovens
destinados a ingressar na vida citadina era filha de gente migra­
da da area rural e, portanto, sem maiores identificac;:oes com as
tradic;:oes urbanas locais 1 3 .
Ora, como a maior parte desses adolescentes, enquanto fi­
lhos de camadas baixas da classe media ( as chamadas classes B e
Historia Social da Musica Popular Brasileira 333
C das medir;oes para pesquisas de mercado ), se localizava na pe­
riferia das grandes cidades - principalmente Sao Paulo e Rio -
seu ideal era parecer "jovem da cidade ", 0 que os levava a dese­
j ar identificar-se com as novas gerar;oes da classe media mais an­
tiga, cuja tradir;ao fora sempre a de contemplar-se no equivalen­
te de seu grupo nos paises rnais desenvolvidos, particularmente
nos Estados Unidos.
A hist6ria desse aj ustamento cultural, atraves da musica de
consumo, agora mercadologicamente produzida com enderer;o
certo - a massa "jovem" das cidades e sua periferia - comer;ou
efetivamente em meados da decada de 1950 com 0 advento da
novidade do rock'n roll branco-comercial divulgado por Elvis
Presley, Paul Anka, Neil Sedaka e Pat Boone. Numa sequencia cuja
cronologia nao deixava duvida quanta a movimentar;ao dos in­
teresses de gravadoras e editor as de musica na preparar;ao do
" fenomeno" , ja em fins de 1 95 5 - aproveitando a repercussao
do lanr;amento do filme Blackboard Jungle (Sementes de Violen­
cia, no Brasil), a cantora Nora Ney grava em disco Continental a
versao de "Rock Around the Clock" sob 0 titulo de " Ronda das
Horas", e que sairia a venda quase simultaneamente com outra
gravar;ao instrumental da mesma musica em disco Columbia, sob
igual titulo, pelo acordeonista Frontera. 0 sucesso imediato do
" hino oficial do rock'n roll " (como definiu 0 "Rock Around the
Clock" 0 j ornalista Roberto Muggiati em seu livro Rock - 0
Grito e 0 Mito) levou a publicar;ao de sua letra em ingles no nu­
mero de Setembro da revista Musica & Letra, fazendo eco, alias,
ao lanr;amento da gravar;ao original de Bill Halley no Brasil em
selo Decca. Assim, em pouco tempo comer;aram a surgir as imi­
tar;oes nacionais, entre as quais algumas risfveis, como a do con­
j unto Os Cometas (replica dos Comets de Bill Halley) aparecida
em abril de 1 9 5 7 sob selo Odeon com os rocks " Nao Pise no
Sapato" e " Ski-Rock-Ski-Rock", trazendo a indicar;ao: Louis Oli­
veira And Friends. Essas e outras gravar;oes isoladas, surgidas
ainda em 1 957- inclusive 0 "Enrolando 0 Rock", lanr;ado no
filme Absolutamente Certo, de Anselmo Duarte, e levado ao dis-
334 Jose Ramos Tinhoriio
co pelo cantor Cauby Peixoto - constitufram como que 0 prelu­
dio do aparecimento, em inkios de 1 9 5 8 , dos primeiros discos da
dupIa de cantores q ue iria firmar de uma vez por todas, 0 rock
branco-comercial no Bra il : 0 irmaos i n ter i ora nos paulistas de
Taubate, Celly e Tony CampeUo. Seria 0 ucesso desses primei­
ros roqueiros na interpretar;ao de versoes brasileiras de hits do ge­
nero nos Estados Unidos que iria marcar 0 advento de urn novo
tipo de fdoIo: 0 cantor de "musica juventude" venerado pela nova
gerar;ao americanizada, e que em inkios da decada de 1 960 en­
contraria sua figura definitiva em outro mor;o safdo do interior
em busca de fama na cidade, 0 cantor Roberto Carlos, 0 futuro
Rei do ie-ie-ie.
o aparecimento do ie-je-ic de Roberto Carlos e seu parcei­
ro Erasmo Carlos, que reprod uzia no Bra ii, de forma empobre­
cida, a baladizar;ao do rock'n roll norte a m ericano em sua ver­
-
sao europeia promovida peIo grupo ingles The Beatles (0 nome
ie-ie-ie vinha dos gritos "yeah yeah yeah" dos Beatles na interpre­
tar;ao da canr;ao " She Loves You " ) aconteceu as vesperas do gol­
pe militar de 1 964 - ainda atraves de versoes de sucessos comer­
ciais como "Splish, Splash" , de Bob Darin, em 1 962, e " 0 Ca­
Ihambeque" , de Loudermilk, de 1 963, mas sua consolidar;ao con­
figurada no lanr;amento do programa Jo vem Guarda na televisao
pauIista, em setembro de 1 965, foi contemporanea do estabele­
cimento definitivo do poder fardado pelo Ato Institucional n° 2,
que em outubro extinguiria os partidos politicos.
A canalizar;ao das expectativas das faixas mais jovens dos
filhos dos varios grupos da classe media das cidades para urn tipo
de interesse fora da area polftica constituiu, reaImente, uma preo­
c u pa� a o do governo rni l i tar. E q ue, de de 0 periodo do deposto
pre id e n te Joao Goulart a parte mai ativa da for�a de e q uer­
da era represcnta da no Brasilpar uma intelligentsia de a rti ta ,
jornalista , intelecrua is e
politico qua e toda formada em movi­
mentos estudantis surgidos a volta de centros e diret6rios acade­
micos, que funcionavam como fornecedores de lideres ao 6rgao
central da UNE (Uniao Nacional dos Estudante s) . Para desmon-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 335
tar esses nucleos de fermenta<;ao politico-ideol6gica marxista for­
mados exatamente no interior da estrutura encarregada de for­
necer quadros para 0 Estado, 0 go verno militar solicitou ainda
em 1 964 a colabora<;ao dos parceiros americanos atraves da AID
(Agency for International Development), iniciando-se entao uma
serie de acordos de assessoramento para a reforma do ensino "com
vista ao desenvolvimento nacional " : era 0 fim dos debates politi­
cos nas escolas e a implanta<;ao da tecnocracia destinada a ofere­
cer servi<;o qualificado as novas necessidades do modelo de eco­
nomia integrada ao capital internacional14.
Ao fazer uso da for<;a para impor essa mudan<;a, responden­
do a resistencia dos estudantes com a repressao policial, 0 gover­
no militar iria contar desde 0 primeiro momenta com a oposi<;ao
da massa estudantil universitaria - de onde sairiam logo os va­
rios grupos de guerrilha urbana dos anos 70 - e, assim, todo 0
seu esfor<;o passou a desenvolver-se no sentido de evitar que as
faixas urbanas mais j ovens, entao recentemente integradas ao en­
sino de segundo grau, fossem " contaminadas" pela experiencia
anterior.
Ora, a mobiliza<;ao dessa massa de j ovens, ainda nao poli­
tizada, no sentido do culto fre�etico de Idolos fabricados pela
industria do lazer - que come<;ava a envolver 0 esfor<;o conjun­
to dos produtores de discos, da radio, do cinema e da televisao
-, revelava-se a calhar para os objetivos do poder militar recen­
temente instaurado, vindo nesse ponto unir ademais 0 interesse
politico do Estado ao interesse economico. E que, com a cria<;ao
da categoria jovem, industria e comercio baixavam a ida de de in­
gresso dos compradores no mercado, abrindo assim perspectivas
para a produ<;ao de novos tipos de bens de consumo destinados
aos interesses e expectativas que os modernos profissionais da
publicidade se encarregariam de detectar e estimular. Desta for­
ma, quando a figura do j ovem interiorano Roberto Carlos des­
ponta, no Rio de Janeiro, dentre os demais interpretes de versoes
de musica norte-americana da moda, como 0 rna is capaz de per­
sonificar 0 estere6tipo fabricado pela industria - seu quarto LP,
336 Jose Ramos Tinhorao
de 1964, ja tinha como titulo Roberto Carlos Canta para a Ju­
ventude , uma serie de circunstancias convergentes levaram a
-
elege-lo para 0 papel esperado. Porem nao no Rio, mas em Sao
Paulo, para onde se desJocara 0 eixo da economia brasileira ap6s
a concentra<;ao em sua area das grandes industrias internacionais.
o empreendimento foi facilitado, desde logo, por urn acon­
tecimento fortuito, mas de importancia decisiva no caso: sob a
alega<;ao de que a transmissao dos jogos do campeonato local de
futebol pela televisiio esvaziava os estadios, os clubes paulistas
haviam resolvido naquele mesmo ana de 1965 proibir 0 televi­
samento ao vivo, 0 que deixava de repente as emissoras sem al­
ternativa de programa<;iio para as tardes de domingo. Exatamente
ness as tardes domingueiras em que toda a familia se encontrava
em casa (inclusive os filhos menores que se entediavam e se sentiam
presos) a audiencia das emissoras caiu, e as pesquisas passaram a
indicar urn alto Indice de aparelhos de televisiio desligados naquele
horario. Assim, como tal imprevisto se dava no mesmo momen­
to da ascensao artfstico-comercial do cantor Roberto Carlos, os
responsaveis pela empresa de publicidade Magaldi, Maia & Pros­
peri, j a ligados a sua promo<;ao, negociaram com 0 empresario
Paulo Machado de Carvalho, da cadeia de radio e televisao Re­
cord-Canal 7, de Sao Paulo, 0 uso do horario de domingo para a
transmissao de urn programa a ser liderado por seu artista, e di­
rigido aquele publico potencial de compradores dos novos arti­
gos destinados a j ovens de baixa faixa etaria 1 5.
Concebido como promo<;ao global, envolvendo interesses
artisticos (da figura de Roberto Carlos e seus parceiros de pro­
grama, 0 compositor Erasmo Carlos e a cantora Vanderleia, de
seus shows em clubes sociais, etc.), editoriais, fonograficos e de
comercio paralelo [venda de roupas - camisetas, calc,:as saias,
,
blusas, bolsas, sapatos, botas e artigos escolares - sob a marca
registrada Calhambeque, que aproveitava 0 sucesso da musica de
1963 1 6 ] a criac,:ao do programa Jovem Guarda incluia a realiza­
<;ao de pesquisas especializadas de mercado, inclusive para indi­
car com que palavras e gestos 0 idolo devia dirigir-se a seu publi-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 337
co. A concordancia do cantor para essa encenac;ao artistico-co­
mercial foi facil de obter, pois Roberto Carlos, enta� com vinte e
dois anos, sobre declarar que seus sonhos giraram desde cedo em
tomo de "dinheiro e gI6ria" , apresentava uma qualidade pessoal
indispensavel para 0 sucesso do empreendimento, inclusive no
campo ideol6gico, que era no momento 0 que mais interessava
ao poder militar: alheio em principio a poHtica por seu individua­
lismo, era por isso mesmo com os conservadores e oportunistas
que mais se identificava. E isso 0 pr6prio Rei da Juventude cul­
tivador do ie-ie-ie descomprometido deixaria claro, em 1 970, em
entrevista ao j omal Ultima Hara, de Sao Paulo, atraves do dialo­
go com 0 rep6rter com quem conversava sobre as responsabili­
dades de sua lideranc;a como artista de massa:
"UH - Mas existem outras responsabilidades. . .
A definic;ao po!itica, por exemplo.
" RC - Eu nunca quis saber de politica. Nao gos­
a.
to de falar do que nao conhec;o. Meu neg6cio e music
"UH - Mas e impo ssivel que voce nunca tenha
pensado em politica ?
"RC - Quando estou com meus amigos, as ve-
dela.
zes discutimos politica e ate briga mos por causa
Mas e s6 em casa, na rua nao.
"UH - E nestas discussoes com amigos, qual e
a sua posic;ao poHtica: direita, centro ou esquerda?
"RC - Direita, e claro. ,, 17
o sucesso do programa Javem Guarda da TV-Record e as
vendas de discos de ie-ie-ie revelaram-se tao retumbantes na se­
gunda metade da decada de 1 960, que iria ser no oportunismo
de seu !ider, 0 cantor Roberto Carlos, que os arrivistas do grupo
baiano infiltrado na area dos artistas de classe media universita­
ria carioca e paulista ( ainda presos as preocupac;oes nacionalis­
tas do tempo dos movimentos culturais da UNE) iriam inspirar­
se para a g�inada " universalista" de 1 968 que abriria campo a
Jose Ramos Tinhorao
338
entrada das guitarras eletricas do rock naquele ultimo reduto de
conscientizac;ao poHtica.
j
Assim, a partir da decada de 1 970, com a dispersao dos ul­ t
timos grupos de artistas de nivel universitario dedicados a uma \1
j
produc;ao de som brasileiro com algum acesso aos meios de di­
vulgac;ao (os seguidores da boss a nova e cultivadores de musica
instrumental ou de canc;oes com caractedsticas nacionais), efetua­
se a ocupac;ao final de todos os espac;os ligados a musica popular
urbana no Brasil pelo ritmo americano da moda. Essa domina­
c;ao na area das formas de lazer coincidia, alias, naquele momen­
to, com a chegada aa ponto mais alto da curva de crescimento da
industria do som e de instrumentos eletro-eletronicos nos paises
responsaveis pela exportac;ao das modas musicais. Ao mesmo
tempo em que, na Inglaterra, 0 presidente da EMI (depois EMI­
Odeon), Joseph Lockwood, anunciava em 1 967 que apenas sua
organizac;ao produzia discos em quarenta fabricas em vinte e seis
paises (fora vendas diretas de produtos e servi<;:os a duzentos clien­
tes espalhados pelo mundo), nos Estados Unidos - onde naquele
mesmo ano os discos dobravam de pre<;:o: de 3,70 para 7 d6lares 1\
\.
-, as vendas de discos atingiam entre 1 965 e 1 9 70 0 volume de
f
dois bilhoes de d6lares. E a industria do som, em geral - estimula­
da pela novidade dos festivais de rock ao ar livre (em 1 967 no mon­
te Tamalpais, pr6ximo a Sao Francisco, em 1 96 8 em Newport e
em 1969-1 970 em Monterrey, ilha Wight e Woodstock) -, dire­
cionava seus investimentos para a area do instrumental musical
eletronico e dos equipamentos sonoros, que logo se contaria por
toneladas nos noticiarios de imprensa. De fato, quando em feve­
reiro de 1 973 se noticiou a realiza<;:ao em Londrina, no estado do
Parana, a realiza<;:ao de uma das primeiras imita<;:oes brasileiras
dos "concertos " de rack ao ar livre norte-americanos - a deno­
minada 10 Colher de CM, realizada em urn clube de campo situ­
ado em Cambe, urn quilometro fora da cidade - uma das atra­
<;:oes era 0 equipamento de "quase quatro toneladas de som" a
ser instalado sobre urn palco de quinze metros de frente e sete i'
I.
metros de fundo, ao lado do qual se ergueriam duas torres provi-
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 339
das de plataformas para sustentar aparelhagem com potencia equi­
valente a cinco mil watts18.
Pois, pouco mais de uma decada passada, quando em janei­
ro de 1 9 8 5
- 0 Ano Internacional da Juventude - se realizou
no Rio de Janeiro a promo�ao denominada Rock in Rio, 0 equi­
pamento montado para garantir 0 alcance dos sons em uma area
de duzentos e cinquenta mil metros ( "quase tres vezes a do Coliseu
de Roma " ) era vinte e cinco vezes maior. Ou, conforme revelava
o anuncio de duas paginas do evento no jornal 0 Estado de sao
Paulo:
"Atraves de 70.000 watts de som e 1 00 toneladas de equi-
pamento, voce vai ouvir tudo 0 que estes superastros tem a dizer
e mostrar. Esta incrlvel parafernalia de som, juntamente com equi­
pamentos de luz, vaG consumir tanta energia quanto uma cidade
de 30.000 habitantes (3500 KVA). ,, 1 9
Ao advento dessa "parafernalia" d e instrumentos musicais
eletro-eletronicos e de aparelhos reprodutores de som e de efei­
tos de ilumina�ao ( " 1 44 refletores, metade dos quais dotados de
filtros coloridos que despejarao sobre a plateia um verdadeiro
arco-iris de luz" / "0 que permitid, filmagem, pela primeira vez,
tambem da plateia [. . J"), somar-se-iam como aliados da domi­
.
na�ao do mercado de musica popular do pais importador, pela
segunda metade dos anos 80, as novidades tecnologicas dos vi­
deoclips ( imagens sobre fundo musical destinadas a "vender" pela
televisao os " sucessos" que 0 consumidor encontrara no merca­
do em fitas e discos, muitos destes ja gravados em som digital com
leitura por raios laser), e das fitas de video atraves das quais as
mensagens do exportador podem ser assimiladas confortavelmente
em casa, em companhia da familia.
Os efeitos dessa ocupa�ao dos meios de comunica�ao bra­
sileiros pelas modas musicais produzidas nas matrizes exportado­
ras do capital e da tecnologia de ponta na area do lazer tornaram­
se obvios logo apos a realiza�ao simbolica desse festival de rock
de 1 985 programado para as vesperas do Carnaval, que consti­
tUlra ate entao 0 ultimo evento urbano popular para 0 qual se pro-
34 0 Jose Ramos Tinhorao
duzia musica especifica, segundo a tradi�ao centenaria da festa.
Ante a comprova�ao de que nao sobraria espa�o na imprensa, ra­
dio ou televisao para a divulga�iio de noticias ou musicas ligadas
ao Carnaval que se realizaria em fevereiro (todos os veiculos de
comunica�iio desde fins de 1 9 84 so focalizavam 0 proximo festi­
val de rock), " artistas brasileiros . . . / . . . impressionados com a in­
vasao de musicas estrangeiras no Brasil" - como noticiava 0
jornal 0 Estado de sao Paulo de lO de dezembro de 1 9 84 a p. 1 8
- tentaram organizar um festival de " resposta" ao Rock in Rio
que se chamaria Desperta Brasil, 0 que naturalmente nao chegou
a acontecer por falta absoluta de meios e recursos.
o saldo da grande promo�ao comercial da industria do la­
zer internacional resultou, assim, tao favoravel a consolidac;:ao da
onda do rock no Brasil, que um leitor escreveria no ana seguinte
a se�ao "Recado dos leitores" do j ornal 0 Estado de sao Paulo
(alias, com entusiasmo ) : " 0 cenario musical brasileiro foi dividi­
do ate agora nos an os 80 em duas fases: pre-Rock in Rio e pos­
Rock in Rio. Depois do memoravel festival, descobriu-se que, na
terra do samba, 0 rock poderia vender como banana. ,,2 0
De fato, de nada adiantariam os protestos dos artistas repre­
sentantes da cultura dominada pois, no ana seguinte, novamente
as vesperas do Carnaval (0 que servia para comprovar ja agora a
intenc;:ao consciente de ocupa�ao do ultimo espac;:o dedicado a
produc;:iio de musica urbana brasileira ), os j ornais voltavam a
anunciar a realiza�ao, no proprio local construido pelo Estado no
Rio de Janeiro para os desfiles das escolas de samba, de urn Holly­
wood Rock, destinado a reunir astros internacionais e " bandas"
de roqueiros nativos, e para 0 qual eram postos a venda duzen­
tos e quarenta mil ingressos2 1 .
Dominado, pois, 0 mercado d e music a popular n o Brasil
pelos ritmos periodicamente postos em yoga pelas matrizes pro­
dutoras de modas comerciais -0 reggae e 0 funk da virada das
decadas de 1 9 60-1970, 0 heavy metal, 0 punk e 0 new wave dos
anos 70, e, ja na decada de 1980, 0 teena-pop, 0 break, 0 rap e 0
hip hop - grac;:as a sua reprodu�ao dentro do rock brasileiro pro-
Historia Social da Musica Popular Brasileira 34 1
duzido por centenas de bandas ( inclusive em camadas populares
da periferia das cidades industriais), as cria<;6es ligadas a cons­
tantes culturais regionais passaram a constituir, praticamente, uma
atividade clandestina no pais.
Realmente, excetuados os chamados generos sertanejos -
a antiga musica caipira da area de penetra<;ao centenaria da vio­
la transformada em produto de consumo para gente de origem ru­
ral, e que continuaria a ter compradores sem promo<;ao comer­
cial (os artistas "sertanejos" exibem-se diretamente a seu publi­
co em circos, pelo interior) -, todos os demais generos urbanos
foram progressivamente esquecidos ou passaram a reaparecer
apenas periodicamente, como " ondas" momentaneas. Assim foi
que, a maneira que desapareciam as musicas "de epoca" - a
exemplo das musicas de Natal, de Sao Joao e de Carnaval (redu­
zida aos sambas de enredo anuais das escolas de samba do Rio e
de Sao Paulo) -, assistiu-se na decada de 1 970 as vogas nacio­
nais do carimbo paraense (atraves do sucesso conseguido de 1 973
a 1 976 no centro-sui pelo grupo do antigo sargento de policia
Pinduca, cujas musicas passariam ao repertorio de cantores ur­
banos, como a carioca Eliana Pittman); do estilo choro em 1 9 73
(em fenomeno equivalente ao revival do jazz primitivo nos EUA,
na decada de 1 940), e cujo ponto alto seriam os festivais pela TV­
Bandeirantes, de Sao Paulo, em 1977 e 1 978; e, finalmente, a partir
de meados da decada de 1 9 8 0, dos sambas a base de estribilhos
improvisados das velhas rodas de partido alto (que nunca deixa­
ram de ser cultivadas entre as comunidades urbanas negro-brasi­
leiras ), agora como produ<;ao para 0 disco sob 0 novo nome ge­
nerico de pagode.
Ao lado dessas explos6es eventuais de urn ou outro genero
ou estilo de musica urbana realmente brasileira, irrompidas como
modas temporarias ao sabor dos interesses da industria do disco,
todas as demais cria<;6es classificadas como "brasileiras" surgi­
das pelo correr da decada de 1 9 8 0 - principalmente durante 0
Carnaval baiano - viriam compiovar apenas a extensao da pe­
netra<;ao que os ritmos de massa internacionais alcan<;avam en-
342 Jose Ramos Tinhorao
tre as proprias camadas populares. Assim, da mistura de ritmos
do Caribe, como 0 merengue, a salsa e 0 reggae (este muito di­
vulgado entre as camadas urbanas do Maranhao desde meados
da decada de 1 970), surgiriam a partir de inicios dos anos 80 em
Salvador as novidades da lambada, do deboche, do ti-ti-ti (com
movimentos de corpo imitando dan<;as de indios americanos), da
dan<;a da galinha e, finalmente, em 1 9 8 8 , da dan<;a do pezinho
ou dan<;a do macaco, com influencia do twist.
Divulgadas durante 0 Carnaval baiano pelos grupos de mu­
sica eletrificada montada sobre caminh6es repletos de caixas acus�
ticas de ampla potencia - os denominados trios eletricos surgi­
dos na decada de 1940 realmente como trios de musicos popula­
res, mas a partir da decada de 1 9 8 0 transformados em bandas de
rock -, tais novidades eram feitas para durar apenas uma tem­
porada, pois a expectativa ficou sendo a do aparecimento de nova
moda a cada ano. Apesar de descartavel, porem, essa musica vi­
nha desempenhar urn papel a servi<;o da industria do consumo,
ao abafar com a estridencia de sua amplifica<;ao eletrica os sons
dos cantos e 0 ritmo de percussao dos grupos afro-baianos dos
afoxes tradicionais dos Carnavais de Salvador.
Na verdade, 0 que tais "novidades" vinham comprovar, afi­
naJ, era a instaura<;ao definitiva da divisao internacional do tra­
balho na area do lazer ao comando das grandes industrias do som
j a no limiar da decada de 1 990 posta em pratica sob dupla mo­
dalidade: a do aproveitamento de ritmos populares Jocais como
materia-prima destinada a elabora<;ao na matriz (caso do uso de
" sons brasileiros" por artistas como Paul Simon e David Byrne
nos Estados Unidos, ou do lan<;amento da lambada na Fran<;a em
meados de 1989 como " produto" registrado pela BM Editions de
Paris), e a do recrutamento de musicos e compositores brasilei­
ros para gravar em estudios americanos. Uma realidade de domi­
na<;ao cujo lado tragico para a cultura espoliada mais se acentuava
ante 0 dado comico de os artistas explorados ainda se sentirem
honrados com 0 seu uso, apesar da clareza com que os verdadei­
ros motivos economicos aparecem nas proprias noticias que lhe
Historia Social da Musica Popular Brasileira 343
anunciam as " conquistas " , como nesta correspondencia enviada
ao j ornal Folha de Sao Paulo de Nova York:
"Terminou na tenra-feira a primeira fase de grava<;ao do novo
LP de Caetano Veloso. A grava<;ao - que durou urn pouco mais
de tres semanas - foi realizada nos estudios da Nonesuch Records,
de Nova York, e Caetano retornou ao Brasil na quarta-feir a. 0
cantor evitou receber a imprensa em toda a fase de grava<;ao.l 0
disco ainda nao tern titulo definido e e uma co-produ<;ao da Polydor
brasileira [sic] e da Nonesuch Records dos EVA. Os produtores
responsaveis pela grava<;ao sao Arto Lindsay e Peter Scherer, mu­
sicos que comp6em a banda Ambitious Lovers. A partir de agora
havera uma sessao de grava<;ao no estudio da Polygram no Brasil,
em janeiro, e uma sessao final para mixagem nos EVA, em feve­
reiro. 1 Segundo Michael Knuth, agente de Arto Lindsay que tam­
bern esta envolvido na produ<;ao do disco de Caetano, parte das
grava<;6es estao sendo feitas nos EVA 'porque os musicos moram
. , .
por aqUi e, tambern, por motlvo de qual 1' d ade .
' ,,22
Vm claro exemplo, como se ve, de subordina<;ao do artista
criador, pelo prindpio da divisao internacional do trabalho, aos
interesses da economia industrial, cuja verdadeira conseqiiencia
cultural s6 0 triunfo final de urn longo processo de lavagem cere­
bral nao permite enxergar em outras notkias do dia-a-dia, como
esta distribuida a imprensa brasileira pela fabrica de discos nor­
te-americana CBS sob 0 titulo " Freddie Mercury e as influencias
brasileiras no 1° LP " :
" 0 primeiro album-sol o de Freddie Mercury para a CBS ­
Mr. Bad Guy - traz urn dos melhores repert6rios e alguns dos
mais brilhantes arranjos de sua carreira como vocalista e compo­
sitor do grupo Queen. A faixa que come<;a a obter excelente exe­
cu<;ao nas radios brasileiras e "I was born to love you" (Nasci para
te amar), com urn andamento superdan<;ante que, com 0 apoio
de instrumentos eletronicos, internacionaliza nossa marchinha . "
E assim, enquanto para orgulho da classe media colonizad a
as multinacionais do disco passavam a internacionalizar os sons
brasileiros a partir de suas matrizes - da mesma maneira como
344 Jose Ramos Tinhorao
os banqueiros ja vinham internacionalizando 0 resultado do tra­
balho de milh6es de brasileiros, sob a forma de cobran<;a de uma
divida de bilh6es de d6lares -, as camadas mais humildes, her­
deiras de urn continuum cultural de quase cinco seculos, continua­
yam a bater vigorosamente por todo 0 pais os seus bombos no
compasso tradicional do 2/4, a espera de sua vez na Hist6ria, tal­
vez no seculo XXI.
N OTAS
1 Participas:ao de Caetano Ve!oso no debate intitulado "Que caminho
seguir na musica popular brasileira", promovido pela Revista Civiliza�ao
Brasileira sob a coordenar,:ao do musico Airton Lima Barbosa, e publicado
no n° 7 da mesma revista, maio de 1968, pp. 3 75-85.
2 Mendes, Gilberto. "De como a MPB perdeu a direr,:ao e continuou
na vanguarda", in suplemento litenirio do jornal 0 Estado de Sao Paulo de
1 1 de novembro de 1967, p. 3.
3 Esse paralelismo foi percebido ainda em fins da decada de 60 pelo
menos por dois observadores: 0 Professor Affonso Romano de Sant'Anna
em artigo publicado no Caderno B do Jornal do Brasil de 2 de mars:o de 1968
sob 0 titulo "Tropicalismo! Tropicalismo! Abre as asas sobre nos" ("Tropi­
calismo tam bern tern raizes historicas e politicas: esta para 0 Governo de 1964
assim como a bossa nova para 0 Governo de JK e 0 CPC para 0 Governo de
Joao Goulart"); e 0 jornalista Nelson Mota, em cronica sem data incluida
em seu livro Musica Humana Musica, Rio de Janeiro, Editora Salamandra,
1980, onde a p. 52 escreveu: " [ . . .] Gilberto Gil e Caetano Veloso decidiram
assumir as influencias do melhor rock ingles dos anos sessenta (os Beatles),
da mesma forma que a Bossa Nova havia assumido as conquistas harmoni­
cas do jazz e do pensamento europeu".
4 Essa "constatar,:ao de fato" sobre 0 pape! da ESG, nao "incluindo juizo
de valor e merito", como 0 proprio analista ressalva, e do contra-almirante
da Reserva Remunerada Mucio Piragibe Ribeiro de Bakker no artigo "0 poder
militar brasileiro: uma visao de suas particularidade s" (in jornal 0 Estado
de Sao Paulo, 23 de setembro de 1984, p. 5 8), onde escreveu: "Nos fins dos
anos 1 940 surgia a Escola Superior de Guerra (ESG), na qual foi desenvolvi­
da e vern sendo disseminada a associas:ao ideol6gica entre a seguranr,:a nacional
Historia Social da Musica Popular Brasileira 345
e 0 desenvolvimento militar nos campos politico, economico e psicossocial,
como da franca intera<;ao civil-militar simpatica a tecnoburocracia moder­
na; ambas sao manifesta<;oes usuais do estatismo desenvolvimentista, que cos­
tuma estar associado a governos autoritarios de palses em desenvolvimento" .
5 "Exercito e na<;ao - a militariza<;ao d o poder estatal express a a mar­
cha de uma especie de contra-revolu<;ao permanente" , in suplemento "Fo­
Ihetim" do jornal Folha de S. Paulo, de 24 de novembro de 1984, p. 1 1 . Para
efetiva<;ao dessa corre<;ao de rumo polftico-economico do poder civil, atra­
yes do golpe de for<;a, os Estados Unidos, principal interessado na mudan<;a,
nao recuou ante 0 oferecimento expresso de ajuda militar (0 que foi alta­
neiramente recusado pelos comandantes brasileiros, que se afirmaram aptos
a subjugar seu pr6prio povo). Segundo declara<;oes do entao embaixador
norte-americano no Brasil, Lincoln Gordon, a recusa nao impediu 0 gover­
no dos Estados Unidos de tomar providencias unilaterais, atraves do apres­
tamento de uma for<;a-tarefa da Marinha enviada ao litoral do Brasil sob 0
nome de "Brother Sam " , cuja finalidade era showing the flag, ou seja, exibir
a bandeira americana como aviso de que qualquer evolu<;ao dos acontecimen­
tos na dire<;ao da esquerda acarretaria na interven<;ao armada em nome da
prote<;ao a quarenta mil cidadaos norte-americanos espalhados pelo paIs (sen­
do quinze mil apenas no Para).
6 Em entrevista concedida ao jornal Gazeta de Pinheiros, de Sao Pau­
lo, de 16 de julho de 1989, sob titulo "6rfao do cruzado anuncia: "Eles VaG
quebrar 0 pals " " , 0 economista J oao Manuel Cardoso de Melo, professor
da Universidade de Campinas (UNICAMP) , acrescentava a tal revela<;ao:
"Esses 150 caras sao os que exportam: 80% das exporta<;oes sao feitas por
eles. Sao eles que exportam, que emprestam pro Estado. No fundo sao eles
que comandam as coisas. Comandam no seguinte sentido: a politica econo­
mica esta subordinada a essas duas questoes. Por exemplo: hoje as expecta­
tivas de desvaloriza<;ao sao c1aras. Esses caras continuam exportando e nao
trazem 0 dinheiro recebido para 0 Brasil. Eles nos quebram, pois nao que­
rem trocar seus d61ares pela taxa oficial de NCz$ 1 ,00 [0 d6lar £Iutua com
pre<;o as vezes duplicado no cambio negro] [ . . . ] Voce exporta soja, por exem­
plo, e, como e uma empresa grande, lfquida, nao precisa imediatamente de
dinheiro, fica urn tempo sem trazer 0 dinheiro, e 0 governo te da urn prazo
f1exlvel. E assim que eles quebram 0 Estado brasileiro, e foi assim que nos
quebraram em 86 [ano do chamado Plano Cruzado, que tentou estabilizar a
moeda e os pre<;os no paIs atraves da decreta<;ao unilateral de morat6ria no
pagamento da divida external. Eu me lembro bern, urn dos piores dias de
minha vida [0 economista Joao Manuel foi urn dos idealizadores do Plano
Cruzado] foi 0 dia em que n6s perdemos 850 milhoes de d61ares em urn dia".
346 Jose Ramos Tinhorao
7 Ao ser institufdo por Getulio Vargas em 194 1 , 0 salario minimo foi
calculado para permitir a sobrevivencia de uma familia de trabalhador com­
posta por marido, mulher e dois filhos, equivalendo entao a oitenta e cinco
d6lares americanos. Em junho de 1989, 0 Indice de cento e vinte cruzados
novos aprovado para 0 sat.irio mlnimo pelo Congresso Nacional correspon­
dia a quarenta d6lares. Segundo 0 Departamento Inter-Sindical de Estudos
S6cio-Economicos (DIEESE), para manter naquela data equivalencia com 0
salario de 194 1 , 0 indice de junho de 1989 deveria ser de NCz$ 855,64, de­
monstrando assim que cerca de vinte milhoes de trabalhadores brasileiros,
numa massa ativa de cinqiienta e cinco milhoes, iria receber 70,3% menos
do que 0 necessario para 0 sustento da familia.
8 Os numeros divulgados por tecnicos do Banco Central no Rio de
Janeiro foram reproduzidos em noticia sob 0 titulo " Remessa de lucros ba­
tera recorde este ano" no jornal Diario Popular, de Sao Paulo, de 11 de ju­
nho de 1989, p. 9. Segundo informa<;oes posteriores do Banco Central divul­
gadas na edi<;ao do mesmo jornal de 30 de agosto de 1 989, apenas em 1 9 8 8
o Brasil transferiu para 0 exterior a titulo d e juros e amortiza<;oes d e sua di­
vida extern a 0 total de dezenove bilhoes e quatrocentos mil hoes de d61ares
(divida, por sinal, que em dezembro daquele ana de 1988 ainda era de cento
e doze bilhoes e setecentos milhoes de d6Iares).
9 Numeros publicados no Anuario de 1 986 do Instituto de Geografia
e Estatistica.
10
Para bern se avaliar 0 vulto dos investimentos envolvidos na produ­
<;ao e publicidade na area da televisao brasileira, basta lembrar que urn capi­
tulo de novela custa as emissoras entre quinze a vinte mil d6lares (chegando
por vezes a quarenta mil d6Iares). Como resultado, 0 pre<;o de trinta segun­
dos de publicidade nos intervalos dessas novelas, das 20 as 21 horas, oscila
- conforme 0 sucesso da produ<;ao junto ao publico - entre quinze e vinte
mil d6lares. Essa circunstancia transforma a publicidade na televisao nesse
horario chamado "hora.rio nobre" em privilegio das empresas multinacionais.
11
Em urn primeiro levantamento realizado pelo historiador do cine­
ma brasileiro Alex Vi any "para urn trabalho sobre Hollywood nos anos de
guerra" - conforme carta ao autor, de 18 de julho de 1 973 - foram relacio­
nados setenta e oito filmes produzidos por Hollywood entre 1937 e 1950
destinados a "manter e ampliar seus mercados na America Latina, atraves
da utiliza<;ao de musicos, cantores e ritmos latino-americanos, em muitos casos
deturpados" (Alex Viany, carta cit.).
12 Durante esse chamado baby boom ocorrido de 1 945 a 1 9 60, a taxa
de natalidade cresceu nos Estados Unidos de 1 7,2 % de perfodo imediatamente
Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 347
anterior a guerra para 25 %, chegando a media de crian<;; as pOl' casal ao ni­ publicada sob 0 titulo " Enfim: 0 Rei se define ! " , in jornal Ultima Hora de'

vel recorde de 3,7 em 1 957. Sao Paulo, de 14 de junho de 1970, pp. 8 e 9.

13 IS
Esse fenameno traduziu-se em apenas vinte anos na mudanc;a subs­ OS dados divulgados na reportagem "Cam be: 0 rock tambern tera
tancial da estrutura social brasileira, com as estudos de mobilidade social cor local", publicada a p. 1 1 do Novo Jamal, de Londrina, Parana, de se­
indicando, em 1973, acelerado crescimento das faixas de elasse media (prin­ mana de 28 de janeiro a 4 de fevereiro de 1973.
cipalmente as de base - baixo-inferior, baixo-superior e medio-superior), 1 9 0 anunclO sob 0 tltu
, . ' I 0 Rock In Rio foi publicado ocupando as pp.
como mostraria 0 economista Celso Pastore, da Universidade de Sao Paulo,
8 e 9 da edi<;;ao de domingo, 14 de outubro de 1 984, do jornal 0 Estado de
em artigo intitulado "Mobilidade social no Brasil" (in j ornal 0 Estado de
Sao Paulo (0 que demonstrava a intew;:ao de atrair 0 publico de outros esta­
Sao Paulo, de 24 de setembro de 1978, p. 63), em que coneluia: "Dentre as
dos da federa<;;a o para 0 espetaculo internacional programado para 0 Rio de
transforma<;; 6es mencionadas [as de estrutura ocupacional), a migra<;; a o ru­
Janeiro) acrescentava ainda que haveria no local "dois shopping centers, cada
ral-urbana e a educa<;; a o parecem ter desempenhado urn papel importante na
�
urn c m 15 lojas, onde voce pod era comprar de tudo (Brahma, Souza Cruz,
acelera<;;ao da mobilidade social. 0 seu principal impacto foi justamente na
Nestle, MacDonald's, Bob's, Sears, Kibon, Hollywood, Sport Line, Mabra,
promo<;; a o de individuos engajados em ocupa<;;6es de baixa qualificac;ao na
CBS, WEA, Odeon, Sigla, Santa Rosa, Cantao 4, Wrangler, Chaika, Omino,
zona rural (lavradores, pescadores, seringueiros, etc.) para ocupac;6es em status
Colmar, Reproman, Big Pizza, Jean Marcell, Cupin Minas, Farina, Cafe MM,
mais altos. Em decorrencia da conjuga<;; a o dessas mudan<;;as assistimos a uma
Spaguett's, Grupo Mundi, Smugller, New Wave e Mister Pizza) " . A rela<;; a o
amplia<;; ao relativamente acelerada da elasse media brasileira, especialmente
dessas empresas envolvidas no evento era a demonstrac;:ao perfeita da domi­
nas zonas urbanas" (Artigo cit. ). 0 autor lembrava ainda que "os pais que
na<;; ao econamico-cultural traduzida no espetaculo. Principalmente quando
ja estavam nas cidades conseguiram fazer com que seus filhos percorressem
se observa que, mesmo no caso de firmas com nomes em portugues, estes
maiores distancias sociais e ingressassem, em grande numero, nos tres, estratos
acobertam muitas vezes monop6lios estrangeiros, como e exemplo, na rela­
da elasse media" (Ibidem).
c;:ao citada, a fabrica de cigarros Souza Cruz ha muitos an os incorporada no
14
Pormenores sobre como os acordos MEC-USAID permitiram entre Brasil a British American Tobbaco Co. Ltd., rival da americana Phillip Morris
1 964 e 1 968 essa mudan<;;a de orienta<;;ao, logo traduzida na reda<;;a o da nova Inc. na explora<;;a o industrial e comercial de fumo e cigarros no pais.
Lei de Diretrizes e Bases da Educac;:ao, podem ser encontrados no livro da
20 Carta do leitor Nelson Fragoso, da capital de Sao Paulo, publicada
professora Otaiza de Oliveira Romanelli Hist6ria da Educa�ao no Brasil
na se<;;a o "Recado dos leitores" do Caderno 2 do j ornal 0 Estado de Sao Paulo
(1 930- 1 9 73), da Editora Vozes, de Petr6polis, Rio de Janeiro.
de 4 de setembro de 1 986, p. 2.
15 Os principais epis6dios envolvendo a cria<;;a o deste programa de te­
2 1 0 titulo de uma das reportagens publicadas na imprensa anuncian­
levisao que abrigava em seu nome, Jovem Guarda, 0 do pr6prio movimento
do as repercuss6es do evento entre os "prejudicados" tinha pOl' titulo a com­
(0 programa estendeu-se de 1965 a 1969) foram resumidos pelo jornalista
provac;ao iranica da inutilidade da rea<;;a o: "Sambistas se articulam para reagir
Rui Martins em seu livro A Rebeliiio Romiintica da Jovem Guarda, edi<;; a o
contra a realiza<;; a o do Hollywood Rock na Apoteose - Rock deixa 0 sam­
Fulgor, Sao Paulo, 1966.
ba doido" . A reportagem, assinada por Jose Carlos Rego, foi publicada a p .
16
Os interesses comerciais em torno do movimento da Jovem Guarda 3 d o Segundo Caderno d o jornal 0 Globo, d o Rio d e Janeiro, d e 3 d e janei­
eram assim descritos por Rui Martins em seu citado livro A Rebeliiio Romiin­ ro de 1988.
tica da Jovem Guarda: "Nao e a agencia de publicidade quem fabrica os 22
"C aetano encerra fase da grava<;; a o do novo LP nos EUA", do cor-
produtos 'Calhambeque', ela apenas cede 0 uso da marca as industrias inte­
ressadas, mediante 0 pagamento de royalties. Para a confec<;;a o de cal<;;as, por
�espondente do jornal Folha de S. Paulo em Nova York, Fernando Ro'drigues,
a p. 3 do caderno Ilustrada da edi<;; a o de 2 de dezembro de 1988 do citado
exemplo, e cobrado urn royalty por dois metros de tecido utilizado. 0 teci­
jornal. Em sua correspondencia 0 j ornalista anunciava ainda que "em uma
do e fabricado por uma industria com exelusividade para a Magaldi, Maia
das can<;;6es Caetano teve a parceria de Peter Scherer e de Arto Lindsay".
& Prosperi" ( Ob. cit., pp. 52-3 ) .

17 Entrevista concedida por Roberto Carlos a o rep6rter Tato Taborda,

J
348 Jose Ramos Tinhorao Hist6ria Social da Miisica Popular Brasileira 349
FONTES E BIBLIOGRAFIA

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ciac;6es de Pernambuco 1 593-1595" e da de 1 970 das " De-

Hist6ria Social da Musica Popular Brasileira 351


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DEPOIMENTOS DE PIONEIROS DOS RANCHOS
E DO SAMBA AO AUTOR
Joao da Baiana (Joao Machado Guedes, Rio de Janeiro, RJ, 1 7-
5 - 1 8 8 7 - id., 12-1-1974): 1 - entrevista concedida em sua
residencia (quarto de fundos da casa de numero 63 da Rua
Gonzaga Duque, no suburbio de Ramos, Rio de Janeiro ), no
dia 2 1 de j ulho de 1971 (duas horas de grava<;:ao); 11 - en­
trevista concedida no Retiro dos Artistas, em Jacarepagua,
no Rio de Janeiro (entao Estado da Guanabara), no dia 8
de janeiro de 1972 ( uma hora de grava<;:ao).
Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos, Rio de Janeiro, RJ,
5-4-1989 - id., 25-8-1 974): entrevista concedida em sua re­
sidencia, no bairro carioca de Aldeia Campista no dia 1 9 de
maio de 1 973 (duas horas de grava<;:ao) .
Getulio Marinho, Amor ( Getulio Marinho da Silva, Salvador, BA,
15-1 1 - 1 8 89, Rio de Janeiro, RJ, 3 1 - 1 -1964): entrevista con­
cedida em sua residencia - como do unico no casarao do II
Imperio transformado em habita<;:ao coletiva - na Rua dos
Invalidos, esquina com Rua Riachuelo (apontamentos ma­
nuscritos) .
Pixinguinha (Alfredo d a Rocha Viana Filho, Rio de Janeiro, RJ,
23-4-1 897 - id., 1 7-2- 1 973): entrevista concedida em seu
apartamento no conjunto residencial dos musicos, no subur­
bio carioca de Inhauma, no segundo semestre de 1 971 (apon­
tamentos manuscritos) .
DISCOGRAFIA
Discografia Brasileira 78 rpm - (1 902-1 964), 4 vols ., Rio de
Janeiro, Edi<;:ao Funarte, 1 9 82.
Jose Ramos Tinhorao
352
LITERATURA DE CORDEL ( TEATRO E OUTROS )
Anatomico Jocoso, / Que Em Diversas Operar;oens / manifesta a
ruindade do corpo humano, para emenda do vocioso, Lis­
boa, Na Officina do Doutor Manuel Alvarez Solano, 1 75 5
( 1 ° vo1. ) e 1 75 8 ( 2 ° e 3° vols . ) .
Diario historico das celebridades, que n a Cidade da Bahia s e fize­
rao em acr;ao de grar;as pelos felicissimos casamentos dos
Serenissimos Senhores Principes de Portugal e Castela . . . Es­
crito pelo licenciado Jose Ferreira de Matos tesoureiro mor
da mesma Se da Bahia, Lisboa Ocidental: Na Oficina de
Manoel Fernandes da Costa, Impressor do Santo Oficio,
1 729. Folheto da Cole<;:ao Barbosa Machado da Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro.
Entremez Intitulado Os Cazadinhos Da Moda, de Leonardo Jose
Pimenta e Antas, Lisboa, Na Of. Patr. de Francisco Luiz
Ameno, 1 784.
Novo E Divertido Entremez Intitulado 0 Contentamento dos Pre­
tos por Terem a Sua Alforria. Lisboa, Na Offic. de Domin­
gos Gonsalves. Anno MDCCLXXXVII ( 1 787) .
Entremez ou Novo Drama Intitulado Raras Astucias de Amor.
Por Henrique de Sousa, e Almeida, Lisboa, 1 79 1 .
Folheto de Ambas Lisboas n° 7, sexta-feira, 6 de Outubro de 1730.
Na oficina da Musica, in vol. VI da serie de folhetos encader­
nados sob 0 titulo geral de Provas e Suplemento it Historia
Anual Cronologica, e Politica do Mundo, e principalmente da
Europa, etc. Arquivo Nacional da Torre do Tombo (ANTI).
Lira do Trovador - Coler;ao de Modinhas, Recitativos, Lundus,
Canr;oes, etc., 3a ed., Rio de Janeiro, Livraria de J. G. de
Azevedo, Editor, 1 8 96.
Monologos e Canr;onetas, 1° vo1. da serie "Biblioteca do Amador
Dramatico - Cole<;:ao de poesias dramaticas, monologos,
can<;:onetas, lundus, duetos, tangos, etc., etc. " , 1 8 99.
Triunfo Eucharistico Exemplar da Christandade Lusitana, por
Siman Ferreira Machado, fac-simile in Residuos Seiscentistas
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Relafam Curiosa de Varias Cantiguas em Despedidas, da Corte
para 0 Dezerto, sled. ou data, mas graficamente identifica­
vel como da segunda metade do seculo XVIII.
Relafao da fofa que veio agora da Bahia e 0 fandango de Sevi­
lha, aplaudido pelo melhor som, que ha para divertir ma­
lancolias e 0 cuco do amor vindo do Brasil por folar, para
quem 0 quiser comer. Tudo decifrado, na Academia dos Ex­
tremosos. Por C. M. N. B. Catalumna. En la Imprenta de
Francisco Guevaiz. Exemplar do acervo da Se<;:ao de Musi­
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 Sao essas tafularias, como nos lembra 0 au·
tor, que realmente contam esta nossa hist6ria.
�
Do campo para as cidades modernas, O�
generos populares foram se ajeitando as no :
vas condi,,6es. Generos europeus foram sen­
do abrasileirados pelos novos interpretes, e
generos brasileiros, como 0 lundu, foram se
transformando e dando origem a novos mo­
dos de interpreta"ao que viriam a fixar no­
vos generos como 0 frevo, 0 maxixe e 0 cho­
ro, por exemplo. As popula,,6es urbanas co­
me"avam a imitar os habitos dos grandes cen­
tros como Londres e Paris; surgiam os cafes
cantantes, chopes berrantes e music halls, on­
de eram encenados espetaculos inspirados nos
vaudevilles franceses e nas revistas lisboetas.
Dessas misturas europeias com 0 amalgama
de base popular composta por ex-escravos e
remediados em geral, surgiriam os ranchos,
os cord6es e as primeiras marchinhas carna­
DEDALUS - ACERVO - ECA valescas. Aqui ouviremos pela primeira vez 0

III�I �III I�IgilIII mil1111 I I 111 IN1I1I1

201 00069649
nome de criadores populares, como Chi qui­
nha Gonzaga, Donga, Baiano, ao som daqui-
10 que se chamou samba.
Do samba a bossa-nova, da bossa-nova
ao tropicalismo e do tropicalismo ao rock bra­

rFo-;�- fr..()�fpfJtif5}=j�r�} sileiro, esta Hist6ria social da musica popu­

! fll/o..sb 2.. ---� I

D,1tll de p, q u i 5 i � a o f'>iG;O
lar brasileira vai acentuando seu carater Cr!­
tico, sem diminuir a diligencia de sua visao

1 1(6� lj il hist6rica ou social. 0 que se vai transfiguran­

1
_
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I !r/dic<J'< �\� d� --------

do, a visao do autor, e 0 carater popular dessa
musica: 0 advento das novas tecnologias da
I (;;�s�iHr.;il.:i10 :;"'} ,) . j� ') 1 2 I -----
-
industria cultural torna a music a popular urn

1 -----·· .- Y ?, �� I produto de massa, produzido cada vez menos

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ESTE LIVRO FOI COMPOSTO EM SA BON PELA
BRACHER & MALTA, COM FOTOLITOS DO
BUREAU34 E IMPRESSO PELA PROL EDITORA
GRAFlCA EM PAPEL OFF-SET 75 GiM' DA
CiA. SUZANO DE PAPEL E CELULOSE PARA
A EDITORA 34, EM JUNHO DE
___ J pela massa e cada vez mais por artistas de ou­
tras classes sociais, e 0 resultado dessa disso­
cia"ao original entre produtor e consumido­
res e a aceita"ao indiscriminada, por parte do
publico brasileiro, de generos musicais ofere­
cidos pelo mercado de musica como musica
popular brasileira.
2004. Mas essa e uma outra hist6ria.