Encontro
Revista de Psicologia
Vol. 15, Nº. 23, Ano 2012
Dayanne Souza Figueiredo
Universidade Tiradentes - UNIT
dayanne.souza@acad.unit.br
Raíssa Corbal Feitoza
Universidade Tiradentes - UNIT
raissa.corbal@acad.unit.br
Maria José Camargo de
Carvalho
Universidade Tiradentes - UNIT
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Desenvolvimento Educacional - IPADE
Artigo Original
Recebido em: 29/09/2012
Avaliado em: 25/10/2012
Publicação: 5 de novembro de 2012
A ARTE COMO INSTRUMENTO DE
SUBLIMAÇÃO DAS PULSÕES
RESUMO
Entre a arte e a psicanálise há algo fundamental que movimenta a reflexão
nos dois campos: ambos visam despertar “efeitos de sujeito”. Porém,
apesar de tal efeito não está relacionada à presença do autor/artista em
uma obra, as fantasias desse sujeito são o que influenciam na criação, e
para haver comunicação com o espectador/leitor, essas fantasias devem se
tornar “impróprias”. Fato que a psicanálise ressalta como algo antigo,
talvez no universo artístico, que a autoria implica certa subversão do
sujeito. O presente estudo objetiva apresentar, por meio de revisão teórica,
possíveis relações entre a psicanálise em sua construção teórica e
conceitual, e formas de expressão artística como a literatura e a música. A
partir desta articulação, serão apresentados alguns conceitos da
psicanálise, juntamente com ideias de diferentes autores desse campo do
conhecimento (tais como Lacan e Klein), que permitirão a compreensão de
como esses modos de expressão, descritos pela psicanálise, podem auxiliar
no bem-estar psíquico dos indivíduos. Desde Freud a psicanálise propõe
pensar as manifestações artísticas como uma maneira de sublimar as
pulsões do sujeito. Por meio do material exposto, as autoras finalizam o
trabalho discutindo o que foi apresentado e buscando trazer questões
relacionadas ao tema, que, possivelmente, estimularão os leitores a
buscarem se aprofundar no estudo proposto, bem como similares.
Palavras-Chave: psicanálise; manifestações artísticas; benefício psíquico.
ABSTRACT
Between art and psychoanalysis there is something fundamental that
drives the reflection in two fields: both aim at awakening “effects of
subject”. However, although this effect is not related to the presence of the
author / artist in a work, this guy's fantasies are what influence the
creation, and to be communication with the viewer / reader, these
fantasies are becoming “unfit”. It’s a fact, psychoanalysis emphasizes how
something old, maybe in the artistic universe, the author implies certain
subversion of the subject. The present study aims to present, by means of
theoretical review, possible relations between psychoanalysis in their
theoretical and conceptual construction, and forms of artistic expression
such as literature and music. From this link, we introduce some concepts
of psychoanalysis, along with ideas from different authors in this field of
knowledge (such as Klein and Lacan), which allow an understanding of
how these modes of expression, described by psychoanalysis, can assist in
the well-mental problems of individuals. Since Freud's psychoanalysis
proposes think the artistic manifestations as a way to sublimate the
instincts of the subject. Through the exposed material, the authors finish
the job discussing what was presented and seeking to bring questions
related to the topic, that possibly will encourage readers to seek to delve
into the proposed study, as well as similar.
Keywords: psychoanalysis; artistic; psychic benefit.
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50 A arte como instrumento de sublimação das pulsões

1. INTRODUÇÃO

O presente trabalho, intitulado “A arte como instrumento de sublimação das pulsões”,

efetuou uma revisão teórica acerca da relação entre mecanismos descritos pela psicanálise
e algumas formas de expressões artísticas, como a música e a literatura, além de buscar
construir algumas articulações entre a teoria psicanalítica e a produção no campo da arte.

Com o intuito de mostrar o modo como essa ligação pode ocorrer para benefício
do psiquismo humano, será apresentado, primeiramente, breve pesquisa acerca de cada
forma de manifestação artística a ser considerada neste contexto, e como elas podem ser
compreendidas por meio de alguns conceitos psicanalíticos, notadamente o conceito de
sublimação, bem como a relação com a própria história da psicanálise.

Busca-se, também, levantar questões que instiguem os leitores ao

aprofundamento da pesquisa para ampliar e construir conhecimentos acerca do tema
proposto, visto que o mesmo poderá difundir a psicanálise, atrelando-se à sua construção
enquanto teoria e possibilitando a amplitude dos pensamentos em relação aos novos
métodos de trabalho psicanalítico.

2. PSICANÁLISE E MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS

2.1. Literatura

Em sua obra, O Moisés de Michelângelo (1914), Freud apresenta-se como um leigo em

relação às obras de arte, pois, para ele, a atração que a obra de arte provoca é mais forte
que as suas qualidades éticas e formais, observando que a maioria das criações artísticas
constitui enigmas não solucionados pela compreensão do homem. Segundo o autor,
talvez a psicanálise aplicada às obras de arte serviria para explicá-las em palavras e a
interpretação das mesmas tornar-se-ia necessária a partir do momento que refletissem
expressão das intenções e atividades do seu autor (FREUD, 1914, p. 218).

Para Rivera (2007), entre a arte e a psicanálise há algo fundamental que

movimenta a reflexão nos dois campos: ambos visam despertar “efeitos de sujeito”.
Porém, apesar de tal efeito não está relacionada à presença do autor/artista em uma obra,
as fantasias desse sujeito são o que influenciam na criação, e para haver comunicação com
o espectador/leitor, essas fantasias devem se tornar “impróprias”. Fato que a psicanálise
ressalta como algo antigo, talvez no universo artístico, que a autoria implica certa
subversão do sujeito.

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Na sua obra “Escritores Criativos e Devaneios” (1908 [1907]), Freud questiona de

onde esse escritor retira seu material e o porquê de nos impressionarmos e ficarmos
emocionados com o mesmo, e discorre:
[...] o indivíduo que devaneia oculta cuidadosamente suas fantasias dos demais, porque
sente ter razões para se envergonhar das mesmas. Devo acrescentar agora que, mesmo
que ele as comunicasse para nós, o relato não nos causaria prazer. Sentiríamos repulsa,
ou permaneceríamos indiferentes ao tomar conhecimento de tais fantasias. [...] A
verdadeira ars poetica está na técnica de superar esse nosso sentimento de repulsa [...]
(FREUD, 1908 [1907], p. 142).

Entrariam, então, dois métodos empregados pelo escritor criativo para lidar com
essa repulsa: ele suaviza o caráter de seus “devaneios egoístas” (FREUD, 1908 [1907],
p.142) utilizando-se de alterações e disfarces; e suborna o leitor com o prazer estético que
oferece ao apresentar suas fantasias, o que o autor denomina de “prêmio de estímulo” ou
“prazer preliminar”.

É interessante observar a presença constante das obras de arte, mais

especificamente a literária, dentro da própria fundação da Psicanálise. Um dos pilares da
teoria psicanalítica, o Complexo de Édipo, é exemplo dessa interação arte – psicanálise.

A obra de arte, além de útil como ilustração da teoria freudiana, se entrelaça à

clínica psicanalítica, permitindo sua expansão, além de favorecer o alcance da
compreensão da constituição do sujeito. Segundo Rivera:
Freud não definirá tal “efeito” produzido pela tragédia de Sófocles, não é seu interesse aí
refletir sobre a contemplação artística ou outros assuntos clássicos da Estética. Interessa
a ele se apoiar na força da tragédia para fazer de Édipo um “complexo” – e, ao fazê-lo, é
o próprio núcleo da Psicanálise, ficção estruturante do sujeito, que ele implica
irremediavelmente à arte (2007, p. 18).

Silhol (1996) vai colocar a possibilidade de uma pluralidade de sentidos presentes

nas obras: um pertencente a cada indivíduo, e um universal. Pois, cada leitura pode dar
“margem” à construção e interpretação de cada leitor, e quando há a universalidade
suficiente dentro da obra, torna-se possível, nos reconhecer e/ou nos afetar por alguma
parte ou traço da obra do escritor. “É o caso do Édipo Rei de Sófocles, do Hamlet de
Shakespeare, de todas essas obras em que Freud foi buscar confirmação do que extraía da
clínica” (p. 673).

Takeshima (2001) quando cita Freud (1920), aborda que as pulsões de vida estão
relacionadas à capacidade de criar e a criatividade é a capacidade e/ou possibilidade de
projetar a forma subjetiva e singular de ser no mundo sem a necessidade de criar o que já
existe, utilizando apenas o que já existe. Já a pulsão de morte, seria referente à
possibilidade destrutiva existente no homem: ocorreria, neste postulado freudiano sobre
os impulsos básicos, indissociabilidade entre as pulsões de vida e de morte, por ambas
serem inerentes ao psiquismo humano.

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Para Klein (1985) apud Hinshelwood (1992), as angústias de vida e de morte são
as mais significantes no desenvolvimento psíquico. O autor aborda o reconhecimento, por
parte de Klein, da existência em seus pacientes mais jovens, de sentimentos pelas pessoas,
brinquedos e objetos com que brincavam, onde fala da impressão que obteve ao ver como
a criança combate os impulsos sádicos, com desempenhos que mostram a capacidade de
amar e ser amado e de usar as tendências destrutivas para a sublimação, podendo liberar
as fantasias para um trabalho construtivo e artístico.

2.2. Música

Para Freud, não saber por onde a música surtia efeito acabou por afastá-lo da mesma.
Com isso, Lambotte (1996, p. 693) questiona: “Assim, haveria a música de escapar ao
campo de investigação psicanalítica, pela deficiência de um Freud aparentemente
insensível a seus efeitos?”. As discussões continuam acerca desse assunto. Reik, por
exemplo, em sua obra “Escritos sobre a música” (1953, apud LAMBOTTE, 1996) apontou a
atitude de Freud frente à música como defensiva, uma vez que ele não conseguiria
controlar a emoção provocada por essa arte por meio da racionalidade.

Ainda segundo o referido autor, “a contribuição da psicanálise, mais do que na

interpretação, deverá residir na descoberta de uma dinâmica psíquica intrínseca à criação
e à audição musical, baseada no modelo dos processos da primeira tópica e das relações
das instâncias da segunda” (p. 694).

Lambotte (1996) abordou a experiência catártica provocada pela música, que

possibilita ao sujeito descarregar suas emoções internas. Esse efeito da música é o que
levaria os psicanalistas a se questionarem sobre o que ultrapassa a intenção do
compositor, de modo a dar conta de uma dinâmica psíquica que não pode mais reduzir-se
à expressão da representação. O autor aponta a música como constituída de um duplo
poder: “tornar manifesta a esfera dos sentimentos, referindo-a, por conseguinte, a uma
possível tradução na linguagem, e revelar o fundo primitivo de onde eles provêm” (p.
694).

Elementos em comum perpassam o universo das duas: ambas são dotadas de um

caráter subversivo, transformador, e ambas, em princípio, podem aliviar certas tensões de
nossa psique. Entretanto, diferenças permanecem, em razão de que na linguagem musical
as fantasias ali colocadas não o são sob o olhar da consciência, e assim não se desvanecem,
permanecendo fantasmas, tornando a escritura musical o seu “duplo”, uma fronteira
constantemente deslocada. Compor é, desse modo, uma atividade inesgotável, ao

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contrário da análise que se dá na transferência com uma pessoa real, com a fala ao analista
sendo devolvida ao analisando, objetivando a autonomia do paciente (p. 1359).

Lambotte (1996) discutiu que os refrãos musicais insistentes já foram encontrados

durante o trabalho de análise, e tais conteúdos acabam preocupando os pacientes; esses
fatos já foram objetos de diversos comentários, porém, a partir do momento em que a
música é tratada como qualquer outra manifestação em análise através do discurso
associativo, ela acaba perdendo assim a sua originalidade em relação à linguagem.

Seguindo o pensamento de Lambotte (1996), no trabalho de análise, é possível

perceber a importância da voz dentro desse processo, presente nas entonações e ritmos do
paciente ao elucidar o discurso.
[...] De fato, o discurso ouvido na análise raramente é homogêneo; apresenta-se na
maioria das vezes, sob a forma de uma imbricação de enunciados que pertencem, cada
um deles, a diferentes registros da organização psíquica e a voz que os veicula trai sua
origem. (p. 695-696)

Ainda segundo a referida autora, é também através do registro da voz que o

sujeito vai construindo a própria singularidade, resultando do processo inconsciente da
identificação primordial, a qual possibilita o sujeito se constituir mediante as relações
interpessoais. Compara-se tal fato ao modelo do estádio do espelho, postulado por Lacan,
onde ocorre a captação do olhar pela forma especular, podendo então acontecer dessa
mesma forma, com a voz.

É relevante saber que a primeira voz que o sujeito escutou no estágio de “infans”,
quando o sujeito está no início da formação da subjetividade, é retomada como um eco e
de certa forma, evocada quando há uma voz cantada semelhante a esta, reativando
sensorialmente e fascinando então, o ouvinte (LAMBOTTE, 1996).

Dessa forma, poderíamos considerar que a voz tem uma parte responsável pela
constituição do “si-mesmo”:
Didier Anzieu atribui à voz um papel na constituição do "si", que ele define, antes
mesmo da constituição do eu, como “um conjunto psíquico pré-individual, dotado de
um esboço de unidade e identidade”. A voz torna-se então um “envoltório sonoro do
eu” e entra na estruturação posterior do eu, da mesma forma, diríamos, que a imagem
especular. (LAMBOTTE, 1996, p.696).

Em meados dos anos 60, Lacan, apud Lambotte (1996), escreveu em seu
seminário sobre a angústia, que a voz é considerada um dos cinco “objetos cedíveis”, os
quais mantêm uma relação de separação com o corpo e dessa forma, participam do
processo de formação do eu.

Denis Vasse apud Antelo (2008), aborda em seu livro “O Umbigo e a Voz” (1974)
que a voz pode ser considerada como um cordão umbilical que une e separa o sujeito do
outro primordial, a mãe, levando em consideração que a sonoridade com o outro materno

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é a primeira experiência vivida pelo sujeito, por meio do som do batimento cardíaco,
pulsações e é claro, a sonoridade da voz, a qual irá acalentar o bebê, cantarolando e
apaziguando o desamparo do mesmo.

A voz deve ser diferenciada da vocalização, pois esta última envolve trabalho
com a sonoridade, afinação, ritmo, “swing”, criatividade musical e etc. Pois, nessa voz
cantada é revelada uma utilidade e uma função instrumental, a música. Já a voz falada,
não tem essa serventia, é gozo. Considera-se que os instrumentos musicais são de certa
forma, metonímias da voz (ANTELO, 2008).

A voz, como objeto da clínica analítica, tornou-se alvo de interesse a partir do

campo das psicoses, já que neste campo, a voz do outro é escutada de forma real nas
alucinações auditivas. Antelo (2008) retrata em seu texto a presença da voz e o surgimento
da mesma no trabalho analítico:
A voz apareceu na análise desde os seus antecedentes, a voz do hipnotizador que
funcionava mais além das palavras, sedução sonora que Freud abandonou. Trocou o
hipnotizador por um analista que encarnasse a figura do acusmata. A noção grega de
acusmática se refere à audição de uma fonte invisível, escutar sem ver a causa, ignorar a
fonte da emissão da voz. Nas seitas pitagóricas, o mestre falava por trás de uma cortina
para não se fazer ver antecipando nossa posição analítica, literalmente falando, nosso
sofá por trás do paciente, fora do seu angulo de visão. A voz acusmática evidencia o que
acontece na entrada na ordem simbólica, essa brecha que se abre entre a voz e o corpo ao
qual já não pertence. (ANTELO, 2008, p. 91.)

De certa forma, a música faz com que as pessoas sejam escutadas muito além das
palavras, fazendo com que o que nos constitui internamente se torne audível através do
som. Mesmo que ambígua, por conta da sua relação com o silêncio, o papel da música
como recurso terapêutico vem no lugar da voz possibilitando a identificação com o outro.
(ANTELO, 2008).

2.3. Ideias Complementares

Diante do que foi exposto até agora, tornam-se evidentes as relações estabelecidas entre a
psicanálise e as formas de arte. Mas é também importante acrescentar contribuições
teóricas, como a de Lacan, bem como entender outros conceitos, e, dentre eles, os de
“sublimação” e “pulsão”, de Freud; o de “reparação” e “identificação projetiva”, de Klein,
dentre outros, para entender como ocorre essa relação de interpenetração nas formas de
expressão do psiquismo.

Apesar de fazer uso do conceito de sublimação em suas obras, segundo Saint

Girons (1996), Freud não proporcionou uma explicação didática acerca do funcionamento
desse mecanismo. Segundo o autor, a sublimação caracteriza na alquimia, certo tipo de
mutação como a passagem do estado sólido para o gasoso sem fase líquida intermediária,

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e conservar de forma intacta as propriedades do corpo é a particularidade da sublimação,

destinando-se “[...] a liberar o corpo de suas partes heterogêneas” (p. 494).

Acerca do conceito de sublimação, Birman (2008) afirma que com a mediação

propícia desse conceito, Freud buscou interpretar a criatividade psíquica além da
constituição de diferentes registros da cultura (religião, filosofia, arte e ciência).

A sublimação “atua” sobre as chamadas pulsões, termo utilizado como conceito

por Freud a partir de “Três Ensaios da Teoria da Sexualidade” (1905). Nesse texto,
especificamente, o autor vai se referir às pulsões sexuais. No entanto, esse termo vai
aparecer em outras obras do autor com diversas denominações, tais como: “excitações”,
“ideias afetivas” e “impulsos anelantes”, por exemplo (KAHHALE (org.), 2008). Segundo
a autora, pulsão é o que move o ser humano e o deixa em movimento constante,
colocando-o para agir ininterruptamente, pois, é uma força interna do psiquismo humano
que está sempre em busca de satisfação.

Kahhale ((org.). 2008) abordará na obra Além do Princípio do Prazer (1920), que
Freud discutirá acerca da oposição entre duas pulsões: as de vida e as de morte.
A pulsão de vida é concebida como a tendência à formação de unidades maiores, à
aproximação e à unificação entre as partes dos seres vivos. A pulsão de morte, ao
contrário, é vista como a tendência à separação, à destruição e, em última análise, à volta
ao estado inorgânico (GOMES, 2001, p. 253).

Saint Girons (1996) apresenta a sublimação como uma forma de lidar com essas
pulsões, e a criação artística como um de seus instrumentos e domínios. Em sua obra
Totem e Tabu ((1913 [1912-13]) apud SAINT GIRONS, 1996, p. 501), Freud aponta:
“Somente na arte ocorre que um homem devorado por desejos faça algo que se assemelha a
uma satisfação e que, graças à ilusão artística, esse jogo produza uma ação sobre os afetos,
como se fosse algo de real” (grifo do autor).

É importante abordar que os processos civilizatórios acabam reprimindo,

restringindo as pulsões e acarretando em diversos sofrimentos psíquicos, porém, por
outro lado, surge a sublimação como um espaço de cura e fator primordial nos processos
culturais. Pois, a erotização e a sublimação visam dominar a pulsão de morte nas pulsões
de vida, tornando a vida possível para o sujeito (FREUD, [1920] 1981 apud BIRMAN,
2008).

Esse efeito que as obras de arte têm sobre os sujeitos e seus afetos pode se dar por
meio de um mecanismo bastante trabalhado por Melanie Klein, denominado
“identificação projetiva”. Em seu artigo “Notas sobre alguns mecanismos esquizóides”,
Klein (1946 apud MELLO, s/d.) introduziu o conceito mencionado, propondo que a baixa
ansiedade de aniquilação provinda da pulsão de morte, faz com que o “eu” se defenda

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cindindo os impulsos sádicos orais e anais, separando assim, amor e ódio, projetando-o
sobre o objeto primário que é o seio da mãe, criando objetos parciais bons e maus.

Na concepção Freudiana, a identificação projetiva é vista como uma forma de

projeção, bem como um mecanismo de natureza psicótica encontrado em todos os
sujeitos. Para Kernberg (1989/1995 apud MELLO, s/d, p. 2):
A identificação projetiva é um mecanismo de defesa primitiva, o sujeito projeta uma
experiência intrapsíquica intolerável sobre um objeto, mantêm empatia com aquilo que
ele projeta, tenta controlar o objeto no esforço continuado para defender-se contra a
experiência intolerável e inconscientemente, numa interação que ressalta o objeto,
levando a vivenciar o que foi projetado sobre ele.

Outro conceito bastante importante trabalhado por Klein é o de “reparação”.

Segundo Falbo (2010), Klein discutirá a presença do processo criativo na dissolução da
angústia por meio do “caso de Ruth Kajär, originalmente narrado por Karin Mikailes”
(p.111).

Ainda segundo essa autora, esse caso relata a história de uma moça que vez ou
outra era acometida por acessos de depressão profunda, afirmando estar habitada por
uma angústia denominada por ela de “espaço vazio”. Ela se casa e por um tempo as
coisas parecem se ajeitar. No entanto, isso não dura muito tempo, e os acessos de
melancolia retornam. A casa habitada por Ruth tinha as paredes cobertas por quadros
feitos por seu cunhado, que era pintor. Ele acaba por vender uma das telas que cobria a
parede, deixando um espaço vazio que parece funcionar como um precipitador das crises
de melancolia. O vazio na parede parece coincidir com o vazio que a habita. No entanto,
ela sai desse estado ao começar a pintar, como forma de preencher o lugar vazio
adquirido. A partir daí surge uma obra de arte, a partir da qual o vazio é preenchido e a
angústia, sanada.

De acordo com a autora supracitada, Klein colocará a mãe no lugar desse “lugar
vazio”, referente à ausência do objeto das satisfações humanas, ou seja, a teoria kleiniana
coloca essa mãe como objeto original a ser recuperado por meio do esforço criativo. Com
isso, a criação relaciona-se ao dano imaginário, à falta visada no registro imaginário; e o
sentimento de culpa inconsciente torna-se o motor fundamental para a criatividade.
As fantasias e as atividades reparadoras — tais como a arte — são lidas como modos de
enfrentar a angústia provocada pelo confronto com o buraco. Ou seja, são maneiras de
resgatar o objeto imaginariamente destruído pela agressividade infantil, dando
tratamento para a devastação frente à qual o sujeito sucumbe. A recuperação do objeto
através do procedimento de reparação é considerada, na doutrina kleiniana, tarefa
primordial para se empreender a desmontagem da crença na onipotência infantil,
tornando o ódio infantil menos assustador (p. 112).

Contrapondo-se à Klein, Lacan “segue fiel à formulação freudiana sobre a

ausência estrutural do objeto de satisfação, situando no coração da economia psíquica o
objeto desde sempre perdido: das Ding” (p. 113). Entende-se por das Ding “a Coisa

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freudiana, porção não recoberta pela imagem que coloca em cena o que será nomeado,
posteriormente, objeto a” (p. 115). Segundo esse autor, o processo de criação é
interpretado como uma possível saída para o embate imaginário que caracteriza a relação
do sujeito com seu próximo.
[...] De acordo com o psicanalista francês, somos solidários com tudo aquilo que repousa
sobre a imagem do outro como nosso semelhante, “na similitude que temos com o nosso
eu e com tudo o que se situa no registro imaginário” (LACAN, 1959-60/1997, p.239). Tal
solidariedade, como explicita Freud (1930/1980), abarca não apenas o semelhante — o
eu ideal — mas também o ideal do eu, ambos contidos no campo circunscrito pelo amor
narcísico (FALBO, 2010, p. 114).

De acordo com Falbo, Lacan insiste em falar da relação com o semelhante porque
é partir dele que surgem os desconhecimentos que me definem como um eu. É necessária
uma distância intermediária (nem próximo demais, nem muito distante) que possibilite a
tolerância da coexistência com o próximo.
Com o objetivo de delinear uma alternativa ao embate mortal configurado pela relação
dual, Lacan (1959-60/1997) nos indica — através da discussão sobre a criação — uma
trilha por meio da qual se delineia um litoral diverso da barreira edificada pelo mundo
dos bens. Sua argumentação sobre a sublimação pretende comprovar que a chave da
criação, assim como da cura psicanalítica, está em lugar diverso ao da identificação:
encontra-se no corte estabelecido pelo significante esvaziado de sentido — termo que
indica, para além da imagem, o vazio que o sustenta (FALBO, 2010, p. 115).

Lacan abordará que todas as formas de sublimação, seja ela pela arte, pela
religião ou pela ciência, têm por objetivo visar o vazio situado no seio da economia
psíquica, seguindo a seguinte fórmula: “elevar um objeto qualquer à dignidade da Coisa”
(LACAN, 1959-60/1997, p.140-141 apud FALBO, 2010, p. 116).
[...] Enquanto a ciência foraclui e a religião nos mantém afastados do vazio central em
torno do qual giram os representantes da representação, a arte opera seu milagre de
modo radicalmente diferente. [...]A arte, assim como a psicanálise, não se orienta pelo
campo dos ideais, mas pelo real: o que não engana (FALBO, 2010, p.116).

Ainda segundo essa autora, sendo a arte algo tão próximo do real, ela dispõe em
cena formas de satisfação que vão além do prazer, e se aproxima da angústia. Com isso,
não é de se surpreender que muitas vezes, grandes obras de arte tenham como tema o
horror e a violência, por exemplo.

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Este trabalho mostrou a possibilidade de se relacionar arte e psicanálise, chamando a

atenção para a presença de algumas formas de manifestações artísticas dentro da própria
construção da teoria psicanalítica. Partindo de alguns conceitos dessa teoria, argumentou-
se acerca dos benefícios que a articulação entre essas duas áreas ou atividades podem
representar para o psiquismo humano.

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Contudo, ainda há muito a ser explorado dentro desta proposta de pesquisa,

sendo este apenas um trabalho introdutório. Espera-se que os leitores sintam-se
instigados a se aprofundarem nesse tema, por meio da inclusão de diferentes expressões
artísticas ou de outros teóricos.

REFERÊNCIAS
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FALBO, Giselle. O Espaço Vazio. Reflexões sobre a função do vazio na cura psicanalítica e na arte.
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SAINT GIRONS. Sublimação. In: KAUFMANN, P. (Org.). Dicionário Enciclopédico de
Psicanálise (O Legado de Freud e Lacan). Jorge Zahar, 1996.
SILHOL, R. Psicanálise & Literatura. In: KAUFMANN, P. (Org.). Dicionário Enciclopédico de
Psicanálise (O Legado de Freud e Lacan). Jorge Zahar, 1996.
TAKESHIMA, Maria Luiza. Expressões que se tocam na criação do belo - Poesia e Psicanálise,
Vol.I, São Paulo, 2001.

Dayanne Souza Figueiredo

Curso de Psicologia na Universidade Tiradentes
em Aracaju-SE. Estagiária na Defensoria Publica
do Estado de Sergipe.

Raíssa Corbal Feitoza

Curso de Psicologia, Universidade Tiradentes.

Maria José Camargo de Carvalho

Formada em Psicologia pela USP (1975) e concluiu
o mestrado em Ciências Aplicadas à cardiologia
pela Universidade Federal de São Paulo em 2000.
Atualmente é docente e supervisora de estágios na
Universidade Tiradentes, em Aracaju.

Encontro: Revista de Psicologia š Vol. 15, Nº. 23, Ano 2012 š p. 49-58