BETWEEN LANDSCAPE ARCHITECTURE AND LAND ART

ABA CAPA
A arquitetura paisagística contemporânea está progredindo em direção a uma linguagem
própria e independente. Com base nas potencialidades da arte e da arquitetura, a relação em
constante mudança entre o homem e a natureza ganha uma nova expressão. Preocupações
ecológicas e aspirações estéticas interagem em um diálogo frutífero. Particularmente a Land Art
e os movimentos artísticos relacionados tornam-se fontes de inspiração e inovação.
Os trabalhos inovadores dos paisagistas e arquitetos apresentados neste livro revelam as
diversas tendências atuais no projeto paisagístico internacional. Um aspecto particularmente
interessante é a emergência de um movimento na arquitectura paisagista que se propõe a
redescobrir e redefinir o seu domínio genuíno: a Garden Art.
Todos os projetos que tratam da arte e da natureza abordam as eternas questões do design da
paisagem e do jardim: questões de harmonia e dúvida, de funcionalismo e romantismo, de
ordem e caos. Essas são as questões discutidas pelos artistas e paisagistas nas entrevistas que
foram feitas especialmente para este livro. Aqui falam dos pontos cruciais das suas carreiras,
das suas fontes de inspiração, não menos das suas aversões e, sobretudo, das suas posições no
amplo terreno entre a arquitectura paisagista e a Land Art.
Resenhas da imprensa sobre o livro:
"Este livro oferece muitos estímulos ao design. Seu conteúdo não é apenas para arquitetos
paisagistas." O diário dos arquitetos
"As entrevistas detalhadas em que os designers apresentam sua relação com a paisagem, suas
ideias e planos são particularmente informativas." Neue Zürcher Zeitung
"... um compêndio que faz com que lidar com este assunto seja um prazer."
Garten + Landschaft

ABA CONTRACAPA
Dipl.-Ing. Udo Weilacher é arquiteto paisagista formado na Universidade Técnica de Munique
Weihenstephan, Alemanha, e na Universidade Politécnica Estadual da Califórnia em Pomona,
Los Angeles, Califórnia. Trabalhando com a sociedade "Zeichen + Landschaft" ("Signs &
Landscape"), tem promovido contactos internacionais entre Land Artists e arquitectos
paisagistas. Foi professor do Institute of Landscape and Garden Design da Karlsruhe University,
Alemanha e agora leciona na cadeira de arquitetura paisagística do Instituto Federal de
Tecnologia (ETH) Zurique, Suíça, onde está escrevendo sua tese de doutorado sobre o jardim de
Zurique. o arquiteto Ernst Cramer (1898-1980), que fez a mediação entre a arquitetura
paisagística e a land art.
John Dixon Hunt é presidente do departamento e professor de arquitetura paisagística da
Universidade da Pensilvânia. Autor de muitos livros e artigos sobre história de jardins e
paisagens, é editor do Journal of Garden History e Word & Image.
Stephen Bann é professor de Estudos Culturais Modernos na Universidade de Kent em
Canterbury, Inglaterra. Ele tem acompanhado o trabalho paisagístico de lan Hamilton Finlay e
Bernard Lassus, em particular, desde a década de 1960, e publicado extensivamente sobre suas
ideias e realizações, bem como sobre o trabalho de artistas contemporâneos da terra.

Prefácio de John Dixon Hunt

Land, Art, Land Art & Landscape Architecture 1: Não podemos entender o apelo da Land Art para
a arquitetura da paisagem contemporânea sem antes registrar o quão diversa, para não dizer
fraturada, essa profissão é atualmente. Suas atividades abrangem um amplo território: do
planejamento estratégico de sítios regionais ao redesenho de quintais e jardins, da recuperação
ecológica de territórios degradados à reconstrução histórica de projetos de época, de praças
públicas a horti conclusi privados. Agora, é verdade que os arquitetos também exercem uma
ampla gama de atividades, assim como outros profissionais como médicos e advogados. Mas a
arquitetura paisagística, espalhando-se por uma gama maravilhosamente ampla de territórios
humanos, parece fadada a perder seu senso de coerência(s), de energias compartilhadas. Uma
causa disso - ou é um efeito? - é a falha em atender a quaisquer preocupações conceituais. O
pavor do que é chamado de "teoria", pelo menos nos Estados Unidos, é impressionante (não há,
é claro, teorias no sentido científico desse termo na arquitetura paisagística; mas mesmo o
antigo significado de teoria como contemplação parece provocar alarme). Outra causa de
desconforto profissional é o medo da arte, uma ansiedade de que a engenhosidade humana
possa comprometer os equilíbrios únicos da Terra (ou aqueles que sobrevivem) para a
administração, da qual os arquitetos paisagistas modernos se orgulham particularmente; outra
maneira de formular isso é através da velha oposição da ciência versus arte.
II: O que tem privilegiado a Land Art no campo conceitual essencialmente estéril da arquitetura
paisagista é seu senso de propósito criativo - a confiança de seus praticantes e críticos que tem
uma base firme em ideias. Ideias de como responder à terra, ideias de arte e design, sem medo
de juntá-las. Em suma, a Land Art parece restituir à arquitetura paisagística sua antiga e
amplamente perdida preocupação com a intrincada fusão de local, visão e percepção. Vejo um
desenvolvimento fundamental e bem-vindo a esse respeito de, digamos, Land Artwork clássico
como Spiral Jetty de Robert Smithson de 1970, que parece chamar a atenção mais para seu
próprio gesto do que qualquer mise en valeur do território circundante, para um trabalho de
Patricia Johanson como Endangered Garden de 1988, onde a história e ecologia de um sítio
estão em seu tema assim como o dela.
A Land Art pode ser vista como um análogo visual, real e tridimensional do poema de Wallace
Stevens "Anecdote of the Jar", que alcançou recentemente um status quase cult entre os
arquitetos paisagistas. Pegue alguma terra - de preferência não mediada ou (literalmente) pouco
atraente e adicione um objeto de arte, digamos um "jarro" ou urna vernacular e pronto! o
terreno físico é totalmente alterado. Se, como Richard Long ou Andy Goldsworthy
frequentemente propõem, a "arte" consiste em reformular da maneira mais simples os
materiais orgânicos ou inorgânicos dados do local uma linha de pedras, um anel de folhas, então
a perturbação ecológica é mínima (Stevens' "jar" era, é claro, totalmente imaginário e não teria
causado nenhum dano à encosta do Tennessee que ele transformou). Esse minimalismo da Land
Art também deve apelar enormemente para uma arte de design como a arquitetura paisagística
que parece perder muitas das oportunidades do modernismo.²
III: Mas o grande apelo da Land Art para a arquitetura paisagística repousa sobre outros
fundamentos, sobretudo sua ênfase no processo, sua invocação da abstração e sua confiança
em sua própria arte.
Muitas das intervenções físicas de Land Artists - as esferas de Nancy Holt em Dark Star Park,
Effigy Tumuli de Michael Heizer - assumem forma abstrata; assim, eles parecem sinalizar uma
reforma totalmente cultural do material natural. Mas à medida que as prioridades ecológicas se
impõem à atenção, os padrões e abstrações do mundo natural voltam a se tornar mais
marcantes³, e assim a Land Art nos aproxima do reconhecimento da possível coincidência de
nossos próprios desenhos com os da natureza. Além disso, muitas intervenções de Long e
especialmente Goldsworthy também sublinham todo o processo temporal pelo qual a
arquitetura paisagística se distingue da
outras artes (exceto talvez a dança). Utiliza como ingredientes ingredientes essenciais
que crescem e eventualmente decaem. A ênfase renovada na arte da arquitetura paisagística
(recuperando sua inquietante
2 Cf. "La travessia du mini malisme"/"Minimalism and Beyond" em Gilles A. Tiberghien: Land
Art. Paris, 1993/1995
3 Cf. os maravilhosos gráficos fotográficos em Murphy, Pat/Neill, William: Por design da
natureza. São Francisco, 1993
Cf. Bárbara C. Matilsky:
Ecologias Frágeis. Contemporâneo
interpretações de artistas e
soluções. Nova York, 1992.
pág. 60-65
6

Introdução: Arte na Natureza

Uma nova linguagem na paisagem "Cresce o interesse das ciências naturais pelas linguagens não
verbais e,
1 Belting, Hans. Das Ende der Kunstgeschichte? Munique, 1983: p. 36 [nova tradução] Edição
em inglês: O fim da história da arte? Chicago, 1987.
Consequentemente, a questão da compreensão da arte como linguagem que se comunica com
um público sobre uma questão particular está ganhando terreno no diálogo interdisciplinar.”
grande ameaça ao equilíbrio ecológico. Nossa sociedade ainda busca uma solução tecnológica
para uma crise gerada por essa mesma tecnologia. A constatação de que a crise do meio
ambiente está sendo causada pelo homem, que não é apenas um "fator" a ser previsto por
meios racionais e pesquisado pela ciência, mas também é um ser que percebe através de seus
sentidos e muitas vezes age intuitivamente, está ganhando aceitação apenas muito
gradualmente. será de pouca utilidade a menos que acompanhado de esforços para garantir
que as descobertas estabelecidas também possam ser compreendidas e experimentadas
subjetivamente. A questão de saber se podemos superar as crises ecológicas e sociais é
principalmente uma questão de comportamento humano.
Nos últimos anos, essa percepção levou a demandas por uma linguagem de design adequada no
espaço público. O objetivo de uma linguagem tão contemporânea não seria apenas promover
uma maior discussão pública sobre uma concepção alterada da natureza, mas também
contribuir para aumentar nossa percepção, que cada vez mais ameaça ser sufocada pelos meios
de comunicação de massa e pelo turismo de massa.
2 Cf. Burckhardt, Lucius.. "Gärten sind Bilder." In Natur im Griff. Bundesgartenschau am Beispiel
Frankfurt, editado por Michael Damian, Thomas Osmond. Frankfurt am Main, 1989: p. 201
Há cada vez mais apelos para que a arquitetura paisagista, que como Garden Art já foi respeitada
como uma das formas de arte mais importantes e influentes, participe da busca de uma forma
moderna de expressão. a eminência da qualidade estética na arquitetura paisagística foi
abandonada em favor de considerações funcionais, sociológicas e ecológicas. A consequente
perda de força expressiva e estímulo à sociedade teve sérias implicações e marcou o início de
um desenvolvimento que resultou em completa desarticulação. Nem a repetição constante e
irrefletida do vocabulário clássico do jardim barroco francês ou do jardim paisagístico inglês,
nem o recuo aos meios de expressão puramente funcionais do paisagismo podem ser aceitos
como uma forma contemporânea de diálogo entre o homem e a natureza. A busca de uma saída
para esta crise e a crescente rejeição de uma abordagem puramente tecnológica da natureza
levou à crescente reinstauração da arte como uma ferramenta única de comunicação não
verbal.
3 Smuda, Manfred, editor. Landschaft. Frankfurt am Main, 1986: p. 8
Particularmente a Land Art, que tenta "recuperar a natureza como espaço que permite a
percepção sensorial, espaço em que a relação entre o homem e o meio ambiente se torna
novamente possível",3 é vista como uma abordagem exemplar à questão do desenvolvimento
de uma nova linguagem na paisagem. De fato, neste contexto, a Land Art tornou-se uma palavra
em voga e a discussão genuína do conceito é rara. Em vez disso, a Land Art é agora muitas vezes
aplicada de forma acrítica a praticamente qualquer tipo de design. no espaço público que parece
ter qualidades artísticas, independentemente do significado que
transmite. A discussão a seguir sobre Land Art e Nature Art - como todas as visões gerais,
necessariamente não exaustivas e até certo ponto subjetivas, pretende tornar esses
movimentos artísticos mais acessíveis e fornecer uma melhor compreensão deles. Ao mesmo
tempo, respostas provisórias devem ser dadas à questão de como a arte na paisagem pode
contribuir decisivamente para uma linguagem contemporânea na paisagem.
Distinguindo a natureza da natureza
Até o fim do Movimento Romântico, o conceito de Natureza, em particular o conceito de beleza
natural, foi influenciado pelas filosofias platônica e aristotélica. Estava intimamente ligada à
noção de harmonia como unidade inspirada de microcosmo e macrocosmo, da qual o homem
era parte integrante. A subsequente mecanização da concepção do mundo levou a uma
compreensão científica da natureza, que

mais se valeu de concepções qualitativas, preferindo as quantitativas que deram origem a

diferentes noções de estética. No entanto, nosso pensamento ainda é influenciado pela noção
romântica de beleza natural ideal e intocada. Enquanto a abordagem científica para a
compreensão da natureza fornece o pano de fundo para o aproveitamento da natureza como
fonte de matérias-primas, o homem é impulsionado por sua concepção romântica da natureza
a buscar belezas naturais intocadas - e pelo próprio fato de sua intervenção colocar esse paraíso
almejado em risco.
Ao longo da história, a Natureza tornou-se um conceito integrador de diversidade temática cada
vez maior. No entanto, os polos conflitantes inerentes ainda hoje não foram resolvidos, mas
continuam a coexistir. Dentro da estrutura de nossa sociedade pluralista, e no contexto histórico
complexo, cada indivíduo desenvolveu sua própria concepção pessoal da Natureza. Essa
concepção não é estática, mas muda dependendo da forma de influência exercida pela
sociedade (por exemplo, a imagem da natureza veiculada pela publicidade) e se conforma às
normas culturais. Assim, o verdadeiro significado do conceito contemporâneo de Natureza
provavelmente só existe como a soma de todas as concepções individuais e, em consequência,
uma definição precisa da Natureza tornou-se impossível - se é que tal definição foi em algum
momento possível.
No entanto, o conceito de Natureza cumpre uma importante função ideológica e pode expressar
tanto tendências progressistas quanto regressivas na sociedade. Usar o apelo de Rousseau por
um Retorno à Natureza para justificar a fuga para ambientes naturais supostamente intocados
é claramente regressivo. Isso assume dimensões alarmantes quando o orgânico, o indígena e o
puro são proclamados ideais em virtude de sua notável naturalidade, e quando, pela mesma
lógica, se chama o extermínio do "não natural", do estranho e do "inferior" para.
Uma definição progressiva da Natureza poderia talvez ser descrita como aquela baseada numa
filosofia moral que aceita a heterogeneidade, valoriza a diversidade, permite a sensualidade,
respeita as diferenças e é capaz de chegar a um acordo com a descontinuidade. Tal concepção
aceitaria tacitamente que, sendo um organismo vivo, o homem é parte da natureza, mas como
ser racional ele é autônomo e, portanto, deve assumir plena responsabilidade por seus atos.
Como o conceito de Natureza ainda tem fortes conotações morais e se torna a base do
planejamento real,4 tendo assim efeitos concretos na forma como vivemos, é indispensável uma
reflexão crítica sobre nossa atitude individual e geralmente aceita em relação à natureza. Os
problemas ambientais globais que enfrentamos são essencialmente atribuíveis ao nosso
relacionamento perturbado com a "natureza externa" e com nossa própria "natureza interior".
A desconfiança do homem moderno em relação à natureza humana - acima de tudo do "interior
deserto" de seus desejos - é a consequência de seu desenvolvimento em um ser racional
iluminado nos séculos XVII e XVIII. Desde o início desse desenvolvimento, que atingiu seu
primeiro clímax durante o Iluminismo, a superação da natureza por vezes incontrolável do
homem foi um dos objetivos fundamentais do processo de civilização. Que esse processo não
tenha ficado sem implicações para a "natureza de fora", para o meio ambiente não é de
surpreender, e hoje seus efeitos são inegáveis. Todo o processo de progresso industrial e
tecnológico e suas sérias implicações para o meio ambiente se baseiam nos esforços do homem
para se libertar das forças restritivas da natureza todo-poderosa e aproveitar seus recursos. Ao
mesmo tempo, foi esse ato de libertação, de subjugação da natureza, que tornou possível a
prosperidade das nações industrializadas e a fruição estética geral da natureza. Por exemplo, o
entusiasmo dos expoentes da Land Art na América nos anos sessenta pelos desastres naturais
só pode ser entendido por aqueles cuja existência não é ameaçada por terremotos, erupções
vulcânicas, inundações e outras catástrofes semelhantes.
A rejeição da tecnologia em si dificilmente é um assunto para qualquer consideração séria na
sociedade de hoje. A pergunta que precisamos fazer é como encontrar uma abordagem
significativa para a natureza e a tecnologia no futuro. Em particular, as disciplinas responsáveis
pela formação do ambiente serão, pelo fato de compartilharem a responsabilidade direta de
propagar certas concepções da Natureza, serem chamadas a fazer um olhar crítico sobre sua
atitude em relação à natureza e sua abordagem convencional ao planejamento da paisagem.
10
4 Cf. Burckhardt, Lúcio. Die Kinder fressen ihre Revo lution. Colônia, 1985: p. 213
5 Cf. Böhme, Hartmut. "Die Natur sprechen lassen." Em Kulturstiftung Stormarn (1989): Projeto
Schürberg. Die Natur sprechen lassen. Hamburgo, 1989
6 Ritter, Joaquim. Landschaft, Zur Funktion des Asthetischen in der modernen Gesellschaft
Münster, 1978

Land Art e Nature Art "Land Art é o nome dado a um movimento artístico que surgiu na América
no
final dos anos sessenta em que a paisagem e a obra de arte estão inextricavelmente ligadas. As
esculturas não são colocadas na paisagem, mas a paisagem é o próprio meio da sua criação.
Intervenções do artista, que utilizam terra, pedra, água e outros materiais naturais marcam,
moldam e constroem, alteram e reestruturam o espaço paisagístico; fazem-no com a
sensibilidade e o cuidado decorrentes da consciência da responsabilidade ecológica e como
meio de expressão de uma sociedade cansada de plástico. A maioria das obras está localizada
bem longe da civilização, por exemplo, em desfiladeiros ou desertos, e forma um registro da
presença humana apenas quando vista do ar. As gravações de vídeo são o

7 Kunsthalle Bielefeld, editor. Arte Conceitual, Arte Minimalista, Arte. Povera, Arte da Terra.
Sammlung Marzona. Bielefeld, 1990: p. 264
8 Wedewer, Rolf. "Landart.
Vorstoß em outro Dimen
sionen." In Dimensionen des
Plastischen - Bildhauertech
niken (21.03-20.04.81),
Neuer Berliner Kunstverein e.V.
Staatliche Kunsthalle Berlim,
1981: pág. 154

único meio de conservar a transitoriedade de tais objetos da paisagem.”7 Uma distinção

conceitual precisa entre Land Art e outros movimentos artísticos relacionados à paisagem, em
última análise, desafia a definição, e a definição acima contida no catálogo da exposição
“Concept Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art", publicado pela Kunsthalle Bielefeld,
provavelmente seria difícil de superar. A forma como os críticos de arte usaram o termo Land
Art desde o seu início no final dos anos 60 o transformou em um conceito abrangente. Hoje em
dia, praticamente todas as peças de design na paisagem é chamado de Land Art, mesmo que a
obra em questão use apenas a paisagem como cenário no sentido tradicional. Enquanto o termo
Land Art se tornou comum na Europa, os termos Earthworks e Earth Art são mais comuns na
América, embora não necessariamente mais preciso." De fato, o termo Land Art provavelmente
pode ser tomado como
O termo alemão Natur-Kunst (Arte da Natureza) foi cunhado para descrever a arte
ecologicamente orientada que, trabalhando principalmente com materiais naturais, surgiu em
conexão com a crescente consciência ecológica que existia na Europa no início dos anos 70. Mais
uma vez, o termo não se refere a um movimento coerente ou a um estilo específico. Os
expoentes mais proeminentes da Nature Art na Europa incluem os artistas britânicos David Nash
e Andy Goldsworthy e Nils-Udo da Alemanha . Tais artistas também são conhecidos como
Environmental Artists na Inglaterra, termo que dá particular ênfase aos aspectos ecológicos e,
portanto, também não pode ser entendido como uma definição precisa desse movimento
artístico. não pode ser chamado de "inventar ou" da arte na paisagem nem foi o único
"movimento artístico" de vanguarda no final dos anos 60. Os anos socialmente turbulentos entre
1965 e 1970 deram origem a um grande número de m ber de programas de arte que se viam
como uma reação à Pop Art, que havia perdido seu impacto no final dos anos sessenta. Além da
Land Art, os outros movimentos predominantes dos anos sessenta foram a Minimal Art e a
Concept Art.
Para entender melhor o complexo background da Minimal Art, Concept Art e Land Art, é
necessário ir mais longe na história da arte. A historiadora da arte Karin Thomas aponta que "o
estudo interpretativo dos complexos agrupamentos e concepções de arte dos últimos anos [...]
só [aparece] frutífero no contexto de uma análise crítica das questões levantadas pelo cubismo,
Expressionismo, dadaísmo, surrealismo e realismo, que, rejeitando a arte ilusionista clássica e
naturalista, criaram as bases teóricas e técnicas da pintura da arte moderna. mundo visível e
percebido através dos sentidos. Em vez disso, ele analisa a realidade e sua própria existência e
explora experimentalmente novos meios, novas perspectivas e novas formas de comunicação
entre o homem e o meio ambiente.
9 Thomas, Karin. Bis heute. Stilgeschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, Köln, 1994: p. 25
A ênfase artística da Minimal Art, surgida nos anos sessenta e que contou com Sol Lewitt, Robert
Morris, Carl Andre e Donald Judd entre seus principais expoentes, está em um retorno formal
às estruturas primárias. Em uma rejeição completa das imagens espalhafatosas. da Pop Art, a
Arte Minimal retorna às formas, ordens e estruturas fundamentais. Estes têm uma forte relação
com o espaço e devem ser entendidos como "barreiras à visão" ao invés de esculturas. "Sua
objetividade absoluta foi uma resposta à emotividade do Expressionismo Abstrato. Dispensando
qualquer forma de arte representacional, ele sucede na tradição do Construtivismo Europeu,
utilizando as formas básicas do Cubismo, "10 Como Minimal Art, Land Art, que, é aceito,
"nasceu" em 1967, deve ser entendido como um protesto contra a artificialidade, a estética
plástica e o comércio implacável
10 Braun, Heinz. Forum der Kunst Eine Einführung in die Kunstgeschichte. Munique, 1974: p.
443
11
Arte na Natureza

ização da arte. Os expoentes da Land Art rejeitam o museu como cenário da atividade artística
e desenvolvem projetos paisagísticos monumentais que estão fora do alcance do mercado de
arte comercial "Em contraste com a abordagem puramente objetiva da Minimal Art, a Land Art
tem uma componente na medida em que é intenção do artista dar à natureza uma marca
especificamente humana como manifestação do espírito e do poder criativo do homem
Como consequência da crescente rejeição do objeto convencional relacionado ao peido, a Arte
Conceitual surgiu no final dos anos sessenta. Este movimento já não vê a materialização de um
projeto ou a realização de uma ideia como absolutamente essencial. Em contraste com o
conceito tradicional de material na pintura ou na escultura, é a própria ideia que se torna o
material da arte. Artistas como Joseph Kosuth, Hans Haacke, Jan Dibbets e Douglas Huebler
estão entre os principais expoentes da Concept Art. O projeto “One and Three Chairs” de Kosuth
é um exemplo claro de como a Concept Art trabalha com vários níveis de abstração. Kosuth
(nascido em 1938) combinou uma cadeira (realidade), uma fotografia da cadeira (sinal) e uma
definição de "cadeira" no dicionário Carl Andre Secant, 1977, 100 (designação) para criar um
trabalho que ilustra claramente o valor limitado da informação pedaços de abeto de Douglas
(304 x de objeto, representação e linguagem. Isso leva à questão de que informação 30,4 x 914
cm) Comprimento total: valor de mação que a arte possui.
914m. Roslyn, Nova York

O que é conhecido como Natur-Kunst (Arte da Natureza) desenvolveu-se na Alemanha no início

dos anos 70. Um dos centros mais importantes desta arte na Alemanha é o Galene Fala zik em
Neuenkirchen na charneca de Lüneburg. Este foi o palco da "Aktion Heidebild" em 1972, o
primeiro projeto de grande porte do gênero a experimentar obras que faziam justiça à natureza
usando meios artísticos e acentuando a natureza pela arte. capaz de obter relativamente pouco
reconhecimento fora da Europa deve-se provavelmente ao tempo de vida comparativamente
curto das obras de Nature Art, que são, em comparação com os monumentos de Land Art, na
maioria dos casos pouco espetaculares e caracterizadas por uma tendência pitoresca
De referir ainda mais duas tendências da arte contemporânea que merecem especial menção
pela sua relação com os desenvolvimentos actuais da arte na paisagem e na arquitectura
paisagista: Individuelle Mythologie (Mitologia Individual) e Spurensicherung (Garantir de
Evidências).
O conceito de Mitologia Individual remonta a 1972 e a documenta V. A Mitologia Individual
resume um movimento que contraria o desejo de objetividade da Arte Minimal com uma firme
declaração de crença na subjetividade. As produções artísticas desta disciplina
Michael Heizer Rift 1968. (15,8 mx 45,7 x 304 cm) de Nine Nevada Depressions, Jean Dry Lake.
Nevada (destruído)
mensagem criativa e criativa não têm nenhum denominador comum, mas sim completamente.
forma aberta e a identidade única do artista desafiam qualquer tipificação." Joseph Beuys, Paul
Thek, Christian Boltanski, Etienne Martin e James Lee Byars demonstraram pela primeira vez sua
relação com o mito na documenta V. Richard Long, Nancy Graves e Jan nis Kounellis são também
considerados como expoentes da Mitologia Individual. "O imaginário da Mitologia Individual é
a busca de um ideal Arcadiano perdido, que deve ser revelado pela imersão em sonhos
subconscientes e noções mitológicas, bem como pela meditação". esta filosofia e vale-se de
elementos típicos da mitologia individual.Existem ligações semelhantes à Securing of Evidence,
surgida no mesmo período
Joseph Kosuth One and Three Chairs 1955. Museu de Arte Moderna, Nova York
Nils Udo Water Nest. 1995. Box, Inglaterra
Arte na Natureza
and numbers Paul-Armand Gette, Anne and Patrick Poirier, Nikolaus Lang, Rainer Wit tenborn
and Charles Simonds among its leading exponents. Karin Thomas defines Tracing the Past st as
a special movement within Individual Mythology, which uses traces and symbols of past cultures
and lives to create highly associative symbols of suggestive emotiveness. Inventories,
photographs and scientific research in the fields. of archaeology and ethnology serve as the
materials of Securing of Evidence, which are given new life of their own by the artist's individual
commentary." 15 In her 1983 essay entitled "Environmental Artists: Sources and Directions" the
Amer ican journalist, Carol Hall, provides an interesting outline of the development of Land
Artists and illuminates the components which make up landscape art. 16 The past five decades
led to a pluralistic coexistence which manifested itself in terms of style and theory in
Postmodernism. This is the context in which Land Art, Nature Art and con temporary landscape
architecture are to be seen.
12
Thomas, Karin. Bis heute Stilgeschichte der Kunst im 20. Jahrhundert Köln, 1994; p. 333
13 Thomas, Karin. Bis heute. Stilgeschichte der Kunst im 20, Jahrhundert Köln, 1994: p. 347
14 lbid
13
Art in Nature
15 lbid. p. 22/ct. Metken, Günter. Spurensicherung Köln, 1977
16 Cf. Carol Hall Environmen tal Artists Sources and Direc tions." (1983) In Sonfist, Alan. Art in
the Land. New York, 1984 p. 8ff
12 Cf Thiel, Heinz "Natur Kunst In Kunstforum Inter national, vol. 48 (2-3/82) p. 24-25

A natureza como matéria da arte

Por uma questão de simplicidade, os materiais típicos da Land Art e da Nature Art são
comumente referidos como "materiais naturais. No entanto, no contexto artístico "material"
não deve ser entendido apenas como "meios maleáveis. É igualmente o meio de transmitir
significados inerentes e sua própria história e mitologia. O material torna-se o meio que
influencia a mensagem figurativa e simbólica da obra.

terra
"A sujeira (ou terra) está lá não apenas para ser vista, mas para ser pensada! [...] Deus nos deu
a terra e nós a ignoramos."!?
Nikolaus Lang, Keste für die Geschwister Götte (Baú para os irmãos Gotte), 1973/74. Bayersoien
17 Citado do comunicado de imprensa Walter de Maria: The Land Show, Galerie Heiner Fried
nch, München, setembro de 1968
Já se passaram quase trinta anos desde que o expoente da Land Art Walter de Maria (nascido
em 1935) proclamou seu interesse particular por materiais que a arte havia anteriormente
descartado como inúteis. Ele descobriu a qualidade única e o apelo estético específico da terra
como meio. Ele ilustrou essas qualidades quando em 1968, no contexto da Munich Earth Room,
encheu uma sala de 72 metros quadrados/775 pés quadrados na Galerie Heiner Friedrich em
Munique com 50 metros cúbicos/65 jardas cúbicas de solo: som abafado, perceptivelmente
umidade mais alta e cheiro de terra impregnavam uma sala arejada da galeria, onde o visitante
esperava ver objetos de arte à distância.
De significado mais duradouro para o desenvolvimento da Land Art foram, no entanto, as obras
de terraplenagem em grande escala que foram criadas fora dos museus e incluem, por exemplo,
obras como Las Vegas Piece de De Mania (1969) e Double Negative de Michael Heizer (1969/
70). "Duplo Negativo é o nome dado a duas enormes incisões em um platô próximo a
Overton/Nevada, aproximadamente 130 quilômetros a nordeste de Las Vegas. [nascido em
1944] usou dinamite e um trator para fazer dois cortes, alinhados axialmente e separados por
uma ravina que corroeu parte da mesa na beira do grande vale do rio. Os dois cortes em lados
opostos do ravina formam uma linha reta que se estende de leste a oeste em um comprimento
total de aproximadamente 460 metros/1.500. A seção leste tem 75 metros/246 de
comprimento, a seção oeste 45 metros/148 18 Cada corte tem 15 metros/50' de largura e para
cima a 12 metros/40' de profundidade.Ambos são acessíveis a partir da ravina.
A obra está, apesar de suas dimensões gigantescas, sujeita ao inexorável processo de
intemperismo e decadência. Esse previsível processo de erosão pareceria, de fato, confirmar a
transitoriedade dos projetos de Land Art. Mas, embora as forças do intemperismo cubram
completamente o corte com o passar do tempo, a cicatriz que marca a violação da superfície da
terra permanecerá visível como terra de uma cor diferente e nunca totalmente. desaparecer.
Heizer destaca o valor do solo como uma "memória da terra" duradoura, uma qualidade que há
muito é apreciada pelos arqueólogos.
Michael Heizer Duplo Negativo. Visão Interior.
▷ Michael Heizer. Negativo. Vista anal. 1969-1970. Deslocamento de 240.000 toneladas em
riolito e arenito. Na orla de Mormon Mesa, perto de Overton, Nevada. Coleção do Museu de
Arte Contemporânea, Los Angeles, Califórnia.
Arte na Natureza
No entanto, em contraste com muitas outras culturas, nosso relacionamento com a terra tende
a permanecer contraditório. "Terra, esta matéria especial está ligada à mitologia e ao
misticismo, particularmente em nossa cultura tem conotações negativas, está associada à
sujeira, imundície - a base. A palavra matéria é derivada da família lexical "mater" - mãe, um
elemento fundamental substância, que contém a vida, a morte e o renascimento”.
A forma violenta de intervenção artística no que era uma terra praticamente intocada tem
recebido repetidamente fortes críticas. Como conciliar esta abordagem com a estima especial
que se supõe ser devida a este meio? O especialista em arte Thomas Kellein fala de uma
“contaminação” da “paisagem ao longo das linhas da moral sexual burguesa com a ajuda de um
trator. [...] No entanto, é apenas a destruição violenta da superfície da terra que marca o fato e
a maneira como nos movemos na terra: sempre em uma dimensão, sempre em uma direção, e
não com um objetivo [...] como Double Negative enfatiza o tamanho de uma ravina natural entre
duas incisões artificiais como a distância entre dois planetas, os sulcos de de Maria [Las Vegas
Piece] no deserto de Tula evocam os primeiros ou últimos rastros de um ser humano que queria
deixar uma marca um planeta inexplorado. "20
Uma espécie de contra-tendência ao movimento de terraplenagem na América desenvolveu-se
na Europa no final dos anos sessenta. O artista britânico Richard Long (nascido em 1945), ainda
hoje um dos expoentes mais proeminentes da arte paisagística na Europa, atraiu particular
18 HOORMAN, Anne. Außer halb des Ateliers; Land Art und Concept Art." In Moderne. Kunst 2,.
Das Funkkolleg zum Verständnis der Gegenwarts kunst, editado por Manika Wag ner. Reinbek
bei Hamburg, 1991: p 593
19 Falazik, Ruth. No Museu Fraueni: Umwelt Natur kunst. Bona, 1985: p. 51
20 Kellein, Thomas. "Land Art Ein Vorbericht zur Deutung, der Erde." In Europa/Amerika,
publicado pelo Museu Ludwig. Colônia. Colônia, 1986: p. 400
Arte na Natureza
14

atenção com suas intervenções paisagísticas cautelosas em 1968 "Em vez da atitude de nova
fronteira dos americanos Heizer e de Mana, aqui estava um jardineiro abordando a paisagem
que já era cultural, suas marcações discretas formulavam a antítese inicial de todas as
intervenções espetaculares na terra 2 Richard Long entende essencialmente caminhar por
regiões praticamente desertas como um empreendimento meditativo, visto que isso está
intimamente ligado a uma experiência pessoal da natureza O efeito espacial e a execução
técnica das obras aparentemente arcaicas criadas durante o curso de suas expedições a pé
lembram particularmente as Linhas de Nazca no Peru, provavelmente feitas por volta de 500 aC
com meios muito simples.As intervenções artísticas de Long são marcas quase invisíveis na
paisagem, às vezes nada mais do que formações geométricas primitivas compostas por pegadas
ou lugares marcados por batidas na terra. Às vezes, suas intervenções assumem a forma de arra
gems em pedra e madeira, desenhos na areia ou na água, que só permanecem na paisagem por
um breve período, suas queridas formas geométricas entrando em diálogo com a natureza.
"Você poderia dizer que meu trabalho também é um equilíbrio entre os padrões da natureza e
o formalismo do humano, ideias abstratas como linhas e círculos. tipo de assunto do meu
trabalho 22 21bid. p. 368
Water de Mana Las Vegos Pece 1969 Realizado com a assistência de Michael Heirer perto de
Double Negotive: Desest Valley Nevada.
A abordagem da terra como material assume um aspecto particularmente interessante quando
um pioneiro americano da Land Art como Walter de Maria entra em contacto com o terreno
europeu. O projeto intitulado The Vertical Earth Kilometre, que foi realizado como parte da
documenta VI em 1977, provou ser uma experiência interessante com implicações sociológicas.
Provocou acalorado debate público por causa dos gastos que implicava. Em contraste com as
obras nos desertos da América do Norte, a superfície. coberto pelo projeto é mínimo Walter de
Maria mandou fazer um furo com um diâmetro médio de pouco menos de 30 centímetros/12
no meio da Friedrichsplatz em Kas sel a uma profundidade de 1.000 metros/3.300 era um
empreendimento que - e aqui rivais as obras Amencan discutidas acima envolveram uma imensa
quantidade de equipamentos técnicos e conhecimentos
O artista escolheu deliberadamente um contexto urbano para encenar seu projeto. Suas
dimensões transcendem a experiência imediata do indivíduo e, no entanto, existem em
qualquer lugar do mundo. A laje de pedra medindo 2x2 metros/6x6, agora muito abaixada,
envolve a extremidade superior da haste de bronze (5 cm/2" de diâmetro, 1.000 metros/3.300
de comprimento, pesando 18 toneladas) abaixo do solo. o único sinal visível da ação espetacular
e ainda hoje faz com que os visitantes do local reflitam sobre uma dimensão que permanece
invisível. A Terra como elemento mítico primordial é realçada, revivida, vista conscientemente,
imagine que a reação do público foi marcada por tal inquietação porque as pessoas
experimentaram um desafio à maneira como convencionalmente pensavam e sentiam, Talvez
porque uma obra como esta assuste as pessoas a terem que refletir sobre o propósito de nossa
vida, nossa existência, 23
Walter de Mana, The Vertical Eorth Kilometer (capa de Friedrichsplatz), encomendado pela Die
Art Foundation na documerna Vin Kassel 1977
27 Ruth, Uwe/Galene Heimes hoff, Essen, editores. Material e Roum Essen 1991 p. 26
Smithson, Robent citado em Holt, Nancy, editor. Os Whitings de Robert Smithson. Nova York,
1979: p. 85-86
Arte na Natureza
Pedra
23 Friedrich, Heiner citado por Seidenfaden 1. "Da wacht man ganz schnell auf in Durante
milhares de anos, a pedra foi, ao lado da madeira e do osso, o material mais importante n.º 26
(29.05.1977) Abendzeitung München,
rial trabalhado pelo homem. Por isso, sempre desempenhou um papel central na arte. As pedras
brutas não lavradas que são encontradas nas culturas pré-históricas como objetos de veneração
religiosa, como lápides, figuras espirituais e ancestrais ou locais de culto ritual podem ser vistas
como uma primeira forma de escultura. Às vezes, o próprio ato de escolhê-la, colocá-la
deliberadamente em seu lugar designado, era suficiente para sacralizá-la e imbuí-la de
simbolismo, 24 Muitos artistas na Europa e na América usam a pedra bruta dessa maneira,
evocando seu diverso simbolismo tradicional: estabilidade, resistência, confiabilidade,
imortalidade, permanência, o eterno. Além disso, cada pedra, em particular a errática não
lavrada, conta um pedaço da história da paisagem através de sua localização, seu tipo de rocha
e forma, fortalecendo a relação da obra com o lugar. Esta pode ser vista como a razão pela qual
a Nature Art e a Land Art preferem, em contraste com a escultura convencional, usar pedra
bruta.
As técnicas de arranjo linear, de empilhamento e particularmente de construção de paredes
desempenham um papel mais significativo para os artistas ambientais europeus do que na
América. Dentro
16
22 Long Richard citado por The South Bank Centre, editor Richard Long. Andando em Círculos.
Londres, 1991: p. 2501
26 Coldsworthy, Andy Andy. Goldsworthy. Londres, 1990
Em contraste com a escultura tradicional, a arte da natureza, em particular, vê a pedra natural
não trabalhada como um meio especial com muitas referências à história cultural passada e,
principalmente em Furope, também ao presente. A técnica de construir paredes de pedra seca
é, até certo ponto, uma forma cultivada de empilhamento. Quando a parede é construída, a
pedra individual não perde a sua forma especial, mas torna-se parte de uma nova ordem, a
expressão clara de um propósito criativo ou da atividade agrícola do homem (por exemplo, o
uso de paredes de drystane na história da paisagem cultural ) O resultado é um encontro
atraente entre o artesanato tradicional e uma forma de arte contemporânea. "Empilhar madeira
cortada, fazer montes de capim ceifado, recolher pedregulhos nas bordas dos campos é sempre
uma expressão de trabalho e atividade econômica. A forma é determinada pela necessidade
funcional da atividade - não é a produto de um processo de design consciente baseado em
princípios estéticos, mas, em termos formais, os resultados de um modo de trabalhar baseado
em considerações econômicas e funcionais e um baseado em princípios estéticos são muito
semelhantes. Uma ilustração clara do efeito sutil obtido quando o artista contrasta a
complexidade natural original com sua própria ordem, organizando conscientemente o
material. a estreita relação entre arte e vida cotidiana em uma perspectiva muito cotidiana. Ele
disse na época, eu recebi um pequeno pedaço de floresta - em Dumfriesshire pelo Buccleuch Es
Eu chamo esse lugar de Stonewood. Parte do contrato exigia que eu construísse uma parede
divisória. Fiz um muro de troca entre eu e o agricultor. Duas dobras de ovelhas estão
incorporadas na parede: uma abertura do lado do fazendeiro para ovelhas, uma abertura do
meu lado para escultura. A ovelha estará de fato na minha terra e a escultura na do fazendeiro.
26 O trabalho de Goldswarthy não apenas constrói uma ponte para uma tradição artesanal, mas
também para as pessoas que lhe prestam assistência técnica e criativa. Assim, Joe Smith, o
walier de pedra seca que ajudou Golds digno a construir o muro, é mencionado pelo nome nas
publicações do artista como uma coisa natural.
Madeira
Thel, Heinz loc. cit. pág. 26.
Particularmente os seus usos como combustível e como material de construção fizeram da
madeira um material que o homem sempre considerou fundamental para a sua existência, como
um símbolo vital do crescimento natural, a madeira como material escultórico ainda hoje é
essencialmente trabalhada de três maneiras diferentes : "Primeiro, a confecção de um bloco de
madeira por talha - provavelmente a técnica mais antiga e mais conhecida, segundo, o uso da
madeira como meio construtivo na forma de vigas e tábuas, terceiro, a integração da madeira
em seu forma natural como árvore, tronco, galho "27 Mais uma vez, é o material em seu estado
natural (ou trabalhado apenas minimamente) que é particularmente preferido na Arte
Ambiental Europeia. A arte da paisagem norte-americana tende a usar a madeira em maior
medida como meio construtivo. Serrado, aplainado, pregado e, ocasionalmente, também
pintado, o material natural perde muito de sua forma característica, sua natureza distinta,
Enquanto a madeira é mais dinâmica como material vivo, poucos artistas trabalham com plantas
vivas. material que não seja grama ou gramado como uma textura de superfície verde. A planta
viva muitas vezes desenvolve um impulso próprio imprevisível e altera ativamente seu
ambiente. O homem tem tradicionalmente usado a jardinagem sempre que se trata de controlar
esse processo natural de mudança. Mas, em 1968, Robert Smithson perguntou: "Pode-se dizer
que a arte degenera à medida que se aproxima da jardinagem?" como o Ash Dome de David
Nash (1977) de cinzas vivas e arte tradicional de jardim Essa tradição de jardinagem de "limpeza"
fornece uma explicação para o uso infrequente de plantas vivas na Arte da Natureza e na Arte
da Terra? que desenvolvem um impulso próprio?
24 Billeter Erika In Mythos und Ritual in der Kunst der siebziger Jahre, publicado pela Kunsthaus
Zürich, Zürich, 1981 p. 21
O uso de plantas vivas também tende a ser uma exceção na obra de David Nash (nascido em
1945). Via de regra, ele trabalha com madeira morta em sua forma natural e vê isso. material
como metáfora da vida. "Quero uma abordagem simples para viver e fazer. Quero uma vida e
um trabalho que reflitam o equilíbrio e a continuidade da natureza. Identificando-me com o
tempo e a energia da árvore e com sua mortalidade, sinto-me atraído
17
Arte na Natureza
as alegrias e golpes da natureza derrubados e regenerados quebrados e reunidos; uma fé
adormecida revivida no novo crescimento da madeira velha 29 Muitos artistas ambientais veem
a transitoriedade como uma parte fundamental e muitas vezes reprimida da nossa vida e a fase
de decadência no ciclo da natureza desempenha um papel essencial. Ao trabalhar com a
natureza, o artista é obrigado a entrar em diálogo com a existência independente desse assunto
para, pelo menos, se conformar com ele. As mudanças naturais tornam-se um elemento
imanente da obra escultórica, são a expressão de uma importante e nova dimensão da obra
aberta. Tudo isso explica como a arte contemporânea pode ser vista como uma metáfora
epistemológica, escreve Umberto Eco. “A descontinuidade dos fenômenos colocou em questão
a possibilidade de uma imagem unificada e definitiva do nosso universo a arte sugere uma forma
de vermos o mundo em que vivemos e, ao vê-lo, aceitá-lo e integrá-lo à nossa sensibilidade. o
trabalho aberto assume a tarefa de nos dar uma imagem de descontinuidade. esquema que nos
permite compreender novos aspectos do mundo.30
Red HCF Sicture 1988 Chedale t Sc Camba Engonal
Neve e gelo
Como parte do projeto intitulado Time Pocket, o pioneiro da Land Art, Dennis Oppenheim
(nascido em 1938) usou um snowmobile para fazer uma linha na neve que marca a fronteira
temporal internacional entre o Canadá e os Estados Unidos. de neve e gelo, que derretem pouco
tempo depois. Tais ações se concentram no encontro individual, às vezes caprichoso, com a
paisagem, a natureza e o fenômeno do tempo. Quando não foram tiradas fotografias do objeto,
algo que os pioneiros da Land Art rejeitaram categonicamente nos primeiros anos, a obra só
permanecia na memória do indivíduo. A linha divisória entre Arte Minimal e Arte Conceitual é
fluida "O produto final, se é que existe, [... relíquia degradada em favor da visualização do
processo, do movimento, da própria mudança, muitas vezes com referências a fenômenos que
estão além do mundo visível como o tempo
18
29 Nash, David citado por Beardsley, John. Terraplanagem e além. Nova York, 1989 D 47
30 Eco, Humberto. Opera aperta. Milano, 1962 1957 Edição inglesa: The Open Work London,
1989:p. 90
31 Jochimsen, Margarethe Zeit zwschen Entgrenzung und Begrenzung der bilden den Kunst
heute" In Die Vierte Dimension in der Kunst editado por Michael Baudson Weinheim, 1985: p.:
224-225
Formas arquetípicas
Uma das características particulares da Land Art é uma linguagem de formas caracterizada por
geometrias simples, muitas vezes severas. Esta linguagem das formas baseia-se principalmente
em símbolos que são essencialmente arquetípicos. Suas origens remontam aos primórdios da
história da humanidade, seu significado está enraizado na mente coletiva e pode ser lido através
do inconsciente O ponto, a linha, o círculo, a espiral, o labirinto e a pirâmide estão entre as
formas mais frequentes usado com um significado simbólico.
A linha.
A linha é um dos signos unidimensionais mais fundamentais. Ao contrário do ponto, ele aparece
dirigido, em movimento e em processo de desenvolvimento. O significado da linha como
elemento de design cotidiano teve uma ampla variedade de conotações ao longo da história; a
linha muitas vezes assumiu um caráter imaginário, por exemplo, como a ligação fictícia das
estrelas. Land Artists essencialmente usam a linha para tornar o invisível visível. Em seu projeto
Time Pocket, marcando a fronteira temporal internacional entre o Canadá e os Estados Unidos,
Dennis Oppenheim fez o resultado abstrato de uma operação matemática sobre a estruturação
temporal do mundo brevemente visível como uma linha na neve.
1987 Scaur Waner Sculand
32 Huber, Carin "Spaziergang ans Ende der Welt, Zu den Werken von Heizer und de Maria in
Nevada In Kunst jahbuch 1 Hannover, 1970 p. 129
Richard Long entende a paisagem como uma estrutura complexa de camadas geológicas e
históricas sobrepostas. Suas marcas lineares na paisagem são rastros que por pouco tempo
indicam uma camada independente. Com Walking a Line in Peru (1972) Long voltou sua atenção
para um país em que as linhas visíveis, elementos das antigas Linhas de Nazca indígenas, contam
uma história antiga que ainda não revelou seus segredos. Walter de Maria também está ciente
do efeito meditativo da geometria arcaica inserida em um contexto paisagístico. Em um relato
pessoal, o organizador suíço da exposição, Carlo Huber, descreve seu primeiro encontro com Las
Vegas Piece de Maria como "uma caminhada até os confins da terra 12 no deserto remoto
desperdiça a trilha linear de uma escavadeira transmite uma sensação de orientação que parece
abranger o mundo inteiro.
O circulo
O círculo é um símbolo universal, transmitindo um significado semelhante em quase todas as
culturas do mundo. “Quer o símbolo do círculo apareça na adoração primitiva do sol ou na
religião moderna, nos mitos ou sonhos, nas mandalas desenhadas pelos monges tibetanos, nas
plantas das cidades modernas, ou nos conceitos esfênicos dos primeiros astrônomos, ele
sempre aponta para o aspecto mais vital da vida, sua totalidade definitiva.O círculo pode
significar concentração no centro, bem como irradiação do centro para os arredores.
33 laffe, A, em Jung C G. Man and his Symbols, New York 1964
Stonehenge no sul da Inglaterra, o maior sítio megalítico da Europa, ainda hoje não divulgou
plenamente seus segredos e talvez por isso mesmo - é uma referência frequentemente citada
pela Land Art. O Observatório Robert Mors na Holanda (1977) é um exemplo de trabalho que
faz referência a Stonehenge não apenas formalmente, mas também em termos de significado.
A posição em que o sol nasce nos solstícios de inverno e verão e na época dos equinócios de
primavera e outono determina a posição dos eixos. Assim, os eixos que se estendem do centro
do monte circular até o horizonte ancoram o projeto firmemente no sistema de tempo natural
Como quarta dimensão da arte, o tempo assume um significado central na forma do círculo.
A pirâmide
34 cfr. Grutter Jorg Kurt. Asthetik der Architektur Grundlagen der Architektur Wohmehmung.
Mainz, 1987: p. 141
A pirâmide é um fenômeno básico da percepção 4 Em perspectiva, mesmo um alelepípedo par
é visto como uma forma semelhante à pirâmide. Como formas cúbicas, a pirâmide e o cone
simbolizam a dualidade de estabilidade e dinamismo. O triângulo, a seção plana da pirâmide,
representa a estabilidade, principalmente quando repousa sobre uma de suas três faces. Ao
mesmo tempo, a pirâmide, que se afunila em direção ao seu vértice, é um elemento dinâmico.
A pirâmide é tradicionalmente vista como simbolizando o fogo, a chama, o poder do sol, o mais
alto esforço intelectual, o centro do mundo, axis mundi, Heinz Thiel, uma autoridade em Arte
da Natureza, entende pirâmides e cones como formas de
Arte na Natureza
19
Richard Long A Cycle na Irlanda 1975 eeland.
Arte na Natureza

vida cotidiana. Do ponto de vista estético, o olho vê os montículos como harmoni Quand, isso
por si só é suficientemente tranquilizador para que o cone e a pirâmide não necessitem de mais
explicações ou indagações quanto ao seu significado. Formas cônicas ocorrem frequentemente
na área de desenho anônimo, como pilhas de madeira, feixes de madeira ou pilhas de madeira
35
Robert Moss Csenug 1977 (fase de cozimento de esterco) e 1993 Flevoland Nether
Nenhuma discussão sobre o efeito da forma arquetípica da pirâmide estaria completa sem a
menção das pirâmides no Egito, os túmulos monumentais dos faraós que datam de
aproximadamente quatro mil e quinhentos anos para os antigos e médios reis. Embora o
propósito das Pirâmides de Gizé seja conhecido, assim como a maneira como foram construídas,
seu significado ainda não é totalmente compreendido. Muitos artistas da terra ficaram
fascinados pelas qualidades misteriosas e poder formal desses monumentos, em particular as
obras de Michael Heizer são frequentemente comparadas com monumentos antigos. estruturas
de terra e concreto geometricamente configuradas em Garden Valley, um planalto no deserto
de Nevado. A primeira parte do conjunto, Complex One, uma estrutura de terra e concreto com
seção transversal trapezoidal tem mais de 40 metros/130' de comprimento e sete metros/23'
de altura e foi construída por Hezer entre 1972 e 1974 ts imponente isolamento no afastamento
e deserto da paisagem, o alinhamento de sua moldura ao curso do sol não são especulativos,
mas referências diretas a Copan ou Teotihuacán, 35 O pai de Michael Heizer, Robert F. Hezer,
foi um eminente antropólogo e arqueólogo que ensinou p 156. em Berkeley em sua juventude
Michael Heizer conheceu o significado das estruturas das civilizações avançadas pré-
colombianas em escavações em Amence Central e Sul, uma experiência que teve uma influência
duradoura em seu trabalho criativo. mastabas do antigo Egito é claramente refletida no Complex
One em Nevada
16 Wedewer, Roll loc. cit
20

De Mana, Walter citado por ochimsen M. loc. cit. pág. 2241

em Dewey, John. Arte como experiência Nova York, 1934, p. 206
3 Pahilen Annele/Warn Isolde Vam Denken em Bidern In Kunsthaus Zürch loc ct 1981 p 34-351
Tal como a Land Art, a European Nature Art não só tolera o tempo de vida limitado das obras,
como também pretende essa transitoriedade. A transitoriedade como processo temporal, como
meio de vivenciar a natureza diretamente é a dimensão essencial da Nature Art Ao contrário da
escultura tradicional, muitas obras na natureza sobrevivem apenas por alguns meses, dias, horas
ou não mais que uma questão de segundos. Segue-se que a documentação de obras como as de
Andy Goldsworthy enfatiza esse processo de desaparecimento. As implicações de experimentar
a quarta dimensão para nossa sociedade midiática, voltada para a aquisição e acumulação, são
resumidas por Hartmut Böhme em um artigo sobre "Deixar a natureza falar" "Nossa capacidade
perceptiva está condicionada a identificar o conteúdo informativo das imagens dentro de um A
sensibilidade com a qual estamos sintonizados foi, por assim dizer, descentralizada pela
velocidade assustadora de nossos meios de transporte modernos e o implacável ataque de
imagens nas cidades e na mídia, tornou-se inquieto, nervoso, ganancioso, agressivo. A
percepção da natureza requer uma relação diferente com o tempo (...) A percepção da natureza
revela formas de tempo, ritmos, figuras de tempo inteiramente diferentes em que os processos
naturais são organizados. O tempo humano, o tempo social e histórico, e os tempos que
ocorrem na natureza apenas se sobrepõem em muito poucas zonas e são, caso contrário, pólos
opostos.
40 Bohme, Hartmut. "Die Natur sprechen lassen." Em Kulturstiftung Stormarn loc cit: p. 96-97
A outra experiência do espaço
“Mas se a perspectiva não é um fator de valor, é certamente um fator de estilo. Por isso é
essencial perguntar aos períodos e regiões artísticas não apenas se eles têm perspectiva, mas
qual perspectiva eles têm "Uma tentativa de responder a esta questão de perspectiva, que foi
levantada pelo historiador de arte Envin Panofsky com no que diz respeito à Land Art torna-se
particularmente difícil pelo facto de muitas das obras transitórias agora existirem apenas como
documentação fotográfica. O próprio fato de os pioneiros da Land Art permitirem
Arte na Natureza
Panofsky, Erwin Perspective como forma simbólica Messe chusetts, 1991 p. 29/30
21
A quarta dimensão da Land Art
"O artista que trabalha com a terra trabalha com o tempo. Essa afirmação fez. Walter de Maria
no início dos anos setenta não só ilustra a conexão entre material e tempo em geral, mas
também enfatiza o significado particular do tempo na arte na paisagem." Espaço e tempo, ou
melhor, espaço-tempo são encontrados na matéria de todo produto artístico”, escreveu o
filósofo John Dewey. . São substanciais, são propriedades de todo tipo de material empregado
na expressão artística e na realização estética. A decisão consciente de usar materiais
transitórios e a incorporação do aspecto de decadência são indícios de uma concepção
individual de tempo.
Ao abrir o deserto como uma extensa área de ação, e com a crescente rejeição de uma arte que
se tornara sem rosto e sem raízes pela alienação, o tempo tornou-se um fator importante para
os pioneiros da Land Art. "Quanto mais a crença no progresso [...] desmoronou, quanto mais a
sociedade atingiu os limites de seu desenvolvimento material [..], mais claramente o tempo se
tornou o foco de reflexões como um elemento que move e confina", escreveu Annele Pohlen A
finalidade do esforço intelectual na busca da experiência de si não era a conquista do espaço
físico, mas do tempo como dimensão não material do espaço. As intervenções na paisagem pela
Land Art são, apesar de suas proporções monumentais, invocações do tempo.*59 Para tornar
visível essa dimensão invisível e aumentar a consciência do tempo, a arte na paisagem não
apenas incorpora deliberadamente aspectos transitórios, mas de certas formas simbólicas. Estes
se manifestam tanto na forma externa da obra, como no caso do Observatório circular de Robert
Moris (nascido em 1931), quanto subjazem-no como linhas conceituais de movimento, como no
caso da caminhada de Richard Long i ao longo de círculos concêntricos. Horas e Quatro Círculos
em 1972, ação que teve como foco a experiência subjetiva do tempo. Land Art usa tanto o
ruinoso quanto as referências a estruturas que datam do início da história para colocar o tempo
em um contexto histórico. As referências ao curso anual do sol pretendem transmitir uma
experiência do tempo astronômico.
Michael Heizer, City 1972 (metade leste; em andamento). Complex One 1972-19743 (no fundo).
Complexo) Dois. 1981 (primeiro plano esquerdo, em andamento). Central Eastem) Nevada
Arte na Natureza

suas obras ao serem fotografadas frequentemente levavam à censura de inconsistência; afinal,

uma das máximas mais estritas da Land Art era sua rejeição ao mercado de arte estabelecido,
ao qual ela não queria fornecer nada comercializável. Richard Serra (nascido em 1939) vê a
fotografia, em particular a fotografia aérea, como uma clara evidência da contínua dependência
da Land Art da pintura, apesar de sua rejeição ao conceito tradicional de arte. "O que a maioria
das pessoas conhece do Spiral Jetty de Smithson, por exemplo, é uma imagem tirada de um
helicóptero. Quando você realmente vê o trabalho, ele não tem nada daquele caráter
puramente gráfico, [...] se você reduzir a escultura ao plano plano da fotografia, você está
transmitindo apenas um resíduo de suas preocupações. Você é a experiência temporal da obra.
Você não está apenas reduzindo a escultura negando o a uma escala diferente para fins de
consumo, mas você está negando o verdadeiro contra da tenda de trabalho do
Robert Smithson Spard Jetty 1970 (1500 de comprimento 15' de largura) Great Salt Lake, Utah
A diferença fundamental entre a escultura contemporânea, cujos fundamentos não foram
desenvolvidos até os anos sessenta, e a escultura "tradicional" deve ser entendida
principalmente como uma nova autoconcepção e uma relação quase "simbiótica" com o
destinatário. Esta escultura pede para ser usada, inserida, montada, tocada. Em contraste com
as obras de arte anteriores, ela não apenas quer ser experimentada em um diálogo estético ou
intelectual, mas - literalmente - quer ser vivida. [...] Assim, também a psicologia reconheceu que
todo o corpo é um órgão de experiência espacial: e é precisamente isso que a escultura não
apenas usa como forma de ação, mas toma como seu próprio sujeito e transmite para o várias
dimensões sensoriais do corpo [...] O corpo é ao mesmo tempo usado e experimentado por meio
desse uso. É tanto instrumento quanto sensório.”44.
Robert Smithson Spiral Jetty 1970. Great Salt Lake, Utah
Roberto Smithson. Spiral Jetty 1970. Great Salt Lake Utah.
Só uma obra de arte que desafie a interpretação inequívoca e se permita ser vivida de formas
individualmente diferentes, tanto do ponto de vista formal como do seu conteúdo, permite ao
observador descobrir novas dimensões de percepção. Umberto Eco usa o conceito de "obra
aberta" para descrever tais estruturas.45 A obra aberta não mais dita uma forma específica de
percepção, mas abre um campo de possibilidades interpretativas que permitem ao indivíduo
fazer de seu ponto de vista uma questão de escolha consciente. Esta definição pode ser
entendida como implicando que toda escultura independente deveria ser tecnicamente
categorizada como uma obra aberta. Eco aceita essa objeção fundamental, mas afirma: "Por
outro lado, além das obras que foram projetadas para serem vistas apenas de frente (como as
estátuas que adornam as colunas de algumas catedrais góticas), a maioria das esculturas,
embora possam vistas de diferentes ângulos, pretendem produzir uma impressão global, o
resultado cumulativo de várias perspectivas. [A obra aberta, por outro lado] faz imaginar uma
variedade de perspectivas possíveis; e embora cada perspectiva seja satisfatória em si
inevitavelmente frustra o espectador que gostaria de apreender uma totalidade.”46
Nem todas as obras de Land Art e Environmental Art permitem essa experiência espacial dentro
de sua própria estrutura. Muitas vezes é a simbiose com o espaço paisagístico que constitui uma
composição aberta e interpretável. A concepção espacial da Land Art e da Nature Art geralmente
não é determinada por pontos de vista pré-ordenados e perspectivas inequívocas.
Aperspectividade é uma rejeição da ditadura do olho fixo. Além disso, também é entendido
como um convite a uma experiência espacial total, como um convite ao destinatário a
experimentar a liberdade individual e consciente no sentido da teoria da obra aberta. Assim, a
fotografia é essencialmente uma técnica necessária para documentar obras transitórias.
22
46 Ibid. pág. 85-86
44 Schneckenburger, Manfred "Plastik als Handlungsform" In Kunstforum International, vol. 34
(4/79), pág. 20-31
42 Serra, Richard em entrevista de julho de 1980, citado em The Hudson River Museum, editor.
Richard Serra: Entrevistas 1970-1980. Nova York, 1980: p. 170
Em consequência, Erwin Panofsky faz a perspectiva de um único ponto, cujo inventor é
considerado o escultor e arquiteto Filippo Brunelleschi (1377-1446), dependente de dois
pressupostos essenciais: ... primeiro, que vemos com um único e olho imóvel, e segundo, que a
seção transversal plana da pirâmide visível pode passar por uma reprodução adequada de nossa
imagem óptica. Na verdade, essas duas premissas são abstrações bastante ousadas da realidade.
[...] Em nenhum lugar no espaço da percepção imediata esse postulado pode ser cumprido."43
Tal abordagem crítica só gradualmente ganhou aceitação, e a validade normativa da perspectiva
de um único ponto durou várias centenas de anos. Na concepção do mundo, principalmente
pela influência da teoria da relatividade de Einstein, ocorreu uma profunda mudança de fase em
favor da aperspectividade: o ponto de vista do observador deixou de ser ditado.
43 Panofsky, E. loc. cit. pág. 29/30
48 Heizer, Michael citado por Wedewer, Rolf loc. cit. pág. 152
49 Norberg-Schulz, Christian.
Genius loci - paesaggio, ambiente, arquitetura. Milano, 1979. Edição inglesa;
Genius loci: Para uma fenomenologia da arquitetura.
Londres, 1980
50 Schneckenburger, Manfredi loc cit: p. 231
45 Cf. Eco, U. loc. cit
São Cf. relato pessoal de Huber, Carlo loc. cit.: pág. 129ss.
52 Cf. Norberg-Schulz, Cloc. cit.
Arte na Natureza
23
Em suas caminhadas no Saara em 1988, na Anatólia em 1989 e nas áreas desérticas do Texas
em 1990, Richard Long também buscou espaços tranquilos, íntimos e terrenos neutros desertos,
não com o propósito de instalar símbolos monumentais, mas sim para expressar uma
experiência muito pessoal da natureza. Ele faz: com posicionamentos simples e universalmente
compreensíveis na paisagem. Suas marcas se misturam, tornando-se reconhecíveis na paisagem
variada apenas em uma inspeção mais próxima, mostrando uma consciência sensível do interior.
Arte na Natureza

Sem ambiente natural

47 Beardsley, ). local cit.: pág. 7.
"Ao invés de representará-la em pintura sobre tela (...), um punhado de artistas por entrar na
própria paisagem, seus materiais e trabalhar com características marcantes. Eles optaram por
retratar a paisagem, mas usar-a" , escreve John Beardsley em seu livro "A Terra funciona e além".
"Sua arte não nela era simplesmente a paisagem, mas também."47 Para o trabalho na e com a
natureza, a relação com o ambiente é de importância fundamental. Enquanto os pioneiros da
arte retiram-se das cidades para o ambiente natural supostamente para dentro, os paisagistas
foram a partir da estruturação da terra desde o início, forçaram a entrada em diálogo com a
paisagem culturalmente povoada. A fragmentação da paisagem, o caráter do entorno cultural
formado e a incorporação do paisagismo nos processos cotidianos da sociedade, com seus
problemas de especificidade ao lidar com a arte no espaço público, produzindo em escala
nitidamente menor têm restringiu a liberdade de movimento.
Deserto
Os pioneiros americanos da Land Art viram como extensas áreas desérticas de Nevada, Utah,
Arizona e Novo México como ambientes naturais intocados e meditativos. Em contraste com a
complexidade das cidades, as condições de vida aqui são limitadas a alguns poucos simples.
Michael He disse que o que ele estava tentando colocar no deserto era "esse tipo de espaço não
estuprado, pacífico, os artistas religiosos sem tentar colocar seu trabalho". a experiência da
natureza eram as principais preocupações. As áreas desérticas são fugir ainda hoje os locais
preferidos dos artistas desta tradição, que, como Charles Ross no Novo México (Star Axis) ou
Hannsjörg Voth desta tradição, que, em Marrocos (Himmelstreppe, Goldene Spirale), querem
aos constrangimentos da cultural densamente povoada.
O teórico da arquitetura Christian Norberg-Schulz fala do deserto como uma paisagem cósmica,
na qual o indivíduo não encontra as forças multifárias da terra, mas experimenta suas qualidades
cósmicas mais absolutas. um ideal abertamente aberto do deserto, estereados céus infinitos,
solo sem nuvens, sol escaldante, silêncio, desolação coisas semelhantes. Os artistas vivenciam
esse tipo de paisagem como um terreno neutro que, com exceção de oásis isolados, não
oferecem orientação espacial ao indivíduo e, portanto, são prova de segurança existencial. Suas
intervenções resultantes destinam-se a enfatizar a orientação espacial. Isto é Gabarito Usando
Uma Grande Diversidade de Meios Fato fato, podem ser obras mais de Maria, e outros conceitos
como mais conceituais, de lugar, dentro-fora do que os termos convencionais como material,
massa, muitos, ser mais conceituados, de ritmo, composição"50
No entanto, a orientação não é uma razão única para as manifestações não espaço pelos
expoentes da Land Art. Ao contrário, a severidade e a natureza monumental de muitas obras
são uma indicação clara da vontade de criar por parte do indivíduo. Suas marcações em terreno
neutro são, portanto, principalmente em contraste e confronto com o meio ambiente. Por
vezes, este carácter dominante só se revela num elemento de surpresa. A Peça Las Vegas de
Walter de Maria no Deserto pode ser vista de uma linha estruturante, qual o visitante só toma
conhecimento quando já está sobre os trilhos como desequilíbrios quando já está sobre os
trilhos como desequilíbrio pelo trator. Em contraste, Himmelstreppe de Hannsjörgth, na forma
de uma escadaria, destaca-se à gigantesca de seus arredores em termos formais, mesmo
quando visto à distância, assim como Complex One de Michael Heizer. Como exemplos e
marcações únicas, tais monumentos transformam o sítio sem nome em um lugar, topos.
Christian Norberg-Schulz chama esse processo de propósito existencial do edifício 52.
caráter de um lugar. Long admite que "a natureza tem mais efeito sobre mim do que eu sobre
ela"
53 Long, Richard citado em Richard Long loc. cit. 1991: pág. 12-16
floresta
A Europa Central foi originalmente quase inteiramente coberta por florestas. A história inicial
de sua civilização é caracterizada pela batalha contra "florestas escuras das quais foram
arrancadas terras aráveis e pastagens aproveitáveis. floresta" como um motivo preferido da
natureza. A diversidade aparentemente infinita da aparência da floresta, sua impenetrabilidade
quase labiríntica e misteriosa atmosfera crepuscular não apenas inspiraram contos de fadas e
lendas no passado. A imagem parcialmente misteriosa e parcialmente romântica da floresta
ainda vive em nossa imaginação, apesar de ter se tornado uma área usada para fins econômicos.
em meados dos anos setenta, o projeto The Grizedale Forest Sculpture, realizado em Grizedale
Forest, na parte sul do English Lake District, no meio do s pant s, um dos poucos projetos de
grande escala até hoje desenvolvidos em uma área florestal. Em particular, artistas da natureza
de todo o mundo usaram o ambiente da floresta, que cobre uma área de todo o mundo com
milhas de cuidado, para realizar seus projetos. Existem agora 35 quilómetros quadrados/13,5
milhas quadradas, para realizar t quilómetros Mais de 100 esculturas de mais de 100 esculturas,
algumas apenas temporárias, outras de maior permanência, em locais escolhidos pelos artistas.
Sua característica de união é uma interpretação muito pessoal e sensível de seu local de floresta
romântico particular. partic Andy Goldsworthy realizou Seven Spires (1984) em densos pinhais.
Ele arranjou
54 Goldsworthy, Andy citado por Grant, Bill/Harris, Paul, editores. A experiência de Grizedale.
Escultura, artes e teatro em uma floresta de Lakeland. Edimburgo, área circundante para
construir uma cobra de aproximadamente 55 metros/180' de comprimento. O monstro 1991:
p. 62
Andy Goldsworthy, Seven Spires 1984, Grizedale Forest Sculpture, Cumbria, Inglaterra,
Andy Goldsworthy Sidewinder. 1984-1985, Grzedale Forest Sculpture, Cumbria, Inglaterra,
Arte na Natureza
delgados troncos de pinheiro para formar pináculos de 25 metros/82' de altura, que se misturam
tão bem com seus arredores de madeiras densas que podem facilmente passar despercebidos.
Somente quando o visitante já está no meio do grupo das Sete Pináculos, ele suspeita que pode
ter se intrometido em uma reunião secreta. "Ao fazer os pináculos, quis concentrar os
sentimentos que recebo de dentro de um pinhal de crescimento quase desesperado e energia
subindo. O pináculo também parecia apropriado com suas referências às igrejas e, em particular,
à Catedral com seu uso arquitetônico de linhas que conduzem o olhar para o céu,"54 O elemento
romântico desta interpretação é inegável conduzindo e evoca a observação de Michael Heizer
sobre aquele tipo de espaço religioso não estuprado, pacífico no deserto. Em contraste,
Sidewinder de Goldsworthy, que data de 1985, o espaço depende de um contraste formal. O
artista usou troncos retorcidos que encontrou no entorno para abrir caminho sem controle por
entre as árvores e sobre os rochedos, perturbando perceptivelmente a estase e o silêncio da
floresta de pinheiros. "A forma é moldada através de uma resposta semelhante ao ambiente",
escreve Goldsworthy. "A cobra evoluiu por uma necessidade de se aproximar do solo, ora
embaixo, ora em cima, expressão do espaço que ocupa." Sidewinder está se tornando cada vez
mais parte de seu entorno e desaparecerá completamente em um futuro próximo. Como
também aconteceu nas expedições de Richard Long, o ato de caminhar como chave para uma
intensa experiência do ambiente natural desempenha um papel decisivo na (re)descoberta da
floresta, e é algo que não pode ser expresso em fotografias. O ritmo relaxante da caminhada, o
livre jogo da imaginação e a percepção direta da natureza na floresta provocam mudanças
significativas na consciência e na forma como as coisas são vivenciadas. Aqui, em locais onde a
intervenção artística e a paisagem não se confrontam, mas coexistem de forma quase
simbiótica, o encontro com a natureza é uma experiência cheia de surpresas. A consciência do
observador dos fenômenos em seu ambiente natural e sua capacidade de experimentá-los são
muito aumentadas. Traços variados de atividades florestais comerciais, trilhas fechadas,
clareiras e árvores derrubadas aumentam a diversidade da experiência: a própria paisagem
evolui para uma escultura em constante mudança, pela qual é possível caminhar. Discutindo o
Projeto Schürberg em Westerwald na Alemanha, um projeto que basicamente se assemelha ao
Projeto Floresta Grizedale, Gundolf Winter e Christoph Schreier escreveram: "As estruturas que
se desenvolvem são dialógicas, adequadas não apenas para evitar a arbitragem
56 Winter Gundolf/Schreier, Christoph "Skulptur im Dia log Wortelkamps, TAL. bei
Hasselbach/Werkhausen im Westerwald. In Skulptur im fal publicado por Kunstverein
Hasselbach. Hasselbach, 1989 p 53
57 Cf. Projeto de Hannsjörg Voth Feldzeichen: p. 56.
58 Exposição "Material aus der, Landschaft - Kunst in die Landschaft Falazik, Ruth. "Entstehung
und Entwicklung. des Projektes 'Kunst-Land schaft in Neuenkirchen." In Das
Bildhauersymposium, editado por Wolfgang Hartmann/Werner Pokamy. Stuttgart, 1988: p. 63
55 Goldsworthy, A. loc. cit. 1990)
59 Weichardt, Jürgen. "Material aus der Landschaft. Kunst in die Landschaft." In Galerie Falazik,
Neuen kirchen, 1977, n.p.
raridade do parque de esculturas, mas também tendências para uma gesamtkunstwerk
unificada no sentido do jardim francês ou inglês. [...] Aqui, nenhuma ideia abrangente impõe
sua vontade ao diálogo entre as obras e a natureza ou prescreve sua inclusão e posição [...]"56
A ilusão de perspectiva nas imagens bidimensionais é, sem dúvida, muito eficaz para quem
encontra a oportunidade de vê-las a partir de uma visão panorâmica. Na Alemanha, por
exemplo, onde também se descobriu o apelo deste projeto paisagístico, recentemente foram
plantados motivos publicitários cobrindo uma área de seis hectares. os caminhos de
aproximação final para o aeroporto de Munique. Estas áreas, denominadas "Artfields", não
podem deixar de
Paisagem agrícola
A intrusão da arte "pura" na paisagem, que tem sido intensamente utilizada para fins agrícolas,
inevitavelmente leva à tensão.57 Em consequência, apenas muito poucos artistas trabalham
diretamente em áreas outrora utilizadas para a agricultura. Ao transferir sua Galeria de Arte
Contemporânea da cidade de Bochum para a vila de Neuenkirchen, na charneca alemã de
Lüneburg, em 1966, Ruth Falazik tomou a decisão consciente de enfrentar esse desafio. A
mudança marcou o início de um projeto que tem sido bem sucedido em explorar a interação da
arte contemporânea e uso da terra.
A vila de Neuenkirchen é cercada por terras agrícolas, bosques e áreas protegidas
de saúde. A maioria das obras foi criada em áreas não utilizadas disponibilizadas pela vila
cervejas. O escopo
das exposições e simpósio
d simpósios sobre "arte-paisagem" que Ruth
Falazik, agora chefe da sociedade de arte Springhornhof, organizou se reflete na
grande número de artistas conhecidos. As esculturas tradicionais, que
HAWOLL. Beobachtete Ver anderung (Mudança Observada) 1977. Neuenkirchen, Alemanha.
entre a ré foram realizados na aldeia nos primeiros anos do projeto, foram gradualmente dando
lugar a uma relação de reciprocidade crescente com foco no processo da arte e da paisagem. •
os simpósios anuais. No contexto da exposição de 1977 sobre "Material da Arte da Paisagem na
Paisagem", Ruth Falazik observou: "O diálogo com os materiais específicos deste ambiente
natural significou também uma integração total do trabalho no campo. Isso marcou o início do
que é verdade desde então, ou seja, que a arte deve ser entendida como parte integrante da
paisagem." Beobachtete Veränderung (Mudança Observada), criado em *58 1977 pelo artista
HAWOLL (nascido em 1935), foi, como muitos outros projetos, realizado em um lugar onde a
floresta e os campos se encontravam. A obra está situada ao lado de um caminho. Assemelha-
se a uma pilha de madeira longa e, à primeira vista, parece ser uma das formas inconspícuas
tipicamente encontradas em áreas rurais. No entanto, na esquina. t algo bastante inesperado h
f as florestas d acontece: a pilha segue os contornos da floresta. Os troncos formam um ângulo
reto em um y que normalmente não seria possível. Em um processo que exige tempo e
habilidade, o caminho desce até ficar paralelo à orla da floresta. O artista, assim,
espirituosamente dobrava os troncos até que chamassem a atenção para manifestações
complicadas da realidade aparentemente simples da vida cotidiana, transformando o lugar-
comum em algo especial e borrando os laços entre a realidade da floresta e o produto artístico.
Em consequência, alguns dos agricultores da aldeia, que antes viam a paisagem inteiramente
como um meio de garantir o seu sustento, puderam vê-la de uma maneira diferente "Aqui foi
possível obter uma visão da estrutura do trabalho artístico [ ...] O facto de, em termos
puramente visuais e no que diz respeito ao esforço envolvido, o seu trabalho não ser muito
diferente do trabalho quotidiano do país granjeou ao artista o respeito geral."
As intervenções do artista Stanley James Herd nas vastas pradarias do Kansas têm muito mais
em comum com a abordagem de "nova fronteira" da American Land Art do que com as
intervenções sensíveis da European Nature Art. Inspirado nas Linhas de Nazca e na vista incrível
das pradarias do ar, Herd, que vem de uma família de agricultores, arou e plantou fotos gigantes,
principalmente retratos e naturezas-mortas, nas extensões infinitas das pradarias. Herd usa o
trator e o arado como seu pincel e o campo como sua tela em branco. Suas naturezas-mortas
seguem a tradição de pinturas famosas, enquanto seus retratos gigantes de índios documentam
sua admiração pelos habitantes indígenas da América do Norte. As imagens de campo
transitórias destinam-se inteiramente a serem vistas do ar e fazem uso de construções em
perspectiva que têm origem na pintura de painéis.
Arte na Natureza
26
27
impressionar os passageiros da companhia aérea ao vê-los de uma altura de aproximadamente
500 metros/1.600'. No entanto, quando vistos do chão, os motivos não são compreensíveis nem,
aliás, tais intervenções decorativas destinadas a aumentar a sensibilidade perceptiva. Portanto,
não podem ser classificados como Land Art no sentido convencional. "Crop Art"60 é uma
reminiscência dos canteiros de flores substancialmente menores - coloridos em exposições de
horticultura, concebidos como um logotipo colorido ou brasão municipal. 60 Cf. Rebanho, S. J.
Crop Art Nova York, 1994
Paisagens industriais, paisagens perturbadas
Enquanto os Artistas da Natureza preferem trabalhar em paisagens culturais mais ou menos
"intactas", as paisagens devastadas de nossa sociedade industrial, como pedreiras, minas de
carvão, minas de minério e assim por diante, estão entre os locais preferidos para paisagens de
vanguarda. somente desde o surgimento do Land Art.61
Stanley 1. Rebanho. Saginaw Grant 1988 Kansas
O fascínio contínuo que esses ambientes exercem pela arte tem várias razões. Paisagens
"perturbadas" testemunham o poder do homem sobre a natureza, revelando as possibilidades
tecnológicas da civilização, suas ruínas remetendo, de uma forma que quase poderia ser descrita
como romântica, à transitoriedade das criações do homem. Considerando que, em geral, quase
não restam áreas que possam ser usadas para experimentos no meio ambiente, praticamente
não há tabus em muitas paisagens perturbadas. São lugares para experimentar algo novo. É
particularmente nas paisagens devastadas ou nos locais que a natureza demonstra de forma
mais impressionante as suas capacidades regenerativas vitais (por exemplo, sítios especiais e
mais impressionantes para plantas e habitats para espécies raras de vida selvagem), e por vezes
estes são deliberadamente incluídos no contexto da arte intervenção. Em muitos casos,
paisagem. o forte interesse da arte em trabalhar em paisagens tão perturbadas coincide com o
interesse das autoridades locais e empresas industriais em remover os danos à paisagem da
maneira mais eficaz e esteticamente satisfatória. Robert Smithson (1938-1973) foi um dos
primeiros Land Artists a reconhecer o chal
lenge que se encontra em um diálogo artístico com a paisagem devastada. Desde o início, ele se
interessou pelas experiências estéticas e fundamentais da destruição humana e natural, e até
defendeu a experiência do "catastrófico" como uma experiência última da natureza.62 Em 1970
Smithson descobriu o local para um projeto - que se tornaria um ícone da Land Art na costa
nordeste do Great Salt Lake, em Utah, perto do ponto em que as seções leste e oeste da rede
ferroviária transcontinental se encontram. "A margem norte do Great Salt Lake, que havia sido
explorada para fins econômicos e militares [...] devia seu apelo não apenas à lama, cristais de
sal, pedras e água, mas também aos pássaros mortos, recipientes de plástico e ferrugem Spiral
Jetty reflete essa configuração. Um trator e caminhões levaram lama, sal e pedras para dentro
do lago para formar uma espiral no sentido anti-horário. Smithson viu isso como uma alegoria
do fim da era da máquina e às vésperas de um desastre natural. [...] Ele sabia que a espiral anti-
horária simbolizava destruição e entropia, o fim da civilização pelo aquecimento global, "63
t foi necessário mover 6.650 toneladas de material para criar um molhe em forma de espiral
com 450 metros/1.500 de comprimento e aproximadamente 4,5 metros/15' de largura.
Caminhar ao longo da espiral leva a pessoa para a água em uma experiência de horizontalidade
sem fôlego. [... É uma calçada úmida e terrosa com salgando nas rochas e no visitante. A
paisagem evoca o tempo passado com plácida insistência."64 Qualquer um que caminhasse ao
longo da espiral - Smithson a chamava de "linha de vida" - da margem ao seu ponto mais interno
tinha que refazer seus passos para retornar à margem e era , como nos primeiros ritos de
iniciação, capaz de vivenciar uma espécie de renascimento.65
Spiral Jetty, que agora está submerso devido ao aumento do nível do lago, deriva muito de seu
efeito sustentado não apenas de seu cenário espetacular e da fascinante experiência espacial
da forma espiral arquetípica. Para Smithson, o "Pira nesi da Land Art", a ligação de três níveis
era de grande importância: o nível microscópico com os cristais de sal e sua microestrutura em
forma de espiral, o nível macroscópico e o nível mitológico: durante o trabalho no Spiral Jetty
Smithson soube da lenda segundo a qual o Grande Lago Salgado estava ligado ao Oceano
Pacífico por um redemoinho e canais subterrâneos.
62 C. Smithson, Robert. "Entrophy Tornado Visível, Entrevista com Alison Sky." Em Os Escritos
de Robert Smithson, editado por Nancy Holt. Nova York, 1979: p. 196
63 Kellein, Thomas loc. cit. P. 397-398
64 Alloway, Lawrence "Desenvolvimento de Robert Smithson. (1972) In Sonfist, A loc cita P. 139
65 Cf. Lippard, Lucy R. "Arte ao ar livre, dentro e fora do público D principal." In Studio
International, 1977: p. 87
Michael Heizer. Efígie Tumul (Water Strider). 1983-1985. Parque Estadual de Buffalo Rock,
Ottowa, Illinois,
66 Smithson, Robert citado em Holt, Nancy loc cit: p. 220.
"Em todo o país existem muitas áreas de mineração, quarteirões abandonados e lagos e rios
poluídos. Uma solução prática para a utilização desses locais devastados seria a reciclagem da
terra e da água em termos de Arte da Terra" (Robert Smithson)66 Em 1979, a King County Arts
Commission usou a proposta de Smithson como base do projeto "Earthworks: Land Reclamation
as Sculpture", que organizou em Seattle/Washington. Oito artistas, Robert Morris, Herbert
Bayer, lan Baxter, Lawrence Hanson, Richard Fleischner, Mary Miss, Dennis Oppenheim e
Beverly Pepper, foram convidados a criar projetos para quatro poços de cascalho, uma área
deserta perto de um aeroporto, um depósito de lixo, um dis usado aeródromo militar e um
desfiladeiro fortemente erodido. Em contraste com Smithson, a maioria dos artistas remodelou
virtualmente completamente as paisagens devastadas, dando quase nenhuma atenção aos seus
loci geniais. O projeto de Robert Morris converteu um poço de cascalho em anfiteatro verde. o
projeto Mill Creek Canyon Earthworks (Herbert Bayer (1900-1985) restaurou um leito erodido
construindo um local que funcionava tanto como uma obra de arte de águas pluviais (1979-
1982), área para a bacia de retenção de água e um parque público e cidade de recreação de
Kent, no subúrbio, veio o artient, um subúrbio de Seattle. Mas enquanto as autoridades locais
aprovaram o reparo paisagístico artístico e de baixo custo, muitos paisagistas profissionais
ficaram irritados com a interferência dos artistas. tratamento" que a arquitetura paisagista
muitas vezes foi acusada de fornecer tornou-se aqui um acontecimento de arte celebrado,
supostamente ecológico. Robert Morris levantou a questão dos problemas morais que a
abordagem acarretava: "Será um pouco mais fácil no futuro rasgar a paisagem para uma última
pá de uma fonte de energia não renovável se um artista puder ser encontrado (barato, veja bem)
para transformar a devastação em uma obra de arte inspiradora e moderna?"67
67 Morris, Robert "Discurso de abertura de Robert Morris." Em Earthworks: Land Reclamation
as Sculpture, Seattle Art Museum. Seattle, 1979: p. 16 68 tumulus [latim] - túmulo pré-histórico
Um dos projetos mais ambiciosos dos anos oitenta foi o Effigy Tumuli Sculptures de Michael
Heizer, 68 construídos entre 1983 e 1988 perto de Ottawa/Illinois. Os cinco montículos
esculpidos nas formas abstratas de sapo, peixe-gato, tartaruga, cobra e gafanhoto estão
localizados em um local de 80 hectares que foi usado para mineração a céu aberto na década
de 30 e estava fortemente contaminado com resíduos industriais. Como parte do extenso
trabalho de recuperação, aproximadamente um milhão de dólares foi disponibilizado para obras
artísticas. As esculturas individuais de barro têm até 700 metros/2.300' de comprimento e cerca
de 5 metros/16' de altura. Embora a forma de construção das figuras geométricas abstratas seja
reminiscente do Complex One de Heizer, elas não são mais tão abstratas. termos formais como
os primeiros trabalhos do artista. Seus modelos são claramente encontrados na cultura dos
índios. que uma vez habitaram o Centro-Oeste, particularmente nos túmulos que muitas vezes
construíam na forma de um animal. Em contraste com Morris, Heizer rejeita categoricamente a
"arte de recuperação" cosmética e atribui importância a deixar claro que seu trabalho é arte
pura. Assim como Smithson, ele faz uso de diferentes níveis de significado para reagir à paisagem
devastada. Ele opõe a paisagem cultural artificialmente restaurada com formas claras de
natureza abstrata. Ele combate a devastação de proporções macroscópicas com representações
muito ampliadas de organismos microscópicos, que serão os primeiros a recolonizar o local.
Embora as pedreiras abandonadas e os poços de cascalho também tenham sido locais populares
para simpósios sobre escultura na Europa por muitos anos, projetos de recuperação nos quais a
arte da paisagem do tipo americano desempenha um papel essencial eram extremamente raros
na Europa até recentemente. Em muitos países europeus, a indústria é obrigada por lei a limpar
a poluição que causa, mas preferiu deixar essa tarefa para seus próprios especialistas. As
mudanças econômicas internacionais nos últimos anos também levaram a vários fechamentos
de minas e empresas industriais na Europa. Esses fechamentos deixaram problemas mentais
ambientais substanciais, especialmente quando as áreas devastadas são tão extensas quanto os
enormes locais na antiga República Democrática Alemã, onde a lenhite foi extraída. Antes da
unificação alemã, os operadores não eram obrigados a reservar fundos para a recuperação.
Consequentemente, a arte da paisagem tem desempenhado recentemente um papel a mais.
papel importante no desenvolvimento de novas perspectivas em relação a uma mudança de
consciência e uma abordagem moderna para a paisagem "devastada".
A Bienal Européia de Land Art, Object Art e Multimídia, que foi realizada pela primeira vez em
uma área de mineração a céu aberto abandonada perto de Cottbus/Alemanha em 1991, é uma
das poucas iniciativas na Alemanha que busca uma nova interpretação da paisagem "devastada"
com
Arte na Natureza
Arte na Natureza
28
Projeto de CF Harvey Fite para pedreira em desuso Opus 40, 1938, perto de Woodstock, Nova
York
29
a ajuda da arte da paisagem. Em outros lugares, como na região da Alemanha Oriental de
Bitterfeld, novas abordagens estão sendo buscadas usando a visão de um "Reino do Jardim
Industrial análogo ao Reino do Jardim Wörlitz do Príncipe Leopold Frederick Franz von Anhalt
Dessau de 1770.69 No contexto dos anos de 1991, 1993 e 1995 Bienals em Cottbus, artistas
internacionais realizaram uma grande variedade de trabalhos temporários e permanentes por
várias semanas, em alguns casos em colaboração com os mineiros.
Bruni & Barbat. Treppe noch oben (Passos que conduzem). 1993. Mina de carvão a céu aberto
em desuso. Credenhain Pritzen, Alemanha.
69 Cf. Toyka, Rolf, Bitterfeld Braunkohle-Brachen Pro bleme-Chancen-Visionen München, 1993
Ao contrário das obras dos pioneiros americanos da Land Art, muitas das obras realizadas neste
contexto ainda têm um forte viés objetal. Eles usam a paisagem bizarra da mina de uma maneira
tradicional, tratando-a como um fundo artístico selvagem e romântico. Só foi possível
estabelecer um diálogo emocionante entre a obra e a paisagem esburacada quando o artista
entrou em confronto direto com as vastas minas abandonadas, que se estendem por uma área
de aproximadamente 3.000 hectares. Com o projeto de uma escada gigantesca, Treppe nach
oben (1993), os artistas franceses Gilles Bruni (nascido em 1959) e Marc Babarit (nascido em
1958) se aventuraram no precipício da mina e, utilizando o método fascine para controle de
erosão, laboriosamente construída por degraus manuais que descem quase 100 metros/330'.
Passo a passo, eles formaram seu próprio acesso à mina. Os degraus ligam um pequeno bosque
de árvores ao pé do aterro com um monte de carvão marrom no acostamento da encosta. O
trabalho árduo do progresso do mineiro rumo a um futuro consumidor de energia, o processo
pelo qual a vegetação se transforma em combustível fóssil... muitas camadas de significados se
sobrepõem nesse trabalho transitório. Muito simplesmente em termos formais, muda a forma
convencional de ler uma bizarra “paisagem cultural”, que antigamente era criada usando
enormes meios técnicos.
No âmbito da Exposição Internacional de Edifícios Emscher Park, no distrito do Ruhr, na
Alemanha, estão a ser feitas tentativas em colaboração com artistas para encontrar uma nova
interpretação para a antiga região industrial, caracterizada por escombreiras, fábricas
industriais, fornos de explosão , trilhos de trem e assim por diante. As obras de arte pretendem
apostar em pontos de identificação para transmitir o fascinante conflito entre paisagem
industrial e paisagem natural. 70 No entanto, a julgar pelo resultado de numerosos concursos
de arte e simpósios sobre a questão de projetar "paisagem de escória, parece justificado o medo
de que também aqui a paisagem industrial será usada como um cenário atraente ou será
ajardinada virtualmente além reconhecimento no sentido de "Recuperação de Terras como
Escultura".
70 EC. Kunstverein Gelsenkir chen, editor. Documentação Kunstmeile Gelsenkirchen
Gelsenkirchen, 1992
Bruni & Barbant. Treppe noch oben (Passos que conduzem). 1993. Mina de carvão a céu aberto
em desuso. Greifenhain, Pritzen, Alemanha
No entanto, a arte e especialmente a paisagem paisagística serão indispensáveis como
linguagem na busca de uma nova interpretação da paisagem. Desde que os paisagistas alcancem
uma visão crítica de sua própria concepção tradicional do papel e propósito da arte da paisagem
e se envolvam nas mudanças típicas que ocorrem na natureza com o passar do tempo, eles serão
capazes de contribuir para a mudança na compreensão da paisagem cultural. Os projetos e
conceitos apresentados na segunda seção deste livro ilustram o enorme potencial de uma
abordagem aberta à paisagem industrial.?!
Paisagem urbana
71 Cf. as obras de Herman Prigann e Peter Latz: neste livro p. 173 e pág. 121
Antes de os Land Artists virarem as costas de forma demonstrativa ao contexto urbano, para
trabalharem em regiões desérticas praticamente desabitadas, realizaram um pequeno número
de projetos no espaço urbano para sublinhar a sua determinação em romper com a
compreensão convencional da arte. Juntamente com Walter de Maria, cuja Sala da Terra de
Munique desafiou as expectativas dos visitantes da galeria já em 1968, Michael Heizer, em
particular, adotou uma abordagem claramente de confronto: quem visitou a Galerie Heiner
Friedrich em Munique em 1969 para ver a exposição programada não encontrou o objeto que
ele havia antecipado exibido em uma sala de galeria, mas foi, em vez disso, confrontado com a
"escultura negativa externa Depressão de Munique de Heizer em um canteiro de obras no
distrito da cidade de Perlach. Heizer provocou visitantes por meio de uma exposição acessível ,
buraco circular, cónico no solo com um diâmetro aproximado de 30 metros/100' e uma
profundidade de 4,50 metros/15, que foi tapado pouco tempo depois. contexto da documenta
VI em Kassel, teve um impacto semelhante nos consumidores de arte pelo fato de ser invisível
e, portanto, contrário à concepção convencional de arte.
Arte na Natureza
30
12 Heizer, Michael citado por Wedewer, Roll loc ait: p. 152
Assim como as esculturas de aço de Richard Serra, que são minimalistas em termos formais, mas
realizadas em grande escala, são frequentemente interpretadas como críticas à arquitetura e à
cidade, era claramente a intenção de Michael Heizer desenvolver "alternativas ao sistema de
cidade absoluto 72 Ele frequentemente formulava essa crítica - como o exemplo de seu
monumental Complex One/Complex Two/City in Nevada ilustra claramente - com meios
arquitetônicos, procedimentos, escalas e, ocasionalmente, até materiais arquitetônicos, bem
como com uma linguagem correspondente de No entanto, Heizer, como todos os outros
pioneiros da Land Art, evitou o confronto direto com o sistema urbano e buscou o contato com
a natureza primária. o legado do movimento Land Art está se manifestando no contexto urbano.
75 Beardsley, John loc. cit: pág. 127
Vários artistas cuja obra é frequentemente mencionada no contexto da Land Art têm artistas,
ao contrário de pioneiros como os que buscaram, em contraste s Michael Heizer e Walter de
Mana, o contato direto com o entorno urbano em sua arte relacionada ao meio ambiente. No
entanto, as suas intenções não eram as mesmas dos Land Artists.
Christo (nascido em 1935) é um dos mais conhecidos artistas de projeto cujas obras são
popularmente associadas à Land Art. Seus projetos relacionados à paisagem, como Wrapped
Coast (1969), Valley Curtain (1972), Running Fence (1976), Surrounded Islands (1983) e The
Umbrellas (1991), contribuíram significativamente para a popularidade da arte na paisagem. No
entanto, em termos de história da arte, ele provavelmente deve ser visto como um expoente do
Novo Realismo, e os elaborados eventos de arte no caso recente de penings são na verdade
ambientes. Christo busca o contexto urbano, como no caso recente. Embrulhou o Reichstag em
Berlim em 1995, não principalmente por razões espaciais e formais, mas por razões sociais para
incluir pessoas em sua arte pública orientada para a mídia. Seus projetos urbanos não criam
objetos novos, mas se valem de formas existentes, que temporariamente aliena e retira de seu
contexto, envolvendo-as. O propósito de Christo é tornar visível o invisível. O fascínio de seus
projetos pouco tem a ver com as reais intenções e abordagens da Land Art, mas se origina antes
do sentimento geral de "mutabilidade do mundo 74 que seu trabalho evoca. Desde meados dos
anos sessenta as obras de Alan Sonfist ( nascido em 1946) tem se preocupado em alcançar uma
maior conscientização pública sobre as questões ecológicas. Ele não vê o propósito de um artista
ser a criação de objetos comercializáveis, mas define o papel tradicional, socialmente enraizado
do artista como o de entrar em um dialogar com a sociedade para tornar a experiência da
estética acessível à comunidade.75 Ainda na adolescência, ele elaborou um plano, que chamou
de Paisagens do Tempo, para devolver algumas áreas das grandes cidades à sua condição natural
anterior ao povoamento por plantio de árvores nativas da área em particular. Somente em 1978,
após anos de pesquisa e negociações com as autoridades públicas de Nova York, as primeiras
árvores foram plantadas por Sonfist com t colaboração de moradores locais e escolas de
Manhattan no terreno de 14x61 metros/45x200 do Time Landscape.
P. 397
75 EC Sonfist, Alan loc. cit... pág. 209
A reação dos habitantes da cidade ao pequeno parque especial, uma obra de arte viva, foi muito
positiva também pelo envolvimento em sua criação. Usando apenas meios muito simples,
Sonfist conseguiu conscientizar o morador da cidade sobre a base natural de sua existência. Em
retrospecto, pode não parecer haver muita diferença entre o impacto de tal projeto e os
projetos convencionais e ecológicos para parques urbanos e áreas verdes. No entanto, em
meados dos anos 60, o projeto de Sonfist era pouco menos revolucionário e pode ser
considerado um precursor da Arte Ambiental atual em um contexto urbano. Se as propostas
recentes de Sonfist, que datam de 1991, para realizar uma série de Paisagens do Tempo ao norte
de La Défense em Paris como uma reserva natural e cultural murada ainda são adequadas no
contexto de hoje, parece, no entanto, questionável.
Wheatfield, Battery Park City - A Confrontation, um projeto da artista húngara Agnes Denes
(nascida em 1938) em Manhattan, datado de 1982, pode ser considerado um projeto
contemporâneo de sucesso na linha ecológica e social de Alan Sonfist . O artista removeu o lixo
e os escombros de uma área de terreno baldio perto do World Trade Center e cobriu o local com
alguns centímetros de solo. Ela então semeou trigo em metade do local, que media
aproximadamente 1,6 hectare. O campo de trigo no coração da cidade foi regado e cuidado por
um período de
Post Ars Die Partitur (The Score) 1993. Mina de carvão a céu aberto abandonada. Greifenhain,
Pritzen, Alemanha.
33
7 Kellen. Thomas loc, cit.;
Arte na Natureza
Nan Sonist Time Landscape 1965-1980 New York City.
quatro meses; passou por seu ciclo natural até agosto, quando uma ceifeira-debulhadora trouxe
a colheita sob os imponentes arranha-céus de Manhattan. Por um breve período, o artista
transformou um local do centro da cidade, geralmente um objeto de especulação muito
procurado, em terra valiosa e fértil, que ainda é capaz de produzir alimentos essenciais.
Enquanto a palha produzida foi usada como forragem para os cavalos da polícia montada de
Nova York, parte do trigo foi doada para o International Art Show for the End of World Hunger,
uma exposição realizada no Minnesota Museum of Art.
Enquanto a Arte Ambiental ecologicamente orientada, como ilustra o projeto de Agnes Denes,
continua a dialogar com a cidade de forma típica, é muito mais difícil identificar o legado da Land
Art no contexto urbano. Os exemplos americanos da paisagem urbana" além dos trabalhos de
terraplanagem descritos por Beardsley ou seguem o conceito tradicional de design de área
aberta no público ou os princípios de design de design aberto usando meios ambientes abertos.
Exige uma ênfase na arquitetura e espaço na permanência e menos adaptação à vontade de
terra, ao usar a operação consciente do fator tempo.
Agnes Denes, Wheatfield Battery Park City-A Confron totron 1982. Nova York
Arte na Natureza
34
76 Cf. Beardsley, John loc, p. 127ff)
77 Earthworks, exposição na Virginia Dawn Gallery em Nova York em outubro de 1968
Cf Benjamin, Walter "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar keit. In
Zeitschrift für Sozial forschung 5 (1936)"
Salzinger, Helmut "Fragen. zur Aktualitat des Mythischen." Em Kunsthaus Zurique loc. cit.: pág.
76
eo cf. Wedewer, Rolf an Städtisches Museum Lever kusen, editor, Landschaft - Gegenpol der
Fluchtraum. Leverkusen, 1974, p. 72
ACES
DENES
PROJETO
O poder do mito
A relação com os mitos de culturas anteriores na forma do uso de signos e símbolos arcaicos
desempenha um papel decisivo na Land Art e, em menor medida, também na Nature Art na
Europa. Nenhuma definição única do conceito de "mito" é possível, pois pertence
35
Arte na Natureza
Dimensões sociais da Land Art: distância, mito, romantismo,
Distância: fuga ou recomeço?
À medida que os anos sessenta chegavam ao fim, os Estados Unidos, o berço da Land Art, era
um país abalado por crises internas e externas, assolado por sangrentos motins raciais, protestos
contra a guerra em massa, revoltas estudantis e assim por diante. A crise energética e os grandes
desastres ambientais no início dos anos 70 desafiaram seriamente a crença americana na
inesgotabilidade dos recursos naturais, enquanto as primeiras imagens da Terra retransmitidas
do espaço mostravam pela primeira vez a finitude da Terra. O espírito da sociedade afluente foi
celebrado pela Pop Art, sua linguagem visual espalhafatosa, ou seja, valorizando objetos da vida
moderna cotidiana a obras de arte. Havia motivos suficientes. considerar fugir da sociedade.
Nesse cenário volátil, um êxodo sem precedentes ocorreu na cena artística americana na
primavera de 1968, cujo impacto também foi sentido na Europa. Numa expressão de veemente
rejeição da compreensão tradicional da arte e do sistema de valores sociais predominante,
jovens artistas de vanguarda saíram da cidade para as áreas desérticas supostamente pacíficas
e intocadas de Nevada, que, de fato, já haviam serviram como locais de testes nucleares durante
anos. A Land Art não queria mais fornecer às classes proprietárias quaisquer objetos de
especulação. No entanto, a necessidade de garantir sua existência material acabou forçando os
artistas a chegar a um acordo com as principais galerias. Na verdade, foram as exposições nessas
galerias que deram ao novo movimento o nome de "Earthworks".??
Não menos por conta da atitude supostamente inconsistente da vanguarda americana, o êxodo
para o deserto atraiu diferentes tipos de interpretação crítica. Alguns falam da fuga da realidade
diante do descontrole da natureza e da liberdade individual de locomoção extremamente
restrita em um mundo racionalizado e aperfeiçoado, Outros interpretam a fuga da sociedade
como um ato de libertação necessário para definir uma nova postura: "A distância que tais obras
conseguem manter é a sua resposta à era da reprodutibilidade técnica da obra de arte que
poderia igualmente ser descrita como a era da sua omnipresença: a arte, presente em toda a
parte e prostituta de todos. distanciar-se deste tipo de produto sem rosto feito para as massas,
está indubitavelmente ligado a esta última tendência no desenvolvimento da arte [...] pode-se
dizer que a reprodutibilidade técnica da obra de arte não resultou apenas em o declínio da aura,
mas, mais adiante, com certo atraso histórico, em seu ressurgimento de uma distância
insuperável: de um avião, no deserto, no mar 79
A Land Art contrariava os constrangimentos do mundo positivista e funcional com o simbolismo
arcaico e o renascimento dos mitos. Isso não foi sem seus perigos. “O fenômeno de não
entender, não querer entender as formas complexas pelas quais nossa vida e nosso mundo
interagem não é mais refletido criticamente, mas no próprio ato de voar nos tornamos parte
dessa atitude. concepções de mundo são passíveis de dar origem a práticas irracionais com
consequências fatais, mas esse risco foi sempre menos pronunciado para os artistas da Europa
que trabalham no movimento Land Art. Eles foram, como demonstra o trabalho de Hannsjörg
Voth, compelidos, quase necessariamente, entrar em um diálogo muito mais consciente com as
complexas influências históricas e sociológicas na estrutura da paisagem cultural. Resta dizer
que o vôo da Land Art, tornando necessário que o espectador embarque numa viagem de
descoberta interior e exterior para experimentar. o trabalho foi, apesar de todas as
inconsistências e perigos, um passo preparatório para o regresso a um diálogo social, que abriu
novas horizontes e deve ser desenvolvido ainda mais no futuro.
à categoria de conceitos integradores que possuem uma grande diversidade temática. Ao
contrário do conceito de "logos - pelo qual os gregos entendiam o pensamento lógico e a
expressão da ciência - o mito representava a história, uma realidade coletiva viva, que não podia
ser provada por meios racionais. Para chegar a um acordo com o mito, ele desempenhou um
papel importante na Psicologia Analítica. CG Jung interpretou o mito como um produto do
fenômeno psicológico de experiências coletivas que, particularmente no caso de pessoas em
estágio arcaico de desenvolvimento tribal, contribui para a relação inerente do indivíduo com a
comunidade
no contexto da situação da sociedade americana no final dos anos sessenta, não apenas a Terra
como base da existência do homem, mas também a humanidade, a comunidade do homem.
foram considerados em perigo agudo. O poder integrador do mito foi visto como um antídoto
eficaz. No início dos anos setenta, Joseph Beuys (1921-1986), um dos mais importantes
protagonistas da arte a adotar uma abordagem criativa dos mitos, reconheceu: "Precisamos dos
dois métodos. A antimatemática deve ser reconhecida ao lado da matemática, a antifísica ao
lado da física A ciência natural do futuro não progredirá sem a ciência antinatural, pelo menos
não sem colocar a antinatureza = o homem em gravíssimo perigo. ciência em 1974, buscando,
no papel do xamã, a relação mítica com o poder do Outro na forma de um coiote, com o qual
conviveu por uma semana em uma das salas da galeria 85 Beuys não viu sua mitologia individual
como uma tentativa romanticamente ingênua de restaurar a unidade idealizada entre homem
e natureza, mas como uma questão de aceitação do oposto, de reviver o diálogo consciente
entre o Outro e o Eu. n a ressurreição irrefletida de velhos mitos tem sido frequentemente
expressa pelos críticos. Estes tornaram-se particularmente vociferantes quando a "Mitologia
Individual" foi reconhecida como tema na documenta V (1972) por seu diretor, Harald
Szeemann; "Desde a inclusão de uma seção sobre mitologia individual na documenta '72, ficou
claro que o desejo de escapar de um mundo que é experimentado como não social levou à
criação de mundos ilusórios que derivam sua base e legitimidade de um retorno ao um modo
de vida mitológico." no mesmo contexto, faz-se referência ao "ato. que insiste numa clara
distinção entre uma revivescência cega de velhos mitos e uma adequada abordagem
contemporânea e crítica da energia poética do mito".
de negar qualquer forma de objetividade social. Essa tendência se opõe a atitudes 64 Oellers,
Adam Land schaft zwischen Natur und Ideologie." In Städtisches Moseum Leverkusen loc, ar p.
73.
As obras de Charles Simonds (nascido em 1945) derivam suas qualidades vitais do mito de uma
maneira especial. Em Nova Jersey, em 1970, ele desceu a um poço de barro e ressurgiu coberto
inteiramente de barro. Deitado de lado, o artista criou pequenas construções feitas de
minúsculas telhas de barro, que ele mesmo moldou à mão, para Little People. Simonds chamou
esse ritual de Habitação do Corpo-Paisagem, dando assim expressão à sua noção do mito ordial
primordial da criação do homem. As cidades em miniatura de um povo imaginário tornaram-se
conhecidas internacionalmente, pois Simonds construiu inicialmente as habitações transitórias
dos invisíveis "Pequenos - feitos de tijolos de ar de 8 mm de comprimento, pequenas pedras,
areia e madeira em 1972 em locais de demolição, ruínas de casas e rachaduras nas paredes em
Nova York, seu local de nascimento, e mais tarde também em Paris. A aparência pueblo das
cidades mineiras lembra as moradias das primeiras culturas, que se adaptaram ao ciclo da
natureza
em seu livro Securing of Evidence um termo para um movimento dentro da mitologia individual
- Günter Metken atribui grande importância a deixar claro que a consequência do trabalho de
Simond não é puro irracionalismo, mas tem implicações para a sociedade. "Simmonds logo
percebeu que seu projeto, inicialmente atacado como louco, o colocou em contato com as
pessoas. Eles pararam, assistiram, as crianças se juntaram. colecionadores de souvertir, foi visto
como uma perda pelos moradores da cidade. Simonds, como muitos outros jovens artistas
frustrados com a consanguinidade e as restrições da galeria, sentiu-se parte de um contexto
topográfico e sociológico preciso.86 Isso formou o pano de fundo para O envolvimento de
Simonds em iniciativas para reurbanizar o Lower East Side.
36
Charles Simonds Londscape Body-Dwelling. 1970. Nova Jersey
Carlos Simonds. Residência PSI 1975, Nova York.
Arte na Natureza
Cf Otto, Water F. Die Ge Stat e das Sein Deta
BC Coldwater, Robert. Primitivismo na Arte Moderna, Nova York 1938
88 Cf Lévi-Strauss, Claude: Tristes Tropiques (1955); Lo pensée sauvage (1962), e outros.
Beuys, Joseph ched in Chit, Heinz Kunst ist Utope Berlin, 1972: p. 151
83 Performance como Amer can e America Likes Me New York René Block Galery 1974
39 VAREDOE, Kirk. "Zeitgenös sische Tendenzen in Prirub vismus in der Kunst des 20.
Jahrhunderts, editado por William Rubins Munich, 1984 p. 683)
85 Cf. catálogo da exposição Mythos und Ritual. Kunsthain Zurique, 1981
De Mare, Walter citado por Hüllenkremer, Marie. "Natur als Kunst. In Zeitmagazin no 9
(21.02.1992); p 48
De Maria, Walter "Sobre a importância dos desastres naturais maio 1960
86 "Spurersicherung Metken, Günter loc. cit. P. 77-78
O uso do poder arquetípico do mito na busca de um caminho de volta ao núcleo essencial da
existência humana é comum a todos os movimentos artísticos preocupados em aumentar a
perceptibilidade na natureza, com o enraizamento do homem. a intervenção na paisagem é
irrelevante, como mostra o trabalho de Simonds.Uma certa tendência ao romântico, em casos
extremos ao escapismo romântico, é evidentemente um traço inerente ao pensamento
mitológico e uma fonte potencial de perigo.
Primitivismo romântico
Whiting em 1938, o historiador de arte Robert Goldwater fez a crítica do "primitivismo
romântico" ao uso de formas de expressão não europeias, africanas e oceânicas para dar nova
vida à arte contemporânea sem sentido e escapar da civilização. que as vanguardas dos anos
sessenta e a Land Art em particular abandonaram os seus princípios originais e acabaram por
dar continuidade às tendências primitivistas do Modernismo
Os escritos do antropólogo social francês Claude Lévi-Strauss, que estudou o símbolo e os
sistemas de codificação das culturas primitivas e deu uma grande contribuição para mudar o
dea do primitivo, foram de particular importância para o desenvolvimento da arte no final dos
anos sessenta. -Strauss não apenas fez críticas convincentes à atitude arrogante da sociedade
moderna em relação ao primitivo, mas também considerou as sociedades tribais superiores em
aspectos decisivos. Suas descobertas no campo da antropologia estrutural foram prontamente
adotadas por um movimento artístico ávido por exercer a crítica da sociedade de consumo
materialista.
Os legados artísticos da cultura primitiva forneceram um repertório que incluía meios
particularmente adequados para ligar duas preocupações distintas da Land Art. Por um lado, o
artista "livre" era um individualista que continuava a realizar seus projetos pessoais. Por outro
lado, a Land Art tentou preencher a lacuna entre a arte e o espectador e criou formas que
estavam firmemente enraizadas na história da humanidade como estruturas monumentais
coletivas. Essa volatilidade do coletivo e do pessoal, razão e instinto, ordem superior e
espontaneidade infantil está perto do centro do caráter particular do primitivismo
contemporâneo, conclui o historiador da arte Kirk Varnedoe.89
A arte na natureza pode se tornar uma mistura dúbia quando o primitivismo é combinado com
o remanticismo. Duvidoso porque a sociedade contemporânea sempre associa uma atitude
romântica e arrebatadora em relação à natureza com a fruição do trivial e uma fuga da realidade
cotidiana. Isso não é visto como compatível com a arte de vanguarda progressiva. O modernismo
seguiu a experiência do Romantismo e sua integração clichê. a tranquilidade pequeno-burguesa
rejeitou categoricamente qualquer articulação da experiência estética da natureza no meio da
arte.
O que há de romântico na Land Art? A percepção romântica da natureza no final do século XVIII
foi fortemente influenciada pela concepção subjetiva e emocional. e interpretação de
fenômenos naturais, que o romântico via muitas vezes como reflexo de sua própria natureza
interior, seus desejos, seus sentimentos e suas necessidades. Particularmente no rosto. de
forças elementais ameaçadoras, o homem experimentou uma consciência estética elevada. que
foi descrito como sublimidade. O sublime ainda é uma categoria estética hoje. "Quando o perigo
e a beleza coincidem, o resultado é uma beleza intensificada, que supera a chamada beleza
normal", disse Walter de Maria,90 Já em 1960 escreveu um curta. texto intitulado 'Sobre a
importância dos Desastres Naturais em que declara o seu amor pelos desastres naturais como
a forma sublime da experiência da arte, expressando o desejo de que cada visitante do museu
possa ter tal experiência. Muitos dos American Land Artists compartilhavam o amor de Maria
pelo sublime, uma atitude que suas obras refletem claramente.
A manifestação mais impressionante de uma experiência sublime da natureza com um elemento
romântico é The Lightning Field, realizado por de Maria em 1977 em um planalto remoto de
2200 metros/6500' na parte ocidental do Novo México 400 postes de aço inoxidável formam
uma grade retangular em uma área medindo aproximadamente uma milha por um quilômetro
(suas dimensões exatas são 5.280' x 3.300'). As pontas dos pólos, que têm um diâmetro. de
aproximadamente 5 centímetros/2", formam um plano imaginário, perfeitamente horizontal, a
uma altura de aproximadamente 6 metros/20' acima do solo. Uma bacia semi-ar, plana,
delimitada
37
Arte na Natureza
a poente por uma cadeia de montanhas e conhecida pelas suas frequentes tempestades, dá à
obra o seu contexto paisagístico, sem o qual este clássico projeto de Land Art não seria mais do
que uma elaborada obra de engenharia. O Lightning Field foi, como o próprio nome indica,
originalmente construído para atuar como um pára-raios durante as tempestades. Embora o
projeto se baseie em uma estrutura racional, ele expressa uma elevada percepção romântica da
natureza. Mesmo sem o espetáculo de tirar o fôlego de uma tempestade, o Campo Relâmpago
permanece impressionante. "O visitante visitante pode muito bem ter estremecido de
admiração como os camponeses fizeram uma vez ao ver os megálitos de Carnac. O Campo
Relâmpago é o local de um culto solar, embora moderno. Sua precisão geométrica, sua
matemática, que que, no entanto, se sabe, ajudam a subjugar arrebatamentos não podem ser
vistos, mas de que emanações românticas. [...] É intenção do artista que não mais do que seis
visitantes de cada vez vejam e experimentem The Lightning Field ( e permanecer por pelo menos
vinte e quatro horas). Seis são, na verdade, cinco demais. Como um lugar deve ser
experimentado na solidão.
92 Gerster, Georg. "Gebärden und Geburten. Werke und Stationen der amerikanischen Land-
art." Anthos 2/1988. pág. 31-32
93 Grassi, Ernesto. Kunst und Mythos. Frankfurt am Main, 1990: p. 44
4 Vamedoe, Kirk loc. cit. pág. 692
Ao contrário da Land Art, a Nature Art experimenta um novo e evocativo primitivismo, que
aborda as formas mais fundamentais da criatividade humana de uma forma muito simples e
direta. O filósofo italiano Ernesto Grassi observou: "O homem primitivo continua, como a
psicologia moderna mostrou, a existir em cada um de nós; não mais, porém, como um todo
intacto, mas desmembrado e dilacerado. Mas mesmo essa desunião ainda contém fragmentos
e elementos interativos de uma totalidade anterior.”93 Essas noções de unidade continuam a
existir nos desenhos arcaicos de padrões que, em raros momentos, beiram o sublime. Com sua
referência a essas dimensões, o artista da natureza entra em uma
diálogo muito íntimo, muitas vezes até brincalhão, com o espectador e com a natureza. A Nature
Art também não está imune a uma concepção romântica da natureza, como Kirk Varnedoe
observou em uma discussão sobre o trabalho de Richard Long, Michael Singer e outros: "Os
parâmetros alterados da arte recente e as novas idéias da cultura primitiva promovem [...] um
novo e complexo senso de identificação através das barreiras culturais. Tal trabalho
evidentemente desmente divisões simplistas entre estética racionalista e primitivista. cultura
ocidental."94
Nova paisagem depois da Land Art?
O exame da Land Art e da Arte Ambiental abre novos caminhos para a arquitetura paisagista
superar a sensível crise da percepção humana ou a abordagem subjetiva da arte apenas leva a
um impasse estetizante? Embora não existam caminhos claramente demarcados pelo terreno
incerto entre as disciplinas, alguns pontos de referência podem ser identificados.
A insatisfação por sempre serem dadas as mesmas respostas ecologicamente, socialmente e
funcionalmente "corretas para o projeto paisagístico, em grande parte desprovidas de quaisquer
qualidades estéticas, levou a um interesse crescente pelo envolvimento experimental da arte na
paisagem e na natureza. Desde o declínio da influência do Modernismo Quanto ao estilo, a
arquitetura paisagística contemporânea carece de qualquer estímulo de vanguarda a partir do
qual pudesse desenvolver sua própria força expressiva. Em vez disso, um academicismo
persistente e impessoal está se espalhando. Em contraste, as explorações fortemente
experimentais da arte repetidamente abrem novos caminhos
de perceber a natureza subjetivamente e vivenciar a paisagem pessoalmente.
Nada parece mais natural do que a arquitetura paisagista se preocupar com uma arte que não
só se dirige a temas semelhantes, mas também trabalha com os mesmos materiais e no mesmo
espaço. Como linguagem contemporânea de uma sociedade, toda forma de arte, da Anti-Arte
ao Zero, merece a atenção de todas as disciplinas de planejamento, tendo como tarefa central
a criação das condições estruturais necessárias à vida humana. Assim, a arte tem uma função
importante como metalinguagem de comunicação entre as disciplinas.
No entanto, os aparentes paralelos entre a arquitetura paisagística e a arte provam ser uma
bênção e uma maldição: por um lado, a arte na paisagem cria uma ponte semântica sobre a
profunda divisão entre o mundo artístico e o mundo cotidiano que a arte abstrata do
Modernismo havia se aberto com seu sistema autônomo de símbolos. Por outro lado, há uma
tentação muito grande de confiar nessa imitação de
39
Walter de Maria O Campo Relâmpago. 1977, Perto de Quemado, Novo México. Coleção do Dia
Center for the Arts, Nova York.
Andy Goldsworthy, Knotweed Stalks. 1988. Derwent Water, Inglaterra
Arte na Natureza
Andy Goldsworthy. Uma parede foi passear 1990. Grizedale Forest Sculpture, Cumbria,
Inglaterra
Arte na Natureza
38
a arte em termos formais levará, por assim dizer, automaticamente ao sucesso. Um dos
propósitos centrais deste livro é combater essa tentação. Uma imitação formal e acrítica não
produz independência consciente no projeto paisagístico, mas termina em uma dependência
renovada do modelo. Não pode ser simplesmente uma questão de descobrir um projeto novo e
universalmente válido para a arquitetura paisagística moderna.
Três características típicas da Land Art e da Nature Art são de particular importância para o
desenvolvimento de uma linguagem moderna na paisagem. Em primeiro lugar, os esforços,
nomeadamente no seio do movimento Land Art, para voltar a concentrar-se no essencial numa
rejeição dos desígnios da sociedade de consumo que são em termos de linguagem e uso de
materiais. Essa estratégia de redução a formas arquetípicas primárias é mais pronunciada nas
obras de Minimal Art. O que começou na galeria como uma busca radical de objetividade e uma
severidade quase dogmática tornou-se na Land Art um diálogo fascinante entre as forças muito
complexas, às vezes até caóticas, da natureza e a clara estrutura geométrica do artefato. Em sua
clareza meditativa, as obras de Land Art e os jardins japoneses de meditação do Zen são, apesar
de suas origens culturais muito diferentes, bastante semelhantes. trabalhar.
A segunda característica influente da Arte Ambiental, a transitoriedade de suas obras, é
certamente o aspecto mais suscetível de desencadear acirrada polêmica em uma sociedade que
pretende adquirir, multiplicar e salvaguardar os bens materiais. A arte na paisagem associa
diferentes ideias fundamentais ao atributo da transitoriedade: a transitoriedade como
resistência à acumulação de bens e à concepção tradicional de arte, como expressão visual do
processo do tempo, como metáfora da descontinuidade dos fenômenos, como reconhecimento
e manifestação da fase de decadência no ciclo natural da vida, como característica de uma obra
aberta e assim por diante. Parece notável que o potencial contido na transitoriedade, o processo
vital da metamorfose, tenha recebido muito pouca atenção, apesar de seu significado
fundamental e até criativo no projeto paisagístico. Em vez disso, um grande esforço é feito para
reforçar imagens prontas (ideais); numa época de crescente incerteza na sociedade, estes são
cada vez mais vistos como pontos de orientação pretensamente fixos. Apenas alguns paisagistas
ignoram conscientemente as máximas fundamentais da sociedade civilizada e se dirigem ao
transitório de maneira experimental, deixando o transitório seguir seu curso imprevisível. Isso
não quer dizer que declínio e decadência. devem ter rédea solta indiscriminadamente, mas uma
abordagem mais aberta à transitoriedade e aos rastros que ela deixa, no lugar certo, não apenas
ajudaria a aumentar a percepção, mas também. também muitas vezes criam um novo espaço
para o espontâneo, o inesperado, o experimental. Particularmente, o recente diálogo com as
paisagens industriais e desordenadas, que estão em constante mudança e sujeitas ao processo
de erosão e invasão contínua da vegetação, é um indício de uma nova compreensão da natureza
e, consequentemente, de uma abordagem diferente da transitoriedade. Algumas dessas
abordagens experimentais e seus expoentes são apresentados aqui. O terceiro aspecto, a
componente romântica da Arte da Terra e da Natureza, é de particular relevância. Pertencem,
sem dúvida, os tempos em que o homem era capaz de se abandonar ao prazer emocional e
romântico desenfreado no parque e no jardim. No entanto, permanece a questão de saber se o
banimento do romântico do projeto paisagístico em favor do racional não levou ao
desaparecimento de qualidades essenciais de nosso ambiente, cuja perda agora estamos indo
muito longe para compensar. À medida que o homem se redescobre como capaz de perceber
através dos seus sentidos, a paisagem e o jardim tornam-se cada vez mais um símbolo das
necessidades, esperanças e anseios presentes, e aumenta o desejo de poesia emotiva e design
sensível. Embora uma das preocupações da Land Art fosse também aumentar a
perceptibilidade, ela corria, no entanto, o perigo de encorajar as tendências regressivas na
compreensão romântica da natureza. Em vez de um romantismo escapista, talvez agora fosse
possível desenvolver uma concepção da natureza mais orientada para as condições complexas
da realidade e, ao mesmo tempo, consciente das verdadeiras qualidades de uma percepção
sensível da natureza em um simples caminho. Embora oficialmente banidos de seu vocabulário,
muitos planejadores e artistas confessam em particular que aspectos específicos de
Arte na Natureza
40
seu trabalho está intimamente ligado ao espírito do romântico. De fato, parece que a criação de
um lugar de sentido e o aumento da perceptibilidade não são possíveis sem o renascimento de
certos elementos românticos.
Não há regras e nem mesmo um vocabulário geralmente aceito - para explorar a área onde arte
e paisagismo se encontram. Em vez disso, tanto a arte na paisagem quanto o projeto paisagístico
desenvolveram uma série de abordagens interdisciplinares muito diferentes. As diversas ideias
no projeto paisagístico são influenciadas decisivamente não apenas pela atitude do protagonista
individual, mas também pela ambiência cultural e paisagística do projeto em particular. Além
disso, existem diferenças fundamentais entre a abordagem americana e europeia da paisagem.
Enquanto na Europa há uma tendência de acompanhar de perto os desenvolvimentos da
paisagem e da arte na América, projetos europeus interessantes são, porque menos marcantes
e, portanto, mais difíceis de comercializar, facilmente esquecidos. Por esta razão, este livro é
particularmente dedicado à filosofia criativa e às obras de membros da vanguarda europeia que
estão dando um novo impulso ao modo como uma linguagem na paisagem, especialmente na
paisagem cultural, se desenvolverá em futuro..
Todos eles entraram em intenso diálogo criativo com a natureza na forma de paisagem ou
jardim, não os tratando da maneira tradicional como pano de fundo estético uma obra de arte,
mas como espaço independente, às vezes até escultural, de percepção e experiência. Nenhum
dos protagonistas retratados considera a Land Art um modelo universal para uma linguagem
moderna na paisagem. No entanto, todos estão cientes do impulso gerado por uma abordagem
artística da paisagem e usam essa consciência como uma força criativa para explorar novas
estratégias de design A selecção de artistas e arquitectos paisagistas, que representam uma
escolha subjectiva, pretende reflectir a vasta gama de abordagens individuais acima descritas e
não pretende oferecer uma imagem completa da situação actual, que também está em rápida
mudança. Além de protagonistas destacados, cujo trabalho influenciou a reputação
internacional da arquitetura paisagística e da arte paisagística na Europa por décadas, o livro
também se concentra nas abordagens não convencionais e promissoras de membros mais
jovens da vanguarda. Para evitar depender inteiramente da interpretação de obras individuais
ou biografias extensas, e para descobrir quais atitudes individuais realmente estão por trás das
teorias) para avançar, parecia importante deixar os artistas e arquitetos paisagistas falarem por
si mesmos, mesmo que o discurso falado palavra não era em todos os casos seu meio de
expressão preferido. As entrevistas pessoais no escritório ou na casa do paisagista, no jardim ou
ateliê do artista, na casa do arquiteto, na sala de aula da universidade ou apenas em um banco
do parque sob as árvores, todas tomaram a forma de um viagem através de um desconhecido e
fascinante mundo de ideias. Talvez as entrevistas revelem que, contrariamente aos ideais
geralmente defendidos, nenhuma das concepções individuais do mundo é inteiramente
autocontida e sem qualquer descontinuidade. O que importa é a busca criativa de expressão
significativa na paisagem. A obra de Isamu Noguchi merece atenção especial por uma série de
razões e nas páginas seguintes - uma posição especial no contexto deste livro. As obras de
Noguchi são um reflexo da grande influência estética da arte japonesa e da arte do jardim. Seu
impacto decisivo no projeto paisagístico e na percepção da natureza no Ocidente não foi
considerado até agora. Além disso, a concepção de espaço como escultura de Noguchi reflete
muitos elementos típicos da escultura moderna e da arte do jardim de uma forma única,
tornando seu trabalho um marco importante na exploração da área onde a arte visual e a
arquitetura paisagística se encontram.
Arte na Natureza
41
Reconhecimentos
Peter Boersma: 20 primeiros
John Clet 39 top
Dan Dancer: 28 Agnes Denes: 34 bottom
Dia Art Foundation: 16 top
Isamu Noguchi: Espaço como Escultura
Thomas Klaber 31, 32
Nikolaus Lang: 14
Richard Long: 19 fundo, 24, 25
Nathanson 36 top Nils-Udo: 15
Andy Goldsworthy:: 19 top, 26, 38, 39 bottom Gianfranco Gorgonic 12 top, 22 HAWOLL: 27
Michael Heizer: 12 m, 15, 21 m/fundo, 29
Charles Simonds 36 fundo
Alan Sonfist: 34 primeiros
Nic Tenwiggenhom: 16 inferiores Udo Wellacher 18, 20 inferiores, 30
2 Ashton, D. Noguchi. Leste e Oeste de Berkeley, 1992

Antes da Land Art, poucos escultores do início do século XX conseguiram ampliar o conceito de
escultura na medida em que o espaço da paisagem não servia mais como pano de fundo para a
obra, mas se tornava seu tema. Um dos mais importantes escultores dos EUA, Isamu Noguchi,
nascido em 1904 e falecido em Nova York em 1988, sem dúvida pertence a essa vanguarda. Suas
esculturas, jardins e praças austeras e minimalistas possuem uma suprema clareza, simplicidade
e beleza atemporal. Para muitos arquitetos e artistas paisagistas contemporâneos, seu trabalho
teve uma grande influência na abordagem da paisagem como estrutura espacial.
escultura", escreveu Noguchi em sua inscrição para uma bolsa de estudos do Guggenheim em
1927.¹ Noguchi, I. atado por Ashton, D. Noguchi. East and West Berkeley, 1992 p. 23
Faria pouca justiça ao trabalho de Noguchi considerá-lo simplesmente como arte japonesa no
Ocidente. "Meu pai, Yone Noguchi, é japonês e há muito é conhecido como intérprete do
Oriente para o Ocidente, através da poesia. Desejo fazer o mesmo através de Nascido em Los
Angeles em 1904, filho da escritora americana Leonie Gilmour e o poeta japonês Yone Noguchi,
Noguchi viveu uma vida solitária desde muito cedo, incapaz de se sentir realmente em casa na
cultura japonesa ou americana. Sua busca por uma identidade, que tomou a forma de extensas
viagens entre Oriente e Ocidente - viagens que o levou à Europa, ao Oriente Médio e à Ásia, a
Nova York e depois à América Latina o levou a desenvolver uma forma independente de
expressão artística que desafia qualquer categorização.Dore Ashton, historiador de arte e
professor da Cooper Union School New York, descreve os antecedentes complexos de seu
impressionante trabalho em sua excelente biografia de Noguchi intitulada Noguchi. East and
West.2 Ao longo de sua vida, o artista nipo-americano utilizou fontes muito diversas. ences foi
seu encontro com Constantin Brancusi (1876-1957) e seus anos de amizade que se seguiram.
Noguchi já tinha visto as esculturas cubistas do escultor romeno em uma exposição em Nova
York em 1926 e aproveitou sua bolsa do Guggenheim para viajar a Paris a fim de passar alguns
meses no ateliê de Brancusi como seu assistente. Muitas das características das esculturas de
Brancusi foram encontradas mais tarde nas obras de Noguchi. Brancusi não só ensinou o jovem
artista a abordar a pedra - que mais tarde se tornaria o material que preferia trabalhar com a
sensibilidade de um escultor, como também o ajudou a desenvolver a sua própria concepção do
espaço e da natureza. Brancusi viu uma escultura definida por sua base, assim como um quadro
é definido por sua moldura; consequentemente, o foco de sua atenção estava na base que
deveria formar uma parte indissolúvel da escultura. Assim, Brancusi viu a pedra lavrada como
sendo compreensível apenas no contexto do solo de onde veio. Uma obra como a Coluna Infinita
de aço, com 30 metros de altura, realizada por Brancusi em 1937 na pequena cidade romena de
Tirgu-Jiu, que, aparentemente desmaterializada, alcança infinitamente o céu, foi uma indicação
clara de seu novo olhar sobre o relação entre escultura e espaço paisagístico. A simplicidade não
era sua verdadeira preocupação na arte, mas era indispensável como meio de abordar o
significado real, a essência das coisas.
Isamu Noguchi, c. 1941. Em frente ao muro está a maquete do Contoured Playground, um
projeto para um playground no Central Park de Nova York. Como muitos outros playgrounds
desenhados pelo artista, o projeto nunca foi realizado.
O foco de Brancusi nas esculturas oceânicas e africanas que serviam a propósitos rituais, bem
como na arte arcaica das civilizações avançadas do mundo antigo, resultou de seu interesse em
entender as origens históricas dos objetos. Noguchi compartilhava desse interesse e,
consequentemente, fez viagens de estudo à Espanha, Grécia, Itália, Índia e, em 1982, também
ao Peru, onde ficou particularmente impressionado com o impressionante trabalho em pedra
dos Incas em Machu Picchu. Escultura a ser vista de Marte, um projeto que data
43
de 1947 para uma paisagem gigantesca de colinas em forma de rosto, que deveria ter um nariz
de uma milha de comprimento, é a única evidência sobrevivente do meu interesse em construir
montículos de terra semelhantes aos dos índios Amencan 5 Algumas décadas depois, jovens
Artistas amencanos descobriram seu interesse em estruturas que evocam civilizações avançadas
e chamaram seus montes geometrizados na vastidão do deserto de "Arte da Terra". Quando lhe
perguntaram em 1961 que tipo de arte ele admirava, Noguchi respondeu: "Na verdade, quanto
mais antiga, mais arcaica e primitiva, melhor eu gosto. Não sei por que, mas talvez seja
simplesmente porque as repetidas A destilação da arte nos traz de volta ao primordial: os
monólitos, as pinturas rupestres, os arranhões, a taquigrafia com que os primeiros povos
tentavam indicar seu sentido de significação, e ainda mais para trás, até chegar ao próprio
material fundamental. não até 1930 que Noguchi, que no período intermediário tinha
principalmente
fez seu nome com esculturas de retratos, retornou como jovem artista ao
Uma luta da imaginação (samu Noguch) Escultura para ser vista de Marte, modelo na areia
(destruída), 1947
C. Ashton, D 1992: p. 39
Isamu Noguchi
Noguchi, I. citado em The Isamu Noguchi Foundation, The Isamu Noguchi Garden Museum. Nova
York, 19875 p. 143
4 Noguchi, I. citado por Kuh, Katherine. A Voz do Artista. Nova York, 1962: p. 186
país que ele havia deixado doze anos antes como uma criança e forasteiro por causa de sua
descendência mista. O Japão estava engajado nos preparativos de guerra e confrontou Noguchi,
cuja origem americana era óbvia, com os excessos nacionalistas do tradicionalismo japonês e o
patriotismo pronunciado de seu próprio pai. Para Dore Ashton, o fato de Isamu Noguchi ter ido
a Kyoto e ter feito estágio de quatro meses com o mestre oleiro japonês, Jinmatsu Uno, aparece
como uma tentativa de evitar o confronto latente com seu pai Uno, que lhe ensinou o ofício
tradicional de fazer terracota. figuras, e Noguchi descobriu pela primeira vez seu entusiasmo
pelos jardins do templo de Kyoto. Não foi até sua segunda viagem ao Japão em 1950 - Yone
Noguchi morreu em 1947 -, quando as velhas forças nacionalistas perderam sua influência no
Japão, que ele conseguiu se dedicar à cultura japonesa sem reservas. Por um lado, saudou o
novo clima de abertura e maior liberdade artística no Japão; por outro lado, ele repetidamente
enfatizou a independência da arte japonesa, que, para
44
Noguchi, citado por Hase gawa, S. My Time com isamu Noguchi Tokyo, 1951
Noguchi citei por Hunter, S. Isamu Noguchi. Nova York, 1979, p. 154
Noguchi, I. citado em The Isamnu Noguchi Foundation. Museu do Jardim Isamu Noguchi. Nova
York, 1987: p. 21
Ginkakus (lisho-9), um jardim paradisíaco em Kyoto que data do penod Muromachi (séculos
XV/XVI). Áreas raked de cascalho e montes sólidos de cascalho em frente ao "Sver Pavilion
representam o mar e as montanhas.
sua mente, tornou-se sujeito a muita influência ocidental. Ele escreveu na época: "Desejo
sinceramente que o Japão reexamine e redescubra seu verdadeiro eu nas artes". Noguchi
estabeleceu seu primeiro estúdio no Japão em Kamakura e no tempo que se seguiu viajou entre
o Japão e Nova York, onde continuou a realizar um grande número de projetos e expor seu
trabalho.
"Admiro o jardim japonês porque vai além da geometria para a metafísica da natureza." Na
época de sua primeira viagem ao Japão, Noguchi estava muito fascinado pelos famosos jardins
zen secos, Ryoan-ji e Ginkaku-ji, e de fato estes teriam uma influência decisiva em seu trabalho.
As 15 pedras do jardim zen Ryoan-ji, cravadas no meio de areia branca e raspada e, embora
firmemente ancoradas no solo, parecendo flutuar na superfície imaculada, causaram uma
impressão particularmente profunda no artista Noguchi entendeu que a parede que cercava o
jardim da meditação, ao mesmo tempo que permitia a visão da paisagem real ao fundo, era um
elemento crucial nesta concepção única do espaço. Ele estava convencido de que os criadores
deste jardim deviam ter um profundo conhecimento da escultura. O que o impressionou no
jardim de pedra seca de Ginkaku-ji foi o reflexo do "mar de areia prateado" ("gin shanada") de
areia branca e a plataforma geométrica do monte de areia "plataforma oposta à lua
("kogetsudai") com o jogo característico Simplicidade, a arte da intimação, assimetria, cores
suaves e uma abordagem altamente sensível à textura e cores de materiais individuais se
tornariam as características de muitos projetos impressionantes de Noguchi.
Noguchi adquiriu suas primeiras e mais importantes experiências de trabalho com o espaço real
e virtual por meio de sua colaboração com a bailarina, coreógrafa e diretora de balé de Nova
York Martha Graham, que o contratou nos anos 30 para projetar cenários. Martha Graham ficou
muito impressionada com o primeiro conjunto que Noguchi criou para a Fron tier. "Pensei no
espaço como um volume a ser tratado esculturalmente e o vazio do teatro como parte
integrante da forma e da ação. Uma corda branca foi pendurada dos dois cantos superiores do
proscênio até o chão na parte central traseira do palco . Isso criou uma curiosa sensação de
dimensão - uma explosão no espaço e ao mesmo tempo um influxo em direção ao infinito.
Carregar o espaço com poesia e simbolismo por meio de elementos de design minimalistas e
personagens muito abstraídos é uma abordagem típica do drama clássico Noh do Japão.
Noguchi se familiarizou com essa concepção de espaço na época de sua primeira viagem ao
Japão e ficou muito impressionado com a extrema redução dos cenários, o que deu um alcance
muito amplo à imaginação do público. Sua principal preocupação era uma percepção
abrangente do espaço e a experiência sensorial ilimitada de rituais, mitos e dramas. Quando
mais tarde voltou sua atenção para o desenho de grandes áreas de espaço aberto, nunca as viu
como locais onde se localizavam objetos isolados, mas como jardins nos quais a relação com o
todo desempenhava um papel vital. A realização de seu primeiro grande jardim em Paris em
1956 foi - apesar ou talvez por causa de sua abordagem ambiciosa do espaço como escultura -
um teste das habilidades de Noguchi. O arquiteto Marcel Breuer contratou Noguchi para
projetar um pequeno jardim para o principal edifício administrativo da UNESCO em Paris.
Quando inspecionou o local, Noguchi decidiu que não só projetaria a área para a qual havia sido
contratado originalmente, mas também as áreas adjacentes que ligam as duas partes do edifício.
O que começou como o desenho de um elemento de ligação logo foi transformado por Noguchi
em uma primeira tentativa de realizar os princípios da arte do jardim japonês no meio de uma
metrópole europeia moderna e, assim, combinar o moderno e o tradicional para formar um
todo harmonioso. Os materiais a serem usados, em particular as pedras, deveriam ser
importados do Japão, embora originalmente não houvesse orçamento disponível para obter
material de maneira tão cara. No entanto, Noguchi conseguiu convencer o comitê de
financiamento de sua ideia. Isso acabou levando a uma longa e estreita associação com o país
de meu pai e ao meu desenvolvimento como artista. A UNESCO foi minha lição inicial sobre o
uso da pedra", admitiu Noguchi mais tarde. Com grande consciência, ele selecionou todas as
pedras de que precisava de um riacho de montanha na ilha de Shikoku e tinha oito toneladas de
pedra cuidadosamente embaladas e, junto com
O Jardim da UNESCO em Paris, realizado entre 1956 e 1958, está entre as primeiras tentativas
de Noguchi de combinar a arte do jardim japonês e os princípios de design do modernismo
Noguchi, I. citado em The Isamu Noguchi Foundation. Museu do Jardim Isamu Noguchi, Nova
York, 1987: p. 162
45
Isamu Noguchi
bacias de água, trampolins, pedras de fonte e uma ponte de pedra, enviados para a França. A
construção do jardim, que cobria uma área de 1.700 metros quadrados, revelou-se
extremamente difícil. Em particular, a colaboração com o experiente jardineiro japonês
Touemon Sand, que veio de uma longa tradição de jardineiros em Kyoto, levou a problemas. Os
japoneses, um grande admirador dos jardins do século XVII, achavam que Noguchi nunca havia
realmente entendido a teoria da arte dos jardins japoneses, violava continuamente seus
princípios fundamentais e queria incorporar muitos elementos de design próprios. que levou
para construir o jardim Noguchi, então com cinquenta e dois anos, foi forçado a enfrentar essas
ideias tradicionais dia após dia. Sempre que se tratava de colocar as esculturas ou lanternas de
pedra, Noguchi recusou categoricamente qualquer posição em que estivessem parcialmente
cobertas por vegetação. As áreas de água não eram, em contraste com as regras tradicionais,
dispostas como superfícies fluidas e reflexivas, mas como corpos de água imóveis. O resultado
foi um jardim moderno e fresco, caracterizado por formas biomórficas controladas e objetos
cubistas. A planta do jardim evoca uma pintura surrealista de Joan Miró ou um relevo de Hans
Arp; no entanto, com o passar do tempo, a proliferação da vegetação obscureceu a
clandestinidade escultórica original do projeto. Em 1988, pouco antes de sua morte, Noguchi
contratou três jardineiros japoneses para realizar um extenso trabalho de restauração no jardim
completamente negligenciado, que às vezes teve que ser fechado Apesar da importância do
jardim da UNESCO como um marco no desenvolvimento
O caminho que leva ao terraço superior de pedra com lugares de pedra para sentar e blocos de
granito lavrados. "A UNESCO foi minha lição inicial no uso da pedra (samu Noguchi)
As colocações de pedra e plantas na parte inferior do jardim da UNESCO estão na tradição dos
jardins de meditação japoneses.
da arte moderna do jardim, não recebeu menção apreciativa em revistas de arquitetura
paisagística ou em revistas de arte. Os críticos de arte consideraram a obra um jardim e não arte,
enquanto os arquitetos paisagistas praticamente ignoraram o jardim, descartando-o como arte.
No período após 1950, Noguchi criou uma variedade de esculturas, jardins e praças incomuns
na Europa, Estados Unidos e Japão, principalmente com base em comissões dadas por grandes
empresas. "Sua reputação e influência como arquiteto paisagista, no entanto, tem sido
pequena", concluiu o arquiteto paisagista Peter Walker. "Se uma das práticas modernas de
arquitetura paisagística tivesse realizado um projeto da qualidade dos pátios de Noguchi no
escritório doméstico do Connecticut General Life Insurance (agora conhecido como CIGNA) em
Bloomfield, Connecticut, ou no museu de fotografia Domon Ken no Japão, sua posição na
história teria sido justamente seguro."10
10 Walker, P. In Landscape Architecture 4/1990: p. 37
Noguchi, 1, citado por Ashton,. O. Noguchi, East and West Berkeley, 1992: p. 270
Em contraste com a pedra, as plantas tendiam a desempenhar um papel secundário no trabalho
de Noguchi. Essa atitude não é surpreendente, tendo em vista que as plantas não desempenham
o mesmo papel dominante na arte do jardim japonês que ocupam nos jardins europeus. Árvores
perenes, arbustos e plantas perenes predominam na maioria dos jardins japoneses e são
regularmente aparados para obter formas austeras. No entanto, fora do jardim, a natureza pode
se desenvolver sem restrições e como "shakkei", pois a "paisagem emprestada" se torna um
elemento essencial do design. "As pedras são os ossos de um jardim, as flores sua carne",
observou Noguchi no contexto de uma visita ao jardim de Monet em Giverny em 1988. , a
46
Noguchi montou seu segundo estúdio, que também se tornaria seu principal, em Mure, na Ilha
Japonesa) de Shikoku em 1971. Uma casa restaurada de duzentos anos, que pertenceu a um
samurai, foi usada ência. Dois "kura", edifícios semelhantes a bams, foram adicionados
posteriormente para servir de estúdio.
Isamu Noguchi
matéria do universo. Discutindo isso, o arquiteto Shoji Sadao, que trabalhou com Isamu Noguchi
por muitos anos e hoje dirige o Isamu Noguchi Garden Museum em Nova York e atualmente
está concluindo dois projetos paisagísticos inacabados de Nogu chi, disse: "Ele estava ciente das
plantas como formas esculturais , e ele não estava tão interessado - ou eu nunca o ouvi expressar
um interesse particular - em entendê-las como materiais de cultivo. com eram muitas vezes
bastante estáveis 12
Em 1982 Noguchi completou seu último e mais conhecido projeto em espaço público nos
Estados Unidos: California Scenario, que ele criou em Costa Mesa, cidade vizinha de Los Angeles,
sua cidade natal. Henry Segerstrom, um empreiteiro de construção de sucesso que veio de uma
antiga família de agricultores californianos, queria que Noguchi criasse uma fonte para um
pequeno parque. Preferindo não deixar o desenho da área restante para mais ninguém, Noguchi
sugeriu a Segerstrom que lhe permitisse transformar toda a área, que media aproximadamente
120 metros x 120 metros, em uma escultura.
ture garden California Scenario, localizado no meio de um complexo comercial, é quase
totalmente cercado por dois prédios de escritórios com fachada de vidro e por duas paredes
brancas de 12 metros de altura que fazem parte de um estacionamento adjacente. Toda a área,
um espaço austero e introvertido, é pavimentada com lajes de pedra bruta. O design de Noguchi
se baseia em
O Sunken Garden no Chase Manhattan Bank Plaza, em Nova York, foi realizado entre 1961 e
1964 e está claramente na tradição do jardim Ryoan-ji Zen em Kyoto. No verão, a água flui de
anéis concêntricos de quatro jatos de tain, transformando o Sunken Garden em uma piscina rasa
repertório de seus muitos anos de experiência em arte de jardim japonês, cenografia e escultura
para criar um lugar de beleza atemporal e imagens profundas. Ele usou o espaço como um palco
para dar expressão ao diálogo envolvente entre natureza e cultura, empregando os materiais
fundamentais pedra, plantas e água de maneira reduzida e arquetípica. A pedra, que Noguchi
sempre insistiu em selecionar pessoalmente, ocorre tanto em sua força elementar não
trabalhada como uma rocha plana ou vertical quanto na forma de um corpo platônico
idealizado. Um riacho flui de uma parede triangular independente de pedra natural, que lembra
o observatório de Jaipur, mergulha em um estreito curso de água e serpenteia pela área para
finalmente desaparecer sob uma pirâmide de pedra reclinada. A superfície de granito altamente
polido da pirâmide reflete o céu como um espelho e evoca um antigo mito japonês, segundo o
qual um espelho era usado para atrair a caverna de sua caverna para que ela devolvesse a luz
ao universo. California Scenario é, como o próprio título indica, uma reminiscência da
impressionante paisagem natural da Califórnia. Desert Land é um pequeno monte redondo de
terra com uma cobertura esparsa de cactos, agaves e arbustos, uma metáfora do charme
proibitivo dos desertos da Califórnia. Em frente fica o Forest Walk, uma rampa coberta de grama,
cercada por sequoias, uma referência às impressionantes florestas dessas árvores gigantes ao
longo de trechos da costa da Califórnia e da Sierra Nevada. Os outros grandes elementos do
projeto são o Uso do Solo, um monte de grama com uma laje de granito com o título de
Monumento ao Desenvolvimento
Isamu Noguchi
48
Ryoan-ji, o jardim zen seco mais famoso do Japão em Kyoto, foi criado no período Muromachi,
no final do século XV.
12 Sadao, S. Em Arquitectura Paisagista 4/1990: p: 62/63
é Noguchi I. Em Wiener Fest wochen, 1990 p. 142
Originalmente, Noguchi tinha apenas 10 anos e criou uma escultura para o Centro Cultural
Japonês-Americano e o Community Center Plaza em Los Angeles, Califórnia. Em vez disso, ele
projetou toda a área aberta de mais de 4.000 metros quadrados, entre 1980 e 1983
mento e um pequeno arvoredo, que fornece um banco em forma côncava com sombra
Monumento ao Desenvolvimento é a crítica irônica de Noguchi ao boom de construção
descontrolado na Califórnia, pelo qual enormes extensões de terra arável fértil tiveram que ser
sacrificadas O Espírito do Feijão Lima , um grupo de quinze grandes pedras de granito quase não
trabalhadas, precisamente entrelaçadas para formar uma escultura, é, em termos formais, uma
referência às impressões de Machu Picchu de Noguchi. Noguchi pretendia que a escultura
evocasse a origem da riqueza da Califomia: antes de ser vendida como terra para
desenvolvimento, os agricultores cultivavam a terra, sendo sua principal cultura o feijão.
O horizonte de Costa Mesa e da vizinha Irvine é hoje dominado por edifícios de escritórios
sofisticados, símbolos das possibilidades de crescimento aparentemente ilimitadas da
Califórnia. O cenário da Califórnia recebe o visitante como um oásis, não um lugar de quietude
vazia, mas de tranquilidade meditativa. Todos os componentes do espaço estão interligados e
criam uma estrutura espacial única e atraente, através da qual o espectador se move como se
estivesse em um palco. "Jardins me levaram a uma consciência mais profunda da natureza e da
pedra. Os pedregulhos naturais de rocha dura - basalto, granito e similares - que eu uso agora
são uma petrificação do tempo." 13 Noguchi usa o curso d'água para romper o tempo
petrificado. O corpo de água que flui é evocativo do poder simbólico do elemento, um
simbolismo que não se limita ao xintoísmo e ao budismo. O muro branco de fronteira lembra as
paredes que cercam um jardim de meditação do mosteiro, tornando o céu uma "paisagem
emprestada"
Para o Issei, um basalto de duas partes. escultura, é hoje o principal ponto focal do Centro
Cultural e Comunitário Japonês Americano Plaza.
A arquitetura paisagística ocidental há muito tenta adaptar a arte do jardim japonês de tal forma
que sua sensualidade, sua beleza atemporal e profundidade de significado contribuem para um
design de espaço aberto que, apesar de seu caráter distintivo, é acessível sem qualquer
conhecimento do xintoísmo. No entanto, a prática real geralmente resulta em desenhos
superficiais que, na melhor das hipóteses, refletem o jardim japonês em termos formais. Além
disso, as considerações práticas predominam no espaço urbano, e o planejamento puramente
funcional produz um espaço aberto desprovido de qualquer significado. Se a simplicidade é
proclamada, contrariamente à máxima de Constantin Brancusi, como um objetivo em si mesma,
ela tende a terminar em rigidez e monotonia sem imaginação. Em contraste, Noguchi conseguiu
criar uma obra aberta em um contexto urbano racionalmente definido, sua natureza enigmática,
seu simbolismo arcaico e economia de meios evocando uma atmosfera meditativa, quase
mítica. California Scenario está enraizado na tradição da história cultural japonesa e, ao mesmo
tempo, é uma reinterpretação conceitual contemporânea da realidade existente.
Arquitetos paisagistas americanos criticaram a praça, ressaltando que a ausência de um lugar
para sentar, a falta de sombra e as proporções inusitadas tornavam-na um lugar onde as pessoas
não escolheriam passar o tempo.14 Noguchi estava bem ciente desses requisitos funcionais,
mas, no entanto, ele decidiu intransigentemente desconsiderar aspectos puramente funcionais
em favor da criação de um lugar de significado. O ambiente excepcional dirige-se directamente
ao visitante e estimula a sua imaginação, 14 Ver Arquitectura Paisagista 4/1990: p. 631
49
Isamu Noguchi
Noguchi, 1 citado por Beardsley J em Landscape Architecture 4/1990 p. 50
Noguchi, L citado em The Isamu Noguchi Foundation. O Jardim Samu Noguchi. Museu, Nova
York, 1997: p. 286
Em 1949, Noguchi escreveu que "uma reintegração das artes em direção a algum fim social
propositado é indicada para ampliar a saída atual permitida por nossas categorias limitantes de
arquitetos, pintores, escultores e paisagistas". 15 Em última análise, ele não se importou com o
rótulo que foi colocado em seu trabalho: "Chame-lhe escultura quando
a decifração não é mais possível do que uma interpretação definitiva dos jardins zen da
meditação.
Planta do cenário da Califórnia em Costa Mesa, Cali fomia, 1980-1982. É composto pelos
seguintes elementos (no sentido horário a partir do canto superior esquerdo): Fonte de Energia,
Forest Wolk, O Espírito do Feijão Lima, a pirâmide reclinada onde termina o curso de água,
Desert Land, um muro autônomo contendo a fonte do ribeira, Lond Use com o Monumento ao
Desenvolvimento, arvoredo com banco curvo.
Um paredão triangular de arenito, com aproximadamente nove metros de altura, é a fonte do
curso d'água do Cenário Califórnia,
Isamu Noguchi
51
50
O Espírito do Feijão Lima é uma escultura composta por quinze blocos de granito precisamente
entrelaçados. É uma referência à família de Henry Segerstrom, que comissionou a California
Scenario. Sua família havia usado o local para fins agrícolas por cinquenta anos.
O curso de água desaparece sob uma pirâmide reclinada de granito polido, que reflete o céu. A
espessura. dos paralelepípedos de arenito aumenta quase imperceptivelmente entre a nascente
do curso d'água) e seu final.
Desert Land, um monte plantado com cactos, é uma referência aos desertos da Califórnia.
As fachadas de vidro reflexivo de dois prédios bancários e duas paredes de 12 metros de altura
de um estacionamento cercam o local do cenário de Cali fornia, que tem 120 metros por 120
metros.
Fonte de Energia, uma metáfora. da próspera economia da Califórnia, é composto por um
cilindro de aço inoxidável e um cone de granito bruto.
Isamu Noguchi
O bamu Noguchi Garden Museum foi inaugurado em Long Island City, Nova York, em 1985. Mais
de 200 esculturas de Naguchi estão expostas no Museu
O jardim do museu aqui oferece um ambiente íntimo para ver esculturas, mas não é o assunto
do museu (Isamu Noguchi):
Noguchi foi contratado para planejar o Bayfront Park em Miami Florida em 1978. O local se
estende por aproximadamente onze hectares e Noguchi conseguiu realizar cerca de três quartos
do parque
durante sua vida. Após sua morte, o parque foi concluído por Fuller & Sadao, arquitetos, Long
Island City As características típicas são um grande anfiteatro, um jardim de pedra e uma torre
equipada com laser,
Isamu Noguchi
52
Modelo do Moere Ken Park em
Sapporo, Japão, que se estende por uma área de 162 hectares Noguchi foi encomendado: pela
cidade em 1988 para planejar
53
o parque localizado no extremo norte da cidade. Fuller & Sadao planejam concluir o projeto em
1997.
Isamu Noguchi
Sinais de Lembrança - Hannsjörg Voth
Himmelstreppe (Sky Stairway) é uma estrutura de argila aparentemente arcaica na planície
marroquina de Mårhå, ao sul do Alto Atlas. A estrutura distinta foi criada entre 1980 e 1987.
O artista do projeto Hannsjörg Voth, nascido em 1940, é carpinteiro de formação, artista gráfico
e pintor e, acima de tudo, paisagista. Seu trabalho não é, no entanto, prontamente associado à
arte do jardim, mas parece estar muito mais intimamente relacionado com a Land Art na
América e com as intervenções escultóricas em paisagens desérticas, distantes de qualquer
forma de civilização e caracterizadas por uma inconfundível tendência ao monumental. Desde
o final da década de 60, esse solitário, que evita publicidade, foi ao limite de suas capacidades
físicas para realizar projetos para o espaço exterior. Desenvolveu uma forma de diálogo com a
natureza, a paisagem e a civilização que se distingue claramente dos trabalhos pioneiros da Land
Art pela sua notável sensibilidade, complexidade semântica e estreita ligação com a história
cultural europeia. As obras de Voth, que sua esposa, Ingrid Amslinger, documenta em
fotografias impressionantes, são sem dúvida alguns dos melhores exemplos atuais de arte
paisagística na Europa. O tratamento quase meditativo do artista dos quatro elementos, água,
terra, fogo e ar, proporciona revelações
55
insights sobre a força potencial de intervenções artísticas na complexa relação entre paisagem
e ambiente natural. A criatividade de Voth sempre se caracterizou pelo desejo de investigar as
relações elementares da natureza e suas conexões fundamentais com o homem, onde desde a
juventude ele esperava que a arqueologia ou a zoologia lhe fornecessem as respostas que
procurava, como jovem artista passou cada vez mais tempo fazendo desenhos para analisar a
complexa estrutura da paisagem. Os desenhos que fez entre 1972 e 1974, de caráter
inteiramente utópico, retratavam figuras geometálicas implantadas em acentuado contraste
com a topografia das paisagens ideais imaginárias. Na verdade, realizá-los ainda não estava em
discussão. No entanto, Voth desenvolveu um sentimento para a relação formal e espacial entre
o artefato e a paisagem imaculada ideal. Mais tarde, Voth encontrou vestígios dessa paisagem
original ou, como ele gosta de chamar, "paisagem zero" no mar e no deserto.
Em 13 de abril de 1975, Hannsjörg Voth ergueu o quarto pólo de Feldzeichen (Marcas de Campo)
em um campo arável em Ingels berg, perto de Munique, com a ajuda de trabalhadores locais.
Feldzeichen (Field Marks) foi o primeiro projeto de Hannsjörg Voth no ambiente natural, que ele
realizou em 1975. Em um campo perto de Ingelsberg, uma pequena cidade nos arredores de
Munique, Voth usou ajudantes locais voluntários para erguer quatro postes de trinta metros de
altura, cujas extremidades estavam amarradas com panos de linho branco. "Os postes foram
lançados na paisagem não apenas como marcações positivas, como uma definição, mas também
como estigmas, como lanças lançadas no corpo da terra que tantas vezes foi atormentada e
abusada", escreveu o historiador de arte Lothar Romain. "Os quatro postes colocados em um
outeiro no meio de um campo marcam o afastamento da normalidade com que o ambiente, há
muito alterado e dividido em lotes, ainda se apresenta como parte da ordem natural e
preservado como tal. " Como parte integrante do projeto, pretendia-se passar um ano
observando e documentando a maneira como as marcas de campo resistiram às forças erosivas
naturais, registrando a metamorfose da marcação em sua
Romain, L In Deutsches Architekturmuseum Frankfurt 1986: p. 40.
meio Ambiente. Além das relações semânticas entre uma obra aparentemente arcaica e terras
agrícolas exploradas, Field Marks revelou uma dimensão social que se tornou um elemento
importante da arte de Voth. Só foi possível concretizar o projeto com o apoio do público; algo
que não era apenas uma questão do complicado processo de obtenção de autorização das
autoridades locais. Os postes foram erguidos por meio da técnica que é tradicionalmente usada
para mastros. Embora os ajudantes talvez não entendessem completamente as implicações
artísticas do projeto de Voth, Field Marks foi, no entanto, instrumental para trazer um diálogo
direto e a experiência compartilhada de ter criado algo juntos. A imagem arquetípica dos signos
colocados na paisagem, sejam eles de origem militar, religiosa ou mágica, ou, como aqui, obra
de um artista individual, constituíram a base da colaboração e comunicação com a população
local. No entanto, esse processo não foi capaz de evitar que os postes fossem serrados por
desconhecidos pouco tempo depois. As marcas de campo foram, apesar ou mesmo por causa
de suas possibilidades ambivalentes de interpretação, provavelmente experimentadas como
desconcertantes, assustadoras ou provocadoras.
Voth faz uma distinção nítida entre os projetos para os quais foi contratado e as ações muitas
vezes visionárias que realizou por sua conta e risco e com a máxima tenacidade e persistência.
Incluídos nesta última categoria estão os projetos mais impressionantes de Voth, como a
sensacional viagem de jangada Reise ins Meer (Viagem ao Mar) no Reno em 1978, a ação de
1981 Boot aus Stein (Barco de Pedra) no ljsselmeer na Holanda e Himmelstreppe (Sky Stairway),
que o artista construiu em 1985-1987 nas margens do deserto marroquino. Ele ainda vive lá
durante os meses de inverno.
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Quatro postes de trinta metros de altura marcam um lugar de terra arável i que foi desmatada.
A intenção era observar e documentar as mudanças nas ligações e as reações dos moradores e
visitantes por um período de um ano. Field Marks foi serrado por pessoas desconhecidas apenas
algumas semanas depois de concluído.
Hannsjörg Voth
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Hannsjörg Voth mora na Sky Stairway por alguns meses do ano. Vista da área de trabalho para
a entrada.
Desenho do treppe Himmels, 1984.
Hannsjörg Voth
Com Himmelstreppe Hannsjörg Voth invoca o genius loci do deserto. A estrutura triangular de
barro, com 23 metros de comprimento e 16 metros de altura e que contém áreas para morar,
trabalhar e dormir, busca o confronto formal com o entorno, marcando um lugar na extensão
aparentemente infinita do deserto. Para Richard Serra tal edifício serve como um barômetro por
meio do qual a paisagem pode ser interpretada. Não representa, mas redefine sua localização.
Assemelhando-se às grandes estruturas de calendários arcaicos, os degraus, que parecem levar
a uma distância infinita, simbolizam a ligação entre a finitude das coisas terrenas e a infinidade
do cosmos. No entanto, o símbolo é transitório: o barro que foi pisado da maneira tradicional
não poderá resistir indefinidamente à força erosiva do deserto. O lugar especial só viverá nos
contos dos nômades, com quem Voth tem um vínculo especial de amizade.
Foi apenas recentemente que Hannsjörg Voth percebeu Goldene Spirale (Espiral Dourada), que
pode ser vista de Himmelstreppe. A escolha desta forma foi, como diz, um projeto que sempre
quis fazer e que desde há muito vinha a ganhar forma na sua mente. O artista considera a espiral
a forma arquetípica mais importante para o crescimento dinâmico de todos os seres vivos. Isso
indica a importância particular do projeto, que assimila a soma de todas as experiências, desejos
e insights anteriores. Após dois anos de preparação, a busca ritual de um adivinho marroquino
pelo local certo para construir
Himmelstreppe foi construído no barro tradicional com a ajuda de trabalhadores marroquinos.
Himmelstreppe, desenho em papel transparente, técnica mista. 1985, 45x62cm.
Himmelstreppe, desenho em papel transparente, técnica mista. 1985, 45x62cm.
um "hassi", um poço, marcou o início das obras. Um poço é vital para a sobrevivência das tribos
nômades do deserto. Para Voth, a fonte da vida, que é alcançada 22 metros abaixo do solo por
meio de uma escada em espiral, forma o centro estrutural e o núcleo conceitual do local, que,
como a Sky Stairway, foi construído com a ajuda de trabalhadores marroquinos, usando o
método tradicional de construção em barro. Enquanto o Spiral Jetty de Robert Smithson é uma
espiral no sentido anti-horário, simbolizando a destruição e o fim do mundo, Voth construiu sua
espiral no sentido horário de acordo com o princípio estético da seção áurea, criando assim um
símbolo de esperança. O muro que circunda o local é o limite de uma rampa de subida gradual,
com 260 metros de comprimento; esta parede atinge uma altura de 6 metros na extremidade
interna da espiral, a entrada do complexo. Ao contrário do Sky Stairway, o Golden Spiral não
busca um forte contraste formal com o ambiente. A partir da entrada, a escada em espiral desce
27 degraus para duas áreas para trabalhar e viver. Em um nível que fica cem degraus abaixo,
Voth celebra - quase com emoção demais - o elemento cósmico-divino, o começo, o latente
força elemental por meio de um barco arquetípico, uma arca de metal precioso, que, protegida
por um santuário, flutua na superfície da água. A estrutura geométrica fundamental de Sky
Stairway e Golden Spiral evocam a arquitetura ideal clássica dos arquitetos revolucionários,
Etienne Louis Boullée e Claude Nicolas Ledoux. Como as de Ledoux, as estruturas de Voth
combinam
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Os nômades nomearam o poço adjacente a Himmelstreppe em homenagem ao seu construtor:
"Hassi Romi", o poço do europeu. Hoje eles chamam o poço de "Hassi Hanns".
severidade com uma compreensão romântica da natureza. Esses dois projetos de Voth são como
irmãos diferentes, criados por um visionário romântico com ambições ambivalentes, em parte
até contraditórias. Enquanto a Sky Stairway se refere ao cósmico e dá expressão ao desejo do
indivíduo de transcender suas próprias limitações, a Golden Spiral está enraizada nas
profundezas da terra e imersa na contemplação meditativa da origem da vida. Ambos os
projetos buscam tornar visível o invisível, fazer referência ao metafísico. dimensões da vida, para
revelar o enraizamento do homem.
Cem degraus descem do núcleo da Goldene Spirale (Espiral Dourada) até o nível da água no
fundo do poço
Goldene Spirale, desenho sobre papel transparente, técnica mista, 1994, 60 x 90 cm.
Goldene Spirale, desenho sobre papel bansparent, técnica movida, 1994, 170x 120 cm
61
Mannsjörg Voth
Todos os projetos que você realizou até agora envolveram quantias enormes. de organização e
desembolso financeiro. De onde vem essa tendência de fazer coisas em tão grande escala?
Existem duas razões. Em primeiro lugar, há uma tendência de não pensar muito neste aspecto
no início do trabalho. Mas assim que você vai ao site real, percebe que ele supera tudo e que as
proporções são claramente distorcidas. As obras têm que ter certas dimensões ou são
simplesmente engolidas pelo entorno. Não há muitos artistas cujo trabalho no ambiente natural
seja bem sucedido. É algo que exige experiência e uma abordagem ousada das dimensões, bem
como conhecimento técnico e uma base em economia. Quando lancei a ação Journey to the
Sea, muitas pessoas se opuseram ao tamanho da jangada e à figura "Você está sofrendo de
delírios de grandeza?" era a pergunta que as pessoas continuavam me fazendo. O ralt tinha 32
metros de comprimento e a figura tinha cerca de 20 metros de comprimento Hoje, cada
comboio de barcaças no Reno tem mais de 150 metros de comprimento! Em outras palavras,
minha jangada era uma das menores do rio. A crítica da arte torna-se particularmente alta
sempre que o propósito econômico de projetos tão grandes é
não aparente O sistema de valores que temos hoje significa. que os aspectos econômicos são os
principais critérios de avaliação A outra razão pela qual os projetos são tão elaborados
Hannsorg Voth
exigente e que eu tenho que me experienciar durante o trabalho no projeto. Às vezes eu me
esforço até os limites de minhas habilidades físicas e mentais. Quero ter uma experiência
consciente do mundo e da vida. Claro, à medida que envelheço, isso é algo que o 11 não será
capaz de fazer a tal extremo. Talvez eu tivesse que delegar mais trabalho, mas sei que isso não
vai me satisfazer. Estou certo de que seria intolerável para mim se eu não pudesse desempenhar
um papel ativo em todas as fases do projeto.
Você se vê trabalhando na tradição da Land Art?
Quando trabalho no ambiente natural, vejo-me certamente a trabalhar na tradição da Land Art.
O escultor americano Michael Heizer é provavelmente a pessoa cujo trabalho mais se aproxima
do meu; em contraste, meu trabalho tem pouco em comum com o de Christo, embora ele
certamente tenha dado uma contribuição decisiva para popularizar a arte no espaço público.
meu primeiro projeto no espaço exterior, as pessoas guardavam para mim. tentando encontrar
paralelos com Christo, Minhas amarras tinham muito a ver com enfaixar uma ferida, enquanto
Christo se enrola para revelar. Este não é um aspecto que você encontrará no meu trabalho,
estou preocupado com princípios estéticos A realização de projetos no deserto é muitas vezes
interpretada como uma forma de escapar às condições restritivas da paisagem cultural da
Europa Central ou de escapar à sociedade.
Para mim, ambos os fatores desempenham um papel importante. Por um lado, nossa paisagem
da Europa Central está sofrendo com o uso excessivo. Não há paisagens naturais deixadas aqui.
Tudo foi lavrado, cultivado e é, afinal, um vasto jardim dividido em lotes individuais e
atravessado por cabos de toda espécie concebível.
Não consigo encontrar nenhum ambiente para o que procuro em tal ambiente. Elementos desse
ambiente existiam em lisselmeer, onde fiz a Bota de Pedra em 1981. Outra possibilidade é
trabalhar em países onde o ambiente natural não foi desenvolvido na mesma medida que na
Europa Central. O deserto marroquino é um exemplo
Meu trabalho também claramente tem algo a ver com escapar das pessoas. Hoje as pessoas não
parecem mais capazes de abordar a natureza e o trabalho criativo com respeito. A tendência
hoje é dirigir até os confins da terra e depois destruir tudo lá. Eu gosto de chamar isso de efeito
'Hellabrunn [depois do nome do zoológico de Munique]. Um número cada vez maior de pessoas
gostaria de ver os animais selvagens de perto, mas não quer dar atenção à natureza dessas
criaturas ou, aliás, à natureza da paisagem.
No entanto, você é, até certo ponto, dependente da atenção do público.
Isso é verdade. É difícil para mim aceitar essa mistura esquizofrênica de fuga e dependência Por
um lado, sou um ser social e por isso dependo de reconhecimento além disso, tenho que
sobreviver financeiramente e isso só é possível se eu me comunicar com meu ambiente social
Isso cria tensões consideráveis. As pessoas que realmente apoiam meus projetos são
individualistas que não apenas estão convencidos pelo meu trabalho, mas também estão
preparados para assumir uma parte substancial do risco e fornecer garantias financeiras aos
projetos desde o início São meus parceiros mais confiáveis e são pessoas com quem gosto de
discutir meus projetos. Essas pessoas não só me apoiam financeiramente, mas também
socialmente. Não posso esperar tal apoio do público em geral. Por isso prefiro manter distância
do público em geral. Os meios de comunicação permitem-me comunicar as minhas ideias e
projectos, o que é muito vantajoso. Isso não significa que eu crio arte para os meios de
comunicação de massa. Eu crio minha arte inteiramente para mim.
Boot aus Stein, 1980, desenho. sobre papel transparente, técnica mista, 70 x 100 cm.
Em 1981, a Voth ergueu uma estrutura temporária de estacas em forma de pirâmide, com área
de 14 x 14 metros e altura de 12,50 metros. Era sua intenção fazer cinco no mar por um ano e
esculpir um barco de quatro metros de comprimento em pedra As fundações da estrutura foram
destruídas pelo gelo em janeiro de 1982. O Boot ous Stein (Bout of Stone) afundou o fundo do
mar
Hannsjörg Voth
A Rese ins Meer de Voth (Viagem ao Mar) começou no Reno perto de Ludwigshafen em 30 de
maio de 1978 e terminou no Mar do Norte perto de Rotterdam em 5 de junho de 1978. Posição
em 30 de maio de 1978: as obras de cascalho perto de Mainz-Weisenau
Hannsjörg Voth
A maioria de suas obras são de natureza transitória e são destruídas pelo tempo. Você tem
ambições de realizar projetos duradouros?
Claro que não estou imune à noção, e é por isso que não posso prescindir da documentação dos
meus projetos transitórios. Estes são geralmente meus e não aqueles que eu fui comissionado
para fazer. Teoricamente, eu poderia realizar exclusivamente obras que, na forma como a
escultura é tradicionalmente entendida, durassem além. minha morte. No entanto, a minha
principal preocupação é concretizar uma ideia, não preservar um objecto. É por isso que tento,
na medida do possível, preservar os meus projectos de outras formas, como filmes, fotografias,
fitas ou livros.
Às vezes, você destruiu deliberadamente seu trabalho, um movimento que nem sempre
encontrou aceitação geral. Por que você faz isso?
Viagem ao Mar foi, como muitos outros projetos, visto como uma provocação. Não era minha
intenção provocar e só muito mais tarde percebi que o tinha feito. fez algo que provocou as
pessoas. A principal reação à queima da figura foi uma completa falta de compreensão. Dois
anos e meio de trabalho e 300.000 DM foram, após uma curta viagem que durou apenas dez
dias,
queimado em apenas dez minutos. 150 toneladas de material viraram fumaça e as pessoas não
aprovaram nada. Ao destruir a obra, queria deixar claro que nossa sociedade fossilizada gasta
muita energia para preservar e aumentar os valores. No entanto, esta forma de pensar, que é
inteiramente voltada para restaurar e preservar, impede o desenvolvimento de algo novo.
Acredito que é sempre necessário voltar a um ponto zero para desenvolver novas abordagens e
novas motivações. você só fica com a figura ou a jangada?", foi a pergunta que me fizeram na
época. A jangada, por exemplo, poderia virar um pub." Quando eu respondi: "Sim, por que não?
Lake a jangada, você pode tê-la, de repente percebeu-se quais seriam as consequências. A
jangada teria que ser reparada e cuidada, um berço teria que ser encontrado e provavelmente
pago. Pelo resto de sua vida, energia, tempo e dinheiro teriam que ser investidos em um objeto
que já havia servido ao seu propósito, em vez de algo novo sendo iniciado. Destruir a jangada
pode ser visto como uma provocação por muitas pessoas, mas para mim sua preservação
simplesmente não fazia sentido.
A arte tem basicamente como a religião - sempre foi um meio de superar os medos. Coisas
abstratas, não tangíveis, receberam forma artística. Os objetos que se seguiram foram usados
em rituais. Quem era mais capaz de dar forma material a esses medos era um artista. Em outras
palavras, os artistas apenas davam expressão visual ao que era cultural e existencialmente
necessário para as pessoas. Essa interação pode ser traçada ao longo da história de todas as
religiões.
necessidades, mas trabalha egoisticamente no que quer que seja obcecado, ocasionalmente
apresentando os resultados ao público. Mas a maioria das pessoas ainda vê a arte como algo
sagrado. Eles se sentem enganados e provocados pela arte de hoje, muitas vezes
experimentando-a como uma blasfêmia
Em 1992 você realizou o projeto Zwischen Sonnentor und Mondplatz (Entre o Portão do Sol e o
Pátio da Lua) na área da rua que liga diferentes partes do prédio do Escritório Europeu de
Patentes em Munique. Foi seu primeiro projeto em espaço público urbano? Foi meu primeiro
projeto no espaço urbano que é
tão frequentado por pessoas. Talvez eu tenha pretes
red trabalhando no ambiente natural porque cresci em uma cidade pequena e ainda me sinto
mais em casa em um ambiente rural. Considero viver no campo um grande privilégio, vivo numa
cidade há mais de vinte anos porque é a cidade que pode proporcionar ao artista o ambiente
cultural de que depende.
Com Sonnentor und Mondplatz eu estava trabalhando no espaço utan que é usado diariamente
pelos transeuntes Aqui, na ligação entre Theresiese e Hackerbrücke, os transeuntes são forçados
a olhar para o meu trabalho Eu não queria fazer o pro
projeto porque eu não tinha nenhuma experiência em trabalhar em um conted urbano. Eu
estava ciente de que estava tomando um grande nk, pois tinha que me preocupar com
proporções arquitetônicas com as quais não havia sido confrontado em nenhum de meus
anteriores.
trabalhar. Ao trabalhar no ambiente natural, além de uma abordagem muito mais intuitiva,
tomo como ponto de partida a escala que pretendo, mas que, à medida que as obras avançam,
costuma revelar-se difícil de concretizar tanto técnica como financeiramente. Reduzo a escala
do desenho várias vezes sucessivamente até que sua realização se torne possível. Aqui foi bem
diferente. Comecei com um modelo para ter uma ideia da situação e da proporção. Eu sempre
tive pessoas em mente, pessoas se movendo neste espaço público. Tive que respeitar as
pessoas, pois aqui os transeuntes não têm, ao contrário dos meus projetos anteriores, a
liberdade de decidir se querem ou não entrar em contato com o meu trabalho. Essas
considerações tiveram que ser repetidas várias vezes para evitar que as dimensões da minha
escultura se tornassem irracionais para as pessoas.
Jaumey to the Sea 5 de junho de 1978. Na estação Industriebank West, North Sea 21h30: queima
da figura.
Apesar das reservas e problemas que você descreveu, Entre Portão do Sol e Pátio da Lua é típico
de
seu trabalho e usa um grande número de imagens arquetípicas.
O local com os dois símbolos cósmicos, o sol i e a lua, é principalmente um espaço urbano de
acesso e comunicação, eu queria que as pessoas pudessem experimentar as dimensões
cósmicas do tempo e do progresso científico e tecnológico aqui eu queria mostrar o existência
de uma ordem na qual a terra e as pessoas têm um lugar e que é vivenciada e interpretada por
todas as culturas. Eu sempre uso símbolos, meta
Hannsjörg Voth
65
O Pátio da Lua é uma bacia hidrográfica, com 34 metros de comprimento e 4 metros de largura,
contendo 28 lajes circulares de granito que retratam as fases da lua. Portão do Sol e Pátio da
Lua estão ligados por um cume de pedra, através do qual a água flui.
46
Só o sol passa pela Porta do Sol, construída em granito claro e medindo 4,60 x 4,00 x 0,40 metros.
no "meio do dia real, ele lança sua luz através de uma abertura estreita sobre a linha meridiana
de granito preto. Zwischen Sonnentor und Mondplatz (Entre o Portão do Sol e o Pátio da Lua)
foi realizado ao lado do Escritório Europeu de Patentes em Munique, em 1993.
Zwischen Sonnentor und Mondplatz, desenho em papel transparente, técnica mista 1992, 188
x 120 cm.
As formas e a história são formas em minhas estruturas - a consciência de que estruturas
culturais são muito específicas de acordo com o comportamento e o significado da história, e
são formas arquetípicas de todas as pessoas desde o início da data. Mas estes estão, em geral,
presos em nosso inconsciente. Na história da humanidade o sol era o ser supremo até o
momento em que outros sistemas de se manifestaram. Os cultos ao sol de, por exemplo, os
astecas, os egípcios, os índios, os gregos e os povos germânicos comprovam isso e hoje fazem
parte de nossa herança. Sempre que estou com pessoas que ainda estão enraizadas na tradição,
sempre me lembro do quanto essas velhas estruturas ainda vivem.
A realização de seus projetos dificilmente é possível sem a ajuda de seus projetos.
Tive muito contato com engenheiros durante o trabalho em Reise ins Meer e Boot aus Stein.
Claro, eu trabalho inteiramente por conta própria durante a fase de projeto para evitar que uma
ideia de projeto seja descartada em um estágio inicial. É tenho ideias formais precisas que
consultam os técnicos e, consequentemente, tenho que corrigir os detalhes dos indivíduos. Os
especialistas levam muito a sério questões relativas aos detalhes porque eu os consulto de
qualidade de especialistas em seu campo próprio específico. Eu tento dar a eles a latitude que
eles precisam para seu trabalho Claro, a pergunta que sempre me faz fazer é o que minha arte
realmente significa; na verdade, o lado técnico é um bom trampolim para chegar ao que quero
dizer. É minha experiência que, em nossa sociedade são pessoas a quem são feitas exigências
unilaterais. Os consultores com quem trabalham se envolvem totalmente no projeto à medida
que o trabalho avança, porque nunca é apenas uma questão de detalhes. Trabalhar com
arquitetos paisagistas pode certamente levar a problemas, algo que já experimentou em relação
a exposição de horticultura. Mas isso é longo de certa forma, pois um artista muitas vezes coloca
seu trabalho em uma paisagem que já chegou a seu lugar, e o arquiteto paisagista um acordo
com isso. Como regra, é melhor que o artista e o paisagista trabalhem juntos desde o início.
Considerando que trabalhar com engenheiros quase nunca apresenta qualquer problemas, os
procedimentos envolvidos na obtenção de permissão oficial para fazer as coisas costumam ser
um grande teste para minha paciência. As relações com políticos e burocratas nem sempre são
tranquilas, e essa situação não é fácil de resolver.
O que há nos seus projetos que os torna tão perigosos que os políticos e as autoridades públicas
muitas vezes se opõem a eles?
Nenhum político hoje quer ser responsabilizado por um projeto de arte impopular que lhe
custará o apoio dos eleitores. Field Marks não foi, por exemplo, aceito como arte e, portanto,
atacado por políticos locais. Acho que nosso sistema educacional também é parcialmente
culpado pela falta de compreensão da arte atual. Em contraste com a matemática e a ortografia,
não é suficiente ensinar arte apenas por alguns anos; as pessoas só podem compreender a arte
se a confrontarem continuamente. Isso não chega a dizer que as pessoas têm que gostar de arte,
mas pelo menos hoje não se espera que um artista pinte apenas belas paisagens. As pessoas
que ainda não estão cansadas e em contato com suas tradições têm acesso mais direto à minha
arte. Quando construí Field Marks em um campo fora de Ingelsberg, expliquei aos agricultores
que meu trabalho era algo que fazia parte da vida cotidiana. Lembrei-lhes as cruzes à beira do
caminho e os mastros que as pessoas costumavam erguer e essa comparação foi algo que eles
entenderam. As pessoas que não têm nenhuma relação com as tradições recorrem ao
conhecimento fragmentário dos livros didáticos, algo que geralmente produz incompreensão e
oposição. Os muitos regulamentos administrativos e de seguros são um problema adicional
importante no que diz respeito à realização de projetos. Nossas leis e regulamentos de
construção são tão artificiais que ninguém pode correr o menor risco. Ao mesmo tempo, os
regulamentos quase não deixam espaço para trabalho criativo no espaço externo. Apenas uma
vez, quando instalei o Himmelsleiter (Escada do Céu) de 21 metros de comprimento em Freiburg
em 1983, alguém, neste caso o diretor de planejamento, que também era presidente da
sociedade de arte, teve a coragem de aceitar a bilidade para a ação e o risco que a acompanhava.
Normalmente, a escada teria que ser cercada para impedir que alguém a subisse. O diretor de
planejamento observou apropriadamente: "Qualquer um que seja corajoso o suficiente para
escalar vai se certificar de que ele não cai! Field Marks também se opôs por motivos de
segurança. em uma tempestade e matar alguém. Os fazendeiros apenas riram e disseram:
"Gostaria de ver a pessoa que fica debaixo de uma árvore durante uma tempestade e espera
que ela caia e a mate!
Muitos de seus projetos dão a impressão de que seu objetivo é transmitir mensagens
específicas.
Isso é algo que eu não descartaria para nenhum dos meus projetos. Acredito que toda afirmação
artística também contém uma mensagem. Mas seria errado pensar que estou principalmente
interessado em transmitir uma mensagem. Estou primariamente interessado na realização
egoísta de minhas próprias idéias. Não vejo por que tenho que fornecer um trabalho visual com
palavras de explicação. Eu pressuponho uma certa compreensão básica e me decepciono cada
vez que não é assim. Se eu enviar uma inscrição para um concurso, posso entender se é
necessário um texto explicativo; as pessoas que têm que tomar as decisões costumam usar
palavras para chegar às suas avaliações e o que é puramente visual não é muito acessível a elas.
A própria existência de um título de uma obra de arte é uma afirmação e pode ser uma
informação importante para o observador. Paul Klee, Joseph Beuys e muitos outros artistas
criaram títulos maravilhosos para o que criaram.
As formas arquetípicas que ocorrem em seu trabalho frequentemente evocam locais de culto
anteriores.
Preciso voltar um pouco para responder a isso Comecei a trabalhar publicamente como artista
aos trinta anos, mas muitas das minhas ideias já existiam há muito tempo. Enquanto crescia,
tendia a ser um tipo ao ar livre, que não tinha tempo para a escola. Naquela época, eu estava
muito interessado em observar a natureza e queria transmitir minhas impressões. Um dia,
quando faltei à escola de pedestre novamente, voltei para casa com uma bétula jovem. Coloquei
um círculo de pedras, com cerca de três metros de diâmetro, no jardim, cavei um buraco no
meio e plantei a bétula. O círculo de pedra desapareceu, mas a bétula ainda está lá. Essa é
apenas uma das muitas histórias da minha infância. Quando adulto, repeti algumas dessas
obsessões. Construí o Barco de Pedra com turfa quando criança, e a jangada também é uma
criação da minha juventude. Quando hoje expresso metáforas em símbolos como um círculo ou
um quadrado, isso tem algo a ver em parte com as imagens da minha infância, mas também está
relacionado à geomancia. Acredito que essas imagens arquetípicas estejam na consciência de
muitas pessoas, mas a chave para decodificá-las se perdeu. A raça humana não é uma invenção
da era moderna Milhões de anos atrás nossos ancestrais internalizaram o necessário estruturas
culturais, bem como formas de comportamento e significado que ainda estão em nós hoje. É
principalmente quando estou em contato com pessoas que não perderam suas tradições que
percebo que certas coisas são compreendidas intuitivamente rapidamente. Não copio as
estruturas arquetípicas, mas elas confirmam o que faço. Eu escolho formas que se apresentam
em minha consciência e que têm um significado espinal para mim. Estas são formas que são uma
parte indissolúvel do todo. Não foi até o surgimento das principais religiões que o homem
começou a se colocar acima da natureza. A expulsão do Paraíso começou com a instrução bíblica
"Dominai a terra e dominai-a...
Ou seja, intervenções como a construção da Hassi Romi no deserto. são mais do que apenas
intervenções funcionais que são necessárias para que as pessoas sobrevivam?
O poço ao lado da Sky Stairway em Marrocos foi de fato construído inicialmente por razões
inteiramente práticas. Eu precisava de água para construir os degraus. Eu poderia ter usado
outro poço próximo, mas não queria me envolver em nenhuma disputa com os nômades que
usavam este poço para dar água aos seus animais. Por isso decidi construir meu próprio poço.
Só mais tarde descobri que nem água nem poço são considerados propriedade de qualquer
pessoa pela cultura islâmica e que uma pessoa que constrói um poço é vista como tendo obtido
um lugar no Paraíso. O fato de se dar tanto valor à água no deserto, enquanto aqui ela é
desperdiçada de forma irresponsável e a agitação política é necessária para conscientizar as
pessoas de que ela é essencial à vida, é algo que me deixou uma impressão duradoura
À luz do que você acabou de dizer, é surpreendente que sejam particularmente as organizações
de conservação da natureza que não conseguem se dar bem com sua arte.
Considero justificados os temores dos ambientalistas de que nossos recursos naturais se
esgotem, mas sinto que não vão longe o suficiente. Uma visão mais ampla não apenas
reconheceria a rede natural, mas também as conexões e necessidades espirituais e intelectuais.
O ato criativo e, consequentemente, a arte seriam levados muito mais a sério. De qualquer
forma, considero importante perceber que a natureza da arte é metafísica ao invés de servir ao
propósito de sobrevivência material.
paisagem?
Você pode imaginar trabalhar em um devastado.
Esta é uma pergunta nova para mim. Pelo menos é um problema que nunca tive que enfrentar
até agora. Fico muito perturbado quando vejo paisagens devastadas e muito triste quando
descubro os motivos de sua devastação. Receio que isso encobriria algo com minha arte, faria
algo que estava apenas na superfície e, embora as pessoas se sentissem tranquilizadas, as causas
subjacentes da devastação ainda
De onde vem a inspiração para aqueles de seus projetos em que as experiências da infância não
desempenham um papel?
Essa é uma pergunta que eu sempre me fiz. Os desejos se desenvolvem dentro de mim por
vontade própria. Quando você percebe que durante o curso de sua vida certos temas continuam
surgindo, é natural que você comece a investigá-los para descobrir mais. Você visita lugares
onde algo. semelhante aconteceu. Como todas as pessoas criativas, sei como é andar em círculos
sem chegar a lugar algum. Experimentei o medo de ficar preso. Afinal, ninguém quer ficar apenas
copiando e citando a si mesmo. Houve um tempo em que eu não era capaz de explicar esses
medos e isso me ajudou quando percebi em um momento ou outro que muitas outras pessoas
tinham o mesmo problema. E o problema é sempre o mesmo: um artista senta-se diante de uma
tela em branco. e não sabe qual será o resultado. É por isso que você não pode perguntar a um
artista o que ele vai pintar em sua tela amanhã ou depois. Esse é o problema de ser criativo.
Apesar de todos os meus medos, até agora sempre encontrei uma maneira de continuar meu
trabalho.
Himmelsleiter (Escada do Céu). realizado em Freiburg em 1983, com 21 metros de altura, a arte
indica o desejo do artista de escapar das restrições da paisagem cultural da Europa Central.
Você tem uma visão, um projeto que deseja realizar, não importa o quê?
Parece que já consegui fazer todas as coisas que realmente queria, pois realizei meus projetos
em uma sucessão muito rápida se você olhar para os projetos Field Marks, Journey to the Sea,
Boat of Stone e Sky Stairway em termos de anseios que nelas encontram expressão, admito que
tenho que me perguntar que saudades ainda restam. Que experiências primárias podem seguir-
se às do mar e do deserto? Essa não é uma pergunta fácil de responder. Na verdade, ainda há
um projeto que eu gostaria muito de realizar, mas isso dependerá muito se eu encontrar o
caminho certo lugar e o ambiente noturno e ainda tenho energia suficiente. Eu gostaria de criar
um trabalho em uma montanha. O que eu imagino é uma elevação em uma ampla paisagem
onde eu construo um projeto habitável onde eu possa viver além do alcance do mundo exterior
A forma que vejo é a espiral arquetípica. A espiral é uma forma importante para mim, pois todos
os seres vivos têm que seguir o curso da espiral de crescimento. Preciso de muito tempo para
realizar um projeto em escala como isso. A forma tem que ser desenvolvida até a sua conclusão
lógica, eu tenho que escolher o material certo, estabelecer qual método de construção é
adequado, garantir o financiamento e, o mais importante de tudo, encontrar o lugar certo. Este
é sempre o meu maior problema como não há lugares le pés dentro Europa Central que me
garantem a liberdade de que preciso. O tipo de ambiente que procuro é uma paisagem ideal
que não foi manipulada. Outro aspecto é que estou muito familiarizado com os mecanismos do
estilo de vida da Europa Central e preciso me envolver com um grupo cultural completamente
diferente. Talvez o Marrocos voltasse a ser uma possibilidade, na Mongólia, embora isso fosse
muito difícil do ponto de vista logístico. Além do mais, eu não seria mais capaz de realizar um
projeto na Europa Central do ponto de vista financeiro. Não quero perder minha liberdade
entrando em dívidas.
No inverno de 1986/1987 Voth confeccionou penas de ferro. com a ajuda de artesãos
marroquinos e os montou para formar um objeto alado com uma envergadura de 3,50. metros.
Essas asas, que ficam guardadas na Sky Stairway, lembram as asas de Daedalus e karus e dão
peso à interpretação da estrutura como uma misteriosa posição de decolagem
A liberdade significa muito para você, mas a liberdade financeira e espacial não são suficientes
para você?
Não, também preciso de um ambiente cultural que me permita dar plena expressão à minha
própria compreensão da cultura. No Marrocos, eu poderia ter vivido em uma comunidade em
vez de viver sozinho no deserto. Mas então eu teria sido confrontado com formas tão familiares
de comportamento que teria que me conformar demais.
Você equipara trabalho de comissão com perda de liberdade?
Sim, mas aceitando comissões eu ganho o
dinheiro que preciso para realinhar meus projetos independentes. Eu realizo o trabalho de
comissão de acordo com os termos da minha comissão e da forma mais eficiente e da melhor
maneira possível, e depois disso o projeto é concluído para mim
Você ainda consegue realizar seu potencial artístico o suficiente quando faz um trabalho
comissionado? Quão grandes são as restrições que você enfrenta?
Eu não tenho feito trabalho de comissão por muito tempo. Até agora minhas experiências foram
variadas. De modo geral, consegui realizar a maioria das minhas ideias. Minha opinião é que,
além das minhas próprias viagens de ego, devo também fazer projetos no espaço público do
meu entorno. A arte tornou-se um negócio interno e acho muito lamentável que as artes visuais
tenham se isolado a tal ponto e, no geral, ainda só encontrem expressão em museus e galerias.
Você sente que o interesse pela arte no espaço público aumentou de forma tangível?
Sim, eu iria tão longe a ponto de dizer que há um grande interesse de interesse. A crescente
secularização do mundo em que vivemos é acompanhada por uma crescente demanda por arte
no espaço público. É claro que os políticos também reconheceram esse déficit e tornaram-se
mais frequentemente dispostos a apoiar os artistas, mas apenas enquanto houver dinheiro
suficiente disponível. Essa atitude fez da arte um luxo. Acho isso lamentável, pois revela uma
falta de compreensão de que a arte é uma parte vital de nossas vidas.
Harmonia e Dúvida Dani Karavan
Ambiente para a Paz Florença, 1978
Dani Karavan, que cresceu no pioneirismo de Tel Aviv dos anos 30, não só tem uma criatividade
aparentemente inesgotável e uma compostura inesgotável, mas também é capaz de transmitir
o tipo de entusiasmo que provavelmente é indispensável para um artista trabalhar como
criativamente como vem fazendo há mais de trinta anos. A extensa obra de Dani Karavan é
caracterizada por um forte desejo de tranquilidade e harmonia. Este desejo de harmonia é, sem
dúvida, uma consequência do fato de que sua vida foi, desde o início, influenciada pela guerra e
destruição no estado de Israel. Seu primeiro grande projeto paisagístico, um ambiente que ainda
hoje é considerado uma obra-prima, foi um monumento aos soldados da Brigada Palmach, que
deteve a ofensiva egípcia no Negev em 1947: o Monumento Negev, uma vila de esculturas para
a nordeste de Beer Sheba. Esta obra, realizada entre 1963 e 1968 em uma área de
aproximadamente 10.000 metros quadrados, foi a primeira a revelar o repertório típico da
linguagem artística de Karavan. O que torna seus projetos tão poderosos é sua simplicidade.
formas geométricas claras, a deliberada
A torre de vinte metros do Monumento Negev pode ser vista de longe, no entanto, as areias do
deserto silenciaram os sinos de vento da torre
uso do simbolismo numérico e uma compreensão específica das leis da natureza. Para Dani
Karavan "obedecer às leis da natureza não significa agir de acordo com os princípios da ciência
e da ecologia, mas integrar a forma, o material e a textura da obra no contexto do lugar
particular. estruturas urbanas, mas também estar ciente da natureza particular dos materiais
utilizados, seja madeira ou concreto. "O livro da natureza", declarou Galileu Galilei no
Renascimento, está escrito na linguagem da matemática e as letras são triângulos, círculos e
outras formas geométricas Parece apropriado vincular a linguagem formal geométrica de
Karavan com a maneira como o Renascimento entendia a natureza, particularmente em vista
do entusiasmo inicial que ele desenvolveu pela arte renascentista durante seus estudos na
Academia de Arte de Florença. É particularmente a precisão na criação do espaço e as
proporções harmoniosas da estrutura e do espaço que ele vê como intimamente ligadas à ideia
de harmonia universal. embora acredite que sua arte não é essencial para as pessoas, Karavan
quer ajudar as pessoas a definir sua identidade, a identificação cultural das pessoas com sua
cidade é o tema daquele que é até agora seu maior e mais complexo projeto, que ele vem
trabalhando na cidade satélite de Cergy-Pontoise, perto de Paris, desde 1980: o Axe Majeur
(Grande Machado). Cergy é uma das villes nouvelles que foram planejadas na periferia para
acomodar o transbordamento de Paris; Pontoise, a cidade velha próxima é, pelo menos no que
diz respeito ao nome, fornecer uma identidade a Cergy. No entanto, as cidades satélites ao redor
de Paris cresceram muito lentamente ou começaram a se espalhar. Em Cergy-Pontoise, os
urbanistas tentam deter a expansão: com um eixo de três quilômetros ao longo do qual o artista
localizou doze estações. "Doze", escreveu Karavan quando o projeto foi anunciado em 1980, "é
o número do tempo, do ano, do dia e da noite, ou seja, é o número que determina o ritmo de
vida de um indivíduo, indivíduos por quem este eixo deve ser projetado." A praça Belvedère,
ponto de partida do eixo, é marcada por uma torre de 36 metros de altura. O projeto pós-
modem com suas formas neoclássicas é do arquiteto catalão Ricardo Bofill, conhecido por seus
projetos grandiosos inspirados na arquitetura barroca. O eixo segue para um pomar, referência
ao modo como a paisagem foi outrora utilizada, e, atravessando o grande planalto da Esplanada
de Paris, chega à Place de l' Ombre des Colonnes (Lugar da Sombra das Colunas ) com suas doze
colunas. Daqui tem-se uma vista magnífica sobre o campo em redor de Pans, estendendo-se por
terraços verdes e pelo vale do Oise. O eixo é, embora ainda não concluído, um local popular para
caminhar. Uma passarela está planejada para fornecer uma ligação com a lle astronomique (Ilha
Astronômica) no lago próximo, onde instrumentos astronômicos e estruturas de calendário
serão exibidos. À noite o eixo é marcado por um raio laser que tem origem nas Passagens da
Tour Belvédère, ambiente em memória do filósofo e escritor Walter Benjamin, com uma
mensagem política consideravelmente mais clara. Está localizado em Port Bou, uma pequena
cidade costeira na fronteira franco-espanhola, onde Benjamin, ameaçado de deportação para a
França e extradição para a Alemanha nazista, cometeu suicídio em 27 de setembro de 1940
depois de fugir pelos Pireneus. Quando o projeto foi inaugurado em maio de 1994, Dani Karavan
deixou claro que não via sua obra como um monumento, mas como uma homenagem a todos
os indivíduos que aqui cruzaram a fronteira durante a Guerra Civil Espanhola e o terror do
Terceiro Reich. para fugir de um regime totalitário. O poder do trabalho de Karavan em Port Bou
está na simplicidade de suas intervenções. Eles harmonizam com a paisagem natural para criar
uma atmosfera inesquecível evocando a desesperança e tranquilidade meditativa A Passagem é
cortada na costa íngreme em um ponto onde uma oliveira solitária é açoitada pelo vento do mar
em sua luta pela sobrevivência. Degraus íngremes: descem por um estreito, escuro e quadrado
poço de ferro e continuam entre dois altos muros de aço em direção à infinita extensão de água
além, quase até o borrifo da arrebentação. Benjamin estão gravados. "É mais árduo honrar a
memória dos sem nome do que a dos famosos. A construção histórica é dedicada à memória
dos sem nome.
Todos os trabalhos de Dani Karavan no espaço exterior têm em comum o seu conteúdo. e a
forma estão profundamente enraizadas no genius loci, no contexto do ambiente natural.
Quando criança, Karavan aprendeu a interpretar a paisagem e a natureza com seu pai. Abraham,
chamado Abi, Abi Karavan era jardineiro e criou jardins e parques públicos em Tel Aviv nos anos
trinta.

O Monumento Negev na reclusão da paisagem desértica ao redor da cidade israelense. de

Berseba. A vila escultural de concreto, acácias do deserto, sinos de vento e elementos de água
foi realizada entre 1963 e 19681 e cobre uma área quadrada de aproximadamente 10.000
metros quadrados
É mais árduo honrar a memória dos sem nome do que a dos famosos. A construção histórica é
dedicada à memória do sem nome Walter Benjamin
O projeto Passages, um ambiente em memória dos filósofos Walter Benja min, foi construído na
costa íngreme perto da vila de Port Bou, na fronteira franco-espanhola

Passagens. A rota de fuga final desce pelo poço de aço.

Chapa de aço, cerca e vista. do outro lado do mar, evocando o anseio pela liberdade Passoges,
1994
Dani Karavan no Tour Belvédère, vista ao longo do Axe Majeur (Grande Eixo) a sudoeste.
Seu pai era um jardineiro paisagista. Que papel a profissão de Abi Kara van desempenhou na
sua vida e no seu trabalho?
Quando meu pai ainda era vivo e ainda era um jovem estudando pintura, eu não tinha nenhuma
relação direta com seu trabalho. mas apenas copiando o que estava lá. Ele acreditava que seu
trabalho era criar paisagens que desapareceriam novamente como resultado do apetite
insaciável das cabras. No momento. Tel Aviv consistia essencialmente em dunas de areia e
vegetação desértica esparsa, mas bonita. Ele queria recriar a paisagem natural e sempre disse:
"Quando a natureza é reparada, você pode projetá-la".
A durabilidade do seu trabalho também é algo muito importante para você? Não. Também criei
obras de caráter transitório)
natureza, por exemplo durante a exposição em Fortaleza (Ambiente para a Paz, 1978), projetos
desse tipo também são muito importantes para mim. Tudo o que resta deles são fotografias e
memórias. As pessoas ainda me contaram sobre a instalação da caixa em Florença. Eu era jovem,
então era bonito ou não gostava ou eu vinha olhar para ele todas as noites, passava todas as
minhas
O que você associa ao conceito de "natureza" hoje? O que significa trabalhar no ambiente
natural para você?
Nasci em Tel Aviv numa época em que a natureza ainda era muito indomável. Eu morava em um
pequeno lugar nas dunas, cercado pelo poder da natureza. A natureza sempre esteve por toda
parte. mim, principalmente por causa da profissão de meu pai. Eu realmente não posso colocar
em palavras o que a natureza é para mim, pois é uma parte de mim,
Você vê os materiais naturais como sendo materiais especiais para trabalhar? Não realmente no
meu primeiro ambiente, que real
lizado no pátio interno do Palácio da Justiça em Tel Aviv em 1963, usei plantas muito baixas
como material artístico da mesma forma que usei pedra e outros materiais. Quando construí o
Monumento ao Negev (1963-1968), só plantei. pouquíssimas árvores e plantas usadas como
qualquer outro material no contexto do entorno. também usam ervas daninhas, água, luz solar
e assim por diante, em outras palavras, materiais que sofrem mudanças devido à passagem do
tempo e às influências do clima e da mudança das estações. Cada material requer seu tipo
particular de uso como reflexo de sua própria energia particular e de suas possibilidades
inerentes. Obviamente, não posso usar a luz do sol na pedra da mesma forma que uma loja ou
ferro, mas uso cada um. material em sua própria maneira específica, pedra é diferente de ferro,
concreto é diferente de mármore, mármore diferente de concreto. Cada material. tem seu
próprio significado, e o objetivo do trabalho é intensificar esse significado. Uso cada material
quando preciso. Eu não tenho nenhuma ideia definida sobre isso. O que principalmente procuro
fazer é realizar meu trabalho de forma que tenha a concordância do cliente e esteja de acordo
com o orçamento e o tempo disponível. Para mim, é particularmente importante levar em
consideração o usuário; é por isso que eu anexo importação particular
uso de materiais que as pessoas conhecem
da vida cotidiana. Aliás, isso também foi em
prática durante o Renascimento, os princípios
dos quais tiveram uma forte influência na minha
trabalhar. Enquanto eu estudava pintura a fresco em
Florence em 1956, percebi que o material.
que foi usado para construir estradas e casas foi eu
também usado para criar esculturas. Por exemplo, se
você vai a Florença e visita a igreja de San Michele perto do Palazzo Vecchio, você encontrará
esculturas de Donatello nos nichos e essas esculturas são do mesmo material que o piso, Este é
um modo de trabalho que é muito importante para mim
dinheiro para poder vê-lo. Essas pessoas. eram muitas vezes artistas jovens na época. Este é um
feno-. menon que perdura até os dias de hoje. O projeto em Florença cresceu em tamanho e
importância ao longo dos anos. Quanto mais no passado, mais monumental parece se tornar. É
considerado um dos melhores projetos já realizados em Florença.
Existe algum movimento de arte contemporânea com o qual você sente uma afinidade
particular?
Tenho afinidade com diversos movimentos artísticos: Minimal Art, Concept Art e Land Art, para
citar alguns. No entanto, acho que utilizo elementos desses movimentos de forma completa.
maneira diferente. A Land Art tem usado a paisagem como objeto, como um gigantesco objeto
de arte. A ampliação do objeto desempenha um papel importante para

Dani Karavan instalou o 1 Environment for Peace usando: concreto branco, madeira, clive.
árvores, gramados, água, sinos de vento e um aser de argônio, a: o Forte di Be vedere em
Florença, ligando-o intimamente ao seu contexto urbano.

pág. 76/77 O feixe de laser liga temporariamente a cúpula de Brunelleschi com a linha de luz
Forte di Belvedere em homenagem à ciência do Renascimento" Dani Karavan, 1978

Por exemplo, o Spiral Jetty de Robert Smithson não foi criado principalmente para ser usado por
pessoas. ou experimentado fisicamente. Embora às vezes use a mesma linguagem formal,
trabalho de uma forma completamente diferente. Quando percebi o Monumento ao Negev, não
tinha a menor ideia: que os americanos estavam experimentando Land Art em algum lugar do
Arizona. Geralmente, meu trabalho é criado para as pessoas usarem. Minha arte não pode existir
sem pessoas. Meu trabalho não está lá para ser visto, mas para ser experimentado
O Axe Majeur, o Grande Eixo em Cergy Pontoise, perto de Paris, é o maior dos seus projetos
atuais. Diz-se que se pretende dar uma identidade à cidade satélite criando um eixo que se
estende por vários quilómetros. Um eixo simétrico é realmente uma forma contemporânea
de paisagismo?
Tenho que deixar claro que o Axe Majeur não foi ideia minha. A única razão pela qual estou
fazendo este projeto é que me pediram para fazê-lo. Eu fui
pediu para realizar um eixo que deveria ser três. quilômetros de extensão; como nada sabia
sobre Cergy-Pontoise e os problemas das cidades satélites ao redor de Paris, inicialmente não
reagi ao inquérito. Eu nunca senti a necessidade de realizar um projeto tão grande. Quando,
apesar de todas as minhas dúvidas, fui ver o local, ficou claro para mim o quão bonita era a
paisagem e comecei a entender o que as pessoas queriam.
O arquiteto Ricardo Bofill influenciou sua ideia de projeto?
Não. Bofill não estava envolvido até muito mais tarde. Eu já estava trabalhando no projeto há
dois anos quando Ricardo Bofill foi trazido na Ongin aliado os clientes até queriam que eu
desenhasse as fachadas da arquitetura do entorno, mas eu não sou arquiteto e então expliquei
a eles que seria muito difícil continuar trabalhando no projeto sem saber como seria o contexto
arquitetônico. O resultado foi que um eminente arquiteto foi contratado para realizar este
trabalho.
Vista sobre a Esplanada de Paris, em direção ao Tour Belvedere, sessenta e três metros de altura
e ponto de partida do Are Majeur de Cergy-Pontoise. A arquitetura neoclássica é obra do
arquiteto catalão Ricardo Bofill e molda o caráter do eixo.
Dani Karavan
A maioria das pessoas familiarizadas com o local em seu atual estágio de desenvolvimento acha
muito difícil acreditar que o artista trabalhou no projeto antes do arquiteto. Normalmente, é o
contrário. Inicialmente eu tinha outras ideias para este lugar, mas quando comecei a trabalhar
com Bofill fiz algumas mudanças. Ele também mudou algumas de suas idéias e assim pudemos
trabalhar juntos com muito sucesso. Acho que trabalhar com outros especialistas e encontrar
soluções para os problemas relacionados é uma das coisas mais importantes que faço.
O eixo foi a única solução que você conseguiu imaginar para o site?
Havia, é claro, muitas alternativas. Antes de os clientes entrarem em contato comigo, eles já
haviam trabalhado com arquitetos, urbanistas e paisagistas para tentar encontrar uma solução,
mas nenhuma foi convincente. A ideia de uma linha que fosse formar a espinha dorsal. de um
anfiteatro natural existia muito antes de eu ser contratado para realizar o projeto. É claro que
essas ideias influenciaram meu trabalho no eixo. Todos os outros detalhes foram derivados
dessa ideia básica e são caracterizados por uma certa simetria. No entanto, certos contrapontos
- e pausas são necessários. Há pequenos detalhes que desafiam a simetria: por exemplo, a linha
das árvores, que é definida por uma faixa de concreto. ou a grande árvore solitária em frente,
que ainda não foi plantada. A linha que acabei de mencionar será diagonal à árvore solitária e
marcará uma linha exatamente norte-sul. Isso significa que depois de passar pelo edifício Bofill
você chega à primeira quebra na simetria. A partir daqui você segue para as duas praças, onde
uma árvore solitária também foi deliberadamente colocada de forma assimétrica. Aliás, as
praças devem ser projetadas como bacias, dando a impressão de que a água está fluindo morro
acima. O mesmo princípio é usado no jardim barroco de Le Nôtre, a única diferença é que ele é
assimétrico em meu projeto. A grande Esplanada também tem uma incisão diagonal, uma
referência à via férrea que aqui existiu. A maioria das quebras de simetria é resultado da
topografia natural, como a linha norte-sul; outras, como a reconstrução das linhas ferroviárias,
derivam da ideia de traçar a arqueologia da era industrial emergente. Os Doze. Colunas
conduzem ao grande jardim da encosta, onde se repetem contrapontos já presentes: muros de
sustentação, restos de edifícios, árvores de fruto, etc. Todos esses vestígios serão preservados.
Tudo o que farei é adicionar o i exis e sublinhar alguns detalhes dando-lhes um contexto. A Ilha
Astronômica também tem uma forma completamente irregular, e os elementos esculturais da
ilha também não serão simétricos. Até certo ponto, uso pequenos elementos para quebrar a
simetria, pois sinto que isso às vezes é mais eficaz do que usar elementos grandes
De que maneira sua abordagem é semelhante à
o de Le Nôtre?
Eu não sabia nada sobre ele quando comecei. trabalhar no projeto. Recebi a comissão e fui para
Florença. Foi aí que criei a primeira maquete grande do projeto, que está na escala 1:2000. Essa
maquete contém a ideia completa, por assim dizer, todo o roteiro do eixo, baseado na ideia dos
urbanistas . Eles originalmente queriam construir um grande estádio no local onde hoje é a
grande esplanada. Na minha opinião, isso teria sido uma catástrofe, pois tal edifício teria
bloqueado a vista e as pessoas também estariam sentadas de costas para a paisagem. Eu queria
um design que fosse muito aberto. A Esplanada é um gigantesco corpo de terra, que teve de ser
arriado na encosta. Lá em cima houve discussões acaloradas com os clientes, que me
perguntaram "O que diabos você está fazendo? Você está usando muito dinheiro para construir
algo que estava lá de qualquer maneira. A visão depois será a mesma. Por que temos para ficar
em um nível. que é de seis a oito metros mais alto? explicou-lhes que era a natureza que exigia
essa medida. Meu trabalho é uma grande escultura Ela precisa desse grande espaço nu como
um contraponto à exuberância da natureza. tem que cruzar a grande plataforma geométrica
antes de chegar a um ponto de onde possa fazer o levantamento.
A Pirâmide na Água
a vasta e avassaladora riqueza da natureza. Eu não tinha Le Notre em mente quando estava em
Florença para trabalhar no design. Eu não vi muitos de seus trabalhos. Embora eu tenha ido ao
parque de Versalhes e às Tule ries, não conheço Vaux-Le-Vicomte e Saint Germain. Não costumo
fazer nenhum trabalho de pesquisa em preparação para meus projetos e por isso não conheço
outras obras de Le Notre pelo que li. Quero trabalhar com meus sentidos e sentimentos, Mais
tarde, quando comecei a entender. A filosofia de criatividade de Le Notre, encontrei muitos
pontos de referência. Corrigi alguns pontos. estudou detalhes e tentou usar alguns dos detalhes
típicos contidos em seu trabalho. Por exemplo, a água que parece estar fluindo rio acima; a
grande piscina que sai do Oise destina-se a criar esse efeito. Artistas conceituais e artistas da
terra nunca usam tais elementos. eu me sinto em casa em tal tradição, como eu trabalho fluxo
que tem uma longa históriaa
Planta do Axe Majeur de três quilômetros em Cergy-Pontoise, perto de Paris, que está em
construção desde 1980. Doze estações estão localizadas ao longo do eixo: a Place Belvédère com
o Tour Belvédère, o Jardin des impressionistes Camille Pissaro, a Esplanade de Paris com os
restos de uma antiga ferrovia. ne e a fonte de vapor, as doze colunas da Place de l'Ombre des.
Colonnes, o terraço, o parque. Jardin des droits de l'homme Pierre Mendes-France, o Anfiteatro
Gerard Philipe, a piscina, a ponte, o le astronomique e a Pirâmide na Água, o cruzamento da
auto-estrada e o raio laser.

Uma fonte termal alimenta a fonte de stear na Esplanade de Paris

A sua consciência da história da civilização também explica o seu trabalho? formas arquetípicas?
Sim
Seus projetos são muitas vezes fortemente influenciados por meios de expressão
arquitetônicos. Muitos artistas que trabalham de forma semelhante a você têm dificuldade em
cooperar com os arquitetos, pois estes também se veem muitas vezes como artistas.
A minha colaboração com os arquitectos sempre foi boa e sempre os vi como uma ajuda valiosa.
As pessoas que sempre promoveram meu trabalho ou me incentivaram a realizar certas obras
ou apresentar minhas ideias nunca foram curadores, diretores de museus ou críticos de arte,
sempre foram arquitetos. Quando Christian de Portzamparc estava trabalhando no
planejamento da Esplanade Général de Caule em la Défense, foi informado de que os
regulamentos exigiam que entre um e dois por cento dos custos de construção fossem
destinados à arte e que se destinava a contratar um artista , nomeadamente Dani Karavan, para
conceber uma obra ou um ambiente. Se vai encomendar a Dani Kara ravan, o arquitecto
respondeu "quando não devia ser comissionado apenas para criar um objecto ou ambiente, mas
para desenhar todo o Espiane
em uma espécie de de, todo o espaço externo no contexto do meu projeto em Colônia, os
arquitetos queriam trabalhar comigo a todo custo e garantiram que eu recebesse a encomenda.
O arquitecto defendeu o meu trabalho quando surgiram problemas relacionados com a
construção do edifício do parlamento phalar North-Rhine-West. Nem Nuremberga teria sido
possível sem o arquiteto. Ele foi uma das pessoas que insistiu em continuar o trabalho apesar
dos problemas financeiros, e ele foi a pessoa que foi determinada a encontrar uma solução.
Sempre fui muito respeitado pelos arquitetos. Eles sempre procuraram trabalhar comigo e
acreditavam que meu trabalho seria uma contribuição valiosa para o design geral. Os arquitetos
de Colônia Peter Busmann e Godfrid Haberer também esperam que nossa colaboração continue
no futuro. Minhas experiências foram todas muito positivas Richard Serra às vezes afirma que
suas obras devem ser entendidas como uma crítica da arquitetura. Você acha que é justificável
interpretar seu trabalho dessa maneira?
Afirmações podem ser feitas sobre muitas coisas, muitas interpretações estão preocupadas com
a teoria e às vezes também com questões de crença Por exemplo, Biuno Zevi escreveu no
catálogo da exposição de 1978 em Florença que meu trabalho era crítica arquitetônica, mim. Foi
dito da Praça Branca em Tel Aviv que deveria ser interpretada como uma crítica a Tel Aviv. Tel
Aviv é uma cidade um tanto caótica e meu projeto foi interpretado como o ideal da cidade
organizada. No entanto, nunca realizo um projeto com tais objetivos em mente. Algumas vezes
foi dito que existe uma conexão entre Isamu Noguchi e você. O que liga você ao trabalho de
Noguchi? Conheci Isamu Noguchi no início do
anos sessenta quando eu estava projetando um cenário para Martha Graham em Nova York.
Fiquei impressionado com seu trabalho, que já tinha visto no palco em 1950. Noguchi foi
extremamente importante para mim nos anos de carnaval Mais tarde, segui meu próprio
caminho, mas tenho certeza de que seu trabalho teve uma grande influência sobre mim. Eu
realmente não digo exatamente qual foi essa influência. Talvez o fato de ele ter realizado
projetos que deveriam ser usados por pessoas e não apenas olhado, também o fato de ter feito
da vegetação uma parte integrante de seu trabalho, mas não no sentido da arte de jardim
japonesa, definitivamente não. apenas em termos conceituais.
Você não tem uma forte afinidade com a arte do jardim japonês?
são os japoneses que vêem uma relação entre a sua arte e a minha. A primeira vez que fui ao
Japão e vi os jardins Zen, ficou claro para mim que, embora trabalhasse com materiais
semelhantes, dei a eles um significado completamente diferente. . Uma pequena pedra pode
ser tão bonita como o David de Michelangelo A mesma vibração intelectual e tensão também
pode ser alcançada usando meios mínimos

Os projetos de Dani Karavan às vezes lembram as pinturas metafísicas do pintor italiano Giorgio
de Chi nico. Das doze colunas descem os degraus para o parque. Jardin des droits de l'homme

Vista sobre o parque Jardin des impressionnistes e a i Esplanade de Paris em direção às doze
colunas e o le gastronomi Paris-La Défen pode ser visto à distância.

O local das doze colunas. no final da Esplanada de Paris oferece uma vista através do terraço
Jardin des droits de l'homme Pierre Mendes França para a Pirâmide na Água

Pierre Restany escreve em seu livro sobre seu trabalho que a semiótica desempenha um papel
importante em seu trabalho. Você trabalha com semiótica conscientemente ou a interpretação
semiótica é apenas mais uma abordagem para entender seu trabalho?
Eu sempre quero encontrar uma razão para o que eu faço, eu não posso simplesmente fazer
algo só porque eu sinto vontade. Eu tenho que encontrar uma razão. Eu encontro razões em
muitas áreas diferentes. A semiótica é uma grande ajuda aqui. Os números desempenham um
papel particularmente importante no meu trabalho. Acredito que os números que usamos
diariamente, como horas, dias, meses e assim por diante, estão intimamente ligados ao ritmo
de vida e à relação do homem com o universo. Quando uso o número) doze ou seis ou o mítico
número sete, é uma questão dessa relação para mim. Para a prova. ple, diz na Bíblia que você
deve trabalhar para seis dias e descanso no sétimo Isso tem algo a ver com ritmo. Por que não
três, doze ou dez dias? Talvez ainda tenhamos alguma energia sobrando depois de seis dias e
precisemos parar antes de usar tudo. Todas essas coisas foram preservadas para a humanidade
ao longo dos séculos. Aliás, tenho uma relação muito próxima com a Bíblia, certamente não por
motivos religiosos, mas pela sabedoria e poesia contidas na Bíblia. Essa cultura faz parte da
minha vida. Nenhuma das características do meu trabalho que são enfatizadas por Pierre
Restany partiu de um conceito. Não há nada no meu trabalho que seja uma ideia pré-fabricada
e fixa. O que eu tento alcançar é uma espécie de harmonia. Meu trabalho não critica. A paz é
importante para mim, não no sentido da minha visão política da paz, mas mais como um
sentimento. A sensação de criar uma relação, um diálogo entre os elementos que encontro
entre o nascer e o pôr do sol, entre as muitas maneiras que a água se manifesta. entre o invisível
abaixo do solo e o visível acima do solo.
A primeira vez que vim a Cergy-Pontoise e me mostraram o eixo, perguntei: "Por que você
escolheu realizá-lo neste lugar em particular? Você não está tocando em nada específico no
horizonte. A Torre Eiffel, La Défense e muitos outros elementos estão em relação uns com os
outros, mas o eixo apenas se distancia. Temos que encontrar uma razão para isso." E assim
começamos a estudar a área circundante e descobrimos que, estendendo o eixo, chegaríamos
a uma pequena ilha no Sena chamada fle de Chatou, a ilha dos impressionistas. E é neste ponto
que cruzamos o grande eixo histórico de Paris. Embora seja algo que não pode ser visto no início
do eixo, cria um vínculo conceitual entre o Machado Maior e o grande eixo de Paris e, ao mesmo
tempo, sublinha simbolicamente o significado histórico de Pointoise para o área ao redor.
Qual é a função da arte no público. Eu não acho que é arte no espaço exterior
espaço hoje?
o que é particularmente importante. Em vez disso, considero todos os tipos de arte importantes.
Todo tipo de criação é importante. Cada um deve perceber sua maneira de entrar em diálogo
com os outros. Quando dou palestras sobre minha arte, tenho o hábito de enfatizar que esse é
o meu tipo de arte. Não é o único tipo de arte. É uma das infinitas possibilidades. Não faço o que
faço de acordo com algum tipo de ideia preconcebida. É muito mais a busca constante de
encontrar um caminho; uma busca influenciada por encontros, às vezes por projetos planejados
ou já realizados, por reações ao meu trabalho. As pessoas vão julgar meu trabalho, hoje e no
futuro. Vai continuar a existir ou não, isso é algo que eu não sei.
Em um aspecto, sinto que tenho uma responsabilidade especial: enquanto trabalho em meu
ateliê, minha arte é meu assunto privado. Uma vez que recebo financiamento público e construo
para o público, tenho uma responsabilidade para com o público. Estou, a este respeito, na
mesma situação que os arquitectos e os arquitectos paisagistas. Por outro lado, ainda sou um
escultor que desenha objetos utilizáveis que são julgados pelos critérios de forma, material, luz,
sombra e a interação desses aspectos.
Como artista, você encontra dificuldades particulares ao criar objetos utilizáveis? Estou a pensar,
por exemplo, em todos os requisitos legais de segurança que devem ser cumpridos.
Eu certamente tento cumprir todos os regulamentos legais que muitas vezes me dizem que este
ou aquele detalhe será impossível de alcançar, e eu provo que isso pode ser feito. Quando
instalei a grande escadaria da Documenta 6 em Kassel em 1977, fiquei muito preocupado que
alguém caísse porque não havia grades. Os organizadores tentaram proibir os visitantes de subir
as escadas e

O Tour Belvédère de trinta e seis metros é o ponto de partida do Axe Majeur. A praça - torre de
3,60 m de comprimento lateral. ilustra, assim como muitos outros elementos ao longo do eixo,
o uso do número por Karavan.
Simbolismo
À noite, o curso do Axe Majeur é marcado por um raio laser de argoni.

Weg der Menschenrechte (Caminho dos Direitos Humanos) foi concluído em 1993 em frente ao
Museu Nacional Germanisches em Nuremberg. As colunas trazem textos sobre noites humanas
em várias línguas internacionais

acabou o acesso, mas as pessoas simplesmente tiraram o barman e subiram os degraus a

documenta" durou cem dias, e sempre havia pessoas nas escadas. Perguntei às pessoas em
Kassel responsáveis pela exposição "Quantas pessoas caíram nas ruas de Kassel durante este
período?" "Muita foi a resposta que recebi Por que você não fecha as ruas então? As pessoas
não caíram da escada, caíram nas ruas" Ao construir um projeto, é minha responsabilidade
garantir que nada aconteça com as pessoas. Por exemplo, as pessoas podem andar no
Monumento Negev e há pontos onde elas podem facilmente cair Isso é algo que as pessoas
percebem e são cuidadosas
Claro que tenho problemas com regulamentos de segurança contra incêndio e outros tipos de
leis. Eu não vejo isso como restrições sérias, eu acho que está tudo bem Nenhum artista e
nenhuma forma de arte está totalmente livre de restrições. Mesmo um pedaço de papel é uma
restrição. Você está limitado pelas cores que compra, pois, por exemplo, nunca encontrará o
tom de vermelho que instintivamente sente ser o certo. Se você quer ser absolutamente livre,
não pode criar arte. Acho que você precisa de certeza. imitações. Se você não quer aceitá-los,
você terá que tentar superá-los. Você terá que tentar rasgar o papel ou cortá-lo em pequenos
pedaços ou procurar um novo pedaço ou tentar mudar sua forma. Depois de um tempo, você
pode decidir. para criar o melhor que puder usando o formato fornecido
Tenho muitos problemas desse tipo, muito mais do que alguns outros artistas, pois tenho que
trabalhar com tantas instituições diferentes, em termos de Cergy-Pontoise, isso significa
autoridades municipais, políticos, o ministério de assuntos culturais, o francês presidente e as
pessoas que estão realizando o trabalho para mim - as empresas que ganharam a licitação para
um determinado trabalho não têm nada a ver com arte, só querem ganhar dinheiro. Eles não
entendem que três milímetros às vezes são importantes para o meu trabalho. Eu tenho que
trabalhar com todos eles, tenho que explicar a eles o que importa, tenho que encontrar uma
maneira de argumentar com eles e, ao mesmo tempo, mantê-los do meu lado. e trabalhar na
cidade não é tão bom que nunca estou completamente livre. Eu estava possivelmente livre
quando criei o Monumento ao Negev porque ninguém interferiu quando eu estava criando a
forma. Ninguém me perguntou se era realmente possível realizar este projeto. Os únicos
problemas que tive foram de natureza financeira, estava trabalhando com um grupo de pessoas
que estavam determinadas a ir em frente
A situação espacial no ambiente natural não é a mesma que no espaço confinado de uma cidade.
Isso não afeta a maneira como você trabalha?
Definitivamente, a integração espacial é uma das minhas tarefas mais difíceis como artista. Não
é tão fácil encontrar a resposta certa para esta pergunta e para os requisitos. A razão para isso
é que muitas reações diferentes são possíveis.
Existem outros paisagistas cujo trabalho você considera particularmente bem? Sim, acredito que
o trabalho de Newton Harrison e Helen Mayer Harrison é muito importante. Talvez até tenha
sido influenciado pela abordagem ecológica de sua arte. Eles me deram mais liberdade porque
me mostraram que é possível realizar essas coisas. Outra artista que conheci em Nova York é
Agnes Denes. Ela trabalha muito com a natureza e criou o Wheatfield Battery Park City em
Manhattan em 1982. Gosto de muitos dos trabalhos baseados na natureza de Robert Moms - e
Robert Smithson deve ser mencionado aqui, e, claro, Michael Hei zer. Gosto muito do trabalho
de James Turrell, especialmente seu projeto Roden Crater na zona de Ari. Gostei dos trabalhos
que George Trakas, Richard Fleschner e Alice Aycock fizeram como parte. da "documentação 6
Você já trabalhou com algum desses artistas?
Sim, algumas vezes trabalhei com eles no "documento 6 e no parque de esculturas da Villa Celle,
que fica perto de Pistola na Itália. Talvez você conheça o projeto na Toscana. É um belo parque
privado de esculturas de Giuliano Gori que contém um grande número de excelentes obras,
incluindo, por exemplo, algumas belas peças de Richard Serra
Como um artista de outra formação cultural lida com a situação na Europa?
Claro, aqui minha herança judaica desempenha um papel importante. Pertenço a uma cultura
que foi forçada a mudar de uma parte da Europa para outra durante um período de dois mil
anos. A tentativa de assimilação ao modo de vida de cada país faz parte dessa cultura tanto
quanto a flexibilidade para se adaptar ao ambiente imediato em questão. Minha família também
se mudou muito até chegar à Europa Central. O meu pai nasceu na Galiza e a família mudou-se
para Manchester quando ele tinha um ano. Seus pais falavam polonês, alemão e iídiche, mas
sua língua materna era o inglês. Ele ouvia todas essas línguas em casa. Retornou à Polônia antes
da Primeira Guerra Mundial, quando a Polônia ainda fazia parte do Império Austro-Húngaro e,
aos dezoito anos, foi morar em Israel. Sinto que esta informação está armazenada em meus
genes. Talvez isso torne mais fácil para mim entender diferentes culturas e me sentir em casa
nelas
Como você lida com a história judaica alemã quando trabalha em um lugar como Nuremberg?
Na verdade, nunca quis trabalhar na Alemanha. Recusei-me a trabalhar na Alemanha até 1977,
quando Manfred Schneckenburger me convidou para participar da Documenta 6 em Kassel.
Participei sem saber muito bem o porquê - talvez fosse a perspectiva de trabalhar no cenário
artístico internacional. Então recebi minhas primeiras encomendas na Alemanha. Não foi fácil
para mim, pois não tinha certeza se fui convidado porque era um bom artista ou porque era
judeu e as pessoas queriam aliviar suas consciências é atraente ter um artista judeu de Israel
trabalhando na Alemanha ou as pessoas estão realmente convencidas pelo meu trabalho? Esta
é uma dúvida que estará comigo por toda a minha vida, apesar de eu saber de alguma forma
que eles estão convencidos pela minha arte
Na época eu não queria nada da comissão de Nuremberg. Normalmente não participo de
competições e esperava que meu projeto não vencesse. Mas me foi dado o projeto e estou
muito feliz por ter tido a oportunidade de realizá-lo. porque sinto que é um projeto importante.
Ninguém me chamou para fazer algo sobre direitos humanos, pois não era essa a questão; cada
artista era livre para decidir o que queria fazer. • Os direitos humanos não foram a primeira
coisa que me veio à mente em Nuremberg. Eu estava principalmente contra preocupados em
encontrar uma solução formal para a rua. Foi só então que tive a ideia de direitos humanos para
Nuremberg
Apesar de estar feliz que o projeto foi realizado, ainda tenho dúvidas se, afinal, não ajudou os
alemães a aliviar suas consciências Talvez eu não devesse ter feito isso Não é meu trabalho
aliviar a consciência de outras pessoas
Não pretendo realizar um Monumento ao Holocausto na Alemanha. Não importa qual seja a
comissão, eu não aceitaria, porque não acho que seja algo que eu deva fazer. E sempre terei
minhas dúvidas, assim como tenho minhas dúvidas sobre todo o meu trabalho. Não apenas por
conta. da minha origem judaica tenho minhas dúvidas se Cergy-Pontoise é bom, se fiz a coisa da
noite, se deveria ter feito as coisas de forma diferente há muitas coisas sobre as quais sempre
terei minhas dúvidas vou deixar este mundo com dúvidas e perguntas, não com respostas
85
Dorfplatz (Village Square), sobre meio ambiente em Horgen, Suíça, foi realizado em 1995 como
parte de um projeto para converter uma fazenda em um centro de comunicação. O local não
convencional está em contraste marcante com o estilo do curral. A coluna neo-iluminada para
medir o tempo, o curso d'água de estritas proporções arquitetônicas e um pequeno anfiteatro
em concreto leve são elementos inconfundíveis do repertório formal de Dani Karavan

Poesia na natureza não redimida - lan Hamilton Finlay

Na época em que lan Hamilton Finlay e sua esposa Sue se mudaram para o pequeno. fazenda
em ruínas de Stonypath perto das colinas de Pentland nas planícies escocesas, a propriedade
coberta de mais de um hectare e meio foi cercada por desolação. pântano. Hoje os visitantes
caminham por uma trilha irregular e, depois de subir três portões e passar pelas pastagens das
ovelhas, emergem em um jardim exuberante e paradisíaco. A composição finamente equilibrada
de obras de arte e magníficas exibições de flores cativam imediatamente os visitantes. Ao longo
de três décadas, lan Hamilton Finlay, que nasceu em 1925 e há 30 anos já tinha uma reputação
internacional como expoente da poesia concreta, criou um jardim poético muito pessoal e
intrincado. Com o passar do tempo e como consequência de batalhas apaixonadas contra.
secularização total de nossa cultura, seu jardim assumiu feições neoclássicas
turas. O neoclassicismo de Finlay está longe de ser uma imitação estética superficial das formas
clássicas, mas é consequência de seu programa de "Rearmamento Neoclássico", que remonta a
1978 e
87
o que ele considera crucial em vista do sensível declínio geral em nossos valores culturais. Para
Finlay, a tradição clássica é essencial, pois se baseia na convicção de que o homem como ser
cultural não pode se submeter à natureza indomável. Foi nessa época que Stonypath foi
renomeado Little Sparto. Em sentido figurado, esse nome representa oposição à
superficialidade da moda de grande parte da arte atual. Finlay vive essa oposição com seriedade
convincente e não se esquiva de nenhum confronto quando se trata de adotar uma postura
clara contra a tendência generalizada ao politicamente correto. A persistência com que
defendeu a Pequena Esparta em 1983 em sua disputa com a Receita Federal local, que queria
tributar seu templo-jardim como edifício destinado a fins comerciais, é evidência da
determinação inabalável do artista em resistir às forças seculares. A arte deste artista dissidente
vale-se de todo o repertório da cultura europeia
história. Em particular, ele considera a Revolução Francesa como um exemplo perfeito da
dialética da cultura e da natureza, da razão e do terror. Como poeta, lan Hamiliton Finlay.
contribui com sua própria camada de significado para a paisagem, acrescentando ao contexto
do jardim poemas, aforismos e citações lapidadas em pedra - metáforas destinadas a criar
associações e interpretações por parte do visitante. Por exemplo, ele tinha as palavras do
revolucionário francês Louis-Antoine Saint-Just, cortadas em blocos individuais de pedra palavra
por palavra: A ORDEM PRESENTE É A DESORDEM DO FUTURO SANTO-JUSTO. A obra foi
executada pelo escultor Nicholas Sloan. Qualquer pessoa capaz de mover as pedras estaria em
condições de continuar mudando o significado desta citação. No sentido de uma obra aberta,
esse jogo permite que o espectador continue mudando a perspectiva, experimente novos
significados, compreenda a "revolução". não obriga o visitante a dialogar com as suas obras,
apenas oferece uma possibilidade de reflexão crítica.

O Jardim, Pequena Esparta

Entrada para Front Garden 2 Jardim Romano
3 Caminhada de Henry Vaughan
4 Jardim Afundado
5 Mare Nostrum
6 Camuflagem de Framboesa
7 Relógio de Sol (Fragmentos/Fra
graça)
8 Jardim de Julie
9 Das grosse Rasenstuck
10 Piscina do Templo
11 Templo de Filemon e Baucis
12 Larano
13 Atribuição (Epicureana)
Jardim 14 Guerra Aérea do Pacífico Inscrito 19 Portal Hipotético para 21 Nuvem de Prata 24
Piscina do Meio 25 Apollo e Daphne 28 Hegel Stile 31 Cabana de Laugier 34 Vela de Tristram
(Relógio de Sol) 35 Templo do Jardim
Pedra 15 C. D. Friedrich Pyramid
16 Ponte Claudi 17 Xaipe após J. C Reinhart 18 Gruta de Enéias e Dido
uma Academia de Marte 20 Hillside Pantheon
22 Virgil's Spring 23 Upper Pool
26 Vela Nuclear 27 Lochan Eck
29 Inscrição no Meio do Caminho 30 A Ordem Presente
32 Coluna de Saint-Just 33 0 Tannenbaum
36 Monumento à Primeira Batalha da Pequena Esparta

O jardim de Finlay Little Sparto é como uma ilha luxuriante e verdejante no meio da vegetação
dispersa dos pântanos e pastagens das colinas de Pentland, na Escócia.

Planta do monumento em pedra A Ordem Presente. de Finlay. instruções: "Recorte linhas.

Organize as palavras em ordem."
Lan Hamilton Finlay
A PRESENTE ORDEM É A DESORDEM DO FUTURO SANTO JUSTO
89

O submanne NAUTILUS emerge entre as hostas no Jardim Romano do Little Sporto

A Nuclear Sail, a torre de comando de um submano, lapidada em pedra, foi criada em 1974 em
colaboração com John. André. O pequeno lago Lochant Eck havia sido represado alguns anos
antes
Cinco Colummins para o Króller Müller, ou A Filth Calumn para o Kröller Müller ou Corot Saint-
Just Riksmuseumi Króle Müler em Otterlo, 1982. com Sue Finlay, pedras com Nicholas Sloan
Meia seção. bases de colunas de proporções clássicas foram colocadas contra troncos de cinco
árvores. Cada base de coluna tem um nome que tem uma conexão. com a Revolução Francesa:
LYCURGUS, ROUSSEAU ROBESPIERRE MICHELET e COROT "Coluna de árvore) base é o nome de
Finlay para essas colunas neoclássicas, Eles representam a crítica subversiva da escultura
moderna e jardins de escultura modernos, daí o título A Filth Column. O terceiro título Coror
Saint -Apenas revela a ligação idealizada de Finlay entre estética e ética,

O jardim de lan Hamilton Finlay contém alguns exemplos de simbolismo militar, revelando
cáusticamente sua interpretação contemporânea de Arcádia: uma pequena escultura de um
avião-câmera evoca a Segunda Guerra Mundial enquanto serve como uma inofensiva mesa de
pássaros. No cenário encantador de Lochan Eck Muclear Sail surge uma réplica em pedra da
torre de comando de um submarino nuclear, símbolo da enorme ameaça que está por baixo. a
superfície. Finlay não tem medo de usar símbolos da ditadura nazista, empregando-os para
expressar que sob a superfície visível da tranquilidade pastoral de Arcádia existe um campo de
batalha no qual não apenas a morte, mas também a morte violenta e o assassinato uma vez.
dominou. O que importa para lan Hamilton Finlay é a discussão aberta dos tabus sociais do nosso
tempo. Ele vai ao cerne das zonas problemáticas de uma sociedade em que a repressão e a
amnésia são praticadas, na qual os mecanismos tradicionais de esclarecimento não são mais
eficazes. Não é de surpreender que esse tipo de crítica aberta seja rejeitado, pois ameaça abalar
os fundamentos do pensamento burguês.
anschauung.
As obras que Finlay vem realizando em todo o mundo há muitos anos revelam as características
inconfundíveis de sua poesia. Eles aumentam nossa capacidade perceptiva, também no que diz
respeito à nossa própria história cultural. Um dos primeiros e mais impressionantes projetos
fora de Little Sparta é o trabalho Five Columns for the Króller-Müller, que surgiu no parque de
esculturas do Kröller-Müller - Museurn perto de Otterlo, na Holanda, em 1982. Aqui, em
conjunto com Suel Finlay e o escultor Nicholas Sloan, o artista forneceu cinco árvores existentes
com bases de colunas de meia seção, que tiveram o efeito de transformar as árvores vivas em
colunas neoclássicas. Cada pedestal traz um nome que, para Finlay, está intimamente associado
à Revolução Francesa: LYCUR GUS, o lendário legislador de Esparta; ROUSSEAU, o filósofo que
abriu o caminho para a revolução; MICHELET, o histonano; ROBESPIERRE, o defensor da
revolução; e COROT, o apaixonado pintor de paisagens neoclássico. No entanto, Five Columns
for the Kröller-Müller tem mais dois níveis de significado, aos quais Finlay faz referência dando
à obra mais dois títulos. O segundo título A Fifth Column for the Kröller-Müller interpreta a obra
como uma contribuição subversiva para a escultura moderna e parques de esculturas modernos.
O terceiro título Corot - Saint-Just é uma expressão do ideal de Finlay da ligação indissolúvel
entre visão artística e visionário política, entre estética e ética. Assim, a instalação de Finlay não
é apenas um exemplo de apropriação cultural da natureza que coloca em perspectiva a visão
científica e racional do mundo. O Bosque Sagrado também é um monumento contemporâneo
aos heróis por um adepto confesso dos ideais clássicos. Cinco Colunas O Kröller-Muller está
intimamente ligado ao espírito de Stowe, o Templo dos Dignos Britânicos de William Kent Little
Sparta também contém referências à arte do jardim clássico: como no caso do jardim
paisagístico inglês em Stouthead, onde no século XVIII século Henry Hoare. usando as paisagens
ideais de Claude Lorrain e os poemas de Virgílio como modelo, lan Hamilton Finlay torna visíveis
imagens que estão enraizadas na mente do observador e influenciam seus pensamentos e
ações. "Então, o que a arte do jardim em geral pode aprender com ele? Nossos jardins
convencionais são, como fosse, ingênuo", conclui o sociólogo suíço Lucius Burckhardt. "Porque
as flores são lindos, são plantados em massa; porque lagoas e colinas são deliciosas, tratores são
trazidos e terrenos planos transformados em topografias de minigolfe. Em contraste, o que
Finlay nos ensina é que a jardinagem reflexiva deve ser baseada em uma teoria da paisagem.
[...] Antes de qualquer primeiro corte da pá, deve-se sempre procurar entender a paisagem sem
nenhuma intervenção de jardinagem. Esse entendimento não é espontâneo e ingênuo: nossa
percepção é culturalmente predeterminada e deve ser guiada no caminho certo pela
intervenção. Isto pode assumir a forma de uma palavra ou de um sinal: a intervenção em termos
de jardinagem não se dirige ao jardim, mas às nossas mentes. Burckhard, Luous In Anthos 4/84.
página 7
91
O Templo Gorden e a Piscina do Templo em Little Sparta, Finlay vê o Templo do Jardim como
Deing na tradição do Musaea" na Grécia antiga e dos templos do jardim nos grandes jardins
paisagísticos ingleses

Quando li que você veio para Stonypath em 1966, eu me perguntei por que você veio morar:
neste lugar relativamente remoto. Minha esposa Sue, que ainda estava comigo naquela época,
e eu morava naquela época em uma casinha em Easter Ross, ao norte de Inverness. Tivemos um
bebê e não havia água corrente na casa. Naquela época ainda tinha que lavar as maçãs porque
não havia descartáveis como hoje Era muito difícil minha casa sem água encanada O pai da Sue
era dono de todas as terras aqui e nos disse que podíamos morar aqui se quiséssemos . A casa
da fazenda estava em péssimo estado porque estava vazia há muito tempo. mas tinha água
corrente
Mudar para cá obviamente mudou sua
toda a vida muito. Sim, é verdade. A terra ao redor da casa era ainda uma charneca selvagem,
onde as ovelhas pastavam. Mas qualquer que seja a situação em que se esteja, deve-se tirar o
melhor proveito dela e usar as possibilidades que existem naquela situação em particular. Se
estivéssemos em outra situação, posso imaginar que o teria feito. algo totalmente diferente,
como escrever livros, fazer filmes ou algo assim. Eu não sabia nada sobre jardinagem. Na
verdade, eu era mais ignorante e ingênuo do que você pode imaginar. No entanto, uma vez que
comecei com o jardim, fui tomado por uma espécie de visão, embora não possa dizer de onde
veio. Era como algo fora de mim que entrou em mim e foi muito cativante. A ideia de colocar
artefactos na paisagem parecia complementar o meu interesse pela poesia concreta.
Nós éramos incrivelmente pobres na época e, por muito tempo, tudo o que eu tinha era uma
pá. Mesmo agora, ainda estamos muito prejudicados pela falta de dinheiro. Tudo tinha que ir
muito, muito devagar. De certa forma, isso talvez tenha sido uma sorte, porque enquanto eu
ainda estava aprendendo era muito bom proceder muito gradualmente. algo que ainda hoje me
surpreende. A próxima etapa começou no início dos anos setenta, quando o jardim foi
gradualmente tomando forma Jürgen Brenner, da Brenner and Partners, um escritório de
arquitetos em Stuttgart, passou as férias de verão na Escócia. Ele já conhecia minha poesia
porque todos os anos publicava uma espécie de antologia de arte e poesia e nela incluía algumas
de minhas obras. Então, quando ele veio e viu o jardim, ele me contou sobre seu projeto para o
jardim do Instituto Max Planck em Stuttgart e me perguntou se eu gostaria de fazer algo pelo
jardim.
Eu disse que adoraria, e desenhei as obras junto com meu amigo Ron Costley Mirgen Brenner
tinha todas as obras feitas na Alemanha por artesãos alemães. Esta comissão foi um grande
passo em frente para mim. Uns poucos. anos depois, o diretor do Museu Kroller Müller em
Otterlo veio me ver e me convidou para criar algo para o jardim do museu
Quais foram os primeiros passos que você deu para criar seu jardim?
Você tem que imaginar como era desolado, havia apenas uma árvore e, embora houvesse água
corrente, não havia piscinas nem nada, então comecei cavando um buraco quadrado na frente,
que se tornou o Jardim Afundado. eu cavei um ine buraco gular na parte de trás, que acabou se
tornando a Piscina do Templo, eu acrescentava coisas sempre que encontrava o dinheiro. O
jardim prosseguia como uma imagem do que chamo de cantos e pequenas áreas. Geralmente
cada pequena área recebe um pequeno artefato, que reina como uma espécie de divindade ou
espírito presidente do lugar. O artefato era às vezes muito pequeno, mas teve um papel a
desempenhar na composição. Meu entendimento é que a obra não é o artefato, a obra é toda
a composição.
Um dos muitos relógios de sol em Little Sparta que tem uma inscrição, Finlay vê os relógios de
sol como sendo uma ligação bem-sucedida de filosofia, poesia e artesanato.

Até a Segunda Guerra Mundial um jardim era entendido como um amálgama de plantas,
árvores, arte e arquitetura. O problema agora é que tudo está dividido. E é por isso que hoje
existe um fenômeno medonho chamado parque de esculturas e depois há o elegante jardim de
plantas ou o jardim botânico ou um jardim neo-impressionista diluído com muitas flores
coloridas. Mas estas não são realmente satisfatórias como composições. A característica
decisiva dos jardins tradicionais foi, na minha opinião, a existência de elementos díspares para
trabalhar Claro, quando você tem esses elementos, nem sempre precisa compor da mesma
maneira. A linguagem usada em um jardim pode variar muito Você já se preocupou com a arte
clássica do jardim em algum momento?
Nunca tive a possibilidade de ver estes famosos jardins históricos. Quando comecei o jardim
aqui, tentei aprender com livros sobre jardins, dos quais muito poucos existiam na época. Outra
forma de entrar em contato com os jardins foi através do meu pai. Ele era do campo perto de
Edimburgo, e meu avô era o silvicultor ou o chefe da serraria, não tenho certeza, na propriedade
de Hopetoun House, que é um famoso edifício clássico situado em magníficos jardins
neoclássicos. Meu tio era vigia noturno na casa grande, e eu costumava ir. lá às vezes para ficar
com minha tia. Suponho que ganhei minhas primeiras impressões deste lugar. Enfim, a ideia do
neoclássico. jardim sempre foi muito fácil para mim entender. De alguma forma parecia ser uma
parte de mim.
Quando comecei a colocar as inscrições e os artefactos no jardim, foi muito difícil para mim
porque não sabia como fazê-lo. Eu costumava passar tardes molhadas percorrendo as páginas
amarelas, na esperança de encontrar alguém que soubesse como fazê-lo. Mas nunca encontrei
ninguém. E então, quando comecei a trabalhar com letreiros, pensei que eles saberiam, mas não
sabiam. Eles sabiam como fazer uma lápide para todos os clientes, mas não tinham mais
interesse no que acontecia com seu trabalho depois que ele saía da oficina. Fiquei com a
sensação desconcertante de que deve haver um conjunto de regras ou alguém para me guiar.
Às vezes eu literalmente não conseguia dormir de preocupação, e costumava entrar no jardim
de roupão às três horas da manhã e me perguntar desesperadamente como encontraria a
maneira certa de fazer isso. Enfim, pouco a pouco eu aprendi a fazer isso em
minha, então veio a questão vexatória de como colocar a linguagem na natureza. Comecei com
relógios de sol porque ninguém jamais questionaria a presença de palavras em um relógio de
sol. Então percebi que você também pode colocar enfermarias em bancos. porque muitas vezes
as pessoas doam bancos para parques e têm seus nomes inscritos neles. Gradualmente, construí
uma espécie de linguagem. A placa na árvore era mais uma possibilidade que descobri. Em
seguida, veio a base da coluna da árvore, que, como a base da coluna de meia seção, é colocada
ao pé da árvore. Não sei se existem precedentes históricos para isso; talvez um dia eu leia um
livro sobre arte do jardim romano e veja que isso já foi feito por algum órgão. Parece-me uma
coisa tão natural. E uma vez que você descobriu algo, você pode expandi-lo. Em outras palavras,
é realmente apenas uma questão de construir uma linguagem.

Inscrição elegíaca no Upper Pool, 1975, com John. André. "Ver" Poussin é uma referência às
formas arquitetônicas e naturais bem pensadas nas pinturas de Nicolas Poussin, enquanto
"Ouvir" Lorrain sublinha os elementos líricos que são característicos das pinturas clássicas de
paisagem de Claude Lorrain.

Uma comparação do seu jardim com os jardins paisagísticos clássicos revela alguns paralelos. Já
no século XVIII, as obras e esculturas em um jardim eram uma indicação do político. afiliações
de seu proprietário e sua concepção do mundo.
Sim, é verdade. Tratava-se de um certo programa político. Você tem que lembrar que muitas
das pessoas que projetaram os grandes jardins ingleses eram exules e é por isso que eles criaram
seus jardins. Por exemplo, eram pessoas que foram expulsas do parlamento ou desgraçadas ou
eram contra o regime. O jardim pode não ter tido um caráter revolucionário, mas foi certamente
uma expressão de oposição. posição. O jardim não era, no sentido político,
um reflexo da cultura contemporânea, mas em um
forma estética que era. Talvez por isso seja tão difícil hoje. Afinal, a arte moderna não se encaixa
muito bem nos jardins porque a arte de ponta não se encaixa bem nos jardins. Tomando o
exemplo. do Museu Kroller-Müller, eu sei que eles têm que fazer uma enorme restauração,
trabalhar nas esculturas todo inverno. Em Stowel e em outros jardins paisagísticos isso não é
tanto um problema, pois as obras são de um tipo que pode assimilar o intemperismo.
A crise do nosso tempo é a crise da secularização, onde tudo se reduz a um nível banal. Isso
também aconteceu com o jardim e levou à divisão dos elementos
95
já referi. Os parques de esculturas costumam ser mal compostos e administrados por pessoas
que vêm de museus e não fazem ideia de que espaço ao ar livre não é o mesmo que espaço
interno. As obras são colocadas em cima do solo e não na paisagem. Este grau de ignorância
nunca deixa de me surpreender. E, no entanto, nossa época considera que é consciente do meio
ambiente. Acho que nenhuma época jamais entendeu o ambiente menos do que a nossa.
A maneira como você realizou seu jardim no meio do que antes era uma área desolada transmite
a impressão de que o seu é um contra-mundo idealizado.
Meu propósito era criar algo harmonioso e sério, mas, claro, também algo com inteligência.
Ocorre-me que o classicismo é um problema para as pessoas. No entanto, não consigo ver isso
como um problema. Por exemplo, quando as pessoas falam sobre a Revolução Francesa, falam
como se fosse algo que não tem absolutamente nada a ver com elas, não apenas porque
aconteceu há muito tempo. Eu não sinto isso de jeito nenhum. Mesmo quando leio os pré-
socráticos como Heraclite ou Parmênides, não tenho a sensação de estar lendo algo que foi
escrito há quase dois mil anos. Para mim, isso é algo que ainda está muito vivo e presente,
enquanto o que está em primeiro lugar na mente da maioria das pessoas é que isso está muito
distante e diferente
Tenho o mesmo sentimento sobre a arte. Não sei se ainda é assim hoje, mas quando eu era mais
jovem, as pessoas na Escócia costumavam se preocupar em ser artistas. Eles ficavam
perguntando o que é arte e como posso justificar ser um artista. Eu nunca tive essas
preocupações. Sempre entendi o que é arte, que é algo muito poderoso e real. naturais das
pessoas. Então, se algo não é um problema para você, é muito difícil explicá-lo. Dez ou quinze
anos atrás eu estava obcecado com a ideia de ter que lutar contra a secularização completa de
nossa cultura. Minha vida parecia consistir em uma série de batalhas. Agora que a secularização
foi alcançada, está em toda parte. Tenda ou quinze anos atrás, estava em um estágio muito
anterior, e foi possível isolar o problema. e falar sobre isso. Mas agora que está em toda parte,
não sinto o mesmo. O fato de estar em toda parte parece significar que você não pode mais
fazer nada a respeito. Foi dessa consciência dos problemas que surgiu minha grande batalha
com a região de Strathclyde. Eles vão me levar ao tribunal este mês. Na verdade, eu gostaria
que eles tivessem me levado ao tribunal dez anos atrás. Então era tudo real para mim, mas agora
é algo que acabou. Tive a sensação de que ganhei esta batalha, mas eles não admitiram a
derrota. E não há nada mais difícil do que tentar vencer uma batalha duas vezes. Você vê, você
só pode lutar seriamente e vencer batalhas que são cruciais para você.
Quais são os problemas que importam para você hoje?
O problema para mim é a percepção de que você não pode falar sobre os problemas do nosso
tempo.
E se você pudesse falar sobre eles, você seria condenado. Além disso, nosso tempo não tem
realmente nenhum vocabulário para falar sobre nossos problemas. O politicamente correto é
um vocabulário que usurpou o verdadeiro vocabulário com o qual poderíamos falar sobre nosso
próprio tempo. O politicamente correto é como um substituto ou a secularização da moralidade,
de certa forma é até o fim da moralidade. Provavelmente só poderemos falar corretamente
sobre nosso próprio tempo. daqui a vinte, trinta ou quarenta anos. Mas o que tenho certeza - e
só posso dizer dessa maneira clichê - é que falaremos da trivialização, da vulgarização, da
secularização de tudo. O que aconteceu em nossa cultura e nossa sociedade é o que chamo de
destruição da piedade. Não apenas em termos de nosso comportamento, mas também em todo
o conceito de piedade.
Então, quais você diria que são os ingredientes mais importantes em seu jardim?
Tato e uma certa habilidade para compor. Infelizmente essas coisas nunca são faladas, como.
harmonia como o conteúdo de algo é muito difícil de escrever. Depois de dizer que algo é
harmonioso, o que mais você pode dizer? A harmonia pode ser a coisa mais importante, mas é
mais fácil escrever sobre coisas aparentemente problemáticas. Então é mais fácil encontrar
muitas palavras.
Voltando à natureza, como você define sua própria ideia de natureza?
Por um lado, para mim, a natureza é o reino do trágico, da destruição, mas, por outro, é o que
Rousseau entendia por ela. É interessante que Rousseau nunca tenha definido realmente a
natureza, mas apenas a usou como o oposto do artificial. Ele usou isso como uma forma de expor
o artificial e condenar o artificial, é o bem que ele colocou contra o mal. Eu sinto o mesmo, posso
usar a natureza como Rousseau ou como matéria-prima de uma paisagem ideal. Mas a natureza
também é o reino do trágico e normalmente oponho natureza e cultura. Claro, há. bastante
natureza no meu jardim. Em contraste. do jeito que muita gente a usa hoje em dia, a natureza
não é, para mim, a expressão máxima do bem.
Muitos novos tipos de árvores que são surpreendentemente heterogêneas estão sendo
plantadas em seu jardim. Por que é isso?
A ideia básica do meu jardim é um bosque, que para mim é uma espécie de forma platônica. O
jardim está organizado de tal forma que primeiro você tem que passar pelo jardim da frente e
depois pelo jardim da floresta antes de chegar de repente à paisagem aberta. Esse efeito é muito
importante, e estou bem ciente disso, mas não criei deliberadamente essa experiência. Eu
apenas faço uso da paisagem natural.
Para mim, o bosque é um elemento básico do jardim, pois oferece muitas possibilidades de
composição. As árvores são claramente a natureza, mas o grove não é natureza, é cultural. O
bosque tem uma longa história cultural. O que eu acho tão triste nos jardins suburbanos é que
eles nunca incluem um bosque. Você pode ter um bosque mesmo em um jardim muito pequeno,
e isso dará às pessoas um grande prazer. Há algo sobre um bosque que é realmente maravilhoso,
talvez seja esse conceito platônico. Então, no meu jardim, a natureza se torna parte da arte e
também está presente como natureza, mas apenas na condição de ser incorporada à arte

Alpondras cobertas de musgo e calêndulas do pântano em flor na Piscina do Meio. Uma das
primeiras pedras traz uma inscrição de formiga que lembra um verbete de dicionário: RIPPLE, n.
UMA DOBRA, UMA FLUTUAÇÃO DO ELEMENTO LÍQUIDO

instalações artísticas numa paisagem natural, definindo assim a paisagem natural como
paisagem cultural?
Sim, seria Tomando o exemplo de colocar uma placa de pedra em uma árvore, quando você
coloca a placa contra a casca do tronco, você fica muito consciente da pedra e de seu aspecto
formal, e você fica igualmente ciente da casca e das folhas da árvore. Os objetos dão definição
uns aos outros, e então não é mais apenas uma questão de natureza.

NO CAMINHO DA LINGUAGEM
EXISTEM FLORES SELVAGENS
CONSONANTES E VOGAIS
No Caminho da Linguagem, Little Sparta, 1990, com o escultor Keith Bailey
Como quase não temos natureza intocada. deixado na Europa Central, mas principalmente
apenas paisagem cultural, é difícil ser claro sobre as diferenças precisas.
Um exemplo famoso dessa confusão é o jardim de Julie na Nouvelle Héloise" de Rousseau. Esse
jardim era natureza ou não? Certamente parecia com a natureza, mas não era natureza porque
era algo feito para parecer com a natureza. ser o grande modelo para os arquitectos paisagistas
europeus. Hoje, por vezes, vê-se por vezes obras da chamada arte e parecem intocadas pela
mão humana, e isso parece-me um completo disparate. É uma completa renúncia à cultura em
favor da natureza.
Lucius Burckhardt gosta de descrever seu jardim como o contexto gramatical para seus poemas
de uma palavra.
O ponto sobre o poema de uma palavra como eu o defino é que ele consiste em um título, que
pode ser de qualquer tamanho, mais uma palavra. Não é apenas uma palavra.
Você não pode fazer um poema de uma palavra, tem que haver uma relação. Posso imaginar
colocar um poema de uma palavra no jardim, mas ainda não o fiz. É concebível que, em vez do
título, você possa usar pinheiros ou algo semelhante. mas a palavra sempre precisa de uma
relação, e a cultura tem que ser o ponto de referência
Os objetos do seu jardim atraem a atenção e, em particular, a linguagem e as palavras
comunicam diretamente aos visitantes. As pessoas sempre pensam que o trabalho é o artefacto,
mas isso não está certo, o trabalho é o artefacto no seu contexto. A obra é uma composição e a
composição não é um objeto isolado, mas um objeto com árvores, plantas, flores, água e etc.
Isso deve ficar claro, mas o que acontece. é que todo mundo sempre aponta a câmera
diretamente para o artefato. Isso sempre me lembra uma história sobre Mondrian em que
alguém. perguntou-lhe sobre ângulos retos em suas obras. Sua resposta foi: "Ângulos retos?
Não vejo ângulos retos"
Ler sobre a forma como o seu jardim mudou ao longo das décadas dá a impressão de que a
disputa com a região de Strath clyde, que começou por volta de 1970, marcou uma virada muito
decisiva. Por exemplo, essa foi a época em que Stonypath. foi renomeado para Pequena Esparta.
Quando comecei a fazer coisas fora do jardim, ficou claro para mim que todo trabalho se
transformava em uma batalha para tentar fazê-lo corretamente. Todo mundo só pensava em
dinheiro e tempo. Fiquei horrorizado por ninguém se importar com os padrões, fiquei bastante
frenético pelo fato de as coisas não terem sido feitas corretamente. Foi nisso. ponto que eu
pensei que o que nós precisamos é de uma revolução para fazer as pessoas pensarem Então eu
pensei sobre o que as revoluções tinham
já ocorreu e aconteceu de eu encontrar. A Revolução Francesa" de Thomas Carlyle na casa.
Fiquei fascinado com esse evento e comecei a ler o máximo que pude sobre a Revolução
Francesa. Achei Saint-Just muito agradável para mim porque não havia discrepância entre seu
pensamento e o que ela fez. Ele falava como um machado e agia como um machado. Também
achei Robespierre agradável. Ele tinha que ser eliminado porque estava convencido de que a
democracia não poderia existir sem espiritualidade: e piedade. problema é que os intelectuais,
que conseguiam entender alguma coisa, não tinham a menor ideia de como colocar suas ideias
em prática. Ou seja, não se podia contar com eles de forma alguma. Tive um exemplo disso
quando um Lon don editora queria publicar uma terceira edição
dos meus poemas. Depois que eu assinei o contrato, ele me disse que queria publicar o livro
como uma primeira edição. Eu lhe disse claramente que o livro era uma terceira edição e não
uma primeira edição. E ele apenas riu e me disse que poderia ganhar mais dinheiro com uma
primeira edição. Levei oito anos e muito esforço para trazer essa fraude à tona. eu nunca estive
perdoado tinha feito algo terrivelmente errado, ninguém sabia realmente o que era, mas era
algo terrível. Foi nessa época que percebi que meu jardim e meu trabalho estavam
profundamente em desacordo com a cultura predominante.
Foi nessa altura que transformei o que antes eram estábulos em galeria, para poder mostrar aos
visitantes obras que não podia apresentar nem em casa nem no exterior. Então percebi que não
costumava ter agora está associado a ganhar dinheiro e à indústria do turismo. Por isso o chamei
de templo-jardim: isso mudou a natureza do edifício, de modo que ao invés de ser um lugar que
abrigava as obras, as obras que estavam presentes definiram o lugar que é algo totalmente
diferente. Perguntei à Região se o nome poderia ser mudado de galeria para templo jardim e
me disseram que isso não era possível porque "templo jardim não eram palavras que eles
tinham no computador. Você não pode rir da burocracia porque é um clichê coisa a fazer, mas
de qualquer forma eu disse que isso era uma afirmação ridícula. Afinal, qualquer história
respeitável de jardins ocidentais contém a palavra templo jardim e não é colocada em itálico ou
aspas...
Se as festas e manifestações que David realizou para Robespiere podem ser consideradas
cerimônias religiosas, algo que é geralmente aceito, então meu prédio pode ser considerado um
prédio religioso, eu disse à Região Strathclycle que o prédio estava isento de impostos porque a
lei determina que os prédios que são usados total ou parcialmente para fins religiosos e
sustentados por um órgão público estão isentos de impostos, eu disse que o órgão público era
ou a tradição revolucionária neoclássica como tal ou o Saint-Just Vigilantes, que era uma
organização em parte real, em parte mítica Claro, isso causou consternação, mas eu estava
muito sério sobre isso porque queria mostrar que todo o conceito de piedade tinha
apareceu da cultura De qualquer forma, eu me mantive firme e, claro, recebi cartas
ameaçadoras e então algumas de minhas obras foram apreendidas e assim por diante. Os
críticos de arte não estavam dispostos a escrever sobre nada disso. Ninguém escreveu sobre isso
de uma forma que revelasse que o que havia acontecido tinha um significado mais profundo,
que precisava ser elucidado e compreendido.

Em outras palavras, o conflito com a região de Strathclyde não foi um evento pontual, mas algo
inerente à cultura de nosso tempo.
Certo. Por isso mudei a natureza do jardim e do edifício para ser explícito Os emblemas heróicos
apareceram e escolhi o nome "Pequena Esparta" em contraste com "Atenas do Norte", que é o
nome popular de Edimburgo . Assim como meu templo era intolerável para a região de
Strathclyde, a abundância de Robespierre era intolerável para muitos de seus contemporâneos.
Esta foi também a razão pela qual ele falhou. Aqui estavam muito parecido. Acho que todos nós
podemos nos entender melhor por meio da Revolução Francesa. A Revolução dramatizou ideais
e problemas de uma forma que era real. Isso é algo que é muito vívido para mim, nada
acadêmico
Você costuma fazer uso do simbolismo da Revolução Francesa para representar a cultura. e às
vezes você usa imagens nazistas para representar a natureza.
Sim, mas não há nada obscuro nisso. A morte representada por um velho com uma foice deixou
de ter qualquer significado para nós. É por isso que usei o relâmpago SS porque tem um
significado para nós, mas evidentemente mais significado do que as pessoas estão dispostas a
tolerar Não pretendo me deixar ser ditada pelo politicamente correto ou pela moda. Cada época
conhece os tabus da história, mas nunca sabe quais são seus próprios tabus. Nossa época trata
a existência de qualquer forma de poder como tabu, mas o poder é um princípio universal e,
embora você possa suprimir todas as menções ao poder, o fato do poder permanece.
Eu costumava construir muitos modelos e se eu colocasse uma suástica na cauda de um avião,
ninguém pensava em nada. É apenas no mundo dos intelectuais que esses signos são negados.
A questão é que os sinais têm um conteúdo atual. Por isso substituí o arco e flecha de Apolo por
uma metralhadora. O arco e agora era uma era uma arma muito séria para os gregos, e Apolo
não tinha atributos como piada ou ornamentação. Apolo representava o espírito e a
interioridade e isso é representado pela lira. Ele também representava as outras coisas que não
queremos ver como existindo no mundo. Não estamos dispostos a admitir que eles existem e
não sabemos como lidar com eles. Até certo ponto, estive ciente dos tabus toda a minha vida,
mas nunca me permiti ser ditado por eles.
Esta é, obviamente, uma abordagem arriscada. Quando Osso foi exposto em Paris em 1987, isso
desencadeou um acalorado debate, que acabou por não conseguir realizar seu projeto para
comemorar o Bicentenário da Revolução Francesa.
Eu tinha um amplo espaço expositivo à minha disposição, que achava difícil de preencher, então
construí uma sequência, que terminava com grandes cubos associados ao neoplatonismo, e
começava com Osso. Osso simbolizava a natureza não redimida, em termos de filosofia
neoplatônica. Osso, que é a palavra italiana para osso, consiste em três peças de mármore, cujo
flanco médio possui o relâmpago da SS. Então Osso é um osso quebrado, Para mim a SS é pura
natureza, não redimida pela cultura, enquanto os cubos representam o mais alto nível de
cultura. Isso ficou perfeitamente claro no catálogo da exposição, mas essa palavra foi a que ficou
na mente das pessoas. O trabalho foi exibido novamente na Liverpool Tate Gallery em 1988, e
nem uma única pessoa reclamou do meu trabalho ou levantou qualquer dúvida. O Osso que
causou todos os problemas não existia, tinha sido inventado. Primeiro, foi alegado que o
trabalho consistia apenas no sinal SS e nada mais. Mais tarde, quando a exposição
decorreu sem problemas, manteve-se que
havia dois Ossos: um que estava na França
e um na Tate, mas a fotografia mostrada
no catálogo da Tate é do Osso na França.
Então, por que todo esse barulho. As mesmas pessoas falam sobre
meu jardim como se estivesse cheio de suásticas, e
até me acusam de anti-semitismo para
para destruir a mim e às minhas obras. Certas coisas são tabu e isso depende de um mecanismo
muito primitivo. Se uma coisa é tabu, os intelectuais não a verão como parte da arte. Seu
significado é apenas o que é visível externamente. Para certas pessoas, uma figura nua é sempre
algo pornográfico. Por exemplo, a Vênus de Botticelli está nua e, portanto, é pornográfica. O
que me fascina é que, na minha experiência, as pessoas comuns não têm esses problemas com
tabus, são apenas intelectuais. E isso é muito estranho. De qualquer forma, a maioria das
pessoas que me acusavam sabia muito bem que estavam inventando suas acusações.
Os visitantes do seu jardim são confrontados com uma enorme diversidade de ideias filosóficas
e referências culturais. Vocês tornam um pouco difícil demais para as pessoas entenderem o
que você quer dizer?
.

OSSO, três peças de mármore, inscritas em colaboração com o escultor Nicholas Sloan A obra
foi exibida no ARC Musée d'Art Modeme de la Ville de Paris, em 1987 e desencadeou uma
campanha difamatória na imprensa contra Finlay

Não, de jeito nenhum. São apenas os intelectuais que têm problemas com o jardim. Garanto-
vos que muitas das pessoas comuns que visitam o meu jardim porque está no Guia do Bom
Jardim nunca têm qualquer dificuldade porque o que não compreendem, simplesmente vão
embora. As pessoas vão aos jardins esperando ser satisfeitas. Não é o mesmo que ir a
exposições. Eles não têm nenhum problema com o jardim, se encontram algo em latim e não
entendem latim, simplesmente ignoram. Sempre me surpreendo como as pessoas comuns ficam
satisfeitas com o jardim. Muitas vezes eles vão embora, dizendo que agora vão embora e mudar
completamente seus próprios jardins. Eles não querem dizer que vão colocar inscrições em seus
jardins, mas vão organizá-los de uma maneira diferente.
A linguagem do meu jardim está num nível muito democrático, é extremamente acessível. A
Gruta de Enéias e Dido é realmente muito fácil de entender. Enéias e Dido se apaixonaram. Ela
era uma grande rainha, ela foi caçar na encosta de uma colina, houve uma terrível tempestade,
eles se abrigaram em uma caverna e lá fizeram amor. pela primeira vez. Isso tudo é muito fácil
de explicar, mas se é uma questão de um cubo sólido ou algo assim, o que você diz?
Quanto mais elitista, mais democrático - este é o paradoxo disso. É certo que as pessoas dizem
que há duas figuras uma vermelha e uma verde-, a vermelha está perseguindo a outra e as
pessoas pensam que a vermelha é Pan. Digo a eles que não é Pan, mas Apolo, que está
perseguindo Daphne. A bela ninfa pede ao pai, o deus do rio, que a ajude a escapar, e ele a
transforma em uma árvore. Isso é muito fácil de explicar, mas, claro, aqui Apolo é muitas vezes
equiparado a Saint-Just. Então aqui ele não é apenas Apolo, mas também Saint-Justi
perseguindo o ideal de uma República virtuosa, mas com muito rigor, muito desejo. Em
consequência, a república ideal se perde e retorna à natureza. É muito muito fácil.
Embora você tenha realizado muitos projetos em todo o mundo, Little Sparta é considerado seu
principal trabalho. Eu sei que você não gosta muito desse rótulo.
Isso mesmo, não gosto. Atribuo a mesma importância a todos os meus trabalhos, mas é claro
que não há tanta riqueza de meus trabalhos em nenhum outro lugar. As pessoas sempre querem
me categorizar, para que possam dizer: "Esse é o cara com o jardim". Então é isso, e ninguém
pensa em seus outros trabalhos. Eu odiaria ser classificado como um desses fanáticos que, de
maneira ingênua, fazem de seus jardins a vida inteira. Não quero que as pessoas pensem em
mim dessa maneira. Eu ainda gostaria de aumentar o meu jardim, se eu conseguir dinheiro para
isso.
Como você financia seu jardim? Pelas coisas que faço em outros lugares. Mas eu sempre tenho
grandes problemas com dinheiro. É muito caro cuidar do jardim. Lamento não receber nenhuma
ajuda do mundo.

APOLLON TERRORISTE, 1988 com Alexander Stoddan A Little Sparta Apolio muitas vezes
representa o revolucionário francês, Saint-Just

HR HOLDEN SCHWANE TUNKT IHR DAS HAUPT, de Hohe des Lebens de Friedrich Holderlin Uma
das nove obras permanentes para a Exposição Regional de Horticultura no Schlolpark
Grevenbroich 1995, em colaboração com Pie Maria Smig e Horst Otenstein
101

Há muito mais peças em seu jardim do que eu pensava inicialmente. Quanto mais o jardim
pode acomodar? Há um grande campo que ainda precisa ser desenvolvido. Provavelmente vai
me levar o resto da minha vida. Você pode conseguir uma grande densidade de trabalhos se
fizer isso com tato. É claro que nos grandes jardins ingleses há muito espaço retórico, espaço
entre as características individuais. Isso não existe aqui. Mas se você fizer o plantio
criteriosamente, é surpreendente o quão complexo você pode fazer o resultado.
As suas obras são frequentemente apresentadas em combinação com as obras de outros
artistas. Existem outros artistas que são simpáticos a você ou até mesmo têm uma abordagem
semelhante? Geralmente, eu não gosto muito de arte pública. Você provavelmente conhece o
livro "Earthworks and Beyond" de John Beardsley. Muitas das obras deste livro são deploráveis,
porque não têm nenhum sentido de design. Nem eles têm qualquer senso de escala. São
simplesmente enormes, sem qualquer inspiração.

Porta-aviões, submarinos e aviões de combate miniaturizados caracterizam o ambiente do

Jardim Romano da Pequena Esparta. Trabalho em pedra em colaboração com John Andrew,
1980.

Isso significa que você não está feliz por estar no contexto da Land Art? Meu trabalho não tem
nada a ver com Land
Arte. As obras de Richard Long são boas porque são muito efêmeras ou bastante modestas em
escala. Vejo-me na tradição do jardim paisagístico e do jardim; um grande problema da
arquitetura paisagística moderna é que ela não é nada lírica, e isso não tem nada a ver com as
inscrições e assim por diante. Tenho grande fé no poder da arte e da poesia. Consegui até fazer
arte da batalha com a região de Strathclyde. Vi a possibilidade de que a arte pudesse impor algo
lírico a esse incidente. Lirismo significa relacionar as coisas umas com as outras de uma certa
maneira. Essa é a arte. Algo estranho se infiltrou na cultura do nosso tempo. Ensina as pessoas
a odiar em vez de amar as coisas, a serem desonestas em vez de honestas, a serem impuras em
vez de puras. Tudo o que antes tinha valor foi descartado. eu não posso realmente encontrar
palavras para descrever nosso tempo. Palavras como beleza, ordem, decência, bondade, pureza
são hoje pontuadas em todo o mundo como sentimentais. O que aconteceu?
Talvez hoje as pessoas estejam tentando aceitar que todas as rupturas e contradições da vida
são características típicas, talvez até excitantes? O pensamento por trás disso é que a harmonia
não tem conteúdo, mas a harmonia é um conteúdo.
Muitos de seus artefatos não dependem da desarmonia entre forma e conteúdo, ou entre a
obra e seu contexto? Estou pensando, por exemplo, no navio de guerra, algo que você não
esperaria encontrar em um jardim. Você pode achar incomum, mas para pessoas comuns não
é, acredite. Para os visitantes comuns, os navios de guerra fazem parte do mundo. Os tanques
fazem parte do mundo. Um dos principais temas escultóricos em
Os jardins romanos eram a galera de guerra romana. As imagens de guerra faziam parte de
muitos jardins históricos, mas não são mais reconhecidas como tal. Eu diria que a quantidade
de imagens bélicas em meu jardim é minúscula comparada com a pastoral. Então, novamente,
você tem que perguntar o que significa um navio de guerra. Um navio de guerra não é
necessariamente apenas um navio de guerra, e um tanque não é apenas um tanque. No Jardim
Romano, que fica mesmo ao lado do portão, há muitos porta-aviões e coisas semelhantes. A
questão é que eu queria fazer uma versão de música de câmara de um dos grandes jardins
italianos, uma miniatura. Claro, eu não tenho uma galera de guerra romana no meu jardim, isso
seria muito brega. O porta-aviões é muito melhor porque apenas as nações imperiais podem se
dar ao luxo de tê-los. É o equivalente moderno da galera de guerra. Em termos de correção
política, o porta-aviões é ruim. Para os amantes de pássaros, uma mesa de pássaros é algo bom.
Então temos algo que é bom e ruim. Se você colocar migalhas no porta-aviões no inverno, os
passarinhos vêm e depois se transformam em aviõezinhos.
Trata-se de uma espécie de mimetismo, que no século XVII teria sido reconhecido como chiste.
Este é um trabalho que é um ponto de cruzamento de muitas camadas de significados e ideias.
Eu tenho uma espécie de hipótese sobre isso, que não é totalmente séria, mas é parcialmente
séria: essa camuflagem para veículos militares é a forma última da pintura de paisagem clássica
porque representa o geral e não o particular. Uma vez eu tive um modelo de madeira de um
tanque e nele

O Hypothetical Gateway to an Academy of Mars foi criado em Little Sparta em 1991 em

colaboração com David Edwick.

foi pintada uma cópia de uma paisagem de Poussin em vez da camuflagem típica. Eu tinha outro
modelo que tinha uma paisagem de água nele. Um dia um intelectual da Alemanha estava aqui.
Ele olhou para eles e me disse: "Não suporto todos esses panzers". Esta é uma resposta tão
absurda. Normalmente, é bem verdade que este é um tanque, mas eu queria um tanque porque
normalmente é camuflado. Gostei da ideia da pintura de paisagem clássica ser uma espécie de
camuflagem. Ou você tem que estar aberto ao trabalho de uma maneira que ordin
103
as pessoas são, o que significa uma certa vontade de agradar, ou se você deseja ser um
intelectual, você tem que ser realmente um intelectual e não deixar toda a sua educação de
lado.
Às vezes as coisas não são miniaturizadas, mas ampliadas. No portal hipotético para uma
Academia de Marte há duas granadas no topo dos pilares.
São florões, uma forma omamental de coroar um pilar, e têm tradição própria na história do
jardim. Têm formas muito diferentes, como uma simples bola, ou fruta, nomeadamente o
ananás. Em muitos jardins do século XVIII, as colunas eram encimadas por abacaxis. Então eu
apenas adicionei um pequeno elemento, ou seja, um anel, e eu tinha a granada de abacaxi.
Vendo isso em termos filosóficos, é uma imagem hereditiana que a natureza é uma harmonia
de conflito e a guerra é o rei de todas as coisas. Em termos de correção política de hoje,
provavelmente serei acusado de defender a venda de armamentos. Não é isso que me preocupa.
Você ainda pode ver que na natureza há um conflito constante. Assim que você começa a
plantar, você vê que cada plantinha é um imperialista e quer tomar conta do lugar todo. A
harmonia é sempre o equilíbrio precário entre os diferentes elementos. E você também pode
ver as granadas dessa maneira.
Que impressão do seu jardim as pessoas devem levar com eles?
A maioria das pessoas tem a impressão do paraíso, eles experimentam o jardim como
perfeitamente tranquilo e agradável. Se essa é a impressão que as pessoas têm do meu trabalho,
fico mais do que feliz.
"Et in Arcadia ego" é uma indicação de que nem tudo é paradisíaco. Como você sabe, é bem
possível discutir sobre como interpretar esta citação: a pintura de Poussin
ing dá expressão ao aspecto elegíaco. Claro, você pode descrever meu jardim como sendo muito
elegíaco, e até mesmo esse povo acha pacífico. Não, meu problema são os intelectuais, que
parecem estar em posição de negar sua compreensão da cultura. A cultura está começando a
desprezar a cultura.

Et in Arcadia Ego, 1976, pedra, 28,1 x 28 x 7,6 cm

ET IN ARCADIA EGO Depois de Nicolas Poussin
103
Lan Hamilton Finlay

documenta, Kassel, Alemanha 1988 Contemporary British Sculpture

1987
Biografia e Obras Selecionadas
Show, Tate Gallery, Londres
lan Hamilton Finlay nasceu em Nassau, Bahamas, em 1925. Estudou na Glasgow School of Art
por um
1990
Kunsthalle Hamburgo, Kunsthalle
Basileia, Suíça Von der Natur in der Kunst,
breve período no início dos anos quarenta antes
Messepalast, Vienna Rhetorical Image, Museum of Contemporary Art, New York Philadelphia
Museum of Art Konfrontationen, Museum der Modemen Kunst, Vienna Die Sprache der Kunst,
Kunst halle, Viena
prestando serviço nacional, desde então tem
1991
trabalhou autodidaticamente
Depois de 1945 tornou-se pastor e agricultor
nas Ilhas Orkney e começou a escrever. Ele
escreveu contos e peças de teatro.
Mudou-se para Edimburgo, Escócia, no final do
anos cinquenta e escreveu seus primeiros poemas nessa época.
Desde então, ele teve inúmeras publicações.
Metrópole, exposição internacional
Ele viveu e trabalhou em Stonypath perto de
ção, Virtude e Visão de Berlim, Royal Scottish
Dunsyre, Escócia, desde 1966. Seleção de projetos realizados em espaço externo: 1974-1976
Série de projetos com Ron Castly, jardim do Max Planck Insti
Academy London Institute of Contemporary
1992
Art CAYC, Buenos Aires.
1993 1995
tute em Stuttgart, Alemanha Bosque Sagrado com Nicholas Sloan, Museu Kröller-Müller,
Lan Hamilton Finlay. Trabalha na Europa 1972-1995, Deichtor
1980-1982
Otterlo, Holanda A Ordem Presente é a Desordem do Futuro, Saint-Just, Caminho pedregoso,
Escócia
Hallen, Hamburgo
1983
Bibliografia Selecionada
1984
Placas de árvores com Nicholas Sloan, Merian-Park, Basileia, Suíça Maritime Village, Swansea e
Villa Celle, Itália
A melhor ideia do trabalho de lan Hamilton Finlay no campo das artes visuais é, além dos
inúmeros catálogos de exposições internacionais, fornecidos por:
1985
Preto e Branco com Nicholas Sloan, Schweizergarten, Viena Abnoux, Yves. Lan Hamilton Finlay.
A visual pri Instalações e placas com Nicholas Sloan e Bob Burgoyne, Stockwood Park, Luton,
Inglaterra
1986-1991
mer. Londres, 1992 (2ª edição) O livro também contém uma bibliografia muito abrangente,
compilada por Pia Simig. Outras leituras recomendadas:
1987
A View to the Temple com Keith Brookwell e Nicholas Sloan, documenta 8, Kassel, Alemanha
Uma lembrança de Annette (von Droste-Hülshoff), projetos de escultura, Münster, Alemanha
Pedra inscrita F. Hodler, Furka
Finlay, LH.Heroic Emblems. Calais, Vermont, 1976 Fundação Cartier, editor. Poursuites Révolu
cionários. Paris, 1987
Galeria Graeme Murray, editor. Ian Hamilton Finlay & The Wild Hawthorn Press: a catalogue
raisonné, 1958-1990. Edimburgo, 1990 Galleria Acta, editor. Catálogo de Finlay Exhibiti
Pass, Switzerland Stone Drums com Michael Harvey, entrada para o Harris Museum and Art
Gallery, Preston London, 1992 Nove obras para o Regional Hor- Bann, Stephen. "Os jardins da
exposição ticultural lan Hamilton em Greven broich/Schloßpark, Alemanha
1989
ção. Milano, 1990 ICA Londres, editor. Instrumentos da Revolução.
1995
Finlay." In Mosser, M./Teyssot, G. A história
de projeto de jardim. Londres, 1990. Chapman. Revista Literária de Qualidade da Escócia no. 78-
79, "lan Hamilton Finlay". Edimburgo, 1994 Crowther, Paul. "lan Hamilton Finlay. Classicismo,
Desde 1966
Desenvolvimento contínuo do jardim Little Sparta em colaboração com vários artistas.
Piety and Nature." In Academy Group, editor. Art and the Natural Environment. Londres, 1994
Zdenek, Felix/Simig, Pia, editores. Ian Hamilton Finlay. Works in Europe 1972-1995. Werke in
Europa. Ostfildern, 1995
Desde o final dos anos 50, inúmeras exposições internacionais individuais e coletivas, incluindo:
1968 Primeira exposição individual, Axiom
Galeria, Londres
1972
Exposição retrospectiva, Scottish National Gallery of Modern Art Nature Over Again After
Poussin,
1980-1981
Reconhecimentos
exposição itinerante The British Show, exposição itinerante do British Council, Austrália 1985
Little Sparta & Kriegsschatz,
1984
Gentilmente cedido pelo artista:
Robin Gillanders: 87, 90 I, 95 r., Werner J. Han nappel: 91, 101 fundo; Tom Scott: 103 r.;
Espace Rameau-Chapelle Sainte W. P. Wood: 93 1. e Eric, bem como:
Marie, Nevers, França Galeria Fabre, Paris
Udo Weilacher: 89 top/m., 90 r., 92, 93 r., 94, 95 1., 97, 98, 100, 101 top, 102, 103 1, de Yves
Abrioux, lan Hamilton Finlay, A visual primer , Londres 1992: 99
Reflexões sobre a Revolução Francesa, Graeme Murray Gallery, Edimburgo
104

A Invenção do Espace Propre - Bernard Lassus

Un air rosé, 1965. A mínima intervenção altera a percepção.
Os projetos que dominam a arquitetura paisagística francesa contemporânea são extravagantes,
extravagantes em termos financeiros e formais. A maioria dos novos parques e jardins -
particularmente aqueles em Paris consciente do prestígio - já eram impressionantes na fase de
projeto por causa de seus desenhos artisticamente projetados e detalhes estilizados. Muito do
lastro dos ideais tradicionais da arte do jardim: restrições econômicas, ecológicas, funcionais e
sociológicas, parece ter sido deixado de lado. Muitos destes jardins apresentam-se aos visitantes
de Paris como jóias cuidadosamente cuidadas que os bon gré mal gré têm de sofrer diariamente.
O arquiteto paisagista e artista Bernard Lassus, professor da Ecole Nationale d'Architecture La
Villette, tem pouco interesse em um parque que é um objeto de arte de estilo elaborado criado
por um designer em particular. O eloquente teórico da paisagem e "único pensador de jardins
do nosso tempo", como o chamou o especialista americano em jardins Bob Riley, está muito
mais preocupado em descobrir o lugar cotidiano como um lugar especial. Um lugar de tabula
rasa não existe para ele, Para Bernard Lassus, a paisagem - como mil-folhas - consiste em
105

muitas camadas históricas e níveis de significado sobrepostos uns aos outros, tornando qualquer
lugar potencialmente único. É uma consequência da heterogeneidade cultural e relacionada
com a idade da nossa sociedade que o indivíduo cada vez mais só percebe níveis particulares de
significado do jardim e da paisagem. Assim, o problema fundamental com que se depara o
projectista de um jardim público é que ele tem de tornar possíveis diferentes formas de o
interpretar, tem de desenvolver uma complexidade que permita a um amante das flores, a uma
criança a brincar e a um especialista em história de jardins tomar consciência do que torna este
um lugar especial. No entanto, o resultado não deve ser uma paisagem superficial de parque
temático, nem deve eliminar permanentemente a grande variedade de possibilidades do local.
Seguindo seus estudos de arte, seu trabalho no ateliê do pintor Fernand Léger nos anos 50 e
suas obras e ambientes cinéticos nos anos 60, Bernard Lassus voltou sua atenção cada vez mais
para uma análise detalhada da história do desenvolvimento da paisagem. Sua intenção era
compreender os princípios básicos da percepção da paisagem. Desde o início, Lassus estava
particularmente interessado nos motivos imaginativos dos jardins dos trabalhadores e dos
proprietários de lotes. Seu professor Léger também se interessou pela vida do trabalhador nos
primórdios do Modernismo, Lassus acredita que esses jardins expressam claramente a relação
do indivíduo com seu ambiente e sua imagem interna da natureza. No decorrer de um estudo
realizado ao longo de vários anos no início dos anos 80, Lassus decodificou a linguagem de
projeto do jardineiro amador, permitindo-lhe estabelecer alguns dos princípios teóricos mais
importantes de sua arquitetura paisagística. Desde então, a criação de um ambiente
O design de 1990 entrou na competição para redesenhar
as Tuilenies em Paris é uma abordagem sensível à discordância entre o eixo do Louvre e o do
jardim de Le Nôtre. São míticas e sensatas se fossem religadas

ment com uma riqueza de experiências sensuais e tão pouca intervenção quanto possível tem
sido um dos objetivos mais importantes de Lassus.
Enquanto na França há uma tendência a rejeitar esse pensador provocativo não convencional,
muitos arquitetos paisagistas notáveis fora da França reconheceram a viabilidade da estratégia
de "intervenção mínima" e fazem uso deliberado dela empregando uma intervenção suave para
desenvolver uma paisagem compreensível a partir de uma acumulação de fragmentos de
paisagem não relacionados. Lassus considera o conhecimento detalhado dos princípios
histórico-culturais da paisagem como um pré-requisito essencial para a aplicação adequada
desse princípio.
O conceito de estratificação da paisagem e o excelente conhecimento de Lassus sobre os
princípios do projeto de jardins são revelados em suas ideias para a reabilitação e redesenho
dos Jardins das Tulherias, que foram desenvolvidas em 1990. Hoje, o eixo principal de Paris se
estende desde o Arche de La Defesa da pirâmide de vidro do Louvre, projetada pelo arquiteto
IM Pei, e integra os Jardins das Tulherias à estrutura de Paris de uma nova maneira. Desde a
demolição do Château des Tuileries em 1882, os Jardins correm o risco de perder sua identidade
à sombra de grandes gestos arquitetônicos. O desenho que Lassus inscreveu no concurso
centrou-se nas fraturas entre diferentes níveis de tempo e na contínua metamorfose do jardim.
Destinava-se a permitir aos visitantes acompanhar o desenvolvimento do jardim. Para isso, foi
adotada a abordagem de um arqueólogo, a fim de descobrir cinco diferentes estratos do jardim
em diferentes níveis:
Bernard Lassus
106
- o estrato do século XVI, quando Catarina de Médici dispôs o magnífico jardim (80 cm abaixo
do terreno actual); - o estrato do jardim no tempo do jardineiro real de Henrique IV, Claude
Mollet (20 cm abaixo da superfície do solo atual); o estrato na época de Le Nôtre (nível atual);
- o estrato do século XIX (50 cm acima do nível atual); - o estrato da época contemporânea (170
cm acima do nível atual). Como a documentação histórica dos diferentes projetos é muitas vezes
fragmentária, Lassus propôs adotar três estratégias: restaurar as partes do jardim que foram
preservadas ou bem documentadas, reabilitar o estrato mais antigo para o qual apenas
documentação fragmentária está disponível e a reinvenção coerente das partes das quais nada
mais se sabe ou das quais nada se sabe ainda - por exemplo, o estrato contemporâneo, que deve
dar espaço para uma ampla gama de atividades. O que Lassus pretendia fazer não era criar um
jardim perfeitamente restaurado para ser colocado sob uma ordem de preservação, nem estava
interessado em um projeto que transformou o local. Os visitantes teriam a possibilidade de
experimentar diretamente a diversidade e a estrutura interna do entrelaçamento temporal e
espacial dos estratos, o potencial único do jardim como monumento cultural e espaço
contemporâneo. O plano de Lassus não foi selecionado apesar, ou talvez por causa de sua
natureza ambiciosa. Stephen Bann considera Bernard Lassus o único artista que conseguiu
desenvolver uma nova poética da paisagem Lassus demonstrou as implicações

Bernard Lassus planejou as Tulherias, que ficam entre o Arc du Carrousel no primeiro plano da
vista em perspectiva e o Arche de la Défense, como um jardin stratifié. Os estratos históricos da
arte do jardim deveriam ser restaurados, reabilitados ou reinventados.

1 Bann, S. "Do Capitão Cook a Neil Armstrong." In Projecting the Landscape, editado por J. C.
Eade. Camberra, 1987
de sua concepção teórica em muitos projetos inscritos em concursos e propostas. para projetos
e ganhou inúmeros prêmios nacionais e internacionais. A reconhecida originalidade dos
projetos, no entanto, impediu em muitos casos sua efetiva realização. A realização do projeto
de competição para o Parc de la Corderie Royale em Rochefort-sur-Mer é, portanto, uma
exceção; a área de descanso de Nimes-Cais sargues é outro dos poucos grandes projetos dos
últimos dez anos a ser realmente. realizado e mostra a gama de questões de projeto paisagístico
que Lassus aborda na prática. No entanto, a verdadeira força de seu trabalho está em seu estudo
teórico intensivo do fenômeno do ambiente natural e da paisagem. Ele lançou as fundações
importadas para o futuro da arte do jardim.

A visão de Bernard Lassus As Tulherias como uma janela arqueológica que revela a história do
lugar com a adição de elementos da arte moderna do jardim. O design. que foi inscrito no
concurso internacional realizado em 1990 não foi escolhido,

Professor Lassus, você tinha uma forte relação com a arte quando começou sua carreira. Você
estudou pintura com Fernand Léger em 1950 e hoje trabalha como arquiteto paisagista. Como
concilia a dicotomia entre arte e arquitetura paisagística?
É bem simples. Arte e arquitetura paisagística são a mesma coisa para mim. Não há diferença.
O problema que muitos arquitetos paisagistas têm é que eles não têm nenhuma formação em
estética. Eles não sabem o que é uma invenção; para entender a natureza da invenção, você
precisa de treinamento em estética. Artistas de jardim como Le Nôtre tinham formação em
pintura. William Kent, o grande jardineiro inglês, era pintor, assim como Roberto Burle Marx.
Muitos bons arquitetos paisagistas têm excelente formação estética. É claro que o
conhecimento teórico e a consciência social também são importantes. Quem nunca teve a
possibilidade de compreender a natureza dos espaços livres de relevância social não pode se
tornar um arquiteto paisagista, pois o que o arquiteto paisagista faz é desenvolver os espaços
livres que a sociedade necessita para suas atividades.
A arquitetura paisagística é uma profissão em que é importante dominar muitas técnicas
diferentes. Esta é, sem dúvida, uma das dificuldades particulares da nossa profissão. Há vinte ou
trinta anos, descobri que a paisagem se tornaria o lugar das invenções. Por isso passei da arte
para o paisagismo. Somos forçados a ser inventivos, pois a paisagem de amanhã é um mistério
e a paisagem de ontem não é algo que podemos simplesmente reconstruir. Não é mais a pintura
e a escultura que fazem as invenções, mas a arte do jardim. O jardim é o lugar das invenções da
nossa época.
Reconhecer os problemas e fazer as perguntas certas é a parte mais difícil de qualquer nova
tarefa. Por isso usei a análise inventiva para descobrir onde estavam os problemas. O projeto do
Parque de Duisburg-Nord, que fazia parte da Emscherpark International Building Exhibition, na
Alemanha, foi um dos primeiros projetos a deixar clara para mim essa necessidade de invenção.
O Parque de Duisburg-Nord não é um projeto que você pode simplesmente publicar em uma
revista, é uma invenção. A análise inventiva permitiu-me compreender partes importantes do
problema geral enfrentado pelo projeto de Duisburg. O projeto pode ser realizado uma vez que
você tenha inventado a análise.
Que significado tem para você a abordagem ecológica do projeto paisagístico?
A proteção ambiental protege a base de nossa existência, mas não somos conservacionistas no
sentido normal da palavra. Ver-nos desta forma seria, penso eu, um grave equívoco. Por um
lado, é certamente bom e importante que os arquitectos paisagistas se preocupem com a
conservação da paisagem, mas isso não é suficiente, pois a conservação não é a resposta aos
problemas reais. Manter a água limpa, proteção contra ruído e assim por diante são científicos
e problemas técnicos, tarefas importantes no
campo da proteção ambiental, mas não são problemas de paisagismo. Estas são diferenças que
precisam ser devidamente compreendidas, Sua abordagem teórica da paisagem
percepção desempenhou um papel importante
a realização do Cinturão Verde de Frankfurt
Projeto no verão de 1990. A maioria das pessoas pensa que a teoria não importa em
projeto paisagístico. Tom Koenigs, que na época era diretor de meio ambiente em Frankfurt,
compreendia a importância e a complexidade da teoria da paisagem. Ele me convidou para ir a
Frankfurt porque sabia que eu sou uma das pessoas na França que realmente entende a teoria
do projeto paisagístico. Contribuí para a realização do projeto em colaboração com ele e com o
arquiteto paisagista Peter Latz. Era importante formular a fundamentação teórica como base
racional e conceitual para a criação do cinturão verde. Um cinturão verde não surge porque
arquitetos paisagistas plantam árvores ao acaso ou porque dois córregos são limpos em algum
lugar. A pergunta que era importante fazer era: Qual o significado de um cinturão verde para a
cidade de Frankfurt e como ele funciona? É preciso deixar claro para as pessoas envolvidas que
o Cinturão Verde consiste, na verdade, de elementos paisagísticos muito diversos e
heterogêneos. O Green Belt não é um jardim francês nem um parque paisagístico inglês. Mas o
que os paisagistas viram em sua mente foi a imagem ideal de um cinturão verde, rico em
diversidade de vegetação e fauna. Além disso, o parlamento de Frankfurt não podia apoiar um
plano que exigia a demolição de casas, loteamentos e fábricas apenas para criar áreas de grama.
Isso seria ridículo. Foi por isso que tive que desenvolver um sistema teórico, que usei para
convencer aqueles cujo trabalho era tomar as decisões. Vejo isso como prova da força de uma
teoria coerente que, neste caso, redefiniu a rede dos elementos individuais e suas relações.
Bernard Lassus
▪ Como você define paisagem? Eu sigo a definição geralmente aceita
ção da paisagem - que é um conceito que serve para identificar uma parte do nosso ambiente.
A paisagem como tal não existe, é, se preferir, um fenômeno cultural. Plantar muitas árvores e
criar pequenos riachos não tem nada a ver com paisagem, nem 3 em termos históricos Estou
citando Christian Cay Laurenz Hirschfeld, o grande pensador alemão da arte do jardim. O grande
filósofo de Kiel escreveu "Geschichte und Theorie der Gartenkunst" em 1779. Eu não acho que
seja possível ser um arquiteto paisagista na Alemanha ou entender - paisagismo alemão se você
não leu a teoria de Hirschfeld, se você não sabe qual é a teoria do eu de Friedrich Ludwig von
Sckell, se você não leu Leberecht Migge. A existência de = o conceito de paisagem torna possível
109
Bernard Lassus

A zona do parque paisagístico de Duisburg North chamada "The Day Before Yesterday" deveria
ser uma seção reconstruída de uma paisagem idílica, através da qual o Emscher - que ainda era
um canal de fábrica - deveria serpentear pitorescamente.

dizer que uma montanha é bela. Duzentos anos atrás, as pessoas pensavam que as montanhas
eram feias. E os artistas de jardinagem pensavam da mesma forma. Hoje a paisagem
montanhosa é admirada. Então, o que é paisagem? É o meio que temos para ler a realidade.
Paisagem significa a capacidade de interpretar, a capacidade de chamar as coisas pelo nome. Se
você não entende isso, você não entende o que é paisagem.
Há semelhanças óbvias entre suas teorias e ideias e as do sociólogo suíço Lucius Burkhardt e do
artista escocês lan Hamilton Finlay. Há também diferenças de opinião e, na minha opinião, o
jardineiro holandês Louis G. Le Roy também descobriu aspectos muito importantes. Ele
descobriu como a vegetação espontânea pode ser usada para obter um novo design, algo que
raramente é falado hoje em dia. No entanto, actualmente existem alguns arquitectos paisagistas
a trabalhar em França - Gilles Clément, por exemplo - que podem certamente ser descritos como
alunos e imitadores de Le Roy. Le Roy reintroduziu o velho conceito de "jogos de circo". Os
romanos tinham animais selvagens e gladiadores lutando entre si para divertir a população. Essa
prática ainda existe na Espanha hoje e, para que a luta no arenal seja mais longa, o picador
enfraquece o touro enfiando uma banderilla nos músculos do pescoço do touro. Le Roy faz a
mesma coisa. Ele encena uma luta entre plantas e, para prolongar a luta, corta a vegetação de
vez em quando. E este é o ponto que muitas vezes não é compreendido; a livre escolha dos
meios é um fator importante. A pessoa que intervém na luta entre plantas pode escolher os
meios com os quais intervém. A posição adotada por Le Roy neste jogo é clássica. É clássico não
apenas em termos de arte de jardim, mas também em termos de nossa história ocidental, na
verdade, de toda a história da humanidade. O fato de que se saiba tão pouco sobre Le Roy,
particularmente na profissão jovem, é, a meu ver, uma indicação da pobreza do paisagismo que
não tem consciência cultural. É importante estar ciente de onde as idéias se originam e quem as
levou adiante. Acredito que é essencial entender o conceito de Le Roy para poder falar sobre
um tipo particular de arte do jardim hoje. Bons arquitetos paisagistas, e no contexto da
Alemanha em que estou pensando, por exemplo, Arno Schmid, Peter Latz e Jürgen von Reuß,
estão familiarizados com os fundamentos históricos e teóricos de sua profissão. Posso imaginar
que daqui a dez anos poderemos muito bem veja a história da arte do jardim de um ângulo
muito diferente, e talvez percebamos como é estúpido separar a história do jardim francês da
história do jardim inglês. As pessoas vão perceber que existem abordagens que são muito mais
interessantes. Na minha opinião, o debate sobre os jardins ingleses e franceses terminou há
cerca de duzentos anos. Os restantes pontos de contacto com o presente são de natureza
puramente intelectual.

O projeto chamado "Anteontem, ontem, hoje e amanhã", inscrito pela equipe de planejamento
de Bernard Lassus et Associés na competição para encontrar um projeto para o parque
paisagístico Duisburg North no local que já foi o local dos altos-fornos em Duis burg-Meiderich,
1991. As fileiras de árvores deveriam servir como cercados temporais e separar as diferentes
ilhas de tempo umas das outras.

"Amanhã" no parque paisagístico de Duisburg Norte: Além dos jardins de pesquisa e

laboratórios, a zona criada artificialmente "Do Gelo ao Vapor" destina-se a permitir que as
pessoas experimentem as condições extremas da água e demonstrem o quanto o homem é
capaz de influenciar sua meio ambiente pela tecnologia.

2 Lassus, B.: Jardins imaginários. Paris, 1977

Miniaturas de navios de guerra são exibido no Labirinto des batailles navales (Laby rinth of Naval
Battles) no Parc de la Corderie Royale, um labirinto de sebes cortadas em um padrão
ondulatório.

O caráter do Emscher como um canal industrial deveria ser preservado ao longo de partes de
seu curso através do parque paisagístico Duisburg North no projeto do concurso de 1991.

Quais são as diferenças entre mim e lan Hamilton Finlay? Existem muitas diferenças. Conheço-
o há muito tempo e, aliás, até tivemos o mesmo tipo de formação; em consequência, ambos
adotamos inicialmente abordagens semelhantes. Mas hoje os focos do meu trabalho são
totalmente diferentes. Por exemplo, estou interessado no espaço em escala real. Interessei-me
por pequenos jardins muito cedo e há mais de 15 anos escrevi um artigo no qual explicava que
a abordagem de Finlay era muito semelhante ao método de "intervenção mínima". Ele é um
especialista em n miniaturização. Ele não trabalha no espaço real = mas no espaço imaginário.
Ele desenha imaginário espaço procedendo de pontos fixos, de objetos. Esta é uma maneira
muito simplificada de explicar o que ele faz, mas é, em essência, o princípio subjacente de seu
trabalho. A miniaturização é um fenômeno que conhecemos da arte do jardim. O modelo do
clássico "Roma Thiumphans" no jardim da Villa D'Este é apenas um dos muitos exemplos. Já
examinei esse problema em meu estudo sobre hortas operárias. A relação entre a estratégia da
Fin lay e o desenho das hortas operárias. com seu arsenal de figuras, ricas em associações, é
claro. A diferença decisiva é que lan Hamil ton Finlay tem uma grande horta à sua disposição e
pode escolher se quer trabalhar com miniaturização ou não, enquanto os trabalhadores não têm
escolha em suas pequenas hortas. Finlay usa a miniaturização para simplificar as coisas,
enquanto eu trabalho com as duas dimensões, a miniaturizada e a real. Tomemos por exemplo
o Labyrinthe des batailles navales (Labirinto das Batalhas Navais), que foi plantado em
Rochefort. ser experimentado como um metro quadrado. O que me interessa é a conexão entre
o espaço real e o abstrato. Essa dimensão do meu trabalho no que chamo de espace propre é
algo que muita gente não conhece. Para se conscientizar dessa dimensão eles têm que visitar os
lugares. As fotografias são insatisfatórias, pois o espaço real não pode ser dividido em fotografias
individuais. Este foi um obstáculo incrível por muito tempo, pois ninguém conseguia entender o
que realmente importava para mim.
Fiz uma exposição sobre espace propre na Coracle Gallery em Londres há alguns anos. Pendurei
tiras de papel amarelo no teto da galeria, pendurei um fio de prumo próximo a uma parede e
coloquei um nível de bolha no chão. Fiz isso para destruir a noção de que os quartos são formas
geométricas exatas. Você vê, as pessoas acreditam em formas geométricas. E este é o grande
erro em muitos projetos de jardins atuais. Eles vêem toda uma série de desenhos geométricos
com ângulos, linhas retas e assim por diante, mas na verdade não significam nada. São apenas
desenhos. Eu queria que meu trabalho, um sistema puramente geométrico, mostrasse que
nenhuma sala é completamente vertical ou exatamente horizontal. Eu gosto de projetos como
eles fazem perguntas importantes. É uma questão de destruir equívocos e examinando o que
parece ser a realidade: suponho que a sala não é um alelepípedo par. Eu poderia desenhá-lo
como tal, mas sei que não é realmente assim. Não é possível! Para mim, quartos
geometricamente exatos são falsos, camuflados. As pessoas que sempre acreditam no que veem
são um problema para mim. A auto-sugestão é nosso arqui-inimigo. É por isso que precisamos
lutar contra equívocos, geometria falsa, tudo o que é falso. Como Finlay procede de proporções
imaginárias, ele não precisa se preocupar em destruir equívocos. Ele não precisa de verdade.
espaço, isso não é problema dele. Ele cria seu jardim, mas eu tenho que trabalhar no espaço
real. É por isso que tento alcançar a clareza: 21 centímetros são 21 centímetros para mim e não
22 centímetros. Com seus navios miniaturizados, Finlay transforma parte do jardim no mar. Eu
digo: "O mar é o mar, e 21 centímetros são 21 centímetros." Estou interessado na relação entre
os componentes imaginários e os componentes reais. Um artista vê os outros como meros
espectadores, enquanto para mim é importante que uma pessoa possa ler um jornal, tirar os
sapatos, esticar as pernas e assim por diante no espaço. Ao mesmo tempo, deve ter a
possibilidade de pensar no mar. Um arquitecto paisagista que não tenha conhecimento de
ambas as componentes não é, na minha opinião, capaz de projectar paisagem. Se ele puder
pensar no oceano e no elemento água e, ao mesmo tempo, sentir que o ar é agradável, a água
é limpa e saborosa, então ele pode trabalhar com paisagem. No espaço real, estou interessado
em motocicletas e autoestradas. porque, se não houver espaço para o trânsito, vai acontecer
um acidente. Isso não tem nada a ver com funcionalismo, mas com espaço apropriado. Quando
redesenhei a zona de descanso de Nimes Caissargues na autoestrada A54, tentei ligar o
imaginário ao real. A área de descanso é delimitada por uma avenida arborizada, que tem 700
metros de extensão e cruza a auto-estrada. É a avenida que cruza a auto-estrada ou é o
contrário? A colunata do antigo teatro de Nîmes ergue-se numa extremidade da área de
descanso e, ligeiramente para um lado, mandei construir dois miradouros de metal; eles são um
reflexo do perfil do histórico Tour Magne em Nimes. Há uma maquete de pedra do Tour Magne
montada em cada um dos mirantes de aço para que os visitantes entendam a conexão. Os
miradouros permitem ver a verdadeira torre da vila, e da vila é possível ver os miradouros na
zona de descanso.
À noite, eles são iluminados. Nada como isso já foi feito em uma área de descanso antes, mas
as pessoas ainda reagem muito positivamente ao design. Eu não queria que essa área de
estacionamento parecesse uma área de estacionamento, então o que eu planejei era uma
avenida, e os carros estacionam ao longo da avenida sob as árvores. É simples assim. Estou muito
satisfeito com este projeto, e as pessoas estão começando a entendê-lo. É um novo tipo de
trabalho, que faz parte da autoestrada e desafia as pessoas a refletirem sobre ela.
Como seu trabalho mudou desde os anos sessenta, quando você ainda trabalhava como artista?
Muitas pessoas veem minha suposta transição de artista para paisagista como uma
descontinuidade. Mas, para mim, meu desenvolvimento desde os anos sessenta não foi uma
descontinuidade, mas um processo contínuo. Para entender isso, é vital perceber que não é
possível separar arquitetura paisagística e arte

Zona de descanso da autoestrada de Nîmes-Caissargues, 1992. Um tapete verde, com 700

metros de comprimento, delimitado por avenidas arborizadas, atravessa a autoestrada entre
Arles e Nîmes.

O elemento estrutural dominante da área de descanso é a colunata do antigo teatro de Nimes,

que teve de ser demolida no seu local original na cidade. Lassus mandou reerguer os restos do
edifício do século XIX na zona de descanso da autoestrada.

Para deixar as referências claras, uma maquete do Tour Magne em Nimes foi colocada dentro
de cada um dos mirantes.

TANU LWARZ
Mas há artistas que sustentam que a arquitetura paisagística não tem nada a ver com arte.
Esse é o problema deles e é um problema ao qual sou bastante indiferente. Por que a arquitetura
paisagística não é arte aos olhos deles? Porque eles não podem controlar os processos naturais
e o que eles não podem controlar não pode ser arte na visão deles. Além disso, eles também
não entenderam que não são nem capazes de controlar o produto de seu próprio trabalho. Eles
não sabem nada sobre a existência de níveis de controle - lembre-se dos 21 centímetros e do
espaço propre - porque não são invenções de arte.
Realizei meu primeiro projeto de jardim em 1967, numa época em que ainda era considerado
um artista. Era Le Jardin noir (Black Gar den) com uma relação estreita com o espaço interior de
uma sala de jantar. O jardim tinha que ser preto porque eu queria que seu efeito fosse repulsivo.
Devia ser deprimente, pois o interior da sala parecia agradável pelo contraste com o jardim. O
jardim tinha que ser desagradável para que o quarto pudesse parecer agradável. Desenhei todos
os aspectos interiores da sala, prestando especial atenção à luz. Era essencial que a sala
parecesse agradável, embora fosse feita de plexiglas e iluminada por luz artificial. Fiquei muito
satisfeito com este jardim. Em 1967, um jardim negativo não tinha nada a ver com o que era
então aceito como arte. Stephen Bann incluiu o jardim em um livro de arte que foi publicado em
1970 e foi muito criticado por isso. O Times escreveu: "Por que o livro inclui uma sala de jantar
entre Vasarély e Giacometti?" Bann sabia perfeitamente que aquela não era uma sala de jantar
comum. Ele havia entendido que uma sala de jantar também pode ser uma obra de arte. O livro
foi um sucesso e teve uma grande influência na discussão em curso sobre os princípios estéticos.
Infelizmente existem pessoas que se escondem atrás do rótulo de paisagista. Eles não são
arquitetos paisagistas sinceros, são arquitetos paisagistas porque esse é o escaninho em que
foram colocados. Muitas pessoas dizem que não sou arquiteta paisagista e se apegam às suas
próprias definições da profissão. Mas começando com o dia em que você percebe que é o que
você faz que o levará aonde você quer ir, independentemente do escaninho em que você foi
colocado, as pessoas podem chamá-lo de diretor ou um antiquário ou qualquer coisa. Eu não
me importo como sou chamado. Por que devo me perguntar se sou artista ou paisagista? Estou
envolvido em um certo tipo de trabalho há algum tempo e já vi resultados pela primeira vez.
Nos Estados Unidos, não nos Estados da França, não deve ser notado, há pessoas que estão
convencidas de que contribuí com aspectos completamente novos para o projeto paisagístico -
tanto melhor. Tenho amigos na Alemanha com quem trabalho e acreditamos que
desenvolvemos novas ideias para paisagismo. Uma coisa que tenho certeza é que a profissão de
paisagista se transformará completamente nos próximos anos.
De que forma a profissão vai mudar na sua opinião?
Um aspecto que desempenhará um papel importante no futuro é o simbolismo social. A questão
estética não poderá se libertar da responsabilidade social. Isso é algo que muitos arquitetos
paisagistas ainda não entenderam. Meu envolvimento com a arquitetura paisagística tem algo
a ver com interesse social, por isso me envolvi tanto com as pessoas que habitam as paisagens
que desenho. Este é o único contexto em que a ideia de espace propre faz algum sentido. Um
Land Artist, como o artista americano James Turrell, é incapaz de desenvolver espace propre
porque está preso em seu sistema, todo mundo, estar fora do sistema é, portanto, um
espectador. No que diz respeito ao futuro, teremos que mudar fundamentalmente nossa
concepção de paisagem - a crise ecológica mundial não nos dá outra escolha. Somos forçados a
ser inventivos porque a paisagem original foi danificada.

Le jardin noir (Jardim Negro), o primeiro jardim de Bernard Lassus, que ele realizou em 1967 em
conexão com uma sala de jantar extravagante.

O jardim de arbustos ópticos, Niort, 1993.

A planta do Parc de la Corderie Royale em Rochefort sur-Mer mostra o complexo de edifícios

alongados da Corderie Royale restaurada, construída em 1666 como o local onde foi feito o
cordame para a marinha de Luís XIV. Foi de Rochefort que a maioria dos naturalistas,
mercadores e navios de guerra franceses iniciaram suas viagens ao Novo Mundo. Lassus fez
cortes na vegetação densa ao longo da margem do rio para restabelecer a ligação visual entre a
Corderie e o rio. Ao realizar seu projeto Le jardin des retours, que ganhou o primeiro prêmio no
concurso de 1982, ele criou novas referências ao significado histórico do local.

Mas é completamente errado querer tentar restaurar a natureza no sentido da naturalização.

Isso não é possível! Precisamos ser inventivos! A água deve ser limpa no futuro, e devemos ser
inventivos. Não há como simplesmente restaurar a paisagem dos séculos XVII ou XVIII. Isso é
algo que tentei deixar claro em meu projeto para os Jardins das Tulherias.
Desenvolvo minhas ideias em projetos e nos projetos que realizo e provoco longos debates
sobre a importância da teoria e da prática. Ambos são importantes: a realização de um projeto
e as ideias teóricas subjacentes. Se não avançarmos na área da teoria, não haverá progresso,
rejeito a afirmação de que somos artesãos. Na verdade, somos o oposto dos artesãos porque
fazemos coisas que não somos capazes de fazer. Um artesão conhece seu ofício e sempre tenta
aperfeiçoar o que faz. Não melhoro o meu trabalho, o que faço é tentar concretizar ideias sem
saber à partida que forma isso vai tomar. Meu propósito não é ensinar aos meus alunos coisas
que eles reproduzem depois, mas que eles aprendam coisas que os capacitem a serem
inventivos mais tarde. Isso não quer dizer que podemos ignorar detalhes: 21 centímetros, o
degrau no lugar certo, para que a mulher que está empurrando um carrinho não caia... isso,
claro, também faz parte do meu trabalho. Mas isso não tem nada a ver com funcionalismo. Não
vejo isso como um problema funcional, mas como algo que aborda a questão de uma articulação
precisa do que é real e do que é imaginário.

A pergunta incômoda que muitas vezes é feita é como a teoria pode se tornar compreensível
para o observador. A censura que muitas vezes é feita a lan Hamilton Finlay é que ele às vezes
exige muito intelectualmente daqueles que veem seu trabalho.
Ele se dirige a um público diferente, pois se manteve na área da arte mais do que eu. O que ele
faz é desenvolver seu jardim e expor trabalhos em galerias e exposições; o que faço é preocupar-
me com as zonas de descanso e as saídas das autoestradas. Minha área de trabalho é a vida
cotidiana. Não estou interessado em fazer uma exposição que não tenha nenhuma referência à
vida cotidiana. Talvez seja isso que torna minha teoria mais acessível.

Lassus mandou erigir a Aire des grée ments (Área de Aparelhamento) nas paredes de fundação
de uma fortaleza da Segunda Guerra Mundial; esta área exibe réplicas dos mastros e cordas que
já foram feitas na Corderie.

O crítico de arte inglês, professor Stephen Bann, que é seu amigo há muitos anos, muitas vezes
vê seu trabalho como ligado à Land Art. O que é Land Art para você?
Embora existam artistas da terra que fizeram experiências interessantes, a pergunta a ser feita
é a seguinte: qual é o efeito de tal trabalho na paisagem? Pessoas como James Turrell e Robert
Smithson fizeram intervenções na paisagem, mas isso não é algo que possa ser comparado com
a minha abordagem. Considero um artista como Hamish Fulton muito mais interessante, pois, a
meu ver, seus estudos vão muito além dos de, por exemplo, Richard Long, Chris Drury também
é alguém que realizou projetos interessantes. Interesso-me pelo trabalho destas pessoas porque
partem do mesmo ponto de partida que eu e porque devo, como arquitecto paisagista, recorrer
a muitas fontes diferentes.
Para a área de cordame no Parc de la Corderie Royale em Rochefort tive, por exemplo, que
providenciar a reprodução de bandeiras, as bandeiras das marinhas britânica e holandesa e da
frota espanhola dos séculos XVII e XVIII. Eles terminaram agora. Procurar nos arquivos para
descobrir exatamente como eles eram dava muito trabalho. Embora tenhamos descoberto
muito sobre seu design formal, não conseguimos descobrir quase nada sobre suas cores.
Tivemos que ir a Londres para estabelecer qual era o esquema de cores exato das bandeiras
britânicas; nem mesmo a embaixada britânica sabia quais eram as cores. Esta é a atenção aos
detalhes que é vital e leva muito tempo. E, ao mesmo tempo, eu trabalhava com uma turma da
escola técnica de Rochefort que dominava a arte do bordado com fio de ouro. Mandei bordar
todas as bandeiras. Leva seis meses para bordar uma bandeira, e queríamos ter todas as
bandeiras do século XVIII bordadas com fio de ouro, assim como eram no século XVIII. Passei
vários meses trabalhando no museu marítimo e encontramos os planos de todos os 21 navios
com os quais Pierre Loti, oficial da marinha e escritor, navegou. O resultado de tudo isso é que
poderei fazer um trabalho em seus navios. Encontramos também os desenhos para "Radeau de
la Méduse". No Louvre há uma pintura de Théodore Géricault, que data de 1817 e retrata o
dramático naufrágio da fragata Méduse na costa oeste da África em 1816. O capitão do Méduse
foi julgado em Rochefort. Claro, muitas pessoas vão perguntar se este é o trabalho de um artista,
um curador, um arqueólogo ou um arquiteto paisagista. Para mim é algo que tem que ser feito.
Não estou interessado no rótulo que me deram.

O Parc de la Corderie Royale contém réplicas moldadas de concreto dos Contines, as cestas que
eram usadas para transportar plantas exóticas em longas viagens. A tampa cônica dos cestos
protegia as delicadas plantas do ar salgado.
S. 118/119 D Uma larga rampa atrás da antiga muralha da cidade, ladeada de tulipas, leva ao
parque Jardin de La Galissonière, plantado com palmeiras. Em 1711, Roland-Michel de la
Galissonière trouxe de volta de suas viagens pela América as primeiras sementes da magnólia
de flores grandes, que hoje é conhecida como "galissoniensis". La Galissonière também
introduziu a árvore tulipa da Virgínia na Europa em 1732.

Você está entre os românticos do paisagismo?

O termo romântico é muito popular na Alemanha e é definitivamente importante. Eu sou um
romântico? Não, eu não penso assim. Defendo a ideia de uma abordagem sensível à paisagem,
mas isso não tem nada a ver com o Romantismo. O que me preocupa é uma certa maneira de
fazer uso da sensibilidade. Isso é algo que sempre foi um dos aspectos mais importantes do meu
trabalho: como posso devolver a sensibilidade à vida cotidiana? Não acho que Romantismo seja
o termo certo para isso. A minha preocupação é devolver a sensibilidade às cidades e zonas
industriais, às escolas e arquitetura. A abordagem a este motivo pode assumir muitas formas
diferentes, estou mais preocupado com o academicismo do que com o romantismo.
Sua concepção de "intervenção mínima" é um dos componentes teóricos mais importantes do
projeto paisagístico atual. O que significa intervenção mínima?
"Intervenção mínima" não significa não querer fazer nada, mas usar o espace propre com
cuidado. Quando em 1965 usei uma tulipa vermelha para realizar o importante experimento Un
air rosé, isso deixou claro o que é intervenção mínima. Se você segurar uma tira de papel branco
no cálice formado pelas pétalas de uma tulipa, verá que o ar fica colorido. Este é o princípio da
intervenção mínima: o lugar não é alterado fisicamente de forma alguma e, no entanto, você
muda a paisagem. Realizei essa experiência ao mesmo tempo em que Smithson realizava seus
projetos de Land Art. Tudo o que eu precisava para tornar o invisível visível era uma tira de papel
branco.

Biografia e obras selecionadas em Chamalières

Bernard Lassus nasceu (Puy-de-Dôme) em 1929.
Começou a estudar pintura com Fernand Léger em 1949.
Estudos na Ecole Nationale Supérieure des
Beaux-Arts.
Bernard Lassus vive e trabalha em Paris.
Exceto onde indicado, os locais são na França
Prática de Arquitetura Paisagista e ensino
atividades (seleção):
1961
d'Ambiente
Supérieure des Beaux-Arts em Paris
Fundou o Centre de Recherche Professor na Ecole Nationale
Desde 1967
1985
Professor visitante no Politécnico de Kassel, Alemanha Fundou e dirigiu o Atelier
1976-1986
Charles Rivière Dufresny na École Nationale Supérieure du Paysage de Versailles
1995-1999
Atualmente professor da Ecole d'Architecture de Paris-La Villette Professor adjunto da
Universidade da Pensilvânia, Departamento de Arquitetura Paisagista, Philad
elfia, E.U.A.
Projetos artísticos e paisagísticos selecionados que
foi realizado:
1960
Arte cinética e ambientes Ambiente 6, Un air rosé
1965
1967
O jardim noir
Projeto 1971-1978
velle d'Evry Jardin de l'anterieur em lle d'Abeau Passarelle d'istres, ponte em Bou
1975 1980-1981
de fachadas em Ville Nou
ches-du-Rhône
1981-1987 Desenho de fachadas e melhoramento de área residencial em
1982-1997
Uckange/Alsace Parc de la Corderie Royale e Jardin des retours em Rochefort
sur-Mer, vencedor de um Ministério da
Prêmio Cultura em 1993
1989-1990
Redesenho da área de descanso de Nimes Caissargues na A54 Boulevard Périphérique Sud em
Nimes
1989-1992
1990-1991
Participou do projeto Green Belt em Frankfurt on Main, Alemanha
1990-1994
Square de la ZAC Dorian em Paris 1990-1996 Jardin de la ZAC Dorian em Paris 1991-1994 Projeto
paisagístico para a rodovia A 837 Saintes-Rochefort Les jardins de la paix em Verdun Les jardins
des buissons optiques em Niort
1992-1995 1993
1994-1995
Projeto paisagístico para a autoestrada Angers Tours A 85
Desde 1955
Numerosas exposições internacionais de arte, urbanismo e arte de jardim Biografia e obras
selecionadas em Chamalières
Bernard Lassus nasceu (Puy-de-Dôme) em 1929.
Começou a estudar pintura com Fernand Léger em 1949.
Estudos na Ecole Nationale Supérieure des
Beaux-Arts.
Bernard Lassus vive e trabalha em Paris.
Exceto onde indicado, os locais são na França
Prática de Arquitetura Paisagista e ensino
atividades (seleção):
1961
d'Ambiente
Supérieure des Beaux-Arts em Paris
Fundou o Centre de Recherche Professor na Ecole Nationale
Desde 1967
1985
Professor visitante no Politécnico de Kassel, Alemanha Fundou e dirigiu o Atelier
1976-1986
Charles Rivière Dufresny na École Nationale Supérieure du Paysage de Versailles
1995-1999
Atualmente professor da Ecole d'Architecture de Paris-La Villette Professor adjunto da
Universidade da Pensilvânia, Departamento de Arquitetura Paisagista, Philad
elfia, E.U.A.
Projetos artísticos e paisagísticos selecionados que
foi realizado:
1960
Arte cinética e ambientes Ambiente 6, Un air rosé
1965
1967
O jardim noir
Projeto 1971-1978
velle d'Evry Jardin de l'anterieur em lle d'Abeau Passarelle d'istres, ponte em Bou
1975 1980-1981
de fachadas em Ville Nou
ches-du-Rhône
1981-1987 Desenho de fachadas e melhoramento de área residencial em
1982-1997
Uckange/Alsace Parc de la Corderie Royale e Jardin des retours em Rochefort
sur-Mer, vencedor de um Ministério da
Prêmio Cultura em 1993
1989-1990
Redesenho da área de descanso de Nimes Caissargues na A54 Boulevard Périphérique Sud em
Nimes
1989-1992
1990-1991
Participou do projeto Green Belt em Frankfurt on Main, Alemanha
1990-1994
Square de la ZAC Dorian em Paris 1990-1996 Jardin de la ZAC Dorian em Paris 1991-1994 Projeto
paisagístico para a rodovia A 837 Saintes-Rochefort Les jardins de la paix em Verdun Les jardins
des buissons optiques em Niort
1992-1995 1993
1994-1995
Projeto paisagístico para a autoestrada Angers Tours A 85
Desde 1955
Numerosas exposições internacionais de arte, urbanismo e arte de jardim

Passarela Azul no parque paisagístico de Duisburg-Nord, 1995.

A Sintaxe da Paisagem - Peter Latz

Um parque que representou um desafio duradouro ao ideal burguês de arte de jardim tranquilo
foi desenvolvido no local de uma antiga doca de carvão nas margens do rio Saar em Saarbrücken
entre 1985 e 1989. sob a direção do paisagista Peter Latz, dividiu seus colegas de profissão em
dois campos: um lado falando aliado entusiasmado de uma contribuição há muito esperada para
o debate sobre uma forma contemporânea de arte de jardim que finalmente havia se livrado
dos velhos clichês; o outro protestando vociferantemente contra o que afirmava ser a estética
do lixo, falando de um "caos de materiais, formas e elementos figurados sem precedentes.
Desafiando as práticas de uma profissão que tende ao oportunismo, Peter Latz ousara adotar
uma posição clara. é um dos mais conhecidos representantes contemporâneos da arquitetura
paisagística europeia inovadora. Ele rejeita ideias que procuram retratar a natureza em termos
do ideal arcadiano passado. Em vez disso, ele aponta o valor da natureza cotidiana, alegando
que ela tem muito a oferecer a nossa vida quotidiana mais do que a esterilidade cultivada que
sempre tem de cumprir critérios funcionais.

¹ Cf. Lührs, H. "O Bürger(meister)park Hafeninsel Saarbrücken." In Bauwelt, nº 39 (1990): 1973

ss.
Latz, P Em jardim e paisagem nº 11 (1987) 42

As docas e Hofeninsel (Harbour Island) em Saar brücken visto em uma fotografia aérea oblíqua
tirada em 1946

3 Cf. Eco, Umberto The Open Work Londres, 1989.

O local do antigo cais de carvão de Saarbrücken, que cobre uma área de mais de 9 hectares perto
do centro da cidade, foi preenchido após a destruição do cais na Segunda Guerra Mundial.
Juntamente com os restos das antigas instalações de carregamento, desapareceu quase
inteiramente sob uma cobertura de escombros. Não foi até que uma ponte de autoestrada foi
planejada com muito mato sobre o Sarre, usando o Hafeninsel como o pilar da extremidade
norte da ponte, que a atenção foi novamente voltada para o que então era um face-lifting oficial
- algo que tinha local. Em vez de dar alguns casos à área - a equipe de planejamento optou por
uma abordagem n superficial por ser o procedimento padrão nesses casos - a de intervenção
mínima. Para explicar o que ele queria fazer, Peter Latz escreveu na época, "uma nova sintaxe
deveria ser desenvolvida para o centro da cidade que religaria a estrutura fragmentada de u
durban, vincularia seus diversos aspectos e, em vez de , buscaria revelar o que os escombros
escondiam; o resultado foi o desenho sintático ing de uma área de espaço urbano aberto." De 1
a multiplicidade de níveis estruturais fragmentados, Latz selecionou os restos industriais e três
outros componentes: a rede de transporte urbano combinada com eixos visuais, a flora
existente do local abandonado e vários jardins públicos. O objetivo do "design sintático" era
restaurar e preservar o genius loci, um objetivo que seus experimentos incomuns chegaram
muito perto de alcançar. Hoje, o visitante do local encontra peças muito diferentes do passado
e do presente, imagens arquetípicas de arte de jardim e instalações de arte que são sutilmente
entrelaçadas para formar um tecido denso. Enquanto a maioria dos artistas tende a ver os
padrões como sendo de menor importância do que a gestalt, padrões e grades desempenham
um papel decisivo para Peter Latz, fornecendo uma estrutura para ação independente por parte
do usuário individual. A força expressiva do trabalho não está na realização meticulosa de um
projeto artístico, mas no trabalho de muitos designers realizado dentro de uma estrutura o mais
racional possível. Por exemplo, a parte oeste do parque, estruturada em grade, oferece a
possibilidade de uso e design individual. Em seu planejamento para o projeto Hafeninsel, Peter
Latz teve que aceitar o risco do planejamento aberto, pois o processo de projeto coletivo pode
assumir formas imprevistas. Qualquer trabalho aberto na forma como Umberto Eco³ define o
conceito depende do risco do imprevisível e deve ser entendido como uma criação dinâmica.
Não segue nenhum ideal intransigente, optando por transmitir liberdade e capacidade de
mudança. O Hafeninsel é, nesse sentido, uma obra de arte de jardim aberta. Muitos dos
princípios e estratégias usados para abordar a destruição e a decadência, que foram
experimentados pela primeira vez no Hafeninsel, como a reciclagem de materiais, estão sendo
utilizados de maneira impressionante para desenvolver o parque do século 21, o Landschafts
park Duisburg -Nord, que é atualmente o maior projeto do escritório da Latz + Partners. A
paisagem da antiga fábrica de ferro e aço em Duisburg-Meiderich, onde entre 1900 e 1985 foram
produzidos 37 milhões de toneladas de ferro gusa, é caracterizada por inúmeros edifícios e
estruturas industriais antigos, que rapidamente se tornaram completamente cobertos de
vegetação selvagem e , em alguns casos, vegetação muito rara. Peter Latz e sua equipe de
planejamento trabalham neste projeto desde 1990, juntamente com a esposa de Latz, a
arquiteta paisagista Anneliese Latz. A questão crucial que se coloca ao

Detalhe do plano de execução do "projeto sintático do Hafeninsel Saarbrücken, 1985-1989.

Hafeninsel Soarbrücken. A ruína artificial do Muro de Água em tijolo vermelho.

Hafeninsel Saarbrücken. O jardim de descanso afundado no monte de escombros na parte

ocidental do parque está na tradição da arte histórica do jardim.

Os jardins de pedra na parte ocidental de Hafeninsel Saarbrücken evocam os locais de

escavações arqueológicas.

A dúvida era se os restos da planta industrial de produção em massa - grandes edifícios e

galpões, gigantescos depósitos de minério, chaminés, fornos de explosão, trilhos de trem,
pontes, guindastes e assim por diante - poderiam realmente servir de base para um parque.
A abordagem adotada para o parque paisagístico Duisburg North não tenta encobrir
descontinuidades e fragmentos, mas busca uma nova interpretação das estruturas e elementos
existentes. Quatro camadas - o parque aquático composto por canais e elementos de reserva
voirs, os passeios principais, as áreas de uso e o Bahnpark (Parque Ferroviário) com os passeios
elevados deveriam continuar a existir de forma independente e apenas ser conectados
visualmente, funcionalmente, espiritualmente ou simbolicamente em determinados pontos por
ligações especiais como rampas, degraus, terraços e jardins. Assim, novamente, um design
sintático foi usado para permitir a máxima flexibilidade futura. Como essa abordagem de
planejamento não é compatível com a prática familiar de um plano geral de projeto finalizado,
Peter Latz e sua equipe quase renunciaram à finalização do plano mestre.

A siderúrgica Duisburg-Meiderich, onde a Thyssen produziu 37 milhões de toneladas de ferro-

gusa entre 1900 e 1985, foi deixada como estava no momento em que foi fechada - 200 hectares
de terreno baldio para um parque pós-industrial.

O plano diretor do parque paisagístico Duisburg North, resultado da sobreposição de níveis de

planejamento e elementos estruturais. Mostra a decisão de não representar uma suposta
“totalidade da paisagem, que consiste em vestígios, fraturas, elementos harmônicos e
fragmentados.

Professor Latz, o que o fez querer ser arquiteto paisagista?

O meu pai era arquitecto e, tendo em conta as condições que existiam no pós-guerra, a minha
primeira ambição era ter uma grande quinta. O único problema era que eu não tinha uma
fazenda. Assim, muito cedo comecei a cultivar legumes, para a família na horta dos meus pais.
Plantei um pomar de várias centenas de árvores aos quinze anos e também comecei a cultivar
morangos para ter algo que pudesse vender rapidamente. No final, consegui manter meus pais
e seus muitos parentes abastecidos com frutas e legumes frescos por alguns anos. Usei o
dinheiro que ganhei com a venda do pomar para financiar meus estudos. Isso explica meu
interesse pela fruticultura e o motivo das árvores frutíferas ainda aparece em meus projetos até
hoje. Construir sempre foi importante para mim por causa da profissão do meu pai trabalhei em
arquitetura paisagista em um muito cedo e adquiriu muitas habilidades importantes. e
conhecimento. Quando comecei a gramática. escola, já tinha a certeza absoluta de que me
tornaria arquitecto paisagista. O que me atraiu para esta profissão foi a perspectiva de poder
trabalhar criativamente como um arquiteto, usando apenas muito mais material vegetal.
Isso soa como uma ligação ideal entre. aspectos arquitetônicos, por um lado, e a arte arquetípica
do jardim, por outro. Seus estudos corresponderam às suas expectativas?
Aprendi muito durante meus estudos na Techni sche Universität München-Weihenstephan e
comecei a participar de competições muito cedo. Completei meus estudos em 1964, no final do
período mínimo de estudos; depois disso, aprendi os fundamentos do planejamento urbano em
um curso complementar de estudos na Technische Hoch schule em Aachen. O foco na época era
em questões de renovação urbana. Eu estava principalmente contra com um projeto de
renovação urbana em Watten scheid, no coração do distrito industrial do Ruhr. Foi também
nessa época que assumi meu primeiro cargo de professor no exterior, ensinando planejamento
urbano e metodologia na Academia de Arquitetura de Maastricht. Depois disso, lecionei na
Academia de Arquitetura de Amsterdã, entrei para a prática independente relativamente
rápido, na verdade em 1968. Meu tempo em Aachen chegou ao fim quando me ofereceram uma
cadeira em arquitetura paisagística em Kassel. Naquela época eu estava trabalhando em um
projeto de planejamento regional na terra do Sarre, o parque natural Saar-Hunsrück. Este foi um
projeto que incorporou muitos componentes analíticos; foi nessa época que decidi me envolver
muito mais no planejamento detalhado novamente. Em vez de trabalhar em uma escala de 1-
50.000, eu queria voltar para a escala de 1:1. Felizmente, isso foi algo que pude fazer nas oficinas
da então Academia de Arte de Kassel. Eu tinha um estúdio lá e me envolvi muito com tecnologias
alternativas, em termos de minha própria profissão, é claro. As principais questões iam desde
jardins no telhado e a abordagem correta da água até questões de autossuficiência. O que me
interessou particularmente foi se era possível colocar meu conhecimento teórico em prática.
Essa passagem para as questões de detalhes certamente me fez bem. Foi nessa altura que
trabalhei com outras profissões num "grupo de Tecnologias Alternativas, o que sem dúvida me
influenciou. Por exemplo, ainda hoje trabalho com Thomas Herzog, um dos arquitectos do
grupo. foram movimentos fortes para provocar mudanças na arquitetura, movimentos que os
arquitetos paisagistas também estiveram envolvidos em iniciar. Isso foi emocionante. Nosso
objetivo conjunto de trabalhar ativa ou passivamente com o uso da energia solar serviu como
um trampolim para pequenas e longas projetos de pesquisa. Resultados importantes foram
trabalhados e testados em minha primeira casa, que Thomas Herzog e eu construímos em Kas
sel. Quando construí minha segunda casa, aqui em Ampertshausen, pude lucrar com o que
aprendi na primeira vez . Aqui também assimilei minhas primeiras experiências: a reconstrução
depois da guerra e a primeira casa que meu pai construiu. Isso foi algo que eu gostei muito! e
me ensinou muito sobre processos temporários. De repente, não era mais um questão de
entender os objetos como eles são, mas em termos de seu potencial. Experimentando isso em
relação ao jardim, paisagem e arquitetura
foi muito importante. Minha cátedra na Technische Universität München-Weihenstephan
marcou outra ponto de viragem decisivo. Na época, eu estava envolvido em um projeto de
habitação de longo prazo em Wottenscheid e em um projeto da Universitat Marburg-Lahberge,
que era em escala muito maior. Gradualmente tornou-se evidente que hoje tais projetos não se
preocupam tanto com intervenções gerais, mas com a seleção de lugares ou áreas importantes
para trabalhar especificamente.
Para um estranho, parece que você conseguiu muito em um curto espaço de tempo. De onde
você tira toda a sua energia?
Desde a infância eu estou acostumada a fazer muitas coisas sozinha, então isso não é nada muito
incomum para mim. Claro, a necessidade desempenha um papel quando você não tem recursos
ou capital e tem apenas seus próprios esforços para confiar. vivenciou isso tanto como
estudante quanto como alguém tentando construir uma prática própria.

Peter Latz converteu um edifício existente em Kassel em uma casa ecológica em colaboração
com o arquiteto Thomast Herzog. A família Latz morou nesta casa por um tempo.

Latz Office e arquitetura ecológica em Ampertshausen, perto de Freising.

Precisar menos ainda, nem sempre trabalhei de acordo com os princípios da economia e muitas
vezes experimentei ideias que não estavam realmente totalmente maduras.
Como você define seu papel como arquiteta paisagista hoje e qual você considera o principal
desafio da arquitetura paisagística hoje?
Como meus projetos demonstram, há mais de uma resposta para essa pergunta. Depende da
situação dada e da maneira como é interpretado, para que possa ser usado de uma nova
maneira ou ter uma função diferente. Via de regra, a arquitetura paisagística preocupa-se com
a mudança ou com a proteção. Ou você usa elementos que, na medida do possível, parecem
naturais no contexto dado ou já existem nele. Por vezes, pequenos detalhes são decisivos como
as plantas perenes e geófitas na sebe de buxo, que se espalham quase imperceptivelmente e
tornam-se visitantes permanentes na horta. Há momentos em que muito intervenções claras
são necessárias e, se não houver outra escolha, isso pode envolver o uso de materiais
brutalmente duros, como ferro e pedra. Muitas vezes é uma questão de explorar onde estão os
limites de suas próprias ideias, experimentar coisas e, finalmente, realizá-las. O repertório
também inclui elementos aparentemente conservadores, como o box hedge. Ser arquiteto
paisagista significa escanear continuamente todo o repertório. da nossa cultura paisagística e
de jardinagem e poder recorrer aos seus recursos a qualquer momento para encontrar. a
solução ideal para a tarefa em mãos. No processo, situações aparentemente contraditórias e
contrastes nítidos podem surgir. Há projetos que, por exemplo, incluem um jardim bonito e
autônomo enquanto os escombros próximos estão se acumulando, a arquitetura industrial em
decomposição, uma estrutura de aço enferrujada. No entanto, esses recursos sempre
dependem do
natureza única do lugar em questão. Quando começo a trabalhar em uma determinada tarefa,
adoto uma abordagem que é tão racional e quanto possível. Raramente existe um projeto
definitivo. começar com. Isso só ocorre em estágios muito posteriores, depois que os padrões
estão estabelecidos e os critérios racionais foram cumpridos. O primeiro de
enfim, trata-se de estabelecer sistemas racionais, de uma espécie de ideologia. o projeto em
questão, uma espécie de filosofia - embora filosofia em seu sentido original seja na verdade uma
palavra completamente errada neste contexto.
Para o parque paisagístico Duisburg North comecei escrevendo histórias. Histórias sobre um
falcão circulando uma montanha. E aos poucos ficou claro para mim o que eu faria com os altos-
fornos. A impressão dos objetos, seu significado figurativo, na verdade, me interessa muito
pouco. Dito de outra forma, o aspecto semântico não é assim. importante. Tampouco estou
interessado em aspectos práticos, em viabilidade para começar. Quando começo, a única coisa
que importa é saber quantos elementos e objetos estão disponíveis para mim e quais
possibilidades de vinculação

Blue Footbridge e blast fumaces Duisburg North Landscape Park, 1995.

Cowperplatz em Duisburg
Parque paisagístico norte.

eles existem Estou interessado na sintaxe dos níveis, no grau de regularidade com que uma ou
várias coisas são repetidas. As regras podem variar muito e podem ser usadas em diferentes
níveis. O lápis não é o meio para buscar formas, nem a aquarela ou a caneta de feltro. Trata-se,
antes, de descobrir um princípio para o lugar dado que também seja possível experimentar. É
claro que tais experimentos podem dar errado, mas uma vez que você tenha feito o experimento
funcionar e ele for mais longe, você continua o mais longe possível.
O que design significa para você neste contexto?
É essencialmente uma questão de que força os objetos existentes já têm, que densidade de
informação eles já possuem e qual densidade de informação deve ser introduzida primeiro no
projeto. Talvez existam várias maneiras diferentes de entender o processo de design: no caso
de tarefas e projetos eu não sou nada. familiarizado, formo camadas de informação e depois as
combino. Para outros tipos de projetos, faço rapidamente um esboço em um pedaço de papel,
guardanapo ou o que estiver à mão. Sempre que tenho novas ideias, altero o esboço, às vezes
até o ponto em que o resultado não tem mais nenhuma semelhança com a ideia original. Se
necessário, continuo com essa estratégia até que surja uma estrutura de informação
suficientemente complexa - claro que essa deve ser uma estrutura que ainda seja administrável.
Enquanto um projeto está crescendo, certos aspectos de desenvolvimento ou camadas de
significado ainda não são visíveis. Isso pode significar que essas camadas de informação
precisam primeiro ser tornadas visíveis por instalações temporárias. Demora um pouco até que
a cerca de rosas amadureça o suficiente para fornecer a exibição desejada de flores, enquanto
um centranto plantado entre as rosas produz um efeito semelhante muito mais rapidamente.
Qual é a sua relação com o tradicional
arte do jardim?
Eu disse antes que é possível usar todo o repertório da arte do jardim, desde o banco de grama
medieval até as intervenções dos anos cinqüenta Claro que não acredito que possamos copiar a
Villa Lante nem que devamos tentar fazê-lo. Mas é possível aprender muito com os jardins das
vilas do Renascimento. Para mim, o parque paisagístico Duisburg North tem muito a ver com
Bomarzo. Isso não está relacionado a um objeto específico; de qualquer forma, vi muito
rapidamente Bomarzo em Duisburg. Outros projetos têm mais em comum com a reclusão
serena da Villa Lante ou refletem o distanciamento e a anti-geometria dos jardins do palácio de
Caprarola. Ocasionalmente, deparam-se com os vestígios de um jardim barroco em forma de
água ou de um único eixo, revelando o potencial em termos de perspetiva que a paisagem se
desdobra. E, para mim, muitos tipos de maquinaria histórica também fazem parte do repertório.
Seus métodos tônicos de construção, reconstrução de estruturas urbanas e paisagísticas com
meios racionais de intervenção, construção de canais, eclusas, sistemas de im gação, galpões e
estufas – estes são todos os elementos que tornam possível
conhecer e interpretar diferentes tipos de espaço. Vejo alguns dos meus projetos como
exemplos particularmente bons disso os estudos sobre o entroncamento ferroviário
"Gleisdreieck" em Berlim ou o Bahnpark (Parque Ferroviário) em Duisburg. A compreensão
espacial da paisagem desempenha aqui um papel vital. Considero muito importante a utilização
de métodos de análise da paisagem, métodos que permitem traçar a paisagem até às mais
variadas condições básicas. A teoria da paisagem também é algo a que dediquei muito tempo.
O que me importa é mostrar que a paisagem só pode ser compreendida por meio de técnicas
pré-formuladas. A arte adquirida de atravessar um campo de neve é, a meu ver, uma dessas
técnicas. A paisagem só é compreendida a partir daqueles lugares que parecem naturais ao
observador. Assim, a forma como a paisagem é encenada determina a forma como ela é
posteriormente percebida.
Muitas pessoas acham difícil conciliar seus projetos para o Hafeninsel em Saarbrücken e o
parque paisagístico Duisburg North com conceitos tradicionais de arte de jardim. Por outro lado,
lá. são cada vez mais pedidos para uma nova arte de jardim. Qual é a sua posição aqui?
Eu nunca senti que queria fazer algo novo ou que o que eu estava fazendo era novo. O que eu
queria fazer era desenvolver algo que fosse apropriado para o lugar em questão. É certo que
usei 'filtros' que eram diferentes. dos normalmente utilizados na arquitectura paisagista.
Consequência das minhas experiências. durante os anos do pós-guerra é que eu não tenho.
qualquer problema com entulho. Eu sabia que era possível e necessário usá-lo para construir.
casas fantásticas. Achei as pedreiras extremamente atraentes desde muito cedo; Eu gostava de
explorá-los quando eu tinha apenas dez anos de idade. Eu tenho. nunca entendi por que lugares
tão excitantes são considerados manchas na paisagem. Talvez esta seja a razão pela qual eu não
tinha outro. escolha do que olhar para as coisas de forma diferente, eu certamente não estava
ciente de que havia tantos tipos diferentes. de percepção existia aqui. Claro, eu sabia que o que
eu tinha feito era diferente de um parque tradicional, mas violento, em alguns casos. reações
agressivas por parte dos colegas era algo que eu não esperava
Então isso não foi uma provocação consciente ou violação das convenções da percepção?
Era uma aplicação conscientemente diferente das convenções. Basicamente, o que eu estava
procurando era o genius loci. Isso certamente não é novidade. Talvez eu quisesse dar uma
expressão clara a uma ideia nova e abstrata. Há muitos anos que me interesso pela arquitetura
de Mies van der Rohe, principalmente no que diz respeito à questão da redução e redundância
de informação Sempre fui fascinado por sistemas simples e aditivos na paisagem, e são sistemas
que podem ser encontrados em todos os lugares. Então, para mim, foi bastante natural usar o
Gauß-Krüger gnd para subdividir o parque no Hafeninsel em Saarbrücken, pois esse sistema
racional já estava no plano básico. Eu poderia ter inventado outra grade, mas não teria sentido.
O que eu acho particularmente interessante é que você numera dois projetos em sites que
foram devastados entre seus trabalhos mais fascinantes.
Claro que também procuro as partes bonitas da paisagem e as aprecio. Mas esse não é o ponto.
A questão é: onde a imaginação é mais desafiada, em estado de harmonia ou em estado de
desarmonia? A desarmonia possivelmente produz uma afirmação diferente, uma harmonia
diferente, uma reconciliação diferente. Se você vem de uma região de colinas baixas como o
Sarre, fenômenos incomuns, como pedreiras, naturalmente parecem muito mais dinâmicos e
emocionantes. ao contrário de muitos outros lugares que ainda hoje são tabu. Esses locais de
devastação oferecem muito maior liberdade de ação, não apenas aos arquitetos paisagistas,
mas, sobretudo, ao usuário. É por isso que muitas pessoas se sentem atraídas por esses lugares.

Isso soa um pouco como o fascínio do inspirador, como a afinidade pela beleza das ruínas. Estes
parecem-se bastante com os pontos de vista de um romântico.
Muro no jardim privado da família Lotz em Amperts hausen

Por ocasião de uma palestra que dei recentemente em Dresden, pedi a proteção da destruição
contra a destruição. Os resultados aparentemente fortuitos da interferência humana, que
geralmente são considerados negativos, também têm aspectos positivos imensamente
excitantes e são, em uma inspeção mais próxima, em última análise, até mesmo uma
contribuição para a conservação da natureza. Esses sites oferecem potencial para o
desenvolvimento de coisas completamente diferentes. Não é por acaso que comecei minha
carreira como arquiteta paisagista no distrito de Ruhr. Isso certamente não tinha nada a ver com
o Romantismo. Não creio que o classismo, o romantismo e outros movimentos culturais sejam
funções alternativas, mas acredito que possam existir sincronicamente. Portanto, nem sempre
é possível separar estritamente o racional do romântico. Claro, é possível, pelo menos por um
segundo, interpretar romanticamente cada flor, cada pedra. pode construir um edifício de
madeira de acordo com princípios racionais e, de repente, o sol. brilha através de um canto do
telhado de vidro, criando uma imagem incrivelmente romântica gerada por acaso. E, pela
mesma lógica, também posso criar imagens que são deliberadamente românticas, mas que
podem parecer tão banais em um dia de neblina que nem as noto. Eu sei que isso soa muito
burguês, mas, a meu ver, há uma infinidade de modos predeterminados e ensaiados de pensar,
sentir e experimentar. Quando vou ao litoral, basicamente sei com semanas de antecedência
quais experiências posso ter lá. Como já disse, os efeitos semânticos não me interessam nada.
Para mim, é muito mais importante encontrar uma estrutura na qual um grande número dessas
manifestações semânticas possa alternar entre si e iniciar umas às outras para mudar as
estações, o clima e os eventos para permitir que modos de expressão em constante mudança
se manifestem.

Em Stadt-Parks, publicado em 1993, você escreve: "Chegou a hora de uma nova compreensão
da natureza". Como você define sua própria compreensão da natureza e quais são as
características de seus projetos onde isso se torna visível? As formas de compreender a natureza
são, geralmente,
falando, tão diversas quanto as maneiras pelas quais quaisquer formas de cultura são
compreendidas. Hoje, é muito evidente o que entendemos por paisagem cultural. Esta chamada
paisagem cultural é, na realidade, uma paisagem brutalmente funcional que durante muito
tempo foi explorada para a agricultura e a silvicultura. Procuro discutir essa compreensão geral
da natureza em palestras e artigos, um empreendimento que sem dúvida é visto como uma
provocação. Esta não é apenas uma questão do meu próprio trabalho. Embora nem sempre
tenha sucesso, tento fazer uma distinção bastante clara entre paisagem e natureza; a razão é
que eles não têm nada a ver um com o outro A paisagem é um conceito cultural que, de forma
modificada, é acarinhado por uma sociedade. A natureza é uma lei em si mesma, um mito.
Basicamente, estamos todos presos à natureza, algo que fica claro para todos nós assim que
sentimos dor física. Acredito que todos os objetos que crio, principalmente quando feitos de
ferro, aço ou pedra, entram em diálogo com a natureza. Quando planto flores para cortar e
planto canteiros, isso tem, a meu ver, mais a ver com uma técnica cultural e nada a ver com a
natureza, por mais próximo que pareça da natureza. É particularmente neste contexto que
muitas pessoas gostam de falar de natureza. Perante esta ambivalência dos conceitos temos de
ter cuidado com a forma como os utilizamos.

O que eu acho mais fascinante são os sistemas que, por um lado, precisam atender a padrões
técnicos extremamente altos e, por outro, desenvolver qualidades ecológicas praticamente
ideais. Os componentes desses sistemas estão tão intimamente ligados que o aspecto ecológico
desaparece se a tecnologia desaparece e a tecnologia desaparece se a ecologia não funcionar
mais. Precisamos entender que é assim que funciona grande parte do mundo em que vivemos.
Contra o que os conservacionistas da natureza lutaram trinta anos atrás como sendo uma forma
extrema de destruição ambiental é hoje protegida por lei. O que acabei de descrever como
processo síncrono é, via de regra, entendido como uma relação dialética. No entanto, acho o
aspecto síncrono de muito maior interesse. Claro que adoro olhar para o prado de flores ao
redor da minha casa em maio, mas acho que é nosso dever experimentar a natureza e a
paisagem, mesmo que apenas com os olhos da mente. O resultado de colocar esses
experimentos em prática pode ser uma riqueza de descobertas e, em consequência, os valores
estabelecidos são subitamente deslocados. Posso imaginar um canteiro inteiramente feito de
um substrato de parafusos enferrujados. Claro, também posso imaginar um leito de
compostagem de sessenta centímetros, onde prosperam rabanetes, alfaces e abóboras. Estas
são as abordagens de um jardineiro. É, no entanto, possível ficar bastante fascinado por uma
paisagem técnica existente e reconhecê-la como um segmento típico de paisagem. Isso pode
não ter absolutamente nenhum interesse vinte anos depois, mas agora é muito emocionante.
Nós temos. sempre acreditei que não há mais nada para descobrir no mundo, exceto talvez nas
florestas virgens da Indochina, Indonésia e Brasil. Até fomos à lua procurar algo novo,
no entanto, existem áreas fascinantes e acessíveis a serem descobertas bem no meio de nossas
cidades. Nós apenas temos que olhar um pouco mais de perto.
Em outra parte do livro que acabei de mencionar, você escreve: "É hora de combinar os
desenvolvimentos nas artes das últimas duas décadas para formar uma ideia voltada para o
futuro".

Poeiras, minerais, carvão, coque, sucata, cinzas e pellets são testados na área do Hamborn
Stadtgarten para investigar sua adequação para uso em solos de jardim. Sociedades de plantas
muito incomuns já existem em solo contaminado no parque paisagístico de Duisburg North.

No que diz respeito ao seu estado de desenvolvimento intelectual e teórico, nossa profissão
está, para dizer favoravelmente, duas décadas atrás da arte e da arquitetura. Talvez a
quantidade de recuperação que temos que fazer seja ainda maior. Precisamos introduzir na
arquitetura paisagista as formas como a arte percebe e representa o meio ambiente, suas
estratégias experimentais, não apenas em um ou dois projetos, mas em grande escala.
Simplesmente difamar quem foge das regras estabelecidas por Lenné e von Sckell há cerca de
duzentos anos não é a resposta. Não é possível fingir que os desenvolvimentos que ocorreram
desde então não existem. Na história da arte do jardim existem muitas abordagens alternativas
que foram desconsideradas. Aliás, um olhar mais atento algumas vezes revela que não mais do
que uma pretensão de seguir a tradição de Lenné e von Sckell tem sido feito. Esses são os
motivos da
exigências provocativas que formulei durante a minha
trabalhar no Cinturão Verde de Frankfurt
Outra demanda provocativa é: "Quero criar
um parque sem árvores e arbustos".
significa que devemos tentar recuar da
clichês, e desta distância devemos
considerar que tipos de potencial estão realmente disponíveis
para nós. Tomemos como exemplo a tentativa absurda
cobrir os montes de escória com vegetação. Um monte de
esforço é colocado na correção de gradientes e
plantar vegetação nas encostas para impedir qualquer erosão
de jeito nenhum. Os montes de escória recebem paisagem
tratamento, são esculpidos, angulados e
correu em colinas arredondadas ou flancos íngremes para
certifique-se de que nada pode mudar.
O único princípio natural de tal acumulação
ções de material é um processo de erosão adequado,
que produz formações inteiramente novas. O
única coisa interessante seria a provocação e
incentivo à erosão e, em seguida, usar o
estruturas fantásticas que se seguiram para retratar o
meio Ambiente. Em vez disso, o esforço é inteiramente dirigido
para prevenir isso. O mesmo procedimento é
sendo usado para recultivar o marrom em desuso
minas de carvão nos novos estados da Alemanha. O recul
processo de tivação sempre visa alcançar um aes
imagem técnica tética, que então é geralmente
mortalmente chato e, além disso, um ótimo
quantidade de tempo e esforço é então gasto em
preservando esse estado de coisas. A erosão pode
certamente ser uma coisa terrível em outros contextos,
mas aqui me parece ser de grande importância
ance.
Tomemos o exemplo da Piazza Metallica no
Parque de paisagem norte de Duisburg. Esta praça de
placas de ferro maciças deriva seu interesse de dois
processos físicos. Uma delas é a formação de
metal endurecido, que já foi coberto por um
camada de escória e só poderia ser exposta com
dificuldade, o outro é o processo de erosão.
A Piazza está relacionada com uma tecnologia e um
tempo em que, em vez de água, ferro fundido com
uma temperatura de trezentos graus
centígrados foi derramado sobre as placas. este
criaram sistemas fluviais muito semelhantes aos
ponta de uma geleira, ou seja, primor
formações de discagem que foram criadas pela força
de elementos fundidos. Como símbolo da natureza eu
achar isso infinitamente mais interessante do que alguns
bétulas forlom!

Os enormes bunkers de concreto armado Möller, onde costumavam ser armazenadas enormes
quantidades de diferentes tipos de minério e outros materiais, são hoje um jardim de escalada
popular no parque paisagístico Duisburg North. A cruz no cume marca "Monte Thyssino", em
homenagem à empresa de aço Thyssen.

Mesmo assim, você poderia descrever de que forma a arquitetura paisagística está pelo menos
duas décadas atrás da arte? Que inspiração a arte pode fornecer? Estou assumindo que a
imitação direta de modelos artísticos está fora de questão.
Precisamente. A suposição formal relativamente banal de elementos modernistas nos jardins
arquitetonicamente projetados dos anos 50 foi um fenômeno passageiro. Com raríssimas
exceções, faltava um diálogo intelectual genuíno com o modernismo no jardim. A maioria das
tentativas não passava de esforços superficiais. Por exemplo, nunca houve exemplos realmente
convincentes de cultura pop no jardim. E, basicamente, também não há exemplos de usando
outras tendências pós-modernas. Existem muito poucas abordagens realistas para a arte de
jardim pós-modem. Quase ninguém deu uma séria consideração às idéias do estruturalismo,
embora os princípios estruturalistas sejam veículos particularmente adequados para gerar
estruturas de paisagem. Talvez a Holanda seja uma exceção aqui. Há muito poucos conceitos
estéticos viáveis que tentam mostrar princípios econômicos do pensamento. Não estou me
referindo a modos de produção semelhantes a jardins e sua forma organizacional específica,
mas a uma dimensão de representação inteiramente diferente. Tudo isso não deixa marcas em
uma profissão que continua a se inspirar em pessoas como Fürst Pückler-Muskau e mantém
inabalavelmente as tradições do século passado. Enquanto isso, novos experimentos estão
sendo realizados em outros campos, e mais uma vez estamos olhando para o outro lado.
Geralmente, nossa profissão gosta de jogar jogos de design ou mergulhar no passado. Talvez
isso possa ser explicado pelos mecanismos do nosso mundo midiático. A maioria dos arquitetos
paisagistas não tem coragem de fazer uso das linguagens do nosso cultura contemporânea. É
claro que os problemas de aceitação desempenham um papel significativo aqui, problemas com
os quais estou muito familiarizado. Mas a arte e a arquitetura contemporâneas também
enfrentam esses problemas. Eles são algo que temos que aprender a enfrentar.
Você já fez uso consciente da linguagem da arte em algum de seus projetos?
Sim, com uma variedade de resultados. Na arte do jardim existem objetos e situações que
requerem a adição de uma verdadeira obra de arte. Em outros casos, o projeto fica por si só e
não precisa de nenhum objeto adicional. O intervalo entre essas duas situações é bastante
grande. Para o projeto Hafen insel eu teria gostado de interpretações artísticas de certas
situações, mas isso não foi possível por razões financeiras. Outras vezes, por exemplo, no caso
da Piazza Metallica, fiquei feliz por precisarmos apenas de nossas próprias linguagens e métodos
para alcançar um excelente resultado.
A relação objetal da arte é prática para nossa profissão. Process Art é mais do que apenas
prático, é ideal porque existe independentemente, não altera o outro objeto, que pode crescer
sem ser perturbado. A arte da luz é um bom exemplo, pois uma obra possivelmente será
interpretada em uma luz totalmente diferente do que foi previsto. São muitos os artistas,
Richard Serra por exemplo, que desenvolvem o seu próprio espaço envolvente
A colaboração com artistas funcionou muito bem no caso dos nossos projetos e, em última
análise, nunca ficou totalmente claro onde estava a linha divisória entre arte e paisagem. O
design de espaço aberto na Universidade de Marburg é um bom exemplo, assim como o design
da praça no Lan deszentrabank (Banco Regional Central) em Kassel. Aqui combinamos os objetos
de arte com nossas ideias de design para o espaço aberto. Não estou falando de nichos barrocos
preenchidos por algum objeto ou outro. Hoje, a paisagem é o cenário da instalação de arte, e o
projeto é visto como um todo, embora não tenha sido planejado inicialmente.

Chapas de aço especiais, medindo 2,20 por 2,20 metros e pesando cerca de 8 toneladas cada,
serviam para revestir as covas de fundição. Latz os usou para construir a Piazza Metallica. "Como
símbolo da natureza, acho isso infinitamente mais interessante do que algumas bétulas forlom!"
(Pedro Latz)

Os movimentos ocasionados pelo padrão das pistas têm a complexidade do balé." (Peter Latz)
Seção do plano Bahnpark.

significado neles. Em outros projetos, ao contrário, o projeto desenvolvido pela arquitetura

paisagista é tão extenso e abrangente que pode não haver espaço para outras declarações
artísticas.

É impressionante que você tenha dado uma interpretação "Land Art" a parte da topografia do
parque paisagístico Duisburg North. Por que você faz uso de um termo que claramente pertence
à arte?
O "Gleisharfe" ("The Rail Harp") é um entrelaçamento de trilhos ferroviários onde cada segundo
trilho leva para baixo e os intermediários levam para cima - um objeto tecnológico fantástico.
Minha afinidade com a sensível tecnologia ferroviária de dividir e recombinar vários trilhos
levaram-me a descobrir muito rapidamente o Parque Ferroviário de Duisburg. Os movimentos
ocasionados pelo padrão das faixas têm a complexidade do balé. Os engenheiros que
projetaram esse conjunto de pistas durante um período de sessenta a setenta anos certamente
tinham em mente a tecnologia e não a arte. Se eles tivessem sido informados na época que o
que eles estivessem fazendo fosse arte, eles provavelmente teriam reagido muito
negativamente e isso poderia até custar-lhes o emprego. A história da tecnologia produziu
muitas vezes estruturas fascinantes. Estas devem ser reconhecidas e apoiadas na sua força de
expressão. É por isso que usei o termo Land Art mesmo sem nenhum artista envolvido. O que
me importava mais era. a Associação. Tais qualidades são inerentes a muitos objetos Uma das
questões ambivalentes de nossa cultura é se tais criações de tecnologia, e incluo os montes de
escória nesta categoria, devem ser protegidas como monumentos culturais.
O extenso programa de desenvolvimento da Emscherpark International Building Exhibition inclui
um número crescente de eventos de arte. Qual a sua opinião sobre essa estratégia?
Estou firmemente convencido de que a arte do jardim existe. Se certos projetos que fiz são
classificados como arte de jardim é algo que realmente não posso dizer, mas espero que sejam.
Apesar da grande proporção de aspectos funcionais, sinto que existem certas partes do meu
trabalho que não devem ser julgadas em termos de valor de utilidade, pois transmitem outras
qualidades. No entanto, no nosso dia-a-dia de trabalho temos de nos conformar com
constrangimentos bastante substanciais: há grandes períodos. para ser superado, a informação
relativa à tarefa dada nunca é suficiente. A International Building Exhibition integrou a arte como
meio natural de estabelecer certas relações. rapidamente visíveis Independentemente de se
tratar de arte paisagística ou de objectos, penso que continuarão a ser partes integrantes
essenciais do programa. Quando procuro interpretações específicas de lugares, espaços e
situações, é preciso usar toda a variedade de linguagens culturais diferentes. A arte é uma dessas
linguagens. Na história da arquitetura sempre houve uma busca por critérios objetivos de
tecnologia de construção, patrimônio da civilização, patrimônio da arte, significado teológico e
assim por diante. Embora nossa civilização sempre trate esses componentes separadamente,
sinto que a distinção entre arquitetura artística e arquitetura paisagística possivelmente não faz
muito sentido.

Serras especiais foram usadas para cortar aberturas em alguns dos bunkers de sinterização. As
aberturas oferecem vistas para os jardins ou permitem caminhar de um bunker para outro.

Jardim de samambaias no parque paisagístico de Duisburg North, 1995

Cultivando a Descontinuidade - Dieter Kienast

Para a maioria dos arquitetos paisagistas, a questão da renovação na arte do jardim ocorre
meramente como um problema formal. Eles se apegam a modelos históricos, reproduzem
padrões artísticos, desenvolvem gráficos de design conspícuos ou são apanhados em
abordagens superficiais e formais do design, constantemente em busca de um estilo para
transformar em sua própria marca prontamente reconhecível.
O arquiteto paisagista suíço Dieter Kienast, nascido em 1945, vê essas tendências como
sintomáticas de uma aguda falta de teoria. Kienast vê a renovação da cultura do jardim como
sendo principalmente um problema de conteúdo. O objetivo primordial do trabalho que ele
realiza em seu escritório de Zurique junto com sua esposa, Erika Kienast, que é historiadora de
arte, e Günther Vogt, que, como Kienast, é arquiteto paisagista - é fazer da arquitetura de jardins
uma expressão de o espírito da época, o jardim como lugar de sentido, destinado a aumentar a
consciência e despertar os sentidos. Isso requer não apenas um estudo da história de nossa
cultura, mas também uma receptividade às diversas manifestações culturais de nossa época no
cinema, vídeo, filosofia, literatura,
"A gravidade por si só pode ser muito dogmática." (Dieter Kienast) Sebes de caixa severamente
cortadas no jardim privado de E. em Uetliberg em Zurique, 1993.
137
1 Morris, Robert "Notas sobre Escultura". In Battock, Gregory, editor. Arte mínima. Uma
antologia crítica. Nova York, 1968: p. 228

música, publicidade e arte contemporânea - uma gama que se estende desde Peter Green até
Sol LeWitt. Enquanto muitos temem perder seu caminho na estrutura labiríntica da sociedade
atual, Dieter Kienast reconhece que é precisamente essa complexidade que oferece uma
oportunidade excitante para o pensamento e a ação experimental. , é inconfundível. A
declaração do minimalista americano Robert Morris em apoio à simplicidade formal poderia
facilmente ter sido tirada de um dos muitos tratados do paisagista de Zurique:
"A simplicidade da forma não equivale necessariamente à simplicidade da experiência. As
formas unitárias não reduzem as relações. Elas as ordenam. Se a natureza predominante e
hierática da forma unitária funciona como uma constante, todas essas relações particularizantes
de escala, proporção etc. , não são por isso cancelados. Em vez disso, eles são ligados de forma
mais coesa e indivisível.
Assim como os projetos distantes da vanguarda artística dos anos sessenta eram uma expressão
de oposição à falta de imaginação na arte, Dieter Kienast opõe-se ao desaparecimento do
sentido na cultura do jardim e luta para preservar a autenticidade do lugar. Ele usa muito poucos
elementos e só os usa quando eles melhoram a interpretação da situação e refletem a natureza
do lugar. Usar meios aparentemente naturais para esconder o que é artificial, como um biótopo
vistoso no telhado de uma garagem subterrânea, cai nessa classe de imagens superficiais mal
colocadas que o planejador provocativo rejeita categoricamente.
Pode esse organismo, que chamamos de jardim, desenvolvendo-se tão lentamente como se
desenvolve, ter qualquer pretensão de relevância contemporânea sem ser degradado em um
objeto que reflete apenas uma moda passageira? Os inúmeros desenhos e os muitos projetos
que a equipe de Zurique realizou na Alemanha e na Suíça são certamente tudo menos uma
barragem de formas e cores de curta duração, pelo contrário: o trabalho revela uma clareza de
design que incorpora o lugar-comum como uma questão de claro e, com sua poderosa
simplicidade, dá até mesmo à diversidade seu apelo distintivo. Complexidade de conteúdo e
simplicidade formal combinam-se para proporcionar um design que, fiel aos princípios de
transparência e ambivalência, afirma a heterogeneidade, não só permitindo a descontinuidade,
mas cultivando-a.
O projeto inscrito no concurso para ampliar o Parque Günthersburg em Frankfurt am Main é um
excelente exemplo do que significa "cultivar a descontinuidade" na prática. A relocalização dos
viveiros municipais no final da década de oitenta deu origem à possibilidade de ampliar o antigo
Parque de Günthersburg, um parque paisagístico do século passado muito utilizado, para criar
uma área duas vezes maior do que o parque existente e transformá-lo em uma ligação entre o
centro da cidade e o futuro cinturão verde de Frankfurt. Enquanto a parte histórica rejeitou
totalmente a cidade, agindo como um oásis verde no caos urbano, a parte nova do parque quer
conviver com a cidade e todas as suas contradições e dispensa qualquer tipo de separação
estrutural das áreas edificadas adjacentes. . A nova parte do parque assimila elementos e
estruturas existentes e os desenvolve em uma nova linguagem de design de individualidade
contemporânea. Grupos pitorescos de árvores na parte histórica cristalizam-se em estruturas
de árvores claras, algumas lineares, outras bidimensionais. Estes formam áreas periféricas
heterogêneas ou bosques de parques misteriosos, acentuados por clareiras precisamente
formuladas. Caminhos sinuosos na nova parte tornam-se linhas lineares de movimento,
sublinhando a experiência espacial, em vez de definir o espaço em si. As topiarias, que lembram
criaturas fabulosas, povoam a área de entrada do parque e são uma referência às antigas
tradições da arte do jardim. Uma grande extensão de grama aberta fica no centro do novo
parque, o ponto focal da estrutura claramente projetada, esperando que os habitantes da
cidade a preencham com vida.
Apesar da clara ligação do parque histórico com o seu novo homólogo, a descontinuidade
permanece tangível. A fratura é mais visivelmente superada pelo que costumava ser um
caminho de jardineiro totalmente funcional, que hoje é coberto por arcos de rosas. Ela forma o
prelúdio para a imagem de quebra-cabeça romanticamente irônica no final do caminho: a casa
do jardineiro moderno junto ao lago de nenúfares está coberta de hera e é transformada na
nova Günthersburg, que já existiu no parque como um pequeno fosso
138

2 do resumo do concurso apresentado no concurso de 1991.

castelo dos Cavaleiros de Bomheim e deu nome ao parque. O novo Günthers burg não é mais
uma fortificação introvertida, mas permite uma visão da realidade cotidiana e mutável da cidade
de Frankfurt. "O parque conta história e histórias. Pode ser vivenciado em diferentes níveis. É
um playground e, ao mesmo tempo, um lugar de cultura de jardim. Vive, envelhece e muda
consigo mesmo e com as pessoas que o utilizam." 2

Günthersburg Park em Frank furt on Main, perspectivas em cima à esquerda: lago e "Burghaus"
em cima à direita: limpeza de areia em baixo à esquerda: parque de madeira com arbustos em
baixo à direita: entrada de bambu
Dieter Kienast
140

Sr. Kienast, você aprendeu seu ofício muito cedo no negócio de jardinagem de seus pais.
Tínhamos que ajudar nossos pais quando éramos crianças, mas naquela época eu não estava
nem um pouco interessado em jardins. Quando, em algum momento, me disseram que eu
deveria treinar jardineiro, fiquei bastante indiferente. Tudo o que eu estava interessado na
época era escalar. O trabalho diário na creche nada mais era do que um interlúdio inevitável
entre os finais de semana, quando eu poderia voltar a escalar. Acho que isso é típico de mim: ou
faço algo de corpo e alma ou não faço nada. Quando eu tinha cerca de vinte anos, percebi que
precisava ter uma qualificação profissional e comecei a trabalhar para os arquitetos de jardins
Albert Zulauf e Fred Eicher. Foi lá que aprendi basicamente tudo o que você precisa saber para
administrar a prática de um arquiteto. Fred Eicher é um dos antigos guardas da arquitetura de
jardins suíços. Ele me ensinou princípios básicos, por exemplo, como é importante reduzir os
meios utilizados para cada trabalho a alguns aspectos essenciais. Eicher sempre disse que o que
realmente importava era colocar as árvores no lugar certo, isso era algo em que ele se destacava.
Depois de um tempo eu estava convencido de que podia fazer as coisas muito bem e tudo o que
eu precisava agora era algum tipo de certificado de minhas habilidades. Na Suíça, era prática
comum trabalhar para um arquiteto de jardins estabelecido por alguns anos e depois começar
por conta própria. Mas eu queria um diploma e assim - com minha esposa e um filho - comecei
a estudar no Politécnico de Kassel aos vinte e quatro anos. Em Kassel ficou claro para mim que,
de fato, eu sabia muito pouco. O curso de estudos ainda estava em sua infância, e os alunos
tinham muita liberdade e precisavam se organizar. Isso foi muito bom para mim. Como não tinha
ninguém me empurrando, fiz muito. Nossos projetos sempre foram resultado de muita luta, pois
os problemas que enfrentamos antes de tudo tiveram que ser intensamente debatidos. O
principal debate em Kassel foi sobre uma abordagem social e como alcançá-la em termos de
planejamento. Depois de concluir a pós-graduação, percebi que me faltavam alguns aspectos
teóricos importantes, por exemplo, os princípios fundamentais do design e da história da arte,
bem como os princípios fundamentais da botânica. Portanto, decidi me concentrar em uma área
específica. Escolhi a sociologia vegetal porque o professor Karl-Heinrich Hül busch era muito
ativo neste campo e conseguiu despertar meu entusiasmo pelo assunto. Como sou
naturalmente uma pessoa caótica, a estrutura estritamente lógica desse campo me ajudou a me
disciplinar. Durante as férias eu tinha que ganhar dinheiro para sustentar minha família - então
éramos quatro. Trabalhei novamente para Fred Eicher por um tempo e, mais tarde, para Peter
Stöckli, que havia trabalhado para Albert Zulauf antes de começar por conta própria.
Realizei meus primeiros projetos nesse período. Encontrei a combinação de conhecimentos
teóricos de fundo da universidade e da experiência especializada, quase tradicional, que ganhei
com a prática real para ser uma grande ajuda. Sempre gostei das duas partes do meu trabalho:
o aspecto projetual e o aspecto teórico.
Depois que me formei, ainda tinha a sensação de que não sabia o suficiente; Fui premiado com
uma bolsa de estudos e estudei para meu doutorado com o professor Hülbusch e o professor
Tuxen, os decanos da sociologia das plantas. Meu tópico era sociedades de plantas espontâneas
do centro da cidade em Kassel. Eu queria demonstrar que a abordagem da sociologia vegetal
era algo que poderia ser incorporado ao planejamento. No entanto, no decorrer de meus
estudos, tornou-se evidente que demonstrar usos de planejamento consumia muito tempo, e
assim fui forçado a me limitar a um foco de ciências naturais e tocar apenas em aplicações
práticas.
Você diz que sua abordagem sistemática de planejamento se desenvolveu durante seus estudos.
De quais fontes sua criatividade no campo do design se baseia?
Basicamente, sou um designer autodidata. Não aprendi quase nada sobre design com o
professor Grzimek; O professor Latz ensinou principalmente os princípios subjacentes da teoria
do planejamento. Então comecei reproduzindo o que tinha visto quando trabalhei para Fred
Eicher. Seu trabalho claramente se destacava de todos os trabalhos que eu conhecia na época.
Seu gosto particular pelas obras do minimalista Carl Andre parece indicar que você estava
particularmente interessado na cena artística do final dos anos sessenta.
Eu diria que estava ciente disso inconscientemente, mas que ainda me impressionava. Por
exemplo, lembro-me da contribuição de George Trakas para a documenta 6¹. Consistia em duas
pontes, uma de aço e outra de madeira, que haviam sido explodidas em seu ponto de
intersecção. Isso me causou uma grande impressão, mas na época eu não o associava de forma
alguma ao meu trabalho, pois estava muito absorto em sociologia vegetal. Se você me
perguntasse quais eram meus planos para o futuro, eu teria me visto pesquisando em vez de
trabalhar como designer.
O sociólogo das plantas claramente não permaneceu em seu campo. Por que é isso?
A perspectiva de só poder discutir uma área especial da sociologia vegetal com um total de cerca
de dez especialistas internacionais não parecia muito animadora. Retornei a Zurique, tornei-me
sócio do escritório de Peter Stöckli e me dediquei a trabalhos de diversos tipos durante um
período de dois anos; projetar, mapear no campo da sociologia vegetal e assim por diante.
Não demorou muito para eu perceber que não conseguia me desenvolver nem na área do design
nem na sociologia vegetal e, eventualmente, decidi me concentrar exclusivamente em trabalhar
como designer. A ambição certamente também desempenhou um papel, e em 1980 fui
nomeado professor de jardinagem arquitetura no Politécnico Federal em Rap perswil. Isso
marcou o início de um intenso debate sobre questões de design em conjunto com meus colegas,
Jürg Altherr e Peter Emi. Jürg Altherr é escultor e também estudou arquitetura de jardins. Peter
Emi é arquiteto de profissão. Lecionou história da arte e tem um conhecimento teórico
impressionante, que, no entanto, nunca conseguiu no passado fazer uso interdisciplinar. Tentei
combinar essas diferentes disciplinas nos projetos dos alunos. Isso às vezes era muito confuso
para os alunos, mas ensinava a eles que sempre há
diferentes ideias e abordagens ao discutir um projeto. É por isso que sempre senti que a
cooperação interdisciplinar é vital.
Os arquitetos de jardins suíços Ernst Cramer e Fred Eicher ainda são modelos, ainda são
relevantes para o seu trabalho hoje? As coisas que eram relevantes no início dos anos 80 não
são as mesmas que são relevantes em 1995, mas, apesar disso, as obras de Ernst Cramer ainda
me inspiram hoje. Quanto à agradável simplicidade do trabalho de Fred Eicher, esta é uma
qualidade que praticamente nunca encontrados em qualquer outro trabalho. Sua aplicação do
princípio dedutivo, concentração em alguns elementos, tornando-se mais poderosa em
consequência, causou uma impressão duradoura em mim. O trabalho de Cramer foi certamente
o mais contundente e seguiu uma abordagem mais inovadora e programática. As obras de Fred
Eicher não contêm nenhuma descontinuidade e são sempre cautelosas. Seus planos dos anos
cinquenta revelam que ele estudou com Hermann Mattern em Kassel. Ainda hoje considero
algumas das obras de Eicher como as melhores que surgiram nos últimos vinte ou trinta anos.
Aqui, estou pensando, por
exemplo, do cemitério Eichbühl em Zurique. Como também eram compatriotas, muitas vezes
tentei imitá-los nos primeiros anos. Considero Bernard Lassus uma figura muito significativa no
projeto paisagístico atual. Suas obras certamente não são isentas de contradições, mas são
algumas das mais emocionantes que conheço hoje. O objetivo das obras de Lassus não é apenas
o desenvolvimento das teorias existentes, mas também uma tentativa de trazer praticidade e
poesia para sua realização. Chegou um momento em que as obras de Emst Cramer e Fred Eicher
deixaram de fornecer qualquer inspiração este

Brühl Park em Wettingen, 1982/1983, é um dos primeiros grandes projetos que Dieter Kienast
realizou. O projeto é modelado na concepção do parque público no início do século XX. Sua
natureza é determinada pela simplicidade e força dos poucos elementos de design, que
desafiam qualquer expressão naturalista.

As colinas de trenó de formas geométricas sublinham a natureza artificial do projeto do Brühl

Park em Wettingen e dialogam com o "Lägernrücken", a cadeia de montanhas ao fundo.

respeito, pois o aspecto formal desempenha o papel mais importante em seu trabalho. Mas o
que vejo como essencial é justamente a combinação bem-sucedida de conteúdo e forma.
Sempre dei muita importância à teoria, pois não é possível realizar um aspecto importante do
projeto paisagístico em um nível emocional. A falta de teoria que é deplorada por todos é, a
meu ver, um problema sério. Não estou falando de algo como uma falta de teoria do
planejamento, mas uma compreensão geral da cultura, ou seja, conhecimento de história do
jardim, história da arte, teoria social e assim por diante. A teoria pertence à parte intelectual do
nosso trabalho. Claro, se é apenas uma questão de criar pequenas formas bonitas, não preciso
de nenhuma teoria.
A relação com a arte histórica do jardim é de especial importância para muitos arquitetos
paisagistas. Quão importante é esse relacionamento para você?
Não comecei a me preocupar intensamente com a arte do jardim até que precisei, quando
comecei a dar palestras nos anos oitenta. Eu tive que trabalhar na história da arte do jardim; no
decorrer de meus estudos, percebi que muitas concepções históricas não estavam
ultrapassadas, mas ainda têm relevância para nós hoje. Ou talvez seja apenas que continuamos
a nos preocupar com esses concepções ultrapassadas? Não há, no entanto, nenhuma época na
história da arte do jardim que eu ache particularmente interessante.
Como a maneira como você se vê mudou ao longo dos anos?
Pouco depois de começar a estudar, tive a sensação de que entendia perfeitamente o projeto
paisagístico. Então, em 1973, ganhei uma competição nacional na Suíça, e isso foi devastador
para mim. Pela primeira vez tive a impressão de que realmente era o melhor. Naquela época, o
único critério que eu usava para julgar as obras era se eu gostava delas ou não. No entanto,
quanto mais velho você fica, mais autocrítico você se torna e essas visões acríticas se tornam
relativas. Minha capacidade crítica aumentou como resultado do trabalho com alunos e colegas.
E foi só então que fiz meus primeiros projetos razoavelmente inteligentes.
Quais projetos você incluiria nesta categoria?
Ainda considero o Brühl Park em Wettingen um dos meus melhores projetos, principalmente
por sua simplicidade de design. O parque tem alguns pequenos erros, pois foi um dos meus
primeiros projetos maiores. Por exemplo, ainda não estou totalmente satisfeito com a área de
recreação infantil, pois não funciona muito bem. E depois há a estreita faixa de terra que liga
duas ruas que fronteira com o parque em ambos os lados. Esta faixa segue o percurso de um
caminho principal e até atravessa a piscina circular. Por um tempo, senti que era imensamente
importante revelar toda a amplitude do parque. Em retrospecto, estou bastante intrigado com
essa necessidade, pois ela apenas transmite a aparência de lógica. Já não tenho a sensação de
que há certas coisas que é vital assinalar.

A piscina circular e a área de remo, emoldurada por um pequeno bosque ao fundo e cercas vivas
cortadas em primeiro plano, situa-se no ponto de intersecção do eixo da prefeitura e do eixo do
parque, que atravessa o Parque Brühl em seu ponto mais largo.

Redesenhar o parque da clínica psiquiátrica Waldhaus em Chur, 1994. Atrás do edifício central,
duas grandes piscinas espelhadas de concreto iluminam o pátio e transformam a antiga entrada
lateral em uma entrada principal.
Dieter Kienast

A redução a princípios fundamentais de design muito simples, quase arcaicos, foi, aliás, a
consequência de ter que fazer uso sensato de um orçamento limitado. Essa restrição tem o feliz
efeito colateral de que é preciso ser disciplinado. Alguns dos membros mais jovens da profissão
tiveram, a meu ver, a infelicidade de ter muito dinheiro à sua disposição. o
projetos que surgiram foram, em alguns casos, terríveis. Dadas as circunstâncias que acabei de
mencionar, o planejamento do Brühl Park resultou. em um projeto de individualidade marcante.
A Terra. pirâmides lembram Pückler e Cramer. Esta ligação não foi intencional e quase levou a
um novo desenho formal com muitas colinas. Mas, no final, deixei como estava, pois senti que
o parque só poderia levar um número muito pequeno de elementos simples. As colinas foram
concebidas como um contraste com o ambiente plano e o cume da montanha do Lagern.
Como você descreveria a maneira como você
veja-se como um arquiteto paisagista
hoje? Essa é uma pergunta complicada. Recentemente um arquiteto me perguntou qual era a
minha "mensagem". Minha resposta foi: "Faça coisas boas."

Por trás de seus jardins e imagens paisagísticas há, suponho, uma visão definida da qualidade
futura do ambiente em que vivemos.
Está correto. No entanto, projetar o espaço externo é inicialmente uma tarefa relativamente
simples. As dificuldades só surgem quando se tenta criar um lugar especial. Não vejo isso como
uma questão de um certo estilo ou uso prescrito de certos materiais e plantas. Para mim trata-
se de um arquiteto explorando suas próprias possibilidades. Estas emergem da acumulação do
sedimento cultural individual. É claro que o local e a natureza da tarefa também desempenham
um papel essencial. A combinação desses fatores produz o que sempre vejo como uma
surpreendente diversidade de respostas. Na minha opinião, é
mais coincidência se dois trabalhos forem desenvolvidos com base em concepções semelhantes.
Às vezes surge a questão de como eu me vejo. Nesses momentos me pergunto se posso
simplesmente fazer o que quero sem que isso dependa de certos conceitos morais.
De que forma você considera a arte do jardim
ser relevante para a sociedade de hoje, para a cultura
Do nosso Tempo?
A questão sobre o estado da arte do jardim hoje ou o que significa arte contemporânea do
jardim não me interessa. Não acho que seja trabalho do designer responder a essas perguntas.
Discussões desse tipo não me levam a lugar nenhum. De que me serve a distinção entre o que é
arte de jardim e o que não é? O filósofo Hans-Georg Gadamer tem uma boa definição

No pátio-jardim da ala psiquiátrica aguda, que é fechada em três lados, as superfícies do solo
consistem em faixas de lajes estreitas de concreto e extensões de cascalho. Pequenas árvores,
um banco longo e amplo e uma piscina estreita e elevada de placas de aço cor de ferrugem
formam a estrutura espacial.

Dois pequenos pavilhões, idênticos em forma e estilo, estão localizados em diferentes situações
no antigo parque. As coberturas metálicas em forma de folha com contraplacado na parte
inferior são suportadas por uma estrutura de nervuras de aço. Os pisos de concreto repetem
duas vezes a forma do telhado e alteram a perspectiva das duas superfícies.

Layout da clínica Waldhaus. O novo desenho está confinado a não mais do que alguns elementos
moderados e interessantemente variados, tanto na área do grande edifício central quanto nos
pátios das três clínicas: árvores, água, superfícies. As pequenas árvores contrastam
deliberadamente com as árvores maduras da parte antiga do parque, mas o novo design
também cria uma ligação espacial com o antigo parque.

A forma do pequeno jardim privado da família K em Zurique, realizado em 1995, é realçada por
uma sebe de faia de 40 metros de comprimento, ligeiramente em forma de cunha, ao longo do
lado leste da propriedade. A velha cerca em frente está coberta de videiras.
2d. Kienast, Dieter. "Ohne Leitbild." Em Garten + Land schaft 11/86: p.

ção disso, ele diz que tudo o que é secular não tem nada a ver com arte. Se nos propomos seguir
esta definição, não há arte de jardim.
Talvez devêssemos seguir o exemplo de Leberecht Migge, que evitou habilmente o problema e
falou da cultura do jardim. Sinto-me incapaz de julgar obras individuais em termos de se
qualificarem como arte ou não. Deixemos esse debate para teóricos como Lucius Burckhardt,
que estão muito mais qualificados para julgar essa questão. Caso contrário, vejo o perigo de as
pessoas trabalharem apenas com o objetivo de entrar nos anais da arte do jardim.
No entanto, apesar do que você acabou de dizer, muitos de seus projetos não confirmam
exatamente a proposição de que o projeto paisagístico nada mais é do que uma questão direta
e secular.
O que acabei de dizer sobre o paisagismo ser basicamente algo muito simples certamente não
era pretensão, apenas acontece de ser verdade. Apesar de todas as diferentes abordagens,
soluções e concepções que se encontram no nosso trabalho, não descarto a existência de alguns
projectos terrivelmente simples. Às vezes, é apenas uma questão de árvore certa no lugar certo,
o caminho certo e talvez um banco. Ligar esses elementos uns com os outros às vezes é difícil e
às vezes muito fácil. Depois, o resultado final sempre nos diz se a intervenção funciona ou não.
Esta é uma questão de atmosfera e humor, e de poesia. Não quero usar a palavra beleza neste
contexto, pois ela está sempre associada ao conceito emotivo de beleza natural, e isso sempre
é entendido como beleza. O espaço exterior, o jardim pode ser bonito, mas não tem de ser. Eu
também gosto de lugares que não são bonitos na visão amplamente aceita; o que é feio também
pode ser belo, pode possuir uma beleza que não tem efeito calmante, mas assusta. Capturar o
caráter particular de um lugar individual, preservando sua autenticidade é algo que considero
complicado. É por isso que sempre julgo nosso trabalho em termos de se ele realmente reflete
o caráter do lugar e sua atmosfera. Isso muitas vezes não tem nada a ver com meios formais ou
conteúdo.

Você disse uma vez que a profissão não tinha exemplos a seguir. Portanto, a pergunta óbvia é o
que você toma como exemplo.
Não sigo nenhum exemplo. O fato é que nossa situação social, política e religiosa está em jogo
e há muito pouco que podemos fazer a respeito. Quanto mais tempo essa situação precária
continuar, maior será nossa tendência a nos apegarmos a princípios ou modelos particulares.
Acho esse estado de fluxo particularmente excitante, pois oferece a possibilidade de se mover
livremente e experimentar. Particularmente quando estamos trabalhando em pequenos
projetos, muitas vezes experimentamos novas ideias, materiais e formas, embora mais tarde
possamos
nunca mais os use. Se eu tiver uma abordagem típica, ela pode ser descrita como um processo
de experimento contínuo.
Mas suas publicações e palestras sempre se referem a uma extensa coleção de princípios
empíricos a serem usados no trabalho com o espaço exterior. Isso parece indicar uma ideia firme
do que a arquitetura paisagística deve fazer.
Veja bem, o pós-modernismo foi, por exemplo, muitas vezes mal interpretado como um
programa que permitia fazer qualquer coisa. Claro, cada coisa é possível, mas apenas dentro de
uma área limitada. Acho que foi Henry Ford quem disse que um carro pode ser de qualquer cor
desde que seja preto. Certamente temos ideias conceituais claras para nosso trabalho, mas a
aplicação dessas concepções e princípios muda o tempo todo e produz resultados muito
diferentes, não apenas em termos formais. O surpreendente é que a maioria dos nossos
princípios são geralmente aceitos, pois estão longe de serem incomuns. Para dar um exemplo,
todo arquiteto paisagista tenta transmitir o caráter especial do lugar. Um problema é que a
coleção de princípios que você mencionou contém declarações que eu não faria mais hoje, já
que algumas delas são tão geralmente aplicáveis que encontram aceitação universal. No
entanto, apesar desse acordo prévio, os projetos resultantes seriam todos bem diferentes de
um para o outro. Então, quando você me pergunta sobre nosso ponto de vista, é importante
perceber que ter uma posição própria inequívoca deu lugar à ambivalência, simultaneidade e
ambiguidade.

Uma cerca alta marca o limite do jardim privado da família Kienast; no entanto, não é uma tela
intransponível, mas uma tela transparente
cortina.

Plano de layout do jardim privado da família Kienast em Zurique. Mostra como as estruturas e a
vegetação se misturam para formar uma colagem.
Criaturas fabulosas, de vários metros de altura, recortadas em vigas de chifre povoam o jardim
privado da família Kienast, mudando a perspectiva de um adulto para a de uma criança e, ao
mesmo tempo, evocando topiarias, elementos típicos da arte histórica do jardim.

Você pode explicar os efeitos específicos que os princípios que você mencionou têm em um
projeto?
Em Zurique, por exemplo, estamos trabalhando em um pequeno jardim privado. O jardim está
localizado no meio da cidade e um túnel ferroviário passa por baixo do local. Nos perguntamos
qual era o caráter especial do lugar e tomamos o tema da terra como matéria-prima sempre
manipulada. O espaço do jardim teve que ser fechado e por isso construímos uma parede
usando terra do jardim. O resultado foi uma imagem ambivalente, composta pelo solo como
base do jardim e o muro como elemento urbano típico. O muro torna o invisível visível, pois o
solo, que geralmente fica escondido abaixo do muro do jardim, emoldura o jardim em sua cor
típica. Considero esta simples medida uma contribuição ecológica em mais de um sentido.
Nosso próprio jardim, que vemos como uma espécie de playground para todos os tipos de
experimentos, contém grandes topiarias. Todos que nos visitam sempre perguntam o que eles
devem significar, e minha resposta é: "Eu não sei, o que você acha que eles deveriam significar?"
A ambiguidade, tanto na concepção das nossas obras como na sua subsequente
perceptibilidade, é importante para nós. Acreditamos que as complexas relações de
dependência no mundo tornam tão difícil entendê-lo como um todo que não podemos mais
pensar em apenas uma direção se quisermos atingir nosso objetivo de fazer algo por muitas
pessoas. Aprendi com Bernard Lassus que existem muito diferentes. níveis para nós lermos.
Talvez esta seja a parte de nossos princípios que nem todos subscrevem prontamente.
Você realiza seus projetos em colaboração com sua esposa, Erika Kienast, e o arquiteto
paisagista Günther Vogt. Como essa equipe funciona?
A colaboração ocorre em vários níveis diferentes. Eu discuto projetos individuais com minha
esposa, e ela me chama a atenção para quaisquer esquisitices que ela percebe e considera
problemáticas. Mas os comentários indiretos são muito mais importantes para o nosso trabalho
em conjunto. Trabalho com Günther Vogt há cerca de oito anos. Nós nos entendemos
espontaneamente sem precisar de muitas palavras. Também temos discussões e disputas entre
nós, lápis na mão. As palavras são, via de regra, seguidas de ações, na forma de desenhos. Este
é muitas vezes o meu trabalho, mas, na medida do possível, sempre desenvolvemos a concepção
subjacente em conjunto. Nossos projetos não são criados por cada um de nós trabalhando por
conta própria.
Sua esposa é uma historiadora de arte. Isso sugere que a arte desempenha um papel importante
em seu trabalho em conjunto. Que tipo de arte é particularmente significativo em seu trabalho?
Minha preferência é pelo Minimal Art e pela música
conceitos dela derivados. Muitos dos meus achados são desse movimento. O que acho tão
interessante nessas obras é, claro, o aspecto da redução, a restrição a poucos elementos, a
concepção clara e lógica. No entanto, como não trabalhamos apenas com materiais mortos
como concreto, aço e vidro, mas também com plantas em um contexto diferente, não há perigo
de adotarmos a Minimal Art literalmente. É por isso que prefiro minimalistas como Carl Andre e
Donald Judd a Land Artists. Já mencionei que a necessidade de ser lógico é muito útil para mim.
Eu tenho tendências caóticas suficientes.

"OGNI PENSIERO VOLA" - "Todo pensamento voa." As palavras em letras azuis de concreto
formam o limite de um simples pavilhão em um jardim privado no sul da Alemanha. Eles são
retirados de uma inscrição do século XVI de Vicino Orsini no jardim de Bomarzo. Enquanto essas
palavras abrem as mandíbulas do inferno em Bomarzo, no jardim de Kienast elas emolduram a
vista pitoresca sobre o jardim na encosta e a cidade no sopé da montanha. A tradução de Kienast
é: "Os pensamentos são livres."

Renovação da Augustusplatz em Leipzig, foto modelo. Duas curvas formadas por avenidas de
tílias que se estendem da ópera ao Gewandhaus dão à praça seu espaço distinto.
Dieter Kienast

Então, reduzir as coisas ao essencial também é uma forma de exercitar a autodisciplina? Sem
dúvida, uma certa ideia de ordem também desempenha um papel. Não precisamos criar o caos,
ele surge por conta própria. Portanto, é mais uma questão de saber se posso ou devo criar
ordem. Opomo-nos ao caos, que, em certa medida, a natureza nos proporciona, criando a ordem
como um sistema viável. Isso requer disciplina, incluindo autodisciplina. É claro que o princípio
dual de ordem e caos existe em nosso próprio pensamento e ações e deve ser guiado. Não
consigo pensar e desenhar ao mesmo tempo, mas tenho que fazer cada um alternadamente.
Esta relação recíproca molda definitivamente a forma do espaço aberto. Mas a redução também
tem um fundo social: o enriquecimento do espaço ocorre por conta própria, ao passo que temos
que garantir a criação de um contexto viável. Se o prato estiver cheio desde o início, não pode
ser enchido mais ou a massa adicional será um problema. É por isso que temos que nos limitar
a completar apenas parte do quadro.
Para que a poesia se desdobre, que elementos fazem parte de um desenho para o espaço
exterior, além da severidade reticente?
A severidade por si só pode ser muito dogmática. Por exemplo, o projeto da Augustusplatz em
Leipzig comunica certa severidade à primeira vista. É o uso hábil da luz que põe em jogo o
elemento poético. À noite, a praça proporciona uma fascinante experiência de luz por meio de
luzes de fundo de dois tons. Não é o espaço, mas o chão que está iluminado. Posso imaginar que
mergulhar em um mar de luz suave e colorida seria algo muito impressionante. No Parque
Güntherburg, em Frank Furt, um edifício moderno dá uma chance à situação, apresentando-se
como um castelo medieval. Na minha opinião, existem diferentes tipos de poesia. A poesia em
Günthersburg Park tem conotações românticas.
De que forma a poesia com conotações românticas difere do romantismo puro?
O Romantismo puro é caracterizado por um deleite de sentimentos que impede qualquer tipo
de reflexão objetiva. É só quando você olha de novo que você vê que o suposto medieval castelo
é basicamente uma caixa simples cercada por um muro de cento e trinta metros de
comprimento e seis metros de altura. Esta é uma descontinuidade da imagem romântica, pois a
linguagem da arquitetura vem de um contexto diferente.
Você tem uma tendência para Romanticismo?
É claro.
Você é uma das poucas pessoas a dizer isso abertamente; a maioria das pessoas associa o ticismo
romano a conceitos como pequeno burguês,
nacionalista, banal.
Temos almas diferentes em nós, e o meu lado romântico é muito pronunciado. Gosto de escalar
e apreciar a grandiosidade dos Alpes. Não é o romantismo no seu melhor? Não me importo de
ser chamado de romântico, pois também há o meu outro lado que questiona meu lado
romântico. Gosto de ir para as montanhas e, depois de três dias, sinto saudades do fedor da
fumaça do escapamento. Eu estava escalando na área do Mont Blanc há pouco tempo e quando
a viagem ficou particularmente difícil, tive uma vontade incrível de estar de volta à azáfama,
comendo um Big Mac, sentado em algum lugar quente e confortável, assistindo TV.
Nosso jardim também contém elementos de encantamento romano. Mas você também de
repente se depara com um quadrado de cerâmica, que dá expressão a algo totalmente
diferente. Vivo nessa dualidade do Romantismo por um lado e a relação com a realidade
cotidiana e o racionalismo por outro. De qualquer forma, sinto que o que é
O romântico voltará a ganhar importância em
o futuro.
Quando penso na Exposição Internacional de Horticultura de 1994 em Stuttgart, o Romantismo
tinha seu lugar ali, mas não era o mesmo tipo de Romantismo que defendemos. O que me falta
no romantismo dos espetáculos hortícolas é, simplesmente, o aspecto elucidativo, talvez até
chegasse a dizer uma abordagem intelectual. A linguagem formal efêmera e superficial que é
apresentada nas mostras de horticultura me repugna tanto quanto o fenômeno popular e
generalizado do chamado paisagismo contemporâneo. Há sempre uma descontinuidade no
Romantismo em nossos projetos: antes de chegar ao ponto em que o emocional toma conta de
tudo, são introduzidos elementos que chamam à reflexão.
É verdade, como já foi escrito sobre você, que você cria jardins para intelectuais?
Não, isso é um absurdo total. Não estamos interessados em fazer algo porque é diferente e
excitante e atrai muita atenção; nossa preocupação são as pessoas. Particularmente as pessoas
que vivem em áreas urbanas têm o direito de experimentar uma árvore quando saem de casa -
basta pensar em "Herr K". por Bertold Brecht. Acho que temos que aprender a lidar com esses
elementos e aspectos aparentemente problemáticos e supostamente não modernos. O
romantismo faz parte disso, assim como uma em relação ao uso de plantas, algo que tem sido
perversamente negligenciado. Ficamos felizes em criar jardins e parques que se assemelham
muito aos projetos sem árvores dos arquitetos por muito tempo. Pensávamos que estávamos
sendo hombl progressivos. O desejo de ser um pouco excêntrico também desempenhou um
papel muito importante. Não é meu propósito fazer algo que é especialmente diferente. Se as
pessoas, no entanto, gostam de nossos designs, isso me agrada e me surpreende.
Construímos um jardim muito pequeno para um matemático. Senti que os planos e o próprio
jardim eram muito bonitos e muito disciplinados. A poesia deste jardim resulta, no máximo, dos
arranjos das plantas, que colocamos em linhas geométricas. No final, o matemático gostou
muito, mas para começar sempre temos grandes dificuldades em fazer com que as pessoas
aceitem nossos projetos. A estrutura básica de nossos sites é relativamente rígida e é claramente
dominante nos estágios iniciais. Só mais tarde, quando a vegetação se desenvolve, é que se
estabelece um certo equilíbrio. A vegetação desempenha um papel vital em nossos projetos.
Além da vegetação, as palavras como inscrição ou elemento escultórico também são
importantes em alguns de seus projetos. Isso parece sugerir que você também se inspira em
outras tendências da arte; Estou pensando, por exemplo, nas obras de lan Hamilton Finlay.
Isso é certamente verdade, lan Hamilton Finlay é, sem dúvida, um dos meus favoritos. Acho seus
poemas de uma palavra bastante fascinantes. Também na arquitetura notamos que a
informação está sendo cada vez mais absorvida pela linguagem; as pessoas são mais capazes de
se relacionar com a palavra escrita do que com a linguagem da arquitetura. Coisas que teríamos
dificuldade em realizar no jardim usando outros meios podem ser facilmente alcançadas com
palavras, por exemplo, usando a ambiguidade. As palavras podem ser lidas, podem nos fazer
pensar e podemos usar as palavras para criar um certo clima, algo que é um aspecto
extremamente importante do nosso trabalho. A crítica que às vezes é feita a lan Hamilton Fin
lay é que sua obra só pode ser compreendida por intelectuais. Mas, na minha opinião, esse tipo
de intervenção também pode ser lido por quem não tem grande capacidade analítica. Nossa
proposta para a área de entrada de uma faixa de parque na EXPO 2000 em Hanover é a frase de
Laurie Anderson "O paraíso é onde você está" em letras de cinco metros de altura. Não requer
nenhum vôo intelectual de fantasia para decodificar esta frase,
O catálogo da sua primeira exposição intitula-se "Zwischen Arkadien und Rest fläche". O que
você associa ao conceito de Arcádia?
Eu equiparo Arcádia com o desejo de estar sempre em outro lugar. Tenho certeza que esse
desejo de fugir de todos os nossos problemas existe em todos nós. Nossos projetos de jardim
contêm ambos os aspectos: o Arca

dia e a vida cotidiana. A descontinuidade é imanente. Sem essa descontinuidade correríamos o

risco de afundar na banalidade.
ly Então você não está interessado em alcançar a harmonia a todo custo?
Não, cultivamos a descontinuidade. A descontinuidade também ocorre na minha própria vida e
é isso que estimula. Isso pode ser extenuante às vezes, mas leva à descoberta de novos
horizontes de experiência e ampliação dos campos sensoriais. O espaço exterior deve ser um
lugar perceptível pelos sentidos. Essas experiências só são possíveis nas fraturas entre os polos.
Em outras palavras, projetar é sempre um processo de oscilação entre opostos.
Ao desenvolver seus projetos, você não tem medo de colaborar com pessoas de disciplinas
associadas, como arquitetura, engenharia e escultura; na verdade, você considera isso um passo
natural que produz resultados inovadores para todos os envolvidos.
Está certo. Por exemplo, durante os dez anos que ensinei em Rapperswil, nunca trabalhei com
paisagistas, mas sempre com artistas como Jürg Altherr e Esther Gisler. Também realizei
projetos com os dois mais tarde. Recentemente temos trabalhado menos com artistas e mais
com arquitetos. Eu aprecio muito essa colaboração, o que não quer dizer que sempre temos que
sincronizar nosso trabalho com o de outras disciplinas. Às vezes ficamos muito agradecidos por
não sermos os primeiros a trabalhar no site. Quando não estamos, certas estruturas básicas já
estão em vigor e alguns dos problemas fundamentais não precisam ser superados.
dia e a vida cotidiana. A descontinuidade é imanente. Sem essa descontinuidade correríamos o
risco de afundar na banalidade.
ly Então você não está interessado em alcançar a harmonia a todo?
Não, cultivamos a descontinuidade. A descontinuidade também ocorre na minha própria vida e
é isso que estimula. Isso às vezes, mas leva à descoberta de novos olhos e pode ser vista dos
horizontes visíveis. O espaço exterior deve ser um lugar perceptível pelos sentidos. Essas
experiências só são possíveis nas fraturas entre os pólos. Em outras palavras, projetar é sempre
um processo de oscilação entre opostos.
Ao desenvolver seus projetos, você não tem medo de colaborar com as pessoas de disciplinas
associadas, como arquitetura, engenharia e escultura; na verdade, você considera isso um passo
natural que produz resultados para todos os envolvidos.
Está certo. Por exemplo, durante os dez anos que ensinei em Rapperswil, nunca trabalhei com
paisagistas, mas sempre com artistas como Jürg Altherr e Esther Gisler. Também realiza projetos
com os dois mais tarde. Recentemente trabalhamos menos com artistas e mais com arquitetos.
Eu aprecio muito essa colaboração, o que não quer dizer que sempre temos que sincronizar
nosso trabalho com o de outras disciplinas. Muitas vezes, muitas vezes são muito demorados
por não sermos os primeiros a trabalhar no site. Quando não estamos, certas estruturas já estão
em vigor e alguns dos problemas fundamentais não precisam ser superados.

Layout do jardim privado de E. em Uetliberg em Zurique, 1993. O jardim se estende até a borda
da floresta, enfatizando a beira da colina que desce mais além. Um pequeno número de
intervenções - degraus, caminhos, assentos, degraus com bordas de caixa, cones de teixo e uma
poça de água - aparecem como uma colagem minimalista.

em breve. Embora tenha algo a ver com ecologia, esta não é a questão principal. Considero o
pensamento puramente funcional muito mais problemático. Tomemos como exemplo o tipo de
planejamento urbano praticado na antiga RDA. A abordagem expedita e a tentativa de dar
sempre e em todos os lugares uma resposta óptima às exigências funcionais e às exigências do
espaço resultou no desaparecimento da relação entre os elementos urbanos, da qualidade e
natureza sensorial do espaço urbano. Os espaços abertos que foram criados eram medíocres. É
claro que os mesmos problemas também existiam em menor grau em grandes projetos de
assentamento no Ocidente. A experiência pode não ser permitida para se tornar tudo e acabar
com tudo. Nem pode a ecologia tornar-se tudo e acabar com tudo.
E a liberdade artística? Pode ser o ser tudo e acabar com tudo?
Não. No entanto, se a alternativa à liberdade artística for tida como envolvendo os usuários, é
importante estar ciente de que, após vinte anos, os resultados da participação são tão modestos
que esta é uma abordagem que seria melhor abandonar mais cedo em vez de mais tarde.
Verificou-se que as possibilidades de influência são tão limitadas que os projetos desenvolvidos
com a participação do público não diferem substancialmente dos projetos baseados
inteiramente em projetos de arquitetos. É certo que existe o ditado que diz que todos devem
ter a oportunidade de se expressar, não importa a forma que isso assuma, mas, na minha
opinião, isso não se aplica ao espaço público. Talvez o apelo por mais trabalho criativo deva ser
entendido como uma indicação de que devemos confiar menos nas decisões da maioria e
prestar mais atenção ao trabalho independente. Com demasiada frequência, os planejadores se
escondem atrás das decisões majoritárias dos usuários. Dentro. Suíça, sabemos que nem sempre
a maioria tem razão. Portanto, não fazemos elogios a pessoas que não têm responsabilidade,
mas a liberdade ilimitada também não é o antípoda.
Tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, os projetos ousados de Martha Schwartz e sua
demanda por liberdade desencadearam muita discussão sobre o papel da arte e do paisagismo.
Martha Schwartz afirma que ela é uma artista. Acho que a razão pela qual ela faz isso é que ela
não quer ser atacada, seja por planejadores ou ecologistas. As pessoas que se limitam a obras
puramente estéticas muitas vezes parecem estar lutando contra uma ação de retaguarda. Talvez
eles tornem isso um pouco fácil demais para eles mesmos. Mas o trabalho deles tem uma
qualidade refrescante e libertadora. No entanto, é minha opinião que trabalhamos no espaço
público e o que planeamos faz parte do quotidiano das pessoas. Há uma diferença entre
trabalhar em uma galeria, no deserto de Nevada ou em um jardim particular e trabalhar em um
parque público. Aqui temos uma responsabilidade, que não podemos simplesmente evitar
referências à liberdade do artista ou ter que acomodar os desejos do público em geral. O que
importa muito mais é continuar olhando o que se está fazendo em termos de qualidade e
validade, desenvolver a vigilância mental e encontrar novas respostas para a velha pergunta do
Adoro: como traduzir um propósito específico para o espaço, usando quais formas e quais
material? Vista dessa forma, a imaginação arquitetônica seria a capacidade de articular o espaço
por meio de seus propósitos, de deixá-los tornar-se espaço, de construir formas para cumprir
propósitos.
Dieter Kienast recusou-se a seguir modelos e, no entanto, tornou-se cada vez mais uma figura
influente na arquitetura paisagística europeia. Graças ao seu gosto pelo desenho urbano e
arquitetura, tornou-se um parceiro de projeto de muitos arquitetos eminentes, entre eles
Michael Alder, Atelier 5, Burkhalter + Sumi, Diener und Diener, Herzog & de Meuron, Hans
Kollhoff, Flora Ruchat-Roncati, Arthur Ruegg, Dolf Schnebli e Karljosef Schattner. "Trabalhar com
nossas disciplinas irmãs, arquitetura e artes plásticas, não é tanto uma necessidade, mas uma
coisa natural para nós" foi um dos princípios de Dieter Kienast. A criação de uma nova cadeira
de arquitetura paisagística no departamento de arquitetura do Instituto Federal de Tecnologia
(ETH) Zurique, Suíça, em 1997, a primeira cadeira neste campo a nível universitário na Suíça, foi
a realização de um desejo de longa data . Dieter Kienast deixou seu escritório anterior em 1995
e formou Kienast Vogt Partner Landschaftsarchitekten Zürich und Bern com seu parceiro de
projeto de muitos anos, o arquiteto paisagista Günther Vogt, e sua esposa, Erika Kienast-Lüder.
"Nossos projetos não são criados por cada um de nós trabalhando por conta própria", afirmou
o pensador não convencional durante a entrevista acima, no verão de 1995. Desenvolveu
projetos significativos na Suíça, Alemanha, Áustria, Inglaterra e EUA em estreita cooperação.
operação com parceiros. Esses projetos incluem a Embaixada da Suíça em Berlim com Diener
und Diener, o projeto paisagístico para a EXPO 2000 em Hanover e os terrenos da nova Tate
Gallery of Modern Art em Londres com Herzog & de Meuron. No auge de seu sucesso, Dieter
Kienast morreu de câncer aos 53 anos. "Eu equiparo Arcádia ao desejo de estar sempre em outro
lugar", escreveu ele certa vez. "Tenho certeza que esse desejo de escapar de todos os nossos
problemas existe em todos nós."
"Et in Arcadia ego" - "Eu também estava em Arcadia". Essas palavras formam o parapeito de um
mirante à beira da mata que observa a paisagem circundante. Jardim privado de E. em Uetliberg
em Zurique, 1993.

O Antídoto para a Realidade Virtual - Sven-Ingvar Andersson

A arquitetura paisagística dinamarquesa se inspirou nas artes visuais desde os anos trinta.
“Como isso acontece não é bem certo, mas é razoável supor que a colaboração bem sucedida
entre arquitetos e arquitetos paisagistas, o que ainda é incomum em outros países, ajudou os
arquitetos paisagistas a estabelecerem contato com as artes visuais. as artes visuais nutriam o
desejo de alcançar qualidades artísticas no mesmo nível que nas artes visuais.”1
O despretensioso grão-senhor da arquitetura paisagística escandinava contemporânea acredita
que a arte do jardim é uma das artes visuais e que, em contraste com a estagnação que ocorre
em muitos países europeus, a arte do jardim dinamarquesa está desenvolvendo uma ampla
gama de atividades. Seu charme particular reside na combinação bem-sucedida de uma
abordagem artística ao design e um profundo sentimento pela natureza da paisagem cultural e
natural dinamarquesa: sua composição espacial, as mudanças das estações da vida e o genius
loci. Austeridade formal, clareza de linhas, economia, uso específico de plantas e materiais de
construção e, por último,
1 Andersson, Sven-Ingvar. Citado em "Havekunst in Danmark In Arkitektur DK, no. 4 (1990): p.
174
157
mas, pelo menos, um senso bem desenvolvido de criação de espaço eficaz são as características
da arte de jardim dinamarquesa.
Sven-Ingvar Andersson segue a tradição da arquitetura paisagística dinamarquesa, seus
representantes mais proeminentes incluem Gudmund Nyeland Brandt (1878-1945) e Carl
Theodor Sørensen (1893-1979). Andersson foi assistente de Sørensen na cátedra de arquitetura
paisagista na Academia Real Dinamarquesa de Belas Artes de 1959 a 1963. A influência do
professor sobre seu assistente e sucessor na Academia é inconfundível. Décadas antes das
distintas intervenções paisagísticas do movimento Land Art na América, C. Th. Sørensen
desenvolveu e realizou projetos que em sua simplicidade formal e força espacial ainda resistem
a qualquer comparação com as obras de Earth Art. Sørensen preferiu usar geometrias
arquetípicas como a espiral, o círculo e o quadrado e também descobriu o apelo das formas
ovais, formas que fazem parte inconfundivelmente do repertório de Sven-Ingvar Andersson. As
obras de Andersson não dependem de efeitos elaborados e superficiais, mas gradualmente
revelam suas notáveis qualidades ao visitante em uma experiência direta do espaço real. A
diversidade de plantas e materiais de construção no jardim e parque é perceptivelmente
reduzida em favor da
clareza e concentração nas qualidades sutis inerentes aos materiais utilizados. A modelagem
sensível do terreno e o uso virtuoso da sebe como elemento que define o espaço muitas vezes
são suficientes para alcançar concepções de espaço externo intrigantes, mas também flexíveis
na maneira como podem ser usadas.
Marna's, o jardim de "Marna", a casa de campo de Andersson em Södra Sandby, que fica a
nordeste de Malmø, serviu ao artista do jardim como um local de experimentos por muitos
anos.2 É aqui que a compreensão de Andersson sobre a si mesmo como jardineiro é
particularmente bem ilustrado por um intenso diálogo com os princípios da arte histórica dos
jardins. As origens do seu jardim estão no seu sonho inicial de uma sequência de espaços verdes
claramente definidos, abertos ao céu, destinados a permitir uma flexibilidade de uso. Na Páscoa
de 1965, Andersson plantou 600 pequenos espinheiros em uma área de aproximadamente
1.000 metros quadrados para formar um padrão de sebe irregular, relacionado a vistas, limites
do jardim e futuros espaços abertos. Para superar as diferenças de até 3 metros no nível do
terreno, as sebes foram cortadas a um nível uniforme de 1 metro acima do ponto mais alto do
jardim, criando "muros de sebe" com uma altura de quatro metros em algumas partes do jardim.

2d. Andersson, Sven-Ingvar. "Häckar och höns - min tor parträdgård." Na paisagem n. 8 (1976):
p. 180

Carl Theodor Sørensen pretendia que sua proposta de projeto para o Jardim Musical no Parque
Vitus Bering em Horsens fosse uma expressão de sua convicção de que a arte do jardim cumpre
uma função puramente estética. Seu projeto arquitetonicamente estruturado para o espaço
externo, mostrado aqui como uma aquarela de 1954, não foi realizado na época.

O resultado é uma estrutura espacial atraente composta por áreas acessíveis e utilizáveis de
diferentes tamanhos, partes fechadas e abertas, paredes e túneis. Quando o projeto exigia a
remoção de vários arbustos de sebe, eles foram plantados individualmente na maior unidade
espacial do jardim entre sebes baixas de alfeneiros, moitas de cheiro doce de lavanda e perenes
rosa, brancas e azuis. No início, eles foram autorizados a se desenvolver naturalmente. Hoje, as
grandes figuras de sebes recortadas, semelhantes a pássaros, dão ao Hönsgård, o Chicken-Run,
como Andersson o chama, seu caráter. Ele deliberadamente faz uso do contraste entre a cerca
viva cortada como forma controlada e a cerca viva não cortada como forma natural. Este
contexto espacial de um jardim artístico de desenho sensível é capaz de acomodar uma
diversidade de atividades familiares, que vão desde uma área de churrasco a um jardim de
flores. Os detalhes se alteram para refletir a mudança das estações e as necessidades da família,
mas a composição permanece aberta a novos usos e interpretações, enquanto a estrutura de
sebe clara dá ao jardim sua definição espacial. "Se terei a chance", escreve Andersson, "de
desfrutar deste jardim de espinheiro na minha velhice, eu não sei, mas as plantas de espinheiro
estão prosperando, e na primavera os galhos espalham suas flores brancas no chão abaixo como
se fossem novas. neve caída, apenas para ser pesada no outono por massas de bagas vermelho-
escuras e os pássaros que prosperam nelas.”3
11
159

Marna tem em Södra Sandby: um jardim privado e o lugar onde Sven-Ingvar Andersson se
envolve em suas experiências pessoais na arte do jardim. A planta do jardim revela a interação
do desenho geométrico da arquitetura e do paisagismo livre.

Professor Andersson, é o amor pela natureza. quais escandinavos dizem ter um clichê ou
realidade? Sinto que o amor pela natureza é definitivamente mais
típico da Escandinávia do que, por exemplo, da Alemanha. A relação com a natureza moldou as
identidades nacionais por mais de cem anos. Isso é mais pronunciado na Finlândia e Noruega do
que na Dinamarca, onde a ligação é menos forte porque o ambiente natural é menos distinto
aqui. É mais fácil identificar-se com um ambiente poderoso, principalmente quando se trata de
definir a identidade nacional. Muitos poetas e artistas dinamarqueses fizeram um estudo
intensivo das características da paisagem dinamarquesa, a topografia suave e a relação próxima
com a água, com a costa, que tem uma atração mágica para as pessoas.
Você cresceu em uma fazenda e por isso conhece a natureza desde a infância. Como você
definiria sua relação com a natureza hoje?
Alhambra. Desenho de Sven Ingvar Andersson
Isso é difícil de dizer. Crescer em uma fazenda não significa necessariamente que você está
realmente ciente do que é a natureza. Na verdade, não havia necessidade de pensar sobre a
natureza. Quando eu era criança, experimentei o que é estar cercado pela natureza. Isso foi
muito ajudado pelo fato de minha mãe sentir que era importante para mim experimentar a
natureza. Ela falava muitas vezes sobre um céu lindo, um pôr do sol magnífico ou as cores
gloriosas das folhas de outono. Ela se interessava muito por beleza e meu pai, dono da fazenda,
tinha um senso estético bem desenvolvido. Estas qualidades influenciaram-me e desde muito
cedo desenvolvi o gosto pelo desenho. Meu professor me aconselhou a me tornar pintor ou
escultor, mas me faltava a coragem necessária. Minha mãe era uma jardineira muito boa e
aprendi muito com ela. Eu nunca experimentei o conflito entre o projeto do jardim e a ecologia,
pois ficou bem claro para mim que um bom jardineiro sempre inclui fatores ecológicos em seu
trabalho, não importa quão elaborado seja o projeto. Le Nôtre não era apenas um artista
talentoso, ele também era um ecologista extremamente inteligente.
Sven-Ingvar Andersson
160

Eu tive dificuldades com toda a discussão sobre natureza e ser natural desde que comecei a
trabalhar como arquiteta paisagista. Já experimentei momentos em que os principais arquitetos
paisagistas rejeitaram o jardim, seu planejamento e design. A única coisa que era considerada
valiosa e interessante era a natureza e nada além da natureza. Se a própria natureza não estava
disponível, tinha que ser imitada. Esta é uma estratégia que sempre foi contrária às minhas
convicções e aos meus sentimentos. Eu vejo a tarefa de um arquiteto paisagista como sendo
criar um ambiente de qualidade para as pessoas que passam a maior parte de suas vidas em
assentamentos e cidades. Na minha opinião, enfatizar a naturalidade vem o que pode parecer
como evitar as responsabilidades que um arquiteto paisagista tem. Houve um tempo em que
Copenhague não estava interessada em parques e jardins, mas apenas na questão de como
alcançar o maior grau de naturalidade e conservação da natureza. A cidade deveria funcionar
como uma cidade durante a semana e proporcionar a sensação de estar em campo aberto no
fim de semana. Esta é uma atitude que rejeito. O que eu quero é um planejamento urbano que
sublinhe o caráter da cidade ao mesmo tempo que integre elementos paisagísticos na forma de
jardins. Para mim, natureza nas cidades é sinônimo de jardim. É claro que nossa ideia de
natureza também tem algo a ver com a maneira como percebemos e entendemos a paisagem.
A Dinamarca consiste quase inteiramente de paisagem cultural na qual os limites das florestas
desempenham um papel importante. Uma lei florestal dinamarquesa, aprovada em 1805,
estabeleceu que todo o país deveria ser usado para silvicultura ou agricultura. A razão para isso.
ato era a escassez de lenha que prevalecia na época. Onde quer que houvesse algumas árvores
isoladas, elas se tornariam o núcleo de uma floresta. O proprietário da terra foi obrigado a cercar
e foi proibido por lei de permitir que o gado pastasse lá. Essa era a única maneira de garantir
que as florestas pudessem amadurecer sem perturbações. As demarcações de uso permitido
que se seguiram definem ainda hoje a estrutura espacial da terra.
Você nasceu na Suécia e trabalha na Dinamarca hoje. Quais você considera serem as diferenças
culturais fundamentais entre esses países escandinavos? Deixe-me dizer que nasci em uma
parte da Suécia onde a paisagem é muito "dinamarquesa". A este respeito, o sul da Suécia e a
Dinamarca são muito semelhantes. Apenas cerca de 10 por cento da Dinamarca é floresta. As
matas são pequenas e formam ilhas em terras agrícolas. Em contraste, a Suécia é basicamente
aliada de uma paisagem florestal intercalada com clareiras. Tem, em outras palavras, uma
estrutura espacial totalmente diferente, que por sua vez tem tradicionalmente uma influência
maior na arte do que na Dinamarca.
Onde está o seu interesse específico na terra
arquitetura scape vem?
Eu não estava ciente de qualquer interesse pela paisagem para começar. Eu estava interessado
em jardins e arte.

Para Andersson, as figuras recortadas em Mama's representam formas agressivas com uma pele
externa suave, que lembra colinas suavemente onduladas.
A estrutura geométrica das sebes cortadas no Marna's é intercalada com manchas de flores de
allium violeta-escuro.

Passei minha infância em ambientes muito estéticos. Quando terminei o ensino médio, aos 18
anos, tinha certeza de que me tornaria arquiteto paisagista, embora, na época, não tivesse ideia
de que a arquitetura paisagista existia como profissão. Meu professor me perguntou sobre meus
planos para o futuro e, quando lhe contei o que queria fazer, ele me disse que era uma forma
de ganhar a vida. Isso era algo que eu nunca tinha considerado! Comecei o meu trabalho com
ambições de cariz essencialmente artístico e cedo percebi que podia aliar o meu interesse pelos
jardins ao meu interesse pela arte. No entanto, apesar disso, nunca quis enfatizar o aspecto
"arte" da arte do jardim. Nunca vi o jardim apenas como um lugar onde existem plantas, mas
como algo muito mais. Desde cedo sonhei com um jardim que é uma sequência de espaços
claramente definidos com paredes e sebes, degraus e pátios acessíveis e passíveis de serem
experimentados. Quando fui para a Inglaterra alguns anos depois, vi minhas ideias refletidas em
alguns dos jardins que visitei lá, Hidcote por exemplo,
De que forma você considera que a arte do jardim difere do planejamento paisagístico e da
arquitetura paisagística? Em termos de abordagem, na verdade não há diferença
ência, mas trabalhei com os três separadamente, pois distingui-los tornava o ensino mais fácil.
Para mim, o planeamento da paisagem não é apenas uma questão de maior escala, mas também
significa desenvolver estratégias e consciência social e, claro, requer um profundo
conhecimento de ecologia. A arquitetura paisagística está principalmente preocupada com o
uso da paisagem no contexto urbano. O que sempre importa aqui é encontrar soluções para
problemas funcionais como o posicionamento de caminhos, uso de espaço e assim por diante.
É claro que os aspectos sociais e a qualidade da experiência também desempenham um papel
importante. Enquanto um arquitecto paisagista é um dos vários especialistas que tem uma
tarefa especial, um arquitecto paisagista é o responsável geral e deve ser capaz de fazer
decisões. A arte do jardim não se preocupa principalmente com problemas funcionais, mas tem
o propósito de transmitir experiências mentais e estéticas. A arte do jardim deve, como a
escultura ou a pintura, ser um meio de expressão artística. O compromisso pessoal e a força do
poder expressivo subjetivo são cruciais, não acredito que os arquitetos paisagistas devam se
concentrar apenas nos aspectos artísticos; Também considero de vital importância que eles se
conscientizem da responsabilidade que têm em relação à arte do jardim.
Em sua publicação de 1990 Havekunsten i
Danmark você escreveu isso desde os anos trinta
a arquitetura paisagística se inspirou principalmente na arte. Acredito que sempre houve uma
relação entre as diferentes formas de arte. A arte do jardim é uma das artes visuais para mim.
Isso não quer dizer que deva tentar imitar outras artes. Mas é exatamente isso que está
acontecendo no momento.
162

As pessoas estão tentando trabalhar artisticamente a todo custo, estão tentando fazer
instalações ou produzir minimalismo ou outros movimentos. Eu acho que isso está tudo errado.
Embora precisemos imitar a arte estabelecendo os mesmos padrões para o que fazemos e estar
em contato com a arte, acho que é muito mais importante estar em contato com a vida. A arte
sempre entra em diálogo com a vida de qualquer maneira. Se os artistas de jardinagem
encontram seu caminho para a arte através de outra forma de arte, eles perderam algo. Se
tentarmos ser tão inteligentes quanto o artista, levaremos muito mais tempo para encontrar
nossa própria forma de expressão.
Então você está dizendo que a arte deve desencadear um processo em vez de fornecer um
modelo para imitadores?
Precisamente. Na Dinamarca temos a tradição estabelecida por G. N. Brandt e C. Th. Søren sen
disponível para nós. Sørensen certamente nunca trabalhou como artista, mas foi receptivo às
formas de arte contemporâneas. Ele não falou nem do tipo de inspiração que derivava das artes
nem de artistas individuais. Mas seus desenhos revelam claramente as referências e fontes que
inspiraram seu trabalho excepcional. Ele foi obviamente muito influenciado pela arte concreta,
influências futuristas também são reconhecíveis. A arte o ajudou a definir seus objetivos, mas
ele nunca imitou a arte. Sørensen teve muito pouco contato com outros profissionais fora da
Dinamarca. As pessoas que ele conhecia bem eram Pietro Porcinai da Itália e Hans Warnau, que
é holandês. Hans Warau é minimalista e purista e foi, aliás, professor do jovem paisagista
holandês Adriaan Geuze. O pensamento minimalista de Wamau se reflete na maneira como ele
vive. Quando o visitei há dois anos, tudo o que ele tinha em sua sala eram algumas cadeiras, um
tapete e um pequeno quadro na parede, considero Hans Warau uma personalidade fascinante.
A simplicidade dos seus projetos parece indicar que você também está fascinado pelo
minimalismo. Possivelmente, mas minha linguagem formal contida também tem algo a ver com
o uso de plantas. Se você realmente deseja estabelecer um diálogo entre as plantas e o espaço,
é fundamental ter em mente que a planta é um ser vivo. Precisa de simplicidade de espaço. Este
aspecto do trabalho de Sørensen não foi compreendido. As pessoas viam seus desenhos e o
julgavam como uma pessoa muito severa que só desenhava formas rígidas. De fato, ele sabia
muito bem que a vitalidade da vegetação significa que apenas a simples e formal colocação das
plantas é necessária para que todas as qualidades desejadas no jardim se desenvolvam. Quando
Sonja Poll e eu restauramos o Jardim Geométrico de Sørensen em Heming há alguns anos, tive
que me certificar de ignorar os pedidos de decoração mais atraente e manter a simplicidade da
forma. Basicamente, o objetivo de Sørensen era criar áreas amplas e abertas, para poder ver o
céu. O que não exclui a possibilidade de usar e vivenciar o parque de outras formas.

Em 1981 foi decidido realizar o projeto de Sorenser de 1954 para o Jardim Musical em Horsens
nos terrenos do Museu de Arte de Heming como uma grande e acessível sopa de sebes entre 6
e 8 metros de altura. A realização do Jardim Geométrico começou em 1983. Partemes no estilo
típico de Sarensen serão criados dentro de algumas das cercas vivas. O grande oval tem um
diâmetro de 51 metros em seu ponto mais largo. Plano de Sonja Poll, arquiteta paisagista.

As pessoas estão tentando trabalhar artisticamente a todo custo, estão tentando fazer
instalações ou produzir o Minimalismo ou outros movimentos. Acho que está tudo errado.
Embora precisemos imitar a formiga estabelecendo os mesmos padrões para o que fazemos e
estar em contato com a arte, acho muito mais importante estar em contato com a vida. A arte
sempre entra em diálogo com a vida, de qualquer forma, se os artistas do jardim encontrarem
seu caminho para a arte através de outra forma de arte, eles perderam alguma coisa, se
tentarmos ser tão inteligentes quanto o artista, levaremos muito mais tempo para encontrar
nossa própria forma de arte.

Precisamente na Dinamarca temos a tradição estabelecida por G. N. Brandt e C. Th. Seren sen
disponível para nós. Serensen certamente nunca trabalhou como artista, mas mesmo assim foi
receptivo às formas de arte contemporâneas. Ele não falou do tipo de inspiração que extraiu das
artes nem de artistas individuais. Mas seus projetos revelam claramente as referências e fontes
que inspiraram seu trabalho excepcional. Obviamente, ele foi muito influenciado pela arte
concreta, influências futuristas também são reconhecíveis. A arte o ajudou a definir seus
objetivos, mas ele nunca imitou a arte. Serensen tinha muito pouco contato com outros
profissionais fora da Dinamarca As pessoas que ele conhecia bem eram Pietro Porcina da Itália
e Hans Wamau, que é holandês, Hans Wamau é minimalista e purista e foi, aliás, o professor do
jovem paisagista holandês Adriaan Geuze Warnaus O pensamento minimalista se reflete na
maneira como ele vive. Quando o visitei há dois anos, tudo o que ele tinha em sua sala eram
algumas cadeiras, um tapete e um pequeno quadro na parede, considero Hans Wamau uma
personalidade fascinante
A simplicidade de seus projetos parece indicar que você também é fascinado pelo minimalismo.

Possivelmente, mas minha linguagem formal contida também tem algo a ver com o uso de
plantas. Se você realmente deseja estabelecer um diálogo entre as plantas e o espaço, é
fundamental ter em mente que a planta é um ser vivo. Precisa de simplicidade de espaço. Esse
aspecto do trabalho de Sarensen não foi compreendido. As pessoas viam seus desenhos e o
julgavam como uma pessoa muito severa que só desenhava formas rígidas. De fato, ele sabia
muito bem que a vitalidade da vegetação significa que apenas a simples e formal colocação das
plantas é necessária para que todas as qualidades desejadas no jardim se desenvolvam.

Qual é a sua relação com as formas contemporâneas de arte? Você pode me dizer quais são suas
fontes de inspiração na arte?
Nesse sentido, sou onívoro e faço uso de tudo o que acho que artistas como Christo e Richard
Serra deram à arquitetura paisagista um estímulo importante. Mas não posso dizer exatamente
de onde vem essencialmente minha inspiração. Um artista pode falar sobre um interesse
particular em dança, mas na verdade não há limites definidos entre as disciplinas. Eu faço o meu
melhor para trabalhar como Shake Speare. Eu tento trazer diferentes níveis em meus projetos.
Quero torná-los fáceis de ler e quero oferecer às pessoas algo que elas possam. entender
diretamente, algo que talvez até os inspire. Essas qualidades vão além das considerações
artísticas e estéticas. Um jardim deve ser tal que possa ser experimentado repetidamente, assim
como é possível ver uma mais de uma vez e descobrir novos aspectos a cada vez. Para mim, é
particularmente importante estar aberto a muitos tipos diferentes de influências e abordagens.
O que sempre me importou em todos os projetos muito diferentes que fiz é descobrir a natureza
da tarefa no caso individual e a maneira como posso abordá-la. Não tenho ideias específicas em
mente que quero realizar a todo custo.
Projeto pela prática de Sven-Ingvar Andersson para o desenvolvimento do site Birkom Eddet no
Museu de Arte de Herning contendo a grande área circular para arte experimental e o Jardim
Geométrico.

Veja, por exemplo, meu projeto no porto de Helsingborg. Eu queria que as pessoas estivessem
cientes da água no porto, mas as paredes do porto são altas demais para as pessoas verem a
água. Assim, em uma das paredes integrei um grande tubo em forma de anel do qual a água
jorra radialmente em três pontos, uma clara experiência visual e acústica da água. Não era
minha intenção criar um trabalho de arte, mas é assim que as pessoas interpretam. Eles usam o
anel como uma obra de arte. Os turistas tiram fotos, fazendo toda a família posar sob a arte da
água.
Incomoda-o quando os elementos individuais dos seus projetos são entendidos como obras de
arte isoladas? Você preferiria que as pessoas vissem o site como um todo?
A maioria das pessoas geralmente não sabe por que gosta de algumas coisas e não de outras.
Se você tirar uma foto de sua família em frente a uma escultura, presumivelmente você gosta
do cenário e se sente à vontade lá. O que importa basicamente é definir o espaço com precisão
suficiente para que as pessoas possam usá-lo. Se você tiver sorte, as pessoas usarão o espaço
de uma maneira bem diferente do que você pretendia originalmente.
Por exemplo, para La Défense, em Paris, planejamos uma faixa de mármore branco
exclusivamente com o objetivo de proporcionar uma experiência estética aos pedestres. Eu não
tinha nenhum uso específico em mente. Hoje muita gente anda por ela e, como é em uma
pequena inclinação, os skatistas colocam latas vazias ao longo de sua extensão, transformando-
a em uma pista de slalom. Esse é um aspecto que acho muito interessante. Se você projetar algo
que tenha uma identidade e uma força expressiva, ele será usado.

"Bläbærkagerne" ("Bolo de mirtilo") é o nome que Andersson dá às duas fontes esculturais, de

oito metros de diâmetro, na área da junção em Havnetorget. A artista Betty Engholm encaixou
a fonte em cerâmica azul.

Para lembrar os visitantes e moradores locais da proximidade da água, uma escultura de poço
em forma de anel pulveriza três jatos de água pela bacia do porto em um amplo arco.
Havnetorget, Helsingborg.

Entre 1984 e 1986, o escritório de Sven-Ingvar Anders son desenvolveu um plano para o espaço
externo em Tête Défense, em Paris, em colaboração com o arquiteto Otto von Spreckel sen. Em
contraste com o conceito original de Anders son, esta área é hoje muito geométrica e aberta.
Desenho de julho de 1985.

Os artistas costumam dizer que a arte do jardim não é realmente uma forma de arte
independente. Quais são as suas opiniões sobre isto? Entrei em contato com muitos artistas e
especialistas em arte durante o período em que estudei história da arte na Universidade de
Lund, e sou amigo de muitos deles há trinta a quarenta anos. Nos últimos dez anos tenho
observado um desenvolvimento que está trazendo muitos artistas de volta a um contato maior
com a arte do jardim. Arquitetura e arte de jardim são ensinadas na Academia de Arte, que
remonta a 1754, Arquitetura, escultura e pintura têm status igual e gozam dos mesmos direitos
na Academia. Escusado será dizer que isso tem um efeito benéfico na imagem da arquitetura e
da arquitetura paisagística.

Andersson redesenhou o Havnetorget, a área central do porto interior de Hel singborg, em

1992/1993. O principal desafio foi encontrar uma maneira de realizar o projeto, levando em
consideração as necessidades de tráfego na área do entroncamento rodoviário principal.
No que diz respeito à relação entre arte, arte de jardim e arquitetura paisagística em nosso
tempo, é importante perceber que a arte atual se afastou até certo ponto das considerações
estéticas e muitas vezes assume o papel de uma força de oposição. Isso é algo que a arquitetura,
a arquitetura paisagística e a arte do jardim não são capazes de fazer. Pelo menos, não faz
sentido projetar jardins feios apenas para demonstrar que a feiura faz parte da nossa sociedade.
Há realmente uma diferença essencial entre algumas formas de arte progressivas e a arquitetura
paisagística. É por isso que os arquitetos paisagistas encontram inspiração direta na arte tão
problemática. Por exemplo, Martha Schwartz está muito mais interessada em fazer comentários
irônicos do que em criar arte no ambiente. Eu sinto que esta abordagem é muito limitada.

Em 1992, o escultor Jørgen Haugen Sørensen foi contratado para criar uma escultura para Sankt
Hans Torv, uma pequena praça em Copenhague. A praça inteira foi redesenhada em 1993 em
colaboração com o filho de Sven-Ingvar Anders. Os elementos essenciais do desenho, para além
da escultura, são a ligeira conformação do terreno, as faixas de granito de cor clara assentes nas
pedras do pavimento e a instalação de uma fonte.

Alguns de seus projetos foram realizados em colaboração com artistas.

Não realizei muitos projetos em colaboração com artistas, mas diria que, via de regra, isso não
era muito diferente de trabalhar com arquitetos. Por exemplo, em Viena, uma vez tive a tarefa
de encontrar o cenário certo para uma escultura de Henry Moore. Embora Moore não tivesse
adaptado especificamente seu trabalho ao esquema de design, ambos tínhamos as mesmas
opiniões sobre onde deveria ser colocado. Henry Moore ficou muito feliz com a solução, e tive
a sensação de que falávamos a mesma língua até certo ponto.
Tive uma experiência semelhante quando trabalhei com Jørgen Haugen Sørensen, que é
escultor. O Conselho Nacional de Artes o havia contratado para fazer uma escultura para o Sankt
Hans Torv em Copenhague alguns anos antes. Percebeu-se que muitas vezes as esculturas não
são vistas da melhor forma no espaço público e decidiu que isso deveria ser evitado aqui, e,
consequentemente, o Conselho estipulou que o financiamento só seria disponibilizado desde
que o escultor colaborasse com uma paisagem arquiteto. Sørensen me pediu para acompanhá-
lo em o projeto, pois ele já havia trabalhado comigo em outros projetos para sua satisfação.
Descobriu-se então que Sørensen já havia feito uma escultura em pedra; no entanto, ele não foi
criado diretamente com meu design do quadrado em mente. Inicialmente tive muitos
problemas com o trabalho dele, mas aos poucos comecei a entender o que ele queria fazer e
gostei da ideia. O Conselho de Artes queria que a escultura tivesse uma referência à água, pois
um dos patrocinadores só estava disposto a dar dinheiro com a condição de que uma escultura
em água fosse criada. Sørensen queria passar narguilés por sua escultura, mas consegui
convencê-lo de que não deveria tratá-la como uma maçã cheia de buracos de larvas. Busquei
outra solução. Não havia espaço suficiente para uma piscina e, de qualquer forma, eu não queria
uma piscina, pois teria que ser esvaziada no inverno e ficaria pouco atraente. Em vez disso,
mandei abrir uma calha rasa no local e instalei vários jatos de água, que borrifaram água na
escultura em diferentes níveis. Isso parecia apropriado, pois o título do trabalho é Huset de
regner, Casa da Chuva. Achei também que a escultura deveria ser colocada sobre dois blocos
alongados de granito, não só por questões espaciais, mas também como um lugar onde os
transeuntes pudessem se sentar. Sørensen concordou, e as três ideias funcionaram muito bem
combinadas.
O restante da praça deveria ser projetado com meios mínimos. O que contava para mim era
mostrar a escultura ao máximo e preservar a praça como um lugar que poderia ser usado.
Alargamos ao máximo as lajes e levamos lajes compridas e estreitas e um pavilhão, que serve
de quiosque, para criar as ligações e os contrapontos espaciais necessários. Elementos pequenos
e deliberadamente colocados sublinhavam o caráter da praça. Já havia uma tília na praça a uma
cota um pouco mais alta, e eu queria começar com ninguém realmente entendia seu propósito.
Estava lá por causa das condições dadas. Dois blocos de granito foram adicionados para
sustentar o morro do lado da rua, e hoje são acolhidos como lugares para sentar, estimulando
o desenvolvimento de determinadas situações
Os elementos individuais na área mais ou menos neutra aparecem como peças em um tabuleiro,
dando ao local um ambiente coerente, quase casual.
Foi muito difícil conseguir a simplicidade e fazer os objetos parecerem naturais. Eu sou
frequentemente. perguntou o que eu realmente mudei no site. A tarefa que enfrentamos no
Parque de Ronneby era diferente e foi uma que muito eryoyed. Mas mesmo lá, embora
tenhamos criado grandes extensões de água lá, as pessoas continuavam perguntando:
"Ronneby é um parque maravilhoso, mas o que você construiu lá?"
Outro aspecto de seus projetos é o uso de formas ovais, que ocorrem frequentemente não
apenas em seu próprio trabalho, mas também nos projetos de Carl Theodor Sorensen. Quais são
as origens do uso da forma oval?
Há mais de uma resposta para esta pergunta. A tradição dinamarquesa sempre assumiu formas
que fazem parte do repertório da arte histórica do jardim. Em contraste com a visão holandesa,
a saber, que apenas formas ortogonais são aceitáveis, estamos interessados em formas precisas
que não estão necessariamente contidas em livros de geometria. Tomemos como exemplo as
novas áreas de água no Parque de Ronneby.

"Huset der regner" ("Casa da Chuva") é o nome que Jørgen Haugen Sørensen deu à sua escultura
em Sankt Hans Torv em Copenhague.

Jatos potentes borrifam água diretamente na superfície da escultura, especialmente no verão,

um convite para desfrutar da água. Sankt Hans Tor em Copenhague

Ele contém precisão formas que não surgiram por meio de geometria sozinha Outra resposta
vem do pragmatismo, da análise lógica das funções. O oval é uma forma muito pragmática, é
uma zona fácil de contornar Evita os problemas típicos dos cantos A terceira resposta tem algo
a ver com plantas. Se você deseja plantar um bosque de árvores ou um canteiro de rosas, o oval
é uma forma ideal. A maneira como as árvores crescem não é angular, elas se desenvolvem
como formas redondas. Talvez haja outra resposta para a pergunta: essa resposta está
relacionada à beleza. A tensão contida no oval é algo que acho muito apelativo. Mencionei
anteriormente que Carl Theodor Sorensen estava muito interessado no futurismo. A experiência
particular do espaço entre ovais é significativa aqui. Na colônia de loteamento de Neerum,
move-se muito elegantemente entre os limites ovais dos lotes individuais. Quase poderia ser
descrito como coreografia. É extremamente importante estar atento às sequências típicas do
movimento humano, ambas são necessárias no espaço dinâmico e estático.
Já falamos sobre Carl Theodor Serensen. Que tipo de relacionamento você tinha com seu
professor?
Eu fui aluno de Sorensen e não sabia disso para começar. Mais tarde, tive uma relação muito
próxima com ele e fui seu assistente durante seus últimos quatro anos na Academia. Aprendi
muito com ele, sobretudo que eu tinha que acreditar em mim mesmo Nosso relacionamento
era, apesar das diferenças de idade, caracterizado pelo respeito mútuo Sorensen estava
acostumado com pessoas que ou não ouviam direito o que ele dizia ou acreditou em cada
palavra que ele disse. Houve um período de alguns anos em que tive a sensação de que não era
mais do que o eco de Serensen, mas aos poucos comecei a perceber que tinha ideias próprias
antes de conhecer Serensen. Claro que ele era uma autoridade para mim e a rejeição da
autoridade faz parte da mentalidade dinamarquesa. Só mais tarde percebi que os alunos
precisam de autoridade para se desenvolver e aprender a se defender. Um professor não só
tem que entender o assunto que ele está ensinando, ele também tem que ser um bom ouvinte.
É importante para nós podermos dar expressão às nossas próprias ideias. Temos que aprender
a dizer "7 Soren sen me transmitiu sua própria experiência de uma maneira muito clara. Os
jardins japoneses desempenharam um papel muito influente no desenvolvimento da arte do
jardim ocidental. Ainda assim, tenho meus problemas com o aspectos especializados, elitistas e
passivos do conceito. Muitos anos atrás eu o descrevi da seguinte maneira: o jardim japonês é
um cenário, mas o jardim ocidental é um palco. É certo que ambos são baseados em um design
artístico, mas o jardim Westem é concebido como espaço de ação

Uma diferença de altura que teve que ser superado deu origem ao diálogo entre dois blocos de
granito. Sankt Hans Tory em Copenhague.

Andersson ainda hoje considera o Projeto para a Expo 1967 em Montreal como um de seus
melhores projetos, paredes elípticas de concreto, com dois metros de altura, cheias de terra e
cobertas. na vegetação como enormes bancos de grama, formavam um labirinto. jardim de
esculturas para o Pavilhão Escandinavo projetado pelo arquiteto Erik Herlew

Ronneby é um sanatório no sul da Suécia e existe desde 1705. A clínica de Andersson foi
contratada para converter e ampliar o parque de 85 hectares em 1983. Novos lagos foram
criados em 1987; suas linhas costeiras são muito claras, mas não geométricas.

Por que a arte do jardim escandinavo resistiu tão teimosamente às influências da moda de fora
ao longo das décadas? Hoje, o estilo funcional e austero do design escandinavo está novamente
em demanda; mas este é um estilo que existe há muito tempo. Como você explica essa
estabilidade?
Um grande grau de ceticismo faz parte da mentalidade dinamarquesa, e o amigo de Sørensen,
Steen Eiler Rasmussen, o arquiteto e jornalista, creditou ao povo dinamarquês o bom senso. Eu
sinto que os dinamarqueses também têm um senso de pragmatismo. Em vez de sempre esperar
que algo novo apareça, as pessoas na Dinamarca optam por buscar formas de melhorar as
soluções existentes. Por exemplo, a cadeira em que estou sentado foi projetada por Ame
Jacobsen quarenta anos atrás, e seu design ainda recebe prêmios hoje. É uma cadeira muito
simples e prática e é uma cadeira em que gosto de me sentar, os materiais que foram usados
para a fazer são simples, podem ser empilhados e em breve. É tradicional e, ao mesmo tempo,
é ideal para o uso diário. O uso diário também desempenha um papel importante no design de
um jardim. As pessoas querem conforto e o modo de vida dinamarquês dá grande importância
conforto. Essa consistência também tem algo a ver com a relação da Dinamarca com a
Alemanha. A Dinamarca é um país pequeno e sempre se sentiu um pouco ameaçado pelo seu
vizinho mais próximo. Isso explica por que os grandes desenvolvimentos originados na
Alemanha sempre foram vistos com desconfiança. Os dinamarqueses nunca viram qualquer
razão para entrar em competição aparentemente sem esperança com seu poderoso vizinho na
forma de manifestações monumentais ou espetaculares. A maneira confortável sempre foi mais
importante e mais promissora.

Por que o design dinamarquês voltou a ser tão atraente no mercado internacional nos últimos
anos?
Um interesse internacional pelo Modernismo se desenvolveu nos últimos anos. Tornou-se
importante estabelecer o que o Modernismo realmente era e os efeitos que ele teve na
arquitetura paisagística e na arte do jardim. Anne Whiston Spim¹ tratou das qualidades sócio-
estéticas do modernismo dinamarquês, e o livro de Dorothée Imbert discute o modernismo
francês na arte do jardim,2 fenômeno muito interessante, mas logo esquecido como muito
elitista e especializado. Ela estabeleceu que o Modernismo não sobreviveu na arquitetura
paisagística e que os arquitetos paisagistas retornaram ao estilo tradicional. O design
contemporâneo do jardim francês é geralmente considerado o melhor da Europa. O fato de
tanta atenção ter sido dada à arquitetura paisagística americana nas últimas duas décadas tem
algo a ver com o fato de que foi possível realizar projetos nos Estados Unidos que eram muito
elaborados e caros. Embora os fatores econômicos desempenhem um papel, também é verdade
que a ambição de realizar esses projetos bombásticos é estranha à mentalidade dinamarquesa.
O que interessava a Sørensen eram coisas simples, não elaboradas. Ele e seus colegas queriam
combinar qualidades sociais com qualidades estéticas. Isso é algo que é importante para mim.
Há um interesse renovado pelo romantismo na arquitetura paisagística. A paisagem
particularmente escandinava é frequentemente descrita como sendo da tradição romântica.
Você nunca encontrará um dinamarquês disposto a admitir que é um romântico. O romantismo
é equiparado ao pequeno burguês na Dinamarca. O que não quer dizer que os dinamarqueses
não sejam românticos.

1 Professor de arquitetura paisagística na Universidade da Pensilvânia nos EUA Filadélfia,

2 Imbert, Dorothée. O jardim modernista na França. Londres, 1993

O oval, uma forma favorita nos desenhos de Carl Theodor Sørensen, ainda hoje dá à Colônia de
Loteamento de Nærum seu caráter inconfundível. Desenho de Carl Theodor Sørensen.

Todos tem um lado romântico é importante entender o que se entende pelo termo.
Basicamente, trata-se de sensibilidade e apelo a todos os nossos sentidos
algo que considero um aspecto crucial da arquitectura paisagista A sensibilidade física e mental
não deve ser separada
A arquitetura dinamarquesa sempre prestou atenção especial ao design consciente das
superfícies Formas de borda dura são raras, embora a influência de Mies van der Rohe tenha
sido sentida na Dinamarca, seu estilo nunca conseguiu desenvolver sua plenitude
potencial austero aqui Na Dinamarca, tenho a reputação de ter introduzido a poesia na arte do
jardim. Esta é uma reputação
Estou muito feliz com a sensibilidade é a característica distintiva da poesia, e isso se aplica a
arquitetura paisagística e arte de jardim também. Este aspecto, sempre importante, tornou-se
ainda mais significativo hoje, tendo em vista que a vida cotidiana é cada vez mais pautada por
substitutos.
contatos na forma de televisão e computador. As imagens que produzem tornaram-se
virtualmente mais importantes que a realidade. Para colocá-lo
em poucas palavras, a arte do jardim e a arquitetura da paisagem dependem da sensibilidade
para transmitir experiências autênticas A arte do jardim e a arquitetura da paisagem são o
antídoto para a realidade virtual diálogo com paisagens perturbadas, Longe de evitar o contato
com políticos, cientistas, planejadores, engenheiros e outras partes envolvidas, ele preferiu
entrar em um diálogo construtivo com eles, independentemente do fato de especialistas terem
repetidamente questionado sua competência e sua autoridade. O núcleo teórico do seu
presente trabalho é "Terra Nova", um programa ambicioso e interdisciplinar que visa a
reciclagem estética e ecológica de partes desordenadas da paisagem. Terra Nova nasceu da
percepção de que a sociedade reprime em grande parte a responsabilidade que tem pelo estado
atual do ambiente natural. Prigann está preocupado com nada menos do que uma redefinição
de nossa compreensão da natureza e da paisagem e o desenvolvimento de uma consciência
estética da "beleza" na natureza que aceita traços de destruição como testemunhos de atos
culturais. Sem se limitar ao tratamento cosmético superficial, o artista não visa apenas a
restauração e recultivo de ambientes destruídos. Ele também quer dar às pessoas diretamente
afetadas a perspectiva de novos empregos e de um ambiente que valha a pena viver.

No "Jardim da Fragrância no parque Ronneby, Andersson construiu 150 esbeltas colunas de

concreto para servir de suporte para uma pérgula. O contraste entre os delicados suportes de
concreto e as vigas retorcidas da pérgola cria uma tensão sutil que é sublinhada por trepadeiras
floridas.

Zeichen der Wandlung (Sinais de Mudança) em Hamm, 1994,

Herman Prigann construiu uma meta objeto morfo usando material de uma fábrica demolida.

A dança louca da entropia e da evolução - Herman Prigann

Nos anos sessenta ficou evidente que nossa civilização estava enfrentando uma crise ecológica
de proporções desastrosas. Desde que vez que vários artistas comprometidos se afastaram da
arte nos negócios – como senso comum e começou a lidar com o meio ambiente
problemas mentais em seu trabalho. Entre os artistas mais conhecidos atuantes neste campo
estão, sem dúvida, o marido e equipe esposa de Helen Mayer Harrison e Newton Harrison. Por
muitos anos lá foco de seu trabalho tem sido em áreas de crise ecológica em todo o mundo.
Um dos protagonistas mais esse movimento na Europa é Herman Prigann, nascido em 1942, que
é visto como migrante não convencional entre todas as disciplinas que são de alguma forma
ligado à paisagem e ao meio ambiente. Depois de estudar pintura e planejamento urbano nos
anos sessenta, Herman Prigann tem sido ativo em nome dos viciados em drogas, organizou
acontecimentos.
e instalações críticas da sociedade, dirigiu peças de rádio, realizou esculturas
turas em espaço aberto, pintou,, escrito e, desde o final dos anos oitenta,
chamou a atenção principalmente por causa de sua intensa atividade teórica e artística.

Enquanto a Land Art americana dos anos sessenta evitou em grande parte qualquer contato
direto com a sociedade, Prigann acredita que finalmente chegou a hora de reintegrar a arte, de
acordo com a visão de Joseph Beuys, em seu papel fundamental no discurso social. Prigann não
é um esteta retraído. Ele inclui as pessoas em seu trabalho de forma direta e espontânea, tem a
capacidade de fazer com que todas as partes envolvidas entrem em discussões francas e,
quando necessário, contribui com seu profundo conhecimento das interações na natureza e na
paisagem para obter um apoio entusiástico à sua visão. Desde 1990, Terra Nova não é apenas
um fórum de discussão interdisciplinar, mas também a força motriz de projetos experimentais
no meio ambiente. Será possível avaliar seu sucesso apenas em um
número de anos a partir de agora. Não faria justiça à capacidade criativa de Herman Prigann
julgá-la apenas com base em seus poucos trabalhos permanentes na paisagem; sua concepção
de arte é ampla e seus meios de expressão são muitos e diversos. Os 'sítios escultóricos' e os
objetos metamórficos, como ele gosta de chamar seus trabalhos no espaço público, geralmente
são apenas a parte visível de um processo criativo complexo envolvendo um grande número de
pessoas em uma ampla variedade de maneiras. Esse processo, o debate público, as discussões
com engenheiros, cientistas, políticos, planejadores e o diálogo com aqueles que são
diretamente afetados, é parte essencial, porém invisível, de seu trabalho. Por ocasião do "Arte
e Natureza - Natureza e Ecologia", um simpósio internacional que ocorreu em Wernigerode nas
montanhas Harz em 1993, Herman Pri gann expôs pela primeira vez o programa Terra Nova a
uma rodada de especialistas para discussão crítica . Os acadêmicos e artistas participantes
tiveram a oportunidade de discutir amplamente a base teórica do programa. Ao mesmo tempo,
puderam conhecer a obra escultórica de Prigann durante uma visita a um local na antiga
fronteira entre as duas Alemanhas, próximo à cidade de Sorge, local localizado a poucos
quilômetros do local do simpósio. Como em todas as obras do artista, o design formal do Ring
der Erinnerung (Círculo da Memória) é muito simples e o trabalho usa apenas poucos elementos
arquetípicos. Um paredão de árvores mortas da vizinhança forma o limite de uma grande área
circular com um diâmetro interno de 70 metros. O muro tem de 4 a 5 metros de altura e é
interrompido por quatro entradas, voltadas para cada um dos quatro pontos cardeais. Grandes
lajes de pedra, inscritas com "flora", "fauna", "aqua" e "aer", marcam as entradas; uma laje de
pedra com a inscrição "terra" fica no meio do círculo. O percurso da antiga fronteira atravessa o
círculo, marcado por nove postes de vedação das instalações fronteiriças que já foram
desmanteladas. O significado do círculo é óbvio: ele forma um símbolo arquetípico de unidade,
atravessando a cicatriz que a borda deixou. O uso de madeira morta é um lembrete do fato de
que nossas árvores e bosques estão morrendo. Mas o conceito de decadência gradual da
escultura, ao mesmo tempo em que fica coberta de roseiras, é um sinal positivo: decadência e
crescimento, entropia e evolução são processos de vida inseparavelmente entrelaçados. O
espaço circular evoca também a imagem de um local ritual de reunião, e talvez haja quem
descubra estas associações deliberadas num encontro casual com este local. No entanto, não se
pode descartar que o local circular localizado em uma parte remota da floresta possa, em última
análise, ser visto como nada mais do que uma fuga romanticamente minimizada para o reino da
não-realidade. Herman Prigann está bem ciente de que a arte nunca pode mudar a mente
diretamente, mas pode apenas fornecer a centelha que inicia tal mudança. O fato é que, ainda
em processo de realização, o Círculo da Recordação levou a um debate público sobre ecologia,
arte, política e história.

Ring der Erinnerung transcende a cicatriz da antiga fronteira entre as duas Alemanhas.

Ring der Erinnerung de troncos de árvores mortas e erráticas evoca um antigo local ritual de
reunião. Alguns postes que faziam parte da antiga cerca fronteiriça foram deixados fortes

Com o passar do tempo, o Anel, como todos os objetos metamórficos do artista, crescerá demais
e se transformará em um anel florido de roseiras e espinheiros.

Duftender Meiler (Forno Perfumado) em Viena, 1985. Durante seis semanas o cheiro de madeira
fumegante pairou no ar no centro da cidade.

Sr. Prigann, você estudou pintura e planejamento urbano em Hamburgo de 1963 a 1968.
Certamente isso não é um treinamento padrão para um artista?
Não, não é. No início dos anos 60, eu era um desses jovens estudantes da Academia de Artes de
Hamburgo obcecados pela visão de uma nova cidade. As coisas sobre as quais estávamos
perfeitamente sérios na época estão em contraste tão gritante com o que defendo hoje que
sinto que deveria mencioná-las. A cidade que imaginávamos então existiria sob uma cúpula
imaginária, uma espécie de campo de energia que deveria impedir a influência do clima e
transformar a cidade em uma zona climática estável e imutável. Os serviços ferroviários
subterrâneos teriam sido supérfluos, pois pretendiam criar pavimentos móveis. Lembro-me de
um dos detalhes que nos ocupavam na época: como será possível regular o sistema para que
cada um possa saltar à sua própria velocidade quando chegar à boutique de sua escolha? Claro
que havia um átomo central elétrica sob toda a cidade. Além de pintar e fazer instalações, foi
nessa época que comecei a encenar um grande número de happenings públicos com o
movimento político de esquerda dos anos sessenta. Não importa se era uma questão das leis de
emergência, do Vietnã ou do jornalismo tablóide da Springer - eu sempre estava muito envolvido
com os acontecimentos e trazia muita gente. O contraste com o utopismo urbanístico não
poderia ser mais acentuado. No meu trabalho como artista sempre me preocupei com tipos
muito diferentes de mídia e crítica social, não por uma questão de crítica, mas sempre do ponto
de vista de desenvolver uma alternativa. Para dar um exemplo, em 1972 fiz uma peça de rádio
com a Release Music Orchestra na qual mostrei os problemas ambientais em outro nível. A peça
foi intitulada Brain Pollution e era uma visão satírica da poluição ambiental, da sociedade, da
loucura do consumidor e assim por diante. Nos cinco anos antes de deixar a Alemanha em 1974,
ajudei a construir um programa para ajudar viciados em drogas. Eu vi o meu trabalho com a
"Release", uma organização que visava combater o uso de drogas pesadas, como uma escultura
social na forma como eu entendo a arte. O Release chegou ao fim por causa de forças
politicamente influentes que queriam ter uma organização sujeita ao controle público - algo que
o Release claramente não era. Reuni-me com amigos de Viena, na Suíça, em 1974. Entre eles
estava um engenheiro que teve a visão de um novo tipo de aeronave. Juntos, passamos três
anos no sul da França no local do que havia sido uma mina de bauxita. Nossa intenção era testar
as estruturas de um dirigível rígido que um dia voaria usando hélio. Foi aqui nas minas de bauxita
que encontrei pela primeira vez terras devastadas. O trabalho de engenharia havia mudado a
paisagem de volta para, por assim dizer, solo virgem. Pela primeira vez percebi o quão excitante
é a interação entre a paisagem cultural, neste caso as florestas da Provence, e o
processo de sucessão é. Depois do sul da França, acabei indo para Viena para me concentrar
mais na pintura novamente. Visitei os Bosques de Viena, onde fui confrontado com bosques de
faias em processo de morte. Essa catástrofe me levou a me perguntar o que eu poderia fazer
como artista para contribuir para elevar a consciência das pessoas. Eu nunca iria tão longe a
ponto de dizer que a arte muda a consciência, mas um artista pode definitivamente desenvolver
um cânone de formas que reflita nossos problemas e encoraje as pessoas a terem uma visão
diferente do mundo. Durante meu tempo em Viena, desenvolvi a ideia Der Wald, ein Zyklus (A
floresta, um ciclo). Ele serviu de base para um livro com o mesmo nome uma reflexão sobre a
história da árvore e da floresta nas culturas do mundo. Criei o conceito de "objetos
metamórficos - sítios escultóricos" naquela época; o primeiro objeto metamórfico que construí
foi um grande forno de carvão bem em frente à prefeitura de Viena. O forno ficou lá por seis
semanas em janeiro e fevereiro. Chamei-o Duftender Meiler (Forno Fragrante), o que era, claro,
uma provocação para os narizes urbanos. Na época, a imprensa escreveu que o nariz urbano
não é mais capaz de perceber o fedor dos carros, mas as pessoas sentiam um cheiro associado
à natureza como fedorento.
Hanging Tree, meu primeiro trabalho que pretendia ser um aviso sério, foi instalado no verão:
um lariço de cinquenta anos, com as raízes voltadas para cima, estava suspenso em uma
estrutura de aço como um pendulum. Ainda está de pé no Danúbio, em frente à cidade da ONU.
No mesmo ano erigi uma grande pirâmide na ilha do Danúbio; as bordas das faces mediam 15
metros e toda a pirâmide era feita de troncos de faias mortas, que ateei fogo à noite: a Pirâmide
de Bren nende (Pirâmide Ardente). Também fiz coisas com fogo no evento de arte e literatura
"Steirischer Herbst" em Graz e na Exposição Federal de Horticultura em Berlim. O objetivo do
incêndio era introduzir a natureza em um contexto urbano. Para mim, o fogo é o momento
estético que mais brilhantemente demonstra a metamorfose. Não foi até o final dos anos
oitenta quando eu saí

de areia e extensos lagos de águas pluviais da área de Niederlau sitz, onde a lenhite
O artista é fascinado pelos picos de detritos, grandes extensões já foram extraídas. Prigann não
vê os buracos bizarros que foram deixados como feridas feias, mas como parte da paisagem
cultural da região.

Hanging Tree, 1985, um símbolo inicial alertando que os Bosques de Viena estavam em processo
de morte.

pág. 178-179: Gelbe Rampe (rampa amarela) eleva-se como uma estrutura de calendário arcaico
atrás do milharal na borda da antiga área de mineração a céu aberto.

Áustria e fui morar na Espanha que comecei a desenvolver as primeiras ideias e esboços para a
ideia Terra Nova”. Meu interesse principal era um aspecto do meu diálogo como artista com a
paisagem artificial: que tipo de espaço é essa paisagem? tipo de paisagem em sua qualidade de
espaço é interessante do ponto de vista da arte? Cheguei à conclusão de que esse tipo de
paisagem não era o English Landscape Garden nem a paisagem cultural relativamente intacta.
foram, requalificar a paisagem de forma estética. Desde que me lembro, me emocionei com a
ideia de trabalhar em áreas arborizadas onde as árvores estão mortas, em campos de
treinamento militar, em pedreiras antigas, em áreas devastadas. Eu visitei pela primeira vez os
campos de carvão marrom em Niederlausitz e vi as caixas de areia gigantes lá, foi como uma
revelação para mim.
O que há nessas paisagens devastadas que você acha tão fascinantes? Nós devastamos
paisagens com nosso indus
cultura experimental, e teremos que continuar a destruí-los para obter matéria-prima. Não
quero que isso seja entendido como crítica moral; Tenho que aceitar que me beneficio da
tecnologia de nossa civilização, que vivo nela e a uso para manter meu padrão de vida. Então
temos que ver as áreas devastadas como parte de nossa paisagem cultural. Como artista,
encontro-me numa viragem decisiva: a natureza tradicional da arte sempre foi tornar as coisas
mais belas, e isso é algo que tenho de pôr em causa face aos problemas ambientais que
enfrentamos. Tenho que decidir se permaneço na tradição da arte e trato a paisagem como um
belo pano de fundo com o qual entro em diálogo por meio da minha arte, ou abandono essa
abordagem tradicional e começo a criar uma reserva na qual o design artístico diz respeito ao
espaço como um todo.
Acho paisagens devastadas tão excitantes quanto uma tela vazia. Tudo é possível com a pequena
diferença de que estas paisagens se revelam parceiras activas! A natureza já está trabalhando;
o processo de sucessão é tomando seu curso, o processo de recapturar por meio da
metamorfose, a evolução interagindo com a entropia. A dança deles na paisagem é um processo
que tem um fascínio inacreditável para mim. O que o torna tão emocionante é que, como artista,
sou confrontado com essas duas leis fundamentais da natureza, com entropia e evolução. Aliás,
vejo ambas as leis como relacionadas não apenas à ecologia, mas também à cultura. Eu vejo o
mundo como ele é hoje em termos de um movimento ecológico cultural onipresente. A maneira
como vejo a cultura e a natureza é que estão sujeitas às mesmas leis. Evolução e entropia não
são, a meu ver, um par de sítios opostos, mas processos entrelaçados.
Quando aplico minha visão e minhas ideias a uma paisagem perturbada, vejo um parceiro que
já está trabalhando. A minha não é uma abordagem de tabula rasa, mas a minha ideia de
reestruturação e reformulação da paisagem desordenada entra em diálogo imediato com a
sucessão e outros processos que já estão acontecendo. Uma mina de carvão marrom a céu
aberto não é uma caixa de areia e uma pedreira não é uma pilha de escombros. A natureza já
deixou sua marca e isso é um fato que temos que aceitar. Aqui a noção tradicional de escultura
na paisagem está se desenvolvendo em outra coisa. A própria paisagem está se tornando uma
escultura composta de muitas camadas diferentes.
Nas vastas dimensões desse espaço, a arte só é possível por meio da geoglifia. Esses sinais são
totalmente reconhecíveis apenas de uma perspectiva aérea; como estruturas acessíveis, podem
transmitir uma experiência espacial especial. Entendo a geoglífica como uma referência à
tradição neolítica, na qual foram criadas formações de montículos de significado ritual. Hoje,
poderíamos interpretar os geoglifos como símbolos da percepção estética. As paisagens de
estéril são paisagens nulas quanto à forma, mas como biótopos são intercaladas com um grande
número de áreas de sucessão, evidência do processo regenerativo que já está ocorrendo. A meu
ver, harmonizar estes dois aspectos significa dotar a paisagem de uma forma que acabará por
ser um ambiente atractivo, com nichos para o desenvolvimento do conjunto da flora e da fauna.
Adotar uma abordagem artística às paisagens perturbadas é uma abordagem já desenvolvida
pela Land Art. Spiral Jetty de Robert Smithson é um exemplo disso. O que você vê como sendo
as diferenças fundamentais entre as duas abordagens?
Na época em que Smithson estava trabalhando, nunca me ocorreria trabalhar nas áreas de
mineração de carvão marrom. Provavelmente teria ido ao deserto marroquino e, como ele, teria
feito instalações nessa paisagem vazia. Artistas como Smithson trabalhavam em uma época em
que ainda era importante dizer: "Estou aqui, estive aqui e sempre estarei aqui". No entanto, ao
contrário de alguns críticos de arte, eu não iria tão longe a ponto de descrever a Land Art como
um
Tudo o que acabei de descrever é o desenvolvimento lógico das abordagens adotadas pela Land
Art. Land Art fez declarações estéticas, criou grandes sinais na tradição das primeiras
civilizações. O que me interessa principalmente hoje é refletir uma mudança na consciência
ambiental e uma maior preocupação ambiental diante das catástrofes ambientais que nos
ameaçam. Essas catástrofes auto-feitas não são uma utopia negativa. Como eles devem ser
abordados? Na verdade, o que a Land Art tem feito é excluir o indivíduo, o ser que dá vida à
paisagem. Em outras palavras, era basicamente uma forma de arte que se distanciava dos
problemas que a sociedade enfrentava. Se eu sugerisse hoje à mineradora Rheinbraun que use
as massas de terra deslocadas apenas para definir grandes signos geoglíficos, estaria dando
continuidade à tradição Land Art da mesma forma que as instalações arquitetônicas de
Hannsjörg Voth continuam a tradição edição de Michael Heizer. Isso não é suficiente para mim.
Se eu adotasse essa abordagem, seria culpado de ignorar o fator humano como causa da
paisagem cultural. Minha compreensão da natureza difere da definição convencional do
Ocidente na medida em que estou absolutamente certo de que não somos, de uma forma vaga,
parte do que chamamos de natureza, mas somos parte dela absolutamente. Assim, minha
definição de arte não vê arte e natureza como opostas, mas entendo a arte como parte
integrante da vida social do homem. A arte não é um extra, não é a cereja do bolo, não é pano
de fundo, enfeite ou algo semelhante, mas parte integrante da nossa história cultural. Como
artista, é neste contexto que tenho que entender a paisagem em que trabalho como sendo o
ambiente em que vivo e fazer algo por mim e pelos meus semelhantes. As pessoas devem ter a
chance de participar desse cenário recém-definido.
É preciso ser artista para fazer isso? O que está por trás do rótulo? Esta é uma boa pergunta. Eu
me vejo como um artista
que sempre achou o leque clássico de possibilidades de realizar arte muito restritivo. A arte tem
que significar que eu me submeto ao mundo como um fenômeno a ser percebido, me submeto
aos meus semelhantes e ao meu eu interior em uma jornada permanente de descoberta que
dura uma vida inteira, sempre receptiva às surpresas e sempre pronta para abandonar tudo o
que, apenas um minuto antes, eu acreditava ter visto. Para mim, a arte é uma atitude interior
de vontade constante de continuar colecionando coisas até que ocorra uma espécie de salto
quântico e mais uma vez questione tudo o que eu havia pensado. Este é o momento criativo.
Quando olho para minha vida, tudo gira em torno de um ponto central. Há algo que é
completamente parte de mim. Estou falando de lembranças da época neolítica. Isso pode
parecer um pouco exagerado, mas não tem nada a ver com uma atitude esotérica. Por que o
fascínio pelos antigos lugares de culto é tão grande para algumas pessoas que não conseguem
tirá-los da cabeça? Para essas pessoas, cada pedra fala e o local é consagrado no sentido de uma
espécie de memória pessoal. Esse fascínio tomou conta de mim quando eu era apenas um
menino. Cresci na Vestfália e, quando tinha nove anos, fui à procura de antigas sepulturas de
pedra. Onde é que este sentimento
vem de onde? Acredito que sabemos muito pouco sobre a evolução de nossa consciência. É fato
que estamos causalmente relacionados com as pessoas que viviam naquela época através da
reprodução. Se imaginarmos que fazemos parte de uma cadeia contínua de desenvolvimento
da existência humana, entramos em dimensões que estão além do escopo de estudo e
verificação científica.
Essas primeiras experiências de paisagem e natureza influenciaram fundamentalmente meu
trabalho. Mas essa influência não esteve em minha consciência durante os muitos anos em que
vivi nas cidades. Só quando consegui romper com o conceito tradicional de arte e suas limitações
que havia assimilado e internalizado é que consegui desafiar o problemático conceito
convencional de natureza e a crença no progresso tecnológico e todas as suas consequências.
Isso só é possível se a arte não for entendida como embelezamento segundo regras estéticas.
Lembro-me de que Beuys chegou à mesma conclusão; ele disse que a arte deveria mais uma vez
ter um papel concreto no discurso social, não apenas colocar questões afirmativas ou engajar-
se em críticas sociais sarcásticas. Em vez disso, ele precisa se tornar uma alternativa verificável.
Em outras palavras, a arte tem um trabalho específico a fazer na sociedade e não é "L'art pour
l'art". O objetivo de "L'art pour l'art" era demonstrar a noção de liberdade, mas isso é algo que
agora pertence ao passado. É minha opinião que todo o propósito da arte é ser inovador. O
artista não deve se limitar a um meio específico, mas deve agir como um sismógrafo para os
problemas que o cercam e seus semelhantes. A arte concreta precisa se situar no contexto de
outras disciplinas. Temos que redefinir os conceitos de arte medieval e renascentista para a
época em que vivemos: o artista como alguém que pode pensar em termos globais sem ter que
ser um especialista em cada campo individual. O artista precisa ser alguém com conhecimento
suficiente para discutir o complexo de paisagens perturbadas com engenheiros. Esses artistas
são uma raça rara, pois as escolas de arte ainda insistem em produzir gênios. O gênio é uma
noção romântica do século passado, que morreu no nosso.
Como os cientistas e os negócios de arte voltados para o lucro reagem a uma definição tão não
convencional de arte?
Pude desenvolver diálogos extremamente interessantes e inovadores com cientistas de várias
disciplinas durante os últimos anos, e isso formou a base do entendimento mútuo. Ficou claro
para mim que os cientistas também estão interessados em um maior grau de interação.
O diálogo com o negócio da arte é muito mais problemático. As pessoas de lá querem saber o
que eu realmente faço: pintura, escultura, paisagismo, como é possível conciliar todas essas
diferentes abordagens? O que eu digo às pessoas no ramo da arte é que elas são mentalmente
preguiçosas; as pessoas que estão genuinamente interessadas em arte não levam a mal se um
artista usa diferentes meios e meios de expressão reconhecíveis em seu estilo para colocar seu
trabalho em um contexto mais amplo de reflexão social. Não se trata de se aventurar em várias
áreas diferentes, mas de ter um estilo claro e uma concepção clara para cada uma delas áreas e
uma filosofia que procura responder às questões: "De que forma a arte é um reflexo da
natureza? De que forma a natureza é um reflexo da arte? O negócio da arte está preso no século
XIX, e estou trabalhando para o As pessoas de treze ou quatorze anos vêem minha pintura, meus
objetos e programas e entendem minha abordagem. Eles entenderam que é o seu futuro que
está em jogo e, por isso, são muito receptivos a uma linguagem artística que dá expressão a essa
'degradação' e oscila entre os conceitos de arte e natureza.
É impressionante que você rejeite categoricamente uma abordagem romântica da natureza em
suas discussões teóricas.
O Romantismo inicial tinha um aspecto radical genuíno que buscava a mudança social. No curso
posterior de seu desenvolvimento, o Romantismo levou cada vez mais a uma indefinição
esotérica da maneira como a natureza era percebida: de repente, falava-se de "árvore-irmã" e
"mãe terra". O risco de retornar a essa visão romântica tardia da natureza é que perdemos de
vista os problemas reais. Somos pragmáticos em nossas relações com as coisas que chamamos
de natureza e meio ambiente. Temos que ser pragmáticos em nossas relações com eles, caso
contrário a raça humana não teria a menor chance no processo evolutivo. Não ajuda as árvores
se primeiro as declararmos como nossas irmãs e depois as derrubarmos. Isso nos coloca de volta
na tradição de nossos ancestrais que sempre fizeram seus sacrifícios pelas coisas que
destruíram.
Mas não foi a abordagem puramente funcional da paisagem que levou à sua ruptura?
Ver uma árvore como uma irmã não é a única alternativa a uma crença pragmática no progresso
que vê a natureza como nada mais do que um recurso. Acredito que seja uma questão de
reconhecer que a natureza vai além do esotérico e se assemelha a nós em muitos aspectos. Um
nervo vital faz todas as coisas ao meu redor funcionarem e também me faz funcionar. Na
verdade, é possível definir esse nervo em termos físicos: certos elementos, como água e
minerais, são relevantes em uma ampla variedade de combinações em todo o mundo. Eu sou
essa combinação e a árvore também, e a evolução e a entropia carregam cada coisa em sua
dança louca, que chamamos de vida. Mas, ao contrário de todas as outras combinações, temos
uma possibilidade inimaginável: somos capazes de tomar decisões. E este é o ponto em que nos
tornamos os únicos seres no mundo que podem assumir a responsabilidade. Não posso fugir a
esta responsabilidade cercando-me de móveis de teca enquanto falo de "árvore-irmã".
Tampouco posso clamar por um retorno à natureza indomável e o abandono da civilização, que
é o epítome do utopismo, é cegueira e falta de autoconhecimento. A crença no progresso e as
ideologias progressistas foram concebidas como ideias lineares e exageradas. A variedade
esotérica ou romântica é também um beco sem saída que conduz a nada mais do que uma
ideologização diferente da paisagem e natureza. Isso impede qualquer relacionamento concreto
conosco, com o homem e com o que chamamos de natureza e meio ambiente. Hoje trata-se
seguramente da ideia maravilhosa de humanidade, que nunca foi redimida, transcendendo o
aspecto inter-humano para se tornar parte do nosso ser global.
O que me importa é libertar o conceito de arte do pensamento linear e, em vez disso,
desenvolver um pensamento em rede que nos mostre que nosso pensamento sempre se choca
com a quarta dimensão. Na verdade, a ideia em si é a quarta dimensão porque sabemos que ela
virá a existir. Oppenheimer e sua equipe de pesquisa não foram capazes de impedir a bomba
atômica porque a ideia já existia. A manipulação de genes não pode ser interrompida porque a
ideia já existe. É o poder da ideia que nos diferencia de tudo o mais. Este é o fardo da
responsabilidade que carregamos.

O artista pretende que Gelbe Rampe fique coberta de giestas amarelas e rosas dentro de alguns
anos, um contraste com o azul do lago que vai nascer. Técnica mista no cartão, 1993, aprox.
30x41cm

A frente da Rampa Amarela é composta por grandes lajes de concreto, empilhadas umas sobre
as outras. As lajes são as mesmas utilizadas para fazer as estradas de acesso à mineração. As
geleiras transportaram grandes rochas da Escandinávia para Nieder lausitz durante as eras
glaciais. Prigann usou erráticos da era do gelo e lajes modernas de concreto para encenar um
diálogo entre as eras.

A Rampa Amarela durante a primeira fase de construção no verão de 1993.

Uma estrutura de calendário que marca a posição do sol nos solstícios está localizada no ponto
mais alto da rampa.

Apesar de sua rejeição ao romantismo, seu trabalho tem elementos poéticos.

É o material que é o elemento poético. O material que utilizo, seja em pintura ou escultura, tem
uma linguagem, pois o material tem nome. Assim que uso cinza, areia ou terra em meu trabalho,
introduzo o espaço poético. Há uma diferença entre fazer uma instalação na paisagem usando
grandes blocos de mármore e uma que combina vigas de aço e concreto de uma antiga fábrica
industrial para criar uma nova colcha de retalhos. Há também uma diferença qualitativa em
termos de percepção estética. O de mármore só nos fala sobre mármore, mas o de aço e
concreto não só nos diz algo sobre concreto, mas também sobre antigas estruturas industriais e
assim por diante. Se quiser, o mármore nos leva de volta a Michelangelo. Uma errática nos leva
de volta à era do gelo.
O romantismo é um conceito histórico no que me diz respeito. Considero o espaço poético um
termo muito claro e importante e que só entra em jogo por meio de materiais impregnados de
história.
Como sua abordagem difere especificamente do programa de recultivo convencional que é
cientificamente sustentado e implementado usando tecnologia?
Minas a céu aberto estão sendo fechadas uma após a outra na área de mineração de carvão
marrom de Niederlausitz ao redor de Cottbus. A proposta de paisagem que aqui se pretende
realizar parte do pressuposto de que esta região necessita daquilo que os urbanistas chamaram
de "pele molhada". As pessoas estão tendo a impressão de que haverá grandes lagos aqui em
um espaço de tempo relativamente curto e o turismo em breve estará florescendo ao longo de
suas margens. Eu duvido seriamente disso. Por um lado, a inundação dos poços não será possível
em um curto espaço de tempo, mas levará pelo menos vinte a trinta anos. Além disso, a água
desses lagos terá contagens de pH extremamente baixas e será incapaz de suportar qualquer
forma de vida. Uma sucessão natural muito interessante se desenvolverá espontaneamente ao
longo do tempo e isso desapareceria se a área fosse inundada. As pessoas que ainda não
nasceram poderão ter um bar bem-sucedido na margem do lago e alugar equipamentos de
pesca daqui a trinta anos. Mas isso não vai ajudar as pessoas que vivem nas áreas de carvão e
estão desempregadas agora. É por isso que minha abordagem do problema é submeter as águas
subterrâneas contaminadas, que gradualmente se infiltram no solo, a um processo de
reciclagem. Turbinas eólicas nas bordas dos poços poderiam gerar energia para acionar bombas
e distribuir a água em fazendas de esgoto semelhantes a terraços. A contagem de pH da água
melhoraria de forma relativamente rápida e as plantas regenerariam o solo. Seria possível
preservar grandes áreas de sucessão e as partes mais altas do entorno poderiam ser
reflorestadas. Em outras palavras, haveria a possibilidade de desenvolver novas áreas agrícolas
e criar biomassa na forma de urtiga, miscanthus e cânhamo.
Quem sabe alguma coisa sobre os usos dessas plantas reconhecerá sua importância nas
indústrias de papel e móveis e na produção de aglomerado. A indústria de papel pode usar a
fibra para fabricar papel de alta qualidade sem usar alvejante à base de cloro. Miscan, portanto,
é ideal para fazer aglomerado sem adição de formaldeído. A indústria química pode usar essas
plantas para fazer medicamentos, sendo os óleos etéreos da urtiga e do cânhamo
particularmente valiosos. Durante a fase de regeneração da paisagem do terraço, que poderia
acomodar um lago em suas partes mais baixas, haveria trabalho produtivo disponível para as
pessoas que vivem na região. Estes são apenas alguns dos aspectos interdisciplinares que um
artista pode integrar no contexto de tal programa.
Há outro aspecto importante a considerar. Os planos atuais usam apenas o estéril das minas
para nivelar grandes extensões de terra. Além disso, deve haver fileiras de árvores
perfeitamente retas no estilo florestal convencional. O resultado será uma paisagem de savana
plana e levemente ondulada, que as pessoas sentirão como chata, principalmente quando os
bosques se desenvolverem e bloquearem a vista. Em vez de tudo isso, um ambiente totalmente
diferente poderia ser alcançado vendo as massas da Terra como geoglifos e mudando-as de uma
maneira totalmente diferente: projetando uma grande área de espaço aberto. Ao mesmo
tempo, seria possível integrar uma diversidade ecologicamente valiosa de pequenos elementos
paisagísticos, elementos para os quais o planejamento existente não prevê.
Para mim, isso soa suspeitamente como a remodelação artificial de uma paisagem que é o
resultado do processo cultural que você já descreveu.
O que arquitetos paisagistas e planejadores estão fazendo com essas paisagens agora é uma
tentativa de imitar a paisagem natural. Mas esta não é uma paisagem natural, é uma paisagem
artificial e o produto da engenharia. Então, por que não ter a coragem de criar deliberadamente
uma paisagem artificial em termos de sua design formal, mas integra todos os elementos
ecológicos de forma construtiva. A minha resposta ao modelo tradicional de recultivo, que se
baseia na tentativa de imitar a natureza e encobrir vestígios, é uma abordagem que não
pretende negar a história da paisagem enquanto zona mineira e marca a paisagem.
A Gelbe Rampe (rampa amarela), que está sendo construída à beira da antiga mina de Greifen
hain, perto de Pritzen, é, a meu ver, um modelo em pequena escala. Posso imaginar uma rampa
do outro lado que é dez vezes maior. O diálogo formal entre a Rampa Amarela, que tem doze
metros de altura e duzentos metros de comprimento, e uma rampa de trinta metros de altura e
quinhentos metros de comprimento seria, eu sinto, estimulante. Esse diálogo entre formas
artificiais que proclamam sua artificialidade seria uma expressão da reformulação dessa
paisagem devastada. Não devemos tentar encobrir essas cicatrizes na paisagem.

Ring der Erinnerung, Harz Mountains, between 1992 and 1993.

Anel da Lembrança, guache no cartão. 1992, 50x70cm.

Desenho do projeto - Anel o chinoitung - Stencture da vista de Raunin de objetos com erem.
Shen percebe.
Você está construindo uma estrutura no ponto mais alto da Rampa Amarela que evoca as
estruturas do calendário dos antigos
civilizações.
A ideia é a de uma interação entre o processo do tempo nas antigas minas de carvão, que era
controlado por meios técnicos, e o processo natural do tempo. A rampa não é apenas feita de
terra, mas também de enormes lajes de concreto que foram usadas para fornecer estradas
temporárias para a indústria de mineração. A parte frontal do cone é construída como uma
pirâmide de degraus. Visto de certos ângulos, evoca os observatórios construídos pelas antigas
civilizações. Utilizo materiais contemporâneos para criar um lugar que evoca uma cultura que
se manifestou nesta área de várias formas há cerca de quinze mil anos. Esta região foi
relativamente densamente povoada durante a Idade Mesolítica. É por isso que usei
deliberadamente essas associações. Por outro lado, o final da rampa é o ponto de passagem do
espaço aberto exposto para o espaço interno fechado, que visto de fora novamente atua como
um sinal amplamente visível. Isso cria um contexto de significado e espaço poético.
Quais foram as principais considerações para o design do Ring der Erinnerung Você está
construindo uma estrutura no ponto mais alto da Rampa Amarela que evoca as estruturas do
calendário dos antigos
civilizações.
A ideia é a de uma interação entre o processo do tempo nas antigas minas de carvão, que era
controlado por meios técnicos, e o processo natural do tempo. A rampa não é apenas feita de
terra, mas também de enormes lajes de concreto que foram usadas para fornecer estradas
temporárias para a indústria de mineração. A parte frontal do cone é construída como uma
pirâmide de degraus. Visto de certos ângulos, evoca os observatórios construídos pelas antigas
civilizações. Utilizo materiais contemporâneos para criar um lugar que evoca uma cultura que
se manifestou nesta área de várias formas há cerca de quinze mil anos. Esta região foi
relativamente densamente povoada durante a Idade Mesolítica. É por isso que usei
deliberadamente essas associações. Por outro lado, o final da rampa é o ponto de passagem do
espaço aberto exposto para o espaço interno fechado, que visto de fora novamente atua como
um sinal amplamente visível. Isso cria um contexto de significado e espaço poético.
Quais foram as principais considerações para o projeto do Ring der Erinnerung (Círculo da
Memória) na antiga fronteira entre as duas Alemanhas nas Montanhas Harz?
Locais circulares desempenham um papel importante na história das Montanhas Harz. Deixando
de lado a crença popular e os difamatórios relatos cristãos de danças de bruxas, deve-se supor
que muitos locais nas montanhas Harz eram locais de reunião muito importantes para as tribos
germânicas e eram usados para fins rituais. O Harz era amplamente conhecido, assim como os
"Externsteine" no Teutoburger Wald eram. O local pretende evocar as antigas formas de cultura
que existiam nas montanhas Harz e a história recente da região. A primeira fronteira passa pelo
anel; Deixei sete postes de aço, que antes faziam parte da fronteira, e os integrei no local.
Se você cruzar uma fronteira por meio de um círculo, isso é obviamente um símbolo significativo
de uma fronteira sendo transcendida. As quatro aberturas do anel estão voltadas para os quatro
pontos cardeais; uma pedra foi colocada em cada abertura e inscrita com as palavras flora,
fauna, aqua e aer respectivamente. A inscrição "terra" foi esculpida à mão na pedra do centro
do círculo. Esses cinco conceitos são uma referência à natureza ecológica do meu trabalho. A
antiga fronteira é de fato uma área fortemente contaminada com agrotóxicos, mas o manto
vegetal já está em processo de regeneração. Mandei derrubar alguns milhares de abetos mortos
nos bosques adjacentes para construir uma espécie de sebe enorme. A cerca viva já se tornou
um biótopo valioso para insetos e roedores e é também um objeto metamórfico; ele vai
apodrecer com o passar do tempo e se tornar um monte de húmus e então se transformar em
um refúgio florescente. Os contornos do local perder-se-ão no bosque jovem de bétulas e abetos
que ali crescerão daqui a trinta anos. Talvez os caminhantes se deparem com a parede ou as
pedras e se perguntem qual é a idade do local. As inscrições latinas estarão cobertas de musgo
e parecerão muito antigas.
Tudo isso parece somar-se a uma clara
imagem romântica...
Absolutamente! Eu sou romântico por completo. Com isso, não me refiro ao Romantismo, mas
ao espaço poético. Estou perfeitamente ciente de que os velhos românticos me dariam um
abraço se pudessem ouvir isso. Em um projeto como esse vejo o Romantismo como uma poesia
concreta e não tendo nada a ver com o Romantismo como conceito ideológico. Quer se trate de
pintura, escultura ou paisagem, o que sempre me preocupa são os ambientes resultantes em
que as associações são evocadas. Se no meio desses processos metamórficos alguém tiver uma
experiência romântica do mundo, se debruçar sobre memórias e assim por diante em algum
momento ou outro, por mim tudo bem.
Que experiências você já teve com o programa Terra Nova até agora? Quais são os problemas e
vantagens concretos, as possibilidades e limitações do seu
Após cinco anos de trabalho com essa ideia no âmbito da sociedade e da política, surgiram dois
lados. Há aqueles que ganham dinheiro com seus métodos convencionais de recultivo e
simplesmente não querem saber das minhas ideias. Outros fora do processo de ganhar dinheiro,
principalmente cientistas e alguns políticos, são muito abertos ao Terra Nova. Tenho a
impressão de que o atual clima político pode ser explorado para testar Terra Nova.
Aproximadamente dez anos após a sua concepção, será então possível ver até que ponto se
provou. Especialistas como hidrólogos e ecologistas confirmaram a adequação das minhas
ideias. O que precisamos fazer para implementar a ideia artística é convencer todos os
envolvidos de que é necessário restabelecer o maquinário de mineração de carvão para a
criação de geoglifos. A essência problema inicial é a situação ecológica, que no entanto não pode
ser totalmente compreendida porque ainda não existem dados para basear a experiência.
Um artista provavelmente primeiro tem que ganhar credibilidade neste campo?
Embora a maioria das pessoas seja muito educada e escute, a maneira como seus alunos piscam
revela o que eles basicamente pensam: "Típico de artistas, eles estão até começando a falar
sobre coisas sobre as quais nada sabem". Isso me coloca na posição de ter que fornecer
explicações detalhadas sobre por que eu tenho a experiência necessária. Mas, no momento,
trata-se mais de conseguir um avanço político. Afinal é uma política problema inicial é a situação
ecológica, que no entanto não pode ser totalmente compreendida porque ainda não existem
dados para basear a experiência.
Um artista provavelmente primeiro tem que ganhar credibilidade neste campo?
Embora a maioria das pessoas seja muito educada e escute, a maneira como seus alunos piscam
revela o que eles basicamente pensam: "Típico de artistas, eles estão até começando a falar
sobre coisas sobre as quais nada sabem". Isso me coloca na posição de ter que fornecer
explicações detalhadas sobre por que eu tenho a experiência necessária. Mas, no momento,
trata-se mais de conseguir um avanço político. Afinal, é uma decisão política se os bilhões a
serem gastos em medidas de recultivo são usados para simplesmente chanfrar as bordas do que
resta das minas e esperar que as inundações aconteçam, ou se o dinheiro é usado para iniciar
trabalhos experimentais e localizar novos ramos de produção nestas reservas paisagísticas em
apenas cinco anos. Uma associação independente já foi criada para promover o projeto Terra
Nova. Como parte da EXPO 2000, irá, por exemplo, realizar um esquema para alcançar a
conversão ecológica de uma área de treinamento militar. Também quero envolver outros
artistas neste projeto. Esta colaboração com colegas será uma oportunidade para formular
medidas paisagísticas de forma a que estas instalações artísticas formem um conjunto
estruturado que as pessoas possam compreender sem quaisquer explicações escritas ou
verbais.
Você está em contato com artistas que buscam ideias semelhantes às suas ou cujos
abordagem é compatível? Sim. Nos Estados Unidos, Mel Chin está trabalhando com um instituto
de pesquisa ecológica perto de Boston, que pesquisa principalmente as maneiras pelas quais as
plantas podem ser usadas para descontaminar o solo. Suas idéias já foram realizadas sob o título
Revival Fields. Acho que o trabalho que ele está fazendo é bom e gostaria de integrá-lo ao que
estou fazendo. No que diz respeito ao lado estético, pessoas como Alan Sonfist e Chris Drury são
muito interessantes. É muito emocionante trabalhar com alguns colegas e desenvolver uma
reserva, uma espécie de parque onde os diferentes conjuntos são moldados pelo lugar, pelo
know-how e cânone de formas dos artistas individuais, mas em um sentido mais amplo, para
que uma totalidade é criada. Muitos outros artistas que trabalham neste setor estão
preocupados com a escultura no sentido tradicional, embora usem material natural vivo ou
morto. Tais projetos são inadequados ao programa Terra Nova. Hoje, a afirmação do eu através
de uma obra de arte individual parece inadequada quando a referência realmente pretendida é
o reino da paisagem.

"Esta Feuerlinie (Linha de Fogo), sua extrema transitoriedade deve ser entendida como uma
referência à limitação de nossa civilização. Também como uma referência ao fogo de advertência
dos velhos tempos que era aceso quando o perigo ameaçava. O fogo também pode ser um
fogueira, um motivo para as pessoas se unirem, simbolizando a queima do velho e o amanhecer
de algo novo."

As palavras de Herman Prigann na época da Feuerlinie acontecendo em setembro de 1991 como

parte da Europa-Biennale I na área perto de Cottbus, onde a mineração a céu aberto de carvão
marrom foi realizada.

Entrada imaginária da Villa Moser Leibfried na Exposição Internacional de Horticultura 1993.

Estruturas da Mente - Hans Dieter Schaal

Hans Dieter Schaal, nascido em Ulm em 1943, é um observador discreto mas perspicaz da
relação entre o homem, a arquitetura e a paisagem. Os desenhos, pinturas, colagens de fotos e
ambientes arquitetônicos marcantes desse arquiteto, paisagista, cenógrafo e artista permitem
novas visões, muitas vezes simbolicamente visionárias, sobre as posições e estratégias
fundamentais da arquitetura e da arquitetura paisagista. A espontaneidade e a franqueza de sua
análise não dogmática das características essenciais da relação formal e conceitual entre espaço
arquitetônico e paisagem, entre interior e exterior conferem ao seu trabalho um frescor
libertador. A intenção de Schaal não é desenvolver uma nova teoria da arte do jardim; a maioria
de seus projetos sutis e paisagens de sonho devem ser entendidos principalmente como
experimentos intelectuais que não reivindicam uma possível realização. Depois de estudar
história da arte e filosofia por alguns anos, Hans Dieter Schaal mudou para arquitetura, que
estudou de 1965 a 1970. Logo depois de se formar, Schaal rompeu com as rígidas convenções
do negócio de projetando edifícios e empreendeu uma intensa busca por módulos arquetípicos
que formam a base tanto do ambiente construído quanto do ambiente natural. A pesquisa
tipológica de Schaal sobre a dialética entre natureza arquitetônica e arquitetura natural
começou no final dos anos 60 e início dos anos 70, em uma época em que o planejamento do
espaço público estava enredado no debate sobre princípios ecológicos e, em geral, havia
perdido de vista o design e a estética padrões de seu próprio ofício. Do ponto de vista da história
da arte, as abordagens de Schaal devem ser vistas em conexão com os movimentos da arte nos
Estados Unidos e na Europa que, desde o final dos anos 60, vinham cada vez mais empenhados
em buscar abordagens aos temas da natureza e do meio ambiente . Enquanto a arte ainda hoje
tem extrema dificuldade em se relacionar com a arte do jardim, é justamente nesse contexto
que Hans Dieter Schaal encontrou seu métier. Em seu livro intitulado New Land scape
Architecture, publicado em 1994 e descrito por Sir Geoffrey Jellicoe, o decano da arquitetura
paisagística inglesa, como um "livro-fonte de design", Hans Dieter Schaal demonstra sua crença
de que a arte do jardim é a área mais importante da desenho artístico na arquitetura
paisagística. Seus meios para atingir esse objetivo são esboços, colagens, fotografias, planos,
citações literárias e textos filosóficos.
No entanto, por mais inovador que seja o trabalho teórico interdisciplinar entre arquitetura,
paisagismo e arte, ele também tem seu preço. Schaal raramente é reconhecido por qualquer
uma das disciplinas em que trabalha. Quando ele e sua equipe venceram o concurso de 1978
para a Exposição Federal de Horticultura de 1985 em Berlim, o júri não estava, apesar da
excepcional qualidade do projeto, disposto a recomendar que fosse realizado. Em vez disso,
todos os tipos de pretextos foram encontrados para conceder um prêmio especial; a razão é que
a artificialidade implacável do projeto e a reflexão crítica sobre a rápida destruição da paisagem
eram tão contraditórias ao gosto convencional no jardim arte na época em que desencadeou
prolongado e intenso debate público A desilusão e a frustração também são perceptíveis na
forma como o artista filósofo, como às vezes é chamado, descreve seus encontros com colegas
artistas que descartam sua abordagem criativa da arte do jardim e da paisagem design como
uma completa perda de tempo. Um dos poucos projetos que Schaal realizou é o umfield
estritamente simétrico no cemitério de Singen em Hohentwiel, que foi realizado entre 1983 e
1986. agora substituído por um novo edifício em um local diferente. Apenas a avenida original
de árvores que formava o eixo de entrada foi preservada. Hoje o acesso faz-se por uma entrada
lateral ao cemitério pela avenida dos carvalhos diretamente para o edifício num nível
ligeiramente mais elevado, que se assemelha a um pequeno templo grego. Degraus ligam o
terraço superior e o interior do templo com o nível mais baixo do local, o "pátio" quadrado, que
é espacialmente fechado por um claustro. Os nichos para os ums são colocados nas paredes
circundantes. Há uma piscina redonda no centro do pátio, alimentada por um pequeno curso de
água. No fundo da piscina circular aparece um modelo de uma pequena cidade em ruínas, uma
metáfora da transitoriedade e decadência no fim da vida. A nascente do curso de água,
simbolizando o curso da vida, encontra-se num vaso de pedra no centro do pequeno templo. Os
degraus que sobem ao terraço superior passam pelo vaso de pedra no templo e por uma porta
para uma área circundante aberta, novamente com um nicho. Continuando ao longo do eixo
central, o visitante sai do local por uma portal colunado. Todo o conjunto de edifícios funde-se
com a paisagem do terreno em forma de terraço e, ao mesmo tempo, o seu branco e cinzento
monocromático destaca-se claramente na paisagem do cemitério circundante.
A espetacular encenação do complexo evoca os impressionantes cenários de Hans Dieter Schaal,
revelando a preferência do arquiteto por citações clássicas que pretendem enraizar sua obra na
história cultural ocidental. Tampouco se pode negar certa tendência ao emocionalismo
romântico diante do simbolismo das ruínas e da axialidade arcaica. Enquanto tudo isso pode
fornecer ao visitante do cemitério uma riqueza de possibilidades de identificação emocional e
satisfazer a necessidade geral de uma linguagem arquitetônica claramente compreensível, a
questão permanece se a linguagem formal neoclássica e a expressão simbólica elaborada não
tendem depender de imagens superficiais que negam a discreta simplicidade do genius loci.
A abordagem que Hans Dieter Schaal adotou para o projeto de 1993 do terreno dilapidado e
coberto de vegetação da Villa Moser-Leibfried em Stuttgart, que havia sido esquecido por
décadas, revela sua sensibilidade para a natureza especial do lugar. A vila, construída em 1875
pelo proprietário de uma fábrica de chocolate, foi modelada nos edifícios do Alto Renascimento
na Itália. O grande jardim foi quase completamente destruído na Segunda Guerra Mundial.
Apenas partes das fundações, um terraço e uma gruta artificial permaneceram intactas. A ruína
deveria ser aberta ao público para o 1993 Exposição Internacional de Horticultura em Stuttgart.
A ideia básica de Hans Dieter Schaal era deixar o estranho conjunto de villa e jardim como estava,
sobrepondo apenas uma leve estrutura de madeira, que conduz o visitante por um caminho
imaginário no tempo. "Fundamentalmente, existem duas maneiras de abordar o mundo e a
paisagem, ativa ou contemplativamente", disse Schaal para explicar seu propósito. "O caminho
representa o movimento, a realidade é percebida de passagem, a superfície roçada em imagens.
O lugar representa a permanência, a absorção, a penetração, o envolvimento com a realidade."
Uma passarela de madeira elevada não leva ao eixo principal da vila, mas atravessa as árvores
ao lado do complexo, proporcionando diferentes perspectivas sobre a história do edifício e do
jardim. Um caramanchão em forma de barril que repete a forma e o volume da gruta de pedra,
parece formar a entrada da vila, mas na verdade apenas emoldura a vista do jardim coberto de
vegetação. Uma outra estação meditativa ao longo do caminho através do deserto romântico é
o mirante, um edifício circular fechado com fendas de observação que permitem apenas vistas
restritas das copas das árvores, em vez do panorama esperado. A passarela termina nos degraus
de uma torre com uma plataforma de observação, que, no entanto, é inacessível e convida o
visitante a deixar sua imaginação tomar conta. As intervenções de Schaal desconcertam o
observador e o encorajam a se envolver em misteriosas estruturas da mente. Ao contrário do
campo de urnas de Singen, onde o visitante é confrontado com imagens acabadas, aqui os
elementos decisivos são o lugar, a paisagem e o jardim, deixando espaço para a própria
imaginação do visitante. O diálogo consciente ou inconsciente com as perspectivas inusitadas
abre novas interpretações e formas de leitura do ambiente sem fazer nenhuma mudança real
na paisagem existente. O projeto Villa Moser Leibfried de Schaal é, sem dúvida, um dos melhores
exemplos da bem-sucedida transformação de um experimento artístico intelectual na realidade
do lugar.
Hans Dieter Schaal vive e trabalha na reclusão do antigo vigário de Atten Weiler, uma aldeia
perto de Ulm. O edifício, que está sob ordem de preservação, está literalmente repleto de livros,
esboços, plantas, maquetes e pinturas da adega ao sótão. A riqueza de ideias contidas no volume
inconcebível de material só pode ser adivinhada. Uma pequena seleção dos melhores modelos
está abrigada em um anexo, onde o que antes era um palheiro foi convertido em uma sala de
exposições. O artista, que normalmente evita publicidade, aproveita uma visita a esta pequena
exposição privada para explicar a filosofia de seu trabalho.

Projeto de competição para a Exposição Federal de Horticultura de 1985 (Bundesgarten schou)

em Berlim. O núcleo do projeto era ser um diagrama de paisagem construída mostrando
segmentos de um círculo de tamanhos diferentes, representando a porcentagem da paisagem
na Alemanha que o desenvolvimento de edifícios consumiu. Prêmio especial, 1978.

O efeito do unfeld no meio do cemitério é estranho, quase como uma peça de cenografia
arquitetônica t monocromático cinza claro está em nítido contraste com o verde escuro do
cemitério
Desenho isométrico do campo de urnas no cemitério de Sin gen em Hohentwiel, construído
entre 1983 e 1986.

O adytum do templo permanece", onde uma fonte simbolizando o início da vida emerge de um
vaso de mármore, situa-se no ponto mais alto do descampado no cemitério de
Singen.
No final do eixo da água, que tem sua nascente na nascente, há uma piscina circular contendo
um modelo de cidade em ruínas, metáfora da transitoriedade e da morte.
O visitante entra no cinerário de pedra que contém os nichos das urnas através de uma abertura
estreita em forma de V na parede.
Uma porta com colunas artificialmente fragmentada marca a entrada traseira do "um tímpano"
193
Vista do piso superior sobre o pátio com as paredes e o "claustro". O claustro divide-se no eixo
central do sítio.

O portão em forma de barril é uma referência à antiga entrada da Villa Moser-Leib frito, mas
termina em um muro coberto de folhas. Exposição Internacional de Horticultura, Stuttgart,
1993.

Contrariamente às expectativas, o miradouro, um edifício circular fechado, só permite aos

visitantes uma visão limitada através de pequenas aberturas.
A ideia básica do projeto da Villa Moser-Leibfried era deixar o núcleo da estranha área da
natureza intocada e possibilitar a exploração visual da ruína a partir de uma passarela.

É apenas em pontos isolados que a torre de degraus e o mirante penetram nas árvores do
cenário da Villa Moser-Leibfried. A intervenção precisa e cautelosa permite que a mente do
visitante desenvolva sua própria interpretação dos vestígios do passado.
A longa passarela leva à torre de degraus, da qual se projeta uma viga de madeira, sustentando
um cubo aberto. O suposto ponto de observação revela-se uma ilusão.

Como você encontrou seu caminho para a arquitetura e a arquitetura paisagística?

Tive algumas experiências fascinantes durante o tempo em que estudava arquitetura em
Hannover: uma foi meu envolvimento com os Jardins Her renhäuser, sobre os quais estávamos
fazendo um filme na época. Na minha opinião, estes jardins são paisagens soberbas. A outra
experiência importante foi caminhar nas regiões montanhosas do Aichelberg. Muitas vezes
tentei desenhar a incisão característica no cone de um vulcão. De certa forma, antecipei a
situação de hoje: a via da auto-estrada agora corta a paisagem. Sou uma pessoa que caminha e
viaja por paisagens e cidades, observa-as, analisa-as em desenhos e fotografias, convoca-as para
o desenho de extensões e conversões de paisagens, de lugares novos, diferentes. Assim, a
paisagem tem sido a minha preocupação desde o início.

Que influência teve o estudo da história da arte e da arquitetura no seu trabalho?

Meu estudo da história da arte, que interrompi em 1964 depois de apenas um ano, teve uma
influência duradoura sobre mim. Acho importante ter um conhecimento detalhado das
principais obras de arquitetura, planejamento urbano e arte de jardim para estar em condições
de fazer projetos sérios por conta própria. Estudar arquitetura foi interessante, mas não avançou
muito no meu pensamento. Eu tive que resolver todos os aspectos importantes sozinho.
Quais foram as influências específicas sobre você na época?
A Land Art foi definitivamente importante para mim. Particularmente na década de oitenta, um
número relativamente grande de artistas se envolveu com a paisagem, como Werner Nöfer e
Alan D'Arcangelo, por exemplo. No entanto, devo acrescentar que, embora conhecesse a Land
Art, nunca relacionei o trabalho dos artistas americanos com o meio ambiente daqui. Os
projetos de Land Art na América foram realizados em áreas remotas desérticas, que não existem
na Europa Central. Nem fui influenciado pelo trabalho de qualquer indivíduo em particular.
Basicamente, minha busca por um link para o meu próprio trabalho não foi bem sucedida. Na
arquitetura Alvar Aalto e Le Corbusier foram importantes para mim naquela época. Além disso,
era fascinado por literatura, filosofia, teatro e cinema.
Você acabou de mencionar seu gosto por extensões remotas de paisagem. A paisagem nórdica
e escandinava é o seu tipo de paisagem? Sim e não. O aspecto do afastamento e da solidão
ude já foi muito importante para mim. Os planaltos entre a Suécia e a Noruega proporcionam
uma experiência muito poderosa de solidão e afastamento. Você realmente fica cara a cara com
a dureza do clima do norte lá. Eu diria que meu tempo nórdico foi nos anos setenta. O aspecto
do jardim e tudo o que parece fazer parte disso é algo que tenho certeza que teria desprezado
na época. Isso não veio até que eu descobri o Sul. Ganhei uma bolsa de estudos em Roma em
1981 e assim tive a oportunidade de passar um longo período nesta cidade fascinante. Foi nessa
época que descobri o jardim como tema de arte. Eu não conseguia ver os jardins das villas
italianas com frequência suficiente: Villa d'Este, Villa Medici, Villa Borghese, Villa Lante, Villa
Torlonia e Villa Massimo. Experimentei cada um deles como um quadro poético que deu as
costas à ferida barulhenta, sangrenta e fedorenta que é 'Roma'.
Você é uma pessoa introvertida, que gosta de se retirar para a reclusão íntima de um jardim
paradisíaco?
Bem, na verdade eu sou os dois: extrovertido e introvertido. Mas sinto que o tipo de pessoa que
se interessa por jardins tende a ser introvertido e romântico.
Qual foi a sua própria experiência do trabalho que você fez como parte da Exposição
Internacional de Horticultura em Stuttgart em 1993? Vários artistas foram convidados a
participar da exposição. Apresentei um número relativamente grande de projetos, mas só
consegui realizar dois deles. Herman de Vries estava sentado ao meu lado em uma das
discussões e continuou me atacando durante toda a sessão. De Vries havia desenvolvido uma
contraproposta para o Villa Leibfried, que na verdade não era ruim. Ele não queria que houvesse
nenhum acesso público à vila e, portanto, pretendia cercá-la. Tudo bem, você pode fazer isso;
só assim ninguém vê o interior romântico.
Você está dizendo que considera importante que as pessoas tenham acesso ao seu trabalho? A
reação do público ao seu trabalho
importante para você? Claro que isso me afeta quando meus trabalhos são
totalmente destruído. Afinal, todo mundo está procurando um fã-clube. Muitas vezes tive a
experiência de pessoas vindo até mim e dizendo: "Nunca vi um monte de lixo". Em momentos
como este tenho que desligar, acho que é uma reação natural. Aliás, não leio nenhum
comentário negativo. Só estou interessado em quem gosta do meu trabalho e quem não gosta.
Quando eu desenho um palco

O Grande Jardim de Herren hausen em Hanôver é um jardim geométrico barroco que remonta
a mais de trezentos anos. Hans Dieter Schaal vê neste jardim, considerado um dos mais belos
jardins barrocos da Europa, uma influência importante na sua obra.

A Stangenwald-Platz é uma floresta artificial feita de pilares de concreto branco em uma ordem
regular e coberta com uma treliça de aço. Exposição Internacional de Horticultura, Stuttgart,
1993.
199
Hans Dieter Schaal

definido, talvez seja visto por entre 1000 e

5000 pessoas e destas talvez 100 gostem. Isso é algo que eu tenho que aceitar. Frank Werner
escreve que Hans Dieter
Schaal é um "migrante". O que você vê como
sendo as vantagens e os perigos de tal abordagem no mundo de hoje? Quem estuda arquitetura
logo percebe que não é uma disciplina única. De qualquer forma, os artistas não veem a
arquitetura e a arquitetura paisagística como arte no sentido estrito. O que me interessa é o
todo: a pessoa inteira com seu corpo e sua alma, o mundo inteiro com as ciências naturais e a
arte. Conhecimento, clareza, a busca pela compreensão. Então o que eu faço só pode ser visto
em termos tão interdisciplinares. Depois de estudar, pintei e desenhei muito e participei de
várias exposições. Foi nessa época que conheci o mercado de arte e era um lugar onde nunca
me senti muito à vontade. Sempre me sentia desconfortável quando pintava quadros para
vendê-los. À medida que comecei a me envolver mais com arquitetura e paisagismo, o mercado
de arte tornou-se cada vez menos importante para mim. Durante meu tempo em Roma, muitas
vezes ouvi comentários como: "Aha, ele está traindo a arte!" Este é o problema que cada
arquitecto e cada arquitecto paisagista enfrenta: está sempre no dilema de ter de prestar um
serviço e querer dar expressão à sua própria criatividade. Quando estive em Roma pela primeira
vez em 1976, morei ao lado de Anselm Kiefer. Ele cobriu as janelas depois de apenas uma
semana para que eu não pudesse ver no que ele estava trabalhando. Foi então que decidi dar
as costas a esta cena e focar a minha atenção nos jardins circundantes, algo que estes criativos
sempre acharam totalmente inaceitável. Ainda não tenho ideia de por que o tema do jardim
sempre encontra tanta rejeição.
Há a visão do artista: "Quando a arte é aplicada aos jardins, não é mais arte".
A primeira vez que li que a arte do jardim era uma das artes visuais e até mesmo chamada de
mãe das artes foi em Verlust der Mitte de Hans Sedlmayr. Na verdade, tudo o que estou fazendo
é lutar para que a arte do jardim seja reconhecida como arte novamente. Considero o projeto
de jardins uma arte, e odeio quando as práticas de arquitetura paisagista se limitam a fornecer
vegetação para as ruas. Cada obra de arte é uma expressão de uma visão poética de um mundo
mais belo, de uma ordem superior. Se abandonarmos essa visão utópica, não passaremos de
uma engrenagem na engrenagem final. Aqueles que persistem nessa visão utópica - vociferante
ou silenciosamente, aberta ou encobertamente podem criar obras de arte em qualquer meio.
A arte do jardim não é historicamente ainda mais ou menos equiparada à perda de autonomia
artística? Afinal, eram sempre as classes dominantes que encomendavam os grandes artistas de
jardinagem do passado para aumentar sua própria posição. Isso não é algo que ainda influencia
o pensamento dos artistas de jardinagem hoje?
Sim, mas a Land Artists também vendia o que fazia para colecionadores e galerias. Não vejo
diferença. Nem eu realmente acho que é importante. O que conta para mim é a visão de Beuys
- alguém cujo trabalho eu realmente não gosto particularmente de que seja necessário ampliar
o conceito de arte. De qualquer forma, não existe autonomia artística. Todo mundo está preso
às restrições de sua idade e da sociedade em que vive. O que importa hoje é inventar novas
imagens que mediam entre o mundo exterior e o mundo interior e que tenham o mesmo poder
das imagens de Hollywood. Trata-se de transcender a banalidade e o niilismo das cidades, praças
e parques. Na minha opinião, a compreensão da arte foi muito mais desenvolvida na época do
Renascimento do que é hoje.
Em seu livro New Landscape Architecture você diz que sente que é importante reconquistar a
paisagem como um lugar de design artístico. Isso significa que sua arte principal é uma ligação
entre as áreas da vida, ou é a própria paisagem que é particularmente importante?
O que me importa é a dialética entre dentro e fora. Eu entendo principalmente o lado de fora
como sendo paisagem. Os arquitetos geralmente projetam os edifícios, mas muitas vezes não
prestam atenção ao espaço que circunda as paredes. Não acho que a aparência desses prédios
seja tão
importante. A questão crucial para mim é: "que está no centro de nossa criação do mundo?"
Sedl mayr tocou neste tópico. Agora que os deuses estão, por assim dizer, mortos, acho que o
melhor seria fazer da natureza novamente a questão central. Com isso, não me refiro no modo
como um partido ecológico se concentra na natureza, mas no sentido panteísta. Nesse sentido,
cada árvore pode ser considerada um ser valiosa. O que tratamos esse ser com desprezo é algo
com o qual estamos todos muito familiarizados agora. Então eu provavelmente me descreveria
como um panteísta que tem seu foco principal na natureza e incorpora a nesse contexto.
Voltando mais uma vez à questão da arte e da paisagem: existem, na sua opinião, exemplos
contemporâneos de colaboração bem aceita entre as duas disciplinas? Para ser honesto, não
conhece esses exemplos na Alemanha. Isso nem sempre é nossa culpa, mas é, eu sinto, muitas
vezes devido ao fato de que as pessoas que são projetos são completamente desprovidas de
qualquer compreensão de tais ideias. Vejo abordagens interessantes no Parc Citroën em Paris,
que é autossuficiente, e no Parc de la Villette, que restaure o tema da arquitetura no jardim.
Como você descreve uma relação entre seu trabalho e a tradição da arte do jardim?
Vejo Karl Friedrich Schinkel como um dos mestres de obras que buscou uma relação estreita
entre planejamento urbano e panorama. Tenho certeza que ele trabalhou com dois
componentes que devem se unir novamente hoje: Romantismo e Racionalismo na forma de
Classicismo. Schinkel experimentou dificuldades em conciliar esses movimentos contraditórios,
mas foi capaz de recriar um vínculo, de unir o Norte e o Sul. Para mim, o período interessante
da arte do jardim termina por volta de 1850. Ermenonville, projetada pelo Marquis de Girardin
com base nas idéias de Rousseau, e Wörlitz, que foi projetada. de Franz von Anhalt-Dessau, são,
junto com os jardins italianos, alguns dos mais belos. lugares que conheço. Transformar um lugar
em um topos poético é muito importante para o meu trabalho. Sinto que sites como Stonehenge
desempenham um papel especial: sua referência à infinitude do tempo e do espaço infinito sem
dúvida lhe dá um significado fundamental para mim. Vejo semelhanças entre isso e, por
exemplo, os cemitérios de Erik Gunnar Asplund; estes são capazes de transmitir a sensação de
afastamento e vazio. Curiosamente, também tenho afinidade com lugares com conotações
negativas. Estes incluem, por um lado, lixeiras, cemitérios e similares. Também sou
frequentemente atraído por lugares onde algo significativo aconteceu. É como em uma peça:
um evento transforma o que era um lugar neutro em um lugar especial.
Elementos arquetípicos são importantes em muitos
de seus projetos. Que significado esses
elementos tem para você?
As formas arquetípicas não são apenas típicas e importantes na arte, mas também
desempenham um papel semelhante na arte do jardim. Eles são o que é universalmente
entendido, o que é como em um sonho - acessível a todos os corpos. Para mim, tais motivos
arquetípicos só têm significado quando fazem parte de um contexto vivo, fazem parte da
civilização. Quando, por exemplo, qualquer arquitecto fala de Versalhes, está a pensar na ligação
indissolúvel entre o edifício e a paisagem, tornando-os parte de um todo. Hoje, as coisas são
cada vez mais colocadas na paisagem como itens isolados. Afinal, são necessárias várias palavras
ligadas de forma significativa para formar uma frase.
Você acredita que a arquitetura paisagística é capaz de recuperar o mesmo significado que uma
espécie de síntese das artes - que já teve na arte clássica do jardim? Isso é mesmo concebível
em vista das condições que existem na sociedade hoje?
É sim. Na minha opinião, é a única salvação. Claro, não há mais um palácio no meio do parque,
exceto quando havia um lá de qualquer maneira. Minhas questões fundamentais são
direcionadas para o centro e estão em busca de conteúdo. Acredito que a natureza deve estar
no centro das coisas, ou do homem, ou - tendo em mente o círculo da relação cósmica entre o
homem e a natureza. As formas em si nunca mudarão. Eu sei que hoje a maioria dos arquitetos
rejeita a noção de eixo. O eixo é atacado pelo ridículo argumento de que não é mais adequado
ao nosso tempo, que é até fascista. Hoje, um eixo é referido como uma tangente ou algo
semelhante. O homem é forçado a conviver com o dilema de ser simétrico e assimétrico ao
mesmo tempo: tem dois olhos e duas orelhas, mas apenas um coração e não está no meio. O
que é importante para o observador é que há uma composição, e isso acontece naturalmente
quando há um eixo. Sabemos imediatamente se há um eixo e os componentes se encaixam. É
fácil ver que as partes se encaixam quando há um eixo ou uma imagem simétrica. É muito mais
difícil transmitir decadência.
O pós-modernismo desempenhou um papel significativo na formação das atitudes em relação
às influências históricas tanto na arquitetura quanto na arquitetura paisagística.
Posso entender bem o ponto de discutir o pós-modernismo em termos de interesse histórico.
No entanto, tenho pouco tempo para as manifestações arquitetônicas banais desse interesse.
Você tem problemas em fazer uso de referências clássicas?
Não, eu gosto de fazer citações. Não tenho problemas com referências clássicas; pelo contrário,
quanto mais profundas as raízes recuam na história e quanto mais surreais são as referências,
mais eu gosto. Toda a extensão histórico-cultural é importante para mim. Trabalhos mesquinhos
como os de Leon Krier são um anátema para mim. Então eu preferiria Cabo Canaveral.
O seu trabalho está muitas vezes ligado à teoria do Desconstrutivismo e, neste contexto, é feita
referência aos seus cenários. O que você vê como as razões para esta interpretação?
A primeira vez que eliminei as estruturas tradicionais do projeto arquitetônico foi em 1983 no
contexto da produção de Les Troyens na Städtische Oper de Frankfurt. O diretor artístico não
gostou do design tradicional do cenário. O que ele me disse na época foi: "Tudo é sempre tão
lindamente oblíquo em seus livros". Ele estava se referindo às minhas representações
isométricas. Ele era da opinião de que eu deveria construir assim, construir vistas. Isso é algo
com o qual ainda hoje me preocupo. 1 trabalho muito com fotos para descobrir as leis que regem
a nossa forma de ver. Experimento fotografias, viro-as de cabeça para baixo, copio-as e tento
encontrar perspectivas novas, inimagináveis e interessantes. "Construir do jeito que você vê"
definitivamente se tornou um princípio importante para mim. Além disso, os cenários sempre
foram um reflexo das condições psicanalíticas, a angústia tornou-se um tema importante aqui.
Você vê a cenografia como prática preliminar para projetos de paisagismo? A paisagem na sala
e a sala na paisagem ainda são meus temas favoritos. Essa abordagem às vezes produz um
espaço muito incomum, se, por exemplo, a parede da casa for interpretada como uma face
rochosa e o piso como uma colina. Alguns cantores que apareceram no palco me xingaram
depois de sua primeira apresentação porque o movimento em um espaço tão anormal é muito
estranho. Esses projetos levam você a áreas que possuem características expressionistas. Tudo
o que o expressionismo trata é revelar a experiência interior. Este é o outro movimento pelo
qual me sinto atraído: o expressionismo de artistas como Oskar Kokoschka ou Ruth Berghaus.
Claro, a questão essencial é até que ponto isso pode ser aplicado à paisagem. Eu às vezes sonho
com meus projetos de palco sendo realizados na natureza. Eu vejo minhas estruturas brancas
espalhadas por extensões brancas de areia e desertos como miragens. Como os teatros são
prédios negros e apagados, a natureza não tem lugar neles, aparecendo, na melhor das
hipóteses, em forma de cenário pintado. Aqui na Europa praticamente não há possibilidades de
criar arquitetura teatral na paisagem. A América é mais progressista nesse aspecto: veja os
jardins que foram encenados em Las Vegas e no Epcot, na Flórida.
Como arquitectos paisagistas estamos constantemente envolvidos na divulgação de imagens e
influenciando a forma como o nosso ambiente é lido. Ao fazer isso, moldamos a aparência da
natureza, consciente ou inconscientemente. Este é precisamente o ponto em que os arquitetos
paisagistas são incapazes de fornecer respostas. Você precisa ser um artista para fazer isso, ou
ambos. É claro que todo projeto construído interpreta e molda nossa relação com a natureza e
a paisagem. É aqui que temos uma grande responsabilidade. Como, no entanto, a banalidade
do quotidiano consegue sempre prevalecer, os jardins estéticos, os parques e também as praças
só podem ser janelas que se abriram para permitir a visão do mundo interior do eu e da
natureza.
O romantismo foi mencionado anteriormente. Quase parece que as imagens que você
descreveu são de natureza romântica. Em seu livro você clama por um novo Romantismo. Você
pode descrever suas qualidades essenciais?
Esta é uma pergunta muito importante. Um entroncamento solitário onde uma única luz pisca
à noite é, de certa forma, um quadro associado a esse novo romantismo. Isso é algo que cada
um deve buscar em sua própria paisagem. Eu não vejo mais como ser possível dizer apenas: ugh,
um posto de gasolina, uma estação de esgoto e assim por diante. Todos esses são males
necessários que fazem parte da vida urbana. Todos podem ter sua poesia intrínseca.
Isso não é estetizar?
feiúra?
O trabalho de um artista envolve constantemente a alteração dos padrões estéticos. Por
exemplo, estou pensando em Andy Warhol e Pop Art. Andy Warhol veio da publicidade e fez a
lata "Sopa Campbell" em sua Mona Lisa. Não sei se isso é cínico ou não. Mas é algo que considero
muito importante porque quando as coisas se tornam visíveis e reinterpretadas é uma forma de
superar certos problemas. Se menciono postos de gasolina em conexão com o Romantismo, é
uma maneira de dizer que também me interesso muito pelo cinema. Pense nos filmes
americanos em que o posto de gasolina solitário muitas vezes é um topos extremamente
importante.
Meu gosto pela lua e pelas ruínas é naturalmente romântico. Sou fã de ruínas desde a minha
infância. As ruínas são da mesma forma que a água é um limiar para um mundo interior especial.
É aqui que vejo o início da transcendência. Para mim, as ruínas encarnam a futilidade, o tempo,
a transitoriedade e o fato de que a natureza sempre triunfa.

Romantismo de ruínas, velhas e novas fábricas decadentes do presente e ruínas do passado

Cenário arquitetônico para Lulu por Alban Berg na Royal Opera House em Bruxelas, 1988.

Jardim petrificado em paisagem desértica. Colagem

Martha Schwartz, áreas verdes e estacionamento para The
Citodel, as antigas instalações de um fabricante de pneus. Cidade do Comércio, Califórnia, 1990-
1991.

Pop, Barroco e Minimalismo - Martha Schwartz e Peter Walker

Os arquitetos paisagistas americanos

Martha Schwartz e Peter Walker alimentaram a discussão sobre a relação entre arquitetura
paisagística e arte visual de uma forma sem paralelo nos últimos anos. Tanto o perspicaz "enfant
temble of garden art" quanto o criativo "old hand", marido e ex-professor de Martha Schwartz,
estão firmemente convencidos de que o paisagismo é uma forma de arte independente e precisa
urgentemente de um renascimento. Eles têm um conhecimento notável da arte moderna e sua
coleção de obras modernas é impressionante. Embora os designs de Martha Schwartz e Peter
Walker sejam significativamente diferentes um do outro, eles podem fundamentalmente ser
descritos como um amálgama distinto, às vezes eclético, dos princípios formais da arte do jardim
histórico e alusões a movimentos artísticos contemporâneos, como Pop Art, Minimal Art e Arte
da Terra.
Além da arte clássica de jardim, Peter Walker está particularmente interessado na Arte Minimal
de artistas como Carl Andre, Robert Smithson e Donald Judd. Ele sente que a redução
minimalista transforma o jardim de cenário funcional em um objeto significativo, talvez até
místico, capaz de resistir ao teste do tempo Assim, o jardim zen Ryoan-i lapanese em Kyoto é
para ele um bom exemplo de um jardim abstrato em que diferentes níveis de significado são
sobrepostos uns aos outros. Tan ner Fountain, criado no campus da Universidade de Cambridge,
Massachusetts em 1984, é um dos projetos de Peter Walker que revela particularmente a
influência da Arte Minimal. 159 erráticos colocados em um círculo perfeito em intervalos
regulares, brilhando através da névoa fina no verão e envoltos em nuvens de vapor no inverno,
são claramente uma reminiscência de Stone Field Sculpture, uma obra de Carl Andre em
Hartford, Connecticut. Em 1977 André colocou 39 erráticos, testemunhas das forças da natureza
que remontam a uma era glacial anterior, em um contexto urbano.
Peter Walker é um arquiteto paisagista de sucesso nos Estados Unidos desde o final dos anos
cinquenta. Grandes projetos, inclusive no Japão e na Coréia, lhe renderam reconhecimento
internacional. No entanto, foi apenas recentemente que a empresa Peter Walker, William
Johnson & Partners, com sede em Berkeley, realizou seus primeiros projetos na Europa. Um dos
hotéis de aeroporto mais modernos do mundo, projetado pelo arquiteto de Chicago Helmut
Jahn, foi concluído no aeroporto de Munique em junho de 1994. Peter Walker projetou não
apenas o grande átrio de vidro do Hotel Kempinski de duas alas, mas também as imponentes
áreas externas. Seu objetivo era criar um ponto de chegada verde, agradável e reconhecível, um
lugar que viajantes e visitantes pudessem experimentar em diferentes velocidades, de
diferentes ângulos e a qualquer hora do dia ou da noite. O desenho formal do complexo é
baseado em grades e eixos sobrepostos, cada um estabelecendo uma relação com os edifícios,
com a história do que foi um sítio agrícola ou com a infraestrutura do aeroporto. O grande jardim
formal, foco visual do hotel, também é moldado por sua própria grade; suas sebes baixas e
aparadas, carvalhos, gramados imaculados e caminhos de cascalho de cores diferentes refletem
a admiração de Peter Walker tanto pelos grandes jardins formais dos séculos XVIII e XIX quanto
pela arte dos jardins do modernismo. Em contraste, o desenho do átrio, que é atravessado
diagonalmente por uma parede de vidro segmentada de seis metros de altura, é uma
reminiscência do Pop Arte. A parede de vidro de acolhimento liga o interior do foyer com o
espaço exterior envolvente, uma ligação que é realçada por um tubo de luz introduzido no piso.
A artificialidade do ambiente do átrio é sustentada por intermináveis fileiras de gerânios
vermelhos artificiais colocados na parede de vidro, por palmeiras no bar do hotel e treliças de
aço cúbicas que, cobertas de trepadeiras, lembram topiarias. Os críticos dos projetos de Peter
Walker veem seu uso expressivo de cores, formas e imagens como uma ostentação superficial,
promovendo o desaparecimento do significado no jardim e na paisagem. Para Peter Walker, são
uma tentativa de trabalhar livremente com modelos históricos e contemporâneos para criar
lugares de sentido que não tenham capitulado às exigências funcionais, econômicas e
ecológicas. Ao contrário do marido, Martha Schwartz trabalha muito mais no campo da arte e,
segundo ela mesma, vê seu trabalho como diretamente relacionado à Land Art americana e à
Pop Art dos anos sessenta. Ela se familiarizou com a Land Art durante seu tempo como
estudante de arte e foi uma observadora perspicaz da maneira como ela se desenvolveu. "A
consciência da própria terra como um poderoso meio de expressão foi explorada pela primeira
vez por esses artistas", diz Martha Schwartz. "O poder emocional da paisagem foi ignorado por
arquitetos paisagistas e arquitetos. Para informação e inspiração no 'novo meio, os artistas eram
a única fonte."1
Enquanto os Land Artists atuavam principalmente em áreas distantes das cidades, os jovens
paisagista buscou deliberadamente os desafios das cidades e está tentando
devolver as ideias de interação e intervenção da Land Art à complexidade urbana.

Enquanto uma névoa fina proporciona frescor no verão, uma nuvem de vapor quente paira
sobre a Tanner Fountain no inverno.

1 Schwarzt, M. In Stichting Conferentie Artivisual Landscapes, editor. Paisagens Artivisuais. Haia,

1992. p. 40
Martha Schwartz Peter Walker

A Tanner Fountain de Peter Walker, realizada no campus da Universidade de Harvard em Cam

bridge, Massachusetts, em 1984, oferece uma experiência das mudanças das estações na
natureza.
207
Martha Schwartz Peter Walker

O Kempinski Hotel no aeroporto de Munique, 1993/94, dos arquitetos Chi cago Murphy/Jahn, é
cercado pelos imponentes jardins projetados por Peter Walker, William Johnson e Partners. O
layout formal consiste na interseção de camadas de diferentes linhas e grades.

Carvalhos, sebes de buxo e teixo, gramados retilíneos e áreas de cascalho em cores diferentes
dão ao imponente jardim em frente ao Kempinski Hotel seu caráter barroco.

O desenho ortogonal do átrio Kempinski continua no espaço exterior. As treliças de aço em

forma de pirâmide serão gradualmente cobertas por plantas trepadeiras, assemelhando-se
eventualmente a topiarias.

A vista do salão do último andar do Kempinski Hotel revela as particularidades do projeto

paisagístico.

A parede de vidro corta o envelope de vidro do átrio Kempinski.

Os segmentos de seis metros de altura da "parede de boas-vindas" contêm inúmeros gerânios

vermelhos artificiais em vasos de flores de plástico.

A vista do salão do último andar do Kempinski Hotel revela as particularidades do projeto

paisagístico.

2 cf. McHharg, lan. Projeto com a Natureza. Nova York, 1969

Em Fukuoka, no Japão, Martha Schwartz cooperou em um projeto habitacional em 1990-1991
com Mark Mack, arquiteto, e criou uma cúpula de azulejos para marcar a entrada do conjunto
habitacional B-4.

5 Schwartz, M. In Stichting Conferentie Artivisual Landscapes, editor. 1992: pág. 40

Ela vê as cidades americanas como sendo lugares velozes e orientados para a competição,
frequentemente vulgares e tacanhos, como lugares que são controlados por pessoas com
dinheiro, mas muitas vezes desprovidos de qualquer gosto, qualquer senso de obrigações
urbanas ou qualquer senso de resposta. bilidade para o futuro. É contra esse pano de fundo que
a compreensão esquizofrênica da natureza da sociedade se torna particularmente clara. Num
minuto a natureza é vista através de uma nuvem de noções românticas, apenas para ser vítima
de considerações econômicas unilaterais no próximo. Martha Schwartz rejeita este tipo de dupla
face e recusa-se a criar paisagens idealizadas a partir dos jardins clássicos ingleses,
argumentando que estes, de qualquer forma, não resistiriam ao teste de compatibilidade
ambiental. Ela entende o artificial e o natural como partes inseparáveis de um todo. Nos anos
70, pensadores influentes nos Estados Unidos, como o professor lan McHarg, ainda estavam
propagando a noção de que a paisagem é um sistema ecológico e que o planejamento
ecologicamente significativo por si só levaria à qualidade estética.2 Martha Schwartz interpreta
esse sacrifício unilateral para aumentar a consciência ecológica como uma tentativa inútil de
autojustificação. Os projetos realizados por Martha Schwartz são muitas vezes de caráter
temporário e, em alguns casos, experimental. No entanto, eles têm uma coisa em comum: uma
escolha de materiais que, também em termos de colorido, não conhece limites. Ela usa
pedrinhas coloridas, ladrilhos de cores berrantes, flores de plástico e, ocasionalmente, até
produtos de padaria perecíveis em seus projetos. Bagel Garden, um de seus primeiros projetos
temporários, que ela realizou na frente de sua própria casa em Boston em 1979, provocou
indignação por parte de outros membros da profissão e desencadeou um debate público
controverso. Usando cascalho roxo de aquário e oito dúzias de bagels à prova de intempéries,
ela transformou o jardim frontal de 55 metros quadrados da casa com terraço georgiano, uma
praça cercada por cerca de ferro forjado e cercas de caixas baixas e cortadas, em um ambiente
bem-humorado e também sério. arranjo artístico que ela chamou de bordado petite parterre.
Ela usou a tradição do jardim francês formal como um elo entre o bordo japonês nas
proximidades em seu roxo real e os bagels familiares dispostos em um layout estritamente
geométrico. O jardim estético resultante também deveria ser entendido como um comentário
irônico sobre o ideal pequeno-burguês de um jardim frontal. "As ideias devem ser desafiadas
para provar sua viabilidade em uma cultura", conclui Martha Schwartz e aponta a necessidade
da invenção. Ela cria espaços de experiência muito individuais e desafia abertamente o
observador a repensar seus próprios padrões de valores estabelecidos. Por ocasião de uma
palestra que deu na Rhode Island School of Design, ela sustentou "que nós, como arquitetos
paisagistas, estávamos limitados em nossa visão sobre o que poderia ser a arquitetura
paisagística, e que nossa própria falta de imaginação e coragem havia amortecido a profissão.”4
Em sua luta contra a estreiteza de sua profissão, ela cria projetos corajosos usando todos os
meios à sua disposição: vegetação plástica, como no Roof Garden do Instituto Whitehead em
Cam bridge, Massachusetts, ou os sapos dourados do jardim em seu sensacional projeto Rio
Shopping Center em Atlanta, Geórgia. Ela rebate as acusações de seus críticos argumentando
que não se pode ignorar fenômenos de fora do espaço só porque são feios e hostis. Encomendas
difíceis como essas oferecem ao paisagista a liberdade de que ele precisa para experiências não
convencionais, às quais ela às vezes confere um efeito colateral libertador e educativo. No
entanto, esse "estímulo para o coração, a mente e alma" corre o risco de atingir o ponto de
saturação rapidamente pelo uso unilateral de técnicas provocativas.
Só recentemente a Martha Schwartz Incorporated em Cambridge, Massachusetts
receberam comissões públicas de grande escala nos Estados Unidos. Seu redesenho de
Jacob Javits Plaza, no coração da cidade de Nova York, é uma dessas comissões e está
rentavelmente sendo realizado. Esta praça pública negligenciada com uma área de 3.760 metros
quadrados
consiste em um ângulo delimitado por dois grandes prédios de escritórios e fica no topo de uma
garagem térrea e várias áreas de serviços. É uma praça típica de Manhattan, frequentada
principalmente por pessoas que trabalham nos escritórios próximos na hora do almoço. Para
dar à praça uma imagem ao mesmo tempo espirituosa e refletindo seu caráter particular,
Martha Schwartz selecionou elementos de design típicos dos parques de Nova York - bancos,
postes de luz, paralelepípedos, cercas etc. formas familiares de uma forma desconhecida, cria
uma espécie de parterre do centro da cidade. O design é deliberadamente modelado no
broderie-parterre do jardim barroco francês, mas, em vez de varrer, sebes aparadas, os longos
e arrebatadores bancos de parque de Nova York serpenteiam por toda a praça. Colinas circulares
de grama, espalhadas como grandes almofadas verdes, são cercadas por típicas cercas
metálicas. A praça é iluminada por candeeiros de rua tradicionais, cujos postes foram
consideravelmente alongados. No entanto, ao contrário das suas arrojadas experiências no
espaço exterior privado, este projeto reflete os constrangimentos que os critérios funcionais,
financeiros e de planeamento no contexto público colocaram à sua criatividade. Mas ela faz uso
de todos os meios ao seu alcance, incluindo uma boa pitada de humor, para criar espaços
públicos inspiradores sem, ao mesmo tempo, depreciar sempre e em todos os lugares a suposta
inospitalidade e hostilidade da cidade. Para dar expressão à sua própria joie de vivre e
possibilitar que as pessoas experimentem o espaço exterior, Martha Schwartz é agradavelmente
indiferente ao politicamente correto de sua profissão, socialmente correto e até ecologicamente
correto
ness. Martha Schwartz é convidada a dar palestras na Europa e a falar em simpósios e
workshops, pois é vista como uma arquiteta paisagista capaz de orientar uma profissão que
busca uma nova identidade. Particularmente, seus projetos experimentais muitas vezes deram
origem a discussões controversas sobre a afirmação da arquitetura paisagística como uma forma
de arte. Por um lado, há admiração pelo frescor americano e vontade de experimentar, por
outro, há uma crença generalizada de que esse tipo de arte contemporânea de jardim só pode
ser realizado nos Estados Unidos, onde as pessoas estão acostumadas com a ostentação de
"Projeto Disney". Enquanto esta dedicada arquiteta paisagista ainda não teve a oportunidade
de demonstrar sua capacidade na Europa realizando um projeto no contexto europeu, os
principais projetos em que Peter Walker esteve envolvido incluem, além do projeto do
aeroporto de Munique, o Europa Haus projeto em Frankfurt e o projeto do Sony Center na
Potsdamer Platz em Berlim. Nenhum deles se sente capaz de agir tão livremente na arena
europeia como na "terra das oportunidades ilimitadas".
216

Os ingredientes do Bagel Garden: cascalho roxo do aquário, oito dúzias de bagels impregnados
e a coragem de enfrentar os comentários indignados de vizinhos e colegas.

Rio Shopping Center em Atlanta, Geórgia, 1987-1988. Um projeto premiado de Martha

Schwartz.

4 Schwartz, M., citado por Boles, Daralice. "Perfil P/A. Peter Walker e Martha Schwartz." In
Progressive Architecture, 7/89: p. 56

5 Schwartz, M. In Stichting Conferentie Artivisual Landscapes, editor. 1992: pág. 40

Jacob Javits Plaza em Nova York, 1995

O projeto de Martha Schwartz para o Jacob Javits Plaza é modelado no parterre formal dos
jardins clássicos franceses.
Linhas intermináveis de bancos serpenteiam pela Jacob Javits Plaza entre as almofadas
estritamente formais do gramado.
215
Martha Schwartz Peter Walker

Peter, você pode se lembrar de sua primeira visita a

Há cerca de trinta anos, logo depois de terminar a escola, fiz uma viagem de três semanas pela
Europa e visitei as capitais e os grandes jardins, viajei pela Espanha, França e Itália. Assim como
qualquer estudante de design, eu estava particularmente interessado em olhar para jardins e
arquitetura. Tentei visitar todos os lugares de que tinha ouvido falar na escola durante aquelas
três semanas. E percebi que não sabia nada, que não sabia nada da língua ou da história dos
países que visitava. Eu poderia seguir um mapa rodoviário, mas isso era tudo que eu sabia sobre
os lugares que estava visitando. Tudo era tão avassalador, tão complicado e tão profundamente
enraizado em diferentes culturas.
A Alemanha, que conheci muito bem, estava em processo de reconstrução. Algumas pessoas
queriam construir algo novo e outras queriam reconstruir as coisas antigas. Algumas cidades
queriam restabelecer o passado e outras, como Frankfurt e Rotterdam, queriam construir para
o futuro. Fui a alguns dos primeiros festivais de jardinagem, que naquela época eram mais para
reconstruir cidades do que para expor jardins. Minha segunda ou terceira viagem à Europa se
concentrou em novas cidades na Escandinávia, Alemanha e Inglaterra. Isso foi muito
emocionante porque estávamos construindo subúrbios nos Estados Unidos, mas não novas
cidades. Ao contrário dos subúrbios americanos, as novas cidades européias eram patrocinadas
pelos centros das cidades, que estenderam suas linhas de transporte para criar uma conexão
bem-sucedida entre os centros das cidades e os subúrbios. Passei muito tempo analisando esse
aspecto do crescimento europeu. Esta foi a minha primeira impressão da Europa e foi o aspecto
que achei mais interessante, aliás mais do que os jardins. Esse interesse por novas cidades e
reconstrução não era um interesse americano em particular, mas havia onze novas cidades na
América e trabalhei em cinco delas.
Martha, como você experimentou pela primeira vez
Europa?
Venho para a Europa desde os dezesseis anos. Eu sou da costa leste, então eu vinha para a
Europa há dez anos antes da minha primeira viagem à Califórnia. Eu não conseguia descobrir
nenhum motivo para visitar a Califórnia. Foi também dez anos depois que comecei a vir para a
Europa que ouvi pela primeira vez alguma coisa sobre arquitetura paisagística. Então eu vim
adolescente com meus pais e visitamos alguns jardins. Lembro-me bem de Versalhes, mas na
época achei incrivelmente chato. Fomos ver igrejas e museus de arte e todas as coisas que os
turistas visitam. Voltamos à Europa todos os anos por muitas razões diferentes. Um ano eu vim
com um grupo de estudantes universitários da Pensilvânia para competir em uma competição
europeia de minigolfe. Provavelmente minha lembrança mais forte foi ver todas essas pessoas
que não falavam inglês e que não faziam as coisas da mesma maneira que um americano faria.
Apesar de todas essas diferenças, tudo parecia para funcionar muito bem. Foi um verdadeiro
despertar que havia outros mundos, outras pessoas e outras culturas. Comecei a ver o mundo
com mais respeito. Isso me fez perceber que os Estados Unidos não são o centro do universo e
que eu não sou o centro do universo.
Você experimentou isso de forma diferente quando voltou como profissional?
Só comecei a voltar como profissional há alguns anos. Só recentemente venho participando de
concursos com designers europeus e fui convidado para dar uma palestra aqui. É muito irônico
que a maior parte do meu envolvimento profissional na Europa tenha sido na Alemanha.
Quando eu estava viajando, eu nunca quis visitar a Alemanha. Foi só aos quarenta que decidi ir
ver como era a Alemanha. Na verdade, este foi o país onde houve o maior interesse pelo tipo
de trabalho que faço. Hoje, tenho um interesse muito mais focado na paisagem e no modo como
as pessoas vivem aqui, também tenho uma ideia muito melhor das diferenças entre o modo de
vida na Europa e o modo como as pessoas vivem nos Estados Unidos. As pessoas na Europa
veem a terra de uma maneira diferente. A pressão sobre a terra no curso da história tem sido
tão grande, algo que os americanos acham difícil de entender. No entanto, essas circunstâncias
ainda levaram a artefatos paisagísticos excepcionais, que são uma evidência clara de que a
paisagem pode ser uma forma de arte cultural. Muitas vezes me pergunto: "O que funciona
aqui?" "Por que isso funciona aqui?" Isso me dá uma ideia da direção que devemos seguir e de
coisas que provavelmente nunca alcançaremos. Estou muito interessado na paisagem
projetada, particularmente nos grandes jardins clássicos do passado. Não temos esses tipos de
jardins nos Estados Unidos. É importante para mim vir aqui e entrar em contato com esse
espírito novamente. Minhas raízes podem estar aqui porque me formei como artista e me
interesso pelo fazer das coisas, dos artefatos e do que as pessoas deixam para trás. Interesso-
me por escultura, por filmes, pinturas e paisagens que, por assim dizer, representam a cultura.
No que diz respeito à tradição paisagística, sinto-me muito mais próximo da Europa do que da
costa oeste dos Estados Unidos. Quando olho para Versalhes hoje, estou reforçando meus
próprios interesses. Versailles se comunica comigo como artista.
P.W. A primeira vez que viemos juntos para a Europa foi com um grupo de estudantes. Martha
tinha acabado de se formar. Viemos com alguns de seus colegas e alguns alunos de Michigan e
fizemos um estudo intensivo e sistemático dos jardins franceses. Pouco tempo depois,
compramos uma casa na Itália e por um período de seis a sete anos a usamos como base para
visitar muitos locais culturais da Europa. Desde então nos interessamos profundamente pela
cultura européia. Nossa força motriz básica era a noção de que aqui não apenas a arquitetura,
a pintura e a escultura, mas também a arquitetura paisagística faziam parte claramente cultura
histórica. O estudo dos jardins tornou-se o porta-enxerto de todo o nosso interesse pelos
aspectos formais da arquitetura paisagística. Cada um de nós fez seu próprio uso dessas
impressões, mas essas foram as raízes nas quais enxertamos e que nos influenciaram, se não
nos dirigiram desde então.
EM. Por um lado, admiro a forma como os europeus vivem, o seu conhecimento da arte é muito
mais uma parte da sua formação geral e isso reflecte-se no que comem, na forma como
planeiam as suas cidades, na sua atitude em relação ao ambiente, na forma como eles criam
espaços abertos e assim por diante. O sentimento pela estética e a forma como ela afeta todas
as áreas da vida é muito mais integrado. Em contraste, os Estados Unidos são selvagens e
confusos e, em muitos casos, completamente feios. Mas é claro que meu dilema é que, em
termos do que faço artisticamente, sou bastante inadequado para a vida na Europa. Eu não
poderia trabalhar aqui por causa do número de regras, eu tendo a ser anárquico na maneira de
abordar as coisas, e há muito mais oportunidades em lugares que não são tão regulamentados.
Em outras palavras, eu me beneficio da falta de regulamentação: e, ao mesmo tempo, sofro por
causa dessa falta, pois significa que levo uma existência bastante insegura.
P.W. Eu tive um tempo mais fácil no que diz respeito a isso, pois minha prática agora é
corporativa e a Europa agora é menos governamental e mais
corporativo. Não acho a diferença tão grande quanto Martha, pois ela trabalha mais no campo
artístico e muitas vezes depende de patrocinadores ou patrocínios. Um dos dilemas que vivencio
trabalhando aqui é que a prática paisagística na Europa acompanha as tendências dos anos
sessenta e sete nos Estados Unidos. A maioria dos arquitetos paisagistas na Europa trabalham
para empresas muito pequenas ou médias e estão muito presos a regras e regulamentos
burocráticos; em consequência, eles ficam muito frustrados. Eles têm os mesmos problemas
que seus colegas nos Estados Unidos e veem menos claramente a conexão da qual Martha e eu
dependemos, ou seja, a visão de longo prazo de que a paisagem é parte da cultura e não parte
da burocracia. Em última análise, a arquitetura paisagística é, juntamente com a arte, a pintura
e a escultura, julgada em termos de sua contribuição para a cultura. Nenhum dos arquitetos
paisagistas que conheci até agora na Europa vê isso como uma questão central. Acho que eles
querem ganhar reconhecimento por sua disciplina, mas a maioria deles se vê como figuras
periféricas desamparadas e desprivilegiadas, principalmente quando se veem no contexto da
arte histórica do jardim.
EM. Há simplesmente regras demais aqui e elas me deixariam louco, mas sinto que há razões
para as regras que existem aqui. A terra tem sido usada muito mais intensamente e por muito
mais tempo do que nos Estados Unidos, mas, apesar disso, é muito mais bonita. Isso pode ser
explicado em parte pelo fato de que a paisagem não foi projetada do ponto de vista do carro,
enquanto o desenvolvimento da paisagem nos Estados Unidos começou com o automóvel. A
estrutura medieval de cidades europeias compactas cercadas por áreas agrícolas é um belo
modelo. Quando você está em uma cidade, é muito urbano, mas assim que você sai dela, você
está no campo. Mas a questão decisiva é o que acontecerá quando essas estruturas
desaparecerem. Aqui os europeus não estão em melhor situação do que os americanos. Parece
muito feio na periferia e esse é o problema.
Geralmente, acho que há menos necessidade de ser inventivo na Europa. As pessoas na Europa
tendem a ter mais respeito pela história da paisagem. Nos Estados Unidos há muitas razões pelas
quais temos que ser inventivos. Ainda temos pedaços de terra que mal foram tocados e
precisamos de pessoas que sejam capazes de imaginar como as coisas devem ser feitas na
primeira vez. Quando comecei a trabalhar como paisagista, uma escolha que fiz foi trabalhar
apenas com vaqueiros. Eles são meus clientes. Essas pessoas selvagens que simplesmente saem
e tentam alguma coisa. Cowboys arquitetos, cowboys desenvolvedores e assim por diante.
Todos esses garotos queriam fazer algo que os diferenciasse dos demais, provavelmente para
que pudessem comercializar melhor seus projetos. Mas agora que passamos por uma recessão,
não restaram muitos cowboys. Agora os administradores estão no controle e estou começando
a trabalhar em projetos públicos. Eu não sei se eles vão sair do jeito que eu quero. P.W. A ideia
de que toda a América é controlada por cowboys é, obviamente, errada. A maior parte da
América é de fato muito conservadora, mas, como o país é vasto, as coisas ainda podem se
desenvolver em nichos. Não há espaço para nichos na Europa. Cada coisa é sobreposta com
cinco regulamentos diferentes.
Peter, você tem trabalhado em diferentes partes do mundo por vários anos e, recentemente,
tem feito mais coisas na Coréia e no Japão. Minha mudança pelo mundo realmente começou
em
Japão, e onde quer que eu vá aprendo algo novo. O Japão é o lugar mais desconcertante e não
consigo imaginar nenhum lugar menos parecido com a América. Começamos a fazer projetos lá
e tentamos descobrir como o sistema funcionava e como você constrói as coisas no Japão.
Tivemos uma ajuda realmente inestimável dos arquitetos japoneses porque eles não estavam
assustados com o que estávamos fazendo. Porque eles sabiam de nós, eles estavam pedindo o
que fizemos, e isso foi uma grande vantagem. Em vez de ter que provar a nós mesmos no Japão,
o que tínhamos que fazer lá era descobrir como fazer o que fizemos ainda melhor. É sempre
mais fácil se alguém já gosta do seu trabalho. Se você não sabe se as pessoas gostam do seu
trabalho, é muito mais difícil. Quando os japoneses começaram a publicar nosso trabalho e essas
publicações apareceram na Europa, as coisas começaram a andar na Europa. Na verdade, foi
através das publicações japonesas que nos tornamos conhecidos na Europa. As pessoas na
Europa começaram a ler sobre nós em revistas, mas não nos incumbiram de realizar um projeto,
convidaram-nos a participar num concurso. Logo percebi que mesmo que você não ganhe uma
competição, é uma boa promoção desde que você seja pré-selecionado. Quase nenhuma
atenção é dada às competições que são realizadas na América. Os concursos têm sido uma
forma poderosa de divulgar o tipo de trabalho que fazemos na Europa.

O "Blue Crab Park" de Martha Schwartz para o Baltimore Inner Harbor está planejado como uma
escultura de terra de dois hectares na forma de um caranguejo, o símbolo da cidade de
Baltimore.
Projeto de competição para Balti more Inner Harbor em Balti more, Maryland, 1994, fotografia
do modelo. O projeto visa fortalecer a ligação entre os bairros adjacentes e o porto, e diminuir
a impressão linear do passeio marítimo por uma série de espaços diferentes: "Crab Walk",
"Picnic Park", "Natural History Spiral", "Science Playground", são atrações para moradores e
turistas locais.

Que conceito de paisagem e paisagem design em que você baseia seus projetos?
Existe uma "receita" para bons jardins no Japão ou na Coréia?
Acho que é a mesma receita que qualquer pessoa que faz algo artístico tem que ter. É uma
mistura de praticidade, visão e conteúdo - algo que as pessoas podem reconhecer nele. Martha
me ensinou muito sobre como usar outros meios de comunicação. Minha noção de paisagismo
era que um arquiteto paisagista projetaria um jardim, e então as pessoas iriam visitá-lo e se ela
gostasse ou não gostasse. E seria assim que as reputações cresceriam. Hoje, percebo que poucas
pessoas realmente visitam esses jardins. Em vez disso, eles têm acesso a eles por meio de vários
tipos de mídia.
George Hargreaves, um amigo nosso, disse-nos certa vez: "Sempre que faço qualquer coisa que
seja geométrica, pode ser bem transmitida em fotografias e recebo muita atenção; mas sempre
que faço um trabalho de outro tipo, isso recebe muito pouco atenção." Acho que essa é uma
das qualidades da arquitetura paisagística moderna. Estamos cada vez mais sintonizados com a
mídia de nossa época e não podemos deixar de ser influenciados por ela, porque vemos como
podemos obter uma reação. Isso não significa que você está apenas projetando para chamar a
atenção da mídia. Antigamente era a aristocracia que falava de jardins como os de Le Nôtre e
foi através desta propaganda boca a boca que a arte dos jardins se espalhou por toda a Europa.
Frederick Law Olmsted viajou por todos os Estados Unidos para preparar o pequeno publicações
que pretendia escrever sobre jardins. As pessoas ouviram falar dos jardins através das
publicações e depois foram ver o jardim real. A única diferença hoje é que o método de
propagação é ligeiramente diferente.

O projeto da área externa do Centro de Tecnologia Avançada na Harima Science Garden City no
Japão, 1993, revela a admiração de Peter Walker pela Arte Minimal e pela arte dos jardins Zen
japoneses.

Martha, que motivos pessoais você tem para o trabalho que faz na arquitetura paisagista?
Meus motivos são muito pessoais. Não é minha intenção mostrar "é assim que deve ser". Os
objetivos que Pete e eu temos é criar paisagens que possam ser vistas e objetivadas. Para criar
uma paisagem que pode ser vista, muitas vezes é necessário diferenciá-la completamente do
seu entorno. Para iniciar um diálogo sobre a paisagem, a paisagem primeiro tem que ser visível
e às vezes isso exige uma abordagem muito radical.
fazer por interesse pessoal. Por exemplo, Pete às vezes realiza projetos geométricos porque
fotografa bem e às vezes só porque gosta dessa linguagem formal.
P.W. Mas o diálogo também é importante para nós. Embora eu ache que um artista faz
principalmente um trabalho criativo para sua própria satisfação, ele também quer entrar em
diálogo com o mundo em vez de viver em um isolamento esplêndido. Vinte e cinco anos atrás,
estávamos interessados no homem comum e na maneira como ele usava as coisas. Isso era
muito funcionalista em sua orientação. Com o passar do tempo, Martha e eu passamos cada vez
mais a envolver as pessoas não apenas fisicamente, mas também intelectualmente. Queríamos
criar algo que pudesse ser discutido. Algo que nós e nossos colegas, bem como nossos clientes
e seus amigos, poderíamos discutir. É uma tentativa de reintegrar as pessoas na cultura.
Romances são escritos para expressar ideias e dar às pessoas a possibilidade de discutir essas
ideias. Por que um jardim não deveria ser projetado exatamente para o mesmo propósito?
EM. Acho que dizer que projetamos jardins ou até novas artes para que as pessoas possam
discuti-los soa como um pedido de desculpas, pois na verdade projetamos jardins para nossa
própria satisfação. Pedimos desculpas porque nossa profissão tende a ser muito moralista. Os
arquitetos paisagistas sempre tentam fazer o que é certo", ser socialmente correto,
politicamente correto, ecologicamente correto. Acho que vai ser muito bonito." Ou, "Estou
trabalhando em um projeto desse tipo porque acho interessante." O que me interessa é recriar
um valor para esse tipo de pensamento porque acredito que os espaços que não são projetados
de um ponto de vista muito pessoal tendem a ser espaços desinteressantes e sem importância.
Todas as coisas que distinguem uma cultura são coisas que são produzidas por indivíduos, com
seus próprios pontos de vista, seus próprios sentimentos e objetivos. as coisas podem então ser
assimiladas em uma cultura e se tornar parte dela.Sinto que os arquitetos paisagistas deveriam
poder dizer: "Olha, eu realmente amo círculos, eu quero que o mundo inteiro seja um grande
círculo."
Os arquitectos paisagistas costumam trabalhar no espaço público que faz parte da nossa terra e
por isso pertence a todos. Isso não nos impede de reivindicar um pedaço de terra como nosso
para fazer o que quisermos? EM. Isso mesmo, mas se não o fizermos, quem o fará?
P.W. Não acho que seja uma questão de egocentrismo por um lado e altruísmo por outro. Em
última análise, o artista sempre entrega suas pinturas. Então, de certa forma, ele é
extremamente altruísta, talvez não em termos de suas intenções, mas no efeito final.

Jailhouse Garden por Martha Schwartz para a prisão King County em Seattle, Washington, 1982-
1987.

O Jailhouse Garden é um local agradável para prisioneiros e visitantes, bem como uma
declaração política. Enquanto o prédio prefere evitar a atenção do público, Martha Schwartz
força os transeuntes a parar e olhar.

EM. Trata-se do papel do jardim público e da sua função. Trabalhar no espaço público, sem
dúvida, significa fazer concessões. Este é também um dos maiores desafios. Diz-se que a
arquitetura é a maior forma de arte porque não só tem que funcionar, mas também tem que
satisfazer as necessidades estéticas. O arquiteto paisagista também é uma forma de arte! O fato
de que os projetos de paisagem funcionam não o tira do gancho. Eles também precisam
funcionar em um nível mais alto. Há um nível mais alto do qual ninguém fala, um nível metafísico
no qual os seres humanos existem.
Seus designs aparecem em revistas e jornais publicados internacionalmente. Todo mundo está
familiarizado com as mesmas idéias e imagens. Você acha que vai criar um estilo internacional
com o tempo? EM. Não creio que isso leve a um estilo internacional na arquitetura paisagística.
Na verdade, acho que seria muito assustador ver o mesmo estilo repetido uma e outra vez. O
que poderia acontecer é que os arquitetos paisagistas pudessem encontrar suas próprias vozes
pessoais, e isso levaria a uma grande proliferação de diferentes formas de expressão. Isso seria
parte de um movimento. e menos de um estilo. Isso seria bom de ver.
P.W. Eu não acho que o estilo seja, em última análise, importante. Na minha opinião, estilo é
algo que você olha depois. É um dispositivo usado pelos historiadores para categorizar as coisas.
Acho ridículo acreditar que um designer decide desde o início que vai fazer algo de estilo
internacional.
EM. Vejo toda uma série de jardins ao redor do mundo que poderiam ser classificados como
jardins contemporâneos. Não quero chamá-los de postmo dem, pois não tenho certeza se o
modernismo já existiu no design de jardins. Provavelmente haverá uma grande diversidade no
futuro. É o mesmo na arte: os minimalistas são bem diferentes dos expressionistas abstratos e,
por sua vez, são diferentes diferente dos Artistas Conceituais. E, no entanto, todos fazem parte
do movimento de arte moderna. Então, se você começar a ver jardins como o de Pete em todo
o mundo, isso seria a "escola Pete Walker".
P.W. Provavelmente teria que ser chamado de "estilo Carl André". Se você realmente quer
entender um desenvolvimento, você tem que voltar às suas origens.
Artistas como Carl Andre tinham uma certa compreensão de seu ambiente e da sociedade em
que viviam e reagiam à sociedade dos anos sessenta à sua maneira. Martha, você estava apenas
falando sobre suas próprias razões pessoais para projetar jardins e usar cores e formas que você
gosta sem ter que se justificar o tempo todo. Divertir-se é a sua filosofia? EM. Eu não disse "se
divertindo". O que eu disse é que quero fazer coisas que tenham algum significado pessoal. Em
certo sentido, estou muito interessado na verdade. Procuro uma explicação para o que vejo
como verdade. Quero descobrir como vemos a paisagem ou como gostaríamos de ver a
paisagem e como abordamos essa questão. O que me importa aqui é ter o máximo de clareza
possível.
Quando estou trabalhando em projetos, sempre me deparo com o mesmo problema. Sempre
me dizem: "Todos nós amamos a paisagem. É a parte mais importante do projeto." Mas a
realidade geralmente é um pouco diferente: não há dinheiro, não há apoio, ninguém se importa
com o jardim, e eu tenho que jogar junto com esse jogo. Se eles não têm dinheiro para a
paisagem, eu posso dar uma imagem, só que será de plástico porque é o que eles podem pagar.
Se eles querem uma paisagem real, talvez devam alocar dinheiro, espaço, tempo e todas as
outras coisas e estar preparados para assumir um compromisso. Por isso, as pessoas me veem
como radical; eles têm medo e só me mandam fazer projetos pequenos e de baixo orçamento.
Às vezes me oferecem projetos de arte que, embora não tragam muito dinheiro, me dão mais
liberdade e mais possibilidades.
Claro que sua "honestidade no plástico" produz muita rejeição e agressão. As pessoas dizem:
"Martha Schwartz realiza paisagens que são típicas da nossa sociedade de consumo. Tudo o que
ela está fazendo é reforçar aquilo contra o que todos lutamos".
EM. Expondo-o. Estou tentando expô-lo. As pessoas dizem: "Sabe de uma coisa, ela odeia
plantas." Eu não odeio plantas. Se trabalho com plantas artificiais, é porque não tenho outra
escolha. Não há base para uma paisagem, porque todas as partes envolvidas decidiram que a
paisagem é completamente sem importância. Então eu digo: "Tudo bem, vamos pintar de verde,
isso é tudo que podemos fazer com o orçamento que temos". Talvez isso faça as pessoas
pensarem sobre a paisagem. A outra coisa é que nem todos estarão uma posição de ter um
pedaço de paisagem própria. Há muitas pessoas que não podem se dar ao luxo de ter um jardim.
O que eles fazem? Será que simplesmente os esquecemos? Afinal, a maior parte da paisagem
da América consiste em telhados e outras coisas feias. Dizemos que isso não é paisagem e não
pode ser verde e, portanto, vou ignorá-los? Então eu gostaria de pensar na imagem de uma
paisagem e implantá-la em um lugar onde a paisagem real não é possível. Embora toda essa
situação me deixe com muita raiva, gosto de sentir que há algo de esperançoso e positivo nisso.
Muitas pessoas se perguntam o que constitui a honestidade na arquitetura paisagística. A
camuflagem é honesta? A natureza substituta é honesta?
P.W. Você está colocando questões filosóficas para uma profissão que não tem filosofia. Nos
séculos XVII e XVIII as pessoas tinham uma visão muito clara, e mesmo no século XIX as pessoas
nos Estados Unidos tinham uma visão muito clara do que nossa profissão deveria fazer e do
valor de seu trabalho criativo. Hoje, essa visão clara foi perdida. Precisamos encontrar uma
forma contemporânea de definir nossa profissão.
Há duas maneiras de definir uma profissão: um Le Nôtre ou um Olmsted podem emergir e defini-
la pelo seu exemplo. Então todo mundo sabe o que a profissão faz. Ou pode refletir
filosoficamente sobre qual é o seu propósito da maneira que Karl Marx fez. Pode haver outros
modelos, mas estes são os dois modelos históricos que vêm à mente. As pessoas não sabem
mais o que devemos fazer, e suspeito que nós também não.
O fato de a arquitetura paisagística ser diferente da arquitetura, pintura e escultura fez com que
os arquitetos paisagistas não soubessem mais qual é o seu papel. O ambientalismo ampliou o
campo e criou confusão. Somos arquitetos paisagistas e não cientistas. Não somos
ambientalistas no sentido de que podemos sair e contar as árvores e obter algum conhecimento
de nossas descobertas estatísticas. Nós não fazemos isso, quem diabos quer fazer isso. Isso é o
que os silvicultores fazem. Então o que é que fazemos?
O minimalismo e outros movimentos foram desenvolvidos na pintura, escultura, drama, música
e outros formatos, mas ainda não foram desenvolvidos em nosso formato. O minimalismo na
música é totalmente diferente do minimalismo na pintura e o minimalismo na escultura é
completamente diferente de ambos. O que temos que fazer agora é desenvolver nosso próprio
formato. É isso que estamos tentando fazer. Mas primeiro é importante deixar claro qual é a
paisagem. Se as pessoas dizem que plástico não é paisagem, quero saber por quê. É paisagem
para mim, é ao ar livre, serve a um propósito particular, é escalar, é até verde. Ele tenta fazer
tudo o que uma paisagem deveria fazer. Ao criar o Bagel Garden, Martha fez piada, e eu acho
que é uma piada muito profunda, sobre um bagel ser um pedaço muito bom de material de
paisagem. Sua piada explica o que é um material de paisagem, o que é necessário para projetar
uma paisagem e onde o material será colocado e, até certo ponto, para que finalidade o material
em questão será colocado. Nossa época não tem um gênio transcendente que responda todas
essas perguntas para nós. Então vamos ter que tentar fazer isso nós mesmos.
EM. Tenho certeza que vamos conseguir!
P.W. Eu realmente não acho que estamos perto de encontrar respostas. Quando as pessoas
andam por aí sem saber a que profissão realmente pertencem, sem conhecer a natureza de sua
arte, sem entender quais são os meios do século XX, a configuração resultante é muito confusa.
As pessoas estão andando em círculos. Martha não tem muitas armas, ou seja, não tem muito
dinheiro. Os clientes não estão batendo em sua porta o tempo todo, mas pelo menos ela está
na direção certa e não está correndo em círculos.
EM. Muitas vezes, as pessoas que conseguem entender do que se trata são movidas por um
volante interno. Há algo como um ratinho ali que continua girando a roda e continua andando
e ninguém sabe por quê. Não é algo que você possa dar a alguém ou ensinar alguém. Se você
pode dar a este ratinho uma filosofia, se você pode dar a ele uma direção e uma razão que o
torna parte de uma ideia superordenada, isso deve levá-lo a algum lugar. Mas você precisa do
volante que é impulsionado por "Eu adoro fazer paisagens de plástico", ou "Eu adoro deixar as
pessoas com raiva", ou "Eu adoro círculos e quadrados!" O volante é muito importante, é
fundamental para fazer as coisas. Você tem que ter motivos pessoais reais para lutar e não
desistir.
Pelo que ambos disseram, tenho a impressão de que ambos estão indo na mesma direção e que
seu trabalho tem muitos paralelos. Existem diferenças na maneira como você pensa e na sua
abordagem ao seu trabalho?
EM. Acho que muitas vezes gostamos de insistir em todas as diferenças, mas na verdade essas
diferenças não são muito grandes. Eu sei intrinsecamente o que Pete está procurando. Sempre
me interessei por relações geométricas e qualidades místicas que são inerentes à geometria,
poderia mostrar grandes pilhas de desenhos e gravuras. Se você olhar para estes e compará-los
com minhas paisagens, eles seriam muito semelhantes. A linguagem formal que Pete usa é
interessante para mim e eu gosto. Sempre me interessei em transformar jardins em arte, torná-
los objetivos para que possam ser vistos. Há muito poucas pessoas que estão genuinamente
interessadas nisso. Em certo sentido, precisamos de reforço uns dos outros porque é difícil
desenvolver coisas que realmente ninguém quer. Ninguém quer projetos grandes e caros que
não servem a nenhum propósito aparente.
P.W. Olhando dessa maneira, não há racionais
razões da ópera.
EM. Não há razão prática para pintura ou escultura. Você não precisa deles. Ninguém precisa de
um jardim de Pete e certamente ninguém precisa de um dos meus jardins. Então, por que
estamos fazendo o que fazemos? Eu diria que estamos fazendo isso porque podemos. Tivemos
a sorte de nascer em uma situação em que podemos fazer esse tipo de trabalho, em vez de ter
que lutar apenas para permanecer vivos.
P.W. Espero que haja pessoas que possam se beneficiar deste trabalho e compreendê-lo. Estou
interessado em ver que uso as pessoas são capazes de fazer do conhecimento que adquiri. Por
exemplo, para mim o minimalismo tem a ver com a luz, o clima e as estações e como eles podem
ser lidos em relação a um artefato. Este artefato pode ser algo muito simples. Talvez eu não
consiga levar essa ideia adiante, mas, talvez, se eu conseguir comunicá-la, outra pessoa consiga.
Levei anos para obter apenas essa pequena informação clara em minha mente. Eu tento
encorajar as pessoas a pensar analiticamente, a serem autocríticas e a estarem cientes de seus
próprios processos para que possam transmitir o que aprenderam e outros possam construir
sobre isso.
EM. Voltando à sua pergunta sobre o que fazemos um pelo outro. Quando conheci Pete e vim
para a Califórnia, ele era o chefe de uma empresa que tinha 130 funcionários. Eu tinha feito
apenas. um ano de paisagismo na faculdade e estava prestes a desistir porque parecia a coisa
mais chata que eu poderia imaginar. E isso foi logo depois da escola de arte. Pete foi a primeira
pessoa que conheci que viu isso
arquitetura paisagística e arte estão realmente relacionadas. Ele perguntou à turma: "se você
não vai fazer arte ou outra coisa que as pessoas vão lembrar, por que você está aqui?" E pensei:
"Meu Deus, isso é ótimo! Agora posso pegar todo o meu treinamento e aplicá-lo a este novo
campo pelo qual estou me interessando muito". Então fiquei com a arquitetura paisagista e, ao
mesmo tempo, Pete estava interessado em encontrar uma maneira de sair da arquitetura
paisagística e entrar na arte. Ele colecionava arte há muito tempo e estava ciente da discrepância
entre eles. as coisas que ele estava colecionando e as coisas que ele estava fazendo. Eu sabia
tudo sobre os artistas e o que eles estavam fazendo. Essencialmente, eu diria que Pete me
ajudou a me tornar um arquiteto paisagista e eu ajudei Pete a se tornar um artista. Eu o encorajei
a esquecer as outras coisas e experimentar as coisas e experimentar. Acho que nos ajudamos
muito a chegar onde estamos. Caso contrário, eu definitivamente não teria me tornado um
arquiteto paisagista.

Paisagem artificial em um local hostil à vegetação: sebes de plástico, flores de plástico, cascalho
tingido e muita tinta verde no Splice Garden de Martha Schwartz no telhado do Instituto
Whitehead de Pesquisa Biomédica em Cam bridge, Massachusetts, 1986.

P.W. Temos todo um grupo de pessoas que, de uma forma ou de outra, simpatiza com o que
fazemos: alguns clientes, alguns arquitetos, alguns outros arquitetos paisagistas.
Quais arquitetos paisagistas você faria "membros do clube"?
P.W. Le Nôtre, Olmsted, Jens Jensen, Thomas Church, Larry Halprin, Isamu Noguchi, Garret
Eckbo, eu nos vejo como parte de um grupo ainda muito pequeno, que tem suas raízes na
história. Não acho que nosso trabalho seja particularmente único ou totalmente novo. Houve
pessoas que foram muito melhores do que nós e pessoas que provavelmente não foram tão
boas quanto nós. Em termos do que fazemos, é um grupo pequeno, mas contínuo. Todos os
jardins verdadeiramente grandes saíram deste grupo. Eu os vejo como artistas contemporâneos
de jardins, embora nem todos tenham trabalhado neste século. Não vejo diferença entre, em
particular, as obras posteriores de Le Notre e o que faço.
Isso é um desejo de restaurar a arte do jardim à posição que já teve?
P.W. Temos que defini-lo em termos que foram bem sucedidos em qualquer época. Por
exemplo, não creio que o Le Nôtre operasse em circunstâncias completamente diferentes das
de hoje. Eu acho que havia muitos problemas na época dele. Ele conseguiu encontrar a equação
para trabalhar, e acho que cabe a nós encontrar a equação de hoje para trabalhar.
EM. Acho que as pessoas têm que ser inventivas. Se as pessoas quiserem procurar um sistema,
será uma longa busca. Eu acho que as pessoas têm que ir. sair e começar. É uma questão de
"pensar globalmente, agir localmente". Eles têm que começar em seus próprios quintais.
Comece por aí e veja onde isso o leva. Não vai vir de ninguém, mas
nós mesmos.
P.W. Cheguei a um ponto em que as pessoas vão olhar. Eu experimentei uma série de casos em
que propusemos algo bastante incrível. As pessoas olharam para isso e decidiram não perceber.
Cheguei até aqui, mas não sou a primeira pessoa a conseguir isso. Mas pelo menos cheguei a
um ponto em que pude experimentar algo e espero que um dia seja capaz de realizar uma parte
disso.

Azulejos na cor carvão com

as marcas de galhos de bétula fossilizados para o estacionamento do V.S.B. Banco em Utrecht,
1995.

Terapia de choque hiperrealista - Adriaan Geuze

Para compreender a obra de Adriaan Geuze, é necessário conhecer a natureza e a história da
paisagem holandesa. É o produto da luta centenária do homem contra a força elemental do mar.
O objetivo era obter terras cultiváveis e habitáveis através da construção de diques. A
consequência não foi apenas um alto grau de urbanização, mas também uma estruturação
funcional e amplamente linear das terras baixas. A abordagem racional e tecnológica da
natureza e do meio ambiente também influenciou a arquitetura paisagística holandesa.
Enquanto o projeto paisagístico dos anos sessenta e setenta adotou uma estratégia amplamente
defensiva em relação ao crescimento urbano desenfreado, uma nova geração de arquitetos
paisagistas está usando abordagens ofensivas para dar ao projeto paisagístico um perfil mais
definido e intervir ativamente nos problemas contínuos do urbano e paisagens naturais. Adriaan
Geuze, sócio-fundador do West 8, escritório de planejamento de Roterdã, é membro da
vanguarda da arquitetura paisagística europeia. Os desenhos de Geuze se originam na relação
típica dos holandeses com sua paisagem. Eles são, ao mesmo tempo, caracterizada por sua
poderosa simplicidade e endosso sincero da estética nua e crua da cultura popular. Muitos veem
os projetos do West 8 como uma simbiose exemplar de arte, ecologia e arquitetura paisagística.
Outros descrevem os designs radicais como uma provocação flagrante. É praticamente
impossível descrever as características típicas da obra de Geuze; o holandês, nascido em 1960,
está, como ele próprio admite, ainda muito em processo de desenvolvimento, cujo fim não se
pode prever.
Um dos primeiros projetos de West 8, paisagismo dos grandes depósitos de areia na barreira de
oito quilômetros de extensão Oosterschelde Weir, é um dos projetos mais empolgantes do
jovem planejador de Roterdã e demonstra seu objetivo de combinar fatores de design com
aspectos econômicos e ecológicos de forma significativa. Quando a enorme barragem entrou
em operação em 1986, as áreas aterradas que serviam como ilhas para trabalhar foram deixadas
para trás. O escritório de Roterdã foi encomendado pelo Rijkswa terstaat, o Ministério Holandês
de Transporte e Gestão da Água, para fazer o paisagismo dessas áreas. Em 1991/1992 foi
realizado um primeiro troço da obra numa área de 2,5 hectares no extremo norte do açude: o
"maior jardim Zen vivo", jardim composto pelas conchas pretas do mexilhão comum e pelas
conchas brancas do berbigão - resíduos das fazendas de mexilhões próximas. As faixas retilíneas
da superfície, nivelada a um platô, são uma clara indicação do caráter artificial da intervenção;
está em nítido contraste com a linha suave da costa e rejeita inequivocamente a imitação da
natureza que foi originalmente exigida.
Geuze planeja com o usuário comum em mente. Consequentemente, a escala e o layout do local
estabelecem uma relação com o motorista do carro, pois, passando apressado, ele experimenta
de repente a vista sobre a extensão do mar e o jogo marcante de cores do platô. A principal
preocupação de Geuze é aumentar a sensibilidade das pessoas ao seu ambiente cotidiano, algo
que ele não busca alcançar usando as imagens românticas do século XIX, mas empregando e
exagerando o potencial do cotidiano, às vezes até do vulgar.
É surpreendente que o arquiteto paisagista rebelde inclua em seus projetos qualidades
ecológicas que de outra forma parecem ser tão radicalmente orientadas para a estética e a
funcionalidade. Seus estudos preliminares para vários projetos incluem uma investigação
detalhada das condições ecológicas existentes no local. Os bancos de mexilhões do açude de
Oosterschelde são locais de reprodução adequados para várias espécies de aves marinhas. Em
outras palavras, o planejamento ecológico não implica automaticamente imitar o natural, mas,
como diz Geuze, a natureza é, de certa forma, bem-sucedida no desenvolvimento de estratégias
evolutivas para se adaptar às áreas habitadas pelo homem. O trabalho de Geuze, no entanto,
não se baseia apenas em uma compreensão alterada da natureza. Ele também sente que o
comportamento do homem, suas exigências do meio ambiente, seu estilo
de vida e sua imagem de si mesmo mudaram tão radicalmente que os velhos modelos de os
espaços verdes urbanos, em particular o parque municipal do século XIX, já não cumprem a sua
função. O indivíduo no final do século 20 é autoconfiante, móvel, faz uso inteligente de novas
mídias e tecnologias e toma posse de todos os tipos de espaço de forma engenhosa. “A vida
contemporânea é fuga permanente”, conclui Geuze e “a nova cidade gera (...) suas próprias
rotas de fuga”. parâmetros importantes para o desenvolvimento e invenção do novo espaço. O
projeto da Schouwburgplein, a praça do teatro de 15.000 metros quadrados de Roterdã, no
coração da animada cidade portuária, demonstra o que Geuze entende por terapia de choque
hiper-realista: as coisas são mostradas de forma contundente realista, como um cenário de
vazio. Como uma garagem subterrânea está localizada abaixo da praça, o local é tratado como
um telhado: coberto, como uma superfície artificial, com chapa de aço e chapa perfurada,
intercalada com poços de ventilação e entradas e pontilhada de vegetação em contêineres
móveis. Grades metálicas permitem que uma Via Láctea de luz emerja à noite, e mastros de luz
bizarros e monumentais proporcionam um ambiente inquietante, uma mistura do subterrâneo
e do sobrenatural, que o visitante deve conquistar e interpretar conscientemente. Ao mesmo
tempo, alguns dos elementos da praça reagem a influências naturais, corroem ou corroem com
o passar do tempo ou mudam seu caráter como consequência direta das condições climáticas:
o jato das fontes, por exemplo, varia em altura dependendo da temperatura ambiente. A praça
pretende estar em permanente estado de fluxo, refletindo a descontinuidade e a natureza
mutável de um mundo ao qual o indivíduo tem que se ajustar continuamente.

O Oosterschelde Weir tornou-se operacional em 1986. As barreiras contra tempestades

controladas por computador isolam o Mar do Norte ao longo de um trecho de oito quilômetros
quando as marés de tempestade ameaçam.

1 Geuze, A. Em Koenigs, T., editor. Stadt-Parks. Frankfurt am Main, 1993: p. 39

O extremo norte do Weir Oosterschelde, modelo da West 8.

2 Geuze, A. In Uitgeverij Thoth, editor. Projeto Moderno do Parque. Amsterdã, 1993: p. 47

Conchas pretas do mexilhão comum e conchas brancas do berbigão, produtos residuais da
indústria do mexilhão, foram usadas pela West 8 para criar uma impressionante paisagem
artística.

O que formou seu relacionamento próximo com

a paisagem holandesa? Pode-se dizer que minhas raízes são verdadeiramente holandesas. Meu
pai trabalhou como engenheiro diesel quando jovem
homem e meu avô era um engenheiro de diques. Ele me falou muito sobre construção de diques
e engenharia hidráulica e isso me inspirou desde muito cedo. Obtive uma licenciatura tradicional
em arquitetura paisagista no final de um curso que era equivalente a cursos semelhantes na
Alemanha, Dinamarca ou França, mas era tipicamente holandês: a arquitetura paisagista
holandesa baseia-se na questão de como conquistar terras do nada , da água. Portanto, isso
significa que a arquitetura paisagística não é um luxo aqui, mas uma característica essencial da
nossa existência. Meus estudos foram um desastre absoluto, pois a ideia de paisagem estava de
alguma forma dentro de mim e eu tinha problemas com a abordagem científica. Durante meus
estudos dediquei muito tempo ao estudo da arquitetura, pois isso era algo que me interessava
muito. Fiquei tão fascinado pelo trabalho dos construtivistas russos que li tudo sobre ele que
pude colocar minhas mãos foi para Moscou. Trabalhei em Amsterdã para ganhar dinheiro para
pagar meus estudos e me formei depois de cerca de dois anos. Tomei a decisão espontânea de
me mudar para Roterdã e montar um escritório aqui na área das docas. Eu queria que todas as
coisas que você pode ver lá fora nas docas para inspirar meu trabalho como arquiteto paisagista,
acredito que West 8 deu uma importante contribuição para a arquitetura paisagística holandesa,
pois demos à paisagem uma definição contemporânea. Adoramos a cultura popular, adoramos
a cultura das docas, os efeitos técnicos, adoramos a estética do não-design. Esse tipo de
percepção, nossa maneira diferente de ver as coisas, levou a muitas novas ideias na forma como
a paisagem é abordada. Ao contrário de muitos de nossos colegas holandeses, não somos
prejudicados por reservas quanto à forma e à moda. Muitos deles modelam seus projetos com
base nos princípios. usado nos jardins e parques de Paris ou nas praças de Barcelona. Em vez
disso, estamos muito interessados em formular uma hiper-realidade nova e incomum. Isso deve
ser entendido como uma espécie de estilo e certamente como um tema central do nosso
trabalho.
Existem exemplos da arquitetura paisagística europeia atual que você considera
particularmente bem? Estou muito entusiasmado com a paisagem dinamarquesa
arquitetura. Os dinamarqueses conseguem criar paisagens muito simples de bela textura usando
apenas poucos elementos. Eles também sabem muito sobre o uso de plantas. Muitas das obras
de Sven-Ingvar Andersson são bons exemplos disso. A abordagem geral é muito promissora para
o futuro. Há também alguns exemplos de paisagismo francês de que gosto muito, como o
trabalho de Yves Brunier, que morreu em 1991 e que considero um dos melhores jovens
paisagistas franceses. Também gosto de alguns dos projetos que foram realizados em Barcelona
devido à integração bem-sucedida da arquitetura e da arte.
Há alguma ligação entre o seu trabalho e a arte tradicional do jardim?
Sim claro. Sinto ligações muito fortes com o período inicial da arquitetura paisagística holandesa
moderna. Nenhuma arquitetura paisagística independente existia na Holanda até cerca de 1950.
Foi só então que os primeiros arquitetos paisagistas holandeses começaram a usar as idéias de
Leberecht Migge, apenas com um atraso de trinta anos. Achei os representantes da geração dos
anos cinquenta e sessenta muito inspiradores. Mas então eu perco o fio do desenvolvimento na
Holanda. Não tenho raízes nos anos setenta ou oitenta.
Muitos de seus contemporâneos ainda são influenciados pelo Renascimento italiano, pelo
jardim barroco francês e pelo jardim paisagístico inglês. Isso tudo é apenas história no que diz
respeito a você?
Não, mas sou um hiper-realista holandês e também, até certo ponto, um funcionalista. Ao
mesmo tempo, eu amo a Pop Art porque é sobre a sociedade de massa. Afinal, trabalho em
Randstad, onde cerca de seis milhões de pessoas vivem em uma área muito pequena. Não há
aqui um único metro quadrado de terra que não tenha sido trabalhado pelo menos dez vezes.
Toda a paisagem é feita pelo homem, e eu adoro isso. Não sinto necessidade de continuar tendo
experiências ecológicas da natureza.
Olhando para seus projetos, eles não são algo que as pessoas associariam prontamente à
ecologia.
Estudei ecologia, conheço nossa paisagem e natureza como ela existe no noroeste da Europa.
Conheço sua flora e fauna e seus ciclos ecológicos. Posso ler um mapa de solo ou vegetação e
conhecer os nomes botânicos das plantas. E também gosto de batatas fritas e ketchup e dirijo
um carro. Os dois aspectos diferentes não são mutuamente exclusivos.
Para entender melhor a forma como seu trabalho se desenvolveu, eu estaria interessado em
saber mais sobre as origens do West 8.
Depois de terminar meus estudos, montei imediatamente um consultório em Roterdã e comecei
à procura de instalações adequadas na zona das docas. Gastei o resto do meu dinheiro em um
telefone e perguntei a duas pessoas se gostariam de trabalhar comigo. No dia seguinte ao
telefone, nos instalamos no Hotel New York, que já foi a sede da companhia de navegação
holandesa-americana. O prédio estava bastante degradado e, portanto, o aluguel não era muito
alto. Em algum momento o telefone tocou e tivemos um trabalho de pesquisa em Roterdã. Não
sei bem como isso aconteceu. Três anos depois, ganhei o prêmio nacional de arquitetura
paisagística e planejamento urbano, o Prix de Rome de 1990, e ficamos conhecidos da noite para
o dia. Ganhei alguns prêmios e também tivemos sorte. Estávamos literalmente dia de trabalho
e noite. Tudo o que produzíamos nos primeiros cinco anos era papel. Não foi até 1992 que
tivemos a primeira oportunidade de realmente construir algo. O projeto Oosterschelde Weir,
um dos primeiros que realizamos, foi uma exceção Claro, meus cargos de ensino em várias
escolas desempenharam um papel importante: escolas de arquitetura, planejamento urbano,
design de interiores, design industrial, em Amsterdã, Roterdã , Alemanha, Bélgica, Barcelona,
Paris. Conheci muita gente em pouco tempo e fui convidado a colaborar em vários projetos.
Trabalhamos muito com jovens, loucos, e às vezes não é mais possível controlar a energia
envolvida. Isso se reflete em nossos projetos: sempre há algo especial, sempre chegamos a um
certo ponto em nossos projetos. Hoje três arquitetos, dois desenhistas industriais e um botânico
trabalham em nosso escritório.

Um edifício convertido na zona portuária de Roterdão serve a jovem equipa do West 8 como
escritório.

WAM 5, fotografia do modelo West 8 planejou uma lixeira de 5 quilômetros de comprimento e

640 metros de largura, como parte de uma recreação

Plano do VAM 5, um projeto para uma grande usina de descarte de lixo perto de Breukelen-
Vinkeveen, Adriaan Ceuze recebeu o Prix de Rame de 1990 por este projeto.

Como funciona a colaboração com artistas em seu escritório?

Eu entendo bem como desenhar estratégias em larga escala, como analisar o contexto. O artista
entende quando falo das diferentes cores dos tipos de mexilhão e tem consciência do significado
dessa forma de expressão. Se tivéssemos contratado um Land Artist para projetar um objeto
para o Oosterschelde Weir, provavelmente seria algo ridículo, uma escultura ou algo parecido.
Agora, o design se desenvolveu mais como um conjunto de camadas superpostas umas às
outras. O arquiteto paisagista elabora um plano e oferece a outros a possibilidade de formular
seus próprios elementos dentro dessa estrutura. Cada elemento assume um significado real,
pois é uma parte do todo. Essa interação é, a meu ver, uma das principais razões para o sucesso
do nosso trabalho.
Como você descreveria a maneira como você se vê como um arquiteto paisagista
contemporâneo?
Ainda sou jovem, ainda estou desenvolvendo minhas ideias e por isso não posso dar uma
resposta definitiva a essa pergunta. Mas, no entanto, já sinto a responsabilidade no meu
trabalho por uma espécie de reconciliação. Eu gostaria de tornar a paisagem contemporânea
acessível novamente para as pessoas que vivem nela. Não quero continuar a criar novas ilusões
que fortaleçam o equívoco de que nossa paisagem está arruinada, que nossa sociedade é ruim,
que destruímos a paisagem, que mudamos toda a terra, que em breve teremos que morrer, que
devemos proteger a nós mesmos e nossa paisagem. Esse pessimismo não é do meu jeito. Acho
ridículo ter esta atitude na Holanda e tenho orgulho da paisagem maravilhosa que pessoas
criaram. Estou falando sério: se continuarmos a fazer intervenções simples e poderosas na
paisagem - algo que tem uma tradição de seiscentos anos na Holanda - não por prazer e design,
mas por fazer funcionar , estaremos, sem dúvida, em condições de continuar o desenvolvimento
desta paisagem no futuro.
A atitude manipuladora em relação à natureza é típica da Holanda? O que o conceito de natureza
significa para você?
Essa é uma pergunta difícil. Sou arquiteta paisagista de corpo e alma e amo muito a natureza.
Às vezes as pessoas pensam que estamos zombando da natureza. Isso não é verdade, temos
muito respeito pela natureza e estamos muito familiarizados com ela. Compreendemos
plenamente os fundamentos ecológicos da paisagem. Sabemos quais biótopos estão contidos
em uma área de planejamento, como funciona a interação da vegetação e do solo e o que
influencia o microclima local. Ao mesmo tempo, acredito firmemente na evolução, que a
natureza sobreviverá. Acho que, até certo ponto, nosso conhecimento nos qualifica para
projetar a natureza. Arquitetura da paisagem sempre significa. mudando a natureza, e isso é
algo que a maioria dos arquitetos paisagistas não quer admitir. Até o laissez-faire é uma forma
de moldar a natureza. As intervenções de um arquitecto paisagista mudam sempre a natureza,
mesmo que adote uma abordagem científica. Se estivermos conscientes disso, podemos adotar
outra abordagem de design muito mais livre.
Vários autores ligaram o seu trabalho à Land Art. Por outro lado, você mencionou seu gosto
particular pela Pop Art. Como você definiria sua posição?
A Pop Art dos anos sessenta me inspirou porque os artistas usavam materiais absolutamente
horríveis, banais e cotidianos para seus trabalhos. Ao fazê-lo, eles demonstraram claramente
seu amor por sua própria idade. Claro que zombavam da época em que viviam, mas isso não os
impedia de amá-los, assim como amamos aeroportos e rodovias magníficas. Estes fazem parte
da nossa sociedade, lidamos com eles todos os dias, e por isso devemos levá-los a sério como
sendo uma forma de expressão da forma como lidamos com a natureza. Fomos contratados,
por exemplo, para fornecer vegetação para o local do aeroporto de Schiphol, que havia sido
ampliado para três a quatro vezes seu tamanho original. Atualmente, o local se estende por uma
área de mais de 2.000 hectares. Explicamos que poderíamos fornecer vegetação ao aeroporto a
um custo relativamente baixo, mas que primeiro queríamos remover toda a vegetação do século
XIX. Então desenterramos rosas e arbustos e começamos a plantar árvores; mas primeiro
realizamos um estudo ecológico preparatório em colaboração com o instituto florestal estadual
para estabelecer quais tipos de vegetação eram mais adequados ao local. As conclusões
alcançadas pelo estudo mostraram que um tipo particular de bétula, a betula pubescens, era
adequado. Durante um período de seis anos, plantamos centenas de milhares dessas árvores de
maneira que não seguiu nenhum plano de plantio fixo. Plantamos uma árvore onde havia
espaço: na reserva central das estradas, em frente aos sinais de trânsito, ao longo das rotas dos
cabos, até mesmo em frente aos terminais e hangares. Operávamos como uma espécie de
guerrilha verde, e encontramos oposição onde quer que as árvores estivessem no caminho.
Plantamos trevo sob as árvores como fertilizante orgânico para que as árvores crescessem
melhor. Como você provavelmente sabe, o trevo se liga ao nitrogênio. As árvores cresceram
melhor e criamos um microclima que atraiu muitos insetos e pássaros. Em seguida, contratamos
um apicultor para instalar colméias. Agora esses minúsculos "helicópteros" estão zumbindo por
toda parte e ajudam a espalhar o trevo. Começamos, por assim dizer, um pequeno ciclo
ecológico, e nossa estratégia melhorou consideravelmente a situação. Cada um está feliz. A área
fica mais verde a cada ano que passa. Isso é arquitetura paisagística para mim: refletir sobre o
problema e então desenvolver uma boa estratégia para melhorar a paisagem. Uma paisagem
desse tipo não pode ser criada em um único ano, mas deve crescer por um período de talvez
vinte anos. Na minha opinião, o projeto Oosterschelde é mais um exemplo de uma abordagem
que combina ecologia e design de uma nova maneira. Após a conclusão da extensa obra de
construção da barragem de Oosterschelde, o que sobrou desta obra foi espalhado por toda a
área. O canteiro de obras nunca foi devidamente limpo porque não havia dinheiro para pagar
por isso. Enormes docas e quilômetros de diques que só serviram a um propósito durante as
obras foram deixados para trás. No meio de todo o lixo havia uma grande quantidade de areia,
que estava em três ou quatro lixões. O plano original para construir uma auto-estrada aqui
nunca foi implementado. Então, nos deram a tarefa de limpar para nos livrar da bagunça e, no
processo, também devíamos ajardinar a área. Foi sugerida a criação de dunas artificiais do lado
errado da barragem, do lado de dentro. Isso teria sido ridículo. De qualquer forma, teria sido
chato dirigir ao longo da barragem sem nunca ver o mar. Nós, holandeses, gastamos seis bilhões
de florins na construção dessa barragem idiota e usamos muito aço e concreto para bloquear
nossa visão do mar. A paisagem está arruinada. O Oosterschelde pode ser uma reserva natural
hoje, mas não é possível ver a água, as focas ou os pássaros lá. Achamos que a ideia de construir
uma paisagem artificial de dunas era ridícula, pois tornaria a situação pior do que era de
qualquer maneira. Em vez disso, decidimos construir platôs. Se você viajar pela estrada hoje,
poderá desfrutar de uma vista impressionante do mar.
Além disso, transformamos os planaltos em uma espécie de projeto de Land Art. Decidimos
melhorar a superfície dos planaltos cobrindo-os com uma camada de conchas de mexilhão.
Então o que foi criado foi a arquitetura paisagística artificial na natureza e usando a natureza. A
parte engraçada é - e é algo que gostamos muito que o projeto de mexilhão que propusemos
use produtos residuais. As explorações de mexilhões em Yerseke produzem grandes
quantidades de conchas de mexilhão que também têm de eliminar. Então, tudo o que
precisávamos dizer era: "descarte-os em nossa direção!"

O plano de 1995 do aeroporto de Schiphol, o "aeroporto verde", mostra claramente a estratégia

dos "guerrilheiros verdes": plantar um total de 130.000 bétulas, 26 hectares de trevo, 1.925.000
bulbos em todos os espaços abertos disponíveis.

Jardim temporário no pátio de um prédio no aeroporto de Schiphol: bétulas brancas, cascalho

cinza-escuro, lajes de concreto cinza-claro e cacos de barro vermelho.
A produção de mel na madeira de bétula do aeroporto de Schiphol como colagem e...
... na realidade
Um padrão de tabuleiro de xadrez de tulipas vermelhas e brancas entre as pistas do aeroporto
de Schiphol.

Natureza Zen nas margens do Mar do Norte. Projeto Oosterschelde por West 8.
Uma reserva natural no Oosterschelde, projetada por West 8 como um tapete listrado tecido de
mexilhões preto e branco. Terça-feira, 28 de julho de 1992, 21h11

Colaboramos com ecologistas neste projeto;

eles queriam um local de reprodução para uma espécie de ave marinha ameaçada de extinção.
Quando propusemos o padrão de conchas de mexilhão que tínhamos em mente, eles foram
particularmente tomados com as conchas brancas de berbigão, pois essas aves preferem
superfícies brancas como criadouros. Reconheceu-se que nosso planejamento criaria boas
condições para a colonização por aves. As gaivotas preferem locais de descanso planos perto do
mar. Quando a maré sobe, eles saem dos bancos de areia para áreas planas. Esse
comportamento se encaixou bem com nossa proposta. A natureza do Oosterschelde é a
natureza artificial que surgiu quando a barragem foi construída. Nós controlamos a natureza.
Quisemos dar expressão visual a esta relação e, desta forma, voltar a colocar as pessoas em
maior contacto com a sua própria natureza. A realização do projeto utilizando mexilhões de duas
cores diferentes dispostos em tiras alternadas permitiu-nos vincular a obra à tradição das belas
artes holandesas, nas quais a paisagem linear sempre teve um papel significativo. Toda a
paisagem no sudoeste da Holanda é linear. A decisão foi tomada no século XIII para criar um
padrão linear de vacas, sapos, vacas, sapos, vacas, sapos e assim por diante. Esta é a natureza
linear e era mesmo então algo semelhante à natureza Zen. Portanto, isso não é algo tão
incomum para os holandeses. Ao mesmo tempo, projetamos o padrão listrado para
proporcionar ao motorista do carro uma experiência visualmente marcante. O padrão muda
com a velocidade e começa a se tornar Land Art.
O projeto é ecológico, composto por resíduos, proporciona uma experiência de movimento e é
bem-humorado. A combinação desses aspectos cria uma espécie de tensão, mas isso é algo que
poucas pessoas entendem. Os turistas entendem isso, mas o holandês médio é incapaz de
entender a natureza que o cerca. Ele pergunta o que tudo isso quer dizer. Quando você olha
para a paisagem holandesa com todas as suas valas e o padrão linear de vegetação de junco,
sapos e peixes você não faz esta pergunta. Claro, não sou um pregador e não posso esclarecer a
sociedade. Tudo o que podemos fazer é trazer coisas novas para a sociedade para trazer um
pouco de mudança. Se há um propósito no meu trabalho, é promover o otimismo em relação à
paisagem, colocar as pessoas de volta em contato com seu próprio ambiente.
Na Flevolândia ainda existem alguns dos antigos projetos de Land Art, como o Observatório de
Robert Morris. Você vê esses projetos como formas significativas de encontrar acesso à
paisagem holandesa?
Não definitivamente NÃO. Eu odeio esse tipo de coisa. A paisagem é muito mais poderosa que
o Observatório. Se você dirigir pelo Flevopolder no verão, oitenta por cento da paisagem é
amarelo brilhante por causa dos enormes campos de colza florida. Esta paisagem deriva a sua
escala das linhas de alta tensão e do dique no horizonte, que é de um verde tão incrivelmente
rico que tira o fôlego. Eu não acho que você pode transmitir qualquer experiência maior do que
isso.
Às vezes é alegado que você pretende que seus projetos sejam provocativos. É este o caso?
Não, não é verdade. Claro, é concebível que o planejamento de, por exemplo, Schouwburgplein
seja percebido como uma provocação, pois usamos material cotidiano contemporâneo que as
pessoas encontram ao seu redor o tempo todo nas rodovias, no trabalho e assim por diante.
Quando usamos esse material no contexto incomum de uma praça do centro da cidade, estamos
tentando dar a ele um novo valor.
Trabalhar com paisagem é diferente de trabalhar na cidade?
Não, é o mesmo. No máximo, o tempo faz com que seja diferente. Se você trabalha na paisagem,
você organiza um processo até certo ponto. Se você está trabalhando em um projeto como o
Schouwburgplein em Rotterdam, você se comporta mais como um arquiteto e tende a
negligenciar o aspecto do tempo. Mesmo assim, estarei interessado em ver como será a praça
daqui a vinte anos. O material vai amadurecer? O quadrado reagirá como um tabuleiro de xadrez
e ficará mais maduro e mais bonito pelo uso? A sensibilidade ao tempo é uma das qualidades
mais importantes de um arquiteto paisagista. Acredito que o ambiente natural e o espaço
público urbano são áreas que sempre serão ocupadas pelo homem. Interesso-me por esse
processo de fixação, pela criação de um espaço em que os indivíduos possam se expressar,
descobrir novas interpretações, fazer invenções. Meu projeto de espaço pode ser entendido
como um convite aos indivíduos ou como um meio de provocá-los a agir.
Você fez um estudo intensivo das atitudes das pessoas em relação ao espaço público. A que
conclusões suas observações o levaram?
Passei dez anos estudando as áreas portuárias de Roterdã, em particular a área de Maasvlakte.

Plano do V.S.B. Banco em Utrecht. West 8 projetou os espaços abertos, que cobrem uma área
de 25.000 metros quadrados na primavera de 1995. O design sóbrio é caracterizado por um
número limitado de elementos de design sensíveis. A base do edifício do banco serve de parque
de estacionamento e está coberta de azulejos cor de carvão com marcas de ramos de bétula
fossilizados. Grande parte do resto do local é plantada com bétulas delgadas, quebradas por
uma longa faixa de plantas em lascas de pedra vermelha.

Grandes blocos ásperos de pedra, colocados em intervalos irregulares ao longo de uma sebe
linear de sebes longas e cortadas, dão ao jardim do V.S.B. Banco em Utrecht um personagem
meditativo. O jardim foi concluído pela West 8 em maio de 1995.

Um toque de arte de jardim do leste asiático: uma passarela curva com um longo banco de
madeira atravessa o jardim linear do V.S.B. Banco.

Maasvlakte é um grande projeto de aterro na costa, uma paisagem absurda, com enormes
terminais para a indústria siderúrgica, terminais de contêineres, as maiores instalações de
armazenamento de petróleo do mundo, um lixão para lodo tóxico das docas, lixões para
resíduos químicos, enormes novas usinas de energia eólica e assim por diante. Todas as coisas
que não têm lugar na paisagem holandesa, todas as instalações problemáticas são banidas para
Maasvlakte. Essa mistura de docas e fenômenos estranhos e bizarros produz uma paisagem
extraordinariamente selvagem e varrida pelo vento. O curioso é que as pessoas fazem uso dessa
paisagem absurda. Algumas centenas de milhares de pessoas estão lá fora no verão, entre as
centrais elétricas, guindastes de pórtico e supertanques gigantescos. Há pessoas fazendo
motocross, treinando em trenós puxados por cães e assim por diante. Uma escola de asa-delta
foi recentemente inaugurada e há um aeródromo para vôos ultraleves. É o local da primeira
praia de nudismo holandesa e há toda uma comunidade de surfistas por aí. É absolutamente
incrível.
Maasvlakte é uma espécie de cidade nova sobre a qual as pessoas não falam, mas também não
têm vergonha. Liberdade de função, liberdade de escala, liberdade de arquitetura, liberdade de
estruturas de construção urbana, liberdade é a característica crucial desta área. Todas as coisas
que são impossíveis em outros lugares acontecem lá. É uma espécie de paisagem futura, e
depois de vinte anos o resultado é bastante surpreendente. É realmente bonito. Veja bem,
Goethe viajou para as paisagens clássicas da Itália no século XVIII. Ele escreveu romances sobre
eles e experimentou coisas muito emocionantes. O indivíduo contemporâneo é uma espécie de
reencarnação de Goethe; ele é livre e faz sua própria conquista do mundo. Na época de Goethe
eram apenas os intelectuais que tinham condições de descobrir o mundo, hoje isso é algo que
qualquer um pode fazer. As pessoas hoje são móveis, têm dinheiro, educação e capacidade de
tomar decisões. Em sua época, o parque público serviu para tornar a natureza acessível às
pessoas, mas em nossos tempos o indivíduo sabe onde pode melhor desfrutar da natureza. Ele
vai para as montanhas no inverno, para a Riviera no verão e o que ele faz no fim de semana? -
ele vai para Maastvlakte.
Você escreveu um artigo sobre arquitetura paisagística contemporânea em que proclama o fim
do planejamento de parques. De que forma você imagina o espaço público no centro da cidade
do futuro?
No artigo que você acabou de mencionar, falei sobre o absurdo dos novos parques nos
subúrbios, e o que escrevi muitas vezes é mal interpretado. Cada novo subúrbio na Holanda
surge marcando uma determinada área e cobrindo-a com camadas de areia; essas camadas têm
que ter vários metros de espessura porque o subsolo seria incapaz de suportar os edifícios e
estradas. Então, primeiro a paisagem existente é destruída e depois são criadas áreas verdes e
parques. Isso é absolutamente ridículo, pois as pessoas não podem usar essas áreas hoje; em
vez disso, vão à praia para surfar, viajam para os Alpes para escalar e para o mar para velejar.
Hoje toda família tem um carro; ou pelo menos um membro de cada família tem um carro.
Então, não acho que devemos desperdiçar nossa energia construindo novos parques nos
subúrbios e novas cidades; afinal, quase todas as cidades existentes já têm um ou vários
exemplos dos maravilhosos parques do século XIX, por exemplo Buttes Chaumont em Paris,
Central Park em Nova York ou os maravilhosos parques públicos na Alemanha. A qualidade
desses impressionantes parques do século XIX é algo que nunca podemos esperar alcançar hoje.
Não temos a possibilidade de criar tais parques. E visto que eles já existem, não há, na minha
opinião, necessidade de construir novos. Essa é a minha história.
Por outro lado, alguns especialistas defendem a criação de parques no centro da cidade para
ajudar a evitar a crescente destruição das paisagens de férias em todo o mundo devido ao
crescimento do turismo. É um fato estabelecido que o turismo motivado pela busca de lugares
românticos destrói exatamente o que está procurando: a natureza intocada.
Essa é uma visão pessimista. Naturalmente, penso que são necessárias melhorias na Suíça e na
Áustria. Precisamos aumentar nosso conhecimento das condições locais, ou seja, devemos
canalizar nossas energias para criar áreas viáveis de esportes de inverno que não tenham um
efeito destrutivo sobre a natureza. Isso é possível, e os suíços já mostraram como isso pode ser
feito.
Você acha que precisamos desenvolver uma nova linguagem na paisagem? Sim,
definitivamente.
Como pode ser?
Acho que devemos começar usando materiais que vêm da nossa paisagem. As pessoas
costumavam ser cercadas por pedras e vegetação. Hoje estamos cercados por metal, asfalto,
barreiras, ciclovias e concreto. Então devemos usá-los. A floresta na Holanda consiste
principalmente de choupos, plantações com um arranjo de árvores em forma de grade. Típicos
da Holanda são também os diques de basalto preto como breu sobre o granito como o solo que
é quase branco; a água torna o granito verde e o resultado é este padrão preto-verde-branco.
Dá uma olhada, é arte e é lindo!
Estes são os mesmos materiais que você incorporou em seu planejamento de Schouw burgplein.
E a água também desempenha um papel decisivo neste projeto.
Há três piscinas na praça, piscinas infantis para crianças no verão, que existem porque o prefeito
quis proporcionar uma atividade para crianças em associação com o complexo de cinemas que
ali estava previsto construir. Para nós, era importante criar um ambiente em Schouwburgplein
que mudasse com as condições climáticas, a temperatura, a hora do dia, a incidência da luz solar,
as estações do ano. É por isso que fizemos um estudo intensivo de todas as formas concebíveis
de mudar continuamente este quadrado tecnomorfo. Não usamos coisas como macieiras, rosas
e assim por diante, mas os objetos quadrado tecnomorfo. Não usamos coisas como macieiras,
rosas e assim por diante, mas os objetos que cercam as pessoas. E ainda é possível perceber as
estações. À noite, as superfícies metálicas refletirão todas as luzes da cidade. Uma espécie de
Via Láctea horizontal será criada, será incrível!
Como o ambiente mudará ao longo do tempo? Vai adquirir mais caráter ou se tornar mais chato?
Um dos materiais que usamos para a praça é a madeira, pois temos certeza que milhares de
nomes e mensagens terão sido esculpidos nela daqui a alguns anos. Também devo salientar que
nosso planejamento inclui a eventualidade de a praça ser construída duas vezes em trinta anos!
Em outras palavras, temos um orçamento que é suficiente para conservar e renovar cerca de
cinco por cento a cada ano. Todo o metal será removido após dez anos e a estrutura subjacente
renovada. Toda a praça terá sido reconstruída após um período de trinta anos. Embora a praça
seja uma das mais importantes do centro de Roterdã e provavelmente será mantida sob
vigilância adequada, ainda estamos preocupados com a possibilidade de vandalismo. Já
tomamos providências para garantir que tudo seja mantido limpo e bem conservado. Bem, não
exatamente tudo. Gosto da ideia dos nomes esculpidos na madeira e gosto da ideia de que as
placas de aço enferrujam. O resultado será uma área laranja brilhante e um caminho batido de
metal reluzente. Será maravilhoso.
Você gosta de falar de pós-darwinismo ao caracterizar a relação entre o homem e o meio
ambiente. Como você definiria o pós-darwinismo?
É muito simples. Os arquitectos paisagistas são de certa forma um reflexo da nossa sociedade,
e ainda temos uma disposição muito romântica. Não estou pensando no balé clássico e nas
bailarinas de branco, mas em Jean-Jacques Rousseau e na filosofia de que o homem é parte da
natureza todo-poderosa, diz a filosofia do Romantismo. No outro início do século passado,
Charles Darwin viajou para as Ilhas Galápagos, onde descobriu uma diversidade inacreditável de
espécies. Ele descobriu que a natureza, e eu vejo o homem como parte da natureza, era capaz
de se adaptar ao meio ambiente. Os europeus ocidentais e sobretudo os americanos estão
obcecados em adaptar o meio ambiente ao homem. Durante décadas eles tentaram criar um
mundo para as crianças, um mundo para as mulheres, um mundo para os idosos. Acreditava-se
seriamente que o homem era mau e violento, seu lixo, sua poluição e assim por diante. Claro,
há alguma verdade nisso e nem é preciso dizer que detesto a forma como os recursos são
desperdiçados e o meio ambiente poluído. Mas há mais do que isso. Veja as grandes cidades
como Nova York, onde o indivíduo tem adaptado às condições ambientais alteradas ao longo
das décadas. O homem encontrou o caminho de volta para a bicicleta porque os carros
significavam ficar parados em engarrafamentos ou porque esses carros foram roubados ou
danificados. Devemos parar de adaptar o ambiente às pessoas. Em vez disso, devemos prestar
mais atenção à inteligência e ao humor das pessoas que são capazes de se adaptar ao meio
ambiente. Isso é pós-darwinismo. O pós-darwinismo é basicamente muito simples; se criarmos
uma espécie de selva artificial, haverá ratos e pombos e todos os tipos de animais que são
suficientemente adaptáveis para sobreviver. Se desenharmos um padrão na paisagem, como no
caso do projeto Oosterschelde, os pássaros brancos vão preferir uma parte e os pássaros pretos
outra. Isso é algo que você pode ver por aí. A natureza não é estúpida, é inteligente. Ele sabe
sobreviver, isso é algo que me deixa muito otimista. Essa atitude certamente pode ser
equiparada ao desenvolvimento do que pode ser visto como um estilo holandês: o hiper-
realismo.

Redesign da Schouwburgplein no centro de Rotterdam, 1993. A planta do complexo planejado

de teatros, cinemas e teatros musicais está no canto superior direito. Três torres de mídia e um
"ballet" de mastros leves margeiam a praça do lado oposto.

Fotografias endoscópicas do modelo de Schouwburg plein demonstram claramente o efeito dos

quatro mastros hidraulicamente móveis como elementos laterais móveis.

Reconhecimentos
Este livro não teria sido possível sem a ajuda dos artistas, paisagistas e arquitetos que retrata.
Por esta razão, gostaria de expressar-lhes o meu especial agradecimento pela sua abertura,
hospitalidade e ajuda. Vários funcionários e parceiros em seus escritórios e estúdios individuais
se esforçaram muito para garantir comunicações suaves e fornecer textos e fotografias. Sou
particularmente grato a Inge Breughem e Elien Bil em Rotterdam, a Carine Cohn em Paris, Amy
Hau da Noguchi Foundation em Nova York, Erika Kienast-Lüder e Günther Vogt em Zurique,
Anne liese Latz em Ampertshausen e Ingrid Voth Amslinger em Munique por sua valiosa ajuda.
Claus Reisinger e Ferdinand Werner da Wernersche Verlagsgesellschaft em Worms on Rhine
também deram uma contribuição inestimável para o lançamento do projeto.
O excelente material fotográfico foi generosamente disponibilizado a mim por um grande
número de artistas e fotógrafos. Meus agradecimentos especiais vão para os artistas Alfio
Bonanno, Andy Goldsworthy, Michael Heizer, Richard Long, Nikolaus Lang, Nils-Udo e Alan
Sonfist, os fotógrafos Thomas Kläber em Cottbus, Christa Panick em Vollmar e Maria Otte em
Melle, bem como a arte especialista e galerista Ruth Falazik em Neuenkirchen.
Gostaria de expressar meus agradecimentos particulares a todos os funcionários do Instituto de
Paisagem e Jardins da Universidade de Karlsruhe pelas muitas maneiras com que apoiaram este
projeto. Menção especial deve ser feita à valiosa assistência prestada por Michael Schramm em
Londres na forma de pesquisa intensiva de material de origem em bibliotecas britânicas.
Sempre serei grato a Tim Day, professor assistente do Departamento de Arquitetura Paisagística
da Universidade Politécnica do Estado da Califórnia em Pomona, Los Angeles, por sua ajuda
generosa e gentil. Infelizmente, Tim Day morreu em um acidente fatal em janeiro de 1996.
Por me encorajar a realizar o projeto e fornecer assistência editorial inestimável, gostaria de
expressar meus agradecimentos especiais a Andreas. Muller em Berlim. O livro deve seus toques
finais à sua abordagem comprometida e crítica. O mesmo entusiasmo, flexibilidade e riqueza de
ideias foram contribuídos pelo designer gráfico Bernd Fischer em Berlim. O excelente design do
livro é o resultado de seu trabalho.
Resta dizer que um projeto tão elaborado e por vezes muito exigente dificilmente teria sido
possível sem o apoio incondicional, paciência infinita e assistência de Rita Weilacher. Ela merece
meu agradecimento muito especial.