MANUAL DE APOIO

Código da Unidade (se aplicável): Carga horária:

4272 25 horas

Curso/Unidade: Formador/a:

Corpo e Simbolismo Inês Mendes

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ÍNDICE

1. Objetivos.…………………………………………………………………………………………………………..…………………..3
2. Conteúdos Programáticos ……………………………………………………………………………….……………………..3
3. Introdução………………………………………………………………………………………………………….…….…………….4
4. A Dança ………………………………………………………………………………………………………………………………….6
5. As Danças Folclóricas ou “Populares”.………………………………………………………………………..…………10
5.1. Folclore
5.2. A Dança é formada pelo
6. MÚSICA E INSTRUMENTOS TÍPICOS DE CADA REGIÃO……………………………………………………………12
6.1. MINHO E DOURO LITORAL
6.2. GUIMARÃES – INSTRUMENTOS E DANÇAS
6.3. TRÁS-OS-MONTES
6.3.a. DANÇAS TÍPICAS
6.3.b. INSTRUMENTO TÍPICO
6.4. BEIRA ALTA E BEIRA LITORAL
6.5. ESTREMADURA, RIBATEJO E ALENTEJO
6.5.a. Música Popular
6.5.b. Instrumentos Musicais
6.5.c. Música Vocal
6.6. Algarve
6.6.a. Danças Típicas
7. A Dança Educativa………………………………………………………………………………………………………………….16
8. A Dança Criativa……………………………………………………………………..……………………………………………..22
8.1. Ao se trabalhar a dança criativa, é possível chegar aos seguintes objetivos
9. Conclusão ………………………………………………………………………………………..………………………………….. 28
10. Bibliografia ………………………………………….……………………..……………………………..………………………. 30

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1. OBJETIVOS

Objetivos Gerais:

• Reconhecer a importância da expressão corporal no desenvolvimento total das capacidades

do indivíduo.

• Dinamizar atividades em que seja dada visibilidade à expressão corporal e às suas

potencialidades.

• Planear, organizar e dirigir as diversas etapas de uma atividade na área da dança.

Objetivos Específicos:

• O formando deve ser capaz de identificar, sem recurso ao manual de apoio em 10 minutos, a
evolução e aparecimento da dança.

• O formando deve ser capaz de identificar, sem recurso ao manual de apoio em 10 minutos, a
dança tradicional/folclore.

• O formando deve ser capaz de identificar, sem recurso ao manual de apoio em 10 minutos,
os elementos constitutivos das danças folclóricas.

• O formando deve ser capaz de identificar, sem recurso ao manual de apoio em 10 minutos,
as danças populares portuguesas das diversas regiões.

• O formando deve ser capaz de identificar, sem recurso ao manual de apoio em 10 minutos, a
dança educativa.

• O formando deve ser capaz de identificar, sem recurso ao manual de apoio em 10 minutos, a
dança criativa.

• O formando deve ser capaz de reconhecer, sem recurso ao manual de apoio em 10 minutos,
as formas de atividades práticas.

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2. CONTEÚDOS PROGRAMÁTICOS

• As Danças Folclóricas ou “Populares”

o Aparecimento e evolução

o Elementos constitutivos das danças folclóricas: o simbolismo; a forma; a coreografia; a música e a

técnica utilizada

o Danças populares portuguesas (por ex: Corridinho, Fandango, Vira)

• A Dança Educativa ou criativa

o Origens da dança educativa – Isadora Duncan ( 1878 – 1927) e Rudolf Laban (1879 – 1958)

o Pressupostos e objetivos de uma dança educativa: o movimento lúdico – expressivo e criativo

o Desenvolvimento da criatividade; promoção do desenvolvimento integral da criança

• Atividades práticas

o A organização do movimento espaço temporalmente

o As ações quotidianas como início da dança: correr, saltar, deslizar, levantar, cair, etc

o A fixação desses movimentos na construção da dança

o A procura de início de movimento: Fotografias, imagens mentais, músicas, etc

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 3. INTRODUÇÃO

O nosso corpo está repleto de linguagens escondidas, reveladoras de factos

presentes e dissimulados. Contudo, não se consegue ler com a facilidade que
pretendíamos a simbologia corporal que está patente perante o nosso olhar. O corpo
transmite-nos mensagens e nem percebemos. É por isso que, os métodos alternativos
estudam e abordam o simbolismo do corpo…

O estudo do simbolismo do corpo, tem vindo a ser estudado há já muito tempo.

A hipótese de que o corpo podia transmitir muito mais do que se julgava, deixou de ser
uma possibilidade distante para passar a ser uma hipótese mais que provável. Muitos
dos comportamentos e atitudes que realizamos são defendidos pela medicina alternativa,
por serem fruto da constante acção de uma parte do corpo demonstrando uma
determinada realidade.

O nosso corpo traduz pequenos acontecimentos sob a forma de símbolos, o que

significa que estamos sempre em constante comunicação com ele embora não nos
apercebamos desse factor. Não é por acaso que as coisas acontecem, e existe sempre
um motivo para determinadas situações do dia a dia. Todas as pessoas que encontra,
músicas que ouve, livros que lê, trazem sempre com eles uma linguagem simbólica
transmitindo-lhe um sinal relativamente a algo.

No nosso corpo, a cabeça representa o céu e os pés a nossa terra. No topo do

corpo, estão as coisas mais subtis e menos terrenas e na parte baixa, ou seja na zona
dos pés, localizam-se as áreas materiais relacionadas com o ser humano. Na zona
esquerda do corpo, alojam-se as coisas pessoais e sentimentais do Homem e no lado
direito, estão todas as componentes externas a área emotiva, desde situações racionais
a campos profissionais.

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 Servindo as mãos para agarrar aquilo que se pretende e os braços para alcançar
aquilo que se quer, quando alguma coisa acontece com as mãos este pode ser um sinal
de falta de posse por parte da pessoa. O mesmo acontece com as pernas e os pés, pois
as pernas seguem por um caminho mas dependem dos passos que ditam as verdadeiras
regras. Se sucede algo com as mãos ou os pés, é evidente que sofre algumas escassez
de posse e que não consegue agarrar por inteiro as coisas que alcança.

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 4. A Dança

Aparecimento e evolução
A dança nasceu com os primeiros seres humanos.
Através do movimento do corpo, da batida do coração, do caminhar, os seres humanos
criaram a dança como forma de expressão.
Por meio das pinturas encontradas nas cavernas, sabemos que homens e mulheres já
dançavam desde a pré-história.
A dança é uma expressão artística que usa o corpo como instrumento. Assim como o
pintor utiliza pincéis e tela para criar seus quadros, o bailarino serve-se do corpo.
Presente em todos os povos e culturas, a dança pode ser executada em grupo, duplas
ou solos. Pela dança se expressa a alegria, a tristeza, o amor e todos os sentimentos
humanos.

A origem e evolução da dança

• Dança Primitiva

Chamamos dança primitiva aquela que surge de maneira espontânea e é praticada por
uma comunidade. Geralmente, é uma dança usada para celebrar um ritual específico
como as colheitas ou a chegada de uma estação do ano.
Nas culturas indígenas, a dança é usada em festas ou a fim de se preparar para a guerra.
Também é utilizada nos rituais de passagem, como o início da vida adulta.

• Danças milenares

Nas civilizações antigas, como a egípcia ou a mesopotâmica, a dança tinha um caráter

sagrado, sendo mais uma forma de honrar os deuses. Esse tipo de dança sobrevive até
hoje em países como Índia e Japão.

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Na Grécia antiga, a dança também tinha um caráter ritual, sendo usada nos cultos aos
deuses. Uma das danças mais descritas na Antiguidade era aquela que se usava para
as festas do Minotauro ou do deus do vinho, Baco.
• Dança na Europa Ocidental

Com a expansão do cristianismo na Europa, a dança perde seu caráter sagrado. A moral
do cristianismo colocava o corpo como fonte do pecado e, assim, precisava ser
controlado.
Por isso, ao contrário das outras artes, a dança não entra nas igrejas e se restringe às
festas populares e às celebrações nos castelos. Basicamente, podemos diferenciar dois
tipos de dançar na Idade Média: em pares, em roda ou formando cadeias.
Será este tipo de baile que dará origem às danças cortesãs e mais tarde, ao balé, como
o entendemos hoje.

• Dança no Renascimento (sécs. XVI e XVII)

A dança no renascimento começa a ganhar status de arte, com manuais, professores

especializados e, sobretudo, pessoas que se dedicam a estudá-la.
Foi na Itália que a palavra “balleto” surgiu. Através do casamento da princesa florentina
Maria de Médici com o rei da França, Henrique IV (1553-1610), este tipo de dança
chegou à França. Maria de Médici (1575-1642) introduziu o “balleto” na corte francesa.
Ali, a palavra se transformaria em balé e ganharia destaque como arte digna a ser
praticada pela corte.
Posteriormente, na corte do rei Luís XIV (1638-1715), começavam os primeiros balés
dramatizados, com coreografia, figurinos e que narravam uma história com início, meio
e fim. É importante destacar que este rei usou o balé para afirmar sua figura de monarca
absolutista.
Na corte do Rei-Sol, destaca-se o compositor Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que
escreveu música para as coreografias e diretor da Academia Real de Música.

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Saber dançar torna-se fundamental na educação dos nobres. As danças mais
conhecidas eram o minueto, a gavote, a zarabanda, a allamande e a giga.
No final do século XVIII, na Áustria e no Império Alemão, surge a valsa. Inicialmente, a
dança causa escândalo, pois é a primeira vez que os casais dançam abraçados e de
frente para o outro. Este ritmo vai se espalhar por toda Europa e chega ao Brasil com a
vinda da corte portuguesa.
Até hoje, a valsa está presente nos bailes de debutantes e casamentos.

• Dança no Romantismo (séc. XIX)

No século XIX, com o surgimento do movimento artístico romântico, o balé se consolida

como forma de expressão artística.
Com a ascensão da burguesia e a construção dos grandes teatros, o balé deixa os
salões dos palácios, para se tornar um espetáculo. Também na ópera, outra
manifestação artística de peso nesta época, era praticamente obrigatório incluir um
número de dança.
No entanto, será na corte russa que o balé alcançará o auge da criação artística. O
compositor Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840-1893), autor de obras como “O Lago dos
Cisnes” e “O Quebra-nozes”, marcou a criação dos balés românticos.

• Balé clássico

Cena do balé "O Lago dos Cisnes", de Tchaikovsky

No final do século XIX, as antigas colônias americanas começam a criar sua própria
reinterpretação da música e da dança europeias. Desta maneira, surge o canto gospel,
nos Estados Unidos; o choro e o samba, no Brasil; e o tango, na Argentina e no Uruguai.

• Dança Moderna (séc. XX)

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A dança moderna será a ruptura do balé clássico promovida na virada do século XIX
para o XX.
Com o crescimento das cidades e da expansão das indústrias, parte da sociedade já não
se identificava com aquele tipo de espetáculo do balé clássico. Surgem nomes como
Isadora Duncan (1878-1927), uma das primeiras a romper com os movimentos rígidos,
o figurino de tutus, e os cenários grandiosos.
Isadora Duncan preferia roupas simples, dispensava cenários e dançava descalça. Sua
obra abriu várias possibilidades para novas linguagens na dança contemporânea.

• Dança Contemporânea (sécs. XX e XXI)

Denomina-se dança contemporânea toda aquela criada a partida da década de 60, do

século XX.
Continuando as experimentações da dança moderna, os criadores contemporâneos
misturam teatro e dança, acabam com a figura do solista, e proporcionam maior
igualdade entre o homem e a mulher no palco.
Há grupos que, inclusive, chegam a dispensar a música em suas coreografias. A busca
de novas linguagens é fundamental para a dança contemporânea.

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 5. As Danças Folclóricas ou “Populares”

“(…) por «danças populares portuguesas» queremos designar as «danças populares

portuguesas tradicionais», as quais englobam três categorias:
– as «danças folclóricas»,
– as «danças populares propriamente ditas»
– e as «danças popularizadas».
Procurar determinar e designar as mais arcaicas danças populares portuguesas é,
obviamente, estultícia, até porque é impossível fazê-lo. Dado que a dança é uma actividade e uma
função tão velhas como a própria Humanidade, poderemos dizer que na Península Ibérica se baila
desde que nela surgem seres humanos, autóctones ou vindos de qualquer outra região da
Terra.(…)” Tomaz Ribas in “Danças Populares Portuguesas“

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 5.1. FOLCLORE

Tudo o que é folclórico é também, por definição, popular. Qualifica-se de popular, aquilo que foi criado
ou que teve origem no povo, o que agrada ao povo.

AS DANÇAS FLOCLÓRICAS

Não só porque se inserem numa arcaica tradição, como também, porque na sua origem, foram danças
de significado religioso, ritualista, mágico ou laboral e, ainda, porque se revestem de uma forte e profunda
carga de simbolismo.

5.2. A Dança é formada pelo:

- Simbolismo
- A forma
- Os assessórios
- A musica
- A técnica

• SIMBOLISMO – é a razão porque se executa uma determinada dança;

• FORMA – é a maneira como a dança é realizada;

• TEMA – é a ideia e até o próprio simbolismo de uma dança; uma dança não tem
necessariamente uma só forma: uma dada dança tanto pode ser expressa em roda, como em
forma de quadrilha, em par ou em grupo.

• ACESSÒRIOS – muito importantes nas danças folclóricas, devem ter um valor representativo
(vestes, máscaras, objectos usados pelos dançarinos, etc.), que ajudam a mostrar o simbolismo
da dança que os usa.

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• COREOGRAFIA – interligação e desenvolvimento dos passos, gestos, poses, movimento,
linhas, evolução das figuras e dos grupos, etc. além de constituir a dança propriamente dita,
procura exprimir o simbolismo, a ideia, de cada dança.

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 6. MÚSICA E INSTRUMENTOS TÍPICOS DE CADA REGIÃO

6.1. MINHO E DOURO LITORAL

O povo minhoto e duriense é caracteristicamente alegre, festivo, trabalhador e

profundamente religioso. A variedade e características destas gentes contribuem para a
riqueza e diversidade da sua música.

• Hoje em dia, ainda podemos assistir a festas e romarias, nas quais se continua a
divulgar o património cultural, desta região, sobretudo no que diz respeito a cantares,
danças e trajes.

6.2. GUIMARÃES – INSTRUMENTOS E DANÇAS

• Os instrumentos são comuns às das restantes regiões portuguesas, mas as razões

típicas da reunião das gentes para dançar, dos locais onde dançavam, assumiam
características únicas.

• São componentes dois violinos, um clarinete vareiro, três violas de lavoura, dois
cavaquinhos, dois violões da aldeia. Estes instrumentos são acompanhados por canas
de “bonecos” e dois cantadores populares.
Nesta região a dança, normalmente, era dançada por seis pares, vestidos com os trajes
típicos. As mulheres faziam estalejar os dedos e os homens usavam as castanholas.

6.3. TRÁS-OS-MONTES

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• A região de Trás-os-Montes é muito vasta e possui um relevo com características
contrastantes que influencia os costumes e tradições do seu povo.

• As músicas estão intimamente ligadas aos trabalhos rurais: pastorícia, trabalho do linho
e do centeio, etc.

6.3.a. DANÇAS TÍPICAS

• O fandango, a par do passeado, da carvalhesa e da murinheira, são as danças

tradicionais desta região, embora também se possam encontrar em várias província
portuguesas. Isto deve-se ao facto de que quando estas entraram em Portugal, durante
o século XVIII, vindas de Espanha, terem atingido uma grande aceitação. É dançado por
um casal, embora na região do Ribatejo tenha sofrido algumas alterações.

6.3.b. INSTRUMENTO TÍPICO

A gaita-de-foles, instrumento de sopro, é o mais típico desta região. Feito

tradicionalmente de pele de cabra tem um saco ligado a vários tubos de madeira.

• Nesta região podemos encontrar, também, as tunas, agrupamentos com uma

grande variedade instrumental, que interpretam obras que vão desde as modas
regionais à música religiosa passando pelo reportório das bandas filarmónicas.
Tuna Universitária de Bragança:
http://www.youtube.com/watch?v=mHtcO7v2o7U

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 6.4. BEIRA ALTA E BEIRA LITORAL

• A Beira Litoral, que abarca uma grande parte dos distritos de Aveiro, Coimbra e
Leiria, está muito ligada à região do Minho.
• Verifica-se a presença de viola portuguesa, que aqui assume o nome de viola
ramaldeira, e pela existência de danças comuns, como é o caso da “rusga”, da
“tirana” e do “vira”.
• Também na Beira Alta, que abrange grande parte dos distritos da Guarda e de
Viseu, se podem encontrar semelhanças com a região de Trás-os-Montes, como
é o caso das tunas.
• Deste tipo de agrupamento fazem parte instrumentos como o bandolim ou o
violão.

O distrito de Castelo Branco e parte dos distritos de Coimbra e Santarém formam a

chamada Beira Baixa. Nesta região é bem notória a influência dos Árabes, por
exemplo, através da utilização do Adufe (instrumento de pele, geralmente de forma
quadrada, que contém no interior pequenos elementos como feijões, pedrinhas,
areias, etc, que com o movimento produzem som.

É o instrumento indispensável na execução da maioria das músicas desta região,

estando presente nas festas e romarias. É tocado exclusivamente por mulheres, o que
contribui para a afirmação destas no seu meio.

Pode ser encontrada em todo o país mas, na Beira Baixa assume um contexto diferente.
Nas tabernas era habitual haver um ou mais guitarras portuguesas para que os clientes
pudessem tocar acompanhados, por vezes, pelo próprio dono. Era uma forma de se
divertirem em conjunto e de atrair clientes.
O mesmo se passa com o acordeão, também típico de todo o país.

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 6.5. ESTREMADURA, RIBATEJO E ALENTEJO

Esta é uma zona que se dedica à criação de gado, sobretudo o touro bravio, destinado
às touradas. Também neste território é criado o cavalo lusitano. O campino, com o seu
colete vermelho e gorro verde é a figura mais tradicional do Ribatejo.

6.5.a. Música Popular

Estas três regiões são muito semelhantes, como os cantos interpretados durante as lidas
do campo.
• As características das suas danças mais antigas foram-se perdendo com a introdução
das danças de salão, muito em voga no século XIX, como as valsas e as polcas.
• Para além destas danças temos o fandango, também cantado nos campos enquanto
decorre o trabalho. Nesta região era dançado exclusivamente pelos homens talvez por
ser típico das tabernas que normalmente eram frequentadas pelos homens.

6.5.b. Instrumentos Musicais

Muito popular é o acordeão, também chamado harmónio. Inicialmente era conhecido

como harmónio de mão, para se distinguir do harmónio de boca. Era usada, também, a
flauta travessa, a guitarra portuguesa e a gaita-de-foles, assim como o conjunto flauta
tamboril, são usadas na interpretação da música tradicional.

6.5.c. Música Vocal

No Baixo Alentejo são típicos os grupos corais que interpretam música polifónica (várias
vozes). A sua origem estará relacionada com os coros litúrgicos. Inicialmente eram
cantados nos campos, durante o trabalho, quer por homens, quer por mulheres. No
entanto, com a mecanização do trabalho no campo, passou a ser contado, com mais
frequência, nas tabernas, consequentemente, só por homens. Contudo, as mulheres

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ainda continuam a cantar neste tipo de coros nas festas populares e religiosas.

6.6. Algarve

Na região do Algarve podemos encontrar duas facetas distintas. Por um lado, temos um
povo serrano, com modos de vida muito próprios; por outro lado, a zona costeira que,
nas últimas décadas, tem vindo a sofrer grandes e rápidas transformações, sobretudo a
nível urbanístico, com o desenvolvimento do turismo.

6.6.a. Danças Típicas

• Para além do “corridinho” a “roda” é uma dança algarvia muito divulgada na Europa.
• Era costume os rapazes e as raparigas se juntarem, ao ar livre, normalmente no largo
da Igreja, para dançarem danças de roda.
• A interpretação ficava a cargo das vozes ou então de um instrumento como a flauta
travessa de cana, também conhecida como pífaro.

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7. A Dança Educativa

Educação Artística

A educação artística (educação e cultura) está centrada no ensino das Artes, e segundo
Batalha (2004), tem por base a promoção da criatividade, o favorecimento do juízo estético, a
facilitação da comunicação, o desabrochar das expressões e a problematização do objeto
artístico. Como tal o ensino artístico deve valorizar a criação e as expressões de sentimentos e
ideias. Segundo Sousa (2003a), a Educação Artística refere-se a uma educação com objetivos
voltados para o desenvolvimento harmonioso da personalidade (art.73.º, 2., da Constituição;
art.º 2.º, 4. e art.º 3.º, b) da Lei de bases do Sistema Educativo) o que significa uma educação que
simultaneamente atue nas dimensões biológicas, afetivas, cognitivas, sociais e motoras,
dirigindo-se a todas as dimensões de igual modo. Desta forma e de acordo com as ideias do autor,
é uma educação que permite uma equilibrada cultura geral, com vivências culturais no âmbito
das letras, das ciências e das artes, que contribui para um melhor desenvolvimento da pessoa, no
seu todo. Todavia a Educação Artística pressupõe uma íntima integração interdisciplinar com as
outras disciplinas, com propósitos relativos à verdadeira essência da arte: a elevação espiritual, a
formação da pessoa, a formação dos seus valores, baseado no bem e no belo espiritual de Platão.
O autor reforça que mais importante do que “aprender”, “conhecer” e “saber”; é vivenciar,
descobrir, criar e sentir.

Segundo o Roteiro para a Educação Artística, Desenvolver as Capacidades Criativas para o

século XXI (2006), a cultura e a arte são componentes essenciais de uma educação completa que
conduza ao pleno desenvolvimento do indivíduo. Neste sentido, a Educação Artística é um direito
humano universal, para todos os aprendentes. O roteiro salienta a importância de experimentar
e desenvolver a apreciação e o conhecimento da arte. Para que as crianças e adultos possam

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participar plenamente na vida cultural e artística, precisam de progressivamente compreender,
apreciar e experimentar as expressões artísticas. A Educação Artística contribui para uma
educação que integra as faculdades físicas, intelectuais e criativas e possibilita relações mais
dinâmicas e frutíferas entre educação, cultura e arte.

É uma dança que se alia ao desenvolvimento da criança em seus aspetos físicos, afetivos e
cognitivos. Trabalha mais com experimentação e criação do que com reprodução de passos pré-
estabelecidos. Visa aprimorar a consciência corporal, a relação do corpo com o espaço, com os
ritmos e com as dinâmicas de movimento. Ao falar de dança educativa impõe-se a discussão
sobre tal expressão na escola.

As artes permitem participar em desafios pessoais e coletivos que contribuem para a

construção da identidade pessoal e social; exprimem e enformam a identidade nacional
(entendimento das tradições de outras culturas); área de eleição no âmbito da aprendizagem ao
longo da vida. Ao longo da educação, o aluno deve ter oportunidade de vivenciar aprendizagens
diversificadas, conducentes ao desenvolvimento das competências artísticas, e simultaneamente
ao fortalecimento da sua identidade pessoal e social. Nesse sentido, é importante desenvolver a
literacia artística das crianças e jovens, levando-os a adquirir a capacidade de comunicar e
interpretar significados usando as linguagens das disciplinas artísticas (Idem). Vejamos a
representação gráfica na figura 1, referente ao que foi anteriormente dito.

Figura 1 Literacia em Artes (In Currículo Nacional do Ensino Básico)

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 Por tudo isto, consideramos que a Arte deve ser a base da educação, pois esta permite a
formação humana integral, em cujo processo desempenha um papel primordial, sob todas as
suas formas expressivas, para a adequada formação da personalidade. Para Read, a educação
artística é um modelo educacional integrado, com objetivos definidos para desenvolver a
pessoa como um todo (H. Read, In Sousa 2003a).

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Dança Educativa

A Dança Educativa auxilia o desenvolvimento motor específico de cada faixa etária, pois
compreende que o corpo é a base para toda e qualquer experiência, respeitando e
transformando as características da idade em pressupostos para a dança.

Variados estilos de dança fazem parte do conteúdo programático da Dança Educativa,

auxiliando na aquisição de habilidades técnicas e possibilitando o conhecimento das variantes
sócio-históricas dessas manifestações artísticas.

Debruçamo-nos agora sobre a dança educativa acreditando que esta é um instrumento didático,
vamos por isso abordar a perspetiva de alguns autores (Sousa, s/d; Berge, 1975; Macara, 1998;
Batalha & Xarez, 1999; Balcells, 2000; Batalha, 2004; Padovan, 2010; entre outros) de forma a
analisar os contributos da mesma no desenvolvimento global das crianças.

Como já vimos anteriormente a dança como forma de expressão é uma atividade motora
que possui o carácter holístico e a sua inclusão nos programas da formação inicial do ensino
básico favorece uma formação pessoal mais equilibrada e uma educação corporal e motora mais
completa. Não pretendemos fazer uma retrospetiva histórica da evolução da dança como arte
humana, mas podemos concluir que foram vários os contextos sócio-económico-culturais que
originaram diversas correntes de pensamento, que possibilitaram o desabrochamento de
determinadas formas de dança, tais como a dança educativa.

A Dança Sousa (s/d) considera a dança, como uma das manifestações de movimento mais
natural, vulgar e espontânea do ser humano, pois dançar é uma forma natural da criança
satisfazer as suas necessidades de movimento e de expressão. Segundo o Currículo Nacional do
Ensino Básico11 dançar é humano e é uma atividade mágica, baseada na beleza da energia
humana, enquanto movimento produzido pelo corpo. Para além disso, não só envolve o

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pensamento, a sensibilidade e o corpo, mas também explora a natureza do indivíduo no seu
impulso para viver. Por sua vez, Sousa (2003b), admite que saltar de alegria, correr contente,
movimentar o corpo em movimentos espontâneos, apenas por prazer, será dança, porque
segundo o autor, a dança é espontânea, livre e expressiva, em que a finalidade reside no prazer
da sua execução e nas suas características expressivas e criativas.

Concordando com esta linha de pensamento, Nanni (1995, in Macara, 1998), menciona
que a dança representa um campo de expressão do movimento, sendo este inerente à vida e à
infância, estando diretamente relacionado ao desenvolvimento da criança.

Berge (1975) também contempla a dança como resultado da espontaneidade dos

movimentos, como sendo a síntese duma infinidade de informações, de experiências e por vezes
reflexões, registadas natural e simultaneamente. Além disso, a dança educa a recetividade
sensorial e suscita um sentido novo, a que a autora chama de “sentido de ser”, onde está patente
a compreensão psicológica da vivência corporal juntamente com uma experiência física.
Numa perspetiva mais abrangente, em busca do bem-estar, a autora defende a pedagogia
de trabalhar o corpo, no sentido do movimento dançado, tratando-se de despertar o corpo,
respeitando o movimento natural das crianças em nome da alegria e da saúde. Para tal considera
que o professor deve ter uma formação artística, musical e também psicológica, porque ele se
dirige ao Ser e, por isso, tem de responder às Necessidades latentes em cada criança, como por
exemplo: desenvolver harmoniosamente o movimento natural do corpo; ter em consideração e
respeitar a pessoa na maneira como ela se exprime; ajudá-la a desabrochar com confiança e
autonomia; descobrir a ligação entre as diferentes artes: a música, a dança, a pintura, a poesia,
etc.; educar a recetividade sensorial de modo a despertar o sentido do belo, do verdadeiro e o
prazer de criar beleza e verdade através do corpo. Mas para além da espontaneidade, dos
movimentos naturais e orgânicos, existem outras referências que consideram que a dança é um
processo de comunicação de pessoa para pessoa com uma intenção específica de transmitir algo.
Esta é a opinião de Batalha (2004), que assume que a dança é uma linguagem de relação, a nível

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das atitudes interpessoais e como indicador do comportamento cultural e social do homem, daí
valorizar o ensino da dança ao nível da criatividade, das sensações e das formas de comunicação.
Batalha e Xarez (1999) veem a dança, não só como tradução de movimentos, mas também como
pensamento que transporta sentido. Mencionam que dançar é elevar a dança a um sentido
extraordinário, com a finalidade de espetáculo, partindo de movimentos simples e naturais,
desenvolve-se uma atividade complexa com movimentos e formas de acordo com uma dinâmica
de projeto. Porém, estes autores consideram que na dança o fundamental é o nascimento de
uma gestualidade própria, de um corpo habitado, do reinventar do corpo a partir da
sensibilidade, das emoções e das energias interiores. Além disso, a dança assume-se em torno da
Arte, de ideias, do belo e do sublime, com uma liberdade de criação.

No seguimento destas perceções para Macara (1998), a dança é um movimento do pensar,

é tradução de movimentos, com um propósito comunicacional, que pressupõe uma leitura. Desta
forma, a autora realça os intervenientes do processo coreográfico, pois a dança constrói-se em
função: do ato de criar (coreógrafo), do ato de dançar (bailarino) e do ato de observar
(espetador). Simplificando, ensinar dança é levar o aluno a saber criar, a saber interpretar e a
saber apreciar. Podemos concluir que Batalha e Xarez (1999) concordam exatamente com os
mesmos pressupostos, pois estes realçam que o objetivo da Sistemática da Dança é, não só, mas
também contribuir para os múltiplos conhecimentos que fundamentam o ato criativo, o ato
interpretativo, o ato comunicativo e o ato de observar. Também Batalha (2004) salienta o
paradigma das diferentes situações da dança, afirmando que para o professor desenvolver o
processo de ensino-aprendizagem em dança, terá de integrar o ato criativo (criação coreográfica),
o ato de dançar (interpretar e mostrar aos outros) e o ato de apreciar (observar). Todas estas
ideias vão de encontro com o que está explícito no Currículo Nacional do Ensino Básico na área
da dança12 : Interpretação, Composição e Apreciação.
Nesta linha de ideias Balcells (2000), vem reforçar que a dança não é só um produto, uma
coreografia ou um espetáculo, ela utiliza a linguagem gestual do corpo através do processo
criativo e artístico.

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 “La danza no es sólo un produto - una coreografia, un espectáculo - es un processo
creativo y artístico que utiliza como material el linguaje gestual del cuerpo. Ello le confiere la
posibilidad de poder reiniciarse desde el primer paso o acción gestual, como han dicho vários
autores y profesionales de la danza en la vasta y misteriosa selva del arte y de lacto creativo.”
(Balcells, 2000, p.79).

Neste sentido a autora considera que a dança é um meio excelente para combinar el
mundo interior con el exterior de cada persona e é necessário experimentar as múltiplas
possibilidades da linguagem corporal, tais como: esquema corporal, imagen corporal, cuerpo
propio y conciencia corporal (Balcells, 2000, p.79).
Todavia, Batalha (2004) partilha da mesma linha de pensamento ao considerar que o mais
importante é encarar a dança para crianças, como uma forma de expressão da interioridade e
uma linguagem corporal para comunicar com o exterior. Ou seja, dançar significa encontrar a
magia que existe dentro de cada indivíduo, por isso mesmo, e consequentemente como tal, a
ênfase da aula deverá estar no surgir do movimento de dentro para fora. Já que o mais
importante não é ensinar o conceito de movimento, mas levar as crianças a descobri-lo e a saber
recriá-lo. Para Macara (1998), o valor mais alto deste género artístico, reside na procura do
sentido humano, numa modelação responsável e criativa do corpo, do espaço, do tempo, da
dinâmica e sobretudo da vida. A autora considera que a dança é a glória dos gestos e é por isso
que esta se destaca das outras atividades motoras, por despertar e provocar o imaginário através
dos seus desempenhos motores espetaculares. Para terminar, ainda no entender da mesma
autora, o ensino da dança incide na interação do aspeto motor, cognitivo, afetivo e social do
aluno que dança, sendo o processo de ensino-aprendizagem mais importante do que o produto
eventualmente a exibir.
Quem concorda com esta ideia é Batalha (2004), que nos indica também que o foco do
ensino da dança está no aspeto motor, cognitivo, afetivo e social da criança e que o processo de
aprendizagem é mais importante do que o produto final. Aliás, esta autora alerta para dois
aspetos significativos que devem ser contemplados em todo o processo de ensino-aprendizagem

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da dança, o aluno deve obrigatoriamente dançar, e dançar implica prazer e alegria. No parecer
do neurocientista Damásio (2003), os mapas ligados à alegria significam estados de equilíbrio
para o organismo e os estados de alegria traduzem uma coordenação fisiológica ótima e um fluir
desimpedido das operações da vida. Conduzem também à sobrevida do bem-estar e são
caraterizados por uma maior facilidade da capacidade de atuar.

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8. A DANÇA CRIATIVA

A Dança Criativa nasceu também dos estudos realizados por Rudolf Von Laban, baseando-se
na organização espacial do movimento e na sua qualidade, nomeadamente, o ritmo e a dinâmica.
É um método de ensino desenvolvido para dar à criança uma identificação motora, do
equilíbrio, da flexibilidade, da lateralidade e amplitude articulares, além de estimular a
criatividade e facilitar a descoberta de novas modalidades de ação, sendo agente efetivo de
harmonia até a vida adulta.
Autores como Ruth Murray e Virginia Tanner, defendem a dança criativa ao chegar no
pressuposto de que toda criança/ adolescente tem o dom livre, natural e espontâneo de dançar.
A partir da dança criativa, é possível que haja uma educação do ser integral, completo, total, bem
como a busca constante da transcendência, da harmonia e da integração do homem todo através
da dança.

8.1. Ao se trabalhar a dança criativa, é possível chegar aos seguintes objetivos:

- auto-expressão
- autoconhecimento
- auto-liberação
- auto-controle
- auto-educação

A educação centrada no aluno é o que mais vem caracterizando os princípios educacionais dessa
modalidade de dança. Desta forma, um dos princípios inabaláveis da dança criativa é de que toda
criança/adolescente tem o direito de dançar. Por trás desta afirmação, está a justificativa da
inclusão da dança como disciplina obrigatória nos currículos escolares, não mais somente aos

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eleitos pertencentes a uma elite conforme citam alguns autores ao ensino do balé clássico, a
dança criativa, seria para todos, por direito humano.

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9. CONCLUSÃO

É essencial àqueles que estudam o movimento no palco cultivarem a faculdade de

observação, o que é de muito mais fácil consecução do que geralmente se acredita. Os atores,
bailarinos e professores de dança usualmente possuem tal capacidade como dom natural, a
qual, no entanto, pode ser refinada a tal ponto que se torne inestimável para os objetivos da
representação artística. É óbvio que o procedimento do artista ao observar e analisar o
movimento e depois ao aplicar seu conhecimento difere em vários aspetos do procedimento do
cientista. Mas é muitíssimo desejável que se dê uma síntese das observações artística e
científica do movimento já que, de outro modo, a pesquisa sobre o movimento do artista tende
a especializar-se tanto numa só direção quanto a do cientista em outra. Somente quando o
cientista aprender com o artista o modo de adquirir a necessária sensibilidade para o significado
do movimento, e quando o artista aprender com o cientista como organizar sua própria
percepção visionária do significado interno no movimento, é que haverá condições de ser criado
um todo equilibrado. (Laban, 1978, p. 154)

Interessante como Laban busca em sua obra vincular a ciência e a arte, e faz isso com
muita propriedade, por meio do seu procedimento de análise e observação do movimento.
Concordamos plenamente com ele sobre a necessidade tanto do saber como do aprender do
artista e do cientista e a contribuição que cada um pode oferecer ao outro, com vistas à
construção de um conhecimento, tal como ele sugere: "um todo equilibrado". Nosso trabalho
tenta, por meio da educação, fazer essa aproximação. Vejamos como alguns estudos estão
aplicando seus referencias teóricos e metodológicos.

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10. Bibliografia

• Batalha, A. (2004). Metodologia do Ensino da Dança. Lisboa: Faculdade de Motricidade

Humana. Serviços de Edições.
• Berge, Y. (1975). Viver o Seu Corpo: Para uma Pedagogia do Movimento. Coleção
Educação Física e Desporto. Lisboa: Compendium.
• BRANDÃO, Carlos Rodrigues. A Educação como cultura/Carlos Rodrigues Brandão. SP:
Mercado das Letras, 2002.
• LELOUP, Jean Yves. O corpo e seus símbolos: uma antropologia essencial. – Petrópolis,
RJ: Vozes, 1998.
• MOREIRA, Wagner Wey (org). Corpo Presente. Campinas/SP: Papiros, 1995. Rudolf
Laban: o movimento como experiência de vida.
• Read, H. (1982). A Educação pela Arte. Arte e Comunicação. Lisboa: Horizontes
Pedagógicos.
• Sousa, A. (2003a). Educação pela Arte e Artes na Educação. 1º Volume. Bases
Psicopedagógicas. Colecção-Horizontes Pedagógicos. Lisboa: Instituto Piaget.
• Sousa, A. (2003b). Educação pela Arte e Artes na Educação. 2º Volume. Drama e Dança.
Colecção-Horizontes Pedagógicos. Lisboa: Instituto Piaget.

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