CENTRO PAULA SOUZA

FACULDADE DE TECNOLOGIA DE TATUI

CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM PRODUÇÃO FONOGRÁFICA

RAFAEL EDUARDO PEREIRA

VICTOR BACCILI PEREIRA

UM CANTO ENTRE MUNDOS:

Labirinto Narrativo e Imaginário Sonoro em Twin Peaks

Tatuí/SP
1º Semestre/2021
 RAFAEL EDUARDO PEREIRA
VICTOR BACCILI PEREIRA

UM CANTO ENTRE MUNDOS:

Labirinto Narrativo e Imaginário Sonoro em Twin Peaks

Projeto de Trabalho de Graduação

apresentado à Faculdade de Tecnologia de
Tatuí, como exigência parcial para obtenção
do grau de tecnólogo em Produção
Fonográfica, sob orientação do Profº Fabrízio
di Sarno.

Tatuí/SP
1º Semestre/2021
 RAFAEL EDUARDO PEREIRA
VICTOR BACCILI PEREIRA

UM CANTO ENTRE MUNDOS:

Labirinto Narrativo e Imaginário Sonoro em Twin Peaks

Projeto de Trabalho de Graduação

apresentado à Faculdade de Tecnologia de
Tatuí, como exigência parcial para obtenção
do grau de tecnólogo em Produção
Fonográfica, sob orientação do Profº Fabrízio
di Sarno.

( ) APROVADO ( ) REPROVADO
Com média:..............
Tatuí, .............. de .......................... 20........

___________________________
Prof. ..........................................
FATEC – Tatuí

___________________________
Prof. ..........................................
FATEC – Tatuí

___________________________
Prof. ..........................................
FATEC – Tatuí
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Fuga em Lá bemol maior do 2° livro do Cravo bem Temperado de J. S.

Bach, c.1-5. Combinação tropológica de duas tópicas..............................................23
Figura 2: Sumário do volume I da Sam fox moving picture music (1913) .................25
 LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Cronograma de Atividades Obrigatórias....................................................32

Tabela 2: Cronograma de Atividades Específicas.....................................................33
 SUMÀRIO
SUMÁRIO

1 DELIMITAÇÃO DO TEMA ................................................................................... 5

2 PROBLEMATIZAÇÃO ......................................................................................... 6
3 HIPÓTESES ......................................................................................................... 7
4 JUSTIFICATIVA ................................................................................................... 8
5 OBJETIVOS ......................................................................................................... 9
5.1 OBJETIVO GERAL ............................................................................................ 9
5.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................. 9
6 REFERENCIAL TEÓRICO ................................................................................. 10
6.1 COMPLEXIDADE E LABIRINTO NARRATIVO NA TV ................................... 10
6.2 STIMMUNG OU “AMBIÊNCIA”........................................................................ 16
6.3 IMAGINÁRIO SONORO .................................................................................. 19
6.3.1 Gestos ......................................................................................................... 20
6.3.2 Musemas ..................................................................................................... 21
6.3.3 Tópicas........................................................................................................ 22
6.3.4 Sons Concretos .......................................................................................... 26
7 METODOLOGIA ................................................................................................. 26
7.1 “STIMMUNG” E “IDEIA”: ENTRE O FÍSICO E O SENSÍVEL. ......................... 26
7.2 LENDO AMBIÊNCIAS ..................................................................................... 30
8 CRONOGRAMA ................................................................................................. 32
REFERÊNCIAS......................................................................................................... 34
 5

1 DELIMITAÇÃO DO TEMA

Na tese intitulada “A significação na música de cinema”, Oliveira (2017, p.

146) define o conceito de “imaginário sonoro”, aplicado ao contexto dos gêneros
cinematográficos, como o “conjunto de signos sonoro-musicais recorrentes em
narrativas similares que contribuem para a formação de uma identidade musical
para o gênero”. Essa definição evidencia o quão relevante o som é para a definição
de como uma obra se apresenta e é assimilada pelo público, constituindo-se num
importante código dentro da linguagem audiovisual, ainda que menos visível à
percepção do público.
Esse trabalho, entretanto, não se pretende enquanto a análise sonora de um
“gênero” propriamente dito, mas sim de uma obra que possui traços de vários
possíveis gêneros sem pertencer exatamente a nenhum: a série Twin Peaks (1990-
1991; 1992; 2017), criada por David Lynch e Mark Frost (e dirigida, em grande parte,
pelo primeiro).
Lançada em abril de 1990, a série representou um marco importante para a
televisão seriada na época, com inovações significativas ao apresentar notável
“complexidade narrativa” (MITTEL, 2006), misturando aspectos novelescos e
personagens afetadas, uma séria investigação policial e elementos absurdos, em
uma estética cinematográfica apurada pouco usual para a televisão daquela época.
Com um total de cerca de 40 horas de exibição, contando as duas
temporadas clássicas dos anos 1990 (um total de 30 episódios de 46 minutos), e o
revival lançado em 2017 (Twin Peaks: The Return – um filme de 18 horas,
transmitido de forma “seriada”, em 18 partes, segundo o próprio Lynch 1), além de um
filme longa-metragem convencional (Twin Peaks: Os Últimos Dias de Laura Palmer,
Twin Peaks: Fire Walk With Me, no original, de 1992) e vários livros lançados neste
período de mais de 25 anos, a série reinventou-se quase que totalmente a cada uma
de suas fases, parecendo acompanhar não só o amadurecimento e buscas estéticas

1 Um acalorado debate foi levantado em torno da possibilidade de se considerar Twin Peaks: The
Return como cinema. A discussão foi acalentada por declarações do próprio cineasta e,
posteriormente, pelo aparecimento da obra em algumas das principais listas de melhores filmes dos
últimos anos. O site americano Vox publicou um detalhado artigo, à época, explorando a questão:
VANDERWERFF, Emily. Is Twin Peaks a movie or a TV show? The answer’s more complicated than
you’d think. Vox, 2017. Disponível em: <https://www.vox.com/culture/2017/12/8/16742798/twin-peaks-
movie-or-tv-show>. Acesso em: 27 de abril de 2021.
 6

de Lynch, mas também o da própria linguagem audiovisual, no decorrer deste

tempo.
O uso do som é apontado desde o princípio como um dos aspectos mais
marcantes da saga, como é constante na obra de Lynch. Num primeiro momento,
este efeito se deve principalmente à icônica trilha musical totalmente original criada
em parceria com Angelo Badalamenti, para o projeto, algo incomum para a televisão
à época. Em paralelo, é realizado um marcante trabalho de sound design,
principalmente ligado às vozes, em partes muito influenciado pelo tempo de parceria
de Lynch com Alan Splet, em filmes anteriores (PUCCI JUNIOR e SOUZA, 2019),
que marca ainda maior presença, porém, nos episódios mais recentes – cuja força
parece vir justamente de momentos mais silenciosos e meditativos.
Na fricção entre espectador e uma obra do tipo, cheia de vicissitudes,
transformações e imprevistos, surge uma jornada de sensações muito específicas
que são associáveis ao que Gumbrecht (2014) deu o nome de Stimmung ou
“ambiência”, fenômeno anterior à qualquer racionalização, desencadeado por uma
“presença” que, pela sua materialidade, envolve e afeta o receptor/espectador de
uma forma específica, criando uma “atmosfera” própria, fruto “afetivo” deste
encontro, no instante imediato em que ele acontece.
A partir disso, pretende-se com esse trabalho mergulhar nos principais signos
presentes na trilha sonora de toda a trajetória da saga de Twin Peaks; investigar o
papel engendrado pelos aspectos da trilha sonora da série em seu efeito final, tanto
internamente quanto em comparação com os diferentes contextos socioculturais e
artísticos no decorrer de sua longa história. Pretende-se, portanto, chegar à síntese
do que seria o “imaginário sonoro” que lhe auxilia na definição de sua estética
específica – também daquilo que seria uma estética “lynchiana”, no sentido mais
amplo do termo – com todas as suas particularidades e insubordinações a gêneros
fechados, levando o expectador a um outro estado de consciência, representado
pelo conceito de Stimmung.

2 PROBLEMATIZAÇÃO

Quais as principais características que constituem o imaginário sonoro de

Twin Peaks? Qual o seu impacto na recepção da obra por crítica e público, além de
seus possíveis desdobramentos no meio artístico, para o estabelecimento de outras
 7

obras, a partir de seu lançamento? Qual a aplicação do conceito de ambiência ou

Stimmung para o seriado?

3 HIPÓTESES

Vale ressaltar que o imaginário sonoro em Twin Peaks é presente logo no

início de seu primeiro episódio, nos gestos musicais do tema de abertura, com
melodia melancólica e misteriosa, agudos e graves contrastantes, além do tema de
suspense tenso que permeia todos os primeiros momentos da série e seu decorrer,
gerando, assim, uma expectativa narrativa considerável desde os seus primeiros
minutos. A trilha musical é dominada, em grande medida, por timbres eletrônicos
reverberados e andamentos lentos, criando uma sonoridade atmosférica e
envolvente que remete à ritmos como o sinthwave e o vaporwave, o que acentua o
ar oitentista da obra, que ao mesmo tempo não se furta de explorar outros ritmos
contrastantes como, notadamente, o jazz – que também marca uma presença
predominante no desenrolar da narrativa. Para além disso, o conjunto de tópicas
disfóricas (cidade pacata, homicídio, mundo dos sonhos, ombra, surrealismo,
consciência alterada), combinado aos sons da natureza, comumente os cantos de
corujas, ventos e trovões, além de efeitos e distorções de vozes, contribui muito para
constituir uma característica atmosfera de suspense, mistério, drama e absurdo.
Parece inegável a forma como a saga cria um ambiente muito particular e rico
em temas e simbologias, combinados de forma bastante única em todos os
momentos em que se fez presente, no decorrer dos últimos 30 anos da linguagem
audiovisual. Essa evolução errática e insubordinada aos padrões de mercado é um
fator marcante para o estabelecimento do seu impacto da obra na cultura pop, sendo
muitas vezes considerada como “exótica” e conjurando no espectador e no seu
entorno uma atmosfera intoxicante e diferenciada, por sua própria natureza híbrida e
múltipla. Twin Peaks se mostra como uma experiência em que o “real” significado
por trás das coisas se torna tão subjetivo, que parece não ter tanta importância. Esta
é uma obra de atmosferas específicas, que conjuram, junto ao imaginário do
espectador, uma presença viva e volátil, cuja verdadeira força parece residir na
dimensão do “indizível”. Os visuais elaborados, sonorizados pela trilha musical rica
descrita acima, combinada a sons de ambientes naturais, ventos e ruídos engolfam
o telespectador e nos aproximam, então, o conceito de Stimmung.
 8

4 JUSTIFICATIVA

Entender o som como um dos principais aspectos imersivos de uma obra

audiovisual é de extrema importância, tanto para os profissionais do áudio
envolvidos ou interessados no universo cinematográfico, quanto para novos
diretores em si, e seus demais colaboradores. Lynch teria renovado o cinema por
meio do som, segundo as palavras de Chion (1994), e continua expandindo e
reinventando a linguagem cinematográfica a cada um de seus (cada vez mais
esparsos) lançamentos. Os filmes do cineasta seguem figurando nas listas de obras
cinematográficas mais relevantes das últimas décadas em publicações importantes,
como a tradicional revista francesa Cahiers du Cinéma, onde Lynch aparece na
primeira colocação nas listas de melhores filmes das décadas de 20002 e 20103,
com dois de seus mais recentes lançamentos: Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive
- 2001) e Twin Peaks: The Return (2017). Além disso, estes dois trabalhos
aparecem também ostensivamente nas listas de melhores do ano de outras
publicações rigorosas, como a inglesa Sight and Sound4.
Dada a natureza idiossincrática e inovadora dos aspectos sonoros e
imagéticos da obra do cineasta em toda a extensão de sua carreira, conforme Chion
explicita em seu livro David Lynch (1994), o presente trabalho se dedica, então, a
estudar os aspectos da trilha sonora daquela que é não somente a obra mais
extensa da carreira de Lynch, mas também, talvez, sua criação mais complexa,
controversa e adorada pelo público: a transmidiática série Twin Peaks (1990-1991;
1992; 2017), por ele criada em parceria com o roteirista para TV Mark Frost.
Por muitas vezes ignorada pelo grande público, mas tornando-se objeto de
culto por um fiel séquito de fãs no mundo inteiro já há mais de 30 anos, a série
conseguiu manter seu legado e relevância artística, tendo a reinvenção como uma
de suas características mais marcantes. Principalmente após o The Return (2017),
Twin Peaks parece ser novamente uma unanimidade, ao menos em meio à parte
significativa da crítica especializada e da comunidade cinéfila.

2 Top 10 des années 2000 des Cahiers du Cinéma. Cahiers du cinema, 2010. Disponível em: <https:
//www.cahiersducinema.com/produit/top-10-des-annees-2010/>. Acesso em: 27 de abril de 2021.
3 Top 10 2010-2019 des Cahiers du cinema. Cahiers du cinema, 2019. Disponível em: <https://www.

cahiersducinema.com/produit/top-10-des-annees-2010/>. Acesso em: 27 de abril de 2021.

4 Sight & Sound’s best films of 2017. Sight & Sound, 2017. Disponível em: <https://www2.bfi.org.uk/

features/best-films-2017/>. Acesso em: 27 de abril de 2021.

 9

É relevante para produtores fonográficos interessados em cinema, ou mesmo

cineastas interessados em se aprofundarem nas benesses do áudio para a imersão,
construção de sentidos e texturas na sétima arte, entender de que forma inovações
foram ou não integradas numa mesma obra ficcional, em momentos históricos tão
diferentes, como o caso excepcional aqui em questão nos permite analisar. Por fim,
pretende-se fomentar discussões acerca das potencialidades do áudio nas artes,
para além de aspectos que sejam estritamente musicais, mas também potentes e
construtores de sentido, de acordo com o que conceitos como Stimmung
(GUMBRECHT, 2014) e “imaginário sonoro” (OLIVEIRA, 2017) parecem nos
remeter.

5 OBJETIVOS

5.1 OBJETIVO GERAL

O objetivo geral desse trabalho é analisar os principais aspectos da trilha

sonora da série Twin Peaks (1990-1991; 1992; 2017) no decorrer de sua trajetória
pela televisão, pelo cinema e, mais recentemente, na era dos streamings.

5.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Os objetivos específicos desse trabalho são:

a) Investigar a inserção e relevância da obra no cenário artístico,
cinematográfico e televisivo, de cada época em que se fez presente, no decorrer dos
últimos 30 anos;
b) Estabelecer o papel da música na identidade narrativa do programa,
através da análise de temas da sua icônica trilha sonora, composta por Angelo
Badalamenti;
c) Compreender as idiossincrasias e rupturas propostas pela obra na
abordagem do som e efeitos sonoros em cada um de seus diferentes momentos de
exibição;
d) Relacionar estas características dentro do contexto da obra de Lynch e de
seus colaboradores; mas também em relação à cada momento histórico específico;
 10

e) Entender a recepção e a percepção da obra pela crítica e público, nas

diferentes épocas abordadas;

6 REFERENCIAL TEÓRICO

6.1 COMPLEXIDADE E LABIRINTO NARRATIVO NA TV

Twin Peaks é uma obra que ocupa um lugar emblemático, tanto na obra de
seus criadores, como dentro da história do audiovisual como um todo,
desencadeando debates acalorados e inspirando os ambientes televisivo e
cinematográfico há décadas. Tendo surgido primeiramente em abril do ano de 1990,
a saga carrega a fama de precursora de séries como Família Soprano (The
Sopranos), Lost e Mad Men, que vieram consolidar aquela que ficou conhecida
como a recente Era de Ouro da Televisão, no final dos anos 1990 e início dos anos
2000 – momento histórico em que produtos televisivos passaram a ser
definitivamente levados a sério como uma forma de Arte (ANAZ, 2018).
Explorando esse fenômeno de complexificação da linguagem televisa, Mittel
(2006) publica um artigo que se debruça sobre o surgimento de um novo tipo de
storytelling que tem se mostrado cada vez mais presente e rentável na TV
americana, que ele vem a chamar, genericamente, de “narrativas complexas”.
Fazendo uma espécie de apanhado bibliográfico sobre o assunto até o momento de
sua publicação, o artigo em questão vem, em muitos momentos, reforçar o papel
notável de Twin Peaks na vanguarda deste movimento da chamada “complexidade
narrativa”.
Kristin Thompson ampliou a abordagem que Bordwell faz da televisão
sugerindo que programas como Twin Peaks e The Singing Detective
possam ser convenientemente tomados como televisão de arte, já que
importam regras do cinema de arte para a tela pequena (Thompson, 2003).
(...) Algumas análises iniciais sobre estratégias narrativas inovadoras feitas
por Newcomb (1985), Christopher Anderson (1987), Thomas Schatz (1987),
and Marc Dolan (1995) identificam os antecedentes da complexidade
narrativa contemporânea em Magnum, P.I., St. Elsewhere, e Twin Peaks.
(MITTEL, 2006, p. 30-32)

Os fatores apontados por Mittel (2006) como possibilitadores deste fenômeno,

e que parecem também se aplicar em certa medida ao caso particular aqui
estudado, são muitos; mas, entre eles, é possível destacar: a atração que o meio
televisivo passou a exercer sobre alguns cineastas, pelas suas maiores
 11

potencialidades de desenvolvimento de tramas e personagens, bem como maior

liberdade criativa, em alguns casos; o aumento exponencial na oferta de canais
disponíveis – o que tornou viável, e até mesmo desejável, a exploração de nichos de
público mais específicos, porém muito fieis às obras de sua preferência; o
desenvolvimento tecnológico que popularizou a internet e fóruns online de discussão
entre fãs, bem como a popularização dos DVDs, oferecendo a possibilidade de
assistir inúmeras vezes um mesmo episódio, sem mais tantas limitações aos desejos
e ritmo de compreensão do público em relação à obra.
Algumas quebras com o formato essencialmente episódico das narrativas
seriadas já vinham sendo realizadas no decorrer dos anos 1980, porém com impacto
quase inexpressivo. O maior trunfo de Twin Peaks num primeiro momento, foi ser,
portanto, um verdadeiro acontecimento cultural. A série teve muita atenção do
público e da crítica em seu primeiro ciclo de episódios, e garantiu uma influência
duradoura na cultura pop mundial, à despeito da aguda queda de sua audiência nos
Estados Unidos, à medida que a série se mantinha insubordinada aos padrões da
época e que Frost e Lynch tinham sérios conflitos de interesses com a emissora.
Como um cruzamento bem-sucedido entre um caso de mistério, uma novela
e um filme de arte, Twin Peaks proporcionou aos espectadores e aos
executivos da televisão um vislumbrar das práticas narrativas que as séries
iriam desbancar. Twin Peaks era, em última análise, um fracasso de
audiência, mas os comentários positivos e elogios recebidos abriram as
portas para outros programas que no início da década de 1990 tomaram a
liberdade criativa na forma de narrar, mais notadamente Seinfield e The X-
Files. Ambos acrescentam aspectos essenciais ao repertório da
complexidade narrativa com maior sucesso de audiência. (MITTEL, 2006, p.
38)

Séries como as citadas acima evidenciam um dos pontos que Mittel (2006, p.
38) coloca como fundamentais dentro da estrutura de funcionamento destas séries
complexas, que seria a “interação entre as demandas da narração episódica e
seriada”, num equilíbrio sutil, particular a cada programa, que passa, cada vez mais,
a estabelecer relações formais únicas de continuidades e descontinuidades na
construção de seus universos ficcionais. De acordo com Mittel (2006), essas
“pirotecnias narrativas” alimentam uma abordagem que Sconce (2004) classifica
como “metarreflexiva” das séries por parte do público. Neste mecanismo de
apreciação de uma obra audiovisual, além do interesse em disfrutar de uma
narrativa interessante, impõe-se um desejo de ver as “engrenagens funcionando”,
admirar a habilidade dos realizadores de lidar com as excentricidades de sua
 12

criação. Há, portanto, uma valorização da estética operacional destes universos

audiovisuais.
Neste cenário, começaram a surgir séries cujo mote ou ponto de interesse
mais imediato estava, muitas vezes, mais associado aos seus aspectos formais, que
de sua diegese propriamente dita. Um exemplo emblemático, nessa categoria, é o
da série 24 horas. A partir disso, popularizou-se cada vez mais, em programas
narrativamente complexos, a experimentação com diferentes recursos de
storytelling, de uma forma bastante sutil e ambígua, muitas das vezes. Flashbacks,
flashforwards, voice-overs, lapsos temporais, narrativas em “tempo real” e
sequências oníricas são aqui inseridos de forma pouco flagrante, ao menos num
primeiro momento. Cria-se, assim, muitas vezes, um sentido de desorientação no
espectador, que é intrínseco ao jogo de recompensas próprio de muitas dessas
obras. Alguns exemplos notáveis são séries como Lost, Alias e, mais recentemente,
Westworld.
Dessa forma, a televisão narrativamente complexa encoraja e às vezes até
mesmo precisa de um novo modelo de engajamento do público. A cultura
dos fãs demonstra engajamento intenso nos mundos ficcionais, conferindo a
consistência das histórias de fundo, a coesão das personagens e a lógica
interna (...). Assistimos a Lost, Alias, Veronica Mars, The X-Files, Desperate
Housewives e Twin Peaks ao menos em parte para tentar decodificar os
enigmas centrais de cada um (MITTEL, 2006, p. 48-49).

É aqui que se chega, então, ao conceito de “labirinto narrativo”. Dada a

contemporaneidade do fenômeno, é recente a dedicação mais persistente, dentro da
academia, em decifrar as técnicas e tendências narrativas das chamadas “séries
complexas”, conforme a definição apresentada por Mittel (2006), discutida
anteriormente nessa mesma sessão do presente trabalho. As “narrativas labirínticas”
podem ser definidas, de modo geral, como “aquelas que o telespectador precisa
acompanhar com afinco para compreender a história que está sendo contada como
um todo”, conforme Gonçalves (2020, p. 36) define em seu trabalho sobre a série
Westworld. Indo mais além, apresentamos a definição-fonte do termo “labirinto”,
explorada no artigo “La imagen-laberinto en la ficción televisiva norteamericana
contemporánea: series de tiempo y mundos virtuales”, de Glòria Salvadó Corretger e
Fran Benavente Burian (2011):
O labirinto se configura como um dos tropos centrais da ficção audiovisual
contemporânea. Buscamos pensá-lo, então, como um paradigma que se
desenvolve como motivo, mas também, e sobretudo, como estrutura
narrativa, projeção discursiva e, enfim, como forma emblemática da
construção do mundo fictício e da situação do espectador na produção
televisiva e cinematográfica atual. Deste ponto de vista, no labirinto surgem
 13

questões chave como a fragmentação irresolúvel do sujeito, o gosto pela

complexidade narrativa, a inconsistência da realidade com a subsequente
desmaterialização dos corpos que a habitam ou a autorreferencialidade do
dispositivo ficcional, fadado a construir um mecanismo para a jornada
eterna do espectador cuja resolução está exposta em seu próprio
planejamento. (CORRETGER; BURIAN, 2011, p. 45, tradução dos autores)5

Apesar de o artigo, à princípio, destacar séries mais recentes, como Lost

(2004-2010), Heroes (2006-2010) e 24 Horas (2001-2010), é possível associar
muitas destas características aos aspectos narrativos e estéticos da série Twin
Peaks – enfatizando, assim, seu papel de precursor para estes fenômenos mais
recentes.
Quando se fala na imagem do labirinto como “motivo”, mas também como
“forma emblemática da construção do mundo fictício”, remete-se não só à busca de
um sentido, de uma ou mais “respostas” para determinadas indagações – ou seja,
do “centro” deste labirinto – mas também à própria desorientação intrínseca à
experiência de uma estrutura labiríntica. Essa busca incessante de um núcleo de
“sentido”, de uma “resolução” que é constantemente adiada, é um dos cernes em
torno dos quais se estrutura a jornada, não só dos personagens centrais da saga de
Lynch e Frost, mas, como o trecho acima explicita, àquela do próprio espectador
com a obra em questão.
Twin Peaks carrega em si o signo da multiplicidade e da fragmentação, pela
própria forma como a trama se apresenta narrativamente: quebrando e reinventando
convenções de gêneros e lógicas pré-concebidas (PUCCI JUNIOR e SOUZA, 2019),
num verdadeiro labirinto narrativo. Essa soap opera complexa, onírica, irônica e, por
vezes, ambígua e desconexa, rodeia, à princípio, um único questionamento: “Quem
matou Laura Palmer?”. Essa dúvida, levantada tanto nos personagens principais da
trama, quanto no espectador, parecia ser a grande “resposta” faltante para que tudo
fizesse “sentido” e que se chegasse, finalmente, ao centro daquele labirinto. Com
isso, Twin Peaks impactou a televisão e a internet, que se popularizava na época de
seu primeiro lançamento, de forma bastante positiva. Este interesse pela resolução

5
No original: “El laberinto se configura como uno de los tropos centrales de la ficción audiovisual
contemporánea. Intentamos pensarlo, entonces, como un paradigma que se desarrolla como motivo,
pero también, y sobre todo, como estructura narrativa, proyección discursiva y ulteriormente como
forma emblemática de la construcción del mundo ficticio y de la situación del espectador en la
producción televisiva y cinematográfica actual. Desde este punto de vista, en el laberinto se declinan
cuestiones clave como la fragmentación irresoluble del sujeto, el gusto por la complejidad narrativa, la
inconsistencia de la realidad con la subsiguiente desmaterialización de los cuerpos que la habitan o la
autorreferencialidad del dispositivo ficcional, abocado a construir un mecanismo para el periplo eterno
del espectador cuya resolución está expuesta en su propio planteamiento”.
 14

do mistério trouxe ao seriado um grande valor de “culto”, de modo que o público, por
exemplo, já naquela época discutia devotamente em um newsgroup, chamado
alt.tv.twin-peaks6, sobre as pistas deixadas em cada episódio que era lançado, a fim
de investigar e criar suas teorias em uma rede online sobre quem, afinal, teria
matado Laura Palmer.
A questão é que a trama é conduzida de forma que, no caminho para cada
grande resolução, abrem-se imediatamente milhares de novas questões, lacunas e
possibilidades que atingem aos personagens e espectadores, simultaneamente,
criando novas necessidades e desejos e serem preenchidos, como labirintos dentro
de labirintos, que se multiplicam exponencialmente. A resolução do assassinato de
Laura Palmer é apenas a ponta do iceberg para toda a trama da complexa mitologia
da série, que começa a ser pesadamente explorada, a partir daí. Os mistérios em
torno da cidade e de seus habitantes se desenvolvem em enredos cada vez mais
surreais, envolvendo espíritos malignos, universos paralelos e lapsos temporais,
numa intricada dança do bem contra o mal, que se complexifica a cada pista obtida,
e se atualiza formalmente conforme a estética audiovisual avança.
À cada nova fase, a saga veio atualizando seus meios de narrar e se
tornando cada vez mais hermética. É histórica a rejeição massiva sofrida pelo filme
Twin Peaks: Os Últimos Dias de Laura Palmer (Twin Peaks: Fire Walk With Me –
1992) na época de seu lançamento. Chion (1995, p. 148) evidencia este fato em sua
cinebiografia sobre David Lynch, quando classifica a locação inicial do filme de 1992
como uma “anti-Twin Peaks”, uma negação sumária de muitos dos aspectos que
tornaram a série querida por grande parte do público. Todo o lado luminoso e leve
da série, de certa forma, parece ter morrido com ela para que, então, no filme,
pudéssemos presenciar o verdadeiro horror por trás da sina de Laura, a figura em
torno da qual toda a trama orbita.
Com uma estrutura cheia de lapsos temporais complexos e sequências
oníricas confusas, livre das amarras da televisão aberta americana, Lynch
apresentou um longa controverso e cheio de liberdades formais, que remetiam, de
certa forma, ao seu trabalho mais experimental do início de carreira. Em seu livro,
Chion (1995, p. 152) admite que Lynch teria inegavelmente falhado nessa obra, pela

6
Os arquivos com as discussões referentes a cada episódio na época de lançamento continuam
disponíveis online para consulta dos interessados no endereço: AltTvTwinPeaks. Disponível em:
<https://alttvtwinpeaks.com/>. Acesso em: 16 de maio de 2021.
 15

sua recepção absolutamente controversa. Lynch foi considerado, na época, como

um “autor mimado”, que demonstrava “desprezo pelo público”, tamanho o choque
causado pelo filme. À despeito disso, Chion ressalta o caráter revolucionário do feito
do cineasta, classificando o filme como uma “falha gloriosa na qual, por meio de
cenas bem sucedidas e originais, Lynch expandiu e ampliou o cinema de dentro pra
fora, através de sua estrutura narrativa ousada” (CHION, 1995, p. 155, tradução
nossa).
Vinte e cinco anos depois, com os avanços tecnológicos e criativos do próprio
diretor, as semelhanças do revival com a série original precedente (1990-1991) são
ainda menores. Lançado mundialmente em 2017 sob o título de Twin Peaks: The
Return, essa sequência de 18 horas foi transmitida no Brasil pela Netflix. Os
cenários da cidade e os personagens familiares, que antes exerciam papeis de
destaque, agora possuem participações menores e muitos exercem funções
diferentes, mostrando o quanto a série, 25 anos depois, não retoma para a nostalgia
do seu público, mas sim sob uma nova perspectiva, livre para experimentações,
demonstrando a verdadeira essência criativa de Lynch. Há grandes diferenças em
relação à série clássica – a começar por desconstruir todo o antigo padrão do
storytelling de organizar e simplificar os acontecimentos. Agora há ainda mais
cortes, técnicas e sequências que não necessariamente contribuem de forma linear
para resolução da trama, mas trazem reflexões e novos mistérios que não se
concentram mais apenas na cidade de Twin Peaks. De modo muito mais amplo, os
acontecimentos se passam em outras 3 localizações, New York, Las Vegas e South
Dakota. Esses novos cenários trazem muitos novos personagens, cenas mais
lentas, violências explícitas, impactantes e quebra-cabeças realmente indecifráveis,
dando ao retorno da série características do cinema “lynchiano” mais atualizado e
contemporâneo.
Por fim, para compreender melhor a forma como essa trajetória cheia de
vicissitudes e fragmentações interfere na construção sonora da obra e atinge o
espectador, é interessante comentar alguns trabalhos sobre a narrativa da série, que
vem endossar essa teoria. Hague (1995, p. 130-143) publicou um ensaio sobre a
forma como os métodos de investigação intuitivos do Agente Cooper violam os
princípios de perfeição aristotélica de começo, meio e fim, típicos de narrativas
detetivescas convencionais. Deste modo, portanto, é explicitada a forma como há
uma recusa da narrativa em oferecer a “purificação” típica da “catarse”, produzindo
 16

no espectador o que William Spanos denominou como “terrível incerteza” (PUCCI

JUNIOR e SOUZA, 2019, p. 178). Num artigo em que discorre sobre o sound-design
da série como um todo, Pucci Junior e Souza (2019) ainda acrescentam que
Twin Peaks associa-se ao que James Carse chama de brincadeira infinita
(1986, p. 3). Segundo o autor, um jogo finito se caracteriza por regras
imutáveis, fronteiras espaciais e temporais e conclusões em que alguém
vence, a exemplo das tradicionais narrativas de detetive. Quando essas
fronteiras são dissolvidas, temos os jogos infinitos, estratégia de que a série
lança mão. (PUCCI JUNIOR e SOUZA, 2019, p. 178)

Essa implicação de um “jogo” cujas peças estão em constante mutação e

transformação, junto do método de investigação intuitivo do Agente Cooper, acaba
por refletir em todo o desenrolar da trama. Prevalece uma lógica não-linear, guiada
pelo que Hague (1995) classificou como “coincidências significativas”, estruturadas
pela noção jungiana de que essa “inconsciência” implicaria numa dissolução do Ego,
e numa consequente integração com o todo, sem as limitações do pensamento
binário e categórico. Isto cria um ambiente de ruptura com o raciocínio causal, em
prol do que Jung chama de “sincronia”. Há uma fragmentação, portanto, nas noções
convencionais de tempo e espaço (PUCCI JUNIOR e SOUZA, 2019, p. 179).
Em consonância com o que é dito na citação de Corretger e Burian (2011)
mais acima, há também uma marcada fragmentação do sujeito em meio à narrativa
de Twin Peaks. Rogério Ferraraz (2003, p. 94) destaca a recorrência de duplos na
série: “seja real, imaginado ou desdobrado em vários personagens que se
completam e, por isso, se enfrentam, já que representam as faces opostas de uma
personalidade”. Em Twin Peaks, a figura do duplo se mostra como um ponto
essencial, conforme personagens como Leland Palmer (Ray Wise) e Bob (Frank
Silva), Laura Palmer e sua prima Maddy Ferguson (ambas interpretadas por Sheryl
Lee) e Cooper e seu doppelgänger (Kyle Maclachlan) parecem evidenciar.
Para Ferraraz (2003) o que mais conta na obra de Lynch são as atmosferas e
efeitos de estranhamento que ele cria, não a explicação do que é visto ou ouvido em
cena: “Suas imagens labirínticas e seus sons perturbadores causam o pânico da
não-compreensão” (FERRARAZ, 2003, p. 106).

6.2 STIMMUNG OU “AMBIÊNCIA”

A palavra alemã Stimmung deriva dos radicais Stimme e stimmen. O primeiro

significa “voz”; já o segundo está relacionado com o sentido de “afinar um
 17

instrumento musical” ou “estar correto”, por extensão. O termo, de difícil tradução,

vem sendo adotado por inúmeros teóricos durante séculos e, assim, tem sofrido
inúmeras redefinições e adaptações, de modo a acumular múltiplas camadas de
sentido, de acordo com o que Gumbrecht (2014, p. 12) evidencia em seu livro
“Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial oculto da literatura”.
O autor ressalta, na sessão de abertura de seu livro, a relevância da relação
do conceito, em sua raiz etimológica, com o sentido da audição, destacando que a
capacidade de ouvir não depende apenas do ouvido humano, mas está relacionada
com todo o corpo, de modo que cada tom percebido é uma ‘forma de realidade física
(ainda que invisível) que “acontece” aos nossos corpos e que, ao mesmo tempo, os
“envolve”’, percebidas também pelo tato, através da pele, etc. Essa noção também
permite analogias com o clima atmosférico, já que este consiste em mais uma
variedade de encontro com uma realidade física concreta, porém não visível e com
alto grau de subjetividade, na percepção de cada indivíduo (GUMBRECHT, 2014, p.
13).
Parte-se disso, então, como uma espécie de metáfora para que possamos
entender como os aspectos formais e físicos de uma obra de qualquer natureza são
centrais para o estabelecimento do que se entende como seu “tom”, “ambiência”,
“atmosfera” ou Stimmung específico. É importante ressaltar o caráter primário deste
tipo de experiência aqui observada, não havendo assim, ainda, relação com uma
interpretação de sentidos racionais, nem com algum caráter de representação mais
definido:
“Ler com a atenção voltada ao Stimmung” sempre significa prestar atenção
à dimensão textual das formas que nos envolvem, que envolvem nossos
corpos, enquanto realidade física - algo que consegue catalisar sensações
interiores sem que questões de representação estejam necessariamente
envolvidas. De outro modo, seria impensável que a declamação de um texto
lírico, ou a leitura em voz alta de uma obra em prosa, com ênfase na
componente rítmica, alcançasse e afetasse mesmo aqueles leitores ou
ouvintes que não compreendem a língua das obras em questão.
(GUMBRECHT, 2014, p. 13).

Nesse sentido, vale frisar a centralidade da noção de “presença” para a

melhor apreensão dos significados por trás do conceito de Stimmung. O termo
“presença” aqui aparece ressaltando a importância do componente material destas
obras – “principalmente da sua prosódia” (Gumbrecht, 2014, p. 14) – para o
estabelecimento da sua “atmosfera” específica que envolve e afeta o estado de
espírito do ouvinte, espectador ou leitor. Esse “efeito de presença” aqui destacado
 18

se refere àquele mais instintivo e irrefletido, das coisas que estão “sempre-já” –
antes sequer de qualquer atribuição de sentido – “numa relação necessária com
nossos corpos”.
Feita essa introdução inicial ao conceito a ser aqui discutido, pode-se então
começar a estabelecer relações entre ele e o objeto principal deste trabalho. O fato é
que a noção de Stimmung oferece notável riqueza de perspectivas para entender o
funcionamento do universo de Twin Peaks, tanto em termos de sua possível gênese
quanto de sua forma final, passando pelo estabelecimento de seu imaginário sonoro,
a ser discutido mais adiante, e também pela sua recepção e relação geral com
público e crítica.
Para começar, o próprio afastamento constante e exponencial da narrativa da
série de uma lógica linear parece apontar para uma valorização contínua deste
estado anterior à compreensão racional do espectador em relação àquilo que o
envolve. Essa dinâmica remete muito ao que Gumbrecht (2014, p. 30) define em seu
livro como “ler em busca de Stimmung”, onde o maior interesse não reside em
decifrar significados fixos, mas sim em “descobrir princípios ativos em artefatos e
entregar-se a eles de modo afetivo e corporal - render-se a eles e apontar na direção
deles”. O autor chama a atenção aqui, mais uma vez, para o caráter
fundamentalmente subjetivo e dinâmico dos Stimmungen.
Essa, no entanto, parece ser uma característica não só de Twin Peaks, mas
sim um traço comum à obra de Lynch quase em sua totalidade, bem como à
estruturação de seu processo criativo. Além de abordar a noção de “atmosfera” a
partir da perspectiva da pessoa que experiencia a obra, Gumbrecht também traça,
em alguns momentos, essa relação do ponto de vista do criador:
Acima de tudo, meu intento é chamar atenção para os Stimmungen, revelar
o seu potencial dinâmico e promover - tanto quanto seja possível - seu
tornar-se-presente. (...) O que estou buscando é uma experiência em que
as certezas e as convenções de como se escreve estão ainda por definir. A
longo prazo, imagino, escrever sob a influência do Stimmung poderá bem
significar atirar os tão propalados “métodos” no rio do esquecimento.
(GUMBRECHT, 2014, p. 30)

O trecho acima evidencia mais uma vez a feição essencialmente física e ao

mesmo tempo sensível da experiência do Stimmung, bem como a natureza
essencialmente primária de sua expressão no receptor. Sua experiência ocorre
quase como um espasmo do corpo, ou uma “corrente elétrica” onde não há espaço
para a reflexão e/ou métodos fechados, típicos de uma abordagem mais
 19

“intelectualista”, mas apenas para o “sentir” da vida e seus confrontos acontecendo

no continuum do momento presente. Essas noções são fundamentais para a
compreensão de muito da concepção e identidade sonora de Twin Peaks e da obra
de Lynch como um todo, bem como seus efeitos nos espectadores. Esses aspectos
serão explorados com profundidade no capítulo de Metodologia.

6.3 IMAGINÁRIO SONORO

Oliveira (2017, p. 146) define o “imaginário sonoro do gênero cinema-

tográfico”, como sendo, “o conjunto de gestos, musemas, tópicas e sons concretos
usados musicalmente que são recorrentes em um gênero cinematográfico e
contribuem para a formação de uma identidade musical e para o sentido geral da
narrativa.” Ou seja, o imaginário sonoro representa todo contexto de simbologias
comumente usadas em gêneros similares, envolvidas na música/som e imagem que
contribuem para identidade musical e narrativa da obra em análise. Oliveira
exemplifica o termo dentro de dois gêneros distintos do cinema:
Destarte, podemos considerar como parte do imaginário sonoro do western,
por exemplo, musemas do galope, do trote, do tambor indígena, as tópicas
música de cowboy, spaghetti western, nativo americano selvagem, as
chamadas de trompete, o degüello, o gesto de quarta justa que inicia
grande parte dos temas principais, mas também os sons de sinos, xicotes,
bigornas que podem ser utilizados musicalmente e que contribuem para a
imagem sonora que fazemos do gênero. Da mesma forma, podemos
considerar como parte do imaginário sonoro da ficção científica as tópicas
espaço sideral, alienígena, videogame 8 bits, os gestos de sétima ou oitava
ascendente seguidos de segunda menor descendente, bem como todo o
conjunto de sons que emanam de naves espaciais, máquinas, robôs,
computadores e que permeiam a trilha musical de filmes como Blade
Runner, por exemplo. O imaginário sonoro do gênero cinematográfico é
formado mediante a repetição e a intertextualidade, principalmente entre
filmes que remetem a um mesmo universo semântico. (OLIVEIRA, 2017, p.
146).

O imaginário sonoro está condicionado à narrativa fílmica, onde o som está

como uma forma de integração e imersão com a obra e contribui diretamente para
criação da estética e atmosfera desejada. Segundo Chion (2011) em seu livro A
Audiovisão: som e imagem no cinema, ao assistirmos uma obra audiovisual, como
um filme ou série, não estamos somente assistindo e sim “audiovendo”, pois a
audição, seja pela escuta consciente ou não, é fundamental para a construção do
sentido de todo imaginário construído na narrativa fílmica junto às trilhas e efeitos
sonoros. Sendo assim, dada a extensão e complexidade metafórica que
 20

caracterizam a série Twin Peaks, o conceito de “imaginário” aqui apresentado

parece ser relevante para a análise de seus signos sonoros.

Portanto, para um entendimento mais completo do termo, é fundamental

entender o que são cada um desses conjuntos de signos sonoros-musicais, gestos,
musemas, tópicas e sons concretos que constituem o imaginário sonoro,
respectivamente.

6.3.1 Gestos

A começar pelos gestos musicais, estes são definidos por Hatten como um
“movimento interpretável como signo, seja intencional ou não, e como tal ele
comunica informação sobre o gesticulador (ou personagem, ou pessoa que o
gesticulador está personificando ou incorporando)” (HATTEN, 2001b: 3) e
posteriormente concretiza o termo como, “formação energética significativa ao longo
do tempo” (HATTEN, 2004: 95), sendo “formação” relacionado ao timbre e
frequência, “energética” à intensidade e “tempo” à duração. Para o autor, o gesto
musical não se resume apenas nas ações físicas envolvidas para produção de sons,
e sim no contorno característico que confirma a estes sons seu significado
expressivo. São, portanto, unidades perceptivas como timbres, articulações,
dinâmicas e tempos, e sua coordenação em diversos níveis sintáticos, que resultam
como unidades expressivas.
Gesto musical é o elemento que está abrangendo na música, todos os
parâmetros musicais, timbres, alturas, ritmos, dinâmicas e andamentos, entre outros.
Pode ser escrito por um compositor, contanto que carregue algum sentido,
significado, expressão ou emoção, para quem executa e para quem aprecia.
Também existe o gesto corporal que é a movimentação do intérprete com a
finalidade de transmitir ao espectador seu entendimento sobre determinado gesto
musical, proporcionando comunicação entre intérprete e apreciador. Apesar de
apresentarem conceitos um pouco distintos, os gestos musicais e os gestos
corporais direcionam para a comunicação do sentido da música. Assim como luto e
tristeza são expressos pelo peso dos gestos, alegria e divertimento são expressos
por sua leveza (HATTEN, 2004).
Resumindo, os gestos musicais são as articulações de energia sonora
(tocando um instrumento) formadas pelas gesticulações físicas inconsciente ou
 21

consciente e o movimento atribuído a performance, que criam uma significação

dentro do contexto que se encontra. Os gestos podem ser aplicados ao meio
audiovisual, como representações sonoros dessas articulações em justaposição a
imagem, por exemplo, a articulação do violino ou o ataque do piano pode
representar o efeito sonoro de ações agressivas dado seu movimento pesado e
ritmo acelerado.

6.3.2 Musemas

Termo originalmente elaborado por Charles Seeger, em 1960 e adotado por

Tagg (2012, p. 234) como “menor unidade de significado musical”. Com propriedades
da semiótica, pode ser identificado como a menor estrutura musical com a qualidade
de carregar significado ou associações paramusicais (letra, cenários, ações, habitat
social, entre outros). Para identificar essas relações faz necessário duas etapas.
Primeiro, observar os musemas da música analisada e comparadas a de outras
obras semelhantes, desde que façam parte do mesmo contexto cultural. Depois, os
musemas devem ser relacionados aos seus possíveis contextos paramusicais.
Essas associações podem ser construídas por semelhanças sonoras e cinéticas, por
exemplo, relações de causalidade ou proximidade entre o fragmento musical
analisado e ao que ele possa estar relacionado, como às práticas sociais ou uma
semelhança acústica, mitológica, sinestésica, entre outros. Tagg no artigo Análise
musical para “não-musos”: a percepção popular como base para a compreensão de
estruturas e significados musicais, aborda sua ideia de uma análise musical
“democrática” onde até mesmo as pessoas sem o conhecimento da teoria musical,
pudessem analisar uma obra musical. Por exemplo, a análise de seus alunos “não-
musos” sobre a música Fernando, canção de Abba:

É principalmente durante as sessões de feedback que descritores estésicos

potencialmente úteis aparecem. Por exemplo, os nomes de dois musemas
na minha análise de Fernando do ABBA (TAGG, 2000d, p.36-38) derivam
parcialmente da contribuição de alunos: (1) o baixo na ponta dos pés – a
figura arpegiada leggiera que ocupa apenas metade de cada compasso das
estrofes; (2) o motivo do nascer do sol – o motivo “para fora e para cima”
que lembra a figura immer breiter [cada vez mais amplo] notada no início de
Assim falou Zaratustra de Richard Strauss. Mesmo simples sequencias de
acordes encontradas em canções pop bastante conhecidas são, algumas
vezes, reconhecidas por “nãomusos” como “soando com La Bamba” (ou
Guantanamera ou Twist and Shout) e nomeadas corretamente. Já em um
curso recente sobre música de cinema, os alunos “não-musos” se referiam
às estruturas das músicas apresentadas como o “trechinho do Vivaldi” (uma
figura arpegiada em “moto perpétuo” no violino após vários acordes
descendentes ao redor do círculo das quintas) ou “um som do tipo Carmina
 22

Burana” (uníssono de vozes masculinas cantando semínimas regulares e

acentuadas em fortissimo no registro médio-grave e acompanhado de
pontuações dos metais e madeiras). Os alunos são, em outras palavras,
capazes de sugerir descritores estésicos bastante relevantes, seja com
base em gestos, tato, movimento, sons paramusicais e conotações (por
exemplo, “avassalador”, “pontiagudo”, “áspero”, “delicado”, “louco”, “tenso”,
“bem anos 80”, “tipo detetive”, ou seja, PMFCs) ou em relação às músicas
que eles já conhecem (por exemplo, “sons como Bach”, “bem Per Shop
Boys”, “como o tema de James Bond”, “meio industrial”, ou seja, IOCMs).
(TAGG, 2011, p. 13)

Os descritores estésicos são as descrições subjetivas percebidas como

usadas no exemplo, “delicado”, “tenso”, “bem anos 80”, “tipo detetive” entre outros.
Está ligado também ao que o autor chama de Campo Paramusical de Conotação
(PMFC) neologismo criado por Phillip Tagg em 1991 para descrever um campo
semântico conotativamente identificável que se relaciona com estruturas musicais
(ou um conjunto delas). Enquanto o Material de Comparação Interobjetiva (IOCM)
neologia criado por Phillip Tagg em 1979 descreve intertextos musicais, ou seja,
trechos de outras obras musicais nos quais pode se demonstrar semelhança com a
obra musical que é objeto de análise.
Entendemos então, por essa ótica, musemas, como sendo descrições que
assemelhamos a música.

6.3.3 Tópicas

Ratner, em 1980, foi um dos primeiros teóricos a propor a teoria das tópicas
musicais em seu livro Classic Music. Segundo o autor:
Do contato com o culto religioso, poesia, drama, entretenimento, dança,
cerimonia, forças armadas, caça, e a vida das classes baixas, a música no
início do século XVIII desenvolveu um tesouro de figuras características,
que formou um rico legado para os compositores clássicos. Algumas dessas
figuras eram associadas a vários sentimentos e afeições; outras tinham um
aroma pitoresco. Elas são denominadas aqui como tópicas – sujeitos do
discurso musical (RATNER, 1985, p. 9).

Ratner separa as tópicas em duas categorias principais: tipos e estilos. Sendo

tipos relacionados as danças (minueto, sarabanda, polonaise, bourée, contredanse,
gavotte, gigue, siciliano, marcha) que por meio de seus significados sociais e teatrais
eram incorporadas nas composições clássicas. Enquanto estilos (militar, música de
caça, estilo cantante, brilhante, abertura francesa, pastoral, música turca, sturm und
drang, sensível, estilo erudito ou estrito e fantasia), eram relacionados aos rituais,
hábitos da nobreza e referências literárias.
 23

Para Ratner, Mozart foi o maior mestre em misturar e coordenar tópicas.

Esse exemplo mostra uma descrição de tópicas encontradas na Sinfonia Praga, K.
504, de W. A. Mozart:

Exemplo 1: Tópicas no primeiro movimento da Sinfonia Praga K. 504 de W. A. Mozart

Compassos
1. Estilo de canto, alla breve ................................................... 37-40
2. Estilo brilhante, escolástico ................................................ 41-42
3. Fanfarra I ..........................................................................43-44
4. Estilo de canto, escolástico ................................................ 45-48
5. Alla breve, estilo brilhante ................................................... 49-50
6. Estilo brilhante, escolástico ................................................ 51-54
7. Estilo brilhante, stile legato modificado .............................. 55-62
8. Fanfarra II .........................................................................53-65
9. Estilo brilhante .................................................................66-68
10. Floreado cadencial (novo material) .................................... 69-70
11. Estilo de canto ..................................................................... 71-74
12. Alla breve, estilo brilhante ................................................... 75-76
13. Escolástico, brilhante, alla breve ........................................ 77-87
14. Tempestade e tensão .......................................................... 88-94
15. Estilo de canto, transformado em estilo escolástico ......... 95-120

Fonte: adaptado de RATNER, 1980, pp. 27-28, tradução nossa.

Mirka destaca que a tópica é constituída de “estilos e gêneros musicais

retirados de seu contexto próprio e usados em outro” (MIRKA, 2014, p. 2). Portanto,
quando essa significação simbólica que representa algo é usada fora de seu
contexto original, esse signo se torna uma tópica, como feito pelos compositores
clássicos que usavam desses signos externos no discurso musical, tornando a
poética composicional do período.

Tópicas, ainda podem ser combinados na forma de tropos, definidos como “a

reunião de dois tipos estilísticos outrora incompatíveis em um ponto específico a fim
de produzir um significado expressivo singular a partir da sua colisão ou fusão”
(HATTEN, 2004, p. 68). A figura 1 mostra o tratamento tropológico de duas tópicas
em uma fuga de J. S. Bach: o sujeito é um tema galante, enquanto o contrassujeito
exemplifica o passus duriusculus, figura típica de lamento do séc. XVI.

resposta (estilo galante)

sujeito (estilo galante)

contra-sujeito (passus duriusculus)

 24

Figura 1: Fuga em Lá bemol maior do 2° livro do Cravo bem Temperado de J. S. Bach, c.1-5.
Combinação tropológica de duas tópicas.

Fonte: adaptado de HATTEN, 2004, p. 69.

Para o autor, um dos aspectos interessantes dos tropos é a sua multivalência,

também relacionada a metáfora. A respeito do exemplo acima, o autor afirma que ao
mesmo tempo em que o caráter positivo do sujeito sobrepõe a obscuridade do
contrassujeito, o último confere uma gravidade ou seriedade ao sujeito.
Posteriormente, indo para o âmbito do cinema mudo, as tópicas foram usadas
por estúdio como planilhas, “cues sheets”, onde eram sugeridas as músicas para
acompanhar seus filmes. Como Edison Film Company em 1909 e Universal Film
Company em 1915 por Winkler, já com um tratamento mais meticuloso, indicando o
trecho musical específico para cada cena, com o tempo de duração e a forma que
deveria ser executada. “As coletâneas e planilhas musicais foram, destarte, a base
para a formação de um inventário de associações que serviu como referencial tópico
para a música de cinema” (OLIVEIRA, 2017, p. 123).
Sam fox moving picture music (1913), composições de J. S. Zamecnik e
publicada em Berlim entre 1919 e 1927, com doze volumes contendo um total de 81
peças para piano solo, na figura 3, apresenta algumas composições de Giuseppe
Becce e peças extraídas do repertório clássico foi a coletânea mais conhecida da
época junto a enciclopédia de Rapeé, a Motion picture moods for pianists and
organists: a rapid reference collection of selected pieces, adapted to 52 moods and
situations (1924), contendo quase 700 páginas, com peças selecionadas do
repertório clássico e tradicional catalogadas.
A figura 2 representa o índice do primeiro volume da Sam fox moving picture
music, de 1913, com todas as obras compostas por J. S. Zamecnik. O autor
organizou essas peças como referência para músicos de cinema. Contendo caráter
tópico, Oliveira analisa do seguinte modo:
Os títulos indicam o caráter tópico das peças que, em geral, são curtas,
apresentam pouca modulação, utilizam formas e motivos simples, ritornelos
ao final de cada seção, frases e cadências bem definidas. Tanto os
ritornelos quanto os finais bem cadenciados de frases permitiam o
prolongamento ou finalização em pontos específicos para se ajustar ao
tempo da cena. A simplicidade harmônica e motívica facilitava a leitura e
indicava rapidamente o caráter expressivo da peça. Não obstante, ainda
que possamos observar algum nível de arbitrariedade na correlação entre
as peças e seu objeto de representação, o conteúdo tópico muitas vezes é
constituído a partir de processos metonímicos e sinedóquicos com
 25

elementos extra-musicais ou paramusicais. Assim, na Cowboy music, o

galope do cavalo é representado pela alternância entre semínimas e
colcheias em compasso 6/8. Na Indian music, o tambor indígena é imitado
por colcheias em quintas justas na região grave. A música para cenas de
guerra procura mimetizar as ―chamadas de trompete‖, toques de caixa e
sons de tiro de canhão. A música mexicana ou espanhola possui
predominância de terças e sextas paralelas e o acompanhamento é
formado por um ostinato característico. A música para cenas de morte, por
outro lado, possui melodias na região grave, em tonalidade menor. A
música de igreja possui estilo coral etc. (OLIVEIRA, 2017, p. 125).

Figura 2: Sumário do volume I da Sam fox moving picture music (1913).

Fonte: OLIVEIRA, 2017, p. 124

O uso recorrente desse material foi essencial para transformar as tópicas e

colocar o cinema como um grande propagador e criador de novas tópicas. Em
determinado momento, o cinema passou, então, a criar suas próprias tópicas e, pela
facilidade de disseminação, a música de cinema passou a influenciar também a
música de concerto e toda a indústria midiática (OLIVEIRA, 2017, p. 131). O cinema
 26

também influenciou na reinterpretação das antigas tópicas do período clássico com

as músicas de opera. Como coloca Oliveira, nos dias de hoje é bastante difícil
desvincular o gesto inicial ou toda a música de Richard Strauss, Assim falou
Zaratustra, da narrativa espacial criada por Kubrick. Assim como o musema da
cavalgada disfórica ou A cavalgada das valquírias parecerem ter relação direta com
a guerra, como em Apocalipse now.

6.3.4 Sons Concretos

Ao falar em sons concretos, Schaeffer (1952), nome mais importante da

música concreta, coloca como “objeto sonoro” todo som “não musical” da natureza
ou produzidos pelo homem e suas máquinas, que geram som/ruídos. Como por
exemplo, os sons do cotidiano, barulho de trânsito, motor de carro, moto, máquinas,
locomotivas, sinos, ruído de porta, panela, eletricidade, vozes humanas, animais e
outros sons de origem natural. Em outras palavras, seria como diversos
“instrumentos não convencionais”. Michel Chion reinterpretou o objeto sonoro de
Schaeffer do seguinte modo. “O nome objeto sonoro se refere a todo fenômeno e
evento sonoro percebido como um todo, como uma entidade coerente [...], que
aponta para si mesmo, independente da sua origem ou do seu significado.” (CHION,
1983, p. 31-32). Assim, sons/ruídos naturais podem ser usados como música, sem
se prender a nenhum tipo de forma musical.

7 METODOLOGIA

De acordo com Gil (1995), do ponto de vista de sua natureza, essa é uma
pesquisa aplicada, uma vez que é voltada à análise de conteúdo da questão
estudada. Ademais, do ponto de vista da forma de abordagem ao problema, trata-se
de uma pesquisa qualitativa, já que levanta problemas específicos a partir de
referências gerais das problemáticas abordadas. Além disso, é exploratória, do
ponto de vista dos objetivos, dado que busca abordar uma questão envolvendo
revisão bibliográfica e análise de exemplos. Por fim, do ponto de vista dos
procedimentos técnicos, consiste numa pesquisa bibliográfica, a partir de livros,
artigos científicos, dissertações e teses.

7.1 “STIMMUNG” E “IDEIA”: ENTRE O FÍSICO E O SENSÍVEL.

 27

Essa pesquisa de revisão bibliográfica tem como objetivo compreender as

características e a importância do imaginário sonoro da série Twin Peaks, afim de
desvelar seu papel na constante evolução estética da saga, de modo a potencializar
seus efeitos de estranhamento e imersão no público e na crítica, além de reafirmar
constantemente seu papel de vanguarda no meio audiovisual dos últimos 30 anos.
Para isso, a metodologia adotada será derivada diretamente da ideia de Stimmung
ou “ambiência”, introduzida no capítulo anterior desse trabalho. Será sob esse
prisma, portanto, que a saga será comentada e analisada.
Isso se justifica pois, à luz de todos os conceitos ligados ao universo
semântico e filosófico do termo apresentado por Gumbrecht (2011), são muito ricas
as associações e leituras que se pode fazer de algumas das mais frequentes
declarações que Lynch vem fazendo incansavelmente sobre o seu próprio processo
criativo, sua visão de mundo e de arte pelas últimas décadas, em seus livros e
entrevistas. Adepto da Meditação Transcendental, o cineasta reafirma constan-
temente a importância da prática para a sua obra, admitindo que os “sonhos lúcidos”
são parte de sua rotina diária de trabalho e uma de suas fontes fundamentais de
ideias para as múltiplas formas de arte que produz, entre pintura (sua via de
incursão no mundo artístico), cinema, música, carpintaria, design, etc. Em torno
disso, o autor criou a David Lynch Foundation7, afim de difundir a prática da
Meditação Transcendental em instituições como escolas, hospitais e presídios, além
de ter escrito o livro “Em Águas Profundas – Criatividade e Meditação”, onde
explora, entre outras coisas, como “pescar”8 as melhores ideias. A figura da “ideia”
toma, por sua vez, proporções de uma entidade fundamental no universo lynchiano.
Segundo as palavras do mesmo
Ideias são a melhor coisa que existe, e ideias chegam para a gente.
Ninguém cria de fato uma ideia, nós apenas as “pescamos”, como peixes.
Nenhum chefe de cozinha leva o crédito por fabricar um peixe, apenas por
prepara-lo. Então, você tem uma ideia e ela é como uma semente. E, na
sua mente, a ideia é vista e sentida. E ela explode, como se tivesse
eletricidade e luz conectadas a ela. E ela já possui todas as imagens e um
feeling; e é como se, num instante, você de fato conhecesse a ideia. Em um
instante. A partir disso, a questão é traduzi-la para alguma mídia. Poderia
ser uma ideia para um filme, ou para uma pintura, ou para uma peça de
mobiliário, não importa. Ela quer se tornar algo; é uma semente para
alguma coisa. Então, tudo se trata de traduzir aquela ideia para uma mídia.
E, no caso de um filme, isso leva muito tempo e você sempre tem que voltar
e permanecer fiel àquela ideia, continuar checando-a. E o que você percebe

7 David Lynch Foundation. Disponível em: <https://www.davidlynchfoundation.org/>. Acesso em 22

de maio de 2021.
8 O título original do livro é “Catching the big fish” algo como “Pescando o peixe grande”.
 28

é que a ideia é mais do que você achava ser. E, se você for fiel a ela,
quando o trabalho estiver terminado e alguns anos tiverem se passado,
você vai poder tirar ainda mais dela. Isso se você tiver de fato sido fiel à
ideia desde o primeiro momento. (LYNCH, 2011, tradução dos autores)9

A declaração acima corresponde ao trecho de uma entrevista em vídeo,

publicada no canal de YouTube da American Film Institute. O conteúdo do que foi
dito por Lynch no vídeo foi aqui transcrito e traduzido na íntegra, pela sua riqueza de
imagens e simbologias que remetem diretamente à definição de Stimmung ou
“ambiência” apresentada por Gumbrecht (2014) em seu livro. Ocorre, até mesmo, o
uso de metáforas parecidas, como o emprego da analogia com a eletricidade,
utilizada pelos dois autores para fazer referência ao aspecto vivo, independente,
polarizador, físico e dinâmico destas atmosferas que querem descrever. Há muito de
uma ambiência, de uma presença viva e pulsante, ainda que invisível, no que Lynch
chama de “ideia” – o suficiente para que haja essa sensação de “explosão” e “luzes”
a ela ligadas. Essa força propulsora fundamental de suas obras já parece ser, em si
mesma, próxima de um Stimmung “puro”. Se este, porém, se trata de uma
emanação do campo físico para o sensorial, é como se aquela fosse uma emanação
do campo sensorial para o físico, ao ser colocada em prática pelo artista.
O diretor se mostra dedicado, no decorrer de toda sua trajetória, a manter
essa aura “indecifrável” e abstrata de sua obra, recusando-se sistematicamente a
falar sobre significados e a endossar análises de seus trabalhos no campo de uma
lógica mais intelectual ou acadêmica (Simonini, 2021), o que também vai na direção
do que se pode vislumbrar de uma “metodologia” baseada em Stimmung.
É a partir destas noções que podemos, então, melhor abordar a centralidade
da questão do som na obra lynchiana. Tendo começado sua trajetória artística na
pintura, foi pelo som que Lynch se tornou cineasta, pois queria ver suas pinturas
“ganharem vida”, conforme evidencia Chion (1995):
E, um dia, houve um ‘clic’, embora ele não pudesse saber que esse seria
um ponto de inflexão definitivo. Ele decidiu fazer ‘filmes pinturas’: ‘Quando

9 No original: “Ideas are the number one best thing going, and ideas come to us. We don’t really
create na idea, we just catch them, like fish. No chef ever takes credit for making the fish, it’s just
preparing the fish. So, you get an idea and it is like a seed. And, in your mind, the idea is seen and
felt. And it explodes, as it’s got electricity and light connected to it. And it has all the images and a
feeling; and it’s like, in an instant, you know the idea. In an instant. Then, the thing is translating that to
some medium. It could be a film idea, or a painting idea, or a furniture idea, it doesn’t matter. It wants
to be something, it’s a seed for something. So, the whole thing is translating that idea to a medium.
And, in the case of film, it takes a long time and you always have to go back and stay true to that idea,
keep checking that idea. And what you realize is the idea is more than you realize. And, if you are true
to it, when the work is finished and some years go by, you can even get more out of it. If you’ve been
true to the idea in the first place.”
 29

eu olhava para aquelas pinturas, faltava o som. Eu estava esperando um

som, ou talvez o vento, saindo dali. Eu também queria que as bordas
desaparecessem. Eu queria poder estar no interior daquilo. Era espacial...’.
(CHION, 1995, p. 10, tradução dos autores)10

O som surge em Lynch, portanto, para tornar ainda mais palpável e

penetrável/penetrante a “presença” de suas obras no receptor. Sua intenção era, de
fato, criar atmosferas tão ricas que chegassem a ter uma dimensão espacial e
tridimensional. Para isso, é o som seu principal aliado.
Em entrevista ao site IndieWire11 para falar sobre seu trabalho em Twin
Peaks: The Return (2017), Dean Hurley, editor de som, além de engenheiro de áudio
de longa data no estúdio particular de David Lynch, oferece uma perspectiva valiosa
sobre a crescente importância das paisagens sonoras na construção do cinema
lynchiano. Se o que levou o jovem pintor a se tornar cineasta foram as imagens que
o faziam “ouvir coisas”, essa regra parece ter se invertido no decorrer de sua
carreira. Hurley assinala o começo da parceria com o compositor Angelo
Badalamenti – iniciada em Veludo Azul (Blue Velvet), de 1986, e cultivada durante
toda a trajetória de Twin Peaks – como um ponto de inflexão fundamental nessa
mudança.
Deste momento em diante, os sons e a música passaram a surgir antes
mesmo de se ter qualquer coisa filmada. Assim sendo, hoje são, em grande parte,
os sons que acabam por conjurar as imagens (O’FALT, 2018). Na entrevista, Hurley
ainda comenta um pouco sobre os métodos essencialmente subjetivos,
experimentais e pouco ortodoxos do diretor. Segundo ele, grande parte de seu
trabalho consiste em auxiliar Lynch na realização de seus experimentos sonoros,
que começam, ao menos aparentemente, sem uma razão clara de existir, e vão
tomando algum corpo e/ou direcionamento de acordo com o tempo e com o que as
“ideias” apresentam ao seu criador. A partir disso, tem sido criada uma espécie de
“biblioteca” pessoal de sons. Ele afirma ainda que muito do material sonoro usado
em The Return tinha sido começado cerca de sete anos antes das filmagens, por
exemplo.

10 No original: “And, one day, something clicked, though he could not have known that this would be a
definitive turning point. He decided to make ‘film paintings’: ‘When I looked at these paintings, I missed
the sound. I was expecting a sound, or maybe the wind, to come out. I also wanted the edges to
disappear. I wanted to get into the inside. It was spatial...’.”
11 O’FALT, Chris. Sound Comes First: Inside David Lynch’s Bunker, Where He Started Creating the

‘Twin Peaks’ Sound Design Over 7 Years Ago. IndieWire, 2018. Disponível em: < https://www.indiewir
e.com/2018/05/twin-peaks-the-return-sound-design-david-lynch-hidden-studio-process-deanhurley-12
01965234/ >. Acesso em: 18 de maio de 2021.
 30

Essa tendência, porém, como dito por Hurley, vem desde muito antes. Com a
trilha musical de Angelo Badalamenti, Twin Peaks existiu primeiro através do som,
ainda no final dos anos 1980. Sua variedade de ritmos musicais, seus timbres
sintéticos e reverberados, seus graves e agudos contrastantes, sua qualidade por
vezes calorosa e etérea, por outras lúgubre e ameaçadora, e até mesmo sarcástica;
suas ambiências noturnas de ventos e cigarras, os ruídos da floresta de madrugada,
o constante rumor de eletricidade: tudo isso parece ser grande parte do que ajudou,
e continua ajudando, a engolfar os espectadores nesse universo complexo e
abstrato que forma o imaginário sonoro e pictórico de Twin Peaks.

7.2 LENDO AMBIÊNCIAS

Para dar corpo e sustentação a esse trabalho, através de uma metodologia

que se paute pelos princípios do Stimmung, baseamo-nos nos procedimentos
adotados por Martoni (2015) em sua tese de doutoramento: “Lendo Ambiências: o
reencantamento do mundo pela técnica”, trabalho defendido na Universidade
Federal Fluminense (UFF), orientado por Adalberto Müller Junior e coorientado pelo
próprio Gumbrecht. A tese em questão busca debruçar-se sobre o tema das
“ambiências”, buscando abordá-lo em obras de naturezas bastante distintas: uma
canção pop (“Penny Lane”, dos Beatles); dois contos (“São Marcos”, de Guimarães
Rosa e “A queda da casa de Usher”, de Edgar Allan Poe); dois filmes (uma
adaptação do mesmo conto de Poe, por Jan Švankmajer, e uma outra do “Fausto”
de Goethe, por Aleksandr Sokurov); além da gravação da leitura do conto de Poe
por Vincent Price. O trabalho tem como intuito, portanto, avaliar como, nestes
diferentes meios, as técnicas por trás das diversas materialidades da comunicação
participam do processo de construção de sentidos das obras e, desse
modo, influem, decisivamente, sobre um tipo de experiência sensível que
habitualmente designamos como atmosfera, clima e ambiência. O que se
propõe a investigar é de que forma, efetivamente, a técnica cria um modo
de experiência em que a sensação – e, por extensão, os afetos – ocupa um
papel fundamental e quais são as suas especificidades em termos
qualitativos e quantitativos. (MARTONI, 2015, p. 18)

Para tal, estabelece-se no trabalho uma definição própria de “ambiência”, que

dialoga com as noções de atmosfera e clima, mas possui a especificidade de “tentar
circunscrever como [...] somos agarrados pela técnica, que nos lança em uma
condição de afinação/estar disposto (Befindlichkeit) com a sua própria lógica” de
 31

sentimentos e sensações, extrapolando o que se estabelece como sentido figurativo

ou representativo da obra (MARTONI, 2015, p. 19).
Partindo desse princípio, Martoni (2015, p. 20) estabelece duas perguntas
fundamentais para que se alcance essa compreensão de “como a técnica estrutura
a experiência”, que trazemos para o contexto desse trabalho:
1) Quais os aspectos técnicos que se fazem presentes na obra estudada?
2) Como tais aspectos atuam na dimensão dos afetos do espectador,
participando assim, de sua construção de sentidos?
Deste modo, tem-se lançadas as bases das duas vertentes de análises a
serem realizadas. Uma que o autor classifica como “centrípeta”, que consiste num
processo de observação mais fechado em torno do que a obra oferece como
material – num viés mais técnico e cartesiano, representado neste trabalho,
principalmente, por noções como “gestos”, “musemas” e tópicas, dentro do universo
semântico do “imaginário sonoro”; e outra “centrífuga”, totalmente livre para as
associações que pareçam pertinentes aos afetos e “palpites” (Gumbrecht, 2014, p.
28-29) do expectador-escritor na sua experiência imediata com a obra, podendo-se,
aqui, estabelecer diálogos mais livres com múltiplas obras e áreas do conhecimento,
sem restrições – de modo a respeitar o caráter necessariamente amplo e subjetivo
do campo da “leitura de ambiências”.
Em termos práticos, será feita a seleção de algumas sequências
características pelo uso do som no desenrolar de toda a série Twin Peaks, para que
sirvam como objeto dessas explorações. O principal critério a ser considerado para a
escolha dessas sequências será a priorização daquelas que melhor apresentem os
aspectos estéticos idiossincráticos típicos da série, principalmente naquilo que tange
o estabelecimento da importante relação que existe entre som e narrativa, com
todas as suas nuances e transformações de tom e atmosfera, no decorrer de seus
mais de vinte e cinco anos de história.
Seguindo esse princípio, as análises serão organizadas cronologicamente e
divididas de modo a evidenciar cada diferente “fase” da saga; a saber:
1. Primeira Temporada (1990)
2. Segunda Temporada (1990-1991)
3. Twin Peaks – Os últimos dias de Laura Palmer + The Missing Pieces
(1992)
4. Twin Peaks – The Return (2017)
 32

Cada uma dessas fases terá seus créditos de abertura submetidos para
análise, além de, em média, três sequências escolhidas segundo os parâmetros
acima enunciados. Deste modo, será possível a obtenção de um corpo de análise
razoável, de 12 a 15 cenas e/ou conjuntos de cenas, que nos permitam melhor
compreender a evolução do imaginário sonoro de Twin Peaks.
Por fim, essas fases serão exploradas de modo a respeitar os princípios de
estruturação estabelecidos por Martoni (2015) em seu trabalho, com seus conceitos
de análise “centrípeta” e “centrífuga”, usando como ponto de partida as noções
embutidas no conceito de “imaginário sonoro”, em Oliveira (2017) e nos princípios da
leitura de ambiências em Gumbrecht (2014) e Martoni (2015). Posteriormente a isso,
pretende-se relacionar os conteúdos abordados em cada uma dessas fases, afim de
tecer uma leitura geral, em formato de Conclusão, sobre o uso do som na série e o
estabelecimento de seu imaginário sonoro, cumprindo assim com o objetivo central
desse trabalho.

8 CRONOGRAMA

O trabalho de graduação está previsto para ser executado no segundo

semestre de 2021. Seguem os cronogramas de atividades gerais e específicas,
disponíveis para consulta nas Tabelas 1 e 2.

Tabela 1: Cronograma de Atividades Obrigatórias.

Atividades Obrigatórias
SEMANA
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Entrega da Carta de Aceite do
Orientador
x x

Revisão dos Comentários e Solicitações

da Banca de Qualificação
x x x x

Entrega da Ficha de Orientação x x x x

Apresentação Oral do Andamento do
Trabalho - Avaliar o cumprimento do x x x x
cronograma proposto
Entrega da versão do TG à Coordenação
(impressa)
x

Elaboração dos slides para a defesa do

TG
x x x

Correções da Banca de Defesa (parte

escrita)
x x

Apresentação oral da defesa ao

Professor de TG
x

Entrega da versão Final do TG à

Coordenação (impressa)
x

Apresentação do TG x
 33

Tabela 2: Cronograma de Atividades Específicas.

Atividades Específicas
SEMANA
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Escolha das sequências a serem
analizadas em cada capítulo
x x x x

Capítulo 1: "Ela está morta, embalada

em plástico."
x x x

Capítulo 2: "As corujas não são o que

parecem."
x x x

Capítulo 3: "Eu já disse que não vamos

falar sobre a Judy."
x x x

Capítulo 4: "Essa é a água e esse é o

poço. Beba e desça."
x x x x

Adequações na Introdução e no Resumo x x

Considerações Finais x x x
 34

REFERÊNCIAS

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TWIN Peaks. Direção:David Lynch. Nova Iorque: Showtime, 2017. 18 vídeos (1025
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