A/R/TOGRAFIA COMO PESQUISA VIVA: a mulher vitruviana como proposta artística

Atena Pontes de Miranda1

Leandro Alves Garcia2

Palavras-chave: A/r/tografia. Pesquisa Viva. Proposta artística. Mulher vitruviana.

Breve contextualização

Em abril de 2021, ministramos uma oficina intitulada A/R/Tografia como pesquisa viva:
metodologia a partir de experiências artísticas, na Mostra de Arte anual do Departamento de
Arte da Universidade Estadual do Centro-Oeste (Unicentro/PR) a convite do professor da
instituição, Dr. Felipe Caldas. O principal objetivo da oficina foi fomentar ideias sobre novas
maneiras de investigar em/sobre Artes Visuais para o corpo discente. Desta oficina, surgiram
diversos questionamentos sobre a aplicabilidade da a/r/tografia na prática. Neste sentido,
decidimos escrever este artigo como um desdobramento da oficina com o intuito de
exemplificar uma proposta a/r/tográfica.

Em 1999, o termo a/r/tografia foi criado pela a Professora Doutora Rita Irwin da
University of British Columbia em Vancouver, Canadá. É importante enfatizar que trata-se de
mais que um anagrama com a palavra A/R/T (Artist/ Resercher/ Teacher +GRAPH. Que em
tradução livre seria algo como: Artista/Pesquisador/Professor + Grafia ou Escrita). Neste
sentido, a a/r/tografia é uma metodologia de pesquisa educacional baseada em Arte, que
busca refletir como uma escrita de identidades híbridas formadas por cada componente
supracitado. Ademais, a autora considera a a/r/tografia como uma pesquisa viva, logo, “um
encontro constituído através de compreensões, experiências e representações artísticas e
textuais” (IRWIN, 2013, p.28).

Questões de gênero

Qual imagem de Leonardo Da Vinci lhe é mais familiar?

1
Mestra em Artes Visuais pelo Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal
da Paraíba; Master em Estudos e Pesquisas da Moda na Unversité de La Mode, Lyon, França (2012);
Graduada em Comunicação Social pela Universidade Federal da Paraíba (2010). Atualmente faz parte
do Grupo de Pesquisa em Arte, Museu e Inclusão (GPAMI). E-mail: atenamiranda@gmail.com
2
Doutorando em Artes Visuais na Universidade de Brasília (UnB); Mestre em Artes Visuais pela
Universidade Federal da Paraíba (UFPB); Especialista em Cinema pela Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN); Graduado em Licenciatura de Artes Visuais (UFRN). Membro dos grupos de
pesquisa: Metodologias, Educação e Materiais em Artes Visuais (UnB) e Arte, Museus e Inclusão – AMI
(UFPB). E-mail: leandrogarcia.art@gmail.com
 Uma representação masculina ou feminina?

Esse polímata deixou uma herança peculiar na questão de genêro: Monalisa, uma das
clássicas representações femininas no renascimento e o homem vitruviano, uma das imagens
mais replicadas desse período. Ao olhar as duas obras, a autora se reconhece na força e
destreza do homem vituriviano. Entretando, não consegue se reconhecer na beleza
harmônica e passiva da Monalisa. Nesta perspectiva, nós que nos reconhecemos enquanto
artistas, professores e pesquisadores, começamos a conjecturar sobre as possíbilidades da
existência de uma mulher vitruviana: onde estaria e como seria esta mulher? Seria possível
pensar nessa possíbilidade durante as aulas de Arte? E como proposição artística, alguém já
teria feito algo neste sentido? Partindo destas questões de pesquisa, encontramos a artista
afro-cubana Harmonia Rosales, também pensou nessa mulher vitruviana.

Harmonia buscou em sua obra, ao fazer a releitura do homem vitruviano, apresentar o

desenho com uma mulher negra apontando além de questões de representatividade da
mulher, questões sobre raça. Bem como no trabalho de Harmonia, o corpo feminino em suas
questões contemporâneas serão observadas, o nu. Seria possível normatizar o desenho de
uma mulher vitruviana nua?

Imagem 1: Mulher Vitruviana de Harmonia Rosales

Fonte: https://revistaglamour.globo.com/Lifestyle/Must-Share/noticia/2018/08/artista-recria-
obras-classicas-trocando-personagens-brancos-por-negros.html
 Mas o que seria o nu? Para esse questionamento Clark (1992, p.4), em sua obra sobre
o Nu, aponta que foi uma arte inventada na Grécia, no século V, assim como a opera foi uma
arte inventada na Itália no século XVII. O autor então conclui que o nu não seria um objeto de
arte mas, a forma da arte. Mas, observando as obras de arte do renascimento e a luz do
movimento Guerrila Girls, uma questão mais contemporânea emerge uma questão de gênero:
quando o nu feminino passou a ser mais valorizado que o nu masculino?
Observando a história da arte grega, pautada em uma apresentação linear, as
primeiras escuturas dessa civilização, o Kourus e a Koré, o corpo masculino aparece nu
enquanto o corpo feminino aparece majoritariamente coberto, algumas vezes com um ou os
dois seios expostos. Essa forma de expor o copor feminino, totalmente ou parcialmente
coberto, segue nessa civilização até o momento da dominação romana. Nesse período de
mistura cultural, helenismo, o corpo da mulher começa a ser nitidamente desnudado. Esse
corpo físico, pontuado na mitologia grega com Afrodite (Vênus para os romanos), representa
o senso de beleza e paixão física na religião. Do amor em forma feminina e cultuada, esse
símbolo foi absorvido e incorporado nas civilizações posteriores sem o respeito que a
mitologia resguardava.

Desde os primórdios a natureza obsessiva e irracional do desejo físico tem

buscado alívio nas imagens, sendo um dos objetivos recorrentes na arte
europeia, dar a essas imagens uma forma onde Vênus deixaria de ser vulgar e
passaria a um ser celeste. (CLARK, 1992, p.71).

Para maquiar essa realidade, o renascimento traz à tona um modelo estético além da
permissividade de retratar o corpo feminino nu, uma dicotomia apontada por Clark (1992) que
pode ser observada em algumas obras femininas intituladas venus destacando a novas
nomenclaturas: venus pudica, venus modesta. E, mesmo as Vênus, sendo esquecidas pelos
estudiosos, esse corpo da mulher na arte ficará no imaginário.

Poucos anos após sua descoberta em 1892, a Afrodite de Melos havia

assumido a posição central e inexpugnável anteriormente ocupada pelo
medici venus, e mesmo agora que ela perdeu o favor de conesseurs e
arqueólogo, ela manteve seu lugar no imaginário popular como um símbolo ou
marca comercial de beleza. (CLARK, 1992, p. 88).

Compreendendo essas questões, é possível observar um lugar do corpo feminino no

renascimento e que dificilmente ele seria associado a ciência, como o caso do homem
vitruviano. Sendo suas questões estéticas restauradas da antiguidade - o corpo nu, e ao
corpo coberto, ou seja, a roupa, um lugar passivel de inovações e ciência.
Apesar da importância dada ao corpo feminino da época, pensar a mulher no
Renascimento e nas artes desse período ainda é uma tarefa em construção. Pensar a moda
 no Renascimento é mais tátil, ilustrada pelo cinema, pinturas e revisitada diversas vezes
pelas grandes marcas (maison de couture), ela apresenta um viés histórico. Assim como a
mulher, a produção de moda, em seu processo de faturamento, se torna invisível. A pouca
visibilidade da mulher e do processo de produção da moda no Renascimento se tornam
similar. Observando essas lacunas, como pensar esses dois pontos dentro do Renascimento
e sua sobrevivência na contemporaneidade?
Neste ensejo, procuramos estabelecer um diálogo sobre a mulher, o corpo, a harmonia
e a sobrevivência do Renascimento, um desenho em forma de performance cujo produto
final é uma saia. Saia-corpo, saia-casa, saia-medida de todas as coisas, parafraseando
Protágoras, a saia e todas as derivações lacanianas, freudianas e jungianas que despertarem.
Refletindo sobre essas questões chegamos na proposta a/r/tográfica da Mulher
Vitruviana. Uma proposta baseana no Homem Vitruviano, obra de Leonardo DaVinci, com
data de produção estimada entre 1484 à 1500, em seu caderno de notas anunciou a
utilização da proporção áurea. Uma relação que começou pelo corpo masculino, persiste nas
regras clássicas de desenho, nos desenhos de moda (croquis) e utilizado também na
produção de moda (modelagem).
Portanto, a Mulher Vítruviana trata-se de uma proposta, ou melhor, projeto de
performance, que compreende a roupa como extensão do corpo (McLuhan 1964), o
virtuosismo em Da Vinci (FERRO, 2015), a estética geométrica de Pitágoras (Bayer 1993) e
a história da moda.

O HOMEM VITRUVIANO

O homem vitruviano (ou homem de Vitrúvio) é um conceito apresentado na obra Os dez

livros da Arquitetura, escrita pelo arquiteto romano Marco Vitruvio Polião (séc. I a. C.), do qual
o conceito herda no nome. Tal conceito é considerado um cânone das proporções do corpo
humano, segundo um determinado raciocínio matemático e baseando-se, em parte, na
proporção áurea. Desta forma, o homem descrito por Vitrúvio apresenta-se como um modelo
ideal para o ser humano, cujas proporções são perfeitas, segundo o ideal clássico de beleza.

O arquiteto romano, em suas obra escrita no sécuulo I a. C., propõe esse cânone tanto
em forma textual, descrevendo cada proporção e suas relações, quanto através de desenhos.
Porém, à medida que os documentos originais perdiam-se e a obra passava a ser copiada
durante a Idade Média, a descrição gráfica se perdeu. Com a redescoberta dos textos
clássicos durante o Renascimento, uma série de artistas, arquitetos e tratadistas dispuseram-
se a interpretar os textos vitruvianos buscando produzir novas representações gráficas.
Dentre elas, a mais difundida é a de Leonardo da Vinci, objeto dessaxproposta.
 Imagem 2 : Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci
Fonte:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Homem_Vitruviano_(desenho_de_Le
onardo_da_Vinci)#/media/Ficheiro:Da_Vinci_Vitruve_Lur.jpg

Nesse cenário, a questão do cálculo se torna consistente e o questionamento sobre o

que seria a proporção áurea se torna evidente. A proporção áurea ou número de ouro,
cabendo ainda algumas outras nomenclaturas, é uma questão matemática. Dividi-se uma reta
em tamanhos diferentes, pega-se o maior segmento e divide pelo menor. O resultado deverá
ser igual ao valor da divisão da reta inteira pelo tamanho maior. O resultado será 1,618 e
representado pela letra grega Phi Φ. Essa proposta foi aplicada por vários artistas em suas
obras ao longo do tempo a exemplo do próprio Leonardo Da Vinci (1452- 1519), Paul Sérusier
(1864- 1927), Juan Gris (1887-1927), Gino Verino (1883-1966) e Salvador Dalí (1904-
1989), entre outros.

Em termos gerais, Vitruviu aponta que em um homem com medidas ideais seus braços
abertos corresponderiam a sua altura, o seu pé seria a exata medida do antebraço, o pescoço
seria o raio da cintura, um rosto ideal deveria ter a largura correspondente ao tamanho de
cinco vezes do olho, para a altura essa medida seria três vezes a altura do nariz e esse
nariz deveria ter sua altura correspondente a mesma largura dos olhos. Ao se apropriar
desses estudos Da Vinci modificou algumas relações de tamanho propostas por Vitruvio a
exemplo do pescoço, que seria 1/15 da altura do corpo ao invés de 1/24 e o pé que consistiria
em 1/7 e não 1/6 daquele. Ainda assim, a razão proposta por Policleto, reafirmada por Vitruvio e
restaurada por Da Vinci da altura do corpo humano que corresponde a 1/7,5 da altura da
cabeça, permanece nos croquis de moda, arredondado a 8 cabeças. Um esquema que
contempla algumas dessas proporções citadas acima pode ser observado abaixo:

Imagem 3: Homem Vitruviano II

Fonte: https://www.bbc.com/portuguese/geral-54265749

A SAIA GODÊ

Relacionar a saia ao renascimento parece evidente ao observar as imagens das

vestimentas da época. No renascimento a roupa valorizou uma forma circular da vestimenta
valorizando as ancas, tanto para mulheres quanto para homens. No caso dos homens, peças
acolchoadas eram comuns para dar volume nos braços ou pernas. Para as mulheres, uma
estrutura rígida na cintura com abertura em formato cônico sustentava e moldava o corpo e a
roupa. Pensar nas peças do vestuário do renascimento sem buscar sua forma de
produção/suporte é correr o risco de não compreender a grandeza da produção de vestuário
da época.
Assim, em qualquer época que seja, pensar o processo de produção da roupa, ou
seja, sua modelagem, implica pensar em questões técnicas de geometria e simetria. A
modelagem é tão importante para a produção de uma roupa que durante o I Fórum Senai de
Modelagem realizado em 2009 em Curitiba o renomado estilista paulistano, Jum Nakao,
afirmou que a modelagem é a gramática do estilo. Essa técnica possui algumas variáveis, a
exemplo da moulage, uma técnica de modelagem tridimensional. Para essa proposta levou-se
em consideração apenas a modelagem plana, bidimensional, fundamentada na Geometria
Descritiva, que permite a criação de molde em um plano (suporte usualmente de papel), que
posteriormente serão transcritos no tecido. E o tecido, cortado e costurado para se tornar o
produto final, uma peça, que se adapta ao corpo. Compreendo a geometria descritiva é
possível visualisar a modelagem plana:

Um sistema de projeções que utiliza figuras geométricas, tendo por objetivo

treinar o raciocínio lógico e a visualização mental. Na prática, o que se
pretende com esta disciplina é passar as figuras geométricas do espaço para
representações bidimensionais (GALRINHO, 2012, p.4)

Cada modelo de saia exige uma modelagem especifica. Assim escolheu-se a saia
godê. Callan (2007, p.276) define a saia godê cortada de um ou dois pedaços de tecido,
sendo a predileta dos anos 1950, costumava ser usada com anáguas e muito associada à
época do rock´n´roll. A saia godê ficou popularizada e marcada na historia com o New Look
(1950) do estilista francês Christian Dior. Essa saia tem como característica marcante o
volume. Atualmente sua modelagem pode ser feita com 1/4, 2/4, 3/4 ou 4/4 do godê, essa
escola ira definir o volume da saia. Callan (2007, p.149) explica que godê é um pedaço
triangular de tecido, mas largo na parte inferior, costurado a uma saia, vestido ou casaco
para aumentar a roda.

Nessa proposta a modelagem selecionada da saia godê foi a de 4/4, ou seja, uma
circunferência completa. A escolha dessa saia deu-se pela sua apresentação na
modelagem, com o uso de frações e do círculo e suas derivações que permitem uma
montagem com base nas proporções apontadas no Homem Vitruviano.
 Imagem 4: divisão das frações da saia godê
Fonte: Duarte (2011)

Duarte (2011) no livro A modelagem industrial brasileira aponta uma tabelas de

medidas prontas para produção das circunferências que darão forma a modelagem plana
dessa saia. Essa tabela, assim como o homem vitruviano, buscam um padrão. Um padrão
que esta proposta artística busca questionar. A exatitude e dureza da ciência matemática face
a um sistema corpóreo humano em diálogo com a produção individualizada de um artefato do
vestuário caminha na ampliação dessas percepções para além da geometria.

O homem vitruviano, aquele que em seu corpo possui as medidas da natureza,

medidas que foram utilizadas na construção de templos para o enaltecimento do próprio
homem, a arquitetura do corpo e para o corpo. Nesse sentindo é possível uma nova
aproximação da modelagem com o Homem Vitruviano por meio da arquitetura. Serra (2012)
pensa a modelagem como uma arquitetura de vestuário projetada seguindo medidas
personalizadas ou padrão, no caso de escala industrial. Pensar o corpo como uma
arquitetura, pensar a roupa como uma arquitetura, remete a uma divagação sobre as obras de
Christo e Jeanne-Claude, artistas vestiam corpos que eram edifícios, ilhas, montanhas e
outras matérias físicas.

É nesse ato de vestir e transformar dois corpos em um que reflito quando vejo a
duplicidade do homem no desenho do homem vitruviano. Essa duplicidade que, assim como
os outros detalhes da obra servem para colocar em prática e rascunhar ideias, é vista na
roupa. O que é roupa, o que é corpo?

A profundidade desses dois questionamentos perpassam por várias áreas, mas a

questão que se põe é até onde vai o corpo e até onde vai a roupa? Seria possível na
sociedade renascentista uma separação, se referindo ao corpo físico e corpo roupa da mulher,
ou seria algo delegado aos artistas? A esses questionamentos que podem se respondidos
com fundamentações e articulações teóricas, respondo com uma proposta performática.

A Mulher Vitruviana

A mulher vitruviana é um projeto de performance que poderia ser apresentado em uma

galeria ou museu. Contudo, pretendemos dar a um sentido a/r/tográfico ao aplicar durante as
aulas de Arte do 8º ano do Ensino Fundamental II da Escola Municipal Hélio Mamede de
Freitas Galvão em Goianinha/RN. Vale destacar, que o período do Renascimento está
previsto no conteúdo programático de aulas da série supracitada e o projeto engloba algumas
das habilidades listadas na Base Nacional Comum Currícular (BNCC).
Entretanto, devido a Pandemia Covid-19 foi temporariamente inviabilizada devido às
dificuldades de adaptação para o ensino remoto. Desta feita, sem a possibilidade de um local
próprio para desenvolver a performance, optamos por executar um croqui de como será. Para
tal, esta proposta simplificada foi produzida para ilustrar o processo. Nesta experimentação,
realizada à seis mãos, uma mãe (a autora) e suas filhas: uma menina e uma bebê. Nesta
conjectura, optamos por ilustrar essa proposta com um ícone feminino dentro do universo
infantil, a Barbie. Para montagem da saia utilizou-se o feltro como tecido em formato livre
sendo moldado conforme a aplicação das medidas.

Baseando-se em uma releitura do homem viturviano, o raio que dermaca o

comprimento da saia será feito a partir da altura dividida por 2 (Imagens 5, 6).

Imagens 5, 6: passo a passo do processo

Fonte: Arquivo pessoal
 Isso se dará por meio de um barbante a ser esticado ao longo do corpo, dobrado ao meio
e transformando em uma circunferência. Esse barbante dobrado ao meio é utilizado para
demarcação e construção do raio e circunferência diretamente no tecido com giz, como uma
improvisação de compasso (imagens 7, 8, 9).

Imagens 7, 8, 9 : passo a passo do processo

Fonte: Arquivo pessoal

Com as demarcações feitas, a circunferência será cortada e então se tem a primeira

parte da saia. Em seguida, a mesma ideia para produção da saia (circunferência externa) foi
empregada para produção da cintura (circunferência interna). A largura do pescoço é
equivalente ao raio da cicunferência da cintura. Assim, o barbante tem como medida a
largura do pescoço, dobrado ao meio e colocado como um compasso, desenha um novo
círculo no centro, marcando acintura da peça.xx

Imagens 10, 11, 12, 13 :passo a passo do processo

Fonte: Arquivo pessoal

Portanto, como na modelagem tem uma margem para costura e/ou ajuste, nessa
proposta as medidas propostas pelo Homem Vitruviano são baseadas na perspectiva de um
corpo ideal. A parte da cintura ficou difícil de ser produzida devido ao tamanho do pescoço da
boneca o que pode ter ocasionado uma necessidade de ajuste. Esse ajuste foi feito por meio
da costura.

Imagens 14, 15, 16, 17: passo a passo do processo

Fonte: Arquivo pessoal
 Considerações iniciais de um projeto intermitente

Segundo a obra de Leonardo Da Vinci, a altura da pessoa corresponde ao seus braços

abertos, conforme exemplificado no passo a passo demonstrado nas imagens acima. Para
além, ao ser realizada presencialmente com pessoas a performance começará então, com
uma mulher (que poderá ser a professora à executar a performance ou uma estudante da
turma) em cima de um tecido no formato de quadrado, com o barbante que medirá a partir da
abertura de seus braços, sua altura e o barbante será cortado nesse ponto. E então segue
como descrito acima, dobrado ao meio, utilizado como compasso e será feita a demarcação
da circunferência completa no tecido. Com a primeira parte da saia concluída, passa-se a
segunda parte, uma nova circunferência feita no centro da primeira para abertura da cintura da
saia. A finalização da performance dá-se com a conclusão da construção da saia e a mulher,
figura que a produziu, vestindo-a e rodando.

Referências

CLARK, Kenneth. The Nude a study in ideal form. Princeton: PrincetonUniversity Press,
1992.

DIAS, B.; IRWIN, R. (Orgs.). Pesquisa educacional baseada em arte: a/r/tografia. Santa
Maria: Ed. da UFSM, 2013.

DUARTE, Sônia. Modelagem Industrial Brasileira. Rio de Janeiro: ed.Guarda roupa, 2011.

GALRINHO, A. Manual de Geometria Descritiva. 2ed, 2012. Disponível:

https://antoniogalrinho.wordpress.com/geometria/manual-de-geometria- descritiva Acesso em:
06 nov. 2020.

IRWIN, Rita. L. A/r/tografia. In: DIAS, B.; IRWIN, R. (Orgs.). Pesquisa educacional baseada
em arte: a/r/tografia. Santa Maria: Ed. da UFSM, 2013. p. 27-35.
SERRA, Juliana Bononi. Modelagem padrão para o que não poderia serpadronizado,
uma proposta para vestir a mulher brasileira.
Disponível em: http://www.coloquiomoda.com.br/anais/coloquio%20de%20moda%20-
%202012/gt04/comunicacaooral/103472_modelagem_padrao_para_o_que_nao_poderia_
ser_padronizado.pdf. Acesso em: 09 jun. 2021.

LÍVIO, Mario. Razão Áurea: a história de Fi, um número surpreendente. Trad. Marco
Shinobu, Rio de Janeiro: Record, 2008.

CHING, Francis D. K. Arquitetura, forma, espaço e ordem. São Paulo:Martins

Fontes, 1999.