UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

Estratégias de reintegração cromática na pintura de

Jorge Martins
no período de 1960 a 1980

Marta Sofia Marques Aleixo

Dissertação
Mestrado em Ciências da Conservação, Restauro e Produção de Arte Contemporânea

Dissertação orientada pela Profa. Doutora Ana Maria dos Santos Bailão e pelo Artista
Plástico Jorge Martins

2019
DECLARAÇÃO DE AUTORIA

Eu Marta Sofia Marques Aleixo, declaro que a presente dissertação de mestrado intitulada
“Estratégias de reintegração cromática na pintura de Jorge Martins no período de 1960 a
1980”, é o resultado da minha investigação pessoal e independente. O conteúdo é original e
todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras
listagens de fontes documentais, tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida
indicação ao longo do trabalho segundo as normas académicas.

O Candidato

[assinatura]

Lisboa, 07 de Janeiro de 2020

2
RESUMO

A escolha de materiais para a reintegração cromática de pinturas contemporâneas

monocromáticas, não envernizadas, a óleo e a acrílico, influênciam as tomadas de
decisão, antes e durante uma intervenção. As características particulares destas pinturas
propiciam o aparecimento de algumas alterações, tais como abrasões, impressões digitais
e manchas de sujidade. Estas têm lugar usualmente nas periferias das obras. A ausência
de molduras na maioria dos casos, favorece estas alterações, assim como o manuseamento
incorreto e o transporte.
Por serem obras recentes e sem verniz, colocam-se questões relacionadas com os critérios
e a metodologia de intervenção, normalmente associadas a problemáticas relacionadas
com a solubilidade da camada pictórica, com a escolha dos materiais, com a
compatibilidade e com o acerto da cor, dificultado por fenómenos óticos como o
metamerismo.
Esta dissertação apresenta como estudo de caso cinco pinturas do artista plástico
português Jorge Martins, entre os anos de 1960 a 1980. O levantamento dos materiais e
técnicas de execução foi realizado diretamente com o artista. Foram produzidas nove
maquetas, a óleo e a acrílico, representativas da técnica pictórica de Jorge Martins,
empregue no intervalo temporal indicado. Nestas foram simulados os principais danos
como abrasões, manchas de sujidade e impressões digitais. Posteriormente a totalidade
das maquetas foram submetidas a registos técnicos de fotografia, como luz visível, luz
rasante, luz transmitida, luz ultravioleta e luz infravermelha. Foram ainda submetidas a
medições colorimétricas pelo sistema de imagiologia híperespectral (HIS) antes e após
um envelhecimento artificial de 500 horas de acordo com testes ASTM D 4303-03,
Standard Test Methods for Lightfasteness of Colorants used in Artist’s Materials. Das
nove maquetas apenas seis pinturas foram envelhecidas, enquanto que as três restantes
serviram de exemplos comparativos e base de testes de materiais para reintegração
cromática.
Durante os testes de reintegração cromática, foram testados diversos materiais a seco,
aquosos e não aquosos sobre suportes de tela com e sem preparação. Dos materiais a seco
testaram-se os Watercolour Stick da Winsor & Newton® e os pasteis secos da PanPastel®
Artists’ Pastels, enquanto que dos materiais aquosos testaram-se tintas de aguarelas,
guache, acrílicos e os aglutinantes metilcelulose e Tri-Funori®. As amostras de aguarela
incidiram nas marcas QoR® Watercolor, Mr. Graham® Artists’ Watercolour, Schmincke

3
Horodam® Aquarell e Winsor & Newton® Artists’ Watercolous e as de guache nas
marcas Winsor & Newton® Designers Gouache e Royal Talens® Guache Extra Fine
Quality. Para os acrílicos realizaram-se testes com as marcas Acrylic Markers Water
Based da Liquitex®, Winsor & Newton® Professional Acrylic, Acrylique FLASHE da
LeFranc & Bourgeois®, Vallejo® Model Air Acryl Water Based e Interactive® Atelier
Artists’ Acrylic. Com a metilcelulose e com o Tri-Funori®, foram executadas amostras
com pigmentos da Ferrario®, da Winsor & Newton®, da Sennelier® e da Kremer®
Pigment.
Os materiais não aquosos incidiram nas tintas comercializadas para a reintegração
cromática da Kremer®, a resina de ureia-aldeído e o copolímero de etilmetacrilato e
metilacrilato, comercialmente conhecidos como Laropal® A-81 e Paraloid® B-72 Chips;
nas resinas sintéticasde baixo peso molecular, como a cetónica MS2A® e a alifática
Regalrez® 1094; nos polímeros sintéticos como a resina acrílica termoplástica Paraloid®
B-72, o poli(acetato de vinilo) Gustav Berger O.F. PVA Medium® e o poli(2-etil-2-
oxazolina) Aquazol® 200.
Os principais pigmentos utilizados nos testes realizados nos diferentes substratos, foram
Bright Red Cadmium (PR108) e Cadmium Red (PR108) da Kremer® Pigment, da Winsor
& Newton®, da Sennelier® e da Ferrario®.
A seleção dos materiais para as reintegrações das maquetas teve como critério principal
a baixa toxicidade e as propriedades visuais que cada um apresentou. Para a reintegração
cromática das pinturas em estudo, os melhores resultados foram obtidos com os
pigmentos em pó Ferrario® e Winsor & Newton® dispersos no meio aquoso Tri-
Funori®. Também os guaches da Winsor & Newton®, os Designers Gouache, foram
eficazes em algumas situações de lacunas nas maquetas a óleo.

Palavras-Chave:
Reintegração cromática; Tri-Funori® e Winsor & Newton® Designers Gouache;
Pintura monocromática; Pintura não envernizada; Acrílicos e Óleo

4
ABSTRACT

The choice of materials for chromatic reintegrations in contemporary monochrome, non-

varnished, oil and acrylic paintings mark complex decision-making processes during an
intervention. The particular characteristics of these paintings make them susceptible to
abrasions, fingerprints and smudges. They take place mainly in the laterals due to the
absence of frames, handling and transport.
Being recent and non-varnished works, questions are raised related to the criteria and
methodology of intervention, regarding the solubility of the pictorial layer, choice of
materials, the compatibility and the color reintegration, which are hindered by optical
phenomena like metamerism.
This dissertation presents as a case study the technical and material analysis of five
paintings by the Portuguese artist Jorge Martins, from 1960 to 1980. Nine oil and acrylic
mock-ups were created, representing of the pictorial technique of Jorge Martins during
this same timeline. In these models major damages such as abrasions, dirt stains and
fingerprints were simulated. Subsequently, all models were submitted to technical
photography, such as under visible, shallow angle, transmitted, ultraviolet and infrared
light. They were also photographed and colorimetric measurements were taken using the
hyperspectral imaging system (HIS) before and after an artificial aging of 500 hours
according to ASTM D 4303-03, Standard Test Methods for Lightness of Colours used in
Artist’s Materials. Of the nine mock-ups only six were aged, while the remaining three
were used as a comparative examples and testing support for chromatic reintegration
materials.
During the chromatic reintegration tests, a variety of dry, aqueous and non-aqueous
materials were tested on different substracts: the dry materials tested were Winsor and
Newton® Watercolour Stick and Pan Pastel® Artist’ Pastels; the aqueous materials were
tested with watercolours gouache paints, acrylics and methylcellulose and Tri-Funori®
binders. The watercolour samples focused on the QoR® Watercolor, Mr. Graham®
Artists Watercolour, Schmincke Horodam® Aquarell and Winsor & Newton® Artists’
Watercolours brands, and the gouache brands tested were Winsor & Newton® Designers
Gouache and Royal Talens® and Guache Extra Fine Quality. The acrylics tested were
Liquitex® Acrylic Markers Water Based, Winsor & Newton® Professional Acrylic,
Lefranc & Bougeois® Acrylic FLASHE, Vallejo® Model Air Acryl Water Based and

5
Interactive® Atelier Artists’ Acrylic. The samples prepared with methylcellulose and Tri-
Funori® used Ferrario®, Winsor & Newton®, Sennelier® and Kremer® pigments.
The non-aqueous materials focused on Kremer® color commercialization paints, urea
aldehyde resin and the ethyl methacrylate and methylacrylate copolymer known as
Laropal® A-81 and Paraloid® B-72 Chips; in the low molecular weight synthetic resins
such as ketone MS2A® and aliphatic Regalrez® 1094: in synthetic polymers such as
Paraloid® B-72 thermoplastic resin, in poly (vinyl-acetate) Gustav Berger® O.F. PVA
Medium and the poly (2-ethyl-2-oxazoline) Aquazol® 200.
The main pigments used in the tests performed on different substrates were Bright Red
Cadmium (PR108), Cadmium Red (PR108) and Cadmium Red Deep (PR108) from
Kremer® Pigment, Winsor & Newton®, Sennelier and Ferrario®.
The selection of materials for the chromatic reintegration focused on the toxicity and
quality of the visual properties that each one presented. The best results obtained were
with Ferrario® and Winsor & Newton® pigments dispersed in Tri-Funori® aquous
medium. Winsor & Newton® gouaches, the Designers Gouache, were also effective in
some oil mock-ups lacunae.

Keywords:
Chromatic Reintegration; Tri-Funori® and Winsor & Newton® Designers Gouache;
Monochromatic Paintings; Non-varnished paintings; Acrylics and Oils.

6
Agradecimentos
Agradeço à minha orientadora, Professora Doutora Ana Bailão pela orientação, pelos
meios que disponibilizou e pelas portas que abriu. Ao meu co-orientador, artista plástico
Jorge Martins, que teve um papel fundamental para a realização deste trabalho, pelo
tempo e pelos recursos necessários ao desenvolvimento deste projeto. Obrigada aos meus
dois orientadores por este percurso de aprendizagem, cujos trabalhos foram uma
referência.

Agradeço igualmente ao Professor Doutor João Linhares e à Andreia Gomes do Cience

Colour Lab da Universidade do Minho, pelo tempo e pelo equipamento de imagiologia
hiperspectral facultados. Agradeço igualmente a ajuda prestada na interpretação dos
dados. À Professora Doutora Margarita San Andrés Moya do LabMat da Universidade
Complutense de Madrid, pela disponibilização da câmara de envelhecimento atificial para
as maquetas. Ainda aos professores Doutores Cristina Tavares e Fernando Rosa Dias
pelas bibliografias e revisões de textos acerca da contextualização da época de Jorge
Martins.
Às colegas de mestrado Lara Vergari, Liliana Cardeira e Carina Carvalho, pela ajuda e
forma prática de verem as coisas. Aos demais colegas de trabalho que disponibilizaram
meios necessários e me ajudaram a progredir de alguma forma.

Um agradecimento especial à minha família por toda a paciência e apoio constante. À

minha irmã Margarida Aleixo pela cumplicidade e ajuda, aos meus tios emprestados
Paulo e Alfredo pelo apoio incondicional. Ao Tomás Monteiro, ao Pedro Valério e à
Catarina Reis, pelo contributo, por terem acompanhado de perto este percurso, agradeço-
lhes a amizade, pois sem eles não tinha sido a mesma coisa.

7
 A cor é intraduzível, intransmissível absolutamente
enigmática, é a única coisa real em pintura1.
Jorge Martins in Substância do Tempo

1
MARTINS, Jorge – A Substância do Tempo. Fundação Carmona e Costa: Lisboa e Fundação Serralves:
Porto, 2013, p. 41.

8
ÍNDICE
INTRODUÇÃO..................................................................................................................... 17

PARTE I ........................................................................................................................... 20
A REINTEGRAÇÃO CROMÁTICA EM PINTURA CONTEMPORÂNEA ................ 20
1. A conservação e restauro de pintura contemporânea monocromática, não
envernizada ................................................................................................................... 21
1.1. A problemática da reintegração cromática em pintura monocromática não
envernizada ................................................................................................................ 23
2. Reintegração cromática ..................................................................................... 27
2.1. Critérios............................................................................................................... 27
2.2. As técnicas de reintegração cromática .................................................................. 43
2.3. Fenómenos de alteração da cor na reintegração cromática .................................... 49
2.4. Materiais de reintegração cromática ..................................................................... 52
2.4.1. Massas de preenchimento......................................................................................52
2.4.2. Materiais de reintegração cromática: pigmento-cor/ aglutinantes.........................57
Outros materiais: pinceis ............................................................................................. 76

PARTE II .......................................................................................................................... 77
A PINTURA DE JORGE MARTINS .............................................................................. 77
1. O contexto das artes plásticas em Portugal: períodos de 1960 a 1970 .............. 77
2. Jorge Martins: Vida e obra ............................................................................... 82
3. Materiais e técnicas ............................................................................................ 88
3.1. Suportes e preparação .......................................................................................... 89
3.2. Procedimentos pictóricos: materiais e técnicas ..................................................... 91
3.2.1. Pinceis e espátulas..................................................................................................99
3.3. Técnica pictórica a óleo ..................................................................................... 101
3.4. Técnica pictórica a acrílico................................................................................. 106
3.5. Estado de conservação ....................................................................................... 107
4. Preparação das maquetas ................................................................................ 109
4.2. Seleção das obras ............................................................................................... 109
4.3. Elaboração das maquetas ................................................................................... 110
4.3.1. Suportes .......................................................................................................... 110
4.3.2.Técnicas e procedimentos pictóricos……………………………........................111
4.3.2.1. Maquetas a óleo ......................................................................................... 111
4.3.2.2. Maquetas a acrílico.................................................................................... 120

9
 5. Medições colorimétricas e envelhecimento das maquetas .............................. 123

6. Reintegração cromática ........................................................................................... 127

6.1. Seleção dos materiais de reintegração....................................................................127
6.1. Reintegração cromática ...................................................................................... 144
6.2. Medições colorimétricas e discussão dos resultados............................................ 163

CONCLUSÃO ................................................................................................................ 168

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................... 171

APÊNDICES ................................................................................................................... 193
APÊNDICE I – Materiais de reintegração cromática testados ........................................ 193
APÊNDICE II – Excerto da entrevista presencial realizada a Jorge Martins .................. 198
APÊNDICE III – Algumas pinturas de Jorge Martins.................................................... 213
APÊNDICE IV – Levantamento dos materiais a óleo .................................................... 218
APÊNDICE V – Levantamento dos materiais acrílicos ................................................. 224
APÊNCIDE VI – Ficha das maquetas ........................................................................... 228

10
Índice de Figuras

Figura 1 – Percentagem dos danos mecânicos presentes em pinturas monocromáticas e

em pinturas não envernizadas. ..................................................................................... 24
Figura 2 – Exemplos de lacunas entre uma pintura contemporânea e uma pintura
tradicional. 1: Simulação de uma lacuna sobre uma área monocromática na pintura Caixa-
Mar (1968) de Jorge Martins; 2: Simulação de uma lacuna sobre um elemento figurativo
na peça de altar Madonna and Child with Saints (1521-22) de Giulio Romano; 3:
Simulação de uma lacuna entre 2º e 3º planos da mesma pela de altar de Giulio Romano.
................................................................................................................................... 25
Figura 3 - Possíveis fatores que influenciam o momento de realizar uma intervenção de
reintegração cromática em pintura monocromática, não envernizada. Marta Aleixo© . 31
Figura 4 - Comparação de diferentes técnicas de reintegração cromática, na pintura
Hommage aux collants DIM, de Jorge Martins. Na figura: 1: Simulação de uma não
intervenção; 2: Simulação de uma intervenção fragmentária; 3: Simulação de um sub-
tom; 4: Simulação de uma intervenção com pontilhismo/seleção cromática; 5: Simulação
de uma intervenção mimética. Marta Aleixo© ............................................................ 37
Figura 5 - Simulação de lacunas por desgaste na pintura Sem Título de Jorge Martins.
Marta Aleixo© Na imagem: 1: Lacuna pouco extensa com cerca de 1cm, localizada na
camada cromática ou na camada preparatória; 2: Lacunas com dimensões maiores que 1
cm, localizadas em áreas importantes para a compreensão da totalidade da obra, e para as
quais direciona o olhar do observador de imediato; 3: Lacunas que podem ser
reconstruídas por se situarem em áreas de composição pictórica com padrões de valores
cromáticos e formais evidentes. Marta Aleixo© .......................................................... 39
Figura 6 – 1: Tom-massa ou matiz; 2: sub-tom. ......................................................... 73
Figura 7 – Percentagens do material das telas usadas por Jorge Martins. Marta Aleixo©
................................................................................................................................... 90
Figura 8 – Ciclo de trabalhos de Jorge Martins. Marta Aleixo© ................................. 91
Figura 9 – Vernis à retoucher de Jorge Martins. 1: Secativo de Flamand + Essência de
terebentina + óleos de linho cozido e cru. 2: Secativo de Harlem (60%) + óleos de linho
cru e cozido (40%) + essência de terebentina (15%). Marta Aleixo© Jorge Martins© . 92
Figura 10 – Marcas Marcas das tintas a óleo utilizadas por Jorge Martins (2018/ 2019)
Marta Aleixo© Jorge Martins© ................................................................................... 93
Figura 11 – Paleta de óleo de Jorge Martins (2018/2019) e diferenças entre o pigmento
Naples Yellow, Rembrandt® e Naples Yellow Deep, Sennelier®. (De trás para a frente)
Marta Aleixo© Jorge Martins© ................................................................................... 94
Figura 12 – Total das tintas a óleo de Jorge Martins disponíveis em atelier (2018/2019).
Marta Aleixo© Jorge Martins© ................................................................................... 95
Figura 13 – Resultado do levantamento das propriedades das cores a óleo de Jorge
Martins (2018/2019). Marta Aleixo© Jorge Martins© ................................................. 96
Figura 14 – Avaliação da permanência e estabilidade das cores a óleo de Jorge Martins.
Marta Aleixo© Jorge Martins© ................................................................................... 97
Figura 15 – Gráfico representativo da quantidade de tubos de tintas acrílicas de Jorge
Martins (2018/2019). Marta Aleixo© .......................................................................... 98
Figura 16 – 1: Avaliação da qualidade das tintas acrílicas de Jorge Martins (2018/2019).
2: Permanência e estabilidade das tintas acrílicas de Jorge Martins (2018/2019). Marta
Aleixo® Jorge Martins® ............................................................................................. 99
Figura 17 – Alguns pinceis para o óleo. Atelier de Jorge Martins , seguido de algumas
trinchas. (2018/2019) Marta Aleixo© ........................................................................ 100

11
Figura 18 – Pinceis para acrílicos. Atelier de Jorge Martins (2018/2019). Marta Aleixo©
................................................................................................................................. 100
Figura 19 – Tinta seca no atelier de Jorge Martins (2018/2019). Marta Aleixo© ...... 101
Figura 20 – Escantilhões metálicos utilizados pelo artista. Marta Aleixo© ............... 104
Figura 21 – Pinturas atuais (2018/2019) no atelier de Jorge Martins. Marta Aleixo© 105
Figura 22 – Gráfico representativo do estado de conservação das pinturas de Jorge
Martins (2018/2019). Marta Aleixo© ........................................................................ 107
Figura 23 – Jorge Martins, O Jogo da História Trágico… (1970). Óleo s/ tela. Detalhes
da pintura, com danos a estudar. 1: Riscos/ sujidades; 2: Impressão digital; 3 e 4:
Abrasões. Marta Aleixo©.......................................................................................... 108
Figura 24 - 1: Jorge Martins, Light Out (1975). Acrílico s/ tela. 2: Detalhe da linha de
maré. Marta Aleixo© ................................................................................................ 109
Figura 25 – Construção dos dos suportes para as maquetas. Marta Aleixo© Jorge
Martins© .................................................................................................................. 110
Figura 26 – 1: Maqueta A[1]; 2: Maqueta A[2]; 3: Maqueta A[3], finalizadas. Marta
Aleixo® Jorge Martins® ........................................................................................... 111
Figura 27 - Maqueta A[1]. 1: Azuis Sèvres Blue [PB15:4,PW4] + Cobalt Blue [PB74] +
Verniz de retoque; 2: Idanthrene Blue [PB60] + Indigo [PB15:6, PBk9] Marta Aleixo©
Jorge Martins© ......................................................................................................... 112
Figura 28 – Maqueta A[1] e Maqueta A[2], com os respetivos detalhes do branco entre
os azuis. Marta Aleixo© Jorge Martins© .................................................................. 113
Figura 29 – Maqueta A[3]. Detalhes das cores numeradas, apresentadas na Tabela 17.
Marta Aleixo© Jorge Martins© ................................................................................. 113
Figura 30 – 1: Maqueta A[1]; 2: Maqueta A[2] ; 3: Maqueta A[3], antes e após danos.
Marta Aleixo© .......................................................................................................... 114
Figura 31 – Maqueta B. 1: Após a primeira fase de esboço a carvão e branco de titânio;
2: maqueta B finalizada. Marta Aleixo© Jorge Martins© .......................................... 115
Figura 32 – 1: Maqueta B após os danos; 2: Detalhes de sujidades nas laterais; 3 e 4:
Risco criado pelo artista com objeto metálico. Marta Aleixo© .................................. 116
Figura 33 – Área de empastamento da maqueta C. Marta Aleixo© Jorge Martins© .. 117
Figura 34 – Maqueta D finalizada. Assinalam-se as cores usadas, com referência à Tabela
20. Marta Aleixo© Jorge Martins© ........................................................................... 117
Figura 35 – Maqueta C com danos localizados. 1: Abrasão; 2: Sujidades/ área de
empastamento. Marta Aleixo© .................................................................................. 118
Figura 36 – Esboço da maqueta. Marta Aleixo© Jorge Martins© ............................. 118
Figura 37 – Maqueta D finalizada. Assinalam-se as cores usadas, com referência à Tabela
20. Marta Aleixo© Jorge Martins© ........................................................................... 119
Figura 38 – Danos da maqueta D. Marta Aleixo© Jorge Martins© ........................... 120
Figura 39 – Processo construtivo da maqueta E[2]. 1 e 2: Pintura do branco no espaço
delimitado pela fita-cola; 3 e 4: Delimitação da área a pintar com vermelho; 5 e 6:
delimitação da área a pulverizar a aerógrafo. Marta Aleixo© Jorge Martins© ........... 121
Figura 40 – Maqueta E[3] com mancha retocada pelo artista. Detalhe da mistura de tinta
usada. (esq. para a dir.). Marta Aleixo© Jorge Martins© ........................................... 121
Figura 41 – Maqueta E[1]; 2: E[2]; 3: E[3], finalizadas. Marta Aleixo© Jorge Martins©
................................................................................................................................. 122
Figura 42 – 1: Maqueta E[1]; 2: E[2]; 3: E[3], antes e após os danos, respetivamente.
Marta Aleixo© Jorge Martins© ................................................................................. 122
Figura 43 - Laboratório de ciência da cor. Aquisição da cor das maquetas, antes e após
as diferentes fases de trabalho, respetivamente. Marta Aleixo©................................. 123

12
Figura 44 – Maquetas após os danos e o envelhecimento. 1: A[1]; 2: A[3]; 3: B. Marta
Aleixo©. ................................................................................................................... 125
Figura 45 – (cont.) Maquetas após os danos e o envelhecimento. 4: C; 5: D; 6: E[3].
Marta Aleixo©. ......................................................................................................... 126
Figura 46 – Maquetas com danos, não envelhecidas. 7: A[2]; 8: E[1]; 9: E[2]. Marta
Aleixo© .................................................................................................................... 126
Figura 47 – Limpeza de duas maquetas não envelhecidas. 1: maqueta E[2]; 2: Maqueta
A[2]. Marta Aleixo© ................................................................................................. 129
Figura 48 – Identificação das maquetas a óleo e a acrílico. Marta Aleixo® .............. 129
Figura 49 – Amostras de guaches. Marta Aleixo© ................................................... 131
Figura 50 – Detalhe do semi-brilho sob observação do microscópio. Marta Aleixo© 131
Figura 51 – Amostra de Tri-Funori® antes e após a secagem. Marta Aleixo© .......... 132
Figura 52 – Testes de algumas amostras criadas com os diferentes aglutinantes e
quantidades de pigmentos vermelho cádmio. 1: amostra de Tri-Funori®; 2: amostra de
G. Berger®; 3: amostra de Aquazol® 200. Marta Aleixo© ....................................... 134
Figura 53 – 1 – A: Amostra de Aquazol® 200 com pigmento vermelho. A – 1: sobre tela
de linho cru; A – 2: sobre tela preparada; 2 – B: Amostra de G. Berger® com pigmento
branco. B – 1: sobre tela de linho cru; B – 2: sobre tela preparada; 3 – C: Amostra de Tri-
Funori® com pigmento azul. C – 1: sobre tela de linho cru; C – 2: sobre tela preparada.
Marta Aleixo© .......................................................................................................... 135
Figura 54 – Na imagem 1 – A: Curva espectral representativa do azul ftalocianinica
[PB15] 74160; 1 – B: Refletância da cor; 1 – C: Curva de refletância média; Na imagem
2 – A: Curva espectral representativa do azul ultramarino [PB29] 77007; 2 – B:
Refletância da cor; 2 – C: Curva de refletância média. .............................................. 140
Figura 55 – Amostragem da fase de testes e da preparação dos pigmentos azuis para a
reintegração cromática para as maquetas monocromáticas A[1,2]. Marta Aleixo©. ... 142
Figura 56 – Testes de proproção: duas das 151 amostras produzidas em tela sem
preparação. Marta Aleixo© ....................................................................................... 143
Figura 57 – Na imagem A – 1: Abrasões antes da reintegração cromática. A – 2:
Abrasões reintegradas; B – 1: Abrasões antes da reintegração cromática. B – 2: Abrasões
reintegradas com base branca a guache numa maqueta acrílica. Marta Aleixo© ........ 144
Figura 58 – Maqueta E[3], com detalhes de imagens sobre o microscópio digital.Marta
Aleixo© .................................................................................................................... 145
Figura 59 – Maqueta E [3]. Na imagem 1 – Antes dos danos e envelhecimento simulado;
2 – Após as reintegrações cromáticas, assinaladas a branco. Marta Aleixo© ............. 146
Figura 60 – Maqueta E[3]. Na imagem: 1 e 2: Área reintegrada com os pigmentos em pó
laranja e vermelho, com as proporções de: 0,80g para o Cadmium Yellow Orange [PO20]
e 0,20g para o Cadmium Red Light [PR108]; 3: Área reintegrada com o pigmento em pó
Titanium White [PW6]. Ambos aglutinados em Tri-Funori®. Marta Aleixo© ........... 146
Figura 61 – Reintegração a seco da linha de maré. Marta Aleixo® ........................... 147
Figura 62 – Maqueta E [3]. Registo Infravermelho; Maqueta E[3]. Reintegração a seco.
Marta Aleixo© Ana Bailão© (da esq. para a direita). ................................................ 148
Figura 63 – Detalhe das camadas cromáticas das maquetas a óleo e a acrílico sobre
observação do microscópio digital Dino-Lite. 1: Superfície cromática da maqueta A[1],
correspondente ao azul claro; 2: Superfície cromática da maqueta A[1], correspondente
ao azul escuro; 3: Superfície cromática correspondente ao vermelho da maqueta E[3]; 4:
Superfície cromática da área branca da maqueta E[3]. Marta Aleixo© ...................... 148
Figura 64 – Maqueta A[1] com detalhes da superfície cromática do azul claro, registada
pelo microscópio digital. Marta Aleixo©................................................................... 149
Figura 65 – Maqueta A[1], com detalhes dos azuis claro e escuro. Marta Aleixo© ... 149

13
Figura 66 – Detalhes das superfícies azuis da maqueta A [1]. Na imagem: 1 – Azul claro;
2 – Azul escuro, com as áreas reintegradas assinaladas a branco. Marta Aleixo© ...... 150
Figura 67 – Maqueta A[1], detalhe da camada cromática do azul escuro, sobre
observação com o microscópio digital. Marta Aleixo© ............................................. 150
Figura 68 – Na imagem 1: Maqueta D; 2: Área de reintegração a verde e preto; 3: Área
de reintegração com azul; 4: Área de reintegração com azul, amarelo e rosa. Marta
Aleixo© .................................................................................................................... 151
Figura 69 – Detalhe das camadas cromáticas das maquetas a óleo e a acrílico sobre
observação do microscópio digital Dino-Lite. 1: Superfície cromática da maqueta A[1],
correspondente ao azul claro; 2: Superfície cromática da maqueta A[1], correspondente
ao azul escuro; 3: Detalhe da superfície cromática da maqueta D, ver Figura 68 [4], da
área rosa; 4: Superfície cromática correspondente ao vermelho da maqueta E[3]; 5:
Superfície cromática da área branca da maqueta E[3]; 6: Superfície cromática da área
azul, da maqueta D. Ver imagem 67 [3 e 4]. Marta Aleixo© ..................................... 152
Figura 70 – Maqueta A[1], seguido da maqueta D, ambas após as reintegrações
cromáticas com o aglutinante Tri-Funori® e os pigmentos em pó da Ferrario® e da
Winsor & Newton®, sobre bases brancas com os Winsor & Newton®, Designers
Gouache. .................................................................................................................. 153
Figura 71 – Detalhes dos azuis sobre o microscópio digital, na maqueta A[3],
comparativamente à maqueta A[1], respetivamente da esquerda para a direita. Marta
Aleixo© .................................................................................................................... 153
Figura 72 – Maqueta A[3]. 1: Reintegração com Ferrario Blue [PB15] e Cerulean Blue
[PB35]; 2: Ferrario Blue [PB15] ou Ultramarino [PB29] + Lemon Yellow [PY3]; 3:
Titanium White [PW6]; 4: Cerulean Blue [PB35] ( + Ultramarine [PB29]). Marta
Aleixo© .................................................................................................................... 154
Figura 73 – Área azul escura das maquetas monocromáticas A. Marta Aleixo© ....... 154
Figura 74 – Maqueta A[2] com os detalhes exemplificativos dos azuis monocromáticos.
Marta Aleixo© .......................................................................................................... 155
Figura 75 – Maqueta A[1]. 1: Antes dos danos, do envelhecimento e das reintegrações.
2: Após a reintegração com o aglutinante Tri-Funori®. 3: Depois da remoção do Tri-
Funori®, com as reintegrações a guache. Marta Aleixo© .......................................... 156
Figura 76 – Sistemas de misturas utilizadas no azul escuro das maquetas A[1] e A[2]. 1:
Ultramarine Blue [PB29]; 2: Intense Blue [PB15]; 2: Cerulean Blue [PB35]; 4: Marigold
Yellow [PO72, PO73]. Marta Aleixo©...................................................................... 156
Figura 77 – Na imagem 1 – Detalhe da maqueta A [2]; 2 – Detalhe da maqueta A [1].
Ambas as maquetas monoromáticas, podem ser distinguidas pela técnica da pincelada
utilizada na aplicação do branco, localizado no centro dos detalhes das pinturas. Marta
Aleixo© .................................................................................................................... 156
Figura 78 – 1: Maqueta A [1], frente. Registo Infravermelho e Registo Ultravioleta. 2:
Maqueta A [2], frente. Registo Infravermelho e Registo Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana
Bailão© .................................................................................................................... 157
Figura 79 – Alguns passos durante a execução da reintegração na pintura B. Marta
Aleixo© .................................................................................................................... 158
Figura 80 – Zonas intervencionadas na maqueta B. Marta Aleixo©.......................... 159
Figura 81 – Maqueta B, antes e após as reintegrações cromáticas. ............................ 159
Figura 82 – Detalhe da maqueta B. 1 – Antes da reintegração cromática; 2 – Após a
reintegração cromática com os guaches da gama Designers Gouache, da Winsor &
Newton® .................................................................................................................. 160
Figura 83 – Canto inferior direito. Detalhe da área de relevo da maqueta C s/ luz rasante
e com danos, antes da reintegração. Marta Aleixo©. ................................................. 160

14
Figura 84 – C Cores dos pigmentos em guache utilizados nas áreas a amarelo da maqueta
D[1]. 1: Lemon Yellow [PY3]; 2: Permanent Yellow Deep ....................................... 160
Figura 85 – Detalhe do canto inferior direito da maqueta C[1]. Sequência da reintegração
cromática. Marta Aleixo© ......................................................................................... 161
Figura 86 – Cores utilizadas para os verdes da maqueta C[1]. 1: Intense Blue [PB15] +
Lemon Yellow [PY3]; 2: Ultramarine [PB29] + Lemon Yellow [PY3]; 3: Permanent
Yellow Deep [PY65] Marta Aleixo© ........................................................................ 161
Figura 87 – Maqueta C. Detalhes das áreas entre o verde e o amarelo reintegradas. Marta
Aleixo© .................................................................................................................... 162
Figura 88 – Frequência de erros CIEDE, quando comparadas as maquetas antes e após o
envelhecimento e a intervenção da maqueta E[3]. Maqueta E[3], obtida com a aquisição.
1 a) áreas de reintegração a seco, antes e após o envelhecimento; 1 b) áreas de
reintegração com pigmento e Tri-Funori® antes e depois, respetivamente. ................ 164
Figura 89 – Maqueta D, obtida com a aquisição. 1: após a criação; 2: após os danos,
envelhecimento e reintegrações. Seguido do efeito em CIELAB da diferença total do
antes e após o envelhecimento e a intervenção da maqueta D. ................................... 164
Figura 90 – Maqueta A[3], obtida com a aquisição de imagiologia hiperespectral. 1:
após a criação; 2: após os danos, envelhecimento e reintegrações. Efeito em CIELAB da
diferença total, do antes e do após o envelhecimento e a intervenção da maqueta A[3].
................................................................................................................................. 165
Figura 91 – Maquetas A[1] e A[2], após as intervenções de reintegração cromática. 165
Figura 92 – Frequência de erros CIEDE das maquetas A[1] e A [2]. ........................ 166
Figura 93 – Maqueta B, antes e após as reintegrações, respetivamente. .................... 166
Figura 94 – Frequência de erros da maqueta B, identificado a vermelho. .................. 166
Figura 95 – Seguido da segunda imagem adquirida pelo sistema após o envelhecimento
e as intervenções. ...................................................................................................... 167
Figura 96 – Frequência de erros CIEDE na maqueta C, identificado a vermelho. ..... 167

15
Índice de Tabelas

Tabela 1 – Vantagens e desvantagens apresentadas ao método mimético. ................... 48

Tabela 2 – Alguns dos aglutinantes sintéticos utilizados em massas de preenchimento.
................................................................................................................................... 55
Tabela 3 – Composição da massa sintética Modostuc® .............................................. 56
Tabela 4 – Massas de preenchimento sugeridas por James Berstein e Fúster López. ... 57
Tabela 5 – Comparação das vantagens e desvantagens entre as aguarelas e os guaches,
na reintegração cromática. ........................................................................................... 63
Tabela 6 – Principais caraterísticas da Metilcelulose. ................................................. 64
Tabela 7 – Principais caraterísticas do Tri-Funori®. ................................................... 66
Tabela 8 – Caraterísticas das resinas MS2A® e Regalrez® 1094. ............................... 67
Tabela 9 – Caraterísticas das resinas sintéticas Paraloid B-72®, Gustav Berger® e
Aquazol® 200. ............................................................................................................ 71
Tabela 10 – Lista de pigmentos azoicos e não-azoicos................................................ 72
Tabela 11 – Lista de pigmentos em pó Kremer® testados........................................... 74
Tabela 12 – Lista com o pigmento Sennelier® testado. .............................................. 75
Tabela 13 – Lista de pigmentos Winsor & Newton® testados. ................................... 75
Tabela 14 – Lista de pigmentos Ferrario® testados. ................................................... 76
Tabela 15 – Qualidadedos pigmentos, segundo as categorias ASTM e BWS. ............. 96
Tabela 16 – Cores a óleo e algumas misturas utilizadas nos azuis claros e escuros das
maquetas A[1] e A[2]. ............................................................................................... 112
Tabela 17 – Cores a óleo usadas na maqueta A[3]. ................................................... 113
Tabela 18 – Cores a óleo usadas na maqueta B. ........................................................ 115
Tabela 19 – Cores e misturas usadas na execução da maqueta. ................................. 117
Tabela 20 – Cores e misturas usadas na execução da maqueta. ................................. 119
Tabela 21 – Cores usadas na maqueta E. .................................................................. 121
Tabela 22 – Valores ASTM 4303-03 adotados para o envelhecimento das maquetas 125
Tabela 23 – Qualidade da removibilidade da sujidade das maquetas. ....................... 128
Tabela 24 – Pré-seleção dos materiais para reintegração cromática. .......................... 131
Tabela 25 – Principais vantagens e desvantagens dos aglutinantes pré-selecionados. 132
Tabela 26 – Pigmentos selecionados para a paleta de reintegração. ........................... 135
Tabela 27 – Caraterísticas dos pigmentos utilizados. ................................................ 136
Tabela 28 – Qualidade e resistência da cor. .............................................................. 136
Tabela 29 – Correspondência dos pigmentos complementares visuais usados nas
maquetas. .................................................................................................................. 138
Tabela 30 – Seleção dos azuis para a mistura do azul escuro das maquetas A[1 e 2]. 141
Tabela 31 – Mistura dos azuis claros, para as maquetas A[1 e 2]. ............................. 142
Tabela 32 – Misturas das proporções finais para os azuis claro e escuro, respetivamente.
................................................................................................................................. 142
Tabela 33 – Proporções para a tinta vermelha das maquetas E. ................................. 143

16
INTRODUÇÃO

O tema de estudo apresentado nesta dissertação, insere-se na área da reintegração

cromática de pintura de cavalete monocromática, não envernizada.

A componente curricular do mestrado em Ciências da Conservação, Restauro e Produção

de Arte Contemporânea tem uma formação académica abrangente. Direciona-se para o
estudo dos materiais e técnicas de produção artística, recorre a métodos de exame e
análise e casos práticos de intervenções, para diferentes áreas de especialização da
conservação e restauro. No seguimento do trabalho desenvolvido ao longo desta
componente, foram realizadas entrevistas a conservadores-restauradores e a artistas.
Através da entrevista surgiu a oportunidade de conhecer o artista plástico português Jorge
Martins. Em paralelo com o crescente interesse na área da pintura contemporânea, dos
materiais e técnicas e principalmente da reintegração cromática, definiu-se o tema desta
dissertação.

As obras do artista plástico Jorge Martins, a óleo e a acrílico, reúnem algumas

particularidades que constituem uma das grandes preocupações da reintegração cromática
em pintura contemporânea, monocromática. Tratam-se de pinturas não envernizadas que
por este motivo, se tornam propícias ao aparecimento de danos. Estes são sobretudo
abrasões, manchas de sujidade e impressões digitais, resultantes do manuseamento
incorreto. Por se basearem em efeitos cromáticos, os danos interferem em grande medida
com a leitura, com as qualidades plásticas e com a intenção artística das obras.

Entre a decisão de se realizar uma reintegração cromática ou não, colocam-se alguns

problemas como a solubilidade, a compatibilidade e a estabilidade dos materiais. Num
percurso de trabalho abrangente, residem as seguintes questões: A que tipo de solventes
é a camada cromática resistente? A solubilidade varia consoante a técnica pictórica, óleo
ou acrílico? Quais as particularidades e diferenças entre si? É constante ou difere de área
para área? Os aglutinantes comumente utilizados no processo de reintegração cromática
podem danificar a superfície pictórica? Que aglutinantes podem ser utilizados? Sofrem
alterações durante o acerto de cor? E após a secagem?

O principal objetivo deste trabalho é encontrar e propor materiais de reintegração para a

reintegração cromática na pintura de Jorge Martins, delimitadas ao período dos anos de

17
1960 a 1980. Utilizaram-se materiais atóxicos e removíveis. As reintegrações foram
executadas com o método mimético.

Os métodos de trabalho desenvolvidos foram fundamentais para a compreensão da

globalidade desta dissertação. Constituiu um processo de aprendizagem desde o momento
de criação das pinturas, até ao momento final dos testes práticos e das reintegrações.

A dissertação, encontra-se dividida em três partes. Na primeira parte, é feita uma

abordagem da problemática específica da pintura contemporânea, monocromática e não
envernizada, dos critérios de reintegração cromática e da problemática da lacuna e seleção
do método a reintegrar, com destaque para o método mimético. É mencionada a
importância do papel do artista na tomada de decisão acerca da realização ou não de uma
reintegração cromática, bem como dos restantes intervenientes com papel ativo. São
mencionados alguns materiais de reintegração, as suas propriedades e critérios de seleção.

A segunda parte, é composta por uma revisão ao contexto plástico onde Jorge Martins se
insere, bem como as novidades que o artista trouxe à época, entre os anos de 1960 a 1980.
Para completar esta informação e por fata de bibliografia, foi realizada uma entrevista
presencial com o objetivo de documentar e estudar os materiais e técnicas pictóricas. Com
a entrevista foi possível perceber como Jorge Martins entendia os danos, o
envelhecimento e a ação da conservação e restauro das suas obras. Foi feito um
levantamento dos seus materiais em atelier e dos principais fenómenos de alteração
presentes nas suas pinturas. Nesta segunda parte também é descrito o processo construtivo
das nove maquetas, executadas integralmente no seu atelier com o seu acompanhamento
e baseadas em cinco pinturas originais do artista entre os anos de 1960 a 1980. Estas
maquetas além de representarem a técnica pictórica de Jorge Martins seguem a
metodologia desenvolvida por Heinz Althöfer2, que se define pela criação de modelos
representativos de obras, nos quais são realizados diversos testes. Após a realização das
maquetas são mencionados quais os danos provocados e quais os motivos da sua seleção,
neste caso associados aos danos encontrados nas obras originais de Jorge Martins e por
refletirem algumas das alterações mais comuns em pintura contemporânea não-
envernizada. Das nove maquetas, seis foram submetidas a um envelhecimento artificial

2
ALTHÖFER, Heinz (ed.) – Restauración de Pintura Contemporánea. Tendencias, materiales, técnica.
Madrid: Akal ISTMO, 2003.

18
de 500 horas, porque se pretendia que estas ganhassem uma idade entre cerca de sessenta
a setenta anos, o equivalente às pinturas originalmente selecionadas.

Todo o processo foi documentado através de fotografia luz visível, sobre luz rasante,
sobre luz transmitida, sobre luz ultravioleta e infravermelha. Considerando a diversidade
cromática das maquetas, estas foram submetidas a medições de cor pelo sistema de
imagiologia hiperespectral, antes e após o seu envelhecimento, com o objetivo de
perceber se as tintas alteravam muito ou pouco a cor.

Após o envelhecimento artificial, as maquetas estavam preparadas para os ensaios de

reintegração cromática.

Na última parte desta dissertação, é feita a descrição das amostras criadas com materiais
a seco, aquosos e não aquosos, com o objetivo de perceber quais os materiais mais
adequados à obra de Jorge Martins, bem como a descrição do processo de reintegração.
Os resultados obtidos foram avaliados por imagiologia hiperspectral (IH). As medições
por IH permitiram confirmar as alterações totais de cor ocorridas.

19
PARTE I

A REINTEGRAÇÃO CROMÁTICA EM PINTURA CONTEMPORÂNEA

A conservação e restauro da Arte Contemporânea é um campo de investigação complexo.
Engloba diferentes períodos ligados à história da arte, das vanguardas até à produção do
século XXI. Define-se principalmente pela multiplicidade de materiais de natureza
industrial e pela introdução de diferentes técnicas. Segundo Francesco Poli3, as
perspetivas da sua conservação marcam um momento de rutura nas teorias e nas práticas
criativas. A autonomia e as novas necessidades artísticas ganham uma importância
conceptual, uma intenção artística que se traduz pela estética e que é definida pela
materialidade do objeto.

A preservação destas obras, cujos antigos métodos de intervenção se tornam obstáculos,

tomaram forma como um campo distinto ao reunir um conjunto de debates para a
formulação de novos critérios e procedimentos de intervenção. Comparativamente à arte
antiga, as questões éticas (como a autenticidade ou a descernibilidade) e estéticas
(intervenção mínima), ganharam maior relevância e passaram a ser definidas em função
do valor da obra e dos materiais que a constituem.

A perspetiva do conservador restaurador tornou-se mais incisiva na preservação material,

do valor intrínseco e simbólico 4 (conceito-matéria) de uma obra. Também o artista e o
seu meio de trabalho passaram a ser uma referência na definição de critérios de trabalho.
No campo da pintura de cavalete, a reintegração cromática, passou a ter que corresponder
a determinados critérios e ideais, como as qualidades óticas e cromáticas atribuídas às
superfícies das obras, que passaram a ser valorizadas e vinculadas ao seu entendimento.
Ao mesmo tempo que se definiram critérios de intervenção e se conciliou a sua
preservação entre um passado e um futuro próximos.

3
ALTHÖFER, Heinz (ed.) – Restauración de Pintura Contemporánea. Tendencias, materiales, técnica.
Madrid: Akal ISTMO, 2003, p. 9; CALVO, Ana – Conservación y Restauración. materiales, técnicas y
procedimientos de la A a la Z. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2003, pp.65-66; PANCIROLI, Annamaria
– Verso una nuova Carta del Restauro per l’ arte contemporanea. Itália: Università Ca’ Foscari Venezia,
2004. Tesi di Laurea, p.4; CHIANTORE, Oscar; RAVA, Antonio – Conserving Contemporary Art. Issues,
Methods, and Research. Los Angeles: Getty Publications, 2012, p.7-9.
4
ALTHÖFER, Heinz – Il Restauro Dell’Arte Moderna e Contemporanea. In RIGHI, Lidia – Conservare
L’Arte Contemporanea. La Conservazione e il Restauro Oggi 2. Italia: Nardini Editore, 1992, pp. 76-77;
CONSTANTINE, Mildred – Preserving the Legacy of 20th Century Art [Em linha]. Getty Conservation
Institute: Newsletter Nº13, 1998. [Consultado a 11 de fev. 2019] Disponível em WWW:
<URL:http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/13_2/feature1.html>

20
 1. A conservação e restauro de pintura contemporânea monocromática, não
envernizada
O desenvolvimento das técnicas pictóricas e as combinações de materiais trouxeram
consigo uma forte carga conceptual (intenção e conceito artístico) e passaram a definir as
diretrizes de atuação durante uma intervenção de reintegração cromática. Pois a pintura
contemporânea, traduz-se em modos de representação e de expressão, de forma mais ou
menos convencional, cuja interpretação passa a ser diferente daquela realizada na pintura
tradicional5. A pintura monocromática e a pintura não-envernizada, são dois dos vários
exemplos que vão ser analisados de seguida. Ao longo da história foram vários os artistas
que experimentaram a pintura monocromática como modo de expressão. É referido por
Llamas Pacheco6, como uma vertente que não se desenvolveu como um movimento
artístico ou evolução estilística de movimentos passados, mas antes através de diferentes
formas de expressão por parte dos artistas e dos períodos que integraram. Estas pinturas,
caraterizam-se maioritariamente por serem superfícies lisas de cor homogénea, em que a
materialidade traduz uma expressão de grande valor visual. Tratam-se normalmente de
obras onde o verniz protetor não faz parte dos acabamentos.

A pintura não-envernizada, abordada por Mayer e Mayers 7, tornou-se comum

principalmente no período do impressionismo francês, em particular com as obras dos
pintores Claude Monet ou Camille Pissarro. A preferência por superfícies mate prolongou
a sua prática até à contemporaneidade em diversas obras, reunindo um conjunto de
características que atualmente as definem e caraterizam. Contudo, definir uma pintura
não envernizada, não implica que exista uma ausência total de brilho. Ao longo da mesma
área pictórica, resultado de vários fatores, desde a produção, à estratigrafia da pintura,
camada de preparação (se é mais ou menos absorvente), qualidade dos materiais, até ao

5
LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo Y Restauración. O Cómo Investigar Entre Lo
Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Madrid: Tecnos, 2014, p.211.
6
MANCUSI-UNGARO, Carol – The Rothko Chapel Treatment of the Black-Form Tryptychs. MILLS,
John S.; SMITH, Perry – Cleaning, Retouching and Coatings. Technology and Practice for Easel Paintings
and Polychrome Sculture. Preprints of the Contributions to the Brussels Congress, IIC. (1990), p.134;
LLAMAS PACHECO, Rosario; GOMEZ-TEJEDOR, Jorge García – Dry Blue: Intervention Criteria for
Monochrome Paint with a Matte Finish. CESMAR7 - Le Fase Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome
Mobile. Quinto congresso internazionale Colore e Conservazione, materiali e metodi nel restauro delle
opere policrome mobili, Il Prato. Trento (2010), p. 31; CHICO SELVI, Eva – Conservar la Pintura
Contemporánea: el Arte Monocromo y de Superfície Plana de Color. ECR - Estudos de conservação e
restauro, n.º 3 (2013), pp.11-30; GARCÍA GARROTE, Ana – Conservación Preventiva Para Alargar La
Vida De Monocromos Y Tintas Planas de Color. Universidad Politécnica de Valencia, 2016/2017. Máster
en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, p.14.
7
MAYER, Lance; MAYERS, Gay – American Impressionism, Matteness, and Varnishing. Journal of the
American Institute, AIC. Vol.º43, N. º3 (2004), pp. 237-254.

21
grau de diluição que o artista utiliza as tintas para pintar, estas áreas de brilho não são
regulares. Podem surgir na superfície pictórica induzindo diferentes tonalidades à mesma
cor (mais clara ou mais escura), diferentes estados de luminosidade ou de intensidade
(dependendo do seu grau de saturação).

Considerando as particularidades das pinturas monocromáticas não-envernizadas, o

modo de intervir marca um momento pragmático, que necessita de diferentes tipos de
abordagens. Neste sentido, Heinz Althöfer e Llamas Pacheco sugerem três vias que se
complementam e que devem ser consideradas perante uma intervenção de tratamento:

a) Como as obras que se demarcam por uma abordagem pictórica 8 inovadora, mas
que continuam a ser compostas por uma estrutura regular: suporte tela, camada de
preparação (mais ou menos regular) e materiais de origem industrial (por
exemplo, o óleo ou o acrílico). Podem ser envernizadas ou não. A abordagem do
restauro perante estas situações pode incluir métodos e materiais tradicionais
testados previamente e com garantias de carácter vinculativo, ou eventualmente
adaptá-los às novas situações criando novos tipos de abordagens.
b) Como as pinturas mencionadas em a), que podem exigir a realização de testes de
novos materiais, devido à natureza distinta dos originais (séculos XX e XXI).
c) Ou a importância das questões anteriores, a) e b), necessitarem de uma análise
ideológica do problema da conservação e restauro pela forma como vão ser
intervencionadas.
Os fatores que levam a considerar uma intervenção9 em pintura monocromática não
envernizada e que dão origem às situações acima mencionadas, traduzem-se da seguinte
forma:

 Pela execução técnica do artista. Por exemplo, como a mistura de materiais e a

utilização da cor da tela como elemento integrante da obra. Com o passar do tempo

8
Por exemplo a utilização do mesmo suporte como elemento compositivo e cromático, as cores muito
saturadas, diluídas ou com complexas transições e misturas dos tons, fundos monocromáticos.
ALTHÖFER, Heinz (ed.) – Restauración de Pintura Contemporánea. Tendencias, materiales, técnica.
Madrid: Akal, ISTMO, 2003, pp. 10-17; BUSTINDUY, Pilar – La técnica al servicio del arte. La difícil
tarea de la Conservación de los nuevos materiales en el Arte Contemporáneo. Fabrikart: Universidad del
País Vasco, n.º4 (2004), p. 114. [Consultado a 03 de out. de 2019] Disponível em: WWW: <URL: http://
https://www.ehu.eus/ojs/index.php/Fabrikart/article/view/5163/5013 >; CALVO, Ana – Conservación y
restauración de pintura sobre lienzo. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2003, pp. 314-215.
9
LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo y Restauración. O cómo Investigar entre Lo
Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Madrid: Tecnos, 2014, pp.216-221.

22
 e com o envelhecimento dos materiais, podem tornar-se um dano. Ocorrem ainda
alterações dos matizes da cor e consequentemente do aspeto da matéria;
 Derivadas de situações de vandalismo;
 Pelo aparecimento de danos em contexto expositivo (por exemplo a ação da luz,
condições irregulares de humidade relativa e temperatura, ataque biológico 10);
 Por causas naturais;
 Através de danos mecânicos, resultantes do manuseamento incorreto e dos
movimentos constantes a que as obras são submetidas 11. Em pintura não
envernizada tornam-se mais visíveis. As superfícies por serem sensíveis, tornam-
se mais propícias a sofrerem abrasões localizadas, impressões digitais e marcas
de dedos. Como consequência, interrompem a leitura da obra, induzem alterações
de brilho e as sujidades penetram nos interstícios da camada cromática.
Os danos mecânicos representam uma das principais problemáticas da pintura
contemporânea, na perspetiva da sua conservação. Tecnicamente a sua remoção ou
correção são difíceis12 e podem originar situações de caráter irreversível. Se a condição
da matéria for afetada13, também o significado e o plano semântico da obra são alterados
(material e conceptual).

1.1. A problemática da reintegração cromática em pintura monocromática

não envernizada
As alterações por danos mecânicos distingue-se por duas vias. A primeira refere-se às
questões teóricas, de como a autenticidade da obra e os seus valores agregados podem ser

10
MECKLENBURG, Marion F. – Some Aspects of the Mechanical Behavior of Fabric Supported Paintings
[Report]. National Museum Act. Washington, DC: Smithsonian Institution (1982), p.1-2. [Consultado a 03
de out. de 2019] Disponível em: WWW: <URL: http:// https://repository.si.edu/handle/10088/55639 >
11
LLAMAS PACHECO, Rosario; CHICO SELVI, Eva – Conservar la Pintura Contemporánea: el Arte
Monocromo y de Superfície Plana de Color. ECR - Estudos de conservação e restauro, n. º 3 (2013), pp.11-
30.
12
HUMMELEN, Ijsbrand; SILLE, Dionne – Modern Art: Who Cares? An Interdisciplinary Research
Project and an International Symposium on the Conservation of Modern and Contemporary Art.
Netherlands: Archetype Publications, 1999, p. 164; MUÑOZ VIÑAS, Salvador – The artwork that became
a symbol of itself: reflections on the conservation of modern art. SCHÄDLER-SAUB, Ursula; WEYER,
Angela – Theory and Practice in the Conservation of Modern and Contemporary Art. USA and Canada:
Archetype Publications (2010), p. 9; DELGADO, Ana Lizeth Mata; ELORDUY, Karen Landa – La
intervención del artista en la restauración de arte contemporâneo. Intervención, Año 2, n.º 3 (2011), p.75;
SANTABÁRBARA MORERA, Carlota; PASTOR VALLS, María Teresa – El restaurador de arte
contemporáneo. Un perfil profesional en constante investigación. GALÁN PÉREZ, Ana; PARDO SAN-
GIL, Diana (coord.) – Las Profesiones del Patrimonio Cultural. Competencias, formación y transferencia
del conocimiento: reflexiones y retos en el Año Europeo de Patrimonio Cultural. GE-IIC – Revista Ge-
conservación (2018), p. 397.
13
LLAMAS PACHECO, Rosario; MONTOLIO DEBÓN, Pilar – Idea, materia y factores discrepantes en
la conservación del arte contemporáneo. Conserva, n.º 14 (2010) pp.81-103.

23
afetados. Abrangem os proprietários, os direitos do artista e os critérios de intervenção
(reintegração cromática) adotados. Qualquer um deles condiciona ou conduz a
delimitação de uma metodologia de trabalho e posteriormente o seu resultado. A segunda
via, engloba os problemas materiais e técnicos. Estes podem originar um conflito de
discrepância, em que nem sempre é possível conservar a materialidade, a autenticidade e
a intenção artística de uma obra. A complexidade incide diretamente nas fases de
tratamentos de consolidação, limpeza e em particular de reintegração cromática, onde os
problemas podem ser de natureza técnica, teórica e ética, gerando diferentes pontos de
discussão.

De seguida, descrevem-se os principais danos encontrados na pintura contemporânea,

monocromática e não envernizada, a sua causa e origem.

Os danos mecânicos em pintura monocromática não envernizada:

Como referido anteriormente, dadas as caraterísticas particulares destas obras, existe uma
tendência para o aparecimento de abrasões que atingem parcial ou totalmente as camadas
do estrato pictórico; manchas de sujidades e/ou impressões digitais 14 (Figura 1). As
problemáticas, são referidas na literatura15 por Hiltrud Schinzel, Giovanna Scicolone ou
Rosario Llamas Pacheco, que DANOS COMUNS EM PINTURA
MONOCROMÁTICA E NÃO-
direcionam as causas para o ENVERNIZADA
manuseamento e transporte.
15% Manchas escuras e
28% outras sujidades
Em particular, o aparecimento das
Marcas de
abrasões está relacionada com o impressões digitais
8%
arrastamento e o contacto da camada Diferentes tipos de
49%
abrasões
cromática com outras superfícies mais Lacunas
agressivas. Podem surgir com a remoção
da tela do seu suporte, com o enrolar Figura 1 – Percentagem dos danos mecânicos
presentes em pinturas monocromáticas e em pinturas
durante os transportes entre exposições, não envernizadas.

14
DÍAZ MARTÍNEZ, Marta – Restauración de Arte Contemporáneo y Conservación Preventiva. Un Caso
Prático: La Fundación Antonio Pérez de Cuenca. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, Facultad de
Bellas Artes, 2015. Tesis Doctoral, p.34.
15
SCICOLONE, Giovann C. – Restauración de la Pintura Contemporânea. De las Técnicas de
Intervención a las Nuevas Metodologías. Italia: NEREA, 2002, p.29 e p.128; SCHINZEL, Hiltrud;
HUISGEN, Manfred – Ejemplos de alteraciones típicas en el arte contemporáneo. ALTHÖFER, Heinz (ed.)
– Restauración de Pintura Contemporánea. Tendencias, materiales, técnica. Madrid: Akal ISTMO, 2003,
p. 27 e pp.46-47; LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo Y Restauración. O Cómo
Investigar Entre Lo Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Madrid: Tecnos, 2014, pp. 158-175.

24
pela ausência de molduras protetoras e, como referido, com o manuseamento incorreto.
Estas abrasões, que aparecem sobre a forma de lacunas, com formatos e localizações
dispares, detêm de uma forma física que pode causar uma grande tensão visual, não
permitindo ao observador fazer uma leitura coerente da imagem. Em particular se
aparecerem na forma de pequenas lacunas dispersas ao longo da camada cromática. O seu
protagonismo varia mediante a zona cromática em que se localiza, por isso realizou-se
uma comparação entre uma pintura contemporânea e uma pintura tradicional, onde se
simularam (Figura 2) três lacunas pouco extensas, uma na obra Caixa-Mar16 de Jorge
Martins (Figura 2 [1]) e as outras duas no retábulo Madonna and Child with Saints17 de
Giulio Romano (Figura 2 [2, 3]).

Figura 2 – Exemplos de lacunas entre uma pintura contemporânea e uma pintura tradicional. 1: Simulação
de uma lacuna sobre uma área monocromática na pintura Caixa-Mar (1968) de Jorge Martins; 2: Simulação
de uma lacuna sobre um elemento figurativo na peça de altar Madonna and Child with Saints (1521-22) de
Giulio Romano; 3: Simulação de uma lacuna entre 2º e 3º planos da mesma pela de altar de Giulio Romano.

Note-se que o impacto que uma abrasão tem sobre formas com áreas monocromáticas,
como no fundo azul escuro da pintura Caixa-mar (Figura 2 [1]), é semelhante ao impacto
causado quando uma lacuna atravessa um elemento figurativo principal com um rosto
(Figura 2 [2]). Já estre os segundos e terceiros planos, a mesma lacuna passa despercebida
ao olhar do observador (Figura 2 [3]). Se compararmos o dano sobre o fundo
monocromático (Figura 2 [1]) com o dano sobre o rosto (Figura 2 [2]), observamos que
ambos ganham um peso visual tanto ao nível da matéria como da perceção visual da obra.
Embora que, com uma frequência de efeitos cromáticos diferentes (Figura 2 [1]), tanto

16
Extraída de: MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Interferências, com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira
da Silva. Lisboa: Documenta, 2017, p. 141.
17
Extraída de STONER, Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation of Easel Paintings.
London: Routledge, 2012, p. 579.

25
uma lacuna extensa, como pequenas abrasões localizada nestas superfícies ou periferias,
teriam um peso visual considerável na estética da obra.

Na prática, o que visualmente se produz no olho do observador, é uma sensação de

equívoco, pela competição da lacuna com a superfície compositiva 18. O seu juízo de
perceção é influenciado por fatores subjetivos que encaminham a sua atenção e
preferência para determinada direção (da lacuna). O reconhecimento da sua forma como
elemento de interferência, foi interpretado por Cesare Brandi durante a reintegração
cromática. Fundamentando-se na escola da psicologia da Gestalt19, Brandi interpretou a
lacuna20 como uma interrupção formal indevida, em que um dos princípios base foi o
reconhecimento da influência da estrutura percetiva de uma forma por parte de quem a
observa. Ao individualizar os dois elementos da forma, da lacuna e da imagem (a sua
forma depende de ambas as partes), Cesare Brandi sugere que a forma da totalidade da
lacuna surge como “figura”, enquanto que a imagem pictórica surge como “fundo”21.
Umberto Baldini, à semelhança de Brandi, deu continuidade à interpretação da lacuna
como a ausência de matéria numa superfície, que é percebida pelo seu tamanho, pela
quantidade, pela localização, cor que a rodeia, dimensão, no tipo de função que tem e nas
características22 da camada pictórica.

18
GRIDLEY, Mary H.; GRANMER, Dana – Unforgiving Surfaces: Treatment of Cracks in Contemporary
Paintings. LEARNER, Thomas J. S.; (et al) – Modern Paints Uncovered. Proceedings from the Modern
Paints Uncovered Symposium. London: Getty Publications, 2007, p.143; WIIK, Svein A. – Perception
Psychology in Re-integration. BROWN, A. Jean (Ed.) – The Postprints of the Image re-integration
Conference. UK: Northumbria University, New Castle upon Time. (2003), pp. 99-101.
19
O gestaltismo fundamenta-se no processo sensorial da perceção (capaciadade inata do funcionamento do
cérebro) da forma e da sua organização num determinado espaço. KÖHLER, Wolfgang – Na Aspect of
Gestalt Psychology [em linha]. The Pedagogical Seminary and Journal of Genetic Psychology. Vol.º4, Issue
4 (1925), pp. 691-693. [Consultado a 25 de set. de 2019] Disponível em: WWW: <URL:
http:///10.1080/08856559.1925.9944846>; ARNHEIM, Rudolf – Para uma psicologia da arte. Arte e
Entropia. Lisboa: Dinalivro, 1966, pp. 59-78.
20
A interpretação das lacunas marcou ainda o ponto de partida para o aparecimento teórico e prático da
técnica do tratteggio, do sub-tom e do tom-neutro, como forma de evitar as reintegrações fantasiosas
(miméticas). BRANDI, Cesare – Il Trattamento Delle Lacune e la Gestalt Psycologie. Problems of the 19th
and 20th Centuries. Acts of the XX International Congress of the History of Art. Princeton: Studies in
Western Art IV (1963), pp.146-151; VALERIA JERVIS, Anna – Stratigrafia e reintegrazione. La Teoria
di Brandi como punto de partenza per una riflessione sul trattamento delle lacune nelle opera d’arte su carta.
Bullettino ICR, Vol.º 8-9. Nardini (2004), p. 26.
21
BAILÃO, Ana – O gestaltismo aplicado à reintegração cromática de pintura de cavalete. Estudos ECR –
Estudos de conservação e restauro, n.º 1 (2009), p. 131; AGULLI, Giuseppe; SILVA, Liliana – Treatment
of Lacunae, Gestalt Psychology and Cesare Brandi. From Theory to Practice. RECH – Retouching of
Cultural Heritage, III International Meeting on Cultural Heritage (RECH3), Postprints. Porto: Museu
Nacional Soares dos Reis (2015), pp. 97-98.
22
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, pp. 212-214.

26
No estudo da psicologia da forma 23 e na teoria da cor24, abordagens semelhantes foram
feitas por Edgar Rubin, Rudolf Arnheim e Josef Albers. O fenómeno percetivo foi
justificado pelas alterações instantâneas da luminosidade e pelo contraste entre (duas)
cores. Ambos os fatores interagem com a definição da lacuna e a forma como esta é
percebida pelo observador. No caso de Albers, o exemplo pode ser dado com o contraste
figura-fundo recorrendo a duas cores opostas: o primário vermelho sobre um fundo de
cor secundária como o verde. A perceção de cada uma das cores, ou a sua distinção/
contraste entre si, considerando que apresentam a mesma luminosidade (ou valor),
dependerá mais da luminosidade (luz) do que da cor em si (matiz). A importância da
forma da lacuna, reside em perceber o seu impacto na superfície cromática de uma
determinada obra, segundo os valores visuais que lhe são atribuídos. A função da
reintegração cromática, é evitar que a sua perceção se assuma como figura, recorrendo a
diferentes técnicas. Contudo, a atribuição do metodo irá depender não só da extensão da
lacuna25, mas também das sugestões que a sua forma causa na totalidade da pintura e das
suas características formais.

2. Reintegração cromática
A execução prática da reintegração cromática é referida por E. Brown26, como um
processo de re-integrar os elementos estéticos de um objeto, restituindo as partes perdidas.
A reintegração cromática fundamenta-se na interpretação do objeto, na sua função
original e no contexto em que se encontra inserido. Que determinará o processo e decisão
a seguir.

2.1. Critérios
Numa visão geral, a evolução histórica dos critérios de reintegração cromática,
estruturaram-se com reuniões27, congressos internacionais e pela análise dos diferentes

23
ARNHEIM, Rudolf – Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye. Los Angeles:
University of California Press, 1974, p.63 e p.161; Psicologista dinamarquês, que propôs o conceito de
figura-fundo. PIND, Jörgen L.– Edgar Rubin and Psychology in Denmark. Figure and Ground.
Switzerland: Springer, 2014, pp. 90-102.
24
ALBERS, Josef – Interaction of Color. Londo: Yale University Press, 2013, pp.18-20.
25
PHILIPPOT, Albert; PHILIPPOT, Paul – Le Probléme de l’Intégration des Lacunes dans la Restauration
des Peintures. Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, Vol.º II, Brussels, p.157.
26
E. BROWN, A. Jean (Ed.) – The Postprints of the Image re-integration Conference. UK: Northumbria
University, New Castle upon Time, 2003, p. 6.
27
CALVO, Ana – Conservación y Restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z.
Barcelona: Ediciones del Serbal, 2003, pp. 68-69.

27
casos práticos e problemas técnicos que a arte proporciona. Tiveram principal incidência
entre os séculos XX e XXI.
A Conferência de Roma de 193028 é apontada por Kim Muir como um dos momentos
iniciais de consolidação da conservação e restauro como uma disciplina profissional. Na
mesma conferência reformularam-se as diretrizes da prática da profissão, em que um dos
princípios reunidos incluía a conservação de pinturas, nomeadamente os problemas de
reintegração cromática. A discussão foi direcionada para as técnicas empregues,
marcando a distinção entre reintegrações diferenciadas e imitativas, limitadas às áreas de
dano. Tendo sido ainda abordadas as questões da removibilidade e a documentação do
tratamento.
Com a multiplicidade de obras e os problemas presentes em pintura, atualmente os
critérios orientam-se segundo códigos de éticas gerais29 de diferentes entidades e
baseiam-se inclusive na prática do conservador-restaurador. Por serem vários e muito
abrangentes, permitem ser adaptados e definir uma metodologia que pode ser delimitada
a ações de intervenção a objetos artísticos30 específicos, sem alterar o seu significado
histórico, artístico e cultural. Para situações de reintegração cromática em pintura,
destacam-se algumas instituições como o International Comittee of ICOM – The Comitte
for Conservation (ICOM-CC)31; a European Confederation for Conservation-Restorer’s
Organizations (E.C.C.O.)32; a American Institute for Conservation of Historic and
Artistic Works (AIC)33 ou o United Kingdom Institute for Conservation of Historic and

28
MUIR, Kim – Approaches to the reintegration of paint loss: theory and practice in the conservation of
easel paintings. Reviews in Conservation, Vol.º 54 Nº10 (2009), pp. 20-21. Disponível em: WWW:<
https://doi.org/10.1179/sic.2009.54.Supplement-1.19>
29
SCHÄDLER-SAUB, Ursula – Conservation Ethisc today: Are our Conservation Restoration Theories
and Practice ready for the Twenty-First Century? Introductory Notes to some central issues. SCHÄDLER-
SAUB, Ursula; SZMYGIN, Boguslaw – Conservation Ethics today: Are our Are our Conservation
Restoration Theories and Practice ready for the 21th Century? Florence-Lublin: ICOMOS, 2019, pp. 3-10.
30
BALDINI, Umberto – Teoría de la Restauración y Unidad Metodologica, Vol.º1. Nereia, 2002, pp. 9-
10.
31
ICOM – Code of Ethics for Museums (2017) [em linha]. [Consultado a 21 junho 2019] Disponível em:
WWW: <URL:http//: https://icom.museum/wp-content/uploads/2018/07/ICOM-code-En-web.pdf >
32
APEL – Acteurs du Patrimoine Euroéen et Législation. Recommandations et lignes directrices pour l’
adoption de principes communs sur la conservation-restauration du patrimoine culturel en Europe. ECCO
European Confederation of Conservator-Restorers Organizations: Roma (2001).
32
American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works – Code of Ethics and Guidelines for
Practice. [em linha] [Consultado a 21 Jun. 2019] Disponível em: WWW:
<URL:https://www.nps.gov/training/tel/Guides/HPS1022_AIC_Code_of_Ethics.pdf>
33
United Kingdom Institute for Conservation of Historic and Artistic Works [em linha] – Code of Ethics
and Rules of Practice. [Consultado a 21 Jun. 2019] Disponível em: WWW. <URL:
http://www.nigelcopsey.com/reports/training/training_ukic_ethics.pdf >

28
Artistic Works (ICON)34. Qualquer um permite estabelecer normas para a prática
profissional. Desenvolvem a nível prático, científico e cultural o reconhecimento do
estatuto legal da profissão e a importância do bem cultural. Também alguns critérios
apresentados pela E.C.C.O.35 podem ser diretamente aplicados à reintegração cromática.
Por exemplo, o artigo 5º e 7º, apelam ao respeito do significado estético ou histórico, bem
como à integridade física do património cultural, considerando o mercado da arte, o
conceito da obra e o artista. Referem a importância do sentido crítico do conservador-
restaurador, independentemente de qualquer valor de mercado. O artigo 9, ajuda a definir
padrões de atuação relacionados com o produtos, materiais e procedimentos que não
danifiquem o bem cultural durante a intervenção, o ambiente e as pessoas. Os mesmos
materiais utilizados não devem interferir com análises ou tratamentos futuros e devem ser
compatíveis com os originais, facilmente e completamente reversíveis.
Importa mencionar 36 que entidades como Stiching Behoud Modern Kunst (SBMK, 1995)
em Amesterdão e o International Institute of Historic and Artistic Works (IIC) em
Londres contribuiram para o diálogo e impulso da investigação na arte contemporânea. E
mais recentemente e direcionadas aos problemas em pintura da época destacam-se a
International network for the conservation of contemporary art (INCCA), o Netherlands
Institute for Cultural Heritage (ICN) e a Getty Foundation em Los Angeles. O seu
desenvolvimento faz uso de instrumentos tecnológicos fornecendo documentação
necessária por meio de análises e registos de intervenções. Permite a adoção e a troca de
valores entre as diferentes comunidades culturais, refletem37 as suas teorias e conceitos
atuais, sendo mutáveis à obra. Apelam essencialmente pelo respeito, intenção e
mensagem e pela importância estética e funcionalidade do objeto.
O próprio conceito de reintegração teve a sua evolução sendo este atualmente o mais
utilizado para definir a etapa de restituição ou de reconstrução estética de um objeto

34
United Kingdom Institute for Conservation of Historic and Artistic Works – Code of Ethics and Rules of
Practice. [em linha] [Consultado a 21 Jun. 2019] Disponível em: WWW. <URL:
http://www.nigelcopsey.com/reports/training/training_ukic_ethics.pdf >
35
European Confederation of Conservator-Restorers’ Organizations – E.C.C.O. – Professional Guidelines
(II): Code of Ethics. Brussels (2003), pp. 2-3.
36
SANTABÁRBARA MORERA, Carlota – La teoria de la restauración de arte contemporáneo. Critérios
de intervencion. Conservación de Arte Contemporáneo 19ª Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia (2019), pp. 258-266.
37
ALBERTSON, Rita; MURRAY, Winifred – The Ethics of Inpainting. METZGER, Catherine A.;
MAINES, Christopher; DUNN, Joanna – Painting Conservation Catalog. Volume III: Inpainting. USA:
The Paintings Specialty Group of the American Institute for Conservation (2011), p. 75; SÁNCHEZ
ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Ediciones AKAL S. A.,
Bellas Artes, 2012, p. 226; KAPELOUZOU, Iris – The inherent sharing of conservation decisions. Studies
in conservation, IIC, Vol.º 57, n. º3 (2012) p. 172.

29
artístico38. O termo histórico “reintegrar”, segundo a norma europeia UNI EN 1589839,
significa adicionar material para facilitar a perceção e a compreensão do objeto. E onde
“cromática” 40, está associada à tarefa de adicionar cor.
Nos casos particulares de reintegração cromática em pintura monocromática não
envernizada, o problema adensa-se. Encontrar critérios entre os séculos XX e XXI que
justifiquem a intervenção neste tipo de pintura pode ser uma tarefa complexa. É uma
temática em estudo quer a nível técnico 41, quer a nível material, por englobar vários
fatores e intervenientes de diferentes naturezas. Na maioria dos casos o problema reside
em encontrar um equilíbrio entre o proprietário e as exigências materiais e técnicas das
obras, que refletem a mensagem implícita do artista (Figura 3).
A complexidade incide nos critérios e nos materiais utilizados que podem alterar de forma
irreversível42 a aparência de uma pintura. Fundamentam-se numa relação entre a
componente material e técnica do artista com o conceito e/ou mensagem (Figura 3) que a
obra transmite. As intervenções atuais, de critérios mais flexíveis, regem-se normalmente
pelo conceito de intervenção mínima 43. A a seleção dos materiais direciona-se para a

38
CALVO, Ana – Conservación y Restauración. Materiales, Técnicas y Procedimientos. De la A a la Z.
Madrid: Ediciones del Serbal, 1997, p. 188; BAILÃO, Ana; HENRIQUES, Frederico – La Limpieza y la
Reintegración Cromática de Pinturas en Portugal: Indicaciones Históricas y Técnicas desde el Siglo XVIII
Hasta Finales del Siglo XX. IV Congresso del Grupo Español del IIC. La Restauración en el siglo XXI.
Función, estética e imagem. Cáceres (2009) pp. 314-317; BAILÃO, Ana -Terminologia associada à
conservação e restauro de pintura. Conservar Património, n.º18 (2013), pp. 55-62. [Consultado a 13 Set.
2019] Disponível em: WWW:<URL: http://10.14568/cp2013010>; JEAN, A.; BACON, Anne –
Perspectives on image reintegration. The Paper Conservation, Vol.º 26 (2002), pp. 5-6. [Consultado a 20
Set. 2019] Disponível em: WWW.<URL:https://doi.org/10.1080/03094227.2002.9638617>; IDELSON,
Antonio Laccarino; SEVERINI, Leonardo – Inpainting. LÓPEZ VARELA, Sandra L. – The Encyclopedia
of Archeological Sciences. John Wiley & Sons (2018). [Consultado a 13 Set./2019] Disponível em:
WWW.<URL: https://doi.org/10.1002/9781119188230.saseas0330>
39
Conservation of Cultural Property – Main General Terms and Definitions, European Standard UNI EN
15898. Comité Européen de Normalisation, Brussels 2011, p.13.
40
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, pp. 423-424.
41
LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo Y Restauración. O Cómo Investigar Entre Lo
Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Madrid: Tecnos, 2014, pp.212-213; p.221.
42
GARCÍA GARROTE, Ana – Conservación Preventiva Para Alargar La Vida De Monocromos Y Tintas
Planas de Color. Universidad Politécnica de Valencia, 2016/2017. Máster en Conservación y Restauración
de Bienes Culturales, p.14.
43
ALTHÖFER, Heinz (ed.) – Restauración de Pintura Contemporánea. Tendencias, materiales, técnica.
Madrid: Akal ISTMO, 2003, p. 17; CALVO, Ana – Conservación y Restauración. materiales, técnicas y
procedimientos de la A a la Z. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2003, p.68; GOMEZ-TEJEDOR; Jorge
García – Minimal Intervention: Setting the Working Boundaries. CESMAR7 – V Congresso Internazionale
“Colore e Conservazione”, Le Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili. Saonara: Il prato, 2011,
p.34; RINALDI, Simona – Dal restauro alla conservazione: I riflessi sulle scelte operative. CESMAR7 – V
Congresso Internazionale “Colore e Conservazione”, Le Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili.
Saonara: Il prato, 2011, p. 125; BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da
Qualidade da Reintegração Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa. Tese de
Doutoramento, 2014, pp. 229-230; MARÇAL, Hélia; MACEDO, Rita; DUARTE, António Manuel – The
inevitable subjective nature of conservation. Psychological insights on the process of decision making [em

30
discernibilidade e removibilidade em que é a obra contemporânea, que passa a determinar
os métodos de conservação. Integram novos procedimentos, metodologias de trabalho e
de investigação, baseando-se na observação dos materiais e na sua utilização em testes
práticos. Tendo em vista, à semelhança da pintura tradicional, a preservação da
autenticidade da obra, sem que seja cometido o falso histórico.

Figura 3 - Possíveis fatores que influenciam o momento de realizar uma intervenção de reintegração
cromática em pintura monocromática, não envernizada. Marta Aleixo©

Para a estruturação dos critérios, analisaram-se algumas questões a partir das quais se
desencadeiam as decisões entre a realização de uma reintegração cromática:
 O impacto que o dano cria na superfície cromática, tanto na sua dimensão como
na sua localização, condicionam a decisão de uma reintegração? Afetam a
estrutura da pintura?44
 Uma reintegração cromática desta natureza pode afetar o valor de autenticidade
da obra? Como é definido o valor de autenticidade, que por sua vez está
condicionado, não apenas pelo valor da obra, mas também pelo proprietário e
pelos seus interesses, pela dimensão da área danificada e pela intenção do artista?
 A técnica e os materiais selecionados devolvem a mensagem à obra? Preservam a
intenção do artista e o conjunto de valores que a constituem? O conhecimento do

linha]. ICOM-CC 17th Triennal Conference Preprints – Theory and History of Conservation. Melbourne
(2014), pp. 15-19 [Consultado a 21 Out. 2019] Disponível em: WWW: <URL:
researchgate.net/publication/277983973_The_inevitable_subjective_nature_of_conservation_Psychologic
al_insights_on_the_process_of_decision_making>; LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo
Y Restauración. O Cómo Investigar Entre Lo Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Madrid: Tecnos, 2014,
pp.213-214.
44
FÚSTER-LÓPEZ, Laura; MURRAY, A; SÁNCHEZ-PONS, M.; TEIXEIRA, J.; YUSÁ-MARCO, D. –
Reflexiones en torno al tratamiento de faltantes en pintura moderna y contemporánea. Conservación de
Arte Contemporáneo 11ª Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2010), pp.115-
123.

31
 comportamento físico e químico dos materiais a reintegrar, com os originais das
obras são fatores que influenciam a decisão. Uma vez que a intervenção direta
sobre o objeto implica uma grande responsabilidade, deverão ser respeitados tanto
os valores culturais do objeto, como a reversibilidade. Quanto às questões da
removibilidade, retratibilidade, e o envelhecimento dos materiais modernos
utilizados nos tratamentos, estes devem ser previamente avaliados e testados. O
processo de reintegração cromática deverá acontecer sem deteriorar o conceito
artístico e a componente material45 da obra.

O foco mantém-se em estabelecer um equilíbrio entre os proprietários da obra. Variam

entre instituições, galerias ou colecionadores privados, sobre as quais o mercado da arte
e o valor da obra têm um grande peso. Nestas situações os danos ou deteriorações não são
normalmente aceitáveis 46. Com base no seu momento de criação e no curto tempo-de-
vida do objeto, é esperado que os resultados de uma intervenção de reintegração sejam
muito semelhantes ao que era originalmente. Curiosamente, é também fundamentado no
curto tempo-de-vida do objeto, que o sentido crítico do conservador-restaurador define
os seus critérios: materiais e técnicas, para a reintegração cromática. Ambos têm papeis
decisivos entre realizar ou não uma intervenção de reintegração cromática, são analisados
de seguida.

Intervir ou não intervir?

O principal argumento para realizar uma reintegração cromática reside na necessidade em
devolver a leitura47 à obra. Pois a conservação não deve ser apenas vista como um simples
processo de estabilização do material original, se uma das funções primárias do objeto
(pintura) for a sua legibilidade estética. Além de fonte de informação histórica, é também
um veículo de informação, cujo valor visual é tão importante, como faz parte integrante
da autenticidade. O conflito da decisão entre reintegrar ou não reintegrar, incide com
aquele que é o aspeto esperado da obra após a intervenção. Deverá a obra voltar a um
estado semelhante ao inicial ou deverá ser preservado o seu estado atual? Podem ser

45
LLAMAS PACHECO, Rosario; CHICO SELVI, Eva – Conservar la Pintura Contemporánea: el Arte
Monocromo y de Superfície Plana de Color. ECR - Estudos de conservação e restauro, n.º 3 (2013), p.11.
46
Embora direcionado para as questões relacionadas do que pode ou não ser considerado um dano, o tema
é abordado por Muñoz Viñas. MUÑOZ VIÑAS, Salvador – Contemporary theory of conservation. Studies
in Conservation, IIC. Vol.º47, N. º3 (2002) pp. 25-26.
47
ALTHÖFER, Heinz – La questione del ritocco nel restauro pittorico. Il prato: Italia, 1974, pp. 7-8;
GRETTE POULSON, Tina – Retouching of Art on Paper. London: Archetype Publications, 2008, p. 77.

32
considerados diferentes pontos de vista que abordam as questões tanto estéticas, como
éticas48. Contrariamente à pintura tradicional, o tempo-de-vida da pintura contemporânea
é menor. Existe uma menor aceitação dos danos por parte do público geral. Esta massa
de pessoas distribui-se por diferentes entidades, que por terem uma posição influente e
condicionante49, sobretudo quando se trata de intervenções com interesses económicos e
políticos, podem influenciar as decisões. Consideram-se as seguintes questões durante
uma tomada de decisão:
 As exigências do mercado da arte e dos proprietários (particulares, colecionadores
privados ou instituições e artista);
 A técnica pictórica do artista, que é reflexo da sua mensagem e que aporta um
conceito traduzido pela expressão plástica;
 A dimensão e o impacto do dano sobre a obra e de que forma os materiais podem
resolver o problema;
 Qual o método de reintegração selecionado;
 Qual o destino da obra, se será exposta, permanecerá em depósito, se vai ser
observada frequentemente ou mantida em acesso restrito e se as possibilidades
alternativas ou o ambiente a que vai estar sujeita, pode ter consequências (que
podem ser positivas ou negativas);
 E qual a opinião do artista que, apesar de imprescindível, muitas vezes coloca o
problema as suas palavras e intenções se tornarem contraditórias e ambíguas.

Compete aos conservador-restaurador, imparcialmente, gerir todos os intervenientes. O

peso da decisão deverá responder às necessidades do proprietário, do futuro da obra e da
intenção deixada pelo artista. As prioridades estabelecem-se dependendo do tipo da obra
e do valor que lhe é atribuído, pois esta deve ser avalidada pela sua unicidade e os critérios
definidos em função do seu tempo-de-vida e do seu contexto cultural e social.

48
CASAL MORENO, Anna; SANTABÁRBARA MORERA, Carlota – Restauración de arte
contemporâneo. UNICUM, n.º 4, Cataluña (2005), p. 88. [Consultado a 22 Março 2019] Disponível em:
WWW:<URL:raco.cat/index.php/UNICUM/article/view/290591/378904>; FÚSTER-LÓPEZ, Laura;
MURRAY, A; SÁNCHEZ-PONS, M.; TEIXEIRA, J.; YUSÁ-MARCO, D. – Reflexiones en torno al
tratamiento de faltantes en pintura moderna y contemporánea. Conservación de Arte Contemporáneo 11ª
Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2010), p.116; GOMEZ-TEJEDOR, Jorge
García – Dry Blue: Intervention Criteria for Monochrome Paint with a Matte Finish. CESMAR7 – V
Congresso Internazionale “Colore e Conservazione”, Le Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili.
Saonara: Il prato, 2011, p. 31.
49
BAILÃO, Ana – A Técnicas de Reintegração Cromática na Pintura: revisão historiográfica. Ge-
conservación, n. º2 (2011), p.47; CHIANTORE, Oscar; RAVA, Antonio – Conserving Contemporary Art.
Issues, Methods, and Research. Los Angeles: Getty Publications, 2012, p.8.

33
 A decisão de realizar uma intervenção de reintegração cromática
A decisão de reintegrar pressupõem algum tipo de dano na camada cromática. O desgaste
e o dano em obras contemporâneas pouco figurativas são dos que mais perturbam a leitura
e a mensagem dos autores. Por este motivo, é comum que a tomada de decisão do
conservador-restaurador passe pela sua reintegração cromática, embora tendo presente os
critérios subjacentes a qualquer intervenção, tais como intervenção mínima, a
autenticidade do objeto, se este cumpre a sua função adaptando-se e modelando-se no
tempo50, ou a retratabilidade.
Para que a intervenção seja legítima e para que assente numa atitude crítica e reflexiva, é
necessário ter em consideração as seguintes questões:
 O dano afeta a mensagem da obra?
 A obra é reintegrável sem criar um falso histórico?
 A autenticidade da obra mantém-se após a reintegração?
 Qual a função da obra antes e após a intervenção?
 Qual o objetivo da reintegração?
 Quais os métodos e técnicas de reintegração cromática mais adequados?
 Quais os materiais mais ecológicos?
 Quais as prioridades e os limites da intervenção?
 Onde será exposta a pintura?
 A intervenção proposta resistirá às condições de exposição?

Normalmente é o peso das lacunas e da sua carga visual que conduzem a decisão. A sua
extensão e localização influenciam significativamente os métodos de reintegração
cromática escolhidos51. Cada um destes métodos, proporcionam diferentes resultados
estéticos. Têm como objetivo estabelecer o potencial expressivo de uma obra adequando-
se aos vários problemas apresentados e podem ser realizados com as técnicas
diferenciadas ou mimética, estes serão apresentados mais à frente.
Em Portugal, na pintura tradicional, sobre grandes influências italianas da Teoria do
Restauro de Brandi, optam-se pelas técnicas de reintegração diferenciada que do ponto
de vista técnico, proporcionam uma intervenção através de uma malha de linha ou pontos

50
BALDINI, Umberto – Teoría de la Restauración y Unidad Metodologica, Vol.º1. Italia: Nereia, 2002,
pp. 14-13.
51
RINALDI, Simona – Dal restauro alla conservazione: I riflessi sulle scelte operative. CESMAR7 – V
Congresso Internazionale “Colore e Conservazione”, Le Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili.
Saonara: Il prato, 2011, p. 125.

34
opostos ao original52. No caso da reintegração mimética, continuam algumas ressalvas. O
facto de terem ocorrido intervenções miméticas excessivas por parte de pintores
restauradores até ao século XXI, conferiu uma carga negativa à prática da técnica.
Contudo, na arte contemporânea53 a decisão normalmente recai neste último método.
Considerando que os debates incidem na validade da reintegração quanto ao valor e à
autenticidade da obra, apresentam-se algumas alternativas (Figura 4) através da
simulação dos diferentes métodos de reintegração cromática na pintura Hommage aux
collants DIM (1971)54, de Jorge Martins. O objetivo é comparar o que melhor se adequa
à pintura em estudo.
A primeira simulação (Figura 4 [1]) representa uma não intervenção. As lacunas seriam
mantidas como respeito ao tempo-de-vida da obra. Esta apresentaria ausência total de cor,
apenas com o suporte à vista. A segunda, representa uma reintegração cromática
fragmentária55 (Figura 4 [2]). Trata-se de uma intervenção pontual, em que apenas são
reintegradas as pequenas lacunas que contenham informação da cor e da forma. As de
maior dimensão ou que se apresentam sobre elementos com sombras e volumes não são
executadas. Pode ser utilizado qualquer método. Observando o fundo monocromático, os
elementos figurativos simples e considerando que a atenção tende a ser desviada para as
lacunas, será uma intervenção parcial a melhor solução 56? Numa intervenção ou numa
reintegração fragmentária, as lacunas facilmente competem com os elementos originais
(Figura 4 [1, 2]), principalmente em perdas centrais, para onde se direciona o primeiro
olhar do observador. Seria preservado o aspeto histórico em deterimento do estético,
independentemente do tempo de vida do objeto. Pois a não intervenção ou a seleção de
técnicas diferenciadas, pressupõe a aceitação do fragmento ou do envelhecimento do
material57gerando uma interpretação desiquilibrada da obra. Tendo em conta o seu tempo-

52
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, p. 241.
53
CALVO, Ana – Conservación y restauración de pintura sobre lienzo. Barcelona: Ediciones del Serbal,
2003, p. 295.
54
Imagem extraída de: MARTINS, Jorge – Jorge Martins: Simulacros/ Uma Antologia. Lisboa: Editora
Civilização, 2006, p. 61.
55
SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Ediciones
AKAL S. A., Bellas Artes, 2012, p. 247; BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a
Avaliação da Qualidade da Reintegração Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014.
Tese de Doutoramento, p. 207 pp. 264-265; SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte:
Pintura de Caballete. Madrid: Ediciones AKAL S. A., Bellas Artes, 2012, p. 247.
56
LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo Y Restauración. O Cómo Investigar Entre Lo
Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Msdrid: Tecnos, 2014, p.220.
57
RAVA, António – La Conservazione Delle Opere d’Arte Contemporanea Eseguite com Materiali non
Tradizionali: Il Caso Del Monocromo. RIGHI, Lidía – Conservare L’Arte Contemporanea. La
Conservazione e Il Restauro Oggi. Italia: Nardini Editore, 1994, pp.91-95.

35
de-vida e a mensagem artística implícita no material, não será contra-natura apresentar
um objeto contemporâneo 58 não reintegrado ou fragmentado? Visualmente, até que ponto
não estariam estas lacunas a competir com a pintura original 59? A terceira técnica
diferenciada simulada é o sub-tom (Figura 4 [3]). Supõe a utilização do mesmo matiz
durante a reintegração, mas com um valor da cor mais abaixo e mais luminoso. A
reintegração pode ser realizada em todas as lacunas, apenas recorrendo à mancha. É uma
técnica aplicada na reintegração de cerâmica arqueológica 60. Em comparação com a
reintegração fragmentária (Figura 4 [2]), o sub-tom61 (Figura 4 [3]) ainda que pouco
suficiente, permite devolver uma leitura mais harmoniosa à obra, em particular no fundo.
As três primeiras situações implicam a perda de elementos importantes para a leitura da
obra. Inclusive, num certo sentido, a perda ou alteração do seu significado, enquanto
objeto contemporâneo. No caso do sub-tom (Figura 4 [3]), perdiam-se elementos
importantes da cor e da forma. A mancha de cor utilizada iria competir com a pincelada
do artista. Com o pontilhismo 62 (Figura 4 [4]), em comparação ao sub-tom (Figura 4 [3]),
a vantagem é que seria possível recuperar a volumetria e as áreas de contraste/ sombra
das formas através de pequenos pontos. Todavia as duas técnicas reúnem uma
desvantagem comum: a reintegração de padrões de cores e de texturas, que criam
movimentos opostos ao original. A tendência seria a de provocar uma confusão visual e
um novo foco de atenção para o observador (o mesmo aconteceria se por exemplo fosse
utilizado o tratteggio). A desvantagem das lacunas reintegradas com métodos
diferenciados, é serem introduzidas tramas que sobre superfícies monocromáticas podem
competir com a pintura original, sobrepondo-se tanto ao nível da sua perceção visual,
como estética e matérica.

58
MONTORSI, Paolo – Una Teoria del Restauro del Contemporanea. RIGHI, Lidía – Conservare L’Arte
Contemporanea. La Conservazione e Il Restauro Oggi. Nardini Editore: Italia, 1994, p.15.
59
WIIK, Svein A. – Perception Psychology in Re-integration. BROWN, A. Jean (Ed.) – The Postprints of
the Image re-integration Conference. UK: Northumbria University, New Castle upon Time (2003) pp.27-
32.
60
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, p. 264.
61
SÈGOLÈNE, Bergeon – Science et patience. Ou la restauration des peintures. Paris: Editions de la
Réunion des musées nationaux, 1990, p. 193.
62
Idem, pp.193-194.

36
Figura 4 - Comparação de diferentes técnicas de reintegração cromática, na pintura Hommage aux collants
DIM, de Jorge Martins. Na figura: 1: Simulação de uma não intervenção; 2: Simulação de uma intervenção
fragmentária; 3: Simulação de um sub-tom; 4: Simulação de uma intervenção com pontilhismo/seleção
cromática; 5: Simulação de uma intervenção mimética. Marta Aleixo©

Ao recorrer ao método mimético 63 (Figura 4 [5]) através da mancha, é possível devolver

a leitura à obra sem competir com as lacunas ou com o resultado de um método
diferenciado. Trata-se de um método utilizado em pinturas contemporâneas, normalmente
a pedido de entidades particulares. Porém, não deixa de ser uma escolha com algumas
controvérsias. O problema adensa-se quando se pensa nas questões éticas, no conflito
entre a autenticidade64 e a falsificação, resultantes da imitação. Quanto às questões
estéticas, na forma como esta deve ser apresentada no seu correto tempo-de-vida, ou seja,
no aspeto visual que é esperado por parte do espetador de uma obra recente. A sua escolha
e a sua aceitação dependem normalmente da dimensão da lacuna e da forma como esta
influência o discurso plástico da obra e a sua aparência visual, uma vez que na maioria
dos casos interessa recuperar a sua legibilidade e harmonia. A decisão pelo método
mimético, em função da área lacunar pode ser subjetiva, embora seja possível serem

63
VIVANCOS RAMÓN, Victoria – La conservación y restauración de pintura de caballete. Pintura sobre
tabla. Espanha. Tecnos, 2007, p. 296.
64
BALDINI, Umberto – Teoría de la Restauración y Unidad Metodologica. Vol.º1. Italia: Nereia, 2002, p.
124.

37
estabelecidos alguns limites para a sua utilização. É maioritariamente usado em
intervenções pontuais.
Apresentam-se de seguida três simulações de lacunas distintas causadas por desgastes, na
obra Sem Título (1967), de Jorge Martins (Figura 5). A reintegração mimética é aqui
apresentada como solução. Fundamenta-se a escolha deste método, através do critério da
dimensão da lacuna e do seu impacto na superfície cromática. Masschelein-Kleiner65, et
al., referem que por vezes uma reintegração total pode ser indispensável para uma correta
perceção da ideia, embora estas dependam da sua dimensão, exemplificando com a
intervenção de reintegração cromática na obra Le Cheval de Cirque de Joan Miró. Neste
sentido, consideram-se as lacunas que podem ser pouco extensas, localizadas na camada
pictórica sem interferir com o preparo, ou mais extensas, que ultrapassam este preparo
chegando ao suporte (Figura 5 [1]); e lacunas que por se localizarem em áreas de
composição pictórica com padrões de valores cromáticos e formais evidentes, necessitam
de uma reconstrução (Figura 5 [3]).
O método mimético tem como vantagem adaptar-se em função da obra66 pelo
preenchimento das lacunas que é feito através da mancha, independentemente da área
lacunar. Permitindo que a leitura seja restabelecida e se torne mais óbvia, direcionando a
perceção espontânea do observador para a obra e não para a lacuna. Quanto à
diferenciação, pode ser mais ou menos imediata para o observador. A sua validade é
conseguida por ser utilizado o critério de intervenção mínima 67, anteriormente referido.
Por sua vez pode ser identificada por métodos de análise (fotografia ultravioleta ou
infravermelho). Desta forma é tecnicamente possível corresponder a um equilíbrio entre

65
MASSCHELEIN-KLIENER, Liliane; GOETGHEBEUR, Nicole; GUISLAIN-WITTERMANN, Regine;
FOLIE, Jacqueline – Incidence de la Pensee de Paul Philippot sur la Restauration des Peintures a l’Iirpa.
Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique, Vol.º II, Brussels, 1959, p.389.
66
DEL ZOTTO, Franco – Mínimo intervento e prassi della conservazione: dipinti su tavola, scultura lignea
e dipinti su tela. CESMAR7 – Mínimo Intervento Conservativo nel Restauro dei dipinti. II Congresso
Internazionale “Colore e Conservazione”, Materiali e Metodi nel restauro delle opere policrome mobili.
Saonara: Il prato 2004, pp. 109-110; LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo Y
Restauración. O Cómo Investigar Entre Lo Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Madrid: Tecnos, 2014,
p.219; BEERKENS, Lydia – Side by side: old and new standards in the conservation of modern art. A
comparative study on 20 years of modern art conservation practice. Studies in Conservation, vol. º 61,
supplement 2 (2016) p.12. [Consultado a 06 de Set. 2019] Disponível em:
WWW:<URL:https://10.1080/00393630.2016.1155336>
67
APPELBAUN, Barbara – Criteria for Treatment: Reversibility. Journal of the American Institute for
Conservation, Vol.º26, n. º2, 1987, pp. 65-73. [Consultado a 22 Setembro 2019] Disponível em:
WWW:URL:<http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/jaic26-02-001.html>; SANCHEZ ORTIZ,
Alicia; MICÓ BORÓ, Sandra – From the Laboratory to the restorer studio. Practical inpaint applications
with commercial colours of synthetic resins. CESMAR7 – V Congresso Internazionale “Colore e
Conservazione”, Le Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili. Saonara: Il prato, 2011, p. 157;
KAPELOUZOU, Iris – The inherent sharing of conservation decisions. Studies in conservation, IIC, Vol.º
57, n. º3 (2012), p.175.

38
o resultado esperado, o conceito do artista e a distância temporal do momento de criação.
A dificuldade de um correto julgamento do conservador-restaurador resulta da constante
re-avaliação, determinante do processo de tomada de decisão 68 que no fim influência a
imagem.

Figura 5 - Simulação de lacunas por desgaste na pintura Sem Título de Jorge Martins. Marta Aleixo© Na
imagem: 1: Lacuna pouco extensa com cerca de 1cm, localizada na camada cromática ou na camada
preparatória; 2: Lacunas com dimensões maiores que 1 cm, localizadas em áreas importantes para a
compreensão da totalidade da obra, e para as quais direciona o olhar do observador de imediato; 3: Lacunas
que podem ser reconstruídas por se situarem em áreas de composição pictórica com padrões de valores
cromáticos e formais evidentes. Marta Aleixo©

O papel ativo do artista

O panorama conservativo da arte contemporânea é cada vez mais marcado por um artista
ativo. A abordagem de Ahmed Hatem69 contextualiza o seu papel e evolução ao longo
dos séculos. Sabe-se que era comum, até ao início do século XX o artista ser chamado
para retocar as suas obras. Com a introdução de métodos científicos, que datam entre os
finais do século XVIII e inícios do século XIX, o período de colaboração entre a ciência
e os diversos campos das artes (pintura, arqueologia, entre outros) aumentou. Na segunda
metade do século XX as transformações que ocorreram, fizeram com que os seus
princípios se desenvolvessem entre campos científicos interdisciplinares, onde com o
artista afastado, a informação passou a ser quantificada e testada. Os métodos utilizados

68
GRANDA, Magdalena – Tratteggio retouch and its derivatives as an image reintegration solution in the
process of restoration. Case study: restoration of a 20th century lithograph film poster by Stefan Norblin
[em linha]. CeROART, n.º6 (2010). [Consultado a 26 Setem. 2019] Disponível em: WWW:<
https://journals.openedition.org/ceroart/1700>
69
AHMED, Hatem T. – The Importance of Artist – Conservator in Conservation. Journal of American
Science. Vol.º 11, n. º6 (2015) pp. 115-116; NATALI; Andrea – Some Considerations on Conservation and
Restoration. Contemporary Art. Conservation Science in Cultural Heritage, n. º8 (2008) pp. 188-189.

39
aos longo do século XX, que provêm parcialmente de uma continuação de padrões
tradicionais de conservação, voltaram a dirigir o foco para o artista e para a intenção das
suas obras, em que a necessidade de as compreender passou a fazer parte da definição dos
critérios numa tomada de decisão70 do conservador-restaurador. O trabalho passa a
desenvolver-se na colaboração entre os dois personagens, muitas vezes através da
realização de entrevistas presenciais71, em que a relação estabelecida entre ambos permite
ganhar uma visão geral das intenções objetivas e subjetivas das preferências do artista72
a serem mantidas na sua obra.
Ferramentas de trabalho como a entrevista tem vindo a ser desenvolvidas por diferentes
grupos de trabalho73.

70
BEERKENS, Lydia – Side by side: old and new standards in the conservation of modern art. A
comparative study on 20 years of modern art conservation practice. Studies in Conservation, vol. º 61,
supplement 2 (2016), pp.12-16. [Consultado a 06 de Setem. 2019] Disponível em:
WWW:<URL:https://10.1080/00393630.2016.1155336>
71
WARTON, Glenn – Artist intention and the conservation of contemporary art. American Institute for
Conservations of Historic and Artistic Works, AIC. Objects Specialty Group Postprints, Vol.º 22 (2015)
pp. 1-2. [Consultado a 06 de Setem. 2018] Disponível em: WWW: <http://resources.conservation-
us.org/osg-postprints/wp-content/uploads/sites/8/2015/05/osg022-01.pdf>; BAILÃO, Ana; CARVALHO,
Carina [et al] – A entrevista como ferramenta de conservação de arte contemporânea: artista versus
conservador-restaurador. Ge-conservación, n.º 15 (2019) pp. 172-182.
72
O tema da intenção do artista não é recente. Um dos exemplos foi a intervenção realizada em duas obras
expressionistas alemãs que desenvolveram a sua metodologia de trabalho em torno do tema. KATZ,
Kenneth B. – The Artist’s Intention and the Varnishing of German Expressionist Paintings: Two case
studies. MILLS, John S.; SMITH, Perry (ed.) – Cleaning, Retouching and Coatings. London: Preprints of
the Contributions to the Brussels Conference (1990). pp. 158-159; CAMPBELL, John T. – Living Artists
and the Conservation of Contemporary Objects: Preserving an Aesthetic of Decay. American Institute for
Conservations of Historic and Artistic Works, AIC. Objects Specialty Group Postprints, Vol.º 20 (2015)
pp. 201-202. [Consultado a 05 de Setem. 2019] Disponível em: WWW:<http://resources.conservation-
us.org/osgfiles/osg020-09.pdf>; AHMED, Hatem T. – The Importance of Artist – Conservator in
Conservation. Journal of American Science. Vol.º11, n.º6 (2015) p. 115.
73
A realização da entrevista tem sido utilizada como metodologia por vários intervenientes. Destaca-se o
grupo internacional de trabalho INCCA (International Network for Conservation of Contemporary Art) que
criou uma base de dados com entrevistas de artistas e que disponibiliza questionários: INCCA –
International Network for thr Conservation of Contemporary Art. Guide to Good Practice Artists’
Interviews (2016). [Consultado a 24 de Setem. 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.incca.org/files/incca-guide-good-practice-artists-interviews>; Entre outras
referências destacam-se: HUMMELEN, Ijsbrand; SILLE, Dionne – Modern Art: Who Cares? An
Interdisciplinary Research Project and an International Symposium on the Conservation of Modern and
Contemporary Art. Netherlands: Archetype Publications, 1999; BEERKENS, Lydia [et. Al] – The Artist
Interview. For conservation and presentation of contemporary art. Guidelines and practice, 2012;
CHIANTORE, Oscar; RAVA, Antonio – Conserving Contemporary Art. Issues, methods, and research.
Los Angeles: Getty Publications, 2012, pp. 188-189; HUMMELEN, Ysbrand; SCHOLTE, Tatja –
Collecting and archiving information from living artists for the conservation of contemporary art.
STONER, Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation of Easel Paintings. London: Routledge,
2012, pp. 41-44; LOZA BARAJAS, Alma Maythé – El trabajo con artistas: conocer la intencionalidad de
los materiales con el fin de garantizar la correcta conservación de sus obras. Conservación de Arte
Contemporáneo 15ª Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2014) pp. 31-35. Ver
Apêndice II, Entrevista realizada a Jorge Martins, pp. 198-212.

40
As principais questões procuram compreender:
 A componente e o nível de familiaridade material, no decorrer da produção
artística, para que sejam possíveis de conservar;
 O processo criativo, para que uma intervenção a respeite e preserve. Contudo, a
intenção artística, pode ser uma designação ambígua e a atitude do artista em
relação ao seu trabalho 74 pode mudar com o tempo. Neste sentido, surge a questão:
Qual a função que o conceito de uma obra desempenha na sua conservação? A
decisão entre reintegrar ou não reintegrar, irá interferir com a autenticidade da
obra? Como estabelecer o equilíbrio entre os dois fatores?

Gordon e Hermens75, referem que a autenticidade e a intenção original do artista,

agregada à materialidade da obra, são um conceito em fluxo. Assumem diferentes
significados e valores ao longo do tempo e dependem de um contexto cultural que vincula
o seu significado. As entrevistas presenciais76, são na prática um meio através do qual o
artista responde a questões acerca das suas obras na condição atual. Permite atualizar os
problemas presentes ou prever problemas que por diferentes razões podem ser
antecipados num futuro próximo. As questões podem incidir no processo criativo e nos
materiais, nas técnicas e no significado simbólico, em questões relacionadas com o

74
DYKSTRA, Steven W. – The Artist’s Intentions and the Intentional Fallacy in Fine Arts Conservation.
Journal of the American Institute for Conservation. Vol.º 35, n. º3 (1996) pp. 197-198.
75
GORDON, Rebecca; HERMENS, Erma – The Artist’s Intent in Flux [em linha]. CeroArt, 2013.
[Consultado a 06 de set. 2019] Disponível em:WWW: <https://journals.openedition.org/ceroart/3527>
76
LEARNER, Thomas J. S. (et al.) – Proceeding from the Modern Paints Uncovered Symposium. London:
Tate Modern, 2006, pp 12-13; MOREIRA TEIXEIRA, Joana C. – La creación contemporánea además de
la materialidad. Los artistas y los límites en la conservación y restauración del arte contemporáneo.
Universidad Politécnica de Valencia, Faculdad de Bellas Artes, 2009. Tesis Doctoral, p. 321;
ALBERTSON, Rita; MURRAY, Winifred – The Ethics of Inpainting. METZGER, Catherine A.;
MAINES, Christipher; DUNN, Joanna – Painting Conservation Catalog. Volume III: Inpainting. USA: The
Paintings Specialty Group of the American Institute for Conservation (2011), p. 93; GOMEZ-TEJEDOR,
Jorge García – Dry Blue: Intervention Criteria for Monochrome Paint with a Matte Finish. CESMAR7 – V
Congresso Internazionale “Colore e Conservazione”, Le Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili.
Saonara: Il prato, 2011, p.35; WARTON, Glenn – Artist intention and the conservation of contemporary
art. American Institute for Conservations of Historic and Artistic Works, AIC, Objects Specialty Group
Postprints, Vol.º 22 (2015) pp. 1-2. [Consultado a 06 de Setem. 2018] Disponível em: WWW:
<http://resources.conservation-us.org/osg-postprints/wp-content/uploads/sites/8/2015/05/osg022-01.pdf>;
DÍAZ MARTÍNEZ, Marta – Restauración de Arte Contemporáneo y Conservación Preventiva. Un Caso
Prático: La Fundación Antonio Pérez de Cuenca. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, Faculdad
de Bellas Artes, 2015. Tesis Doctoral, p. 22; FUENTES DURÁN, Eva Mariana; SORIANO SANCHO, Mª
Pilar – La Colaboración Entre Artista Y Restaurador Durante El Processo Creativo. Reflexiones a partir de
una experiencia. Universitat Politécnica de Valéncia. Mastér Universitario en Conservación y Restauración
de Bienes Culturales, 2015; LLAMAS PACHECO, Rosario – El artista contemporáneo ante la
transformación de su obra. El paso del tiempo y su efecto sobre la significación de la materia. Arte,
Individuo y Sociedad, Vol.º 28, n.º 2 (2016), pp. 279 e 280; FRESNO-GUILLEM, Ruth – La Entrevista al
Artista Emergente como Modo de Conservación Preventiva. Universitat Politécnica de Valéncia, 2017.
Tesis Doctoral.

41
envelhecimento, deterioração e a conservação e restauro das suas obras. Todavia, a
opinião do artista sobre as suas obras podem ser subjetivas. Estão relacionadas com a
forma como este vê a sua obra num presente e de como quer que esta seja vista num
futuro. Os questionários podem também ser direcionados para a reintegração cromática,
onde se desenvolvem questões específicas e se criam diretrizes de trabalho para a
intervenção numa obra. Inclusive a ferramenta, trata-se de uma forma de documentação
que permite ao artista garantir que a integridade77 da sua obra não é modificada.
Mas durante esta etapa de compreensão do processo criativo e da subjetividade do artista,
demarcam-se dois problemas recorrentes na reintegração cromática. O primeiro, são os
retoques realizados pelo artista e o segundo, são as intervenções realizadas sem o seu
consentimento. Importa diferenciar que, por questões terminológicas, quando nos
referimos à reintegração cromática78, o processo é feito por um conservador-restaurador
e tem como objetivo devolver a leitura perdida respeitando o conteúdo original deixado
pelo artista. Mas quando o artista intervém, a designação de retoque, refere-se ao ato de
aperfeiçoar o trabalho anteriormente realizado.
Os retoques, feitos tanto por vontade do artista ou a pedido de entidades exteriores,
contribuem para uma constante reedição 79 das obras. Decisões subjetivas que alteram a
história do tempo de vida do objeto, a sua intenção artística e a componente material. As
intervenções de reintegração cromática sem consulta ou consentimento do artista, embora
não sejam obrigatórias e dependam do proprietário, podem trazer alguns problemas
futuros. Um exemplo prático do seu acontecimento foi a intervenção realizada na obra
Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III? de 1969 de Barnett Newman80. A controvérsia
incidiu na aplicação total de verniz, numa obra que originalmente não fora envernizada.
Em situação semelhantes, o artista pode reivindicar os seus direitos ao abrigo da lei

77
RINALDI, Simona – Dal restauro alla conservazione: I riflessi sulle scelte operative. CESMAR7 – V
Congresso Internazionale “Colore e Conservazione”, Le Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili.
Saonara: Il prato, 2011, p.125; AHMED, Hatem T. – The Importance of Artist – Conservator in
Conservation. Journal of American Science. Vol.º 11, n. º6 (2015), pp. 115-116.
78
BAILÃO, Ana – Terminologia associada à conservação e restauro de pintura. Conservar Património,
n.º18 (2013), pp. 55-62. [Consultado a 13 set. 2019] Disponível em:
WWW:<URL:http://10.14568/cp2013010>
79
LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo Y Restauración. O Cómo Investigar Entre Lo
Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Madrid: Tecnos, 2014, pp.219-220.
80
Só apenas mais tarde, após a intervenção é reconhecido o consentimento de Barnett Newmann.
CHIANTORE, Oscar; RAVA, Antonio – Conserving Contemporary Art. Issues, Methods, and Research.
Los Angeles: Getty Publications, 2012, p.62-63.

42
portuguesa81. Pois esta reconhece a sua intenção como um ato de cidadania, respeita o
autor e a sua produção e assegura a sua integridade.
Se a opção for realizar uma intervenção, o processo pode sempre desenvolver-se entre o
artista e o conservador-restaurador, pois cabe a ambos perceber o limite das suas
atividades82 e definir as suas prioridades, sem que sejam sobrevalorizados desejos de
ambas as partes.

2.2. As técnicas de reintegração cromática

A seleção da técnica para a reintegração cromática é uma escolha que se fundamenta nas
características da obra, na tradição, no critério histórico, no critério estético e no critério
legal, do tamanho da lacuna ou no tipo de dano e na capacidade executora de quem
reintegra. Pode ser executada83 por meio de métodos diferenciados ou mimético.

a) Método visível ou diferenciado:

A reintegração visível procura corresponder à superfície original, através de diferentes
técnicas visíveis a olho nu. A sua execução pode ser feita pela aplicação de múltiplos
traços finos, por mancha ou pontos de cor, normalmente a pincel. Uma reintegração
diferenciada reúne um conjunto de técnicas que, através de várias soluções procura
restituir a imagem84 e reduzir o impacto visual dos danos. Pretendem ser facilmente

81
Decreto-Lei nº16/2008. Diário da República, Série I, nº64. 01 de Abril de 2008.
82
MOREIRA TEIXEIRA, Joana C. – La creación contemporánea además de la materialidad. Los artistas
y los límites en la conservación y restauración del arte contemporáneo. Universidad Politécnica de
Valencia, Faculdad de Bellas Artes, 2009. Tesis Doctoral, p. 9; DIGNEY-PEER, Shawn; THOMAS, Karen;
PERRY, Roy; TOWNSEND, Joyce, GRITT, Stephen – The imitative retouching of easel paintings.
STONER, Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation of Easel Paintings. London: Routledge,
2012, pp. 608 e 610: LLAMAS PACHECO, Rosario – Arte Contemporáneo Y Restauración. O Cómo
Investigar Entre Lo Material, Lo Esencial Y Lo Simbólico. Madrid: Tecnos, 2014, p.46.
83
RAMSEY, Louise – An Introduction to Visible Italian Retouching Techniques. BROWN, A. Jean (Ed.)
– The Postprints of the Image re-integration Conference. UK: Northumbria University, New Castle upon
Time (2003) pp.27-31; GRANDA, Magdalena – Tratteggio retouch and its derivatives as an image
reintegration solution in the process of restoration. Case study: restoration of a 20 th century lithograph film
poster by Stefan Norblin [em linha]. CeROART, N. º6 (2010). [Consultado a 26 Setem. 2019] Disponível
em: WWW:< https://journals.openedition.org/ceroart/1700> ; DIGNEY-PEER, Shawn; THOMAS, Karen;
PERRY, Roy; TOWNSEND, Joyce, GRITT, Stephen – The imitative retouching of easel paintings.
STONER, Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation of Easel Paintings. London: Routledge,
2012, p. 607; DOMÉNECH GARCÍA, Beatriz; GUEROLA BLAY, Vicente; CASTELL AGUSTÍ, María
– Influence of Lighting Sources in the Processes of Colour Reintegration. RECH – Retouching of Cultural
Heritage, 4th International Meeting on Cultural Heritage (RECH4), Postprinsts. Croatia: Academy of Arts,
University of Split, 20th-21st October, (2017), p.190.
84
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, p. 263.

43
identificadas pelo observador, adaptando-se ao problema da obra através da sua
reconstrução por estratos.

Tons neutros, tons claros ou sub-tom

A técnica tons-neutros e sub-tom, juntamente com a reintegração fragmentária provém
do restauro arqueológico. O tom-neutro tem como objetivo atenuar a diferença cromática
criada pelas lacunas e o tom circundante original 85 que seria por norma acinzentado. O
tom utilizado permitia que a lacuna passasse para segundo plano harmonizando a
composição e direcionando a atenção do observador para a obra. Contudo, pode ser
adaptado ao tom circundante da área a reintegrar em que sejam necessárias cores
concretas. Estas cores são normalmente as dominantes86 e apresentam-se uniformemente,
sem contrastes cromáticos. Pode ser obtida com traços, pontilhismo ou veladuras. Uma
reintegração cromática com tons-claros ou com o sub-tom, consiste na recuperação da
unidade cromática da lacuna através da mancha, aplicando tons menos saturados. É uma
solução usada em pinturas naturalistas ou realistas. Tem como desvantagem integrar-se
por completo com a pintura original com a passagem do tempo, devido ao escurecimento
das tintas. Enquanto que uma reintegração fragmentária, o dano é respeitado, como
resultado da passagem do tempo, como já foi apresentado anteriormente, consiste em
deixar o suporte (têxtil) visível. A técnica foi desenvolvida por Emile-Mâle87 e por
Umberto Baldini, que a direcionam para obras de carácter documental ou a erros
metodológicos, respetivamente.

Tratteggio romano
O tratteggio foi desenvolvido no Istituto Centrale del Restauro (ICR), atual Instituto
Superiore per la Conzervazione ed il Restauro (ISCR), em Roma. A técnica mostrou ser
uma mais valia88, uma vez que é oposta à reintegração ilusionista e por evitar a
reintegração criativa (falsificação).

85
Numa primeira fase da prática, o tom seria acinzentado. SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia – Restauración de
Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Ediciones AKAL S. A., Bellas Artes, 2012, pp. 249-250.
86
SÈGOLÈNE, Bergon – Science et patience. Ou la restauration des peintures. Paris: Editions de la
Réunion des musées nationaux, 1990, p.194; BALDINI, Umberto – Teoría de la Restauración y Unidad
Metodologica, Vol.º1. Italia: Nereia, 2002, p.49; BAILÃO, Ana – Técnicas de Reintegração Cromática na
Pintura: revisão historiográfica. Ge-conservación, n.º2 (2011), p. 49.
87
EMILE-MÂLE, Gilberte – Restauration dês Peintures de Chevalet, Découvrir, Restaurer, Conserver.
Friburgo: Office du Livre, 1976, p. 100.
88
GAETANI, Mª Carolina – La reintegrazione delle lacune attraveso la técnica del tratteggio:
Considerazioni sul metodo. Teoria del Restauro nel Novecento da Riegl a Brandi: Atli del Convegno
Internazional di Studi. Florença: Nardini Editore, 2006, pp.278-280.

44
Segundo a abordagem de Jervis89 e de Muir, sabe-se que a técnica tratteggio foi
desenvolvida com o apoio de Brandi e dos seus alunos Paolo e Laura Mora. Ambos
colaboraram com Paul Philippot e marcaram o início da prática da técnica durante a
reintegração cromática, desenvolvendo aplicação do tratteggio para diferentes tipologias
de lacunas. O tratteggio é executado a aguarelas e facilmente reversível90, baseia-se na
realização de traços paralelos verticais justapostos equidistantes de direção fixa. As linhas
que acompanham a dimensão da lacuna, são repetidas e executadas com pouca
intensidade, e a saturação é obtida com a sobreposição de camadas de cor que se adaptam
à obra. Nos seus intervalos é acrescentada uma veladura que permite atenuar o distúrbio
ótico, sem comprometer a espacialidade da obra reintegrada. Atualmente, dependendo do
impacto da lacuna, o tratteggio pode ser utilizado para reconstruir áreas perdidas ou
apenas para tonalizações. As cores devem ser puras, ou seja, sem misturas, para que se
obtenham resultados saturados e luminosos (processo aditivo)91 através das camadas
transparentes, que derivam da preparação branca. A paleta cromática92 é limitada a doze
cores, divididas pelas categorias das cores luminosas, opacas e neutras. Manifestou-se
noutras variações, de influência florentina, que resultaram nas técnicas da seleção 93 e
abstração cromáticas.

89
VALERIA JERVIS, Anna – Stratigrafia e reintegrazione. La Teoria di Brandi como punto de partenza
per una riflessione sul trattamento delle lacune nelle opera d’arte su carta. Bullettino ICR, Vol. 8-9. Nardini
(2004) pp. 24-26; MUIR, Kim – Approaches to the reintegration of paint loss: theory and practice in the
conservation of easel paintings. Reviews in Conservation, Vol.º 54, N. º10 (2009) p.23; NADOLNY, Jillen
– History of visual compensation for Paintings. STONER, Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The
Conservation of Easel Paintings. London: Routledge, 2012, p. 581.
90
SÈGOLÈNE, Bergeon – Science et patience. Ou la restauration des peintures. Paris: Editions de la
Réunion des musées nationaux, 1990, pp.192-193; DE LUCA, Daphne – I Manufatti. Dipinti su Suporto
Tessile. Vademecum per Allievi Restauratori. Italia: Il Prato, 2015, p. 165.
91
A síntese aditiva refere-se à cor como resultado da radiação eletromágnetica e a síntese subtrativa, resulta
da interação da luz com a matéria. O processo aditivo ocorre a partir de três fontes de luz: vermelho, verde
e azul. A sua mistura dá branco. O processo subtrativo, que tem como cor base a cor-pigmento (acromática)
branco, obtém-se com a mistura das três primárias: magenta, amarelo e azul ciano), que dá preto. MAYER,
Ralph – The Painter’s Craft. An Introduction to Artists’ Methods and Materials. New York: Penguin Books,
1976. p. 21; GAETANI, Mª Carolina – La reintegrazione delle lacune attraveso la técnica del tratteggio:
Considerazioni sul metodo. Teoria del Restauro nel Novecento da Riegl a Brandi: Atli del Convegno
Internazional di Studi. Florença: Nardini Editore (2006), pp.283-284.
92
RAMSEY, Louise – An Introduction to Visible Italian Retouching Techniques. BROWN, A. Jean (Ed.)
– The Postprints of the Image re-integration Conference. UK: Northumbria University, New Castle upon
Time (2003) pp. 27-33.
93
Idem, pp. 27-29; GRANDA, Magdalena – Tratteggio retouch and its derivatives as an image reintegration
solution in the process of restoration. Case study: restoration of a 20th century lithograph film poster by
Stefan Norblin [em linha]. CeROART, Nº6 (2010) [Consultado a 26 de Setemb. 2019]. Disponível em:
WWW:< https://journals.openedition.org/ceroart/1700>

45
 Seleção e abstração cromática
Ambas as técnicas baseiam-se no contexto pictórico da lacuna. A seleção cromática
fundamenta-se na teoria da unidade metodológica, nos princípios da ótica e da perceção
visual94. A execução da técnica diferenciada, consiste na aplicação de linhas finas
(veladuras), curtas e paralelas entre si. Seguem o ductus do artista, elemento integrante
da matéria pictórica da imagem. É utilizada caso existam referências suficientes da cor e
da forma que permitam a reconstrução da área perdida. Perante uma situação contrária,
recorre-se à abstração cromática. Utilizam-se cores puras95, em que os tons podem ser
obtidos com cores primárias ou com cores secundárias, para que não ocorra o fenómeno
da mistura de cores aditivas.
A abstração cromática96 permite reconstruir a área de lacuna através de traços com
tamanho médio. São executados em linhas espontâneas, cruzadas e ligeiramente
curvadas, com uma distância suficiente para que não se formem manchas de cor
uniformes. A paleta cromática baseia-se na seleção das três cores primárias, mais a cor
negra. Podem ser obtidos tons mais frios ou mais quentes, em relação á camada cromática
original. O resultado visual obtido, resulta na síntese aditiva das cores, em que as três
pinceladas base não se sobrepõem.

Pontilhismo
A técnica do pontilhismo é flexível e adapta-se a várias obras. Consiste no preenchimento
das lacunas através de um conjunto de pontos justapostos. De acordo com a superfície
cromática, a textura do suporte, o tamanho da lacuna e o espaçamento entre os pontos,
pode resultar numa reintegração visível ou mimética97. As cores utilizadas na reintegração
são escolhidas mediante aquelas que compõem a superfície pictórica original. A limitação
do pontilhismo é o olho humano, que recompõem de forma desordenada os estímulos
luminosos de cada ponto e pode provocar um efeito de desvanecimento, pois o ponto
também está dotado de uma extensão espacial. Só uma composição desordenada de

94
MUIR, Kim – Approaches to the reintegration of paint loss: theory and practice in the conservation of
easel paintings. Reviews in Conservation, Vol.º54, Nº10 (2009). p.24.
95
RAMSEY, Louise – An Introduction to Visible Italian Retouching Techniques. BROWN, A. Jean (Ed.)
– The Postprints of the Image re-integration Conference. UK: Northumbria University, New Castle upon
Time (2003) p.28.
96
Idem, p.30; DE LUCA, Daphne – I Manufatti. Dipinti su Suporto Tessile. Vademecum per Allievi
Restauratori. Italia: Il Prato, 2015, p. 166.
97
PHILIPPOT, Albert; PHILIPPOT, Paul – Le Probléme de l’Intégration des Lacunes dans la Restauration
des Peintures. Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique. ICCROM, Vol II, Brussels (1959),
p.157; SÈGOLÈNE, Bergeon – Science et patience. Ou la restauration des peintures. Paris: Editions de la
Réunion des musées nationaux, 1990. pp.193-194.

46
pontos muito pequenos98 permitirá uma perceção mais definida do conjunto da
reintegração.

a) Método mimético

Uma reintegração mimética, ilusionista ou integral, tem como principal objetivo

recuperar a identidade cromática original reproduzindo a técnica e a cor, ao eliminar o
protagonismo da lacuna99. Provém de uma abordagem tradicional na compensação de
perdas na conservação de pinturas de cavalete, tendo sido recorrente nos momentos
iniciais da conservação e restauro, até ao princípio do século XX. Foi usado na
reintegração tanto de lacunas pequenas, como na reconstrução de partes totalmente
perdidas. Normalmente faz parte da seleção por parte de colecionadores públicos e
privados ou galerias, que se baseiam na consideração estética das pinturas 100. Procura
chegar a uma concordância com a superfície original, apenas é visível ao olho mais
treinado. O método mimético, pode ser obtido através da reconstrução estratigráfica da
camada cromática, se for necessária a reintegração de uma massa, ou pela reintegração
da cor. A sua execução na prática é composta pela sobreposição de veladuras sobre bases
opacas de tonalidades escuras e quentes sobre fundos claros e frios, comparativamente ao
original101. Uma das vantagens (Tabela 1) deste método, está na probabilidade de existir
uma maior correspondência entre as cores durante a reintegração. Principalmente em
pintura contemporânea monocromática que se baseia em em gamas cromáticas 102.

98
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, pp. 285-286.
99
ŠUSTIC, Sandra – Breve Manual de Reintegração Comática. Porto: Edição Escola Artística e
Profissional Árvore, 2015, p.17; MUIR, Kim – Approaches to the reintegration of paint loss: theory and
practice in the conservation of easel paintings. Reviews in Conservation, Vol.º 54, N.º10 (2009), pp. 19-28;
SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Ediciones
AKAL S. A., Bellas Artes, 2012, p.248-249.
100
SÈGOLÈNE, Bergon – Science et patience. Ou la restauration des peintures. Paris: Editions de la
Réunion des musées nationaux, 1990, p.192 e pp. 202-203; VIVANCOS RAMÓN, Victoria – La
conservación y restauración de pintura de caballete. Pintura sobre tabla. Espanha: Tecnos, 2007, p. 296.
101
BERGER, Gustav A.; RUSSELL, William H. – Conservation of Paintings. Research Innovations.
London: Archetype Publications, 2000, p. 197; ŠUSTIC, Sandra – Breve Manual de Reintegração
Comática. Porto: Edição Escola Artística e Profissional Árvore, 2015, p.31.
102
EMILE-MÂLE, Gilberte – Restauration dês Peintures de Chevalet, Découvrir, Restaurer, Conserver.
Friburgo: Office du Livre, 1976, p. 94; WETERING, Ernst van de – Roaming the stairs of the tower of
Babel. Efforts to expand interdisciplinary involvement in theory of restoration. Sidney: AAVV, 8TH ICOM-
CC Triennal Meeting, 1987, pp. 561-565; MEHRA, Vishwa Raj – Fodetura A Freddo. I Testi Fondamentali
per la Metodologia e la Pratica. Florença: Nardini Editore:, 1995, pp. 10-11; MACARRÓN MIGUEL, Ana
Mª – História de la Conservación y la Restauración. Madrid: Tecnos, 1997, p. 90.

47
 Tabela 1 – Vantagens e desvantagens apresentadas ao método mimético.

MÉTODO MIMÉTICO

Vantagens Desvantagens

Não são criados padrões visuais; Pode gerar conflitos na autenticidade do objeto;

Pode ser entendida como um favorecimento ao

Não é alterada a perceção visual inicial;
falso histórico e artístico;
É validada com o critério de intervenção mínima Por ser utilizada a mancha, o envelhecimento dos
e com a utilização de materiais diferenciados; materiais fica mais percetível com o tempo;

A reintegração é delimitada pela área de lacuna; Durabilidade e qualidade das intervenções;

A leitura é devolvida à obra sem que se alterem as qualidades visuais através de padrões,
como acontece com as técnicas de reintegração diferenciada. Embora as reintegrações
miméticas, tenham tendência a escurecer, comparativamente às restantes técnicas, o
problema pode ser compensado com o equilíbrio do grau de saturação e de luminosidade
dos matizes utilizados, deixando as reintegrações mais claras em relação à camada
cromática original. Outro inconveniente técnico é a durabilidade da qualidade das
intervenções.
Conhecem-se alguns exemplos da utilização do método mimético em pinturas
contemporâneas. Como a reintegração103 cromática pontual na obra Blue Monochrome,
de Yves Klein. Ou na reintegração de duas pinturas104, compostas por planos de cor
monocromáticos, do Mestre Manuel Cargaleiro.
A pintura contemporânea, ao contrário da pintura tradicional, é independente de valores
pré-determinados e por isso não necessita diretamente de caracterizações apenas
histórico-artísticas, pois variam entre casos. Acompanhada por uma visão mais atualizada
da sociedade ocidental, as dúvidas no momento de escolha da técnica mais indicada,
podem ser dissipadas com a identificação do valor atribuído ao objeto e com o valor que
a intervenção representa. A reintegração mimética pode ser vista como uma solução, se a
intervenção for pontual e com materiais diferenciados105, como foi analisado na primeira

103
KLEIN, Yves – How Texture affects our perception of color in Blue Monochrome. At The Museum.
MoMA. Youtube, 2017 [em linha]. [Consultado a 7 de Maio 2019]Disponível em:
WWW:<https://www.youtube.com/watch?v=-qpBxBtvMKY >
104
DUARTE, Mónica Gonçalves – A Contemporaneidade no Restauro. Estudo e intervenção de
conservação e restauro de três pinturas abstratas do Mestre Cargaleiro. Instituto Politécnico de Tomar,
2018. Relatório de estágio, Dissertação de Mestrado, p. 85.
105
Mediante a sua origem podem ser identificados pela fluorescência, sobre a luz ultravioleta ou
infravermelha.

48
parte desta dissertação. Todavia, não deixa de ser fundamental realizar uma análise
individual a cada caso, que deve ser visto como único.

2.3. Fenómenos de alteração da cor na reintegração cromática

A perceção visual, é fortemente afetada pelas condições de luminosidade e pela estrutura
da anatómica do olho 106 durante a utilização das técnicas e reintegração cromática e da
paleta de cores selecionada. Para que possamos ter uma reintegração com qualidade,
semelhante à superfície original, alguns fenómenos de alteração da cor podem ser
considerados, como o metamerismo e o contraste simultâneo.

a) O processo da perceção da cor

A cor desempenha diversas funções na visualização dos objetos artísticos e é um elemento

fundamental na reintegração cromática. A visão da cor e o processo de apreensão pelos
seres humanos, segundo Sauders107 ou Bailão et al108 pode ser abordada em duas etapas,
que se relacionam entre si:
 A captação fisiológica da luz ou a captação da radiação eletromagnética (radiação
eletromagnética visível) 109 tem início na retina do olho humano (fenómeno físico);
 Da interpretação cerebral desta captação, resultam sensações ou estímulos. O
processo é percetivo e subjetivo 110 para cada pessoa (estímulo físico que provoca).

Através de um complexo processo da perceção da cor, sabe-se que a luz afeta a sua
discriminação mediante o observador. Em situações normais de observação, ocorre com

106
BAILÃO, Ana; ŠUSTIC, Sandra – Matching colours in pictoral retouching: influence of the three colour
dimensions and colour distortion phenomena. Estudos de conservação e restauro, n. º4 (2012) p. 14-15.
[Consultado a 24 de Out. 2019] Disponível em: WWW:< https://doi.org/10.34618/ecr.4.3078>
107
SAUDERS, David – Retouching: Colour vision and optical considerations. Retouching and Filling.
Conference 200. Association of British Picture Restorers. London: At the National Gallery (2000) pp. 3-7.
108
BAILÃO, Ana – O Sistema das nove cores na reintegração cromática de bens culturais. Ge-
Conservación, N. º5 (2013), pp. 111; BAILÂO, Ana; SAN ANDRÉS, Margarita; CALVO, Ana –
Colorimetric Analysis of Two Watercolours Used in Retouching. International Journal of Science. Vol.º 5,
n.º 3 (2014), pp. 329-342.
109
Primeiramente abordado por Newton, que analisou a decomposição da luz e as cores com um prisma.
Aquilo a que se designa por espectro do visível (400nm-700nm), os comprimentos de onda visíveis pelo
olho humano. HAYEM, Anita – Caractérisation de pigments sur des peintures de chevalet par méthodes
optiques non-invasives. Université de Cergy Pontoise. Spécialité: Chimie des matériaux, 2015. Thèse de
Doctorat, pp.18-19.
110
CARLOS SANZ, Juan – El libro del color. Madrid: Alianza Editorial: Madrid, 2003, p. 193; NASSAU,
Kurt – The Physics and Chemistry of Color: the 15 Mechanisms. SHEVELL, Steven K. – The Science of
Color, Second Edition. Elsevier: Optical Society of America (OSA), 2003, p. 248; KUEHNI, Rolf G. –
Color. An Introduction to Practice and Principles, Second Edition. Wiley-Interscience, Publication. 2005,
pp. 26-36; LINHARES, João – Diversidade cromática de cenários complexos digitalizados com
imagiografia hiperespectral. Braga: Universidade do Minho, 2010. Tese de Doutoramento, p.22.

49
o impacto da luz na retina do olho humano que ao ser percecionada resulta em dados
subjetivos e únicos ao observador. A sua interação com um corpo material gera
fenómenos físicos que interferem no processo da perceção da cor. Onde as radiações
podem ser absorvidas e/ou refletidas mediante a transparência, a opacidade ou a textura
dos objetos. Por exemplo, cada cor pigmento absorve e reflete a luz de forma diferente.
Na prática, o que influencia o modo como os objetos e as cores são apreendidas111 pelo
olho humano, são os raios luminosos que incidem na superfície e a forma como a luz é
refletida. Este processo, resultante das diferentes longitudes, intensidades e frequências
das ondas112, enquanto estímulo físico, determinam a cromaticidade.
A fonte de luz utilizada durante a reintegração cromática deve ser constante e semelhante
aquela a que a pintura vai ser submetida 113. Pois tem uma grande influência durante o
acerto da cor. Pode afetar o estímulo do observador causando uma perceção errada ou
confusa das cores. Durante este processo podem ainda ocorrer dois fenómenos distintos:
o metamerismo (de iluminação e o geométrico e, o contraste simultâneo das cores).

b) O metamerismo

Referido por Sauders114, o metamerismo pode ocorrer de duas formas. No caso do

metamerismo de iluminação, ocorre quando duas cores115 diferentes parecem ser as
mesmas ao observador. Igualam-se condicionalmente sobre uma condição de iluminação,
que pode ser de origem mais quente (avermelhada) ou mais fria (azulada), embora
apresentem radiações espectrais diferentes.
O metamerismo geométrico descreve a modificação do ângulo de iluminação ou de
observação. Está relacionado com a luz, com a qualidade da visão e com o ângulo de

111
BALL, Philip – Bright Earth: Art and the Invention of Color. The University of Chicago Press, 2003,
pp. 27-30.
112
CARLOS SANZ, Juan – El libro del color. Madrid: Alianza Editorial, 2003, p. 194.
113
BRIGGS, David – The Dimensions of Colour. [Em linha] [Consultado a 05 de Setem. 2019] Disponível
em: WWW:<http://www.huevaluechroma.com/034.php>
114
SAUDERS, David – Retouching: Colour vision and optical considerations. Retouching and Filling.
Conference 200. Association of British Picture Restorers. London: At the National Galery (2000), pp. 3-7.
115
(Com diferentes curvas espectrais). SHEVELL, Steven K. – The Science of Color, Second Edition.
Elsevier: Optical Society of America (OSA), 2003, p. 104; FOSTER, David H. & AMANO, Kinjiro;
NASCIMENTO, Sérgio M. C.; FOSTER, Michael J. – Frequency of metamerism in natural scenes. Journal
of the Optical Society of America (OSA). Vol.º 23, N.º 10 (2006), p. 2359; LINHARES, João - Diversidade
cromática de cenários complexos digitalizados com imagiografia hiperespectral. Braga: Universidade do
Minho, 2010. Tese de Doutoramento, pp. 22 e 40; BAILÃO, Ana – O Sistema das nove cores na
reintegração cromática de bens culturais. Ge-Conservación, N.º5 (2013) p. 111; HAYEM, Anita –
Caractérisation de pigments sur des peintures de chevalet par méthodes optiques non-invasives. Université
de Cergy Pontoise. Spécialité: Chimie des matériaux, 2015. Thèse de Doctorat, pp. 24-25.

50
observação. Feller116 refere que o fenómeno está particularmente associado a diferenças
estruturais da qualidade dos materiais, do que a diferenças espectrais. Pois estas podem
ocorrer antes, dentro dos materiais de baixo brilho, com maior frequência em
reintegrações miméticas, sobre superfícies monocromáticas 117. A dificuldade em evitar o
metamerismo durante a reintegração cromática, reside na correta seleção das condições
de iluminação e na relação entre os diferentes índices de refração dos pigmentos e dos
aglutinantes. Se estes forem conhecidos previamente, assim como a sua curva espetral118,
pode ser uma vantagem.

c) O contraste simultâneo

Durante o processo da reintegração, sistema visual pode ser afetado por múltiplas
impressões óticas. O fenómeno de distorção da cor tem impacto na observação,
produzindo o contraste simultâneo das cores.
Entre outros autores na literatura, Johannes Itten119 define sete tipos de contraste da cor
que podem ocorrer de forma mais ou menos intensa: o contraste do matiz, contraste do
claro-escuro, contraste entre cores quentes e cores frias, contraste entre cores
complementares, constraste simultâneo, contraste da saturação e contraste por extensão.
O contraste simultâneo ocorre quando as diferenças podem ser percebidas entre os efeitos
provocados por duas cores. Resulta como consequência do trabalho do olho na procura
de uma cor complementar e no seu equilíbrio e harmonia. Desta forma, a seleção da cor
a reintegrar pode ser influenciada não só pela área circundante, como pela cor da lacuna
em contraste com a que esta a ser acertada120. As interferências podem-se prolongar desde
a discriminação da cor, às decisões da mistura de pigmentos.

116
JOHNSTON-FELLER, Ruth – Color Science in the Examination of Museum Objects Nondestructive
Procedures. Tools for Conservation. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2001, pp. 40-4; 47.
117
STANIFORTH, Sarah – Retouching and colour matching: the restorer and metamerism [em linha].
Studies in Conservation, Vol.º 30, Issue 3, (1985), pp.101-111. [Consultado a 24 de out. 2019] Disponível
em: WWW:< https://doi.org/10.1179/sic.1985.30.3.101>
118
Ralph Mayer apresenta diferentes curvas espetras uma grande gama de pigmentos que podem servir de
exemplo para situações específicas. MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen
Hermann Blume Ediciones,1993, pp. 69-140.
119
ITTEN, Johannes – The Elements of Color. A Treatise on the Color System of Johannes Itten Based on
his Book: The Art of Color. New York. Van Nostrand Reinhold Company, 1970. pp.32-58.
120
Seguido de Leonardo da Vinci e de Goethe, o pioneiro do contraste simultâneo foi Michel Eugène
Chevreul (1786-1889). O químico francês criou um círculo cromático dividido por 72 cores e associou o
papel fundamental do cérebro na receção e perceção da informação da cor. O desenvolvimento e estudo do
contraste simultâneo, disponibilizado pelo Smithsonian Institute, pode ser encontrado em: CHEVREUL,
M. E. – De la Loi du Contraste Simultané des Coleurs. Et de l’assortement des objets color´s, considéré
d’aprés cette loi dans rapports avec la Peinture, Tapisseries des Goblins, les Tapisseries de Beauvais pour
Meubles, les Tapis, la Mosaique, les Vitraux colorés, l’Impression des étoffes, l’Imprimerie, l’Enluminure,

51
Tanto o metamerismo como o contraste simultâneo das cores podem ser evitados durante
a reintegração cromática. Segundo a proposta de Bailão e Šustic121, a utilização de um
cartão com 18% de refletividade pode ajudar na perceção das cores circundantes. Recorrer
a espaços de cor neutra para trabalhar, sem a influência de cores derivadas de outras
pinturas e objetos será o ideal.

2.4. Materiais de reintegração cromática

Para o estudo de caso desta dissertação, não foi necessária a utilização de massas de
preenchimento. Todavia, é fundamental perceber o que são, como funcionam e como se
dividem, quais as mais utilizadas e de que forma se adequam ou não a casos práticos de
pintura não envernizada. Para este tipo de obras, procuram-se materiais que sejam
estáveis, compatíveis e reversíveis 122, com camadas pictóricas normalmente sensíveis a
solventes polares e apolares.
A reintegração de uma massa de preenchimento, compreende a primeira fase, das duas
etapas pela qual a reintegração cromática se encontra dividida. Tem uma função de caráter
estrutural e visa a integração123 das partes faltantes das interrupções no tecido
cromático124. Enquanto que a segunda, de caráter estético, direciona-se para integração
da cor (cromática). Os resultados dependem da qualidade da execução de ambas as etapas.

2.4.1. Massas de preenchimento

Uma massa de preenchimento125, é constituída por uma carga inerte e um aglutinante.

la Décoration des édifices, l’Habillement et l’Horticulture. Pitois –Levrault et Cie, Libraires: Paris, 1939;
CHEVREUL, Michel Eugène – Colour Order System in Arte and Science [em linha] [Consultado a 10
setemb. 2019] Disponível em: WWW:<https://www.colorsystem.com/?page_id=792&lang=en>. Os
estudos sobre o fenómeno da cor, desenvolvidos por Albers são um bom exemplo. Pois podemos interpretar
os modelos que desenvolveu relacionando-os ao contraste entre lacuna e fundo. ALBERS, Josef –
Interaction of Color. London: Yale University Press, 2013, pp. 22-23; pp. 102-103; BESTE, Janet (Ed.) –
Colour Design. Theories and Applications. Second Edition. Elsevier, 2017, pp.34-35.
121
BAILÃO, Ana; ŠUSTIC, Sandra – Matching colours in pictoral retouching: influence of the three colour
dimensions and colour distortion phenomena [em linha]. Estudos de conservação e restauro, n.º4 (2012),
pp. 14-28.[Consultado a 24 de Out. 2019] Disponível em: WWW:< https://doi.org/10.34618/ecr.4.3078>
122
LENNARD, Frances; EASTOP, Dinah – Image, Object, Context: Image re-integration in textile
conservation. BROWN, A. Jean (Ed.) – The Postprints of the Image re-integration Conference. UK:
Northumbria University, New Castle upon Time (2003), pp.10-11.
123
FÚSTER-LÓPEZ; Laura; et al. – El Estuco En La Restauración De Pintura Sobre Lienzo. Critérios,
Materiales Y Processos. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. Editorial UPV, 2008; FUSTER
LOPEZ, Laura; MECKLENBURG, Marion F.; CASTELL, María; GUEROLA, Vicente – Filling materials
for easel paintings: when the ground reintegration becomes a structural concern. ICOM-CC 6th Triennial
Meeting Preprints: Paris, 2008.
124
DE LA ROJA, J. M. (et al). – Reintegración cromática de una laguna: efecto de la luminusidad en su
percepción. Óptica Pura Y Aplicada. Vol.º 37, N.º1 (2004) p. 132.
125
Idem, pp. 25 e 53.

52
Os critérios para a sua seleção seguem diferentes tradições e adequam-se às diversas
obras. Caso seja necessária a reintegração de uma massa de preenchimento, a nível
técnico, Fúster López et al.126, refere algumas caraterísticas que determinam o tipo de
tratamento superfícial necessário.
Entre elas:
 Como o suporte, a textura do suporte, a camada pictórica, a técnica do artista e os
materiais de reintegração;
 As dimensões da lacuna: o seu tamanho, profundidade e extensão ao longo da
camada pictórica;
 A solubilidade da camada cromática;
 As condições ambientais que pode ser submetida;
 Os materiais empregues em intervenções anteriores ou os tratamentos previstos
para a obra.

O material usado como massa de preenchimento deve ser estável127 e quimicamente

inerte, para que não sofra ou provoque alterações. Os principais requisitos direcionam-se
para: a durabilidade, a dureza e a flexibilidade. Estes determinam o comportamento e as
características mecânicas da massa e devem incidir:
 Na manipulação, pois é importante que a massa seja fácil de aplicar e se adapte à
estrutura. Que tenha um tempo moderado de secagem e de trabalho, onde a
superfície possa ser reestruturada, com nivelamentos ou incisões;
 Na força adesiva e coesiva. Deve apresentar uma rigidez média, em relação à
pintura original que vai integrar;
 Numa massa com porosidade a absorvências equilibradas, sem a mínima variação
de volume durante a secagem, sem dilatar, contrair, fissurar.
 Na baixa toxicidade.

126
Idem, p. 65; SIGNORINI, Erminio – “Fasi finali o nuova tappa del restauro?” CESMAR7 – V Congresso
Internazionale “Colore e Conservazione”, Le Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili. Saonara:
Il prato, 2011, p.11. Uma revisão na abordagem dos critérios foi feita pelo Instituto Americano de
Conservação e Restauro, com destaque ao comentário 23: The American Institute for Conservation Code
of Ethics – Commentaries to the Guidelines for Practice of the American Institute for Conservation of
Historic & Artistic Works. [Consultado a 25 de set.. 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.culturalheritage.org/docs/default-source/administration/governance/commentaries-
to-the-guidelines.pdf?sfvrsn=15>
127
FÚSTER-LÓPEZ, Laura; et al. – El Estuco En La Restauración De Pintura Sobre Lienzo. Critérios,
Materiales Y Processos. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. Editorial UPV, 2008, pp. 61-63;
70-71.

53
É igualmente importante que seja discernível e de fácil eliminação128 e resistente perante
os fatores de envelhecimento (ação da luz, da humidade, da temperatura e da bio-
deterioração). Outros fatores de peso que podem influenciar a escolha são a
disponibilidade do mercado, o gosto da época, a localização geográfica da obra e a
condições climatéricas129.
As massas de preenchimento podem ser divididas em três categorias: massas tradicionais,
massas sintéticas e comerciais. As duas primeiras envolvem meios de natureza aquosa ou
termoplástica. Os sistemas aquosos ou as massas de preenchimento tradicional, são
preparações manuais que incluem a mistura de um aglutinante como a cola animal 130 (por
exemplo cola de peixe), com um inerte. O mais utilizado no século XX é o carbonato de
cálcio (CaCo3). As características mecânicas e o comportamento, têm garantias de
sucesso, já foram muito estudadas131 e por isso são previsíveis.
Os sistemas termoplásticos, também de preparação manual com carbonato de cálcio,
encontram-se: o Berger® O.F. PVA Medium, a Mowilith® 20, DMC2 ou DM427;
Mowiol® 04-M1132; a Paraloid® B-72 e Primal® AC-33; o Beva® 371133 O.F.; o
Plextol® B500 ou o polímero poli(2-etil-2-oxazolina) Aquazol® (Tabela 2). Algumas das
vantagens são a força coesiva e adesiva das resinas, são relativamente fáceis de manipular
e de aplicar. Pode ser adicionada pigmentação, Férnandez-Villa134 refere que em pinturas
monocromáticas mate, as massas de preenchimento coloridas podem ser uma vantagem.

128
Ou reversível, na medida em que materiais de melhor qualidade podem surgir. MCAUSLAND, Jane –
Re-Integration of Missing Areas in Old Master Prints and Old Master Drawings: Some Different
Approaches. BROWN, A. Jean (Ed.) – The Postprints of the Image re-integration Conference. UK:
Northumbria University, New Castle upon Time (2003), p.28.
129
SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia – Restauración de Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Ediciones
AKAL S. A., Bellas Artes, 2012, p. 215.
130
FÚSTER-LÓPEZ, Laura; et al. – El Estuco En La Restauración De Pintura Sobre Lienzo. Critérios,
Materiales Y Processos. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. Editorial UPV, 2008, pp. 81-82.
131
SCHELLMANN, Nanke C. – Animal Glues: a review of their key properties relevant to conservation.
Reviews in Conservation, N. º8 (2007) pp. 55-66; FUSTER LOPEZ, Laura; et al. – Filling materials for
easel paintings: when the ground reintegration becomes a structural concern. Paris: ICOM-CC 6th Triennial
Meeting Preprints (2008), p.182; FÚSTER-LÓPEZ, Laura – Loss compensation in paintings: filling and
retouching. Oporto: 6th Masterclass. 20/21 Conservação e restauro, 2011 (Documento não publicado).
132
DEVESA, Joana Moura – Treatment of a nineteenth century male portrait in oil including the
characterization of materials, technique and study of the lead soap aggregation in the paint composite.
Faculdade de Ciências e Tecnologia. Universidade Nova de Lisboa, 2012. Dissertação de Mestrado, pp. 36-
40; CAMEO: Conservation and Art Materials Encyclopedia Online – Mowiol® [em linha]. Boston, 2016.
[Consultado a 25 de Out. 2019] Disponível em: WWW.<http://cameo.mfa.org/wiki/Mowiol1%C2/AE>
133
Usada por exemplo na intervenção da obra de Ben Nicholson. in Retouching and Fillin. Retouching and
Filling. Conference 200. Association of British Picture Restorers. London: At the National Gallery (2000),
p. 39.
134
FERNÁNDEZ-VILLA, Sílvia García – Filling as retouching: The Use of Coloured Fillers – in the
Retouching of Contemporary Mate Paintings. RECH – Retouching of Cultural Heritage, III International
Meeting on Cultural Heritage (RECH3), Porto: Postprints. Museu Nacional Soares dos Reis (2015), pp.202-
207.

54
Absorvem mais a luz e por isso são menos luminosas (mate). Nos produtos Beva®
destaca-se a compatibilidade e a estabilidade135. Enquanto que em massas como a
Mowiol® 04-M1136 ou a Mowilith® DMC3 são mais suscetíveis a oscilações de
humidade e de temperatura, com tendência a acidificar ou a tornarem-se com o tempo um
material irreversível.

Tabela 2 – Alguns dos aglutinantes sintéticos utilizados em massas de preenchimento.

RESINAS TERMOPLÁSTICAS PARA A ELABORAÇÃO DE MASSAS DE
PREENCHIMENTO

Berger® O.F. PVA Medium;

Acetatos de polivinilo Mowilith® 20; Mowilith®
Resinas vinílicas
DM427

Álcoois polivinílicos Mowiol® 04-M1

Resinas acrílicas Paraloid® B-72; Primal AC-33; Plextol® B500

Resinas mistas Mowilith® DMC2; Beva® 371; Aquazol®

Para pintura não envernizada, um ponto negativo das massas aquosas, incluindo aquelas
feitas a partir do aquazol, é constituirem um foco de degradação pela presença de
materiais orgânicos137. Tanto devido à deterioração biológica, como às garantias da
estabilidade química a longo prazo, comparativamente à obra original. As massas
sintéticas, envolvem solventes na sua preparação e remoção e o nivelamento é feito a
quente. São principalmente uma desvantagem para a solubilidade das camadas pictóricas
a acrílico e para as suas propriedades mecânicas. A questão que se pode colocar, é: podem
as massas industriais serem uma solução compatível para a reintegração estrutural?
Algumas delas, como a Modostuc® (Tabela 3), foram especificamente desenvolvidas
para a conservação e restauro. Tem um bom comportamento e apresenta bons resultados
a médio prazo. É um material dúctil, de secagem rápida, embora com baixa resistência

135
MARQUES, Raquel de Rocha – Analysis and Treatment of a Nineteenth Century Oil Painting.
Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade Nova de Lisboa, 2014. Dissertação de Mestrado, pp. 15-
17.
136
FÚSTER LOPEZ, Laura; et al. – Filling materials for easel paintings: when the ground reintegration
becomes a structural concern. Paris: ICOM-CC 6th Triennial Meeting Preprints (2008), pp.182-183;
FÚSTER-LÓPEZ, Laura; et al. – El Estuco En La Restauración De Pintura Sobre Lienzo. Critérios,
Materiales Y Processos. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. Editorial UPV, 2008, p. 73; LE
BERRE, Albertini Sarah – La souplesse des mastics. Approche et étude comparative de mastics adaptés
aux mouvements du supporte des panneaux peints, 2015-2016. Mémoire présenté en vue de l’obtention du
titre de Master, p.12.
137
FÚSTER-LÓPEZ, Laura; et al. – El Estuco En La Restauración De Pintura Sobre Lienzo. Critérios,
Materiales Y Processos. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. Editorial UPV, 2008, p. 58.

55
plástica e elástica138. É compatível com a maioria dos materiais de reintegração cromática
aquosos. Tem como grande vantagem a
rapidez de trabalho. Tabela 3 – Composição da massa
sintética Modostuc®
Normalmente, fazem parte da seleção dos materiais
MODOSTUC®
de reintegração para pintura contemporânea, pois
são de fácil aplicação, nivelamento e compatíveis  3% de acetato polivinilo
 0,5% de poliglicol éster de
com a maioria dos materiais. São abordadas em
ácido gordo
publicações de Hill Stoner e de Rushfiel139, que
 11% de biocida com
direcionam a análise do seu desempenho para as isotiazolones
proriedades observáveis durante a execução da  Entre 76% a 78% de inertes
reintegração. Estas massas, apresentam boa
plasticidade e maleabilidade. Asseguram secagens rápidas sem o brilho caraterístico das
resinas termoplásticas, são aplicadas a seco, o que pode ser vantajoso para obras não
envernizadas.
As várias formulações preparadas são compatíveis com solventes aquosos e minimizam
o risco de danos durante a sua reintegração ou remoção. Entre os Estados Unidos,
Espanha e Itália, James Bernstein140 destaca alguns produtos Beva® (Tabela 4), entre
outras massas como a Vallejo®, Blumestukko® ou a Polyfilla®. Na maioria das massas,
desconhecem-se alguns dos seus constituintes, que pode ser uma desvantagem a longo
prazo. A sua remoção pode ser feita a seco ou com meios aquosos, como a água. O
solvente também constitui um problema para a solubilidade das pinturas, porém os riscos
minimizam na toxicidade.

138
FÚSTER-LÓPEZ, Laura; et al – El Estuco En La Restauración De Pintura Sobre Lienzo. Criterios,
Materiales Y Procesos. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. Editorial UPV, 2008, pp. 113-114;
FÚSTER-LÓPEZ, Laura; MECLENBURG, Marion F.; YUSÁ-MARCO, D. J. – Mind the Gap! Some
Questions Regarding the Mechanical Properties and Dimensional Response of Filling Materials for Easel
Paintings. Maastricht: Filling and Retouching Paintings and Painted Surfaces Conference (2011) pp. 2- 3;
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, p. 314-318.
139
FÚSTER-LÓPEZ, Laura – Filling. STONER, Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation
of Easel Paintings. London: Routledge, 2012, pp.592-593.
140
BERNSTEIN, James – Mastering Inpainting: Fillers. April 2016, pp. 1-6. (Documento não publicado);
CRAFT, Meg Leow; SOLZ, Julie A. – Commercial Vinyland and Acrylic Fill Materials [em linha]. Journal
of the American Institute for conservation Online (1998). Vol.º 37, N.º1, Article 3, pp. 23-34). [Consultado
a 01 de Nov. 2019] Disponível em: WWW:< http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/jaic37-01-
003_4.html>

56
 Tabela 4 – Massas de preenchimento sugeridas por James Berstein e Fúster López.
MASSAS DE PREENCHIMENTO INDUSTRIAIS

Beva® Gesso P (pale gray color)

Beva® Gesso V (tan color)
Milliput Epoxy Putty®
DO IT BEST® Lightweight spackling (USA)
Modostuc® e Stucco Zecchi® (Itália)
Pollyfilla® (Canadá)
Vallejo® e Blumestukko® (Espanha)

A execução da massa pode ser feita a pincel, com uma espátula flexível ou com um bisturí,
com a obra na horizontal.
Enunciam-se os principais passos:
 Na aplicação da massa por camadas141, para que não tenha tendência a encolher
ou fissurar e para que seja possível acompanhar a sua secagem. Preferencialmente
a cor da massa deve ser branca, pois permite refletir a luz, em comparação a uma
superfície escura, que tende a absorver. Os resultados da reintegração cromática
são de cores mais luminosas.
 No nivelamento da superfície, para que a massa seja ajustada à superfície pictórica
original. O ideal é ser executado a seco, recorrendo a cartas abrasivas finas, com
um bisturi. O nivelamento pode ainda ser composto pelo tratamento superficial da
massa com a adição de textura, que pode ser feito a seco ou húmido, por incisão
ou impressão;
 Limpeza a seco da massa de preenchimento excessiva localizada em torno da
lacuna reintegrada, que pode causar branqueamentos na camada pictórica.

2.4.2. Materiais de reintegração cromática: pigmento-cor/ aglutinantes

Alguns fatores gerais que podem afetar a escolha dos materiais para a reintegração
cromática são:
 As suas propriedades óticas;
 A sua estabilidade química, a compatibilidade e a durabilidade;

FÚSTER-LÓPEZ, Laura; et al – El Estuco En La Restauración De Pintura Sobre Lienzo. Critérios,

141

Materiales Y Processos. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia. Editorial UPV, 2008, p. 71.

57
  A sua reversibilidade (solubilidade), pois alguns materiais podem-se tornar
insolúveis com o tempo;
 Estabilidade à luz;
 As suas caraterísticas de manipulação 142.

O mercado dispõe de uma gama muito diversificada de materiais. Conhecem-se algumas

publicações realizadas em torno da necessidade de determinar quais os mais adequados
para cada situação, durante a reintegração cromática. Dentro dos recursos
disponibilizados, apresentam-se os mais comuns143, com base em amostras realizadas
para o estudo de materiais de reintegração cromática para pinturas a óleo e acrílico não
envernizadas. Foram testados sobre diferentes substratos, tela de linho com e sem
preparação. A sua avaliação teve como base as propriedades observáveis de cada material.
As amostras englobam materiais a seco realizadas com barras de aguarela e pigmentos
em pó; materiais aquosos como as aguarelas, os guaches, os acrílicos e os aglutinantes
designados comercialmente por Metilcelulose® e Tri-Funori®; e materiais não aquosos,
entre os quais se destacam as tintas comercializadas para reintegração cromática (com
Laropal A-81 e Paraloid B-72) e os aglutinantes MS2A®, Regalrez® 1094, Paraloid® B-
72, Gustav Berger® O.F. PVA Medium e Aquazol® 200, recorrendo a pigmentos em pó.

Materiais secos
Os materiais secos testados englobam os Watercolour Stick144 da Winsor & Newton®,
vêm no formato de barra e podem ser usados a seco ou posteriormente diluídos com água.
Enquanto que os pasteis secos Artists’ Pastels da PanPastel®145 apenas podem ser
aplicados a seco recorrendo a ferramentas distintas, como pincéis, esponjas, entre outros
aplicadores. Os pigmentos em pó podem ser misturados entre si antes ou durante a sua

142
ŠUSTIC, Sandra – Breve Manual de Reintegração Cromática. Porto: Edição Escola Artística e
Profissional Árvore, 2015, pp.17-19.
143
MUIR, Kim – Approaches to the reintegration of paint loss: theory and practice in the conservation of
easel paintings. Reviews in Conservation, Vol.º 54 N.º10 (2009), pp. 19-28; SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia;
SÁNCHEZ LADESMA, Andrés; SEDANO ESPÍN, Ubaldo; MICÓ BORÓ, Sandra – Investigación sobre
la Estabilidad Química Y Ótica de Materiales Contemporáneos Para Reintegración Cromática. Cáceres: IV
Congresso del GEIIC (2009) pp. 195-205; BAILÃO, Ana; CARDEIRA, Liliana – Mixing and Matching:
A survey of Retouching Materials. RECH – Retouching of Cultural Heritage, 4th International Meeting on
Cultural Heritage (RECH4), Postprints. Croatia: Academy of Arts, University of Split, (2017), pp. 250-
251; A lista de materiais utilizados neste trabalho pode ser consultada no Apêndice I, pp. 180-184.
144
WINSOR & NEWTON® – Professional Water Colours Sticks. [Consultado a 03 de agosto 2019]
Disponível em: WWW:<http://www.winsornewton.com/na/discover/professional-water-colour-sticks>
145
Ver Apêndice I, p. 193; PANPASTEL® – Catalog & Art Techniques. [Consultado a 03 de agosto 2019]
Disponível em: WWW:< http://www.panpastel.com/>

58
aplicação. Observou-se que sobre a tela sem preparação a barra aguarelavel pode criar
desfasamentos dos brilhos entre a tinta que fica entre a teia e a trama do suporte. Não
permite criar camadas de cor opacas, com poder de cobertura suficiente, principalmente
se for adicionada água, pois é rapidamente absorvida pelo suprte. Sobre a tela com
preparação branca, as cores apresentam-se com tons mais vibrantes se for aplicado a seco,
enquanto que se for diluída tem tendência a perder a aderência ao suporte. A sua utilização
a seco pode mostrar resultados satisfatórios para áreas que apresentem semi-brilhos e que
sejam preferencialmente lisas. Os pasteis secos da PanPastel® são mais versáteis. Embora
se tornem facilmente removíveis sobre suportes preparados, pode-se sempre recorrer a
fixativos, mediante as características da pintura. Sobre tela crua, são uma solução mais
viável em comparação com os Watercolour Stick da Winsor & Newton®, pois criam
superfícies totalmente mates.
Na prática, ambos são de fácil utilização, são adquiridos preparados, têm um preço
acessível. As cores são removíveis (nos casos das barras de aguarela se não forem diluídas
sobre tela crua) facilmente com fita-cola ou diversas borrachas usadas na conservação e
restauro. A vantagem dos materiais a seco, perante pinturas não envernizadas ou técnicas
que impliquem a utilização do suporte da tela à vista como meio de expressão, é que não
intereferem com a solubilidade de materiais como o óleo ou as emulsões acrílicas. Podem
ser utilizados para pequenas tonalizações ou disfarce de abrasões e desgastes nas
superfícies cromáticas ou para manchas em suportes não preparados.

Materiais aquosos
Dos materiais aquosos testados146 encontram-se as aguarelas, os guaches e os acrílicos.
São acessíveis, fáceis de manusear, de baixa toxicidade e adequam-se a diversas obras147.

Aguarelas
As aguarelas podem ser encontradas em tubo, pastilha, lápis ou em marcadores. São
facilmente removíveis com água. A execução técnica com este material é feita dos tons

146
Ver Apêndice I, pp. 193-196; SZMIT-NAUD, Elizabeta – Research on Materials for Easel Painting
Retouches. Part 1-2. Nicolaus Copernicus University: Poland (2003), p.1-6. [em linha]. Disponível em:
WWW:<https://www.academia.edu/33117434/> [Consultado a 23 de set. 2019].
147
COLALUCCI, Gianluigi – Michelangelo in the Sistine Chapel: painting technique and technique of
restoration. Studies in Conservation: Preprints of the contributions to the Bologna Congress, Vol.º 31,
(1986) p. 47. [Consultado a 18 de set. 2019] Disponível em:
WWW:<https://doi.org/10.1179/sic.1986.31.Supplement-1.46>

59
claros para os tons escuros, através de veladuras. A metodologia depende da técnica de
reintegração cromática a utilizar.
Testaram-se algumas das marcas mais usadas na conservação e restauro, como a gama
Artists’ Watercolour da Mr. Graham®, as Aquarell da Schmincke Horodam® e as Artists’
Watercolour da Winsor & Newton®. Também foram testadas as Watercolor da QoR®, à
base de aquazol. As aguarelas da Artist’ Watercolour da Winsor & Newton®, foram
testadas em colorimetria148 por Sanches Ortiz et al, onde se sabe que certos pigmentos
têm tendência a clarear 149, tais como o azul cerúlero [PB 35] e a terra siena natural
[PR101]. Enquanto que pigmentos como os vermelhos cádmio [PR108] têm tendência a
escurecer.
Com exceção das aguarelas QoR®150, em que o aglutinante é o Aquazol®, introduzido
pela Golden Artists Color (USA), os restantes contêm a goma arábica151. A resina natural
utilizada como aglutinante, permite obter cores luminosas e transparentes, enquanto que
com o Aquazol®, obtêm-se cores brilhantes152 independentemente do grau de diluição,
como foi possível observar nas amostras criadas nos substratos com os pigmentos
Venetian Red [PR101] e Titanium White [PW6]. Esta caraterística, pode ser uma
desvantagem para pinturas não envernizadas/mate. As tintas QoR® são viscosas em
comparação com as restantes aguarelas e a sua remoção é feita com água. Este fator pode
ser uma desvantagem se a camada cromática for acrílica, que é solúvel no meio. As
aguarelas Mr. Graham® contém mel153 e uma maior concentração de pigmento, enquanto
que os pigmentos da Schmincke Horodam® são mais finos. Ambas são classificadas

148
SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia; et al. – Investigación sobre la Estabilidad Química Y Ótica de Materiales
Contemporáneos Para Reintegración Cromática. Cáceres: IV Congresso del GEIIC (2009), pp. 195-205.
149
SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia; et al. – Aplicación de investigaciones previas en nuevos materiales para
reintegración pictórica de diferencias de color, variaciones de solubilidad y metodologia de actuación.
Conservación de Arte Contemporáneo 11ª Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia
(2010), p. 140-145.
150
GOLDEN, Mark – The Science Behind QoR®. [em linha] Just Paint. Published by Golden Artists
Colors, Inc. (2014). [Consultado a 08 de junho 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.justpaint.org/the-science-behind-qor/>
151
RAVINES, Patrick – Gum Arabic: A Review of its Physical Porperties and Chemical Composition.
Paintings Techniques History, Materials and Studio Practice: Summaries of the Posters at the Dublin
Congress. Studies in Conservation, Vol.º 43 (1998). [Consultado a 19 de set. 2019] Disponível em:
WWW:<https://doi.org/10.1179/sic.1998.Supplement-2.031>; SÁNCHEZ ORTIZ, Alicia – Restauración
de Obras de Arte: Pintura de Caballete. Madrid: Ediciones AKAL S. A., Bellas Artes, 2012, p.232-233;
pp. 250-251.
152
Consultar Apêndice I, p. 193; BAILÃO, Ana; CARDEIRA, Liliana – Mixing and Matching: A survey
of Retouching Materials. RECH – Retouching of Cultural Heritage, 4th International Meeting on Cultural
Heritage (RECH4), Postprinsts. Croatia: Academy of Arts, University of Split, (2017), pp. 250-251.
153
M. GRAHAM & CO® Watercolors. [Consultado a 02 de agosto 2019] Disponível em:
WWW:<https://mgraham.com/artists-colors/watercolors/>

60
como excelentes na permanência da cor à luz 154 e com baixa tendência a sofrer alterações
na cor, que é saturada. As aguarelas apresentadas, incluíndo as Winsor & Newton®
proporcionam cores transparentes 155 e luminosas.
Testaram-se também as canetas Water colour Marker da Winsor & Newton®,
anteriormente testadas para reintegração cromática 156, que têm a vantagem que manterem
contínuo e constante o fluxo de tinta, podendo úteis para situações de reintegração em
áreas monocromáticas, sem gradações de cor. Podem ser combinadas com água, para
diferentes graus de diluição e após a secagem permanecem semi-brilhantes. A sua
utilização pode exigir aplicação contínua, uma vez que o poder de cobertura e a
intensidade das cores é fraca e pode variar com o substrato. Por exemplo, não mostrou
resultados satisfatórios em tela não preparada com as cores Cadmium Red Hue [PR108]
ou Cadmium Yellow Hue [PR101].
Numa avaliação geral do desempenho destes materiais, as aguarelas apresentaram
melhores resultados sobre tela com preparação, sendo que a qualidade da reintegração
varia com o grau de diluição das tintas.

Guaches
Comparativamente às aguarelas, os guaches têm mais poder de cobertura e são opacos. A
secagem é rápida e podem ser encontrados em tubo ou pastilha. Contém aditivos e
opacificantes como o carbonato de cálcio, contudo os extensores presentes na sua
composição contribuem na alteração de tom. A sua execução técnica, à semelhança das
aguarelas, pode ser feita por veladuras do tom claro para o escuro. São conhecidas apenas
algumas publicações referentes a reintegrações cromáticas realizadas com guaches 157,
nomeadamente em obras monocromáticas.

154
SCHMINCKE HORADAM© Aquarell. [Consultado a 02 de agosto 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.schmincke.de/en/products/watercolours/horadam-aquarell.html>; BAILÃO, Ana –
Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração Cromática em
Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, p.350.
155
WINSOR & NEWTON®: Water Colour Mediums. Add a new dimension to yor water colour painting.
England (1998). [Consultado a 19 de set. 2018] Disponível em:
WWW:<https://www.vgbart.com.mt/resources/content/pdfs/Watercolour%20Mediums.pdf>
156
CARDEIRA, Liliana; BAILÃO, Ana; LINHARES, João; NASCIMENTO; Sérgio – Using Watercolour
Markers. RECH – Retouching of Cultural Heritage, 4th International Meeting on Cultural Heritage
(RECH4), Postprinsts. Croatia: Academy of Arts, University of Split, (2017), pp. 89-96 e pp.250-251;
WINSOR & NEWTON® Water Colour Markers. [Consultado a 03 de agosto 2019] Disponível em:
WWW:<http://www.winsornewton.com/na/shop/water-c>
157
AGUILAR SOLVES, Mª del Pilar – La reintegración pictórica de las obras monocromas. El casi de
Ventana III del Pintor José Sabrit. Conservación de Arte Contemporáneo 10ª Jornada. Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2009), pp. 173-179; BAILÃO, Ana – Application of a methodology

61
Com o objetivo de conhecer melhor as propriedades deste material, foram criadas
amostras com duas marcas distintas, tais como com os Designers Gouache da Winsor &
Newton®158 e com os Guache Extra Fine Quality da Royal Talens®159. Observou-se que
após a secagem ficam com um aspeto mate, e por isso, adequam-se a pinturas não
envernizadas, em particular sobre telas com preparação. Também foram realizados testes
em algumas amostras, em que se adicionou aos guaches, o Aquazol® 200. A resina deu
mais brilho e intensidade à cor, que se tornam bastante luminosas após a secagem, à
semelhança dos resultados obtidos com as aguarelas QoR®. A rápida evaporação do
solvente torna a tinta espessa e difícil de aplicar.
Das marcas testadas, os guaches da gama Designers Gouache da Winsor & Newton®
sobre tela preparada, foram os que apresentaram melhores resultados visuais. São também
aqueles que têm melhor estabilidade à luz e cujas alterações não são detetáveis ao olho
humano160.

Aguarelas versus guaches

Em referências já apresentadas, ambos os materiais 161 são acessíveis e pouco tóxicos.

Quando comparados, cada um tem algumas vantagens e desvantagens (Tabela 5). Uma
das principais vantagens comum, é a baixa toxicidade e o meio de solubilidade, que é a
água. Em relação aos restantes solventes, minimizam o risco da solubilidade da camada
cromática de pinturas não envernizadas.

Contudo, a opacidade dos guaches é um ponto mais positivo, comparativamente às

aguarelas que são mais transparentes, principalmente se forem necessárias bases para as

for retouching. A case study of a contemporary painting [em linha]. CeroArt. [Consultado a 2 de julho
2019] Disponível em: WWW:<https://journals.openedition.org/ceroart/1603 >
157
CHRISTENSEN, Carol – Inpainting Binders and Media. Aqueous Binding Media. Painting
Conservation Catalog. Volume III: Inpainting. USA: The Paintings Specialty Group of the American
Institute for Conservation (2011), pp. 164-170.
158
WINSOR & NEWTON® Designers Gouache. [Consultado a 03 de agosto 2019] Disponível em:
WWW:<http://www.winsornewton.com/na/shop/water-colour/designers-gouache>.
159
Analisados sobre a influência de diferentes fontes de temperatura de luz, para o estudo da perceção da
cor. DOMÈNECH GARCÍA, Beatriz; GUEROLA BLAY, Vicente; CASTELL AUGUSTÍ, María –
Influence of lighting Sources in the processes of Colour Reintegration. RECH – Retouching of Cultural
Heritage, 4th International Meeting of Cultural Heritage (RECH4). Postprints. Croatia: Academy of Arts,
University of Split (2017), pp. 189-192.
160
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2017. Tese de Doutoramento, pp. 347-349.
161
NICOLAUS, K. – Manual de restauración de cuadros. Barcelona: Ed. Könemann, 1990, p.278;
CHRISTENSEN, Carol – Inpainting Binders and Media. Aqueous Binding Media. Painting Conservation
Catalog. Volume III: Inpainting. USA: The Paintings Specialty Group of the American Institute for
Conservation (2011), pp. 166-167.

62
reintegrações. Os guaches, também necessitam de menos sobreposição de camadas de
cor, ao contrário das aguarelas que são um material mais transparente e luminoso.
Tabela 5 – Comparação das vantagens e desvantagens entre as aguarelas e os guaches, na reintegração
cromática.
AGUARELAS GUACHES

Cores transparentes e luminosas; Cores opacas;

Execução por veladuras; tendência a arrastar
camadas inferiores;
Tendência a escurecer pós secagem;
A luminosidade da cor pode ser alterada para
mais ou menos opaca; podem ser adicionadas
cargas ou aditivos como a Metilcelulose®162 ou
com Aquazol®. O brilho pode ser alterado com
adição do aglutinante;
Solúvel/ removível com água.
Tendência a arrastar camadas inferiores;
Tendência a clarear pós secagem;
A luminosidade da cor pode ser alterada para
mais ou menos opaca. Podem ser adicionadas
cargas ou aditivos como o Aquazol®;
Solúvel/ removível com água.

Acrílicos
Os acrílicos podem ser utilizados para reintegrações cromáticas pontuais, por exemplo
em azulejo 163. Também servem para a execução de bases, entre o suporte e a camada de
cor a reintegrar, permitindo resultados de cores mais opacas164. A desvantagem é
tornarem-se insolúveis com o tempo, em que para serem removidos são necessários
solventes. O procedimento pode danificar a camada pictórica de pinturas não
envernizadas ou em fase de secagem.
Dos materiais disponíveis para teste165, usaram-se os Acryl Markers Water Based da
Liquitex®, as tintas Professional Acrylic da Winsor & Newton®, as Acrylic FLASHE da
LeFranc & Bourgeois®, as Model Air Acryl Water Based166 da Vallejo® e as Atelier
Artists’ Acrylic da Interactive®.
No caso dos marcadores, à semelhança dos Water Colour Markers da Winsor &
Newton® (comercializadas pela Winsor & Newton®, são solúveis em solventes polares),
também os da Liquitex® permitem uma aplicação controlada da tinta. Os resultados,
semelhantes às aguarelas, variam mediante o substrato. Os melhores resultados visuais

162
BERNSTEIN, James – Mastering Inpainting: Fillers. April 2016, pp. 1-6 (Documento não publicado).
163
MENDES, Marta T.; PEREIRA, Sílvia; FERREIRA, Teresa; MIRÃO, José; CANDEIAS, António – IN
SITU. Preservation and Restoration of Architectural Tiles, Materials and Procedures: Results of an
International Survey. International Journal of Conservation Science (IJCS), Vol.º 6 (2015), p.58.
164
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, p. 379.
165
Consultar Apêndice I, p.195.
166
VALLEJO® Model Air. [Consultado a 03 de agosto 2019] Disponível em:
WWW:<https://acrylicosvallejo.com/en/categoria/hobby/model-air-en/>

63
foram obtidos sobre a tela com preparação, enquanto que sobre o linho cru a tinta é
totalmente absorvida tornando-se irreversível. Observou-se que qualquer um fica mate
após a secagem, aderem facilmente aos diferentes substratos e podem ser diluídos em
água. As tintas podem ser reintegradas mais diluídas ou empastadas.

Aglutinantes aquosos

a) Metilcelulose

A metilcelulose é um polímero semi-sintético celulósico. Segundo Feller 167 et al\\, é um

dos éteres celulósicos mais utilizados na conservação e restauro. Serve de aglutinante na
preparação de guaches, acrílicos ou como agente espessante para pigmentos para produzir
cores vinílicas ou a têmpera 168. É solúvel e removível com água e por isso é atóxico. A
viscosidade das soluções pode afetar o seu pH, porém é resistente à descoloração. Na
indústria é frequentemente usado como aglutinante para cerâmicas ou como espessante
para soluções aquosas. Em amostras realizadas, utilizou-se Metilcelulose uma solução a
3% em 100ml de H2O (Tabela 6). Testou-se o aglutinante com diversos pigmentos
inorgânicos Cadmium Red [PR108] e Titanium White [PW6] e Zinc White [PW4] das
marcas Kremer®, Ferrario®, Winsor & Newton® e Sennelier®. Observou-se que as
tintas secam mate e formam uma boa base cobertura em ambos os substratos. Sendo que
sobre pinturas sem preparação a reintegração torna-se irreversível. Os pigmentos
dispersaram bem no meio durante a preparação manual.
Tabela 6 – Principais caraterísticas da Metilcelulose.

POLÍMERO SEMI-SINTÉTICO CELULÓSICO

Propriedades Solubilidade/ Índice de Conservação e Principais

Aglutinante
físicas removibilidade refração restauro observações

Metilcelulose Após secagem:

Polímero semi- Usado como
3% em aspeto mate a
sintético Água - aglutinante,
100ml de semi-brilhante;
celulósico espessante
H2O atóxico

167
FELLER, Robert L.; WILT, M. – Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation. Research in
Conservation. Los Angeles: The Getty Conservation Institute: 1990, pp.54, 88,90 e pp.107-109.
168
SENNELIER® – Pigments & Application Products. [Consultado a 19 de agosto 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.pont-des-arts.jp/otoriyose/pdf/catalogue_pigment.pdf> ; Ver os pigmentos testados
com este aglutinante no Apêndice I, p. 182.

64
 b) Tri-Funori®

O Funori® é um polissacarídeo extraído das algas vermelhas Gloiopeltis e furcata.

Existem quatro variantes do produto: o Funori®, o JunFunori®, o Tri-Funori® e
recentemente o Funorano®169. O Jun-Funori (Jun=pure) é uma forma purificada do
Funori, desenvolvido pelo Instituto para a Preservação de Monumentos e Edifícios
Históricos no Instituto Federal Suiço de Tecnologia de Zurique (ETH), pela Instituição
Federal de Pesquisa de Ciência e Tecnologia de Materiais (EMPA) e pelo Centro de
Conservação do Museu Nacional Suiço. Resultou de um produto padronizado que foi
produzido e testado durante um longo período, fabricado exclusivamente pela Lascaux®
e disponibilizado pela AP Fitzpatrick. Por apresentar algumas deficiencias na qualidade,
como a tendência a amarelecer 170, foi desenvolvido em alternativa o Tri-Funori®171 um
amido polissacarídeo extraído do funori em bruto não purificado. As propriedades de
ambos são semelhantes, embora as do Tri-Funori® sejam mais estáveis (Tabela 7). Tem
capacidade em ligar maiores quantidades de água em relação à sua massa, não molha a
superfície, não mobiliza sais e não deixa linhas de maré. É um material orgânico que pode
ser usado com água e por isso não é tóxico. Na conservação e restauro de documentos
gráficos e de pinturas asiáticas é usado como cola, adesivo, consolidante 172 ou para
fixação de pigmentos.

169
HORIE, C. V. – Materials for Conservation. Organic consolidants, adhesives and coatings.
Butterworths, 1987, p.142; CTS – 48.2 Nuevos Productos: La Pureza del Funori (2018). [Consultado a 04
de Agosto de 2019] Disponível em: WWW:<https://www.ctseurope.com/es/dettaglio-news.php?id=426>
170
SIMS, Shelley; CROSS, Maureen; SMITHEN, Patricia – Retouching for Acrylic Paintings. ELLISON,
Rebecca; SMITHEN, Patricia; TURNBULL, Rachel – Mixing and Matching. Approaches to Retouching
Paintings. London: Archetype Publications, 2010, pp. 163-179; DIGNEY-PEER, Shawn; et al. – The
imitative retouching of easel paintings. STONER, Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation
of Easel Paintings. London: Routledge, 2012, p.626.
171
Technical Data Sheet Lascaux TRI-Funori®. LASCAUX®. [Consultado a: 04 de agosto 2019]
Disponível em: WWW<https://lascaux.ch/dbFile/4706/u-5477/Lascaux_TRI-Funori_e.pdf>; Ver a lista de
pigmentos testados no Apêndice I, p. 196.
172
HORIE, C. V. – Materials for Conservation. Organic consolidants, adhesives and coatings.
Butterworths, 1987, p.142; Technical and Data Sheet TRI-Funori®. A Fixative, Cleaning Agent and Light
Adhesive for Objects and Architectural Conservation. Funori. [Consultado a 07 de agosto de 2019]
Disponível em: WWW:<https://historicplaster.com/sites/default/files/TRI-
Funori%20technical%20data%20sheet%20-%206%20April%2C%202015.pdf>; SWIDER, Joseph R.;
SMITH, Martha – Funori: Overview of a 300-year-old consolidant. Journal of the American Institute for
Conservation, AIC. Vol.º44, N. º2 (2005), p. 117; HARROLD, Jillian; WYZOMIRSKA-NOGA, Zofia –
Funori: The use of a traditional Japanese adhesive in the preservation and conservation treatment of Western
objects. Adapt & Evolve 2015: East Asian Materials and Techniques in Western Conservation. Proceedings
from the International Conference of the Icon Book & Paper Group. London: The Institute of Conservation:
(2015), pp. 69-79. [Consultado a 04 de agosto de 2019] Disponível em: WWW:<https://icon.org.uk/adapt-
evolve-2015-east-asian-materials-and-techniques-in-western-conservation>

65
Na reintegração cromática, as publicações sobre a utilização do Tri-Funori® como
aglutinante são inexistentes. Pela mesma razão testou-se o material com vários pigmentos
em pó das marcas já apresentadas. Observou-se que com alguns pigmentos é difícil a sua
dispersão, principalmente se forem orgânicos. Quando seco fica totalmente mate,
apresentando tendência a clarear, o que pode dificultar o acerto da cor.
Tabela 7 – Principais caraterísticas do Tri-Funori®.
POLÍMERO SEMI-SINTÉTICO CELULÓSICO
Índice
Propriedades Solubilidade/ Conservação Principais
Aglutinante de
físicas removibilidade e restauro observações
refração
Após secagem:
Aglutinante,
totalmente mate;
Tri- Amido adesivo, cola,
Água - dificuldade em
Funori® polissacarídeo agente de
dispersar alguns
limpeza
pigmentos; atóxico

Materiais não aquosos

a) Tintas comercializadas para a reintegração cromática

O mercado também disponibiliza tintas de reintegração cromática, desenvolvidas à base

de resinas sintéticas de baixo peso molécular. Entre as mais utilizadas, não testadas neste
trabalho, estão as marcas Gamblin®, RestaurArt® e Maimeri®. Foram submetidas a
avaliações quanto à estabilidade química e à reversibilidade 173. Pois são removíveis com
solventes hidrocarbonetos, de alguma toxicidade, como o Shelsol® e o White Spirit®, no
caso das tintas Gamblin®, RestaurArte® e Gamblin®, respetivamente.
Com o objetivo de conhecer este material, realizaram-se alguns testes com as tintas da
Kremer® pigment, nomeadamento com a resina ureia-aldeído Laropal® A-81174 e com
as Retouching Colours Paraloid® B-72 Color Chips. As amostras criadas incidiram nas
cores Cadmium Red e Titanium White. Quanto às propriedades destas tintas, sabe-se que

173
BRACCI, S.; CASARI, G.; (et al). – Studio Comparativo di colori da ritocco pittorico sottoposti a cicli
di envecchiamento accelerato. CESMAR7 – V Congresso Internazionale “Colore e Conservazione”, Le
Finali Nel Restauro Delle Opere Policrome Mobili. Saonara: Il prato, 2011, pp. 61-68.
174
Resina aldeídica, solúvel na maioria dos solventes, excepto na água e solventes alifáticos. Apresenta
uma grande estabilidade e foi recentemente desenvolvido como produto para reintegração. DE LA RIE,
René; LOMAX, Suzzanne Quillen; PALMER, Michael; GLINSMAN, Lisha Deming; MAINES,
Christopher A. – An investigation of the photochemical stability of urea-aldehyde resin retouching paints:
removability tests and colour spectroscopy. Studies in Conservation, Vol.º 45 (2000), pp. 51-59.
[Consultado a 21 de março 2019] Disponível em: WWW:<
https://doi.org/10.1179/sic.2000.45.Supplement-1.51>; ARSLANOGLU, Julie; LEARNER, Tom – The
evaluation of Laropal A81: Paraloid B-72 polymer blend varishes for painted and decorative surfaces –
appearence and practical considerations. The Conservator, N.º 25 (2001) [Consultado a 21 de set. 2019]
Disponível em: WWW:<10.1080/01410096.2001.9995165>

66
são resistentes a alterações de humidade relativas. A sua utilização em em pinturas não
envernizadas, a óleo e a acrílico, têm algumas desvantagens, pois são um risco tanto para
a solubilidade das pinturas, como para a toxicidade dos solventes usados. Utilizou-se para
a diluição e remoção do Laropal A-81 isopropanol e do Paraloid B-72 o solvente de rápida
evaporação Dowanol PM175. Após a secagem as tintas ficam muito luminosas e
brilhantes. Todavia, os melhores resultados foram obtidos sobre tela preparada.

a) Aglutinantes sintéticos
As tintas também podem ser preparadas manualmente. Estão disponíveis aglutinantes e
pigmentos com características e propriedades diversificadas que se adequam a cada
situação. Os aglutinantes, têm a função de manter as partículas de um pigmento
agregadas. Qualquer um tem vantagens e desvantagens 176, podendo desenvolver
problemas na alteração do tom, no envelhecimento e na reversibilidade. Direciona-se a
atenção para pinturas não envernizadas ou sem camada de preparação 177, cujos fatores
como o equilíbrio da solubilidade da mistura, índice de refração tanto do aglutinante como
do pigmento, estabilidade e permanência, são importantes178.
Enunciam-se os aglutinantes não aquosos disponibilizados para os testes práticos:

a) Resinas de baixo peso molecular

As resinas MS2A® e o Regalrez® 1094, pertencem ao grupo das resinas de baixo peso
molecular (Tabela 8).
Tabela 8 – Caraterísticas das resinas MS2A® e Regalrez® 1094.
RESINAS DE BAIXO PESO MOLECULAR
Propriedades Solubilidade/ Índice de Conservação Principais
Aglutinante
físicas removibilidade refração e restauro observações
MS2A® Resina Solventes de baixa
Verniz e
10g + 50ml sintética polaridade e de 1.505 Como aglutinante,
aglutinante;
Ligroína® cetónica evaporação lenta dado o elevado
Regalrez® Solúvel em índice de refração,
Resina Verniz; não é indicado para
1094 solventes de
sintética 1.519 aglutinante; pinturas mate
5mg + 5% média/ baixa
alifática adesivo
Ligroína® polaridade

175
Ficha técnica: DOWANOL PM – Propylene Glycol Methyl Ether. DOW Chemical Company (2004).
[Consultado a 02 de nov. 2019] Disponível em: WWW:<
https://conservationsupportsystems.com/system/assets/techdocs/Dowanol_PM_Tech.pdf>
176
NICOLAUS, K. – Manual de restauración de cuadros. Barcelona: Ed. Könemann, 1990, p. 172.
177
BERGER, Gustav A.; RUSSELL, William H. – Conservation of Paintings. Research Innovations.
London: Archetype Publications, 2000, p.7.
178
MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones, 1993,
p.30.

67
A cetónica MS2A®179 é uma reção de condensação. Surgiu como a forma hidrogenada
da resina MS-2, no início do século XX, juntamente com a resina sintética PVA (AYA).
O Regalrez® 1094 é uma resina sintética alifática 180 de baixo peso molecular. Foi
introduzida nesta classe por René de la Rie e por Chris McGlinchey em 1990 181, como
substituto às resinas naturais. É estável e de baixa viscosidade. Ambas podem ser usadas
como aglutinante182. No caso do Regalrez® 1094 é muito utilizado em museus nos
Estados Unidos, nomeadamente The Getty Conservation Institute, no Museum of Modern
Art e entre conservadores privados183.

Em amostras realizadas, observou-se que ambas resultam em camadas fílmicas brilhantes

após a secagem, devido ao alto índice de refração184. A cor não sofre alterações e
visualmente produzem resultados semelhantes. A sua remoção envolve solventes como
os hidrocarbonetos, que podem solubilizar o óleo.

179
Consultar Apêndice I, p.189; FELLER, Robert L – Resins and the Properties of varnishes. FELLER,
Robert L.; STOLOW, Nathan; JONES, Elizabeth H. – On Picture Varnishes and their Solvents.
Washington: National Gallery of Art, 1985, pp.128-129; BONADUCE, Ilaria; COLOMBINI, Maria Perla;
DEGANO, Ilaria; DI GIROLAMO, Francesca – Mass spectrometric techniques for characterizing lo-
molecular-weight resins used as paint varnishes. Analytical and Bioanalytical Chemistry, N. º405 (2012),
pp. 1047-1065. [Consultado a 21 de set. 2019] Disponível em: WWW:<10.1007/s00216-012-6502-9>
180
PROCTOR, Robert; WHITTEN, Jill – One Picture Varnishes and their Solvents for the 21st Century.
BUCKLEY, Barbara – The AIC Painting Specialty Group POSTPRINTS. Vol.º 25 (2015) pp. 73-74;
KREMER Pigment – 67280 Regalrez® 1094 Hydrocarbon Resin, p.1. [Consultado a 07 de agosto 2019]
Disponível em: WWW:<https://www.kremer-pigmente.com/media/pdf/67280e.pdf>; Technical Data
Sheet Regalrez™ 1094 Hydrocarbon Resin. EASTMAN Chemical Company (2019). [Consultado a 07 de
agosto 2019] Disponível em: WWW:
<https://productcatalog.eastman.com/tds/ProdDatasheet.aspx?product=71049324&pn=Regalrez+1094+H
ydrocarbon+Resin>
181
DE LA RIE, René E.; MCGLINCHEY, Christopher W. – New Synthetic Resins for picture Varnishes.
MILLS, John S.; SMITH, Perry – Cleaning, Retouching and Coatings. Technology and Practice for Easel
Paintings and Polychrome Sculture. Preprints of the Contributions to the Brussels Congress, IIC (1990),
p.172.
182
DERBYSHIRE, Allan; FRAYLING, Nicholas – Re-integration of Portrait Miniatures using Traditional
and Virtual Techniques, pp. 16-19. BROWN, A. Jean (Ed.) – The Postprints of the Image re-integration
Conference. UK: Northumbria University, New Castle upon Time (2003), p. 6; MCCLURE, Ian – A
Developing Approach to the Re-Integration of Medieval Panel Paintings. BROWN, A. Jean (Ed.) – The
Postprints of the Image re-integration Conference. UK: Northumbria University, New Castle upon Time
(2003), pp.113-117; NADOLNY, Jillen – History of visual compensation for Paintings. STONER, Joyce
Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation of Easel Paintings. London: Routledge, 2012, p. 582;
CROSS, Maureen; SMITHEN, Patricia – Retouching for Acrylic Paintings. ELLISON, Rebecca;
SMITHEN, Patricia; TURNBULL, Rachel – Mixing and Matching. Approaches to Retouching Paintings.
Archetype Publications, 2010, pp. 163-179; OPEÑA, Mareike; JÄGERS, Elisabeth – Extended Abstract –
Effects of Solvents on the Physical Properties of Polymeric Films. Smithsonian Contributions to Museum
Conservation, n. º 3 (2012) p. 165; PROCTOR, Robert; WHITTEN, Jill – One Picture Varnishes and their
Solvents for the 21st Century. BUCKLEY, Barbara (Ed.) – The AIC Painting Specialty Group
POSTPRINTS. Vol.º 25 (2015), pp. 73-74.
183
PERRY, Roy A. – Retouching damage Modern Art. in Retouching and Filling. London: National Gallery
Conference (2000), p.21.
184
CTS – Produtos, Equipamentos e Instalações ao serviço do Restauro. Regalrez® 1094. [Consultado a
02 de nov. 2019] Disponível em: WWW:<https://www.ctseurope.com/en/scheda-prodotto.php?id=143>

68
 a) Polímeros sintéticos
A utilização de copolímeros de polimetacrilato datam a sua utilização na conservação e
restauro desde anos de 1960. Foram utilizados para a preparação de vernizes e
aglutinantes. Um deles é o copolímero de metacrilato de etilo de metilo e o metacrilato
de metilo 185, PB-72, conhecido como resina acrílica Paraloid® B-72 (Tabela 9).
Desenvolvido primeiramente em 1950 por Rohm e Haas, sobre o nome Acriloyd B-72186.
É utilizada como verniz, adesivo 187, consolidante, fixativo e aglutinante. Em reintegração
é particularmente útil em pintura antiga se a camada original for mais saturada, devido ao
seu índice de refração 188. É um material transparente elástico, com boa resistência
mecânica, à luz e ao calor moderado. É reversível em condições normais de exposição e
não se torna insolúvel com o tempo 189. Tem como desvantagem a toxicidade, dos
solventes hidrocarbonatos em que normalmente é dissolvida.

Os acetatos de polivinilo são empregues em tintas de artistas desde 1930. São utilizados
na conservação e restauro como verniz e aglutinante em tintas de preparação manual ou
em produção comercial. Foram adaptadas por Mario Modestini 190, para que pudessem ser
utilizadas em reintegração cromática, surgindo de uma colaboração entre a National
Gallery of Art, em Washington DC e a Union Carbide. Inicialmente produzida com a

185
O Paraloid B-72 compõem-se por 65% de metacrilato de metilo (EMA), 30% de acrilato de etilo (MA)
e 2,2% metacrilato de butilo (BMA). CHIANTORE, Oscar; LAZZARI, Massimo – Photooxidative
stability of paraloid acrylic protective polymers. [Em linha] Polymer. Vol. 42, nº 1 (2001). pp. 17-27.
[Consult. 28 nov. 2019]. Disponível em WWW:<URLhttps://doi.org/10.1016/S0032-3861(00)00327-X>
p.18.
186
Technical Data Sheet Paraloid B-72 10%. Rohm and Haas (2007). [Consultado a 25 de out. 2019]
Disponível em:
WWW:<https://conservationsupportsystems.com/system/assets/images/products/B72tech.pdf>; LOWRY,
Kate – Retouching with Paraloid B-72. ELLISON, Rebecca; SMITHEN, Patricia; TURNBULL, Rachel –
Mixing and Matching. Approaches to retouching paintings. London: Archetype Publications, 2010, pp. 87-
91; Ver Apêndice I, p. 184.
187
DE LA RIE, E. R. – The influence of varnishes on the appearance of paintings. Studies in Conservation,
N. º32 (1987), pp. 1-7; PODANY, Jerry; M. GARLAND, Katheleen; FREEMAN, William; ROGERS, Joe
– PARALOID B-72 as a structural adhesive and as a barrier within structural adhesive bonds: evaluations
of strength and reversibility [em linha]. Journal of the American Institute for Conservation, JAIC. Vol.º 40,
N. º1 (2001) pp.15-33. [Consultado a 21 de set. 2019] Disponível em: WWW:<http://cool.conservation-
us.org/jaic/articles/jaic40-01-002.html>; CTS – Produtos, Equipamentos e Instalações ao serviço da
Restauração. Catálogo Geral (2018) p. 18. [Consultado a 07 de agosto 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.ctseurope.com/pdf/Catalogo%20General%20CTS%202018.pdf>
188
CAMEO: Conservation and Art Materials Encyclopedia Online – Paraloid B-72 [em linha]. Boston,
2018. [Consultado a 15 de out. 2019] Disponível em: WWW:<http://cameo.mfa.org/wiki/Paraloid_B-72>
189
LOWRY, Kate – Retouching with Paraloid B-72. ELLISON, Rebecca; SMITHEN, Patricia;
TURNBULL, Rachel – Mixing and Matching. Approaches to retouching paintings. London: Archetype
Publications, 2010, pp. 87-91.
190
BERGER, Gustav A. – Inpainting Using PVA Medium. Studies in Conservation, Vol.º35 (1970), pp.
150-155. [Consultado a 21 de set. 2019] Disponível em:
WWW:<https://doi.org/10.1179/sic.1990.35.s1.031>

69
designação de Mowilith® 20, atualmente é comercializada pela Lascaux®, com o nome
Retouching Medium ou Gustav Berger® Inpainting Medium (O.F. PVA Medium) (Tabela
9). Pode ser utilizada com solventes menos tóxicos como em soluções de etanol e acetona.
São resistentes ao envelhecimento e dada a sua alta polaridade é igualmente resistente à
oxidação. A cor pode variar mediante o solvente utilizado 191. Tem uma baixa tensão
superficial que permite aglutinar rapidamente os pigmentos, pode ser misturado com
guaches ou aguarelas. Com o tempo tem tendência a acidificar, tornando-se uma camada
quebradiça e amarelecida.

O Aquazol® (Tabela 9) distingue uma família de polímeros termoplásticos. O polímero

é o poli(2-etil-2-oxazolina), uma amina terciária alifática não iónica, também conhecida
por PEOX. De acordo com La Nasa192 et al, o polímero pode ser produzido com diferentes
pesos moleculares (5; 50; 200; 500). Em reintegração cromática, normalmente recorre-se
a soluções de Aquazol® 50 ou 200 (em álcool ou água), por terem pesos moléculares
médios e com força de penetração e adesão suficientes. Quanto maior o peso molecular,
maior a viscosidade e a saturação do material. Segundo Arslanoglu 193 pode ser misturado
com pigmentos em pó, aguarelas ou guaches. Pode ser dissolvido em álcool, contudo o
tempo de trabalho fica reduzido dada a rápida evaporação do solvente. Em soluções de
água tem maior tendência a despolimerizar. É sensível a alterações de humidade
relativa194 e o comportamento pode ser influenciado pelo pigmento que aglutina. O
Aquazol® é um material com vários potenciais 195 para a conservação e restauro.

191
CPC – Conservator’s Products Company. Gustav Berger’s PVA Inpainting Medium (2018). [Consultado
a 13 de set. 2019] Disponível em: WWW:<http://www.conservators-
products.com/inpainting_medium.htm>; HANSEN, Eric F.; DERRICK, Michele R.; SCHILLING,
Michael R.; GARCIA, Raphael – The effects of solution application on some mechanical properties of
thermoplastic amorphous polymers used in conservation: poly (vynil acetate) s. Journal of the American
Institute for Conservation, Vol.º 30 (1991) pp. 203-213. [Consultado a 21 de set. 2019] Disponível em:
WWW:<https://doi.org/10.1179/019713691806066764>
192
LA NASA, J. et al. – Aquazol as a binder for retouching paints. Na evaluation through analytical
pyrolysis and thermal analysis. Polymer Degradation and Stability, Vol.º 144 (2017) pp. 508-519.
193
ARSLANOGLU, Julie – Aquazol as Used in Conservation Practice. WAAC Newsletter, Vol.º26, N. º
1, January (2004), pp.10-15; DE COURLON, Céline; IVES, Simon; DREDGE, Paula – Fields of colour:
The conservation of matt, synthetic paintings by Michael Johnson [em linha]. AICCM Bulletin, Vol.º36,
issue 2 (2015), pp.144-145. [Consultado a 27 de set. 2019] Disponível em: WWW:<
https://doi.org/10.1080/10344233.2015.1126992 >
194
FÚSTER-LÓPEZ, Laura – Filling. STONER, Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation
of Easel Paintings. London: Routledge, 2012 pp.592-593.
195
COLOMBO, A.; et al – Highly transparent poly(2-ethyl-2-oxazoline) – TiO2 nanocomposite coatings
for the conservation of matte painted artworks. RSC Advances. Royal society of Chemistry. (2015), pp.
84879-84888; LA NASA, J.; et al – Aquazol as a binder for retouching paints. Na evaluation through
analytical pyrolysis and thermal analysis. Polymer Degradation and Stability Vol.º 144 (2017), pp. 508-
519.

70
As três resinas apresentadas são normalmente removíveis ou com álcoois ou com
acetonas, por apresentarem menores níveis de toxicidade. Em amostras realizadas,
observou-se que o Aquazol® 200 cria cores mais brilhantes, com aparência plástica. É
uma opção a evitar em pinturas mate196. Contudo, pode ser viável para pinturas a óleo,
com ou sem verniz, uma vez que o material detem caraterísticas de um semi-brilho
próprio. O Paraloid® B-72 e o Berger® apresentaram resultados semelhantes, pois
visualmente são brilhantes, embora numa escala menor em comparação com o Aquazol®
200. Qualquer um é tóxico, ou pela resina ou pelo solvente utilizado. São pouco
aconselháveis para pinturas não envernizadas, em particular as acrílicas que são
solúveis197 em solventes apolares. A rápida evaporação do solvente em que estão
dissolvidas pode provocar a formação de filmes de cor irregulares.

Tabela 9 – Caraterísticas das resinas sintéticas Paraloid B-72®, Gustav Berger® e Aquazol® 200.
FAMÍLIA DOS POLÍMEROS SINTÉTICOS
Propriedades Solubilidade/ Índice de Conservação e Principais
Aglutinante
físicas removibilidade refração restauro observações
Insolúvel em água;
solúvel em vários
Paraloid® Verniz,
hidrocarbonatos
B-72 Resina acrílica 1.479 – consolidante,
aromáticos, esteres, Tóxicos;
10g + 100ml termoplástica 1.489 adesivo, fixativo e
cetonas, Cores
Dowanol® aglutinante
isopropanol, brilhantes e
Dowanol® PM semi-
Tem um Usado como verniz brilhantes;
Gustav Resina
Solúvel em tolueno, baixo e aglutinante em Poder servir
Berger® poli(acetato de
acetona e ésteres índice de reintegração de aditivos a
O.F. PVA vinilo)
refração cromática guaches ou
Resina Adesivo, material aguarelas
Aquazol® sintética Poli Solúvel em água, de
1.520
200 (2-etil-2- álcool e acetonas preenchimento198,
oxazolina) aglutinante

196
ENGEL, Nina L.; ZUMBÜHL, Stefan – An Evaluation of Selected Retouching Media for Acrylic
Emulsion Paint. Studies in Conservation, Vol.º54, N. º4 (2015) pp. 224-225. [Consultado a 23 de set. 2019]
Disponível em: WWW:<https://doi.org/10.1179/0197136015Z.00000000060>
197
KNIGHT, Eugenie; BERGER, Gustav – “Gustav Berger’s Original Formula®”. Products for Art
Conservation. Italy: Technical report. (2012) pp. 8-9. [Consultado a 08 de set. 2019] Disponível em:
WWW:<http://www.apatina-restaurierungsbedarf-chemikalien-online-
kaufen.at/WebRoot/Store/Shops/es10669144/4F37/E161/71E3/AD64/13F3/50ED/8961/8F0B/en_1_BER
GERS_PRODUCTS.pdf Consultado a 08/08/2019>; Ficha Técnica: Gustav Berger’s O.F. PVA Inpainting
Medium. CTS Espanha. [Consultado a 08 de set. 2019] Disponível em:<https://shop-
espana.ctseurope.com/documentacioncts/fichastecnicasweb2018/5.2lineagustavberger2016/bevapvamedi
umesp.pdf>; FERNÁNDEZ-VILLA, Sílvia García – Filling as retouching: The Use of Coloured Fillers –
in the Retouching of Contemporary Mate Paintings. RECH – Retouching of Cultural Heritage, III
International Meeting on Cultural Heritage (RECH3), Postprints. Porto: Museu Nacional Soares dos Reis
(2015), pp.202-207.
198
O aquazol foi utilizado como material de preenchimento, como aglutinante para reintegração cromática
com o método mimético em EBERT, Bettina; GRIMALDI, Nicky – Aquazol as a consolidant for matte
paint on Vietnamise paintings. Journal of the Institute of Conservation. Vol.º35, N. º 1 (2012), pp. 69-70.
[Consultado a 27 de set. 2019] Disponível em: WWW:<https://doi.org/10.1080/19455224.2012.672813>

71
 Pigmentos
A historiografia, a análise da composição e as características dos vários pigmentos199
existentes, foram abordadas na literatura200 por Rutherford e Stout, Feller, Fitzhugh ou
por Eastaught et al, em que um pigmento é uma substância finamente repartida, que
permite conferir cor a outro material. Distinguem-se201 entre si pelo do índice de cor.
Podem ser classificados como minerais, naturais 202, artificiais ou orgânicos sintéticos.
Estes últimos têm-se tornado uma alternativa aos pigmentos inorgânicos 203. Tem uma boa
estabilidade à luz e ao calor, são normalmente solúveis em água e em solventes orgânicos.
Dividem-se nas classes de pigmentos azoicos (azo)204 e não azoicos, mediante a
composição química (Tabela 10).

Tabela 10 – Lista de pigmentos azoicos e não-azoicos.

PIGMENTOS AZOICOS
Monoazóicos; Diazóicos; β-naftol; Naftol
AS; Lacas; Benzimidazonas; Pig.
condensação azóica; Pig. complexos
metálicos; Isoindolinonas
PIGMENTOS NÃO AZOICOS
Ftalocianinas; Quinacridonas; Perilenos;
Perinonas; Dictopirrolo-pirroles (DPP);
Antraquinonas; Dioxazinas; Triaricarbónio;
Quinoftalona

199
MORA, Paolo; MORA, Laura; PHILIPPOT, Paul – Conservation of WallPaintings. Boston:
Butterworth’s, London, 1884, pp. 56-68.
200
GETTENS, Rutherford J.; STOUT, George, L. – Painting Materials. A Short Encyclopedia. New York:
Dover Publications, 1942. FELLER, Robert L. – Artists’ Pigments. A Handbook of their History and
Characteristics. Oxford: National Gallery of Art; FITZHUGH, Elisabeth West – Artists Pigments. A
Handbook of Their History and Characteristics (Vol.º3). National Gallery, Washington. London:
Archetype Publications, 1997. EASTAUGH, Nicolas; WALSH, Valentine; CHAPLIN, Tracey; SIDDAL,
Ruth – Pigment Compendium. A Dictionary and Optical Microscopy of Historical Pigments. Oxford:
Butterworth-Heinemann, 2008.
201
Nome genérico do pigmento, atribuído mediante a classificação da cor (vermelho, azul, amarelo, etc.),
por exemplo o amarelo de cádmium: Cadmium Red PR35. COLOUR INDEX – Introduction of the Colour
Index (2013) [em linha]. Society of dyers and colourists. [Consultado a 01 de outb. 2019] Disponível em:
WWW:<https://colour-index.com/introduction-to-the-colour-index>
202
Podem ser animais ou vegetais; MORA, Paolo; MORA, Laura; PHILIPPOT, Paul – Conservation of
Wall Paintings. Boston: Butterworth’s, London, 1884, p.56; HAYEM, Anita – Caractérisation de pigments
sur des peintures de chevalet par méthodes optiques non-invasives. Université de Cergy Pontoise.
Spécialité: Chime des mateériaux, 2015. Thèse de Doctorat, pp. 7-13.
203
BERTETTI, Roberto – Una selezione di pigmenti organici per il ritocco pittorico dell’arte
contemporanea. CESMAR7 – VII Congresso Internazionale “Colore e Conservazione”, Le Finali Nel
Restauro Delle Opere Policrome Mobili. Politecnico de Milano, 2015; SCHERRER, Nadim C.; et al –
Synthetic organic pigments of the 20th and 21th century relevant to artist’s paints: Raman spectra reference
collection. Spectrochimica Acta Part A: A Molecular and Biomolecular Spectroscopy. N.º73, (2009), p.
505. [Consultado a 23 de set. 2019] Disponível em: WWW<doi: 10.1016/j.saa.2008.11.029>
204
BERRIE, Barbara H.; QUILLEN LOMAX, Suzanne – Azo Pigments: Their History, Properties, and
Use in Artists’ Materials. MERRIL, Ross M. (Ed.) – Conservation Research 1996/1997. Monograph Series
II. Studies in the History of Art, Vol.º 57. Washington: National Gallery of Art: (1997) pp. 9-33; Tabela
adaptada de BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da
Reintegração Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, p.
383.

72
Os pigmentos mais utilizados tanto por artistas como por conservadores-restauradores,
referidos por Suzanne Lomax205, são os pigmentos da família das ftalocianinas e das
quinacridonas. Possuem um grande poder de tingimento e à semelhança dos pigmentos
não azoicos ou os policíclicos, são de baixa toxicidade.

No momento de selecionar os pigmentos que vão integrar a paleta de reintegração

cromática, é importante manter uma linha de produtos definida. Ter em atenção possíveis
misturas realizadas entre si, como por exemplo deve-se misturar do tom claro para o
escuro ou evitar a mistura entre pigmentos cádmio (vermelhos, amarelos, por exemplo) e
ftalocianinas (com presença de cobre), poque podem formar uma reação de sulfureto de
cobre206 ou chumbo. Outro exemplo, é que o Amarelo de Cádmio (PY35), pode ser
substituído pelo pigmento orgânico amarelo benzimidazolona (PY154). Um pigmento
deve ter:
 Um pó fino, puro e ser compatível e facilmente disperso no meio em que é
usado207;
 Boas propriedades, na qualidade e permanência;
 Uma estrutura quimicamente inerte.

As características definem visualmente o matiz

da cor, o seu tom-massa, sub-tom e tendência
tonal. O tom-massa (Figura 6) 208 corresponde à
cor como sai do tubo, enquanto que o subtom é o
matiz diluído. Tem menos espessura e é mais
transparente. A tendência tonal é a temperatura
associada à cor-pigmento, que pode ser mais fria
ou quente. O matiz e a luminosidade compõem Figura 6 – 1: Tom-massa ou matiz; 2: sub-
tom.

205
LOMAX, Suzanne Quillen – Phtalocyanine and quinacridone pigments: their history, properties and
use. Studies in Conservation, Vol.º 50 (2005). [Consultado a 24 de set. 2019] Disponível em:
WWW:<doi.org/10.1179/sic.2005.50.Supplement-1.19>. KALSBEEK, Nicoline – Identification of
synthetic organic pigments by Characteristic Colour Reactions. Studies in Conservation, Vol.º50, N. º3
(2005), pp. 205-229. [Consultado a 27 de set. 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1179/sic.2005.50.3.205>
206
MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones1993,
p.124 e p.139; CAMEO: Conservation and Art Materials Encyclopedia Online – Cadmium Yellow [em
linha]. Boston, 2016. [Consultado a 17 de outub. 2019] Disponível em: WWW:<
http://cameo.mfa.org/wiki/Cadmium_yellow>
207
Idem,1993, pp. 26-32.
208
Imagem extraída de: BAILÃO, Ana – O Sistema das nove cores na reintegração cromática de bens
culturais. Ge-Conservación, N.º5 (2013), pp.116-119. No mesmo artigo pode ser consultado o léxico
utilizado no vocabulário da cor.

73
dois dos três atributos que classificam a cor do ponto de vista físico. O tema atribuído
pela Commission Internationale de l’Eclairage (CIE), é definido pela psicofísica 209, a
relação entre o estímulo e a sensação:
 Matiz ou tom que define a cor pura (por exemplo, azul) com um comprimento de
onda dominante;
 A luminosidade ou o valor que classifica se a cor é clara ou escura, quando
comparada numa escala de luminosidade;
 A saturação que classifica o grau de intensidade do tom e a pureza do matiz.

Os efeitos que podem alterar a cor de um pigmento numa pintura é a natureza do meio/
aglutinante que o rodeia; o grau de brilho; a qualidade e a intensidade da iluminação e o
efeito das cores próximas.
As amostras foram realizadas com os aglutinantes aquosos e não aquosos apresentados,
recorrendo aos pigmentos em pó da Kremer® (Tabela 11), da Sennelier® (Tabela 12), da
Winsor & Newton210 (Tabela 13) e da Ferrario®211 (Tabela 14). Tratam-se de pigmentos
orgânicos e inorgânicos, de qualidade opaca, transparentes e semi-transparente.
Dos pigmentos disponíveis para ensaios, foram testados primeiramente cores como
diferentes vermelhos cádmio e o pigmento branco de titânio.

Tabela 11 – Lista de pigmentos em pó Kremer® testados

KREMER® PIGMENTS

Índice de Classe Qualidade

Pigmento Família Permanência
Cor química da cor
Bright Red
Cadmium PR108 -
Inorgânico I/A Opaco
Cadmium Red
Titanium White PW6 -

No caso dos pigmentos Sennelier® (Tabela 12), testou-se um vermelho de cádmio da

família dos pigmentos azoicos e com excelente permanência. Enquanto que dos
pigmentos Winsor & Newton® (Tabela 13) testou-se o pigmento Carmine Rose [PR4,

209
URLAND, A. – Colour Specification and measurement. Conservation of Architectural Heritage,
Historic Structures and Materials. ACR Laboratory Handbook. Rome: ICCROM UNESCO WHC. Vol.º 5,
1999, pp. 3-6.
210
Consultar Apêndice I, pp. pp. 196-197.
211
FERRÁRIO® - Pigmenti Puri. Cartella Colori. Ferrario in Art since 1919. [Consultado a 30 de set. 2019]
Disponível em: WWW.<http://www.ferrariospa.it/img/cartColori_pigmenti%20puri.pdf >

74
PY1], não azoico, frequentemente associado à família das quinacridonas e o pigmento
Lemon Yellow [PY3], semi-transparente. Apenas o pigmento Cadmium Red [PR108], da
Winsor & Newton® é inorgânico e de qualidade opaca.

Tabela 12 – Lista com o pigmento Sennelier® testado.

SENNELIER® PIGMENTS PURS

Índice de Classe Qualidade

Pigmento Família Permanência
Cor química da cor

Cadmium Red Azoico com carga Semi-

PR4, PY1 Orgânico II/AA
(Orange subst.) mineral transparente

Tabela 13 – Lista de pigmentos Winsor & Newton® testados.

WINSOR & NEWTON® ARTISTS’ PIGMENT

Índice de Classe Qualidade da
Pigmento Família Permanência
Cor química cor
Cadmium
PR108 Inorgânico - I/A Opaco
Red

Carmine Fine PR83212 Antraquinona III/AAA Transparente

Lemon Orgânico Monoazo; Semi-
PY3 II/AA
Yellow arilamida transparente213

Foi testada uma maior variedade de pigmentos em pó Pigmenti Puri da marca Ferrario®,
onde se destacam alguns orgânicos (Tabela 14) como o Ferrario Blue [PB15], do grupo
das ftalocianinas (azul ftalo) e o Organic Orange [PO13], do grupo dos pigmentos
azoicos. Ambos com muito boa permanência e de qualidade transparentes. E alguns
pigmentos em pó inorgânicos, de qualidades opacas, tais como os vermelhos cádmio,
escuro e claro, ambos com o índice de cor de [PR108], os brancos de zinco [PW4] e de
titânio [PW6], os amarelos cádmio escuro [PY37] e o de tendência laranja [PO20] e o
preto de marfim [PBk9]. Ainda dos pigmentos inorgânicos, foram testados os de
qualidade semi-transparente: azul ultramarino [PB29] e o azul cerúleo [PB35] (Tabela
14).

212
MACEVOY, Bruce – Orange PR83. HandPrint (2015) [em linha]. [Consultado a 17 de out. 2019]
Disponível em: WWW:< https://www.handprint.com/HP/WCL/waterr.html#PR83>
213
MACEVOY, Bruce – Yellow PY3. HandPrint (2015) [em linha]. [Consultado a 17 de outb. 2019]
Disponível em: WWW:<https://www.handprint.com/HP/WCL/watery.html#PY3 >

75
Tabela 14 – Lista de pigmentos Ferrario® testados.
FERRARIO® PIGMENTI PURI

Índice de Classe Qualidade da

Pigmento Família Permanência
Cor química cor
Cadmium Red Light
PR108
Cadmium Red Deep
Titanium White PW6
Zinc White PW4 Opaco
214
Cadmium Yellow Orange PO20 Inorgânico -
I/A
Cadmium Yellow Deep PY37
Ivory Black PBk9
Ultramarine PB29
Semi-transparente
Cerulean Blue PB35
Ferrario Blue PB15 Ftalocianina
Orgânico Monoazóic Transparente
Organic Orange PO13215 II/AA
o, arilamida

Outros materiais: pinceis

A qualidade dos pinceis para executar uma reintegração cromática é fundamental. Em
intervenções pontuais, procura-se que este corresponda ao tamanho da área de lacuna,
que seja de ponta fina, firme, flexível e com capacidade suficiente para armazenar e
manipular a tinta. Os pinceis podem ser de fibras naturais, mais flexíveis e resistentes, ou
de fibras sintéticas. A textura das fibras pode ser dividida entre macias (marta, boi, cabra,
esquilo, pónei, camelo e pelo sintético) e de cerdas (porco, javali ou outros substitutos
sintéticos)216. Por exemplo para realizar veladuras um pincel oval ou hake pode ser uma
solução, pois possuem pelo suficiente para aplicar a tinta, mas se a reintegração necessitar
de uma mistura ou contenha formas figurativas, um pincel redondo ou língua de gato
permite reintegrar acompanhando a forma da figura. Para detalhes pode-se recorrer a
pinceis finos, longos ou de ponta redonda.

214
MACEVOY, Bruce – Orange PO20 [em linha]. HandPrint (2015) [Consultado a 17 de out. 2019]
Disponível em: WWW:< http://www.handprint.com/HP/WCL/watero.html#PO20>
215
FERRO – Organic Pigments: Disazopyrazolone Orange PO13 [em linha]. (2019) [Consultado a 17 de
out. 2019] Disponível em: WWW:<https://www.ferro.com/products/product-category/pigments-and-
dispersions/organic-color-pigments/disazopyrazolone-organic-pigments/disazopyrazolone-orange-po13>;
MAYERS, David – The Color of Art. Pigment Database: Pigment Yellow PY3 [em linha] [Consultado a
17 de out. 2019] Disponível em: WWW:< http://www.artiscreation.com/yellow.html#py3>
216
ŠUSTIC, Sandra – Breve Manual de Reintegração Comática. Porto: Edição Escola Artística e
Profissional Árvore, 2015, pp. 39, 47; TURNER, Jacques – Brushes. A Handbook for Artists and Artisans.
New York: Design Books, 1992, pp. 50-51.

76
PARTE II

A PINTURA DE JORGE MARTINS

1. O contexto das artes plásticas em Portugal: períodos de 1960 a 1970

O período dos anos sessenta em Portugal marcou um percurso de um país que vivia num
contexto político de ditadura. O afastamento de Salazar com a passagem do poder político
a Marcello Caetano, não foi suficiente para serem concretizadas as transformações
necessárias217. O país beneficiava de algum bem-estar devido a um aumento do capital
financeiro, embora a população portuguesa, na sua maioria, estivesse descontente. A
informação exterior era condicionada sob uma política de censura. O conteúdo expositivo
e as publicações eram submetidas aos organismos políticos, o mercado da arte ocorria
muito pontualmente, e os artistas e intelectuais que começavam as suas carreiras em
Portugal 218, ao contrário do contexto internacional, não tinham acesso constante e livre
à informação. De evolução pouco recetiva, o país manteve-se isolado de vários
acontecimentos que decorriam a nível internacional.
São apontados por Rosa Dias, cinco principais problemas que dificultavam o acesso à
cultura e às artes plásticas219:
 A falta de estímulo e troca de experiências artísticas com diferentes fontes;
 A necessidade de uma reforma atualizada do ensino superior de Belas-Artes;
 Ações educativas sem propagandas políticas;
 Necesidade de atribuição de um estatuto e estabilidade monetária para os artistas;
 A falta de uma correta validação estética das obras de arte produzidas.

Nos anos de 1961 iniciava-se a Guerra Colonial. O descontentamento político e o

recrutamento obrigatório, levaram muitas pessoas ao exílio, como a geração de artistas
dos finais dos anos de 1958 e 1960. Encontram-se duas situações a reter, que resultaram
na emigração de artistas intelectuais. A primeira situação refere-se aos artistas e
inteletuais, que por serem objetores de consciência, tiveram de sair do país. A segunda

217
TAVARES, Cristina Azevedo – Artes Plásticas em Portugal no Século XX. FERRARI, Sílvia – Guia
de História da Arte Contemporânea. Pintura, Escultura, Arquitetura. Os Grandes Movimentos. Lisboa:
Editorial Presença, 2001, p.199.
218
BAIÃO, Joana – Jorge Martins em contexto, Interferências no percurso de um pintor plural. MARTINS,
Jorge – Jorge Martins, Interferências com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva. Lisboa:
Documenta, 2017, p. 37.
219
ROSA DIAS, Fernando – A Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol. 1: Parte
I –II. Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, pp. 129-130.

77
situação, demarca-se a fuga ao recrutamento obrigatório para a Guerra Colonial220. Que
acentuou o desenvolvimento de diferentes percursos artísticos entre o estrangeiro e
Portugal. Contexto em que se encontra o artista plástico Jorge Martins, que nos finais dos
anos de 1950 iniciava o seu percurso artístico. Foi a sua condição de refratário que o
manteve exilado em França. A situação teve reprecursões no seu percurso, que por
motivos políticos não pôde regressar ao país sem sofrer sanções.
A arte torna-se um modo de manifestação individual, resultado da necessidade de serem
criadas condições alternativas. Tendo sido deixados contributos no campo da
experimentação pelas décadas anteriores (1950), pelos neo-realistas e surrealistas.
Destacam-se:
 Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses, criada em 1956 pelos artistas
neorealistas da terceira geração. Embora afastada dos circuitos oficiais, deu acesso
à divulgação de uma arte até então desconhecida. Teve um papel fundamental por
ter funcionado como um meio de abertura e de renovação de uma unidade estética
de novas práticas artísticas. Integraram-na vários artistas dos dois períodos da
década de sessenta, entre eles Jorge Martins, a convite de Júlio Pomar entre
1958/1961221. Realizou algumas mostras coletivas, e ainda, uma individual
intitulada de Aguarelas e Gravuras de Jorge Martins222. Permitiu-lhe um maior
contacto com o processo de evolução das artes plásticas.

 A reforma de 1957, ao ensino de Belas-Artes. Diversos organismos promoveram

atividades artísticas extra-regime, onde são exemplos a Sociedade Nacional de
Belas-Artes (SNBA) e a Fundação Calouste Gulbenkian. A primeira inovou os
seus programas e tornou-se um centro de resistência cultural, a segunda sem o
apoio do Estado financiou muitos artistas, promoveu exposições e criou
publicações especializadas.
Acrescenta-se a formação do grupo e da revista KWY223 em Paris (1958-1964). Teve um
papel fundamental para o contexto das artes plásticas em Portugal. O grupo permitiu o

220
Acontecimento que já tinha ocorrido em épocas anteriores. Por exemplo, primeiramente com Maria
Helena Vieira da Silva, Ângelo de Sousa, António Dacosta, Costa Pinheiro, Eduardo Batarda, Lourdes
Castro, Paula Rego, René Bértholo entre muitos outros. Desde a década de 1950, prolongando-se até 1970.
221
Comunicação oral, 28 de Outub. 2019.
222
HENRIQUES, Luís – Nota Biográfica. MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom
Quixote/BPI, 2005, pp. 243-253.
223
KWY – Foi um grupo de intervenção sem condicionalismos ou teorias comuns que agregassem as ideias,
dando uma grande liberdade aos artistas que o integravam. Fizeram parte inicialmente, os artistas
portugueses Lourdes de Castro, René Bertholo, António Costa Pinheiro, João Vieira, José Escada, Gonçalo
Duartes. Também os artistas Christo e Jan Voss integraram o movimento. Formam-se em Lisboa, mas é em

78
diálogo através do contacto entre artistas emigrados224 e marcou a evolução de uma nova
consciência artística sem tendências restritas, que procurava novos ambientes culturais
como meio de investigação aos seus projetos. Integrava o grupo José Escada225, com
quem Jorge Martins mantinha uma amizade anterior e com quem tinha partilhado um
atelier em Lisboa. Em simultâneo, Martins desenvolvia uma pesquisa abstrata em pintura
e à semelhança de Escada, trabalhou os objetos quotidianos, criando ambientes
atmosféricos, representados pelos claros-escuros.
Dada a situação em que encontravam estes artistas, incluindo a de refratário de Jorge
Martins, muitos tentam a sua formação fora do país. Os apoios da Fundação Gulbenkian
apenas atribuíam uma bolsa a quem era diplomado, que no caso de Martins resultou em
sucessivas rejeições226. Apenas foi reconhecida a sua competência e talento artístico,
quando a mesma fundação adquiriu uma das suas obras, em 1962. No estrangeiro,
procuraram dar continuidade às obras iniciadas em Portugal ou iniciar a sua formação
total227. Estes artistas e intelectuais emigrados distribuiram-se principalmente entre Roma
(Itália), São Paulo (Brasil), Munique (Alemanha), Nova Iorque (Estados Unidos), Paris
(França) e Londres (Inglaterra). O país recetivo à modernidade e com grande motivação
artística foi a França, onde se encontrava Jorge Martins. Lá, muitos dos artistas, como
aconteceu com Jorge Martins, eram encaminhados com as estruturas necessárias para

Paris que se batizam com a siga que os intitula. GONÇALVES, Rui-Mário – Pintura e Escultura em
Portugal. 1940-1980. Biblioteca Breve, Série Artes Visuais, Vol.º44. Lisboa: Instituto da Cultura
Portuguesa, 1980, pp.72-73; RODRIGUES, António – Anos 60, Anos de Rutura. Uma perspectiva da arte
portuguesa nos anos sessenta. Lisboa: Livros Horizonte, 1994; ROSA DIAS, Fernando – A Nova-
Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 1: Parte I –II. Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, pp. 263-278; AUGUSTO FRANÇA, José – A Arte
em Portugal no Século XX. 1911-1961. 4ª Ed. Lisboa: Livros Horizonte, 2009, p.287; TAVARES, Cristina
Azevedo – Artes Plásticas em Portugal no Século XX. FERRARI, Sílvia – Guia de História da Arte
Contemporânea. Pintura, Escultura, Arquitetura. Os Grandes Movimentos. Lisboa: Editorial Presença,
2001, p.200; ROSA DIAS, Fernando – A arte portuguesa e os ciclos de migração artística para Paris.
QUARESMA, José (Coord.) – Chiado, Baixa e Confronto com o «francesismo» nas Artes e na Literatura.
CIEBA (Ed.). Lisboa: Faculdade de Belas Artes, 2013, pp. 49-94.
224
PINTO DE ALMEIDA, Bernardo – Os anos sessenta. Ou o princípio do fim do processo da modernidade.
PERNES, Fernando (coord.) – Panorama da Arte Portuguesa no século XX. Campo das Letras. Porto:
Fundação Serralves, 1999, pp. 217.
225
Comunicação oral, 28 de Out. 2019; PINTO DE ALMEIDA, Bernardo – Os anos sessenta. Ou o
princípio do fim do processo da modernidade. PERNES, Fernando (coord.) – Panorama da Arte
Portuguesa no século XX. Campo das Letras. Porto: Fundação Serralves, 1999, pp. 217.
226
ROSA DIAS, Fernando – A arte portuguesa e os ciclos de migração artística para Paris. QUARESMA,
José (Coord.) – Chiado, Baixa e Confronto com o «francesismo» nas Artes e na Literatura. CIEBA. Lisboa:
Faculdade de Belas Artes, 2013, pp. 49-94.
227
RODRIGUES, António – Anos 60, Anos de Rutura. Uma perspectiva da arte portuguesa nos anos
sessenta. Lisboa. Livros Horizonte, 1994; BRANDÃO, Marina – Interferências. MARTINS, Jorge – Jorge
Martins, Interferências, com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva. Lisboa: Documenta, 2017, p.8.

79
prosseguirem com o seu trabalho, pelos artistas Maria Helena Vieira da Silva e o seu
marido Arpad Szenes.

A Nova Figuração
As discussões entre a figuração e a abstração, que derivavam da segunda metade da
década de 1940 por parte dos neo-realistas, surrealistas e apologistas do
abstracionismo 228, acompanharam a transição entre os anos de 1958 a 1960. Período no
meio artístico portugês onde predomina a Nova-Figuração229 (1960/1961). O percurso
de produção de Jorge Martins insere-se nesta transição. Desenvolveu o seu trabalho em
torno da pesquisa da luz e dos elementos figurativos230, que se viriam a tornar a maior
referência da sua obra e desenvolvimento individual.
A Nova-Figuração atraiu pintores figurativos de diferentes movimentos, e apaziguou o
debate entre a abstração e a figuração. A duas correntes fizeram emergir novos artistas da
quarta geração dos anos sessenta, que posteriormente aprofundaram as suas
investigações231, como José Escada, Lourdes de Castro ou Costa Pinheiro, e entre outros.
A vertente artística acompanhou outras manifestações criativas internacionais e nacionais
incidindo numa via experimental232, que ao contrário da abstração, apenas se manifestou
como um movimento de grandes tendências expressivas.
Emigrado em França, dominava na pintura de Jorge Martins, uma representação pictórica
de objetos do quotidiano, inseridos no formato de inventário, com algumas influências da
Pop Art internacional. Criou diferentes encenações com objetos233 e elementos

228
BAIÃO, Joana – Jorge Martins. Interferências no percurso de um pintor plural. MARTINS, Jorge –
Jorge Martins, Interferências, com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva. Lisboa: Documenta,
2017, p. 35.
229
RODRIGUES, António – Anos 60, Anos de Rutura. Uma perspectiva da arte portuguesa nos anos
sessenta. Lisboa: Livros Horizonte,1994; PINTO DE ALMEIDA, Bernardo – Os anos sessenta. Ou o
princípio do fim do processo da modernidade. PERNES, Fernando (coord.) – Panorama da Arte
Portuguesa no século XX. Campo das Letras. Porto. Fundação Serralves, 1999, pp. 213-24; MACEDO,
Rita – 1968-74. Renovação na continuidade. Catálogo – Anos 70. Atravessar Fronteiras. Centro de Arte
Moderna José de Azeredo Perdigão (CAM). (2009 – 2010), p. 19; NOGUEIRA, Isabel Margarida – Artes
Plásticas e Pensamento Crítico em Portugal nos Anos Setenta e Oitenta: Problemáticas da Operacionalidade
dos Conceitos de Vanguarda e Pós-Modernismo, Faculdade de Belas-Artes, Lisboa, 2009. Tese
Doutoramento, p.14.
230
ROSA DIAS, Fernando -– A Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 2:
Parte III-IV. Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, p. 600.
231
GONÇALVES, Rui-Mário – A Arte Portuguesa do Século XX. Círculo de Leitores, 2010, pp. 79-80.
232
AREAL, António – Sobre a abstração e “Nova-figuração.” Jornal de Letras e Artes, Lisboa, outubro de
1963. In RODRIGUES, António – Anos 60, Anos de Rutura. Uma perspectiva da arte portuguesa nos anos
sessenta. Lisboa: Livros Horizonte, 1994.
233
ROSA DIAS, Fernando -– A Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 2:
Parte III-IV. Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, pp.783-
784.

80
figurativos, onde conjugou o aparecimento da luz e o seu desenho rigoroso. Trabalhou os
contrastes de claro-escuro, as gradações de luz e fez diferentes simulações na tela em que
criou superfícies alusivas a dobras em trompe l’ oeil. Quanto à técnica, desenvolveu
diferentes composições abstratas com a presença de alguns elementos figurativos,
recorrendo a formas diluídas e cores muito luminosas sem contornos ou formas
definidas234, em diversos ambientes. A representação da luz sobre variadas formas, foi o
seu elemento de novidade, predominando grande parte da sua pintura.

Os anos de 1970
Os anos setenta, resultaram da evolução da expressão artística desenvolvida em
simultâneo com a evolução política do país, como aconteceu com a Revolução do 25 de
Abril de 1974. Embora o regime democrático estivesse instaurado sobre uma economia
em baixo, permitiu um mercado mais recetivo às influências contemporâneas
internacionais e contribuiu para o regresso de muitos artistas a Portugal. A obras que
reapareceram eram variadas e resultantes de várias viragens e vivências entre Portugal o
estrangeiro.
Marcaram não só o período artístico onde se intensificaram as experimentações, como a
história do país e a sua interpretação235. A dinâmica artística e cultural tornou-se mais rica
e deu a conhecer as projeções das carreiras artísticas da década anterior. Deu a conhecer
trabalhos e percursos individuais reconhecidos internacionalmente como os de Jorge
Martins. Onde a sua pintura, resultante de um percurso distinto no estrangeiro perto da
dinâmica de França e de Nova Iorque, ganhou uma nova reformulação 236 com níveis de
leitura e de compreensão inseridos em diferentes tempos. Pois conviveu de perto com o
novo realismo e figuração narrativa francesa 237, bem como com as manifestações da pop
art inglesa e norte-americana, que lhe proporcionou um estudo na tradição lumínica e
abstração das formas. Ambos os países referidos, embora por percursos e ordens
diferentes, questionaram o discurso estético moderno num padrão mais internacional e

234
Idem, pp. 781-783.
235
HENRIQUES DA SILVA, Raquel – Das “Décadas” da história da arte aos “anos 70” – Questões e
método. Catálogo – Anos 70. Atravessar Fronteiras. Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão
(CAM). 2009-2010, p. 16; TAVARES, Cristina Azevedo – Artes Plásticas em Portugal no século XX.
Ferrari, Sílvia – Guia de História da Arte Contemporânea. Pintura, Escultura, Arquitetura. Os Grandes
Movimentos. Lisboa: Editorial Presença, 2001, p.103.
236
FUSCO, Renato – História da Arte Contemporânea, Lisboa: Tradução e editorial Presença, 1988.
237
ROSA DIAS, Fernando – A Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 1: Parte
I –II. Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, pp. 74-75.

81
crítico, através de uma arte mais conceptual238. Também o desenho e a cor, ganharam na
obra do artista maior relevo plástico. As composições, num aspeto formal e cromático
passaram a ser mais simplificadas, com recurso à repetição de elementos e cores.

2. Jorge Martins: Vida e obra

Jorge Martins é um artista plástico português que nasceu a 4 de fevereiro de 1940239.
Produziu além de pintura e desenho, gravura, ilustração, tapeçaria e escultura, na sua
atividade enquanto artista. Com uma vasta produção240, teve um papel de relevo na arte
contemporânea portuguesa241, na segunda metade do século XX.
Foi aluno de desenho do pintor Manuel Filipe 242 (1908-2002), no ano em que estudou no
liceu D. João de Castro em 1950. Período que marcou o salto para a criação de uma
pintura consciente243. Com o mesmo professor colaborou num compêndio de desenho que
se seguiu uma exposição realizada na Agência Havas.
Frequentou os cursos de Arquitetura e de Pintura na Escola Superior de Belas-Artes244,
entre os anos de 1957 a 1961. No mesmo período, em 1958, realizou a sua primeira
exposição coletiva245 com a pintura Ilha ao Sol da Madrugada246, no Salão de Arte
Moderna da Casa da Imprensa. Investigou a cor e as formas, em composições de carácter

238
PINTO DE ALMEIDA, Bernardo – Os anos sessenta. Ou o princípio do fim do processo da
modernidade. PERNES, Fernando (coord.) – Panorama da Arte Portuguesa no século XX. Campo das
Letras. Porto: Fundação Serralves, 1999, pp. 213-248.
239
Catálogo – 200 Anos Bicentenário do Ministério das Finanças. Exposição de Pintura Portuguesa.
Lisboa: Ministério das Finaças; Porto: Casa de Serralves. Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1989, p.
36; PEREIRA, Maria José Moniz; MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Pintura: 1958/93. Centro de Arte
Moderna José de Azeredo Perdigão. Fundação Calouste Gulbenkian: Lisboa, 1993/ 1994, p. 109.
240
BRANDÃO, Marina – Interferências. MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Interferências com Arpad
Szenes e Maria Helena Vieira da Silva. Lisboa: Documenta, 2017, p.7.
241
MARTINS, Jorge – Jorge Martins: Simulacros/ Uma Antologia. Lisboa: Editora Civilização, 2006,
p.11.
242
ROSA DIAS, Fernando – A Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 1: Parte
I –II. Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, p. 781.
243
Consultar entrevista presencial no Apêndice II, pp. 190 – 204.
PEREIRA, Maria José Moniz; MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Pintura: 1958/93. Centro de Arte
Moderna José de Azeredo Perdigão. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1993/ 1994, p. 109;
HENRIQUES, Luís – Nota Biográfica. MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom
Quixote/BPI. 2005, pp. 243-253.
245
Organizado por Artur Portela Filho e Benjamin Marques, cuja …participação com maior notoriedade
surgiu cerca de dois anos depois, quando apresenta um pequeno óleo sobre tela, Ilha ao Sol da Madrugada
(1958), no 1º Salão de Arte Moderna da Casa da Imprensa (…), no qual também expuseram Almada,
Resende, Pomar, Vieira, Botelho, António Leal e Escada. BARROSO, Eduardo Paz – Jorge Martins, A Luz
e a Pintura. Lisboa: Editorial Caminho, 2006, p.5.
246
Ver Apendice III, Ilustração 1, p. 213; PEREIRA, Maria José Moniz; MARTINS, Jorge – Jorge Martins,
Pintura: 1958/93. Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. Lisboa: Fundação Calouste
Gulbenkian, 1993/ 1994, p. 109; PINHARANDA, João – Inventário Jorge Martins. MARTINS, Jorge –
Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom Quixote/BPI, 2005, p.36.

82
paisagístico. Sobrepôs planos recortados com formas simples, que evidenciavam o gosto
pela abstração, com influências da escola de Paris 247 ou do artista Poliakoff248.
Ainda em Portugal, Jorge Martins tornou-se amigo próximo dos artistas José Escada
(1934-1980), Júlio Pomar (1926-2018), António Costa Pinheiro (1932-2015) e Dacosta
(1914-1990) (este último já em Paris).
No ano seguinte face as dificuldades que se viviam e a incerteza de uma carreira artística
em Portugal249, partiu para Paris onde viveu e trabalhou até aos anos de 1990, apenas com
algumas visitas a Portugal após a década de 1970.
Foi na capital francesa que o artista conseguiu a sua internacionalização, com o apoio de
membros do grupo KWY e principalmente através de Maria Helena Vieira da Silva (1908-
1992) e Arpad Szenes (1897-1985). A cidade promovia estímulo e dinâmica, e o contacto
com diversas realidades exteriores. Ao mesmo tempo que se dava uma crescente
influência inglesa e americana.
O artista apreendeu conhecimento de artistas que admirava e que se tornavam, como
refere o pintor, uma digestão de elementos díspares e adesão intelectual ao que em cada
artista converge para a minha pintura: em Vermeer, a maneira exemplar e única como
soube adiar e resolver no mesmo espaço problemas de cor e luz; em Piero, Mondrian,
Malévitch, o rigor na construção do espaço; em Bosh e Oldenburg, a fantasia; em Gnoli,
a monumentalidade e a beleza da matéria; em Duchamp, a ironia e a fúria e, em Newman,
Morden e numa certa pintura, e simplicidade (…)250, e com Klee, a cor.
No ano de 1962, ao mesmo tempo que se encontrava instalado num atelier na Rue
Alexandre Dumas em Paris, decorria em Portugal a sua terceira exposição individual e a
IIª Exposição de Artes Plásticas da Fundação Gulbenkian, na galeria Diário de Notícias.

247
FRANÇA, José-Augusto – História da Arte Ocidental – 1750 – 2000. 2ª Ed. Livros Horizonte: 2006, p.
345; BAIÃO, Joana – Jorge Martins em contexto, Interferências no percurso de um pintor plural.
MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Interferências com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva.
Lisboa: Documenta, 2017, p. 36.
248
ROSA DIAS, Fernando – A Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 2: Parte
III-IV. Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, p. 781.
249
Entrevista RTP (arquivos) – Entrevista a Jorge Martins, por Raquel Santos. Nome do programa: Jorge
Martins; Nome da série: Entre Nós (Temas Arte e Cultura). Lisboa, 07-10-2013. [Consultado a 03 de fev.
2019] Disponível em: WWW:<https://arquivos.rtp.pt/conteudos/jorge-martins-2/>; APUD - Catálogo
Interferências (pp.8-9)/ Carta de Vieira da Silva à Direção da Fundação Calouste Gulbenkian, referente ao
processo do artista Jorge Martins, 31 de Março de 1965. Arquivo FCG, SBA 01420.
250
Jorge Martins [entrevista] in Roy Rolim, “Jorge Martins: um pintor português no Centro Georges
Pompidou” in op. cit., p.9. apud BAIÃO, Joana –Jorge Martins em contexto. Interferências no percurso de
um pintor plural. MARTINS, Jorge – Interferências, com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva.
Lisboa: Documenta, 2017, p. 36.

83
Com antecedentes da Cooperativa Portuguesa de Gravadores, no ano de 1966 frequentou
o atelier de Gravura École de Beaux-Arts, bem como o curso de Arquitetura na mesma
escola anos mais tarde, em 1969.
Num período entre a primeira e segunda metade dos anos sessenta, trabalhou a cor e
composições com formas dispersas, arrumadas em blocos como elementos isolados.
Também desenvolveu a pincelada para criar manchas de cores e formas difundidas na
tela, através de diferentes técnicas criando discursos cénicos. Sem criar narrativas, pintou
elementos em perspetiva pelos quais distribuiu a luz, simulando portas, janelas ou ecrãs.
Algumas obras a óleo sobre tela exemplificativas, e que surgiram em períodos mais
tardios são One Scene One Cut (1966), Precious Stones (1964), Flâmulas (1966) ou 17
Esculturas (1966)251.
O artista explorou a técnica a óleo, e integrou vários elementos para explorar novos
espaços, recorrendo à cor, à expressão da forma, e investigação em torno da luz enquanto
objeto materializado. Pintou simulações do corpo humano, normalmente feminino, e
objetos que aludiram ao cinema, literatura, teatro ou história da pintura, ambos
produzidos de forma estilizada.
Em 1967, o seu percurso artístico ganha um impulso criativo ao pintar a sua obra
inaugural Pli contre pli252. A novidade que trouxe foi o tratamento da luz, através da
simulação de pequenas dobras sobre a superfície da tela, numa escala de cinzentos. Com
origem abstrata253 criou visualmente simulações e representações da realidade,
desafiando o valor tátil da superfície. Deu continuidade a esta investigação noutros
períodos da sua pintura e em diferentes representações, em obras como Contrast (1968)
ou Caixa-mar (1968)254.
Neste sentido, influenciado pela obra de 1967 envereda por dois caminhos diferentes.
Num, desenvolveu superfícies onde trabalhou a ideia da simulação da prega que modela
a superfície, como em: Todo o Visível vem do Invisível de ou Red Shift255, ambas de 1973;
no outro introduz a estas representações as frases e palavras pintadas nas telas, abrindo
um novo caminho para as representações da restante década. Assim, o interesse original

251
Ver Apêndice III, Ilustrações 2, 3, 4 e 5, p. 213; MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações
Dom Quixote/BPI, 2005, pp. 8-23.
252
Ver Apêndice III, Ilustração 6, p. 213. Idem, pp. 243-253.
253
MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Pintura: 1958/93. Centro de Arte Moderna José de Azeredo
Perdigão. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian: Lisboa, 1993/ 1994, p.23; ROSA DIAS, Fernando – A
Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 1: Parte I –II. Faculdade de Belas-
Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, pp. 786-787.
254
Ver Apêndice III, Ilustrações 7 e 8, pp. 213-214, respetivamente.
255
Ver Apêndice III, Ilustrações 9 e 10, p. 214.

84
pela relação entre a cor e a luz passaram a integrar definitivamente as suas composições.
As influências da cor provinham de Seurat ou de Delaunay.
No final dos anos setenta colaborou com a Galeria Herbert Lust, em Chicago 256, e
participou em vários eventos coletivos e em algumas exposições realizadas em Portugal
como: Seis Pintores de Paris (1966) e Novas Iconologias (1967), realizadas na Galeria
Bucholz257, em Lisboa. Colaborou com a galeria Bellechasse, em Paris e com a Borjeson,
em Malmö. Apresentou obras na Galeria 111, e expôs na Galeria Zen do Porto, no ano de
1972, e mais tarde em 1974.
Entre os anos de 1965 e 1971, trabalhou no atelier de Vieira da Silva. Em Portugal recebeu
algumas menções honrosas entre 1969 e 1971, atribuídas pelos júris da Exposição Mobil
de Arte Moderna, do Prémio Soquil de Arte Moderna, e da Associação Internacional de
Críticos (AICA).
O período de formação 258 do artista em Paris prolongou-se até ao ano de 1975, que
coincidiu com a curta estadia em Nova Iorque (1975-1976). Foram anos igualmente
importantes para a sua afirmação autoral, pois com influências 259 norte-americanas pintou
obras mais minimalistas com planos monocromáticos260 com acrílicos.
A Revolução do 25 de Abril de 1974 permitiu ao pintor após 13 anos de ausência,
estabelecer o contacto com o país de origem. No mesmo anos participou em várias
mostras de pintura coletiva 261.
Criou planos com modelações de contraste de claro-escuro/ luz-sombra. Traduzidas em
superfícies homogéneas e monocromáticas, com composições minimalistas. As pinturas
que melhor exemplificam e resumem esta época, por reunirem um conjunto de técnicas
desenvolvido até então, são La Lumière et les Choses de 1976, ou A Minha Janela em
Manhattan (1975/76), e Light Out (1975)262. Esta última, juntamente com Pli contre pli,
tornaram-se obras de referência no percurso do artista pelo tipo de representação.

256
BARROSO, Eduardo Paz – Jorge Martins. A Luz e a Pintura. Editorial Caminho, 2006, pp. 34-35.
257
HENRIQUES, Luís – Nota Biográfica. MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom
Quixote/BPI, 2005, p.245.
258
Idem, p.33-34.
259
ROSA DIAS, Fernando – A Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 2: Parte
III-IV. Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento, pp. 794-795.
260
Como na série de pinturas New York City World Trade Center by Light (1975/1976).
261
HENRIQUES, Luís – Nota Biográfica. MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom
Quixote/BPI, 2005, p.247; BAIÃO, Joana – Jorge Martins em contexto, Interferências no percurso de um
pintor plural. MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Interferências com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira
da Silva. Lisboa: Documenta, 2017, pp.47-48.
262
Ver Apêndice III, Ilustrações 11, 12 e 15, pp. 214 e 215, respetivamente.

85
Nas pinturas Lumière Indiscrète (1972) e Corner (1976)263, pintou simulações de portas
e janelas, e a incidência de focos de luz, elementos sugiam nas telas em ambiente
suspensos ou isolados no espaço. Ainda retratou gotas de água, manchas de tinta ou de
luz-sombra com formas irregulares.
Em 1978, de volta a Paris, participou a convite do conservador do Gabinete de Desenho,
Pierre Georgel, numa exposição individual264 no Musée National d’Art Moderne/ Centre
Georges Pompidou.
Pintou, no mesmo registo das palavras e frases, formas abstratas em movimentos
dinâmicos que lembram efeitos de colagem dispersas na tela. Os anos oitenta ficam
marcados estas simulações em que utilizou para pintar as tiras de cor sobre a superfície
cores luminosas.
Realizou uma mostra com alguns desenhos na Fundação Calouste Gulbenkian e pinturas
na Galeria Arcano XIX265, após uma década sem expor em Portugal, no ano de 1983.
Mais tarde, em 1985, participou na exposição Diálogos Sobre a Arte Contemporânea, e
desenvolveu a co-autoria com o fotógrafo Jorge Molder na exposição O Fazer Suave do
Preto e Branco266.
Jorge Martins recebeu o prémio de Desenho da IIIª Exposição de Artes Plásticas, e
realizou no ano de 1988 uma exposição de retrospetiva. No mesmo período, a Associação
Internacional de Críticos de Arte, e a Secretaria de Estado da Cultura267, atribuiuram-lhe
o Prémio AICA-SEC de Artes Plásticas. O seu trabalho individual continuou a ser
exposto internacionalmente nas galerias Polar Art, em Bruxelas e L’Entracte em
Lausanne (1988); Gilbert, Brownstone & Co, em Paris (1989); TH em Lyon (1990) e Lina
Davidov, em Paris (1991).
Na década de 1990, o pintor trabalhou entre Paris e Lisboa. Apenas no ano de 1991
regressou a Portugal de forma definitiva. Pintou nesta fase, algumas obras com círculos
e espirais ou objetos de carácter escultórico com formas inventadas 268. De regresso

263
Ver Apêndice III, Ilustrações 13 e 14, p.215.
264
PEREIRA, Maria José Moniz; MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Pintura: 1958/93. Lisbao: Fundação
Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. 1993/ 1994, pp. 109-115;
MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom Quixote/BPI, 2005, pp. 243-253.
265
Idem, pp. 109-115.
266
Ambas as exposições são realizadas no Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian.
267
HENRIQUES, Luís – Nota Biográfica. MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom
Quixote/BPI, 2005, p.250.
268
ROSA DIAS, Fernando – A Nova-Figuração nas Artes Plásticas em Portugal (1958-1975). Vol.º 1: Parte
I –II. Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, 2008. Tese de Doutoramento pp. 808-809.
Destacam-se as pinturas Cena de Contemplação (1993); Définition de l’Ombre (1999); Limites da

86
definitivo a Portugal no ano de 1993, após as estadias em Nova Iorque (1975-1976) e em
Paris (1976-1983), realizou uma retrospetiva da sua pintura na Fundação Gulbenkian dois
anos mais tarde.
O desenho e as formas que criou na sua pintura ganharam uma volumetria mais real e
escultórica para a exposição Sleeping Shelter, na Galeria Luís Serpa em Lisboa. No
mesmo ano inaugurou na estação de metro Archives/Navy Memorial em Washington, o
alto relevo intitulado de Ocean Piece. Acentuou o trabalho da modulação da luz e dos
contrastes de claro-escuro, recorrendo a fundos neutros. Inseriu volumes, traduzidos em
objetos e figuras humanas, de sugestão escultórica.
Realizou uma exposição na Galeria Luís Serpa, com o título de Sobre Corpos. Entre os
anos de 1997 e de 1998 deu maior destaque ao corpo humano, em que pintou alguns
rostos e partes fragmentárias do corpo feminino. Entre as exposições realizadas na
década269 de 2000 estão: Jorge Martins Pintura, na Culturgest; Fronteiras da Ilusão270,
no Museu de Belas-Artes no Rio de Janeiro, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, no
Brasil (2003) e um ano mais tarde em Brasília e na Cidade do México. Ainda em 2003,
recebeu o Prémio Consagração 2003, Celpa-Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, e
realizou uma pequena exposição antológica na mesma fundação.
Outras exposições com grande destaque foram: Interferências271, na Fundação Arpad
Szenes – Vieira da Silva (2011 e 2012); A Substância do Tempo272, entre a Fundação
Carmona e Costa e a Fundação e Museu de Arte Contemporânea de Serralves (2013), que
reuniu uma compilação de trabalhos do artista dos anos de 1965 e 2012; Ficção e
Deriva273 que decorreu em Macau (2017); Sombras e Paradoxos274, uma retrospetiva de
desenhos que teve lugar em Badajoz (2018); e Horizontes (2019), no Museu de Arte
Contemporânea da Madeira (MUDAS).
O percurso do pintor resultou na produção de uma obra dispersa, polarizada pelo desenho
e pintura que por campos distintos, acabaram por caminhar sempre juntos.

evidência (2000); O Fim do Tempo (2000) ou Back to the Moon (2000). Ainda na exploração de formas
escultóricas, com repetições de objetos, encontra-se White Dream (1991-97) ou Instalação (1993).
269
A abrir a década estão as pinturas Enigma (1998) ou o Fim do tempo (2000).
270
HENRIQUES, Luís – Nota Biográfica. MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom
Quixote/BPI, 2005, p.252.
271
MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Interferências com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva.
Lisboa: Documenta, 2017.
272
MARTINS, Jorge – A Substância do Tempo. Lisboa: Fundação Carmona e Costa e Porto: Fundação
Serralves, 2013, pp. 383 e 384.
273
MARTINS, Jorge – Ficção e Deriva, Galeria Tap Seac. Macau: Instituto Cultural do Governo da R.A.E.
de Macau, 2017-2018.
274
MARTINS, Jorge – Sombras y Paradojas. El dibujo de Jorge Martins. Badajoz: Documenta, 2018.

87
O resultado do trabalho das décadas anteriores, e o percurso que o artista tomou na década
de 2000, demonstram a dependência da técnica e dos materiais em função da pintura da
luz. Numa vertente mais abstrata e depurada, pintou275 sobre fundos monocromáticos
claros formas coloridas, como em Suite para cordas (2013), Pizzicato (2015), ou Jardim
Probalístico (2012)276. Explorou a mancha difundida e esbatida, conseguida pela diluição
do óleo diretamente na tela, criando espaços que simulam ambientes suspensos, com
percursos de manchas irregulares. Enveredou pela representação de matérias gasosas,
conseguidas com a sobreposição de sucessivas veladuras, e escorrências da tinta a óleo
muito diluída. Continuou a pintar a incidência da luz sobre objetos, gerando manchas,
linhas e pontos, padronizados e criando superfícies mais coloridas em relação aos anos
iniciais da sua pintura.

3. Materiais e técnicas
Na continuidade do trabalho realizado, foi feita uma entrevista presencial 277 ao artista
plástico Jorge Martins, no seu atelier em Lisboa. O conhecimento obtido, foi
complementado com o estudo das suas técnicas e com um levantamento realizado aos
seus materiais em estúdio (2018/2019). O ciclo de trabalho 278 adotado, completou a
informação em falta na literatura, que faz apenas referências muito pontuais acerca da
componente descritiva da técnica e dos materiais do artista. E permitiu compreender o
seu percurso artístico, o seu processo criativo e metodologias de trabalho, bem como a
forma como emprega os materiais em técnicas como os óleos e os acrílicos.
Sabe-se que o artista, explorou com técnicas mistas ou individualmente a aguarela, o
guache, o acrílico, o óleo, o carvão e a grafite, sobre os suportes distintos de papel e tela.
Porém, foi ao desenho a grafite e à pintura a óleo que deu maior continuidade. Na sua
obra demonstrou influências pontuais de diversos artistas, movimentos e estilos,
distinguem-se nos tratamentos das superfícies da tela através da cor, da linha e da mancha.
Na pintura, a obra de Jorge Martins, é constiuida por diferentes fases que se relacionam
entre si através de uma pesquisa e evolução do trabalho da luz. Pintou planos
monocromáticos, silhuetas alongadas, e outras formas com a tinta muito diluída. Marcou

275
MARTINS, Jorge – Jorge Martins, Interferências, com Arpad Szenes e Maria Helena Vieira da Silva.
Lisboa: Documenta, 2017, pp. 139-155.
276
Ver Apêndice III, Ilustrações 16, 17 e 18, p. 215.
277
Consultar Apêndice II, pp. 198-212.
278
HOENIGSWALD, Ann – Kazimir Malevich’s Paintings: Suface and Intended Appearance. MERRIL,
Ross M. – Conservation Research 1996/1997. Studies in History of Art, Monograph Series II. Washington:
National Gallery of Art, 1997. pp. 109-124.

88
o reflexo de um caminho em constante evolução, (…) sem uma linha reta, mas sempre na
procura de uma representação de uma arte, que seja real279.
Segue uma metodologia de trabalho conduzida pelas regras que os materiais tradicionais,
como o óleo, lhe impõem. Embora, desenvolva uma componente inovadora na forma
como o trabalha. Dois exemplos são, a não aplicação de verniz final 280 e o trabalho das
formas que desenvolve partir da cor durante o processo criativo. Não mistura materiais
de diferentes origens ao óleo, quando executa uma obra.

3.1. Suportes e preparação

Em inspeções visuais realizadas, sabe-se que os suportes de pintura que utilizou são de
grade em madeira com travessas 281 horizontais e cruzetas nas telas de maior dimensão.
As preferências incidem nas telas de linho fino 282, com trama fechada. Atualmente
compra as telas já com preparação: ou com uma camada de adesivo com encolagem ou
preparadas com uma preparação branca de gesso acrílico comecial (acetato polivinílico).
A estas pode adicionar camadas de preparação extra, normalmente finas e sem
empastamentos. Recorre ao gesso acrílico (branco) da marca Royal Talens® 283, Talens
Gesso Primer 1001. As suas telas têm diferentes formatos, contudo, o artista não refere
as marcas nem o comércio onde adquire os seus materiais.
A perferência pelo linho pode ser justificada com uma breve pesquisa pelas qualidades
materiais que apresenta. Trata-se de um tecido com grande durabilidade e que oferece
uma base forte e estável comparativamente ao algodão. O linho é mecanicamente mais
resistente, uma vez que é constituído por cadeias poliméricas. Enquanto que o algodão, é
mais higroscópico e por isso mais propício às oscilações de humidade e temperatura (HR).
O tecido tende a ficar mais elástico e em certa medida mais resistente à deformação ou
rutura. Todavia, ambos os elementos estruturais oferecem diferentes superfícies para
pintar e sofrem alterações no comportamento com a adição de camadas durante a pintura.
A qualidade depende do peso, da firmeza da tecelagem ou do comprimento das fibras
utilizadas para o fio. Uma vez que a tela é formada pelo entreleçamento entre a teia e a

279
Consultar Apêndice II, pp. 201.
280
Comunicação oral, 28 de Outub. 2019
281
VILLARQUIDE JEVENOIS, Ana – Pintura sobre tela. Historiografia, técnicas e materiais. Coruña,
1999, p. 126.
282
MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones, pp.307-
308.
283
ROYAL TALENS® – Auxiliaries, Primer. [Consultado a 12 de fev. 2019] Disponível em: WWW:<
https://www.royaltalens.com/brands/talens/auxiliaries/primer/talens-gesso-primer-1001/>

89
trama, criando uma estrutura tridimensional. A torção da teia com a trama 284, define o
comportamento mecânico da tela.
No levantamento realizado a algumas das suas pinturas em atelier, a maioria é pintada
sobre linho (Figura 7). Aprentam variações entre 13 × 14 cm2 e 16 × 12 cm2. Todavia,
sabe-se da existência de algumas telas de algodão, maioritariamente utilizadas para
pequenas experimentações do artista.

TELAS UTILIZADAS POR JORGE MARTINS

Linho Algodão

3%

97%

Figura 7 – Percentagens do material das telas usadas por Jorge Martins. Marta Aleixo©

Contudo, numa fase inicial do seu percurso285, Jorge Martins chegou a preparar na
totalidade os seus suportes para pintar. Nomeadamente, nos anos iniciais do seu percurso
artístico, quando pintou o óleo intitulado de Ilha ao Sol da Madrugada. A camada de
preparação realizada por Jorge Martins foi executada com cola de coelho e pigmento
branco de zinco sobre um tecido de serapilheira. Recorreu a uma grade de madeira de
pinho casquinho286 onde prendeu a tela com tachas. Os óleos que integraram a pintura,
foram adquiridos na loja que vendia materiais para artistas, designada de Casa Varela,
localizada na Rua da Rosa em Lisboa. A pintura descrita de 1958287, é das primeiras obras
do artista a integrar ciclos de exposições, como aquela realizada no Salão de Arte
Moderna da Casa da Imprensa, mencionada no capítulo anterior.

284
Note-se que a teia consiste no sistema de fios paralelos, têm a dimensão do comprimento do tecido, e a
trama de forma análoga, constitui o sistema de fios paralelos que forma a largura da tela. MORAIS, Rita
Maltieira de Almeida – A Tela na Pintura Portuguesa. Materiais e Técnicas, do Século XV ao Século XIX.
Universidade Católica Portuguesa, 2016. Tese de Doutoramento, pp. 105-106.
285
Comunicação oral de Jorge Martins, 28 de out., 2019.
286
Madeira característica da Escócia. Comunicação oral de Jorge Martins, 28 de out. 2019.
287
Ver Apêndice III, Ilustração 1, p.213.

90
 3.2. Procedimentos pictóricos: materiais e técnicas

3.2.1. Materiais
Óleo
Da globalidade das vertentes e técnicas artísticas, as preferências de Jorge Martins
incidem nos óleos. Este, integra cerca de 90% das suas obras288. O artista, classifica-o
como um meio constragedor, mas de grandes possibilidades expressivas289.
Refere-se neste subcapítulo que, Martins realizou um total de seis 290 pinturas a tinta
serigráfica. Destacam-se três do ano de 1976 realilizadas em Paris, entre elas: La Lumière
et les Choses, Look into the heart of light – the silence e Corner291. A escolha do material
incide nas semelhanças que apresenta em relação ao óleo, como a maleabilidade e
trabalho técnico da tinta e, por permitir acabamentos mais mate. Nas pinturas
mencionadas, Jorge Martins misturou materiais, nomeadamente para a realização de
pequenas anotações e esboços a pastel seco, sobre o fundo monocromático. A execução
técnica das pinturas foi composta por uma preparação de gesso acrílico Royal Talens®292,
Talens Gesso Primer 100, sobre tela de linho. Quanto à técnica a óleo, o ductos do artista
evoluiu, através da sua reinvenção constante, numa aprendizagem autodidata (Figura 8).

Figura 8 – Ciclo de trabalhos de Jorge Martins. Marta Aleixo©

288
Levantamento material e técnico adaptado de: FERNÁNDEZ-VILLA, Sílvia; JUNCOSA DARDER,
Eric - Materiales Artísticos Empleados por Miró. VII Reunión de Arte Contemporáneo. Espanha: Grupo
Español del International Institute of Conservation (2006) p. 15-21.
289
Consultar Apêndice II, p. 198.
290
Disponíveis em MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Lisboa: Publicações Dom Quixote/BPI, 2005, pp.
71, 72 e 73.
291
Consultar Apêndice III, Ilustrações 11, 19 e 14, pp.214; 216; 215, respetivamente.
292
ROYAL TALENS® – Auxiliaries, Primer. [Consultado a 12 de fev. 2019] Disponível em: WWW:<
https://www.royaltalens.com/brands/talens/auxiliaries/primer/talens-gesso-primer-1001/>

91
A pintura de Jorge Martins desenvolve-se sobre uma camada de preparação branca, fina
e pouco absorvente. Se a sua intenção for criar pequenos empastamentos, normalmente
em zonas pontuais, adiciona a pincel um extra de gesso acrílico.

A tinta é aplicada por finas veladuras bastante diluída em essência de terebentina, pois
através deste meio, o artista consegue criar camadas mais ou menos espessas de tinta,
incluíndo camadas de cor opacas ou transparentes. Por vezes, entre estas finas camadas,
aplica uma mistura de verniz de retoque. Ambos os métodos, não comprometem a
finalização da obra, permitindo ao artista retomá-las ou reeditá-las após a passagem de
algum tempo. A pintura a óleo Still Time (2009) 293 é um exemplo.

Quando aplica o verniz de retoque ou vernis à retoucher294 (Figura 9) nas suas pinturas,
escolhe usar pigmentos transparentes.

Figura 9 – Vernis à retoucher de Jorge Martins.

1: Secativo de Flamand + Essência de
terebentina + óleos de linho cozido e cru. 2:
Secativo de Harlem (60%) + óleos de linho cru
e cozido (40%) + essência de terebentina (15%).
Marta Aleixo© Jorge Martins©

Por exemplo, como as variações da família das quinacridonas ou das ftalocianinas, que
além das suas propriedades, têm um forte poder de tingimento. A receita do verniz,
baseia-se em publicações de Xavier de Langlais, de 1959, num livro emprestado ao artista
por José Escada295. A mistura definida por Martins, é composta (Figura 9 [2]) por essência
de terebentina de Veneza, Secativo de Harlem, óleo de linho cozido e óleo de linho cru.
A preferência do artista sobre este material, está no facto do vernis à retoucher permitir
que as camadas de tinta a óleo respirem entre si e tenham uma secagem gradual, sem que
sejam criadas superfícies pictóricas muito brilhantes, ao contrário do que aconteceria se
o artista usa-se verniz definitivo. Caso pretenda efeitos visuais semelhantes ao brilho
deixado pelo verniz definitivo, o artista detém de uma segunda preparação, cuja receita é

293
Ver Apêndice III, Ilustração 20, p.216.
294
DE LANGLAIS, Xavier – La Technique de la Peinture à L’Huile. Histoire du procédé à h`huile, de Van
Eyck à nos jours Éléments, recettes et manipulations Pratique du métier. France: Éditeur Flammarion,
1959, p.205 e p.269, pp.533-534.
295
Comunicação oral de Jorge Martins, 05 de maio de 2018.

92
composta por: verniz de retoque com Secativo de Flamand, essência de terebentina de
Veneza e óleos de linho cozido e cru (Figura 9 [1]).

Quanto às primeiras tintas que introduziu na sua pintura, no período de 1960, eram
adquiridas na loja da Casa Varela, em Lisboa. Após ter emigrado para França e mais tarde
para Nova Iorque, introduziu na sua paleta marcas de tinta de melhor qualidade, tais
como: Rembrandt®, Sennelier®, LeFranc & Bourgeois® ou Winsor & Newton® (Figura
10), que o ajudaram a moldar as suas preferências atuais 296.

Rembrandt Royal Talens®

Winsor&Newton®
Sennelier®
LeFranc & Bourgeois®
Van Gogh Royal Talens®
Rowney/ Georgian Oil, Daler Rowney®
Old Holland®
Schmincke®
Van Dyck Ferrario®

Figura 10 – Marcas Marcas das tintas a óleo utilizadas por Jorge Martins (2018/ 2019) Marta
Aleixo© Jorge Martins©

Note-se que, o artista adquire materiais com a intenção de conhecer as suas qualidades
visuais e de os testar. A seleção dos tubos têm como principais critérios a fluídez297 da
tinta, a sua maniulação e estabilidade à luz.

Em algumas situações, o artista adquiriu tubos de tinta das mesmas marcas, com o mesmo
nome ou semelhante, atribuído ao pigmento, entre as quais notou – não de forma
intencional –, que a pigmentação era diferente (para mais escura ou mais clara). O mesmo
aconteceu com tintas com o mesmo nome, mas de fabricantes distintos. Um exemplo dado
por Jorge Martins298 é referente ao pigmento amarelo de Nápoles: Naples Yellow Deep
Extra [PB24] da Rembrandt® e o Naples Yellow Deep Extra [PW4, PW6, PY42] da
Sennelier® (Figura 11).

296
Comunicação oral de Jorge Martins, 05 de maio de 2018; Consultar Apêndice IV, pp. 210-215.
297
MAYER, Ralph – The Painter’s Craft. An Introduction to Artists’ Methods and Materials. New Yor:
Penguin Books, 1976, p.189.
298
Comunicação oral de Jorge Martins, 05 de maio de 2018.

93
 Figura 11 – Paleta de óleo de Jorge Martins (2018/2019) e diferenças entre o pigmento Naples
Yellow, Rembrandt® e Naples Yellow Deep, Sennelier®. (De trás para a frente) Marta Aleixo©
Jorge Martins©

Entre as cores que mais gosta de usar estão os pigmentos cádmio, que tem bom poder de
opacidade e luminosidade, com um índice alto de refração 299. Alguns exemplos são as
variantes dos Cadmium Red [PR108] ou os Cadmiu Yellow [PY35]. Se pretende obter
tons terra prefere as tintas Raw Sienna [PY43] ou Burnt Umber [PBr7] da LeFranc &
Bourgeois®. Dispõem de uma gama variada de azuis, com cores opacas e transparentes.
Alguns exemplos são os azuis cobalto, o Sèvres Blue [PB15, PW6], o Indigo [PB15,
PB29, PBk9] ou o Ultramarine [PB29]. Ainda alguns pigmentos Winsor & Newton® que
disponibilizam azuis de tom massa com tendência vermelha, como Winsor Blue Red
Shade [PB15] ou com tendência verde, como Winsor Blue Green Shade [PB15]. Alguns
verdes que utilizou ao longo das suas pinturas foram criados a partir de misturas com
cores complementares entre azuis e amarelos, obtendo tons variados. Todavia, dispõem
das cores opacas Sap Green [PG7, PY73, PR101] e Hooker’s Green [PG7, PR101].
Utilizou o branco Titanium White [PW6] das marcas Winsor & Newton® e Rembrandt®,
existindo a possibilidade de ter realizado misturas entre os dois. O negro, Ivory Black
[PBk9], também das duas marcas, foi utilizado por Jorge Martins, pela qualidade da cor.
Desenvolveu uma preferência por pigmentos sintéticos orgânicos, devido à sua
transparência e poder de tingimento. Dispõem de variações de vermelhos-violetas
Quinacridones ou de azuis-verdes Phthalo. São pigmentos que utiliza para criar
sobreposições de camadas transparentes, principalmente quando recorre ao verniz de
retoque. Prefere as gamas e respetivas marcas: Rembrandt 300 da Royal Talens®, Artists’
Oil Colour ou Winton Oil Colour da Winsor & Newton®301.

299
VILLARQUIDE JUVENOIS – Pintura sobre tela. Historiografia, técnicas e materiais. Coruña, 1999,
p.42.
300
REMBRANDT® – Colour Chart Rembrandt Oil Colour. [Consultado a 11 de maio 2019] Diponível em:
WWW:<https://www.royaltalens.com/media/4471845/Rembrandt-oil-colour-ENG.pdf>
301
WINSOR & NEWTON® – Artists’ Oil Colour. [Consultado a 11 de maio 2019] Disponível em:
WWW:<http://d4of2brjuv1jo.cloudfront.net/assetfiles/3ee8a8fb-3e10-422f-897f-6f5676ae6fe0.pdf>

94
 O gráfico da Figura 12, organizado por cores, ilustra a quantidade de tubos de tinta do
artista, que são um total de 69 tubos de tinta. As preferências direcionam-se para as
marcas da Rembrandt®, Royal Talens®; Artists’ Oil Colour, Winsor & Newton®; Extra
Fine Oil Colour, LeFranc & Bourgeois302 e Couleurs à l’Huile Extra-Fine, Sennelier®303.
Apresenta maiores quantidades de tubos com as cores amarelos, vermelhos, magentas e
azuis. Em informação apenas disponibilizada pelas marcas Winsor & Newton®, Louvre
da LeFranc® & Bourgeous®, Sennelier® e Old Holland® Classic Oil Colors, constatou-
se que em 26 tubos de tinta do total de 69, o aglutinante mais comum é o óleo de linho ou
a mistura entre linho e cártamo. Enquanto que na análise da totalidade das propriedades
das cores (Figura 13), as maiores quantidades são os tubos de tinta de cores opacas, tais
como os cádmios (amarelos e vermelhos). E em menores quantidades estão alguns dos
pigmentos transparentes (sete tubos) que variam entre os orgânicos quinacridonas
magenta/ violeta e os ftalocianinas azuis/ verdes. Estes pigmentos são úteis ao artista pela
vantagem de permitirem criar superfícies transparentes com camadas intermédias de
verniz de retoque.

PALETA DE TINTAS A ÓLEO, POR COR, DE JORGE MARTINS

(2019)
16
14
12
número de tubos

10
8
6
4
2
0
Amarelo (PY) Vermelho Mangenta/ Azul (PB) Verde (PG) Castanho Branco (PW) Preto (PB)
(PR) Violeta (PV) (PB)

Nº de tubos total por cor Sennelier® Louvre, LeFranc&Bourgeois®

LeFranc, LeFranc&Bourgeois® L/B, LeFranc&Bourgeois® Old Holland®
Winton, Winsor&Newton® Winsor&Newton® Rembrandt, Royal Talens®
Van Gogh, Royal Talens® Rowney, Daler Rowney® Georgian Oil, Daler Rowney®
Van Dyck, Ferrario® Norma, Schmincke®

Figura 12 – Total das tintas a óleo de Jorge Martins disponíveis em atelier (2018/2019). Marta Aleixo© Jorge
Martins©

302
LEFRANC & BOURGEOIS® – La Pallette de Couleurs. [Consultado a 11 de maio 2019] Disponível
em: <https://www.lefrancbourgeois.com/fr/produit/huile-extra-fine/>
303
SENNELIER® – Finest Artists Oil Colour Chart. [Consultado a 11 de maio 2019] Disponível em:
WWW:<http://www.sennelier-colors.com/article/photo/dossier25/Finest_Artists_Oil_Colour_chart.pdf>

95
 PROPRIEDADES DAS CORES A ÓLEO DE JORGE MARTINS
(2019)
16
14
12
10
8
6
4
2
0
Amarelo (PY) Vermelho Mangenta/ Azul (PB) Verde (PG) Castanho Branco (PW) Preto (PB)
(PR) Violeta (PV) (PB)
Nº tubos por cor Semi-Opaco Opaco Semi-Transparente Transparente

Figura 13 – Resultado do levantamento das propriedades das cores a óleo de Jorge Martins (2018/2019).
Marta Aleixo© Jorge Martins©

Realizou-se ainda um levantamento aos níveis de permanência e estabilidade das tintas a

óleo de Jorge Martins. A permanência e a estabilidade de um pigmento, definem a sua
resistência à luz e a tendência para escurecer ou esvanecer. Para compreender a relação
entre a qualidade que pode ser atribuída às tintas elaborou-se uma tabela (Tabela 15) com
as atribuições das duas nomenclaturas utilizadas – Blue Wool Scale (BWS) 304 e American
Society of Testing and Materials (ASTM 4302)305.

Tabela 15 – Qualidadedos pigmentos, segundo as categorias ASTM e BWS.

QUALIDADE DO PIGMENTO
Qualidade ASTM BWS
Excelente Categ. I 8-7
Muito Bom Categ. II 6
Razoável Categ. III 5-4
Pobre Categ. IV 3-2
Muito Pobre Categ. v 1

Observou-se que os pigmentos (Figura 14) que pertencem à gama profissional para
artistas, inserem-se maioritariamente entre as categorias I e II, atribuídos às qualidades

304
AYDEMI, Cem; YENIDOĞAN, Semiha – Light fastness of printing inks: A review. Journal of Graphic
Engineering and Design. Vol.º 9 (1) (2018), p. 37 e 39.
305
AMERICAN SOCIETY OF TESTING AND MATERIALS (ASTM): Materials Information and
Technical Resources for Artists. ASTM and Lightfastness of Media. [Consultado a 04 de maio 2019]
Disponível em: WWW:<https://www.artcons.udel.edu/mitra/Documents/ASTM-and-Lightfastness.pdf>
[Consultado a 04 de maio 2019]

96
de Excelente e de Muito bom, segundo os padrões atribuídos pela ASTM. Entre as várias
tintas, destacam-se em maiores quantidades os vermelhos [PR], os amarelos [PY] e os
azuis [PB]. E em menores, mas com o mesmo nível de qualidade, os verdes, castanhos,
brancos e negros.

PERMANÊNCIAS E ESTABILIDADE DOS PIGMENTOS A ÓLEO DE

JORGE MARTINS (2019)
16
14
12
Número de tubos

10
Nº tubos por cor
8
6 Permanência/ ASTM 4303
4 Categ. I e Categ. II
2 Permanência/ ASTM 4303
0 Categ. III
Sem informação

Figura 14 – Avaliação da permanência e estabilidade das cores a óleo de Jorge Martins. Marta
Aleixo© Jorge Martins©

Acrílicos
Em paralelo com o óleo, Jorge Martins pintou com acrílicos sobre tela e sobre papel.
Introduziu o material no período em que viveu em Nova-Iorque. As tintas marcavam a
novidade dos anos de 1960, prolongando-se até aos anos de 1970 e de 1980.
O interesse do artista nas emulsões, incide nas qualidades plásticas que estas
proporcionam. Permitem criar superfícies e acabamentos de cor homogéneas, com
aparência mate, independentemente do grau de diluição em água. E podem ser aplicadas
diretamente no suporte de linho, sem que seja necessária uma preparação prévia, como a
técnica a óleo exige.

Num segundo levantamento realizado, aos materiais usados nos acrílicos, observou-se
que o artista dispõem no seu atelier os tubos de tinta das seguintes marcas (Figura 15)306:
Winsor & Newton® Artist’s Acrylic e Galeria Acrylic Colour; Liquitex® Professional
Heavy and Soft Body Acrylic; Royal Talens® Amsterdam Standard Series Specialities e

306
Consultar Apêndice IV, pp. 218-223.

97
Rembrandt® Acrylic Color; Schmincke® Akademie® Acryl Color e Daler & Rowney®
System 3 Original Acrylic e Graduate Acrylic. Num total de 41 tubos de tinta, tem maiores
quantidades de tintas da Winsor & Newton® e da Liquitex®.

PALETA DE TINTAS ACRÍLICAS, POR COR, DE JORGE MARTINS(2019)

Nº de tubos total por cor

12
Artist’s Acrylic, Winsor & Newton®

10
Professional – Heavy Body Acrylic,
Liquitex®
8
número de tubos

Professional – Soft Body Acrylic,

Liquitex®
6
AMSTERDAM– Standard Series,
Specialities, Royal Talens®
4
Rembrandt Acrylic Color, Royal &
Talens®

2 Galeria Acrylic Color, Winsor &

Newton®

0 AKADEMIE® Acryl Color,

Schmincke®

System 3 Original Acrylic, Daler &

Rowney®

Graduate Acrylic, Daler & Rowney®

Figura 15 – Gráfico representativo da quantidade de tubos de tintas acrílicas de Jorge Martins

(2018/2019). Marta Aleixo©

As preferências da cor incidem nos vermelhos cádmio e nos pigmentos transparentes

quinacridonas, seguidos dos azuis e verdes ftalocianinas, que estão em maiores
quantidades comparativamente aos pigmentos opacos, com um total de 21. Em menores
quantidades estão as tintas brancas e pretas. À semelhança das tintas a óleo, quando
escolhe cores opacas (Figura 16[1]), explora os pigmentos cádmio (por exemplo os
amarelos) e quando escolhe as cores transparentes (Figura 16[2]), prefere as variações de
vermelho/ rosa das quinacridonas e os azuis/ verdes das ftalocianinas. As tintas acrílicas
do artista, enquadram-se nas categorias I e II definidas pela ASTM (Tabela 15 e Figuras
16[2]), com permanência entre Excelente a Muito Boa, respetivamente.

98
 QUALIDADE DAS CORES ACRÍLICAS
PERMANÊNCIA E ESTABILIDADE
DE JORGE MARTINS
DOS PIGMENTOS ACRÍLICOS DE
(2019)
JORGE MARTINS (2019)
12 12

10
10
8
8
6
6
4
4
2
2 0

Nº tubos por cor

Nº tubos por cor Semi-Opaco Permanência/ ASTM 4303 Categ. I

Opaco Semi-Transparente Permanência/ ASTM 4303 Categ. II

Transparente Permanência/ ASTM 4303 Categ. III

Figura 16 – 1: Avaliação da qualidade das tintas acrílicas de Jorge Martins (2018/2019). 2:

Permanência e estabilidade das tintas acrílicas de Jorge Martins (2018/2019). Marta Aleixo® Jorge
Martins®

Refere-se ainda a marca Liquitex®, disponibiliza ainda a informação sobre os matizes, a

luminosidade e a saturação da cor307 dos seus pigmentos. Onde é possível confirmar que,
Martins recorre a cores luminosas que permitem acabamentos com boas qualidades
visuais.

3.2.1. Pinceis e espátulas

A pintura a óleo ou a acrílico é executada com pinceis e/ou trinchas de diferentes
qualidades e formatos, com o pêlo mais ou menos gasto. Os principais formatos
encontrados foram pinceis de ponta fina, de ponta redonda, de língua de gato (filbert)308
e espatulados (flats).

307
KUEHNI, Rolf G.; SCHWARZ, Andreas – Color Ordered. A survey from Antiquity to the present. New
York: Oxford University Press, Inc, 2008, p.13.
308
Semelhantes aos de língua-de-gato, com o pêlo arredondado.

99
A seleção da forma, tamanho e pêlo do pincel variam com a dimensão da tela, da área a
pintar e dos acabamentos que pretende obter. A observação realizada aos materiais, bem
como as visitas constantes ao atelier, permitiram perceber que o artista utiliza tanto para
o óleo (Figura 17) como para o acrílico (Figura 18) pinceis com diferentes fibras. Incluem
as de cerdas309, de porco e de javali. Também dispõem de pinceis com pêlo de esquilo,
de boi e de Kolinsky sable (ou de
marta vermelha)310. Este último,
utiliza-os para criar veladuras e para
camadas de cor com tintas
transparentes na técnica a óleo. Por
Figura 17 – Alguns pinceis para o óleo. Atelier de Jorge
terem um pêlo muito macio, obtêm-se Martins , seguido de algumas trinchas. (2018/2019) Marta
Aleixo©
camadas de tinta lisas, as marcas do
pincel. Exemplificam-se algumas situações, em que se
o objetivo do artista é pintar grandes superfícies a óleo,
utiliza pinceis no formato plano ou achatado. O pêlo
longo, permite a aplicação uniforme da tinta. Se a
intenção for definir os limites de uma área, entre figuras
ou planos, por exemplo, o artista pode recorrer a
Figura 18 – Pinceis para acrílicos.
formatos angular ou em bísel, cujas pontas permitem Atelier de Jorge Martins
(2018/2019). Marta Aleixo©
delinear as linhas ao mesmo tempo que pinta a mancha.
Mas para pintar elementos figurativos ou para delinear outro tipo de formas mais
delicadas, tanto no óleo como no acrílico, prefere o formato redondo. Pois permitirem um
bom armazenamento da tinta e a sua aplicação controlada. Para detalhes ou veladuras
com o óleo, obtém melhores resultados com pinceis de formato de ponta fina, oval ou de
língua de gato311, com pêlo de marta, boi, doninha ou esquilo. Se o objetivo do artista for
criar acabamentos mate ou fundir o esboço na pintura, recorre a trinchas largas
retangulares, com o pêlo de rabo de boi.
Para os acrílicos a metodologia de seleção é semelhante, embora tenha preferência em
utilizar pinceis com pêlo de fibra sintética.

309
MAYER, Ralph – The Painter’s Craft. An Introduction to Artists’ Methods and Materials. New York:
Penguin Books, 1976, pp. 178- 182; TURNER, Jacques – Brushes. A Handbook for Artists and Artisians.
Nova Iorque: Design Books, 1992, pp.48-56.
310
Pelo de marta vermelha de origem russa. São conhecidos pela sua elevada qualidade. DE LANGLAIS,
Xavier – La Technique de la Peinture à L’Huile. Paris: Flammarion, 2018, p.511.
311
MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones, 1993,
p.563.

100
O artista Jorge Martins mistura as tintas numa paleta312 de fundo branco. Utiliza espátulas
de cantos arredondados e de corpo longo. Para correções ou arrependimentos, o artista
recorreu à essência de terebentina ou a diluentes
celulósicos.

Curiosamente, Jorge Martins, dispõem no seu espaço de

trabalho destinado à pintura a óleo, junto aos pinceis
tinta seca (Figura 19). O processo resulta normalmente
de sobras de tinta que o artista dispensa quando está a
Figura 19 – Tinta seca no atelier de
pintar. Jorge Martins (2018/2019). Marta
Aleixo©

3.3. Técnica pictórica a óleo

Enunciados os principais materiais de Jorge Martins, descrevem-se de seguida algumas
das suas principais técnicas pictóricas. Pretende-se dar a conhecer o seu processo de
trabalho, do esboço, até à finalização da pintura. A descrição da presente análise foi
desenvolvida com base em conversas com o artista e através da observação direta do seu
processo de criação.

Selecionaram-se algumas pinturas compreendidas entre os anos de 1960 até cerca de

1980. Estas não constituem ou resumem de forma definitiva os seus meios de expressão,
mas permitem exemplificar alguns dos momentos de aprendizagem mais importantes, que
integraram o percurso artístico de Jorge Martins. Representam diferentes períodos do seu
trabalho, coincidem com fases de afirmação autoral e refletem as inovações trazidas face
à investigação do óleo. A escolha, tem principal incidência em obras com poucos
elementos figurativos e fundos monocromáticos, para os quais se direciona a atenção
deste trabalho.

312
Idem, pp.567-568; DE LANGLAIS, Xavier – La Technique de la Peinture à L’Huile. Paris. Flammarion,
2018, pp. 395-396; O artista utilizou o diluente DYRUP®, que segundo a marca tem como base uma
mistura de hidrocarbonetos alifáticos. Ficha técnica: Diluente Celulósico. Tintas DYRUP®. [Consultado a
12 de maio 2019] Disponível em: WWW:<
https://ppgemea81stg.blob.core.windows.net/cmsstorage/dyruppt/media/dyrup.pt/fichas-tecnicas/diluente-
celulosico.pdf?ext=.pdf>

101
 Esboço e modulação das formas
A pintura de Jorge Martins inicia-se a partir do desenho do esboço. Tem origem nos
estudos que realiza nos diários gráficos ou diretamente no suporte da camada de
preparação branca em gesso acrílico das telas.
O desenho, marca o primeiro passo para a visibilidade313. É constituído por linhas
simples, que definem e moldam as formas através de claros-escuros. Estas linhas,
inclusive a cor do carvão, são muitas vezes reaproveitadas durante a pintura e a introdução
do óleo.

As transparências
Uma das técnicas que carateriza o trabalho do artista é a simulação de fundos com
“profundidade”. São criados através da sobreposição de camadas transparentes sobre
camadas opacas. Estas camadas transparentes são feitas a partir da mistura de pigmentos
de qualidades transparentes ou semi-transparentes com verniz de retoque e essência de
terebentina. Podem ser aplicadas como acabamentos totais ou parciais, tanto sobre a
preparação branca ou uma outra cor.
A pintura Sem Título314 do ano de 1966, é um exemplo. Para criar as transparências,
esboçou o desenho primeiramente as formas a carvão. Moldou-as e organizou-as em
perspetiva, através de um trabalho minuncioso feito a pincel. Os elementos formais,
acabaram por surgir por meio de uma gama de cinzentos, resultante da mistura do carvão
com as tintas preto e branco. O branco permitiu definir as zonas de incidência da luz, que
em contraste com preto, permitiu definir as zonas de sombras, sobre um fundo
monocromático claro. Foi após algum tempo de secagem, que a mistura da transparência
foi adicionada. O acabamento e o trabalho inverso, proporcionou um efeito de
profundidade resultante do contraste das formas trabalhadas detalhadamente em
perspetiva, com a camada de cor transparente uniformemente pintada.
Esta técnica, foi explorada em várias obras, por vezes em áreas de execução pontuais.
Como é exemplo, na pintura Hommage aux collants DIM315, em que o artista aplicou o
verniz de retoque nas cores azul e laranja. Por contraste, acabaram por sobressair as
sombras que definem o contorno dos corpos.

313
Consultar a Entrevista Presencial ao Artista Jorge Martins no Apêndice II, pp.185-199.
314
Ver Apêndice III, Ilustração 21, p. 216.
315
Ver Apêndice III, Ilustração 22, p. 216.

102
Os resultados visuais desta camada transparente que aplica, dependem das camadas
inferiores e do tratamento que Jorge Martins pretende dar à superfície. Neste sentido, se
pretende criar transparências, Martins, durante o esboço/ pintura, tende a pincelar a
superfície da tela com uma trincha larga de pêlo de rabo de boi. As fibras, por serem
suaves, permitem não só uniformizar e fundir as camadas umas nas outras, mas também
regularizar as áreas de brilho e criar uma base de boa aderência para a aplicação das
camadas de verniz com pigmento.
Para que obtenha bons resultados visuais com esta técnica, as pinceladas são rápidas
devido à evaporação do verniz e feitas apenas numa direção, com pouca pressão no pincel.

Trompe l’oeil e o valor tátil

Uma outra técnica explorada pelo artista, conseguida pelos contrastes do claro-escuro
numa metodologia semelhante à anterior, é o trompe l’oeil. As duas pinturas que melhor
exemplificam a sua utilização são, Pli contre plie e Sem título316, ambas de 1967 e
iniciadas a partir do esboço.
Para que a simulação resulte visualmente, o principal objetivo é conseguir uma distinção
equilibrada das zonas de luz e de sombra. A tinta é aplicada gradualmente sobre as linhas
pré-desenhadas a carvão, onde os tons claros são pintados opostos aos tons escuros. Pelo
meio do procedimento, surgem misturas subtis, que definem a direção dos contrastes que
modelam a superfície e definem as pregas.
Tanto a pintura Pli contre pli, como a Sem Título, de onde surgem pregas de um fundo
monocromático dependeram do esboço, e do tratamento dado aos contrastes de luz-
sombra. No caso da obra Pli contre plie, destaca-se pelo facto de ter sido uma pintura
inaugural do percurso artístico de Jorge Martins. Pois resultou de uma pesquisa formal e
pictórica no trabalho com o óleo. Mais detalhes acerca desta técnica irá ser explorada
mais à frente.

A pintura citação
Uma outra técnica foi a introdução de frases no formato de moldura nas suas pinturas, em
que a atenção se direciona para o peso visual e percetivo conseguido com a dobra, que
vem na continuidade do trabalho que o artista desenvolveu e que foi analisado

316
Ver Apêndice III, Ilustração 6, p. 213; Ilustração 23, p. 216.

103
anteriormente. Duas obras de exemplo são, Todo o Visível vem do Invisível ou Light in
its Full Force317.
As letras são pintadas com escantilhões metálicos (Figura 20) e têm a função plástica de
esclarecer uma orientação temática. São executas do tipo “mata-borrão”. É exercida
pressão no pincel, para que a tinta penetre na tela. Esta técnica é comum tanto ao óleo,
como ao acrílico, o que diferencia, é que no acrílico as letras são pintadas diretamente no
suporte. Outros materiais de apoio utilizados para o desenho das letras foram réguas e
fita-cola de papel, que lhe permitiram delinear as margens a pintar.

Figura 20 – Escantilhões metálicos

utilizados pelo artista. Marta Aleixo©

Focos de luz e planos de cor

Na segunda metade da década de 1970, Martins já tinha reunido diferentes meios de

expressão. Reuniu-os na pintura Sem Título318 criada em 1975, onde representou em
pequeno formato as obras a óleo e a acrílico, respetivamente, Pli contre pli e acrílica Light
Out319. Inseriu-as num fundo monocromático, caraterizado por interseções de “focos de
luz”, conseguidos através das gradações de cor e dos contrastes de claro-escuro. A
pintura, semelhante aquelas desenvolvidas a tinta serigráfica, contém algumas anotações
de cor, pintadas a pincel e a tinta a óleo. A sua execução, iniciou-se com o fundo, que foi
pintado por partes. Pois o artista, deixou espaços vazios entre a tinta e o suporte, para que
neles pudesse pintar as cores claras, sem perder a sua luminosidade e a sua intensidade,
como aconteceria se pintasse sobre o fundo negro. O desenvolvimento desta
representação material da luz com o óleo, foi marcado ao longo da pintura do artista com
simulações mais depuradas. Efeitos visuais que foi conseguindo por meio da transição de
planos e contrastes entre cores escuras e claras, diluições, transparências e sobreposições,
da linha e da mancha.

317
Ver Apêndice III, Ilustração 9, p. 214 e Ilustração 24 p. 216.
318
Ver Apêndice III, Ilustração 25, p. 217.
319
Ver Apêndice III, Ilustração 6, p. 213 e Ilustração 15, p. 215.

104
 Simulação de colagem

O artista integrou nas suas técnicas e composições formais das suas obras a tela virgem.
O método de trabalho, consiste na pintura de apenas algumas áreas da superfície do
quadro. Uma obra de exemplo é Sem Título320, em que o esboço, foi desenvolvido com
fita-cola de papel. No interior das formas forradas com fita-cola de papel, pintou uma
camada de preparação com o gesso acrílico Talens Gesso Primer 101, da marca Royal
Talens®. Após a sua secagem completa, desenvolveu a pintura a óleo. O tratamento dado
à superfície e o pequeno relevo da forma, criado pela preparação pontual, fazem com que
a forma surja ao observador como um objeto tridimensional, semelhante a uma
“colagem”. Estas formas são inseridas no espaço da tela, sem uma composição forma
decisiva.

A cor e a mancha

Na continuidade do trabalho que desenvolveu, algumas das suas pinturas transmitem a

ideia de suspensão das formas e dos objetos. Tornam-se caraterísticas muito presentes em
obras do artista após a década de oitenta. Para o efeito, recorre a dois elementos
fundamentais: a cor e a mancha, presentes de diferentes formas ao longo do seu percurso.
Tratam-se de caraterísticas diretamente exploradas na tela. Surgem através da mistura das
cores, tanto feita em paleta, como diretamente na preparação branca. A cor e a mancha,
são investigadas pelo artista, na prática, pela mistura de linhas, pontos, inclusive
escorrências da tinta, entre outras formas abstratas definidas ou esbatidas na superfície
(Figura 21).

Figura 21 – Pinturas atuais (2018/2019) no atelier de Jorge Martins. Marta Aleixo©

320
Ver Apêndice III, Ilustração 26, p. 217.

105
 3.4. Técnica pictórica a acrílico
No conjunto de obras estudas, sabe-se que o artista pintou três obras321 a acrílico sobre
tela. Estão datadas entre os anos de 1975 e 1976, intitulam-se de Light Out, Only the Stars
Could Teach Us Light e A Minha Janela em Manhattan322. Com um número limitado de
técnicas aplicadas a estas três pinturas, o artista deu continuidade aquilo que vinha a
explorar no óleo, como o estudo da luz e a sua incidência sobre os objetos. Com os
acrílicos, trabalhou composições simples formadas principalmente por planos de cor
monocromáticos. Mesmo existindo algumas semelhanças entre as técnicas usadas no
óleo, os métodos de trabalho demarcam-se pelas seguintes diferenças:
 Aplicação da tinta diretamente no suporte de linho;
 Diluição da tinta em água;
 Pulverização com o aerógrafo, com a tinta diluída em água, sendo uma técnica
integrante dos períodos entre 1970 a cerca de 1975.

Fundos monocromáticos, pintura citação e técnica do aerógrafo

Apresentam-se de seguida, três obras acrílicas323 de Jorge Martins. A primeira, Light Out,
foi pintada sobre o linho sem preparação. Segundo o artista, a tinta foi aplicada no tecido
antes de esta ter sido engradada. Primeiramente executou a forma vermelha e de seguida
a branca. Esta área branca, foi dividida em três fases. A primeira, foi a pintura a pincel
seco, provocando o arrastamento da tinta do canto inferior até ao centro. A segunda, foi
a pulverização da cor para criar um acabamento de esvanecimento, recorrendo a um
aerógrafo que pulverizou a tinta. Esta tinta branca pulverizada, foi diluída em água, ao
contrário da restante que foi aplicada diretamente do tubo. Para pintar as letras usou os
escantilhões metálicos, como já tinha aplicado na pintura a óleo, pois tratam-se de obras
do mesmo período.
Nas obras Only the Stars Could Teach Us Light e A Minha Janela em Manhattan, a
metodologia e o processo de trabalho empregues, foram semelhantes. O que as diferencia
da obra anterior, é que foram pintadas já engradadas e sobre uma preparação do gesso
acrílico comercial.

321
Comunicação oral de Jorge Martins, 28 de outubro 2019.
322
Ver Apêndice III, Ilustração 15, p. 215; Ilustração 27 p. 217; Ilustração 12, p. 214.
323
Ver Apêndice III, Ilustração 12, p. 214; Ilustração 15, p. 215; Ilustração 27, p. 217.

106
 Focos de luz e diluição da tinta
Na obra A Minha Janela em Manhattan324, o artista pintou com o acrílico muito diluído
e criou os efeitos luminosos abstratos. Simulou linhas que definem a forma de portas ou
janelas e pintou gradações de cor que simulam focos de luz com o acrílico em diferentes
estados de diluição em água. Martins, deu ritmo à pintura ao realizar pequenos
apontamentos de linhas coloridas semelhantes a escalas de cor, como já tinha
desenvolvido anteriormente em pinturas a tinta serigráfica.

3.5. Estado de conservação

No acesso que se teve a algumas obras de Jorge Martins, a óleo e a acrílico, realizou-se
um breve diagnóstico ao seu estado de conservação. Com a excessão de pequenos danos
a enunciar, constatou-se que de um modo geral, as suas pinturas estão em bom estado.
Analisadas as técnicas e os materiais do artista, sabe-se que este não usa verniz protetor
nas suas obras. Tal acabamento, torna as pinturas mais suscetíveis a danos de origem
mecânica325. Incidem na maioria em pequenas abrasões, fricções, sujidades, inclusive em
impressões digitais (Figura 22).

DANOS NAS PINTURAS DE JORGE

MARTINS

Pinturas em bom estado de

conservação
Manchas escuras e outras
sujidades
Impressões digitais
Figura 22 – Gráfico representativo do
estado de conservação das pinturas de
Destacamentos da camada Jorge Martins (2018/2019). Marta
cromática por abrasão Aleixo©

Tem origem no desengradar, enrolar das telas entre viagens e exposições, pelo
manuseamento incorreto e pela ausência de molduras protetoras, que o artista tem
preferência em não utilizar. Localizam-se nas periferias ou em zonas de relevância
cromática, como os fundos ou áreas de transição tonal.

324
Ver Apêndice III, Ilustração 12, p. 214.
325
RUIZ DE AREAUTE, Emilio – Aproximación al estudio de las obras de arte contemporáneo. PH Boletín
del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Sevilla: Dossier: Patrimonio y Arte Contemporaneo, Nº35
(2001) p. 113.

107
Uma das pinturas a óleo que ilustra os problemas referidos, é o óleo O Jogo da História
Trágico… (Figura 23). É composta por alguns elementos figurativos, mas essencialmente
por planos de cor azuis monocromáticos. Apresenta nas períferias (Figura 23 [3, 4])
pequenas lacunas dispersas e em zonas mais centrais (Figura 23 [1, 2]), um risco e uma
impressão digital.

Figura 23 – Jorge Martins, O Jogo da História Trágico… (1970). Óleo s/ tela. Detalhes da pintura, com
danos a estudar. 1: Riscos/ sujidades; 2: Impressão digital; 3 e 4: Abrasões. Marta Aleixo©

Uma outra pintura, acrílica, é Light Out (Figura 24). Concebida sobre linho sem
preparação apresenta uma linha de maré resultado de uma inundação no atelier do artista
(Figura 23 [2]). A água manchou por capilaridade o canto inferior da pintura, sem chegar
à pintura acrílica, deixando no linho uma linha acastanhada de forma irregular. O artista,
proprietário da obra não mostra incómodo326, referindo inclusive que não deve ser
retirada. Contudo, se a obra for vendida, a linha de maré deverá ser considerada um dano?
Deverá ser considerada uma intervenção de conservação e restauro para a tonalizar?

326
Apêndice II, p. 210.

108
 Figura 24 - 1: Jorge Martins, Light Out (1975). Acrílico s/ tela. 2: Detalhe da linha de maré. Marta
Aleixo©

4. Preparação das maquetas

4.2. Seleção das obras

O levantamento realizado até então, marcou um passo fundamental para a compreensão
da metodologia de trabalho do artista. Permitiu estabelecer uma cronologia entre os
materiais e entre as técnicas, assimilando os valores importantes na sua obra, que
constituem a mensagem e a sua intenção artística. Tendo em vista os objetivos propostos,
como trabalho experimental, executaram-se nove maquetas327 representativas da técnica
pictórica de Jorge Martins, sobre as quais se desenvolveram os testes de reintegração
cromática. As pinturas criadas no atelier do artista, com os seus materiais 328, permitiram

327
A realização de maquetas tem sido utilizada como ferramenta de estudo para testes de materiais de
conservação e restauro. Um dos maiores exemplos foi o trabalho realizado por Heinz Althöfer, que
abrangeu diversos estilos, vertentes artísticas e materiais da pintura contemporânea: ALTHÖFER, Heinz
(ed.) – Restauración de Pintura Contemporánea. Tendencias, materiales, técnica. Madrid: Akal ISTMO,
2003, p.9. Situações semelhantes foram as maquetas realizadas por Christa Haiml, para o restauro da pintura
monocromática IKB 42 de Ives Klein. HAIML, Christa – Restoring the Immaterial: Study and Treatment
of Ives Klein’s Blue Monochrome (IKB 42). LEARNER, Thomas J. S. (et al) – Modern Paints Uncovered.
Proceedings from the Modern Paints Uncovered Symposium. London: Getty Publications, 2007, pp. 149-
152 e 154-155; Ou os modelos criados pela TATE Modern, para a resolução do vandalismo na pintura
Black on Maroon de 1958, do artista Mark Rothko. ORMSBY, Bronwyn; BARKER, Rachel – Rothko
conservation Project. Treatment of Rothko’s Black Maroon (TO1170). [em linha] Tate Modern (2012-
2014). [Consultado a: 02 de fev. 2019] Disponível em: WWW:<https://www.tate.org.uk/about-
us/projects/rothko-conservation-project>. E também por Ellen Davis, para o estudo da pintura ALPHA
(1960), de Morris Louis: DAVIS, M., Ellen – The Unfurling of Margaret Waterston’s Method: Research
into the Re-Treatability of Morris Louis’s ALPHA (1060). ANAGPIC, S.U.N.Y., Buffalo State, 2015, pp.
25-29.
328
BEERKENS, Lydia – Nothing but the Real Thing: Considerations on copies, Remakes and Replicas in
Modern Art. Tate Papers – Tate’s Online Research Jounal, N. º8 (2007), pp.1-4. [Consultado a 07 de abr.

109
ter uma base de trabalho variada, onde puderam ser testados diferentes materiais, sem
interferir com as pinturas originais. As maquetas foram construídas num espaço de três
meses e basearam-se em cinco obras329 do artista. Inserem-se num período entre 1960 a
1980 e exploram planos monocromáticos, alguns elementos figurativos, gradações de cor,
área onde foi feita a aplicação do produto intitulado pelo artista de verniz de retoque, o
trompe-l’oeil e a técnica da colagem. Na prática, pretendeu-se conjugar aspetos do
processo construtivo, técnico, material, bem como constituição estatrigráfica das pinturas.
Após um breve perído de secagem as maquetas foram submetidas aos danos: abrasões,
transferência de tinta e sujidades e foram envelhecidas e submetidas a duas medições por
imagiologia hiperespectral.
Descrevem-se de seguida a sua preparação e os danos criados.

4.3. Elaboração das maquetas

4.3.1. Suportes

A maquetas foram construídas com grades de encaixe do tipo francês 330, adquiridas no
ponto das artes®. Apresentam as dimensões de 24,2cm x 20,4cm (Figura 25).

Figura 25 – Construção dos dos

suportes para as maquetas. Marta
Aleixo© Jorge Martins©

2019] Disponível em: WWW:<https://www.tate.org.uk/download/file/fid/7327>; LOZA BARAJAS, Alma

Maythé – El trabajo con artistas: conocer la intencionalidad de los materiales com el fin de garantizar la
correcta conservación de sus obras. Conservación de Arte Contemporáneo 15ª Jornada. Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2014), pp. 31. LLAMAS-PACHECO, Rosario – Intención artística,
conservación y mutación en la obra de arte actual: una aproximación hermenéutica. Geo-conservación.
N.º12 (2018), pp.45-54.
329
Consultar o Apêndice VI, pp. 228- 265.
330
Peças unidas em plano, formando ângulos de 45º. MAYER, Ralph – The Painter’s Craft. An
Introduction to Artists’ Methods and Materials. New York. Penguin Books: 1976, pp.60-66; PASCUAL,
Eva; PATIÑO, Mireia – O Restauro de Pintura. Coleção artes e ofícios. Lisboa: Editorial Estampa, 2003,
p.23.

110
Das nove maquetas, sete foram engradadas com o artista, com linho disponibilizado por
este. Os tecidos apresentam uma variação de fios por tela de cerca de 13 a 17cm2 da trama
e de 12 a 15cm2 da teia.

4.3.2. Técnicas e procedimentos pictóricos

4.3.2.1.Maquetas a óleo
MAQUETAS A[1]; A[2] e A[3]
Tendo como referência a pintura O Jogo da Memória Trágico…331, as primeiras
maquetas, designadas de agora em diante de A [1], A [2] e A [3] (Figura 26), foram
pintadas a óleo. A execução técnica direcionou-se para a criação dos fundos
monocromáticos e elementos figurativos simples.

Figura 26 – 1: Maqueta A[1]; 2: Maqueta A[2]; 3: Maqueta A[3], finalizadas. Marta

Aleixo® Jorge Martins®

Descrição do processo de construção:

As telas usadas, previamente preparadas comercialmente, foram engradadas no atelier do
artista. Para o efeito, utilizou-se um esticador332, pregos e tachas.
O desenho partiu do esboço a carvão, sobre a preparação comercial branca. Nas maquetas
A[1, 2] usou-se como instrumento de auxílio, uma régua para o desenho a carvão da linha
central e para a maqueta A[3] o desenho foi construído à mão livre.

331
Consultar Apêndice VI, pp. 228-239.
332
MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones, 1993,
pp. 315. DE LANGLAIS, Xavier – La Technique de la Peinture à L’Huile. Paris: Flammarion, 2018, pp.
124-124.

111
Maqueta A[1] e A[2]
O primeiro azul a ser pintado foi o Sèvres Blue [PB15:4, PW4] (Tabela 16, Figura 27[1]),
bem diluído em essência de terebentina. A sua preparação e diluição foi feita na paleta
com uma espátula. Esta tinta saturada, foi aplicada no canto superior da tela. À medida
que chegava ao centro tornava-se mais diluída, junto à linha do esboço, onde depois foi
aplicado o pigmento Titanium White [PW6]. A pinceladas foram executadas exercendo
pouca pressão para não serem deixadas as marcas das fibras do pincel na superfície
cromática (Figura 28).

Tabela 16 – Cores a óleo e algumas misturas Figura 27 - Maqueta A[1]. 1: Azuis Sèvres Blue
utilizadas nos azuis claros e escuros das maquetas [PB15:4,PW4] + Cobalt Blue [PB74] + Verniz de
A[1] e A[2]. retoque; 2: Idanthrene Blue [PB60] + Indigo
[PB15:6, PBk9] Marta Aleixo© Jorge Martins©

Utilizaram-se três pincéis, dois com pelo de esquilo no formato oval e língua-de-gato, nº
8333 para criar as gradações do azul e do branco, e um terceiro em bisel para definir a linha
branca central e esticar a tinta para que ficasse integrada nos azuis (Figura 28). O azul
mais escuro (Figura 27[2]), pintado na segunda fase da maqueta, resultou da mistura dos
pigmentos de designação comercial Indanthrene Blue [PB60], com Indigo [PB15:6,
PB29, PBk9] 334. Após um curto período de secagem, sobre o azul claro, aplicou-se uma
camada de pigmento Sèvres Blue [PB15:4, PW4] misturado em Cobalt Blue [PB74] muito
diluído em terebentina e verniz de retoque, que conferiu uma transparência, que de
imediato criou contraste entre os dois azuis.

333
Muitos dos pinceis do artista, já não mostravam qualquer referência à marca ou numeração do pincel.
Apenas serão referidos aqueles que se tem conhecimento.
334
Características dos pigmentos consultadas na base de dados: The Color of Art Pigment Database.
Disponível em: MAYERS, David – The Color of Art. Pigment Database. [em linha] [Consultado a 23 de
julho 2019] Disponível em: WWW:<http://www.artiscreation.com/blue.html#.XTdT3OhKjIU>

112
Durante as fases de execução descritas, foram realizados pequenos acabamentos com uma
trincha larga nº40 de pelo de rabo de boi para homogeneizar as camadas e as
sobreposições de cor resultantes (Figura 28). O pelo macio, permitiu fundir as cores umas
com as outras.

Figura 28 – Maqueta A[1] e Maqueta A[2], com os respetivos detalhes do branco entre
os azuis. Marta Aleixo© Jorge Martins©

Maqueta A[3]

A maqueta A[3] compõem a terceira maqueta representativa da pintura O Jogo da

Memória Trágico… e procurou explorar alguns elementos figurativos. Para a sua
execução, também foi elaborado um esboço. Integraram os mesmos pigmentos (Tabela
17, Figura 29) das maquetas anteriores, A[1 e 2].

Tabela 17 – Cores a óleo usadas na maqueta A[3]. Figura 29 – Maqueta A[3]. Detalhes das
cores numeradas, apresentadas na Tabela
17. Marta Aleixo© Jorge Martins©

113
O primeiro azul a ser usado, (Figura 29 [1]), consistiu na mistura entre Sèvres Blue
[PB15:14, PW4] com Cobalt Blue Deep [PB 74], do qual se obteve uma cor mais
transparente. E numa segunda mistura (Figura 29[2]), foi adicionado Titanium White
[PW6] (Figura 29[2]), que conferiu uma cor opaca. O verde foi criado com estes
pigmentos azuis, sendo que para chegar ao tom desejado, foi adicionado Cadmium Yellow
Medium [PY35] (Figura 29[3]). Os castanhos resultaram da mistura do Cadmium Yellow
Medium [PY35] e Cadmium Red Light [PR108], com o Sèvres Blue (Figura 29[4 e 5]),
que permitiu acertar a saturação da cor. O fundo e as áreas de incidência da luz, foram
pintadas com o Titânium White (Figura 29[6]). As zonas de sombra, criadas diretamente
na tela, resultaram da sobreposição das cores previamente preparadas (Figura 29[7]),
como por exemplo, a mistura do primeiro azul, sobreposto ao verde.

Utilizaram-se pinceis de formato oval e de língua-de-gato, para os elementos figurativos.

Para delimitar e preencher usou-se um pincel em bisel.

Simulação de danos

Nas duas maquetas monocromáticas A[1,2], com lixas de diferentes gramagens, foram
simulados o mesmo tipo de danos (Figura 301,2]), para uma posterior comparação nos
ensaios de reintegração cromática.

Figura 30 – 1: Maqueta A[1]; 2: Maqueta A[2]; 3: Maqueta A[3], antes e após danos. Marta Aleixo©

114
Estes danos localizaram-se principalmente nas periferias e no cento, entre a transição do
branco e os azuis. Tratam-se de zonas, cuja incidência dos danos causa perturbações
visuais. Apenas foi removida camada cromática durante o processo. Na maqueta A[3],
simularam-se também abrasões, contudo, acrescentaram-se manchas de sujidade (Figura
30[3]) criadas com pó, gordura das mãos e com o contato de superfícies sujas.

Maqueta B
Na maqueta B, procurou-se representar a técnica pictórica do trompel’oeil. A obra de
referência de Jorge Martins foi Pli contre pli335. A primeira fase de trabalho foi composta
pela aplicação de uma camada de preparação branca de gesso acrílico Talens Gesso
Primer 1001, da Royal Talens® sobre a tela de linho com encolagem. Após uma semana
de secagem, foram esboçadas quatro linhas na diagonal a carvão a partir das quais se
desenvolveu a pintura. Usaram-se duas cores, o preto Ivory Black [PBk9] e o branco
Titanium White [PW6] (Tabela 18). A partir destas criou-se uma gama de cinzentos, uns
em paleta, outros diretamente na tela. Juntamente com o negro do esboço a carvão,
modelaram-se as linhas das pregas (Figura 31) fazendo surgir zonas de incidência da luz
com o branco e de sombra com o preto, como referido anteriormente acerca da pintura
Pli contre pli de Jorge Martins. Na prática, a tinta de tons escuros, foi puxada para a
direita e a de tons claros para a esquerda com dois pinceis diferentes, para manter as cores
limpas. O branco acomulado no pincel foi aplicado em torno das pregas, permitindo o
trompe l’oeil sobressair numa escala de cinzentos, por formar uma área clara em torno da
composição.

Tabela 18 – Cores a óleo usadas na Figura 31 – Maqueta B. 1: Após a primeira fase de esboço
maqueta B. a carvão e branco de titânio; 2: maqueta B finalizada. Marta
Aleixo© Jorge Martins©

335
Consultar Apêndice VI, pp. 240-244.

115
A Figura 31 ([1,2]), retrata as duas fases de trabalho da maqueta. Numa segunda etapa, a
maqueta B foi parcialmente coberta com fita-cola de papel, para uma posterior
comparação da evolução do trabalho e diferenciação das camadas 336.

Utilizaram-se três pinceis nº8, de pelo macio no formato quadrado e angular. Entre etapas
da pintura e como acabamento, à semelhança das maquetas monocromáticas, recorreu-se
à mesma trincha de pelo de boi. Esta, conferiu um aspeto “suave”, esbatido com as
camadas de cor fundidas entre si (Figura 31[2]).

Simulação de danos

Os danos nesta maqueta consistiram em pequenas abrasões e na transferência de tinta de

outros suportes. Localizam-se essencialmente à volta da pintura e caracterizam-se como
manchas azuladas, resultado do contato com outras superfícies cromáticas (Figura 32).
Posteriormente, foi criado pelo artista, um risco com um objeto metálico que apenas
atingiu a camada cromática, como se pode observar na Figura 32 ([3 e 4]).

Figura 32 – 1: Maqueta B após os danos; 2: Detalhes de sujidades nas laterais; 3 e 4: Risco criado pelo
artista com objeto metálico. Marta Aleixo©

336
Para o efeito foi tida como referência o estudo realizado à obra Me and the Moon, por Arthur Dove.
DOVE, Arthur – Me and the Moon, The Philips Collection, 1937; Monet, Claude – Lavacourt under Snow,
1881. Londons: National Gallery.

116
 Maqueta C

A maqueta designada de C procurou explorar a técnica da colagem337 e do linho cru como

elemento compositivo. Contrariamente à obra de referência original, foi utilizada uma
tela de linho com encolagem, dados os recursos disponibilizados.

O esboço nesta pintura foi realizado com fita-cola de papel (aleatoriamente) sobre a tela
(Figura 33).

Figura 33 – Área de empastamento da maqueta C.

Marta Aleixo© Jorge Martins©

No seu interior foi aplicada uma camada de preparação com o mesmo gesso acrílico
utilizado nas maquetas anteriores e no canto inferior direito foi deixado um pequeno
empaste. A maqueta foi pintada com os pigmentos (Tabela 19; Figura 34) Cadmium
Yellow Medium [PY35], Viridian [PG18] e Venetian Red [PR101]. As misturas entre o
amarelo cádmio e o verde veridiano, serviram para criar dois tons de castanho.

Tabela 19 – Cores e misturas usadas na execução da Figura 34 – Maqueta D finalizada.

maqueta. Assinalam-se as cores usadas, com referência
à Tabela 20. Marta Aleixo© Jorge Martins©

Usaram-se pinceis com pelo de marta Kolinsky no formato plano retangular e em língua-
de-gato, nº 8, para fundir as cores entre si. O efeito tridimensional ou de “colagem”, foi

337
Consultar Apêndice VI, pp. 245-249.

117
obtido pelo contraste entre o fundo da tela crua e a forma pintada sobre o fino relevo da
preparação branca.

Simulação de danos

Foram simuladas nesta maqueta abrasões e arrastamento da tinta na zona de relevo

monocromática amarela (Figura 35), que deixou na superfície cromática uma mancha
escura. Também foram executadas manchas de sujidade através do manuseamento com
as mãos sujas.

Figura 35 – Maqueta C com danos localizados. 1:

Abrasão; 2: Sujidades/ área de empastamento.
Marta Aleixo©

Maqueta D

Assim como a maqueta C, a pintura D, foi executada sobre uma camada de encolagem.
Sobre esta, foi pintada uma camada de gesso acrílico na totalidade da tela. Após uma
semana de secagem, na segunda fase de trabalhos desenvolveu-se o esboço a carvão338
(Figura 36).

Figura 36 – Esboço da maqueta. Marta Aleixo©

Jorge Martins©

338
Descrição de metodologias de trabalhos dos artistas. CARLYLE, Leslie – The Artist’s Assistant. Oil
Painting Instruction Manuals and Handbook in Britain 1800-1900 with Reference to Selected Eighteenth-
century Sources. Archetypes Publications, 2002, p. 209.

118
 A forma do corpo foi modelada a pincel com a mistura entre o carvão e a tinta branca de
titânio. O desenvolvimento da pintura e da técnica, tiveram como referência a obra
Hommage aux Collants DIM339, em que se procurou explorar a criação de superfícies
monocromáticas as transparências com verniz de retoque. Na pintura a pincel utilizaram-
se pigmentos de seleção aleatória, a gosto do artista (Tabela 20, Figura 37).

Tabela 20 – Cores e misturas usadas na execução da maqueta. Figura 37 – Maqueta D finalizada.

Assinalam-se as cores usadas, com referência
à Tabela 20. Marta Aleixo© Jorge Martins©

Utilizaram-se as cores transparentes Quinacridone Rose [PV19] e Winsor Blue Green

Shade [PB 15] e as cores opacas Cadmium Yellow Medium [PY35] ou o Titanium White
[PW6]. Na lateral inferior da pintura, colocaram-se algumas amostras das cores utilizadas,
apenas como referência visual.

Recorreu-se a pinceis em língua-de-gato para delinear as formas. Entre o esboço e as

várias fases de pintura foi utilizada a trincha de pelo de rabo de boi, para fundir as cores
no fundo branco da preparação. O verniz de retoque, foi aplicado como finalização sobre
os azuis e os amarelos, conferindo um aspeto visual ligeiramente mais luminoso e
transparente em relação às restantes cores.

Simulação de danos

Nesta maquetam criaram-se manchas de sujidade com pó e gordura das mãos. Deixando
em evidência as marcas dos dedos na perifería do lado direito da pintura e no corpo da
figura, sobre as cores azul e verde (Figura 38).

339
Consultar Apêndice VI, pp.249-253.

119
 Figura 38 – Danos da maqueta D. Marta Aleixo© Jorge Martins©

4.3.2.2.Maquetas a acrílico
A referência para a construção destas maquetas foi a obra de Jorge Martins, Light Out340.
Explorou-se a técnica da pintura acrílica, os planos monocromáticos e a sobreposição das
cores. As maquetas, foram realizadas sobre amostras de linho cru fornecido pelo artista.
Utilizaram-se dois pinceis de pelo sintético para cada cor, vermelho e branco, com o
formato de língua de gato, nº8 e um aerógrafo.

Assim como a obra original, as maquetas foram pintadas antes de serem engradadas. As
delimitações das áreas do esboço foram feitas com fita-cola de papel, à semelhança do
processo utilizado na maqueta C. Utilizaram-se apenas duas cores, o Titanium White
[PW6] e Cadmium Red Light [PR108] (Figura 39) sem misturas e aplicadas diretamente
na tela (Tabela 21).

A descrição do processo, tem como exemplo a execução da maqueta E[2]. Na primeira

fase foi pintado o branco (Figura 39 [1,2,3]) e o processo foi semelhante aquele aplicado
no azul claro das maquetas monocromáticas A[1 e 2]. A maior concentração de branco
encontrava-se na lateral inferior e perto do centro da pintura. A cor foi puxada, deixando
uma pequena gradação no tecido. Após a secagem do branco, cobriu-se a mesma área
com a fita-cola e aplicou-se o vermelho. Como descrito anteriormente no subcapítulo das

340
Consultar Apêndice VI, pp. 254-265.

120
técnicas de Jorge Martins, as pinceladas foram executadas exercendo alguma pressão,
para que a tinta penetra-se no linho e pintasse a superfície.

Figura 39 – Processo construtivo da maqueta E[2]. 1 Tabela 21 – Cores usadas na maqueta E.

e 2: Pintura do branco no espaço delimitado pela fita-
cola; 3 e 4: Delimitação da área a pintar com
vermelho; 5 e 6: delimitação da área a pulverizar a
aerógrafo. Marta Aleixo© Jorge Martins©

Aquando a secagem de ambas as cores, as áreas a vermelho foram cobertas com

cartolinas. Entre elas foi pulverizado o branco diluído em água com um aerógrafo de
sopro. O processo foi gradual dada a rápida absorção da tinta pelo tecido de linho. A
técnica foi aplicada do centro para a lateral superior, a uma distância de cerca de três
palmos. Durante a criação da maqueta E[3] a lateral esquerda da pintura, ficou manchada
acidentalmente com o vermelho cádmio (Figura 40). O artista, optou por retocar
pontualmente, como aconteceu em algumas das suas pinturas (a óleo) pertencentes a esta
fase. A série das maquetas E, resultaram em diferentes representações (Figura 41) da
mesma obra. Foi ainda simulada na pintura E[3] a linha de maré, como na obra original.

Figura 40 – Maqueta E[3] com mancha retocada pelo artista. Detalhe da mistura
de tinta usada. (esq. para a dir.). Marta Aleixo© Jorge Martins©

121
 Figura 41 – Maqueta E[1]; 2: E[2]; 3: E[3], finalizadas. Marta Aleixo© Jorge
Martins©

Simulação de danos
As superfícies acrílicas são sensíveis a vários níveis. Por não serem envernizadas
apresentam uma maior tendência para a acomular as sujidades que se depositam nos
interstícios da camada cromática. Idêntico ao trabalho desenvolvido por Fernández-Villa
et al341, foram criadas sujidades superficiais nos acrílicos. Usou-se pó, gordura das mãos
e outras superfícies sujas (Figura 42). Também foram provocadas algumas abrasões nas
áreas monocromáticas, embora tenha sido complicado remover a camada cromática, que
foi absorvida pelo suporte.

Figura 42 – 1: Maqueta E[1]; 2: E[2]; 3: E[3], antes e após os danos, respetivamente. Marta Aleixo©
Jorge Martins©

341
FERNÁNDEZ-VILLA, Silvia García; et al. – Evaluación de sistemas de limpieza en seco sobre pinturas
mates contemporáneas. In Conservación de Arte Contemporáneo 15ª Jornada. Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofia: Madrid (2014), p.140.

122
5. Medições colorimétricas e envelhecimento das maquetas
Os trabalhos foram submetidos a diversos registos fotográficos 342 como a fotografia sobre
luz visível, luz rasante, luz transmitida, luz ultravioleta e luz infravermelha, durante o
processo descrito. As nove pinturas foram medidas colorimetricamente pelo sistema de
imagiologia hiperespectral, antes e após o envelhecimento artificial e as respetivas
reintegrações cromáticas realizadas. Apresenta-se de seguida o equipamento e o processo
utilizado, sendo que os resultados são descritos mais à frente, no capítulo da reintegração
cromática das maquetas.

Sistema de Imagiologia Hiperespectral (SIH)

Trata-se de uma técnica de registo espectral quantitativo altamente preciso e não invasivo
(Figura 43). Permite a aquisição da informação da radiância ou reflectância espectral de
objetos, sendo essa informação registada na imagem adquirida. Posteriormente esta
informação pode ser convertida em estímulos colorimétricos através do sistema RGB que,
associados à imagem adquirida, permitem uma análise da informação recolhida de forma
quantitativa e em diferentes espaços de cor.

A sua vantagem, ao contrário dos equipamentos espectrais normalmente utilizados, tais

como os colorímetros, é que mede a informação espectral pontualmente, o SIH adquire a
informação espacial fazendo a aquisição espectral em simultâneo com a informação
espacial (imagem) utilizando os pixéis do CCD343 da câmara de aquisição. Permite
conhecer como varia a cor de uma área da obra registando-a digitalmente juntamente com
as propriedades espectrais dos materiais, caracterizando-os, como acontece com os
pigmentos utilizados.

Figura 43 - Laboratório de ciência da cor. Aquisição da cor das maquetas, antes e após as
diferentes fases de trabalho, respetivamente. Marta Aleixo©

342
Consultar Apêndice VI, pp. 228-265.
343
O CCD é a informação obtida por cada píxel da imagem, a sua informação é constante e é obtida com
uma reslução espacial de 1344(H) por 1024(V) píxeis.

123
 Materiais e metodologia

O equipamento, disponibilizado pelo Laboratório da Ciência da Cor da Universidade do

Minho, é constituído por uma câmara digital monocromática 344 HAMAMATSU –
C4742-80 ORCAER de baixo ruído e arrefecida por Peltier, com uma resolução espacial
de 1344(H) x 1024(V) pixéis. Possui um filtro de cristais líquidos345 que permite uma
seleção rápida e análise de 33 comprimentos de onda situados entre os 400nm e os
720nm346 em passos de 10 nm, no espectro do visível. Para impedir contaminação de luz
de elevados comprimentos de onda quando o filtro está sintonizado para comprimentos
de onda curtos, existe também um filtro de infravermelhos na frente do filtro de cristais
líquidos.

Através da imagem espectral foi possível estimar os valores espetrais de cada área do
objeto que foi adquirido por pixel. A reflectância foi obtida a partir da radiância utilizando
a informação espectral de uma referência cinza, com refletância conhecida, presente na
cena durante a aquisição. A calibração de radiância, foi realizada recorrendo a um
telespectroradiómetro347. A aquisição da imagem das maquetas, foi feita a uma distância
de 2,324 metros da câmara, sobre uma temperatura de 23,78ºC, com iluminação de
5500Lux, durante cerca de 25 minutos (Figura 43).

Envelhecimento artificial
Das nove maquetas, apenas seis foram envelhecidas artificialmente 348. As duas restantes,
serviram de base para os testes práticos de reintegração cromática, realizados durante o
processo de envelhecimento e de medição colorimétrica das restantes maquetas. As fichas
das pinturas podem ser consultadas no Apêndice VI, pois apresentam os registos
fotográficos e os materiais utilizados.

344
Câmara com a mesma definição do olho humano.
345
Varispecc Model VS-VIS2-10-HC-35-SQ, Cambridge Research & Instrumentation, Inc., Massachusetts,
EUA; NASCIMENTO, Sérgio M. C.; MASUDA, Osamu – Best lighting for visual appreciation of artistic
paintings – experiments with real paintings and real illumination. Journal of the Optical Societies of
America. Vol.º31, Nº4, (2014), p. 216. [Consultado a 17 de set. .2019] Disponível em:
WWW:<http://dx.doi.org/10.1364/JOSAA.31.00A214>
346
Respetivamente da cor violeta à vermelha. URLAND, A. – Colour Specification and measurement.
Conservation of Architectural Heritage, Historic Structures and Materials. Rome: ACR Laboratory
Handbook.ICCROM UNESCO WHC. Vol.º 5, 1999, p.5.
347
Modelo SpectraScanColorimeter, PR-650, PhotoResearch Inc., Chatsworth, California, Estados Unidos
da América.
348
FELLER, Robert L. – Accelerated Aging. Photochemical and Thermal Aspects. Research in
conservation. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1994, pp.8-11.

124
O envelhecimento simulado teve um tempo de exposição de 500 horas. As maquetas,
ganharam uma idade acelarada equivalente a cerca de sessenta anos, equiparando-se às
pinturas originais de Jorge Martins. Utilizou-se uma câmara SunTest XXL + Atlas e
adotaram-se os valores do modelo ASTM D 4303-03349, com uma radiação de 300nm a
400nm, numa gama de energia de 60, 5W/m2 e a uma temperatura de 60ºC (Tabela 22).
Tabela 22 – Valores ASTM 4303-03 adotados para o envelhecimento das maquetas

Radiação Gama de energia Tempo de exposição Temperatura

300nm a 400nm 60, 5W/m2 500 horas 60ºC

As maquetas envelhecidas (Figura 44 e 45) designam-se de A[1 e 3], B, C, D e E[3] e as

não envelhecidas de A[2] e E[1 e 2] (Figura 46). Observam-se em algumas das pinturas
apresentadas, tais como: A[1], C e E[3], uma perda cromática (Figura 44 e 45), ainda que
não seja visível ao olho humano de imediato.

Figura 44 – Maquetas após os danos e o envelhecimento. 1: A[1]; 2: A[3]; 3: B. Marta Aleixo©.

ASTM D4303 – 03 – Standard Test Methods for Lightfastness of ColorAnts Used in Artists’ Materials.
349

ASTM International. West Conshohocken, PA, 2003, p.9.

125
 Figura 45 – (cont.) Maquetas após os danos e o envelhecimento. 4: C; 5: D; 6: E[3]. Marta
Aleixo©.

Figura 46 – Maquetas com danos, não envelhecidas. 7: A[2]; 8: E[1]; 9: E[2]. Marta Aleixo©

126
6. Reintegração cromática
Descrevem-se de seguida os materiais e o processo utilizado para a reintegração
cromática das maquetas. Os resultados obtidos nas nove pituras, são comparados através
da observação do seu desempenho, bem como a qualidade das reintegrações.

6.1.Seleção dos materiais de reintegração

Antes da seleção dos materiais a integrar as reintegrações, foi realizada uma limpeza às
pinturas, para a remoção dos danos anteriormente criados, nomeadamente restos de
algumas sujidades mais evidentes.
No âmbito da limpeza, as dicussões recentes centram-se na solubilidade das superfícies
pictóricas a óleo e a acrílico não envernizadas. A temática é abordada na literatura e em
artigos350, por autores como Tom Learner, Klaas van den Berg, Ormsby ou Burnstock.
As obras recentes são normalmente sensíveis a solventes polares (água, álcool) e apolares
(hidrocarbonetos) e o problema se direciona-se para as relações fisico-químicas que
ocorrem entre os materiais e para os métodos de limpeza mais adequados. Pois as camadas
cromáticas, em fase de secagem, detêm de uma capacidade de penetração rápida que
origina diferentes reações químicas na estrutura da tinta. A solubilidade ou a interação do
solvente com a superfície pictórica, varia com os pigmentos, com o aglutinante e com
aditivos351 dos materiais que constituem a tinta. Por exemplo, os acrílicos, apresentam
uma grande tendência a aborver os solventes, principalmente a água. Embora não
solubilize emulsões, é absorvida pela superfíce pictórica, que tende a inchar com a
humidificação352 e a provocar a migração dos surfactantes usados como estabilizadores
nos acrílicos. A interação dos solventes com as superícies pictóricas, alteram as

350
Uma problemática abordada por Michalski, principalmente na sensibilidade do óleo a solventes
orgânicos (aquosos). MICHALSKI, Stefan – A Physical Model of the Cleaning of Paint. MILLS, John S.;
SMITH, Perry (ed.) – Cleaning, Retouching and Coatings. Technology and Practice for Easel Paintings and
Polychrome Sculpture. Preprints of the Contributions to the Brussels Congress, IIC (1990), pp.85-91;
LEARNER, Thomas J. S. et al. – Modern Paints Uncovered. Proceedings from the Modern Paints
Uncovered Symposium. London: Getty Publication, 2007, pp.58-59; JAN VAN DEN BERG, Klaas; et al.
– Issues in Contemporary Oil Paint. London: Springer, 2014, p.6.
ORMSBY, Bronwyn; PHENIX, Alan – Cleaning Acrylic Emulsion Paintings. The Getty Conservation
Institute. Newsletter n. º 24.2, (2009), p. 1. [Consultado a 01 de maio 2019] Disponível em:
WWW.<http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/24_2/cleaning.html>
351
ENGEL, Nina L.; ZUMBÜHL, Stefan – Na Evaluation of Selected Retouching Media for Acrylic
Emulsion Paint. Studies in Conservation, Vol.º54, Nº4 (2015) pp. 224-225. [Consultado a 23 de set. 2019]
Disponível em: WWW:<https://doi.org/10.1179/0197136015Z.00000000060>
352
LEARNER, Thomas J. S. et al. – Modern Paints Uncovered. Proceedings from the Modern Paints
Uncovered Symposium. London: Getty Publications, 2007, pp.52-53; ORMSBY, Bronwyn; learner, Tom
– Recent Developments in the Cleaning of Modern Paints. Conservation Perspectives. The GCI Newsletter.
Vol.º31, n. º 2. The Getty Conservation Institute, 2016, pp. 6-7.

127
propriedades óticas e mecânicas da tinta irreversivelmente. A superfície pictórica fica
mais fina e surgem manchas por absorção tanto do solvente, como da sujidade a ser
removida que fica retida nos interstícios da camada cromática e surgem desfasamentos
nos brilhos ou a descoloração353 da superfície.
A limpeza mecânica, embora não dê os resultados desejados, é uma solução menos
invasiva, mais controlada e menos tóxica. São vários os materiais já testados354,
nomeadamente as borrachas. Apresentam-se algumas de seguida.

Considerando as problemáticas apresentadas pelos solventes, a limpeza foi realizada a

seco. Nas maquetas, utilizaram-se pontualmente os seguintes materiais: as borrachas
Smoke sponje, Akapad wich e Magic rub (Tabela 23). A Smoke sponge teve os melhores
resultados na remoção das sujidades. Apresenta-se com uma estrutura flexível e com uma
textura suave. Removeu a maior parte das sujidades superficiais sem criar abrasões ou
polimentos355 na camada cromática, tanto nos óleos como nos acrílicos. Não deve ser
exercida muita pressão entre a borracha e a superfície pictórica. A Akapad weich foi mais
abrasiva e a Magic rub apenas foi útil nas maquetas monocromáticas A[2 e 3] e B (ver
Figuras 44 e 45).

Tabela 23 – Qualidade da removibilidade da sujidade das maquetas.

BORRACHAS/
A [1]

A [2]

A [3]

E [1]

E [2]

E [3]
D
B

ESPONJAS

Smoke sponge
Akapad weich
Magic rub

Legenda: Removido; Não removido; Parcialmente removido

353
LEARNER, Tom; ORMSBY, Bronwyn – Cleaning concerns for acrylic emulsion paints. STONER,
Joyce Hill; RUSHFIELD, Rebecca – The Conservation of Easel Paintings. London: Routledge, 2012,
p.565; LEE, Judith; ORMSBY, Bronwyn – The Trouble with Modern Oils. Recent CMOP progress at Tate.
[Consultado a 01 de maio 2019] Disponível em: WWW:< https://www.tate.org.uk/about-
us/projects/cleaning-modern-oil-paints-0/trouble-modern-
oils?fbclid=IwAR2KwnFsscHX2DdHd4U0JJRHKPz_-HDrIMpucWFQcqL1FOC8uzIWWvlEcpo>
354
DAUDIN-SCHOTTE, Maude; et al. – Dry Cleaning Approaches for Unvarnished Paint Surfaces.
MECKLENBURG, Marion; CHAROLA, Elena; KOESTLER, Robert J. – Proceedings of the Cleaning
Conference. Valencia, 2010, pp. 210-211; FERNÁNDEZ-VILLA, Silvia García; REY, María Lopez; DE
LA ROJA DE LA ROJA, Jose Manuel; SAN ANDRÉS MOYA, Margarita – Evaluación de sistemas de
limpieza en seco sobre pinturas mates contemporáneas. Conservación de Arte Contemporáneo 15ª Jornada.
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (2014), p.140.
355
GOLLE CÓRDOVA, Karen Soledad – Estudio del Efecto de la Limpieza en Seco Sobre Distintas
Técnicas Pictóricas Contemporáneas. Universitat Politècnica de València, 2015/1016. Tese de Máster, pp.
28-31.

128
Observou-se que, inclusive com a limpeza mecânica, em superfícies acrílicas (Figura 47
[1]), envelhecidas e não envelhecidas, a tinta pode ser removida, ao contrário do óleo que
aparentou ser mais resistente (Figura 47[2]).

Figura 47 – Limpeza de
duas maquetas não
envelhecidas. 1: maqueta
E[2]; 2: Maqueta A[2].
Marta Aleixo©

A componente prática deste trabalho, iniciou-se com uma pré-seleção dos possíveis
materiais a usar, face aqueles testados no primeiro capítulo.
Apresenta-se um mapa de identificação das maquetas na Figura 48, após a sua realização.
De seguida, apresentam-se os passos utilizados na definição da metodologia de trabalho
adotada durante as intervenções de reintegração cromática.

Mapa de identificação das maquetas (Figura 48):

Figura 48 – Identificação das maquetas a óleo e a acrílico. Marta Aleixo®

129
 Condições do ambiente
O ambiente de laboratório, onde foi desenvolvida a componente prática da reintegração
cromática, foi iluminado com uma lâmpada de 5500K Kaiser Kit Studiolight E70. Por se
tratarem de intervenções muito pontuais foram necessárias uma lupa e dos óculos da
marca Optivisor®, com uma lupa de aumento de 2.5. Testou-se a utilização de cartões
cinza 356, para perceber melhor as cores da área circundante a reintegrar.
Foram utilizados pincéis de ponta fina n.º 1, 2 e 3, série 7, Finest Sable da Winsor &
Newton® e um n.º4 Symbiose da Raphael, de pêlo sintético.

Seleção dos materiais

Os algutinantes utilizados na reintegração cromática de pinturas a óleo e a acrílico não
envernizadas, constituem uma das preocupações durante esta etapa. A tecnologia dos
materiais, tais como as quantidades de pigmento, os aditivos, os óleos secantes ou as
camadas de cor, podem influenciar o nível de saturação da camada cromática e
consequentemente os resultados finais de uma reintegração. Podem por exemplo, formar
camadas de tinta mais mate357, mais baças ou mais brilhantes em relação à superfície
original. No momento de decidir, devem-se considerar alguns critérios base, como a
compatibilidade tanto material como da cor, com a camada cromática original, a
reversibilidade, o manuseamnto durante o procedimento da reintegração, a segurança e a
estabilidade.
Na globalidade das tintas estudadas, entre os aglutinantes aquosos e não aquosos e os
pigmentos em pó utilizados, selecionaram-se aqueles em que as caraterísticas observáveis
(a olho nu) da cor, mostravam melhor qualidade no brilho, na opacidade e na
luminosidade, além da viscosidade, da aderência do material ao substrato e a sua
toxicidade. Integraram a pré-seleção (Tabela 24) os pasteis secos PanPastel® Artists’
Pastels, as Watercolour Markers Winsor & Newton®, os Winsor and Newton®
Designers Gouache, o Tri-Funori®, o Aquazol® 200 e o Gustav Berger® O.F. PVA
Medium. Os dois primeiros materiais apresentados, são de custo acessível, enquanto que
os restantes tendem a ser dispendiosos e de preparação lenta.

356
BAILÃO, Ana; ŠUSTIC, Sandra – Matching colours in pictoral retouching: influence of the three colour
dimensions and colour distortion phenomena. Estudos de conservação e restauro, n.º4 (2012), pp. 14-28
[Consultado a 24 de out. 2019] Disponível em: WWW:< https://doi.org/10.34618/ecr.4.3078>
357
BARKA, Hirci Gosar; RAMOVS, Lucija Mocnik – Use of retouching colors based on resin binders –
From theory into practice. RECH – Retouching of Cultural Heritage, 3th International Meeting on Cultural
Heritage (RECH3), Postprinsts. Museu Nacional Soares dos Reis (2015), pp. 46-47.

130
 Tabela 24 – Pré-seleção dos materiais para reintegração cromática.

MATERIAIS AQUOSOS MATERIAIS NÃO AQUOSOS

Winsor and Newton® Designers Gouache358 PanPastel® Artists’ Pastels

Watercolour Markers Winsor & Newton® Aquazol® 200

Tri-Funori® Gustav Berger® O.F. PVA Medium

Os pasteis secos da PanPastel® são úteis para reintegrações a seco, ou para tonalizações
(ver Figura 48, maqueta E[3]), pois podem ser aplicados em pó com recurso a ferramentas
variadas. Enquanto que as canetas aguareláveis Winsor & Newton® são úteis para
superfíces monocromáticas, permitem a aplicação controlada de cor (maqueta C, Figura
48). No caso dos pigmentos da PanPastel®, são facilmente removíveis a seco com fita
adesiva de papel de pH neutro ou com os diferentes tipos de borrachas utilizados na
conservação e restauro. As canetas de aguarela, podem ser removidas com um cotonete e
água. Ambos são pouco tóxicos.
Os guaches, anteriormente analisados, foram escolhidos por serem tintas opacas. Os testes
executados (Figura 49) em tela, com e sem preparação, mostraram que a opacidade do
material é suficiente para cobrir as pequenas áreas de abrasão criadas nas maquetas de
Jorge Martins. A desvantagem do material é a alteração do tom após a secagem, que tende
a clarear. Numa observação com o microscópio digital Dino-Lite Pro brand-AM4013-
FWW com uma resolução de 1.3 Megapíxeis, confirmou-se que forma uma camada de
cor semi-brilhante (Figura 50), que pode ser útil para superfícies como o óleo ou o acrílico
pouco envelhecidos e que não apresentam camadas cromáticas totalmente mate.

Figura 49 – Amostras de guaches. Marta Figura 50 – Detalhe do semi-brilho sob

observação do microscópio. Marta Aleixo©
Aleixo©

WINSOR & NEWTON® – Designers Gouache. [Consultado a 03 de agosto 2019] Disponível em:
358

WWW:<http://www.winsornewton.com/na/shop/water-colour/designers-gouache>

131
Dos aglutinantes selecionados, qualquer um apresentou vantagens e desvantagens (Tabela
25). O polissacarídeo Tri-Funori®, tem como principais vantagens: a solubilidade e a
removibilidade com água; a baixa toxicidade; não molhar a superfície359.
Em relação às desvantagens, estas direcionam-se: para a alteração da cor durante a
secagem (Figura 51); é um material relativamente recente em reintegração cromática.
Desconhece-se a sua a durabilidade a longo prazo.

Figura 51 – Amostra de Tri-Funori® antes e após a secagem. Marta Aleixo©

Tabela 25 – Principais vantagens e desvantagens dos aglutinantes pré-selecionados.

AGLUTINANTES VANTAGENS DESVANTAGENS

Fraca dispersão de alguns

pigmentos; A cor altera para mais
Tri-Funori®
Atóxico; Removível com clara após a secagem; A sua
AQUOSOS (dissolvido
água; Secagem média-lenta; aderência pode variar com o
em H20)
substrato; Durabilidade a longo
prazo ainda desconhecida;
Aquazol®
200
(dissolvido
Grande facilidade em
em álcool
dispersar qualquer
etílico)
NÃO pigmento; Podem ser Tóxico; removibilidade com
Gustav
AQUOSOS misturados360 com guaches; solventes polares; Secagem rápida;
Berger® A cor não altera após a
secagem;
(preparação
comercial)

Os aglutinantes não aquosos utilizados, tais como a resina sintética Poli (2-etil-2-
oxazolina) Aquazol® 200, dissolvida em álcool etílico e a preparação comercial Gustav
Berger®, tiveram como principal vantagem a facilidade em dispersar os pigmentos.

359
Technical Data Sheet Lascaux TRI-Funori®. LASCAUX®. Disponível em:
WWW<https://lascaux.ch/dbFile/4706/u-5477/Lascaux_TRI-Funori_e.pdf> [Consultado a: 04 de Agosto
2019].
360
ARSLANOGLU, Julie – Aquazol as Used in Conservation Practice. WAAC Newsletter, Vol.º26, N. º 1
(2004), pp.10-15.

132
Quando comparados ao aglutinante Tri-Funori®, os aglutinantes Aquazol® 200 e Gustav
Berger®, não apresentaram alterações consideraveis do tom da cor. Contudo, observou-
se que o Aquazol® em comparação com o Gustav Berger®, têm maior tendência a elevar
o grau de saturação da cor. Outra vantagem dos dois aglutinantes não aquosos é que
podem ser adicionados a tintas como os guaches, permitindo obter cores mais brilhantes.

A desvantagem da utilização destes dois materiais, reside na sua rápida secagem. Pois os
solventes utilizados tanto na sua preparação como remoção (por exemplo o álcool ou a
acetona), normalmente associados a alguma toxicidade, são normalmente de rápida
evaporação e tendem a danificar as superfícies cromáticas.

Quer o óleo, quer o acrílico das obras contemporâneas são sensíveis 361 aos solventes
orgânicos apolares e polares, nomeadamente a água362, dificultando por isso a seleção de
uma resina como aglutinante. Neste sentido, ponderaram-se as vantagens e as
desvantagens (Tabela 25), no momento da escolha. As dúvidas dissiparam em função do
fator ecológico que cada um apresenta. Qualquer solvente utilizado na formulação ou
remoção dos aglutinantes apresentados, pode danificar uma superfície pictórica. As
perdas direcionam-se para os aditivos, os estabilizadores, os surfatantes ou os aditivos das
tintas. Considerando estes fatores e sendo que o Tri-Funori® recorre à água, então porque
não escolher um material que seja atóxico, tanto para quem o utiliza, como para o
ambiente e para a pintura em questão?

Outro factor que se colocou foi a interação entre os dois índices de refração, tanto dos
aglutinantes, como dos pigmentos. O índice de refração 363 quantifica a alteração da
propagação da velocidade da luz num meio, aumenta ou diminui com a capacidade do
material em deter os raios de luz 364. A luz pode ser refletida tanto da camada cromática
(sem interagir com o colorante, cor pouco saturada), como refletida da superfície das

361
DILLON, Courtney; LAGALANTE, Anthony; WOLBERS, Richard – Acrylic emulsion paint filmes:
The effect of solution pH, conductivity, and ionic strength on film swelling and surgactant removal [em
linha]. Studies in conservation, Vol.º 59, issue 1 (2014) [Consultado a 04 de nov. 2019] Disponível em:
WWW:< https://doi.org/10.1179/2047058412Y.0000000076>; SCHENCK, Kimberly – Inpainting (PCC).
[em linha] (2019). [Consultado a 12 de maio 2019] Disponível em: WWW:< https://www.conservation-
wiki.com/wiki/Inpainting_(PCC)#Tips_for_Reproducing_Certain_Colors_or_Media>
362
JAN VAN DEN BERG, Klaas; et al. – Issues in Contemporary Oil Paint. Springer: London, 2014, p.25;
BAY, Lucia; et al. – Water sensitivity of modern oil paints. Copenhagen: ICOM-CC, 18TH Triennial
Conference, (2017).
363
SAUDERS, David – Retouching: Colour vision and optical considerations. Retouching and Filling.
Conference 200. Association of British Picture Restorers. London: At the National Gallery (2000), pp. 5-
7.
364
Idem, pp. 5-7.

133
partículas do pigmento (conferindo transparência à tinta). O efeito de transparência do
aglutinante, resulta da interface entre as partículas do pigmento, com o meio circundante
e com o substrato em que é aplicado. A esta quantidade de luz, dependente dos dois
índices de refração, dá-se o fenómeno chamado de dispersão. Se um aglutinante tem o
índice de refração mais elevado que o de um pigmento, existe uma maior probabilidade
da cor ser mais intensa e saturada, como acontece com o Aquazol® 200 e o G. Berger®
(Figura 52), ao aglutinar por exemplo um pigmento vermelho cádmio. Se o índice de
refração for similar, os pigmentos tornam-se mais translúcidos, devido à reflexão da luz.
Mas se um pigmento365 tiver um índice de refração mais alto do que o índice de refração
do aglutinante, as cores tornam-se mais opacas. Como acontece com o Tri-Funori®
(Figura 51), em que a luz tem tendência a ser refletida. Acrescenta-se que na prática, a
cor que observamos, resulta do efeito ótico da mistura dos aglutinantes, que se
diferenciam pela interação da quantidade de luz.

Figura 52 – Testes de algumas amostras criadas com os diferentes aglutinantes e quantidades de

pigmentos vermelho cádmio. 1: amostra de Tri-Funori®; 2: amostra de G. Berger®; 3: amostra de
Aquazol® 200. Marta Aleixo©

Observações mais detalhadas com o microscópio Dino-Lite (Figura 53 [A] e [B]) foram
realizadas. Constatou-se que o aglutinante Aquazol® 200 forma uma película ou camada
mais plástica em relação ao Inpainting Medium de Gustav Berger. Contudo, este
comparativamente ao Tri-Funori®, que seca completamente mate (Figura 53 [C]), possui
excesso de brilho e de transparência, em relação às superfícies pictóricas a reintegrar.

Outras observações podem ainda ser feitas, tais como, o modo como o pigmento dispersa
no meio e a influência do índice de refração no poder de cobertura da tinta produzida: se

365
Podemos supôr um índice de refração alto se for ≥ 2 e um índece de refração baixo < 1.48 por exemplo.
MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones,1993, p.180
e p. 183

134
é transparente, opaco ou semi-transparente. As marcas dos pigmentos escolhidas para as
reintegrações foram a Ferrario® e a Winsor & Newton®. Foram usados pigmentos em
pó e cores puras366, isto é, sem mistura de cores (Tabela 26).

Figura 53 – 1 – A: Amostra de Aquazol® 200 com pigmento vermelho. A – 1: sobre tela de linho cru;
A – 2: sobre tela preparada; 2 – B: Amostra de G. Berger® com pigmento branco. B – 1: sobre tela de
linho cru; B – 2: sobre tela preparada; 3 – C: Amostra de Tri-Funori® com pigmento azul. C – 1:
sobre tela de linho cru; C – 2: sobre tela preparada. Marta Aleixo©

Tabela 26 – Pigmentos selecionados para a paleta de reintegração.

PIGMENTOS EM PÓ WINSOR &
PIGMENTOS EM PÓ FERRARIO®
NEWTON®
Cadmium Yellow Deep [PY37]
Organic Orange [PO13]
Cadmium Yellow Orange [PO20]
Cadmium Red Light [PR108]
Lemon Yellow [PY3]
Cerulean Blue [PB35]
Carmine Fine [PR83]
Ferrario Blue [PB15]
Ultramarine [PB29]
Titanium White [PW6]
Ivory Black [PBk9]

E composta por quatro pigmentos em sintéticos orgânicos (Tabela 27): Lemon Yellow
[PY3]367, Organic Orange [PO13] (guaches: Cadmium Orange [PY35, PR108]),
Carmine Fine [PR83] (no caso dos guaches: Perm. Alizarine Crimson [PR176]) e

366
Constituem em parte a paleta de seis cores proposta pela Winsor & Newton. in WINSOR & NEWTON®
– What are the Primary Colours in Winsor & Newton Water Colour Ranges? (2019) Disponível em:
WWW<http://www.winsornewton.com/na/discover/tips-and-techniques/water-colour/primary-colours-in-
water-colour-ranges> [Consultado a 07 de Outubro 2019].Consultar tabela 7 e 8 no Apêndice I, pp.176-
177.
367
MACEVOY, Bruce – Yellow PY3 [em linha]. HandPrint (2015). [Consultado a 17 de out. 2019]
Disponível em: WWW:<https://www.handprint.com/HP/WCL/WATERY.HTML#PY3 >; MAYERS,
David – The Color of Art. Pigment Database: Pigment Yellow PY3. [Consultado a 17 de outb. 2019]
Disponível em: WWW:< http://www.artiscreation.com/yellow.html#py3>

135
Ferrario Blue [PB15]; onde três: Organic Orange [PO13], Carmine Fine [PR83] e
Ferrario Blue [PB15] são transparentes (Tabela 28).

Tabela 27 – Caraterísticas dos pigmentos utilizados.

NOME DO
COMPOSIÇÃO
ÍNDICE DE NOME COMUM FAMÍLICA/ GRUPO
QUÍMICA
COR
PY3 Lemon Yellow Azóico, Monoazóico; Arilamide
PO13 Benzidine Orange Azóico, Benzimidazona
Sintético orgânico
PR83 Alizarine Não azóico, Quinacridona
PB15 Phthalocyanine Blue Não azóico, Ftalocianina
PO20 Cadmium Selenosulphide
PR108 Cadmium Selenosulphide
PY37 Cadmium Yellow
PB35 Cerulean Blue Sintético inorgânico -
PB29 Ultramarine Blue
PW6 Titanium White
PBk9 Bone Black

O pigmento Lemon Yellow [PY3] é semi-transparente, bem como o pigmento inorgânico

Ultramarine [PB29] (Tabela 27 e 28). Os pigmentos inorgânicos Cadmium Yellow
Orange [PO20]368 (guaches: Marigold Yellow [PO72, PO73]), Cadmium Red Light
[PR108], Cadmium Yellow Deep [PY37], Cerulean Blue [PB35], Titanium White [PW6]
e Ivory Black [PBk9] são opacos.

Tabela 28 – Qualidade e resistência da cor.

NOME DO ÍNDICE DE COR QUALIDADE DA COR RESISTÊNCIA À LUZ

PY3; PB29 Semi-transparente Boa/ Muito boa

PO13; PR83; PB15 Transparente369 -370; Fraca (PR83); Muito boa (PB15)

PO20; PR108; PY37; PB35;

Opaco Entre boa/ muito boa
PW6; PBk9

368
O cadmium Orange ou Cadmium Yellow, são uma modificação de cor do sulfato de cádmium. in
GETTENS, Rutherford J.; STOUT, George, L. – Painting Materials. A Short Encyclopedia. New York:
Dover Publications, 1942, p.100.
369
MACEVOY, Bruce – Orange PO20. HandPrint (2015). [Consultado a 17 de outub. 2019] Disponível
em: WWW:< http://www.handprint.com/HP/WCL/watero.html#PO20>; FERRO – Organic Pigments:
Disazopyrazolone Orange PO13. (2019). [Consultado a 17 de outub. 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.ferro.com/products/product-category/pigments-and-dispersions/organic-color-
pigments/disazopyrazolone-organic-pigments/disazopyrazolone-orange-po13>; MACEVOY, Bruce –
Orange PR93. HandPrint (2015). [Consultado a 17 de outb. 2019] Disponível em: WWW:<
https://www.handprint.com/HP/WCL/waterr.html#PR83>
370
A resistência à luz do pigmento varia entre muito bom a fraca. MACEVOY, Bruce – Orange PO20.
HandPrint (2015). [Consultado a 17 de out. 2019] Disponível em:
WWW:<http://www.handprint.com/HP/WCL/watero.html#PO20>

136
Em testes realizados, para melhor conhecer as propriedades visuais dos materiais,
observou-se que os pigmentos orgânicos Ferrario Blue [PB15] da Ferrario® e Lemon
Yellow [PY3] da Winsor & Newton®, apresentaram dificuldade em dispersar 371 no Tri-
Funori®, mesmo com a adição de fel de boi372 (Royal Talens®) e após algum tempo de
secagem, ganhavam uma tendência porosa.
Tratando se de um aglutinante orgânico, o processo físico-químico que ocorre durante a
dispersão é diferente dos outros meios, pois este é constituído por moléculas coloidais.
Masschelein-Kleiner373, refere que o tamanho das moléculas é maior que as restantes, o
que faz aumentar a viscosidade do aglutinante, mas reduz o movimento das partículas de
um pigmento. De um modo geral, as partículas que estão rodeadas por uma proteção
coloidal, contém cargas positivas e negativas. Seletivamente, são absorvidas por estas
proteções alguns iões presentes na substância líquida, que dão uma determinada carga
elétrica às partículas. É a interação desta carga elétrica que faz com que as partículas (de
pigmento) se repelem e que se tornem complexas de aglutinar, embora continuem
suspensas no meio. Note-se que, o índice de refração também define o poder de cobertura
de um pigmento. Quando estes estão em pó, refletem mais luz do que quando estão
aglutinados374, enquanto que, dipersos num meio, as suas propriedades variam, como.
Neste sentido, encontramos na fase de secagem do Tri-Funori® dois processos de
alteração do índice de refração que ditam a condição visual do aglutinante. A primeira é
durante a dispersão do pigmento no meio, a segunda, é durante a fraca agregação das
partículas, após a secagem em pigmentos orgânicos, como por exemplo o azul
ftalocianina.
Perante as caraterísticas enunciadas e os testes práticos executados nas maquetas e
embora alguns pontos menos positivos, focou-se a atenção nos seguintes materiais:
Winsor and Newton® Designers Gouaches e o Tri-Funori®. A justificação das escolhas
incidem principalmente na não toxicidade, na solubilidade e na removibilidade (com o
solvente água).

371
MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones, 1993, p.
67.
372
Melhora a adesão/ dispersão das tintas de base aquosos. ROYAL TALENS – Ox Gall 051. Various
auxiliaries for water colour and gouache. [Consultado a 07 de nov. 2019] Disponível em: WWW:
<https://www.royaltalens.com/brands/talens/auxiliaries/various-auxiliaries-for-water-colour-and-
gouache/talens-ox-gall-051/>
373
MASSCHELEIN-KLEINER, Liliane – Ancient Binding Media, Varnishes and Adhesives. Rome:
ICCROM, 1995, p.6.
374
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, pp. 402-403.

137
Os pigmentos apresentados na Tabela 26 definiram a paleta de reintegração cromática,
tanto dos pigmentos em pó como dos guaches. Partiram das cores complementares visuais
e do seu índice de cor, comparativamente aqueles utilizados na construção das maquetas
representativas da técnica de Jorge Martins (Tabela 29).

Tabela 29 – Correspondência dos pigmentos complementares visuais usados nas maquetas.

Correspondência de pigmentos para as reintegrações

Pigmentos a óleo/ acrílicos utilizados cromáticas
na totalidade das maquetas
Winsor & Newton®
Tri-Funori® + Pigm. em pó
Designers Gouache

Lemon Yellow [PY3] Winsor

Lemon Yellow [PY3]
& Newton®

Cadmium Yellow Deep

Perm. Yellow Deep [PY65]
Cadmium Yellow Medium [PY35] [PY37] Ferrario®
Rembrandt® Organic Orange [PO13] Cadmium Orange [PY35,
Ferrario® PR108]

Cadmium Yellow Orange Marigold Yellow [PO72,

[PO20] Ferrario® PO73]

Cadmium Red Light [PR108]

Sennelier®; Venetian Red [PR101]
Cadmium Red Light [PR108]
Rembrandt®; Cadmium Red Light Cadmium Red [PR108]
Ferrario®
[PR108] Winsor & Newton®, Artist’s
Acrylic

Carmine Fine [PR83] Winsor Perm. Alizarine Crimson

Quinacridone Rose [PV19] Rembrandt®
& Newton® [PR176]
Cerulean Blue [PB35]
Sèvres Blue [PB15:4/ PW4] Cerulean Blue [PB35]
Ferrario®
Rembrandt®; IndanthreneBlue [PB60] Ferrario Blue [PB15]
Winsor & Newton®; Indigo [PB15:6/ Intense Blue [PB15]
Ferrario®
PB29/PBk9] Rembrandt®; Cobalt Blue
[PB74] Rembrandt®; Winsor Blue
Green Shade [PB15] Winsor &
Ultramarine [PB29]
Newton®; Touareg Blue [PB15:3 PG7] Ultramarine [PB29]
LeFranc®; Viridian [PG18] Ferrario®
Rembrandt®

Titanium White [PW6] Rembrandt®

Titanium White [PW6]
Titanium White [PW6] Winsor & Perm. White [PW6]
Ferrario®
Newton®, Galeria Acrylic

Ivory Black [PBk9] Winsor & Newton® Ivory Black [PBk9] Ferrario® Ivory Black [PBk9]

Por exemplo, da gama azul, foram utilizados nas maquetas A[1 e 2] os pigmentos
Cerulean Blue [PB 35], o IndanthreneBlue [PB60], o Indigo [PB15:6/ PB29/PBk9], o

138
Blue Green Shade [PB15] e o Touareg Blue [PB15:3 PG7]. Nas reintegrações, foi
mantido o azul cerúleo, que é uma cor opaca, de tendência tonal (bias) verde 375. Os três
pigmentos modificados376 a partir das ftalocianinas [PB15], tais como o Indigo [PB15:6/
PB29/PBk9], o Blue Green Shade [PB15] e o Touareg Blue [PB15:3 PG7], foram
substituídos pelo azul ftalo [PB15] (Figura 53 [1 A]) e pelo Ultramarine [PB29]. O azul
ftalo tem elevado poder de tingimento e uma tendência tonal verde, que complementa
visualmente a cor Blue Green Shade [PB15] usada pelo artista. Enquanto que o
ultramarino tem uma tendência violeta, ambas as cores são complementares.

A curva de refletância377 geral (Figuras 54 [1 e 2]) referentes aos dois pigmentos pode
complementar a análise. Foram identificadas pelo índice de cor dos pigmentos: PB15 e
PB29 e pelo Número de cor Constituínte, 74160 e 77007, respetivamente 378. Os valores
individuais correspondem a um azul específico de cada pigmento (Figura 54 [1A] e [2A])
inseridos num comprimento de onda entre os 440nm e os 465 nm, na qual são repetidos.
Mas na prática, a cor aparente é determinada a partir das respostas do olho humano (como
analisado no primeiro capítulo) em relação à curva de refletância média resultante
(Figuras 54 [1 e 2 C]). Se considerarmos a sua mistura (poder de tingimento, opacidade
ou diluição), podemos observar que a refletância da cor é cerca de 25%, em que 2% são
do poder de tingimento do azul ftalo e os 20% do ultramarino.

375
BAILÃO, Ana – O Sistema das nove cores na reintegração cromática de bens culturais. Ge-
Conservación, N.º5 (2013), p.118.
376
O pigmento azul ftalocianina [PB15] pode ser modificado, para que fique mais estável à floculação. O
que significa que a aglomeração das partículas primárias que formam estruturas maiores podem ser evitadas
com agentes dispersantes na formulação dos pigmentos. Estas modificações podem alterar o tom e as
propriedades fisico-químicas. Society of Dyers and Colourists – Colour Index [em linha]. [Consultado a 04
de dez. 2019] Disponível em: WWW:<https://colour-index.com>
377
BERGER, Gustav A.; RUSSELL, William H. – Conservation of Paintings. Research Innovations.
Archetype Publications: London, 2000, p. 197; São abordadas por Mayers: MAYER, Ralph – Materiales y
Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones,1993 e por MacEvoy; MACEVOY, Bruce –
Typical reflectance curves for violet to green blue pigments. HandPrint (2015). [Consultado a 19 de out.
2019] Disponível em: WWW:<https://www.handprint.com/HP/WCL/IMG/RC/blue.html>; MACEVOY,
Bruce – An artist’s color wheel. Color Theory (2015) [em linha]. [Consultado a 19 de set. 2019] Disponível
em: WWW:<https://www.handprint.com/HP/WCL/color16.html>
378
Imagem extraída de MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte. Madrid: Tursen Hermann Blume
Ediciones, 1993, p. 73 p. 77; MACEVOY, Bruce – Visual vs mixing complements. [Consultado a 10 de
nov. de 2019] Disponível em: < WWW: https://www.handprint.com/HP/WCL/color16.html >

139
 Figura 54 – Na imagem 1 – A: Curva espectral representativa do azul ftalocianinica [PB15]
74160; 1 – B: Refletância da cor; 1 – C: Curva de refletância média; Na imagem 2 – A: Curva
espectral representativa do azul ultramarino [PB29] 77007; 2 – B: Refletância da cor; 2 – C: Curva
de refletância média.

Escalas de cor
De acordo com a disponibilidade dos pigmentos, foram executadas 151 amostras de cor
para as maquetas A[2] e E[1, 2], com as cores azul e vermelho, respetivamente, enquanto
as restantes envelheciam. Estas amostras foram produzidas mediante a mistura de
pigmentos em pó devidamente pesados em gramas (g). Tiveram como objetivo facilitar o
acerto da cor das pinturas mencionadas e foram preparadas por duas razões distintas:

 Reunir a mistura de pigmentos em pó (até três) necessária para acertar com os

dois tons de azul, um escuro e outro claro, que compõem a(s) maqueta(s) A[2] (e
A[1]) e nos quais se encontram a maior quantidade de lacunas a reintegrar.

 Procurou-se perceber que pigmentos podiam constituir uma mistura indicada

para a cor acrílica Cadmium Red Light [PR108] da Winsor & Newton®
originalmente usada na maqueta E, porque se trata de uma cor bastante luminosa
com tendência laranja379.

MACEVOY, Bruce – Red PR108. HandPrint (2015). [Consultado a 6 de out. 2019] Disponível em:
379

WWW:< https://www.handprint.com/HP/WCL/waterr.html#PR108>

140
Os tons verdes foram criados a partir dos dois tons de azul criados e as restantes cores
foram reintegradas puras e estão apresentadas nas Tabelas 26 e 29.

a) Azuis
A procura de uma mistura de cores para os dois tons de azul envolveu testes com os
pigmentos azuis: o cerúleo, o ultramarino e o ftalocianina. A escolha foi feita com base
nas tintas utilizadas na preparação das maquetas, tanto para o azul-escuro, como para o
azul claro. Os azuis-escuros (Tabela 29) usados pelo artista na sua pintura e nas maquetas
foram o Indanthereno Blue [PB60] e o Indigo [PB15:6; PB29; PBk9]380. Para igualar o
tom, e com base na paleta disponível, optou-se pelos pigmentos em pó Ferrario®,
ftalocianina [PB15] e ultramarino [PB29]. A base de cor do azul-escuro, foi a mistura de
Ultramarine [PB29] e de Phtalocyanine [PB15]. Este último conferiu o poder de
tingimento, enquanto que Organic Orange (Benzidine Orange)381 [PO13] (Tabela 30),
por ser complementar, permitiu diminuir a saturação do tom azul obtido 382. O Cerulean
Blue [PB35], o tom azul base permitiu acertar a cor, por ser opaco e muito refrativo.
Embora a maqueta A[1] tenha sido envelhecida e a maqueta A[2] não, a diferença
cromática entre ambas foi pouco visível, sendo que, o tom produzido podia ser facilmente
acertado em função da superfície cromática a reintegrar.

Tabela 30 – Seleção dos azuis para a mistura do azul escuro das maquetas A[1 e 2].

MISTURA DOS AZUIS ORIGINAIS DAS MISTURA PARA A REINTEGRAÇÃO

MAQUETAS CROMÁTICA

[PB15:4, PW6] + PB74 [PB29 + PB15] + PO13 (+PB35)

O azul claro, que se pretendia reproduzir, constituído principalmente pelo Sèvres Blue
[PB15:4/ PW4], tem um tom-massa do avermelhado e é uma variação do [PB15]
Phthalocyanine Blue. Para o efeito, na reintegração cromática foi utilizado o pigmento

380
MAYER, Ralph – The Painter’s Craft. An Introduction to Artists’ Methods and Materials. New York:
Penguin Books, 1976, p. 41; Phthalocyanine Blue: Epsilon Cooper Phthalocyanine. MAYERS, David –
The Color of Art. Pigment Database: Pigment Blue PB15:6 [Consultado a 03 de out. 2019] Disponível
em:<http://www.artiscreation.com/blue.html#PB15:6>; Ultramarine: sodium aluminum sulfosilicate
MACEVOY, Bruce – Blue PB29. HandPrint (2015). [Consultado a 03 de outub. 2019] Disponível em:
WWW:<https://www.handprint.com/HP/WCL/waterb.html#PB29>
381
MACEVOY, Bruce – Orange P013. HandPrint (2015). [03 de out. 2019] Disponível em:
WWW:<http://artiscreation.com/orange.html#PO13>
382
MACEVOY, Bruce – Analgous Colors. HandPrint (2015). [Consultado a 10 de novemb. de 2019]
Disponível em:< WWW: https://www.handprint.com/HP/WCL/tech13.html#harmonies>

141
 transparente azul ftalocianina. O acerto do tom com o original, foi feito com o pigmento
azul cerúleo (Tabela 31).

Tabela 31 – Mistura dos azuis claros, para as maquetas A[1 e 2].

MISTURA DOS AZUIS ORIGINAIS DAS MISTURA PARA A REINTEGRAÇÃO
MAQUETAS CROMÁTICA

[PB15:4, PW4] PB15 ( + PB35)

As proporções finais (Tabela 32) dos dois tons de azul, claro e escuro, obtidas em testes
(Figura 55), são constituídas por maiores quantidades de pigmento azul cerúrelo, pelas
caraterísticas já enunciadas. Contudo, a utilização de ambas as misturas criadas a partir
das proporções, tanto para o tom de azul claro, como para o tom do azul-escuro, nem
sempre foi linear. Dependendo das áreas a reintegrar, o acerto da cor foi feito ou com a
adição de um dos pigmentos constituintes da mistura.
Tabela 32 – Misturas das proporções finais para os azuis claro e escuro, respetivamente.

AZUL ESCURO AZUL CLARO

0,95g [PB35] Cerulean Blue + (0,5g [PB29]

0,95g [PB35] Cerulean Blue + 0,5g [PB15]
Ultramarine + [PO13] Organic Orange) + 0,3g
Ferrario Blue
[PB15] Ferrario Blue

Figura 55 – Amostragem da fase de testes e da preparação dos pigmentos azuis para a reintegração cromática
para as maquetas monocromáticas A[1,2]. Marta Aleixo©.

a) Vermelhos
As proporções para o vermelho das maquetas E, seguiram uma metodologia semelhante.
O Cadmium Red Light [PR108], usado pelo artista apresentava tendência para o laranja 383,
para se conseguir uma aproximação ao tom e luminosidade do pigmento inorgânico

MACEVOY, Bruce – Red PR108. HandPrint (2015). [Consultado a 6 de out.. 2019] Disponível em:
383

WWW:< https://www.handprint.com/HP/WCL/waterr.html#PR108>

142
opaco384, foi necessário realizar uma mistura entre as duas cores: Cadmium Red Light
[PR108] e Cadmium Yellow Orange [PO20], ambos da Ferrario®. O vermelho constituiu
a base do pigmento original, enquanto que o laranja, em maiores quantidades, adicionou
luminosidade e brilho ao tom, permitindo que este desse uma coloração mais clara na
reintegração (Tabela 33 e Figura 56). O acerto podia ser igualmente feito tanto com o
vermelho, como com o laranja.

Tabela 33 – Proporções para a tinta vermelha das

maquetas E.

VERMELHO

0,80g [PO20] Cadmium Yellow Orange + 0,20g

[PR108] Cadmium Red Light
Figura 56 – Testes de proproção: duas das
151 amostras produzidas em tela sem
preparação. Marta Aleixo©

Bases para reintegração cromática

A componente prática das reintegrações cromáticas, seguiram duas metodologias:

 A aplicação de uma primeira camada de Tri-Funori® puro sobre a abrasão,

servindo de barreira protetora entre o suporte original e a tinta de reintegração;
 A aplicação de uma segunda camada de guache com branco de titânio, com o
objetivo de construir estratigraficamente a pintura, segundo a técnica de Jorge
Martins. A base branca também permitiu atenuar o efeito ótico escuro provocado
pelas abrasões na superfície pictórica (Figura 57 A). Só com a base se obtiveram
bons resultados com as reintegrações realizadas. O branco de titânio é um
pigmento inerte com um índice de refração elevado (entre 2.3 a 2.65, dependendo
da pureza do pigmento385). É o pigmento branco mais opaco, com excelente poder
de cobertura e brancura, e por isso luminoso 386. O uso deste pigmento como base,

384
Consultar Apêndice V materiais acrílicos, pp. 224-227.
385
CAMEO: Conservation and Art Materials Encyclopedia Online – Titanium White [em linha]. Boston,
2018. [Consultado a 04 de dez. de 2019] Disponível em: WWW:<
http://cameo.mfa.org/wiki/Titanium_dioxide>
386
O branco de titânio, é também um pigmento inerte. MAYER, Ralph – Materiales y Técnicas del Arte.
Madrid: Tursen Hermann Blume Ediciones, 1993, p.163

143
 permitiu tonalizar as manchas mais escuras deixadas pelas abrasões nos intervalos
da teia e da trama (Figura 57 B).

Figura 57 – Na imagem A – 1: Abrasões antes da reintegração cromática. A – 2: Abrasões reintegradas;

B – 1: Abrasões antes da reintegração cromática. B – 2: Abrasões reintegradas com base branca a guache
numa maqueta acrílica. Marta Aleixo©

6.1. Reintegração cromática

O artista plástico Jorge Martins acompanhou a metodologia desenvolvida ao longo deste
trabalho. Sendo ele o proprietário das obras originais, com exceção da pintura Hommage
aux collants DIM, foi debatido com o artista o estado das maquetas e a sua opinião acerca
das lacunas que deveriam ser reintegradas.
Com base na avaliação do impacto visual que os danos causaram nas maquetas, concluiu-
se que, as lacunas deveriam ser reintegradas387 na íntegra. O método utilizado foi o
mimético, pois tratavam-se de intervenções em áreas de pequena. Como analisado no
primeiro capítulo, outra técnica de reintegração cromática iria criar padrões visuais
opostos aqueles pretendidos. Utilizaram-se materiais diferenciados e removíveis.

Descreve-se de seguida o processo utilizado para a reintegração cromática das maquetas,

através da comparação dos resultados dos materiais usados nas pinturas. Observa-se tanto
o seu desempenho, como a qualidade das reintegrações.
As reintegrações realizadas com o aglutinante Tri-Funori®, foram executadas em quatro
maquetas: A [1 e 3], D e E [3] (ver Figura 48). Para as restantes pinturas, A [2], B e C,

387
Ver Apêndice II pp. 209-212.

144
usaram-se os guaches Designers Gouache Winsor & Newton®. As maquetas acrílicas E
[1] e E[2]388 não foram reintegradas pois serviram de base de testes.

A maqueta acrílica E [3] (ver Figura 48), apresenta uma camada cromática semi-brilhante
(Figura 58), pois à semelhança da pintura original do artista plástico Jorge Martins, foi
diretamente sobre o suporte de linho.

Figura 58 – Maqueta E[3], com detalhes de imagens sobre o microscópio digital.Marta

Aleixo©

Devido ao facto do Tri-Funori® ter resultado nas amostras realizadas, sobre tela de linho
não preparado, o mesmo aglutinante foi executado na reintegração das abrasões criadas
na referida pintura, tendo como base a mistura preparada manualmente, com os pigmentos
Ferrario® e com as proporções de 0,80g Cadmium Yellow Orange [PO20] + 0,20g
Cadmium Red Light [PR108] (Ver Tabela 33).

A mistura foi aplicada sobre uma base branca de guache, com o pigmento Permanent
White [PW6] da gama Designers Gouache da Winsor & Newton®. Pois é um material
com poder de cobertura suficiente para que a tinta posteriormente aplicada não perca a
sua luminosidade.

Na preparação da tinta com estes dois pigmentos em pó, observou-se que os grãos
dispersaram bem no aglutinante Tri-Funori®. Embora com um tom ligeiramente mais
claro, o pigmento Cadmium Yellow Orange [PO20], adicionado em maiores quantidades,

388
Os testes podem ser consultado nas fichas das maquetas no Apêndice VI p. 254-265.

145
permitiu dar às reintegrações um tom semelhante ao original da camada cromática
(Figuras 59 e 60). Enquanto que a área branca da maqueta (Figura 60 [3]) foi reintegrada
com o pigmento em pó Titanium White [PW6], sem aplicação posterior de uma base com
os guaches da gama Designers Gouache da Winsor & Newton®.

Figura 59 – Maqueta E [3]. Na imagem 1 – Antes dos danos e envelhecimento simulado; 2 – Após as
reintegrações cromáticas, assinaladas a branco. Marta Aleixo©

Figura 60 – Maqueta E[3]. Na imagem: 1 e 2: Área reintegrada com os pigmentos em pó laranja e vermelho,
com as proporções de: 0,80g para o Cadmium Yellow Orange [PO20] e 0,20g para o Cadmium Red Light
[PR108]; 3: Área reintegrada com o pigmento em pó Titanium White [PW6]. Ambos aglutinados em Tri-
Funori®. Marta Aleixo©

146
Também foram feitos alguns testes para se perceber como reintegrar a seco uma linha de
maré, que copiava a linha de maré existente na pintura original. Recorreu-se aos pastéis
secos da PanPastel® Artists’ Pastels (Figura 61), para este fim.

Figura 61 – Reintegração a seco da linha de maré. Marta Aleixo®

O objetivo era perceber como se poderia tratar este tipo de problema, embora não fosse
uma prioridade do artista. Para este, era o resultado de um acidente, que não o
incomodava. Inclusive, o artista considerava que esta linha de maré valorizava a sua obra.
A reintegração estava por isso fora de questão em relação à obra original. Todavia, no
caso da maqueta E [3], testaram-se os referidos pigmentos em pó Raw Umber [PBr7] e
Raw Umber Tint [PBr7, PW6]. Os pigmentos foram misturados antes de serem
reintegrados diretamente sobre o linho a pincel.

A reintegração cromática teve fluorescência sobre fotografia infravermelha e ultravioleta

(Figura 62). Na fotografia infravermelha sobressaem as intervenções com a mistura para
a cor vermelha e na fotografia ultravioleta (Figura 62 B) as intervenções a seco,
nomeadamente na linha de maré e na mancha, resultante do retoque do artista durante a
construção da maqueta.

O Tri-Funori® também foi utilizado nas maquetas a óleo, embora, como podemos
observar na Figura 63, as superfícies cromáticas apresentem algumas diferenças. A
camada cromática do azul claro, da maqueta A[1] a óleo, é mais brilhante (Figura 63 [1])
que a camada cromática do vermelho e do branco da maqueta E[3] (ver Figura 58). No

147
entanto, a camada cromática do azul escuro da maqueta A[1] (Figura 63 [2]) é mais opaca
que as restantes apresentadas, incluindo as da maqueta acrílica.

Figura 62 – Maqueta E [3]. Registo Infravermelho; Maqueta E[3]. Reintegração a seco. Marta
Aleixo© Ana Bailão© (da esq. para a direita).

Figura 63 – Detalhe das camadas

cromáticas das maquetas a óleo e a
acrílico sobre observação do
microscópio digital Dino-Lite. 1:
Superfície cromática da maqueta
A[1], correspondente ao azul
claro; 2: Superfície cromática da
maqueta A[1], correspondente ao
azul escuro; 3: Superfície
cromática correspondente ao
vermelho da maqueta E[3]; 4:
Superfície cromática da área
branca da maqueta E[3]. Marta
Aleixo©

Sendo a maqueta A[1], construída à base de veladuras, incluindo uma camada de

transparência no azul mais claro, pensou-se que o Tri-Funori® com o pigmento
aglutinado se torna-se demasiado opaco, pois como se pode observar na Figura 64, obtida
pelo microscópio digital Dino-Lite Pro brand-AM4013-FWW com uma resolução de 1.3
Megapíxeis, a camada cromática apresenta algumas áreas de brilho.

148
 Figura 64 – Maqueta A[1] com detalhes da superfície cromática do azul claro, registada pelo
microscópio digital. Marta Aleixo©.

Na reintegração desta área mais clara utilizou-se maioritariamente o pigmento Ferrario

Blue [PB15], e pontualmente o Cerulean Blue [PB35] (Figuras 65 e 66 [1]).

Figura 65 – Maqueta A[1], com detalhes dos azuis claro e escuro. Marta Aleixo©

Sobre a área do azul mais escuro, em que o acabamento deriva da técnica pictórica de
Jorge Martins e tem uma aparência mais opaca (Figuras 65 e 66 [2]), foram utilizados os
pigmentos em pó, nas proporções de 0,95g Cerulean Blue [PB35] + (0,5g Ultramarine
[PB29] + Organic Orange [PO13]) + 0,3g Ferrario Blue [PB15].

149
Figura 66 – Detalhes das superfícies azuis da maqueta A [1]. Na imagem: 1 – Azul claro; 2 – Azul escuro,
com as áreas reintegradas assinaladas a branco. Marta Aleixo©

Na maqueta A[1], as reintegrações, tornam-se mais visíveis no azul escuro

comparativamente ao azul claro, como evidência a Figura 66 [2] e 67. Foi possível
reintegrar as lacunas resultantes das abrasões, por pequenos pontos e um pincel fino.
Algumas camadas de tinta foram sobrepostas, tanto para acertar a cor como criar uma
camada mais opaca.

Figura 67 – Maqueta
A[1], detalhe da camada
cromática do azul
escuro, sobre observação
com o microscópio
digital. Marta Aleixo©

150
Dada a importância da ordem de mistura das cores389, durante a criação da tinta na paleta,
o azul cerúleo [PB35] e o azul ftalo [PB15], foram os primeiros a serem misturados. A
adição do pigmento em pó ultramarino [PB29] que se seguiu, serviu para escurecer a cor.
A adição do laranja orgânico [PO13], permitiu diminuir a intensidade e porder de
tingimento do azul ftalo [PB15].
Durante a preparação das tintas tanto para a maqueta A[1] (Figura 65), como para a
maqueta D (Figura 68), constatou-se que o desempenho do Tri-Funori® apresentou
alguns pontos comuns, nomeadamente a dificuldade em dispersar os pigmentos orgânicos
(Tabela 27) Ferrario Blue [PB15], da Ferrario® e Carmine Rose [PR83], da Winsor &
Newton® (Figura 68 [4]).

Figura 68 – Na imagem 1: Maqueta D; 2: Área de reintegração a verde e preto; 3: Área de reintegração

com azul; 4: Área de reintegração com azul, amarelo e rosa. Marta Aleixo©

O pigmento azul ftalo [PB15] apresentou melhores resultados na reintegração do azul

claro da maqueta A [1] (Figura 68 [1]) e na perna do elemento figurativo da maqueta D
(Figura 68 [3]), comparativamente ao azul, localizado o canto inferior esquerdo (Figura
68 [4]). As reintegrações foram realizadas sobre bases brancas de guache Permanent
White [PW6], Designers Gouache da Winsor & Newton®. A tinta produzida foi aplicada
com alguma viscosidade, principalmente nas situações em que os pigmentos em pó
apresentavam alguma floculação em Tri-Funori®. Só assim se conseguiu uma camada

389
BAILÃO, Ana – Critérios de Intervenção e Estratégias para a Avaliação da Qualidade da Reintegração
Cromática em Pintura. Universidade Católica Portuguesa, 2014. Tese de Doutoramento, pp. 408-409.

151
homogéna de tinta. Foram aplicadas duas a três veladuras consoante as situações. O Tri-
Funori®, após a secagem apresentava alguma alteração de cor.
O verde da maqueta D (Figura 68 [2]) foi criado a partir da mistura do Lemon Yellow
[PY3] e do Ferrario Blue [PB15] e as restantes cores da referida maqueta foram usadas
puras, tais como Ferrario Blue [PB15], Carmine Fine [PR83], Ivory Black [PBk9] ou
Lemon Yellow [PY3]. O Lemon Yellow [PY3], mesmo sendo um pigmento orgânico, foi
fácil de dispersar no Tri-Funori®, durante a moagem na paleta, contrariamente ao
Ferrario Blue [PB15] ou ao Carmine Rose [PR83].
A técnica pictórica do artista representada nas maquetas E [3], A [1] e D, foram uma
vantagem durante a reintegração cromática com os pigmentos em pó aglutinados em Tri-
Funori®. Esta observação, deve-se ao facto de os resultados não evidenciarem uma
grande diferença entre os brilhos das reintegrações com as camadas cromáticas das
maquetas (Figura 69) a acrílico E [3] e a óleo A [1] e D.

1 2 3

4 5 6

Figura 69 – Detalhe das camadas cromáticas das maquetas a óleo e a acrílico sobre observação do
microscópio digital Dino-Lite. 1: Superfície cromática da maqueta A[1], correspondente ao azul claro; 2:
Superfície cromática da maqueta A[1], correspondente ao azul escuro; 3: Detalhe da superfície cromática da
maqueta D, ver Figura 68 [4], da área rosa; 4: Superfície cromática correspondente ao vermelho da maqueta
E[3]; 5: Superfície cromática da área branca da maqueta E[3]; 6: Superfície cromática da área azul, da
maqueta D. Ver imagem 67 [3 e 4]. Marta Aleixo©

A Figura 70, mostra os resultados finais obtidos nas maquetas A[1] e D. Encontraram-se
algumas semelhanças no brilho das camadas cromáticas da maqueta A[1] (Figura 69 [1])
e da maqueta A[3] (Figura 69 [3]), nos registos microscópicos. Destacam-se os azuis e os
verdes utilizados nas maquetas A[1] e D (Figura 70), que foram semelhantes àqueles
reintegrados na pintura A[3] (Figura 71 [1 e 2]). As áreas de intervenção incidiram em
particular nas periferias (Figura 72 [1;3;4]). Os azuis, do canto superior foram
reintegrados com o azul ftalo [PB15] puro, aglutinado em Tri-Funori® ou com um acerto
de azul cerúleo [PB35]. Outra possibilidade para a reintegração da cor, foi a tinta da

152
 mistura criada para a maqueta monocromática A[1] (Figura 65), em que as proporções se
descrevem: 0,95g [PB35] Cerulean Blue + 0,5g [PB15] Ferrario Blue. A utilização do
azul cerúleo foi especialmente útil para zonas ligeiramente mais escuras e menos
transparentes, nomeadamente em zonas junto à sombra e ao verde (Figura 72 [1 e 2]).

Figura 70 – Maqueta A[1], seguido da maqueta D, ambas após as reintegrações cromáticas com o
aglutinante Tri-Funori® e os pigmentos em pó da Ferrario® e da Winsor & Newton®, sobre bases brancas
com os Winsor & Newton®, Designers Gouache.

Figura 71 – Detalhes dos azuis sobre o microscópio digital, na maqueta A[3], comparativamente à maqueta
A[1], respetivamente da esquerda para a direita. Marta Aleixo©

153
Figura 72 – Maqueta A[3]. 1: Reintegração com Ferrario Blue [PB15] e Cerulean Blue [PB35]; 2: Ferrario
Blue [PB15] ou Ultramarino [PB29] + Lemon Yellow [PY3]; 3: Titanium White [PW6]; 4: Cerulean Blue
[PB35] ( + Ultramarine [PB29]). Marta Aleixo©

Perante alguns problemas apresentados pelo aglutinante Tri-Funori®, como a fraca

dispersão de alguns pigmentos já analisados, foi necessária a remoção das reintegrações
realizadas na maqueta A[1] (Figuras 65). Após um período de secagem, com cerca de
uma semana, a tinta tornou-se porosa possivelmente devido ao facto de o pigmento puro,
ou da mistura não ter ficado totalmente “molhada” e dispersa no meio. A tinta era
removida com facilidade, apenas com o toque.

Apresentou maior tendência no azul escuro (Figura 73). A desvantagem enunciada

também foi observada na maqueta D,
nomeadamente nos azuis e rosas,
reintegrados com Tri-Funori®, contudo,
não foram removidas. Comparativamente à
maqueta A[1], estavam em melhor estado.
Serviram para análises ou estudos futuros
acerca das caraterísticas e durabilidade do
material. Também as áreas de intervenção
foram menores, comparativamente à
maqueta A[1]. Esta remoção, na maqueta
A[1], foi feita parcialmente a seco e a
Figura 73 – Área azul escura das maquetas
húmido, com água desmineralizada, monocromáticas A. Marta Aleixo©

154
mediante a área e recorrendo a cotonetes. Pode ser vista como uma vantagem, em que foi
possível comparar com reintegrações feitas com os guaches da Winsor & Newton® na
maqueta A[2] (Figura 74), com a mesma estratégia de mistura de cores. Os pigmentos
selecionados para a paleta de reintegração foram muito semelhantes aos pigmentos em
pó, já apresentados. Uma vez que a tinta dos guaches vem em tubo, não foram usadas
proporções.

Figura 74 – Maqueta A[2] com os detalhes exemplificativos dos azuis monocromáticos. Marta Aleixo©

As reintegrações da maqueta acrílica E[3], não foram removídas, uma vez que não
presentaram os mesmos problemas que as pinturas anteriores. Apenas constatou-se uma
ligeira alteração do tom das reintegrações a vermelho, para mais claro (ver Figura 60).
Deve-se ainda considerar que o substrato no qual a tinta foi integrada difere para o óleo.
Pois as maquetas acrílicas foram pintadas diretamente sobre uma tela de linho, sem
preparação, enquanto que o óleo não. O que siginifica que independentemente do estado
de dispersão da mistura vermelha, que foi positiva e realizada com pigmentos cádmio, foi
absorvida pelo suporte. Tanto na pintura A[2], como na segunda reintegração realizada
na maqueta A [1] (Figura 75), foram usadas as tintas:
 Azul claro: Intense Blue [PB 15] e Cerulean Blue [PB35].
 Azul escuro: Intense Blue [PB 15], Cerulean Blue [PB35], Ultramarine [PB 29]
e Marigold Yellow [PO72, PO 73], ilustrado na Figura 76.

155
Figura 75 – Maqueta A[1]. 1: Antes dos danos, do envelhecimento e das reintegrações. 2: Após a
reintegração com o aglutinante Tri-Funori®. 3: Depois da remoção do Tri-Funori®, com as reintegrações a
guache. Marta Aleixo©

Figura 76 – Sistemas de misturas utilizadas no azul escuro das maquetas A[1] e A[2]. 1:
Ultramarine Blue [PB29]; 2: Intense Blue [PB15]; 2: Cerulean Blue [PB35]; 4: Marigold
Yellow [PO72, PO73]. Marta Aleixo©

Na prática, na comparação das reintegrações entre a maqueta A[2] (Figura 77 [1]) e a

maqueta A [1], observou-se uma maior “interferência” visual (Figura 77 [2]), entre as
cores reintegradas e as originais.

Figura 77 – Na imagem 1 – Detalhe da maqueta A [2]; 2 – Detalhe da maqueta A [1]. Ambas as maquetas
monoromáticas, podem ser distinguidas pela técnica da pincelada utilizada na aplicação do branco, localizado
no centro dos detalhes das pinturas. Marta Aleixo©

156
As intervenções são visíveis tanto sobre fotografia infravermelha como ultravioleta
(Figura 78). Entre as pinturas A[1 e 2] é possível observar que os guaches apenas
florescem em algumas das áreas reintegradas, sendo estes mais visíveis na maqueta A[1],
em parte associado ao seu curto envelhecimento.

Figura 78 – 1: Maqueta A [1], frente. Registo Infravermelho e Registo Ultravioleta. 2: Maqueta A [2],
frente. Registo Infravermelho e Registo Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana Bailão©

A camada cromática da maqueta B, encontra-se num registo de brilho semelhante às

maquetas anteriormente analisadas, resultado da técnica pictórica do artista utilizada
durante a sua criação.
Testes realizados tanto com pigmentos aglutinados em Tri-Funori®, como testes
realizados com os guaches da Winsor & Newton®, as reintegrações acabaram por ser
executadas a guaches. Os resultados visuais de ambos os materiais, foram semelhantes.
Utilizaram-se os pigmentos Ivory Black [PBk9] e Titanium White [PW6] (Figura 79) para
as várias áreas de tons cinza.

157
 Figura 79 – Alguns passos durante a execução da reintegração na pintura B. Marta Aleixo©

A diferentes tonalidades, foram criadas na paleta, seguindo uma metodologia semelhante

a uma intervenção de reintegração cromática anteriormente realizada na pintura original
do artista390. A mistura foi sempre realizada numa paleta. Para esta maqueta não foram
executadas bases brancas, uma vez que a gama cromática necessária a reintegrar,
maioritariamente cinza, era semelhante à cor de fundo dos danos. A maioria das
reintegrações localizaram-se nas periferías da pintura (Figura 80).

390
BAILÃO, Ana – Application of a methodology for retouching. A case study of a contemporary painting.
CeroArt [em linha]. Disponível em: WWW:<https://journals.openedition.org/ceroart/1603 > [Consultado a
2 de Julho 2019].

158
 Figura 80 – Zonas intervencionadas na maqueta B. Marta Aleixo©

A Figura 81, ilustra a maqueta B, antes e após o processo de danos, envelhecimento e da

reintegração cromática, com alguns detalhes apresentados na Figura 82.

Figura 81 – Maqueta B, antes e após as reintegrações cromáticas.

159
Figura 82 – Detalhe da maqueta B. 1 – Antes da reintegração cromática; 2 – Após a reintegração cromática
com os guaches da gama Designers Gouache, da Winsor & Newton®

Embora tenham sido realizados testes de reintegração com Tri-Funori® e com a caneta
de aguarela Cadmium Yellow Hue [PR255] Watercolour Marker da Winsor & Newton®,
na zona de empastamento (Figura 83), as reintegrações da maqueta C, foram realizadas a
guache.

A caneta aguarelável, pode ser uma solução se a área a reintegrar for monocromática e
sem nuances de diferentes tons de amarelos acentuados. Tem a vantagem de aplicar
sempre a mesma quantidade de tinta. Contudo, não é suficiente para camadas mais opacas
e de maiores dimensões. Para a referida área, foram utilizados os pigmentos Lemon
Yellow [PY3] e Permanent Yellow Deep [PY65] com e sem mistura entre si (Figura 84).

Figura 83 – Cores dos pigmentos em guache

Figura 84 – Canto inferior direito. Detalhe da área
utilizados nas áreas a amarelo da maqueta D[1]. 1:
de relevo da maqueta C s/ luz rasante e com danos,
Lemon Yellow [PY3]; 2: Permanent Yellow Deep.
antes da reintegração. Marta Aleixo©

160
O processo de reintegração desta área, exigiu que a observação fosse feita de vários
ângulos, dadas as nuances do amarelo, causadas pelo relevo e que a cor fosse reintegrada
sobre uma base de tinta branco titânio [PW9] (Figura 85).

Figura 85 – Detalhe do canto inferior direito da maqueta C[1]. Sequência da reintegração cromática.
Marta Aleixo©

Para os verdes, usou-se a mistura de Lemon Yellow [PY3] ou de Permanent Yellow Deep
[PY65], com os azuis ultramarino [PB29] e ftalo [PB15] (Figura 86 e 87). As zonas mais
escuras, de transição de cor, tais como, do verde para o amarelo, podiam ser acertadas
com a adição de veladuras de amarelo escuro (Figura 86 e 87). Para as zonas mais claras
o acerto podia ser feito com o Lemon Yellow [PY3] (Figura 84). A seleção dos pigmentos
para o acerto da cor depende da área circundante a reintegrar e se um tom de tendência
mais fria ou quente391. Em pequenas reintegrações da transição amarelo-castanho ou
verde-castanho, utilizou-se o pigmento Burnt Umber [PY42] com o amarelo Permanent
Yellow Deep [PY65] (Figura 85 [3]).

Figura 86 – Cores utilizadas para os verdes da

maqueta C[1]. 1: Intense Blue [PB15] + Lemon
Yellow [PY3]; 2: Ultramarine [PB29] + Lemon
Yellow [PY3]; 3: Permanent Yellow Deep
[PY65] Marta Aleixo©

391
A tendência da cor, para fria ou quente pode ainda ser chamada de bias. BAILÃO, Ana – O Sistema
das nove cores na reintegração cromática de bens culturais. Ge-Conservación, Nº5 (2013), pp. 110-134.

161
 Figura 87 – Maqueta C. Detalhes das áreas entre o verde e o amarelo reintegradas.
Marta Aleixo©

Tanto o Tri-Funori®, como os guaches Designers Gouache da Winsor & Newton®

mostraram ser uma solução para a reintegração cromática das pinturas de Jorge Martins,
pois além de serem compatíveis com os materiais originais e com a técnica pictórica, são
pouco tóxicas. As maquetas, podem ser consultadas, nas suas três fases: após a criação,
após os danos e o envelhecimento artificial e após as reintegrações cromáticas realizadas,
no Apêndice VI.
O método mimético, mostrou ser a melhor solução para pinturas que se caraterizam por
áreas de cor única ou por mistura e cores através de veladuras, como acontece na pintura
de Jorge Martins, por respeitar a textura das superfícies. Com outras técnicas
diferenciadas, seriam criados padrões visuais que poderiam interferir com a interpretação
da própria cor, e com a leitura da obra.

162
 6.2.Medições colorimétricas e discussão dos resultados
As reintegrações nas maquetas foram medidas por imagiologia híperespectral. Foram
realizadas em duas fases: a primeira após a sua criação no atelier do artista e, a segunda,
após os danos, o envelhecimento artificial de 500 horas e as reintegrações cromáticas.
Os resultados hiperespectrais foram obtidos a partir dos píxeis da imagem, em ambas as
medições, realizadas com uma aquisição da refletância espectral de 400nm a 720nm em
passos de 10nm e numa resolução espacial de 1024(V) x 1344(H). A reflectância foi
convertida em coordenadas cromáticas em CIELAB assumindo um iluminante CIED65
e um observador padrão CIE 1931. Com o resultados de ambas as medições foi feita uma
média. A diferença de cores entre as duas maquetas antes e após a intervenção foi
estimada assuminido a distância euclidiana CIEDE entre as cores de pixéis
correspondentes.
No conjunto das nove maquetas, com exceção das pinturas E[1,2] e A[2] pois não foram
envelhecidas, observou-se que antes e após o envelhecimento o erro cromático total com
maior frequência, foi de 9 CIEDE no espaço de cor CIELAB.
O número de píxeis com CIELAB DE >2.2 é superior a 99%, um valor bastante acima do
limiar da discriminação cromática para as imagens complexas de (>) 2.2392 unidades
CIEDE. O que significa que as alterações cromáticas resultantes das maquetas são
facilmente percebidas pelo olho humano. Valores abaixo dos 2.2 CIEDE foram
assumidos como indiscerníveis.
Descrevem-se de seguida os dados obtidos em cada maqueta. Na pinturs acrílica, E[3], os
dados obtidos na aquisição híperespectral dizem-nos que a maior frequência de erro no
total da pintura, antes e após o envelhecimento e as reintegrações, são de magnitude de
19 unidades (>2.2) (Figura 88).
O gráfico da Figura 88, representa a maior frequência de erros, após a comparação
individual dos píxeis da imagem. O que significa que valores superiores a (>) 2.2 são
visíveis ao olho humano, embora as lacunas tenham sido reintegradas com o método
mimético (Figura 88 [1 e 2]) e com pigmentos semelhantes aos do artista, selecionados
pelo número do Índice de cor. Enquanto que as duas imagens, na mesma Figura 88,
representam a correspondência do antes e do após das reintegrações realizadas na
maqueta E [3]. Assinalaram-se com linhas a preto as zonas intervencionadas. A zona 1 a)

392
ALDABA, Mikel A.; LINHARES, João, M. M.; NASCIMENTO, Sérgio M. C.; AMANO, Kinjiro;
FOSTER, David H. – Visual sensitivity to color errors in images of natural scenes. Visual Neuroscience.
Cambridge University Press, 2006, p. 557.

163
(Figura 88) identifica a reintegração a seco com os pasteis secos da PanPastel® e a zona
1b), representa as intervenções realizadas com pigmentos em pó aglutinados no Tri-
Funori®.

Figura 88 – Frequência de erros CIEDE, quando comparadas as maquetas antes e após o

envelhecimento e a intervenção da maqueta E[3]. Maqueta E[3], obtida com a aquisição. 1 a) áreas de
reintegração a seco, antes e após o envelhecimento; 1 b) áreas de reintegração com pigmento e Tri-
Funori® antes e depois, respetivamente.

A maqueta D (Figura 89), apresentou aproximadamente um erro de cor total entre 8

CIEDE e 9 CIEDE (Figura 89), assinaladas a vermelho no gráfico da Figura 89.

Figura 89 – Maqueta D, obtida com a aquisição. 1: após a criação; 2: após os danos, envelhecimento e
reintegrações. Seguido do efeito em CIELAB da diferença total do antes e após o envelhecimento e a
intervenção da maqueta D.

Enquanto que na maqueta A[3], a diferença cromática foi entre os 10 CIEDE e os 11

CIEDE (Figura 90).

164
Figura 90 – Maqueta A[3], obtida com a aquisição de imagiologia hiperespectral. 1: após a criação; 2: após
os danos, envelhecimento e reintegrações. Efeito em CIELAB da diferença total, do antes e do após o
envelhecimento e a intervenção da maqueta A[3].

Nas maquetas monocromáticas, A[1] e A[2], foram obtidos erros cromáticos com alguma
diferença. Na primeira pintura, A[1] (Figura 91 A[1]), o erro cromático foi entre os 6
CIEDE e os 7 CIEDE (Figura 92 A[1]). Observa-se que existem diferenças cromáticas na
totalidade da maqueta, tanto após o envelhecimento como após as reintegrações. A
intervenção, embora executada com o método mimético, é bastante visível,
comparativamente à maqueta A[2], que foi reintegrada uma vez, com guaches (Figura 91
A[2]). A pintura A[2], teve um erro cromático de 11 CIEDE e de 12 CIEDE (Figura 92
A[2]).

Figura 91 – Maquetas A[1] e A[2], após as intervenções de reintegração cromática.

165
 Figura 92 – Frequência de erros CIEDE das maquetas A[1] e A [2].

A Figura 93 ilustra, com as áreas identificadas, a maqueta B, antes e após as reintegrações

cromáticas. A alteração cromática da maqueta B, foi um total de 7 CIEDE (>2.2),
identificado na Figura 94.

Figura 93 – Maqueta B, antes e após as reintegrações,

respetivamente.
Figura 94 – Frequência de erros da maqueta B,
identificado a vermelho.

A maqueta C, apresentou uma diferença cromática de 16 CIEDE. Pode-se observar o

estado da pintura antes e após as reintegrações cromáticas na Figura 95, bem como os
resultados obtidos no gráfico da Figura 96.

166
Figura 95 – Seguido da segunda imagem adquirida pelo sistema após o
envelhecimento e as intervenções.

Figura 96 – Frequência de erros CIEDE na maqueta C, identificado a

vermelho.

167
CONCLUSÃO
Numa abordagem multidisciplinar, procurou-se aprofundar o conhecimento nos materiais
e na prática da reintegração cromática, cumprindo os objetivos inicialmente propostos.
Dentro dos limites de tempo e dos recursos disponibilizados, desenvolveram-se
metodologias e critérios de trabalho, através da relação e da compreensão da prática
artística com a conservação e restauro. Nomeadamente o processo de construção das
maquetas com o artista plástico Jorge Martins, a criação dos danos, seguido do
envelhecimento artificial e das reintegrações cromáticas.
Abordaram-se as questões teóricas e éticas presentes na pintura contemporânea
monocromática não-envernizada. Entre elas as questões que levam à decisão de realizar
uma reintegração cromática em obras cujo discurso pictórico é feito através da cor,
elemento fundamental para a compreensão da obra, bem como a relação do papel do
artista. Estudaram-se os diferentes intervenientes que podem influenciar esta decisão e de
como a sua ação pode ter reprecursões no trabalho desenvolvido pelo conservador-
restaurador na obra. Abordaram-se as técnicas de reintegração cromática e a sua
viabilidade na resolução destes danos. Observou-se que para casos práticos, semelhantes
aqueles explorados nesta dissertação, o método mimético executados por pequenos
pontos, pode ser uma solução para áreas de danos pontuais que comprometem a leitura
de uma obra. Uma das maiores vantagens deste método, é não serem criadas interferências
com padrões visuais, pois não compromete a integridade da obra, se forem seguidos os
critérios de intervenção mínima. Uma reintegração restrita à área de lacuna, com materiais
diferenciados, compatíveis, reversíveis e inócuos não induz à obra os conceitos de
falsificação ou de imitação.
De igual importância, foi o estudo da contextualização do período de produção para a
compreensão das inovações que o artista trouxe do ponto de vista plástico para a época,
do seu processo criativo e técnicas pictóricas, bem como o seu papel ativo para o
entendidmento da sua obra enquanto objeto material e simbólico. A inspeção visual de
diversas pinturas a óleo e a acrílico e a realização de uma entrevista presencial
complementaram este processo de investigação.
A conservação e restauro de arte contemporânea distingue-se pela problemática do uso
de novos materiais, técnicas e meios de investigação. A construção das nove maquetas,
representativas da obra e técnica pictórica de Jorge Martins, permitiram a interação com
um artista plástico na criação de uma base e de um ciclo de trabalho para a experimentação
de alguns dos materiais mais utilizados na reintegração cromática. Pois foi possível
168
perceber que o conhecimento prévio do processo construtivo de uma pintura pode
contribuir para a definição de metodologias de trabalho e de critérios de seleção de
materias para intervenções de reintegração cromática.
A reintegração cromática, demarcou-se por pontos importantes e que foram abordados
desde o vocabulário da cor, aos materiais, à sua solubilidade, compatibilidade,
removibilidade e toxicidade. Na prática, ainda que a etapa exija que se conheçam os
materiais e técnicas tradicionais que continuam a ser utilizados e várias vezes recriados,
não deixa de ser importante testar e introduzir outros novos, criando diferentes
abordagens.
O foco das reintegrações cromáticas nas maquetas representativas da técnica pictórica de
Jorge Martins, direcionou-se para o desempenho e para a utilização dos guaches Winsor
& Newton® e dos pigmentos em pó aglutinados em Tri-Funori®. Ambos revelaram
vantagens e desvantagens. Duas das principais vantagens dos materiais são o fator
ecológico, tanto para a obra, para quem reintegra, como para o ambiente e o facto de
serem dissolvidos em água,
Os guaches são tintas acessíveis, adquiridas no mercado já prontas e são vulgarmente
utilizadas em reintegração cromática. Têm como vantagem resultados pouco brilhantes
que se adequam a pinturas não envernizadas. Nas intervenções realizadas nas maquetas,
os melhores resultados visuais foram obtidos nas camadas cromáticas das pinturas a óleo,
comparativamente aos acrílicos.
O Tri-Funori®, embora seque completamente mate, apresentou bons resultados visuais,
como material de reintegração tanto sobre as maquetas a óleo como as maquetas a
acrílico. A maior desvantagem do aglutinante, foi a dificuldade observada durante o
processo de preparação da tinta, que mostrou dispersar melhor com uns pigmentos, em
deterimento de outros. Nas amostras e testes realizados, essa dificuldade direcionou-se
em particular para os pigmentos orgânicos. Também se observou que os mesmos
pigmentos, aglutinados no meio, após algum tempo de secagem tendiam a ficar porosos.
Fator que se relaciona tanto com a qualidade e caraterísticas dos pigmentos em pó
utilizados, como com o aglutinante, as condições de dissolução e o suporte em que a tinta
é aplicada. Observou-se ainda a tendência da tinta a clarear, alterando o processo do
acerto da cor durante a execução e após a secagem da reintegração. Algumas
preocupações que tal caraterística possa causar, podem ser dissipadas com facto de, à
semelhança de outros materiais muito utilizados na etapa, tais como a aguarela, poderá
ter tendência a escurecer. A qualidade do trabalho irá depender de quem reintegra, da sua

169
durabilidade, das condições a que as pinturas vão estar sujeitas, pois tanto o Tri-Funori®,
como as pinturas a óleo e a acrílico são suscetíveis a alteração da humidade e da
temperatura.
Contudo, não deixa de ser importante referir que por ser um material recente, quanto à
sua aplicação em reintegração cromática, é fundamental continuar a desenvolver
experiências semelhantes para uma melhor avaliação do seu comportamento. Por esta
razão procura-se num futuro complementar este trabalho com o desenvolvimento de
experiencias laboratoriais e responder a novas questões que surgiram:
 Que métodos de exame podem ser realizados?
 Uma vez que o Tri-Funori® é um polissacárido, qual a durabilidade a longo prazo
do material? E das reintegrações cromáticas realizadas?
 Que pigmentos podem ser compatíveis com o aglutinante? Pigmentos orgânicos
e inorgânicos? A estrutura com presença de elementos metálicos pode alterar o
seu desempenho?
 Que aditivos podem melhorar as suas qualidades?
 É um material resistente à luz para ser usado como aglutinante?

Outros recursos utilizados no desenvolvimento deste trabalho constribuiram para as

conclusões apresentadas. O envelhecimento simulado, procurou-se equiparar às maquetas
o estado de envelhecimento das pinturas originais do artista, selecionadas como referência
para a criação. O processo, permitiu perceber que tintas que o artista plástico Jorge
Martins utiliza têm uma menor tendência a sofrer alterações com o tempo,
comparativamente à alteração cromática observada nas obras originais. A técnica, pode
ter alguma influência neste processo de alteração, como por exemplo em obras acrílicas
em que o artista tenha pintado diretamente sobre o suporte de linho.
O dados obtidos pelo sistema de imagiologia hiperespectral, podem ser uma ferramenta
útil para a medição colorimétrica, de forma precisa para a conservação e restauro. O
sistema, foi especificamente utilizado para o acompanhamento das alterações cromáticas
nas maquetas entre a fase de criação e após os danos, o envelhecimento artificial e as
reintegraões cromáticas. Com a análise cromática realizada, verificou-se a variação
cromática média é superior ao limite de deteção no limiar cromático de 2.2 estimado para
imagens complexas no espaço de cores CIELAB. Onde se conclui que as intervenções
realizadas nas maquetas são facilmente percebidas pelo olho humano a curta distância.

170
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192
 APÊNDICES

APÊNDICE I – Materiais de reintegração cromática testados

Materiais secos

Tabela 1 – Propriedades e qualidades de alguns materiais a seco testados.

Marca Índice de cor Permanência Qualidade da cor

Cadmium Red Hue
I/ A Transparente
Winsor & Newton® PR255
Water Colour Stick Winsor Red Deep
I/ A Semi-Opaco
PR264

Violet Tint
I/A
[PV23, PW6]
PanPastel® Artists’ Raw Umber
II/AA -
Pastels PBr7
Raw Umber Tint
II/AA
[PBr7, PW6]

Materiais aquosos: Aguarelas

Tabela 2 – Propriedades e qualidades de diferentes aguarelas testadas.

Marca Índice de cor Permanência Qualidade da cor

Venetian Red
QoR® Watercolor Opaco
PR101

Mr. Graham® Artists’ Watercolour Marron Perylene PR179 Transparente

Schmincke Horadam® Aquarell Scarlet Red PR254 Semi-opaco

Permanent Alizarine
Winsor & Newton® Professional

Transparente
Crimson PR206
Chinese White I/A
Semi-opaco
(zinc oxide) PW4
Watercolour

Winsor Red Deep

Semi-transparente
PR254
Scarlet Lake
PR188
Transparente
Quinacridone Red
PR209
Titanium White (dioxide)
Opaco
PW6

193
Tabela 3 – Propriedades e qualidades dos marcadores de aguarela testados.

Marca Índice de cor Permanência Qualidade da cor

Cadmium Red Hue
WaterColour PR188
Winsor &

I/A
Newton®

Markers Cadmium Yellow Hue

Transparente
PR255
Blue phtalo
(Red Shade) II/AA
[PB15:2]

Materiais aquosos: Guaches

Tabela 4 – Propriedades e qualidades dos marcadores de aguarela testados.

Marca Índice de cor Permanência Qualidade da cor

Carmine
Temperafarbe Royal
Gouache Designer

[PR112, PR23]
Talens®

Vermilion
PR4 I/A -
[PR112, PR23] + PR4

PR112, PR23] + PR4 + Aquazol® 200

Permanent Yellow Deep

II/A
PY65
Lemon Yellow
Winsor & Newton® Designers Gouache

PY3
Semi-opaco
Marigold Yellow
[PO72, PO73]
Permanent Alizarine Crimson
PR176
Cadmium Red
PR108
Cadmium Orange
I/A
[PY35, PR108]
Intense Blue
PB15
Opaco
Ultramarine
PB29
Permanent White
PW6
Ivory Black
PBk9

194
 Materiais aquosos: Acrílicos
Tabela 5 – Acrílicos testados

Marca Índice de cor Permanência Qualidade da cor

Permanent Alizarine
Transparente
Interactive®

[PR175, PR122]
Artists’
Acrylic
Atelier

Pyrrole Red
II/AA Semi-transparente
PR254
Titanium White
Opaco
PW6

FLASHE LeFranc & Carmine Red

I/A Semi-opaco
Bourgeois® [PR170, PR12]
Vallejo® Model Air
Italian Red - Semi-opaco
Acrylic
Liquitex® Acrylic Cadmium Red Hue
I/A Opaco
Marker Water based [PR170, PY74]

Materiais aquosos: Metilcelulose

Tabela 6 – Lista de pigmentos testados com Metilcelulose.

Aglutinante Lista de pigmentos testados Marca

Bright Red Cadmium, PR108
Cadmium Red PR108
Kremer®
Titanium White,
PW6
Sennelier®
Cadmium Red (Orange subst.) PR4, PY1
Metilcelulose Cadmium Red Light,
PR108
Cadmium Red Deep
PR108
Ferrario®
Titanium White,
PW6
Zinc White
PW4

195
Materiais aquosos: Tri-Funori®

Tabela 7 – Lista de pigmentos testados com Tri-Funori®.

Aglutinante Lista de pigmentos testados Marca

Bright Red Cadmium, PR108

Cadmium Red PR108 Kremer®
Titanium White,
PW6

Cadmium Red (Orange subst.) PR4, PY1 Sennelier®

Lemon Yellow PY3

Winsor & Newton®
Carmine Fine PR83
Cadmium Red Light,
PR108
Cadmium Red Deep
Tri-Funori® PR108
Titanium White,
PW6
Zinc White
PW4
Organic Orange PO13 Ferrario®
Cadmium Yellow Orange PO20

Cerulean Blue PB35

Ferrario Blue PB15

Ultramarine PB29

Ivory Black PBk9

196
 Materiais não aquosos: MS2A® (10g + 50ml ligroína); Regalrez® 1094 (5mg + 5%
ligroína); Paraloid® B-72 (10g + 100ml Dowanol); Aquazol® 200 (35g + 10ml ácool
etílico); Gustav Berger® O.F. PVA Medium

Tabela 8 – Lista de pigmentos testados com os aglutinantes não aquosos.

Aglutinante Lista de pigmentos testados Marca

Bright Red Cadmium, PR108
Cadmium Red PR108
Kremer®
Titanium White,
PW6
Cadmium Red (Orange subst.) PR4, Sennelier®
PY1
Lemon Yellow PY3
Winsor & Newton®
Carmine Fine PR83
MS2A® (10g + 50ml ligroína);
Cadmium Red Light,
Regalrez® 1094 (5mg + 5%
PR108
ligroína); Paraloid® B-72 (10g +
Cadmium Red Deep
100ml Dowanol); Aquazol® 200
PR108
(35g + 10ml ácool etílico);
Gustav Berger® O.F. PVA Titanium White,
Medium PW6
Zinc White
PW4 Ferrario®
Organic Orange PO13
Cadmium Yellow Orange PO20
Cerulean Blue PB35
Ferrario Blue PB15
Ultramarine PB29
Ivory Black PBk9

Materiais não aquosos: Tintas comercializadas para reintegração cromática

Tabela 9 – Tintas e pigmentos comerciais testados.

Marca Índice de cor Permanência Qualidade da cor

Cadmium Red
Kremer® Laropal A- (2113092)
81 Titanium White
(4630092)
I/A Opaco
Cadmium Red
Kremer® Paraloid B- (2113092)
72 Chips Titanium White
(4630092)

197
APÊNDICE II – Excerto da entrevista presencial realizada a Jorge Martins

1ª Entrevista ao artista plástico Jorge Martins

DADOS DE IDENTIFICAÇÃO DO QUESTIONÁRIO

Artista: Jorge Martins (J.M.)

Lugar e data da entrevista: Atelier do Artista (05/05/2018)

Contacto: –

Entrevistado por: Marta Aleixo (M.A.)

INTRODUÇÃO

É importante que responda às perguntas pensando apenas no seu trabalho.

A entrevista é feita com os seguintes objetivos:
 de reunir a maioria das informações possível sobre o seu trabalho
 adquirir informações para a tomada de decisão sobre que medidas tomar caso a
sua obra necessite de condições de conservação e restauro
 conhecer os seus critérios e intenções para a exibição do seu trabalho
É um privilégio poder trabalhar consigo.

PERGUNTAS DE ABERTURA

O que o leva a realizar um trabalho com estas características técnicas, plásticas?

J.M.: A pintura sobre tela… eu não faço muita distinção de pintura sobre tela e pintura
sobre papel. Embora utilize duas técnicas diferentes. Quando pinto sobre tela, pinto com
óleo geralmente. E quando pinto sobre papel, pinto com acrílico, o óleo não é muito
adequado ao papel ou o papel não é muito adequado ao óleo embora possa ser preparado.
Sempre me entendi muito bem a pintar com o óleo. Portanto fundamentalmente é porque
é a técnica que dá maior âmbito de possibilidades expressivas.

Este livro, que se chama La Technique de la peinture à l’huille, que o José Escada me
emprestou e eu fiquei com ele até hoje… É um livro que eu leio desde 61. Este parece-
me completíssimo. É claríssimo, tem uma quantidade de receitas, tem sempre

198
constantemente muitas referências históricas. E se respeitarmos tudo o que está aqui, a
pintura a óleo é um prazer.

Como se decidiu por este meio de expressão?

J.M.: Foi pouco a pouco, quando comecei a pintar… eu desenhava muito como os outros
miúdos com lápis de cor e aguarela … Não me lembro de ter tido uma interrupção… não
me lembro do salto que dei entre o desenho de criança que é igual para todos, todas as
crianças desenham da mesma maneira mais ou menos. Não me lembro quando é que fiz
o salto para uma criação consciente. Mas foi por volta dos 13 anos, com certeza…12/13.
Tive um excelente professor de desenho no liceu, melhor do que todos os que tive na
Escola de Belas-Artes e talvez isso tenha tido alguma influência na minha decisão de ser
artista. O professor chama-se Manuel Filipe, era pintor e era muito atento ao que os alunos
faziam.

M.A.: E onde se inspira, para este processo, para este meio?

J.M.: Tudo me inspira. Gosto muito da palavra inspiração, inspirar é (artista inspira) ter
imputos, olhe tudo pode ser um imputo para mim, ou uma exposição que vi ou um filme,
ou uma fotografia ou um bocado de jornal ou um museu, uma viagem…qualquer coisa
que me sugira formas. Não há nada em especial. Tudo me pode dar vontade de transpôr
qualquer coisa para uma tela.

A empatia tem algum valor agregado o processo criativo?

J.M.: A empatia no sentido literal da palavra é com certeza importante quando se quer
transpor qualquer coisa para uma superfície plana…essa empatia, vem de qualquer coisa
que vimos e que nos sugeriu uma forma. Ou a partir daí, a empatia tem-se com a própria
obra que se está a criar. Ao fim ao cabo, a primeira impressão é importante mas acaba por
perder importância à medida que a obra que vai avançando. Sobretudo quando se trata de
um desenho, que é uma coisa relativamente mais rápida.

Talvez menos, mas numa pintura que pode levar meses, ou anos a fazer a certa altura, eu
faço pelo menos, quando estou no fim, quando estou acabá-la já não me lembro do que
lhe deu origem. A certa altura a lógica das formas é uma coisa interna aos quatro lados
da tela. E é essa lógica que dita a evolução do que está a fazer.

199
PROCESSO CRIATIVO

Existe uma consciência sobre a técnica e o modo de expressão?

J.M.: Há… ideias plásticas que exigem ou desenho a preto e branco, ou papel ou algo
mais complexo que é uma tela com cor e com tudo o que tecnicamente isso implica. E
que inclusivamente, às vezes queremos fazer qualquer coisa e sabemos que ela só aparece
na tela muito tempo depois, porque é preciso sobrepôr camadas, ir com algum respeito
pelo material até ao fim. Muitas vezes acontece-me esquecer do que ia fazer. Enveredar
para outro caminho. Na mesma superfície.

O seu trabalho é planeado previamente? De que forma? Com desenhos anteriores,

modelos, textos….?

.M.: Por vezes faço esboços a partir de uma ideia mais ou menos abstrata, mas é claro que
um esboço em papel deste tamanho a lápis, uma vez passado para a tela deixa de ter
sentido. À medida que as formas vão aparecendo com cor numa tela com um metro ou
dois, o diálogo entre as formas é completamente diferente do que acontece num esboço
ou numa folha pequena. Sobretudo quando a cor começa a criar ritmos…que são
extremamente impositivos.

M.A.: Como organiza estes esboços? Estas ideias?

J.M.: À como organizo as ideias?

Elas são um pouco caóticas de uma maneira geral. O que é uma ideia? A ideia
propriamente está para lá do tema. Um pintor religioso a quem encomendam uma
“Anunciação” ou uma coisa assim do género, sabe que tem de fazer qualquer coisa com
aqueles elementos. Com um anjo, uma nossa senhora. Se é uma natureza morta tem que
fazer uma obra plástica com uma garrafa, uma pera, uma maçã, não vai mais longe que
isso. No entanto, o universo plástico do Cezanne ou do Morandi, por exemplo são
completamente diferentes de todos. A utilização da luz, da cor, da composição. A ideia
está para lá do tema. O tema pode sugerir qualquer coisa, mas o que é importante é
posterior ao tema.

Vou fazer um retrato, por exemplo, não quer dizer nada não é? Não é uma ideia, isso não
é uma ideia. Uma ideia é: vou fazer um retrato com um fundo escuro, com um fundo

200
claro, com a luz da esquerda, com a luz de cima, etc. Aí já começa a ter a complexidade
da linguagem pintura, até lá não passa de iconografia.

Que cuidados tem?

M.A.: Estes esboços, os esboços que faz a determinada altura em papel, guarda-os?

J.M.: Sim. Às vezes o esboço até é mais interessante que a obra acabada.

Em que medida a técnica utilizada condiciona a sua obra de arte?

J.M.: Também posso dizer que a obra de arte também condiciona a técnica. Há coisas que
eu decido serem só ou feitas em grafite, outras que eu decido serem feitas com cor sobre
tela. É claro que há um condicionamento sempre. As técnicas têm possibilidades e
limitações.

Que temáticas trabalha?

J.M.: Que temáticas eu trabalho…é uma boa pergunta que nem sei responder. É aquilo
que eu lhe disse um tema é uma natureza morta, uma anunciação ou retrato … acho que
por vezes o meu trabalho é mais paisagístico, outras vezes é mais naturezas mortas,
objetos…não lhe sei dizer.

M.A.: E se não for um tema, e for um conceito?

J.M.: Isso é mais interessante, eu acho que trabalho vários conceitos. De uma maneira
geral, o que me interessa, a obra uma vez acabada me transmita uma sensação de
realidade. Uma realidade, quase mais realidade que o real, que a própria que a realidade.
Eu gosto muito de uma frase do Malevich, que cito muito “eu quero ir á natureza buscar
não formas, mas forças, forças com que criar formas”. Ir à natureza buscar forças é um
bocado complicado. As formas da natureza são folhas, flores, etc.

Mas, é preciso ir um bocadinho mais longe do que isso, mais fundo, não sei. O que é que
o quadrado do Malevich tem a ver com a natureza? Mas é uma pergunta para pensar nela.
É uma pergunta para perturbar, é o que a arte deve fazer, é perturbar. Interpelar. Há outra
frase que eu gosto muito que é do Nietzsche, que também é muito perversa que é “…a
arte foi dada ao homem para ele não morrer pela verdade”, que é talvez ainda mais abissal
que a outra. Porque ele não diz que a arte é mentira, nem poderia dizer, mas diz que
também não é a verdade que mata o homem, é uma verdade que dá vida provavelmente.

201
Cézanne dizia “quero dar a verdade em pintura”, Platão dizia que “o belo é a verdade”,
verdade quer dizer tudo o que se quiser. O melhor é não se utilizar essa palavra quando
se está a falar de arte, porque é completamente escorregadia. Acho que era isso que o
Nietzsche nos queria dizer, entre outras coisas.

Costuma assinar os seus trabalhos? Onde?

J.M.: Costumo. As vezes penso, vou deixar de assinar os trabalhos, mas continuo
assinar… geralmente rubrico á frente e assino e dato atrás.

M.A.: Mas faz alguma referência específica, por exemplo, algumas palavras ou alguma
frase que o tenha inspirado, faz o registo por de trás da obra como…

J.M.: Acontece.

MATERIAIS E TÉCNICAS

A técnica é previamente determinada?

J.M.: A técnica é previamente determinada.

As evidências técnicas devem ser mantidas? Que materiais utiliza?

J.M.: As evidências técnicas devem ser mantidas… Fatalmente, é inevitável a técnica está
à vista… não faço nada para a escamotear.

Os materiais que usou na realização do seu trabalho foram escolhidos por algum
motivo? Qual?

J.M.: Em princípio são exigências técnicas. Não misturo materiais, se estou a pintar com
uma técnica de óleo não vou juntar outras coisas. Portanto se o quadro precisa de evoluir
bastante, evidentemente sou obrigado a utilizar outro tipo de elementos, etc.

Eu nunca utilizo uma pintura muito espessa, mas depende dos casos… mas têm imensas
camadas fatalmente, as camadas têm que ser mais ricas em óleo, em aglutinante.

Que tipo de materiais foram utilizados até ao momento?

J.M.: Entre aquele quadro de 1958 que eu lhe mostrei e os que estão aqui à vista, utilizo
materiais a óleo de uma maneira simples, espero eu, mas sempre os mesmos. Posso
evidentemente utilizar pigmentos de melhor qualidade etc., mas… não mudei grande

202
coisa em termos técnicos, não. Tento utilizar a técnica de uma maneira bastante correta,
mas não muito complicada. Aliás é por isso que eu acho que o meu trabalho até hoje não
tem grandes restauros, não quer dizer que não aconteça.

Tem preferência na escolha das marcas que utiliza? Quais os critérios de seleção? E
qual finalidade?

J.M.: Sim… eu gosto de marcas de boa qualidade, de pigmentos finos e bem resistentes
à luz e ao tempo. Gosto da Rembrandt®, da Winsor & Newton®, por exemplo, o que não
quer dizer que às vezes me distraia e traga uma coisa que me salta ao olho. Mas como lhe
disse eu penso que… um bom respeito pelos prazos que a técnica impõe, etc. … é pelo
menos uma coisa tão importante, como a qualidade dos materiais, qualidade enfim… se
não forem materiais de muito má qualidade.

Que tipo/marca de telas prefere?

J.M.: Geralmente utilizo telas de linho, não quer dizer que às vezes não pegue em telas já
prontas na loja… por preguiça devo dizer. Mas de uma maneira geral utilizo telas de boa
qualidade, de linho sim.

Que marca de tintas utiliza?

J.M.: Marca de tintas já lhe disse, sobre tudo Rembrandt®, Winsor & Newton®,
Lefranc® é muito bom também.

Que tipo de pinceis prefere?

J.M.: Que tipo de pincéis prefiro…? Isto é bastante variável, depende da finalidade. Se é
para esfregar muito a tela e encher superfícies posso utilizar pinceis de seda, se é para
fazer transparências e coisas mais finas, pincéis de marta…

São materiais que adquire no mercado prontos a usar ou prefere prepará-los?

J.M.: Todos sim. Ao contrário daquele que você viu em 58 que foi preparado por mim…
que a tela foi esticada por mim, etc. Preparada por mim com todas as regras, com colas
de peles, etc., os materiais do mercado são bastante razoáveis e penso que não é por aí
que a conservação da obra fique em perigo.

203
O que é mais importante na escolha dos materiais? A aparência visual, a manipulação,
o preço, a durabilidade, a toxicidade, o significado simbólico, durabilidade ou outras
qualidades?

J.M.: O que é que é mais importante? Isso é complicado… a aparência visual sim, posso
escolher uma tela mais fina, mais grossa, mas isso geralmente utilizo telas bastante finas.
Não gosto muito de efeitos secundários. O preço é importante. A durabilidade é
importantíssima, a toxicidade confesso que não ligo muito a isso. Significado
simbólico… o que é que quer dizer com isto?

M.A.: O processo de criação, a escolha dos materiais e da cor tem algum significado
simbólico?

J.M.: Não é uma coisa que me interesse, não utilizo o vermelho ou o azul por simbolizar
isto ou aquilo… não, nem pensar! A durabilidade é importantíssima, evidentemente.

Realiza camadas de preparação nas suas obras? Que materiais utiliza na camada de
preparação? E como?

J.M.: Fatalmente, se quero utilizar uma transparência sobre outra cor, tenho de pôr a
primeira cor antes e a segunda depois. Não re-preparo as telas, embora aconteça de vez
em quando. Mas quando está a falar de preparação apesar de tudo não está a falar de
pintura, esta a falar de um suporte…

Compro as telas já preparadas, exceto quando pinto sobre tela não preparada aí preparo
uma camada, não vou pôr óleo por cima de tela.

Que tipo de acabamento dá às suas obras?

J.M.: Que tipo de acabamento dá às suas obras? Quando está acabado está acabado.

M.A.: Por exemplo, se aplica algum verniz?

J.M.: Não envernizo as obras. Às vezes, para unificar, para haver camadas mais espessas,
que ficam mais brilhantes que outras, que ficam acabadas antes, posso eventualmente
passar, mas não é verniz definitivo. Esse nunca uso, o verniz definitivo impede a pintura
de respirar e não me parece uma coisa muito necessária. Posso passar um pouco de verniz
à retoucher. O verniz de retoque é um verniz como o nome indica, que facilita a aderência
das camadas do óleo sobrepostas. O verniz de retoque permite que a camada de baixo

204
retire à camada de cima alguma coisa, mas como é um… lubrificante da camada que vem
por cima.

Qual o tipo de resultado que deseja alcançar?

J.M.: Este qual o tipo de resultado que deseja alcançar, não sei… desejo alcançar que a
obra acabe com pés e cabeça.

M.A.: A nível do aspeto final que é esperado?

J.M.: Na pintura a óleo é contra natura que seja mate completamente como no papel. Pode
ser mais brilhante ou menos, se eu pretendo alguma coisa do acabamento é que a pele,
digamos assim… a pele da obra seja… apresente um aspeto são e uniforme.

ENVELHECIMENTO E DETERIORAÇÃO

O que considera ser uma deterioração no seu trabalho?

J.M.: Ora o que é que eu considero uma deterioração? Riscos… cicatrizes… camadas de
poluição, etc., em princípio se o trabalho está bem, ao abrigo disso não.

Que tipo de deterioração prevê para os seus trabalhos?

J.M.: Em princípio não prevejo nenhuma. À parte da oxidação normal dos pigmentos,
etc., a humidade é um perigo tanto para o papel como para o óleo não é.

Identificou/ identifica na sua obra os pontos frágeis ou materiais que se deterioram

com facilidade?

J.M.: Eu faço os possíveis para que isso não aconteceça.

M.A.: Como por exemplo falamos à pouco, acerca do restauro de Pli contre pli, os cantos
são os que apresentam maiores fragilidades na maioria das vezes.

J.M.: Pois sim, em transporte…

M.A.: No manuseamento…

J.M.: Uma moldura é sempre, além de impor um limite visual à obra é também uma
proteção física. Os cantos sofrem muito com os transportes, etc.

Teve algum problema específico em qualquer um dos seus trabalhos? (Na sua
produção em geral).

205
J.M.: Com exceção de uma pintura esquecida num táxi, não.

Que tipo de deteriorações considera admissíveis?

J.M.: As deteriorações admissíveis são aquelas do tempo implica, evidentemente…

Que tipo de deteriorações são inadmissíveis?

J.M.: As deteriorações inadmissíveis vêm de as coisas estarem em ambientes húmidos,

ou com fumo, com pó, com poluição ou juntos a aquecedores… Coisas assim do género,
um quadro numa parede ou alguma janela e apanha sol, por baixo e sombra em cima, de
modo que isso com o tempo dá problemas de dilatação, de aquecimento… uma parte da
matéria em comparação com a outra, evidentemente, fatalmente dá perturbações na
conservação.

Considera as mudanças produzidas pelo tempo, o envelhecimento, uma deterioração?

J.M.: As mudanças produzidas pelo tempo, são uma deterioração? São, inevitavelmente.

CONSERVAÇÃO E RESTAURO

Entre as deteriorações que o seu trabalho apresenta, quais os que deveria ser tratados?

J.M.: Nas telas todo o envelhecimento mecânico de transportes e tal, um armazenamento

de um quadro… pronto esses são retoques que eu próprio posso dar. Cicatrizes mais
profundas, em princípio um especialista pode fazê-las, eu já fi-las algumas vezes, até não
me saí muito mal… rasgões, dois ou três. Até já me aconteceu uma coisa que não se pode
chamar de deterioração propriamente… esqueci-me de um quadro num táxi. E até hoje,
já lá vão muitos anos.

Que tipo de dano não deve ser tratado, apenas comunicado e documentado?

J.M.: Um dano não deve ser tratado, é um dano que… eventualmente desvirtua… não sei
o que será.

Algumas das suas obras foram alvo de uma intervenção de conservação e restauro. Em
caso de intervenção, gostaria de colaborar com o conservador-restaurador, ou num
outro caso de necessidade, gostaria que o consultassem?

J.M.: Sim. Em dois ou três casos colaborei com o conservador restaurador, exatamente.
Por enquanto ainda não são restauros póstomos.

206
M.A.: Noutros casos em que já não é o proprietário das obras, gosta que o contatem, para
saber os procedimentos…

J.M.: Saber e até seguir o investimento, sim.

Já restaurou (retocou) algum dos seus trabalhos pessoalmente? Qual o critério que
seguiu?

J.M.: Já… já restaurei algumas dos meus quadros. Aliás, curiosamente quando se está a
pintar está-se a fazer de vez em quando um trabalho de restauro. Está-se sempre a
recuperar sempre qualquer coisa que falhou. Não estou a falar de rasgões, mas realmente
já restaurei pelo menos dois rasgões em quadros meus, sim. Mais ou menos bem.

M.A.: E existe algum critério que siga?

J.M.: O critério, foi fazer com que o rasgão não se visse. Mas é a tal coisa, pude restaurá-
lo com óleo, da mesma maneira porque a pintura ainda não tinha sofrido um
envelhecimento significativo.

Em caso de necessidade de intervenção no seu trabalho, prefere uma intervenção

mimética (o tratamento não se distingue do original) ou diferenciada (intervenção
distinta do original)?

J.M.: Aqui está uma coisa que é… o restauro é muito complicado, seja lá onde for. Há
casos em que, eu acho que o que é preciso preservar é a contemplação da obra, sem
perturbação ou com o mínimo de perturbação.

O restauro caso a caso exige que seja ou mimético ou diferenciado. É um problema moral
quase. Cada caso exige bom senso da parte do restaurador. O restaurador não se pode
substituir ao artista. Não faria sentido. Mas tem o bom senso para distinguir aquilo que
iria perturbar a visão da obra e ao mesmo tempo preservar da continuação do estrago.
Mas há muito tipo de estrago. Uma limpeza é uma limpeza, pura e simples, a intervenção
para que um acidente qualquer não perturbe a visão da obra, evidente que pode ser um
rasgo, um risco, uma mancha, sei lá… milhões de coisas. Cada caso é um caso único.

Considera a cópia/replica uma forma de conservação válida para o seu trabalho?

207
J.M.: Absolutamente não. Uma cópia é uma cópia. Quem é que ia fazer a cópia? Aliás se
é uma cópia é porque há o original. Não se pode copiar uma coisa que não existe ou que
foi destruída.

É a favor da reconstrução do seu trabalho caso ele se perca ou fique totalmente

destruído? Se sim, consideraria uma cópia ou um novo original?

J.M.: E não sou a favor da reconstrução do meu trabalho. Quer dizer, um pequeno
restauro, sim. Agora a reconstrução, se eu ficar totalmente destruído não, é o destino.

Preocupa-se com o transporte do seu trabalho?

J.M.: Claro, o transporte faz parte da conservação. Uma obra mal transportada, pode-se
deteriorar. É quase fatal que isso aconteça.

E com o armazenamento?

J.M.: Igualmente.

Preocupa-se com a maneira como está exposto?

J.M.: A maneira como está exposto, também já falamos disso.

Deseja adicionar algo sobre a conservação e o restauro do seu trabalho?

J.M.: Não, eu acho que já disse tudo o que tinha a dizer.

M.A.: Então acho que podemos terminar. Obrigada!

J.M.: Ora essa.

208
2ª Entrevista ao artista plástico Jorge Martins

Reintegração Cromática

DADOS DE IDENTIFICAÇÃO DO QUESTIONÁRIO

Artista: Jorge Martins (J.M.)

Lugar e data da entrevista: Atelier do Artista (19/07/2019)

Contacto: –

Entrevistado por: Marta Aleixo (M.A.)

INTRODUÇÃO

É importante que responda às perguntas pensando apenas no seu trabalho.

A entrevista é feita com os seguintes objetivos:
 adquirir informações para a tomada de decisão sobre que medidas tomar caso a
sua obra necessite de uma intervenção de reintegração cromática
 Espera-se que encare as maquetas construídas no seu atelier como
representações das suas obras reais. As maquetas tiveram como objetivo estudar
a sua técnica pictórica, o grau de alteração da camada cromática sob condições
de envelhecimento artificia (representativo a um período de cerca de 60 anos), e
posteriormente estudar materiais e métodos de reintegração cromática.
É um privilégio poder continuar a trabalhar consigo.

CONSERVAÇÃO E RESTAURO DA CAMADA CROMÁTICA

Entre as deteriorações que o seu trabalho apresenta, quais os que deveriam ser
tratados?

J.M.: Globalmente os que perturbam. Deveriam ser reintegrados porque perturbam

completamente a visão da obra, porque são duas superfícies muito uniformes (maquetas
A[1 e 2]). Principalmente nos cantos que é o que perturba mais, no caso da maqueta A[3].

M.A.: E para as maquetas E[1, 2 e 3]?

J.M.: Existem sujidades que saem facilmente. Não é um restauro, é uma manutenção,
com os cuidados necessários, porque pode estragar a superfície pictórica ou não.

209
M.A.: É aceite fazer uma tonalização/ velatura?

J.M.: Acho que isso pode perturbar, porque não tapava. Uma velatura, pintar por cima
de sujo é completamente…

M.A.: O que poderia ser feito nesta situação?

J.M.: É uma boa pergunta. São manchas que têm um grande impacto.

E no caso da maqueta E[1], o problema mantém-se. Trata-se de uma mancha repintada

por si, na altura de execução das maquetas e que reapareceu após o envelhecimento,
deixando visível uma mancha de vermelho. Poderia ser tonalizada com um material a
seco, como tintas em pó?

J.M.: Talvez funciona-se. No caso da linha de maré, no período em que o acidente

aconteceu eu poderia tê-la engradado mais acima e a mancha não se via. Mas achei graça
este acidente la estar, neste momento faz parte das minhas intenções. É claro que a tela
pintada da mesma cor, com a tinta (em pó), já não fica igual. Enquanto que numa maqueta
o problema está na tela e na outra, na camada cromática. Nota-se mais dependendo da
incidência luminosa.

Talvez fosse uma hipótese, em caso de exposição, jogar com a iluminação,perante uma
tonalização feita com estes materiais.

J.M.: Uma iluminação pode acentuar ou disfarçar mais um restauro ou um acidente.

M.A.: E por exemplo, na maqueta C[1]? Apresenta pequenas abrasões e uma área de
sujidade, do lado direito. O que para si é uma prioridade ser restaurado?

J.M.: O pincel deixou um relevo, que não teria tanto impacto se não tivesse sujo. Mas
repintar já seria uma falsificação do artista.

M.A.: Passar uma velatura nestes pontos seria imitar o artista? Preferia que ficasse como
está?

J.M.: Talvez recuperar o verde, e o amarelo, pixel a pixel. A sujidade, acaba por ser um
risco. Pertuba a obra, mas se não for limpavel, não sei se será facilmente restaurável.

210
M.A.: Também temos a maqueta D[1]. A maqueta apresenta várias abrasões,
principalmente sobre a cor branca. Nos cantos tem marcas de outras cores, resultante do
trespasse de camadas cromáticas de outras pinturas.

J.M.: Aqui a situação talvez fosse limpar e depois recuperar o branco. Limpar o mais
possível e recuperar a cor. O que perturba mais, mas se puder ser tudo, pode ser feito.

Que tipo de dano não deve ser tratado, apenas comunicado e documentado?

J.M.: Se o dano danificar a obra… Na conservação e restauro existem muitas coisas que
não são preto no branco. A maioria das coisas são uma coisa de interpretação e de
sensibilidade.

M.A.: Claro que daí surge também a importância da opinião do artista e da sua
sensibilidade.

O que deve o conservador-restaurador respeitar?

J.M.: Tem de respeitar o que julga ser as intenções do artista. No caso das maquetas A[1
e 2] que têm riscos de alto a baixo um restauro parcial não chegaria.

M.A.: O impacto não seria o mesmo se tivessemos perante uma pintura figurativa, como
a maqueta A[3]?

J.M.: Poderá ser mais fácil. Mas dependerá sempre da localização do dano.

Em caso de necessidade de intervenção no seu trabalho, prefere uma intervenção

mimética (o tratamento não se distingue do original) ou diferenciada (intervenção
distinta do original)?

J.M.: Mimética. Se se conseguir fazer o mais invisível, eu acho que se deve fazer.

M.A.: Mas não se tornava uma falsificação da obra, ao tentar-me pôr no seu lugar?

J.M.: Não te podes pôr no meu lugar porque eu fiz isso com um pincel largo criando uma
superfície lisa, e tu estas a recuperar essa superfície lisa mas só nos sítios em que foi
deteriorada. São fronteiras muito subtis. Cada caso é um caso único e de discussão.

Considera que a mudança de materiais, a nível estrutural, poderia afetar o conceito

original da obra, a ideia, as suas intenções?

211
J.M.: Pode, afetar. É uma decisão a tomar na altura do restauro. Que material usar para
que o conceito original da obra seja o menos possível afetado.

212
APÊNDICE III – Algumas pinturas de Jorge Martins

Ilustração 1 – Jorge Martins, Ilustração 2 – Jorge Ilustração 3 – Jorge

Ilha ao Sol da Madrugada,
1958. óleo s/ tela. 60cm
x80cm. Coleção particular.
Marta Aleixo©
Martins, One Scene One
Cut, 1966. óleo s/ tela.
116cm x89cm. Coleção
particular. Imagem extraída
de MARTINS, Jorge –
Jorge Martins, Publicações
Dom Quixote/BPI, Lisboa,
2005, p. 18.
Martins, Precious Stones,
1964. óleo s/ tela. 100cm
x81cm. Coleção particular.
Imagem extraída de
MARTINS, Jorge – Jorge
Martins, Publicações Dom
Quixote/BPI, Lisboa, 2005,
p. 14.

Ilustração 4 – Jorge
Martins, Flâmbulas,
1966. óleo s/ tela. 92cm
x60cm. Coleção Ilustração 6 – Jorge Martins,
particular. Marta Ilustração 5 – Jorge
Pli contre pli, 1967. óleo s/
Aleixo© Martins, Esculturas, 1966.
tela. 162cm x130cm. Coleção
óleo s/ tela. 116cm x89cm.
particular. Extraída de:
Coleção particular.
BAILÃO, Ana – Application
Imagem extraída de
of a methodology for
MARTINS, Jorge – Jorge
retouching. A case study of a
Martins, Publicações Dom
contemporary painting. [em
Quixote/BPI, Lisboa, 2005,
linha] CeroArt. [Consultado
p. 23.
a 2 de julho 2019] Disponível
em:
WWW:<https://journals.open
edition.org/ceroart/1603>
Ilustração 7 – Jorge Martins,
Contrast, 1968. óleo s/ tela.
150cm x100cm. Coleção
particular. Imagem extraída de
MARTINS, Jorge – Jorge
Martins, Publicações Dom
Quixote/BPI, Lisboa, 2005, p. 27.

213
 Ilustração 9 – Jorge Martins, Todo o Visível vem do
Invisível, 1973. Óleo s/ tela. 100cm x185cm. Coleção
Ilustração 8 – Jorge Martins, particular. Imagem extraída de MARTINS, Jorge –
Caixa-Mar, 1968. Óleo s/ tela. Jorge Martins, Publicações Dom Quixote/BPI,
75cm x60cm. Coleção Lisboa, 2005, p. 34.
particular. Imagem extraída de
MARTINS, Jorge – Jorge
Martins, Publicações Dom
Quixote/BPI, Lisboa, 2005, p.
28.

Ilustração 10 – Jorge Martins, Red Shift, 1973. Óleo s/ tela. 50cm x150cm.
Coleção particular. Imagem extraída de MARTINS, Jorge – Jorge Martins,
Publicações Dom Quixote/BPI, Lisboa, 2005, p. 32.

Ilustração 11 – Jorge Martins, La Lumière et les

Choses, 1976. Tinta serigráfica. 75cm x60cm. Ilustração 12 – Jorge Martins, A
Coleção particular. Imagem extraída Martins, minha Janela em Manhattan,
Jorge – Jorge Martins. Simulacros/ Uma 1975/76. Acrílico s/ tela. 174cm
Antologia. Editora Civilização, 2006, p.99. x135cm. Coleção particular.
Imagem extraída Martins, Jorge –
Jorge Martins. Simulacros/ Uma
Antologia. Editora Civilização,
2006, p.98.
214
 Ilustração 14 – Jorge
Martins, Corner, 1976.
Óleo s/ tela. 196cm
x97cm. Extraído de:
MARTINS, Jorge – Jorge
Ilustração 13 – Jorge Martins, Lumière Martins. Publicações
Indiscrète, 1972. Acrílico s/ tela. 73cm Dom Quixote/BPI,
x92cm. Extraído de: MARTINS, Jorge – Lisboa, 2005, p.73.
Jorge Martins. Publicações Dom
Quixote/BPI, Lisboa, 2005, p.70.

Ilustração 16 – Jorge Ilustração 17 – Jorge

Ilustração 15 – Jorge
Martins, Light Out, 1975.
Óleo s/ tela. 171cm
x100cm. Coleção
Particular. Marta Aleixo©
Martins, Suite para Cordas
2013. Óleo s/ tela. 100cm
x100cm. Extraído de:
MARTINS, Jorge – Jorge
Martins, Interferências, com
Arpad Szenes e Maria
Helena Vieira da Silva.
Lisboa: Documenta, 2017, p.
138.
Martins, Pizzicato, 2015.
Óleo s/ tela. 100cm x100cm.
Extraído de: MARTINS,
Jorge – Jorge Martins,
Interferências, com Arpad
Szenes e Maria Helena
Vieira da Silva. Lisboa:
Documenta, 2017, p. 139.

Ilustração 18 – Jorge Martins,

Jardim Probablístico, 2012. Óleo s/
tela. 115cm x195cm. Extraído de:
MARTINS, Jorge – Jorge Martins,
Interferências, com Arpad Szenes e
Maria Helena Vieira da Silva.
Lisboa: Documenta, 2017, p. 139.

215
 Ilustração 19 – Jorge Martins, Ilustração 20 – Jorge Martins, Still
Look into the heart of light, Time, 2013. Óleo s/ tela.
1976. Tinta serigráfica s/ tela. 200cmx200cm. Coleção Particular.
Extraída de Martins, Jorge – Marta Aleixo©
Jorge Martins. Simulacros/
Uma Antologia. Editora
Civilização, 2006, p.98.

Ilustração 21 – Jorge Martins, Sem

Título, 1966. Óleo s/ tela. Ilustração 22 – Jorge Ilustração 23 – Jorge
75cmx90cm. Extraída de Martins, Hommage aux Martins, Sem Título,
MARTINS, Jorge – Jorge Martins. collants DIM, 1971. Óleo 1967. Óleo s/ tela.
Publicações Dom Quixote/BPI, s/ tela. 130cmx190cm. 130cmx90cm. Marta
Lisboa, 2005, p. 21. Extraída de MARTINS, Aleixo©
Jorge – Jorge Martins.
Publicações Dom
Quixote/BPI, Lisboa,
2005.

Ilustração 24 – Jorge
Martins Light in its Full
Force. Óleo s/ tela.
170cmx97cm.

216
Ilustração 25 – Jorge Martins. Light in its
Full Force. Óleo s/ tela. 170cmx230cm.
Coleção Particular. Extraído de Martins,
Jorge – Jorge Martins. Simulacros/ Uma
Antologia. Editora Civilização, 2006,
p.97.
Ilustração 26 – Jorge Martins. Sem
Título. 1985. Óleo s/ tela.
130cmx190cm. Coleção Particular.
Marta Aleixo©

Ilustração 27 – Jorge Martins,

Only the Stars Could Teach us
Light, 1976. Óleo s/ tela.
130cmx190cm. Extraída de
MARTINS, Jorge – Jorge
Martins. Publicações Dom
Quixote/BPI, Lisboa, 2005, p.64

217
 APÊNDICE IV – Levantamento dos materiais a óleo

Total: 69 tubos de tinta (2018/2019)

Amarelos

Tabela 1 – Tintas a óleo amarelas de Jorge Martins. Marta Aleixo©

ÍNDICE QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO PERM. MARCA SÉRIE
DE COR DA COR COMERCIALIZAÇÃO
Cadmium
PY35 O A/ I Winsor&Newton® Série 4 Descoberto em 1817
Lemon
Rowney Artists;
Cadmium Ano de comercialização
PY35 O ***393 Daler Rowney® Série E
Yellow da marca:1783
(1783)
Cadmium
PY35 O A/ I Winsor&Newton® Série 4 Descoberto em 1817
Yellow
Cadmium Rembrandt, Royal Ano de comercialização
PY35 O +++ Série 4
Yellow Light Talens®394 da marca:1899
Cadmium
Rembrandt, Royal Ano de comercialização
Yellow PY35 O +++ Série 4
Talens® da marca:1899
Medium
Cadmium Sennelier®
Yellow PY35 O I (comercialização Série 6 -
Medium da marca: 1887)
Cadmium Rembrandt, Royal Ano de comercialização
PY35/P020 O +++ Série 4
Yellow Deep Talens® da marca:1899
Rembrandt, Royal Ano de comercialização
Gold Ochre PY32 O +++ Série 1
Talens® da marca:1899
Yellow Rembrandt, Royal Ano de comercialização
PY42 O +++ Série 1
Ochre Talens® da marca:1899
Naples Catg. 1 Old Holland®
Yellow Deep PBR24 O e2 Classic Oil - -
Extra (ASTM) Colours (1664)
PW6/
Naples Rembrandt, Royal Ano de comercialização
P043/ O +++ Série 2
Yellow Red Talens® da marca:1899
PBr24
PW6/
Naples Rembrandt, Royal Ano de comercialização
PY154/ O +++ Série 2
Yellow Light Talens® da marca:1899
PBr24

393
DALER ROWNEY – Artists’ Oil. [Consultado a 03 de março de 2019] Disponível em: WWW:<
http://www.daler-rowney.com/en/artists-oil>
394
REMBRANDT – Colour Chart Rembrandt Oil Colour. [Consultado a 03 de março de 2019] Disponível
em:WWW<https://www.royaltalens.com/media/4471845/Rembrandt-oil-colour-ENG.pdf >

218
 Vermelhos

Tabela 2 – Tintas a óleo vermelhas de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE DA ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME.
Rembrandt,
Transparent Ano de comercialização da
PR101 T +++ Royal Série 3
Oxide Red marca:1899
Talens®
Winsor&New
Cadmium Red PR108 O A/ I Série 4 -
ton®
Sennelier®
2 tubos:
Cadmium Red (comercializa
PR108 O I Série 6; -
Light ção da marca:
Série 7
1887)
Van Gogh,
Cadmium Red Royal
PR108 O +++395 Série 2 -
Light Talens®
(1963)
Rembrandt,
Cadmium Red PR108/P Ano de comercialização da
O +++ Royal Série 4
Light O20 marca:1899
Talens®
Van Gogh,
Cadmium Red Royal
PR108 O +++ Série 2 -
Deep Talens®
(1963)
Old Holland®
Cadmium Red Catg. 1 e 2 Classic Oil
PR108 O Série E -
Deep (ASTM) Colours
(1664)
Cadmium Winsor&New
PR108 O A/ I Série 4 Descoberto em 1917
Scarlat ton®
Sennelier®
Cadmium Red (comercializa
PR108 O +++ Série 7 -
Purple ção da marca:
1887)
Rembrandt,
Ano de comercialização da
Scarlet PR149 SO +++ Royal Série 3
marca:1899
Talens®
Permanent
Winsor&New
Alizarin PR177 T A/I Série 4 Introduzido em 1994
ton®
Crimson
Rembrandt, Introduzido pela
Transparent
PR207 T +++ Royal Série 3 Winsor&Newton® em
Red Medium
Talens® 1950
Quinacridone Winsor&New
PR209 T A/I Série 4 -
Red ton®
Sennelier®
Chinese PR48:4/ (comercializa
O II Série 3 -
Vermilion PY83 ção da marca:
1887)
Quinacridone Rembrandt, Ano de comercialização da
PV19 T +++ Royal Talens®
Série 3 marca:1899
Rose

VAN GOGH – Colour Chart Van Gogh Oil Colour. [Consultafo a 02 de março de 2019] Disponível
395

em: https://www.royaltalens.com/media/4471873/Van-Gogh-oil-colour-ENG.pdf

219
 Mangentas/ Violetas

Tabela 3 – Tintas a óleo de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
PR122; Norma® Professional
Mangenta SO ****396 Série 11 1881
PW4 SCHMINCKE®
Permanent Rembrandt, Royal Ano de comercialização da
PV16 ST +++ Série 3
Blue Violet Talens® marca:1899
Violet Sennelier®
Transparent PV19 T I (comercialização da Série 5 -
marca: 1887)
Baseado no pigmento
Permanent
PV19 T A/I Winsor&Newton® Série 2 Quinacridone, introduzido em
Mangenta
1950
Permanent Rembrandt, Royal Ano de comercialização da
PV19 ST +++ Série 3
Violet Medium Talens® marca:1899
P.B.29 Van Dyck, Finest Oil
Mineral Violet
P.W.4 O ** Colours for Artists; -
Light
P.R.81 FERRARIO (1919)
Sennelier®
Manganese
PV19 SO I (comercialização da Série 3 -
Violet
marca: 1887)
LEFRANC &
Bayeux Violet - O BOURGEOIS® Série 4 1950
LeFranc
Rembrandt, Royal Ano de comercialização da
Cobalt Violet PV14 ST +++ Série 5
Talens® marca:1899
LEFRANC
Mars Violet - & BOURGEOIS®
L/B
Winsor Violet Introduzido pela
PV23 T A/I Winsor&Newton® Série 2
(Dioxazine) Winsor&Newton® em 1960

Branco

Tabela 4 – Tintas brancas a óleo de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO INDEX ASTM MARCA SÉRIE
DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
Titanium
PW6 O AA Winsor&Newton® Série 1 -
White
Titanium Rembrandt, Royal Ano de comercialização
PW6/PW4 O +++ Série 1
White Talens® da marca:1899

396
H. SCHMINCKE & Co. – Finest artists’ Oil Colours. Norma® Professional, séries 11.
[Consultado a 20 de maio de 2019] Disponível em:
WWW<https://www.schmincke.de/fileadmin/downloads/pdf/Farbkarten_2016/Norma-
Professional_EN.pdf >

220
 Azuis
Tabela 5 – Tintas a óleo de Jorge Martins. Marta Aleixo©
COLOR
QUALIDADE DA ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
Feito a partir do pigmento
Winsor Blue Winsor&Newton
PB15 T I Série 2 Phthalocyanine que foi
(Red Shade) ®
introduzido em 1930
Winsor Blue Feito a partir do pigmento
Winsor&Newton
(Green PB15 T I Série 2 Phthalocyanine que foi
®
Shade) introduzido em 1930
Van Gogh, Royal
Phthalo Blue PB15 T +++ Série 1 -
Talens® (1963)®
Phthalo Blue Rembrandt, Royal Ano de comercialização da
PB15 T +++ Série 3
Green Talens® marca:1899
Rembrandt, Royal Ano de comercialização da
Sèvres Blue PB15/PW6 O +++ Série 3
Talens® marca:1899
LEFRANC &
Touareg
PB15:3 PG7 BOURGEOIS® 1950
Blue
LeFranc
Phthalo
Rembrandt, Royal Ano de comercialização da
Turquoise PB15/PG7 T +++ Série 3
Talens® marca:1899
Blue
PB15/PB29/P Rembrandt, Royal Ano de comercialização da
Indigo ST +++ Série 2
Bk9 Talens® marca:1899
Sennelier®
Azul Celeste - - - (comercialização - -
da marca: 1887)
Van Gogh, Royal
Cobalt Blue PB28 SO +++ Série 2 -
Talens® (1963)
Van Gogh, Royal
Ultramarine PB29 T +++ Série 1 -
Talens® (1963)
Catg. 1 e Old Holland®
Cobalt Blue
PB36 O 2397 Classic Oil Série E -
Turquoise
(ASTM) Colours (1664)
Pigmento orgânico,
Indanthrene Winsor&Newton
PB60 T I Série 2 originalmente introduzido
Blue ®
pela Winsor&Newton®
Pigmento alternativo ao lápis
Cobalt Blue Winsor&Newton
PB74 ST AA Série 5 lazuli, descoberto em 1802.
Deep ®
Sombras de vermelho
Cobalt Blue Rembrandt, Royal Ano de comercialização da
PB74 SO +++ Série 5
Deep Talens® marca:1899

397
OLD HOLLAND, Classic Oil Coloura – Cobalt Blue Turquoise. Disponível em:
https://www.oldholland.com/classic_oil_colours/e42-cobalt-blue-turquoise/

221
 Verde

Tabela 6 – Tintas a óleo de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR INDEX QUALIDADE ANO DE

PIGMENTO ASTM MARCA SÉRIE
NAME DA COR COMERCIALIZAÇÃO
Rembrandt,
Sèvres Ano de comercialização
PG7/PW6 O +++ Royal Série 3
Green da marca:1899
Talens®
Georgian
Hooker’s Oil, Daler
PG7/PR101 T *** - 1783
Green Rowney®
(1783)
Georgian
PG7/PY73/PR101 Oil, Daler
Sap Green SO *** - 1783
trans Rowney®
(1783)
Rembrandt,
Ano de comercialização
Viridian PG18 ST +++ Royal Série 3
da marca:1899
Talens®

Castanho
Tabela 7– Tintas a óleo de Jorge Martins. Marta Aleixo©
COLOR
QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
LEFRANC &
BOURGEOIS
Burnt Umber PBr7 O - - 1950
®
Louvre
LEFRANC &
BOURGEOIS
Raw Sienna PBr7 O - Série 1 1950
®
LeFranc
PB11/ LEFRANC &
Raw Umber PY42/ O - BOURGEOIS - 1950
PBr7 ® Louvre
Rembrandt,
Ano de comercialização
Venetian Red PR101 O +++ Royal Série 1
da marca:1899
Talens®
Rembrandt,
Van Dyck PR101/PB Ano de comercialização
ST +++ Royal Série 1
Brown k11 da marca:1899
Talens®
Rembrandt,
PY42/PR1 Ano de comercialização
Sépia SO +++ Royal Série 1
01/PBk11 da marca:1899
Talens®
Permanent Rembrandt,
PR264/PR Ano de comercialização
Madder ST +++ Royal Série 3
101/PV19 da marca:1899
Brown Talens®

222
 Preto
Tabela 8– Tintas a óleo de Jorge Martins. Marta Aleixo©
COLOR
QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
Winton,
Ivory Black PBK9 O AA/I Série 1 -
Winsor&Newton®
Rembrandt, Royal Ano de comercialização
Ivory Black PBK9/PB29 SO +++ Série 1
Talens® da marca:1899
Rembrandt, Royal Ano de comercialização
Lamp Black PBk7 O +++ Série 1
Talens® da marca:1899

223
 APÊNDICE V – Levantamento dos materiais acrílicos

Total: 41 tubos de tinta (2018/2019)

Amarelos

Tabela 1– Tintas acrílicas de Jorge Martins. Marta Aleixo©

ÍNDICE QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO PERM.. MARCA SÉRIE
DE COR DA COR COMERCIALIZAÇÃO
Artist’s Acrylic;
Cadmium
PY35 T A/ I Winsor & Série 3 2015
Lemon
Newton®
Liquitex®
Cadmium
Professional –
Yellow PY35 O I Série 3 -
Heavy Body
Medium
Acrylic
AMSTERDAM –
PW6,
Standard Series,
Light Gold PW20, SO +++ - -
Specialities, Royal
PR101
Talens®
Liquitex®
Cadmium Professional –
PY35 O I Série 3 -
Yellow Light Heavy Body
Acrylic

Azuis

Tabela 2– Tintas acrílicas de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDAD ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
E DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
Liquitex®
PG15:3, Professional –
Turquoise Deep Semi-Opaco Excelente Série 2 -
PG7 Heavy Body
Acrylic
Liquitex®
Bright Aqua PG7,
Professional –
Green (Green PB15, O Excelente Série 1 -
Heavy Body
Shade) PW6
Acrylic
Galeria Acrylic
Winsor Violet PV23 (RS) T A/II Color, Winsor & Série 1 -
Newton®
Galeria Acrylic
Ano de comercialização da
Ultramarine PB29 T A/I Color, Winsor & Série 1
marca:1899
Newton®
Phthalocyanine Liquitex®
Blue Green PB15 T I Professional – Soft Série 1 2005
Shade Body Acrylic
Flow Formula
Acrylic, Galeria
Winsor Blue PB15:3 T A Acrylic Color, Série 1 -
Winsor &
Newton®

224
 Vermelhos/ mangentas

Tabela 3 – Tintas acrílicas de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE DA ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME.
Liquitex®
Cadmium Red PR170, Professional –
O Excelente Série 2 -
Medium Hue PY97 Heavy Body
Acrylic
Artist’s
Cadmium Red Acrylic,
PR108 O A/ I Série 3 -
Light Winsor &
Newton®
Liquitex®
Cadmium Red Professional –
PR108 O Excelente Série 5 -
Medium Heavy Body
Acrylic
Liquitex®
Quinacridone Professional –
PR209 T Excelente Série 3 -
Red Heavy Body
Acrylic
Liquitex®
Quinacridone Professional –
PR209 T I (***) Série 3 2005
Red Soft Body
Acrylic
Artist’s
Quinacridone Acrylic,
PV19 T A/I Série 3 -
Red Winsor &
Newton®

Rembrandt
Quinacridone
PV19 T +++ Acrylic Série 3 -
Rose
Color, Royal
& Talens®
Artist’s
Permanent Acrylic,
PV19 T A Série 3 -
Rose Winsor &
Newton®
Rembrandt
Transparent Acrylic
PR209 T +++ Série 3 -
Red Medium Color, Royal
& Talens®
Artist’s
Acrylic,
Perylene Red PR149 T A Série 4 -
Winsor &
Newton®
Artist’s
Quinacridone Acrylic,
PR122 T A Série 3 -
Violet Winsor &
Newton®
Artist’s
Dioxazine Acrylic,
PV23 T A/II Série 3 2015
Purple Winsor &
Newton®

225
 Vermelhos/ mangentas (cont.)
Tabela 3 – Tintas acrílicas de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE DA ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME.
Liquitex®
Dioxazine Professional –
PV23 T A/II Série 3 2015
Purple Heavy Body
Acrylic
Liquitex®
PR122, Professional –
Deep Violet T Excelente Série 3 -
PV19 Heavy Body
Acrylic
Liquitex®
Dioxazine PV23 Professional –
T II Série 2 2005
Purple RS Heavy Body
Acrylic

Verde

Tabela 4 – Tintas acrílicas verdes de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
Galeria
PY14, PG7, Acrylic Color,
Sap Green SO A/ II Série 1 -
PBk7, PW6 Winsor &
Newton®
Galeria
Olive PR101, PY42, Acrylic Color,
ST A/ I Série 1 -
Green PG7 Winsor &
Newton®
Artist’s
Hookers Acrylic,
PY110, PG36 T A Série 3 -
Green Winsor &
Newton®
Artist’s
Permanent PY83, Acrylic,
T A/I Série 3 -
Sap Green PB15:3, PBk9 Winsor &
Newton®
Artist’s
PBk9, PY129, Acrylic,
Olive Green O A/I Série 2 -
PY139 Winsor &
Newton®
Hooker’s Liquitex®
Green Deep PBK7 PG7 Professional –
O I/*** Série 1 2005
Hue PY74 Heavy Body
Permanent Acrylic
Artist’s
Cobalt Acrylic,
PG26 SO AA/I Série 3 -
Green Deep Winsor &
Newton®

226
 Branco
Tabela 5 – Tintas acrílicas verdes de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
Graduate
Titanium
PW6 O *** Acrylic, Daler - -
White
& Rowney®
AKADEMIE®
Titanium Série
PW6 O ***** Acryl Color. -
White 23
Schmincke®
Galeria Acrylic
Titanium
PW6 O AA Color, Winsor Série 1 -
White
& Newton®

Castanho
Tabela 6 – Tintas acrílicas verdes de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
Artist’s Acrylic;
Raw Umber PBr7 T AA/ I Winsor & Série 1 -
Newton®
Artist’s Acrylic;
PY42,
Raw Sienna T AA/ I Winsor & Série 1 -
PR101
Newton®
Liquitex®
Professional –
Burnt Sienna PBr7 O I/*** Série 1 2005
Heavy Body
Acrylic
PY42,
Raw Sienna T AA - Série 1 -
PR101

Preto

Tabela 7 – Tintas acrílicas verdes de Jorge Martins. Marta Aleixo©

COLOR
QUALIDADE ANO DE
PIGMENTO INDEX PERM. MARCA SÉRIE
DA COR COMERCIALIZAÇÃO
NAME
System 3
Original
Mars Black PBk11 O **** - 1987
Acrylic, Daler
& Rowney
Artist’s
Acrylic, Série
Mars Black PBk11 O AA/I -
Winsor & 1
Newton®
AKADEMIE®
Série
Graphite - O ***** Acryl Color, -
23
Schmincke®

227
APÊNCIDE VI – Ficha das maquetas
Categoria: Pintura, óleo s/ tela de linho

Identificação/ obra de referência:

Título: O Jogo da História Trágico…

Data/ época: 1970
Dimensões da pintura: 176,5 x 93 cm
Dimensões da moldura: Sem moldura

1. Identificação do Proprietário
Jorge Martins, Coleção Particular
2. Local de execução: Paris
3. Assinatura; inscrições ou marcas:
Assinatura na frente, no canto inferior direito. Ilustração 1 – Jorge
Martins. O Jogo da
4. Danos presentes História Trágico…, 1970,
Óleo s/ tela, 176,5 x 93
Desgaste nas periferias, presença de uma impressão cm. Coleção particular.
Marta Aleixo©
digital.

5. Principais referências técnicas selecionadas para o estudo da técnica

pictórica do artista plástico:
 Estudo do processo construtivo dos planos de cor monocromáticos;
 Transições de cor como elemento da técnica pictórica;
 Utilização de verniz de retoque entre as camadas de cor, com aplicações
pontuais;
 Construção dos elementos figurativos;
 Seleção da paleta a utilizar.

228
Construção das maquetas:
 Dimensões: 24,2cm x 20,4cm

Tabela 1 – Tintas a óleo usadas nas maquetas A[1 e 2].

COR MARCAS

PB60 Indanthrene Blue Winsor & Newton® (série 2); [PB15:6/

AZUL FUNDO PB29/PBk9] Indigo Rembrandt® Royal Talens® (série 2); PW6 Titanium
(ESCURO) White Rembrandt®, Royal Talens® (série 1).

[PB15:4/ PW4] Sèvres Blue Rembrandt®, Royal Talens® (série 3); PB74
AZUL (CLARO)
Cobalt Blue Rembrandt®, Royal Talens® (série 2).

BRANCO PW6 Titanium White Rembrandt®, Royal Talens® (série 1).

[PB15:4/ PW4] Sèvres Blue Rembrandt®, Royal Talens® (série 3); PB74
VERDES Cobalt Blue Rembrandt®, Royal Talens® (série 2): PY35 Cadmium
Yellow Medium Rembrandt® (série 4).

PY35 Cadmium Yellow Medium Rembrandt® (série 4); PR108 Cadmium

CASTANHOS Red Light Sennelier® (série 7); [PB15:4/ PW4] Sèvres Blue Rembrandt®,
Royal Talens® (série 3);

Maquetas A1

Ilustração 2 – A [1], frente. Marta Ilustração 3 – A [1], verso. Marta

Aleixo© Jorge Martins© Aleixo© Jorge Martins©

229
Ilustração 4 – A [1], frente s/ luz Ilustração 5 – A [1], frente s/ luz Ilustração 6 – A [1], frente s/ luz
rasante. Marta Aleixo© Ana transmitida. Marta Aleixo© Ana Ultravioleta Marta Aleixo© Ana
Bailão© Bailão© Bailão©

Registos por microscópio digital Dino-Light Pro HR (AM7000/ AD7000 series), de 5

megapíxel:

1 2

1
2

3 4
4

Ilustração 7 – A [1], e alguns registos com o microscópio digital Dino-

Light.

230
Ilustração 8 – A [1], Antes dos danos e Ilustração 9 – A [1], Após dos danos e
envelhecimento artificial. Marta Aleixo© envelhecimento artificial. Marta Aleixo©

Ilustração 10 – A [1], frente. Após a reintegração Ilustração 11 – A [1], frente. Após a reintegração
cromática com Tri-Funori. Marta Aleixo© cromática com guache. Marta Aleixo©

Ilustração 12 – A [1], frente. Registo Ilustração 13 – A [1], frente. Registo

Infravermelho. Marta Aleixo© Ana Bailão© Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana Bailão©

231
Materiais utilizados na primeira reintegração:
Tabela 2 – Registo dos materiais utilizados para a reintegração cromática da maqueta A[1].

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

[PB35] CERULEAN BLUE, Acerto da cor para o azul claro e

FERRARIO® escuro

[PB15] FERRARIO BLUE, FERRARIO® Azul claro

[PB29] ULTRAMARINE BLUE, Tri-Funori (em

H2O) Azul escuro
FERRARIO®
[PO13] ORGANIC ORANGE,
Acerto do azul escuro
FERRARIO®
[PW6] TITANIUM WHITE,
Bases para a reintegração
FERRARIO®

Materiais utilizados na segunda reintegração:

Tabela 3 – Registo dos materiais utilizados na reintegração cromática da maqueta A[1].

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

[PB35] CERULEAN BLUE, WINSOR
Acerto da cor para o azul
& NEWTON® DESIGNERS
claro e escuro
GOUACHE
[PB15] INTENSE BLUE, WINSOR &
Azul claro; azul escuro
NEWTON® DESIGNERS GOUACHE
Goma arábica, outros
[PW6] TITANIUM WHITE, WINSOR
opacificantes e aditivos Bases da reintegração
& NEWTON® DESIGNERS
cromática; zonas de branco
GOUACHE
[PO73] MARIGOLD YELLOW,
WINSOR & NEWTON® DESIGNERS Acerto da cor do azul escuro
GOUACHE

Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 15 – Maqueta A[1 antes e após o

Ilustração 14 – Frequência de erro da maqueta A[1]. envelhecimento, danos e reintegração
Erro cromático de: entre 6CIEDE e 7 CIEDE. cromática, respetivamente.
232
 Maquetas A2

Ilustração 16 – Maqueta A [2], Ilustração 17 – Maqueta A [2], verso.

frente. Marta Aleixo© Jorge
Marta Aleixo© Jorge Martins©
Martins©

Ilustração 18 – Maqueta A [2], Ilustração 19 – Maqueta A [2], Ilustração 20 – Maqueta A [2],

frente s/ luz rasante. Marta Aleixo© frente s/ luz rasante. Marta Aleixo© frente s/ luz Ultravioleta Marta
Ana Bailão© Ana Bailão© Aleixo© Ana Bailão©

233
 Ilustração 21 – Maqueta A [2], frente, Ilustração 22 – Maqueta A [2], frente.
depois dos danos. Marta Aleixo© Após asreintegrações cromáticas. Marta
Aleixo©

Ilustração 23 – Maqueta A [2], frente. Registo Ilustração 24 – Maqueta A [2], frente.

Infravermelho. Marta Aleixo© Ana Bailão© Registo Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana
Bailão©

Materiais utilizados na reintegração:

Tabela 4 – Registo dos materiais utilizados para a reintegração cromática da maqueta A[2].

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

[PB35] CERULEAN BLUE,
Acerto da cor para o azul
WINSOR & NEWTON®
claro e escuro
DESIGNERS GOUACHE
[PB15] INTENSE BLUE, WINSOR
& NEWTON® DESIGNERS Azul claro; azul escuro
Goma arábica, outros
GOUACHE opacificantes e aditivos
[PW6] TITANIUM WHITE,
Bases da reintegração
WINSOR & NEWTON®
cromática; zonas de branco
DESIGNERS GOUACHE
[PO73] MARIGOLD YELLOW,
WINSOR & NEWTON® Acerto da cor do azul escuro
DESIGNERS GOUACHE

234
Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 25 – Frequência de erros da maqueta Ilustração 26 – Maqueta A[2] antes e após os

A[2]. Erro cromático de: entre 11CIEDE e 12 danos e a reintegração cromática,
CIEDE. respetivamente.

Maquetas A3

Ilustração 27 – Maqueta A [3], Ilustração 28 – Maqueta A [3], verso.

frente. Marta Aleixo© Jorge Marta Aleixo© Jorge Martins©
Martins©

235
 Ilustração 29 – Maqueta A [3], Ilustração 30 – Maqueta A [3], Ilustração 31 – Maqueta A [3],
frente s/ luz rasante. Marta Aleixo© frente s/ luz transmitida. Marta frente s/ luz Ultravioleta Marta
Ana Bailão© Aleixo© Ana Bailão© Aleixo© Ana Bailão©

Registos por microscópio digital Dino-Light Pro HR (AM7000/ AD7000 series), de

5 megapíxel:

1 2 3

1
3

2
4 5 6

4
5

6
7
8 7 8

Ilustração 32 – Maqueta A [3], e alguns registos com o microscópio digital Dino-Light, sobre os diferentes estratos cromáticos.

236
 Ilustração 33 – Maqueta A [3], frente. Antes Ilustração 34 – Maqueta A [3], frente. Após os
dos danos e envelhecimento artificial. Marta danos e o envelhecimento artificial. Marta
Aleixo© Aleixo©

Ilustração 35 – Maqueta A [3], frente. Antes dos Ilustração 36 – Maqueta A [3], frente. Após a
danos e envelhecimento artificial. Marta Aleixo© reintegração cromática com guache. Marta Aleixo©

Ilustração 37 – Maqueta A [3], frente. Registo Ilustração 38 – Maqueta A [3]Frente. Registo

Infravermelho. Marta Aleixo© Ana Bailão© Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana Bailão©

237
 Materiais utilizados na reintegração:
Tabela 5 – Registo dos materiais utilizados para a reintegração cromática da maqueta A[3].

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

Acerto da cor para o azul claro e
[PB35] CERULEAN BLUE, FERRARIO®
castanho
[PB15] FERRARIO BLUE, FERRARIO® Acerto do verde
Bases da reintegração cromática;
[PW6] TITANIUM WHITE, FERRARIO®
zonas de branco
[PB29] ULTRAMARINE BLUE, Tri-Funori (em
Acerto do verde
FERRARIO® H2O)
[PY3] LEMON YELLOW, WINSOR &
Acerto do verde
NEWTON®
[PY37] CADMIUM YELLOW DEEP,
Acerto do verde e do castanho
FERRARIO®
[PO13] ORGANIC ORANGE,
Acerto do castanho
FERRARIO®
[PW6] TITANIUM WHITE, W&N®
Guache bases
DESIGNERS GOUACHE
Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 40 – Maqueta A[3] antes e após os

danos e a reintegração cromática, respetivamente.
Ilustração 39 – Efeito em CIELAB da
diferença total, do antes e do após o
envelhecimento e a intervenção da maqueta
A[3]. Erro cromático de: entre 10 CIEDE e
11 CIEDE.

238
Categoria: Pintura, óleo s/ tela de linho
Identificação/ obra de referência:
Título: Pli contre pli; Sem Título
Data/ época: 1967
Dimensões da pintura: 162 x 130 cm; 115 x
90cm
Dimensões da moldura: Sem moldura

1. Identificação do Proprietário
Jorge Martins, Coleção Particular
Ilustração 41 – Jorge Martins,
2. Local de execução: Paris Pli contre pli, 1967, Óleo s/
tela, 162 x 130 cm. Coleção
3. Assinatura; inscrições ou marcas: particular. Ana Bailão©
Assinatura na frente, no canto inferior direito.
4. Danos presentes
Desgaste nas periferias.
5. Principais referências técnicas selecionadas
para o estudo da técnica pictórica do artista
plástico:
 Técnica pictórica e trompe l’oeil;
 A importância do esboço como processo
construtivo das obras;
Ilustração 42 – Jorge Martins,
Construção das maquetas: Sem título 1967, Óleo s/ tela,
115 x 190cm. Coleção
particular. Marta Aleixo©
Dimensões: 24,2cm x 20,4cm

Tabela 6 – Tintas a óleo usadas na maqueta B.

COR MARCAS

PRETO
PBk9 Ivory Black Winsor & Newton® (série 1)
BRANCO
PW6 Titanium White Rembrandt®, Royal Talens® (série 1).

239
 Maqueta B

Ilustração 43 – Maqueta B, frente. Ilustração 44 – Maqueta B, verso.

Marta Aleixo© Jorge Martins© Marta Aleixo© Jorge Martins©

Ilustração 45 – Maqueta B, frente s/ Ilustração 46 – Maqueta B frente s/ Ilustração 47 – Maqueta B frente s/

luz rasante. Marta Aleixo© Ana luz transmitida. Marta Aleixo© Ana luz Ultravioleta Marta Aleixo© Ana
Bailão© Bailão© Bailão©

240
 Registos por microscópio digital Dino-Light Pro HR (AM7000/ AD7000 series), de 5
megapíxel:

1 2 3

1
2

4
3 4 5
6

5 6

Ilustração 48 – Maqueta B, e alguns registos com o microscópio digital Dino-Light.

Ilustração 49 – Maqueta B, frente. Antes dos Ilustração 50 – Maqueta B, frente. Após

danos e envelhecimento artificial. Marta os danos e o envelhecimento artificial.
Aleixo© Marta Aleixo©

Ilustração 51 –
Maqueta B. Detalhes
de um dano
adicionado
posteriormente ao
envelhecimento.
Marta Aleixo©

241
 Ilustração 52 – Maqueta B, frente. Antes dos Ilustração 53 – Maqueta B, frente. Após a
danos e envelhecimento artificial. Marta Aleixo© reintegração cromática com guache. Marta
Aleixo©

Ilustração 54 – Maqueta B, frente. Registo Ilustração 55 – Maqueta B, frente.

Infravermelho. Marta Aleixo© Ana Bailão© Registo Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana
Bailão©

Materiais utilizados na reintegração:

Tabela 7 – Registo dos materiais testados para a reintegração cromática da maqueta B.

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

[PW6] TITANIUM WHITE, Zonas de branco e acerto dos tons

FERRARIO® Tri-Funori (em cinza
[PBK9] IVORY BLACK, H2O) Zonas de preto e acerto dos tons
FERRARIO® cinza

242
Reintegração com guache
Tabela 8 – Registo dos guaches utilizados para a reintegração cromática da Maqueta B[1].

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

[PW6] TITANIUM WHITE, WINSOR & Zonas de branco e acerto

NEWTON® DESIGNERS GOUACHE® Goma arábica, outros dos tons cinza
opacificantes e aditivos
[PBK9] IVORY BLACK, WINSOR & Zonas de preto e acerto
NEWTON® DESIGNERS GOUACHE® dos tons cinza

Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 56 – Frequência de erro na maqueta B. Erro cromático de 7CIEDE (>2.2).

Ilustração 57 – Maqueta B antes e após os danos, envelhecimento

e a reintegração cromática, respetivamente.

243
 Categoria: Pintura, óleo s/ tela de linho
Identificação da obra:
Título: Sem Título
Data/ época: 1985
Dimensões da pintura: 130 x 190 cm
Dimensões da moldura: Sem moldura
1. Identificação do Proprietário: Jorge
Martins, Coleção Particular

2. Local de execução: Paris/ Lisboa

Ilustração 58 – Jorge Martins, Sem Título, 1985,
3. Assinatura; inscrições ou marcas: Óleo s/ tela, 130 x 190 cm. Coleção Particular.
Sem assinatura na frente. Marta Aleixo®

4. Danos presentes

Sujidades nas fibras do linho e camada cromática.

5. Principais referências técnicas selecionadas para o estudo da técnica
pictórica do artista plástico:
 Processo construtivo da obra e técnica pictórica; suporte à vista

Construção das maquetas:

Dimensões: 24,2cm x 20,4cm

Tabela 9 – Tintas a óleo usadas na construção da maqueta C Marta Aleixo©

COR MARCAS

AMARELO
PY35 Cadmium Yellow Medium Rembrandt® (série 4)

VERDES PG18 Viridian Rembrandt Royal Talens® (série 3); [ PY35 + PG18]
Cadmium Yellow Medium Rembrandt® (série 4);
CASTANHO
PR101 Venetian Red Rembrandt® (serie 1)

244
 Maqueta C

Ilustração 59 – Maqueta C, frente. Ilustração 60 – Maqueta C, verso.

Marta Aleixo© Jorge Martins© Marta Aleixo© Jorge Martins©

Ilustração 61 – Maqueta C, frente s/ Ilustração 62 – Maqueta C, frente s/ Ilustração 63 – Maqueta C, frente s/

luz rasante. Marta Aleixo© Ana luz transmitida. Marta Aleixo© Ana luz Ultravioleta Marta Aleixo© Ana
Bailão© Bailão© Bailão©

245
 Registos por microscópio digital Dino-Light Pro HR (AM7000/ AD7000 series), de
5 megapíxel:
1 2 3
1

2 3 5 4

4 5 6

Ilustração 64 – Maqueta C e alguns registos com o microscópio digital Dino-Light.

Ilustração 65 – Maqueta C, frente. Antes dos Ilustração 66 – Maqueta C frente. Após dos
danos e envelhecimento artificial. Marta danos e envelhecimento artificial. Marta
Aleixo© Aleixo©

Ilustração 67 – Maqueta C, frente. Antes dos Ilustração 68 – Maqueta C, frente. Após a

danos e envelhecimento artificial. Marta reintegração cromática com guache. Marta
Aleixo© Aleixo©

246
 Ilustração 69 – Maqueta C, frente. Registo Ilustração 70 – Maqueta C, frente. Registo
Infravermelho. Marta Aleixo© Ana Bailão© Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana Bailão©

Materiais utilizados:
Reintegração com guache
Tabela 10 – Registo do guache utilizados para as bases da reintegração cromática da Maqueta C[1].

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

PR255 CADMIUM YELLOW HUE,
Zonas de cor monocromática,
WINSOR & NEWTON® WATER COLOUR -
sem nuances de tons
MARKERS
PW6 TITANIUM WHITE, DESIGNERS
Base da reintegração
GOUACHE WINSOR & NEWTON®
PB29 ULTRAMARINE, DESIGNERS
Para o acerto dos verdes
GOUACHE WINSOR & NEWTON®
PB15 INTENSE BLUE, DESIGNERS
Para o acerto dos verdes
GOUACHE WINSOR & NEWTON®
Goma arábica, outros
PY3 LEMON YELLOW, DESIGNERS opacificantes e aditivos Zonas de amarelo e acerto dos
GOUACHE WINSOR & NEWTON® verdes
PY65 PERMANENT YELLOW DEEP,
Zonas de amarelo e acerto dos
DESIGNERS GOUACHE WINSOR &
verdes
NEWTON®
PB35 CERULEAN BLUE DESIGNERS
Acerto dos verdes
GOUACHE WINSOR & NEWTON®

247
Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 72 – Maqueta C
Ilustração 71 – Frequência de erro da maqueta C. Erro antes e após os danos,
cromático de 16 CIEDE(>2.2). envelhecimento e a
reintegração cromática,
respetivamente.

Categoria: Pintura, óleo s/ tela de linho

Identificação/ obra de referência:

Título: Hommage aux collants DIM 398

Data/ época: 1971
Dimensões da pintura: 130 x 190cm
Dimensões da moldura: -
Estilo/ fase: Fundos monocromáticos;
sobreposições de ores com transparências
1. Identificação do Proprietário
Ilustração 73– Jorge Martins,
Coleção Vitor Pinto da Fonseca Hommage aux collants DIM, de
1971, óleo s/ tela, 130 x 190cm.
2. Local de execução: França Coleção de Vítor Pinto da
3. Assinatura; inscrições ou marcas: Fonseca.

Assinado à frente, no canto inferior direito.

4. Danos presentes: -

398
Imagem extraída de: MARTINS, Jorge – Jorge Martins. Simulacros/ Uma Antologia. Editora
Civilização, 2006, p. 61.

248
 5. Principais referências técnicas selecionadas para o estudo da técnica
pictórica do artista plástico:
 Processo construtivo da técnica pictórica: fundos monocromáticos e
elementos figurativos e transparências;

Construção das maquetas:

Dimensões: 24,2cm x 20,4cm

Tabela 11 – Tintas a óleo usadas na construção da maqueta D Marta Aleixo©

COR MARCAS
AMARELO
PY35 Cadmium Yellow Medium Sennelier® (série 6)
AZUL PB 15 Winsor Blue Green Shade Winsor & Newton® (série 1); [PB15,PW6] Sèvres
Blue Rembrandt® (série 3)
ROSA
PV19 Quinacridone Rose Rembrandt® (série 3)
VERDE PB15 Winsor Blue Green Shade Winsor & Newton® (série 1); PY35 Cadmium Yellow
Medium Sennelier® (série 6); [PB 15:3 PG 7] Touareg Blue LeFranc®
PRETO
PBk9 Ivory Black Winsor & Newton® (série 1)
BRANCO
PW6 Titanium White Rembrandt®, (série 1)

Maqueta D

Ilustração 74 – Maqueta D, frente. Ilustração 75 – Maqueta D, verso.

Marta Aleixo© Jorge Martins© Marta Aleixo© Jorge Martins©

249
 Ilustração 76 – Maqueta D, frente s/ Ilustração 77 – Maqueta D, verso. Ilustração 78 – Maqueta D, frente
luz rasante. Marta Aleixo© Ana Marta Aleixo© Jorge Martins© s/ luz Ultravioleta Marta Aleixo©
Bailão© Ana Bailão©

Registos por microscópio digital Dino-Light Pro HR (AM7000/ AD7000 series), de

5 megapíxel:

1 2 3

2 4 5 6
3 4

5 6 7 8 9 7 8 9

Ilustração 79 – Maqueta D, e alguns registos nas cores utilizadas com o microscópio digital Dino-Light.

250
 Ilustração 80 – Maqueta D, frente. Antes dos Ilustração 81 – Maqueta D, frente. Após dos
danos e envelhecimento artificial. Marta Aleixo© danos e envelhecimento artificial. Marta Aleixo©

Ilustração 82 – Maqueta D, frente. Antes dos danos e Ilustração 83 – Maqueta D, frente. Após a reintegração
envelhecimento artificial. Marta Aleixo© cromática com Tri-Funori®. Marta Aleixo©

Ilustração 84 – Maqueta D, frente. Registo Infravermelho. Ilustração 85 – Maqueta D, frente. Registo Ultravioleta.
Marta Aleixo© Ana Bailão© Marta Aleixo© Ana Bailão©

251
Materiais utilizados:
Testes com Tri-Funori

Tabela 12 – Registo dos materiais aglutinados em Tri-Funori® utilizados para a reintegração

cromática da maqueta D[1].
PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES
[PY37, PO20] CADMIUM
Acerto de cor dos verdes
YELLOW DEEP, FERRARIO®
[PY3] LEMON YELLOW, Zonas a amarelo e acerto de cor dos
WINSOR & NEWTON® verdes
[PB15] FERRARIO BLUE, Zonas a azul; adição ao [PY3] Lemon
FERRARIO® Tri-Funori (em Yellow, para o verde claro
H2O)
[PB29] ULTRAMARINE BLUE,
Acerto do azul
FERRARIO®
[PW6] TITANIUM WHITE,
Base para a reintegração
FERRARIO®
[PV19] CARMINE FINE,
Zonas rosa
WINSOR & NEWTON®

Reintegração com guache

Tabela 13 – Registo do guache utilizados para as bases da reintegração cromática da maqueta D[1].

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

PR255 CADMIUM YELLOW HUE,

Zonas de cor monocromática,
WINSOR & NEWTON® WATER COLOUR -
sem nuances de tons
MARKERS

Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 87 – Maqueta D após os

danos, envelhecimento e a
Ilustração 86 – Frequência de erro da maqueta D.
reintegração cromática,
Erro cromático entre 8 e 9 CIEDE. respetivamente.

252
 Categoria: Pintura, acrílico s/ tela de linho

Identificação/ obra de referência:

Título: Light Out

Data/ época: 1975
Dimensões da pintura: 171 x 100 cm
Dimensões da moldura: Sem moldura
Estilo/ fase: Investigação das técnicas utilizadas no
óleo, recorrendo ao acrílico
1. Identificação do Proprietário
Jorge Martins, Coleção Particular
Ilustração 88 – Jorge Martins,
2. Local de execução: Nova Iorque Light Out, 1975, Acrílico s/
Tela, 171 x 100 cm. Coleção
3. Assinatura; inscrições ou marcas:
Particular. Marta Aleixo©
Sem assinatura

4. Danos presentes
Linha de maré; algumas sujidades

5. Principais referências técnicas selecionadas para o estudo da técnica

pictórica do artista plástico:
 Estudo do processo construtivo dos planos de cor monocromáticos, com
pintura diretamente sobre o suporte e técnica do spray;
 Comparação entre os métodos utilizados na pintura a óleo e acrílica.

Construção das maquetas:

Dimensões: 24,2cm X 20,4cm
Tabela 14 – Tintas acrílicas usadas na construção das maquetas E. Marta Aleixo©

COR MARCAS
VERMELHO
PR108 Cadmium Red Light Winsor & Newton®, Artist’s Acrylic (série 3)
BRANCO
PW6 Titanium White Winsor & Newton®, Galeria Acrylic (série 1)

253
 Maquetas E1

Ilustração 89 – Maqueta E [1], Ilustração 90 – Maqueta E [1], verso.

frente. Marta Aleixo© Jorge Marta Aleixo© Jorge Martins©
Martins©

Ilustração 91 – Maqueta E [1], frente Ilustração 92 – Maqueta A [1], Ilustração 93 – Maqueta E [1],
s/ luz rasante. Marta Aleixo© Ana frente s/ luz transmitida. Marta frente s/ luz Ultravioleta Marta
Bailão© Aleixo© Ana Bailão© Aleixo© Ana Bailão©

254
 Ilustração 94 – Maqueta E [1], frente. Ilustração 95 – Maqueta E [1], frente.
Antes dos danos Marta Aleixo© Após dos. Marta Aleixo©

Maqueta [E1] durante os testes de reintegração cromática:

Ilustração 96 – Testes com diferentes aglutinantes, identificados na imagem, realizados na

maqueta E [1]. Marta Aleixo© Jorge Martins©

255
 Maqueta [E1] após os testes de reintegração cromática:

Ilustração 97 – Maqueta E [1] com respetivos testes de reintegração; 1: Base fílmica de Tri-Funori®; 0,80g PO20
+ 0,20g PR108 + Tri-Funori®; 2: Base fílmica de Tri-Funori®; Base com Titanium White PW6 + Tri-Funori®;
0,80g PO20 + 0,20g PR108 + Tri-Funori®; 3: Base com Titanium White PW6 + Tri-Funori®; 0,80g PO20 + 0,20g
PR108 + Tri-Funori®; 4: Base fílmica de Aquazol® 200; 0,70g PO20 + 0,30g PR108 + Aquazol® 200; 5: Base
fílmica de Aquazol® 200; Base com Titanium White PW6 + Aquazol® 200; 0,70g PO20 + 0,30g PR108 +
Aquazol® 200; 6: Base fílmica de G. Berger®; 0,70g PO20 + 0,30g PR108 + G. Berger®; 7: Base fílmica de G.
Berger®; Base com Titanium White PW6 + G. Berger®; 0,70g PO20 + 0,30g PR108 + G. Berger®; 8: Cadmium
Red Hue PR108; Winsor & Newton® WaterColour Markers.

Ilustração 98 – Maqueta E [1], frente. Registo Ilustração 99 – Maqueta E [1], frente. Registo
Infravermelho. Marta Aleixo© Ana Bailão© Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana Bailão©

256
Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 100 – Frequência do erro cromático da maqueta E[1]. Erro

cromático de 6 a 7 CIEDE.

Maquetas E2

Ilustração 101 – Maqueta E [2], Ilustração 102 – Maqueta E [2], verso.

frente. Marta Aleixo© Jorge Marta Aleixo© Jorge Martins©
Martins©

257
Ilustração 103 – Maqueta E [2], frente Ilustração 104 – Maqueta E [2], Ilustração 105 – Maqueta E [2],
s/ luz rasante. Marta Aleixo© Ana frente s/ luz rasante. Marta Aleixo© frente s/ luz Ultravioleta Marta
Bailão© Ana Bailão© Aleixo© Ana Bailão©

Ilustração 106 – Maqueta E [2], frente. Ilustração 107 – Maqueta A [2], frente. Após os
Antes dos danos. Marta Aleixo© danos. Marta Aleixo©

258
 Maqueta [A2] após os testes de reinetegração cromática:

Ilustração 108 – 1: Cadmium Orange [PY35 PR108] + Cadmium Red PR 108 (Winsor & Newton® Designers
Gouache); 2: Cadmium Orange [PY35 PR108] + Cadmium Red PR 108 (Winsor & Newton® Designers Gouache)
+ Aquazol® 200; 3: Base com Titanium White PW6 + Cadmium Red PR 108 (Winsor & Newton® Designers
Gouache) + Cadmium Orange [PY35 PR108] + Cadmium Red PR 108 (Winsor & Newton® Designers Gouache)
+ Aquazol® 200; 4: Cadmium Orange [PY35 PR108] + Cadmium Red PR 108 (Winsor & Newton® Designers
Gouache) + H2O (água); 5: Base com Titanium White PW6 + Cadmium Red PR 108 (Winsor & Newton®
Designers Gouache); 6: Base com Titanium White PW6 (Winsor & Newton® Designers Gouache); Cadmium
Orange [PY35 PR108] + Cadmium Red PR 108 (Winsor & Newton® Designers Gouache); 7: Base com Titanium
White PW6 (Winsor & Newton® Designers Gouache); 0,80g PO20 + 0,20g PR108 + Aquazol® 200; 8: 0, 70g
PO20 + 0,30g PR108; 9 e 10: Base com Titanium White PW6 (Winsor & Newton® Designers Gouache); Cadmium
Red Hue PR108; Winsor & Newton® WaterColour Markers; 11: Base com Titanium White PW6 (Winsor &
Newton® Designers Gouache); 0,90g PO20 + 0,10g PR108 + Aquazol® 200; 12 e 13: Base com Titanium White
PW6 (Winsor & Newton® Designers Gouache); 0,70g PO20 + 0,30g PR108 + G. Berger® ; 14: Base com Titanium
White PW6 (Winsor & Newton® Designers Gouache); 0,70g PO20 + 0,30g PR108 + Tri-Funori®; 15: 0,70g PO20
+ 0,30g PR108 + Tri-Funori®; 16: Base com Titanium White PW6 + Tri-Funori®; 0,70g PO20 + 0,30g PR108 +
Tri-Funori®; 17 : Base com Titanium White PW6 + Aquazol® 200; 0,70g PO20 + 0,30g PR108 + Tri-Funori®; +
0,70g PO20 + 0,30g PR108 + Aquazol® 200; 18: Base com Titanium White PW6 + Tri-Funori®; + 0,70g PO20 +
0,30g PR108 + Tri-Funori®; 19: Base com Titanium White PW6 + Aquazol® 200; 0,70g PO20 + 0,30g PR108 +
Tri-Funori®; + 0,70g PO20 + 0,30g PR108 + Aquazol® 200.

259
Ilustração 109 – Maqueta E [2], frente. Registo Ilustração 110 – Maqueta E [2], frente. Registo
Infravermelho. Marta Aleixo© Ana Bailão© Ultravioleta. Marta Aleixo© Ana Bailão©

Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 111 – Efeito em CIELAB da diferença total, do antes e do

após a intervenção da maqueta E2. Erro cromático de 7 CIEDE(>2.2)

260
 Maquetas A3

Ilustração 112 – Maqueta E [3], frente. Ilustração 113 – Maqueta E [3],

Marta Aleixo© Jorge Martins© verso. Marta Aleixo© Jorge
Martins©

Ilustração 114 – Maqueta E [3], frente s/ Ilustração 115 – Maqueta E [3], frente Ilustração 116 – Maqueta E [3], frente
luz rasante. Marta Aleixo© Ana s/ luz transmitida. Marta Aleixo© Ana s/ luz Ultravioleta Marta Aleixo© Ana
Bailão© Bailão© Bailão©

261
 Registos por microscópio digital Dino-Light Pro HR (AM7000/ AD7000 series), de
5 megapíxel:
1 2 3

1 2
3
4
5

4 5 6
6

Ilustração 117 – Maqueta E [3], e alguns registos com o microscópio digital Dino-Light.

Ilustração 118 – Maqueta E [3], frente. Ilustração 119 – Maqueta E [3], frente.
Antes dos danos e envelhecimento Após os danos e o envelhecimento.
artificial. Marta Aleixo© Marta Aleixo©

Ilustração 120 – Maqueta E [3], frente. Ilustração 121 – Maqueta E [3],

Antes dos danos e envelhecimento frente. Após a reintegração
artificial. Marta Aleixo© cromática com Tri-Funori®. Marta
Aleixo©

262
 Ilustração 122 – Maqueta E [3], Ilustração 123 – Maqueta E [2],
frente. Registo Infravermelho. frente. Registo Ultravioleta.
Marta Aleixo© Ana Bailão© Marta Aleixo© Ana Bailão©

Materiais utilizados na reintegração:

Tabela 15 – Registo dos materiais utilizados para a reintegração cromática da maqueta E[3].

PIGMENTOS/ MISTURAS AGLUTINANTE OBSERVAÇÕES

CADMIUM RED LIGHT [PR108] Acerto com [PR108 para mais

Tri-Funori (em
FERRARIO® + CADMIUM YELLOW escuro ou com PO20, para
H2O)
ORANGE [PO20] FERRARIO® mais claro

Registo por Imagiologia Hiperespectral

Ilustração 124 – Efeito em CIELAB da diferença total, do antes e do após o envelhecimento e a

intervenção da maqueta E3. Erro cromático de 8 a 9 CIEDE(>2.2).

263
Ilustração 125 – Maqueta E3antes e após os danos, envelhecimento e a reintegração
cromática, respetivamente.

264