DANIEL ACOSTA

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS / SOLO EXHIBITIONS

Tektoniks + Animais Lentos, 2014
vista geral [general view]
primeiro andar [first floor]
Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
Tektoniks + Animais Lentos [Tektoniks + Slow Animals], 2014
vista geral [general view]
segundo andar [second floor]
Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
A Casa de Adão e Eva no Paraíso [The house of Adam and Eve in Paradise], 2010
vista geral [general view]
primeiro andar [first floor]
Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
A Casa de Adão e Eva no Paraíso [The house of Adam and Eve in Paradise], 2010
vista geral [general view]
segundo andar [second floor]
Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
Dimensões variáveis [Variable dimensions], 2010
vista geral [general view]
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
Dimensões variáveis [Variable dimensions], 2010
vista geral [general view]
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
Dimensões variáveis [Variable dimensions], 2010
vista geral [general view]
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
Dimensões variáveis [Variable dimensions], 2010
vista geral [general view]
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
Estimado Selvagem [Estimated Savage], 2008
vista geral [general view]
Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
A Deriva, 2000
vista geral [general view]
Capela do Morumbi, São Paulo, Brazil
EXPOSIÇÕES COLETIVAS / GROUP EXHIBITIONS
MAC 2013: Doações Recentes [Recent Donations], 2013
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brazil
8ª Bienal do Mercosul [8ª Mercosul Biennial], 2011
Casa M, Sala de Leitura [Reading Room]
Porto Alegre, Brazil
Multipraça, 2011
conjunto de 3 esculturas
[permanent set of 3 sculptures]
mobiliário permamente para o SESC Bom Retiro
[furniture for SESC Bom Retiro], São Paulo, Brazil
25ª Bienal de São Paulo [25ª São Paulo Biennial], 2002
Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brazil
7ª Bienal do Mercosul [7ª Mercosul Biennial], 2009
Praça da Alfândega, Porto Alegre, Brazil
Paralela [Parallel], 2006
Pavilhão Armando de Arruda Pereira
Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brazil
TRABALHOS / WORKS
Tektoniks - relevo vertical [vertical relief], 2014
MDF
270 x 175 x 52 cm
Animais Lentos - Gorila [Slow Animals - Gorilla], 2014
madeira [louro-freijó] entalhada
carved wood [louro-freijó]
edição de 3[edition of]
53 x 38 x 15 cm
Animais Lentos - Jacaré [Slow Animals - Alligator], 2014
madeira [louro-freijó] entalhada
carved wood [louro-freijó]
edição de [edition of ] 3
28 x 77 x 23 cm
Vegetário, 2011
MDF, formica líquida e plantas
[MDF, polyurethane enamel paint and plants]
instalação permanente [permanent installation]
dimensões variáveis [variable dimensions]
Hyperdeck, 2011
MDF, formica, courvin, espuma e pintura PU
[MDF, formica, courvin, foam and polyurethane paint]
instalação permanente [permanent installation]
dimensões variáveis [variable dimensions]
Gradiente, 2013
instalação site-specific para o 15º Programa de Exposições
[site-specific installation for the 15 Exhibition Programme]
Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisbon, Portugal
Replikashelvesystem, 2011
MDF, formica e parafusos [MDF, formica and bolts]
dimensões variáveis [variable dimensions]
Projeto para [Project for] Flora ars + Natura, 2013, Bogotá, Colombia
Constelação Laser 5 [Constellation Laser 5], 2012
compensado, MDF e formica
[hardboard, MDF and formica]
120 x 138 x 10 cm
Constelação Laser 6 [Constellation Laser 6], 2012
compensado, MDF e formica
[hardboard, MDF and formica]
128 x 120 x 10 cm
Gorila [Gorilla], 2010
resina e pintura automotiva
[resin and automotive painting]
edição de [editions of] 3
170 x 114 x 64 cm
Arquitetura [Architecture], 2010
MDF revestido com padrão madeira
[MDF covered with wood pattern]
274 x 270 x 270 cm
Floresta [Forest], 2010
formica sobre [on] MDF
edição de [edition of] 3
230 x 90 x 16 cm
Toporama: Multifuncional Vergueiro, 2010
MDF laminado, compensado, reguladores e parafusos
[laminated MDF, hardboard, regulators and bolts]
instalação permanente [permanent installation]
Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil
90 x 800 x 400 cm
Sem Título [Untitled], 2009
calcogravura sobre papel [etching on paper]
edição de [edition of] 40 / 59 x 78 cm cada [each]
Kosmodrom, 2009
compensado naval, verniz automotivo, parafusos, lâmpadas fluorescentes e
instalação elétrica
[plywood, automotive varnish, bolts, fluorescent lamps and wiring]
240 x 420 x 420 cm
Estimado Selvagem - Leão [Estimated Savage - Lion], 2008
formica sobre [on] MDF
edição de [editon of] 3
120 x 200 x 15 cm
Estimado Selvagem [Estimated Savage] - Zebra, 2008
formica sobre [on] MDF
edição de [editon of] 3
124 x 200 x 15 cm
Estimado Selvagem - Leopardo
[Estimated Savage - Leopard], 2008
formica sobre [on] MDF
edição de [editon of] 3
127 x 160 x 15 cm
Estimado Selvagem - Elefante
[Estimated Savage - Elephant], 2008
formica sobre [on] MDF
edição de [edition of]3
150 x 180 x 15 cm
Multifunktionalcosmocave, 2006
MDF, espuma, lâmpadas fluorescentes e plantas artificiais
[MDF, foam, fluorescent light bulb, artificial plants]
180 x 210 x 210 cm
Estação Avançada com Paisagem Portátil - Unidade Compacta
[Advanced Station with Portable Landscape - Compact Unit], 2004
MDF, formica, acrílico e lâmpadas fluorescentes
MDF, formica, acrylic and fluorescent lamps
variable dimensions [dimensões variáveis]
Paisagem Portátil / Estação Avançada, 2002
compensado, MDF, formica, lâmpadas fluorescentes, acrílico, tijolos
plywood, MDF, formica, fluorescent lamps, acrylic, brick
dimensões variáveis [variable dimensions]
Display, 2002
compensado MDF, formica e plantas permanentes
[hardboard MDF, formica and permanent plants]
130 x 190 x 150 cm
Trave [Transon], 2002
MDF e pintura automotiva
[MDF and automotive painting]
20 x 150 x 100 cm
Sem título [Untitled], 2001
fotografia [photography]
240 x 160 cm
Processador de Paisagem
[Landscape Modifier], 1999
compensado [hardboard]
145 x 155 x 64 cm
Processador de Paisagem
[Landscape Modifier], 1999
compensado [hardboard]
145 x 155 x 64 cm
Empty Cow, 1998
fotografia com manipulação digital
[photograph with digital manipulation]
150 x 100 cm
A Vaca Dissimulada [Dissimulated Cow], 1998
fotografia com manipulação digital
[photograph with digital manipulation]
300 x 100 cm
Cabine [Cabin], 1998
compensado e formica
[hardboard and formica]
180 x 70 x 70 cm
Mesa Posta [Prepared Table], 1997
ferro, pintura automotiva, queimadores, tubos de cobre, botijões de gás
[iron, automotive paint, burners, copper tubes, gas canisters]
dimensões variáveis [variable dimensions]
Colunário [Columnar Shape], 1989
compensado [hardboard]
210 x 90 x 45 cm
DANIEL ACOSTA
NASCEU EM [BORN IN] RIO GRANDE, BRAZIL, 1967
VIVE E TRABALHA EM [LIVES AND WORKS IN] PELOTAS, BRAZIL

EDUCAÇÃO 2002
[EDUCATION] Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
2000
2005 A Deriva, Capela do Morumbi, São Paulo, Brazil
Doutor em Artes Plásticas [PhD - Arts], Escola de Comunicação e Artes, Universidade de Processador de Paisagem, EBAHL, Rio Grande, Brazil
São Paulo - USP, São Paulo, Brazil Projeto Mezzanino, Atelier Aberto, Campinas, Brazil
1999 1999
Mestre em Artes Plásticas [Master of Arts], Escola de Comunicação e Artes, Universidade Transfigurações, Pinacoteca Barão de Santo Angelo, Instituto de Artes, Universidade
de São Paulo, São Paulo, Brazil Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, Porto Alegre, Brazil
1993 1998
Workshop com [with] Ricardo Basbaum, Universidade Federal do Espírito Santo - UFES, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, Pelotas, Brazil
Vitória, Brazil Quem Duvida do Senso Comum?, Torreão, Porto Alegre, Brazil
1992 1995
Workshop com [with] Milton Machado e [and] Arthur Lescher, Universidade Federal do Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
Espírito Santo - UFES, Vitória, Brazil 1993
1991 Esculturas e Desenhos, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, Pelotas, Brazil
Workshop com [with] José Rezende, Universidade Federal do Espírito Santo - UFES, 1992
Vitória, Brazil Projeto Macunaíma 92, Espaço Alternativo, IBAC/FUNARTE, Rio de Janeiro, Brazil
1987 Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brazil
Bacharel em Desenho e Plásticas [Bachelor of Arts], Habilitação em Escultura [Emphasis in
Sculpture], Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, Brazil
EXPOSIÇÕES COLETIVAS
[GROUP EXHIBITIONS]
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
[SOLO EXHIBITIONS] 2016
Clube de Gravura: 30 anos, curadoria de [curated by] Cauê Alves, Museu de Arte Moderna
2014 de São Paulo, São Paulo, Brazil
Tektoniks + Animais Lentos, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil 2015
Desenho + Escultura + Mobiliário, curadoria de [curated by] Gilmar Camilo, Museu de Arte Saideira, curadoria de [curated by] Fernando Mota, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
Contemporânea de Goiás, Goiânia, Brazil Uma Coleção Particular: Arte Contemporânea no Acervo da Pinacoteca, Pinacoteca de São
2013 Paulo, São Paulo, Brazil
Flora ars + natura, Bogotá, Colombia TRIO Bienal - Tridimensional Bienal do Rio - Quem disse que amanhã não existe?, Módulo
15º Programa de Exposições, Carpe Diem Arte e Cultura, Lisbon, Portugal Reverberações, Instituto Europeo de Design, curadoria de [curated by] Marcus de Lontra
2010 Costa, Rio de Janeiro, Brazil
A Casa de Adão e Eva no Paraíso, São Paulo, Brazil 5ºPrêmio Marcantonio Vilaça, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São
Dimensões Variáveis, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil Paulo, São Paulo, Brazil
2008 A Fotografia no Acervo MAC/PR, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brazil
Estimado Selvagem, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil 2014
2004 Um Salto no Espaço, Fundação Vera Chaves Barcello, Porto Alegre, Brazil
Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Goiânia, Brazil Projeto LUPA , curadoria de [curated by] Abaseh Mirvali, ArtRio14, Rio de Janeiro, Brasil
Casa Triângulo no Pivô, Pivô, São Paulo, Brazil 2003
2013 Observações Sobre o Espaço e o Tempo, UNICSUL- Campus Anália Franco e [and] Campus
MAC 2013: Doações Recentes, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São São Miguel, São Paulo, Brazil
Paulo, São Paulo, Brazil Desenhos: Traço e Espaço, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias, Espaço Cultural
2012 Contemporâneo Venâncio, Brasília, Brazil
O Triunfo do Contemporâneo: 20 Anos do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
do Sul, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidelis, Santander Cultural, Porto Alegre, Brazil 2002
2011 Desenhos, Stella Isaac Arte Contemporânea, Goiânia, Brazil
8ª Bienal do Mercosul, Casa M, Porto Alegre, Brazil Caminhos do Contemporâneo, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil
Multipraça, conjunto de 3 esculturas/mobiliário permanente para o SESC Bom Retiro, São 25ª Bienal Internacional de São Paulo, Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brazil
Paulo, Brazil Paralela, São Paulo, Brazil
Imagens Transportadas, Panorama de Arte Brasileira do MAM, Museu de Arte Moderna de 2000
São Paulo, São Paulo, Brazil Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói; Museu de
Nova Escultura Brasileira – Heranças e Diversidades, Rio de Janeiro, Brazil Arte Moderna da Bahia, Salvador; e [and] Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco,
2010 Recife, Brazil
Paralela 2010, curadoria de [curated by] Paulo Reis, Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, Brazil 1999
III Mostra do Programa de Exposições - Artista Convidado, Centro Cultural São Paulo, São Território Expandido, curadoria de [curated by] Angélica de Moraes, SESC Pompeia, São Paulo, Brazil
Paulo, Brazil Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
Edições, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, curadoria de [curated by] Leonor Amarante e [and]
2009 Fábio Magalhães, Porto Alegre, Brazil
Experimentando Espaços, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias, Museu da Casa 1997
Brasileira, São Paulo, Brazil Ao Cubo, curadoria de [curated by] Luciana Brito e [and] Martin Grossmann, Paço das
7ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil Artes, São Paulo, Brazil
2008 Diversidade da Escultura Contemporânea Brasileira, Avenida Paulista, São Paulo, Brazil
Quase Líquido, Itaú Cultural, São Paulo, Brazil 25º Salão Nacional de Belo Horizonte, Centro Cultural da Universidade Federal de Minas
2007 Gerais, Brazil
Arte no Porto, Pelotas, Brazil 1996
2006 Excesso, curadoria de [curated by] Daniela Bousso, Paço das Artes, São Paulo, Brazil
Primeira Pessoa, Itaú Cultural, São Paulo, Brazil Arte Brasileira Contemporânea - Doações Recentes/96, Museu de Arte Moderna de São
PARALELA, São Paulo, Brazil Paulo, São Paulo, Brazil
URBE, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil Ouro de Artista, curadoria de [curated by] Felipe Chaimovich, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
Interações Urbanas, Escultura em Espaço Urbano, Pelotas, Brazil 1995
MAM (na) OCA, Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brazil Amanhã, Hoje, curadoria de [curated by] Maria Isabel Branco Ribeiro e Ricardo Trevisan,
Acervo/Coleção de Eduardo Brandão, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brazil Fundação Armando Alvares Penteado - FAAP, São Paulo, Brazil
Geração da Virada: 10 anos + 1, Os Anos Recentes na Arte Brasileira, Instituto Tomie 1994
Othake, São Paulo, Brazil Coletiva de Esculturas, Espaço Namour, São Paulo, Brazil
2005 Imagem Não Virtual, curadoria de [curated by] Sergio Romagnolo, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
Arte/Concreto, Escultura permanente para o Parque de Esculturas José Ermírio de Moraes, Acervo da Casa Triângulo, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil
Curitiba, Brazil 1993
Afinidades Eletivas, CPFL, Campinas, Brazil Uma Ante-Sala para Joseph Beuys, Instituto Estadual de Artes Visuais, Porto Alegre, Brazil
Seja Lá Onde For, Museu de Arte Contemporânea de Americana, Americana, São Paulo, Atitudes e Tendências, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo,
Brazil Pavilhão da Bienal, Parque Ibirapuera, São Paulo, Brazil
SP 450 PARIS, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil 1992
Aquisições Recentes - Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Centro de Criatividade, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brazil
Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil Selecionados do Projeto Macunaíma 92, IBAC - FUNARTE, Rio de Janeiro, Brazil
2004 Escultura Gaúcha Contemporânea, Instituto Estadual de Artes Visuais, Porto Alegre, Brazil
Paralela 2004, São Paulo, Brazil 1991
São Paulo - 450 Anos - Paris, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil Ex-Culturas, Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, Brazil
Expressão 91 - 10 Artistas Pelotenses, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, Pelotas, Brazil
Arte Gaúcha Contemporânea, Instituto Estadual de Artes Visuais, Porto Alegre, Brazil
1990
Ex-Culturas, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brazil
PRÊMIOS
[AWARDS]
1998
Prêmio Brasília de Artes Visuais, Museu de Arte de Brasília, Brasília, Brazil
6º Salão Nacional Victor Meirelles, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brazil
55º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brazil
1997
4º Salão do Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brazil
1991
48º Salão Paranaense, Curitiba, Brazil
1990
2º Salão Nacional de Artes Plásticas de Pelotas, Pelotas, Brazil
COLEÇÕES
[COLLECTIONS]
Col. Gilberto Chateuabriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brazil
Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brazil
Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, São Paulo, Brazil
Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil
Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brazil
Museu de Arte de Brasília, Brasília, Brazil
Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brazil
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brazil
JORNAIS E REVISTAS
[NEWSPAPERS AND MAGAZINES]
BOHNS, Neiva. “A fúria esclarecida: Daniel Acosta no MALG”, Diário Popular, Pelotas,
28/04/1998
CHIARELLI, Tadeu. “Os relevos não-relevos de Daniel Acosta”. Segundo Caderno, Zero
Hora, Porto Alegre, 29/08/1992
CHIARELLI, Tadeu. “Plano em Repouso/Plano em tensão: considerações sobre a Teoria da
Forma de Adolf Von Hildebrand e a Arte Brasileira do século XX”, Revista do Instituto de
Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1996
COYSH, Louise. “Brazil”, (a-n) Magazine/ For Artists, July 2002, Newcastle, 2002
GELLATLY, Andrew. “São Paulo Biennial”, Frieze/Contemporary Art and Culture, n. 68,
London, 2002
GUEDES, Ruth. “Paisagem Portátil”, O Popular/Magazine, Goiânia, 23/10/2004
HIRSJMAN, Maria. “A arte de nossos dias”, Casa Vogue, n.200, São Paulo, 2002
LIMA, Ivair. “Imagens Inventadas”, Diário da Manhã/Revista, Goiânia, 22/10/2004
MARTINS, Ferdinando.”Daniel Acosta/ Vocabulário Deslocado”, Cartaz/Cultura e Arte, n. 8,
Florianópolis, 2003
MORAES, Angélica. “Daniel Acosta transforma materiais banais em arte”, Caderno 2, O
Estado de São Paulo, São Paulo, 29/08/1995
PEDROSA, João. “Realismo e Deslocamento”, Revista da Folha ? Ano 5, n. 177, Folha de São
Paulo, São Paulo, 10/07/1995
RAMOS, Paula. “Daniel Acosta”, Aplauso ? ano 1, n. 11, Porto Alegre, 1999
SANTOS, Klécio. “Daniel Acosta faz exposição bem humorada”, Segundo Caderno, Zero
Hora, Porto Alegre, 01/05/1998
ZACAGNINI, Carla. “Daniel Acosta”, Arte y Parte - n. 37/ febrero - marzo/2002, España
CATÁLOGOS
[CATALOGS]
BOUSSO, Daniela. “Excesso”, Paço das Artes, São Paulo, 1996
CHIARELLI, Tadeu. “Realismo Pânico”, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 1995
CHIARELLI, Tadeu. Daniel Acosta, “Arte Brasileira Contemporânea” Doações Recentes,
Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 1996
CHIARELLI, Tadeu. “MAM (na) OCA”, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 2007
FARIAS, Agnaldo. “Hotel das Estrelas”, XXV Bienal de São Paulo ‘Iconografias Metropolitanas’,
São Paulo, 2002
FARIAS, Agnaldo. “Sampa dos Abismos”, SP 450 PARIS, Instituto Tomie Othake,
São Paulo, 2003
FARIAS, Agnaldo. “Daniel Acosta Inventor de Arquiteturas e Paisagens”, Museu de Arte
Contemporânea de Goiás, Goiânia, 2004
FARIAS, Agnaldo. “Geração da Virada/ 10 + 1: Os anos recentes da Arte Brasileira”, Instituto
Tomie Othake, São Paulo, 2007
FUREGATTI, Sylvia. “Sobre a mostra: observações sobre o espaço e o tempo”, UNICSUL, São
Paulo, 2003
GROSSMANN, Martin. Daniel Acosta, “Clérigo ou Herege?”,
Panorama da Arte Brasileira 1999, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1999
LIVROS
[BOOKS]
MORAES, Angélica. “Brazilian Art”, Livro de Arte, Ed. Jardim Contemporâneo, São Paulo, 2006
CHIARELLI, Tadeu. “O livro de Daniel Acosta ou: sobre a inveja do crítico”, Coleção Artistas da
USP: Daniel Albernaz Acosta, Editora da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1997
CHIARELLI, Tadeu. “Os Relevos Não-relevos de Daniel Acosta”. Arte internacional Brasileira,
Lemos Editorial, São Paulo, 1999
CHIARELLI, Tadeu. “Plano em Repouso/Plano em tensão: considerações sobre a Teoria da
Forma de Adolf Von Hildebrand e a arte brasileira do século XX”. Arte Internacional Brasileira,
Lemos Editorial, São Paulo, 1999
DANIEL ACOSTA
ESPACIOS DE INCLUSIÓN
Situándose en un lugar indefinido entre la arquitectura, el diseño y el arte, el trabajo de Daniel Acosta
(Rio Grande, Brasil, 1965) cuestiona la proverbial inutilidad de este último. Sus esculturas/recintos/
muebles invitan al espectador a un ejercicio activo de participación, interacción y diálogo.
Acosta invoca una larga tradición de arquitectura y diseño que parte de los postulados modernistas
(estandarización, uso de materiales industriales, coordinación modular) y a la vez escapa de ellos
mediante líneas de fuga en donde el rigor geométrico es puesto a jugar (y es puesto en juego) por
medio de formas orgánicas inesperadas. En muchas de sus obras Acosta hace referencias eruditas
a la historia del diseño moderno; en su trabajo se pueden ver ecos de Charles y Ray Eames en el
uso creativo de los materiales industriales como el contrachapeado (plywood), de Archigram en la
idea de la arquitectura como organismo, de Joe Colombo en la creación de espacios-objeto, a la vez
muebles de escala arquitectónica y recintos que contienen al espectador/usuario proponiéndole usos
o actividades múltiples a su interior. Las referencias de Acosta a la historia del diseño moderno ayudan
a situar su trabajo en una línea conceptual de corte utópico en donde el diseño y la arquitectura
aspiraban a tener posibilidades reales de transformación de la sociedad. La distancia histórica nos
permite ver hoy los límites de tal pretensión. En ese sentido, la aproximación de Acosta no está
exenta de una actitud crítica: el uso de ciertos materiales como la Formica tiene ya su carga de
anacronismo, vestigios de un pasado reciente en el cual progreso y tecnología parecían ir de la mano.
Al referirse a su trabajo, Acosta habla de disponibilidad funcional, en el sentido que si bien sus objetos
permiten una interacción, no necesariamente la demandan. Muchos de estos trabajos son el resultado
de comisiones, y en ese sentido intentan resolver desde el diseño una situación funcional y espacial
específica. Son espacios de inclusión, abiertos al público, que incentivan un uso no normado ni
controlado. Muchos de estos proyectos están en lugares públicos y su acceso es completamente libre.
Es usual que a su interior se den conversaciones entre personas que no se conocen, pues la situación
de intimidad establece un marco propicio para este tipo de interacción espontánea. Por ejemplo en
SATOLEPKOSMOCAVE (2006) -la primera en una serie de recintos/esculturas- la estructura, situada
en el espacio público de Pelotas, proponía un espacio de observación del patrimonio arquitectónico
de la ciudad. En TOPORAMA, realizada para el Centro Cultural São Paulo (2010), una serie de
bancas de distintos tonos de madera y con variaciones incrementales en su tamaño generan un
recinto escultórico que puede ser objeto de observación, o bien puede ser alterado por los usuarios
en función de sus necesidades para conformar pequeños grupos de discusión o lectura mientras
esperan para entrar al cine o a una obra de teatro.
CAVURBA (2011), concebida para la exposición Paralela en Sao Paulo, se situaba a la entrada del
recinto en donde se dispuso la muestra, al aire libre. El público la usaba para conversar, fumar, o
esperar a alguien antes de entrar a ver la muestra, sin tener certeza de si se trataba de una de las obras
de la exposición, o de mobiliario urbano. Esta ambiguedad no preocupa a Acosta: por el contrario, la
situación de la pieza en el espacio público era esencial, pues al interior del espacio expositivo la obra
hubiera sido leída como escultura y probablemente su utilización hubiese sido más cercana al ritual
propio de la visita de arte (entrar, experimentar, salir), que al uso que se le dio.
No todos los proyectos de Acosta son pabellones auto-contenidos que se perciben desde afuera
como objetos: algunos de ellos alteran de manera sutil el espacio, desde adentro, con los mismos
resultados.
Uno de los componentes de la 8 Bienal de Mercosur en Porto Alegre, Brasil, de la cual fui el curador
general, era un espacio de encuentro para los artistas, los mediadores y el público que llamamos Casa
M. El corazón de este proyecto era la biblioteca, que albergaba el valioso archivo de la bienal y su
historia expositiva. Acosta concibió REPLIKASHELVESYSTEM, de la cual posteriormente realizó una
versión en madera industrial cruda y a mayor escala para el espacio FLORA en Bogotá, Colombia. En
ambos casos se trata de una biblioteca estrictamente funcional (vista frontalmente es una retícula
completamente regular), pero con un juego formal que influye en la percepción del espacio: tanto en
su vista lateral como en la planta, las superficies verticales y horizontales que conforman la biblioteca
han sido cortadas en zig-zag y encajadas para que formen picos y valles en ambos sentidos. El efecto
óptico altera completamente el espacio, sugiriendo dinamismo y movimiento según el ángulo desde
donde es mirada y con el recorrido del espectador. Acosta complementó la biblioteca con una viga
aérea, una columna y una banca que ayudaban a integrar el espacio circundante dentro del área de
influencia del mueble.
Acosta es consciente del potencial transformador del arte cuando hace el tránsito hacia la esfera
del diseño, cuyo mandato de resolver en términos estéticos una prioridad funcional lo hace
necesariamente más cercano al uso por parte de las personas. Refiriéndose a este asunto, Acosta ha
afirmado: “Todos estos trabajos, más allá de tener una situación digamos más escultórica, o sea que
presentan una visualidad interesante, materiales, estructuración… tambien pueden ser vistos como
pequeñas arquitecturas en función de su uso. La posibilidad de que uno se pueda sentar los aproxima
al mobiliario urbano y al diseño. Cuando están sentadas las personas pueden, entre otras cosas,
observar el ambiente alrededor. Entonces, (estos trabajos) son como dispositivos que potencian el
ambiente, señalando por contraste, en el caso de la ciudad, los espacios de exclusión”. La arquitectura
escultórica de Acosta representa justamente lo opuesto, planteando espacios de inclusión en donde
el espectador ejerce su derecho ciudadano de expresión.
José Roca
DANIEL ACOSTA
ESTIMADO SELVAGEM
Já escrevi uma vez sobre os padrões da natureza que se repetem naquilo que é acaso ou acidente.
Como o desenho dos rios se assemelha ao desenho dos raios, para além da grafia quase empatada,
por exemplo. Mas aqui é outra coisa. Aqui se trata de uma aproximação de padrões estruturais: os nós
da madeira e o moiré da água, o veio da madeira e o pêlo do animal. Há, também naquilo que é norma
ou essência, uma ordem que se repete não como processo construtivo, não como matéria constitutiva,
mas como resultado formal.
Claro que para isso é necessário o recorte, olhar do ângulo certo e da devida distância. Ver os rios de
cima e os raios de baixo, por exemplo. Ou ver a madeira já cortada e o animal parado e quieto. É preciso
um sujeito que assim deseje e determine para que a natureza possa ver-se espelhada em si mesma. É
preciso o filtro da cultura para revelar a natureza, ao menos para fazê-lo de forma comparativa e capaz
de implicar em conclusões.
E talvez seja isso a cultura: comparar e concluir. A construção de um olhar que recorda, que ao ver algo
novo se reporta ao passado, procura e encontra o que já viu de semelhante, e é capaz de aproximar
a experiência presente daquela que guarda na memória. Procedimento cheio de falácias, claro está,
de pequenos e grandes enganos, de desvios e deturpações. Como quando ao ver determinada
interpretação da silhueta dos Alpes quase sentimos o cheiro do chocolate. Como quando um tecido
estampado com um padrão de madeira, na horizontal e em movimento contínuo, nos faz ver um rio.
Sem deixar de ver o tecido, sem deixar de ver o desenho e a referência à madeira, sem deixar de ver a
máquina e o movimento. Em momentos assim, quando a percepção é dúbia, se faz possível entender o
funcionamento desses mecanismos, seus truques e nossa inocência - sempre posta a prova.
A indústria, por outro lado, e talvez em particular a indústria da cultura, cria ilusões baseadas na nossa
necessidade de reconhecimento. Essa necessidade de aproximar imediatamente algo novo aos nossos
registros faz com que entendamos qualquer objeto inédito que vagamente se assemelha a outra coisa
- e tudo se assemelha vagamente - como um derivado ou uma adjacência dessa coisa já conhecida. E
concluímos: não há nada de novo.
Procedimentos industriais estudam e padronizam veios de madeiras e pêlos de animais e nos permitem
selecioná-los por catálogo. Aqui os catálogos se fundem. Confundem olhos mais treinados a inventariar
todo pau marfim como pau marfim, e toda fórmica jacarandá como jacarandá, do que a estudar as
especificidade do desenho de uma única árvore cortada em sentido longitudinal.
Ao reconhecimento da estampa dessa superfície como madeira que não é, se soma o reconhecimento
do desenho do leão deitado como vaca de presépio. Um leão que já foi ilustração de um guarda-sol,
objeto semelhante à sombrinha que nos protege dos raios infravermelhos ou ultravioletas propiciando
um contato saudável com o ambiente externo. E a memória do pêlo do leão pintado por Delacroix ou
visto no Discovery Channel. As duas coisas convivem, oscilam sendo uma e outra, e revelam, nesse
movimento pendular, a construção que há em toda decodificação do mundo.
DANIEL ACOSTA
DEAR SAVAGE
I have written before about patterns of nature which repeat themselves by chance or accident, such
as how the shape of some rivers is similar to the shape of lightning, not to mention its almost identical
spelling in Portuguese: rio and raio. But this is something else. Here I am talking about the convergence
of structural patterns: wood knots and water moiré, wood grain and animal hair. In every standard or
essence there is an order that repeats itself not as a constructive process, nor as a constituting matter,
but as a formal result.
Of course, we need a perspective; we need to look from the correct angle and from a certain distance,
that is, to see the rivers from above, and the lightning from below, for example. Or to see wood which
has been cut and an animal which is still and quiet. It is necessary to have a subject that desires and
determines that nature can see a mirror image of itself. We need the filter of culture to reveal nature, or
at least to do it in a comparative way that prompts conclusions.
And maybe this is culture: to compare and to conclude. The construction of a gaze that recalls, which
upon seeing something new draws on the past, searching for and finding what was once seen before
and bringing together current experiences and memory. Undoubtedly, a highly deceptive procedure
filled all kinds of mistakes, detours and corruptions. Such as when one sees an illustration of the
silhouette of the Alps and can almost smell chocolate. Or such as when wood-patterned-fabric with
continuous horizontal print makes one see a river - without ceasing to see the fabric, without ceasing to
see the drawing and the reference to wood, without ceasing to see the machine and the movement. In
such moments, when perception is dubious, it is possible to understand how these mechanisms work,
their tricks and our innocence - which is always being tested.
On the other hand, the industry – and perhaps cultural industry in particular – creates illusions based on
our need to recognise things. This need to instantaneously converge something new with our memories
makes us understand each new object which is vaguely similar to something else – and everything is
vaguely similar to something else – as a by-product or a complement to the already known. Hence we
conclude: there is nothing new.
Industrial procedures study and standardise wood grain and animal hair and allow us to select them
in catalogues. Here the catalogues are fused. They mislead the better trained eye to classify all types
of ivory wood as ivory wood and all jacaranda-Formica as jacaranda wood, instead of studying the
specificities of the drawing of a single tree cut lengthwise.
The recognition of the drawing of a lion lying down as a cow in a nativity scene is added to the recognition
of this print as ‘wood that is not’. The lion was once the illustration on a beach parasol, an object similar
to the umbrella that protects us from infrared and UV rays and promotes a healthy contact with the
external environment. And there is also the memory of the lion’s hair painted by Delacroix or as seen
on Discovery Channel. The two things co-exist, in an oscillating movement of being one or the other,
and reveal, in this pendulum movement, the construction process present in the decoding of the world.
DANIEL ACOSTA
INVENTOR DE ARQUITETURAS E PAISAGENS

Comecemos pelas fotografias e alguns dos temas em principio banais que Daniel Acosta vem
explorando através delas, vacas no pasto, a paisagem com uma árvore caída, um cogumelo (ou será
uma bola de golfe?). Observando-as logo notamos que o que interessa ao artista é menos as imagens
que elas apresentam; menos as vacas, a árvore, o cogumelo (mas será mesmo um cogumelo?), mas
como essas imagens, na medida em que fogem daquilo a que estamos acostumados, obliteram nossa
compreensão; demonstram que a despeito da confiança que depositamos nela, a visão é uma fonte
inesgotável de equívocos. Imagens, lembram-nos essas fotografias, são quase tão abstratas quanto
as palavras, são construções tão caprichosas que basta que se lhe desloque o ponto de vista, altere
sua sintaxe, substitua-se ou apague-se um dos elementos que a compõem para que adquiram um
significado inteiramente imprevisto ou ao menos fiquem impregnadas de estranheza. Se cada signo
possui uma forma, um corpo, nessa exposição, passando do mais abstrato ao mais concreto, das
paisagens às arquiteturas, a proposta de Daniel Acosta é desmonta-los para em seguida rearticula-
los, cuidando sempre em deixar os nexos nus, como fraturas expostas.
O resultado é que não há como ficar imune aos efeitos desses jogos sintáticos: diante da fotografia de
uma árvore caída no campo, que o artista força a ficar vertical girando o corpo da máquina, fazendo
do horizonte uma diagonal íngreme, o espectador entorta seu corpo na vã tentativa de readquirir a
domesticidade tranqüila da linha do horizonte.
ocupação equivalente à dinâmica da vida urbana contemporânea, pautada na alta densidade de
pessoas e construções, na coexistência entre termos contrários – arquitetura e paisagem - ou mesmo
semelhantes – arquitetura dentro de arquitetura.
A cidade é o lugar fértil de onde proliferam formas que escorrem pelo campo afora. Sob sua lógica a
matéria natural se metamorfoseia em matéria artificial que, por sua vez, se espelha no natural, enquanto
a coisa se metamorfoseia em signo e o signo em coisa. Com suas materialidades ostensivamente
artificiais, a base de plástico, fórmica, cores e luzes industriais, com seus vasos transbordantes de
folhagens verdes iridiscentes, com seu laguinho/piscininha de bordas sinuosas feito de fórmica azul
em tudo semelhante aos desenhos de lagos e piscinas em plantas baixas de arquitetura, Daniel Acosta
fabrica suas “paisagens portáteis”. A ironia desprendida por esse título resulta da constatação de que
muito embora as construções que o artista parodia serem produzidas por tecnologias sofisticadas,
não deixa de ser curioso que elas, ao invés de afirmarem sua artificialidade, terminam por simular
a natureza – o ponto de partida delas, como de tudo o que existe -, à maneira da folha de fórmica
que simula em desenhos invariáveis os veios da madeira, sua origem negada pelo processamento
industrial, ou como o falso e exaltado aroma de pinheiro ou eucalipto, a promessa possível de uma
vida “in natura”, que se desprende do líquido denso e amarelo esverdeado do desinfetante com que
alimentamos a ilusão de purificar nossos aconchegantes lares burgueses.

O ponto nodal da poética de Daniel Acosta reside em problematizar o modo complacente como nos Agnaldo Farias, 2004
relacionamos com as representações, o que faz de cada um de seus trabalhos – fotografia, desenho,
escultura, instalação - uma crítica a memória dessas relações que impregnam nossos músculos e *Texto publicado originalmente em 2004 por ocasião de exposição individual no Museu de Arte
mentes, orienta gestos, limita o espectro da percepção, não deixam perceber que as coisas não se Contemporânea de Goiás.
desenredam nas suas aparências, não se esgotam naquilo que se vê de imediato, não são meros
fenômenos de superfície.

Em Acosta a crítica à percepção ou, dito de outro modo, o reconhecimento dos cinco sentidos como
um produto simultâneo da cultura e da natureza, acontece pela via da demonstração sistemática
de que, ao contrário da noção corrente que os resolve como termos irredutíveis, esses dois pólos
estão paulatinamente mais e mais indistintos. De fato se tudo que há provem da natureza, é natureza
modificada, o que dizer daquilo que, sendo artificial, esmera-se por parecer natural? O artista é
fascinado por plantas de plástico – plantas falsas? não! verdadeiras de plástico -, placas de fórmica
simulando veios de madeira, como também é fascinado por um mundo tão repleto de cifras, objetos
tão codificados que basta que os desloquemos para um outro lugar para que eles mostrem sua face
insubordinada, como é o caso da maca, objeto tão prosaico mas que, afixado numa das parede do
museu, submerge entre as coisas inclassificáveis.

E o que dizer das construções proto-arquitetônicas – quiosques, cabines, banheiros portáteis, caixas
rápidos etc –, o formidável elenco de objetos indecisos entre escultura e arquitetura que invadem
paisagens, cidades e até mesmo edifícios? São eles que estão na origem desses híbridos fabricados
pelo artista e que ele instala dentro de prédios, no interior de museus e galerias, num processo de
DANIEL ACOSTA
AND THE REALISM PANIC
“The more telescopes are improved, the more stars will emerge.” (G. Flaubert)
Questioning the tridimensional field in Brazilian art has become, in recent years, the privileged territory
for the rise of new and good artists. And not only within the São Paulo–Rio–Belo Horizonte axis, but
also in various other centers, these artists scattered throughout Brazil have been redimensioning the
canonical notions of sculpture, object, and installation, enlarging the limits between these modalities
and the borders between them and painting, design, printmaking, and drawing.
Daniel Albernaz Acosta’s production arises within this expanded situation of current Brazilian art.
Any reflection about this new situation of Brazilian art that operates within—and at the limits of—the
tridimensional necessarily considers his path and is enlarged by it.
To think about Acosta in relation to the production of other artists scattered throughout the
Brazilian territory is to reflect on how their productions are influenced by the natural and cultural
circumstances in the environments of their origins. Although these artists are totally connected with
the contemporary artistic debate, their work still involves formal solutions deriving from the places
where their pieces originate from.
On the contrary: in many cases, the basis of their works is precisely the attempt to refine the visual
stimuli arising from a native environment, by way of procedures and/or adherences captured in the
context of contemporary art… The works from Daniel Acosta’s first phase would certainly have been
different if he had not been impregnated by the architectural/urbanistic situation of Pelotas, a city in
the interior of the state of Rio Grande do Sul.
Born in the city of Rio Grande (RS), Acosta emerged in 1989, based precisely in Pelotas, where he
began his professional activity as an artist and university professor. In a state that lacked a sculptural
legacy worthy of his interests, his production was first set in the city itself, replete with architectural
references constructed between the end of the last century and the beginning of this one. What
captivated him was not exactly the eclectic and/or art deco buildings that are struggling to resist
the criminal dismantling of real-estate speculation, but rather the ornamental elements that adorn
the buildings and the wooden fences that shield the eyes of passersby from the destruction of those
icons of a past wealth.
Acosta’s works up to 1992–93—made preferentially on purple plywood—were the poetic intersection
between the architectural ornament and the boards used in the construction-site fences, between
the concealed and the visible. They fill the pain of the void of the ongoing destruction.
Rooted in the environment of their origin, pervaded by the reality of Pelotas, which sheltered them,
those pieces disciplined the ornamental excesses of the buildings of Pelotas, while the material and
color of the concealing construction-site fences were transformed by them into precious elements.
Nevertheless, the meaning of those pieces was never limited to the fact of their having been born
as re-creations of the architectural/urbanistic elements of Pelotas. No. The interesting thing is how
Acosta, on this affective basis, managed to enlarge the very definition of culture, linking his work
to one of the various trends of current Brazilian art, precisely that which is formulated at the limits
between painting, relief, sculpture, and design.
The production of that period ran alongside—though while maintaining its own identity—and on the
same path with that of works by artists who have been present in the Brazilian circuit for a long time.
Like the production of Amilcar de Castro and Carmela Gross, those pieces touched on the limits
between painting and sculpture, and projected themselves into the tridimensional while literally or
metaphorically preserving the plane of the wall.
In São Paulo, from 1994 onwards, Acosta’s work underwent a substantial transformation. The impact
of the chaotic metropolis within the artist’s poetics helped to deepen it, making it even more mature.
Among the various transformations, the most striking was the change of materials: although
previously Acosta worked preferentially with purple plywood, in the new works plaster and Formica
predominated. From the warm character of the purple wood, the artist went on to face the brutal
coolness of the white plaster and the impersonality of the Formica (a metaphor for his feelings in
relation to the new urban space that he was trying to encompass?).
Another highly visible transformation was that although the universe of design had already been
manifested in the artist’s production, this characteristic was enlarged following his arrival in São Paulo.
The current works no longer inspire tenuous associations to industrialized objects from the 1930s
and ’40s. Today they are explicit references to safety scaffolding for pedestrians, floors, bathrooms,
urinals… “indifferent objects” of public and/or private use, restructured by the sensibility of someone
who feels uneasy in the new environment, because without a doubt Narcissus thinks everything that
is not a mirror is ugly.
In a city that substitutes the indices of its identification every day, whose greatest synthesis is an
Avenue—a place of passage, Avenida Paulista, a non-place—here nothing reflects us, except perhaps
the glass of the buildings, of the cars, and the security cameras.
As nothing represents us and everything tends to be presented as a simulacrum, the human body –
previously the main territory for sculptural representation – appears in Acosta’s works as an absence
(in the “urinal,” in the “bathtub,” in the “wall tiles”). Or as a pure immanence, on the television screen.
If in Rodin the body is material, texture, volume, and mass, in Acosta the body is its lack or a pure
surface without thickness (television, the skin which is Formica).
Coupled to this total estrangement, to this urge for the construction of a panicked realism in face
of São Paulo’s nonreality, Daniel Acosta recovers for his production—previously totally in tune with
the vernacular—undeniable erudite references: Marat refers to David; Observatório, to Duchamp;
Escultura básica, to Carl Andre…

It is as though when faced by the rarefied reality of São Paulo—where everything is a façade or an
access route—the artist felt the need to anchor his sensibilities in some identifiable port; in this case,
the history of modern-contemporary art, the only place where Acosta and various other artists seem
to recognize themselves today.

Now that the changes have been characterized, it remains to call attention to what has remained
constant in the artist’s works.

His current pieces, like the previous ones, continue to transit between the conventional definitions of
painting and sculpture, having relief as their point of intersection. Despite the icy character of plaster
and the total impersonality of Formica, Acosta continues to simultaneously discuss questions linked
to the traditions of painting and sculpture, maintaining his production in the fertile non-place of
relief—a rich space of Brazilian art in the last thirty years.

His move to São Paulo, his contact with the metropolis—whose identity is not the old buildings nor
the nature nor the local color, but precisely the negation of any possibility of identity—did not make
Acosta’s works change their basic characteristic: they continued to be dependent on the plane,
discussing problems of painting and sculpture. At the same time, in a continuity that only gets richer.

Thinking about the production of an artist taking into account his relations with the environment
where he operates only seems possible at this and of a century, after the fall of the values of the
European and North American vanguards and neovanguards, which became international. In the
specific case of current Brazilian art, more and more young artists have left aside the excessive rigors
of the formalism of those trends, gearing their artistic and aesthetic interests towards the search of a
profound synthesis between art and life, in its widest meaning.

The case of Daniel Acosta seems exemplary. The recent works that he is now presenting in São Paulo
prove the effectiveness of the artist’s exercise of allowing himself to be penetrated by the stimuli of
the environment where he lives, no matter how hostile it may be. His works transpire the environment
where they were conceived and executed. If today the panicked realism of his works pours forth a
frequency similar to the works of Ana Maria Tavares and Iran do Espírito Santo (the most instigating
translators of São Paulo currently), it is because, without a doubt, they are the synthesis of a sensibility
constructed in another place, which does not allow itself to be intimidated by the constant massacre
of the self in a city such as this megalopolis… and reacts.

Tadeu Chiarelli, 1995