IMAGENS E MÚSICAS SOBRE A GUERRA DO VIETNÃ

Nos Estados Unidos, ganhou força a luta contra o conflito do Vietnã. No inicio, acreditava-se que ele teria
curta duração, mas o conflito se arrastou por muitos anos e envolveu praticamente toda a sociedade norte-
americana. Também absorveu boa parte do orçamento do governo e mobilizou centenas de milhares de
jovens para o alistamento.
Lutar contra a invação do Vietnã tornou-se a bandeira do movimentos de contestação ao conservadorismo
da sociedade norte- americana, não só nos Estados Unidos como em todo o mundo.
A partir de então tomou forma a movimento da contra-cultura - chamado de movimento hippye - que teve
enorme influência nos costumes da geração dos anos 60, irradiando-se pelo mundo todo. Se a sociedade
americana era capaz de cometer um crime daquele vulto, atacando uma pobre sociedade camponesa no
sudeste asiático, ela deveria ser rejeitada. Se o americano médio cortava o cabelo rente como um militar, a
contracultura estimulou o cabelo despenteado, cumprido, e de cara com barba. Se o americano médio tomava
banho, opunham-se a ele andando sujos. Se aqueles andavam de terno e gravata, aboliram-na pelo brim e
pela sandália. Repudiaram também a sociedade urbana e industrial, propondo o comunitarismo rural e a
atividade artesanal, vivendo da fabricação de pequenas peças, de anéis e colares. Se o tabaco e o álcool era a
marca registrada da sociedade tradicional, aderiram à maconha e aos ácidos e as anfetaminas. Foram os
grandes responsáveis pela prática do amor livre e pela abolição do casamento convencional e pela cultura do
rock. Eles queriam que os Estados Unidos saíssem da guerra de qualquer maneira.
A música sempre fez companhia às guerras americanas. Durante a Guerra Revolucionária, “Yankee Doodle”
e muitas outras canções folk foram cantadas para manter os espíritos vivos durante as horas escuras. “The
Battle Hymn of the Republic”, a música favorita de Lincoln durante a Guerra Civil, foi contraposta por
“Dixie” nos Estados Confederados. Em 1918, em meio à Primeira Guerra Mundial, Irving Berlim nos deu
“God Bless America”, considerado por muitos como o hino não oficial dos Estados Unidos. Compositores
como Marc Blitzstein e Samuel Barber foram recrutados para escrever canções otimistas para o Serviço de
Informação de Guerra durante a Segunda Guerra Mundial.
Mas as guerras também criam seus únicos antagonistas que transformam sua empatia, preocupação, raiva e
outras emoções em poesia e prosa ou, em nosso tempo, em música popular. Isto foi particularmente
verdadeiro para a guerra no Vietnã. Dadas as circunstâncias históricas únicas desta época, a paisagem sonora
musical para a Guerra do Vietnã foi surpreendentemente diferente da música que acompanhou a Segunda
Guerra Mundial. Embora houvesse canções patrióticas que tenham muito bem-sucedida – notavelmente o
número um de vendas, a “Ballad of the Green Berets” do sargento Barry Sadler em 1966 e “Okie from
Muskogee” de Merle Haggard em 1969 -, a grande maioria das músicas da Guerra do Vietnã caiu na
categoria de músicas “anti-” em vez de “pró-” guerra.
O envolvimento americano no Vietnã evoluiu através do apoio dos Estados Unidos ao domínio colonial
francês depois da Segunda Guerra Mundial. Os Estados Unidos viram o anticomunista Viet Diem e seu
regime como um “campo de provas para a democracia”, nas palavras do então senador norte-americano de
Massachusetts, John F. Kennedy. Depois de ser eleito presidente em 1960, Kennedy aumentou a ajuda
militar. No momento do seu assassinato em novembro de 1963, havia 16 mil militares americanos
estacionados no Vietnã.
Lyndon Johnson, vice-presidente e sucessor de Kennedy, intensificou o envolvimento americano no Vietnã
em 1964 e 1965. No início de 1968, havia 550 mil soldados de combate no Vietnã e vítimas crescentes sem
fim à vista. O movimento anti-guerra e a música anti-guerra, que correram paralelamente ao número cada
vez maior de jovens recrutados no Exército, também estavam enraizados em mudanças mais amplas que
estavam ocorrendo na América.
Os soldados recrutados para lutar no Vietnã nasceram durante o “baby boom” que começou em 1946, após a
vitória da Segunda Guerra Mundial. Em 1960, o número de alunos de graduação em faculdades e
universidades dobrou em vinte anos para 3,6 milhões de homens e mulheres jovens. E em 1964, os jovens de
dezessete anos formavam a faixa de idade mais numerosa nos Estados Unidos.
O rock and roll, nascido na década de 1950 e chamado de “ruído” pelos pais, converteu milhões desses
jovens a esta nova, exótica e transformadora arte. Junto com a experimentação sexual e o crescente
Movimento pelos Direitos Civis no Sul, criou-se uma cultura juvenil que compartilhava a visão do escritor
negro James Baldwin: “A equação americana de êxtase com os grandes tempos revela um terrível
desrespeito pela vida humana e pelas conquistas humanas”.1 A “contracultura” juvenil criou novos espaços
para experimentação e visões alternativas sobre o que constituía uma boa sociedade, ao mesmo tempo em
que uma Nova Esquerda formada por ativistas dos direitos civis e contra a guerra se desenvolvia à medida
que a guerra no Vietnã se arrastava e tornava-se cada vez mais sangrenta, confusa e, finalmente, impopular.
Este foi o contexto em que a música popular em geral, e certamente a música anti-guerra em específico,
tornou-se um espaço para o conflito e diálogo culturais e políticos, e às vezes um produto e um recurso para
um amplo movimento contra a guerra. A guerra do Vietnã foi acompanhada em cada passo por uma trilha
sonora anti-guerra que tocou em cada tocou todos os tons: melancólica e comovedora, enfurecida e
sarcástica, temerosa e resignada – e isso capturou o longo e desmoralizador impacto desta guerra. E, como o
próprio movimento anti-guerra, começou sem uma audiência significativa no início dos anos sessenta, mas
cresceu a uma massa crítica no término da guerra.
Bob Dylan abriu esse espaço cultural para uma voz de oposição à Guerra do Vietnã durante a primeira
metade da década de 1960. Inicialmente ligado a um renascimento da música folk que era simultaneamente
um fenômeno político e cultural – uma tentativa de uma espécie de movimento de massas no canto como o
acadêmico Richard Flacks descreveu – Dylan escreveu “Blowin ‘in the Wind” e “Masters of War” em 1962 ,
esta última como venenoso e auto-justificada acusação de militarismo conforme a música popular havia
visto.
[Você nunca fez nada
A não ser criar para destruir
Você brinca com o meu mundo
Como se fosse seu pequeno brinquedo
Você colocou uma arma na minha mão
E você se esconde dos meus olhos
E você se virou e corre mais
Quando as balas rápidas voam.]
Dylan seguiu em 1963 com “With God on Our Side”, no qual a noção de que Deus favorece alguns países
em guerra é considerada como bruta e tola. Nenhuma dessas primeiras músicas anti-guerra é explicitamente
sobre o Vietnã, uma vez que a guerra no Sudeste Asiático estava na mente de apenas alguns americanos em
1963. Porém, as letras de Dylan combinavam uma história revisionista sobre o que significava o verdadeiro
patriotismo, a oposição ao que Eisenhower chamava de Complexo Industrial Militar e uma angústia
existencial causada pelas perspectivas de aniquilação nuclear. Havia outros colegas e concorrentes na cena
de Greenwich na qual Dylan floresceu, especialmente quando se tratava de músicas temáticas contra guerra.
Phil Ochs escreveu uma jukebox cheia de músicas anti-guerra, incluindo “I Is not Marchin Anymore” e o
engenhoso “Draft Dodger Rag”.
À medida que a Guerra Fria e a dura realidade da morte continuavam, tanto nos Estados Unidos quanto a
quatro mil milhas de distância no Vietnã, as canções anti-guerra mantiveram o pulso da dissidência
individual e coletiva.
Qualquer observador poderia rastrear as mudanças na atitude musical, observando como alguns artistas se
transformaram durante os anos de guerra. Bobby Darin começou sua carreira pop como ídolo adolescente em
1958 com o milhão de vendedores “Splish Splash”, uma imitação de Jerry Lee Lewis. Em 1969, Darin, com
uma jaqueta de couro com franja de couro, escrevia canções de ativismo político e denunciava a guerra em
sua “Simple Song of Freedom”. Dion Di Mucci (Dion) seguiu uma trajetória semelhante. Em 1960, ele teve
seu primeiro sucesso com “Lonely Teenager”, sobre o jovem amor perdido. Mas em 1968, depois de dezoito
sucessos sobre o mesmo assunto, Dion ofereceu uma canção-pesquisa sobre a violência doméstica e
internacional em “Abraham, Martin and John”.
“Fortunate Son”, escrito em 1969 pelo cantor principal de Creedence, John Fogerty, era um manifesto
intransigente de dois minutos e vinte e um segundos sobre como aqueles com conexões e dinheiro evitavam
o alistamento enquanto a classe pobre e trabalhadora tinha que ir para guerra. Fogerty entendeu a raiva
emergente que essa disparidade criou: “Em 1968, a maioria do país pensava que a moral era grande entre as
tropas. . . . mas para alguns de nós que estavam observando de perto simplesmente sabíamos que somente
nós teríamos problemas “. 3
Talvez a marca d’água maior deste gênero de protesto tenha ocorrido em 18 de agosto de 1969, quando o
guitarrista Jimi Hendrix entrou no palco em Woodstock e tocou sua versão de “The Star-Spangled Banner”.
Com essa performance, Hendrix colocou um ponto de exclamação numa década de música de protesto
contra as aventuras militares americanas em geral, e a Guerra do Vietnã em particular. Sua versão violenta e
irônica do símbolo musical mais apreciado do nosso país também apresentou uma série de mudanças e
contradições que resumiram a música e os movimentos anti-guerra da década de 1960 e mais além. Pois, ao
contrário da tradição popular que desempenhou um papel no movimento pelos direitos civis, a música anti-
guerra dos anos 60 não se concentrava na solidariedade e na partilha de riscos. Hendrix não era um trovador
de violão enraizado em e a serviço de um movimento social. Ele, e seu som alto, tecnologicamente
sofisticado e deslumbrante em seu virtuosismo, vanguardista em sua linguagem musical – foi em 1969 um
grande negócio. À medida que os locais cresciam, o artista de rock – agora designado como “estrela” –
estava cada vez mais separado do público. E ainda que o próprio Hendrix pudesse ter querido que seu
público se transformasse em participantes ativos de sua própria história, a mídia não poderia transmitir essa
mensagem com sinceridade. Quem poderia cantar ou reproduzir com uma guitarra acústica num dormitório,
sua versão de “The Star-Spangled Banner”?
Com bastante frequência, então, a unidade cultural e a experiência compartilhada que evocou a música durou
apenas o tempo do concerto. No entanto, a inversão sem palavras de Hendrix de nosso padrão patriótico
chegaria a milhões quando o filme Woodstock foi lançado em 1970. A canção não só incluiu o progresso da
música contra a guerra, mas também o “anti” da própria era. O “Banner” que Hendrix interpretou nesse dia
eviscerou o hino que parodiava. Não celebrou a honra e as virtudes dos Estados Unidos, mas realizou um ato
de exorcismo à medida que a guitarra de Hendrix imitava com precisão assustadora os gritos daqueles que
morreram no Vietnã. Hendrix empurrou a realidade da Guerra do Vietnã para o rosto e os ouvidos do
público, como se Pablo Picasso o tivesse convencido de colocar música em Guernica para a época do Vietnã.
E, como a pintura de Picasso, a música era irritadiça e acusatória.
Não havia um caminho linear pelo qual se moveria a música anti-guerra, mas, como uma generalização
segura, quanto mais carnificina a guerra do Vietnã forjava, o temperamento mais quente tornou-se músicas
que expressavam oposição. No mesmo palco de Woodstock, onde Jimi Hendrix se apresentou, o Coutry Joe
McDonald pronunciou talvez a canção anti-guerra mais lembrada do momento. Uma crítica sombria satírica
da guerra, “I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag” acrescentou influência porque Country Joe havia ganho
condecorações militares na Marinha.
[Venham mães de todo país
Embale seus meninos para o Vietnã
Venham pais, não hesitem,
Envie os seus filhos para fora antes que seja tarde demais
Seja o primeiro no seu quarteirão
Para ter seu filho chegando em casa em uma caixa.] 4
A música era um golpe selvagem naquilo que o movimento anti-guerra considerava a hipocrisia americana.
“I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die” estava muito longe de “soprar no vento”, a resposta pesarosa e difícil de
Dylan para a questão de quantos mais teriam que morrer.
A crescente ira dentro do movimento anti-guerra atingiu o pico durante a presidência de Richard Nixon.
Nixon foi eleito em 1968 numa plataforma que incluiu um “plano secreto” para acabar com a guerra no
Vietnã e uma promessa de “nos unir”; No entanto, a política vietnamita de Nixon dividiu ainda mais a nação.
Enquanto Nixon diminuía o número de tropas no Vietnã, ele também ordenava bombardeios secretos contra
rotas de abastecimento do Vietnã do Norte que atravessaram o neutro Camboja.
Quando, em abril de 1970, Nixon decidiu enviar tropas para o Camboja, campi em todo o país entraram em
erupção com protestos e uma greve de centenas de milhares de estudantes em mais de 700 centros
universitários. Em 4 de maio, quatro estudantes do estado de Kent foram mortos e nove ficaram feridos pelos
Guardas Nacionais de Ohio, e dez dias depois, dois morreram no Jackson State College.
Depois de ver fotos do massacre do estado de Kent, o cantor e compositor Neil Young escreveu “Ohio”,
gravado com Crosby, Stills e Nash em dois dias e distribuído imediatamente. “Ohio” foi uma mensagem
para a América fazer algo sobre as mortes, a guerra e a ruptura do país:
[Tenho que ir até lá
Soldados estão nos cortando
Deveria ter sido feito há muito tempo.
E se você a conhecesse
E a encontrou morta no chão
Como você pode correr quando sabe?]5
Foi um apelo aos punhos que muitas estações de rádio AM, seus formatos focados em hits pop inofensivos,
se recusaram a tocar.
Como um momento épico da verdade, “Ohio” fez um apelo à ação, mas, como a grande maioria dos
roqueiros de sucesso, nenhum dos membros da CSNY era verdadeiramente parte de um movimento social.
Eles permaneceram livres da organização cotidiana e do apoio moral contínuo de ativistas. A verdade não
durou, nem tampouco a “linguagem de confronto, tiroteio e confronto”, como Todd Gitlin descreveu o
discurso da extrema direita e esquerda na época. 6
Esse fato, na ocasião, levou os historiadores e outros a fazer perguntas difíceis sobre os tempos. George
Lipsitz pergunta, teria sido a música dos anos sessenta o “produto de jovens que se esforçam para estabelecer
suas próprias visões artísticas, ou foi a criação de executivos de marketing ansiosos para ganhar dinheiro
com as tendências demográficas, adaptando commodities midiáticas de massa aos interesses da maior faixa
etária da nação? “7 Afinal, em 1970, gravações e fitas trouxeram mais de US $ 2 bilhões, perto de 80% da
receita auferida pelo rock and roll.
As perguntas são importantes para pensar sobre a cultura juvenil como um todo, mas as músicas anti-guerra
certamente não eram as mais vendidas da época. Na verdade, a única canção a atingir a influência de hino
em círculos anti-guerra – mas de modo algum tão influente como “We Shall Overcome” para o Movimento
dos Direitos Civis – foi “Give Peace a Chance”, de John Lennon, que foi cantada por meio milhão de
manifestantes no protesto do Dia da Moratória do Vietnã em Washington, DC, em outubro de 1969.
Gravado no Hotel Queen Elizabeth em Montreal como parte do “bed-in-for-peace” de Lennon e Yoko Ono,
a música é essencialmente uma frase, “Tudo o que estamos dizendo, é dar uma chance à paz”, cantada
repetidamente. Na época, Lennon afirmou que estava entediado ao ouvir “We Shall Overcome” o tempo
todo e ofereceu sua cantiga simples como alternativa. “Nosso trabalho é escrever para o povo agora”, disse
ele. “Então, as músicas cantadas em seus ônibus não são apenas canções de amor”. Mas o fato é que os
músicos que escreveram a música anti-guerra que se tornou uma parte orgânica do protesto político não
viajavam nesses ônibus do ‘povo’ 8.
Embora os roqueiros masculinos e brancos tenham recebido a maior parte da atenção, tanto nas ruas quanto
no palco, é importante lembrar que a música anti-guerra da era do Vietnã era muito mais ampla e mais
diversificada do que as pessoas agora se recordam. Houve outros tempos e temperamentos em exibição
através de barreiras de etnia e gênero, talvez uma música de amor para um soldado distante, ou uma reflexão
sobre uma tragédia doméstica quando um marido retornava um homem ferido e atormentado, como no caso
da amarga “Congratulations” da cantora country Arlene Harden.
Os afro-americanos contribuíram com grande parte desta música anti-guerra às vezes esquecida. Martha
Reeves e os Vandellas lançaram “I Should Be Proud” em 1970, a primeira música anti-guerra do rótulo da
Motown. Seguiu-se alguns meses depois, “War”, gravada primeiro por Temptations (não lançada como
solteira por medo da reação conservadora) e depois regravada por Edwin Starr. Com seu refrão simples, mas
memorável – “Guerra, para que serve? Absolutamente nada! “- a música foi para o número um no quadro
Billboard Pop Singles. Mais terna e cheia de soul foi o apelo de Marvin Gaye para “a paz e o amor” em
“What’s Going On”, no qual a “war is not the answer, for only love can conquer hate” [“a guerra não é a
resposta, pois só o amor pode vencer o ódio”]. “Em 1969 ou 1970″, Gaye afirmou, “comecei a reavaliar meu
conceito inteiro sobre o que eu queria que minha música dizesse. Fui muito afetado por cartas enviadas por
meu irmão no Vietnã, bem como a situação social aqui nos EUA. Eu percebi que eu tinha que colocar
minhas próprias fantasias atrás de mim se eu quisesse escrever canções que chegassem às almas das pessoas.
Eu queria que elas examinassem o que estava acontecendo no mundo “. 9 Por um breve momento durante os
anos da guerra, milhões de jovens e alguns velhos, acreditaram que a música política poderia ajudar a fazer
uma revolução social , refazer um país e parar uma guerra. Na verdade, a música não realizou essas coisas. O
que a música anti-guerra fez, como toda a música de protesto fez ao longo da história americana, foi criar
espíritos enquanto lutava, ajudar a definir a identidade dos ativistas e transformar o consumo passivo em
uma cultura ativa, vibrante e às vezes libertadora.