madalena schwartz

as ME aMORFOSES
L
9

travestis e transformistas
na são paulo dos anos 70
33 Madalena Schwartz: a fotografia como hospedagem

Quando 40 homens do coro

Conduzindo palmas
E artisticamente fantasiados de papoulas
Abrem a Alegoria
Do Palácio Floral
Entre luzes elétricas
— Oswald de Andrade, “Na avenida” (Pau-Brasil, 1925)

GONZALO AGUILAR
SAMUEL TITAN JR.

Comecemos por uma foto tirada por mãos anônimas ou esque-

cidas, mas em data conhecida: estamos em 1960, um navio pro-
veniente de Buenos Aires prepara-se para atracar no porto de
Santos. Sobre o convés do Osaka Maru, no canto esquerdo da
foto, uma família está prestes a descer à terra firme e começar
vida nova: Madalena Schwartz e os filhos Julio, as mãos pousa-
das na amurada, e Jorge, que acena; o marido, Ernesto, virá um
pouco mais tarde. Mais para a direita, alguns tripulantes. A foto
registra um momento decisivo na vida da família e, é claro, na
biografia de Madalena. Nascida em Budapeste, em 1921, e órfã de
mãe ainda na infância, ela havia cruzado o oceano Atlântico em
1935, para se juntar ao pai, que chegara há alguns anos à Buenos
Aires tão cosmopolita e poliglota da primeira metade do século.
Ficavam para trás as ameaças iminentes do fascismo e do antis-
semitismo; restava a tarefa nada fácil de refazer a vida em novas
terras e numa nova língua. Madalena viveu tudo isso em primeira
mão no lar paterno, para depois tornar a enfrentar desafios ma-
teriais da mesma ordem ao lado do marido, também ele judeu e
húngaro, em Posadas e em Buenos Aires. Em certa altura do fim
dos anos 50, o casal decidiu que valia a pena tentar a sorte no
Brasil, e é esse transe — mais um barco, mais um porto, mais uma
língua estrangeira — que nossa foto surpreende e fixa.
Um documento destinado ao álbum de família, portan-
to. Mas há na foto um detalhe, desimportante na esmagadora
maioria das biografias imigrantes, que aqui cobra importância
e pede comentário: nossa foto registra, entre outras coisas, um
personagem — um oficial de bordo, a julgar pelo uniforme — que,
do alto do convés, empunha uma câmera fotográfica e captura
um rosto conhecido ou talvez simplesmente o conjunto da cena
que se desdobra no cais. Nada de mais, em princípio; ou talvez
sim, alguma coisa de sintomático, nessa distribuição de papéis
pela qual cabe a dois homens, um em terra, o outro a bordo, ma-
nejar os aparelhos fotográficos enquanto uma mulher destinada
a ser uma notável fotógrafa em seu país de adoção deixa-se mais
ou menos passivamente capturar em película.
Avancemos uns poucos anos, até meados da década de 1960.
Instalados em São Paulo, os Schwartz moram no centro da cida-
de, no edifício Copan, e vivem de um pequeno negócio familiar,
a lavanderia Irupê, situada a poucas quadras, na rua Nestor Pes-
tana. Os papéis parecem bem definidos: os pais trabalham, os
filhos vão à escola; mais adiante, irão à universidade. Mas tudo
começa a se mover em 1966, de modo fortuito, quando o filho
mais velho, Julio, vai assistir à gravação de um programa televi-
sivo, Bibi 66, rodado no teatro Cultura Artística, a poucos metros
da lavanderia, e ganha uma câmera fotográfica num sorteio. Se-
gundo a legenda familiar, o rapaz não faz muito caso, ao contrário
da mãe, que, para a surpresa de todos — talvez até para a surpre-
sa dela mesma —, logo se interessa pelo aparelho. O fato é que
não tarda muito para que Madalena se inscreva nos cursos de
fotografia do Foto Cine Clube Bandeirante, cuja sede ficava tam-
bém por perto, na rua Avanhandava. Aprende ali os elementos
da técnica fotográfica e, tão importante quanto, começa a travar
um círculo de relações que não passam nem pela vida domésti-
ca, nem pelo trabalho cotidiano: Tuffy Kanji, Eduardo Salvatore,
Thomaz Farkas (de origem judia e húngara como ela) estão entre
os nomes do mundo fotográfico paulistano de quem Madalena
se aproxima a partir de então, primeiro em busca de mentores e,
pouco depois, de parceiros de diálogo e ofício.
Há muito por estudar a respeito desses primeiros tem-
pos em que Madalena, beirando os 50 anos, começa a exercer
essa vocação tardia — pois muito rapidamente a fotografia se
impõe como vocação, longe do hobby domingueiro. Sabemos,
porém, que muito cedo começam a se afirmar alguns veios du-
radouros do que, um dia, será sua obra fotográfica: a prática do
retrato como gênero de eleição e a preferência pelo trabalho em
ambientes fechados, com luz artificial. Um trabalho de estúdio,
portanto, que talvez, naqueles primeiros momentos, tenha pa-
recido mais compatível com o éthos e com as rotinas de uma
senhora casada, de classe média, ainda por cima tímida e recata-
da. Ao mesmo tempo, essa opção era condizente com uma das
vertentes do próprio Foto Cine Clube Bandeirante, em que a ideia
de fotografia como arte serviu, desde a década de 1940, como
noção “guarda-chuva”, capaz de abrigar tanto a experimentação
de vanguarda de um Farkas ou um Geraldo de Barros como um
filão tardo-pictorialista de longo fôlego.
Mas o fato central é que Madalena não tarda em parti-
cipar de exposições coletivas, publicar imagens em boletins, fre-
quentar os ambientes do métier. Essas aparições, mais ou menos
dispersas, promissoras, mas não decisivas, contribuem para que,
sem romper com os rituais e as relações da vida familiar, domés-
tica e prática, Madalena vá criando um lugar todo seu — para ci-
34 35 tar um título famoso de Virginia Woolf. Nada que se compare, por
então, à visibilidade de fotógrafas como Claudia Andujar e Mau-
reen Bisilliat, figuras já públicas e profissionalizadas, associadas
muito engajadamente à célebre revista Realidade (1966-1976).
Mas as coisas tomarão outro rumo em 1974, quando, a convite de
Pietro Maria Bardi, Madalena realiza sua primeira exposição indi-
vidual — e num espaço privilegiado como o do Museu de Arte de
São Paulo. A exposição marca uma virada decisiva na vida e na
carreira de Madalena. Viúva desde o ano anterior, ela agora tem
em mãos uma “carta de visita” que lhe abrirá portas profissio-
nais: monta um pequeno estúdio profissional num apartamento
menor do mesmo Copan, faz novas exposições, começa a cola-
borar assiduamente com a imprensa. O lugar todo seu converte-
-se agora numa carreira toda sua.
Entre as obras expostas no Masp em 1974, um grupo coeso cha-
ma atenção: uma série de retratos de travestis e transformistas,
realizados em estúdio, com luz artificial, teatral mesmo, além de
muita e explícita “produção”: figurino, maquiagem, pose. Algo
desses mesmos elementos está em jogo em muitos outros retra-
tos incluídos na exposição, mas percebe-se claramente que, com
essas imagens, Madalena cruza um limiar.
O primeiro limiar é de ordem, digamos, estilística. Fo-
tografar essas e esses modelos implica ingressar num território
que já não paga tributo a certo “bom gosto” fotográfico — seja
ele pictorialista ou vanguardista — haurido no Foto Cine Clube
Bandeirante; significa, antes, penetrar num território que se apre-
senta, a quem chega de fora, sob a marca retórica do excesso e
da ambiguidade, que se irriga contínua e alegremente de signos
colhidos nas searas do pop e do popular, do “alto” e do “baixo”,
do camp e do kitsch.
O segundo limiar, não menos importante, é de ordem
humana e social. Ao longo de sua carreira, Madalena fotografou
um contingente bastante amplo de protagonistas da vida cultu-
ral paulistana, da “cena” acadêmica à cena propriamente teatral,
muitas vezes por encargo editorial: intelectuais, professores e
professoras; atores, atrizes e diretores. Quase sempre, nomes
ligados a certo registro culto, de gosto moderno e de simpatias
políticas à esquerda, distantes tanto do universo simbólico da di-
tadura militar como da cultura de massas em ascensão no Brasil
na virada para a década de 1970; quase sempre, também, figuras
de um meio de classe média, de abordagem relativamente fácil
para uma mulher como Madalena, dotada ela mesma de um re-
pertório cosmopolita. Se o mesmo vale para gente pública à ma-
neira de Ney Matogrosso ou Elke Maravilha, não se pode dizer de
um número considerável das figuras mais ou menos anônimas,
mais ou menos célebres que povoam as muitas folhas de contato
dedicadas ao universo travesti e transformista.
Pois as poucas imagens incluídas na exposição do Masp são, na
verdade, apenas uma pequena amostra do material que Madalena
produz entre 1971 e 1976. Ao longo desses anos, a fotógrafa se
interessa consistentemente pelo mundo do travestismo, do trans-
formismo e da ambiguidade de gênero, ora fotografando artistas
como Ney Matogrosso, Elke Maravilha e os integrantes do grupo
Dzi Croquettes, ora fotografando figuras menos célebres e mes-
mo quase anônimas da noite paulistana. São centenas e centenas
de fotografias, que atestam o empenho com que Madalena se de-
dicou ao tema.
Quais teriam sido as razões de Madalena? Difícil, talvez
impossível saber. Quem sabe a fotógrafa tenha entrevisto, nes-
sas faces e nesses corpos à margem da norma imperante, algum
traço de seu próprio semblante de estrangeira e de imigrante, de
judia e de mulher. Pode ser, mas o fato é que a própria fotógrafa
não deixou resposta — ou não deixou outra resposta além de
suas fotos. Se há, a resposta está no campo do sensível, esse
campo em que operam os artistas, essas “máquinas sensoriais”
às voltas com o “exercício experimental da liberdade”, como es-
creve Mario Pedrosa num texto do mesmo ano em que Madalena
começa a fotografar.1
O fato — o fato sensível, digamos — é que o interes-
se por esse universo inscreve o trabalho de Madalena Schwartz
no centro de muitas das questões e vertentes sociais e estéticas
mais candentes de seu tempo, no Brasil como no mundo. Esta-
mos falando, entre outras coisas, de um momento pós-1968, em
que as questões de gênero (numa gama que vai inicialmente dos
feminismos aos movimentos gays) começam a sair da sombra da
assim chamada “grande” política e pleitear legitimidade e visibi-
lidade. Mas estamos falando igualmente de um momento em que
muitas dessas novas políticas encontram no âmbito das artes um
lugar privilegiado de manifestação e de visibilidade. Algo disso
já se dava antes, certamente: basta recordar, para citar um exem-
plo próximo, as notáveis análises de Sylvia Molloy sobre a pose
estetizante como lugar de aparição pública do homoerotismo na
literatura hispano-americana do fin-de-siècle. 2 Mas agora isso se
faz ao arrepio da discrição ou sugestão sutil: doravante — e em
relativa sincronia com a temperatura política que vai subindo —,
o registro é mais e mais explícito e “exagerado”, irreverente e
iconoclasta.
Susan Sontag terá notado algo desse movimento sís-
mico em seu célebre ensaio “Notes on Camp”, de 1964, em que,
todavia, o elo entre camp, gay, drag e trans não merece maior
destaque. A década de 1970 trata de sublinhar esse nexo íntimo,
tanto no campo da reflexão como no das práticas artísticas. Den-
tre os textos, citemos apenas dois, fundadores, provenientes de
lugares distintos e publicados mais ou menos na altura em que
Madalena Schwartz começava a produzir o corpo de trabalhos
que nos interessa aqui: de um lado, o pioneiríssimo estudo de
Esther Newton sobre o universo drag, Mother Camp: Female Im-
personators in America, de 1972; e, de outro, o brilhante ensaio do
escritor cubano Severo Sarduy, “Escritura/Travestismo”, de 1969.
No campo das práticas artísticas, o material é abundan-
te demais para se deixar resumir. No cinema, o arco vai do expe-
rimentalismo de Jack Harris e Andy Warhol a produções para o
grande público (Os deuses malditos, de 1969; Cabaret, de 1972;
1. PEDROSA , Mario. “Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica”. In:
Acadêmicos e modernos: textos escolhidos 3 . São Paulo: Edusp, 1998, pp. 355 -356.
2. MOLLOY, Sylvia. Poses de fin de siglo. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2012.
36 37 The Rocky Horror Picture Show, de 1975; A gaiola das loucas,
de 1978); na música, basta pensar em David Bowie, alias Ziggy
Stardust, ou, no Brasil, em canções e performances de Ney Ma-
togrosso, Caetano Veloso, Edy Star, Jorge Mautner e, um pouco
mais tarde, Pepeu Gomes; no teatro, limitemo-nos a citar, por sua
imediata influência no Brasil, The Cockettes, trupe de São Fran-
cisco fundada em 1969 e que serviria de inspiração para os Dzi
Croquettes (cuja estreia data de 1972); e fiquemos, no caso da
literatura, com os exemplos latino-americanos de Sarduy, José
Donoso, Manuel Puig.
Desse ponto de vista, o cinema brasileiro da década de
1970 é especialmente caleidoscópico, tanto pela quantidade como
pela variedade, ora com papéis, ora com atores e atrizes travestis
e transformistas, num espectro que vai da pornografia ao cinema
de autor. 3 A lista é muito longa, e inclui desde filmes francamen-
te menores, como A mulata que queria pecar (1977) ou Gugu, o
bom de cama (1979), com Cláudia Wonder e Rogéria no elenco,
respectivamente, até filmes mais experimentais, como Orgia ou O
homem que deu cria, de João Silvério Trevisan (1970), e O gigante
da América, de Julio Bressane (1978), chegando, já no começo da
década seguinte, a filmes mainstream que de certa forma releem
toda essa produção, como é o caso de Eu te amo (1981), de Arnal-
do Jabor, ou Pixote, a lei do mais fraco (1981) e O beijo da mulher
aranha (1985), ambos de Héctor Babenco. No elenco deste último,
estava o ator e performer argentino Patricio Bisso, personagem
incontornável, por três décadas, da cena noturna e cultural de São
Paulo4 — e, não por acaso, um dos retratados de Madalena. Mas
um filme do final da década de 1970 talvez seja o mais emblemá-
tico das possibilidades em jogo nessa produção: em República
dos assassinos, de Miguel Faria Jr., com roteiro de Aguinaldo Sil-
va, uma travesti, Eloína (Anselmo Vasconcelos) se vê à mercê de
Mateus, um membro dos esquadrões da morte (Tarcísio Meira);
depois de passar pela via crucis que se imagina (prostituição, vio-
lência, arbítrio, humilhação), Eloína liberta-se, matando o milicia-
no. Tudo isso em 1979.
Mas não basta inscrever esse longo ensaio fotográfico de Mada-
lena Schwartz em certo contexto de época. É preciso descrever
seus traços característicos, seus movimentos decisivos, sua tem-
peratura e seu temperamento. Podemos dar um primeiro passo
nessa direção fazendo uma observação inicial: com pouquíssimas
exceções, seus retratos de travestis e transformistas são feitos em
ambientes fechados e com luz artificial. Isso certamente tem a ver
com o aprendizado fotográfico de Madalena, e o mesmo traço se
deixa ver, com menos exclusividade e com outra tonalidade, em
3. A título de contraste: na Argentina desses mesmos anos, não há um
único filme com travestis no elenco. Quando uma travesti, Evelyn (ver mais abaixo,
à pagina 186, seu retrato pelo Estudio Luisita), foi convidada a trabalhar no filme Mi
novia el travesti (1975), a censura entrou em ação para impedir sua atuação e para
mudar o título para Mi novia el…
4. O cross-dressing esteve constantemente no centro de suas interven-
ções artísticas, fosse para encarnar Libertad Lamarque e Eva Perón nos palcos, fos-
se para criar uma personagem de televisão de grande êxito na década de 1980, a
sexóloga russa Olga del Volga. A vida de Patricio Bisso está a clamar por quem a
biografe como se deve.
 outras séries de retratos formais produzidos por ela. Mas, no que
diz respeito à série que nos interessa, essa decisão destaca ime-
diatamente seu trabalho de outros modos de abordar o tema àque-
la altura, que tantas vezes privilegiaram os extremos do palco e da
rua, do estrelato e da prostituição, da fotografia de cena e do foto-
jornalismo urbano. Madalena prefere o lugar intermediário, seja
ele o camarim ou o estúdio fotográfico, o lugar da transição, da
“montagem”, da metamorfose de gênero — donde o título dado a
esta exposição.5 Veja-se, por exemplo, o contraste entre o longo
ensaio de Christer Strömholm sobre as travestis gravitando pelo
bulevar de Clichy, em Paris, iniciado em 1956 e publicado em li-
vro apenas em 1983, sob o título de Les Amies de Place Blanche.
O fotógrafo sueco empenha-se numa documentação extensa e
empática dos modos de vida, das rotinas, dos espaços dessas per-
sonagens, num estilo que vai e vem entre o retrato e a topografia
urbana. Madalena, ao contrário, não realiza nenhuma tomada nas
ruas, não envereda pela exploração do cotidiano de seus ou de
suas modelos — assim como raramente registra cenas em palcos
públicos. Tomemos um exemplo concreto entre vários, as fotos
dos Dzi Croquettes durante uma temporada paulistana: nenhuma
foto na rua, nenhuma foto em cena; tudo se dá no ambiente do ca-
marim, durante a preparação dos atores, ao longo de um proces-
so em que os “marcadores” de gênero vão se misturando — sem
culpa e sem pedir permissão. E, como epicentro do camarim, o es-
pelho em que todos se olham, refletido, por sua vez, em outro es-
pelho, menor, mas incansável — o que está no coração da câmera
fotográfica de Madalena (uma vez que estamos na era pré-digital).
Um jogo análogo, quiçá, ao de Alice através do espelho, que cria
um lugar de estranhamento e reconhecimento, um ponto de tran-
sição e de contato entre fotógrafa e modelos. O antes cotidiano e o
depois cênico ficam para fora do enquadramento.
O mesmo vale para as centenas de fotos realizadas
com uma trupe muito variada de modelos no estúdio que Mada-
lena improvisava em seu próprio apartamento. O exemplo talvez
mais paradigmático — e dos mais belos — talvez seja a longa se-
quência com o cabeleireiro Danton e uma outra pessoa que não
foi possível identificar: a dupla é fotografada primeiro sem ma-
quiagem nem figurino, para então ser captada durante a “mon-
tagem”, numa sequência de poses estáticas e, finalmente, numa
formidável performance dançante. O material, bastante rico, dá
testemunho de uma interação intensa entre a fotógrafa e as duas
fotografadas, patente nas múltiplas tomadas, poses, angulações,
num clima de distensão e diálogo. Mas as folhas de contatos, pré-
vias a todo corte nos negativos, mostram igualmente o lugar em
que tudo isso se dava. Com efeito, se o centro da imagem é ocu-
pado pelas performers, as margens revelam o entorno doméstico
e arquitetônico: os caixilhos e mesmo os brise-soleil das janelas
do Copan, uma arandela, uma estante de livros, a moldura de um
quadro — sem falar num gato da casa, funcionando como novo e
divertido ponto de contato.
Esses vestígios são mais que anedóticos, e apontam
sutilmente para dois veios fundos de todo esse ramal da criação
5. A mesma ordem de metáforas presidiu uma exploração anterior desse
mesmo material no fotolivro Crisálidas (São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2012).
38 39 de Madalena Schwartz.6 Em primeiro lugar, seu enraizamento
num território urbano específico, que não é abordado topogra-
ficamente, mas que nem por isso deixa de se fazer ver: seja por-
que, nos negativos, algo das linhas modernas do Copan acaba
por aparecer, seja porque as figuras retratadas por Madalena não
estariam ali se, em primeiro lugar, esse mesmo Copan não se
localizasse num cruzamento de territórios em que os espaços
da cultura acadêmica e das artes de feição mais ou menos tra-
dicional lindavam com os do jornalismo, do cinema e do teatro,
dos cafés, dos bares, dos restaurantes, das boates e dos “infer-
ninhos” em que a vida boêmia florescia em todas as suas de-
clinações.7 Já vimos como esse cruzamento reunia num espaço
exíguo a residência de Madalena, a lavanderia familiar, o teatro
Cultura Artística e o Foto Cine Clube Bandeirante; e agora vemos
Madalena ir ao encontro de seus “temas” num espaço que, afinal
de contas, é ainda esse mesmo. 8
O segundo veio profundo tem a ver não propriamente
com uma concepção, e sim com uma prática da fotografia como
hospedagem. Seja ao entrar num camarim, seja ao organizar uma
performance de Ney Matogrosso em casa de amigos, seja sobretu-
do ao fotografar em sua própria casa, Madalena privilegia o lugar
protegido, ao abrigo tanto das tensões da rua (onde a violência
está à espreita) como das tensões do palco (onde a plateia, ela
sim, está protegida pelo escuro e pelo anonimato). Nesse lugar,
do qual a película fotográfica é uma espécie de extensão, Madale-
na cria um ambiente hospitaleiro e empático para a metamorfose
do outro. Voltemos à dupla que comentávamos ainda há pouco:
nem Danton nem sua companheira de ensaio eram propriamente
célebres; nenhuma das duas realizara qualquer tipo de transição
radical de gênero; mas aqui, no apartamento do Copan e sob o
olhar cúmplice da senhora de tailleur, sotaque portenho e câmera
em punho, as duas podem experimentar, podem se experimen-
tar. Não, as duas não: as três, pois afinal de contas Madalena está,
também ela, em transe de se metamorfosear.
Ao fazê-lo, essa mulher, que chega tarde ao circuito artístico, capta
com agudeza esse momento de emergência do trans como cate-
goria de gênero e como vertente estética. Ela o faz a sua própria
maneira, com seus próprios meios, lançando mão de poderosa
imaginação social — isto é, não como um ato de militância, e sim,
como sugerimos mais acima, citando Mario Pedrosa, na chave de
um exercício livre da sensibilidade. Para que se faça uma ideia cla-
ra do alcance e da potência disso que estamos chamando desse
modo peculiar de empatia e de imaginação social, vale a pena ver,
no portfólio de retratos que integra este catálogo, como Madalena
6. Esse valor bem mais que anedótico levou ao parti pris curatorial e edi-
torial de apresentar, na exposição e neste catálogo, os negativos inteiros, sem cor-
tes — nem mesmo nos poucos casos em que havia cópias vintage a autorizar esta
ou aquela intervenção.
7. Veja-se, mais abaixo, o mapa da São Paulo de Madalena Schwartz que
Beatriz Matuck e Tiê Higashi compilaram, inspirando-se no mapa pioneiro e hete-
rodoxo do centro de São Paulo incluído pelo poeta e antropólogo argentino Néstor
Perlongher em seu O negócio do michê, publicado originalmente em 1987.
8. Sobre o modus operandi de alguns desses encontros, leia-se mais
abaixo o ensaio de Chico Felitti.
estende sua exploração além do âmbito dos corpos jovens, se-
dutores e glamorosos. Lá estão, por exemplo, alguns retratos em
grupo incluindo um par de crianças, a sugerir uma forma de famí-
lia gestada por laços afetivos, mais que por funções reprodutivas.9
Lá estão, em outro campo temático, travestis de mais idade, como
Meise, no centro de uma foto notável, captada no camarim num
momento de visível fadiga, diante de um espelho que exibe, talvez
ominosamente, uma rachadura ou emenda; ou como essa outra
figura, anônima e mais velha, fotografada em ambiente caseiro,
com direito a um quadro e uma gaiola de pássaros, os braços
peludos erguidos para, com ternura maternal, segurar um bebê
junto ao peito peludo e ao vestido delicado. Esta última foto, de
tremendo teor afetivo, mistura sem alarde os signos tradicionais
dos gêneros e dos papéis de gênero — mistura ou apagamento
que ressurge, em tom mais dilacerado, na sequência em que uma
modelo jovem, fumando e bebendo, usa uma boneca como aces-
sório num strip-tease em que vão se fundindo todos os opostos (o
cigarro boêmio e o colo maternal, a boneca infantil e a “boneca”
da gíria, o afeto materno e o nu frontal), até chegar ao ápice na
forma disso que não há senão como chamar de uma madonna em
chave trans.
Cultivar essas formas de imaginação, empatia e afetivi-
dade por esse universo não era coisa trivial no Brasil da ditadura
militar. Vale recordar: Madalena começa a fotografar essa série
em 1971, no meio do mandato presidencial do general Médici e
no meio do ufanismo financiado pelo assim chamado “milagre
econômico” brasileiro. Ao retratar travestis e transformistas na
São Paulo daqueles anos, a fotógrafa punha-se, a sua maneira
muito discreta, numa sintonia que a ligava a toda a gama de fe-
nômenos que, do Tropicalismo à contracultura e ao desbunde,
davam expressão estética e existencial às imensas energias —
políticas, eróticas, humanas — reprimidas ou marginalizadas pela
ditadura, pelo patriarcado ou simplesmente pela inércia confor-
mista. A fotógrafa soube captar, em estado nascente, um elã de
contestação e transformação das questões de gênero que, com o
passar dos anos e das décadas, só fez ganhar em relevo e urgên-
cia. Madalena não o fez nos termos de hoje, com as questões de
hoje, com a atitude militante que talvez seja de rigueur hoje: não
o fez, para ir direto ao ponto, nos termos de uma afirmação de
novas identidades de gênero, e sim, sempre em sintonia com seu
tempo, nos termos de uma afirmação da ambiguidade de gênero
como forma de contestação.
Nada disso deve, porém, autorizar uma atitude condes-
cendente em relação à fotógrafa. Suas fotos, repletas de energia,
muitas vezes transbordantes de humor e alegria, não se prestam a
isso. Mais vale olhar para as fotos trans de Madalena num quadro
mais largo. Num livro notável, Jacques Rancière sugeriu que um
dos fios condutores da modernidade nas artes é a deposição do
corpo clássico, estatuário, canônico, hierarquizado e hierarquizan-
te, em nome de uma “proliferação” de outros corpos — plebeus,
revoltosos, desviantes —, em benefício de uma “multiplicidade de
9. Vale consultar, a esse respeito, o livro de Jack Halberstam, Trans*: una
guía rápida y peculiar de la variabilidad de género (Barcelona/Madri: Egales, 2018),
especialmente as páginas 91- 92.
40 41 corpos inéditos”.10 É sedutor e revigorante pensar que, por cami-
nhos muito singulares, Madalena Schwartz deu sua contribuição
a essa fascinante e contraditória work in progress, a essa amplia-
ção moderna do campo e do corpo do humano.
A exposição e o catálogo As metamorfoses convidam
espectadores e leitores a uma imersão no longo ensaio fotográfico
sobre travestis e transformistas que Madalena Schwartz produziu,
em sua quase integralidade, entre 1971 e 1976. O projeto foi con-
duzido a partir de um mergulho prévio nos arquivos de Madalena
Schwartz, que integram a coleção de fotografia do Instituto Mo-
reira Salles, e representa uma ampliação considerável do trabalho
iniciado em 2012, com a publicação do fotolivro Crisálidas, editado
por Jorge Schwartz, Flávio Moura e Samuel Titan Jr.
Neste novo projeto, a ênfase recaiu em incluir uma
gama mais vasta dos temas e tons da produção de Madalena e
em tratar de situá-la no contexto brasileiro e latino-americano da
época. Como sugerimos mais acima, sua criação fotográfica tem
a ver com um modo de estar no espaço urbano e de se relacionar
com o âmbito do simbólico e do midiático. Para dar a ver essa
implantação, recorreu-se, em primeiro lugar, à compilação de um
mapa da “São Paulo de Madalena Schwartz”, presente tanto na ex-
posição como neste catálogo. Na sequência, criou-se uma seção
contextual, “Trânsito”, integrada por documentos de época que
lidam com a figuração pública da dissidência de gênero: matérias
de jornais, em que travestis e transformistas tantas vezes apare-
ciam em páginas policiais, em notas de escândalo ou em poses à
beira do crassamente pornográfico; revistas ilustradas, em cujas
páginas vão se vendo, com o avançar da década de 1970, fotos e
reportagens que se aventuram numa representação mais legitimi-
zante do tema; videoclipes de artistas como Ney Matogrosso, Jor-
ge Mautner, Caetano Veloso, Pepeu Gomes e Zezé Motta; e trechos
de alguns dos muitos filmes brasileiros da época em que travestis
surgem como personagens e/ou como atrizes. Finalmente, con-
vidamos os estudiosos Chico Felitti, Elias Ferreira Veras e Amara
Moira a escreverem ensaios que iluminassem, de perspectivas di-
versas, essa vinculação de Madalena com seu tempo histórico e
com o contexto social e sexual dos anos 70.
Quisemos igualmente dotar Madalena Schwartz, argenti-
na de criação, de uma família fotográfica hispano-americana, uma
família de criadoras e criadores associados não por questões de in-
fluência — metáfora que permanece no campo da filiação —, mas,
sobretudo, por certa ordem de ressonância formal e temática —
em outras palavras, por afinidade. Donde uma seleção bastante
diversa, em registros que vão do autoral ao otojornalístico, passan-
do pela fotografia amadora, feita para fins estritamente pessoais
e resgatada do esquecimento pelos esforços de coletivos de me-
mória trans. Esse material forma uma segunda seção contextual
da exposição, imaginada para convidar a um olhar comparativo,
interessado tanto nas diferenças locais e nacionais como na clara
recorrência de imagens, ícones, circunstâncias — citações pop, fi-
gurações de divas hollywoodianas, festas de Carnaval —, que faz
10. RANCIÈRE, Jacques. Aisthesis. Paris: Galilée, 2012, p. 40.
pensar numa espécie peculiar de circulação e de cosmopolitismo 42 43 cronologia Magdolna Mandel nasce em 9 de outubro de 1921, em Budapeste,
trans.11 Este catálogo recolhe a integralidade das fotos exibidas na Hungria, filha de Rózsa Fisch e Jenö Mandel. A mãe falece jovem,
seção “Transversal hispano-americana”, acompanhadas por en- em 1927, aos 28 anos. Madalena e o irmão menor, Pál, vivem por
saios de especialistas, curadores, jornalistas e ativistas, razão pela alguns anos na cidadezinha de Kecskemét com os avós, judeus re-
qual nos eximimos de comentá-las aqui. ligiosos; os dois avós terminariam mortos no Holocausto. O pai
Uma última nota, mais que protocolar, a respeito do en- torna a se casar (com Olga Löwy) e parte rumo à Argentina, para
quadramento temporal da exposição e do catálogo. Se o parâmetro onde, alguns anos mais tarde, leva os filhos. Magdolna e Pál (do-
inicial se explica por si só, a decisão de não estender a investigação ravante Madalena e Pablo) chegam a Buenos Aires em 14 de abril
muito além do início da década de 80 deriva de razões substantivas. de 1935. Cinco anos mais tarde, em 1940, a jovem se casa com
A mais óbvia tem a ver com a derrocada gradual das ditaduras mili- Ernesto Schwartz (1909-1973), também de origem judia e húngara,
tares que dominaram o cenário político latino-americano ao longo com quem teria dois filhos: Julio (1942) e Jorge (1944). O novo ca-
de toda a década de 1970 — e com a gradual emergência de movi- sal vive em Posadas e em Buenos Aires, mas afinal decide tentar a
mentos que exigiam visibilidade social para grupos marginalizados sorte em São Paulo: em 24 de abril de 1960, Madalena e os filhos
e a reforma dos quadros jurídicos que permitiam e perpetuavam a embarcam no Osaka Maru e chegam ao porto de Santos três dias
marginalização violenta de corpos e vidas homossexuais e trans. depois; Ernesto chegaria pouco depois. Em São Paulo, o casal Sch-
Outra razão, nada luminosa, tem a ver com a irrupção da epidemia wartz compra e administra um negócio, a Lavanderia e Tinturaria
de Aids, que, por um lado, vitimou milhares e milhares de pessoas — Irupê, na rua Nestor Pestana, 16 — e mora em diversos endereços
entre as quais, muitas das modelos de Madalena Schwartz —, e, nas proximidades, até finalmente se instalar no edifício Copan.
por outro, suscitou uma onda de culpabilização conservadora, Em 1966, o filho mais velho ganha uma câmera foto-
pronta para apontar o dedo para a “devassidão” contracultural e gráfica no concurso televisivo Bibi 66, gravado no teatro Cultura
contestatária como um dos fatores para a eclosão da “peste gay”.12 Artística. O aparelho desperta a curiosidade de Madalena, que no
Nas palavras do chileno Pedro Lemebel, artista e autor trans, no mesmo ano se inscreve em cursos de formação no Foto Cine Clu-
prefácio a seu livro Loco afán, “a praga chegou para nós como uma be Bandeirante (então na rua Avanhandava, a poucos minutos da
nova forma de colonização, por meio do contágio, e substituiu nos- lavanderia familiar), onde se liga a nomes como Eduardo Salvatore,
sas plumas por seringas”.13 Por fim, a visibilidade de identidades Tuffy Kanji e Thomaz Farkas. Começa assim — “por acaso”, nas pa-
de gênero dissidentes vai se cristalizando num novo vocabulário lavras da própria Madalena — uma vida que inicialmente se alterna
(queer, trans, LGBT) que, por sua vez, também vai ganhando cir- entre a casa e a lavanderia, de um lado, e a paixão fotográfica, de
culação social mais ampla. Isso se acompanha de experiências de outro. Vivendo e trabalhando no centro de São Paulo, Madalena
transição de sexo cada vez mais públicas — das quais a mais céle- começa a retratar personagens da cena cultural a seu redor, muitas
bre, no Brasil da época, é a de Roberta Close, que em 1984 estrela vezes utilizando o próprio apartamento como estúdio improvisado;
uma campanha publicitária que girava em torno do mote “enga- frequenta teatros para aperfeiçoar a técnica do chiaroscuro; e co-
nar pelas aparências”, surge num videoclipe da canção “Close”, de meça a colaborar como freelance com diversos jornais e revistas.
Erasmo Carlos, e posa para a revista Playboy. Vindos de lugares Ao longo dos anos 70 e 80, o trabalho para a imprensa
diversos, carregando conotações diversas e mesmo contraditórias, leva Madalena a viajar pelo Brasil e mesmo pelo exterior — em
todos estes nos pareceram ser signos de um campo de questões e 1975, por exemplo, fotografa Clarice Lispector em Bogotá, durante
embates em franca reconfiguração — signos suficientes, portanto, o Congresso Internacional de Bruxaria. Em 1974, realiza no Masp, a
para que encerrássemos nossa investigação nesse marco temporal. convite de Pietro Maria Bardi, sua primeira exposição individual, na
qual inclui diversos retratos de travestis e transformistas; no ano
seguinte, faria outra exposição no mesmo museu, 24 pintores bra-
11. Ainda está por ser historiado em detalhe o protagonismo de muitas sileiros e suas obras. Ao longo da carreira, Madalena exporia ain-
travestis brasileiras no âmbito hispano-americano, das viagens individuais para
temporadas na noite dos países vizinhos, às turnês rio-pratenses de cantoras como da na Galeria Fotoptica, na Bienal, no MIS e na Pinacoteca. Entre
Valéria ou de trupes como Les Girls, com Rogéria à frente. suas exposições, vale mencionar O rosto brasileiro, realizada pelo
12. Assim, a maior visibilidade homossexual e trans não redundava numa Masp em 1983, um ano após ter sido censurada e cancelada em
liberdade automaticamente acrescida: em 1983, a transexualidade foi incluída como
“disforia de gênero” na lista DSM de doenças mentais. Ver PRECIADO, Beatriz. Testo Washington (EUA) por ingerência do embaixador brasileiro.
yonqui: sexo, drogas y biopolítica. Buenos Aires: Paidós, 2014, p. 33. Sempre fiel a seu gênero de predileção — a ponto de
13. LEMEBEL, Pedro. Loco afán: crónicas del sidario. Santiago: LOM, 1996, p. 5. ser chamada “a grande dama do retrato em nosso país” por Pedro
Karp Vasquez —, Madalena fotografa profissionalmente por duas
décadas. Nos últimos anos, mais recolhida, dedica-se à escultura, e
GONZALO AGUILAR é professor titular de literatura brasileira e portuguesa na Universidad de Buenos
falece em São Paulo em 25 de março de 1993. Seu acervo passa a
Aires e membro do Conselho Acadêmico do Museo Latinoamericano de Buenos Aires (Malba). É autor, integrar a coleção do IMS em 1998.
entre outros, de Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista (2003), Otros
mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino) (2006), Por una ciencia del vestigio errático: ensayos
sobre la antropofagia de Oswald de Andrade (2010) e Hélio Oiticica, a asa branca do êxtase (2016).
Verteu para o espanhol obras de Augusto de Campos, João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Dalton
Trevisan e Oswald de Andrade.

SAMUEL TITAN JR. é professor de literatura comparada na Universidade de São Paulo, tradutor
e coordenador editorial do Instituto Moreira Salles.
Como se forja uma mulher
AMARA MOIRA
História que ainda está por ser contada no
país é a das resistências que a comunidade trans/
travesti enfrentou por parte tanto do movimento cis
feminista quanto do cis lésbico/homossexual, até
chegar ao reconhecimento e visibilidade dos últimos
dez anos. Exemplos concretos disso encontram-se,
dos anos 70 para cá, em diversas obras e declara-
ções de figuras proeminentes desses ativismos. Um
dos casos mais sintomáticos é o material paratex-
tual que acompanha o livro Meu corpo, minha prisão
(1985), de Loris Ádreon,1 primeira autobiografia es-
crita por uma mulher trans/travesti no Brasil.
Nele, para além do relato autobiográfico,
temos o prefácio da “escritora e feminista” Rose
Marie Muraro, responsável pela publicação da obra
e pela escolha dos três nomes que assinariam as
notas posfaciais, todas elas unidas na deslegitima-
ção da narrativa de Lorys: em “Brega delirante”,
a escritora Bernadette Lyra afirma que “a palavra
do texto resulta contraditória na medida em que,
se fazendo passar pela fala da fêmea, é, num jogo
de inversos, uma fala do macho”; 2 em “Excesso
(ex-sexo) melodramático”, o revolucionário e gay 3
Herbert Daniel defende que a transexualidade rei-
vindicada por Lorys seria uma tentativa de recusa
da homossexualidade, o que configura “uma das
1. A capa e a contracapa do livro grafam o primeiro
nome da autora como “Loris“, mas, dentro do livro, a palavra
aparece sempre com “y“.
2. ÁDREON, Loris. Meu corpo, minha prisão: autobiogra-
fia de um transexual. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1985, p. 133 .
3. Palavras que o historiador James N. Green usou como
título da sua biografia: Revolucionário e gay — A vida extraordiná-
ria de Herbert Daniel, pioneiro na luta pela democracia, diversidade
e inclusão (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018).
170
formas mais frequentes e oprimidas da vivência
homossexual”4 e, em “Escultura do sexo”, o psi-
canalista Fábio P. Lacombe aponta que “O ‘perso-
nagem’ Lorys Ádreon em algum nível nos traz de
volta Pigmalião”, figura que, sentindo “horror às
mulheres”, por serem “todas pecaminosas e impu-
ras”, decide “esculpir a estátua de uma mulher tão
formosa, pela qual se apaixonou perdidamente, e
acabou obtendo dos deuses que se tornasse viva
e pudesse desposá-la” — a diferença consiste no
fato de que Lorys, ao contrário do “herói lendário”,
“pretende esculpir em seu próprio corpo a imagem
da mulher, cuja representação psíquica parece es-
tar no horizonte do impossível”.5
Os três textos criticam de forma contun-
dente, e com razão, a visão estereotipada de Lorys
sobre o que é “ser mulher”. O problema, no en-
tanto, está em se valerem desses argumentos não
apenas para problematizar a visão de Lorys, mas
também para deslegitimar a reivindicação que o
seu relato traz, isto é, de ser ela uma mulher. Um
falso paradoxo com que ainda hoje é comum de-
pararmos: mulheres trans/travestis associando sua
identidade feminina, por exemplo, ao fato de, na
infância, gostarem de brincar de boneca e, então,
vendo suas narrativas desacreditadas em função
de brincar de boneca não ser considerado, intrin-
secamente (hipocritamente, se poderia também
dizer), uma coisa “de menina”. Oras, se isso não
é algo intrinsecamente “de menina”, como foi que
lhes ocorreu a ideia?
4. ÁDREON, Loris. Op. cit., p. 136 .
5. Ibidem, pp. 137-138 .
171 Duas respostas possíveis. Em primeiro
lugar, não é preciso esforço para imaginá-las, nes-
sa mesmíssima infância, proibidas de brincar de
boneca (ou duramente punidas por terem-no fei-
to) sob a alegação de “não serem meninas”, forma
bastante efetiva de se ensinar o que o conceito de
“menina” comporta. Além disso, seria necessário
conjecturar se, antes, ou mesmo junto, do desejo
de brincar de boneca, não haveria também o pro-
pósito de sinalizar, por meio da brincadeira, como
a criança se entende. Para ilustrar esse ponto, con-
sidere-se o seguinte trecho da autobiografia A prin-
cesa (1994), no qual a mulher trans Fernanda Farias
de Albuquerque rememora a maneira como, desde
a infância nos anos 60, no interior da Paraíba, ia
descobrindo e afirmando seu gênero:
Fernandinho é melhor do que uma filha mu-
lher; acorda cedo e me traz na cama café e
tapioca doce. Lava os pratos e já quer lavar
roupa também. Nem mesmo Alaíde e Ade-
laide aos sete anos faziam tanto.
Cícera falava de mim com dona Inacina. Eu,
ali perto, ouvia escondido, cheio de orgulho
e satisfação.
[…]
Tinha sete anos e não sabia o que era peca-
do. Os grandes me escondiam as palavras, eu
as roubava: vê como se comporta o Fernan-
dinho? Não brinca como os outros meninos,
quer sempre se fazer de mulher para eles.6
O que vem antes, o desejo por determina-
das práticas ou o sentido que essas práticas possuem,
comunicam? Para quem observa de fora, a partir das
identidades tidas por ilegítimas, nem sempre é per-
ceptível a diferença entre o que uma menina faz e o
que faz uma menina, isto é, entre quando “menina” é
sujeito ou objeto desse “fazer”. Daí que, para Fernan-
da, não seja simples entender por que ela não pode
ser “filha” de Cícera, se tem se saído “melhor do que
filha mulher”, e por que sua mulheridade é negada,
se se diz que ela “sempre se faz de mulher para os
meninos”. Nessas passagens, o gênero é percebido
como “algo que se faz” ou “que fazem com a gente”,
mas, na mesma página, vemos Fernanda a essa altu-
ra também consciente de que gênero pode remeter a
determinadas conformações do corpo:
6. ALBUQUERQUE, Fernanda Farias de e JANNELLI, Mauri-
zio. A princesa: depoimentos de um travesti a um líder das Brigadas
Vermelhas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995, pp. 28 -29.
Duas metades de coco foram meus primei-
ros seios. Diante do espelho grande, Cícera
me surpreendeu e: outra surra. Eu cobria en-
tre as coxas com a mão para me ver como
Aparecida. Na minha fantasia, barriga redon-
da e fenda de menina.7
Fosse permitido a essa criança viver
como ela se entende, sem que o seu corpo fosse
usado como argumento para deslegitimar a com-
preensão que ela faz de si, Fernanda jamais sentiria
o desejo ou a necessidade de transformar seu cor-
po tão drasticamente. Mas ela conhece o mundo
em que vive e sabe que, numa época em que re-
cém se inventavam as narrativas trans, sua mulhe-
ridade com o corpo que tinha não passaria nunca
de um faz de conta entre quatro paredes. Para ela,
isso não bastava, e não bastava, em especial, por-
que, desde inícios da década de 1970, começaram
a se popularizar no Brasil as tecnologias de trans-
formação corporal que revolucionariam nossas
compreensões de masculino e feminino. 8
Guido Fonseca, delegado do 4º Distrito
da capital paulista, e famoso por perseguir pessoas
LGBTQIA+ durante a ditadura militar, testemunha a
nova era que essas tecnologias inauguram (era em
que algumas conseguem, como ele mesmo nos diz,
“alcançar um dos seus objetivos mais caros, ou seja,
uma semelhança quase perfeita com a mulher.
Chegam a enganar até o mais perspicaz obser-
vador.”) 9 Ele sugere que tais tecnologias tiveram
papel importante na forma como mulheres trans/
travestis passaram a ocupar o espaço público:
A prostituição masculina de então [antes da
década de 1970] era ainda uma prostituição,
por assim dizer, envergonhada. Não tinham
os prostitutos a audácia dos atuais. Hoje,
não parecem sentir vergonha de sua anor-
malidade. Acintosamente trajados como mu-
lheres, fazem o trottoir pelas ruas, avenidas
e praças da cidade, disputando os melhores
pontos com as meretrizes e sempre levando
vantagem.10
7. Ibidem, p. 29.
8. Nas coberturas do Carnaval do período, fotos desses
novos corpos passam a rodar o país e divulgar a novidade. Cf. a
matéria “Enxutos: as bonecas são um luxo”, na qual, ao lado de
uma foto colorida com quatro travestis, duas delas nitidamente
com seios, se escrevem observações como “eles vararam a noite
dançando, suspirando e gemendo, causando inveja a muita mu-
lher de verdade” e “não dá para entender o poder milagroso de
certos hormônios” (Manchete, 17.03 .1973, p. 74).
9. FONSECA , Guido. História da prostituição em São
Paulo. São Paulo: Resenha Universitária, 1982, p. 229.
10. Ibidem, pp. 223 -224.
 Se o corpo era o problema, agora era pos- Abelha, fazendo o papel de si mesma, passeia com
sível transformá-lo, e Fernanda especifica as três uma gilete pelo braço e explica as cicatrizes que
tecnologias que, para ela, seriam determinantes ali se veem: “Eu corto, o sangue sai, a polícia tem
nesse quesito: os anticoncepcionais (vendidos sem medo que eu morra na delegacia e me solta. Quan-
receita nas farmácias, mulheres trans/travestis ra- tas vezes eu já fui presa?”.12 O dispositivo legal para
pidamente descobrindo que, como efeito colateral, justificar essas prisões arbitrárias era a “contraven-
eles produziam em seus corpos o crescimento dos ção penal da vadiagem”, lei que, à época, não era
seios e a redistribuição da gordura para partes do mais aplicada à prostituição de mulheres cisgêne-
corpo consideradas femininas), as próteses de sili- ras, por essa ser considerada “um mal necessário”,
cone nas mamas, para quem buscasse seios mais com “uma importante função social, qual seja, a de
imponentes, e as injeções de silicone industrial, pe- preservar a moralidade dos lares, a pureza dos cos-
rigosíssimas e dolorosíssimas, pois impróprias para tumes no seio das famílias”,13 mas que se mostrava
o corpo humano e aplicadas sem anestesia, mas ca- uma ferramenta bastante útil para inviabilizar a exis-
pazes de criar da noite para o dia um corpo escultu- tência de mulheres trans/travestis, visto que, numa
ral, só comparável ao das mais cobiçadas modelos. sociedade LGBTfóbica como a nossa, o argumento
O efeito dos hormônios em Fernanda é lento, mas do “mal necessário” jamais seria alegado para a
o dos silicones, sobretudo o industrial, é imediato: prostituição exercida por elas. Na entrevista con-
cedida por Guido Fonseca ao historiador James N.
Só depois das aplicações eu soube para va- Green, esse ponto é abordado explicitamente:
ler o que significava ser mulher no meio de
mil desconhecidos. […] Fui literalmente ar- Mesmo que ele [a travesti] ficasse quatro ou
rastada para um outro mundo: o mundo das cinco dias no xadrez, ele sofria prejuízo, por-
mulheres. que não ganhava o suficiente para pagar o
aluguel, a prestação do carro… Ele começava
Uma mulher com pau, eu sei. Mas o que eles a se conscientizar de que aquilo que ele fazia
não veem é o que não convém ver. E eu os não dava o suficiente para sobreviver. Ele ti-
ajudo. Dou garantias. Sei escondê-lo com nha de ou sair da área do 4º Distrito e ir para
habilidade e experiência sob a minissaia. outra área onde não havia repressão, ou ar-
Apertado em calcinhas elásticas. Minguado rumar emprego e viver de outra profissão.14
pelos hormônios. Amassado de tal modo
que só quem procura encontra. (Sei que A perseguição policial direcionada a mu-
talvez não seja assim. Muitos sabem, perce- lheres trans/travestis, assim como a conivência da
bem. Veem e mesmo assim se comportam mídia hegemônica em relação a tais violências, vem
como se eu fosse toda mulher. E este “como denunciada em várias matérias do Lampião da Esqui-
se” para mim é muito. Talvez tudo.)11 na, jornal que, com 40 números publicados entre 1978
e 1981, revolucionou a luta de dissidências sexuais e
Quando “fazer-se de” já não era o bastan- de gênero ao reivindicar uma consciência homosse-
te, foram esses procedimentos que permitiram a ela xual que não se contentasse com guetos nem tole-
passar a um outro nível, o de existir “como se fosse”. rasse estereótipos.15 No entanto, apesar da empatia
Talvez pareça pouco, ou problemático, da perspec- expressa diante desses abusos e do espaço que deu
tiva de quem nunca precisou lutar pelo reconheci-
mento do próprio gênero, mas os esforços que toda
uma comunidade faz e os riscos que aceita correr 12. JABOR, Arnaldo (diretor). Eu te amo. Embrafilme, 1981.
em nome dessa legitimação deveriam deixar claro Trecho entre 75’ 42 ’’ e 75’ 51’’.
o peso que isso assume em suas vidas. Perceba-se, 13. FONSECA , Guido. Op. cit., p. 230.
14. GREEN, James N. Além do Carnaval: a homossexuali-
além do mais, que as modificações encetadas por dade masculina no Brasil do século XX . São Paulo: Editora Unesp,
tais tecnologias são em boa medida permanentes, o 2019, pp. 414 - 415.
que funcionaria como um poderoso aviso tanto para 15. No editorial “Saindo do gueto”, presente na edição
inaugural, eles respondem da seguinte maneira à pergunta “um
si mesmas como para o restante da sociedade: “Eu jornal homossexual, para quê?”: “Nossa resposta, no entanto, é
não voltarei a viver como antes”. esta: é preciso dizer não ao gueto e, em consequência, sair dele.
Numa passagem do filme Eu te amo O que nos interessa é destruir a imagem padrão que se faz do
homossexual, segundo a qual ele é um ser que vive nas sombras,
(1981), dirigido por Arnaldo Jabor, a travesti Vera que prefere a noite, que encara sua preferência sexual como uma
espécie de maldição, que é dado a ademanes e que sempre es-
barra, em qualquer tentativa de se realizar mais amplamente en-
quanto ser humano, neste fator capital: seu sexo não é aquele
11. ALBUQUERQUE, Fernanda Farias de e JANNELLI, Mau- que ele desejaria ter.” Lampião da Esquina, São Paulo, n. 0 (edi-
rizio. Op. cit., p. 82. ção experimental), abr. 1978, p. 2.
172 173 a determinadas figuras trans/travestis, como Rogé-
ria, outros tantos textos veiculados nos seus quatro
anos de existência revelam o quão incompreensível,
e logo problemática, era essa experiência aos olhos
da militância cisgênera homossexual. Exemplo disso
é o artigo “Sobre tigres de papel”, no qual João An-
tônio Mascarenhas, depois de tachar como machista
e errado o afeminamento em homossexuais, afirma
que o propósito das operações cirúrgicas realizadas
por mulheres trans/travestis seria ocultar suas verda-
deiras identidades e que:
os esforços que ele [a travesti] dedica — e
nunca com total êxito — para assemelhar-se
ao que metade da população mundial é com
naturalidade, francamente, para mim, signi-
ficam uma perda de tempo e de energia mui-
to grandes.16
Na mesma direção, mas pelo menos sem
o recalque de Mascarenhas, vai o artigo “Vítimas da
falta de espaço”, de Luiz Carlos Lacerda : “O travesti
é o fetiche de uma visão heterossexual da homosse-
xualidade. O homossexualismo, para ele, não existe.
Existem o homem e a mulher. O travesti acredita ser
mulher.”17 Na sequência, à mesma página, o autor
expõe ainda o seu entendimento sobre cirurgias
de redesignação sexual (CRS): “E há casos em que
essa crença chega às raias da castração física, numa
aceitação definitiva de abrir mão da sua sexualida-
de empírica (o pênis)”. Perceba-se que, apesar do
“acredita ser mulher”, nada muda em relação ao
tratamento masculino imposto a elas. O curioso, no
entanto, é que, se, para a militância homossexual
cisgênera, as reivindicações trans/travestis repre-
sentavam uma ameaça de heterossexualização das
relações e subjetividades homossexuais, da pers-
pectiva cisgênera heterossexual, a alegação era o
exato oposto, isto é, a de que a existência de pes-
soas trans/travestis ameaçaria promover a homos-
sexualização da heterossexualidade.
É o que se observa, por exemplo, no pro-
cesso movido em 1976 pelo Ministério Público do
Estado de São Paulo contra Roberto Farina, cirur-
gião plástico que, desde 1971, vinha realizando a
CRS em pessoas trans/travestis, apesar de não haver
legislação específica permitindo a realização de tais
operações no Brasil. Na decisão que condenou Fa-
rina, por lesão corporal gravíssima, a dois anos de
prisão (revertida em segunda instância), o juiz Adal-
berto Spagnuolo afirma que a dita cirurgia, além de
16. MASCARENHAS, João Antônio. “Sobre tigres de papel”.
Lampião da Esquina, São Paulo, n. 4, 25.08 -25.09.1978, p. 9.
17. LACERDA , Luiz Carlos. “Vítimas da falta de espaço”.
Lampião da Esquina, São Paulo, n. 32, jan. 1981, p. 4.
desnecessária, “apenas serviu para mutilar um indi-
víduo do sexo masculino; transformou um doente
mental em eunuco, satisfazendo seu desejo mórbido
de castração”,18 argumentando ainda que “a trans-
formação do sexo poderia ter reflexo na ordem ci-
vil, induzindo a erro sobre o estado do ofendido, até
mesmo ensejando um simulacro de casamento”.19
A matéria que Aguinaldo Silva, um dos
mais destacados integrantes do Lampião, dedica à
decisão judicial de Spagnuolo escancara o quan-
to a preocupação dos magistrados jamais foi com
a suposta vítima da “lesão corporal gravíssima”,
mas sim com a possibilidade de cirurgias do tipo
(nas palavras de um editorial do jornal O Estado
de S. Paulo, que louvou a condenação) propicia-
rem “alterações de registros de nascimento para
que pudessem unir-se pelo matrimônio indivíduos
do mesmo sexo”. 20 Após denunciar a hipocrisia da
Justiça, que trata essas operações como mutilação
somente por envolverem mulheres trans/travestis,
recusando-se a adotar o mesmo critério para cirur-
gias plásticas realizadas por pessoas cisgêneras, o
autor apresenta o que acredita ser “a única discus-
são realmente válida em torno do tema”:
Não teria essa operação o objetivo de conse-
guir lucros às custas de homossexuais que,
tendo aprendido desde cedo que em matéria
de sexo só existem duas opções, e rejeitan-
do aquela que a natureza supostamente lhes
destinou, procurariam na outra uma saída
para sua insatisfação?21
A reflexão é pertinente, pois pesquisas e
práticas médicas não se explicam apenas pelo al-
truísmo de quem as realiza. Há obviamente outros
interesses em jogo, mas isso não deve fazer com
que se ignore o efeito que essas cirurgias produ-
ziram na visibilidade de corpos e narrativas trans/
travestis. Daí que, enquanto a militância cisgênera
lésbica/homossexual denunciava a patologização
de suas sexualidades promovida pela medicina, era
justamente nesta que pessoas trans/travestis se
apoiavam para buscar reconhecimento. Importante
considerar, no entanto, que a comunidade trans/tra-
vesti só sai em busca do apoio da medicina em fun-
ção de ser essa praticamente a única instância que
se dispôs a escutar e legitimar suas reivindicações.
18. Processo 199 / 76 , fls. 22- 3 . Observe-se, aliás, como a
visão do magistrado é similar à de importantes lideranças ho-
mossexuais, no que diz respeito à CRS.
19. Ibidem, fls. 30.
20. Apud SILVA , Aguinaldo. “Transexualismo: um julga-
mento moral”. Lampião da Esquina, São Paulo, n. 5, out. 1978, p. 5.
21. Ibidem.
 Com o genital sendo alegado, em todos
os cantos, para deslegitimar a identidade de pes-
soas trans, como não desenvolver uma relação
conflituosa com o mesmo? Ninguém nasce que-
rendo fazer cirurgia, ou desejando ter o genital x ou
y, mas, quando se cresce ouvindo que ele é o pro-
blema, difícil evitar o sentimento de aversão ou a
expectativa de “corrigir”, por meio de uma cirurgia,
esse “erro da natureza”, sobretudo após a inven-
ção e popularização de cirurgias do gênero. Dizer a
uma criança que ela não pode ser menina porque
tem “pipi” não faz com que a criança se convença
de que não é menina: o que esse discurso faz é en-
sinar à criança que o genital que ela tem é o que a
impede de ter seu gênero reconhecido, momento
em que se inicia um processo de rejeição ao pró-
prio genital e a tudo o que, em seu corpo, dificulte
a legitimação do que ela entenda ser.
A necessidade que Fernanda sente de
esconder e anular seu pênis está nítida em vários
momentos de A princesa, revelando o peso sim-
bólico que essa parte do seu corpo possui. Numa
das passagens de Meu corpo, minha prisão, Lorys
chega mesmo a contar como, aos 5 anos, tentou
cortar fora o seu genital com uma tesoura, sen-
do impedida pela mãe. 22 A descoberta da história
de Christine Jorgensen, mulher trans americana
que fez, com sucesso, a cirurgia de redesignação
sexual no começo dos anos 50 e se tornou mun-
dialmente famosa depois disso, faz com que Lorys
acredite que seu caso tem solução: “Eu não era
o único no mundo a apresentar total disparidade
entre mente e sexo”. 23 Por não ter realizado ainda
a CRS, Lorys sequer se sente à vontade para se
tratar no feminino na narrativa.
Apesar disso, a maneira como persona-
gens trans/travestis se fizeram presentes, à época,
em produções audiovisuais demonstra que o peso
dessa aversão era subestimado por perspectivas
cisgêneras. No já citado Eu te amo, por exemplo, a
participação de Vera Abelha termina com ela rece-
bendo sexo oral do protagonista Paulo (o ator Pau-
lo César Pereio) e, em meio a gemidos de prazer,
mudando o próprio gênero e nome: “Paulo, eu me
chamo Paulo… Vai, Paulo, eu sou todo teu.”24 Outro
exemplo chocante ocorre em A mulata que queria
pecar (1977), de Victor di Mello. Nele, a persona-
gem Patrícia (a travesti multiartista Cláudia Won-
der) fecha-se num quarto com um evidentemente
bêbado Serginho (o ator Antônio Pedro) e come-
ça a fazer um striptease. Quando ele se dá conta
22. ÁDREON, Loris. Op. cit., p. 14 .
23. Ibidem, p. 32.
24. JABOR, Arnaldo (diretor). Op. cit. Trecho entre 77’ 50’’ e
78 ’ 10’’.
de que ela é travesti, ela tira a peruca e diz: “Meu
nome é Patrícia, mas pode me chamar de Sandoval,
e eu adoro rapazes curiosos como você”. A cena
acaba com Serginho gritando por socorro e tentan-
do fugir dos braços de Patrícia. 25 Mulheres trans/
travestis, então, não só teriam pênis como também
estariam ansiosas por uma oportunidade para usá-
-lo, ainda mais contra homens indefesos.
Nada mais distante da realidade, o que
não impede que essa obsessão com os genitais de
pessoas trans/travestis esteja sempre no primeiro
plano, mesmo para figuras que se destaquem em
matéria de dissidência de gênero e sexual. Ou en-
tão como entender as seguintes afirmações de Ney
Matogrosso: “A Roberta Close, por exemplo, des-
mascarou o machão brasileiro. Todo mundo sabe
que é homem, e gosta. Ela é linda, mas é um rapaz.
E esse toque masculino talvez seja o que mais atrai
nela.”26 Ney, que, na década de 1970, junto com as
Dzi Croquettes, balançaria as estruturas brasileiras
com a poderosa fusão de masculinidade e femi-
nilidade de suas performances, mesmo ele tinha
dificuldade para entender uma narrativa que ques-
tionasse o papel do genital na definição dos gêne-
ros. Reivindicava a androginia, o apagamento das
fronteiras, mas não compreendia o gesto de quem,
criada para ser homem, buscava o reconhecimen-
to de sua identidade feminina. Em outra entrevista
concedida ao mesmo jornal, o cantor ainda afirma-
ria: “Não preciso me cobrir de mentiras para poder
passar por limpeza. A Roberta Close, por exemplo,
deveria ser corajosa o suficiente para posar com-
pletamente nua. Assim o povo iria enxergar de cara
a realidade da coisa.”27
A incompreensão em relação a pessoas
trans/travestis em geral, mas especificamente em
relação a Roberta, despontava também nos dis-
cursos de importantes feministas cisgêneras do
período, como por exemplo Marta Suplicy, que,
tentando entender “a irritação que ela (ele) causa
nas mulheres e o ‘encantamento’ que provoca em
muitos homens”, conclui que a razão é “porque se
coloca o falso como verdadeiro. O que não é como
melhor do que o que é” e, pior do que isso, porque
“Roberta Close é o estereótipo levado ao quadra-
do do ‘ser mulher’ na visão de uma sociedade pa-
triarcal e subdesenvolvida onde a mulher é objeto
25. MELLO, Victor di (diretor). A mulata que queria pecar.
Di Mello Produções Cinematográficas, 1977. Trecho entre 63 ’ 40 ’’ e
65’ 48 ’’.
26. GROPILLO, Cilea. “Ney Matogrosso”. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 08 .07.1984, Caderno B, p. 7.
27. GRIZZA , Alice. “Ney Matogrosso”. Revista do Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 05.08 .1984 (itálicos do próprio texto).
174 175 de prazer, luxo e enfeite”. 28 Por fim, afirma que “a acaba levando-o ao suicídio. Mostram-se incapa-
homossexualidade não assumida [dos homens que zes de entender o que ele reivindica tanto amigos
a desejam] fica perfeitamente protegida diante de próximos, como o deputado, quanto o feminismo e
Roberta Close. Afinal, aparentemente não se admi- a militância lésbica/homossexual cisgêneros de en-
ra um homem, e sim uma mulher.”29 tão. Marta é um exemplo apenas, mas observe-se
A crítica aos estereótipos empreendida o que diz o Galf (Grupo de Ação Lésbico-Feminista)
pelo feminismo mascara o paradoxo da condição na carta que distribuíram no lançamento do livro
trans: como obter o reconhecimento do seu gêne- de Herzer, ocorrido pouco após sua morte:
ro, senão apelando para os atributos que a própria
época entende como “femininos”? Não é Roberta O preconceito que empurra pessoas de cima
quem os cria. Sua mulheridade seria mais facil- das pontes, como derrubou a jovem mulher
mente legitimada se, ao invés de depilação e ca- Sandra Mara Herzer de um viaduto para
belos compridos, ela ostentasse barba e raspasse a avenida 23 de Maio, no dia 9 de agosto
os cabelos? Além disso, é necessário perguntar por deste ano. Sandra Mara amava as mulhe-
que a crítica vai para uma das primeiras mulheres res numa sociedade ultramisógina, onde
trans/travestis a obter reconhecimento, e não para apenas o masculino é positivo e tudo é fei-
as Veras Fischers, as Luízas Brunets e as Moniques to para satisfazer as necessidades e anseios
Evans que ocupavam posições similares à dela. As dos homens. Talvez por isso, supondo ser
considerações de Marta sobre A queda para o alto incompatível a força e o feminino, o valor e o
(1982), de Anderson Herzer, primeira autobiogra- feminino, tenha se transformado em Bigode.
fia publicada por um homem trans no Brasil, são Mas não cabe a nós criticá-la, pois Sandra
igualmente reveladoras dessa incapacidade de Mara, o Bigode, tinha sua essência no femi-
compreender e aceitar uma noção de gênero não nino, não o feminino dos estereótipos, mas
calcada no genital: aquele que transcende e não se conforma,
preferindo até mesmo o suicídio. 32
É o depoimento de uma jovem que en-
trou com 14 anos, mulher, na Febem, e de E é Herzer quem nos conecta aos textos
lá saiu com 17 anos e meio, homem. […] O que abrem o presente ensaio, pois foi seu livro que
que aconteceu com Sandra na Febem para pôs em contato Lorys e Rose Marie Muraro, edito-
mudar sua orientação sexual? Caso nunca ra de A queda para o alto. No prefácio de Muraro a
tivesse ido parar na Febem teria mudado de Meu corpo, minha prisão, no entanto, vemos a cis-
sexo? Foram as circunstâncias que a leva- generidade tanto se abrindo para dialogar com as
ram a se pensar como rapaz?30 reivindicações trans (ao problematizar, por exemplo,
a negação da transexualidade por parte de um seu
Marta ainda seguirá, por algumas linhas, amigo homossexual [Herbert Daniel?], e também o
problematizando a identidade de Herzer, descon- estereótipo propagado pela medicina de que a mu-
siderando completamente o fato de que ele, da lher transexual precisaria, necessariamente, mos-
primeira à última linha do relato, se trata sem va- trar-se um ser “recatado, terno, discreto, submisso
cilações no masculino e por Anderson, ou seu àquele que ama”)33 quanto reproduzindo essa visão
apelido Bigode. Curiosamente, o mesmo proceder de gênero pautada pelo genital e pelo binarismo cis-
ocorre no próprio prefácio de A queda para o alto, sexista (nítida ao tratar Anderson no feminino e pelo
assinado pelo então marido de Marta, o deputado nome de registro ou ao falar do medo que sentiu ao
Eduardo Suplicy: “No dia 9 de agosto, Sandra Mara, encontrar-se pela primeira vez com Lorys, “um ser
como eu sempre a chamara, embora ela preferis- indefinido, nem homem nem mulher, ambíguo por
se ser Anderson, conversou comigo sobre as suas dentro e por fora”34).
preocupações”. 31 Anderson descobriu, na Febem, Passagem que encapsula esses dois mo-
que poderia existir como homem, mas, quando se vimentos é quando ela afirma que “Lorys como
vê livre da prisão, descobre que não poderia conti- mulher tem muito a dizer do mundo dos homens e,
nuar existindo da forma como se entendia, o que como homem, do mundo das mulheres”. 35 É como
se ela começasse a considerar a possibilidade de
28. SUPLICY, Marta. Reflexões sobre o cotidiano. Rio de
Janeiro: Espaço e Tempo, 1986, pp. 233 -234.
29. Ibidem, p. 234. 32. “Carta por Sandra Mara”. Chana com Chana, n. 1, dez.
30. Idem. Condição da mulher: amor, paixão, sexualida- 1982, p. 6 (itálicos do próprio texto).
de. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 95 (texto originalmente publi- 33. ÁDREON, Loris. Op. cit., p. 6 .
cado no jornal Folha de S.Paulo, 21.11.1982). 34. Ibidem, p. 5.
31. HERZER . A queda para o alto. Petrópolis: Vozes, 1982, 35. Ibidem, p. 8 .
p. 13 .
 uma mulheridade não calcada na vagina, mas não
conseguisse esquecer do pênis com que Lorys nas-
ceu, o que só ajuda a explicar por que, para tantas
mulheres trans/travestis, a CRS se faz tão necessá-
ria. Como nos esquecer desse genital ou reinventar
o que ele significa quando vivemos numa socieda-
de que não sabe pensá-lo senão como sinônimo de
“homem” e que a todo momento tenta lembrar-nos
de que nascemos com ele?
Conversando recentemente com Berna-
dette Lyra sobre o seu posfácio (e ela deixou claro
que já não pensa daquela maneira), concluímos que
sua crítica deveu-se ao fato de que, enquanto femi-
nistas cisgêneras lutavam contra os estereótipos de
feminilidade impostos a pessoas criadas para ser
mulher (isto é, a quem nascesse com vagina), mu-
lheres trans/travestis tentavam agarrar-se a esses
mesmos estereótipos num esforço de legitimar seu
gênero, a forma como se percebiam. De um lado, a
pessoa obrigada a ser “mulher”, de outro, a proibida
de sê-lo, o que não quer dizer que não existam pau-
tas comuns a essas duas mulheridades, nem que
elas não possam, juntas, construir uma luta pela su-
peração do sexismo. Essa união, no entanto, só faz
sentido quando há abertura para o reconhecimento
do gênero de mulheres trans/travestis.
Tal compreensão parece ser recente, mas
brechas no pensamento hegemônico podem ser
encontradas, por exemplo, no já citado Chana com
Chana, jornal pioneiro nos debates sobre feminis-
mo e lesbianidade, editado pelo Galf entre 1981 e
1987. No volume 6, do trimestre nov.-dez.-jan. de
1984-1985, Míriam Martinho publica uma intrigante
reflexão sobre a mulheridade de Roberta Close, de-
fendendo que “ela é a prova mais contundente do
que Simone de Beauvoir, autora do livro O segundo
sexo, escreveu há quase três décadas”, isto é, que
“ninguém nasce mulher, mas sim torna-se mulher”.36
O mais surpreendente, no entanto, é a maneira como
a autora constrói seu argumento. Após criticar a na-
turalização dos papéis sexuais, que teriam como
principal objetivo “manter a dominação do homem
sobre a mulher e o controle da sexualidade e do
comportamento das pessoas em geral”, 37 e tachar
como “pseudocientífica” a noção de “configuração
cerebral feminina” (utilizada pela medicina para ex-
plicar a transexualidade), Martinho lança as bases
de um feminismo capaz de problematizar os essen-
cialismos de gênero sem que, com isso, se deslegiti-
mem as identidades trans/travestis:
36. MARTINHO, Míriam. “Roberta Close: homem ou mulher”.
Chana com Chana, São Paulo, n. 6, nov.-dez.-/jan. 1984 -1985, p. 2.
37. Ibidem, p. 4.
La Close não deu bola para sua genitália, que 176 177 LINN: … que nem toda mulher tem…
poderia impedi-la de ser mulher, e se cons- JUP: … barba! Mas é o meu caso…
truiu enquanto a imagem de mulher conven- LINN: … que nem toda mulher tem…
cional que circula por aí. Podemos questionar JUP: … chuchu! Mas eu tenho…
essa imagem de mulher convencional que ela LINN: … nem toda mulher tem…
adotou, mas não a ela mesma. Sua criação é JUP: … cabelo seco, mas eu tenho!…
muito particular e, embora parta da reprodu- LINN: … mas tem mulher que tem…
ção do papel de gênero feminino, ao mesmo JUP: … pinto!…
tempo, rompe com ele, na medida em que o LINN: … olha só, gente!…
subverte e modifica sua função principal, que JUP: … que novidade, pasmem!40
é a de reprimir a sexualidade da mulher e a
sua autonomia em geral. No caso de Roberta Se, antes, identidades trans/traves-
Close, sua construção de mulher parece lhe tis incomodavam por, supostamente, se apegarem
dar bastante prazer e independência, e não a estereótipos de gênero, preparemo-nos agora
dor ou opressão. 38 para, cada vez mais, termos que lidar com corpos
dos quais nem será possível concluir se nasceram
Muito se pode ganhar com um resgate com pênis ou vagina. Por um mundo em que exis-
da postura contestatória de figuras como Dzi Cro- tências como essas não sejam possíveis apenas
quettes, Ney Matogrosso, Elke Maravilha e mesmo nos palcos.
o andrógino Caetano Veloso dos anos de chumbo,
mas, se poucas pessoas trans/travestis do período
costumam ser apontadas nesse tipo de lista, isso 40. PRISCILLA , Claudia e GOIFMAN, Kiko (diretores). Bixa
travesty. Válvula produções, 2018 .
talvez se deva menos à sua sujeição aos estereóti-
pos e mais à dificuldade de perceberem o terremoto
que nossas corporalidades antecipavam. Assegu-
rando-se mínimas condições de existência, como
agora começamos a ver, ainda há dúvidas de que o
protagonismo na contestação dos padrões sexuais
e de gênero é hoje encarnado por transvestigêneres,
termo guarda-chuva criado por Indianare Alves Si-
queira, que se autodefine como “nem mulher, nem
homem, pessoa de peito e pau”? O que, nos anos
80, começava a se desenhar na vida e obra da “Diva
da dúvida” Claudia Wonder, 39 assume agora o seu
esplendor em figuras como Linn da Quebrada e
Jup do Bairro, que, no documentário ficcional Bixa
travesty (2018), de Claudia Priscilla e Kiko Goifman,
protagonizam esse precioso diálogo:
[Jup acaba de contar que o taxista a tratou no
masculino e ela precisou corrigi-lo, momento
em que elas começam uma a completar a fra-
se da outra]
JUP: Eu tive que explicar pra ele…
38. Ibidem, p. 5.
39. Assim a define Caio Fernando Abreu, em sua crôni-
ca “Meu amigo Cláudia” (O Estado de S. Paulo, 17.06.1986, Caderno
2, p. 2 .): “Para a maioria dos senhores do mundo, a presença de
Cláudia deve representar a suprema transgressão, a mais perigosa
das ameaças. Tanto que andam matando pessoas como Cláudia,
na noite negra e luminosa de Sampa. É que meu amigo Cláudia in-
corporou, no cotidiano, a mais desafiadora das ambiguidades: ela AMARA MOIRA é travesti, feminista, doutora em teoria e crítica literária (com tese sobre
(ou ele?) movimenta-se o tempo todo naquela fronteira sutilíssima as indeterminações de sentido no Ulysses, de James Joyce) e autora do livro autobiográfico
entre o ‘macho’ e a ‘fêmea’. Isso numa sociedade em que principal- E se eu fosse puta (hoo editora, 2016) e do monólogo em pajubá “Neca”, publicado
mente o genital é que determina o papel que você vai assumir.” na antologia LGBTQIA+ A resistência dos vagalumes (Nós, 2019).