FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

LICENCIATURA EM HISTÓRIA DA ARTE - 1 ° SEMESTRE / 3º ANO

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A SIMBIOSE ENTRE RETRATO E PAISAGEM EM

AURÉLIA DE SOUSA: “À SOMBRA” (s.d.)
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SOB ORIENTAÇÃO DO PROFESSOR RUI MAIA NO ÂMBITO DE

HISTÓRIA DA ARTE DA ÉPOCA CONTEMPORÂNEA I

TRABALHO REALIZADO POR INÊS DELGADO

PORTO
2022

* O presente trabalho foi redigido segundo a norma CITCEM — Centro de Investigação Transdisciplinar
«Cultura, Espaço e Memória».
RESUMO
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Aurélia de Sousa é uma das artistas que tem vindo a beneficiar da releitura da história
da arte em Portugal, à luz dos estudos feministas, revisitando circunstâncias de criação
artística, de formação e de afirmação das mulheres no contexto cultural e social da respetiva
época. Numa geração que mantinha a prática da pintura histórica e religiosa, que aprendera a
olhar a paisagem de um modo novo, a pintura de costumes configura um género importante,
não apenas na diversificação dos motivos de trabalho que a arte dos finais do século XIX e
dos inícios do século XX, mas na representação de cenas que traduzem vivências. Para
exemplificar esta nova abordagem, optamos por analisar mais a fundo a obra “À sombra”, na
qual o retrato e a paisagem se fundem numa só temática e nos fazem questionar sobre o que
realmente se trata, assunto este que retomarei no decorrer da investigação.

Palavras-chave: Aurélia de Sousa; “À Sombra”; A Pintura de Género em Portugal;

Séculos XIX-XX; Naturalismo; Figura Feminina; Influência da Fotografia no Retrato.

ABSTRACT
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Aurélia de Sousa is one of the artists who has been benefiting from the re-reading of
the history of art in Portugal, in the light of feminist studies, revisiting circumstances of
artistic creation, training and affirmation of women in the cultural and social context of the
respective time. In a generation that maintained the practice of historical and religious
painting, that had learned to look at the landscape in a new way, the painting of customs
constitutes an important genre, not only in the diversification of the work motifs that the art
of the end of the 19th century and the beginnings of the 20th century, but in the representation
of scenes that translate experiences. To exemplify this new approach, we chose to analyze
more deeply the work “Àmbra”, in which the portrait and the landscape merge into a single
theme and make us question what it is really about, a subject that I will return to during the
course of the investigation.

Keywords: Aurélia de Sousa; "The shadow"; Gender Painting in Portugal; 19th and
20th Centuries; Naturalism; Female Figure; Influence of Photography on Portraiture.

1
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Fig. 1 – Última fotografia de Aurélia de Sousa diante do seu Auto-retrato: “Laço Negro” (1895).
Centro Portugues de Fotografia. Porto. Disponível em:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Aur%C3%A9lia_de_Sousa>.
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2
 Na decorrência da visita ao Museu da Quinta de Santiago, na qual pudemos observar
a vasta seleção de obras de Aurélia de Sousa, em comemoração aos 100 anos desde a sua
morte, constatou-se que a grande maioria dos seus quadros são pinturas de género — talvez
por ser uma pintura que mais facilmente compreendida por todas as faixas etárias —,
esboçando o limite entre retrato e paisagem, ou, então, naturezas-mortas com um toque
oriental, exótico. Aliás, conseguimos perceber que quase sempre Aurélia retratava mulheres
focadas nos seus afazeres domésticos. Elas são as protagonistas da cena. Encontram-se em
redor de uma mesa, em interiores intimistas ou em jardins reflexivos, sentadas em pequenos
grupos ou sozinhas, aspetos estes que estão necessariamente subjacentes a uma leitura
autobiográfica. Também a exposição “Vida e Segredo” no Museu Nacional de Soares dos
Reis permitiu-nos entrar em contacto com novas obras da pintora, onde se realça a
originalidade da sua obra, demasiado invisível durante décadas, bem como o seu percurso
multiforme, no qual se reflete algumas das principais vias temáticas do século XX: do retrato
à natureza-morta, da autorrepresentação à paisagem, da pintura de género ao intimismo. Das
pinturas que vi pessoalmente, interessei-me particularmente pela obra “À Sombra”, assinada
no canto inferior direito como é já costume da pintora1, e não datada. Aurélia não tinha por
hábito datar as obras, baralhando os dados aos estudiosos que procuram organizar
cronológicamente a sua produção aos estudiosos. Fazia-o por superstição, dizem, como se
nesta recusa em classificar o tempo se perpetuasse um movimento interior que segue sempre
a mesma rotação, tornando, de certo modo, a sua obra atemporal. É como se o tempo que
desenrolava dentro da Quinta da China não fosse o tempo do resto do mundo. Talvez Aurélia
se sentisse deslocada face à mentalidade da época. Todavia, estima-se que este quadro tenha
sido feito entre 1900 e 1910.
Antes de analisarmos cuidadosamente a obra — cujas informações estão sintetizadas
e organizadas de forma clara na ficha-técnica em apêndice —, é importante termos em conta
que quando perdeu o pai, com oito anos, Aurélia de Sousa, ficou a viver com a mãe e cinco
irmãs. Logo, na sua pintura, a artista privilegia as várias gerações de mulheres do seu
entorno, representadas em lugares de intimidade que refletem o cenário a partir do qual se
desenrola grande parte da sua vida e dos seus talentos. Estes espaços podem ser tanto
interiores, como, ateliers, salas e quartos, à semelhança dos interiores holandeses, fonte de
inspiração da pintora, uma vez que chegou a visitar os Países Baixos no seu Grand Tour, ou,

1
Repare-se na figura 50 na tabela em apêndice.

3
então, espaços exteriores, como os jardins e as vistas da Quinta da China. São lugares
confinados habitados de memórias felizes e ou dolorosas, mas sempre familiares. A mãe, as
irmãs e as meninas, as suas sobrinhas, ou filhas das pessoas que trabalhavam na Quinta da
China, local onde viveu toda a sua vida no Porto e, acima de tudo, universo pleno de motivos
e inspiração para a sua narrativa pictórica tecida com uma visão poética muito singular. A
Quinta da China era uma das propriedades emblemáticas do lado oriental da cidade. Assim
sendo, a casa setecentista de traça afidalgada, quem sabe, poderá ter sido ou a possibilidade
ou o limite da obra produzida, na medida em que, embora a artista apenas pintasse neste meio
caseiro, uma vez que na época uma mulher não podia ir pintar para a rua ou para cafés, foi
precisamente este ambiente finito que lhe deu inspiração para desenvolver a sua própria
linguagem artística, tão rica e diversificada nas temáticas e narrativas, o leva-nos a pensar que
essas limitações impostas à artista são si em mesmas as potenciadoras da sua obra. Para a
pintora portuense o seu mundo particular era suficientemente rico de temas e oportunidades
para desenvolver o seu trabalho, onde as sombras, a claridade, as cores e os pulsares dos dias
são protagonistas. De facto, a Quinta da China era um observatório privilegiado de paisagens
próximas, de criação artística e de formação intelectual, que tudo absorvia: o rio Douro2, o rio
Leça, o Areinho3. Nela representou mulheres e crianças a ler4, a bordar5, a coser na máquina
de costura ou a fazer malha6, a escrever, a conversar7, a dormir a sesta8, ou, apenas, a olhar
pela janela, de costas para nós9. Por vezes, elas são duas ou três, à volta de uma mesa10, ou no
jardim11, outras vezes apenas uma, recolhida e concentrada nos seus afazeres12.
Aurélia de Sousa é uma artista portuguesa nascida em 1866 no Chile que viveu no
Porto desde os três anos, filha de António Martins de Souza e de Olinda Peres, ambos
emigrantes bem-sucedidos portugueses que partiram para o Brasil e para o Chile em busca de
fazer fortuna na construção do caminho-de-ferro na América do Sul, sendo a quarta dos sete
filhos do casal, o que lhes permitiu adquirirem uma ensolarada quinta de recreio debruçada
sobre o Douro e de integrarem a burguesia do Porto (OLIVEIRA, 2002: 263). Ela assistiu à
viragem do século XIX, sendo que desde cedo revelou uma enorme aptidão para a arte do

2
Ver figuras 20 e 21 na tabela em apêndice.
3
Ver figura 47 na tabela em apêndice.
4
Ver figuras 15 e 33 na tabela em apêndice.
5
Ver figura 12 na tabela em apêndice.
6
Ver figura 13 na tabela em apêndice.
7
Ver figura 24 na tabela em apêndice.
8
Ver figura 4 na tabela em apêndice.
9
Ver figura 19 na tabela em apêndice.
10
Ver figuras 12, 13 e 24 na tabela em apêndice.
11
Ver figura 2 na tabela em apêndice.
12
Ver figuras 14, 15, 23 e 25 na tabela em apêndice.

4
desenho, pelo que aos dezasseis anos começou a receber aulas privadas de desenho e pintura
com o professor Caetano da Costa Lima (OLIVEIRA, 2002: 266). Todavia, a sociedade
portuguesa de finais do século XIX é profundamente marcada pela desigualdade de género e
é sabido que Aurélia passou por inúmeras barreiras para poder exercer a profissão de pintora.
Estas dificuldades se, por um lado, foram sendo ultrapassadas, também delimitaram a
abrangência da sua atividade e o seu pleno reconhecimento em vida e posteriormente
(PELAYO, 2018: 21). Filipa Lowndes Vicente, curadora da exposição e coordenadora da
publicação do livro Aurélia de Sousa, mulher-artista, afirma o seguinte: “A exposição
explora esta relação, entre vida e obra, tanto como a relação entre ser mulher e ser artista
(…). De uma artista de talento e ambição que transgrediu muitas das expectativas sociais que
limitavam a criatividade das mulheres.”.
Uma das dúvidas que a historiografia moderna lança sobre a obra de Aurélia de Souza
refere-se ao facto de, tendo a artista estudado em Paris durante três anos e contactado com as
correntes mais vanguardistas, não ter optado por desenvolver essa linha de trabalho mais no
sentido da rutura normativa e do abstracionismo e, ao invés, ter-se mantido fiel à técnica
tradicional que em muitas obras é preciosista e noutras reivindica pinceladas meramente
sugestivas e/ou matéricas, uma clara influência do impressionismo. De facto, Aurélia de
Sousa interrompe estudos em Paris abruptamente, por motivos de saúde que, de resto, se
prendem com a omnipresente pandemia da época, a tuberculose, que acompanhou e foi o lado
negro do processo de industrialização ocidental (PELAYO, 2018: 23).
Sendo obrigada a viver no Porto, e tal como qualquer outro artista, teve de se adaptar
e encontrar o seu lugar no meio artístico português, não estando em posição, particularmente
por ser mulher numa comunidade profusamente masculinizada e machista, de abrir mão da
técnica que funcionava como o mais importante fator credibilizador da sua atividade como
pintora. Outra desconfiança, que se estabelece frequentemente na avaliação da obra de uma
pioneira mulher artista é a de que, ultrapassada a barreira da formação técnica com
brilhantismo a obra não possua a liberdade de espírito, o sentido crítico, uma necessária
tomada de posição perante o mundo, como resultado das limitações que a condição feminina,
neste caso oitocentista, impunha às mulheres que estavam excluídas de muitas tertúlias e de
muita da vida mundana, cultural e política apenas frequentada por homens (PELAYO, 2018:
23). Este foi o Porto de Aurélia de Sousa, em crescimento espacial e demográfico, com o
expandir da cidade; económico, com o desenvolvimento do comércio, da indústria, da banca
e dos transportes; e cultural, com o aparecimento de alguns vultos maiores, que dele fizeram
um dos centros produtores do seu tempo.

5
 Conservadora nos motivos — uma vez que desenvolve temáticas mais simples, ao
invés de grandes pinturas alegóricas, e simbólicas, ou até mesmo religiosas, optando por uma
pintura de paisagens, interiores, naturezas-mortas e de retratos, bem como autorretratos —,
mas genial e inovadora no traço e na composição, Aurélia de Sousa deu continuidade ao
naturalismo que imperava na pintura portuguesa do seu tempo, acrescentando-lhe
apontamentos impressionistas, realistas e até mesmo neo-impressionistas, apesar de não se
prender a definições de movimentos estilísticos. A sua obra deixou-nos princípios gerais,
histórias particulares, interrogações diversas: a passagem do tempo, a infância
despreocupada, a maturidade consciente, a velhice signa, tudo isso aflora na sua pintura, bem
como a denúncia de um mundo injusto, a ternura pelos mais fracos, como mendigos e
comerciantes de rua, a ironia sempre presente.
Numa geração que mantinha a prática da pintura de história e da pintura de tema
religioso, que aprendera a olhar a paisagem de um modo novo, a pintura de costumes
configura um género importante, não apenas na diversificação dos motivos de trabalho que a
arte dos finais do século XIX e dos inícios do século XX procura, mas na representação de
cenas que traduzem vivências do quotidiano e de género. Estes são espaços e tempos
reservados às mulheres, o tempo do bordado e da leitura de uma carta, de intimismo e
reflexão, de sociabilidade reservada e de construção do feminino. O silêncio que paira sobre
estas pinturas, a suavidade com que são abordadas as várias gerações de mulheres e a
delicadeza que se transmite através de uma luz brilhante que se difunde por este ambiente, no
qual a cumplicidade existente entre todas não anula a progressiva emancipação de algumas
destas personagens porque, enquanto estão absorvidas nas suas tarefas domésticas e nos seus
lavores e bordados, não deixam de pensar (Castro, Rocha, Salgueiro, 1995-2020: 47).
Desde cedo Aurélia denotara um olhar especial sobre as pequenas e singulares coisas
da vida que passam normalmente despercebidas. Ela não foi apenas um exemplo de audácia
feminina ao assumir a pintura como atividade primeira, mas igualmente pela sua autonomia
numa vida que preferiu ser de recolhimento na atmosfera feminina da Casa plena dos ritmos
das mulheres e das crianças que foram sendo adotadas. Aurélia optou por se manter afastada
das dinâmicas e polémicas artísticas e de um papel interventivo nos meios elitistas, talvez por
não desejar desgastar-se numa luta desigual num mundo onde as mulheres podiam pintar
umas flores, mas não seriam nunca mulheres pintoras. Os seus óleos são sobretudo crónicas
das vivências da Quinta da China, onde tanto lhe interessava um canto escuro da Casa, de que

6
é exemplos paradigmáticos as obras “Menina num estúdio de pintura”13 e “No Ateliê”14, que
também esteve presente na exposição “Aurélia de Sousa. Do que vejo…” no Museu da
Quinta de Santiago, como o jardim banhado pela luz coada das árvores, o que é visível no
objeto artístico sobre o qual este trabalho se debruça: a pintura “À Sombra”.

Não devemos, contudo, deixar-nos iludir pelo caráter descritivo do título, pois do que
se trata é de construir pintura e não de documentar episódios; nem nos deixemos levar pelo
distanciamento quase impessoal que este sugere. O envolvimento da autora com as
personagens deste quadro é total, uma vez que se tratam de familiares próximos, e ao
assumi-lo, ainda que quietamente, Aurélia revela-se como nenhum outro pintor do seu tempo
ousou revelar-se, na medida em que, a maioria esmagadora dos pintores desta linha
cronológica não tinha por hábito pintava cenas íntimas, de proximidade emocional com
parentes15.

Ora, sentada numa cadeira de verga do lado esquerdo da pintura, a figura feminina de
camisa branca que faz crochê é a irmã Sofia de Sousa, também pintora. A observá-la,
possivelmente a aprender, vemos a sobrinha, Sofia del Carmen, filha do irmão César, ausente
no Chile. Outra criança, com a cabeça pousada sobre os braços, observa o hipnotizante
vaivém da agulha. Deitada no “chinchorro”, talvez de origem chilena, temos, possivelmente,
Elvira de Sousa, outra das irmãs da pintora e a mais parecida com ela em altura e caráter,
adormecera a ler um livro, que segura na mão esquerda. Contudo, não se pode assegurar estas
informações já que os rostos não apresentam o detalhe suficiente para uma identificação
segura das figuras16, onde ao invés de vermos olhos expressivos, um nariz corpulento e uma
boca bem definida, apenas vemos subtis sugestões de manchas de cor dadas com pinceladas
curtas e ágeis. Este aspeto é notório sobretudo no rosto da criança, formado essencialmente a
partir de um borrão de tinta. A verdade é que o que mais interessa nesta pintura não é o nome
das figuras, nem os seus contornos, mas, primeiro de tudo, o quotidiano, depois a atividade
doméstica, seguida da circunstância familiar, cada uma voltada para si própria, a sua
simplicidade doméstica, os objetos que as rodeiam sobre a mesa, o brilho reluzente na caneca
térmica do chá, aproximam-nos de um mundo documentado com o detalhe apenas necessário

13
Consultar figura 14 na tabela em apêndice.
14
Consultar figura 22 na tabela em apêndice.
15
Por exemplo, se falarmos dos grandes nomes da pintura portuguesa moderna naturalista, como António
Carvalho de Silva, Henrique Pousão e Marques de Oliveira, reparamos que adotam uma pintura de captação das
paisagens da natureza fora do espaço das suas casas. Por outro lado, António Carneiro dirigiu-se para uma
construção simbolista, privilegiando temáticas oníricas e um paisagismo que foge ao condicionamento das
descrições naturalistas, remetendo para uma abordagem mais puramente pictórica da obra.
16
Este aspeto é claramente visível na figura 6 presente na tabela em apêndice.

7
para o identificarmos na sua familiaridade e intimidade. Existe aqui, de certo modo, uma
procura de um acordo entre a pintura e natureza, a mobilidade da cor, submetida aos jogos
absolutos da luz, o esbatimento da perspetiva e da autonomia das formas que tendem a
submergir-se num espaço pictórico.

Nas palavras da historiadora e crítica de arte Raquel Henriques da Silva, a obra de

Aurélia de Sousa "regista a silenciosa narrativa da casa: sempre a presença da velha mãe, os
afazeres das mulheres e das crianças, os cantos escuros do atelier, as tardes intermináveis em
que a luz se confundia com os fatos brancos do verão. É uma pintura vigorosa, detida na
análise das sombras para captar o momento em que magicamente a luz nelas simula a vida".
Assim, Aurélia procura novos recursos técnicos em direção a uma pintura mais solta, distante
do rigor académico do desenho, e os seus temas heróicos ou mitológicos que nada tinham a
ver com a realidade imediata, e cultivava um profundo interesse pelas possibilidades de fazer
uma arte de cunho social.

Este núcleo da interioridade, tema que a sensibilidade da pintora tão bem explorou,
reivindica a condição para a criação feminina. Neste caso, o parque da Quinta da China,
familiar e amplo, permitiu-lhe, sem sair de casa, matéria para a sua demanda plástica. Já os
ateliês, “verdadeiros laboratórios para a criação do mundo” — segundo Marcel Proust — são
representados por Aurélia como verdadeiras torres sombrias. No entanto, ao contrário daquilo
que acontece nos retratos individuais, nas cenas de interiores e de exteriores da Casa, as
mulheres representadas deixam de ter a distinção da sua identidade. Não estão a posar, nem a
olhar para a pintora que as observa. Parecem alheias à sua presença. Como se a sua presença
lhes fosse tão familiar que não as perturbava no quotidiano doméstico. Uma mulher entre
outras mulheres. Isto é muito visível no presente caso de estudo, onde podemos denotar uma
procura da subjetividade individual dos sujeitos pintados. Independentemente do meio social,
sobressai a dignidade humana.

Neste sentido, a pintura estabelece um paradigma de claridade, em que a luz exterior

espelha de azul a realidade, através da qual Aurélia de Sousa exprime as raras virtualidades
da fase inicial da sua carreira. Em termos pictóricos, a pintora ensaia com especial empenho
uma memória impressionista. A realidade burguesa expressa no vestuário, na pose das
mulheres, nas peças de mobiliário rústico e na evocação dos rituais do chá como o
prolongamento de uma cultura ociosa, bem como o gosto de penetrar a paisagem com valores
sociais de uso revelam a adesão temática a essa pintura moderna. Porém, este ócio não é
compreendido propriamente como inércia ou preguiça, tampouco como luxo e consumo do

8
prestígio. É antes uma atividade despojada e privada de coerções, como liberdade de escolher
a que se dedicar; a emancipação das mulheres dentro do espaço da casa. Assim, o que
interessa aqui não é fazer um elogio aos costumes aristocráticos, mas de mostrar
simplesmente que o objetivo da sociedade pode não residir apenas na riqueza, na produção e
na atividade incessante, como acontece na sociedade capitalista moderna, mas em qualquer
coisa de mais honroso, mais instrospetivo, por exemplo, a vida de prazer e a vida
contemplativa.

A vibração da pincelada, que afirma a sua fluída materialidade, a interpenetração das

cores, constituídas numa sinfonia de brancos e azuis subtis que nos remetem a uma calma
tarde de verão, mas também de cinzentos-róseos, o teor sincopado do desenho, sugerindo a
realidade por uma via alusiva, são os expedientes oficinais da intenção programática.
Regista-se ainda o dinamismo da composição: se a linha do fundo, que marca o limite do
solo, desdobra em dois retângulos, bastante estáticos, o próprio formato da tela, a
verticalidade e diagonalidade dos troncos, bem como a relativa circularidade da folhagem,
que fecha, quase em elipse, o espaço inferiormente delimitado pela rede de repouso,
contrariam aquela geometria inicial, representando, simbolicamente, um afetivo espaço
habitado. Bem à maneira da alegria de viver impressionista, há uma circulação panteísta entre
a disponibilidade da natureza e a entrega de quem a usufrui, como se as passagens da luz e
das sombras, tingindo mutuamente as cores e fundindo os contornos, fossem metáforas de
uma aurea mediocritas17, lugar de devaneio e educação integral. À mulher que repousa na
rede corresponde o vulto da criança apoiada sobre a mesa, enquanto o outro par se ocupa num
trabalho sem esforço — também aqui as trocas são o mote fundamental, sugerindo que, na
tranquilidade estival do jardim e na magia antiquíssima das lides femininas, o trabalho e o
sonho se correspondem. Na pintura portuguesa, esta é uma peça de raridade absoluta pela sua
cosmopolita modernidade, pela sua alegria, resolvida plasticamente, como se uma delicada
música de fundo se consubstanciasse em luz e cor.

Os suportes que Aurélia de Sousa escolhe para realizar as suas composições a óleo
variam entre materiais flexíveis como as telas comuns, como é o caso do nosso objeto de
estudo, e papéis; materiais semi-rígidos como cartões; materiais rígidos como placas de
madeira e, com muito pouca representatividade, pratos cerâmicos. Em “À Sombra” é

17
Conceito que remete ao caminho correto, o qual é apresentado como aquele que alcança um meio-termo feliz.
Não se desvia para um lado nem para o outro, representando antes a moderação, a harmonia e o equilíbrio. Por
exemplo, na visão aristotélica, a coragem é uma virtude, mas, se levada em excesso, manifesta-se como
imprudência e, por deficiência, covardia.

9
interessante notarmos, em primeiro lugar, o gosto matérico do óleo, utilizado em espessos
empastamentos, depois, a intensidade das marcações do branco, volumetricamente iluminado,
como focos da composição que diluem outros elementos narrativos. É tão energética a ênfase
deste procedimento que a minúcia descritiva do ambiente — as árvores, o bordado, a mulher
que caiu no sono, o pôr do sol ao fundo, onde o Douro e céu quase se confundem no azul — é
apenas contraponto rítmico que, como nos interiores holandeses à Vermeer, atenua tensões e
acresce a magia do registo. Esmaecidas pela distância, veem-se as margens do Douro, numa
espécie de biombo entre a tela e a paisagem. Adotando uma leitura mais metafórica, podemos
relacionar a representação constante do rio com a continuidade do próprio tempo, na medida
em que as águas do rio fluem sem parar, estendendo-se no nosso campo de visão sem um
aparente princípio ou fim.

Temos, diante dos olhos, a natureza civilizada onde a pintora se abriga, no jardim
muito ao gosto inglês da Quinta da China. Afirma-se assim uma plena capacidade, não em
descrever o real, mas os sentimentos difusos que ele sempre em nós suscita. Por isso, mais
uma vez, Aurélia de Sousa recorda os valores da poesia de Cesário Verde18, em que a positiva
descrição do real abre ao quotidiano um silencioso halo de surreal que, sem metafísica,
puramente o entristece. Daí ser tão definitiva a distância entre esta cena de gênero e outras, de
sucessivas gerações de naturalismo português, em que quase sempre a pintura se secundariza
perante intenções casticistas. Por outras palavras, tal como Cesário Verde tem a capacidade
em trazer para a poesia o real quotidiano do homem citadino, também Aurélia de Sousa
dedica-se a uma descrição mais objetiva do mundo que a cerca, sem a intenção primária de
captar o "belo", mas abordando a sua vida e o meio que a envolvia como era nos seus
variados aspetos, e praticando ao ar livre um paisagismo que já não tinha a atmosfera
idealista dos românticos.

Olhando para o quadro sem qualquer conhecimento adjacente, de maneira nua e crua,
o que nos salta logo à vista é este universo pictórico pessoal sugerido, que concretiza a
própria vivência da pintora e que, progressivamente, parece restringir o seu interesse oficinal
a esta indagação melancólica sobre a luminosidade das sombras. Os brancos de camisas, os
castanhos dos troncos, da cadeira, da mesa e da cama de rede, o reflexo do sol que cria

18
Cesário Verde empregou técnicas impressionistas, com extrema sensibilidade ao retratar a cidade e o campo,
que são os seus cenários prediletos devido ao contacto com estes durante a sua infância, evitando o lirismo
tradicional e expressando-se de uma forma mais natural. Ao contrário de outros poetas anteriores, o campo não
tem um aspeto idílico, paradisíaco, bucólico, suscetível de devaneio poético, mas sim um espaço real, concreto,
autêntico, que lhe confere liberdade.

10
“bolhas” coloridas que pairam no ar, como se se tratasse do lens flare19 na fotografia,
concentram a matéria cromática em pastas mais espessas e irradiam à volta uma
delicadíssima luz. A composição, afastando a cena do trabalho em crochê para um plano
intermédio e cindindo-a na dupla cenografia que o ângulo avançado da mesa demarca,
acentua a integração das figuras na paisagem mediada pela cor da madeira, pelo verde do
relvado e por um rosa arroxeado que se funde com o azul vivo do céu, contrastando com a
mulher que adormeceu à sombra enquanto lia na rede, que aparece logo em primeiro plano,
próximo do espectador. Os pormenores baços do tapete, do amplo banco de tabuinhas e da
quase imperceptível prateleira baixa, logo atrás da cama de rede, reforçam esta atmosfera de
afetos em que as coisas participam na elaboração da história. Paira sobre o momento o pesado
silêncio que se pressente ser a alma da pintora20, compondo as cores manchadas sobre a tela
como se executasse um solitário trecho musical. Reparemos ainda no detalhe das cadeiras de
verga e do recanto de ervas e flores tratado com minúcia botanista. É, sem dúvida, um
exemplar do género criativo da pintura, e desse “Je ne sais quoi” que nos legou, como
enigma sem solução.

A paleta da pintora é, em geral, clara, recorrendo, abundantemente, ao branco

chumbo, quer como tom puro, quer para clarear as outras cores. Este gosto pela claridade é
visível no uso das preparações brancas que contribuem para a luminosidade das camadas
cromáticas sobrejacentes. O desenho correspondente a esses traços não parece ter sido usado
para definir pormenores, mas apenas para delimitar determinadas áreas, de uma forma muito
geral. Noutras zonas, no entanto, semelhante delimitação foi feita com tinta, nomeadamente
através de mudança de tom e aplicação de empastes. O gosto pelos efeitos plásticos obtidos
com esta conjugação de desenho e mancha parece sobrepor-se à preocupação pela perícia e
minúcia do desenho e ao uso deste como base para posterior aplicação da cor (AGUIAR,
CRUZ, MANUEL MARTINEZ, 2010: 6).

19
Termo que se refere a uma certa poluição óptica causada pela dispersão da luz que entra na lente através das
suas extremidades. Esse defeito causa certas manchas de luz em formas circulares ou hexagonais, provocando
uma diminuição do contraste da imagem final. Assim, também na obra de Aurélia o mesmo parece acontecer,
uma vez que as figuras estão contra a luz do sol, situada atrás delas, na linha do horizonte, o que faz com que a
luz refletida crie estas manchas de cor de pouco foco, muito visíveis no canto esquerdo da obra, como se se
tratasse de uma fotografia.
20
Ao aproximar o "silêncio" da cena com a alma de Aurélia, pretendo mostrar de que forma a artista desenvolve
esta pintura, focada no que vê à sua frente, presa nos seus pensamentos, concentrada no ato de pintar como um
processo terapêutico, procurando transpor este lado sensorial da própria vivência humana. Embora compartilhe
o mesmo espaço físico das outras figuras, a pintora parece encontrar-se absorta ao que ali se passa, como se o
jardim fosse uma esfera amena desviada da perturbação e agitação do mundo exterior. Assim, assemelha-se a
um cenário de um filme mudo, de uma fotografia estática, onde o ar/brisa e as vozes externas não existem.

11
 As preocupações com o tratamento da luz e a representação dos efeitos lumínicos
sobre as diferentes matérias são evidentes em muitas das suas obras e muito particularmente
nesta, cuja pincelada rápida e vibrante dos brancos e amarelos de luz é visível na blusa branca
de Sofia, no vestido de Elvira, no chão entre as sombras das folhagens dos teixos, no tampo
da mesa e por todo o espaço do miradouro da Quinta da China. A cor foi obtida, sobretudo,
pela mistura de tons na paleta e na superfície da pintura e não através da sobreposição de
camadas de tinta. As cores, portanto, raramente são puras. Por exemplo, os céus, ainda que
pintados sobre uma camada preparatória branca, de uma forma geral, apresentam mistura de
pigmentos azuis e pigmentos brancos, com predominância de um ou do outro, conforme o
tom. No entanto, o número de camadas de tinta aplicadas em algumas áreas é significativo,
atingindo múltiplos estratos, como acontece nas folhagens das árvores e no por do sol ao
fundo, ainda que noutras zonas apenas exista um, como podemos ver nos rostos das figuras.
O processo pictórico parece caracterizar-se também pelo uso impressionista da forma de
manipulação e aplicação das tintas. Assim, por exemplo, não parece ter havido preocupação
em obter misturas uniformes dos tons, notando-se com frequência que a cor da mescla,
gradualmente, se altera na superfície da pintura, em resultado de precoce e incompleta
mistura na paleta. Para a obtenção de uma certa tonalidade, o pincel não parece ter
permanecido muito tempo na paleta, antes transportando numa mesma passagem de cores
puras e mistura das mesmas diretamente na tela21, numa amálgama que só atingiu o seu
estado final à medida que foi sendo aplicada, imprimindo nas telas a textura das camadas de
tinta, resultando num efeito vibratório (AGUIAR, CRUZ, MANUEL MARTINEZ, 2010:
7-9).

Esta tentativa de uma captação apressada do momento, uma vez que a luz facilmente
muda conforme a hora do dia e altera a cor das coisas ao refletir na sua superfície, faz com
que a pintura, embora pareça meticulosamente detalhada e realista ao longe, à medida que
nos vamos aproximando, vemos que na verdade se trata de pontos e manchas de tinta
aplicadas de forma solta. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores e
constrói o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se tornar ótica.
Portanto, existe uma clara prevalência da mancha sobre o desenho, sendo este praticamente
nulo, somente utilizado para pequenas anotações, como na zona das mãos. Os objetos são
representados essencialmente através do contraste de cor e luz. O pincel deixa uma marca

21
Ver figuras 7, 8, 9 e 10 na tabela em apêndice. Nelas podemos perceber os pormenores das pinceladas.

12
proposital na tela22, como se fosse a letra do autor; o seu relevo faz com que a luz e a sombra
estejam presentes em cada pincelada.

Logo, o tema de exterior da obra “À Sombra” foi feito a partir de um escasso desenho
e desenvolvido com uma técnica rápida de pintura, envolvendo um uso impressionista da cor
e da pincelada, adaptando-se, tal como o suporte e o desenho, às condicionantes do espaço
em que a obra foi executada, claramente ao ar livre, como já era prática recorrente da artista,
pois assim podia capturar melhor as variações de cores da natureza, como aliás mostra uma
fotografia23 onde a mesma se encontra a pintar no exterior ao lado da sua irmã Sofia Martins
de Sousa, o que pode explicar o tamanho reduzido das suas telas, prática de um tempo, o da
artista. Contudo, existem fotografias realizadas por Aurélia que sugerem que ela também
fotografava paisagens antes de as pintar. Enfim, no que diz respeito à cor, a paleta é colorida
e viva, envolvendo em simultâneo pigmentos tradicionais, como o branco de chumbo, a terra
verde, os ocres amarelo e castanho e pigmentos modernos, como o azul de cobalto, o verde
de óxido de crómio e o amarelo de crómio, pigmentos estes que apenas no século XIX
começaram a ser usados, especialmente na segunda metade da centúria (AGUIAR, CRUZ,
MANUEL MARTINEZ, 2010: 9). As próprias sombras são luminosas e coloridas, tal como é
a impressão visual que nos causam. O preto não é usado, uma vez que os contrastes de luz e
sombra foram obtidos de acordo com a lei das cores complementares, à semelhança do que
acontece no pós-impressionismo.

Gostaria ainda de ressaltar a importância da fotografia na captação destes momentos

fugazes de vivência de Aurélia de Sousa. Durante a vida da pintora, as técnicas fotográficas
já tinham evoluído muito desde a sua invenção em 1839. Na década de 1880, a empresa
Kodak divulgou a máquina fotográfica de rolo que tornou muito mais fácil e económico
revelar as imagens. Rapidamente, a fotografia democratizou-se. Os aparelhos passaram a ser
mais leves, portáteis e fáceis de manusear, e a fotografia deixou de ser apenas para
profissionais ou especialistas. Passou a ser uma prática globalmente difundida, popular e
usada de múltiplas formas. Inclusive, Aurélia usou a fotografia de formas diferentes. Em
primeiro lugar, como a maior parte das pessoas, para fazer os seus álbuns de família24, cuja
invenção oitocentista permitiu que muitas pessoas construíssem a sua própria história para
além da história universal ou nacional. Depois, experimentou a fotografia como uma prática
artística, tirando partido desta para o desenvolvimento da sua pintura. Ao ar livre, no campo,

22
Ver figura 7 na tabela em apêndice.
23
A fotografia referida no corpo do texto encontra-se na figura 39 na tabela em apêndice.
24
Ver figuras 37, 38, 40, 41 e 42 na tabela em apêndice.

13
no jardim, no espaço doméstico ou urbanizado, procurou obter imagens fotográficas que
sublinhassem a beleza do objeto representado. Prestando uma especial atenção à composição,
à estética e à tonalidade, esta maneira de fotografar aproximava-se da pintura. Por isso,
chamava-se pictorialista (OLIVEIRA, 2002: 375). Não quero com isto dizer que Aurélia era
fotógrafa, mas que fez aquilo que muitos artistas contemporâneos estavam a fazer: recorreu à
fotografia no próprio processo da pintura. A existência das fotografias realizadas por Aurélia
como parte do processo de pintura ajuda-nos a compreender melhor a sua obra e o seu lugar
num contexto mais alargado da sua pesquisa sobre os temas, sobretudo nas pinturas de
paisagem25, bem como do quotidiano na Quinta da China26. Aurélia de Sousa fotografou um
pouco de tudo. Possuidora de várias máquinas fotográficas, de uma manipulação cada vez
mais simplificada, de dimensões reduzidas e de um laboratório de revelação criado para o
propósito na Quinta da China, ela registava o seu mundo próximo, entre as balaustradas e os
jardins da Quinta da China (OLIVEIRA, 2002: 375). No caso concreto de “À Sombra”,
podemos relacioná-la com uma fotografia concreta27, também exposta no Museu da Quinta de
Santiago, o que nos permite a nós, espectadores, traçar um repertório visual de semelhanças
entre a prática da fotografia e a pintura, na qual vemos a mesma paisagem, as mesmas
árvores, a mesma mesa, as mesmas cadeiras, as mesmas pessoas que estão representadas na
composição, exceto a mãe de Aurélia e a própria pintora, e até a igual cena do ritual do chá,
tão corrente da rotina prendada da sua família. Nas palavras de Maria João Lello Ortigão de
Oliveira: “É admirável a voracidade de um olhar que visa chegar a tudo e a todos contemplar.
Olhar transparente, aquático e mineral, quase cego e por isso predatório [...]. No silêncio da
câmara escura, pelo menos tanto como diante da tela vazia, criando/recriando mundos
previsíveis ou imaginados, Aurélia de Sousa sabia possuir esse poder” (OLIVEIRA, 2002:
377).

Saliento, nesta parte final do trabalho, uma zona específica da sala do Museu
Nacional de Soares dos Reis que me chamou particularmente à atenção. Trata-se de um
pequeno ambiente expositivo, embutido na parede branca, composto por fragmentos
ilustrativos de uma realidade condensada e sugestiva28. No seu miolo vemos objetos
acumulados do quotidiano da artista, artefactos portadores de lembrança, testemunhos
dialogantes com a memória individual e coletiva, com os quais todos nós nos identificamos.
Eles fazem parte de uma época, ajudam-nos a situar, a procurar, a entender, a contextualizar o
25
Consultar figuras 47 e 48 na tabela em apêndice.
26
Consultar figuras 44, 45 e 46 na tabela em apêndice.
27
Consultar figura 36 na tabela em apêndice.
28
Consultar figura 51 na tabela em apêndice.

14
que nos é dado a ver nas obras da artista, favorecendo o cenário interpretativo. Detetamos,
por exemplo, o bule de chá presente na pintura. É difícil olharmos para esta "cápsula
temporal” e não nos sentirmos nostálgicos, por nos remeter à era dos nossos avós, a um
passado não tão distante.

Concluindo, Aurélia de Sousa vivencia um mundo doméstico animado principalmente

por mulheres, cujas posturas, comportamentos e, em alguns casos, expressões sugerem estudo
próximo e empatia, sugerindo alguma conexão entre a figura e o espectador, apelando aos
sentidos através de uma visão poética das cores que consegue transportar para a tela. A
tranquilidade e o equilíbrio peculiares de que os seus quadros são dotados deve-se, sobretudo,
às qualidades plásticas da luz, uma luz simultaneamente natural e misteriosa que inunda o
espaço de uma serenidade absorvente e traduz uma meditação sobre o mundo e as coisas. Na
pintura mote desta pesquisa, “À Sombra”, é esta luz suave, quente e doce, própria do fim de
uma tarde ensolarada, que confere um caráter intimista à composição, evocando um
bem-estar contagiante. O ambiente é tranquilo e podemos ver o que lá está e o seu símbolo:
as idades da vida, a velhice sonolenta, a maturidade melancólica, a infância desperta, e a
passagem de testemunho sem sobressaltos, os mesmos gestos, a mesma paz, o silêncio
cúmplice da intimidade, mas, também, o ócio de uma burguesia endinheirada.

RECURSOS BIBLIOGRÁFICOS
━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━

AGUIAR, Maria; CRUZ, António João; MANUEL, Ana Maria Calvo; MARTINEZ,
Jorgelina Carballo (2010). Pintura em cartão no início do séc. XX em Portugal: Aurélia de
Sousa, uma artista esquecida num tempo de mudanças técnicas. Escola das Artes,
Universidade Católica Portuguesa. Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das
Artes (CITAR). Departamento de Arte, Conservação e Restauro, Instituto Politécnico de
Tomar

AGUIAR, Maria (2011). As Escolhas de Aurélia de Sousa no que se Refere aos

Suportes - O Caso Particular dos Cartões e Similares. Porto: Universidade Católica
Portuguesa, pp. 165-174.

15
 CASTRO, Laura; ROCHA, Fernando; SALGUEIRO, Luísa (1995-2020). A
COLEÇÃO DE OBRAS DE ARTE DA CÂMARA MUNICIPAL DE MATOSINHOS. Porto:
Câmara Municipal de Matosinhos, vol. I, p. 47.

OLIVEIRA, Maria João Lello Ortigão de (2002). Aurélia de Sousa em contexto. A

cultura artística no fim do século. Lisboa: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa, vol. I e III. Dissertação de doutoramento sob a orientação do Prof. Dr. José Fernandes
Pereira.

PELAYO, Raquel (2018). Aurélia de Souza: o Feminismo ao Espelho. Lisboa: Centro

de Investigação e Estudos em Belas-Artes (CIEBA), Faculdade de Belas-Artes da
Universidade de Lisboa. Revista ESTÚDIO, Artistas sobre outras Obras, pp. 20-30.

APÊNDICES: FICHA TÉCNICA DO OBJETO ARTÍSTICO

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Identificação: “À Sombra”

Categoria: Pintura Estilo Dominante: Naturalismo com influências

realistas, impressionistas e pós-impressionistas.

Cronologia: Não datado (c. 1900-1910, séc. XX) Dimensões: 65,5 x 46,5 cm

Materiais e Técnica: Óleo sobre tela. Autor: Aurélia de Sousa.

Estado de Conservação Atual: A obra Iconografia / Temática: retrato; paisagem;

encontra-se em perfeitas condições, com as suas cotidiano; pintura de gênero.
cores ainda bastante pigmentadas e o desenho
claramente contornado, sem grandes danos e
"poluições" visuais aparentes, uma vez que é
constantemente mantida e protegida.

16
Proprietário antigo: Coleção Museu do Abade de Depósito anterior: Museu do Chiado.
Baçal (oferecido por Sofia Martins de Sousa).

Proprietário atual: Coleção de Obras de Arte da Depósito na altura em que foram tiradas as
Câmara Municipal de Matosinhos. fotografias: Museu da Quinta de Santiago.

Localização atual: Exposição “Vida e Segredo. Breve descrição: Cena de exterior em que
Aurélia de Sousa 1866-1922”, Museu Nacional Aurélia de Sousa representa pessoas da sua
Soares dos Reis. Disponível de 24/11/2022 até família numa tranquila e luminosa tarde de
21/05/2023. verão. Observa-se uma paisagem com árvores de
copa larga proporcionando grandes zonas de
sombra, onde se inscreve uma cena bucólica com
a representação do universo femino da pintora
num ambiente descontraído. Em primeiro plano,
uma mulher repousa, reclinada sobre a rede. Em
segundo plano, uma outra figura sentada aparece
a bordar. Ao seu lado, uma criança volta a cabeça
na direção da agulha, ou até mesmo para o
próprio observador, dado que o seu olhar não foi
definido, abrindo caminho a múltiplas
interpretações. No plano de fundo, o horizonte
surge com uma luminosidade vibrante, onde se
vislumbram em apontamento o que parecem ser
alguns barcos em passeio sobre as águas do rio
Douro. Trata-se de uma composição dinâmica,
por um lado, pela conjugação de linhas
horizontais, verticais e diagonais, mas, por outro
lado, estática, pela pacificidade da própria cena,
ausente de vento, diálogo e gestualidade. Esta é
a obra em que Aurélia de Sousa revela, de uma
forma mais energética, as lições dos
impressionistas, pela luz pontuada atribuída por
pequenas pinceladas rápidas.

17
Datas a destacar na vida da artista: Aurélia em Viagem. Grand Tour:
1865, 13 de junho - Nasce no Chile, em 1898 - França (Académie Julian); Verão em
Valparaíso, Aurélia Martins de Souza, filha de Étaples-sur-mer, a 200 km de Calais.
António Martins e de Olinda Perez. 1900 - Exposição Universal de Paris, Antuérpia e
1869 - Vinda para Portugal, indo habitar na Auray, Bretanha (julho, com a irmã Sofia).
Quinta da China, na margem direita do Douro, 1901 - Países Baixos (Antuérpia, Amesterdão e
junto à cidade do Porto. Haia), Alemanha, Madrid, Sevilha.
1882 - Começa a ter lições de desenho e pintura 1905 - Marselha, Veneza, Territet (Montreux) e
com o pintor de história António Moreira da Genebra, Suíça e Liége, Bélgica (Exposição
Costa Lima, que fora discípulo do pintor Universal), Roma.
romântico luso-suíço Roquemont. 1907 - Paris e Minho.
1893 - Matricula-se com a sua irmã Sofia na 1911 - Madrid.
Academia de Belas Artes do Porto. 1913 - França, Suíça, Montreux, Lago Léman.
1897 - Promoveu e expôs na Associação Católica 1919 - Funchal.
do Porto um conjunto de oito pinturas. Ganhou o
Prémio Barão de Castelo de Paiva na Academia
de Belas-Artes do Porto com o óleo Madalena. É
importante saber-se que neste ano a École de
Beaux-Arts abre as suas salas às inscrições de
mulheres, um grande salto em termos de
igualdade social.
1898 - Parte para Paris, onde frequenta a
Académie Julian, tendo como mestres Jean
Paul-Laurens e Benjamin-Constant. Veraneio em
Étaples-sur-mer com uma colega alemã. Iniciou
a colaboração na revista Portugália, com a
direção de Ricardo Severo e Rosa Peixoto,
ilustrando-a até 1905.
1901 - Volta a Portugal com a irmã, montando o
seu atelier na Quinta da China. Embora
recolhida, concorre regularmente a exposições
até à data do seu falecimento.
1905 - Expôs 46 obras no átrio da Galeria de

18
Retratos da Misericórdia do Porto, talvez a sua
primeira mostra individual.
1921 - Renunciou à figura de sócia da Sociedade
Portuense de Belas-Artes em protesto contra o
aumento de quota e da falta de um espaço
expositivo.
1922, 26 de maio - Morre a pintora com 57 anos.

Imagens:

Fig. 2 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 65,5 x 46,5 cm. Assinado e não
datado. Fotografia da pintura enquadrada com a moldura dourada. Museu da Quinta de Santiago. Fotografia de Inês
Delgado (17 de setembro de 2022).

19
Fig. 3 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Fotografia da pintura sem a moldura. Museu da Quinta de Santiago.
Fotografia de Inês Delgado (17 de setembro de 2022).

20
Fig. 4 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Detalhe da irmã de Aurélia de Sousa, Elvira de Sousa, a dormir numa cama
de rede. Museu da Quinta de Santiago. Fotografia de Inês Delgado (17 de setembro de 2022).

21
Fig. 5 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Detalhe da irmã da pintora, Sofia de Sousa, a fazer crochê enquanto Sofia del
Carmen observa atentamente. Museu da Quinta de Santiago. Fotografia de Inês Delgado (17 de setembro de 2022).

22
Fig. 6 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Detalhe dos rostos anónimos, sem individualização. Museu Nacional de
Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

23
Fig. 7 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Detalhe das pinceladas impressionistas. Museu Nacional de Soares dos Reis.
Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

24
Fig. 8 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Detalhe das pinceladas soltas e expressivas das árvores, contrastando com
uma pincelada mais cuidadosa e reta da cadeira de verga. Museu Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês
Delgado (27 de novembro de 2022).

25
Fig. 9 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Detalhe das pinceladas soltas que procuram dar a noção dos dobramentos e
folhos da camisa. Museu Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

26
Fig. 10 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Detalhe das pinceladas. Museu Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de
Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

27
Fig. 11 – “À Sombra”, de Aurélia de Sousa. Esta imagem mostra como a manipulação e edição da fotografia altera as
cores da pintura, e a sua leitura. Imagem disponível em:
<https://twitter.com/womensart1/status/1291296643678117888/photo/1>.

Pinturas Relacionadas da sua Autoria:

28
Fig. 12 – “Avó e neta no jardim”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 45 x 53 cm. Imagem
disponível em Coleção de Obras de Arte da Câmara Municipal de Matosinhos via:
<https://www.cm-matosinhos.pt/cmmatosinhos2020/uploads/writer_file/document/26690/colecao_de_obras_de_arte_199
5_2020_vol_1.pdf>.

29
Fig. 13 – “Interior com mãe e irmã da artista”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 21,6 x 29,1
cm. Imagem disponível em Coleção de Obras de Arte da Câmara Municipal de Matosinhos via:
<https://www.cm-matosinhos.pt/cmmatosinhos2020/uploads/writer_file/document/26690/colecao_de_obras_de_arte_199
5_2020_vol_1.pdf>.

30
Fig. 14 – “Menina num estúdio de Pintura”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 53,5 x 36.5 cm.
Museu Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022)

31
Fig. 15 – “Sofia M. Sousa lendo à mesa”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 37,4 x 21,5 cm.
Imagem disponível em Coleção de Obras de Arte da Câmara Municipal de Matosinhos via:
<https://www.cm-matosinhos.pt/cmmatosinhos2020/uploads/writer_file/document/26690/colecao_de_obras_de_arte_199
5_2020_vol_1.pdf>.

32
Fig. 16 – “Duas figuras a segar erva”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 29 x 45,6 cm.
Imagem disponível em Coleção de Obras de Arte da Câmara Municipal de Matosinhos via:
<https://www.cm-matosinhos.pt/cmmatosinhos2020/uploads/writer_file/document/26690/colecao_de_obras_de_arte_199
5_2020_vol_1.pdf>.

33
Fig. 17 – “A sopa dos pobres”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 15,1 x 22,7 cm. Imagem
disponível em Coleção de Obras de Arte da Câmara Municipal de Matosinhos via:
<https://www.cm-matosinhos.pt/cmmatosinhos2020/uploads/writer_file/document/26690/colecao_de_obras_de_arte_199
5_2020_vol_1.pdf>.

34
Fig. 18 – “Vendedeiras de castanhas”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 36 x 45,3 cm.
Imagem disponível em Coleção de Obras de Arte da Câmara Municipal de Matosinhos via:
<https://www.cm-matosinhos.pt/cmmatosinhos2020/uploads/writer_file/document/26690/colecao_de_obras_de_arte_199
5_2020_vol_1.pdf>.

35
Fig. 19 – “Praia fluvial com a irmã Estela”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 15,1 x 22,7 cm.
Imagem disponível em Coleção de Obras de Arte da Câmara Municipal de Matosinhos via:
<https://www.cm-matosinhos.pt/cmmatosinhos2020/uploads/writer_file/document/26690/colecao_de_obras_de_arte_199
5_2020_vol_1.pdf>.

36
Fig. 20 – “Paisagem fluvial ao entardecer”, de Aurélia de Sousa. Assinado e não datado. Óleo sobre tela, 11,2 x 17,3 cm.
Imagem disponível em Coleção de Obras de Arte da Câmara Municipal de Matosinhos via:
<https://www.cm-matosinhos.pt/cmmatosinhos2020/uploads/writer_file/document/26690/colecao_de_obras_de_arte_199
5_2020_vol_1.pdf>.

37
Fig. 21 – “Paisagem - Margens do Douro”, de Aurélia de Sousa (anterior a 1908). Óleo sobre tela, 39,4 x 54 cm. Museu
Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

38
Fig. 22 – “No Ateliê”, de Aurélia de Sousa, c. 1916. Óleo sobre tela. Assinado e não datado. Museu Nacional de Soares
dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

39
Fig. 23 – “Interior com Menina a ler”, de Aurélia de Sousa. Óleo sobre tela. Assinado e não datado. Museu Nacional de
Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

40
Fig. 24 – “Cena Familiar”, de Aurélia de Sousa, 1911. Óleo sobre tela. Assinado. Museu Nacional de Soares dos Reis.
Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

41
Fig. 25 – “Recordações d’Amor” ou “Menina em Verde”, de Aurélia de Sousa. Óleo sobre tela. Assinado e não datado.
Museu Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

42
Fig. 26 – “Trabalhando”, de Aurélia de Sousa. Óleo sobre tela colada em cartão. Assinado e não datado. Museu Nacional
de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

43
Fig. 27 – “Interior”, de Aurélia de Sousa, 1911. Óleo sobre tela colada em cartão. Assinado. Museu Nacional de Soares
dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

44
Fig. 28 – “Cena de Interior com Figura Feminina”, de Aurélia de Sousa. Óleo sobre tela. Assinado e não datado. Museu
Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

45
Fig. 29 – “Balaustrada da Quinta da China”, de Aurélia de Sousa. Óleo sobre cartão. Assinado e não datado. Museu
Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

46
Fig. 30 – “O Meu Lar”, de Aurélia de Sousa. Óleo sobre tela colada em cartão. Assinado e não datado. Museu Nacional
de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

47
Fig. 31 – “Quinta da China e Vaso com Cravos”, de Aurélia de Sousa, 1923. Óleo sobre tela. Assinado. Museu Nacional
de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

48
Fig. 32 – “Aspeto do Jardim da Quinta da China” (inacabado), de Aurélia de Sousa. Pastel sobre papel. Assinado e não
datado. Museu Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

49
Fig. 33 – “Interior com Menina a Ler” (Retrato de Maria Helena da Rocha Caiado de Sousa), de Aurélia de Sousa. Óleo
sobre tela. Assinado e não datado. Museu Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de
2022).

50
Fig. 34 – “Noite de São João no Jardim da Quinta da China”, de Aurélia de Sousa, 1908. Óleo sobre tela. Assinado.
Museu Nacional de Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

51
Fig. 35 – “Paisagem”, de Aurélia de Sousa. Óleo sobre madeira. Assinado e não datado. Museu Nacional de Soares dos
Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

Documentação Fotográfica:

52
Fig. 36 – Fotografia de família de Marta, Feliciana e Estelinha, tia Elvira, mãe Estela e outras crianças, com Aurélia a
aproximar-se do grupo com uma paleta na mão (s.d), 8 x 13.5 cm. Museu da Quinta de Santiago.

53
Fig. 37 e 38 – Aurélia de Sousa e a sua irmã Elvira (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de
Oliveira: “Aurélia de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

Fig. 39 e 40 – Aurélia e Sofia de Sousa (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de Oliveira:
“Aurélia de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

54
Fig. 41 – Aurélia de Sousa e as irmãs (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de Oliveira:
“Aurélia de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

Fig. 42 – Aurélia de Sousa em família (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de Oliveira:
“Aurélia de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

55
Fig. 43 – Exposição na Galeria da Misericórdia (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de
Oliveira: “Aurélia de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

56
Fig. 44 e 45 – A Quinta da China (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de Oliveira: “Aurélia de
Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

Fig. 46 – A Quinta da China (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de Oliveira: “Aurélia de
Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

57
Fig. 47 – Paisagem em frente à Quinta da China: Praia Fluvial do Areinho (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria
João Lello Ortigão de Oliveira: “Aurélia de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol.
III (documentação).

Fig. 48 – Paisagem em frente à Quinta da China: Rio Douro (s.d.). Imagem disponível no livro de Maria João Lello
Ortigão de Oliveira: “Aurélia de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III
(documentação).

Outra Documentação relevante:

58
Fig. 49 – Janela do quarto de Aurélia (1957). Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de Oliveira:
“Aurélia de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

Fig. 50 – Assinatura de Aurélia de Sousa. Imagem disponível no livro de Maria João Lello Ortigão de Oliveira: “Aurélia
de Sousa em contexto. A cultura artística no fim do século", Lisboa, 2002, Vol. III (documentação).

59
Fig. 51 – Fragmentos dos objetos quotidianos, muitos deles vistos nas pinturas de Aurélia de Sousa. Museu Nacional de
Soares dos Reis. Fotografia de Inês Delgado (27 de novembro de 2022).

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