FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

LICENCIATURA EM HISTÓRIA DA ARTE - 1 ° SEMESTRE / 3º ANO

JOAN MIRÓ E A MORTE DA PINTURA

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UM POETA ENTRE OS SURREALISTAS

SOB ORIENTAÇÃO DO PROFESSOR RUI MAIA NO ÂMBITO DE

HISTÓRIA DA ARTE DA ÉPOCA CONTEMPORÂNEA II

TRABALHO REALIZADO POR INÊS DELGADO

PORTO
2022

* O presente trabalho foi redigido segundo a norma CITCEM — Centro de Investigação Transdisciplinar
«Cultura, Espaço e Memória».
RESUMO
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Cedida ao Município do Porto por um período de 25 anos e em depósito na Fundação

de Serralves, a Coleção de Arte Contemporânea do Estado abrange seis décadas de trabalho
de Joan Miró, de 1924 a 1981, constituindo assim uma seleção representativa à sua obra e às
suas principais preocupações artísticas. Na sua arte, as diferentes práticas dialogam entre si,
cruzando os meios: a pintura comunica com o desenho; a escultura seduz os objetos tecidos; e
as colagens, sempre conjugações de entidades díspares, funcionam como princípio matriz
para a exploração das profundezas do real. Para melhor entendermos este encontro do artista
com os indícios de uma pintura abstrata que se realizava na Europa e na América,
selecionamos uma das suas pinturas a óleo de 1935, intitulada “Peinture”, sendo que, ao
analisá-la, irei contrapô-la com outras obras que entram neste seu mundo onírico, no que têm
de semelhante e distinto.

Palavras-chave: Joan Miró; “Peinture”; Século XX; Surrealismo; Linguagem de

Signos; Psicanálise; Morfologia das Figuras; Processo e Gesto Expressivo; Materialidade
Selvagem; Universo Análogo.

ABSTRACT
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Assigned to the Municipality of Porto for a period of 25 years and deposited at the
Serralves Foundation, the State Contemporary Art Collection covers six decades of work by
Joan Miró, from 1924 to 1981, thus constituting a representative selection of his work and the
his main artistic concerns. In his art, the different practices dialogue with each other, crossing
media: painting communicates with drawing; sculpture seduces woven objects; and the
collages, always combinations of disparate entities, function as a matrix principle for
exploring the depths of reality. In order to better understand this encounter between the artist
and the evidence of an abstract painting that was carried out in Europe and America, we
selected one of his oil paintings from 1935, entitled “Peinture”, and, when analyzing it, I will
contrast it with with other works that enter his oneiric world, in what they are similar and
different.

1
 Keywords: Joan Miró; “Peinture”; 20th Century; Surrealism; Sign Language;
Psychoanalysis; Morphology of Figures; Expressive Process and Gesture; Wild Materiality;
Analog Universe.

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Fig. 1 – Joan Miró fotografado por Yousuf Karsh, em 30 de março de 1965. Paris, França. Disponível
em: <https://karsh.org/photographs/joan-miro/>.

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2
 O núcleo de obras de Joan Miró, propriedade da Coleção de Arte Contemporânea do
Estado, é composto por 85 obras e engloba pintura, escultura, colagem, desenho e tapeçaria
do artista catalão. Cedida ao Município do Porto por um período de 25 anos e em depósito na
Fundação de Serralves, a coleção abrange seis décadas de trabalho de Miró, de 1924 até
1981, constituindo assim uma seleção representativa à sua obra e às suas principais
preocupações artísticas. Esta exposição não segue um formato cronológico ou linear: as obras
estão agregadas tematicamente, tentando dar uma visão holística do percurso do artista. As
várias salas abordam diferentes aspetos da sua arte: o desenvolvimento de uma linguagem de
signos; o encontro do artista com a pintura abstrata que se fazia na Europa e na América; o
seu interesse pelo processo e pelo gesto expressivo; as suas complexas respostas ao drama
social dos anos de 1930; a inovadora abordagem da colagem; o impacto da estética do
sudeste asiático na sua prática do desenho; e, acima de tudo, a sua incessante curiosidade pela
natureza dos materiais (SERRALVES, 2021: 3).
Dentre as várias obras expostas, houve uma pintura específica de 1935 intitulada na
legenda como “Peinture”, que se destacou. Não era abstrata nem tão simples como as outras
obras de Miró que estava habituada a ver, de que são exemplo as suas obras mais conhecidas,
como “The Sun” (1949), “Maternity” (1924), “Dancer” (1925), “Hope of a Condemned Man
II” (1974), “The Great Carnivore” (1969), entre muitas outras. Pelo contrário, era muitíssimo
complexa, cheia de elementos que se confundiam, uma amálgama de movimentos. Também a
paleta e a técnica eram diferenciadas. A cor não era lisa, homogênea, sem gradações.
Aparentemente é uma obra pouco estudada de Miró, uma vez que não localizamos, até à data,
nenhum estudo acerca da mesma, portanto qualquer abordagem feita relativamente à própria
será com base na minha descrição e análise formal, nua e crua, que naturalmente pode se
distanciar das de outrem. A meu ver, é igualmente importante conhecermos o contexto em
que o pintor se irradia e como isso se reflete na sua arte, foi determinante o recurso à obra
“Miró” de Stephen Butler, da Coleção “Mestres Pintores”. Além disso, tendo por génese as
teorias psicanalíticas relativas à criação e à criatividade, ao pensamento e ao pensar,
procurarei, de forma não muito exaustiva, através uma visão dinâmica, estabelecer uma
perspetiva compreensiva relativa ao artista, Joan Miró, e à sua obra, relacionando-os e
descortinando os enraizados laços que existem. Com esta breve introdução, começaremos
então com uma breve contextualização para depois passarmos para a análise propriamente
dita da pintura em questão.

3
 Joan Miró i Ferrà (1893-1983), um dos grandes “criadores de formas” do século XX,
foi também um “assassino” estético que desafiou os limites tradicionais dos meios em que
trabalhou (SERRALVES, 2021: 3). A sua obra alcançou campos como a pintura, a escultura,
a gravura e a cerâmica, indicando a multiface enquanto artista. Autocontido nas suas
maneiras e expressões públicas, é através da arte que Joan Miró mostra a sua rebeldia e uma
forte sensibilidade perante os acontecimentos políticos e sociais que o rodeiam (FUNDACIÓ
JOAN MIRÓ, s.d.). Miró foi além dos limites da experimentação, provocou a mutação do
conceito, das formas, dos modos e das maneiras de evidenciação da arte. Um inventário dos
suportes físicos usados pelo autor ao longo da sua carreira inclui materiais tradicionais como
a tela — engradada ou não, rasgada, esgarçada e furada —, papel texturado de vários tipos,
pergaminho, madeira e cartão — retalhado e canelado —, mas também vidro, lixa,
serapilheira, cortiça, carneira, fibrocimento, latão, Masonite, Celotex, cobre, folha de
alumínio e papel alcatroado. Sempre em delicado equilíbrio com o suporte, os materiais vão
desde óleo, tinta acrílica, giz, pastel, lápis conté, tinta da China, grafite, têmpera de ovo,
guache, aguarela, tinta de esmalte, colagem, stencils e decalques, até ao uso inovador de
bases menos ortodoxas, como gesso, caseína e alcatrão, por vezes combinados com uma
panóplia eclética de objetos quotidianos e materiais do dia a dia, como corda e fio
(SERRALVES, 2021: 3). Tudo serve para desencadear o mecanismo da expressão e
criatividade: a associação de fragmentos de objetos e imagens, o contorno de sombras e
formas do acaso.
No caso do nosso objeto de estudo, foi utilizado como suporte para a pintura a óleo,
não uma simples tela normal, mas cartão, o que não é de todo descabido quando visto à luz da
época, uma vez que Miró viveu num momento de viragem no que se refere às inovações
técnicas e materiais na pintura, que levaram, cada vez mais, os fabricantes a criarem produtos
que correspondessem às expectativas e necessidades dos artistas. A utilização de suportes
semi-rígidos para a pintura a óleo apresentava várias vantagens. Permitia uma boa absorção
das tintas, sobretudo na ausência de uma camada preparatória ou de isolamento, contribuindo
para uma maior rapidez na execução pictórica, um aspeto particularmente importante para
Miró, que tinha como mote para a sua pintura a expressividade espontânea. A relativa rigidez
do material permitia uma manipulação mais segura do que as telas, já que o tornava mais
resistente a qualquer tipo de choque ou rasgão. Além disso, o reduzido peso facilitava o
transporte do mesmo. A crescente disponibilidade no mercado de materiais com
características diferentes contribuiu para uma maior experimentação artística e também

4
favoreceu a procura individual por materiais alternativos. A própria utilização que os artistas,
e no caso específico de Joan Miró, deram a este material, ultrapassou o mero carácter
transitório de esboço preparatório, tendo em vista a obra final. Passaram a ser assumidos
como alternativas tão válidas como as telas ou painéis de madeira, capazes de assegurar a
dignidade necessária à pintura acabada.

Contemporâneo do Fauvismo e do Cubismo, Miró criou a sua própria linguagem

artística e retratou a natureza da forma como faria uma criança1. É que também a criança
utiliza os mais diversos materiais para se expressar, pintar, desenhar, modelar e construir.
Sobre diferentes suportes apreende a expressividade direta do traço, a perceção da linha que
gera formas, o sentido estrutural do desenho e a harmonia das cores. A Arte Moderna2
estimula a vontade da experimentação, tornando-se acessível e diversificada nas múltiplas
tendências estéticas que preconiza. A diversificação da expressão amplia o sentido de
linguagens inovadoras, não se limitando a códigos conhecidos de comunicação convencional.
Trata-se de uma comunicação intersubjetiva, comum à expressão livre do artista. Existe
mesmo uma vontade de resgate dessa criança artista, tratando-se necessariamente de uma
construção, uma artificialidade. Ao promover encontros com o desconhecido, o estranho e
novas configurações de ser e ver o mundo, a arte de Miró traz implicações não só estéticas,
como éticas ao mostrar as possibilidades de encontro com a diferença e impulsionar ações. É
acima de tudo um ato espontâneo que acontece como se fosse uma necessidade. Como o
próprio artista diz: “Trabalho em estado de paixão e arrebatamento. Ao iniciar uma tela,
obedeço a um impulso físico e a uma necessidade de me arrojar: é uma real descarga física”
(CARREIRA, 2013: 37- 38).

É no contexto pós-guerra que Joan Miró se vai filiar enquanto defensor do

Surrealismo. Os surrealistas reagem contra todos os padrões sociais — a família, a religião e
a moral —, e veiculam as suas orientações estéticas que, no manifesto “O Surrealismo e a
Pintura” (Breton, 1924), se difundem plenamente entre os artistas plásticos. Seguido do
dadaísmo, o surrealismo impunha o estado puro, mediante o qual se propunha transmitir o
funcionamento do pensamento, suspendendo qualquer controle exercido pela razão, alheio a

1
Este movimento de recuo, de olhar o mundo e a natureza não é exclusivo de Miró. Também o vemos nas obras
de Matisse, Gauguin, Picasso e um pouco em Paul Klee.
2
Termo que se refere às expressões artísticas surgidas no final do séculos XIX, e que se estenderam até metade
do século XX, na sequência da Revolução Industrial, da máquina, da velocidade, do estudo da mente, dos
comportamentos, etc. Como resultado, os principais movimentos artísticos voltaram-se para o rompimento das
regras na busca de um novo estilo capaz de expressar a vida moderna. Os artistas experimentalistas declararam
que o objetivo da arte não era o da simples representação do visível, mas a expressão interior da emoção e da
sensibilidade.

5
qualquer preocupação estética ou moral3. Forma-se, assim, uma corrente explorada por Miró,
e que se distancia da desenvolvida por Salvador Dalí: a do automatismo psíquico, que
procurou a correspondência imediata entre o inconsciente e a ação pictórica, num exercício
para exprimir as profundezas do subconsciente. Segundo o mesmo, a arte deve libertar-se das
exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana, procurando expressar o
mundo do inconsciente e dos sonhos. Logo, as ideias de bom gosto e decoro devem ser
subvertidas, reduzindo dois estados aparentemente tão contraditórios, sonho e realidade, “a
uma espécie de realidade absoluta, de sobre-realidade [surrealité]” (DUPIN, 1993). Miró ao
longo da sua vida foi um artista independente e não se prendeu a nenhum movimento artístico
fixo, tendo optado pela liberdade como um modo de pensar e de pintar. Talvez, por isso,
tenha sido considerado por André Breton o mais surrealista do grupo.

Na sua pintura e desenhos, tentou criar meios de expressão metafórica, ou seja,

descobrir signos que representassem conceitos da natureza num sentido poético e
transcendental. Na definição mais geral do termo, um signo é um substituto, um sinal que
representa um objeto ausente, uma ideia. Ao reformular a sua pintura como uma operação
linguística, Miró passou a entender a superfície pictórica como um espaço para sinais e
inscrições, incluindo linhas, palavras e letras. Ele tentava criar uma arte que pudesse
despertar no espectador sensações opostas de alegria, medo, excitação e paixão, no intuito de
causar um forte impacto emocional e redescobrir o aspeto mágico e religioso das coisas,
característica dos povos primitivos. Criou figuras por um processo de simplificação,
eliminando quaisquer detalhes desnecessários (CARREIRA, 2013: 52). O pintor sentiu a
necessidade de partir em busca do desconhecido, daquilo que estava fora da sua linha do
horizonte, distante da realidade, como uma espécie de alienação. No objeto artístico em
análise, “Peinture” (1935), toda a superfície da tela se transforma num único espaço, onde
tudo parece flutuar livre da gravidade. Há uma irrupção imediata do infinito — estes seres
que divagam num espaço devaneador e delirante — no finito — o espaço ínfimo da tela.
Como Miró afirma: “A imobilidade me faz pensar em grandes espaços onde acontecem
3
Passo a citar alguns extratos do Manifesto Surrealista que se enquadram na obra de Joan Miró: “Hoje em dia,
os métodos da lógica só servem para resolver problemas secundários”; “A extrema diferença de importância,
que, aos olhos do observador ordinário, tem os acontecimentos de vigília e os do sono sempre me encheu de
espanto. (...) Talvez o meu sonho da noite passada tenha dado prosseguimento ao da noite anterior e continue na
próxima noite com rigor meritório.”; “Digamo-lo claramente de uma vez por todas: o maravilhoso é sempre
belo; qualquer tipo de maravilhoso é belo, só o maravilhoso é belo. (...) Desde cedo as crianças são apartadas do
maravilhoso, de modo que, quando crescem, já não possuem uma virgindade de espírito que lhes permita sentir
extremo prazer na leitura de um conto infantil.”; “A mente que mergulha no surrealismo revive, com exaltação,
a melhor parte de sua infância.”; "Só o que me exalta ainda é a única palavra: liberdade. Eu a considero
apropriada para manter, indefinidamente, o velho fanatismo humano." (BRETON, 1924).

6
movimentos que não têm fim.” (Magalhães, 2006). Assim, “A tela deve ser fecunda. Deve
criar um universo onde pouco importa divisarmos nele flores, personagens, cavalos, contanto
que revele ao mundo algo vivo.” (Magalhães, 2006). Aqui as formas não são tão geométricas
como vão ser numa fase posterior da sua obra4. Aliás, são maleáveis, orgânicas. Há a
presença de um cinza atormentado, sobretudo do lado esquerdo da pintura, que contrasta com
o amarelo vibrante que se difunde por toda a tela, um sombreamento ambíguo e uma luz
convulsiva, de modo a criar uma atmosfera angustiante e perturbadora, apelando agora ao
modelado e ao contraste luminoso, criando a dicotomia claro/escuro. É latente a sensação de
expansão e explosão de energia. É o seu traço extremamente acelerado e austero, as suas
vibrações animando silenciosamente o enorme espaço, que confere a Miró a
monumentalidade que procura. Não se trata de uma monumentalidade em termos
quantitativos, de tamanho, mas uma monumentalidade sensorial que consegue através de um
forte contorno com áreas contrastadas e da mistura de cores puras como as partes de uma
orquestra numa tela harmoniosa. O preto é o elemento constituinte do traçado e determina a
figuração, confundindo as relações entre figura e fundo, entre o espaço da arte e o espaço da
realidade quotidiana. Assim, opondo a visão ao toque, a observação distanciada à experiência
próxima e física, Miró renovou a sua arte e expandiu-a a partir do interior.

Embora tenha experimentado a abstração, Miró nunca cruzou o limiar para a

não-objetividade. Os seus signos existem como puros grafismos — sinais semi-abstratos —
em que o significado parece estar potencialmente suspenso. Neste sentido, Miró na presente
obra reduziu os objetos a simples contornos, destilando a forma aos seus elementos
essenciais. Todavia, a modelação da cor deu-lhes uma coesão de volume corpóreo. Parece
que o uso da cor como agente estrutural de definição do espaço nas pinturas oníricas de Miró
aponta para um entendimento profundo e intuitivo do trabalho de Matisse, na medida em que
ambos utilizam as cores vibrantes como fator principal da pintura, rejeitando a luminosidade
impressionista. Ademais, tanto Miró, como Matisse, possuem um profundo interesse pelo
primitivismo, pintando com os olhos de uma criança, de maneira virgem, sem aparatos
desnecessários. As suas pinturas são simples, até mesmo um pouco naïf, exprimindo o que
cada um sente no seu interior. Também os aspetos estruturais dos corpos adquirem um certo
exagero, embora muito mais notório em Miró do que em Matisse, a fim de alcançarem uma
clara expressão da forma. Em “Peinture”, a arquitetura dos corpos foi subvertida. As figuras
não parecem estar íntegras, completas. Foram fragmentadas e desmaterializadas. São

4
Consultar as pinturas disponíveis nas figuras 10, 14, 16 e 17 na tabela em apêndice.

7
criaturas híbridas, alegóricas e desproporcionais, cuja relação com as figuras da “Guernica”
de Picasso, dois anos depois, é evidente; ambas expressam o tormento atávico das vítimas no
terror da guerra. Na composição, vemos pernas, um olho, círculos pretos como se se
tratassem de gotas de tinta, criando núcleos profundamente atmosféricos do espaço virtual,
linhas retas e curvas que pairam no ar e se misturam. Encontramos uma leitura semelhante a
esta na obra Harlequin's Carnival5. Esses elementos são a forma inicial de expressar o
contraste entre a ponta aguda e a linha curvilínea, com um jogo de contraposições de picos e
curvas gradativamente mais complexo6. Esta predominância da linha negra será cada vez
mais visível nas obras de Miró, ou pela sua grossura crescente7, ou pela sua multiplicação,
deixando de ser uma simples linhas de contorno ou uma linha fina pontual que plana no ar
para passar a ser o foco da composição8. É interessante notarmos que todas as figuras
encontram-se representadas em perfil, exceto o olho azul-oceano sobredimensionado e
extremamente aberto que é visto frontalmente9, interpelando o observador. É um olho que
penetra na alma, que se dirige diretamente a nós, espectadores, e que vai além da superfície
da tela. É sem dúvida o protagonista da composição e o elemento mais rigorosamente
trabalhado e próximo do real, pelos detalhes e brilho que apresenta, com as suas longas
pestanas e pupila negra, como aliás é uma presença constante noutras obras de Miró10. É
impossível dividir a obra em planos, tampouco é possível descrever o que ali acontece,
embora, por outro lado, permita múltiplas interpretações com base no conhecimento e
experiência de cada um. É tudo propositadamente muito confuso, caótico e até mesmo
radicalizado ao absurdo. Parece não haver sentido, uma intenção narrativa por parte do autor,
mas um impulso criativo, uma libertação de energia, uma descarga de pulsões reprimidas,
uma luta contra a repressão da razão em prol da autenticidade dos instintos. Ora, sendo que o
Surrealismo é um movimento influenciado pela psicanálise, realça a importância das
estruturas inconscientes no processo criativo, deliberadamente incoerentes, proclamava a
prevalência absoluta do sonho, do inconsciente, do instinto e do desejo e pregava a renovação
de todos os valores, inclusive os morais, políticos, científicos e filosóficos. Este pensamento
espelha-se bem no modo de pensar do artista ao afirmar: “Quanto mais chateado estou,
melhor trabalho […] a minha pintura está muito longe de ser um diário secreto. É apenas uma
força de ataque que se exterioriza”, refletindo a influência da Psicanálise na sua obra
5
Ver figura 9 na tabela em apêndice.
6
Ver figura 4 na tabela em apêndice.
7
Consultar pintura disponível na figura 11 na tabela em apêndice.
8
Consultar pintura disponível na figura 12 na tabela em apêndice.
9
Ver o detalhe do olho na figura 5 na tabela em apêndice.
10
Repare-se nas obras presentes nas figuras 10, 13, 16 e 18 na tabela em apêndice.

8
(SANTOS, 2011: 14-15). Relativamente à atividade criadora, como nos lembra Freud (1969),
a arte constitui um domínio intermediário entre uma realidade que frustra os desejos e o
mundo da fantasia, que procura a sua satisfação.

Indo de encontro às teorias relativas à sublimação de Freud, facilmente

compreendemos que a pressão e a violência que vão suportar o seu país e a sua consciência
vão ser refletidos na obra de Miró, especialmente a partir desta data em que foi executada a
pintura. Uma série de acontecimentos sociopolíticos: a morte do chefe do partido
monárquico, a divisão de Espanha, a revolta do exército contra a República, o desembarque
do General Franco para dirigir a insurreição que levou o povo de Barcelona, Madrid e
Valência a lutarem contra o exército, levam Miró a pintar exorcismos violentos e instintivos.
Assume uma forma de pintar rápida e directa, permitindo a projecção de seres elementares,
de signos brutos, de formas orgânicas indiferenciadas e isoladas num caos indistinto, numa
busca pela integração. É-nos apresentada uma paisagem invadida por monstros e destruída,
fragmentada. É uma verdadeira viagem ao inconsciente do pintor diante da tragédia. As
formas continuam a ser as de Miró, mas agora num registo muito mais monstruoso
(SANTOS, 2011: 42).

Miró rentabiliza o princípio da transformação formal, imaginando um mundo de

figuras distorcidas, cujos corpos contorcidos parecem estar numa metamorfose contínua entre
eles. Os contornos negros metamorfoseiam-se numa espécie de cosmogonia universal em que
as formas parecem emergir do nada. Com corpos esguios que parecem não conseguir suportar
as suas cabeças dilatadas, as figuras gesticulam num espaço aberto como se oprimidas por
forças fora do seu controle. Neste seu trabalho, Miró dá a ideia que os corpos grotescos
emergem do próprio suporte de papel, enquanto manchas de cor amorfas constituem figuras
que parecem ultrapassar os seus próprios limites físicos. Apesar destas mutações, as
identidades originais dos objetos e materiais usados mantêm-se. Neste movimento oscilante
entre a identidade comum das coisas e o seu valor poético, Miró instaura uma elaborada
prática de transformação metafórica. Figura e fundo — signo, superfície e suporte — estão a
tal ponto equilibrados que apenas restam estilhaços de objetos aleatórios, fragmentos de seres
no espaço. A figura é o fundo: é uma condição do suporte estrutural que a define e excede; é
um suplemento que é convocado do fundo, no qual se desmorona.

Temos que ter em conta que esta pintura de Joan Miró enquadra-se no “Período
Selvagem” (1934-1938). Considerámos este período como sendo um dos mais significativos
por registar uma das maiores viragens na obra do pintor, passando de uma criação estruturada

9
para um estilo intuitivo, mais subjetivo e expressionista, repleto de conteúdos monstruosos
envoltos em contextos dramáticos e obscuros, como que se num tom premonitório aos
conflitos que viriam a ocorrer. Nada na sua vida poderia fazer prever tal transformação ao
nível da expressão do conteúdo da sua arte: existência tranquila, vida familiar estável e
harmoniosa, amizades sólidas. Se algo mudou, não foi ele, mas o mundo e os contextos
sócio-políticos que o rodeavam. Parece que a partir desta data havia explodido na obra de
Miró, ganhando tremenda expressão, a tragédia que se vivia em Espanha e que viria a
culminar na Guerra Civil espanhola, levando a uma profunda transformação do Eu artístico.
A obra do pintor catalão passava agora a expressar não só um mal-estar e receio
desorganizadores, mas também a representar uma total encarnação da tragédia, que parecia
incapaz de ser contida: a metamorfose regressiva até ao animalesco, à bestialidade; a agressão
e a desintegração da figura humana invadida pela explosão das potências elementares
(SANTOS, 2011: 26). A imensa ansiedade que o artista sentia relativamente ao avanço da
Europa para o fascismo levaram-no a abdicar da pureza formal. Uma única ideia dominante é
transmitida: a realidade observada e a disciplina externa são o garante da liberdade expressiva
e da distorção formal. As poses familiares dos modelos, predefinidas por tradições
académicas há muito codificadas, são sujeitas a distorções. À medida que o lápis se move
desembaraçadamente pela folha de papel, o ato de transcrição é já um ato de tradução e de
interpretação. Citando as palavras de Jacques Dupin, “Estas pinturas [neste caso, a obra
Peinture] são um grito, mas como o grito, são também a negação ou a impossibilidade da
linguagem. São simultaneamente a expressão mais intensa, mais veemente da tragédia que se
desenrola na consciência do artista e fora dela e a expressão mais curta, esgotando-se pois
nela mesmo. No entanto, elas são exemplares, enquanto únicas respostas possíveis à
proximidade do insustentável” (SANTOS, 2011: 43).

Neste sentido, os corpos esforçam-se por caber nos limites do papel; os membros
incham e cedem nas articulações; e a carne descai ou enruga-se sobre o esqueleto sem
qualquer tentativa de idealização. Com as suas superfícies rasuradas e fortemente incrustadas,
a figura é sujeita às forças disruptivas da natureza e da agressão humana. Desta forma, Miró
trabalhou sobre o lado mais texturado das placas, renunciando a uma preparação de superfície
que o alisaria. Portanto, é muito provável que tenha lixado e perfurado a superfície, insistindo
no caráter objetual do seu suporte (SERRALVES, 2021: 6). A preocupação do artista em
conseguir diferentes texturas na sua obra foi sempre uma constante ao longo da sua trajetória
artística. Assim sendo, Miró deixa que a pintura impregne o suporte, modificando a

10
luminescência da sua paleta brilhante ao aplicar a tinta em diversos graus de diluição, até
desembocar num mundo próprio, de mitos ontológicos, de seres que nascem e vivem dentro
de universos mais que oníricos, particulares, no sentido de nos remeter a ideais e mundos
extremamente inusitados. Miró utiliza assim a linguagem dos sonhos, e sobretudo dos
pesadelos, para transformar o real e introduzi-lo num universo estritamente pictórico.

Existe na obra de Miró uma absoluta ausência de censuras; evita até mesmo atribuir
significados simbólicos às imagens, porque iriam justificá-las, e a justificação ainda é uma
censura. A profundidade do inconsciente resolve-se totalmente na superfície da imagem
visual. Entre a motivação oculta e a evidência aberta da imagem há apenas a ação do pintor.
Pode-se lê-la na vibração das linhas e na fosforescência das cores, como uma corrente elétrica
que torna incandescente o circuito que percorre. Também as pinceladas são rápidas, diretas,
intensas, dramáticas, arbitrárias, não seguem um só sentido ou direção. Parecem antes
obedecer a um ato espontâneo, a estímulos do mundo externo que são transformados,
moldando e recriando o mundo interno do artista. Se em alguns pontos da tela a tinta parece
diluída, noutros já parece empastada como se tivesse utilizado pastel de óleo, por vezes
sugerindo apenas as formas. Não são pinceladas lisas, mas muito expressivas, sendo que
podemos ver claramente as marcas do pincel na superfície, bem como a violência primigênia
do gesto. A imagem não é, por isso, uma projeção, e sim um prolongamento do ser profundo
do artista (PEREZ, 2012: 94).

Apesar de haver na obra artística de Miró uma valorização da pintura automática, da

criação espontânea e do improviso, em "Peinture" parece que o papel do acaso é mínimo:
pode até estar nas origens da convulsão inicial, mas de forma alguma serve de suporte ao
desenvolvimento do processo criativo. Nada aqui está sem uma razão; tudo lhe é
imperiosamente exigido pelo equilíbrio interno do todo e pela dinâmica da percepção que o
põe em movimento. Nenhum traço, signo gráfico ou outro elemento do repertório sígnico de
Miró repousa sobre um vazio; nem um deles é intercambiável, pois a alteração de um mesmo,
o seu afastamento do lugar que conquistou graças a um esforço meticuloso e intransigente,
uma germinação trazida das esferas mais profundas, descompensaria e prejudicaria a própria
existência, em termos artísticos, de toda a composição (GIMFERRER, 1997).

Não podemos ignorar o grande contraste entre o preto e branco, como se houvesse
uma clivagem dentro da própria tela, onde o branco e o preto pudessem dançar em torno um

11
do outro, chegando mesmo a fazer recordar o símbolo yin e yang11, representante do princípio
da dualidade, o que se justifica, uma vez que Miró foi também influenciado pela pintura e
filosofia do extremo oriente, tanto a chinesa como a japonesa12. Estes símbolos representam o
equilíbrio não entre o bom e o mau, pois é desprovido de juízos de valor moral, mas entre o
positivo e o negativo: são duas forças que interagem, se complementam e se equilibram,
sendo a partir delas que nasce o movimento e a mudança. Como já referi anteriormente, o
preto ocupa um lugar de destaque e que para além destas cores, na linha que as separa é
introduzido o cinzento numa mancha, como se as duas cores se tivessem fundido.

Dando continuidade a esta lógica, as grandes figuras presentes em “Peinture” são

massivas e estilizadas, formando massas orgânicas elementares, suspensas em algo que se
assemelha a um fluido espesso, agregador, e submetidos a uma tonalidade que evoca o sonho
ou até mesmo o pesadelo. São figuras que se destacam de um fundo desprovido de vida por
possuírem cores fortes e vivas, capazes de evocar uma realidade fantasiosa de fuga às
tonalidades acinzentadas que as oprimem. É-nos aqui apresentado um ambiente ameaçador e
hostil, quase que retirado de uma realidade em que a natureza e os animais que nele habitam
sofrem de uma transmutação e assimilam características deformadoras que transformam a
natureza em algo desértico, sendo que o contraste entre o negro, o amarelo e vermelho vivos
— claramente marcado também na pintura Verão13, embora de forma diferente — criam um
ambiente aterrorizante, e os animais nela representados em figuras monstruosas, portadores
de uma sede de devoração representada por dentes proeminentes14. Todavia, a meu ver, a sua
crueldade parece ser passiva no sentido em que nasce de uma falta, como o crime ou a
loucura. Podemos encontrar nesta tela um conjunto de personagens que parecem não interagir
uns com os outros, mas também podemos observar figuras representativas de animais menos
e mais complexos, talvez numa alusão à teoria da evolução descrita por Darwin (SANTOS,
2011: 36). Isto é, observando as diferentes criaturas, é possível notar que não existe um ser
igual ao outro, pois existe uma variabilidade genética e fenotípica latente a todas as figuras de
Miró, por mais insólitas que sejam, correspondendo às diversas fases da metamorfose. Esta
metamorfose corresponde à natureza morfológica dos corpos, às suas modificações, operando
sobre o orgânico, no interior, a partir do nó central e desenvolve-se para todas as partes do

11
No fim da sua vida, Miró reduziu a cor, passando a usar basicamente o branco e o preto. São exemplos claros
desta dualidade as obras “Sans Titre" (1934), “Woman in Front of the Sun” (1944) e “Painting” (1933) (ver
figura 19)
12
Um dos seus pintores preferidos é Hokusai, pintor de Cem vistas do monte Fuji.
13
Ver figura 17 na tabela em apêndice.
14
Ver detalhes dos dentes afiados destas bestas na figura 7 na tabela em apêndice.

12
corpo: “o alongamento de um membro está diretamente ligado ao esmagamento da cabeça, o
desaparecimento de um torso à amplificação desmedida do sexo”15. Esta desproporção da
genitália é já uma característica de Miró, tendo como um dos exemplos paradigmáticos a obra
Homme et femme devant un tas d'excréments16. Aparenta existir uma tentativa ansiosa de
preencher a totalidade do quadro, uma espécie de horror ao vazio. Tendo talvez em mente a
deformação das figuras de Picasso — como acontece, por exemplo, nas suas obras “Figure at
the seaside” (1931), “Femme nue couchée” (1932), “Bather” (1928), “Head of a Woman”
(1939), entre outras —, Miró criou aqui um universo equivalente de personagens, figuras que
se situam algures entre a realidade observada e a imaginação do artista. Subvertendo a noção
tradicional do retrato como baseado na parecença, Miró pôs à prova as fronteiras da mimese.
Ou seja, usando um vocabulário rudimentar de formas, Miró recombina motivos, criando
uma figura cuja relação com o real é gradualmente mais ténue.

Concluindo, estas imagens deixaram de possuir a estrutura fluida, agregadora, que

caracteriza as imagens humanas e animais pintadas nesta época. É uma verdadeira viagem ao
subconsciente do pintor diante da tragédia. Esta busca pela integração de um mundo
fragmentado, invadido por figuras monstruosas num cenário angustiante, assombroso, é um
claro sinal de uma tentativa de reparação, uma clara representação da flutuação entre a
posição esquizo-paranóide e a posição depressiva que nos é descrita por Bion e mais tarde
por Steiner. Segundo os autores, todos nascemos imersos na posição esquizoparanóide, cujas
principais características são: a fragmentação do ego e a divisão do objeto externo, a mãe, ou,
mais particularmente, do seu seio, já que este é o primeiro órgão com o qual a criança
estabelece contacto. Esta fase é constituída por ansiedades persecutórias, a paranóide, e
desenvolve e utiliza os processos defensivos de clivagem — o “bom” e o “mau” objeto —,
projeção — do mau objeto para que não o consuma; e do bom objecto com o intuito de o
proteger — e idealização, do bom objeto (SANTOS, 2011: 15). Estes mecanismos defensivos
da posição “esquizo-paranóide” levam a uma série de distorções do real que acabam por estar
na base de uma série de distúrbios psíquicos. Somente com o surgir da “posição depressiva” é
que conseguimos reconstruir a realidade objetal na sua totalidade (SANTOS, 2011: 16). Deste
modo, adquire-se a capacidade de recordar situações de gratificação quando se sente que o
objeto primário o está a privar, bem como de experiências de privação quando este lhe está a
proporcionar gratificação. Em suma, reconhecer o objeto como um todo significa aceitar a

15
Reparar no pormenor no exagero dos órgãos feminino e masculino, respetivamente, nas figuras 4 e 6 na tabela
em apêndice.
16
Pintura presente na figura 15 na tabela em apêndice.

13
coexistência do bom e do mau objeto. Existe, portanto, um consciencializar-se da sua própria
agressividade e do sentimento depressivo que lhe é consequente (SANTOS, 2011: 16). Por
outras palavras, o mundo interno de Miró encontra-se, neste período, transformado em caos,
reflexo de todos os acontecimentos que à sua volta ocorrem. Este caos e sofrimento são
representados na tela durante o processo de criativo, representados por monstros, por
angústia, por agressão e violência, por imagens fragmentadas e devoradas, mas sempre com
uma base reparadora, uma tentativa de integração. Ele não põe em oposição o tormento e a
revolta do homem à insensibilidade do mundo. Assim, “a natureza segue o homem no seu
infortúnio e acompanha-o no seu delírio, a terra é tão sacrificada como o corpo humano”
(SANTOS, 2011: 42). É-nos possível verificar essa mesma constante tentativa de integrar este
caos, sempre que Miró se agarra a elementos representantes de paz, de saúde como é o caso
das representações da quinta e das ligações a esta, das paisagens catalãs, da terra lavrada, em
suma, da natureza, embora que muitas vezes esta natureza apareça destroçada e angustiante,
cujo exemplo culminante é a sua obra “The Farm” (1921-1922). Compreendendo isto
podemos pensar sobre a predominância de defesas paranóides e de clivagem nos quadros do
pintor. Estas são defesas representantes de uma regressão a períodos anteriores, períodos
regidos por uma maior dispersão, por uma maior fragmentação dos elementos do Eu, quase
como se registrasse uma regressão ao período esquizo-paranóide. O seu mundo familiar
tornado monstruoso é expresso numa escrita maravilhosa. Todavia, não é possível manter
durante tanto tempo esta contradição entre o charme e o horror. A explosão patente na obra
“Peinture” testemunha o desespero do pintor e ilustra uma nova fase do seu combate com os
monstros.

RECURSOS BIBLIOGRÁFICOS
━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━

BRETON, André (1924). Le Manifeste du Surréalisme. Traduzido por Richard Seaver

e Helen R. Lane. Ann Arbor Paperbacks, The University of Michigan Press, 1969. Disponível
via The Anarchist Library em:
<https://theanarchistlibrary.org/library/andre-breton-manifesto-of-surrealism>. Acesso 24 de
novembro de 2022.

14
 CARREIRA, Joana Filipa Formiga (2013). A Arte: uma viagem mágica com Miró.
Lisboa: Escola Superior de Educação João de Deus. Relatório para obtenção do grau de
Mestre em Ciências da Educação, orientado pelo Prof. Dr. Rui André Alves Trindade.

DUPIN, Jacques (1993). Miró, introduction by Jacques Dupin. Paris: Flammarion.

FUNDACIÓ JOAN MIRÓ (s.d.). Joan Miró. Barcelona: Fundació Joan Miró.
Disponível via: <https://www.fmirobcn.org/en/joan-miro/>. Acesso 25 de novembro de 2022.

GIMFERRER, Pere (1997). The roots of Miró. Köln: Könemann.

MAGALHÃES, Fábio (2006). Mirabolante Miró: gravuras, litografias e

xilogravuras originais de Joan Miró. Fortaleza: Fundação Edson Quiroz.

PEREZ, Valmir (2012). Luz e Arte: um paralelo entre as ideias de grandes mestres da
pintura e o design de iluminação. São Paulo: De Maio Comunicação e Editora. Revista Lume
Arquitetura.

SANTOS, João Miguel Brás Fernandes dos (2011). “Pinturas Selvagens” de Miró: a
coexistência de dois mundos na expressão da sua obra. Lisboa: Instituto Universitário de
Ciências Psicológicas, Sociais e da Vida [ISPA]. Dissertação orientada pelo Prof. Dr. António
Gonzalez.

SERRALVES, Museu de Arte Contemporânea (2021). Joan Miró. Signos e

Configurações. Porto: Fundação de Serralves.

APÊNDICES: FICHA TÉCNICA DO OBJETO ARTÍSTICO

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Identificação: Peinture

Categoria: Pintura Autor: Joan Miró

Data: 1935, séc. XX Dimensões: 76. 5 x 65.5 cm.

Materiais e Técnica: Óleo sobre cartão. Estilo dominante: Surrealismo, com aproximação
do expressionismo abstrato.

Influências artísticas: Fauvismo, cubismo e Proprietário: Estado português. Coleção de Arte

15
Dadaísmo; Pablo Picasso, Tristan Tzara, Paulo Contemporânea do Estado, cedida ao Município
Klee, André Masson, André Breton, Salvador do Porto.
Dali, Psicanálise de Carl Jung e Freud.

Estado de Conservação Atual: A obra Iconografia/Temática: Cenas oníricas; sonho;

encontra-se em perfeitas condições, com as suas metamorfose; universo análogo; signos;
cores ainda bastante pigmentadas e o desenho constelações; morfologia humana.
claramente contornado, sem grandes danos e
"poluições" visuais aparentes, uma vez que é
constantemente mantido e protegido.

Local de exibição: Fundação de Serralves Breve descrição: As inconfundíveis personagens

(Disponível em: <https://www.serralves.pt/>).
que povoam o universo pessoal mironiano
reduzem-se cada vez mais aos seus traços
emblemáticos de base. Não importa a escala;
mulheres, pássaros e astros são já pictogramas
universais, que fazem parte do cosmos temático
do artista: o idioma de um mundo em gestação
que vai tomando forma aos nossos olhos. As
figuras grotescas, os animais ou as linhas
rudimentares, combinam entre si numa energia
que se concentra no poder da visão, expresso no
protagonismo do olho que tudo observa. Os
planos de cor marcante e homogénea do fundo
amarelo-castanho alternam com os gestos rápidos
da pincelada em perfeita harmonia. Também a
deformação das personagens e o tom tenso e
caótico das composições contrastam com a
minuciosa e cuidada execução.

Cronologia da vida do pintor:

1893, 20 de abril - Joan Miró Ferrá nasce em Barcelona, às 9h00 da noite na Travessa Crèdit, 4. O
seu pai, Miquel Miró Adzerias, filho de um ferreiro de Cornudella, é ourives e relojoeiro. A sua mãe,
Dolors Ferrà Oromí, é filha de um entalhador de Palma de Maiorca.

16
1900 - Começa a ir à escola, na Rua do Regomir, 13. Tem aulas de desenho com um professor
chamado Cívil.
1901 - Primeiros desenhos conservados.
1907 - Frequenta a Escola de Comércio de Barcelona que concilia, até 1910, com a Escola Superior
de Artes Industriais e Belas Artes (Llotja). Nesta, tem como professores Modest Urgell e Josep
Pascó.
1910 - Trabalha como chefe da contabilidade na casa Dalmau i Oliveres de Barcelona, especializada
em drogaria e produtos advindos das colónias. Participa, pela primeira vez, de uma exposição de
retratos e desenhos antigos e modernos, organizada pela prefeitura de Barcelona.
1912 - Decide dedicar-se plenamente à pintura e inscreve-se na Escola de Arte de Francesc Galí, a
que irá até 1915. É contemporâneo de outros alunos: Joan Prats, Josep Francesc Ràfols, Enric
Cristòfol Ricart e, talvez, de Josep Llorens Artigas, entre outros.
1913 - Inscreve-se no Cercle Artístic de Sant Lluc, onde pintou nus de modelos vivos. É
contemporâneo também ali de Joan Prats, com quem passa a ter uma estreita amizade.
1916 - Conhece o marchand Josep Dalmau, que se interessa pela sua obra. Aluga um ateliê com E.
C. Ricart - que compartilharão até 1918 - na rua de Sant Pere més Baix, 51, de Barcelona.
1917 - Provavelmente por mediação de Josep Dalmau, conhece Maurice Raynal e Francis Picabia.
Interessa-se pela poesia e lê revistas de vanguarda catalãs e francesas, como Nord-Sud, de Pierre
Reverdy, e SIC, de Albert Birot. Visita a “Exposition d’Art Français”, em Barcelona.
1918 - Faz parte da Agrupació Courbet, junto com Josep Llorens Artigas, J.F. Ràfols, E.C. Ricart,
Rafael Sala, Francesc Domingo e Marià Espinal, todos eles alunos da Escola Galí e do Cercle
Artístic de Sant Lluc. Primeira exposição individual nas Galeries Dalmau de Barcelona.
1920 - Vai pela primeira vez a Paris, onde Josep Dalmau tentará organizar-lhe uma exposição. Visita
Picasso.
1921 - Em Paris, desde este momento até 1925, poderá dispor do ateliê de Pablo Gargallo na rua
Blomet, 45, durante os meses letivos. Primeira exposição individual em Paris, na Galerie a Licorne.
O prefácio do catálogo é de Maurice Raynal.
1923 - Em Mont-roig começa a pintar “Terra Lavrada”, "Paisagem Catalã” (O Caçador) e
“Pastorale”, que marcarão uma nova trajetória na sua obra.
1925 - Primeiro encontro com André Breton, que visita o ateliê da rua Blomet. Primeira exposição
individual na Galerie Pierre de Paris.
1926 - Em Paris, instala-se em um novo ateliê, na rua Tourlaque, 22, na Cité des Fusains. São seus
vizinhos: Max Ernst, Hans Arp e talvez Paul Éluard e Camille Goemans. Com Max Ernst, realiza os

17
cenários e o vestuário do balé Romeo and Juliet, para os Balés Russos de Diaghilev.
1928 - Realiza as primeiras colagens-objeto, que intitula Bailarina espanhola. Vai à Bélgica e à
Holanda. Em Mont-roig, pinta os interiores holandeses. Trabalha na série conhecida com o nome de
"Retratos imaginários". Contrai matrimônio com Pilar Juncosa, em Palma de Maiorca.
1930 - Trabalha num conjunto de pinturas de estilo muito desigual. Segundo ele, essas obras
significam um adeus temporário, pelo menos à pintura. Comenta seu interesse por trabalhar outros
meios de expressão, como o baixo relevo e a escultura. Nasce sua única filha, Maria Dolors, em
Barcelona. Em Mont-roig, realiza as primeiras obras tridimensionais. Primeira exposição individual
nos Estados Unidos, na Valentine Gallery de Nova York.
1933 - Trabalha numa série de 18 colagens e, na continuação, nas pinturas que derivam delas.
Edição de Enfances, de Georges Hugnet, primeiro livro para o qual Miró realiza águas-fortes.
1934 - Firma um contrato com Pierre Matisse, que será seu representante nos Estados Unidos.
1937 - Frequenta sessões de modelo na Académie da Grande Chaumière, onde faz uma boa
quantidade de desenhos. Realiza uma grande pintura mural, O segador (Payés catalán en rebelión),
para o pavilhão da República Espanhola na Exposição Internacional de Paris, projetado por Josep
Lluís Sert e Luis Lacasa.
1938 - Trabalha a água-forte e a ponta seca com Marcelussis e faz as impressões nos ateliês de Roger
Lacourière e Stanley W. Hayter.
1940 - No mês de janeiro, começa uma série de vinte e três aguadas, que continua em Palma de
Maiorca e termina em Mont-roig em setembro de 1941. Esta série será mais adiante conhecida com o
nome de Constelações. No fim de maio, o exército alemão bombardeia a Normandia, e Miró opta por
regressar à Espanha com a sua família. Instala-se em Palma de Maiorca.
1941 - Primeira grande retrospectiva no Museum of Modern Art de Nova York. A organização e o
catálogo ficam por conta de James Johnson Sweeney.
1944 - Primeiros trabalhos em cerâmica, para os quais aproveita o material de uma fornada
defeituosa que Josep Llorens Artigas havia feito em 1941. Inicia-se assim uma primeira etapa de
colaboração entre ambos, que se estenderá até 1947. A série de cinquenta litografias suas conhecida
como Série Barcelona é editada, sob os auspícios de Joan Prats. Volta à pintura sobre tela, que havia
praticamente abandonado desde 1939.
1946 - Realiza as suas primeiras esculturas em bronze.
1947 - Vai, pela primeira vez, aos Estados Unidos, onde tem que fazer uma pintura mural para a
Gourmet Room do Terrace Plaza Hotel de Cincinnati. Durante a sua permanência em Nova York,
frequentou o ateliê de Stanley W. Hayter, Atelier 17, onde aprofunda as técnicas de gravura.

18
Participa na exposição "Le Surréalisme en 1947: Exposition Internationale du surréalisme", na
Galerie Maeght de Paris, organizada por André Breton e Marcel Duchamp.
1948 - Primeira exposição individual na Galerie Maeght de Paris. Aimé Maeght é o seu novo
representante na França.
1959 - Nesse ano e no seguinte, alterna dois tipos de pintura, uma mais reflexiva e outra mais gestual
e impulsiva. Instalado em Barcelona, vai com frequência a Paris (algo que se mantém daí por diante)
e aproveita esses deslocamentos para fazer obra gráfica. Trabalha a litografia na gráfica Mourlot e a
gravura no Atelier Lacourière. A sua atividade no campo da cerâmica e em escultura é cada vez mais
intensa. Exposição nas Galerias Layetanas de Barcelona, patrocinada por Cobalto 49. Estabelece no
fim da década de 40, uma relação de amizade com o poeta João Cabral de Melo Neto, na época
cônsul do Brasil em Barcelona, e realiza seu primeiro livro em xilogravuras ao ilustrar a monografia
que o poeta brasileiro escreveu sobre a sua obra.
1954 - Em dois anos, fez mais de 200 peças de cerâmica.
1955 - Realiza uma série de pinturas sobre cartão e depois abandona a pintura até 1959. Continuará a
fazer cerâmica e obra gráfica.
1956 - Vende o apartamento da Travessa Crédit e se muda definitivamente para Palma de Maiorca,
onde mandou construir uma casa e um ateliê, desenhados por Josep Lluís Sert.
1958 - Inauguração dos dois murais da Unesco, em Paris. O projeto recebe o Guggenheim
International Award.
1960 - Trabalha com Josep Llorens Artigas no mural de cerâmica para Harkness Commons da
Harvard University.
1961 - Aparece a grande monografia de Miró escrita por Jacques Dupin.
1964 - Inauguração em Saint-Paul-de-Vence da Fondation Maeght, obra de Josep Lluís Sert, e do seu
"Labirinto", que inclui esculturas e cerâmicas de Miró.
1966 - Faz as suas primeiras esculturas monumentais de bronze, Pássaro solar e Pássaro lunar.
Exposição retrospetiva no Museu Nacional de Arte de Tokio. Vai ao Japão pela primeira vez. Lá
conhece o poeta Shuzo Takuguchi, autor da primeira monografia sobre Miró.
1967 - Instalação de um mural de cerâmica, realizado em colaboração com Josep Clorens Artigas, no
Solomon R. Guggenheim Museum de Nova York. Concedem-lhe o Carnegie International Grand
Prize de pintura.
1968 - Última viagem aos Estados Unidos. É nomeado doutor honoris causa pela Harvard
University. Exposições retrospectivas na Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence e no Antic
Hospital de la Santa Creu de Barcelona (patrocinado pela prefeitura).

19
1969 - Exposição "Miró outro", no Colégio de Arquitetos de Barcelona, para a qual pinta os vidros
da fachada do edifício, o que constitui uma ação de efeito efêmero da qual não resta repercussão,
uma vez terminada a exposição.
1970 - Mural de cerâmica e pintura mural para o Pavilhão do Riso, promovido pelas companhias
japonesas de gás na Exposição Internacional de Osaka. Juntamente com Artigas, faz um mural de
cerâmica monumental para o aeroporto de Barcelona.
1972 - É legalmente constituida a Fundació Joan Miró, Centre d'Estudis d'Art Contemporani de
Barcelona. Josep Lluis Sert encarrega-se do projeto arquitetônico.
1975 - A Fundació Joan Miró, Centre d'Estudis d'Art Contemporani de Barcelona se abre ao público
e expõe uma ampla seleção de pinturas, esculturas, sobreteixims e obras gráficas.
1977 - Com a colaboração de Josep Royo, realiza uma tapeçaria monumental para a National Gallery
de Washington D.C., e começa o outro que se encontra na Fundação Joan Miró. Pinta o material
cenográfico para Mori el Merma, ajudado pelos atores do Teatre de la Claca.
1978 - Exposição retrospetiva no Museu Espanhol de Arte Contemporânea de Madrid, organizada
em colaboração com a Fundação Joan Miró de Barcelona. Estreia de Mori el Merma, no Gran Teatre
do Liceu de Barcelona, espetáculo apresentado por Teatre da Claca, com marionetes, máscaras e
cenários pintados por Joan Miró. Inauguração da escultura monumental Couple d'amoureux aux jeux
de fleurs d'amandier, no barrio da Défense de Paris
1979 - Inauguração dos vitrais da Fondation Macon realizados em colaboração com Charles Marca.
com quem também faz uns vitrais para a Capela Reat de Saint-Frambourg, Fundação Cziffra, de
Senlis. É nomeado doutor honoris causa pela Universidade de Barcelona.
1980 - O rei Juan Carlos I entrega-lhe a Medalha de Ouro das Belas Artes espanholas.
1981 - Inauguração da escultura monumental conhecida como Miss Chicago, na Brunswick Praça de
Chicago.
1982 - Instalação da escultura monumental Mulher e pássaro no Parque de Joan Miró de Barcelona,
lugar anteriormente ocupado pelo antigo matadouro da cidade.
1983 - Diversos atos e exposições em diversos lugares para comemorar o nonagésimo aniversário de
Miró. Exposições "Joan Miró: A Ninetieth-Birthday Tribute", no Museum of Modern Art de Nova
York. e "Joan Miró: anys 20. Mutació da realitat, na Fundação Joan Miró de Barcelona. Inauguração
de uma escultura monumental no pátio da Prefeitura de Barcelona. No dia 25 de dezembro, Joan
Miró falece em Palma de Maiorca. É enterrado no cemitério de Montjuic de Barcelona.

Imagens:

20
Fig. 2 – Peinture com moldura em madeira, de Joan Miró, 1935. Óleo sobre cartão, 76. 5 x 65.5 cm. Museu de Arte
Contemporânea de Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

21
Fig. 3 – Plano aproximado da pintura “Peinture” de Joan Miró sem a moldura, 1935. Óleo sobre cartão. Museu de Arte
Contemporânea de Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

22
Fig. 4 – Pormenor dos corpos subvertidos e dos óculos de sol no canto esquerdo da pintura “Peinture” de Joan Miró,
1935. Óleo sobre cartão. Museu de Arte Contemporânea de Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de
2022).

23
Fig. 5 – Pormenor do olho enorme da pintura “Peinture” de Joan Miró, 1935. Óleo sobre cartão. Museu de Arte
Contemporânea de Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

24
Fig. 6 – Pormenor dos animais deformados da pintura “Peinture” de Joan Miró, 1935. Óleo sobre cartão. Museu de Arte
Contemporânea de Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

25
Fig. 7 – Pormenor dos seres monstruosos da pintura “Peinture” de Joan Miró, 1935. Óleo sobre cartão. Museu de Arte
Contemporânea de Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

26
Fig. 8 – “Peinture”, de Joan Miró, 1935. Esta imagem mostra como a manipulação e edição da fotografia altera as cores
da pintura, e a sua leitura. Imagem disponível em:
<https://www.bridgemanimages.com/en/miro/painting-1935-oil-on-board/oil-on-board/asset/988612>.

Pinturas relacionadas da sua autoria:

27
Fig. 9 – Harlequin’s Carnival, Joan Miró, 1924-25. Óleo sobre tela, 66 x 90.5 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.
Imagem disponível em: <https://www.passion-estampes.com/deco2/miro-carnaval-arlequin-eng.html>.

28
Fig. 10 – Femme et oiseaux, Joan Miró, 1940. Guache e aguada a óleo sobre papel, 38 x 46 cm. Centre Pompidou.

Imagem disponível em: <https://www.mutualart.com/Artwork/FEMME-ET-OISEAUX/2A8D2547AB98C60D>.

Fig. 11 – Pintura sem título, de Joan Miró, 1953. Óleo sobre tela. Museu de Arte Contemporânea de Serralves. Fotografia
de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

29
Fig. 12 – Personnage et étoiles dans la nuit, Joan Miró, 1965. Guache, crayon de aguarela, pastel e colagem sobre papel
preto. Museu de Arte Contemporânea de Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

30
Fig. 13 – Apparitions, Joan Miró, 1935. Guache e tinta-da-china sobre papel. Museu de Arte Contemporânea de
Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

31
Fig. 14 – Le Petit village, Joan Miró, 1938. Crayon de aguarela e guache sobre papel preto. Museu de Arte
Contemporânea de Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

32
Fig. 15 – Homme et femme devant un tas d'excréments, Joan Miró, 1935. Óleo sobre cobre, 23 x 32 cm. Fundació Joan
Miró, Barcelona. Oferecido por Pilar Juncosa de Miró. Imagem disponível em:
<https://www.fmirobcn.org/en/colection/catalog-works/5400/p-man-and-woman-in-front-of-a-pile-of-excrement-p>.

33
Fig. 16 – L'Étoile matinale, Joan Miró, 1940. Guache, óleo e pastel sobre papel, 38 x 46 cm. Fundació Joan Miró,
Barcelona. Oferecido por Pilar Juncosa de Miró. Imagem disponível em:
<https://www.fmirobcn.org/en/colection/catalog-works/11297/p-morning-star-p>.

34
Fig. 17 – Verão, Joan Miró, 1936. Óleo, caseína, alcatrão e areia sobre aglomerado. Museu de Arte Contemporânea de
Serralves. Fotografia de Inês Delgado (2 de outubro de 2022).

35
Fig. 18 – The Hunter (Catalan Landscape), Joan Miró, 1923-1924. Óleo sobre tela, 64.8 x 100.3 cm. Museum of Modern
Art in New York. Imagem disponível em:
<https://oempregoeseu.com/2021/03/11/joan-miro-paisagem-catala-o-cacador-1923-1924/>.

36
Fig. 19 – Painting, Joan Miró, 1933. Óleo e meio aquoso sobre tela, 134 × 166.7 × 6.4 cm. Philadelphia Museum of Art.
A. E. Gallatin Collection, 1952. Imagem disponível em: <https://philamuseum.org/collection/object/53953>.

37