FACULDADE DE LETRAS DA UNIVERSIDADE DO PORTO

LICENCIATURA EM HISTÓRIA DA ARTE - 1 ° SEMESTRE / 3º ANO

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FRAGMENTOS REMANESCENTES DA
NATUREZA INTOCÁVEL NORTE-AMERICANA:
SOBRE O OLHAR DE ANSEL ADAMS
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SOB ORIENTAÇÃO DO PROFESSOR NUNO RESENDE NO ÂMBITO DE

HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

TRABALHO REALIZADO POR INÊS DELGADO

PORTO
2022

* O presente trabalho foi redigido segundo a norma CITCEM — Centro de Investigação Transdisciplinar
«Cultura, Espaço e Memória».
RESUMO
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Ansel Adams foi pioneiro num estilo de fotografia que retrata de forma única a
natureza, a sua beleza pura, mas ele não se limitava a tirar a fotografia em si. Antes
analisava o que queria mostrar ao espectador a fim de nos apresentar a paisagem sob o seu
olhar extremamente belo. Parecia até mesmo querer induzir a fotografia ao lado espiritual
através da maneira como esta era explorada, encantando-nos com a sua harmonia, equilíbrio
e perfeição, naquilo que acreditava ser o mundo ao qual devemos lutar para manter, pois
sem ele não somos nada. Com o presente trabalho procuro entender de que modo este
célebre fotógrafo de topografías dos EUA se foi afastando do pictorialismo, até chegar à dita
fotografia "pura", sem artifícios, que favorece o foco nítido e o uso de toda a gama tonal de
uma fotografia, como reflexo da sua condição enquanto defensor da conservação ambiental.

Palavras-chave: Ansel Adams; Fotografia Americana do Século XX; Fotografia de

Paisagem; Fotografia Analógica Monocromática; Natureza Intocável e Efémera.

ABSTRACT
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Ansel Adams pioneered a style of photography that uniquely portrays nature, its pure
beauty, but he didn't just take the picture itself. Before that, he analyzed what he wanted to
show the viewer in order to present the landscape under his extremely beautiful gaze. He
even seemed to want to introduce photography to the spiritual side through the way it was
explored, enchanting us with its harmony, balance and perfection, in what he believed to be
the world we must fight to maintain, because without it we are not anything. With the present
work, I try to understand how this famous topography photographer from the USA moved
away from pictorialism, until he reached the so-called "pure" photography, without artifices,
which favors a sharp focus and the use of the entire tonal range of a photograph , as a
reflection of his status as a defender of environmental conservation.

Keywords: Ansel Adams; 20th Century American Photography; Landscape

Photography; Monochrome Analog Photography; Untouchable and Ephemeral Nature.

1
Fig. 1 — Retrato fotográfico de Ansel Adams, que apareceu pela primeira vez no anuário da Yosemite
Field School de 1950. A câmera é provavelmente uma Zeiss Ikon Universal Juwel. Imagem
disponível em:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Ansel_Adams#/media/Ficheiro:Ansel_Adams_and_camera.jpg>.

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 SUMÁRIO
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I. Introdução ao Caso de Estudo e Metodologia………………………………...……..4

II. Micro-Biografia de Ansel Adams……………………………………...……....…….5

III. A Fotografia de Paisagem: Contexto Histórico…………………………………...…9

IV. A Magia da Natureza em Preto e Branco……………………………………………13

V. Oficina Analógica: O «Zone System»…………….....................................................15

VI. Análise da Coleção de Paisagens de Ansel Adams.....................................................18

VII. Considerações Finais e Problemáticas……………………………………..…...……27

VIII. Recursos Bibliográficos…………………………………………………...…………28

IX. Anexo I: Lista das Fotografias Originais de Paisagem de Ansel Adams……….……31

3
INTRODUÇÃO AO CASO DE ESTUDO E METODOLOGIA
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Tendo em conta a componente de trabalho no âmbito desta unidade curricular,

História da Fotografia, cujo tema proposto pelo docente é “Fotografia e Paisagem”, decidi
debruçar a minha pesquisa sobre a fotografia tradicional, à luz do olhar do grande fotógrafo
Ansel Adams no século XX, o qual obteve muito sucesso na sua jornada através da captura
dos grandes cenários naturais norte-americanos de forma tradicional a preto e branco. Para
tal, é importante percebermos não só a importância da fotografia de paisagem, utilizada como
meio de comunicação visual, mas, também, de que forma uma fotografia a preto e branco
causa um impacto diferente da fotografia a cores.
Com o desenvolvimento tecnológico e a globalização, a aquisição de dispositivos
fotográficos tornou-se algo comum e fácil de se alcançar, sendo que agora todos nós
conseguimos, à distância de um clique, ter acesso à fotografia digital, e até mesmo sermos
chamados de "fotógrafos", ainda que de maneira amadora. Isto formou um acervo digital
extenso que contribuiu para afastar o modo analógico de fotografar — o berço desta arte tão
difundida — do conhecimento popular. Neste sentido, e tendo em conta o acelerado
processo de extinção da fotografia analógica, a presente investigação tem por objetivo
reavivar a experiência artística intensa que é fotografar com filme, sem visor para antecipar
o resultado, tendo como pano de fundo o vasto reportório de fotografias de paisagem de
Ansel Adams, permitindo ao público participar ativamente na produção de arte por meio da
fotografia.
Por conseguinte, primeiramente tive que fazer uma breve pesquisa no catálogo da
biblioteca da nossa faculdade a fim de encontrar alguns dos livros escritos pelo próprio
Ansel Adams, dos quais destaco: “The Camera”, “The Print” e “The Negative”, a partir dos
quais pude compreender aspetos mais relacionados com a parte técnica da sua fotografia,
sobretudo o que diz respeito ao chamado Zone System. Por outro lado, relativamente ao
contexto histórico da fotografia, especialmente a analogica, foi crucial o trabalho de
Thamires Rodrigues Gomes Santiago, intitulado “Oficina de Fotografia Analógica: sobre o
olhar das paisagens de Ansel Adams”. Quero ainda salientar a tese do arquiteto Ignacio
Bisbal Grandal, “El estudio del paisaje por medio de la fotografía. Desarrollo de una
metodología interpretativa”, que muito me ajudou na compreensão da evolução e construção
da fotografia de paisagem, bem como da sua aproximação psicológica e sociológica.

4
MICROBIOGRAFIA DE ANSEL ADAMS
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Ansel Adams, um dos pioneiros da fotografia, nasceu em 1902 em São Francisco, nos
Estados Unidos, onde viveu boa parte da sua vida. A timidez natural e a hiperatividade
diagnosticada, juntamente com o nariz dramaticamente “terremoto”, fizeram com que Adams
tivesse problemas de adaptação na escola, buscando refúgio na natureza, nomeadamente nos
confins ainda selvagens do Golden Gate, onde encontrou conforto (SANTIAGO, 2014: 18).
Todavia, estes incidentes na sua infância foram essenciais para definir a sua identidade,
somando ainda o trauma que o terremoto de São Francisco causou no ano de 1906, pois
devido aos tremores, ele acabou por ser atingido no muro de um jardim e partiu o nariz,
motivo de bullying por parte dos seus colegas (TURNAGE, 2022).
Aos doze descobriu um novo dote musical, dedicando-se a aprender sozinho a tocar
piano, o que o levou a profissionalizar-se na área e a fazer disto a sua ocupação primária, o
que foi crucial para disciplinar a sua conduta errática. Além disso, o treinamento cuidadoso
exigido de um músico impactou profundamente a sua arte visual, bem como os seus
influentes escritos e ensinamentos sobre fotografia, que veio a assumir um papel ainda mais
importante que a música na sua jornada (TURNAGE, 2022).
Todos os anos, em viagens de família, ia para o parque nacional de Yosemite Sierra,
localizado nas montanhas da Serra Nevada, na Califórnia (SANTIAGO, 2014: 19). Passou
muito tempo nesse parque e, desde a sua primeira visita, sentiu-se transformado, sendo que
foi aqui que tirou uma das suas fotografias mais conhecidas, em 1926, constituindo uma
espécie de marco inicial do reconhecimento do seu trabalho, sendo conhecida como
“Monolith, a Face of Half Dome”1 (TURNAGE, 2022). A fotografia mostra uma montanha a
erguer-se num céu preto, tendo a sua face iluminada pelo sol do meio-dia que parece estar
fora do quadro. Esta imagem rompeu com a fotografia direta e introduziu a "visualização"
como um método no qual um fotógrafo sabe como deseja que a foto pareça e controla
cuidadosamente os aspectos da cena, emulsão, filtro e processo de desenvolvimento para criar
sua "visão" exata (ART IN CONTEXT, 2022).
As suas primeiras fotos foram tiradas com uma Kodak No 1 Box Brownie, oferecida
pelos seus pais, e foi com ela que começou os seus primeiros ensaios fotográficos amadores,
mas que muito contribuíram para a sua autoconfiança e autoestima (SANTIAGO, 2014: 14).
Em 1919, tornou-se membro do Clube Sierra, uma grande associação ecologista fundada em

1
Ver fig. 2.

5
1892 que impulsionou o seu grande salto em termos de carreira artística, dando-lhe alguma
repercussão. Durante os quatro verões seguintes, prestou serviços no parque como um guarda
do local, onde conheceu a sua futura esposa e, em 1928, casaram-se e, mais tarde, tiveram
dois filhos. Em 1934, ele foi eleito um dos diretores do clube, consagrando-se como
importante artista da Serra Nevada e como um dos defensores do parque Yosemite
(SANTIAGO, 2014: 19-20).

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Fig. 2 — Monolith, The Face of the Half Dome by Ansel Adams, Yosemite National Park, California
(1927). Impressão de gelatina de prata, 27.9 x 20.6 cm / 11 x 8 ⅛ polegadas. Imagem disponível em:
<https://www.anseladams.com/story-behind-the-image-monolith-the-face-of-half-dome/>.
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Ansel Adams foi influenciado por Albert M. Bender, um rico mecenas de São
Francisco, cuja amizade o encorajou e lhe deu o suporte financeiro de que a sua carreira
precisava, mudando drasticamente de vida ao permitir a publicação do seu primeiro portfólio:
“Parmelian Prints of the High Sierras”. Recuando uns anos no tempo, foi em 1930 que

6
conheceu o fotógrafo Paul Strand, o arquiteto da chamada Straight Photography, cujas
imagens alteraram o seu olhar artístico, até então pictórico, levando-o a procurar um estilo
fotográfico em que a claridade das lentes era enfatizada e a cópia final ficava sem a aparência
inicial, uma vez que era manipulada na câmera ou na câmara escura. “As suas fotografias
passam de pinturas impressionistas com detalhes suaves a retratos mais nítidos e reais da
natureza” (SANTIAGO, 2014: 21).
Juntamente com o fotógrafo Edward Weston e vários outros, Adams funda o grupo
F/64 — a menor abertura de diafragma possível numa câmera de grande formato — que
enfatizava uma fotografia pura e abstrata que favorecia o foco nítido, bem como o uso da
faixa tonal completa, máxima profundidade de campo, papéis fotográficos com baixo brilho,
concentrando-se unicamente nas qualidades do processo fotográfico, de forma a transmitir ao
espectador uma imagem com todos os seus detalhes. Apesar de efêmero, o grupo produziu
um grande impacto, possibilitando a Adams empreender a sua primeira exposição individual
num museu (SANTIAGO, 2014: 21).
Ansel Adams viajou um pouco por todo o país em busca de paisagens naturais belas
para as suas fotografias, sendo que teve um papel importante no estabelecimento do primeiro
departamento de fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa), um
importante marco na garantia da legitimidade institucional da fotografia que lhe rendeu
amizades intensas e duradouras com Beaumont e Nancy Newhall (SANTIAGO, 2014:
23-24). Neste sentido, ele ajudou a sediar a primeira exposição de fotografia do
departamento, a fundar a revista de fotografia Aperture, e foi co-fundador do Centro de
Fotografia Criativa da Universidade do Arizona, chegando a trabalhar mais de dezoito horas
por dia. o que levou a ser premiado com a Medalha Presidencial da Liberdade em 1980
(TURNAGE, 2022).
Em suma, Ansel Adams conseguiu aquilo que ele sempre ambicionou: provar através
das suas fotografias que era capaz de retratar a beleza artística natural, daí nunca incluir seres
humanos nas paisagens. Mais do que qualquer outro americano influente da sua época,
Adams acreditava tanto na possibilidade quanto na probabilidade de a humanidade viver em
harmonia e equilíbrio com o seu ambiente. Realmente, é difícil imaginar Adams ocorrer num
país ou cultura europeia e igualmente difícil conjurar um artista mais completamente
americano, seja na arte da personalidade.
Termino este tópico a salientar as palavras de Thamires Rodrigues Gomes Santiago:

7
 “As suas fotografias em preto e branco tornaram-se símbolo da luta dos ecologistas
por todo o país. Quando se pensava em parques nacionais ou qualquer ambiente natural, era a
fotografia de Ansel Adams o instrumento para a luta. Ele criou um significado sublime em
torno das imagens, despertando no espectador uma devoção pela luta a favor da preservação
da vida selvagem. [...] Ele contribuiu para a promoção de um senso de responsabilidade e de
preservação, ao mostrar ao país a beleza inigualável de que dispunham e que consistia em
direito e responsabilidade de todos.” (SANTIAGO, 2014: 24-25).

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8
Fig. 3 — Retrato fotográfico de Ansel Adams, 1977. Fotografia de Yousuf Karsh disponível em:
<https://karsh.org/photographs/ansel-adams/>.
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A FOTOGRAFIA DE PAISAGEM: CONTEXTO HISTÓRICO

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A paisagem é um assunto que fascina muitas pessoas até mesmo antes da tecnologia
da fotografia surgir, como podemos ver no número de pinturas de paisagens que já existiam
desde a Antiguidade, e que ganharam ainda mais força com o desenvolvimento da en plein
air2, cuja interpretação, como acontece em qualquer género artístico, foi sendo alterada
sucessivamente durante a história. Todavia a fotografia veio a trazer algo que a pintura não
tinha: a captação da realidade tal como ela é, dando origem a imagens cruas, não idealizadas,
que congelam o momento de forma única, sendo incapaz de se repetir no tempo. Quando a
fotografia foi criada pela primeira vez no século XIX, os primeiros fotógrafos
interessavam-se particularmente por paisagens, uma vez que são estáticas, logo não havia
perigo de o assunto se mover enquanto esperava que as fotografias fossem reveladas, o que
era ideal numa época em que os tempos de exposição exigidos pelo primeiro material
sensível eram lentos, forçando a retratar assuntos imóveis, e nao era pura e simplesmente
instantâneo como é agora no digital (GRANDAL, 2016: 306).
É difícil traçar a origem exata da fotografia de paisagem, pois a primeira fotografia de
que temos conhecimento foi tirada numa paisagem urbana entre os anos de 1826 e 18273 pelo
inventor francês Nicéphore Niépce, cujo tempo de exposição foi de oito horas. Alguns anos
depois, por volta de 1835, um cientista inglês chamado Henry Fox Talbot entrou em cena e
introduziu inovações na fotografia, permitindo uma maneira muito mais rápida de renderizar
a realidade num formato bidimensional que antes só conseguiam por meio da pintura. No
entanto, foi em 1904 que a fotografia de paisagem ganhou um certo reconhecimento no
mundo da arte com a ajuda de Edward Steichen e a sua fotografia chamada Moonlight: The
Pond4 (ALEGRIA, 2020).

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2
Expressão francesa que remete ao ato de pintar ao ar livre e não mais em estúdios.
3
Ver fig. 4.
4
Ver fig. 5.

9
Fig. 4 — Primeira fotografia de paisagem salva (Heliógrafo em placa de estanho) de 1827 por Joseph
Nicéphore Niépce, tirada em Le Gras, França. Disponível em:
<https://en.wikipedia.org/wiki/Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce#/media/File:Ni%C3%A9pce_Hel
iograph_1827_Le_Gras.jpg>.
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Fig. 5 — The Pond: Moonlight de Edward Steichen, 1904. Imagem disponível em:
<https://en.wikipedia.org/wiki/The_Pond%E2%80%94Moonlight>.
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Um aspeto fascinante a notar sobre a sua obra de arte é que não é uma fotografia
direta, mas sim uma justaposição de técnicas de fotografia e pintura, ou seja, a partir de uma
foto em preto e branco, Steichen pintava alguns detalhes na forma de um tom azulado,
praticando o que era chamado de autocromos, técnica que procura aproximar as imagens à
pintura de forma a elevar esta nova arte, manipulando muitas vezes as fotografias
manualmente, alterando a granulação, os tons e modificando ou suprimindo elementos,
chegando até mesmo a adotar as características do sublime e do pitoresco (BUSNARDO,
2018: 32).
As primeiras câmeras usadas para paisagens eram simples caixas de madeira com um
material fotossensível que revestia uma placa. Após algumas inovações fotográficas, as
câmeras de visualização tornaram-se possíveis. Essas câmeras, também conhecidas como
câmeras de grande formato, são dispositivos de precisão construídos para capturar a realidade
de uma maneira que nenhuma outra câmera consegue. Muitos fotógrafos de paisagens ainda
usam esse tipo de câmeras (ALEGRIA, 2020).
Com o passar do século XX, os fotógrafos americanos ficaram na vanguarda da
fotografia paisagística, tirando proveito da variedade bastante vasta de paisagens a explorar,
sobretudo no oeste americano, na região de Yellowstone. Isto também pode ser justificado
pelo facto de que, com o aparecimento da indústria, as cidades tornaram-se cada vez maiores,
caóticas e barulhentas, o que levou as pessoas a se apegarem à natureza e ao ar livre, por si só
harmoniosos e apaziguadores. “Simultaneamente, para além do seu papel documental, a
fotografia passou a adquirir uma dimensão crítica cada vez mais marcante, passando da mera
observação à denotação analítica [...] enriquecida por referências de literatura e cinema,
demonstrando mais uma vez, a importância da nutrição entre diversas áreas na criação de arte
subjetiva” (PELLEGRINO, 2019: 20-21).
Entre os vários nomes lendários de paisagens coloridas destacam-se o de Ansel
Adams, William Henry Jackson, Ray Atkeson, Philip Hyde, David Muench e Ross Hamilton
(CLAY, 2020). Também Peter Henry Emerson acreditava que a fotografia deveria ser
classificada como arte, não simplesmente algo que reproduzia uma imagem por razões
técnicas ou científicas. As suas imagens enevoadas do Norfolk Broads são uma reminiscência
das pinturas impressionistas da mesma época, dando origem a uma teoria chamada

11
“fotografia naturalista”, que defende a captura da natureza exatamente como ela é, sem
qualquer retoque ou outra forma de pós-produção (GRANDAL, 2016: 344).
Contudo, como José Carlos Fernandes Barreta explica e passo a citar:
“A ideia da paisagem como síntese perde força a partir da segunda metade do século
XX frente à crescente dificuldade de explicação de um mundo cada vez mais complexo, em
que a relação sociedade-natureza se torna tão abstrata que desaparece no horizonte. [...] Se a
paisagem é uma reação à fragmentação promovida pelo surgimento do pensamento moderno,
um anseio de totalidade, uma abstração humana recente surgida de um sentimento desde cedo
apropriado pelos artistas e pintores, ela própria não resistiria como categoria científica de
análise numa disciplina que se modernizava e se tornava cada vez mais técnica frente a uma
realidade também cada vez mais complexa” (BARRETA, 2019: 90-94).
Podemos concluir que, se no século XIX a produção fotográfica se concentrava em
encomendas de paisagem de acordo com a tradição pictórica, é durante o segundo quartel do
século XX que a fotografia de paisagem começa a elaborar discursos em que se busca uma
narrativa típica da linguagem fotográfica ao mesmo tempo em que se tenta emancipar a
construção da imagem segundo os princípios da pintura clássica. Por outro lado, a
possibilidade de acesso às máquinas fotográficas no início do século XX contribuiu para uma
democratização do olhar que levou decisivamente à transformação da linguagem fotográfica
(GRANDAL, 2016: 310).

A MAGIA DA FOTOGRAFIA EM PRETO E BRANCO

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Quando a fotografia foi inventada, todas as fotografias eram monocromáticas e

usavam materiais disponíveis da época. Atualmente, fotografias em preto e branco podem
servir ao âmbito comercial, podem ser belas artes, podem ser documentais ou de natureza
científica, podem ser feitas em filme ou digitalmente, traduzindo-se numa ótima maneira de
explorar a forma artística, pois, ao eliminar a complexidade da cor, podemos explorar como a
luz, a abertura, o ISO5 e a velocidade do obturador afetam um ao outro, mudando
imediatamente a maneira como vemos e interpretamos essas imagens. Enquanto as
fotografias coloridas mostram aos espectadores como algo se parece, as em preto e branco
mostram como é realmente na sua forma mais crua. Todavia, as cores trazem tanta emoção a

5
A ISO controla a quantidade de luz que entra na câmera e tem um grande impacto na escuridão ou
iluminação das fotos, que podemos ajustar por motivos técnicos ou artísticos.

12
uma fotografia que às vezes podem sobrecarregar a mensagem que um fotógrafo procura
transmitir e distrair a atenção dos espectadores do que é realmente importante. Quando a cor
começa a distrair a intenção da fotografia, é melhor deixá-la em tons de cinza (O’NEIL,
2022). Ou seja, a fotografia monocromática permite explorarmos uma maior gama de
contrastes, a justaposição de escuros e brancos numa cena, as linhas e formas ganham
destaque, as texturas parecem mais tridimensionais. Alguns fotógrafos optam por editar tons
e cores antes de converter para preto e branco, outros preferem fazer esses ajustes a partir de
uma base monocromática. Uma vez convertida, o próximo passo é avaliar a foto: determinar
o que precisa ser melhorado e como conseguir isso. Os controles deslizantes de tons —
pretos, tons médios, brancos, exposição — ajustam a luz exatamente como se faz numa foto
colorida. Adicionar ou subtrair azul numa foto monocromática, por exemplo, pode
transformar qualquer objeto com azul num cinza mais claro ou muito mais escuro. Isso pode
escurecer o céu ou um corpo de água. Fotógrafos de filmes monocromáticos sempre
confiaram nas técnicas de esquivar (clarear) e queimar (escurecer) uma imagem na câmara
escura (O’NEIL, 2022).
A fotografia em preto e branco é considerada por alguns mais subtil e interpretativa e
menos realista do que a fotografia colorida. Imagens monocromáticas não são representações
diretas dos seus assuntos, mas são abstrações da realidade, representando cores em tons de
cinza. Mesmo quando, em meados da década de 1930, a Kodak estreou o agora lendário
Kodachrome, um filme de inversão de cores que permitiu a captura de imagens altamente
detalhadas em cromaticidade plena e expressiva, o filme em preto e branco permaneceu nas
câmeras profissionais mesmo com a difusão das máquinas digitais de alta resolução e alta
definição (TORRES, 2022). Isto pode se justificar pelo facto de a fotografia monocromática
estar ligada, entre outras coisas, ao cinema mudo, à chegada do homem à Lua, ou ao registro
jornalístico de uma página triste da história humana, como é o caso das duas grandes guerras,
principalmente a segunda, que foram fotografadas em preto e branco. Quando o filme
colorido se tornou comercial, principalmente nos finais do século XX, a fotografia tornou-se
numa tendência pela sua acessibilidade. Aconteceu aí uma associação entre o colorido, o
amador e o medíocre. Já o preto e branco era relacionado ao profissionalismo e à qualidade
(BELO, BOKOR, CHICHITO, REZENDE, 2006: 4).
O nosso mundo visível é colorido e, por isso, a cor participa de diversas formas na
nossa perceção. As imagens fotográficas em preto e branco também nos despertam as mais
diversas sensações, que vão desde a evidência da estrutura ou do “esqueleto” das imagens, até

13
à liberdade de cromatizá-las através da imaginação. Longe de serem imagens sem vida, sem
variedade ou sem sentido, as imagens monocromáticas fazem parte do mundo físico visual
como “chaves” ou partes integrantes da construção percetiva cromática em cada indivíduo,
fazendo explodir cores subjetivas e particulares, sendo por isso muito mais brilhantes e
misteriosas que as cores fisicamente fixadas nas imagens (SILVEIRA, 2005: 154). A pintura
Guernica, por exemplo, não é uma imagem sem sentimento por não possuir outras cores além
do branco, do preto e dos cinzas intermediários. Muito pelo contrário, a diminuição nas
opções cromáticas não impediu Picasso de representar uma cena altamente dramática,
composta por uma série de imagens poderosas, com pessoas massacradas e a agonia da
guerra numa visão profética e impressionante da desgraça (SILVEIRA, 2005: 152).
Situações nas quais a perceção visual cromática acontece na imagem fotográfica em
preto e branco são denominadas eventos de cor, que nada mais é que o ato de perceber a cor.
Sendo este um composto subjetivo e abstrato, a cada estímulo teremos uma resposta
cromática diferente, e sendo assim, eventos de cor também distintas (SILVEIRA, 2005: 156).
Os significados agregados aos objetos, entre eles a cor, são apreendidos dentro do repertório
de experiências do espectador, o que depende diretamente da memória e difere de um
indivíduo para outro. Segundo a definição de mutação cromática, saturando-se a retina com
uma cor indutora, a sua cor complementar influencia a perceção de todas as outras cores para
onde se dirige o olhar, e assim sucessivamente (SILVEIRA, 2005: 163). Logo, entendendo o
processo de complementação cromática, podemos concluir também que as cores
complementadas na fotografia em preto e branco são mais luminosas do que as cores do
mundo físico real, pois tratam-se de cores contrastantes, dando às imagens fotográficas
monocromáticas a condição de possuir um colorido mais intenso e profundamente
relacionado à perceção intuitiva e criativa dos seres humanos (SILVEIRA, 2005: 171).
Luciana Martha Silveira explica o seguinte:
“Cada ser humano constrói o seu modo específico de ver e interpretar a cor nos
objetos. Sabemos que esta construção envolve também uma parte coletiva que chamamos
cultura. Portanto, cada indivíduo faz do seu mundo visual um mundo particular em cores
construído culturalmente [...]. Primeiramente, o branco, o preto e os cinzas devem ser
considerados como cores, isto é, são tão cores como qualquer outra do espectro. Depois,
considera-se que existe a complementação cromática dos objetos reconhecidos na imagem,
isto é, traduções cromáticas são percebidas através do reconhecimento do objeto e da
comparação desta perceção visual com a interpretação anterior deste mesmo objeto a partir da
memória pessoal.” (SILVEIRA, 2005: 154-155).

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OFICINA ANALÓGICA: O « ZONE SYSTEM»
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O Zone System (em português, “Sistema de Zonas”) foi desenvolvido durante uma
época em que o filme em preto e branco era o padrão na fotografia comercial e amadora. Em
parceria com Fred Archer, Ansel Adams, durante a década de 1940. quando ambos
ensinavam na Art Center School em Los Angeles, elaborou um método sistemático e de
baixo custo que tinha por objetivo criar uma nomenclatura adequada para a luz, ou seja, uma
técnica para determinar a exposição ideal do filme, bem como o seu processamento
fotográfico, relacionando exposição e desenvolvimento, baseando-se nos estudos de
sensitometria do século XIX de Hurter e Driffield, cientistas fotográficos que trouxeram a
prática científica mensurável para a fotografia. Por outras palavras, o Zone System foi
desenvolvido para ajudar os fotógrafos a capturar a maior escala tonal que escolherem para as
suas fotografias em preto e branco. Inicialmente, foi criado para trabalhar com filmes que não
eram tão avançados tecnicamente quanto os filmes modernos, mas acabou por ajudar todos os
fotógrafos, independentemente da plataforma escolhida (ALMEDA, 2022).
Mais do que qualquer outro fotógrafo, Ansel Adams pôde controlar a teoria e a prática
da exposição do negativo, da química úmida do desenvolvimento e também da composição
da fotografia (ALMEDA, 2022). De forma mais sintética, o Sistema de Zonas possibilita
definir com precisão a relação entre a forma como visualiza o assunto a ser fotografado e o
resultado final, sendo que funciona tanto em digital a cores, como em folha de filme a preto e
branco, cujo processo é explicado ao pormenor nos seus três livros “The Negative”, “The
Camera” e “The Print”. Com esta técnica meticulosa, um fotógrafo poderia fazer leituras
poliméricas que ajudassem a capturar detalhes. Isso permitiu estimativas precisas dos
requisitos de exposição e edição, o que significava que era possível imprimir numa variedade
maior de tamanhos. Assim, os fotógrafos podiam ter uma boa noção da aparência da imagem
antes mesmo de tirar a foto (ART IN CONTEXT, 2022).
Segundo Adams, a capacidade dos filmes negativos em registrar tons fica restrita a
onze tons diferentes, que são classificados tendo em conta em quão escuros ou brilhantes eles
deveriam aparecer na impressão, indo desde o preto até ao branco da base do papel. Assim, o
espectro tonal do filme foi dividido em onze zonas e para cada uma foi atribuída uma
definição de como ela deveria ser representada na ampliação. O importante é entender como
essas zonas se relacionam e como elas mudam à medida que passam por cada etapa de

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qualquer processo fotográfico. Uma explicação simples para o Zone System é medir as
sombras e desenvolver os realces, pois suporta uma extensa quantidade de manipulação de
posicionamento tonal, segundo o olhar e a interpretação da luz de cada autor, levando a uma
grande variedade de resultados com base numa opção estética. O gráfico de etapas de zona
abaixo6 mostra os valores de zona com algarismos romanos. Cada passo equivale a “uma
parada” de mudança de luz (ALMEDA, 2022).

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Fig. 6 — Tabela do Sistema de Zonas e um degradê de tons do preto ao branco, com a respetiva
legenda. Imagem retirada do artigo da Revista Educação da autoria de Victor Miranda Marques: “A
Fotografia em Preto e Branco pelo Sistema de Zonas de Ansel Adams” (2013).
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O medidor de luz precisa ser capaz de medir a faixa de brilho de diferentes áreas do
assunto e relacionar os diferentes valores para intervalos de exposição ou valores de
exposição (EV), que, por sua vez, são calibrados dentro do medidor de luz e referem-se a
combinações específicas de velocidade do obturador/abertura. Cada aumento ou diminuição
no valor de exposição é igual a duas ou metade da luz medida. Isso é útil para medir áreas
que são mais ou menos uniformes no tom, tanto é que o Zone System ainda é usado hoje para
exposição, gradação de cores e como base para a câmera moderna e a maneira como esta
processa a luz (ART IN CONTEXT, 2022).
Como Victor Miranda Marques refere e passo a citar:

6
Ver fig. 6.

16
 “Na captura da imagem, quando a luz entra pela objetiva, passando pelo diafragma e
obturador, ela queima o material sensível à luz. Onde há luz, o material fica negro e onde não
há luz, o material fica branco7. No processo de negativo, quando transformada em positiva, a
imagem é o inverso do negativo. A parte preta do negativo irá bloquear a passagem da luz
que chegaria até o papel fotográfico e, no caso das áreas brancas, a luz chegaria até o papel,
queimando a emulsão8. Quanto maior é o controle que o fotógrafo tem sobre a luz, melhor
será o resultado e mais próximo à realidade será a fotografia. Na concepção de Adams, cada
tom de branco e preto representa a quantidade que a luz queimou ou não a emulsão
fotossensível, e isso nomearia uma zona distinta.” (MARQUES, 2013: 67).

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Fig. 7 — Processo negativo obtido através da manipulação digital. Imagem retirada do artigo da
Revista Educação da autoria de Victor Miranda Marques: “A Fotografia em Preto e Branco pelo
Sistema de Zonas de Ansel Adams” (2013).
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7
Ver fig. 7.
8
Ver fig. 8.

17
Fig. 8 — Foto de Ralph Gibson em processo positivo. Imagem retirada do artigo da Revista Educação
da autoria de Victor Miranda Marques: “A Fotografia em Preto e Branco pelo Sistema de Zonas de
Ansel Adams” (2013).
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ANÁLISE DA COLEÇÃO DE PAISAGENS DE ANSEL ADAMS

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A obra de Ansel Adams reflete-se fundamentalmente numa releitura da paisagem

americana, exaltando aqueles lugares que já eram carregados de um forte conteúdo simbólico
no imaginário coletivo da sociedade americana, fundamentalmente as grandes paisagens
ocidentais de parques nacionais. Os atributos que incorporam as suas imagens e que
acabaram por se tornar o padrão da fotografia de qualidade são: definição extrema, riqueza de
detalhes, largura tonal da imagem, profundidade de campo máxima, precisão na escolha do
abertura e velocidade do diafragma usando o fotômetro, manipulação mínima destinada a
garantir riqueza tonal, uso de grandes formatos negativos numa câmara de placas, qualidade
ótica com eliminação de qualquer ruído da lente, equilíbrio clássico composicional, busca de
objetividade e clareza. Embora tematicamente não suponham uma grande avanço para a
fotografia de paisagem, as suas imagens construíram a projeção no exterior da paisagem
norte-americana juntamente com as fotografias urbanas que no mesmo período autores como
Andreas Feininger, Charles Weever Cushman ou Berenice Abbott desenvolveram e que
construiu a imagem clássica de cidades como Nova York, Chicago e Detroit (GRANDAL,
2016: 317).
No “The Camera”, de 2003, Adams defende um conceito que para ele se tornou vital
ao longo dos anos: a visualização. Ele cita-o como um dos fundamentos para se alcançar uma

18
imagem primorosa. Visualizar uma imagem — integral ou parcialmente — significa vê-la de
forma clara na mente antes da exposição, ou seja, realizar uma projeção contínua do processo
desde a composição da imagem até à ampliação final. Para ele, o processo fotográfico
começava antes mesmo de expor o filme à luz. A visualização era uma parte tão elementar
que chegava a estudar durante dias a fio a paisagem que seria retratada. Ele observava o local,
o comportamento da luz, bem como o seu impacto no aspeto dos objetos, o tempo, as
texturas, ângulos, etc. Às vezes esperava horas ou até dias para capturar uma cena com a
iluminação e todos os elementos da visão na posição certa. Através dos seus trabalhos somos
capazes de ver as mudanças da luminosidade, imaginar o sol a posicionar-se, a luz a planar
sobre a natureza, e em algumas é até possível sentir a temperatura do local, a umidade do ar.
Esses elementos transitórios e efémeros são uma marca identitária única das fotografias de
Ansel Adams (SANTIAGO, 2014: 25-26).
A sua técnica baseava-se na exploração máxima de todas as etapas da fotografia.
Primeiro, Adams visualizava o que deveria ser marcado sobre o filme, em seguida expunha
esse filme à luz, o ato de fotografar em si, e, no laboratório, ele mesmo revelava o negativo,
que segundo ele, chegava a ser 50% do resultado final. Se, no momento de fotografar, a
paisagem produzia no seu espírito uma exacerbação de determinada emoção, com o uso do
filtro e do contraste, Adams conseguia manipular o negativo ao ponto de fazer com que o
observador da fotografia se sentisse da mesma maneira (SANTIAGO, 2014: 26-27).
Adams defendia que qualquer fotógrafo precisava dominar o equipamento a fim de
conseguir realizar um bom trabalho com qualquer câmera ou lente. Contudo, não devia ficar
refém do equipamento, mas saber como controlá-lo. A câmera até podia ser a melhor jamais
criada, mas a beleza da fotografia e o encantamento de quem a visse estava, a princípio, em
na mente e no espírito do autor. Ansel Adams, embora não fosse esse o seu objetivo inicial,
utilizou as suas paisagens num poderoso instrumento poderoso na defesa do meio ambiente.
As imagens eram tão expressivas que mostraram ao país todos os lugares pelos quais era
preciso lutar para conservar. Ao longo de sua vida, Adams cresceu como defensor de
Yosemite porque sabia que não se sentiria daquela forma em nenhum outro lugar do mundo.
Ele foi movido apenas pela sua paixão, fotografava todas as vezes em que sentia algo tão
intenso que precisava imprimir esse sentimento. A fotografia era uma maneira de captar o
assombro e o êxtase que sentia perante a natureza (SANTIAGO, 2014: 28).
As paisagens de Adams buscam uma representação pura e imaculada da natureza,
desprovida de influência humana, deixando de alguma forma o seu significado em aberto
para permitir ao observador completar através da sua própria bagagem cultural. Com todas

19
essas interpretações, a sociedade cria uma visão poliédrica do território, refletindo o lugar em
que se vive. Embora defenda a existência de um dimensão física, material e objetiva da
paisagem intrinsecamente relacionada com a dimensão percetiva, cultural e subjetiva, reduz
essa dimensão física da paisagem a um papel passivo, enquanto projeção cultural de uma
sociedade num determinado espaço. A paisagem não é um mero lugar físico, mas o conjunto
de uma série de ideias, sensações e sentimentos.
Nas suas fotografias de paisagens, as montanhas são sempre gigantescas, quase
sobrenaturais, como uma força esmagadora em comparação com a fragilidade do homem, que
se maravilha diante dessa beleza monumental9. Ao observar a natureza imensa, dá a sensação
de perda nessa infinitude. Assim, as imagens de Ansel Adams não eram documentos
“realistas” da natureza. Em vez disso, buscaram uma intensificação e purificação da
experiência psicológica da beleza natural, de modo a criar uma sensação de sublime
magnificência da natureza que infundiu o espectador com o equivalente emocional da
natureza selvagem. Ele tirou fotos para expressar a sua criatividade, as suas emoções internas
e não simplesmente para registrar uma cena, dando valor aos mínimos detalhes da relva, ao
movimento das nuvens sobre os cumes, à generosidade benevolente do vale, às águas frescas,
à vegetação exuberante, ao rigor seco e inóspito da encosta leste da Sierra Nevada
(SZARKOWSKI, s.d.). Neste sentido, Adams capta fragmentos remanescentes de natureza
intocada do país, especialmente em parques nacionais e outras áreas protegidas do oeste
americano, impondo à fotografia a dominação do seu próprio pensamento e espírito.
Como artista inovador que era, as suas fotografias tinham aspectos que
caracterizavam a linguagem própria de Adams. Uma delas era o uso do preto e branco,
sempre presente, pois, para ele, o essencial era o estudo das sombras, do brilho e do seu
consequente contraste, logo as cores eram desnecessárias e só desviavam a atenção do
observador. Além disso, o fotógrafo salvava os elementos dramáticos do olhar pictórico
através de uma disposição sistemática a fim de chegar a uma representação mais geométrica.
Adams costumava colocar a linha do horizonte no alto para transmitir uma escala aumentada.
Deixam de existir limites físicos, dando a ilusão de que a paisagem continua para fora dele. O
enquadramento apertado e o corte cuidadoso deixavam pouca margem nas bordas das
fotografias, fazendo com que o assunto parecesse estar a aproximar-se, cujas linhas paralelas
que criavam profundidade na composição (ART IN CONTEXT, 2022).

9
Encontramos esta ideia muito presente na pintura romântica, sobretudo em Caspar David Friedrich,
cuja obra paradigmática é “O viajante sobre o mar de névoa” de 1818, que mostra uma figura
solitária, contemplando a paisagem alpina de cima de um pico rochoso.

20
 Adams capturou madeira, pedra, neve e uma variedade de outras texturas, destacando
detalhes para dar a noção de substância material. Nas suas fotografias vemos nuvens escuras
a envolverem os picos das montanhas, ou então uma chuva leve de verão, pois o autor tinha
uma preferência por cenários dramáticos, tirando partido dos efeitos climáticos, daí o seu
profundo interesse pela monocromia, pois permitia contrastes mais definidos e sombras mais
intensas. Como tal, muitos dos títulos das suas obras incluem a palavra “tempestade”.
Passagens brilhantes de luz foram interrompidas ou complementadas por áreas de densa
escuridão. Adams usava um objeto opaco para bloquear a luz numa determinada área do
quadro para que a impressão ficasse mais escura. Ao fotografar em preto e branco, ele
manipulou a realidade e aproximou o espectador de um mundo fantasioso, onírico,
idealizado, lendário, e até um pouco heróico, segundo a sua visão romântica, o que é
explicado pelo facto das suas fotografias retratarem não o que ele viu, mas o que sentiu (ART
IN CONTEXT, 2022).
Quando lemos os seus livros ficamos com a ideia que é um cientista a escrever e não
um artista, por se focar no tempo de exposição, no uso dos químicos, na sensibilidade do
fotógrafo em produzir os contrastes e nos tons ideais na cópia, ignorando os aspetos formais e
"plásticos" das suas fotografias. Tanto é que muitas vezes as suas imagens, embora sejam
tecnicamente perfeitas, parecem perder a expressão, tornando-se demasiadamente artificiais.
A meu ver, a obsessão técnica de Adams acabou por prendê-lo numa espécie de jaula, que
dotou as suas fotografias de um olhar deveras duro, ríspido, com uma sensibilidade deturpada
pela ânsia da perfeição.
Uma fotografia de Ansel Adams que gostaria de destacar por ser uma das fotografias
mais icônicas da era moderna é a “Moonrise, Hernandez, New Mexico”10 (1941), a qual
surgiu enquanto dirigia na estrada com o seu filho de oito anos, Michael, e o seu amigo
Cedric Wright, enquanto voltavam para Santa Fé. Adams foi cativado pela cena do sol do
final da tarde a banhar os edifícios da cidade. Ele parou o carro apressadamente, subiu na
plataforma da câmera, que havia montado precisamente para esses momentos, e rapidamente
tentou montar e formatar tudo a rigor. Com o sol de novembro rapidamente a pôr-se atrás
dele, Adams sabia que tinha que agir rapidamente para enquadrar, focar e capturar a vista.
Avaliando a cena de antemão, ele estimou de memória a luminância da lua cheia,
aproximando a sua configuração de exposição. Adams soltou o obturador e, enquanto virava
o filme para fazer um segundo negativo de backup, a escuridão envolveu a cidade e a

10
Ver fig. 9.

21
oportunidade havia passado. Mas Adams manipulou a imagem na câmara escura,
amplificando o contraste para que a impressão direta dificilmente se assemelhasse à versão
editada. Utilizando seu Zone System, ele determinou a faixa tonal (do branco ao preto) para
pré-visualizar a impressão final. Assim, preencheu o quadro com uma vasta extensão de céu,
colocou a capela e o cemitério cheio de cruzes no meio de uma planície repleta de arbustos,
ficando a suspensa acima das nuvens distantes e o sol da tarde mergulhado na linha do
horizonte, onde vemos uma cadeia de montanhas e a silhueta de várias árvores, além da
pequena cidade de Hernandez, a oeste, criando todo um ambiente envolvente que beira a
magia e o misticismo (ART IN CONTEXT, 2022). A parte superior da imagem até metade é
escura como breu. Sob a lua, na verdade, há uma pequena porção do céu que ainda está
iluminada, que contém nuvens dispersas. Alguns detalhes dos edifícios são vistos, enquanto
outros são completamente negros, evidenciandp a transforacao gradual da atmosfera do dia
para a noite.

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Fig. 9 — Moonrise, Hernandez, New Mexico by Ansel Adams (1941). Impressão de gelatina de prata,
34.9 × 44 cm / 13 3/4 × 17 5/16 polegadas. Imagem disponível em:
<https://www.moma.org/collection/works/53904>.
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22
 “Tetons and the Snake River”11 (1942) é outra das suas famosas imagens criadas
enquanto viajava pela estrada afora. A foto foi tirada de um ponto de vista elevado e mostra o
rio Snake em primeiro plano num vale montanhoso que serpenteia a imagem de um canto a
outro da imagem, fazendo uma curva em “S” que funciona como uma linha guia que criar a
sensação de movimento. Árvores perenes escuras cobrem a íngreme margem esquerda do rio,
e árvores de folha caduca mais claras cobrem a direita (ART IN CONTEXT, 2022). Na
metade superior do quadro há uma cordilheira distante, alta, escura, mas claramente coberta
com manchas de neve brilhante. O céu cintilante é envolvido por nuvens de tempestade e o
sol brilha para iluminar a cena e refletir no rio nesses locais. A lua brilha na parte de trás e as
margens cobertas de árvores são detalhadas com sombras num primeiro plano imediato.
Adams usou mecanismos estilísticos para apresentar Tetons e o rio Snake como uma visão
heróica do deserto americano, tendo escolhido para tal uma vista panorâmica porque esse
ponto de vista transmite uma sensação de poder e autoridade ao assunto.

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Fig. 10 — Tetons and the Snake River, Grand Teton National Park by Ansel Adams (1942). Impressão
prateada, 39 x 48,4 cm / 15,4 x 19,1 polegadas. Imagem disponível em:
<https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Adams_The_Tetons_and_the_Snake_River.jpg>.

11
Ver fig. 10.

23
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Por outro lado, Ansel Adams produziu fotografias de pormenores da paisagem, como
é o caso de “Jeffrey Pine, Sentinel Dome”12 (1940). Nesta fotografia visualizamos uma árvore
complexa à esquerda cujo os ramos ocupam o lado oposto. Ao fundo vemos as montanhas,
sendo que grande parte da fotografia é envolta pelo céu acinzentado, mas claro, que contrasta
com a árvore e os seus aglomerados de folhas escuras, sendo que a textura do tronco funde-se
com a das rochas numa elegância extrema. A árvore como está em primeiro plano, na mesma
altura em que a serra é vista, cria uma harmonia ambiental, como se todos os elementos da
natureza tivessem o mesmo peso e tamanho. O enquadramento é perfeitamente geométrico e
capta o melhor ângulo para fotografar aquela árvore e assim mostrar a sua beleza. Por estar
num dos picos de Sierra Nevada no Parque Yosemite, que é constantemente varrido pelos
fortes ventos, esta árvore deve a sua forma tão particular às condições climatéricas do local.
Do meu ponto de vista, a partir desta fotografia Adams pretendeu mostrar tanto a fragilidade
da natureza, quanto a sua resiliência.

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12
Ver fig. 11.

24
Fig. 11 — Jeffrey Pine, Sentinel Dome by Ansel Adams, Sierra Nevada in Yosemite Park (1940).
Impressão de gelatina de prata, 19,1 x 24,2 cm / 7,5 x 9,5 polegadas. Imagem disponível em:
<https://www.museedelaphotographie.com/en/exhibitions/american-territories/a-space-to-preserve/arti
cle/jeffrey-pine-sentinel-dome>.
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Semelhante a esta última em termos temáticos, temos a “Forest of Aspen”13 (1958),

uma das fotografias mais bem sucedidas de Ansel Adams no que toca à técnica do
claro-escuro. O foco desta imagem é um álamo em crescimento, posicionado ligeiramente
fora do centro para a esquerda, branco e muitíssimo iluminado devido à utilização de um
filtro amarelo profundo, enquanto o restante da fotografia é composto por uma variedade de
cinzas e pretos. A luz nas suas folhas é ousada e quente, enquanto a luz suave nos vários
troncos de árvores altos e esguios que se erguem ao fundo e ocupam toda a altura
comprimento da fotografia, contra a escuridão distante, produz uma cena hipnotizante.
Pequenos arbustos acinzentados e pretos ocupam a área inferior da fotografia. A quietude
palpável nas profundezas da floresta cria uma sensação de estranheza, mas a sensação
incómoda diminui gradualmente e transforma-se numa consciência de serenidade conforme
os olhos são atraídos para a vanguarda pacífica. A imagem final parece ser iluminada por trás
pela luz do sol, mas não é esse o caso.

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13
Ver fig. 12.

25
Fig. 12 — Forest of Aspen, Northern New Mexico by Ansel Adams (1958). Gelatina de prata,
montada, 77.5 x 99.1 cm / 30½ x 39 polegadas. Imagem disponível em:
<https://www.anseladams.com/ansel-adams-aspens-new-mexico/>.
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Para finalizar, escolhi analisar, do vasto repertório de fotografias de paisagem de

Ansel Adams, a “Mount McKinley and Wonder Lake”14 (1947). Adams estava no Alasca
numa viagem com a bolsa Guggenheim e foi levado da estação McKinley para a cabine do
guarda florestal em Wonder Lake pelo serviço de Parques Nacionais. A fotografia foi tirada à
1h30h da manhã (o sol havia se posto apenas 2 horas antes, tal é a duração do dia no Ártico
no verão), num dos raros dias sem nuvens. Ele usou uma câmera de 8 x 10 polegadas para
gravar o nascer do sol. À medida que o sol se levantava sobre a maior parte da montanha, as
cores do nascer do sol, primeiro rosa e depois dourado, deram-lhe muita inspiração sobre qual
filtro de cor usar15, pois isso teria efeitos nas cores da montanha. Já experiente no uso do seu
sistema de zonas, Adams decidiu colocar um filtro amarelo profundo com um fator de
exposição de 3. Ele colocou as sombras mais profundas na zona 2 1/2 e as neves iluminadas
pelo sol da montanha na zona 6, o filtro baixou o primeiro em cerca de 1 e aumentou o último
na mesma quantia com uma nota sobre o desenvolvimento do negativo. De forma geral, esta

14
Ver fig. 13.
15
A fotografia em preto e branco geralmente usa filtros coloridos para tornar as áreas do céu em
particular mais escuras.

26
fotografia é composta pelo céu negro, seguida das montanhas e ainda por baixo destas um rio
fluído cinza metalizado - por causa da água - com as margens do monte à sua volta
extremamente contrastadas. O rio é sem dúvida o elemento principal pois é o mais luminoso,
atraindo imediatamente a visão do espectador devido à penumbra que o rodeia. É notável
também o detalhe da montanha do lado direito que está branca na parte em que é coberta de
neve e que atinge as nuvens.

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Fig. 13 — Mount McKinley and Wonder Lake, Denali National Park, Alaska, by Ansel Adams (1947).
Impressão de gelatina de prata, 38.8 x 48.8 cm / 15 1/4 x 19 3/16 polegadas. Imagem disponível em:
<https://www.anseladams.com/mount-mckinley-and-wonder-lake/>.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS E PROBLEMÁTICAS

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Tendo por base o trabalho de Ansel Adams, uma das maiores referências em
fotografia, busquei explorar o processo científico de produção fotográfica, o papel das cores
em fotografias em preto e branco, as texturas presentes nas mesmas, bem como o contexto

27
da produção fotográfica. Assim sendo, esta pesquisa compreendeu o estudo da representação
da paisagem no contexto das artes visuais, com foco na fotografia contemporânea, para
observar sua significação e potencialidade metafórica no que diz respeito à comunicação e
expressão através da criação artística e subjetiva. A análise da paisagem abre diversos
questionamentos sobre o seu valor e impacto durante todo o percurso da representação
visual, desde a pintura até às artes visuais atuais.
Para tal, tive primeiro que observar a sua significação: quais são os elementos que
nos permitem afirmar as diferenças entre natureza e paisagem? Quais são as características
que definem e diferenciam uma paisagem da outra? Uma vez analisadas as definições do
termo, entrei em questões mais profundas: É possível definir a paisagem sem levar em
consideração a subjetividade do olhar? Quando é possível considerar que uma paisagem se
torna arte? Ora, cheguei à conclusão que a paisagem se revela como um recorte da natureza,
moldada com a afetividade do observador, construção influenciada pelos fenómenos
culturais e pela memória coletiva da sua sociedade. Portanto, podemos concluir que a
paisagem não existe sem uma interpretação do ser humano, enquanto a natureza, pelo
contrário, existe em estado puro, sem a presença do humano.
Apesar da sua pluralidade, foi verificado que a ideia da paisagem está comumente
relacionada à observação do espaço e seus elementos, seguida por uma imediata
interpretação e perceção. Desta maneira, observamos que esta característica inata da
paisagem lhe concede um valor significativo como ferramenta de leitura da história e das
transformações da sociedade e dos territórios, urbanos e naturais. Ao mesmo tempo,
permitiu verificar que, apesar de suas origens documentais associadas comumente com a
representação exata da natureza, a paisagem evoluiu de maneira enriquecedora através do
seu uso metafórico e simbólico, tratando de temáticas pessoais, sociais, políticas, oníricas,
entre outras. Podemos assumir, portanto, que a linguagem da fotografia funciona como um
meio de diálogo entre a realidade física da paisagem e a construção coletiva de sua
imaginação.

RECURSOS BIBLIOGRÁFICOS
━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━

ADAMS, Ansel. A Cópia. São Paulo: Senac, 2005.

28
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via Light Stalking em: <https://www.lightstalking.com/history-landscape-photography/>.
Acesso 14 novembro, 2022.

ALMEDA, Darlene (2022). How to use the Zone System in Photography. Disponível
via PetaPixel em: <https://petapixel.com/how-to-use-the-zone-system/>. Acesso 13
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ART IN CONTEXT (2022). Ansel Adams - Um olhar sobre a vida do fotógrafo Ansel
Adams. Disponível em: <https://artincontext.org/ansel-adams/>. Acesso 13 novembro, 2022.

BARRETA, José Carlos Fernandes (2019). Fotografia de paisagem e novas paisagens

fotográficas. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade
de São Paulo. Monografia apresentada ao Departamento de Geografia, sob orientação do
Prof. Dr. Elvio Rodrigues Martins.

BELO, Rafael; BOKOR, Rafael; CHICHITO, Giovana; REZENDE, Maria Clara

(2006). Um instante em preto e branco. Revista Eclética.

BUSNARDO, LARISSA GUEDES (2018). Fotografias pictóricas, pinturas

fotográficas: A circulação de imagens em Curitiba (1881-1918). Curitiba: Universidade
Federal do Paraná. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal do Paraná, Setor de Ciências Humanas, sob orientação da Profª Drª
Rosane Kaminski.

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The Independent Photographer em:
<https://independent-photo.com/news/a-brief-history-of-landscape-photography/#0>. Acesso
14 novembro, 2022.

GRANDAL, Ignacio Bisbal (2016). El estudio del paisaje por medio de la fotografía.
Desarrollo de una metodología interpretativa. Madrid: Universidad Politécnica de Madrid.
Tese apresentada ao Departamento de Urbanística y ordenación del territorio, sob orientação
do Prof. Dr. Arquiteto D. José Fariña Tojo.

29
 MARQUES, Victor Miranda (2013). A fotografia em preto e branco pelo sistema de
zonas de Ansel Adams. S.l.: Revista Educação, v. 8, n. 1.

O’NEIL, Daniel (2022). Black and white photography: The beginner’s guide.
Disponível via PetaPixel em: <https://petapixel.com/black-and-white-photography-guide/>.
Acesso 12 novembro, 2022.

PELLEGRINO, Agustina Inés Arán (2019). A paisagem na fotografia

contemporânea: através da Câmera Obscura de Abelardo Morell. S.l.. Dissertação de
Mestrado em Ciências da Comunicação Área de Especialização em Comunicação e Artes,
sob orientação científica da Doutora Margarida Medeiros e coorientação científica da
Professora Maria Teresa Mendes Flores.

SANTIAGO, Thamires Rodrigues Gomes (2014). Oficina de fotografia analógica:

sobre o olhar das paisagens de Ansel Adams. Brasília: Universidade de Brasília.
Departamento de Artes Visuais, sob orientação do Prof. Nelson Inocêncio.

SILVEIRA, Luciana Martha (2005). A cor na fotografia em preto-e-branco como uma

flagrante manifestação cultural. Curitiba: Revista Tecnologia e Sociedade.

SZARKOWSKI, John (s.d.). Ansel Adams. American Photographer. Disponível via

Britannica em:
<https://www.britannica.com/biography/Ansel-Adams-American-photographer>. Acesso 13
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TORRES, Rosie (2022). A brief history of black and white photography. Disponível
via The Independent Photographer em:
<https://independent-photo.com/news/a-brief-history-of-bw-photography/>. Acesso 12
novembro, 2022.

TURNAGE, William (2022). Ansel Adams, Photographer - Bio. Publicado pela

Oxford University Press para a sua biografia nacional americana. Disponível via The Ansel
Adams Gallery em: <https://www.anseladams.com/ansel-adams-bio/>. Acesso 13 novembro,
2022.

30
ANEXOS
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ANEXO I
LISTA DAS FOTOGRAFIAS ORIGINAIS
DE PAISAGEM DE ANSEL ADAMS 16

Fig. 1 — Banner Peak, Thousand Island Lake (1923)

16
As imagens apresentadas encontram-se por ordem cronológica, da mais antiga conhecida até à mais
recente. Todas elas estão disponíveis na Galeria Oficial de Ansel Adams em:
<https://www.anseladams.com/>. Excluem-se as seis já expostas no corpo do texto.

31
Fig. 2 — Mount Clarence King (1924)

32
Fig. 3 — East Vidette (1925)

33
Fig. 4 — Kearsarge Pinnacles (c. 1925)

Fig. 5 — On the Heights (c. 1927)

34
Fig. 6 — Mount Galen Clark (c. 1927)

35
Fig. 7 — Cloud and Mountain, Marion Lake (1927)

Fig. 8 — From Glacier Point (1927)

Fig. 9 — Wooden Derrick, Mendocino (c. 1930)

36
Fig. 10 — Mount Huxley (1930)

Fig. 11 — North Palisade (1930)

37
Fig. 12 — Red and White Mountain (1930)

Fig. 13 — Mount Huxley, evolution lake (1930)

38
Fig. 14 — On Muir Pass (1930)

Fig. 15 — First Recess, Mono Creek (1930)

39
Fig. 16 — Grouse Valley (1930)

Fig. 17 — Devil's Crags (1930)

40
Fig. 18 — Down Bishop Pass (1930)

Fig. 19 — Mount McGee (1930)

41
Fig. 20 — Bishop Pass, Inconsolable Range (1930)

Fig. 21 — Muir Pass, The Black Giant (1930)

42
Fig. 22 — Sentinel Rock, Winter (c. 1930)

43
Fig. 23 — Climbing Blacksmith Peak (1934)

Fig. 24 — Juniper Crags (c. 1936)

44
Fig. 25 — Kuna Crest from Tioga Road (c. 1936-1940)

Fig. 26 — Cathedral Peak and Lake (1938)

45
Fig. 27 — The Black Sun, Tungsten Hills (1939)

Fig. 28 — Hills, Snow, Ridge Route (c. 1940)

46
Fig. 29 — Great White Throne, Zion (1942)

47
Fig. 30 — Clearing Winter Storm (1944)

Fig. 31 — Winter Sunrise, Sierra Nevada from Lone Pine *Mural* (1944)

Fig. 32 — Mt. Williamson from Manzanar (1944)

48
Fig. 33 — Lake Tenaya, Yosemite National Park (c. 1946)

Fig. 34 — Teklanika River, Mount McKinley National Park (1947)

49
Fig. 35 — Nevada Fall, Rainbow (c. 1947)

50
Fig. 36 — Clearing Storm, Sonoma County (1951)

Fig. 37 — Moon and Clouds, Northern California (1959)

51
Fig. 38 — Northern California Coast Redwoods (1960)

52
Fig. 39 — Lone Pine Peak (1960)

Fig. 40 — Shore, South of Timber Cove (c. 1960)

53
Fig. 41 — Fern Springs, Dusk (1961)

54
Fig. 42 — Sierra Nevada, Winter Evening Dusk from the Owens Valley (1962)

55
Fig. 43 — Siesta Lake (1963)

56
Fig. 44 — Siesta Lake (1963)

Fig. 45 — Dunes, Oceano (1963)

57