DICIONÁRIO BALLET CLÁSSICO

Saber os nomes dos passos, os significados é muito importante para que possamos acompanhar as aulas e

entender alguns porquês enquanto praticamos os passos.

O dicionário trás os nomes dos passos, algumas fotos e vídeos que ajudarão no entendimento.
Adágio [do Italiano Agio: "à vontade", adágio significa "muito lento."]. Movimento lento sustentado
com ênfase nas posições e no equilíbrio.

No ballet esta palavra pode ser usada em duas ocasiões:

1) Numa série de exercícios constituído de uma sucessão de movimentos lentos e graciosos que podem ser

simples ou de caráter muito complexo, executados com fluidez e aparente facilidade. Estes exercícios

desenvolvem a capacidade de sustentação, a estética, o equilíbrio e a pose correta, o que permite ao bailarino

executar movimentos graciosos e certos. Os principais passos do adágio são pliés, développés, grand

fouettés en tournant, dégagés, grands rond de jambes, rond de jambe en l'air, coupés, battements tendus,

attitudes, arabesques, preparação para piruetas e piruetas.

2) a abertura do clássico pas-de-deux no qual a bailarina, ajudada pelo parceiro masculino, executa os

movimentos lentos e o bailarino levanta, sustenta ou transporta a bailarina. Esta, assim amparada, pode

então exibir sua graça, sua linha e seu perfeito equilíbrio, executando développés, piruetas, arabesques etc., e

consegue combinações de passos e poses que seriam impossíveis sem a ajuda do partner.
Air, en No ar. Indica que o movimento é feito no ar, como "rond de jamb en l’air".
Allegro - Saiba mais sobre allegro
[italiano: "feliz", na música, "rápido"]. Alegre e animado, incluindo todas as etapas de elevação, tais como

entrechat, cabriloe, assemble, jetè – basicamente saltos e curvas. A maioria dos balé é Allegro – com as

qualidades mais importantes é ter leveza, suavidade e estilo. Normalmente dividido em petit [ "pouco"]

Allegro e grand [ "grande"] Allegro. As qualidades mais importantes que se deve ter em mira num allegro

são a leveza, a suavidade, o balanço e a vivacidade.

Passos de ballet - Alegres com os Allegros
Vamos pular!!!!!! Quem não falou "feliz e saltitante"?! Então, essa é a ideia

dos Allegros. Rápidos e animados, os allegros são as sequências de saltos

bailarinísticos, normalmente divididos em pequenos e grandes saltos.

Significado:
[italiano: "feliz", na música, "rápido"]. Alegre e animado, incluindo todas as

etapas de elevação, tais como entrechat, cabrile, assemble, jetè –

basicamente saltos e curvas. A maioria dos balé é Allegro – com as

qualidades mais importantes é ter leveza, suavidade e estilo. Normalmente dividido em petit [ "pouco"]

Allegro e grand [ "grande"] Allegro. As qualidades mais importantes que se deve ter em mira num allegro

são a leveza, a suavidade, o balanço e a vivacidade.

É importante sempre realçar a importância dos pliés antes de depois dos saltos. Para impulsionar a saída e

suavizar a chegada.

Os allegros precisam parecer leves, suaves, logo os pliés e uma boa postura irão te ajudar a passar essa

impressão de leveza. Allegros são dinâmicos. Todos os movimentos brilhantes e vivos. Como vemos no
vídeo abaixo:
Allongé
Alongado, estendido, esticado. Quando a gente alonga um pouco mais o braço e a perna num arabesque,

antes de fechar estamos fazendo um movimento Allongé. Outro exemplo é a quarta allongé.
Arabesque - Clique aqui e leia o post sobre Arabesques
[ "Árabe"]. Uma posição do corpo com uma perna esticada para fora para a parte traseira voltada para fora e

ao mesmo tempo mantendo a parte superior do corpo reta e levantada, sendo que os braços estão estendidos

em várias posições harmoniosas criando a linha mais longa possível da ponta dos dedos da mão à dos pés.

Os ombros devem ser mantidos retos em frente à linha de direção. Os arabesques são geralmente

empregados para concluir uma fase de passos, tanto nos movimentos lentos do adágio como nos

movimentos vivos e alegres do allegro.

Tem-se o primeiro, segundo, terceiro arabesques e o arabesque croisé.

O que define os primeiros, segundo e terceiros é a posição dos braços e o croisé é o alinhamento do
corpo

Arabesques
O que define os arabesques é a relação entre a posição dos braços com a posição das pernas.

Definição:

Arabesque indica uma posição do corpo onde o dançarino fica apoiado em uma das pernas, enquanto a outra

perna se estende por trás do corpo, com os joelhos esticados. A perna de trás pode estar no chão em tendu

derrierre ou ser levantado em um ângulo. Quando o ângulo é muito maior do que 90 ° e do corpo se inclina

para frente para contrabalançar a perna de trás, a pose é chamado penchée. Existem também várias

combinações de braço e perna, tais como para a frente sobre o mesmo lado da perna de trás ou para a frente

do outro braço. Estas combinações variar de acordo com o programa ou o método usado.
Arrière, en - Clique aqui e leia mais sobre En arrière
[ "para trás"]. A direção para a execução de um passo ou sequencia. Esta palavra é usada para indicar o

passo que é executado para afastarmos do público.

Deslocando-me no ballet - Por onde eu vou?

Ao realizarmos determinados passos nos deslocamos. A maneira com que

este deslocamento e a direção para onde vamos define algumas

nomenclaturas bailarinísticas. Neste post resolvi escrever sobre isso, espero

que tire dúvidas e ajude vocês a entender.

Arrière, en [ "para trás"].

A direção para a execução de um passo ou sequencia. Esta palavra é usada

para indicar o passo que é executado para afastarmos do público.

Normalmente falamos ao inverso "En Arrière".

Avant, en [ "para frente"].

A direção para a execução de uma medida utilizada para indicar que o passo dado é executado em frente em

direção à platéia.

Normalmente falamos ao inverso "En Avant".

En tournant
Significa literalmente girando.

No vídeo ela está aprendendo fazer Pas de Bouree En Tournant na ponta

Dessous [ "em"].

Indica que o pé de trabalho passa por trás do apoio pé.

Dessus [ "sobre"].

Indica que o pé de trabalho passa na frente do pé de apoio.

No vídeos ela fará Pas de bourée de todas as maneiras citadas acima.

Na ordem: Dessus, Dessous, En Avant, En Arrière, Dessus, Dessous e En Tournat.

Assemble - Clique aqui e leia mais sobre Assemblés
[ "montados ou unidas"]. Um passo em que o trabalho de pé deslizam bem ao longo do chão antes de ser

arrastado para o ar. Como o pé vai para o ar a dançarina empurra fora do chão com as pernas, que prorroga o

apoio dos pés -, então ambas as pernas se juntam ao chão simultaneamente em quinta posição.

Passos de Ballet - Assemblé

Assemblé também chamado Pas Assemblé , (francês: "passo juntos")

Significado
[ "montados ou unidas"]. Um passo em que o trabalho de pé deslizam bem ao longo do chão antes de ser

arrastado para o ar. Como o pé vai para o ar a dançarina empurra fora do chão com as pernas, que prorroga o

apoio dos pés -, então ambas as pernas se juntam ao chão simultaneamente em quinta posição.

Um assemble pode ser realizado em várias direções, frente, para trás, dessus, dessous, e assim por diante.

O mais difícil de um assemble é justamente unir as pernas no ar antes de fechar.

Dicas básicas:

- Sair do plié e voltar para o plié

- Calcanhar o chão no plié

- Unir as pernas no ar antes de aterrizar na quinta posição

- Cuidar dos quadris na hora de arrastar a perna no degagé fondue

- Empurrar a perna de apoio no plié

- Inspirar ao saltar

Attitude
Uma determinada pose do ballet tirada por Carlo Blasis da estátua de Mercúrio por Jean Bologne.

É uma posição numa perna só com a outra levantada para trás com o joelho dobrado num ângulo de

noventa graus e bem virada para fora para que o joelho fique mais alto do que o pé.

O pé de apoio pode ser à terre, sur la pointe ou demi-pointe. O braço do lado da perna levantada é

mantido por cima da cabeça numa posição curva enquanto que o outro é estendido para o lado.

O attitude também pode ser com a perna levantada para a frente.

Avant, en
[ "frente"]. A direção para a execução de uma medida utilizada para indicar que o passo dado é executado

em frente em direção à platéia.

Balancé - Clique aqui e leia mais sobre Valsas
[ "balançar"]. Uma valsa deslocando o peso de um pé para o outro. Para um equilíbrio para a direita, comece

na quinta posição. Na contagem de 1-2-3, pé direito vai para o lado e o peso é transferido para ele (1).

Imediatamente o pé esquerdo e direito para trás e transferir o peso para a bola do pé esquerdo, enquanto

elevando-se sobre ele (2). Coloque o seu peso para trás com o pé direito plano no chão (3). Uma balança

para um lado é quase sempre seguido por um equilíbrio para o outro lado. Também pode ser feito para a
frente e para trás ou girando.
Porque eu amo valsas!

Eu amo valsas! Eu acho lindo, gostoso de dançar, gostoso de ver e de coreografar!

BALANCÉ- ou Pas de Valse - Balanceado. É um passo balanceado em ritmo de valsa. O bailarino dá
um passo ao lado com uma perna, trazendo a outra para trás desta, com o joelho meio dobrado e a meia

ponta no chão; em seguida, transfere o peso do corpo para a perna de trás e logo em seguida para a da frente,
sem mudar a posição de ambas.

Pode ser feito também cruzando-se a perna em frente ou dando-se o passo para frente ou para trás, em vez

de ao lado.

Selecionei alguns grupos lindos, limpos pra gente assistir:

Bolshoi - Valsa das Horas Coppélia

Balançoire
[ "como uma gangorra"]. Este termo é aplicado para as grandes battement quando executado com um

movimento oscilante contínua ao longo da primeira posição para a quarta posição à frente e para trás. O

bailarino agita energicamente o trabalho das perna para frente e para trás; balançoires não exigem que o

corpo se realiza reto. O movimento é o mesmo que en cloche.

Balloné
Pulando como uma bola. O bailarino pula executando simultaneamente

um battement depois cai em demi-plié na perna de sustentação. Pode ser feito em muitos sentidos diferentes.
Ballotté
[ "jogou"]. Um salto. Comece pelo 5o, na perna direita dianteira. Reta para cima com ambas as pernas bem

realizada em conjunto, como o corpo começa a inclinar ligeiramente para trás no ápice do salto. O corpo cai

sobre o pé esquerdo, enquanto o direito é jogado aberto à frente. Repita para trás, com uma ligeira inclinação

para a frente no ápice do salto. A Escola Francesa termos este passo “jetè bateau”.

Barre

[ "barra"]. 1. A Barra, altura cerca de cintura alta, ao longo

da parede de um estúdio. Usado por dançarinos para se

apoiarem e fazerem os exercícios na primeira parte da

aula. 2. A primeira parte do balé classe, que consiste de

exercícios feitos com a ajuda da barra.

Barre á Terre
Os exercícios do ballet feitos no solo potencializam o desenvolvimento muscular nas regiões do abdômen,
pernas e costas, possibilitando concentrar a força dos movimentos nas musculaturas certas, não

desperdiçando energia, e sim promovendo maior tônus sem rigidez. Este exercício foi criado para a
recuperação de bailarinos machucados e se tornou um dos grandes facilitadores para o desenvolvimento

muscular por aliar exercícios de ballet com alongamentos.

Battement
[ "bater"]. Um termo genérico para vários movimentos em que a perna está estendida e depois retornou. Ver

grand battement e petit battement. Esta é também uma dessas palavras (como pas e tempo), que são

freqüentemente omitida e compreendida; assim, por exemplo, é a abreviação de frappe que é battement

frappe, etc. A única exceção a isso é battement tendu.

Batterie
[ "espancado passos]. Um termo coletivo significado todo o vocabulário de batidas. Qualquer movimento

em que o bater pernas juntas ou uma perna bate contra os outros.

Battu
Batido. Qualquer passo embelezado com uma batida é chamado de pas battu.

Exemplo: assemblé battu.

Bras bas
Braços baixos. Esta posição é o atenção dos bailarinos.

Os braços formam um círculo com as palmas da mão de frente uma para a outra e as costas das mãos

repousando nas coxas. Os braços devem ficar pendurados livremente mas sem permitir que os cotovelos

toquem no corpo.

Brisé
Partido. É feito dessus, dessous, en avant e en arrière. Fundamentalmente, um brisé é assemblé batido em

movimento. A perna em movimento arrasta-se da quinta posição para a segunda en l'air de forma que a
ponta do pé fique a alguns centímetros do chão, bate na frente ou atrás da outra perna que se deslocou ao

encontro dela,

em seguida ambos os pés voltam ao chão simultaneamente em demi-plié na quinta posição.

Brisé volé
Este brisé é terminado com o pé de apoio no plié e a outra perna cruzada frente ou para trás.
Cabriole
Um passo de elevação em que a prorrogação das pernas são espancados no ar. O trabalho é essencial das

pernas para o ar e as pernas embaixo segue e bate contra a primeira perna enviando-o mais elevado. O

desembarque é feito sobre a perna debaixo.

Cambré
Arqueado. Dobrar o corpo a partir da cintura, para a frente, pra trás ou pra os lados,

a cabeça acompanha o movimento.

Chainés/ Chenes
[ "cadeias, ligações"]. Uma série de voltas rápidas em metade ou cheio ponto com as pernas em uma

apertada primeira posição, girando na meia ponta dos pés ou nas pontas. Feito um após o outro estando

“presos” em conjunto.
Changement
[ "mudança dos pés"]. Um salto, para cima, a partir de quinta posição com um pé na frente e desembarque na

quinta posição com o outro pé na frente.

Chasse
[ "perseguiu"]. Um passo deslizando. A perna desliza para fora; colocando o peso na perna de trabalho e

tirar a outra perna para andar junto a ele. Um pé literalmente persegue o outro em um gracioso lateralmente

galope como passo.

Ciseaux
Um movimento em forma de tesoura abrindo-se as pernas numa posição ampla e en l'air cortando com

ambas o ar, cruzando com um movimento brusco uma das pernas levando-a esticada da frente para trás.
Cloche
O pé passa da frente para trás através da primeira posição, seja num jeté ou tendue, por exemplo.
Colle
[ "Aderentes, grudados"]. Ambas as pernas são mantidas bem em conjunto, em meados de ar em um tempo

de sauté.
Contratempo
Um passo composto consistindo de coupé dessous, en avant CHASSE, ferme, leve e CHASSE temps passé

croisè en avant. É um passo muito útil para andar para o lado.

Corpo de baile
[ "corpo do ballet"]. Bailarinos que não aparecem como solistas.

Cou-de-pied, sur le
[ "sobre o colo do pé"]. Na escola russa, o pé é, na realidade, envolto no tornozelo, com o calcanhar para

frente e os dedos para trás.

Coupé
[ "corte"]. Um pequeno passo intermediário feito como uma preparação para uma outra etapa.
Couru
[ "correr"]. Um gracioso passo de balé. Corridinha na 5ª posição.
Croisé
[ "atravessada"]. Uma posição no palco em que a dançarina enfrenta um dos cantos da frente com as pernas

cruzadas.

Croix, en
[ "(no formulário de) uma cruz"]. Normalmente aplicado aos exercícios na barra: o exercício é feito primeiro

com a perna de trabalho que se deslocam para frente, depois para o lado e atrás e lado.
Dèboulès/ Chainé
[ "material como uma bola"]. Uma série de demi-tours realizados alternadamente em cada pé a avançar em

uma única direção.

Dedans, En
Para dentro. Em passos e exercícios o termo en dedans indica que a perna, à terre ou en l'air, se mexe em

movimento circular em sentido anti-horário de trás pra frente. Por exemplo, em rond de jambe à terre en

dedas. Em pirouettes o termo indica que a pirouette é feito para dentro em relação à perna de base.
Dehors, En
Para fora. Em passos e exercícios o termo en dehors indica que a perna, à terre ou en l'air, move em uma

direção circular, em sentido horário de frente pra trás. Por exemplo, em rond de jambe à terre en dehors. Em

pirouettes o termo indica que uma pirouette é executada com a perna bem aberta, para fora.
Dégagé
[ "destacar"]. Um movimento ou a posição em que a perna é levantada do piso. É o apontador do pé em uma

posição aberta com um pleno colo de pé. Não há transferência de peso.

Demi-bras
Braços baixos.
Demi-pliè - Clique aqui e leia mais sobre plié
[ "pequena dobra dos joelhos"]. Todos os passos de elevação começam e terminam com um demi-pliè.
Passos de Ballet - Dê importância ao Plié

Um dos passos mais famosos do ballet!!!

Porque?!

Por que usamos plié para (quase) tudo, não é mesmo?

O plié é mais um passo da Série "Parece fácil mais é difícil", pois é, nada é fácil por aqui!

Cuide do seu plié, ele vai te ajudar a melhorar muitas coisas!

Dê a devida atenção à ele, diferencie fazer plié de dobrar os joelhos ;)

SIGNIFICADO
Significa "dobrar" A suave e contínua de flexão dos joelhos.

TIPOS

Demi-Plié
Demi significa METADE. É usado em alguns passos de ballet quando nos referimos a uma versão meor de

um mesmo passo. Logo, um demi plié é metade de um Grand Plié.

No demi, dobramos os joelhos até um pouco abaixo dos quadris, mantendo o en dehors nas articulações,

permitindo que as coxas e joelhos estejam diretamente acima da mesma linha que os dedos. A intenção aqui

é manter os calcanhares no chão o maior tempo possível.

Grand-plié
Como o nome já diz ele é maior, grande! Uma flexão de joelhos mais profunda. Neste caso, o calcanhar

pode sair, levemente, do chão. Mas não pode subir no máximo da sua meia ponta.

No grand plié na segunda posição, o calcanhar fica no chão, bem como no demi.

"O objetivo do movimento de Grand PLié é a complexa extensão do tendão de Aquiles e musculatura das

pernas. Embasamento das pernas e fortalecimento da rotação de en dehors."

Em ambos os casos
- o quadril deve ficar para dentro, encaixado. Cuidado para não empinar o bumbum.

- os pés devem pressionar o chão

- todos os dedos devem estar no chão, cuidado para não deixar o tornozelo cair para dentro, derrubando o

arco do seu pé e consequentemente o seus joelhos.

- deve olhar para sua mão enquanto faz o exercício e ele deve ser fluído, como um adágio, é como se o plié

nunca acabasse. Como se desde o primeiro até o último fosse um só.

- deve inspirar no início e ir soltando o ar conforme for abaixando

- cuidado para não sentar na perna de trás quando fizer o grand plié na quarta posição ;)
Derrière
[ "atrás"]. Dirigida por trás do corpo. A referência do derrière implica que o trabalho está encerrado com o
pé atrás.
Dessous
[ "em"]. Indica que o pé de trabalho passa por trás do apoio pé.
Dessus
[ "sobre"]. Indica que o pé de trabalho passa na frente do pé de apoio.
Détiré
Destender. Uma esticada da perna sustentando-a pelo calcanhar com a mesma mão

correspondente à perna em movimento. Este exercício é feito geralmente na barra.

Détourné
[ "desviados"]. Um bom turno feito pelo giro sobre os pés no relevé.
Devant
[ "à frente"]. Dirigida à frente do corpo.
Develope
[ "desenvolvido"]. Um movimento em que o trabalho é elaborado a perna do joelho da perna de apoio e de lá

sem problemas para uma posição fora do ar, normalmente em 90 graus (ou seja, paralelo ao chão).
Diagonal, en
[ 'em uma diagonal']. Indica que um passo é feito em uma direção diagonal. Uma parte da aula de ballet.
Écarté
[ "separados"]. Uma posição no palco em que a dançarina enfrenta um dos cantos da frente de trabalho com

a perna na segunda posição. O corpo se inclina ligeiramente afastado do trabalho perna. O braço do lado do

trabalho que se coloca é a perna, o braço do lado da perna de apoio está em segunda. Se o trabalho da perna

e braço levantados são (para o público), este é écarté devant; se for fragmentário, isto é écarté derrière.
échappé
[ "escapar"]. Um movimento em que o movimento de pernas passa da quinta posição para a segunda

posição, ou, ocasionalmente, a quarta posição.

efface: [ "apagados"]. Uma posição no palco em que a dançarina enfrenta um dos cantos com as pernas

cruzadas. O braço é normalmente levantado nesta posição, para que o rosto é protegido, ou apagados, daí o

nome.
Elevé
[ "elevados"]. Subida na ponta ou na meia ponta sem plie.
Emboité
[ "encaixado"]. Iniciar, na 5ª posição; assumir a perna direita que está na frente. No chão com o pé direito

com a perna esquerda ligeiramente curvada e do pé esquerdo na frente do tornozelo direito. Normalmente

repetida para o outro lado: saltar de pé direito para o esquerdo e terra com pé direito na frente do tornozelo

esquerdo.
En face
[ "de frente"]. Uma posição no palco diretamente virada para frente, em direção à platéia.
Enchaînement
[ "encadeamento"]. Uma série de medidas ligadas (preso) em conjunto.
Entrechat
[ "trançado, interligados"]. Um salto em que a dançarina com as pernas cruzadas na quinta posição faz o

movomento de cruz com os pés várias vezes no ar. O número de passagens é indicado por um número após a

palavra, e cada passagem é contado duas vezes (uma vez para sair da quinta e uma vez para retornar).
Enveloppe
[ "envelopado"]. A rotação do corpo transformando no campo de jogo na perna de apoio, enquanto a outra
perna rcolhe em movimento. Ela é usada como uma preparação para a execução da pirueta e passos como

jete ou CHASSE.
épaulement
[ "tomada"]. Rotação dos ombros e cabeça (em relação ao quadril) para acrescentar beleza ou expressividade

para uma pose, passo a passo, ou movimento.

Failli
Falho. Um movimento rápido feito em um só tempo. De um demi-plié na quinta posição,

pula com os pés juntos e, no ar, vira-se deixando o ombro esquerdo para a frente. No ar, a perna de trás

abre para trás e, ao cair, escorrega para a frente, enquanto a perna da frente fica em demi-plié.
Flic-flac
A preparação desse passo é um tendue à la seconde sendo que a perna de apoio está em demi-plié.

A perna do tendue cruza para trás da outra perna enquanto esta se levanta para girar,

depois dá uma raspada no chão, e fecha em coupé.

Fondu, Fondue - Clique aqui e leia o post sobre fondu
Descida, derretido. Um termo utilizado para descrever a baixa do nível do corpo

através da dobradura dos joelhos da perna de base. Saint-Léon escreveu "Fondu é em uma perna

enquanto plié é em duas". Em alguns instantes o termo fondu também é utilizado para descrever

a finalização de um passo quando a perna que está trabalhando vai ao chão em um movimento suave.
Fouetté - Clique aqui e leia mais sobre fouetté
Um passo giratório, geralmente feito em série, onde a perna que está trabalhando

é jogada para o lado em rond de jambe (vide) e enquanto o dançarino gira sobre a perna de base,

mantendo a perna elevada. Os 32 fouettes executado por Odile em "O Lago dos Cisnes",

3º Ato são a mostra o toque da virtuosidade feminina.

Passos de Ballet - Tudo sobre Fouettés

O fouetté é um dos passos da Série "Parece difícil e é muito difícil!"

Um dos sonhos de muitas bailarinas pelo mundo é girar os tão sonhados 32 fouttés com perfeição.
Ele vai exigir muito de você: postura, concentração, agilidade, técnica, tornozelos fortes e resistência.
Significado

fouetté: [ "chicoteado"]. Um turno em que o movimento da perna de trabalho faz com que o corpo rode.

Geralmente, mas nem sempre é feito en dehors, que é a descrição que se segue. Quando ouvimos falar de

“32 fouettés” no Lago dos Cisnes ou algum outro balé, isto é o que eles significam.

Cuidados a serem tomados ao fazer fouttés:

- Manter a altura da perna de trabalho durante o rond jambe (levando a perna devant para a la second)

- Afundar o plié no fondue

- Dinâmica da perna de trabalho lembrando que é como chicotear

- Puxar o retiré rapidamente, lembrando de trazer a ponta do seu pé onde estava seu calcanhar, subindo o

passé com pressa.

- Não mexer o quadril. Precisa trabalhar só a perna.

- Marque a cabeça para girar a pirueta.

- Mantenha o joelho do passé en dehors.

- Preparação como de uma pirueta

- O braço irá te ajudar, mantenha as costas retas e abra o braço do mesmo lado da perna de trabalho junto

com a perna e feche-o rapidamente, quando fechar a perna no passé. Mantenha uma primeira posição de

braços amardos, limpos.

ANTES DE FAZER OS FOUTTES PRECISA TREINAR OS RETIRES E AS PIRUETAS EN DEHORS

Faça também exercícios para fortalecer os pés!

- Comece na meia ponta e faça quantos conseguir. Não vai conseguir fazer os 32, mas precisa começar.

História dos 32 fouettés

Os 32 fouettés foram introduzidos pela primeira vez na coda da Grande Pas do ballet Cinderella

(coreografado por Lev Ivanov , Enrico Cecchetti e Marius Petipa ) por Pierina Legnani , primeira ballerina
asoluta do Imperial Ballet de São Petersburgo.

O historiador Konstantin Skalkovsky , que era o crítico de dança para o St. Petersburg Diário, participou da

estréia de Cinderela em 1893. Ele relatou que "... no último ato Legnani se superou positivamente. Quando

Emma Bessone dançou a liderança no The Tulip Haarlem ela fez 14 fouettés. Em sua variação Legnani

realizados 32 deles sem parar, e sem sair do lugar! O público aplaudiru a bailarina e obrigou-a a repetir essa
variação também. na repetição, no entanto, ela fez 28 fouettés. Para contá-los tornou-se o passatempo
favorito do público".

Legnani repetiu essa façanha novamente em muitas outras obras durante a sua carreira com o Ballet imperial

(hoje Kirov / Mariinsky Ballet ), que durou de 1893 até 1901. Ela ensantou principalmente como Odile na
coda do que hoje é conhecido como o Black Swan Pas de Deux de O Lago dos Cisnes (1895).

Hoje os 32 fouettés foram incorporados a coda de muitos dos famosos Grande Pas.
Frappé
Batido ou bater.
Gargouillade
Também chamado rond de jambe double. O passo é um pas de chat com um

rond de jambe en l'air, este último feito com a perna que pula primeiro.
Glissade
Deslizamento. Um passo onde, da quinta posição em demi-plié, é feito um jeté à la seconde

com a perna da frente, tomando impulso para um pequeno salto onde a perna de trás fecha na frente.
Jeté
Jogado, atirado. Um pulo de uma perna para qualquer direção.

Existem vários tipos de jetés: grand jeté, jeté fondu, fermé de coté, en tournant e vários outros.
Pas de basque
Passo de Basque. Um passo característico das danças tradicionais dos bascos.

É um passo alternado em três tempos com um movimento largo de lado a lado.

O movimento pode ser feito sauté ou glissé deslizado.

Pas de bourée
Existem vários tipos de pas de bourée, mas basicamente consiste em, de uma posição qualquer,

o pé de trás pisar em demi-pointe ou sur les pointes onde estava, para então a outra perna

se dirigir para o seu lado, pisando em seguida no chão e sustentando a outra perna,

que vai de encontro à esta para fechar em 5ª posição.

Pas de chat
Um salto rápido e preciso, fechado em quinta ou em terceira posição. Através de um demi-plié,

as duas pernas pulam e ficam dobradas no ar ao mesmo tempo que avançam de lugar. Os pés permanecem

esticados.
Pas de cheval
Passo de cavalo. Consiste em "raspar" a ponta do pé esticado no chão,
pulando graciosamente quando mudar de perna.
Pas de deux, Grand
Dança a dois. Diferente do pas de deux simples que tem uma estrutura definida.

Em regra geral o grand pas de deux divide-se em cinco partes: Entrée, Adage, Variation para o bailarino,

Variation para a bailarina e o Coda, no qual os dois dançam juntos.

Pas marché
Passo de marcha. O termo significa um andar altivo e nobre. Quinta posição, pé direito à frente.

Faça um developpé para a frente com o pé direito, coloque-o no chão em demi-plié,

quarta posição e continue alternando as pernas.

Passé - Clique aqui e leia o post sobre passé
Um movimento auxiliar no qual o pé da perna que está em movimento passa pelo

joelho da perna de apoio, de uma posição para outra.

Pas de valse - Clique aqui e leia post sobre Valsas
Passo da valsa. É feito com um gracioso balanço do corpo e diversos movimentos com o braço. Pode ser

feito de frente ou en tournant.

Penchée, Penché
Inclinar para a frente, levantando a perna de trás, e fazendo o possível para as costas não descerem. No

arabesque penché, o corpo deve formar uma linha reta.

Piqué
Nesse passo deve-se tocar diretamente com a pointe ou demi-pointe do pé que está em movimento em

qualquer direção ou posição desejada com o outro pé suspenso no ar.

Pirouette - Clique aqui e leia o post sobre piruetas
Rodopiar ou girar rapidamente. Uma volta completa do corpo sobre um pé em demi-pointe ou pointe, sendo

conseguida a força impulsora pela combinação de um plié com movimento de cabeça (spotting).

Plié - Uma dobra de joelhos ou joelho. Este exercício torna as juntas e os músculos mais flexíveis

e maleáveis bem como tendões mais elásticos. Existe o plié, que é uma dobra não muito acentuada dos

joelhos,

e o grand plié, onde a dobra dos joelhos é bem acentuada, levantando os calcanhares

quando já perto do chão na 1ª, 3ª e 5ª posição.

Passos de ballet - Como melhorar as piruetas!

Para começar não tenha medo!!!

A gente fica desesperado como se piruetas fossem impossíveis de serem feitas, mas não são!

Seguem algumas dicas para melhorar sua pirueta:

Cuidar da preparação da pirueta, fazendo um bom plié. O plié vai te ajudar a dar impulso.

Fazer uma boa pÉirueta está muito relacionado à estabilidade do seu retiré.

Quando se trabalha em fazer uma dupla pirueta, em vez de tentar fazer a volta mais rápida ou usar mais

força, a melhor coisa a fazer é experimentar preparar como de costume e fazer o retiré sem virar. Ao fazer

retiré, tire a perna do chão rapidamente. Mantenha essa posição para o período de tempo que levaria para

fazer uma dupla pirueta e depois pousar com cuidado e corretamente.

Depois de repetir isso várias vezes, concentrando-se em permanecer forte no seu centro, você vai notar que a

maneira que você tende a perder o equilíbrio e pode corrigi-lo se necessário. Se você não pode equilibrar em

um retiré, como fará piruetas? Esse equilíbrio é fundamental.

Mantenha o en dehors, principalmente na perna do passé. Estque o pé do passé, mantenha o joelho da perna

de apoio esticado. Marque cabeça. A cabeça é a última que sai e a primeira que chega em qualquer giro.

Deixe o braço armado e fecha o braço rápido, o que te ajudará a girar. Atente-se ao pé da meia ponta,

deixando a meia ponta altissíma. Alongue-se ao máximo durante o giro. Não esqueça de fechar direitinho,

porque tendemos a terminar a pirueta despencando.

Você pode treinar na barra os retirés, depois tentando soltar a barra nos retirés, depois no centro, começando

com 1/4 de pirueta, depois meia pirueta e depois uma pirueta e depois duas, três e quantas forem possíveis.

Não tente tirar a segunda pirueta enquanto você nçao fizer uma bem feita. Atropelar os passos em dança é o

que faz você ser uma bailarina suja.

Pointe
A ponta do pé. As mulheres, e raramente os homens, dançam sobre a ponta dos pés em sapatilhas. A

introdução dessa técnica no início do século XIX tornou possível o desenvolvimento da virtuosidade

feminina, como múltiplos fouettés e sustento em uma só perna. Meia ponta é quando o (a) dançarino (a) se

eleva com os dedos tocando o chão e o resto do pé elevado.

Port de bras
1) um movimento ou série de movimentos feitos com um braço ou braços em diversas posições.

A passagem dos braços de uma posição para outra.

2) termo para um grupo de exercícios que torna o movimento dos braços mais gracioso e harmonioso.
Promenade
Indica que a bailarina roda vagarosamente em um pé sur place com um ligeiro movimento do calcanhar para

o lado desejado mantendo uma pose definida.

Relevé - Clique aqui e saiba mais sobre relevé
Elevado. Uma elevação do corpo em pontas ou meia pontas, ponta ou mei -ponta.
Há duas maneiras de execução para o relevé. Na Escola Francesa, relevé é feito suavemente,
uma contínua elevação enquanto Cecchetti e a Escola Russa o usavam como um passo ágil.

Relevé deve ser feito em primeira, segunda, quarta e quinta posição,

en attitude, en arabesque, devant, derriére, en tournant, passé en avant, passé en arriére e assim por diante.
Passos de ballet - Elevações e Relevés - Nossos amigos

Na meia-ponta ou na ponta, como eles são importantes.

Parecem básicos, mas elevações ou relevés bem feitos são um ótimo passo para tantos outros passos que irão

exigir de você uma boa meia ponta ou ponta.

Significados:

elevação: Subida na ponta ou na meia ponta sem plié.

relevé: [ "levantou"]. Um movimento em que os calcanhares são levantadas do chão, iniciando com plié.

O que pensar:

- Em estar com o quadril encaixado

- Manter o en dehors

- Não deixar o calcanhar virar para trás ao subir

- No relevé, iniciar no plié e manter o calcanhar no chão no plié. Afunde ao máximo seu demi plié.

- Esticar os joelhos ao subir

- No elevé, não soltar nem um pouco os joelhos ao descer, manter sempre esticado

- Cuidar para as costas não irem para trás

- Desça levemente, não despenque lá de cima

Se estiver na meia ponta:

- Em subir na meia ponta mais alta possível

- Sentir o metatarso e todo os dedos no chão ao estar na meia ponta, cuidando para não subir como se

estivesse na ponta sem estar (isso acontece muito com crianças, elas sobem direto na pontinha)
Se estiver na ponta

- Passar pela meia ponta antes de subir, sem pular

- Cuidar para não deixar cair para o dedinho

Dicas para fazer na ponta:

- Demorar 4 tempos para subir e 4 tempos para descer a cada

- Meia ponta-ponta | meia-ponta desce, pausado, para trabalhar bem essa passagem pela meia ponta

- Fazer rápido 1 por tempo da música, subindo e descendo rapidamente, para ter essa agilidade

- faça isso na sexta, primeira e segunda posição

Retiré
Uma posição na qual a coxa é levantada para cima de modo que

a ponta do pé fique encostada levemente no joelho.

Rond de Jambe - Clique aqui e leia sobre rond
Movimento da perna em círculo. Ronds de jambe são usados como exercícios na barra, no centro e em

adágio e são feitos à terre ou en l'air e pode ser sauté ou relevé.

Seconde, A la
Em segunda. Termo para indicar que o pé deve ser ou

está colocado na segunda posição ou que está ao lado.

Sissone
Um salto dos pés caindo em um pé com a perna trabalhada estendida para o lado,

frente ou atrás num movimento parecido com o de uma tesoura.

Soubressaut
Um salto dado da quinta posição para frente (en avant, croisé ou ouvert en avant). Quando o corpo está no ar

os joelhos e as pontas estão esticadas, o pé da frente deve esconder o pé de trás. Caia simultaneamente com

os dois pés na quinta posição com o mesmo pé à frente que iniciou o salto.
Sous-sous
Sous-sous é um relevé na quinta posição. Os pés devem ficar bem juntos no momento de se levantar nas

pointes ou demi-pointes.
Spotting
Este termo é dado ao movimento da cabeça em pirouettes, déboulés,

fouetté ronds de jambe en tournant, etc. Nessas voltas a bailarina escolhe um ponto fixo à frente e

ao rodar a cabeça deve fixar sempre o ponto de referência sendo a última a estar na direção deste

ponto fixo e a primeira a se encontrar nesta direção enquanto o corpo completa a volta.

Este movimento muito rápido da cabeça dá a impressão de que o rosto está sempre virado para a frente,

evitando a tontura.
Temps levé
Tempo levantado. Um temps levé consiste de um salto para cima e a volta para o mesmo lugar,

sempre sobre uma perna só, com a outra em qualquer posição (na figura em coupe derriére);

como em qualquer passo de salto inicia-se com o demi plié e também termina com o demi plié.
Tendu
Ver battements.
Tombée
Termo usado para indicar que o corpo cai para frente ou para trás

na perna de movimento num demi-plié.

Variation
Variação. Dança a um no ballet clássico.
Sapatilha de ponta - Fitting
Falei na minha aula de ontem que faria um tutorial de
como usar corretamente a sapatilha de ponta.

Enquanto não gravo um vídeo meu fazendo isso, aqui

vão algumas dicas que os especialistas dão para
facilitar a vida de quem usa esse tipo de sapato para a
dança. A maior parte foi tirada do Guia de Fitting da
Gaynor Minden, que você pode baixar aqui (em
inglês).

Comprando sua sapatilha

Há algumas formas de saber se a ponta é a ideal para

o seu pé. Chamamos de fitting, que nada mais é do
que experimentar mesmo.

Siga alguns passos durante a prova para verificar se a sapatilha se ajusta ao seu tipo de pé.

 Plié em segunda posição - Permaneça em segunda posição e faça um grand plié. Isto
colocará seu pé em sua posição mais longa - como na aterrissagem de um grande salto. O grand
plié deve ser mais baixo que o normalmente feito em sala de aula. Para este ajuste, não esteja
preocupado com aparência ou técnica perfeita. Se seus dedões do pé estão apenas tocando o
fim da caixa, sem senti-los esmagados ou com dor, então o comprimento está correto. Se seus
dedões do pé não tocam o fim da caixa, a sapatilha é muito grande. Se existe pressão dolorosa
nas pontas de seus dedões do pé então a sapatilha é muito pequena ou muito larga. Confirme o
comprimento no próximo passo.

 Belisque o calcanhar - Deixe seu pé na

ponta mas sem colocar o peso. Você deve ser
capaz de beliscar 1/4 de polegada na parte
superior do calcanhar, para assegurar que existe
espaço suficiente para os dedões do pé quando
subirem na ponta e quando estiver de pé. Se você
pode colocar um dedo inteiro atrás do calcanhar é
quase certamente muito grande. Se você não pode
beliscar qualquer material é poque está muito
pequeno.

 Verifique a caixa e largura - A frente da sapatilha deve ser justa mas confortável, não tão
apertada que apareçam protuberância de joanetes ou outras extremidade na parte dura da
caixa. Com um ajuste perfeito a borda da parte dura da caixa não mostra protuberâncias pelo
cetim. A sapatilha deve ser tão justa que será impossível deslizar um dedo na sapatilha para os
lados ou para o topo do pé.
 Verifique colocação, altura de gáspea e dureza de palmilha - Quando subir na ponta você
deve estar "acima" da plataforma, não ser contido. O arco da sapatilha deve ajustar no arco de
seu pé. O equilíbrio na ponta deve ser maravilhosamente fácil. Se você achar que está sendo
contido, pode tentar uma gáspea mais baixa(tendo certeza que as juntas e joanetes são
totalmente cobertos) ou uma palmilha mais flexível. Se você sentir que seu pé está "indo muito
longe", pode tentar uma altura de gáspea maior ou uma palmilha mais dura.

Exemplos de caixa muito pequena, caixa ainda pequena e uma caixa perfeita.

Fita e elástico

Depois que o primeiro par de pontas foi selecionado, e só

depois que este par tenha passado pela aprovação do
professor, chega a hora de costurar as fitas e os elásticos.
Isto deve ser feito pelo estudante, com ajuda de um
adulto somente quando necessário. Um estudante que
seja maduro e responsável o suficiente para começar o
trabalho de pontas deve também aceitar a
responsabilidade de prepará-las e de importar-se com
elas.

 Costurando as fitas

Duas fitas cor-de-rosa de cetim (cada uma medindo mais

ou menos 50 cm) são necessárias para cada sapatilha de
ponta. Esta fita é brilhante em um lado e áspera no
outro. O lado áspero será colocado para dentro (de
encontro ao pé) para ajudar a firmar a sapatilha.

1) Pegue a sapatilha e dobre o salto (a parte de tecido que envolve o calcanhar) para frente, em
direção à sola. Coloque a fita dentro da sapatilha, logo depois da dobra do salto, e marque
levemente a sapatilha com uma caneta ou um lápis.

2) Para certificar-se do acerto na marca, observe se ela está próxima da costura lateral da
sapatilha (aquela que todas têm). A marca deve estar ou no meio da costura ou um pouco antes
dela, em direção ao calcanhar.

3) Ao costurar, não se esqueça de que o lado

brilhante da fita deve ficar para fora. Costure
sempre no contorno da fita. Atravesse toda a
espessura da fita, mas somente o forro branco da
sapatilha. Os pontos não devem atravessar o cetim.
4) É bom também "entortar" um pouco a posição da fita, deixando-a na diagonal, já que essa é
a posição de amarrar as fitas. Tenha também o cuidado de não costurar o elástico da sapatilha,
porque isto impedirá o ajuste apropriado. Você saberá que furou o elástico se for difícil puxar a
agulha na volta da costura.

5) Para impedir que as fitas desfiem, ponha fogo em suas extremidades (mas muito
rapidamente, e bem pouquinho!). Cuidado: isto deve ser feito somente por um adulto. Também
pode-se passar esmalte para evitar tal fato.

 Costurando o elástico O comprimento de elástico

depende muito da sua elasticidade e do tamanho do seu pé. Normalmente, usam-se uns 12 cm
para cada sapatilha. O elástico deve estar razoavelmente apertado (mas não o bastante para
parar a circulação!). Comece da mesma maneira que começou para fixar as fitas: dobrando o
salto em direção à sola. Dessa vez, coloque o elástico mais perto do calcanhar, e não na direção
dos dedos. Na costura deste, também deve haver um pequeno ângulo de inclinação. Não se
esqueça de não costurar através do cetim da sapatilha, assim como nas fitas.

Durante o uso da ponta, o dançarino deve sempre verificar suas fitas e elásticos, e ajustá-los se
for preciso, antes que se desgastem de vez e rasguem.

Amolecendo a sapatilha

Observação importante antes de iniciar: as sapatilhas de ponta não devem ser amolecidas em
casa sem a permissão do professor!

As pontas novas são, normalmente, bastante desconfortáveis. Para deixá-las melhores para o
uso, algumas pessoas amolecem suas sapatilhas antes de usá-las propriamente. Para estudantes
novos, esse amolecimento deve ser feito sempre sob a supervisão do professor.

1) A caixa da sapatilha (parte onde há o gesso) precisa ser "amassada" e moldada para encaixar-
se à forma de seu pé. A sapatilha pode ser colocada no lado da dobradiça de uma porta
resistente - entre a porta e sua moldura. A porta é então delicadamente fechada, pressionando
a ponta e alargando a caixa. Um outro método é colocar as sapatilhas no assoalho e amassá-las
(pisando diretamente na caixa) com o seu pé.

2) Dobre a sola no lugar onde ela se encaixa na forma do seu arco do pé. Isto deve ser feito
quase no fim da sola - NÃO NO MEIO! Para fazê-la flexível, é às vezes necessário dobrá-la para a
frente e para trás diversas vezes, até que se dobre facilmente.

3) Tente subir em cada sapatilha, para ver se estas já estão suficientemente moles. Se existir
uma brecha em torno dos lados do pé, puxe o elástico para um melhor ajuste. Tenha cuidado
para não puxar muito. Amarre as cordas em um nó e tenha o cuidado de dobrar as pontas para
dentro, escondendo-as.

4) Ponha as sapatilhas no chão, amarrando as fitas corretamente. Ande ao redor na maior meia-
ponta possível. Isto será difícil e doloroso no início, já que a ponta ainda está dura. Mas a maior
flexibilidade que os ajustes permitirem tornarão a ponta muito mais confortável para as aulas.

CUIDADO: Esta etapa de amolecer as sapatilhas é muito importante, mas não deve ser tentada
em casa sem a permissão do professor.

Como amarrar a fita da sapatilha

Existem algumas formar de fazer isso, de acordo com cada escola

em que se estuda.

Eu aprendi a amarrar a fita na escola da D. Toshie Kobayashi, e

assim aprendemos também para os exames da Royal. Começa-se
com a fita do lado externo do pé, e o nó fica do lado de dentro.
Acho que fica um acabamento muito bonito e firme.

1. Passe a fita do lado de fora por cima do tornozelo, dando uma volta passando o restante por
baixo da fita.

2. Passe a fita no lado de dentro por cima do tornozelo dando duas voltas e amarre o restante
da fita.

3. Faça um nó na fita e esconda a ponta por baixo da fita que está no tornozelo.

Probleminhas

O site Dicas de Dança relacionou alguns problemas facilmente encontrados em bailarinos em aulas e nos
palcos. São coisas simples que a gente precisa lembrar ao entrar na sala e que deixo aqui para todo
mundo pensar também.
Pés e tornozelos caindo para dentro - Um hábito comum dos estudantes de ballet é o de deixar os pés e
tornozelos caírem para dentro. A fim de obter um perfeito em dehors, às vezes, deixam os arcos dos pés
caírem para frente no chão. Isso levanta a borda externa do pé do chão, colocando pressão sobre os
tornozelos e joelhos e lesando os tendões dos pés.

* Lembre-se que o em dehors vem do quadril e músculos da coxa, e não dos joelhos, tornozelos ou pés.
Ao estar na primeira posição, o foco tem que ser nos quadris e coxas. O calcanhar, a bola do dedo grande
do pé, e a bola do dedo mínimo do pé devem estar todos no chão, e não o arco do pé.

Desalinhando do corpo - A bailarina deve sempre estar alinhada, de forma a utilizar corretamente os
braços, pernas, cabeça e pescoço. Bailarinos não podem distorcer as costas em nenhum dos dois
extremos: de arqueamento ao abrir a caixa torácica, ou ficar corcunda e curvar os ombros. Em ambos os
casos, o abdome do bailarino será solto e não vai servir de suporte para o corpo. Além disso, dobrando a
pelve irá limitar o movimento dos quadris.

* Lembre-se constantemente da colocação do corpo. O cóccix deve ser apontado diretamente para baixo,
e os músculos abdominais devem ser contraídos e para cima. Ombros devem estar para baixo e para trás,
com o queixo levemente levantado. Nesta posição, a bailarina terá a capacidade de se movimentar
completamente através dos braços e das pernas.

Pés tensos - Apertando ou contraindo os dedos do pé pode atrapalhar um bailarino da plena articulação
dos pés. Dedos cerrados, especialmente durante a execução de uma combinação de saltos, se colocar
stress nas articulações acabará provocando ferimentos. Ao longo do tempo pode danificar os ossos e os
tendões dos pés.

A fim de evitar essa tensão, os bailarinos devem esticar os tendões dos dedos praticando alguns
exercícios simples. Sentado, com os dois pés no chão, escorrega um pé em direção ao corpo, lentamente,
elevando-o à meia-ponta com um arco forçado. Os dedos devem permanecer no chão, e o bailarino deve
sentir o alongamento debaixo dos pés. Além disso, sentado com as pernas esticadas para frente, estique
os pés na frente e depois flexione apenas os dedos, em seguida, flexione o pé inteiro.

Joelho hiperestendido - Se o joelho de um bailarino é naturalmente super esticado ele ou ela tem pernas
hiperestendidas. Uma perna hiperestendida moderada pode ajudar o bailarino a ficar confortavelmente
numa quinta posição bem apertada, no entanto, alongamento extremo pode ser perigoso. Bailarinos
hiperestendidos tendem a ter músculos mais fracos. As pernas podem ter pouca sustentação. Assim, a
hiperextensão pode danificar as articulações dos joelhos, tornozelos e quadris.

Estes bailarinos devem pensar em alongar as pernas, ao invés do estiramento ou travar os joelhos. Ao
invés de apertar o quadríceps, os bailarinos devem esticar a partir dos quadris e alongar a linha da perna.

Tensão no corpo - Dançar ou mover-se duros, com os músculos apertados podem causar lesões
musculares para os bailarinos. A tensão no corpo pode afetar o equilíbrio de um bailarino, e ficar quase
impossível a sua movimentação.
Para aliviar a tensão, os bailarinos devem concentrar-se na respiração rítmica. A respiração deve estar
junto com a música, e deve ser quase coreografada. Mesmo quando parado, os bailarinos devem
concentrar-se na respiração. Isto impedirá que os músculos fiquem tensos.

Abrir as costelas e apertas as omoplatas - Os bailarinos podem comprimir as omoplatas ao tentar abrir seu
peito na frente, no entanto, este movimento imobiliza as costas. Isso compromete à liberdade dos braços e
parte superior do corpo. Eles também causam um desalinhamento no bailarino, que fica com o corpo para
trás da linha dos quadris, afetando seu o equilíbrio. Os bailarinos devem pensar em alargar os ombros
para os lados, e mantendo uma postura ereta.

Falta de concentração - Um bailarino pode, por vezes, simplesmente perder a sua atenção na técnica.
Estar totalmente presente, concentrado e atento irá permitir que o bailarino aprenda mais rapidamente e
corretamente. A pior situação é aprender uma combinação ou passo incorretamente, e não incidir sobre os
movimentos musculares corretos. Estar presente, estar focado, e estar aberto a novos estilos de dança e
novas formas de mover o corpo.

Fotos
Acabaram de chegar algumas fotos feitas pelo Renato das últimas apresentações.
Adoro o trabalho dele e odeio me ver em algumas, mas até isso faz parte da vida de uma bailarina.
Clique para ampliar.
 Os métodos do ballet clássico
Na aula da Cris Shimizu de ontem veio a dica para esse post. Sim, porque existe uma diferença entre as escolas de
ballet do mundo todo. Existem diferenças de nomenclatura e também da execução dos passos.

Antes de me aprofundar nisso, uma breve introdução. Existem vários programas de treinamento, além do Royal,
que os bailarinos podem seguir para tornarem-se profissionais. Todos eles têm diferentes níveis, do iniciante ao
avançado, e todos têm vantagens e desvantagens.

As bases da dança clássica são universais, ainda que as diferentes escolas adotem enfoques diferentes e diferentes
designações para seus diversos movimentos e exercícios. Exemplificando, Vaganova adota quatro arabesques no seu
método, enquanto que a Royal Academy of Dancing adota três.

A preservação do francês como o idioma do ballet impediu que essas diferenças destruíssem a universalidade de seu
ensino. Independentemente do número de arabesques adotados, todos os bailarinos sabem o que é uma pose
chamada arabesque.

O 1º arabesque, inclusive, é igual em todas as escolas.

Método Cecchetti
O ballet nasceu na Itália. Originou-se das grandes procissões do Teatro Popular Religioso Medieval, onde se cantava
e dançava a "canzone a bailo". O ballo, que até a Renascença ocupava as ruas, com a ascensão dos novos senhores
aristocratas, imitando a chegada triunfal dos antigos Imperadores Romanos e com o significativo nome de "Triunfos"
entrou nas casas renascentistas tendo como dança inicial a Mourisca. Num recinto fechado o grande baile de rua
ficou menor, tornou-se um "balletto" isto é: pequeno baile.

Desde então, tratadistas de dança deram início ao processo de sistematizar a dança cortesã.
Na era do minueto surgiu o espírito sistemático do ensino do baile. Nesse sistema estava contido o método básico
de um esquema de posições invariáveis da cabeça, do tronco, dos braços e das pernas que iniciavam e terminavam
cada movimento. Nas posições básicas de pés propostas por Arbeau estavam compreendidas todas as possibilidades
de combinar os passos para trás, para frente e para o lado, sem que se perdesse o equilíbrio.

Atribui-se a disposição e aplicação das cinco posições de pés a Charles Louis Pierre Beauchamps, ainda que não se
desconheça que elas são encontradas nos antigos gregos e até em povos primitivos.

A Escola Italiana

Pode-se definir “escola”, no sentido artístico, como determinada concepção técnica e estética de Arte seguida por
vários artistas, ao mesmo tempo. Seguindo sua própria tradição, a Itália continuou, até o final do século XIX a
produzir grandes maestros de dança. Eles não só originaram o que se convencionou chamar de "Escola Italiana de
Ballet", muito bem representada por Carlo Blasis e Enrico Cecchetti, como exerceram notável influência em todas
as demais escolas: francesa, dinamarquesa, russa, inglesa, norte-americana e, mais recentemente, na cubana.
Carlo Blasis, natural de Nápoles, nasceu em 1797. Era um homem culto, formado em ciências e arte. Aluno de Jean
Dauberval, coreógrafo de “La Fille Mal Gardée”, estreou em Marselha aos doze anos dançando mais tarde em
Portugal, Paris e Milão, onde teve oportunidade de trabalhar com Salvatore Viganò e assimilar-lhe as idéias.
Retirando-se cedo dos palcos por motivo de saúde passou a se dedicar a seu primeiro tratado de dança, lançado em
1820.
Pode-se admitir que todos os preceitos de um moderno método de ensino estão contidos no seu “Traité elementaire
theorique et pratique de l"art de Danse – Tratado elementar teórico e prático da arte da Dança”: do porte à
harmonia e coordenação dos braços, do paralelismo dos exercícios a seu aspecto perpendicular e vertical, do
equilíbrio ao ligeiro abandono sugeridos para arabesques e poses onde o rosto deve, contudo, manter a vivacidade e
a expressividade, do plié às piruetas, do adágio ao allegro.
Para Blasis, o adágio representava o cume da arte de um bailarino. Através dele, Blasis classificou os bailarinos em:
trágico, o bailarino nobre de hoje, viril, majestoso, sóbrio, refinado e esteticamente associado às imagens de Apolo
ou de Antínoo; e em demi-caractére, o bailarino talhado para danças características, campestres, rústicas,
satíricas, onde ele admitia uma figura mais atarracada.
Conhecedor de anatomia, daí deduziu as atitudes que considerou mais convenientes para um bailarino. Em 1828
complementou seu primeiro tratado escrevendo “Code de Terpsicore – Coda de Terpsícore”. Nessa
complementação de seus estudos sistemáticos não descartou as teorias formuladas por seus antecessores desde o
século XVI, mas propôs modificações nas regras acadêmicas, ângulos mais estéticos, ênfase no emprego do
épaulement , além de introduzir a barra como elemento auxiliar nos exercícios preliminares da aula. Teorizou
também sobre o sapato de ponta , transformando-se, de acordo com vários autores, no principal pedagogo do
Romantismo, já que a necessidade de elevação, ansiosamente buscada na época, passava a ser atendida pelo
padrão de beleza estética das bailarinas favorecidas pelo novo acessório.
Daí, para sempre, a sapatilha reforçada na ponta ficou fazendo parte inconfundível da dança acadêmica feminina,
estrutura tão nítida dele quanto as gazes e tutus brancos, leves e etéreos que aposentaram os velhos trajes
empetecados.
Afirmava Blasis:
"(...) Grandes artistas, sejam pintores, poetas ou músicos, precisam ter cuidado para não confundir personalidade
com maneirismo de diferentes caracteres. Eles precisam sempre observar tipos distintos e, seguindo-os,
desenvolver seu próprio bom-gosto. Interesse-se você mesmo pela composição de dança, buscando novidades de
enchâinements , figuras, atitudes e grupos. Dauberval diz: ‘A variedade é um dos charmes da natureza e você não
pode sentir prazer se não introduzi-la em suas composições.’ Veja a si mesmo como um pintor harmonizando e
combinando uma animação viva com graça e allure (...)"

Enrico Cecchetti é um dos maiores mestres italianos de todos os tempos. Produto da herança tradicional daquela
concepção de dança, muito virtuosística, e que valorizava muito os saltos e as baterias, herdou também a teoria
didático-pedagógica de Carlo Blasis.
As formas que utilizou para a execução dos changements, assemblés, fouettés e ballottés hoje denominados
simplesmente "italianos", ficaram famosas. Na verdade, seus ensinamentos foram incorporados pelos grandes
métodos de ensino da atualidade, sem exceção.
Algumas observações de Checchetti sobre a dança acadêmica:

“(...) Não imagine que poderá se transformar em um dançarino em seis meses. Terpsícore é uma deusa ciumenta
e, aqueles que buscam fama entre seus cultores devem sacrificar ao seu altar anos de pacientes estudos e horas de
labor físico (....) Sucesso ou fracasso, em qualquer estudo, depende, sobretudo, da maneira como você os iniciou
(...) Há centenas de, pseudo professores, poucos dos quais distinguem-se, de fato, na arte de ensinar. Existem
bons teóricos que são incapazes de demonstrações práticas; similarmente, há os que demonstram de forma
excelente, mas desconhecem os princípios teóricos de sua arte (...) Finalmente, há na dança, como em todas as
profissões, impostores e charlatães cuja única qualificação é um conhecimento superficial de termos técnicos dos
quais não entende o significado (...) Não escolha um mestre porque fica perto de sua casa, porque as propaganda é
sugestiva ou porque tem ligações aristocráticas (...) Lembre-se que um grande bailarino não é necessariamente um
bom professor; sobretudo se ele ainda dança. Porque terá dificuldade de se expressar de forma clara e simples,
porque pode não ter, ainda, o tempo e o desejo necessários para observar as qualidades e as deficiências de cada
aluno. Por fim, ele pode considerar a classe como um todo, indiferente ao fato de que cada estudante precisa ser
considerado individualmente, tanto física quanto psicologicamente, e que isso requer adaptações nas aulas a fim
de suprir necessidades particulares (...)"

Prosseguindo em suas explanações Cecchetti pergunta:

"(...) Quais as principais qualificações de um professor experiente?” E responde: “ 1º- sua escola – a alma de seu
conhecimento pessoal; 2º- sua reputação como professor e sua distinção como bailarino; 3º- suas qualidades
pessoais, sua consciência, paciência e capacidade de ser um bom disciplinador; 4º- sua capacidade de demonstrar a
prática e expor a teoria; 5º- o resultado atingido por seus alunos; 6º- o número de anos que ele leciona."

Sua estrutura se baseia principalmente na repetição de conjuntos de exercícios aos quais é dedicado um dia de
cada semana, embora o próprio Cecchetti tenha frisado que além desses exercícios o professor deve acrescentar a
cada dia seqüências de passos compostas por ele mesmo para que os alunos aprendam a assimilar novas seqüências
de maneira rápida. Diferente de outros métodos, os passos são iniciados de um lado da perna em uma semana e
pelo lado contrário na seguinte, alternadamente.
Uma característica bastante enfatizada é que os estudantes devem pensar no movimento do corpo como um
conjunto e não só em cada parte do corpo separadamente, o que serve para valorizar o conceito de linha do corpo
e do movimento.
Até hoje são usados cerca de 40 adágios nas seqüências de passos exatamente como Enrico Cecchetti os escreveu.
Esses exercícios visam principalmente o equilíbrio em cada perna, a postura bem alinhada e a graciosidade
desenvolvida pelos seus exercícios de por de bras.
Porém em toda sua ciência e inalterabilidade o método Cecchetti é criticado por sua monotonia e acusado de não
manter o interesse do aluno, críticas às quais seus defensores rebatem dizendo que o aluno não está na aula para
se divertir, mas para aprender seu ofício. O método é reconhecido como impulsionador do primor técnico de seus
bailarinos, dotando-os de energia, vivacidade, atletismo e virtuosismo sendo codificado e transcrito pela
historiadora de dança Cyril Beaumont, supervisionada por Stanislav Idzikovski e pelo próprio Cecchetti, com o nome
de The Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (Cecchetti Method), que mais tarde
recebeu adições de Margareth Craske e Fridericka Derra de Moroda. Para perpetuar esse sistema de ensino, em
1922 foi criada, por Cyril Beaumont, Margareth Craske, Friderica Derra de Moroda, Molly Lake, Jane Forrestier,
Marie Rambert, e Ninette de Valois a Cecchetti Society em Londres, que a partir de 1924 foi incorporada à Imperial
Society of Teachers of Dancing.

Método Vaganova
Vaganova foi a primeira bailarina a perceber a importância de um programa de ensino. Ao codificar seus “Princípios
básicos do ballet clássico”, livro adotado no mundo inteiro, ela não apenas dividiu o ensino em diferentes níveis,
como conferiu a cada um deles um programa determinado a ser seguido.
Os programas de ensino funcionam como uma ferramenta guia para o professor e como orientação para estudantes
em vias de profissionalização. A organização e progressividade do conteúdo dos diversos níveis de ensino e das aulas
diárias são muito bem contempladas nas diversas escolas, revelando a decomposição de cada movimento ou
exercício adotado pelo vocabulário do ballet clássico e revelando e registrando para o estudante a lógica de sua
construção.
Movimentos como dessus e dessous, freqüentemente traduzidos pelo professor como “para frente – en avant, ou
para trás - en arrière” – são esclarecidos dirimindo as dúvidas possíveis. De fato, dessus significa por cima - sobre, e
dessous - sob. Exemplificando, o movimento para frente não necessariamente envolve a idéia contida no dessus.
Uma maneira fácil de ensinar o sentido do dessus e do dessous é deitar o aluno no chão e orientá-lo a executar,
deitado, a 5ª posição de pés. Imaginando-se a perna direita por baixo da esquerda, pedir ao aluno para passar a
perna direita por cima da esquerda, o dessus; o movimento contrário executado com a mesma perna, passando-a
por baixo da outra perna, representa o dessous.
Diz Vaganova:

“(...) Os exercícios diariamente ensinados na barra vão, gradativamente sendo levados para o centro. O adágio e o
allegro são trabalhos que se seguem nos exercícios do centro. Os bons hábitos adquiridos pelos estudantes nos
exercícios devem ser mantidos na prática diária e devem ser baseados em estritas regras metodológicas (...) O
trabalho acumulado durante as lições deve ser equilibradamente distribuído por todos os exercícios. Se o professor
entender que é necessário, por exemplo, intensificar o número de repetições de certos movimentos, então ele
poderá diminuir a quantidade de exercícios seguintes, uma vez que toda sobrecarga de trabalho é nociva e conduz
ao enfraquecimento da musculatura e dos ligamentos. Como resultado disso, as pernas podem facilmente serem
prejudicadas.”

E enfatiza:

“(...) A seqüência dos exercícios não deve ser casual. Dependendo do grau de dificuldade, o professor deve adotar
uma combinação lógica e útil dos movimentos e não ligá-los em combinações meramente considerando o desenho
(...)”
Vaganova dá muita ênfase à busca da estabilidade como um dos elementos estruturais da dança clássica:

(...) Para alcançar a estabilidade se faz necessário dar ao corpo condições de manter-se seguro e firme nas
diversas poses e exercícios sobre o pé inteiro, na meia ponta e na ponta, tanto no trabalho de saltos e giros, à
terre ou en l‘air e nas conclusões de movimentos, evitando mexer a perna de base ou quicar sobre ela. Será,
igualmente, de fundamental importância para o trabalho de pas-de-deux (...) O desenvolvimento da estabilidade
tem início no primeiro ano, em exercícios de barra, quando o aluno começa a entender a distribuição do peso do
corpo sobre uma ou sobre ambas as pernas (...) A fonte da estabilidade localiza-se na coluna e sua base repousa na
preservação do eixo vertical que passa pelo meio da cabeça e do corpo e vai até o peito do pé de base colocado
inteiro no chão. O equilíbrio vai depender da combinação do peso do corpo corretamente colocado sobre o eixo e
da sua postura alongada (...)"

De acordo com Vaganova, na sua forma final, o acento do frappé, exercício cuja utilidade depende da dinâmica de
sua execução, recai, obrigatoriamente, para fora. Exercícios com acentos para dentro podem ser ministrados com a
função de destacar a diferença entre as duas acentuações. O acento que recai para dentro transforma o battement
frappé, praticamente em um balloné.
A seqüência dos exercícios da barra não é determinada displicentemente. É sim, o resultado de um longo curso de
desenvolvimento, onde os professores introduzem muitas mudanças e muitas contribuições.
Vaganova considera a posição sur le cou-de-pied de pés - quando os dedos envolvem o tornozelo – como devant,
mas ela pode ser considerada básica à medida que coloca o pé na posição correta em qualquer direção par terre ou
en l’air. Sua aplicação deve ser adotada ao longo de toda a vida do bailarino.
Os exercícios executados no centro da sala têm a mesma importância e desenvolvimento dos feitos na barra e sua
seqüência é, basicamente, a mesma. Contudo, é consideravelmente mais difícil preservar o en dehors das pernas e
a estabilidade do corpo, especialmente na ½ ponta, sem a ajuda da barra.

Adágio

Sempre enfocando a escola de Vaganova, ela chama adágio ao fraseado da dança que consiste em vários tipos de
developpés, relevés lent (degagés en l’air), tours lents (promenades), port de bras, todos os tipos de renversés,
grand fouettés , tours sur le cou-de-pied e tours em grandes poses. Os movimentos do adágio são aprendidos
gradativamente.
Nas classes elementares o adágio compõe-se de formas simples de degagés en l’air à 90o, developpés e ports-de-
bras executados em tempo lento e sobre o pé inteiro; nas intermediárias o adágio é complicado por piruetas em
grandes poses, estabilidade prolongada na ½ ponta em poses à 90o, preparações para tours, tours sur le cou-de-
pied, transferências de uma pose para outra, etc. O tempo do adágio torna-se, então, ligeiramente acelerado em
relação às classes elementares; nas adiantadas o conceito de adágio adquire caráter relativo, uma vez que passa a
ser construído não somente em andamentos moderados, mas também em tempos mais acelerados, incluindo-se até
vários saltos. Deixa, então, de ser um adágio “típico”, porque essa aceleração e sua qualidade dinâmica levam-no
próximo ao allegro. De fato, ele prepara o corpo para os allegros.
Allegro

Os saltos são a parte mais difícil das aulas. Tudo o que é produzido pelos exercícios da barra, do centro e pelo
adágio estão diretamente ligados aos saltos e de muitas maneiras favorecem o seu desenvolvimento. Mas uma
atenção especial deve ser concedida aos próprios saltos.
Um salto vai depender da força dos músculos da perna, da elasticidade e força dos ligamentos dos pés e dos
joelhos, do desenvolvimento do tendão de Aquiles, da força dos dedos e, especialmente, da força das coxas.
Cada novo salto é estudado frente à barra, depois do que passa a ser praticado na barra e no centro da sala.
Os saltos de 2 para 2 pernas devem preceder os demais, não apenas na etapa de sua iniciação no programa de
ensino, mas nas aulas diárias ao longo de toda a vida do bailarino.
Aos de 2 para 2 pernas devem se seguir os saltos de 2 para 1, de 1 para duas e de 1 para 1 perna, numa evolução
gradativa.
Depois disso as dificuldades técnicas dos grandes saltos podem ser introduzidas, seguidas pelas combinações de
pequenos saltos com baterias.
A escola de Vaganova tem vários pontos importantes que não poderiam estar resumidos em um ensaio, dentre os
quais a valorização do épaulement, elemento fortemente presente nas danças populares russas, e o excepcional
trabalho de braços e de mãos.

Balanchine
Faz parte do senso comum afirmar sobre a escola desenvolvida por Georges Balanchine nos Estados Unidos: “Sua
linguagem é clássica, seu sotaque é americano.”
Realmente, ninguém traduziu melhor em dança o temperamento de um povo do que o fez o russo Balanchine. Todo
o sentimento de auto-suficiência e espírito desportista daquela América foi compreendida por ele e expressada em
sua escola e sua obra.
Vale observar alguns detalhes de sua aula.
O port-de-bras deve apresentar um sentido de liberdade que traduza auto-suficiência e auto-estima. Os braços se
cruzam na 3ª posição nos port-de-bras (como se estivéssemos tirando um pullover) e as mãos devem ter
permanente flexibilidade.
As mãos mostram os cinco dedos de maneira acentuada e devem ser livres na sua movimentação e os grands-pliés
sobem de uma vez, sem paradas nítidas no demi-plié.
Os saltos devem pousam cuidadosamente no chão e para tanto passam pela ½ ponta. Em todos os movimentos em
que o calcanhar tenha saído do chão, ao retornar, ele não deve encostar totalmente no chão.
Essa característica de Balanchine acentua a velocidade da execução dos movimentos e contrasta fortemente com a
concepção de Vaganova, em que o demi-plié profundo é acentuado, buscando-se, ao colocar o calcanhar no chão,
não apenas alongar o tendão de Aquiles, mas também favorecer a altura dos saltos. Ou seja: o bailarino de
Balanchine dança numa velocidade muito superior ao russo; em compensação, o bailarino formado pelo método
Vaganova tem saltos muito mais altos, o que, obviamente, exige um tempo maior de execução.
Os quatros arabesques são os mesmos adotados por Vaganova. Contudo, Vaganova não acentua o deslocamento do
ombro para sugerir a idéia de oposição, de cruzamento entre tronco e quadris, marcantes no estilo Balanchine. Os
cotovelos não devem estar esticados além do limite atendendo assim à individualidade de cada anatomia. A cabeça
permanece alta, em postura de auto-estima, e o braço é colocado rigorosamente à frente do nariz. No arabesque o
quadril é mantido acentuadamente aberto. O pescoço deve estar natural, sem esforço aparente e a compensação
do corpo para levantar a perna não é usada.
O eixo central do corpo é sempre a referência da direção da perna e do braço em arabesque. Por isso mesmo, as
pernas nas direções devant e derrière são usadas com cruzamento acentuado.
A maîtresse que ilustra as aulas no método de Balanchine chama a atenção para que os movimentos sejam
executados pensando-se em cada um no momento em que estão acontecendo. Não se deve sacrificar um
movimento em função da dificuldade do movimento seguinte.
Os attitudes derrière, na posição effacé, não são tão alongados que formem um ângulo oblíquo como os russos;
tampouco são tão encurtados que formem um ângulo reto como os ingleses. O attitude devant deve ser bem
cruzado e por conseqüência só será en dehors dentro da medida do sensato e do possível.
Balanchine usou as aulas para introduzir trechos dos ballets que integram o repertório de sua companhia. Vaganova
pouco coreografou, mas ela menciona a importância de serem ensinadas nas aulas trechos de variações de ballets
de repertório.
Escola Francesa
Embora a Itália nunca se perdido do ballet clássico, produzindo ao longo da história grande maestros de dança, o
gradativo domínio da França se fez óbvio no número cada vez maior de termos em francês. A prevalência desse
idioma sobre as demais línguas faladas por povos que praticavam a dança cortesã e depois a dança acadêmica foi
inevitável.
Em 1725 o maître-de-ballet Pierre Rameau, que ensinara na corte espanhola, escreveu um pequeno livro intitulado
“Le Maitre à Danser – O Maestro de Dança”. Nele, Rameau reafirmava a importância da posição en dehors dos pés e
das cinco posições fundamentais da dança acadêmica, passando por um processo seletivo que remontava à Grécia e
ao Egito. Os termos já conhecidos apareciam ao lado de outros novos ou já citados. O ballet seguia edificando suas
bases de maneira tão sólida, que lhe permitiu evoluir, sofrer contestações e mudanças, mas continuar
eternamente, ao que parece, uma forma de expressão artística que encantou e encanta o mundo todo, em todas as
idades, realizando a sensibilidade de milhares de executantes e espectadores, além de proporcionar um
desenvolvimento técnico praticamente insubstituível para a maior parte dos bailarinos e dançarinos em qualquer
tempo.
Esse tratado teve a importância considerável de fixar as normas da dança acadêmica em bases sólidas e que
vigorariam até o surgimento da figura de Jean-Georges Noverre.
Noverre é de importância capital na moderna concepção de espetáculo. Suas concepções básicas foram expostas no
livro, denominado “Lettres sur la Danse et sur le Ballet – Cartas sobre a Dança e sobre o Ballet” publicado pela
primeira vez em 1760. Entre outras definições de importância encontradas em sua obra escrita, podemos citar:

“(...) A dança é a arte de formar com graça, precisão e facilidade o passo e formar as figuras, e a pantomima é a
arte de exprimir as emoções pelos gestos. A coreografia deve desenvolver os momentos líricos da ação, através de
uma sucessão de passagens dançadas e da ação dramática exprimida pela mímica(...)”

Admitindo o princípio de que a técnica não é um fim, mas um pré-requisito e um meio necessário, insistiu na
obrigação de um forte treinamento para os bailarinos. Seguro e profundo, prescreveu regras para a utilização do en
dehors e exercícios próprios para o desenvolvimento da extensão e do alongamento das articulações e dos
músculos. Podem ser atribuídos a ele a invenção de tours de jambes en dehors e en dedans e dos ports de bras
“sem os quais não se adquire expressão”, afirmava. O método francês procura ser fiel às origens e é um dos mais
rígidos.

Ballet Cubano
A metodologia mais nova e também mais inovadora. Suas aulas são bem expansivas e trabalham muito com allegros,
batteries e giros. Bailarinos cubanos são conhecidos por sua agilidade e grande força. O Ballet Nacional de Cuba
ocupa hoje a posição de uma das maiores companhias de dança do mundo. Criado em 1948 como Escuela Cubana de
Ballet, sempre foi reconhecido pela grande capacidade técnica e artística de seus profissionais.
A escola cubana foi desenvolvida a partir da grande influência que os russos exerceram em seu país, e na
experiência pessoal de Alicia Alonso, sua figura mais mítica, nos Estados Unidos como figura principal do American
Ballet Theatre. Alonso e uma equipe de mestres da dança, respeitando as características biofísicas do povo cubano,
se impuseram ao mundo pela excelência dos bailarinos que produziram em pouco tempo.

Nora: a maior parte dos textos aqui publicada foi retirada de Considerações sobre o ensino do ballet clássico, de
Eliana Caminada

Royal Academy of Dance

A Royal Academy of Dance é a maior organização de treinamento de professores de Ballet
Clássico e também de exames. O objetivo da Academia é desenvolver os mais altos níveis
de ensino.

A Royal Academy of Dance nasceu no Restaurante Trocadero, em Piccadilly, Londres, em

1920, no dia 31 de dezembro, de um encontro de eminentes bailarinos profissionais.
Reunidos por Philip Richardson, editor da revista inglesa Dancing Times, o grupo incluía
cinco grandes bailarinos Europeus: Adeline Genée, Tamara Karsavina, Lucia Cormani, Edouard Espinosa, e Phyllis
Bedells.

Esse grupo, representava os principais métodos de treinamento de dança do momento - Genée, a escola
Dinamarquesa, Karsavina a escola Russa, Cormani a escola Italiana, Espinosa a escola Francesa, e Bedells a escola
Inglesa. Sua preocupação era o estado do treinamento em dança, na Grã-Bretanha, sua pouca qualidade e sua
desorganização. Se os níveis de ensino de ballet tinham que melhorar, decidiram, alguma coisa tinha que ser feito a
respeito de como o ballet era ensinado. Naquele momento eles transformaram-se na Associação de Professores de
Dança Operática - organização que se transformaria na Royal Academy of Dance. Durante a próxima década, a
Associação cresceu em tamanho e influência, e em 1936 na última reunião do Conselho Privado do Rei George V, a
Associação foi agraciada com o Selo Real e transformou-se na Royal Academy of Dance, a mais jovem das 5 Royal
Academies.

Cada estágio do treinamento está dentro da possibilidade dos estudantes, que, vão
aumentando seus conhecimentos dos princípios do movimento e dos fundamentos do
Ballet Clássico, de uma forma agradável.

A Academia acredita na importância de cada estudante ter uma meta

e o progresso é medido pelos Exames ou Avaliações, abertos a todos os
estudantes de Grade ou Majors, oferecendo-lhes o desafio de
demonstrarem o seu entendimento e conhecimento do trabalho. O
método para exames (Syllabus) foi cuidadosamente elaborado e
oferece dois caminhos distintos:

O Syllabus de Grade (Graus) oferece aprendizado, técnica e amplo

conhecimento em dança clássica, além de noções de dança moderna e
de caráter (russo, húngaro, polonês).
Os grades de I a V são uma etapa de fundamentação da dança. Os três últimos (VI, VI e VII)
exigem um pouco mais de interpretação e domínio da técnica. Aliás, são lindos.

Os Syllabus de Vocational para alunos acima de 11 anos, que desejem estudar Ballet mais seriamente,
possivelmente com vistas a uma carreira como bailarino ou outra carreira relativa à dança.

Os exames podem ser feitos no Brasil, por examinadoras credenciadas e formadas em curso específico. Elas vêm de
várias partes do mundo para isso. Eu, que fiz todos os Grades e o Elementary (Vocacional), me preparei no Ballet
Isabel Gusman, em Assis, e fiz os exames de Grades na Escola de Ballet Toshie Kobayashi e o de Vocational na Ilara
Lopes, sempre com examinadoras gringas. Depois de fazer a prova, você recebe um certificado com notas que
podem reprová-lo ou dar um Honours, que é quando você vai muito bem (caso do meu último exame - foi lindo,
lindo!!!).

Modelo de certificado em Grade

Particularmente, eu acho que a Royal oferece uma formação completa e

de limpeza técnica para todos os alunos de ballet. Porém recomendo
sempre fazer uma aula ou trechos de aulas alternativas, principalmente
aulas da escola russa, que exigem mais do aluno e o preparam para a
carreira real de um bailarino (se for o caso).

Se você quiser conhecer um pouco mais da Royal, aí vão algumas dicas:

Site oficial da Royal

É possível saber tudo sobre a academia e ver fotos e depoimentos de quem
já passou por lá. Também há uma lojinha com os materiais de ensino. A
Royal é rigorosa com essa divulgação, pois apenas professores
credenciados podem aplicar o método.
Site da Royal no Brasil
Tem algumas informações e um e-mail de contato para quem quiser saber mais ou adquirir produtos da Royal.

Para terminar... eu na Royal, em Londres!

Balé para maiores

A dança entre adultos virou moda nas academias e reúne iniciantes apaixonadas pelas sapatilhas

Sai a música bate-estaca das academias de ginástica, entram as composições de Mozart, Beethoven e Bach. A
combinação de clássicos e dança é a escolha da vez de adultos que encontraram no balé a fórmula perfeita para
fazer bem ao corpo e ao espírito. São iniciantes que nunca fizeram aula ou praticaram apenas quando crianças.
Nem de longe pensam em se profissionalizar. Dançam por puro prazer, sem se preocupar se a idade de usar
sapatilhas já passou. ''A aula me dá energia, quando acaba parece que tenho 13 anos de novo'', conta a dona de
casa Margot Nunes, de 62 anos, que fez balé quando menina. Depois que se casou, aos 21, ela deixou de treinar plié
e pas-de-deux. Hoje, conta com orgulho que já fez aula com uma filha e a neta.

A moda tem se espalhado por vários espaços de dança e conquistou famosas. Apesar de já terem passado dos 30
anos, a cantora Fernanda Abreu e as atrizes Vera Holtz e Leticia Spiller são alunas assíduas. A dinâmica da aula é
basicamente a mesma da ensinada à garotada. ''Fazemos aquecimento no chão, seguido de exercícios tradicionais
na barra e movimentos no centro da sala'', explica Priscilla Teixeira, dona do Tex Studio de Dança. A diferença está
na exigência. Afinal, a faixa etária dos alunos chega a ultrapassar os 60 anos. ''Não se cobra técnica apurada. Cada
um vai no limite de seu corpo'', conta Priscilla. Professor há 30 anos, Jean Dubrul, da Patricia Sauer Arte & Dança,
faz coro. ''Não é para ser sacrifício, mas prazer.''

CORPO EM FORMA
Fazer balé depois dos 30 anos
tem muitas vantagens
Melhora postura,
flexibilidade e equilíbrio
Fortalece a musculatura de
pernas e braços
Afasta o risco de
osteoporose
Trabalha concentração e
disciplina
Reforça a auto-estima
Os uniformes são uma parte inevitável da dança e o uso de collant, meia, saia e sapatilha está ligado a alguns
aspectos muito importantes:
E que ninguém pense que é puro revival dos tempos de balé na infância. Dançar dá
trabalho. Entre tantos rodopios, dobrar joelho e ficar na ponta do pé, queimam-se
calorias e a musculatura de pernas e braços se fortalece. Melhor: não há stress que
resista aos encantos da música clássica. A lista de benefícios é grande. ''O balé
melhora a postura, trabalha a concentração, a flexibilidade e a auto-estima'',
enumera a professora Martha Lúcia Nogueira, da academia Arte em Movimento, no
Rio de Janeiro.
Haja memória para tantas coreografias. ''O mais difícil é decorar as seqüências e
sincronizar braços, pernas e cabeça'', diz a artista plástica Julieta Cavalcanti, de
38 anos. O ator Fábio Nascimento, de 27 anos, trocou seis anos de jiu-jítsu pelo
balé há dois meses. ''Tinha certo preconceito, mas as aulas me deixaram mais à
vontade no teatro.'' O único porém é saber de cor os nomes dos movimentos, todos
em francês. Para não perder um só passo, Fábio comprou um dicionário.
Uniforme

• disciplina e homogeneidade do grupo

• temperatura corporal (transpiração e manutenção da temperatura)
• fácil reconhecimento de determinadas posturas para correção e valorização do movimento
• funcionalidade para execução de movimentos específicos (sapatilha para ponta dos pés, meia e collant para
exercícios de alongamentos e passos clássicos e a saia para o balanço e leveza

Para as aulas de ballet adulto, o ideal é o uso de meia-calça rosa ou preta, collant, sapatilhas (ponta, meia-ponta e
caráter, dependendo da aula) e admite-se o uso de saias ou shorts curtos de nylon (próprios para a prática).

Pode-se usar malhas de lã, apenas durante o aquecimento.

Os cabelos devem estar completamente presos, preferencialmente em coque.

Não usar leggings e camisetas durante a aula.

Não usar jóias e relógios.

Braços

1) Sempre, em qualquer circunstância na

Dança Clássica, os braços estão arredondados.
Mesmo nas posições em que parecem retos
(como nos arabesques), os cotovelos estão
levemente dobrados para baixo.

2) O cotovelo é o ponto mais importante do

braço: digamos que ele está para o braço como
o joelho está para a perna. É por ele que o
braço é suspenso e também por ele que se
conduzem os movimentos.

3) Na parte do antebraço (do cotovelo até a

mão), há um movimento chamado supinação,
ou seja, o giro do rádio sobre a ulna. Esse
movimento faz com que a mão fique virada para a frente sem a necessidade de abaixarmos o cotovelo. É aquela
velha história de uma parte do braço virada para dentro, a outra para fora.

4) A supinação coloca a linha de eixo do braço na direção do dedo "pai de todos". Por causa disso, a mão de um
bailarino tem o dedo anular virado para dentro (está relaxado) e o dedo indicador levemente separado do "pai de
todos".

5) A mão de um bailarino deve ter vida, não deve estar contraída nem relaxada, apenas alongada.

Fonte: Ballet Essencial, Flávio Sampaio

Posições dos braços e mãos

Os braços são importantíssimos no ballet. Eles devem ser a moldura que completa o quadro de figuras dançantes,
assim, valem pelo detalhe, pelo acabamento, pela qualidade da obra de arte.

As posições dos braços, porém, causam muita polêmica, pois cada escola tem uma maneira de nomeá-las. Aqui,
você vai poder conhecer as posições de cada uma delas, e saber como executá-las corretamente.

Royal Academy of Dancing

 Bras bas: os braços devem estar descontraídos, um pouco adiante do corpo e pouco
dobrados nos cotovelos, com os dedos continuando a curvatura dos braços para criar um
formato oval. Não se esqueça de relaxar os ombros, manter os polegares próximos dos
outros dedos e procurar não mostrar as costas das mãos

Demi seconde: posição preparatória aonde os braços são mantidos do lado do corpo, um meio termo entre 2ª
posição e bras bas
1ª posição: os braços fazem um desenho oval à frente do corpo, sendo que as mãos devem
estar curvadas na altura do estômago. Lembre-se de relaxar os ombros, sustentar os
cotovelos e virar as palmas da mão para si

2ª posição: abra bem os braços, porém mantenha-os ligeiramente na frente dos

ombros. Eles devem estar relaxados e um pouco curvos, porém não deixe os
cotovelos caírem. As mãos devem estar voltadas para frente e os dedos flácidos
e flexíveis

3ª posição: é uma fusão da 2ª com a 1ª, ou seja, cada braço fica em uma posição.

4ª posição: esse é uma fusão da 2ª

com a 5ª. Enquanto um braço está um pouco recurvado ao lado, o outro está ligeiramente adiante da cabeça,
também fazendo uma graciosa curva (veja quinta posição). Lembre-se de sua postura!
 5ª posição: os braços devem estar fazendo um desenho oval um pouco adiante da cabeça,
emoldurando o seu rosto. Não levante seus ombros, e mantenha as palmas das mãos voltadas para você.

Vaganova (método russo)

Bras bas: mesma coisa no método da RAD

1ª posição: também corresponde ao método da RAD
2ª posição: mesma coisa da RAD
3ª posição: corresponde à 5ª posição da RAD

Cecchetti (método italiano)

1ª posição: os braços são curvados e mantidos dos lados com as pontas dos dedos apenas tocando as coxas
2ª posição: corresponde ao método da RAD
3ª posição: um braço permanece em bras bas enquanto o outro está em demi seconde
4ª posição en avant: corresponde à terceira posição da RAD
4ª posição en haut: corresponde à quarta posição da RAD
5ª posição en bas: é o bras bas da RAD
5ª posição en avant: mesma coisa da primeira posição da RAD
5ª posição en haut: quinta posição da RAD

Escola francesa

1ª posição: corresponde ao RAD

2ª posição: corresponde ao RAD
3ª posição: corresponde à quarta posição da RAD
4ª posição: corresponde à terceira posição da RAD
5ª posição: mesma coisa da RAD

Além disso, é bom lembrar que as mãos também são importantíssimas. Se elas não estão bem posicionadas, os
braços estão completamente acabados. Assim, nunca se esqueça de:
1) Mantê-las naturais e sem tensão. Os dedos devem estar agrupados com delicadeza e suavidade. Também nunca
deixe as mãos caírem, principalmente na 2ª posição.

2) Há também a posição allongé, onde os dedos são abertos e a palma da mão é virada delicadamente para baixo