teatro estático

fernando pessoa

edição de
filipa de freitas • patricio ferrari

com a colaboração de
claudia j. fischer

coorde nad o r da c o l e c ç ão
je ró n imo p iz arro

LISBOA
t i n ta ‑ da ‑ c h i na
mmxvii
 ín dice

Apresentação 7

teatro estático
O Marinheiro 29
Dialogo no Jardim do Palacio 63
A Morte do Principe 89
As Cousas 109
© Filipa de Freitas e Patricio Ferrari, 2017 Dialogo na Sombra 113
Título: Teatro Estático
Os Emigrantes 119
Autor: Fernando Pessoa Inercia 125
Editores: Filipa de Freitas e Patricio Ferrari A Cadella 137
Colaboração de: Claudia J. Fischer
Coordenador da colecção: Jerónimo Pizarro Os Estrangeiros 145
Revisão: Rita Almeida Simões Sakyamuni 151
Capa e projecto gráico: Tinta-da-china
Salomé 173
Todos os direitos desta edição A Casa dos Mortos 187
reservados à Tinta-da-china
Rua Francisco Ferrer, n.º 6-A Calvario 193
1500-461 Lisboa Intervenção Cirurgica 205
Tels.: 21 726 90 28/9
E-mail: info@tintadachina.pt
anexos
www.tintadachina.pt
O Marinheiro: textos em francês 217
1.ª edição: Agosto de 2017 O Marinheiro: textos em inglês 252
O Marinheiro: textos em português 256
isbn 978-989-671-388-1
depósito legal n.º 428704/17 Textos sobre O Marinheiro 260
Outros fragmentos de Sakyamuni
Outros fragmentos de Salomé
Outros fragmentos de Calvario
Projectos
Textos sobre o teatro estático
Notas
Posfácio
Ordem topográica das cotas
Índice onomástico
Bibliograia
Notas biográicas
265 a pr e sen t aç ão
266
270
272
276
A obra de Fernando Pessoa, que tem sido sucessivamente publi‑
281 cada ao longo das últimas décadas, com períodos de maior e menor
349 intensidade (e sujeita a variadas interpretações), continua a fas‑
cinar não só os seus leitores, mas também os editores, que mer‑
403 gulham no espólio pessoano cientes de que a fragmentação que
405 caracteriza sobremaneira os textos do escritor português exige, por
409 um lado, uma constante recuperação do material que já veio à luz,
417 e, por outro, uma intensa e dedicada pesquisa de documentos iné‑
ditos que ainda se escondem nos cerca de 30 mil papéis de que se
compõe o seu acervo.
Trata‑se não só de questões metodológicas que a crítica textual
tem vindo a explicitar, e que implicam revisitar edições antigas, con‑
frontar leituras, renovar o olhar sobre a materialidade dos suportes
que contêm a produção artística pessoana, mas também de o espó‑
lio de Pessoa ser aparentemente um universo sem im, que permite
encontros surpreendentes com textos ainda inéditos ou com infor‑
mações decisivas no trabalho editorial da obra do autor. Fernando
Pessoa é conhecido pelas suas facetas mais marcantes, como a cria‑
ção heteronímica, que gira à volta de Alberto Caeiro, Ricardo Reis
e Álvaro de Campos, e a extraordinária prosa do Livro do Desassos-
sego (Pessoa, 2013a). Muitas investigações têm tentado completar
e revelar novas vertentes do multifacetado poeta português, desde
outras iguras ictícias que assinam um conjunto signiicativo de
poemas em língua inglesa, como Alexander Search (Pessoa, 1997) e
Frederick Wyatt (Ferrari e Pittella, 2016), ou textos em prosa, como
António Mora (Pessoa, 2002) ou o Barão de Teive (Pessoa, 2007),
até ensaios de crítica literária (Pessoa, 2013c), ilosóicos (Pessoa,
    7
 1968; e 2012b) e políticos (Pessoa, 2015c), que anunciam outro Pes‑
soa, eventualmente um menos iccional, mais próximo do homem
real que inevitavelmente foi, mesmo quando não se pode ter certeza
da fronteira que separa o homem do artista, dada a natureza extre‑
mamente oscilante do autor.
Pessoa deixou à posteridade uma tarefa quase hercúlea: a orga‑
nização dos seus textos, que, poderíamos dizer, disparam em todas
as direcções, anunciam interesses variados e por vezes contra‑
ditórios, misturam temáticas inconjugáveis, reunidos num aglo‑
merado de papéis diferentes, maioritariamente não datados e
escritos frequentemente de forma caótica. É suiciente relembrar
que Pessoa aproveitava muitos dos possíveis suportes de escrita
que lhe chegavam às mãos para materializar a sua inspiração artís‑
tica — folhas de livros, envelopes, folhas de máquina, fragmen‑
tos de cartão ou de cartolina, papel de embrulho, exemplares de
folhas volantes, entre outros. Inspiração que, muitas vezes, resul‑
tava numa escrita quase indecifrável, «descontrolada», em que as
letras se confundem umas com as outras, «como o conteúdo con‑
fuso de uma gaveta despejada no chão», nas palavras de Campos
(Pessoa, 2014a, p. 78).
Se é uma espécie de caixa de Pandora, em que as diiculdades se
acumulam, o espólio de Pessoa também é uma fonte de inesgotáveis
surpresas que põem em causa o lugar‑comum, ainda muito arrei‑
gado na comunidade de leitores, de que a obra pessoana já está pra‑
ticamente ixada pelas edições que têm sido feitas. Mas num autor
universal como Fernando Pessoa, a quem não escapou a faísca das
diversas áreas do conhecimento, a proporção da obra publicada é,
ainda, um fragmento do espelho completo que revelará a verdadeira
dimensão da sua criação artística. Apenas na junção de todas as
perspectivas que esses fragmentos têm anunciado se poderá com‑
preender a genialidade e o esforço extraordinário de um dos gran‑
des expoentes da literatura portuguesa.
8        
A edição que apresentamos aqui pretende dar conta de mais uma
dessas facetas que compõem a obra de Fernando Pessoa: o teatro
estático. Pessoa teve uma natureza dramatúrgica, mesmo quando
esse carácter se revelou pela despersonalização poética, origi-
nando mais de uma centena de autores ictícios (Pessoa, 2016a).
Relembremos que o universo heteronímico — indubitavelmente
um dos aspectos mais signiicativos da sua criação literária — foi
deinido como «um drama em gente», na «Tábua Bibliográica»
publicada na revista Presença, em 1928. A experiência dramatúr-
gica da heteronímia não foi, contudo, única: na verdade, os textos
dramáticos de Pessoa precedem o desenvolvimento dos heteróni-
mos. Fausto, por exemplo, remonta a 1908, como o seu único frag-
mento datado explicita; a peça Amôr contém textos em suportes
timbrados da tipograia Íbis, um dos empreendimentos falhados
de Pessoa, que durou entre 1909 e 1910. Estes exemplos, que não
pertencem ao teatro estático, são apenas dois de entre um vasto
conjunto de peças escritas em português e em inglês, em verso e
em prosa.
O teatro estático, que agora reunimos, corresponde, por sua
vez, a uma parcela desta experiência pessoana, que teve o seu início
em 1913, inluenciada pela corrente simbolista francesa de inais
do século xix. Maeterlinck foi um dos expoentes desse novo movi-
mento, contribuindo para o desenvolvimento da noção de teatro
estático e, fortemente, para a criação de O Marinheiro. Esta peça, a
única inalizada em vida do autor, e publicada no primeiro número
de Orpheu, em 1915, tem sido alvo de várias edições ao longo dos
anos, mas nenhuma delas incluiu todo o material que aqui apresen-
tamos. Teresa Rita Lopes defende que O Marinheiro teve um papel
fundamental, pois contém em si o embrião da futura heteronímia
(1977, pp. 119, 124-125). A corroborar esta hipótese, Fischer chama
a atenção para o número das veladoras da peça — três —, que corres-
ponde ao número de heterónimos principais (2012, p. 6).
    9
 O Marinheiro é, dentro do teatro estático, a peça mais complexa
de Pessoa. Não se conhece outro testemunho integral desta obra
para além do publicado em 1915, mas vários documentos apontam
para um projecto mais abrangente, que incluiria uma versão fran-
cesa e uma inglesa. Fischer defende a hipótese de as versões iniciais
da peça terem sido em francês (2012, p. 18), pois o cotejo dos seus
fragmentos franceses com a versão portuguesa sugere que os primei-
ros não são uma tradução da segunda. Pessoa terá começado a escre-
ver O Marinheiro em francês, optando depois pela sua língua nativa,
cujo conhecimento suplantava o da língua estrangeira. A datação dos
fragmentos franceses, que oscilam entre a fronteira de 1913 e 1914,
também contribui para esta hipótese, na medida em que são con-
temporâneos do texto português, se não anteriores. Apontam tam-
bém para esta possibilidade a existência de seis versões diferentes
em francês do início da peça e de um manuscrito escrito em francês
que inclui trechos em português, designadamente a didascália inal,
que difere ligeiramente da versão posteriormente publicada. Na ver-
dade, 1913 e 1914 foram anos em que Pessoa escreveu vários poemas
franceses, destacando-se uma das suas folhas, com um poema datado
de 20 de Novembro de 1914, publicado por Freitas da Costa (Pessoa,
1952, pp. 63-64) e por Ferrari (Pessoa, 2014b, p. 242), que apresenta
uma referência à peça: «O Marinheiro — Drama estatico n’um quadro»
(Anexo 14). Outro poema francês, de c. 1914, tem proximidades temá-
ticas com a peça (Pessoa, 2014b, pp. 333-334). Por im, a atestar esta
hipótese, saliente-se a inluência da obra dramática de Maeterlinck,
que Pessoa adquiriu e leu em 1913, conservando-a ao longo da sua
vida. Alguns estudos têm estabelecido paralelismos entre a obra do
autor belga e O Marinheiro, revelando que Maeterlinck foi, de facto,
uma inluência decisiva na criação teatral de Pessoa, assim como na
própria noção de teatro estático (ver Posfácio).
Apesar de não ser possível datar com precisão a escrita da peça
em português, a versão completa surgiu provavelmente em 1914, não
10        
obstante Pessoa ter estabelecido, como noutras partes da obra, uma
data provavelmente ictícia, que incluiu na sua publicação: «11/12
Outubro, 1913». Para além das características materiais dos supor-
tes dos textos da peça, alguns elementos externos corroboram a ic-
ção desta data. A 25 de Maio de 1914, pouco mais de dois meses após
o mítico dia triunfal no qual Fernando Pessoa deu à luz os seus prin-
cipais heterónimos, Álvaro Pinto, um dos nomes do movimento da
Renascença Portuguesa, no Porto, recebeu uma carta de Pessoa inda-
gando sobre o seu interesse no envio de «uma peça n’um acto, d’um
genero especial a que eu chamo estatico» (Anexo 19), para a revista A
Águia, órgão do movimento. A proposta do poeta, todavia, não che-
gou a bom porto: noutra carta a Pinto, datada de 24 de Novembro do
mesmo ano, Pessoa indica não ter recebido nenhuma resposta, inter-
pretando essa ausência como «uma recusa» da publicação do drama.
No entanto, não é certo que Pessoa tenha enviado, realmente, a sua
peça, uma vez que, na mesma carta, indica: «Não mandei para ahi
livro nenhum. Posto que prompto, nem sequér se encontra passado
a limpo o trabalho literario de que se trata» (Anexo 20). Desconhecemos
os motivos que terão levado Álvaro Pinto a não responder à solicita-
ção de Pessoa, mas essa recusa originou uma ruptura do poeta com a
revista, onde havia já publicado alguns artigos (ver Pessoa, 1944).
A par dos textos franceses e da versão portuguesa do drama pes-
soano, o projecto de O Marinheiro também incluiu a tradução de
algumas das falas para inglês, que Pessoa terá iniciado entre 1915
e 1917 (ver Anexos). O cotejo dos textos permite constatar que os
fragmentos ingleses são uma tradução quase literal da versão por-
tuguesa, como Fischer já tinha concluído (2012, p.  18). A versão
portuguesa de O Marinheiro foi, de facto, a única peça teatral que
Pessoa terminou. Os seus textos paralelos escritos em francês e
inglês, como as demais peças que compõem o teatro estático, ica-
ram por concluir. De um modo que também é comum na obra pes-
soana, O Marinheiro foi pensado e repensado pelo autor até quase
    11
 ao inal da sua vida. Em 8 de Dezembro de 1929, Gaspar Simões
sugere que Pessoa publique na revista Presença alguns textos anti-
gos, como a peça estática, mas o poeta recusa o convite, indi-
cando que «“O Marinheiro” está sujeito a emendas» (Pessoa, 1998,
pp. 112 e 115). Entre os fragmentos portugueses relacionados com
O Marinheiro que se encontraram no espólio, destaca-se um que
parece corresponder a esta vontade do autor, apresentando algumas
variantes da versão impressa (ver Anexos).
O Marinheiro constitui-se, então, como a primeira experiên-
cia de Pessoa no âmbito de um novo modo de conceber o teatro,
que o simbolismo instituiu e que o poeta português não só absor-
veu como transformou, para dar origem à sua própria noção de tea-
tro estático. É preciso ter em conta que Pessoa não foi um simples
seguidor de novos movimentos, mas procurou sempre recriar o seu
próprio universo. Neste sentido, o teatro estático não é um mero
devedor das directrizes simbolistas: se surge no contacto com essa
corrente, inicialmente via poesia (Lopes, 1977, p. 148) e, posterior-
mente, via dramaturgia, através de Maeterlinck e de autores ante-
riores que inluenciaram o simbolismo, como Oscar Wilde, Edgar
Allan Poe e William Shakespeare, também é, de algum modo, deve-
dor de um conhecimento lato de outros escritores que contribuíram
para o desenvolvimento das experiências dramáticas pessoanas.
A sua Biblioteca Particular dá conta dessa heterogeneidade: Ésquilo,
Sófocles, Eurípides, Marlowe, Goethe, Racine e Voltaire são apenas
alguns dos nomes que encontramos entre as leituras de Pessoa (ver
Pizarro, Ferrari e Cardiello, 2010). Mas a criação do poeta não é feita
de mera imitação de modelos prévios: ela estabelece-se na conjuga-
ção de várias vertentes que incluem o interesse por diferentes áreas
do conhecimento, para além da literatura, como a ciência, a teolo-
gia, a ilosoia e o esoterismo.
Fernando Pessoa não escreveu muitos textos teóricos sobre o tea-
tro estático, mas aqueles que nos deixou são elucidativos: «Chamo
12        
theatro estatico áquelle cujo enredo dramatico não constitue acção»,
airma num dos seus documentos (Anexo 35). A ausência de acção
constitui uma das propriedades fundamentais do teatro estático, de
tal modo que se aplica não só ao enredo, mas às próprias persona‑
gens, que «não agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre
deslocarem‑se, mas nem sequér teem sentidos capazes de produzir
uma acção». A noção de um enredo — de um io condutor do drama
— não tem lugar no estático, que se centra na linguagem como ins‑
trumento parcialmente revelador da obscura natureza humana. Esta
revelação de almas ou de «inercias», como Pessoa também as carac‑
teriza noutro texto inédito, é o elemento que a diferencia de outro
género de teatro — o dinâmico —, que apresenta «uma acção e os
caracteres das personagens apenas no que reveladas por essa acção
e existentes para essa acção» (Anexo 36). O teatro estático, oposto ao
dinâmico, deine‑se por «apresentar inercias, isto é, […] revelar
as almas n’aquillo que ellas conteem que não produz acção, nem se
revela atravez da acção, mas ica dentro d’ellas». Da síntese destes
dois géneros, surge, segundo Pessoa, o teatro estático‑dinâmico, de
que Hamlet de Shakespeare constitui um exemplo, e que consiste em
«levar até á acção parte das almas que no theatro puramente dyna‑
mico só podem revelar‑se com prejuízo da integridade artistica e
constante do drama» (Anexo 36).
No que respeita ao teatro de Pessoa agora editado, trata‑se,
naturalmente, dos seus textos dentro do paradigma do estático, que
inclui 13 peças mais ou menos fragmentadas, para além de O Mari-
nheiro: Dialogo no Jardim do Palacio, A Morte do Principe, As Cousas,
Dialogo na Sombra, Os Emigrantes, Inercia, Os Estrangeiros, A Cadella,
Sakyamuni, Salomé, A Casa dos Mortos, Calvario e Intervenção Cirur-
gica. Pela datação dos textos, o teatro estático teve dois períodos
distintos: o primeiro, mais signiicativo, que engloba a maior parte
das peças, entre 1913/1914 e 1918; e o segundo, entre 1932 e 1934,
altura em que Pessoa retomou o teatro estático, escrevendo alguns
    13
 o marinheiro
drama estático em um quadro

Publicam‑se criticamente os textos a partir dos originais de Fernando Pessoa

albergados na Biblioteca Nacional de Portugal/Espólio 3 (BNP/E3). As cotas
das fontes usadas para a edição de cada texto são indicadas entre colchetes. Nos
capítulos seguintes, as chamadas alfabéticas remetem para notas de rodapé de
carácter informativo; as chamadas numéricas, para notas inais de natureza
ilológica. Para além dos colchetes que servem para desenvolver abreviaturas,
nos textos transcritos podem igurar os símbolos seguintes, inicialmente
utilizados na edição crítica das obras de Fernando Pessoa:

◊ espaço deixado em branco pelo autor

* leitura conjecturada
† palavra ilegível

Os sublinhados no texto original são reproduzidos em itálico.

 a Carlos Francob 1a
[c. 1914]

Um quarto que é sem duvida num castello antigo. Do quarto vê-se que
é circular. Ao centro ergue-se, sobre uma eça, um caixão com uma
donzella, de branco. Quatro tochas aos cantos. Á direita, quasi em
frente a quem imagina o quarto, ha uma unica janella, alta e estreita,
dando para onde só se vê, entre dois montes longinquos, um pequeno
espaço de mar.
Do lado da janella velam trez donzellas. A primeira está sentada
em frente á janella, de costas contra a tocha de cima da direita. As
outras duas estão sentadas uma de cada lado da janella.
É noite e ha como que um resto vago de luar.

Primeira veladora — Ainda não deu hora nenhuma.

Segunda — Não se podia ouvir. Não ha relogio aqui perto. Dentro
em pouco deve ser dia.
Terceira — Não: o horizonte é negro.
Primeira — Não desejaes, minha irmã, que nos entretenhamos
contando o que fômos? É bello e é sempre falso…

a Uniformizámos a indicação das personagens e das didascálias (em itálico) em todas as peças.
b Carlos Franco (1887-1916), amigo de Fernando Pessoa e de Mário de Sá-Carneiro, como se
depreende da correspondência entre os últimos (Sá-Carneiro, 2015). Nascido em Lisboa, alistou-se na
Legião Estrangeira Francesa e morreu em combate no dia 4 de Julho de 1916. Numa carta ao pai, datada
de 3 de Novembro de 1915, Sá-Carneiro descreve-o nos seguintes moldes: «cenógrafo, trabalhava aqui
[em Paris] num atelier onde ganhava 300 francos por mês. Quando rebentou a guerra icou porém sem
recursos tendo fechado o atelier e os teatros todos. Como em Lisboa não teria também recursos foi p[ar]a
a guerra. Dei-me m[ui]to com ele aqui o ano passado» (Sá-Carneiro, 2015, p. 411).

    31
 Segunda — Não, não fallemos d’isso. De resto, fômos nós alguma
cousa?
Primeira — Talvez. Eu não sei. Mas, ainda assim, sempre é bello
fallar do passado… As horas teem cahido1 e nós temos guardado
silencio. Por mim, tenho estado a olhar para a chamma d’aquella
vela. Ás vezes treme, outras torna-se mais amarella, outras vezes
empallidece. Eu não sei porque é que isso se dá. Mas sabemos
nós, minhas irmãs, porque se dá qualquer cousa?…
(uma pausa)
A mesma — Fallar do passado – isso deve ser bello, porque é inútil
e faz tanta pena…
Segunda — Fallemos, se quizerdes, de um passado que não
tivessemos tido.
Terceira — Não. Talvez o tivessemos tido…
Primeira — Não dizeis senão palavras. É tão triste fallar! É um
modo tão falso de nos esquecermos!… Se passeassemos?…
Terceira — Onde?
Primeira — Aqui, de um lado para o outro. Ás vezes isso vai buscar
sonhos.
Terceira — De quê?
Primeira — Não sei. Porque o havia eu de saber?
(uma pausa)
Segunda — Todo este paiz é muito triste… Aquelle onde eu vivi
outr’ora era menos triste. Ao entardecer eu iava, sentada á
minha janella. A janella dava para o mar e ás vezes havia uma
ilha ao longe… Muitas vezes eu não iava; olhava para o mar e
esquecia-me de viver. Não sei se era feliz. Já não tornarei a ser
aquillo que talvez eu nunca fôsse…
32        
Primeira — Fóra de aqui, nunca vi o mar. Alli, d’aquella janella,
que é a unica de onde o mar se vê, vê‑se tão pouco!… O mar de
outras terras é bello?
Segunda — Só o mar das outras terras é que é bello. Aquelle que
nós vemos dá‑nos sempre saudades d’aquelle que não veremos
nunca…
(uma pausa)
Primeira — Não diziamos nós que iamos contar o nosso passado?
Segunda — Não, não diziamos.
Terceira — Porque não haverá relogio neste quarto?
Segunda — Não sei… Mas assim, sem o relogio, tudo é mais afastado
e mysterioso. A noite pertence mais a si‑propria… Quem sabe se
nós poderiamos fallar assim se soubessemos a hora que é?
Primeira — Minha irmã, em mim tudo é triste. Passo dezembros na
alma… Estou procurando não olhar para a janella… Sei que de lá
se vêem, ao longe, montes… Eu fui feliz para além de montes,
outr’ora… Eu era pequenina. Colhia lôres todo o dia e antes de
adormecer pedia que não m’as tirassem… Não sei o que isto tem
de irreparavel que me dá vontade de chorar… Foi longe d’aqui
que isto pôde ser… Quando virá o dia?…
Terceira — Que importa? Elle vem sempre da mesma maneira…
sempre, sempre, sempre…
(uma pausa)
Segunda — Contemos contos umas ás outras… Eu não sei contos
nenhuns, mas isso não faz mal… Só viver é que faz mal… Não
rocemos pela vida nem a orla das nossas vestes… Não, não
vos levanteis. Isso seria um gesto, e cada gesto interrompe um
sonho… Neste momento eu não tinha sonho nenhum, mas é‑me
    33
 suave pensar que o podia estar tendo… Mas o passado – por que
não fallâmos nós d’elle?
Primeira — Decidimos não o fazer… Breve raiará o dia e arre‑
pender‑nos‑hemos… Com a luz os sonhos adormecem…
O passado não é senão um sonho… De resto, nem sei o que não
é sonho… Se ólho para o presente com muita attenção, parece‑
‑me que elle já passou… O que é qualquer cousa? Como é que
ella passa? Como é por dentro o modo como ella passa?… Ah,
fallemos, minhas irmãs, fallemos alto, fallemos todas juntas…
O silencio começa a tomar corpo, começa a ser cousa… Sinto‑o
envolver‑me como uma nevoa… Ah, fallae, fallae!…
Segunda — Para quê?… Fito‑vos a ambas e não vos vejo logo…
Parece‑me que entre nós se augmentaram abysmos… Tenho
que cançar a idéa de que vos posso ver para poder chegar a ver‑
‑vos… Este ar quente é frio por dentro, naquella parte que toca
na alma… Eu devia agora sentir mãos impossiveis passarem‑
‑me pelos cabellos… As mãos pelos cabellos – é o gesto com que
fallam das sereias… (Cruza as mãos sobre os joelhos. Pausa.) Ainda
ha pouco, quando eu não pensava em nada, estava pensando no
meu passado…
Primeira — Eu tambem devia ter estado a pensar no meu…
Terceira — Eu já não sei em que pensava… No passado dos
outros talvez…, no passado de gente maravilhosa que nunca
existiu… Ao pé da casa de minha mãe corria um riacho… Porque
é que correria, e porque é que não correria mais longe, ou mais
perto?… Ha alguma razão para qualquer cousa ser o que é? Ha para
isso qualquer razão verdadeira e real como as minhas mãos?…
Segunda — As mãos não são verdadeiras nem reaes… São
mysterios que habitam na nossa vida… Ás vezes, quando ito as
minhas mãos, tenho medo de Deus… Não ha vento que mova
as chammas das velas, e olhae, ellas movem‑se… Para onde se
inclinam ellas?… Que pena se alguem pudesse responder!…
34        
Sinto‑me desejosa de ouvir musicas barbaras que devem
agora estar tocando em palacios de outros continentes…
É sempre longe na minha alma… Talvez porque, quando creança,
corri atraz das ondas á beira‑mar. Levei a vida pela mão entre
rochedos, maré‑baixa, quando o mar parece ter cruzado as mãos
sobre o peito e ter adormecido como uma estatua de anjo para
que nunca mais ninguem olhasse…
Terceira — As vossas phrases lembram‑me a minha alma…
Segunda — É talvez por não serem verdadeiras… Mal sei que as
digo… Repito‑as seguindo uma voz que não ouço que m’as está
segredando…2 Mas eu devo ter vivido realmente á beira‑mar…
Sempre que uma cousa ondeia, eu amo‑a… Ha ondas na minha
alma… Quando ando embalo‑me… Agora eu gostaria de andar…
Não o faço porque não vale nunca a pena fazer nada, sobretudo
o que se quer fazer… Dos montes é que eu tenho medo…
É3 impossivel que elles sejam tão parados e grandes… Devem
ter um segredo de pedra que se recusam a saber que teem…
Se d’esta janella, debruçando‑me, eu pudesse deixar de ver
montes, debruçar‑se‑hia um momento da minha alma alguem
em quem eu me sentisse feliz…
Primeira — Por mim, amo os montes… Do lado de cá de todos
os montes é que a vida é sempre feia…4 Do lado de lá, onde
mora minha mãe, costumavamos sentarmo‑nos5 á sombra
dos tamarindos e fallar de ir ver outras terras… Tudo alli era
longo e feliz como o canto de duas aves, uma de cada lado do
caminho… A loresta não tinha outras clareiras senão os nossos
pensamentos… E os nossos sonhos eram de que as arvores
projectassem no chão outra calma que não as suas sombras… Foi
decerto assim que alli vivemos, eu e não sei se mais alguem…
Dizei‑me que isto foi verdade para que eu não tenha de chorar…
Segunda — Eu vivi entre rochedos e espreitava o mar… A orla
da minha saia era fresca e salgada batendo nas minhas pernas
    35
 páginas seguintes:
o marinheiro em orpheu , n. º 1, 1915, pp. 27‑39
anexos
 notas

texto teórico sobre o teatro estático,

com a variante «drama» em vez de «theatro» no início (anexo 36)
 1 5 sentarmo’nos ] no original.
[Orpheu 1]
Testemunho impresso na revista Orpheu, n.º 1,
Lisboa, Janeiro-Fevereiro-Março de 1915,
pp. 27-39. Não se conhece nenhum testemunho
integral, manuscrito ou dactilografado, de
O Marinheiro. No espólio pessoano encontram-
-se apenas alguns testemunhos (em francês,
inglês e português) de passagens do drama
(cf. anexos). Tratando-se do único drama
publicado por Pessoa, optou-se por manter
a versão publicada, assinalando em nota o
Registam‑se aqui as variações de cada texto a partir dos originais do espólio de confronto com os testemunhos manuscritos em
português (Anexos 13 a 17). Após a primeira
Fernando Pessoa (Biblioteca Nacional de Portugal/Espólio n.Ø  3; BNP/E3). Nas edição em 1915, este drama foi várias vezes
notas podem ocorrer os símbolos seguintes, também utilizados na edição crítica reeditado entre 1966 e 2015 (cf. Apresentação).
das obras do autor: N O TA S
1 As horas teem cahido ] em
◊ espaço deixado em branco pelo autor 133F-22r (Anexo 15), as horas teem
corrido. [↑ desapparecido]
* leitura conjecturada 2 Repito‑as seguindo uma voz que não
† palavra ilegível ouço que m’as está segredando… ]
// passagem dubitada pelo autor no Anexo 17, encontra-se Repito‑
<> segmento autógrafo riscado ‑as como se uma voz m’as segredasse
<>/\ substituição por superposição e me chegasse a repetil‑as.
3 E ] no original.
<>[↑ ] substituição por riscado e acrescento 4 Do lado de cá de todos os montes é que
[↑ ] acrescento na entrelinha superior a vida é sempre feia… ] em 29-1 (Anexo
[↓ ] acrescento na entrelinha inferior 16), É do lado de lá dos montes que
[→ ] acrescento na margem direita a vida é sempre bella. O testemunho,
[← ] acrescento na margem esquerda que inclui mais três falas inéditas entre
as duas veladoras, indica que Pessoa
pensou reformular esta passagem.
Nesta secção, as palavras dos editores iguram em tipo itálico.
6 O presente parece‑me que durmo… ]
segmento idêntico em 133F-22r.
7 ?. ] no original.
8 Está mais frio? ] segmento
idêntico em 133F-22r.
9 Tudo é muito e nós não sabemos nada ]
segmento idêntico em 14E-86v (Anexo 13).
10 Deve ter sido assim… ] em 133F-22r
encontra-se Pode ter sido assim.
11 e que eu tinha esquecido que tinha
pae e mãe ] segmento
idêntico em 133F-22r.
12 Não ter havido uma arvore que
mosqueasse sobre as minhas
mãos estendidas a sombra de um
sonho como esse!… ] segmento
idêntico, riscado, em 14E-86v.
13 O dia nunca raia ] segmento
idêntico em 133F-22r.
14 Uma a uma as ruas, ] em 133F-22r
encontra-se um segmento idêntico.
15 recordado, ] no original.
16 edade viril… ] há um segmento
idêntico em 133F-22r.
17 mais incerto, ] segmento
idêntico em 133F-22r.
18 .. ] no original.
19 E elle viu ] em 133F-22r encontra-
-se um segmento idêntico.
20 outro. ] com ponto inal em vez de vírgula.
21 Depois é alguma cousa?…] em 133F-22r
encontra-se um segmento idêntico.
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notas biogr áficas
o autor
Fernando Pessoa (1888‑1935) é hoje o
principal elo literário de Portugal com
o mundo. A sua obra em verso e em prosa
é a mais plural que se possa imaginar, pois
tem múltiplas facetas, materializa inú‑
meros interesses e representa um autên‑
tico património colectivo: do autor, das
diversas iguras autorais inventadas por
ele e dos leitores. Algumas dessas per‑
sonagens, Alberto Caeiro, Ricardo Reis
e Álvaro de Campos, Pessoa denominou
«heterónimos», reservando a designação
de «ortónimo» para si próprio. Director
e colaborador de várias revistas literárias,
autor do Livro do Desassossego e, no dia‑
‑a‑dia, «correspondente estrangeiro em
casas comerciais», Pessoa deixou uma obra
universal em três línguas que continua a
ser editada e estudada desde que escreveu,
antes de morrer, em Lisboa, «I know not
what to‑morrow will bring» [«Não sei o
que o amanhã trará»].
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notas biogr áficas
os editores
Filipa de Freitas (Lisboa, 1985) é inves-
tigadora no Centro de Estudos de Teatro
(Universidade de Lisboa) e no Instituto
de Estudos Filosóicos (Universidade de
Coimbra). Licenciada em Estudos Por-
tugueses e Lusófonos, é mestre em Estu-
dos Portugueses e em Filosoia. Está a ter-
Patricio Ferrari (Merlo, Argentina, 1975)
doutorou-se em 2012 na Universidade de
Lisboa, com uma tese sobre a poesia tri-
lingue de Fernando Pessoa, e concluiu
um MFA em poesia na Brown University
(EUA). Publicou a primeira edição crítica
da poesia francesa de Pessoa, para além de
outros seis volumes de obras pessoanas,
e duas revistas nos Estados Unidos com
Claudia J. Fischer (Konstanz, Alemanha,
1962) doutorou-se em Teoria da Literatura
(Universidade de Lisboa, 2007), lecciona
no Departamento de Estudos Germanísti-
cos e é membro do Centro de Estudos Com-
paratistas da FLUL. Tem publicado artigos
sobre Fernando Pessoa enquanto tradutor,
leitor e autor em diferentes línguas (nas
minar o doutoramento sobre Fernando
Pessoa e Søren Kierkegaard (Universidade
Nova de Lisboa). Publicou vários artigos
sobre a obra de Fernando Pessoa e prepara
um livro sobre o Barão de Teive. Colabo-
rou na Obra Completa de Álvaro de Campos
(2014, Tinta-da-china).
números dedicados à vertente inglesa do
autor (Portuguese Literary & Cultural Studies
e Pessoa Plural – A Journal of Fernando Pes-
soa Studies). Traduziu vários poetas, entre
eles o próprio Pessoa. É co-editor, com
Jerónimo Pizarro, de Eu Sou Uma Antologia:
136 autores ictícios (2013, Tinta-da-china)
e Obra Completa de Alberto Caeiro (2016,
Tinta-da-china).
revistas Real e Pessoa Plural), co-editou
Argumentos para Filmes (2011, Babel) e
comissariou uma exposição sobre a rela-
ção do poeta com Cascais (Museu Con-
des de Castro Guimarães, 2013). Traduziu
Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, Walter
Benjamin e Rainer Werner Fassbinder.
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 teatro estático
foi composto em caracteres filosofia
e verlag, e impresso na guide, artes gráficas,
sobre papel coral book de 80 g/m2,
no mês de julho de 2017.