19.

1 EQUACIONAR A ACÚSTICA DE SALAS

A acústica de salas é um ramo da acústica aplicada que
estuda o campo sonoro complexo gerado em espaços fechados,
tais como salas de concerto e teatros (Meyer & Neumann, 1972).
A acústica arquitetónica, que engloba a acústica de salas e a
acústica de edifícios, estuda a geração, propagação e transmissão
do som em espaços fechados, habitações e outros edifícios. Por
sua vez, a artística de edifícios debruça-se sobre o isolamento
acústico entre as divisões de um edifício, assim como sobre o seu
isolamento do exterior (os sons podem ser transmitidos por via
aérea e por via sólida, dita por percussão). Na acústica de salas
incluem-se as salas de concerto, salas de ópera, teatros e
auditórios. Neste capítulo focaremos essencialmente o
comportamento do som em recintos fechados destinados a
execução e audição musical, isto é, salas de concertos e salas de
opera

A acústica de salas é por vezes designada também acústica

de auditórios. Auditório significa literalmente "lugar para ouvir”,
enquanto que teatro, é uma palavra de origem grega que significa
“lugar para ver”. Parece-nos a designação salas mais abrangente,
uma vez que existem determinados espaços com boas condições
acústicas mas que não foram concebidos de raiz para espetáculos.
No entanto, a maioria das salas de música são auditórios.

OBJECTIVO DA SALA

Um dos conceitos fundamentais relativos à caracterização da

acústica das salas e que é referido desde o início deste capítulo, é
o de tempo de reverberação, cuja definição será exposta mais à
frente. Qualitativamente considera-se como sendo o tempo de
permanência de um som numa sala após a fonte sonora se ter
extinto.

Na conceção de uma sala é fundamental definir o fim para

que se destina. Salas para música e salas para palavra apresentam
exigências acústicas diferentes. Consideram-se aqui salas para
ºmúsica qualquer tipo de música não amplificada, e salas para
palavra todas as manifestações em que a palavra seja
preponderante: teatro, cinema, conferências e outras. Existem
vários géneros musicais com intervenção da palavra, como ópera
(com ou sem encenação), lied, cantatas. Em qualquer dos casos,
música ou palavra, um dos principais objetivos é que haja eficácia
na mensagem a transmitir. No teatro, no cinema ou numa
conferência é muito importante que o texto seja bem percetível,
isto é, que haja inteligibilidade da palavra. Mas se a sala for
destinada a música os requisitos são diferentes. A reverberação
curta que convém ao teatro não é adequada para música.

Na realidade, o problema é muito mais complexo do que

poderia fazer supor a distinção simples do parágrafo anterior. A
forma e o tamanho da sala são também muito importantes, e os
parâmetros acústicos não se restringem ao tempo de reverberação
(embora este seja fundamental). Além disso, existe uma grande
variedade de espectáculos musicais. Se pensarmos em música
antiga, barroca, clássica, romântica, contemporânea, jazz, rock, o
espaço que convém a um espetáculo deste tipo ou estilo musical
nem sempre é o melhor para outro. O número de músicos é
também um fator a considerar. Recitais, música de
câmara pequenos agrupamentos, música coral-sinfónica, grupos
corais, bandas musicais, etc., necessitam de espaços adequados.

Existem salas multiusos ou polivalentes que para terem

qualidade acústica para as várias manifestações e espectáculos a
que se propõem deverão ser concebidas com sistemas de acústica
variável.

O objetivo do estudo da acústica de uma sala para música

pode-se pôr de uma maneira simples nos seguintes termos: o que
se pretende essencialmente é que haja o máximo de energia
sonora, sem perda de inteligibilidade. Segundo Schroeder (1979),
a complexidade deste assunto resulta da existência de três
conjuntos de problemas que interagem entre si
  O problema físico da propagação de ondas e da sua
atenuação nas formas irregulares interiores da sala.

 Os aspetos psicológicos da nossa perceção auditiva.

 A subjetividade do gosto musical: o que é que as

pessoas gostam de ouvir, a mudança de gostos, etc.

Existem, portanto, parâmetros subjetivos e objetivos que

condicionam o tipo de métodos de abordagem. Um campo sonoro
gerado numa sala fica caracterizado pelo conhecimento da
distribuição, no espaço e no tempo, da pressão sonora. Essa
caracterização é em geral muito difícil, podendo ser feita por
diversos métodos ou utilizando diversas teorias (Knudsen, 1963;
Meyer & Neumann, 1972; López, 2000).

 Teoria ondulatória- Se as dimensões da sala forem da

ordem de poucos comprimentos de onda, a propagação
sonora é tratada como um fenómeno ondulatório.
Neste caso as ressonâncias do espaço têm um papel
muito significativo.

 Teoria geométrica- Se os comprimentos de onda são

muito pequenos quando comparados com as
dimensões da sala o problema pode ser abordado numa
perspetiva geométrica, em que as ondas sonoras são
tratadas como raios que são radiados da fonte sonora
como linhas retas, e que se refletem nas superfícies
segundo as leis da reflexão.

 Teoria estatística- Quando o número de raios diretos e

refletidos é muito grande deixa de ser possível a
abordagem geométrica sendo necessária uma análise
estatística do campo sonoro.

 Teoria psicoacústica- Baseado no facto da nossa

audição ser biaural ( Schroeder et al, 1974),
 propuseram um parâmetro para a determinação da
qualidade acústica de uma sala- o coeficiente de
intercorrelação biaural ( interaunal cross-correlation
coeficiente-IACC) . O conceito de IACC foi retomado
pelo japonês Yoichi Ando que concluiu que se tratava
de uma das quatro medidas ortogonais, isto é,
estatisticamente independentes, que definem a
qualidade acústica de uma sala de concerto (Ando,
1985, 1998).

Comparando com as salas para música, as salas para palavra

são mais fáceis de projetar (Knudsen, 1963). Para além de
precaver a inexistência de ecos, efeitos de focalização sonora e
eficaz isolamento do ruído exterior, os aspetos acústicos são
essencialmente ligados à inteligibilidade da palavra. Medindo o
valor do STI (Speech Transmisssion Index) verificamos se a
audição é boa em todos os lugares. Caso não seja poderá fazer-se
um reforço sonoro de através da amplificação eletrónica.

19.2 INFLUENCIA DA ACUSTICA DA SALA

Os instrumentos musicais radiam energia acústica em várias

direções e parte dessa energia reflete-se nos limites da sila
(paredes, pavimento, teto e objetos). Quando assistimos a um
concerto o som que atinge o nosso ouvido vem "afetado" da
resposta da sala. Não ouvimos apenas o instrumento (ou
instrumentos) mas sim o seu som "filtrado" pela sala. Do ponto de
vista acústico a sala é, portanto, uma espécie de prolongamento
do instrumento.

Designa-se por resposta de uma sala o seu comportamento

acústico, isto é, como é que ela "responde ao ser estimulada pelas
ondas acústicas- resultado dos fenómenos físicos na propagação
de ondas descritos. A resposta da sala é dada pela sucessão das
diferentes reflexões que resultam dos percursos expressos. A
resposta é característica de uma sala para uma posição bem
definida da fonte e do recetor (Polack, 1998). Mas a importância
da resposta da sala não se restringe à execução musical
influenciando também a composição e naturalmente a audição. O
complexo processo de captação, gravação e reprodução está
também crucialmente dependente da acústica das salas uma vez
que nesta cadeia de acontecimentos estão envolvidos vários
espaços.

Para os auditores, a posição na sala pode originar diferenças

substanciais na perceção auditiva. Benade (1980) realizou uma
interessante experiência no seu laboratório cujo volume é de
282.5 m3: colocou uma fonte sonora num canto de uma sala e
efetuou um varrimento lento em frequência, medindo a resposta
da sala na gama de frequências de 400 a 700 Hz em duas posições
diferentes. Benade realça o facto da transmissão sonora numa sala
ser extremamente irregular.

CAIXA 19.1 O MELHOR PIANO DO MUNDO

Durante a sua aprendizagem e aperfeiçoamento, o músico

desenvolve a capacidade de se ouvir, podendo mesmo dizer-se
que essa capacidade é um dos elementos fundamentais para que
ele possa atingir um grau de excelência. Ao ouvir-se, o músico
controla e adequa a sua execução o espaço em que está a tocar. A
acústica da sala pode favorecer uma execução ou prejudicá-la. O
episódio seguinte ilustra bem a importância da acústica de um
espaço.

A evolução do estilo musical está também ligada à acústica

dos espaços como catedrais em que os tempos de reverberação
são muito longos "impunham" execuções lentas, caso contrário os
sons misturavam-se numa amálgama sonora: inversamente,
tempos de reverberações curtos implicavam tempo de execução
mais rápidos para que houvesse um mínimo de coesão entre os
sons (Winckel, 1965).
AUDIÇÃO DOS MÚSICOS
Outro aspeto extremamente relevante da acústica da sala
refere-se à audição que os músicos têm de si próprios. Meyer
(1978, 1995) estudou em detalhe esse aspeto referindo-se a três
graus de comunicação entre os músicos que se podem estabelecer
no palco. A qualidade sonora e musical do conjunto depende
crucialmente do grau de comunicação, e este, por sua vez, da
resposta acústica do espaço do palco. Os instrumentistas de corda
são particularmente sensíveis à audição entre si da qual depende a
sua total integração sonora nos respetivos naipes (Meyer, 1995).
Shankland (1979) refere que a existência de uma reverberação
local no palco é extremamente favorável para os músicos e
auditores, reverberação que é produzida pela presença de
superfícies e estruturas difusoras.

19.3 EVOLUÇÃO DAS SALAS

Os teatros antigos consistem em espaços abertos e
constituem o primeiro tipo de locais de espetáculo. Aqueles que
chegaram até nós, têm uma acústica excelente. Construídos no
período entre o século 5 A.C. e o século 2 D.C. os anfiteatros
gregos e romanos, destinavam-se a teatro, música e dança. O
anfiteatro grego típico era construído numa encosta e consistia em
filas em degrau ordenadas em semicírculo em frente a uma
plataforma- a orquestra. Com o tempo, a plataforma evoluiu para
um palco com paredes nas partes posterior e laterais e
eventualmente um pequeno teto, superfícies que refletiam e
direcionavam as ondas sonoras (Knudsen, 1963).

A análise dos espaços ainda existentes permite constatar a

sua extraordinária acústica. Eram locais de grandes dimensões: o
teatro de Epidauro, por exemplo, tem a capacidade de 12 000
pessoas, mas outros, como o de Siracusa, atingiam 20 000
lugares. O teatro de Epidauro, que data de c. 350 A.C., é
considerado um dos mais perfeitos teatros gregos, foi restaurado e
está num excelente estado de conservação. A sua forma de
anfiteatro em leque abrange um ângulo aproximado de 210°.
Apesar da sua capacidade, a audição da palavra em quase todos os
lugares é espantosa. No entanto, os lugares extremos de cada lado
da orquestra são fracos tanto visual como acusticamente. Os
gregos reservavam estes lugares a estrangeiros, espectadores que
chegavam tarde e mulheres (!) (Barron, 1993).

Canac (1967) realizou um estudo comparativo de vários

teatros antigos, e constatou que a sua eficácia acústica é o
resultado de diversos fatores entre os quais as dimensões,
distâncias e ângulos criteriosamente estudados para permitir boa
visibilidade e audição de som direto e refletido em todos os
lugares. A mais antiga descrição dos teatros gregos e romanos foi-
nos transmitida por Vitrúvio que refere, entre outros factos, a
existência frequente de grandes vasos afinados como ressoadores,
colocados na área destinada aos espectadores, para reforçar certos
sons (Knudsen, 1963). Refira-se também um grande anfiteatro ao
ar livre dos tempos modernos: Hollywood Bowl inaugurado em
1922, projetado pelo arquiteto Lloyd Wright (filho de Frank
Lloyd Wright) tendo como consultor acústico Vern Knudsen
(Knudsen, 1963).

O conceito de teatro romano permaneceu durante um

milénio até ao período da renascença italiana, em que as
características se adaptam às representações de ópera (Strong &
Plitnic, 1992). Durante o período barroco a música era executada
normalmente em salas de música nos palácios. Estas salas eram
quase sempre retangulares com paredes interiores duras e
ornamentadas.

A sala de concertos, no sentido em que a conhecemos hoje,

com dimensões para música sinfónica romântica surge no século
XIX. Se os teatros privilegiavam a inteligibilidade da palavra, nas
igrejas de tradição católica procurava-se uma "misteriosa aura
sonora", clima que é criado por uma grande reverberação. A sala
de concerto representa uma síntese acústica dos dois tipos de
espaços referidos: igrejas e teatros (Polack. 1998). Sobre a
evolução das salas durante as várias épocas da história da música
veja Barron (1993) e Beranek (1996).

19.4 COMPORTAMENTO DO SOM EM

ESPAÇOS FECHADOS
Nas secções 4.10 a 4.13 foram estudados alguns fenómenos
relacionados com a propagação do som que o leitor deverá ter
presentes para compreender o comportamento do som em espaços
fechados. Consideremos o que se passa numa determinada sala
quando uma onda sonora encontra os limites desse espaço (veja
Figura 19.2). As frações de energia refletida e transmitida
(refratada) dependem das impedâncias acústicas dos dois meios.
A reflexão das ondas sonoras é regida pelas leis de Descartes,
como foi referido na secção 4.11. Na Figura 4.15 está ilustrado o
que acontece quando uma onda sonora encontra uma superfície
rígida e plana. Se a superfície onde incide a onda não for plana,
mas sim irregular origina dispersão da onda na reflexão, o que
constitui a difusão (veja Figura 19.3-C). Também se dá difusão
quando há reflexão numa parede convexa (veja Figura 19.3-A).

A incidência numa superfície côncava originará reflexões

que se focalizam no centro da curvatura (isto acontece se a
superfície côncava for maior do que o comprimento da onda)
(Figura 19.3-B). Quando o objetivo é a melhor difusão sonora
possível, a presença de elementos ou situações que originam
focalização é naturalmente indesejável. Salas com paredes
concavas acentuadas, circulares ou elípticas refletem as ondas
sonoras convergindo-as no foco. Este fenómeno pode ser muito
prejudicial e, se existir numa sala, deve-se procurar que o foco
nunca fique na fonte sonora nem perto de qualquer parte da
assistência. No foco dá-se uma concentração de intensidade muito
grande em detrimento dos restantes pontos:

Som incidente

Som transmitido (refractado)

Som reflectido

Energia acústica absorvida

19.5 ABSORÇÃO SONORA

A propagação da energia sonora nos fluidos sofre dissipação
devido à combinação dos mecanismos de viscosidade do meio,
condução de calor e fenómenos de relaxação molecular. Como
vimos na secção anterior, a energia que não se reflete nas
superfícies e materiais existentes numa sala é absorvida e
refratada por eles. Assim sendo, podemos controlar a parte da
energia que é refletida atuando sobre a absorção. Se pretendermos
pouca reverberação aumentamos a absorção e vice-versa.
Os principais materiais absorsores usados em projeto
acústico são (Kinsler et al., 2000): materiais porosos, painéis não
porosos, cavidades ressoadoras (painéis e ressoadores). Além
destes, é necessário considerar também a absorção das pessoas, do
mobiliário existente na sala e do ar. Sobre os mecanismos de
dissipação de energia dentro dos materiais porosos habitualmente
usados como absorsores sonoros (Fahy 2001).
Em baixo estão representadas esquematicamente as
superfícies típicas que existem numa sala e que provocam maior
ou menor absorção acústica. Devido à sua porosidade, carpetes e
cortinas absorvem bastante energia causando a sua dissipação em
calor.
Fonte sonora carpete porta cortinas teto
parede ( Absorção do ar- acima de 1 kHz)

Os absorsores porosos são mais eficazes quando colocados

em pontos que correspondam a máximos da velocidade das
partículas do ar.

A absorção do ar pode ser considerada um efeito adicional

dinâmico provocado pela presença da audiência, atendendo a que
ela varia com a humidade. Como o ar exalado pelas pessoas
contém vapor de água, além da sua transpiração, o grau de
humidade do ar varia (Howard & Angus, 1996). A extensão deste
efeito depende da qualidade do sistema de ventilação. Além disso
o efeito não depende de uma interação com uma superfície, mas
sim da distância percorrida desde a fonte sonora. Este facto torna
difícil considerar o efeito nas expressões de cálculo do tempo de
reverberação (Desarnaulds et al., 2001). Uma hipótese possível é
convertê-lo numa área absorsora equivalente considerando o
volume do espaço (Howard & Angus, 1996).

4m (m-1)
Frequência (Hz)
Humidade relativa 500 1000 2000 4000
50% 0,0024 0,0042 0,0089 0,0262
60% 0,0025 0,0044 0,0085 0,0234
70% 0,0025 0,0045 0,0081 0,0208
80% 0,0025 0,0046 0,0082 0,0194

m represente uma taxa de decaimento de energia sonora resultante apenas da absorção

do ar (Kinsler et al., 2000).

19.7 PAINÉIS ACÚSTICOS

Como acabamos de ver, num recinto fechado a fração de
energia acústica que é refletida, absorvida ou refratada depende
dos materiais em causa. Uma grande diferença entre as
impedâncias de dois meios impede que haja transmissão de
energia acústica de um para o outro. Dito de outra maneira, uma
onda que se propague num meio. ao encontrar outro meio de
impedância muito diferente, refletir-se-á.

Os painéis finos de contraplacado ou alumínio podem atuar

como ressoadores/absorsores de baixas frequências. São
montados à frente de uma parede rígida funcionando como um
sistema massa/mola, em que o painel atua como massa e o ar
como mola. Se a frequência incidente for igual à frequência
própria do sistema haverá a máxima transferência de energia.
Fixado sobre um caixilho a uma determinada distância de uma
parede rígida o painel entra em vibração a uma frequência de
ressonância que é dada pelas características do sistema (Fahy,
2001).

O ressoador de Helmholtz pode ser usado em acústica de

salas em dois sentidos: como ressoador e como anti ressoador, ou
absorsor. No primeiro caso é um ressoador não-amortecido, e a
energia é radiada pelo ressoador mesmo após a fonte sonora se ter
extinto; no segundo caso atua como ressador amortecido, de tal
maneira que a energia sonora é dissipada no ressador, não sendo
de novo radiada. Esta utilização do ressador é a adequada quando
se pretende eliminar uma ressonância indesejável.
Outro tipo de painel acústico é semelhante ao anterior, mas
o espaço entre o painel e a parede não está dividido. A eficácia da
absorção destes sistemas é aumentada pela inserção de um
material absorvente como lã mineral ou fibra de vidro (Ginn,
1978). As características absorsoras podem ser modificadas
alterando as dimensões dos gargalos e o espaçamento dos
orifícios.

19.8 DIFUSÃO SONORA

A difusão ou reflexão difusa é um modelo idealizado em que
se dá a reflexão numa superfície irregular, sendo a direção da
dispersão das ondas refletidas independente do ângulo de
incidência.

Nas salas de concerto o resultado sonoro é melhor quando as

primeiras reflexões soam aveludadas e o som reverberante parece
surgir de todas as direções, produzindo o efeito de envolvência.
Essas características resultam de uma boa difusão sonora.
Beranek (1962, 1996) estudou em detalhe um elevado número de
salas de concerto de todo o mundo e verificou que as melhores
salas, grande parte das quais foram construídas no século 19,
apresentam cofres, nichos, colunas, estátuas e ornamentação nas
paredes. Essas irregularidades provocam a difusão das ondas
sonoras na reflexão tornando o som aveludado (Beranek, 1996).
Nas salas modernas é também possível obter esse efeito de
difusão através da utilização de determinados refletores acústicos.

Se todas as superfícies de uma sala tiverem coeficientes de

absorção aproximadamente iguais a zero, as reflexões originam
um campo difuso às altas frequências em que um número muito
elevado de modos acústicos é excitado (Morfey, 2001). Num
campo difuso a intensidade sonora está uniformemente distribuída
em todas as direções.

DIFUSORES DE SCHROEDER
O físico alemão Manfred Schroeder (University of
Göttingen e Bell Laboratories) desenvolveu estudos sobre a
propagação sonora em salas de grandes dimensões, estabelecendo
os fundamentos de uma nova disciplina- acústica estatística.
Nesse contexto determinou a frequência crítica atualmente
designada frequência de Schroeder. Schroeder partiu da ideia de
que superfícies com determinadas irregularidades ordenadas de
uma certa maneira seriam difusores sonoros muito mais eficazes
do que os processos existentes. Schroeder usou sequências
baseadas na matemática da teoria dos números e criou
refletores/difusores que ficaram conhecidos pelo seu nome
(Schroeder et al.,; Schroeder,1997). Os difusores de Schroeder
introduziram uma nova perspetiva no tratamento acústico.
Durante muito tempo material acústico era sinónimo de absorsor e
tratamento acústico sinónimo de aumentar a absorção (D'Antonio,
1990).

Difusores de Schroeder é um nome genérico dado a um tipo

de refletores acústicos em que um plano é modificado por um
conjunto de reentrâncias paralelas, cuja profundidade varia de
acordo com uma sequência matemática (Schroeder, 1984). São
habitualmente concebidos para produzir difusão sonora numa
gama especifica de frequências. Exemplos de difusores de
Schroeder: MLS (maximum length sequence diffuser) e QRD
(quadratic-residue diffuser). No primeiro caso as reentrâncias têm
todas a mesma profundidade e diferentes espaçamentos. O
espaçamento e a profundidade das reentrâncias são definidos por
uma sequência do tipo h, 2h, 3h… em que h escolhido de tal
forma que seja menor do que 1/4 do comprimento de onda do som
que se pretende difundir. O perfil da superfície forma uma
sequência binária de máximo comprimento (Morfey, 2001).
Os difusores QRD consistem numa série periódica de
reentrâncias cuja profundidade é calculada através dos resíduos de
uma sequência quadrática. Por exemplo, para p=7:
Sequências de números inteiros: 0 1 2 3 4 5 6 7
Sequências de números quadráticos: 0 1 4 9 16 25 36
49
Sequências dos resíduos: 0 1 4 2 2 4 1 0
O resíduo é o resultado da diferença do número quadrático
pelo número primo escolhido. Se o número quadrático for inferior
a 7, o resíduo é o próprio número quadrático. Se for superior,
subtrai-se tantas vezes quantas necessárias de modo que o resíduo
seja inferior a 7 (positivo). Os difusores são sempre feitos com
base num número primo, que corresponde a uma sequência (ou
período) de reentrâncias que se repetem. Quanto mais elevado o
número primo maior a gama de frequências em que a difusão se
produz, mas também mais complexo o processo de construção do
difusor implicando reentrâncias muito profundas relativamente à
largura (Barron, 1993).
 Se as reentrâncias apresentarem arestas muito definidas
pode resultar uma absorção muito significativa devido à
velocidade elevada das partículas na zona das arestas. Neste caso
a absorção do difusor pode ser melhorada revestindo-o com uma
camada de tela absorsora (Morfey, 2001). Os difusores QRD
permitem controlar reflexões problemáticas que interferem com a
inteligibilidade e a qualidade sonora sem prejudicar a
reverberação (D'Antonio, 1990).

Os difusores QRD são muito usados em salas de controle de

estúdios de gravação e foram também aplicados em algumas salas
de concerto, como a Glasgow Royal Concert Hall (Escócia).
Sobre as aplicações dos difusores de Schroeder veja, por exemplo.
Schroeder (1979, 1997), D'Antonio & Konnert (1984) e Everest
(1987, 1994).

19.9 TEMPO DE REVERBERAÇÃO

As múltiplas reflexões das ondas sonoras numa sala
constituem a reverberação desse espaço. Os termos campo
reverberante, som reverberante estão também associados ao
comportamento das ondas refletidas. Um dos aspetos mais
importantes da caracterização acústica de uma sala é a medição
do seu tempo de reverberação, o qual se define como o tempo que
a energia de um campo sonoro reverberante estacionário leva a
decair 60 dB, após a extinção da fonte sonora (Morfey, 2001). A
noção de tempo de reverberação foi introduzida por Sabine nas
suas primeiras experiências tendo usado um cronómetro para
detetar um decréscimo da energia sonora de 1 000 000 de vezes
(Schroeder, 1979). Imagine. por exemplo uma sala em que uma
orquestra sinfónica executa um tutti em fortíssimo sustentado e
repentinamente termina. O tempo de reverberação corresponde,
grosso modo, ao tempo que esse tutti leva a extinguir-se.
 Por vezes considera-se reverberação como sinónimo de
tempo de reverberação, o que é errado. A reverberação existe
sempre que a sala responde a uma excitação sonora – é a maneira
como a sala "amplifica" mais ou menos o som. Naturalmente que
é necessário medir o decaimento de um som sem a interferência
de outros.
Devido ao nível do ruído de fundo habitualmente existente
nas salas torna-se difícil medir um decaimento de 60 dB, a não ser
que seja emitido um som de intensidade desaconselhável. Na
prática torna-se mais simples e viável calcular um de caimento de
30 dB ou 20 dB e extrapolar para os 60. Num meio totalmente
difuso o decaimento é linear e, portanto, as medidas de TR60,
TR30 e TR20 serão equivalentes (Barron, 1993).

FORMULA DE SABINE
O físico americano Wallace Sabine (1868-1919)
desenvolveu vários estudos sobre acústica de salas no fim do
século 19 e início do século 20. Durante os seus trabalhos
experimentais Sabine estabeleceu uma relação da maior
importância, que ficou conhecida por Equação de Sabine, onde
são explicitadas as principais grandezas de que depende o tempo
de reverberação t (Pierce,1989)