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CENTRO UNIVERSITRIO RITTER DOS REIS

BARROCO: A ARTE DA DUALIDADE

PAULO GILBERTO B. FLORENCE JR. Orientador. Nestor Candi

PORTO ALEGRE

PAULO GILBERTO B. FLORENCE JR

BARROCO: A ARTE DA DUALIDADE Monografia apresentada ao Centro Universitrio Ritter dos Reis para aprovao no Curso de Graduao em Design Grfico sob a orientao do Prof Nestor Candi.

PORTO ALEGRE 2011

RESUMO Movimento artstico e filosfico que surge com o conflito entre a Reforma Protestante e a Contra Reforma. Seu objetivo era propagar a religio atravs de uma arte de impacto, sinuosa, enfeitada ao extremo. Arte altamente contraditria. A origem da palavra barroco obscura, hipteses tm sido consideradas mais aceitveis: barroco era o adjetivo que designava certas prolas de superfcie irregular e preo inferior. De qualquer forma h um valor depreciativo na palavra, que durante muito tempo foi usada para indicar uma arte e uma literatura bizarra, extravagante. Palavras chaves: Reforma Protestante, Contra Reforma, arte, barroco, contraditrio, literatura, religio, esculturas, Aleijadinho, ciclo mineiro, arte missionaria.

BARROCO (1601 - 1768) 1. ORIGENS E CARACTERSTICAS DO BARROCO O barroco foi uma tendncia artstica que se desenvolveu primeiramente nas artes plsticas e depois se manifestou na literatura, no teatro e na msica. O bero do barroco a Itlia do sculo XVII, porm se espalhou por outros pases europeus como, por exemplo, a Holanda, a Blgica, a Frana e a Espanha. O barroco permaneceu vivo no mundo das artes at o sculo XVIII. Na Amrica Latina, o barroco entrou no sculo XVII, trazido por artistas que viajavam para a Europa, e permaneceu at o final do sculo XVIII. O barroco se desenvolve no seguinte contexto histrico: aps o processo de Reformas Religiosas, ocorrido no sculo XVI, a Igreja Catlica havia perdido muito espao e poder. Mesmo assim, os catlicos continuavam influenciando muito o cenrio poltico, econmico e religioso na Europa. A arte barroca surge neste contexto e expressa todo o contraste deste perodo: a espiritualidade e teocentrismo da Idade Mdia com o racionalismo e antropocentrismo do Renascimento. 2. PAINEL HISTRICO-CULTURAL DO BARROCO 2.1. PANORAMA HISTRICO Na Europa O estilo barroco de origem controvertida. Pode ter nascido na Itlia, mas criou razes na Espanha entre poetas e pintores do sculo XVIII. A literatura barroca chega a Portugal em um perodo marcado por grandes tenses e mudanas. Portugal e Espanha tinham um nico rei. Com o desaparecimento de D. Sebastio (rei de Portugal), Felipe II torna-se herdeiro do trono e consolida a unificao da Pennsula Ibrica. Surge, ento, o mito do Sebastianismo, crena segundo a qual os portugueses achavam que D. Sebastio no morrera na batalha de Alccer-Quibir, na frica, e voltaria em breve para retomar o trono portugus. Alm disso, nessa poca, Portugal atravessa uma srie crise econmica. O comrcio com as especiarias orientais decai e a economia portuguesa declina, uma vez que os lusos no contam com as riquezas das colnias conquistadas. O sculo XVII apresenta a reao da Igreja contra as idias do antropocentrismo difundidas pelo Renascimento e contra a Reforma Protestante, solidificada na Inglaterra, Holanda e regies do Reno e do Bltico. Esta reao da Igreja, na tentativa de recuperar seu poder, chamou-se Contra-Reforma. Foi um movimento caracterizado pela censura de textos e idias, com decises elaboradas a partir do Conclio de Trento, ocorrido em 1545 a 1563. A unificao da Pennsula Ibrica d condies Companhia de Jesus de combater com mais vigor as idias da reforma protestante. O ensino passa a ser atribuio dos jesutas. Qualquer avano no campo cientfico-cultural passa pela censura eclesistica. Tudo isso fez com que a Pennsula Ibrica no acompanhasse o progresso cientfico da Europa. Portugal manteve-se alheio s idias de Galileu, Coprnico, Newton e Descartes. Entre essas descobertas esto as leis da mecnica e o processo de circulao do sangue no corpo humano. Nesse clima de profundas transformaes de ordem social, poltica, econmica que se desenvolve a esttica barroca. O Barroco reflete a tentativa de conciliar foras antagnicas: o bem e o mal, o esprito e a matria, o cu e a terra, a pureza e o pecado, a razo e a f. No Brasil Com a expanso do comrcio, a economia mercantilista do Brasil-colnia, com toda a sua produo, volta-se para a Metrpole. A cana-de-acar, no Nordeste, atinge rapidamente seu apogeu, mas entra logo em declnio. Em Minas Gerais, a extrao de minrios outra fonte de riqueza contribui para o desenvolvimento econmico. Aps a expulso definitiva dos franceses (1615), ocorrem as invases holandesas (1624 e 3

1630), e o Conde Maurcio de Nassau administra as regies ocupadas pelos holandeses (1637 1644). O Nordeste passa por rpidas mudanas culturais e econmicas, atravs do contato com os holandeses, at sua expulso em 1654. nesse contexto que a arte barroca surge, influenciada fortemente pelas tenses de sua poca. As Artes Na pintura, clara a influncia do conflito entre razo e f. As obras de arte demonstram essa dualidade atravs do uso de contrastes, como claro e escuro, luz e sombra, alm da explorao das idias de profundidade e de intensidade dramtica. Na arquitetura, o estilo retorcido, cheio de detalhes, exagerado, refletindo o prprio conflito vivido pelo homem desta poca. A arte renascentista, baseada no equilbrio, d lugar a uma arte mais intensa, emocional, envolvente, que expressa as emoes de forma passional. 2.2. PANORAMA CULTURAL O Barroco conhecido como a arte da Contra-Reforma. A reao da Igreja Catlica ao protestantismo luterano e calvinista principiou com a conveno do Conclio de Trento, realizado entre 1544 e 1563, na localidade de Trento, norte da Itlia. A cpula da Igreja Catlica, reunida em Trento, resolveu iniciar uma Contra-Reforma, que atuava por meio de um rgo executivo: a Santa Inquisio, sistema eclesistico, ideolgico-administrativo, de censura, que, por intermdio do Tribunal do Santo Ofcio, investigava, levava a julgamento e condenava aqueles que no contribussem para a preservao, defesa e manuteno da Doutrina Catlica, nos termos em que fora instituda no Conclio de Trento. Trs vtimas famosas da perseguio da Contra-Reforma: Galileu Galilei, Giordano Bruno e Coprnico. Assim, a poca barroca marcada pela contradio: de um lado, o Humanismo clssico e o Renascimento, com apelos ao racionalismo, ao prazer e ao apego aos bens materiais ( o Antropocentris-mo). De outro, o homem pressionado pela Igreja Catlica a um regresso ao Teocentrismo medieval, renncia aos prazeres, mortificao da carne. O Barroco Literrio, ento, convive com valores opostos: f x razo, alma x corpo, bem x mal, perdo x pecado, esprito x matria, Deus x homem, virtude x prazer. 3. CARACTERSTICAS DO ESTILO BARROCO - CULTISMO ou GONGORISMO o jogo de palavras; o rebuscamento da forma, a obsesso pela linguagem culta, erudita, por meio de inverso da frase (hiprbato), do uso de palavras difceis. o abuso no emprego de figuras de linguagem, especialmente a metfora, a anttese e o hiprbato. O principal cultista do barroco mundial foi o espanhol Luiz de Gngora. No Brasil, Gregrio de Matos. - CONCEPTISMO o aspecto construtivo do Barroco, voltado para o jogo das idias e dos conceitos. a preocupao com as associaes inesperadas, seguindo um raciocnio lgico, racionalista. O principal conceptista do barroco mundial foi o espanhol Francisco de Quevedo. No Brasil, padre Antnio Vieira - TEOCENTRISMO x ANTROPOCENTRISMO O rebusca-mento da arte barroca reflexo do dilema em que vivia o homem do seiscentismo (os anos de 1600). Da as preferncias por temas opostos: esprito e matria, perdo e pecado, bem e mal, cu e inferno. Tudo isso gerava a preocupao com a brevidade da vida (carpe diem). 4. A ARTE BARROCA Embora tenha o Barroco assumido diversas caractersticas ao longo de sua histria, seu surgimento est intimamente ligado Contra-Reforma. A arte barroca procura comover intensamente o espectador. Nesse sentido, a Igreja converte-se numa espcie de espao cnico, num teatro sacrum onde so encenados os dramas. O Barroco o estilo da Reforma catlica tambm denominada de Contra-Reforma. Arquitetura, escultura, pintura, todas as belas artes, serviam de expresso ao Barroco nos territrios onde ele floresceu: a Espanha, a Itlia, Portugal, os pases catlicos do centro da Europa e a Amrica Latina. O catolicismo barroco tambm impregnou a literatura, e uma das suas manifestaes mais impor4

tantes e impressionantes foram os autos sacramentais, peas teatrais de argumento teolgico, reflexo do esprito espanhol do sculo XVII, e que eram muito apreciados pelo grande pblico, o que denota o elevado grau de instruo religiosa do povo. Contrariamente arte do Renascimento, que pregava o predomnio da razo sobre os sentimentos, no Barroco h uma exaltao dos sentimentos, a religiosidade expressa de forma dramtica, intensa, procurando envolver emocionalmente as pessoas. Alm da temtica religiosa, os temas mitolgicos e a pintura que exaltava o direito divino dos reis (teoria defendida pela Igreja e pelo Estado Nacional Absolutista que se consolidava) tambm eram freqentes. De certa maneira, assistimos a uma retomada do esprito religioso e mstico da Idade Mdia, numa espcie de ressurgimento da viso teocntrica do mundo. E no por acaso que a arte barroca nasce em Roma, a capital do catolicismo. A escola literria barroca marcada pela presena constante da dualidade. Antropocentrismo versus teocentrismo, cu versus inferno, entre outras constantes. Contudo, no h como colocar o Barroco simplesmente como uma retomada do fervor cristo. A sua grande diferena do perodo medieval que agora o homem, depois do Renascimento, tem conscincia de si e v que tambm tem seu valor - com exemplos em estudos de anatomia e avanos cientficos o homem deixa de colocar tudo nas mos de Deus. O Barroco caracteriza-se, portanto, num perodo de dualidades; num eterno jogo de poderes entre divino e humano, no qual no h mais certezas. A dvida que rege a arte deste perodo. E nas emoes o artista v uma ponte entre os dois mundos, assim, tenta desvenda-las em suas representaes. 4.1. PINTURA DO BARROCO A pintura barroca uma pintura realista, concentrada nos retratos no interior das casas, nas paisagens nas naturezas mortas e nas cenas populares (barroco holands). Por outro lado, a expanso e o fortalecimento do protestantismo fizeram com que os catlicos utilizassem a pintura como um instrumento de divulgao da sua doutrina. O mtodo favorito empregado pelo barroco para ilustrar a profundidade espacial o uso dos primeiros planos super dimensionados em figuras trazidas para muito perto do espectador e a reduo no tamanho dos motivos no plano de fundo. Outras caractersticas so: tendncia de substituir o absoluto pelo relativo, a maior rigidez pela maior liberdade, predileo pela forma aberta que parecem apontar para alm delas prprias, ser capazes de continuao, um lado da composio sempre mais enfatizado do que o outro. uma tentativa de suscitar no observador o sentimento de inesgotabilidade e infinidade de representao, uma tendncia que domina toda a arte barroca. Nos estados protestantes, a pintura barroca assumiu caractersticas diferentes. Como nesses pases havia condies favorveis liberdade de pensamento, a investigao cientfica iniciada no Renascimento pde prosseguir. 4.2. MSICA BARROCA A msica barroca toda msica ocidental correlacionada com a poca cultural homnima na Europa, que vai desde o surgimento da pera por Claudio Monteverdi no sculo XVII, at morte deJohann Sebastian Bach, em 1750. Trata-se de uma das pocas musicais de maior extenso, fecunda, revolucionria e importante da msica ocidental, e provavelmente tambm a mais influente. As caractersticas mais importantes so o uso do baixo contnuo, do contraponto e da harmonia tonal, em oposio aos modos gregorianos at ento vigente. Na realidade, trata-se do aproveitamento de dois modos: o modo jnico (modo maior) e o modo elio (modo menor). Do Perodo Barroco na msica surgiu o desenvolvimento tonal, como os tons dissonantes por dentro das escalas diatnicas como fundao para as modulaes dentro de uma mesma pea musical; enquanto em perodos anteriores, usava-se um nico modo para uma composio inteira causando um fluir incidentalmente consonante e homogneo da polifonia. Durante a msica barroca, os compositores e intrpretes usaram ornamentao musical mais elaboradas e ao mximo, nunca usada tanto antes ou mais tarde noutros 5

perodos, para elaborar suas idias; fizeram mudanas indispensveis na notao musical, e desenvolveram tcnicas novas instrumentais, assim como novos instrumentos. A msica, no Barroco, expandiu em tamanho, variedade e complexidade de performance instrumental da poca, alm de tambm estabelecer inmeras formas musicais novas, como a pera. Inmeros termos e conceitos deste Perodo ainda so usados at hoje. Foi o apogeu da msica instrumental, pela primeira vez na histria, msica e instrumento esto em perfeita igualdade. Nesse perodo a instrumentao atinge sua primeira maturidade e grande florescimento. Pela primeira vez surgem gneros musicais puramente instrumentais, como a sute e o concerto. Nesta poca surge tambm o virtuosismo, que explora ao mximo o instrumento musical. Johann Sebastian Bach e Dietrich Buxtehude foram os maiores virtuoses do rgo. Jean-Philippe Rameau, Domenico Scarlatti e Franois Couperin eram virtuoses do cravo. Antonio Vivaldi e Arcangelo Corelli eram virtuoses no violino. 4.2.1. A POCA DAS ORqUESTRAS DE CMARA O barroco foi a poca de mximo desenvolvimento de instrumentos como o cravo e o rgo, mas tambm surgiram vrias peas para grupos pequenos de instrumentos, que iam de trs at nove instrumentistas. 4.2.2. HISTRIA 4.2.2.1. INCIO DO BARROCO (1600 1750) Muitas das inovaes associadas com a msica Barroca foram estimuladas por um desejo contnuo, j evidente durante o Renascimento, de recuperar a msica da antiguidade clssica. Os grego antigos haviam escrito repetidamente sobre os poderes da msica de incitar paixes nos ouvintes. Entretanto, os poucos manuscritos de msica Grega antiga conhecidos na poca eram pouco compreendidas, o que permitiu muita especulao sobre a sua natureza. Ao final do sculo XVI, um grupo de poetas, msicos e nobres, entre eles Vincenzo Galilei, Giulio Caccini e Ottavio Rinuccini, passaram a se reuinir na casa do Conde de Vernio (Giovanni de Bardi) em Florena, com a finalidade de discutir assuntos relacionados s artes, e em especial a tentativa de recriar o estilo de cantodos dramas Gregos antigos. Dos encontros da Camerata Fiorentina, como este grupo passou a ser conhecido, surgiu um estilo musical que estabelecia que o discurso era o aspecto mais importante na msica. O ritmo da msica deveria ser derivado da fala, e todos elementos musicais contribuiam para descrever o afeto representado no texto, sistematizando-se a chamada doutrina dos afetos, de grande influncia para o desenvolvimento da msica barroca. Portanto, este estilo, que logo foi conhecido como seconda pratica para contrastar com a polifonia renascentista tradicional ou prima pratica, era composto por um nica parte vocal acompanhada por uma parte instrumental. Esse acompanhamento era chamado de baixo contnuo, e consistia de uma nica melodia anotada, sobre a qual um grupo de instrumentos adicionavam as notas necessrias para preencher aharmonia implcita no baixo, frequentemente assinaladas atravs de cifras indicando os intervalos apropriados. O baixo continuo estabeleceu uma polaridade entre os registros extremos: a melodia aguda e o linha do baixo eram os elementos essenciais, e as partes intermedirias eram deixadas ao gosto dos intrpretes. Nos anos 1630, esta combinao passou a ser designada pelo termomonodia, um estilo que se encontra entre a fala e o canto. Essa flexibilidade permitiu que os solistas ornamentassem as melodias livremente sem precisar se preocupar com regras de contraponto, permitindo assim que demonstrarem suas habilidades virtuossticas. Para tirar mximo proveito da capacidade de cada instrumento ou da voz, os compositores comearam a desenvolver escritas idiomticas para cada meio, ao contrrio da msica renascentista onde as partes poderiam ser executadas intercambiavelmente com instrumentos ou com voz. No possvel dizer que o incio do Barroco j apresentava um sistema tonal definido, porm se observa uma preferncia gradual pelas escalas diatnicas maiores ou menores, e um maior senso de centro de atrao tonal. A emergncia da seconda pratica no significou que a tradio polifnica havia sido suplantada; ambos estilos coexistiram por todo o perodo barroco. Claudio Monteverdipublicou madrigais escritos em ambas prticas, e a mesma flexibilidade na escrita tambm teve lugar na air de cour francesa. A monodia, combinada com a nova tcnica do recitativo, finalmente permitiu aos compositores 6

escrever uma pera, ou seja, um drama cantado do incio ao fim. A pera LOrfeo de Monteverdi de 1607 usualmente considerada a primeira obra a combinar msica e drama satisfatoriamente. Na Alemanha, Heinrich Schtz adaptou as novas tcnicas para alguns de seus motetos sacros policorais, e foi o compositor da primeira pera alem, Dafne (1627). A maior parte da msica instrumental publicada nesta poca so as sutes de danas em vrios movimentos e as variaes sobre transcries de obras vocais (geralmente intituladas canzonas,partitas ou sonatas) ou sobre baixos ostinatos (chacona ou passacaglia). Gneros livres, como a fantasia e a tocata para instrumentos de teclado tambm faziam parte destas colees. 4.2.2.2. PARTICULARIDADES DO ESTILO Desenvolvimento extenso do uso da polifonia e contraponto . Os acordes tem uma ordem hierrquica em suas progresses tonais, tanto funcional como cadencial, que definem a tonalidade progressiva do barroco musical. A harmonia era acompanhada e definida pelo basso continuo criando uma necessidade do intrprete de ser um virtuoso na arte do perodo para no deixar a musicalidade se desviar do aspecto tonal da poca---visto que quase sempre o basso continuo no era escrito e chamava pela improvisao, dando ento o dom de virtuosidade a quem melhor improvisasse. O contraponto era intenso, especialmente na forma de tema e variao. A modulao tonal na msica barroca freqente. Devido a incapacidade fsica de um cravo prover dinmicas variadas a arte da msica barroca voltava a habilidade da performance em termos de articulao. Entre outras particularidades dos estilos desenvolvidos na msica barroca, inlcluem-se: - Monodia; - homofonia com uma voz diferente cantando por cima do acompanhamento, como nas rias italianas; - Expresses mais dramticas, como na pera. - Combinaes de Intrumentaes e vozes mais variadas em conjunto a oratrios e cantatas - Notes ingales (Francs para notas desiguais) usadas. Tcnica barroca que envolvia o uso de notas pontuadas que eram usadas para substituir notas no pontuadas, dentro de um mesmo tempo que alternavam entre durao de valores longos e curtos; - a ria (curta pea cantada em uma cantata, ou instrumental na sute); - o Ritornello (estilo que contm breve passagens instrumentais entre os versos cantados); - o concertante (o estilo que contrasta entre a orquestra e os instrumentos solos, ou pequeno grupo de instrumentistas); - instrumentao precisa anotada (no perodo anterior, a Renascena, a partitura raramente listava os instrumentos); - notao musical escrita idiomaticamente melhor para cada instrumento especfico. - Notao musical para interpretao virtuosa, tanto instrumental como vocal - ornamentao - Desenvolvimento profuso na tonalidade da msica ocidental (escala maior e menor) - cadenza, uma seo ad lib nas cadncias das partituras para o virtuoso improvisar. 4.2.2.3. ESTILOS Compositores barrocos escreveram em diversos gneros musicais; incluem-se diversos estilos inovadores para a poca. A pera foi inventada na Renascena, mas foi no Barroco que Alessandro Scarlatti, Handel e outros desenvolveram grandes obras. O oratrio chegou a grande popularidade com Bach e Handel; ambos a opera e o oratrio usavam forma musical semelhantes, tal como o uso da ria da capo. Na msica litrgica, a Missa e os motetos no foram to importantes, mas a cantata prosperou, principalmente nos trabalhos de Bach e outros compositores protestantes. Msica para o organista virtuoso floriu, com o uso das tocatas, fugas, e outros trabalhos.. Sonatas instrumentais e sutes para dana foram escritas para instrumentos individuais, para grupos de msica de cmara, e pequenas orquestras. O concerto emergiu, tanto na forma para o intrprete solista como para orquestra, assim como o concerto groso qual um grupo pequeno de solistas criam simultana7

mente um contraste com um grupo maior que intercalam suas partes com perguntas e respostas do dilogo meldico. A Abertura francesa com o seu tpico contraste de sees rpidas e outras lentas, adicionaram grandeza muitas cortes nas quais eram apresentadas. As obras para teclado eram algumas vezes escritas para grupos maiores. Novamente, existe um grande nmero de obras de Bach escrita tanto para os instrumentos solos, como concertos e o mesmo tema se apresenta em arranjos de concerto para orquestra, ou sute. Grandes trabalhos de Bach que culminaram na msica da Idade Barroca inclui: o Cravo bem temperado, as Variaes Goldberg, e a Arte da Fuga. 4.2.2.3.1. VOCAL - pera - Zarzuela - Opera seria - Opera comique - Opera-ballet - Mascarada - Oratrio - Paixo (msica) - Cantata - Missa (msica) - Hino - Monodia - Estilo coral - clssica - bizarra 4.2.2.3.2. INSTRUMENTAL - Concerto grosso - Fuga - Sute - Allemande - Courante - Sarabanda - Gigue - Gavota - Minueto - Sonata - Sonata da cmara - Sonata da chiesa - Sonata em trio - Partita - Canzona - Sinfonia - Fantasia - Ricercar - Tocata - Preldio - Chacona - Passacaglia - Preldio Coral - Stylus fantasticus 8

4.2.3. COMPOSITORES 4.2.3.1. ALEMANHA O barroco alemo iniciou-se com Heinrich Schtz (1585-1672), considerado o pai da msica alem. Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654) e Michael Praetorius (1571-1621), contemporneos de Heinrich Schtz, tambm so bastante notveis nessa poca. Na primeira metade do sculo XVIII, destacaram-se Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel e Georg Phillipp Telemann, seguidos por Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger e Georg Muffat. Diz-se que Johann Sebastian Bach foi o maior compositor do barroco alemo (e um dos mais importantes da histria da msica), por ter esgotado todas as possibilidades da msica barroca. Sua morte considerada como o ponto final do Perodo Barroco. 4.2.3.2. ITLIA Na Itlia, o nome mais destacado foi Antonio Vivaldi, autor de numerosos concertos, peras e oratrios. A ele atribuda a composio da srie de concertos As Quatro Estaes, provavelmente a mais difundida de todas as peas desse perodo. Foi o responsvel por estabelecer definitivamente a forma do concerto, que continua a ser composta at os dias atuais. Claudio Monteverdi foi considerado o pai da pera. A ele atribudo o mrito de ter introduzido e popularizado o gnero, que j vinha sendo desenvolvido desde Jacopo Peri, com as obras Dafne eEuridice. Monteverdi tambm o autor da pera mais antiga ainda hoje representada: LOrfeo, obra que conta a histria do amor proibido de dois seres. Outros compositores do barroco italiano foram Arcangelo Corelli e Domenico Scarlatti este ltimo, o maior expoente da msica para cravo desse perodo. 4.2.3.3. FRANA A tradio musical do barroco francs deu-se principalmente com Jean-Baptiste Lully, que introduziu a pera francesa, e Jean-Philippe Rameau, que desenvolveu obras para cravo. Outro compositor importante do perodo foi Franois Couperin, autor de peas musicais sacras. 4.2.3.4. PORTUGAL E BRASIL No Brasil, Antnio Jos da Silva, o Judeu, escreveu notveis obras posteriormente musicadas por Antonio Teixeira, com quem trabalhou em peras como As variedades de Proteu, quando se encontrava em Portugal. Em Portugal, tambm Francisco Antnio de Almeida e Joo Rodrigues Esteves trabalharam no domnio da pera e das obras vocais. Carlos Seixas destacou-se no campo da literatura para tecla, com mais de 700 sonatas, inovando tambm no reportrio orquestral, com uma Abertura em R Maior em estilo francs, uma Sinfonia em Si bemol Maior em estilo italiano e um Concerto paracravo e orquestra em L Maior, um dos primeiros exemplares do gnero na Europa e um contributo original para o desenvolvimento do Barroco. 4.3. LITERATURA BARROCA O Barroco sucedeu o Renascimento, abrangendo do final do sculo XVI ao final do sculo XVIII, estendendo-se a todas as manifestaes culturais e artsticas europeias e latino-americanas. O momento final do Barroco, o Rococ considerado um barroco exagerado e exuberante, e para alguns, a decadncia do movimento. No h um consenso quanto a origem da palavra Barroco. A mais aceita diz que o termo deriva da palavra Barrquia, nome de uma regio da ndia, grande produtora de uma prola de superfcie irregular e spera com manchas escuras, conhecida pelos portugueses como barroco. Aproximando-se assim do estilo, 9

que segundo os clssicos era um estilo irregular, defeituoso, de mau gosto. Em sua esttica, o barroco revela a busca da novidade e da surpresa; o gosto pela dificuldade, pregando a ideia de que se nada estvel tudo deve ser decifrado; a tendncia ao artifcio e ao engenho; a noo de que no inacabado reside o ideal supremo de uma obra artstica. A literatura barroca se caracteriza pelo uso da linguagem dramtica expressa no exagero de figuras de linguagem, de hiprboles, metforicos, anacolutos e antteses. 4.3.1. A ORIGEM DO BARROCO Em Portugal, o Barroco ou tambm chamado Seiscentismo (por ter sido estilo que teve incio no final do sculo XVI), tem como marco inicial a Unificao da Pennsula Ibrica sob o domnio espanhol em 1580 se estendendo at por volta da primeira metade do sculo XVIII, quando ocorre a fundao da Arcdia Lusitana, em 1756 e tem incio o Arcadismo. O Barroco corresponde a um perodo de grande turbulncia poltico-econmica, social, e principalmente religiosa. A incerteza e a crise tomam conta da vida portuguesa. Fatos importantes como: o trmino do Ciclo das Grandes Navegaes, a Reforma Protestante, liderada por Lutero (na Alemanha) e Calvino (na Frana) e o Movimento Catlico de Contra-Reforma, marcam o contexto histrico do perodo e colaboram com a criao do Mito do Sebastianismo, crena segundo a qual D. Sebastio, rei de Portugal (aquele a quem Cames dedicou Os Lusadas), no havia morrido, em 1578, naBatalha de Alccer Quibir, mas que estava apenas encoberto e que voltaria para transformar Portugal no Quinto Imprio de que falam as Escrituras Sagradas). O marco inicial do Barroco brasileiro o poema pico, Prosopopia de Bento Teixeira (1601). H dvidas quanto origem do poeta, estudos literrios recentes afirmam que ele nasceu em Portugal, porm viveu grande parte de sua vida no Brasil, em Pernambuco. 4.3.2. CARACTERSTICAS As principais caractersticas barrocas so: - Dualismo: O Barroco a arte do conflito, do contraste. Reflete a intensificao do bifrontismo (o homem dividido entre a herana religiosa e mstica medieval e o esprito humanista, racionalista doRenascimento). a expresso do contraste entre as grandes foras reguladoras da existncia humana: f x razo; corpo x alma; Deus x Diabo; vida x morte, etc. Esse contraste ser visvel em toda a produo barroca, frequente o jogo, o contraste de imagens, de palavras e de conceitos. Mas o artista barroco no deseja apenas expor os contrrios, ele quer concili-los, integr-los. Da ser frequente o uso de figuras de linguagem que buscam essa unidade, essa fuso. - Fugacidade: De acordo com a concepo barroca, no mundo tudo passageiro e instvel, as pessoas, as coisas mudam, o mundo muda. O autor barroco tem a conscincia do carter efmero da existncia. - Pessimismo: Essa conscincia da transitoriedade da vida conduz frequentemente idia de morte, tida como a expresso mxima da fugacidade da vida. A incerteza da vida e o medo da morte fazem da arte barroca uma arte pessimista, marcada por um desencantamento com o prprio homem e com o mundo. - Fesmo: No Barroco encontramos uma atrao por cenas trgicas, por aspectos cruis, dolorosos e grotescos. As imagens frequentemente so deformadas pelo exagero de detalhes. H nesse momento uma ruptura com a harmonia, com o equilbrio e a sobriedade clssica. - Cultismo: jogo de palavras, o uso culto da lngua, predominando inverses sintticas. - Conceptismo: jogo de raciocnio e de retrica que visa melhor explicar o conflito dos opostos. - Linguagem rebuscada e trabalhada ao extremo, usando muitos recursos estilsticos e figuras de linguagem e sintaxe, hiprboles, metforas, antteses e paradoxos. - Literatura moralista, j que era usada pelos padres jesutas para pregar a f e a religio. - Antropocentrismo x Teocentrismo (homem X Deus, carne X esprito). - Conflito existencial gerado pelo dilema do homem dividido entre o prazer pago e a f religiosa.

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4.3.2.1. BARROCO IBRICO O barroco ibrico diz que h dois modos de se conhecer a realidade: - Cultismo - descrio simples de objetos usando uma linguagem rebuscada, culta e extravagante, jogo de palavras, com uma influncia visvel do poeta espanhol Lus de Gngora (a o estilo ser chamado tambm de Gongorismo). Caracterizado tambm pelo grande uso no emprego de figuras de linguagem como metforas, antteses, hiprboles, anforas, etc. - Conceptismo - marcado pelo jogo de idias, de conceitos, seguindo um raciocnio lgico, racionalista e que utiliza uma retrica aprimorada. Os conceptistas pesquisavam a essncia ntima dos objetos, buscando saber o que so, assim, a inteligncia, lgica e raciocnio ocupam o lugar dos sentidos. Assim, muito comum a presena de elementos da lgica formal como o silogismo e o sofisma. O cultismo e o conceptismo so aspectos do Barroco que no se separam. Diz-se que o cultismo predominante na poesia e o conceptismo na prosa. 4.3.3. BARROCO NO BRASIL O poema pico Prosopopia, de Bento Teixeira, publicado em 1601, apesar de considerado um documento de pouco valor literrio, indicado como o incio do Barroco na Literatura Brasileira. E tambm considerado uma cpia mal elaborada de Os Lusadas de Cames Poesia religiosa - Apresenta uma imagem quase que exclusiva: o homem ajoelhado diante de Deus, implorando perdo para os pecados cometidos. 4.3.3.1. AUTORES REPRESENTATIVOS - Brasileiros - Gregrio de Matos, representando a vrtice cultista do barroco; - Bento Teixeira Pinto - Manuel Botelho de Oliveira - Padre Antnio Vieira - Frei Manuel de Santa Maria Itaparica - Portugueses - Padre Antnio Vieira, representando a vrtice conceptista do Barroco. 4.4. ESCULTURA DO BARROCO A escultura barroca marcada por um intenso dramatismo, pela exuberncia das formas, pelas expresses teatrais e pela luz e movimento. As figuras que exibem dramatismo, faces expressivas e roupas esvoaantes. Na Itlia, destacou-se o trabalho de Bernini. Em Portugal, Antnio Ferreira e Machado de Castro foram os escultores de maior relevo. No Brasil tornou-se clebre o Aleijadinho. A escultura barroca contraria a idia anterior do Renascimento: a sobriedade e racionalidade das formas. Este pensamento no se demostrou apenas na escultura mas tambm na pintura, moda, escritae mesmo no modo de vida das pessoas. Um excelente exemplo da escultura tpica do Barroco o O xtase de Santa Teresa do consagrado escultor, Bernini. 4.4.1. ESCULTURA DO BRASIL A escultura no Brasil acompanhou as correntes estticas que animaram o desenvolvimento desta arte em outros pases do ocidente, especialmente os europeus, de onde vieram as principais influncias que fecundaram o solo artstico brasileiro. Ao longo dos ltimos 500 anos de sua histria, o Brasil testemunhou um florescimento particularmente rico da escultura no perodo barroco, com um estilo geral unificado, e a partir do sculo XX, quando predomina a diversidade.

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4.4.1.1. ORIGENS As primeiras notcias de esculturas no Brasil datam do final do sculo XVI, quando algumas vilas j se haviam estabelecido no litoral e se iniciava a construo de templos e edifcios pblicos. Neste perodo inicial a maior parte das obras ainda era importada da Europa, especialmente de Portugal, a metrpole colonizadora. Grande parte da atividade escultrica autctone se limitava aos trabalhos de talha decorativa em madeira e, em menor grau, em pedra. Um dos primeiros nomes dignos de lembrana no sculo XVII como entalhador de refinado talento o Frei Domingos da Conceio, que trabalhou no Mosteiro de So Bento, no Rio de Janeiro. Tambm se iniciou alguma atividade na estaturia em peas de devoo religiosa, onde a primeira figura a se destacar foi o Frei Agostinho da Piedade, deixando criaes de serena beleza e grande sensibilidade, de perfil barroco mas ainda devedoras ao esprito renascentista, num estilo misto que seria comum aos dois primeiros sculos de colonizao. Frei Agostinho considerado o fundador da escultura nacional, dedicando-se ao gnero que conheceria um desenvolvimento extraordinrio em terras brasileiras e se constituiria num dos mais tpicos distintivos culturais do Brasil at os dias de hoje: a imaginria sacra barroca, que em seus melhores momentos se equipara grande tradio europia. Outro nome importante da poca o do Frei Agostinho de Jesus, tambm produzindo obra de grande qualidade em estilo semelhante. 4.4.2. O BARROCO Nos sculos XVII e XVIII, com o avano dos colonizadores em direo ao interior do pas, fundando novas cidades e novos mercados, e com a relativa estabilizao da economia levando a um rpido crescimento dos povoados mais antigos no litoral, paralelamente descoberta de grandes riquezas em ouro e diamantes no territrio nacional, houve condies para que a arte recebesse maior ateno, e a escultura, em suas variadas manifestaes, floresceu de forma notvel, e sempre no terreno sacro. Numa cultura fortemente marcada pela influncia da religio, o catolicismo barroco, com seu apelo aos sentidos fsicos como instrumentos de transcendncia e suapedagogia de ndole emocional e cenogrfica, forneceu o pretexto perfeito para que se gastassem elevadas somas em fericas decoraes de templos, conventos e mosteiros, tanto para melhor honrar a glria do Criador como, didaticamente, para dar meios visveis aos fiis ignorantes para que pudessem elevar seus pensamentos, atravs da beleza e da teatralidade das figuras de santos em cenrios evocativos, em direo s coisas divinas, e inspirar piedade, ao arrependimento, ao amor e devoo. Com aqueles objetivos, comeou a se popularizar uma forma especial de estaturia conhecida pelo nome de esttuas de roca, com membros articulados e vestidos de tecido. Era esculpida apenas parcialmente, nas partes do corpo que ficavam visveis como a cabea, mos e ps. Este gnero nasceu para um uso claramente cenogrfico, sendo colocadas em ambientes ou sobre carros decorados construdos para cada ocasio, e assumiam posturas diversas de acordo com o progresso da ao cnica piedosa que se desenvolvia em representaes de mistrios sacros ou nas procisses. 4.4.3. OS CENTROS PRINCIPAIS parte o foco isolado das Misses no sul, no integrado esfera portuguesa, e apesar da expanso da civilizao e da cultura por novas reas, os principais centros produtores e consumidores de arte ainda eram os do Nordeste - Salvador, Recife e Olinda - e em menor grau o Rio de Janeiro, So Paulo e Gois. preciso assinalar que a presena de estaturia de origem portuguesa no perodo colonial foi sempre expressiva, sendo constantemente importada da metrpole, pois era preferida pelos ricos pelo seu melhor acabamento e expressividade, e este grande grupo de obras, ainda visvel em inmeras igrejas brasileiras, foi modelo para a produo mais artesanal da terra. A produo local cresceu imenso. A macia maioria das obras que nos chegaram desta fase permanece annima, e expressiva parcela evidencia ter sado de mos do povo, sem grande educao no ofcio, j que a expanso da demanda por estaturia no foi acompanhada pelo surgimento de escolas oficiais ou sequer havia grande nmero de mestres ilustres, e o aprendizado do artista-arteso brasileiro se deu muitas 12

vezes pela simples observao e cpia de modelos europeus que encontrava em algum altar importante. Mesmo assim esta produo, ainda um pouco tosca e ingnua se comparada aos prottipos eruditos europeus, se destaca exatamente por compensar suas deficincias formais atravs de uma criatividade exuberante e por contribuir para a formao de uma sensibilidade tipicamente brasileira. Entre os pouqussimos autores conhecidos do sculo XVII esto Jos Eduardo Garcia, portugus, e Francisco das Chagas, o Cabra, ambos ativos em Salvador. Contudo, por volta da metade do sculo XVIII, com a sedimentao da cultura nacional e a multiplicao de artfices cada vez mais capazes, nota-se um crescente refinamento nas formas e no acabamento das imagens, e logo aparecem imagens de grande expressividade, como uma Nossa Senhora das Mercs paulista, hoje na Casa Paroquial de So Luiz em Piratininga, uma srie de pequenos Meninos Jesus baianos, preservados no Museu dos Prespios de So Paulo, a estaturia nos altares da Baslica de Nossa Senhora do Carmo em Recife, e diversas outras. Salvador em especial tornou-se um centro exportador de estaturia para os mais distantes pontos do Brasil, incluindo-se uma interessante produo de miniaturas, sendo encontradas peas com caractersticas tipicamente baianas em locais to afastados entre si como Gois, Santa Catarina e Maranho, criando uma escola que pouco deu-se conta do neoclassicismo no sculo XIX e no conheceu soluo de continuidade seno com o advento da industrializao em massa de objetos de devoo em gesso no sculo XX. O principal nome na escola baiana o de Manuel Incio da Costa. 4.4.3.1. A ESCOLA MINEIRA Neste perodo os grandes centros citados antes consolidam sua posio de dominncia, mas ao mesmo tempo aparecem outros que se desenvolveriam de modo igualmente brilhante. Destes sem dvida o mais significativo seria o das Minas Gerais, que nasceu em funo da descoberta de ouro e diamantes na regio de Ouro Preto, Diamantina,Sabar e Congonhas do Campo. Nestas cidades e em muitas outras do estado foram erguidos inmeros templos, j num estilo rococ, clebres por sua decorao extraordinariamente rica e sofisticada, e ali apareceu o primeiro escultor brasileiro de estatura artstica realmente elevada, o Aleijadinho, um dos marcos da arte nacional e maior representante da escultura barroca no Brasil. Escultor, arquiteto e entalhador, Aleijadinho deixou trabalhos em um estilo inconfundvel em vrias cidades mineiras. Sua maior criao o ciclo daPaixo de Cristo, com 66 figuras em cedro que reproduzem o caminho do Glgota, instaladas em capelas ao p do Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo. No adro da igreja outro grupo escultrico, em pedra-sabo, representando 12 profetas, completa este conjunto que uma das maiores obras-primas da escultura nacional de todos os tempos. Se por um lado a riqueza extrada das minas favoreceu o florescimento de todas as artes, por outro, aspecto sintomtico de uma situao de colnia, e peculiar mas no exclusivo ao caso mineiro, fez com que continuasse e mesmo aumentasse a importao de imagens estrangeiras, consideradas mais perfeitas e desejveis, e os trabalhos mais destacados que ainda vemos em tantos altares nada tm de brasileiro, embora tenha desempenhado um papel central na determinao do estilo geral. Neste contexto compreende-se o motivo de a criatividade autctone ter-se direcionado mais esfera privada, nas inmeras estatuetas de culto domstico que ainda sobrevivem em grande nmero e cuja qualidade supera em muito o mero artesanato. J para o fim do sculo so registrados alguns nomes: um certo Mestre de Piranga, Francisco Xavier de Brito e Francisco Vieira Servas. 4.4.3.2. A ARTE jESUTICA NA REGIO MISSIONEIRA Neste perodo, isolados do resto do pas por estarem em uma rea na poca sob domnio espanhol, se formaram ativos centros culturais na regio sul por obra dos padres Jesutas, fundadores de diversos aldeamentos para indgenas, as chamadas Misses. Nestes locais se desenvolveu rica tradio de escultura e talha, ao par do cultivo de outras artes, e criou-se um acervo de obras importantes das quais muitas so de autoria indgena, hoje preservadas em museus e colees particulares, especialmente no Museu das Misses, dedicado exclusivamente a esta produo de caractersticas nicas.

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4.4.3.2.1. ESCULTURA DOS SETE POVOS DAS MISSES A escultura dos Sete Povos das Misses representa um dos legados mais substanciais e valiosos a sobreviver da cultura dos Sete Povos das Misses, um grupo de redues jesuticas fundadas no atual estado brasileiro do Rio Grande do Sul. Na poca posse da Espanha, os Sete Povos foram exemplos tpicos do modelo missionrio desenvolvido pelos jesutas na Amrica: uma comunidade indgena fixada em um povoado mais ou menos auto-suficiente, e administrado pelos padres da Companhia de Jesus, com o auxlio dos nativos. O sucesso das redues foi enorme, sendo um projeto social, cultural, poltico, econmico e urbanstico avanado para seu tempo e lugar. A participao dos ndios no se conseguiu sem dificuldades, mas milhares acabaram realmente vivendo nessas redues voluntariamente, sendo convertidos ao Catolicismo e aculturados para as formas e maneiras da vida europeia, produzindo inclusive grandes quantidades de arte, sempre sob superviso dos jesutas. Essa produo artstica, onde a escultura aparecia em destaque, foi orientada, naturalmente, por modelos estticos europeus, e surgiu com o propsito bsico de fornecer um auxlio visual catequese do indgena, no processo de evangelizao organizado pelos missionrios do Novo Mundo. Incorporando uma multiplicidade de correntes estilsticas, algumas atualizadas, outras h muito obsoletas na prpria Europa, mas com um predomnio de formas barrocas, e onde se infundiu em alguma medida tambm o gosto do nativo, essas obras revelam caractersticas nicas que as definem, segundo alguns autores, como uma escola regional individualizada. A maior parte do acervo escultrico missioneiro se perdeu ao longo do tempo, mas ainda existe uma significativa coleo de mais de 500 peas distribudas entre instituies pblicas e acervos privados. A importncia das esculturas missioneiras como documento histrico e artstico imensa, e por isso foram tombadas pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, mas o acervo remanescente ainda precisa de ateno e cuidados para no se desfalcar ainda mais, especialmente considerando que metade das peas identificadas pertence a particulares e no conservada como deveria ser, e algumas ainda continuam desaparecendo ou se destruindo a despeito da proteo oficial. Por outro lado, a escultura dos Sete Povos ainda motivo de polmica entre a crtica: para uns ela uma expresso nica e original do multifacetado Barroco hispano-americano, enquanto que para outros ela no passa de uma imitao tosca e servil de modelos europeus. 4.4.3.2.2. OS SETE POVOS Os Sete Povos das Misses foram um exemplo tpico do principal modelo de evangelizao criado pelos jesutas na Amrica: as redues, ou seja, misses fixas em aldeamentos que reuniam os povos nativos. A histria das misses remonta ao ministrio dos Apstolos institudo pelo prprio Jesus, quando mandou seus discpulos irem pelo mundo proclamando a Boa Nova. O objetivo principal desses povoados foi o de criar uma sociedade com os benefcios e qualidades da sociedade crist europia, mas isenta dos seus vcios e maldades. Essas misses foram fundadas pelosjesutas em toda a Amrica colonial, e segundo Manuel Marzal, sintetizando a viso de outros estudiosos, constituem uma das mais notveis utopias da histria. Os jesutas se tornaram clebres por seu pragmatismo e adaptabilidade s condies que encontravam em cada local; eram disciplinados, empreendedores e bem preparados em vrios domnios do saber, tendo em suas fileiras muitos artistas, literatos, cientistas e eruditos, e eram habilidosos tambm nas artes da persuaso e da docncia. Eram a vanguarda da religiosidade europeia em sua poca; a reunio de tantas qualidades explica o seu sucesso como missionrios e se reflete na variedade de solues prticas adotadas nas misses que fundaram por toda a Amrica e Oriente. Adotavam ainda uma teologiapeculiar, que lhes permitia em muito ceder e conformar a doutrina crist s percepes nativas para conseguir a completude do projeto evangelizador. Sabe-se, desta forma, que o missionarismo jesuta na parte oriental da Amrica do Sul, controlada ento pelos portugueses, desenvolveu-se num sentido diferente daquele adotado nos Sete Povos, que eram domnio espanhol. Ali os jesutas puderam construir povoados muito mais organizados e estveis do que aqueles criados no Brasil colonial sob a orientao do padre Manuel da Nbrega e seus colegas. Na regio submetida Provncia Jesutica do Paraguai, onde se incluam os Sete Povos, e que muitos consideram ter fixado o prottipo clssico da reduo jesutica, a povoao se definiu em torno de uma grande praa quadrangular, em cujo entorno se instalavam uma igreja, moradias dos ndios, casas para vivas 14

e rfos, uma escola, o claustro dos missionrios, um cemitrio, oficinas diversas, pomar, horta, espaos administrativos, hospedaria e uma priso, entre outras benfeitorias. Em redor s vezes cavavam trincheiras e erguiam um muro para proteo contra os ataques de indgenas selvagens e as expedies predatrias dos bandeirantes brasileiros. Esse modelo podia apresentar variaes na disposio dos elementos e na quantidade de edifcios, mas seu esquema bsico permaneceu constante. Em suma, as redues eram, individualmente, quase mini-Estados de carter teocrtico, organismos econmica e culturalmente avanados para seu tempo e local, e dispunham de considervel autonomia administrativa, mesmo que fossem sujeitas a uma regulao geral pela alta hierarquia da Companhia e precisassem do beneplcito da Coroa espanhola, conquistadora e proprietria das terras, sobre as quais cobrava dos padres impostos. A Espanha tambm tinha interesse poltico na empreitada jesuta, pretendendo que atuassem como guardas de fronteira, contendo o avano portugus. As redues proporcionavam meios de subsistncia inovadores para os padres indgenas, e inauguraram um modelo urbano e administrativo muito bem sucedido, mas no se deve esquecer que as misses eram programas de converso religiosa em massa e aculturao do indgena ao estilo de vida europeu, o que nem sempre ocorreu sem resistncias e dificuldades. Por outro lado, procuraram preservar ou integrar muitas das caratersticas da vida tradicional dos aborgenes em uma sntese sociocultural indita. parte as polmicas que ainda cercam o tema, especialmente acerca de seu mrito tico, de qualquer maneira fato que se criou uma cultura original dentro das misses, e nessa cultura a arte teve extraordinrio papel a desempenhar. Os Sete Povos nasceram como uma evoluo das dezoito Redues do Tape, fundadas a partir de 1626 na margem oriental do rio Uruguai, numa regio que hoje parte do estado do Rio Grande do Sul, no Brasil. Cerca de dez anos depois os bandeirantes brasileiros destruram quinze desses povoados e aprisionaram mais de 20 mil indgenas, para serem vendidos como escravos em So Paulo. Em 1638 destruram as trs redues restantes. Sob esse assdio, os ndios e padres remanescentes se refugiaram na margem ocidental do rio Uruguai. O avano bandeirante s foi contido na Batalha de MBoror, em 1641, mas ento, com a dissoluo da Unio Ibrica, novos fatos polticos colocaram a empreitada missioneira na regio em suspenso, s sendo retomada em 1682. Ento foram criadas as sete redues que se tornaram conhecidas como os Sete Povos das Misses, algumas delas sobre as runas da fundao anterior. Foram elas, segundo informa Pinto: - So Nicolau, fundada em 1626 pelo padre Roque Gonzalez de Santa Cruz e reinstalada em 1687 pelo padre Anselmo de la Matta - So Miguel Arcanjo, fundada pelo padre Cristvo de Mendoza em 1632 e reinstalada em 1687 pelo padre Anton Sepp - So Francisco de Borja, fundada em 1682 pelo padre Francisco Garcia de Prada - So Luiz Gonzaga, fundada em 1687 pelo padre Miguel Fernndez - So Loureno Mrtir, fundada em 1690 pelo padre Bernardo de la Vega - So Joo Batista, fundada em 1697 pelo padre Anton Sepp - Santo ngelo Custdio, fundada em 1706 pelo padre Diego Haze Enquanto que a primeira iniciativa missioneira na regio teve objetivos acima de tudo evangelizadores, como declarou Armindo Trevisan, os da segunda parecem ter sido primariamente econmicos, nascendo da perspectiva de aproveitamento do enorme rebanho de gado que vivia livre no pampa, e que era cobiado tambm pelos portugueses, tanto que os tropeiros brasileiros que caavam aquele gado se tornaram um dos primeiros agentes da agressiva penetrao portuguesa na regio, invadindo cada vez maiores territrios espanhis. O gado adquiriu tal importncia para os jesutas porque eles compreenderam que se as condies de vida para os ndios no eram boas, especialmente na alimentao, a educao espiritual tambm fracassava. O gado se criava com facilidade, e era todo aproveitvel: dava couro, carne e leite, alm de prover meio de trao e de transporte. Tambm cavalos e mulas havia em abundncia. Calcula-se que esse rebanho, incluindo as vrias espcies, em determinado perodo atingiu um milho de cabeas. Porm, para Maldi, justamente por isso o componente poltico da reinstalao das redues tambm foi forte: A recolonizao de parte das reas perdidas e a fundao de novas misses foi feita com os ndios Guarani assumindo a funo de presidirios isto , guardas da fronteira. Sob essa condio seriam fundadas 15

na margem oriental do Uruguai as sete misses que ficariam famosas como Sete Povos das Misses, tornando-se, como afirma Gadelha (1996), futuro centro de resistncia ao Tratado de Madri. Como presidirios da fronteira, os ndios Guarani foram amplamente requisitados entre o perodo de 1637 at 1735 pelos governadores para as mais diversas atuaes na fronteira, desde o combate a grupos inimigos at trabalhos de vigilncia, o que se constituiu num fator definitivo no sentido de acirrar a perseguio dos bandeirantes paulistas. Por outro lado, a reconstituio das misses guaranticas do sul, com o firme propsito de deter o avano portugus, tornou os ndios alvo da violncia lusitana. Chegando a abrigar trinta mil pessoas, principalmente guaranis, mas tambm algumas de outras naes, como charruas e minuanos, os Sete Povos floresceram at por ocasio das novas demarcaes territoriais impostas pelo Tratado de Madri de 1750, o qual determinava a troca da Colnia do Sacramento (possesso lusa) pelos povoados, devendo os ndios e padres ser reinstalados mais para dentro do territrio espanhol. A Guerra Guarantica que se seguiu (1754-1756), onde despontou como figura histrica e mitolgica Sep Tiaraju, foi a expresso da recusa por parte dos guaranis em entregar as misses que haviam arduamente construdo. Depois da Guerra, perdida pelos ndios, e da expulso dos jesutas dos territrios luso e espanhol, respectivamente em 1759 e 1768, os Sete Povos se desestruturaram, junto com as demais misses jesuticas. A dissoluo da Companhia de Jesus em 1773, pelo papa Clemente XIV, selou o fim de todo o ciclo missioneiro. Tentou-se introduzir um governo civil com a colaborao de outras Ordens, como os franciscanos, dominicanos e mercedrios, mas sem efeito: a produo caiu drasticamente, ocorreram motins, deseres e mortes em massa, aprisionamento de ndios, depredaes dos edifcios e saque das igrejas.Quando em 1801 eclodiu nova guerra entre Portugal e Espanha, os Sete Povos j estavam em tal estado de desintegrao que sua conquista pelos portugueses foi fcil, embora parea ter havido a participao indgena como facilitadora da tomada de posse. Em 1828 os Sete Povos foram pilhados pelas tropas de Fructuoso Rivera, que roubaram 60 carretas de objetos preciosos e obras de arte e causaram um novo xodo indgena. Em 1833 havia na regio apenas 377 ndios, descritos por um cronista da poca como um bagao de gente. 4.4.3.2.3. A ARTE MISSIONEIRA Os ndios deviam ser ganhos para Cristo. Esta era a motivao bsica dos jesutas. Percebendo que os ndios eram sugestionveis, os padres, que eram alis habilidosos pedagogos, introduziram vrios recursos artsticos como auxlios catequese. Assim, se traduziam dramas moralizantes europeus para a lngua guarani, ou se escreviam novos, sempre encenando-os; tocava-se e compunha-se msica erudita, como se fazia nas igrejas da Europa, erguiam-se igrejas imponentes recheadas de adornos luxuosos, forradas de pinturas narrativas e estaturia eloquentemente expressiva. Os ndios, segundo os relatos, se maravilhavam com tudo isso, com o esplendor e mistrio do culto, que lhes parecia prodgios e mgica, se fascinavam com a msica sacra, veneravam temerosos as imagens e eram assim levados converso emocionada, tornando-se muitas vezes devotos ardentes. A pedagogia jesutica era, por sua vez, um produto da retrica e da Contra-Reforma, desenvolvida num perodo em que as incertezas intelectuais doManeirismo introduziam os dramas e contrastes matriaesprito do Barroco. Nessa pedagogia, a espetacularizao do culto religioso era um meio vlido e eficiente de persuadir o potencial devoto e propagar a f, e era parte essencial do prprio esprito barroco, quando a representao do mundo se tornou toda um espetculo destinado a arrebatar seu pblico. Todas as artes se reuniam numa obra total, cuja expresso mais grandiosa na arte sacra foi a arquitetura da igreja barroca, com toda a sua pletora decorativa de apelo emocional. No momento do culto, o templo se tornava um ferico teatro onde se representava o drama cristo. Na redues, ausente o poder laico, a igreja era o nico edifcio com alto grau de sofisticao, pois centralizava a vida de toda a comunidade; quase todas as outras estruturas do povoado eram pavilhes baixos e simples. Mas na igreja o culto se fazia glorioso, avivado pela positiva colaborao dos indgenas na produo e execuo de toda essa arte cerimonial. 4.4.3.2.4. A ESCULTURA E SUAS FUNES Alm da educao elementar e da catequese, os ndios mais habilidosos eram instrudos em ofcios e artes diversas. Sempre, naturalmente, sob a superviso direta dos padres. Os modelos da arte missioneira 16

eram todos europeus, e nas igrejas, o papel desempenhado pelas imagens foi extremamente importante como meio de cristianizao. J se conhecia no ocidente h muito tempo o potencial pedaggico da arte, amplamente justificado pelo analfabetismo geral das massas europias, quando as imagens supriam o que no estava acessvel para o povo atravs da leitura. As igrejas, com sua rica decorao de contedo narrativo, eram conhecidas como a Bblia dos iletrados. Contudo, preciso lembrar que essa funo da arte era complementada e contextualizada por uma explicao direta dos conceitos transmitidos pelas imagens, dirigindo a interpretao do fiel para o significado pretendido e criando um repertrio de formas significantes, uma verdadeira linguagem visual, que podia ser extrapolado, ento, para outras situaes. Como entre os guarani no havia um culto a dolos ou imagens, os jesutas encontraram nesse comportamento peculiar um expediente de aproximao. Se no Mxico os dolos nativos haviam sido traumaticamente aniquilados, no sul americano houve espao para introduzir na religiosidade natural do indgena a devoo s imagens crists, parte delas produzida com a participao do prprio nativo. As formas barrocas foram sabiamente aproveitadas para tal fim. Nas palavras de Boff, Nas igrejas e nas praas, a multiplicidade de elementos decorativos usados pelos artistas, para representar os santos e seus atributos, encontraram um espao nico para a expresso barroca. Aconteceu o mesmo no ritual litrgico, com os cantos e o incenso. No teatro, utilizavam-se os autos dos santos realizados nas praas. Na pintura do teto das igrejas, estavam as imagens celestiais; nas esculturas, os gestos das imagens comunicando-se com o espectador, numa linguagem simblica muito bem trabalhada pelo artista barroco. Alm disso, nas redues, as imagens foram pensadas para utilizao nos altares. Se observarmos atentamente sua postura, veremos que elas se relacionam entre si, tm gestos entrosados umas com as outras. Pretendem envolver a mente e os sentidos e, conseqentemente, favorecer o arrebatamento e persuadir o esprito para as coisas de Deus... A produo de imagens, nas redues, foi um dos ofcios marcantes em que se ocupavam os indgenas. Percebe-se, atravs dos registros dos jesutas, a importncia do uso da imagem como forma de persuadir os ndios frequncia aos sacramentos e orao, seja atravs de sua beleza exterior, seja pelo modelo de vida que ela representava, e tambm, o que era muito significativo, por sua expresso facial e sua postura. So incansveis os relatos dos padres com relao imagem da Virgem Maria e seu poder de persuaso A imagem era usada na catequese como um reflexo do mundo celeste. Ela reforava a pregao evanglica, transmitindo aquilo que a Bblia fazia atravs da escrita. Venerar uma imagem era venerar a pessoa que nela estava representada e, conseqentemente, seguir seus passos. No obstante os cuidados dos padres, em muitos casos a compreenso da mensagem ensinada se coloriu e distorceu com a cultura pregressa do ndio. Como exemplo, o padre Sepp relatou que uma ndia teria se esfaqueado aps ter ouvido uma pintura de Nossa Senhora das Dores, com o corao cravejado de facas, lhe dizer: Da mesma forma que eu abri meu peito transpassando meu corao virginal, tu, minha filha, pega essa faca e abre teu peito para liberar tua alma da priso. Particularmente os guarani, entre outros povos, transferiram vrios dos poderes mgicos de sua religio para as esculturas e imagens crists. Um exemplo, como citou Susnik, foi o fato de que os guaranis viam na cruz um poder mgico, similar aos poderes que os xams tinham em suas mos quando eles portavam a maraca, o instrumento musical-religioso que continha em seu interior o aiv, a alma da pessoa. A mesma situao deve ter ocorrido em relao comunho, identificando o ato de comer o corpo de Cristo, a hstia, ao seu ritual antropofgico. Outro rito que lembrava cerimnias pr-hispnicas era a autoflagelao dos ndios com a mussurana, um dos objetos usados na antropofagia, durante a Semana Santa, fazendo depois um grande churrasco e recebendo carne para comer em suas casas. As esculturas floresceram quando as igrejas j haviam sido construdas e as redues se estabilizado. Enquanto as pinturas mostram uma cena completa, importante para a compreenso do seu contedo narrativo, as esculturas precisavam do cenrio das igrejas para funcionarem. Mas, ao contrrio das imagens bidimensionais, as esculturas possuem mais presena e por isso exerciam um especial poder sobre os ndios, que acreditavam estarem elas de certa forma vivas. As esttuas chegavam a ser convidadas para as festas, onde ocupavam lugar de honra na cabeceira da mesa, e exerciam outras funes bem especficas, entre as quais as mais importantes eram a vigilncia e o favorecimento. A vigilncia exercida pelas imagens se manifestava, por exemplo, quando certas esttuas eram manipuladas pelos padres como se fossem marionetes, mexendo os braos e a cabea e fazendo sinais de aprovao 17

ou de censura, conforme o comportamento dos nativos. Outro caso era o carregamento dirio de uma esttua de Santo Isidro Lavrador at as plantaes para vigiar o trabalho no campo. O favorecimento era melhor expresso na resposta a pedidos e preces, atravs de milagres negociados entre os suplicantes e os santos, os quais, em sua condio de intercessores junto a Deus, tambm agiam na proteo dos devotos e das redues contra perigos vrios. Os relatos dos jesutas multiplicam descries de milagres e de aparies relacionados a imagens sacras, o que atesta o seu grande impacto sobre aquela sociedade. 4.4.3.2.5. O ACERVO SOBREVIVENTE E SUAS CARACTERSTICAS O Museu das Misses, localizado em So Miguel das Misses, junto s runas da misso de So Miguel Arcanjo, abriga o maior conjunto sobrevivente de esculturas dos Sete Povos. Esse acervo s foi reunido no incio do sculo XX, depois que Lucio Costa, a servio do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), fez em 1937 um levantamento e inventrio da regio missioneira gacha. O contato com os remanescentes das redues jesuticas parece t-lo impressionado intensamente. De acordo com Carrilho, O interesse pela arte antiga, a maneira como reconhece nestas manifestaes a expresso de culturas pregressas e a conscincia aguda de que est diante de testemunhos sob a ameaa de desaparecimento refletem-se no tom potico e um pouco desolado do texto de seu relatrio de viagem. Por mais de uma vez o arquiteto recorreu a evocaes nostlgicas e sentimentais para descrever o impacto causado pela presena tnue, porm forte, daqueles restos e daquilo que foi capaz de criar a associao da personalidade inconfundvel dos padres jesutas com a cultura guarani. Costa sugeriu a concentrao de todo o legado missioneiro em So Miguel, no apenas para torn-lo mais acessvel, mas por ser o nico povoado que ainda estava em condies de conservao suficientes para gerar um interesse arquitetnico. Uma vez definidas as medidas de consolidao das runas, restava ainda proteger o acervo da imaginria religiosa e disponibiliz-lo ao pblico por meio da criao de um museu. Na poca da sua criao o museu contava com apenas trs imagens. Em 1993 j tinha 94 peas catalogadas, em sua grande maioria coletadas na regio por Joo Hugo Machado, muitas vezes com o auxlio coercitivo da polcia para conseguir que as famlias as cedessem para o museu, o que invariavelmente faziam contra a sua vontade e no raro protestando com violncia. Esse acervo divide-se em dois grupos principais: esculturas de caractersticas europias e outras marcadamente nativas. As primeiras trazem a influncia de escultores italianos como Bernini, e espanhis comoJuan Martnez Montas, Alonso Cano e Jos de Mora, percebidas em imagens como a de Nossa Senhora da Conceio, a de So Miguel Arcanjo, e a de So Jos com o Menino. Por outro lado, h algumas peas que apresentam sinais da cultura indgena, em formas marcadas pelo geometrismo caracterstico da cestaria, da cermica e da pintura corporal. A maioria delas apresenta mutilaes e perda parcial ou total da policromia, em virtude das vicissitudes a que foram submetidas ao longo dos anos. Um inventrio de 1768 refere que deveriam existir em todos os Trinta Povos da Provncia do Paraguai pelo menos duas mil esttuas nas igrejas, sem contar outros objetos decorativos; um outro inventrio, de D. Francisco Bruno de Zavala, realizado em 8 de julho de 1778, acusa em So Miguel 57 imagens. A lista compilada em 2008 pelo IPHAN arrolou 510 esttuas missioneiras no Brasil, estando o conjunto disperso por vrias colees privadas e instituies pblicas. Alm do Museu das Misses, se encontram outras imagens em algumas igrejas e museus daregio das Misses, com destaque para o Museu Monsenhor Estanislau Wolski, em Santo Antnio das Misses, com uma rica coleo de 73 miniaturas, ainda largamente esquecidas pelos acadmicos; o Museu Municipal Aparcio Silva Rillo, em So Borja, com 35 peas, e a Catedral de So Luiz Gonzaga, com 13 imagens. Outras esto em museus e escolas catlicas da grande Porto Alegre, especialmente no Museu Jlio de Castilhos, na capital, e no Museu Anchietano da Unisinos em So Leopoldo. O Museu Vicente Pallotti, em Santa Maria, tambm guarda um bom grupo de esttuas. Sabendo-se do quanto foi saqueado dos Sete Povos, pode-se imaginar que muitas esttuas tenham sobrevivido obscuramente em igrejas e acervos particulares da Argentina, Paraguai, Uruguai e outros pases, espera de identificao; um expressivo grupo de 13 esculturas foi encontrado at nosAores. Isso tudo d uma ideia da riqueza do acervo original, e do quanto se dispersou ou perdeu com os anos. Sua datao e identificao de autoria invariavelmente dificlima, seno impossvel na maior parte dos casos. O hbito geral de trabalho era cooperativo, e nenhuma obra foi assinada ou datada pelos autores. 18

Algumas, porm, foram atribudas a um ou outro padre, j que diversos eram artistas consumados. Entre eles Giuseppe Brasanelli, Francisco Ribera e Anton Sepp, a quem se pode imaginar terem criado ou projetado algumas das peas mais sofisticadas que hoje ainda restam. Na opinio de Sustersic, o padre Brasanelli foi uma figura determinante na formao do estilo missioneiro, e que nada do produzido nas misses dos guaranis ficou imune ao seu labor, seu ensino ou sua influncia. Josefina Pl props a identificao de pelo menos quarenta imagens como sadas das mos de Brasanelli ou de seu crculo imediato (nem todas no Brasil, j que o padre itinerou por vrios povoados da Provncia do Paraguai), mas a nica obra que pode ser-lhe seguramente atribuda por testemunho documental o So Francisco de Borja ajoelhado, que se conserva, muito repintado, na Catedral de So Borja, e que serviu como base para as outras identificaes. Outra figura importante foi o padre Anselmo de la Matta, que para Damasceno foi o responsvel por tornar a reduo de So Nicolau um centro exportador de peas para outros povos. Pela Provncia do Paraguai passaram mais de dois mil jesutas, sendo metade espanhis, e o restante de 32 outras nacionalidades, o que atesta o grande papel da contribuio internacional empresa missioneira do Paraguai. Tambm houve algum intercmbio artstico entre os Sete Povos e as misses do Peru. Dessas diferentes naes os jesutas trouxeram s redues o estilo em voga em seus pases, sem esquecer referncias medievais, romnicas ou gticas. A fuso de todas essas influncias possibilitou a criao de um barroco ecltico e peculiar. A iconografia da estaturia missioneira representa, em sua maioria, santos, anjos, mrtires, Nossa Senhora e os santos da Companhia de Jesus, apresentados como modelos de vida a serem seguidos. motivo de muita polmica a mensurao de quanto o indgena colocou de seu nessa produo escultrica, e o quanto elas so, por isso, originais e no simples reprodues. H quem diga que os alegados traos tnicos apontados na escultura missioneira no passam de distores causadas pela simples incompetncia tcnica dos artesos indgenas. Da anlise do acervo do Museu das Misses, Boff concluiu que ele se alinha s caractersticas gerais da produo missioneira americana, com a presena de elementos estilsticos europeus os mais variados, formando uma arte de fato ecltica, embora com predomnio de formas barrocas. Tambm se observa um grau de sofisticao na tcnica escultrica igualmente varivel, havendo esttuas toscas e claramente desproporcionadas e outras de grande requinte formal e fino acabamento. Sustersic, por outro lado, destacou que muito difcil identificar a produo artstica procedente de cada povoado, pelas suas variveis e pela mescla de expresses determinadas pela mentalidade do artista e sua sociedade. Neste caso, no podemos analisar essa produo como uniforme, mas h elementos para declar-la como um produto regional individualizado, de fato, possuidor de um estilo novo e prprio. Alguns pesquisadores tm querido identificar feies e adornos tipicamente ndios em vrias dessas obras, com evidncias slidas. Sabe-se, contudo, que havia uma estrita regulamentao eclesistica para a produo de imagens, e a liberdade criativa do indgena deve, ento, ter sido limitada. Algumas obras apresentam uma escavao dorsal, possivelmente para a reduo do peso das esttuas, e outras possuem articulaes mveis, a fim de que se pudesse manipular as esttuas e impressionar os indgenas. Boff acredita que o indgena conseguir transmitir s esculturas a funo simblica de sua cultura ancestral em seus traos essenciais, mesmo que no de forma plenamente consciente, e Gruzinski argumenta que As obras produzidas pelo contingente mestio no podem ser analisadas simplesmente, por um processo evolutivo fechado e conclusivo. Ao misturarem-se os acervos culturais, eles se enriquecem e resultam numa quebra de linearidade merecendo estudos especficos. Para esta anlise, no existe compartimento onde se poderia colocar a produo artstica resultante das mestiagens americanas. H uma lacuna na histria dos movimentos artsticos, que no contemplam, ainda, essas especificidades. Boff identificou uma cronologia e disse que a contribuio indgena para essa produo pode ser observada na sua prpria evoluo, ou seja, nas marcas dos diferentes estgios nela reconhecveis. Assim, num primeiro momento, na fase de aprendizagem, seria possvel identificar uma imitao estrita dos modelos europeus. medida que o domnio tcnico foi sendo alcanado, e a familiaridade com os instrumentos de trabalho tornando-se rotineira, a imaginao nativa e as formas de sua cultura ancestral, sutilmente, foram sendo expostas Nessa fase posterior observam-se esses elementos nas vestes, nas decoraes, nas faces dos santos, na forma de trabalhar o cabelo, o manto, a ornamentao da cabea Esse comportamento estabelece uma fase de imitao e outra de mestiagem... A fase de mestiagem marcar as esculturas com interpretaes realistas e com caractersticas tipicamente missioneiras. Imagens como a do Bispo So Nicolau e a de So Joo Batista que se conservam no Museu das Misses. Sua talha se caracteriza 19

por formas bastante simples, predominando a verticalidade do traado das roupas. So Nicolau traz uma capa com o mesmo desenho do saiote de So Joo Batista, chamando a ateno, nessas figuras, a forma como foram talhadas. O saiote representa uma pele de ovelha, chegando o artista a uma sntese quase geomtrica da forma da l. O bispo, por sua vez, traz na capa exatamente o mesmo desenho. Armindo Trevisan apresentou uma anlise alternativa dessa evoluo: A estaturia remanescente pode ser dividida em quatro grupos, as obras indubitavelmente feitas pelos mestres europeus, aquelas feitas pelos ndios seguindo cnones ditados pelos mestres, obras mistas e plsticas ndias. Alm das imagens dos santos, os ndios esculpiam retbulos, fabricavam instrumentos musicais e mveis, executavam pinturas e outros objetos necessrios liturgia. Cada povoado se especializava na fabricao de determinados itens. A reduo de So Joo Batista, por exemplo, produziu excelentes instrumentos musicais, e a de So Nicolau foi centro distribuidor de retbulos e esttuas para os povos vizinhos. Os motivos decorativos mais usados foram a flor de maracuj, simbolizando a paixo de Cristo; a palma do triunfo, a lembrar a entrada de Jesus em Jerusalm; a videira, ovinho e o cacho de uva, representaes do sangue do Redentor; o girassol, uma metfora para a alma que segue a luz divina, a folha do cardo, smbolo da penitncia e muitos outros mais. Contudo, muitos elementos nativos foram acrescentados, como a folha da alcachofra, as flores campestres e frutos como o apepu, e o milho. Em certa imagem So Miguel adornado por um cocar; uma Nossa Senhora da Conceio, no lugar do manto e da aurola na cabea, traz flores. Infelizmente os adornos preciosos que acompanhavam a estaturia, como lanas, palmas, coroas e outros, se perderam, provavelmente removidos por seu valor em metal, com o resultado de inmeros exemplares dessa vasta produo chegarem aos dias de hoje mutilados. Existia um retbulo maior com seis imagens, alm de uma de Nossa Senhora e um So Miguel dourados; sobre o tabernculo, uma pintura de Nossa Senhora, duas mesinhas com imagens de So Miguel, Santo Incio, So Rafael, So Gabriel e Santo Antnio. Ao lado do evangelho, estavam dois retbulos dourados e, em outro, tambm Santo Incio dourado, So Miguel e So Roque. Em outro altar mediano, duas imagens de Nossa Senhora e uma de Santa Brbara, todas douradas; num altar pequeno, a imagem de Santo Isidro, dourada. Nada sobrou da decorao interna das igrejas missioneiras do Rio Grande do Sul, e mesmo as igrejas se encontram todas em runas. No incio do sculo XIX ainda se podia avistar muita coisa. Entre outros viajantes que descreveram as misses em abandono progressivo, Saint-Hilaire, em sua passagem pelo estado em 1821, deixou importante testemunho escrito sobre vrias redues, j semidesertas, mas ainda com boa parte das estruturas em estado razovel, e admirou-se de sua imponncia e beleza. Depois disso as intempries e o homem branco se encarregaram de dissolver os remanescentes do antigo fausto. Muito material de construo foi reaproveitado quando a rea foi recolonizada pelo europeu/brasileiro ao longo do sculo XIX, e as esculturas que se salvaram foram parar em outras igrejas da regio ou em mos particulares. O exemplo mais importante e melhor preservado atualmente so as runas de So Miguel, mas sua igreja no na verdade tpica do estilo missioneiro, sendo porm uma majestosa exceo. Nos Sete Povos, de acordo com relatos, o estilo predominante deve ter sido similar ao das misses de Chiquitos, na Bolvia, que lograram alcanar os dias de hoje em excelente estado de conservao. 4.4.3.2.6. MINIATURAS Um campo da estaturia missioneira que ainda est espera de estudos adequados o das miniaturas, j que a crtica tem se concentrado nas imagens de grandes dimenses para a decorao de igrejas e participao em funes oficiais. As miniaturas, por outro lado, possuam uma insero bem especfica na vida religiosa comunitria e merecem uma nota parte. Abrangendo peas que vo dos 1,5 cm aos 10 cm de altura, as miniaturas se destinavam acima de tudo para a devoo privada. Muitas delas vieram da Europa e era imagens particulares dos padres viajantes, que as traziam como proteo pessoal, mas serviam tambm como imagens de culto pblico em caso de celebraes itinerantes ou quando a reduo ainda no erguera sua igreja. Muitas outras foram produzidas certamente nas oficinas das prprias redues, para os mesmos fins, e tambm para o cultivo domstico e privado da f crist. Ahlert supe que pelo menos parte dessa produo tenha se originado relativamente longe da superviso dos jesutas e sido criada nas mesmas residncias pelos 20

ndios artesos em seus dias de folga, pois revelam uma maior liberdade e simplificao formal do que as grandes imagens. Outras, de acordo com Josefina Pl, devem ter surgido no perodo imediatamente posterior retirada definitiva dos jesutas e antes do saque da regio por Fructuoso Rivera em 1828, feitas por artesos remanescentes; se por um lado no h registro documental de artesos ndios em atividade na regio no sculo XIX, a histria oral preservou tradies que do outra viso do tema. H registros de que algumas miniaturas foram criadas para a formao de prespios, e ainda sobrevivem umas poucas no Museu Mons. Estanislau Wolski que parecem pertencer a esta categoria. Tambm h relatos de que muitas miniaturas era distribudas entre os ndios como prmios por alguma tarefa cumprida ou aos vencedores de jogos e competies, dadas aos guerreiros antes de batalhas para sua proteo, trocadas como presentes entre os ndios, e toda casa guarani possua pelo menos uma pequena imagem ou altar ou capelinha porttil de devoo familiar ou individual. No sumrio de Ahlert, ... as miniaturas possuam um espao e movimento prprio. Diferentemente das imagens que compunham a decorao das igrejas, as miniaturas estendiam sua participao ao cotidiano missioneiro, representavam a presena dos santos na intimidade dos atos dirios, no domnio da introspeco, na expresso da f fora do olhar do padre, no espao em que a simulao perdia sentido e onde a crena pessoal, depositada em imagens carregadas de simbologia significativa, manifestava-se sua maneira 4.4.3.2.7. CONES PREFERENCIAIS As representaes da Virgem Maria foram as mais comuns no mundo ibero-americano, sendo a invocao mais popular a de Nossa Senhora da Conceio, como ficou relatado nas Cartas nuas dos jesutas aos seus superiores. Nelas, eles escrevem sobre uma multiplicidade de atividades que se relacionavam Virgem como a recitao do rosrio, ladainhas, procisses, festas e cnticos, formaes de congregaes marianas, romarias e novenas. Valorizada na Contra-Reforma, a venerao Virgem tornou-a mediatriz suprema de seus devotos junto a Deus. A Virgem Maria foi o primeiro cone cristo a ser integrado cultura indgena, atravs de uma iconografia que a representa como uma mulher morena. Santo Isidro, padroeiro de Madrid, foi outro santo muito representado pelo modelo de pacincia e trabalho, tendo sua imagem colocada pelos caminhos, em capelas e oratrios, levado em procisso, acompanhado de rezas e cantos em pocas de semeadura e colheita. Dentro do conjunto de maior influncia, encontramos tambm a imagem de So Miguel, representado como o comandante da milcia celeste, precipitando os anjos do mal no inferno. Outra representao sua a do juiz: o arcanjo segura a balana que pesa as almas. Em muitas imagens o santo combate o drago infernal. Torelly supe que nas esculturas missioneiras este drago, parte humano e parte figura diablica, poderia simbolizar o bandeirante paulista, inimigo e apresador de ndios. Numa estatstica geral, as imagens masculinas representam 46% do acervo catalogado, sendo os santos Antnio, Joo Batista e Isidro Lavrador os mais comuns. As imagens femininas compem 20,8% da coleo, com maior representatividade da Nossa Senhora da Conceio. Anjos somam 15,4%, animais, 1,6%, no identificadas com 3,6% e fragmentos com 12,5%. 4.4.3.2.8. MTODOS DE TRABALHO E MATERIAIS At a chegada do colonizador os nativos, que viviam em um estgio de civilizao equivalente ao Paleoltico Superior, no conheciam as tecnologias e os instrumentos para a produo desses objetos. A arte guarani baseava-se na repetio de formas tradicionais, com marcada tendncia geometrizao e estilizao, na pintura corporal, cestaria e nas cermicas de funo teraputica ou religiosa. Nas redues os ndios passaram a trabalhar com materiais e tcnicas que exigiam habilidades mais complexas, como a aplicao do dourado nas imagens e a confeco das alfaias, usando instrumentos de trabalho delicados e precisos. Todo esse aparato no existia na sua cultura ancestral, o que leva a refletir no s sobre o impacto da iconologia crist sobre o imaginrio guarani, como tambm sobre o aspecto tcnico desse impacto. E ao sentir-se valorizado pelo seu trabalho de artfice, o ndio facilitava o trabalho do evangelizador. Na primeira fase da produo os artfices guarani revelaram ser meticulosos imitadores dos modelos europeus. O padre Sepp registrou admirado a sua habilidade imitativa nos seguintes termos: O que viram uma s vez, pode-se estar convencidssimo que o imitaro. No precisam absolutamente de mestre nenhum, nem 21

de dirigentes que lhes indiquem e os esclaream sobre as regras das propores, nem mesmo de professor que lhes explique o p geomtrico. Se lhes puseres nas mos alguma figura humana ou desenho, vers da a pouco executada uma obra de arte, como na Europa no pode haver igual. No incio da criao de cada povo, os atelis funcionavam provisoriamente. Aps a construo da igreja, foram organizados no ptio interno, prximos casa dos padres. Os atelis eram centros econmicos, administrativos e socialmente autnomos, porm ligados diretamente aos padres. Funcionavam como uma corporao, seguindo o exemplo das antigas guildas medievais, e gozavam de prestgio e independncia. Os artesos passavam a integrar uma elite indgena, e o escultor de esttuas de santos era merecedor de distino tambm porque manipulava coisas sagradas. Trabalhava nas oficinas quem demonstrasse aptido e gosto para tal. No incio a orientao vinda dos padres era indispensvel, sendo necessrio ensinar desde as bases as novas tcnicas artesanais e familiarizar os ndios com uma nova percepo: passar do plano bidimensional para o plano tridimensional. Com o tempo os prprios ndios mais hbeis instruam os demais. As oficinas possuam tambm vrias gravuras e tratados de arte e arquitetura, de onde se tiravam os modelos formais para a estaturia, um mtodo fcil de difuso de iconografia catlica usado em toda a Amrica Colonial. Muitas obras foram trabalhadas coletivamente, conforme a praxe das corporaes. Mas era sempre o mestre quem procedia confeco da cabea e das mos, e determinava o cnone, a medida tomada como base para a realizao das imagens. Outros artesos podiam, ento, se encarregar das partes menos importantes, de acordo com sua habilidade. Nenhuma obra foi assinada. As mulheres no participavam das oficinas, mas realizavam outros trabalhos artesanais. Os materiais usados nos trabalhos artesanais eram encontrados na prpria regio, como o urunday ou o quebracho, rvores de excelente madeira. Para as imagens que deveriam ser policromadas e douradas, usavam o cedro e o igary. Os corantes eram extrados de plantas ou minrios locais. Da erva-matefazia-se o verde, do urucum, o vermelho, do yrybu retym, o negro. A pedra foi pouco usada na escultura, s encontrada em ornamentos de muros e fontes e fachadas de cantaria, sendo preferencial o arenito. Se as tintas, a madeira e a pedra eram encontradas no local, era necessrio importar da Europa alguns pigmentos em p, as folhas douradas e prateadas e os instrumentos para esculpir. Luersen, contudo, disse que a produo dos instrumentos de trabalho devia tambm fazer parte da educao artesanal ministrada aos ndios, mas isso no quer dizer que muitos desses instrumentos no fossem bem rsticos, o que por sua vez condicionaria a tcnica de entalhe propriamente dita, refletindo-se no estilo mais ou menos refinado de cada pea. 4.4.3.2.9. LEGADO A expulso dos jesutas impediu que tivesse continuidade a escola missioneira de escultura, e com isso ela no produziu descendncia artstica. Entretanto, o acervo iconogrfico que ainda existe dos Sete Povos uma fonte documental de incalculvel valor histrico e artstico, deixando um rico registro do intercmbio cultural entre indgenas e europeus e do impacto das concepes ocidentais sobre o ndio. O resultado desse processo, sob a forma dessas esttuas, de acordo com a viso de vrios crticos um bom representante da originalidade do multiforme Barroco hispano-americano. Para Trevisan, um dos estudiosos do tema, criou-se um barroco diferente, em certos aspectos, do barroco oficial um barroco que surpreende, nas melhores imagens, por uma certa expresso ntima, melanclica, de placidez ou singeleza. Nisso parecem concordar Beltro & Fleig, ao dizerem que no barroco missioneiro, somente nas obras reconhecidas como de jesutas, principalmente do Irmo Brasanelli e nas esculturas indgenas copiadas de modelo europeu, encontramos as contores de dor e xtase. Entretanto, quanto mais o indgena se distancia do modelo, mais encontramos feies plcidas sem o enlevo do gozo frente agonia, no conseguindo reproduzir o imaginrio artstico da Contra-Reforma. Segundo Boff, a resposta dada pelos ndios ao novo tipo de vida que foram compelidos a assumir revelou ser criativa. Se nas imagens que restam nota-se uma multiplicidade de influncias eruditas, como cnones romnicos, gticos, renascentistas e barrocos, junto so visveis claros elementos plsticos dos guaranis, por isso mesmo indicativos de um novo estilo pelas solues originais que produziram. A reao do pblico leigo diante dessas esculturas, no relato de Batista Neto, tem sido de admirao, aplaudindo principalmente a notvel capacidade de realizao dos ndios, mas o pesquisador refere que antes do que o aspecto 22

artstico, de maior interesse para as pessoas em geral o aspecto histrico. A estaturia dos Sete Povos vem percebendo seu prestgio crescer. Vrios estudos crticos especficos j se lhe foram dedicados nos ltimos anos, e a cultura das Misses como um todo j est na pauta dos acadmicos h bastante mais tempo. Teve uma seo nas importantes mostras Brasil barroco, entre cu e terra (1999/2000), em Paris, na Frana, e na Brasil+500, Mostra do Redescobrimento (2000), em So Paulo, organizada pela Fundao Bienal de So Paulo. As exposies foram suplementadas por publicaes crticas que contriburam para introduzir novas vises sobre o tema. Em Porto Alegre, o MARGS realizou, na mesma altura, uma grande e indita reunio do acervo missioneiro na capital gacha, tambm lanando um catlogo com textos e fotografias e depois levando a exposio para Buenos Aires. Em 2006 o IPHAN firmou um acordo com o Instituto Andaluz do Patrimnio Histrico, da Espanha, com os objetivos de realizar novas prospeces no stio arqueolgico de So Miguel e produzir estudos sobre a estaturia missioneira, entre outras atividades. A estaturia missioneira importante ademais por ser uma das ncoras de um movimento de resgate e releitura da histria, identidade e folclore daquela regio, em parte por impulso espontneo da populao, e em parte estimulado por acadmicos e instncias oficiais, movimento em que a figura do ndio muitas vezes magnificada pelo orgulho de uma cultura moderna local fortemente regionalista, que tenta talvez compensar ou, segundo alguns, dissimular, o estado de abandono e misria em que vivem hoje muitos dos ltimos guaranis gachos. de assinalar que no stio arqueolgico de So Miguel, o mais importante, a presena de guaranis a venderem seu artesanato nos arredores do Museu das Misses mal tolerada pelos funcionrios da casa, e no existe nenhuma iniciativa oficial para integr-los microeconomia do local. Por outro lado, j existem projetos em Santo ngelo para aproveitar a riqueza histrica e artstica das misses como ponto de partida para o estmulo produo de um artesanato nelas inspirado, e em 2004 o Ministrio da Cultura lanou o programa Identificao, Proteo e Valorizao das Referncias Culturais dos Mby-Guarani no Brasil, seguido em 2007 do livro Tava Miri So Miguel Arcanjo, Sagrada Aldeia de Pedra: os Mby-Guarani nas Misses, com o que se consolidou o reconhecimento da ligao entre as relquias materiais das misses e os atuais guaranis, fortalecendo sua identidade tnica e sua integrao sociedade brasileira. Os ndios, alis, no cotidiano de suas aldeias, fazem muitas referncias ao legado de seus ancestrais missioneiros. As imagens tambm fomentam o turismo regional, ainda que a infraestrutura da regio seja atualmente muito precria para expandir esse setor, mas j existem roteiros especialmente voltados para a visita a locais onde se preservam esttuas dos Sete Povos. Apesar de as runas de So Miguel serem hoje Patrimnio da Humanidade, do tema das misses j receber grande divulgao na mdia e gerar interesse de preservao na populao, e da estaturia missioneira ser tombada como patrimnio nacional pelo IPHAN, ela no est livre de perigos. Cerca de metade das peas conhecidas pertencem a privados, que muitas vezes obstaculizam os esforos oficiais de preservao. Boa parte dessas obras, para piorar a situao, no recebe os devidos cuidados tcnicos para que permaneam em bom estado, estando sujeitas a armazenamento, manuseio e exposio inadequados. Outras desaparecem de vista sem deixar rastro. Do inventrio realizado em 1989 pelo IPHAN, muitas imagens j constam como em local ignorado. possvel que muitas tenham cado no mercado negro de antiguidades, dado o seu alto valor. Um exemplo das consequncias da ignorncia sobre esse patrimnio foi o caso do pastor daIgreja Universal do Reino de Deus Fbio Guimares da Silva Pereira, que durante um culto em 2007 queimou duas imagens cadastradas pelo IPHAN que pertenciam a particulares, alegando que a queima de imagens uma pratica comum nos cultos da Universal. Mas garantiu no saber que elas, uma do Senhor Morto e outra de So Pedro, eram tombadas. Finalmente, preciso lembrar que a despeito de sua inegvel importncia cultural e histrica, a iniciativa missioneira em seu todo objeto de muita polmica e no est isenta de crticas, o mesmo ocorrendo com a arte produzida em seu meio. Muito j tem sido dito sobre o carter autoritrio das misses, e condena-se o processo de aculturao forada a que os ndios foram submetidos. Ainda que em geral os missionrios reconhecessem a inclinao dos ndios para a arte, especialmente a msica, e seu talento imitativo, tambm se alega insensibilidade e incompreenso dos padres em relao essncia e valor do modo de vida e pensamento indgena, e nisso corroboram relatos dos prprios jesutas, que muitas vezes descreviam os nativos com palavras bastante depreciativas. Para o padre Altamirano, o ndio era o animal mais singular e indomvel que Deus havia posto no mundo; para o padre Cardiel os ndios menos estpidos tinham apenas breves intervalos de conscincia, e o clebre padre Sepp no fazia por menos, dizendo que os reduzidos eram 23

estpidos, broncos, bronqussimos para todos os assuntos espirituais. E demorou tempo para que os silvcolas fossem reconhecidos pela Igreja como seres dotados de razo e aptos para receber os Sacramentos. Por tudo isso, e visto que seus cnones estticos, significados simblicos e tcnicas artesanais foram todos impostos pelo europeu, para vrios autores a escultura missioneira no geral no possui um estilo realmente prprio nem qualidade plstica superlativa, e no deveria ser considerada, como outros fazem, uma original co-produo padre-ndio; para aqueles, a escultura missioneira apenas uma imitao mecnica, mais ou menos bem sucedida, da torutica europeia erudita, nada ou muito pouco mostrando de originalidade nativa autntica e no mais das vezes se revelando uma imitao bem tosca de seus modelos 4.4.4. A TALHA DOURADA E O MOBILIRIO ESCULPIDO Acompanhando o desenvolvimento da estaturia, a talha dourada tambm chegou a um alto nvel de complexidade e refinamento, e permanece preservada in situ em uma profuso de templos coloniais. Dentre as inmeras igrejas brasileiras afamadas por sua riqussima decorao esculpida esto a Igreja de So Francisco, em Salvador, a Capela Dourada e a Baslica de Nossa Senhora do Carmo, em Recife, o Mosteiro de So Bento e oConvento de So Francisco em Olinda, o Mosteiro de So Bento, no Rio de Janeiro, e uma srie de igrejas de Minas Gerais, especialmente a de Nossa Senhora do em Sabar e a Igreja de So Francisco em Ouro Preto, todas profusamente ornamentados, um patrimnio do mais alto valor que em parte foi tombado pela UNESCO. Tambm o mobilirio entalhado se disseminou e atingiu um nvel de excelncia em cadeiras, mesas, oratrios, arcazes, armrios e bancadas, tanto para uso privado e secular como para provimento de conventos e sacristias. 4.4.5. SCULO XIX 4.4.5.1. CENTROS DO BARROCO TARDIO Aleijadinho morreu em 1814, e com ele uma era, mas a tradio barroca, em descompasso com o que acontecia na Europa e mesmo no centro do pas, perpetuou-se no Brasil at o incio do sculo XX em vilarejos isolados alheios ao movimentos progressistas, e prosseguiu com certa fora especialmente na Bahia, mas tambm no Rio Grande do Sul, Gois e outros pontos nordestinos. No Rio Grande, no sculo XIX, foram erguidos alguns templos barrocos belamente decorados com entalhes e esttuas nas cidades de Porto Alegre, (a antiga Igreja do Rosrio, desaparecida; a antiga Matriz, que teve o mesmo destino, a Igreja de Nossa Senhora das Dores e a de Nossa Senhora da Conceio, ambas j com influncia neoclssica), Viamo (Igreja da Conceio), um pouco anterior, e Triunfo. Significativamente, a madeira, material preferido no barroco, vai sendo abandonada pelo mrmore e pelo bronze, e a partir de 1850 introduzida a tcnica dos moldes emgesso, iniciando o processo industrial em larga escala de reproduo de estaturia, com sensvel queda na qualidade geral.[6] Contudo, centros de produo como o doVale do Paraba contriburam com peas interessantes na tcnica do gesso oco, seguindo um estilo neoclssico com alguns traos ainda barrocos. Entre os ltimos representantes da longa tradio barroca podem ser citados o baiano Joo Guilherme da Rocha Barros, ativo at c. 1900, e o paulista Jos Benedicto da Cruz, ativo com um estilo popular at 1923, anacronismos que no obstante realizaram peas louvveis. 5. ALEIjADINHO Antnio Francisco Lisboa, mais conhecido como Aleijadinho, (Ouro Preto, c. 29 de agosto de 1730 ou, mais provavelmente, 1738 Ouro Preto, 18 de novembro de 1814) foi um importante escultor, entalhador e arquiteto do Brasil colonial. Pouco se sabe com certeza sobre sua biografia, que permanece at hoje envolta em cerrado vu de lenda e controvrsia, tornando muito rduo o trabalho de pesquisa sobre ele e ao mesmo tempo transformando-o em uma espcie de heri nacional. A principal fonte documental sobre o Aleijadinho uma nota biogrfica escrita somente cerca de quarenta anos depois de sua morte. Sua trajetria reconstituda prin24

cipalmente atravs das obras que deixou, embora mesmo neste mbito sua contribuio seja controversa, j que a atribuio da autoria da maior parte das mais de quatrocentas criaes que hoje existem associadas ao seu nome foi feita sem qualquer comprovao documental, baseando-se apenas em critrios de semelhana estilstica com peas documentadas. Toda sua obra, entre talha, projetos arquitetnicos, relevos e estaturia, foi realizada em Minas Gerais, especialmente nas cidades de Ouro Preto,Sabar, So Joo del-Rei e Congonhas. Os principais monumentos que contm suas obras so a Igreja de So Francisco de Assis de Ouro Pretoe o Santurio do Bom Jesus de Matosinhos. Com um estilo relacionado ao Barroco e ao Rococ, considerado pela crtica brasileira quase em consenso como o maior expoente da arte colonial no Brasil e, ultrapassando as fronteiras brasileiras, para alguns estudiosos estrangeiros o maior nome do Barroco americano, merecendo um lugar destacado na histria da arte do ocidente. 5.1. BIOGRAFIA Muitas dvidas cercam a vida de Antnio Francisco Lisboa. Praticamente todos os dados hoje disponveis sobre sua vida so derivados de uma biografia escrita em 1858 por Rodrigo Jos Ferreira Bretas, 44 anos aps a morte do Aleijadinho, baseando-se alegadamente em documentos e depoimentos de indivduos que haviam conhecido pessoalmente o artista. Contudo, a crtica recente tende a considerar essa biografia em boa medida fantasiosa, parte de um processo de magnificao e dramatizao de sua personalidade e obra, numa manipulao romantizada de sua figura cujo intuito era elev-lo condio cone da brasilidade, um misto de heri e artista, um gnio singular, sagrado e consagrado, como descreveu Roger Chartier. O relato de Bretas, contudo, no pode ser completamente descartado, pois sendo a mais antiga nota biogrfica substancial sobre Aleijadinho, sobre ele se construiu a maioria das biografias posteriores, mas as informaes que traz precisam ser encaradas com algum ceticismo, sendo difcil distinguir o que fato do que foi distorcido pela tradio popular e pelas interpretaes do escritor. Biografias e estudos crticos realizados pelosmodernistas brasileiros na primeira metade do sculo XX tambm fizeram interpretaes tendenciosas de sua vida e obra, aumentando a quantidade de esteretipos em seu redor, que ainda hoje se perpetuam na imaginao popular e em parte da crtica, e so explorados tanto por instncias culturais oficias como pelas agncias de turismo das cidades onde ele deixou sua produo. A primeira notcia oficial sobre Aleijadinho apareceu em 1790 num memorando escrito pelo capito Joaquim Jos da Silva, cumprindo ordem rgia de 20 de julho de 1782 que determinava se registrassem em livro oficial os acontecimentos notveis, de que houvesse notcia certa, ocorridos desde a fundao da Capitania de Minas Gerais. O memorando, escrito ainda em vida de Aleijadinho, continha uma descrio das obras mais notveis do artista e algumas indicaes biogrficas, e em parte nele se baseou Bretas para escrever os Traos biogrficos relativos ao finado Antnio Francisco Lisboa, distinto escultor mineiro, mais conhecido pelo apelido de Aleijadinho, onde reproduziu trechos do documento original, que mais tarde se perdeu.[6] 5.2. PRIMEIROS ANOS E FORMAO Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, era filho natural de um respeitado mestre-de-obras e arquiteto portugus, Manuel Francisco Lisboa, e sua escrava africana, Isabel. Na certido de batismo invocada por Bretas consta que Antnio, nascido escravo, fora batizado em 29 de agosto de 1730 na ento chamada Vila Rica, atual Ouro Preto, na freguesia de Nossa Senhora da Conceio de Antnio Dias, tendo como padrinho Antnio dos Reis e sendo alforriado na ocasio por seu pai e senhor. Na certido no consta a data de nascimento da criana, que pode ter ocorrido alguns dias antes. Entretanto, h argumentos fortes que levam atualmente a se considerar mais provvel que tenha nascido em 1738, pois em sua certido de bito consta como data de seu falecimento 18 de novembro de 1814, acrescentando que o artista tinha ento 76 anos de idade. A data de 1738 aceita pelo Museu Aleijadinholocalizado em Ouro Preto, e segundo Vasconcelos o manuscrito original de Bretas, encontrado no arquivo da Arquidiocese de Mariana, remete o nascimento a 1738, advertindo corresponder a data ao registrado na certido de bito do artista; o motivo da discrepncia entre as datas no manuscrito e no opsculo que foi impresso no clara. Em 1738 seu pai casou com Maria Antnia de So Pedro, uma aoriana, e com ela deu quatro meios-irmos a Aleijadinho, e foi nesta famlia 25

que o artista cresceu. Segundo Bretas o conhecimento que Aleijadinho tinha de desenho, de arquitetura e escultura fora obtido de seu pai e talvez do desenhista e pintor Joo Gomes Batista. Ter frequentado o internato do Seminrio dos Franciscanos Donatos do Hospcio da Terra Santa de 1750 at 1759, em Ouro Preto, onde aprenderia Gramtica, Latim, Matemticae Religio. Entrementes, assistia seu pai nos trabalhos que ele realizava na Matriz de Antnio Dias e na Casa dos Contos, trabalhando tambm com seu tio Antnio Francisco Pombal, entalhador, eFrancisco Xavier de Brito. Colaborou com Jos Coelho Noronha na obra da talha dos altares da Matriz de Caet, projeto de seu pai. Data de 1752 o seu primeiro projeto individual, um desenho para o chafariz do ptio do Palcio dos Governadores em Ouro Preto. 5.3. MATURIDADE Em 1756 pode ter ido ao Rio de Janeiro acompanhando Frei Lucas de Santa Clara, transportador do ouro e diamantes que deveriam ser embarcados para Lisboa, onde pode ter recebido influncia dos artistas locais. Dois anos depois teria criado um chafariz de pedra-sabo para o Hospcio da Terra Santa, e logo em seguida lanou-se como profissional autnomo. Contudo, sendo mulato, muitas vezes foi obrigado a aceitar contratos como arteso diarista e no como mestre. Da dcada de 1760 at prximo da morte realizou uma grande quantidade de obras, mas na ausncia de documentao comprobatria, diversas tm uma autoria controversa e so a rigor consideradas apenas atribuies, baseadas em critrios de semelhana estilstica com sua produo autenticada. Em 1767 morreu-lhe o pai, mas Aleijadinho, como filho bastardo, no foi contemplado no testamento. No ano seguinte alistou-se no Regimento da Infantaria dos Homens Pardos de Ouro Preto, onde permaneceu trs anos, sem descontinuar sua atividade artstica. Neste perodo recebeu encomendas importantes: o risco da fachada da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, em Sabar, e os plpitos da Igreja So Francisco de Assis, de Ouro Preto. Em torno de 1770 organizou sua oficina, que estava em franca expanso, segundo o modelo das corporaes de ofcios ou guildas medievais, a qual em 1772 foi regulada e reconhecida pela Cmara de Ouro Preto. Ainda em 1772, no dia 5 de agosto, foi recebido como irmo na Irmandade de So Jos de Ouro Preto. Em 4 de maro de 1776 o governador da Capitania de Minas, Dom Antnio de Noronha, cumprindo instrues do vice-rei, convocou pedreiros, carpinteiros, serralheiros e ferreiros para integrarem um batalho militar que trabalharia na reconstruo de um forte no Rio Grande do Sul. Aleijadinho teria sido obrigado a atender ao chamado, chegando a se deslocar at o Rio de Janeiro, mas ento teria sido dispensado. No Rio providenciou o averbamento judicial da paternidade de um filho que tivera com a mulata Narcisa Rodrigues da Conceio, filho que se chamou, como o av, Manuel Francisco Lisboa. Mais tarde ela o abandonou e levou o filho para o Rio, onde ele se tornou arteso. At ento, de acordo com Bretas, Aleijadinho gozara de boa sade e apreciava os prazeres da mesa e as festas e danas populares, mas a partir de 1777 comearam a surgir os sinais de uma grave doena que, com o passar dos anos, deformou-lhe o corpo e prejudicou seu trabalho, causando-lhe grandes sofrimentos. At hoje, como j Bretas reconhecera, desconhecida a exata natureza de seu mal, e vrias propostas de diagnstico foram oferecidas por diversos historiadores e mdicos. Mesmo com crescente dificuldade, prosseguiu trabalhando intensivamente. Em 9 de dezembrode 1787 assumiu formalmente como juiz da Irmandade de So Jos. Em 1790 o capito Joaquim Jos da Silva escreveu o seu importante memorando para a Cmara de Mariana, parcialmente transcrito por Bretas, onde deu diversos dados sobre o artista, e, testemunhando a fama que ento j o acompanhava, saudou-o como o novo Praxteles que honra igualmente a arquitetura e escultura Superior a tudo e singular nas esculturas de pedra em todo o vulto ou meio relevado e no debuxo e ornatos irregulares do melhor gosto francs o sobredito Antnio Francisco. Em qualquer pea sua que serve de realce aos edifcios mais elegantes, admira-se a inveno, o equilbrio natural, ou composto, a justeza das dimenses, a energia dos usos e costumes e a escolha e disposio dos acessrios com os grupos verossmeis que inspira a bela natureza. Tanta preciosidade se acha depositada em um corpo enfermo que precisa ser conduzido a qualquer parte e atarem-se-lhe os ferros para poder obrar. 26

5.4. ANOS FINAIS E MORTE Em 1796 recebeu outra encomenda de grande importncia, para a realizao de esculturas da Via Sacra e os Profetas para o Santurio de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, consideradas a sua obraprima. No censo de 1804 seu filho apareceu como um de seus dependentes, junto com a nora Joana e um neto. Entre 1807 e 1809, estando sua doena em estado avanado, a sua oficina encerrou as atividades, mas ele ainda realizou alguns trabalhos. A partir de 1812 sua sade piorou e ele passou a depender muito das pessoas que o assistiam. Mudou-se para uma casa nas proximidades da Igreja do Carmo de Ouro Preto, para supervisionar as obras que estavam a cargo de seu discpulo Justino de Almeida. A esta altura estava quase cego e com as capacidades motoras grandemente reduzidas. Por um breve perodo voltou para sua antiga moradia, mas logo teve de acomodar-se na casa de sua nora, que de acordo com Bretas se encarregou dos cuidados de que necessitava at que ele veio a falecer, em 18 de novembro de 1814. Foi sepultado na Matriz de Antnio Dias, em uma tumba junto ao altar de Nossa Senhora da Boa Morte, de cuja festa pouco antes tinha sido juiz. 5.5. O HOMEM, A DOENA E O MITO Aleijadinho foi descrito por Bretas nos seguintes termos: Era pardo-escuro, tinha voz forte, a fala arrebatada, e o gnio agastado: a estatura era baixa, o corpo cheio e mal configurado, o rosto e a cabea redondos, e esta volumosa, o cabelo preto e anelado, o da barba cerrado e basto, a testa larga, o nariz regular e algum tanto pontiagudo, os beios grossos, as orelhas grandes, e o pescoo curto. Quase nada ficou registrado sobre sua vida pessoal, a no ser que gostava de se entreter nas danas vulgares e comer bem, e que amasiou-se com a mulata Narcisa, tendo com ela um filho. Nada foi dito sobre suas ideias artsticas, sociais ou polticas. Trabalhava sempre sob o regime da encomenda ganhando meia oitava de ouro por dia, mas no acumulou fortuna, antes, diz-se que era descuidado com o dinheiro, sendo roubado vrias vezes. Por outro lado, teria feito repetidas doaes aos pobres. Manteve trs escravos: Maurcio, seu ajudante principal com quem dividia os ganhos, e mais Agostinho, auxiliar de entalhes, e Janurio, que lhe guiava o burro em que andava. Continuando, Bretas relatou que depois de 1777 o artista comeou a exibir sinais de uma misteriosa doena degenerativa, que lhe valeu o apelido de Aleijadinho. O seu corpo foi progressivamente se deformando, o que lhe causava dores contnuas; teria perdido vrios dedos das mos, restando-lhe apenas o indicador e o polegar, e todos dos ps, obrigando-o a andar de joelhos. Para trabalhar tinha de fazer com que lhe amarrassem os cinzis nos cotos, e na fase mais avanada do mal precisava ser carregado para todos os deslocamentos - sobrevivem recibos de pagamentos de escravos que o levavam para c e para l, atestando-o. Tambm a face foi atingida, emprestando-lhe uma aparncia grotesca. De acordo com o relato, Aleijadinho tinha plena conscincia de seu aspecto terrvel, e por isso desenvolveu um humor perenemente revoltado, colrico e desconfiado, imaginando que mesmo os elogios que recebia por suas realizaes artsticas eram escrnios dissimulados. Para ocultar sua deformidade vestia roupas amplas e folgadas, grandes chapus que lhe escondiam o rosto, e passou a preferir trabalhar noite, quando no podia ser visto facilmente, e dentro de um espao fechado por toldos. Nos seus ltimos dois anos, quando j no podia trabalhar e passava a maior parte do tempo acamado, Bretas disse que, de acordo com o que soube da nora do artista, um lado de seu corpo ficou coberto de chagas, e ele implorava constantemente que Cristo viesse dar-lhe morte e livrar dessa vida de sofrimento, pousando Seus santos ps sobre o seu corpo miservel. Diversos diagnsticos tm sido propostos para explicar essa doena, todos conjeturais, que incluem entre outras lepra (alternativa improvvel, visto que no foi excludo do convvio social, como ocorria com todos os leprosos), reumatismo deformante, sfilis escorbuto, traumas fsicos decorrentes de uma queda, artrite reumatide, poliomielite e porfiria (doena que produz fotossensibilidade - o que explicaria o fato do artista trabalhar noite ou protegido por um toldo). A construo do mito em torno ao Aleijadinho comeou j na biografia pioneira de Bretas, que embora alertando para o fato de que quando um indivduo qualquer se torna clebre e admirvel em qualquer gnero, h quem, amante do maravilhoso, exagere indefinidamente o que nele h de extraordinrio, e das ex27

ageraes que se vo sucedendo e acumulando chega-se a compor finalmente uma entidade verdadeiramente ideal, no obstante enaltecia suas realizaes contra um meio hostil e uma doena acabrunhante. No incio do sculo XX, interessados em definir um novo sentido de brasilidade, osmodernistas o tomaram como um paradigma, um mulato, smbolo do rico sincretismo cultural e tnico brasileiro, que conseguira transformar a herana lusa em algo original, e muita bibliografia foi produzida nesse sentido, criando uma aura em torno dele que foi assumida pelas instncias oficiais da cultura nacional. Um dos elementos mais ativos na construo do mito Aleijadinho diz respeito busca implacvel de sinais confirmadores de sua originalidade, de sua unicidade no panorama da arte brasileira, representando um acontecimento to especial que transcenderia at mesmo o estilo de sua poca. Contudo, essa busca uma interpretao peculiar do fenmeno esttico que nasceu durante o Romantismo, quando se passou identificar fortemente o criador com sua criao, considerando esta uma propriedade exclusiva daquele, e atribuindo obra a capacidade de exibir reflexos genunos da personalidade e da almaindividual que a produziu. Todo esse corpo de ideias no existia, pelo menos no na importncia que adquiriu, durante os perodos anteriores da histria da arte, que primaram pelo sistema da criao coletiva e muitas vezes annima. A arte tendia a ser considerada um produto de utilidade pblica, os clientes determinavam a abordagem a ser empregada na obra, as histrias e motivos no pertenciam a ningum, e a voz pessoal do artista no devia prevalecer sobre os cnones formais consagrados e os conceitos coletivos que se procurava transmitir, nem o criador podia em linhas gerais reivindicar propriedade intelectual sobre o que escrevia, esculpia ou pintava. A partir, pois, da ascenso do conceito romntico de originalidade, que ainda hoje largamente arraigado, se construiu toda a crtica posterior e se passou a ver o artista como um gnio singular, que est intimamente fundido com sua obra e da qual o nico rbitro e dono, assumindo a criao um perfil autobiogrfico. At nos dias de hoje parte da crtica tende a projetar uma viso moderna sobre processos mais antigos ocorridos dentro de um contexto em tudo distinto, distorcendo as interpretaes e chegando a concluses enganosas, um problema que afeta diretamente o estudo da vida e obra do Aleijadinho e ainda mais profundamente quando se constata a importncia simblica que ele adquiriu para os brasileiros, uma importncia que em boa parte foi erigida a partir dessa mesma distoro analtica que est eivada de contradies estticas e histricas fundamentais. No possvel, certamente, ignorar diferenas de capacidade artstica ou de estilos individuais mesmo entre artistas pr-romnticos como ele, nem se ignora o evidente aparecimento de notas originais e transformadoras na linha do tempo, mas preciso lembrar que antes do que ser um produto de uma suposta gerao espontnea, um gnio nascido do nada e inteiramente original, Aleijadinho pertenceu a uma linhagem, teve antecessores e inspiradores, e foi fruto de um meio cultural que determinava em larga medida como a arte da sua poca deveria ser criada, sem que o artista - um conceito que tampouco existia como ele entendido hoje - tivesse um papel especialmente ativo nessa determinao. Tambm sua doena entrou como elemento importante neste quadro magnificado. Como sintetizou Gomes Junior, No Brasil o Aleijadinho no teria escapado a essa representao coletiva que circunda a figura do artista. O relato da parteira Joana Lopes, uma mulher do povo que serviu de base tanto para as histrias que corriam de boca em boca quanto para o trabalho de bigrafos e historiadores, fez de Antnio Francisco Lisboa o prottipo do gnio amaldioado pela doena. Obscurece-se sua formao para fixar a ideia do gnio inculto; reala-se sua condio de mulato para dar relevo s suas realizaes no seio de uma comunidade escravocrata; apaga-se por completo a natureza coletiva do trabalho artstico para que o indivduo assuma uma feio demirgica; amplia-se o efeito da doena para que fique ntido o esforo sobre-humano de sua obra e para que o belo ganhe realce na moldura da lepra. O pesquisador chama a ateno ainda para a evidncia documental de recibos assinados em 1796, onde sua caligrafia ainda firme e desembaraada, fato inexplicvel se aceitarmos o que disse Bretas ou os relatos de viajantes do sculo XIX, como John Luccock, Friedrich von Woech, Francis de Castelnau e outros, certamente repetindo o que proclamava a voz popular, que diziam ele ter perdido no s dedos, mas at as mos. Chartier, Hansen, Grammont e outros vm ecoando os mesmos argumentos de Gomes Junior, e Barretto acrescentou, ao que se disse acima, que a figura de Aleijadinho atualmente um chamariz para o turismo de Ouro Preto em tal medida que sua doena, representada nos livros, comercializada em alguns pontos tursticos da cidade. Em meio a esta teia de construes biogrficas duvidosas mas largamente consagradas pela tradio, diversos estudiosos tm tentado separar fato de lenda, num esforo que iniciou quase 28

ao mesmo tempo em que se erguia o edifcio mtico em seu redor, sendo especialmente notveis os escritos pioneiros de Jos Mariano Filho e Roger Bastide sobre este tpico, mais tarde secundados por diversos outros como os dos autores antes citados. 5.6. ICONOGRAFIA No h notcia de que Aleijadinho tenha sido retratado em vida, mas no incio do sculo XX foi descoberto, na casa de ex-votos do Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, um pequeno retrato de um mulato bem vestido, com as mos parcialmente ocultas, a esquerda segurando a base de uma estatueta. A obra foi ento vendida em 1916 ao comerciante carioca Baerlein como sendo um retrato do artista, e depois de ir parar num antiqurio, foi comprada por Guilherme Guinle, quando a esta altura se atribuiu a autoria a Mestre Atade. Em 1941 Guinle doou o retrato ao Arquivo Pblico Mineiro, onde em 1956 foi redescoberto pelo historiador Miguel Chiquiloff, que deu incio a uma pesquisa de quase vinte anos para provar sua autenticidade. A concluso de Chiquiloff foi que a imagem de fato representa Aleijadinho, mas sua autoria foi atribuda a um obscuro pintor, Euclsio Penna Ventura. Depois disso acendeu-se um grande debate na imprensa, e a opinio pblica mineira foi induzida a mostrar-se favorvel ao reconhecimento oficial da obra como um retrato autntico do afamado mestre; a proposta foi inclusive objeto de um projeto de lei que deu entrada na Assembleia Legislativa de Minas Gerais, mas de acordo com um parecer do Conselho Estadual de Cultura, que eximiu-se de julgar um assunto que lhe pareceu fora de sua alada, o projeto foi vetado pelo governador. Contudo, Assembleia derrubou o veto governamental e aprovou a Lei n5.984, de 12 de setembro de 1972, reconhecendo o retrato como a efgie oficial e nica de Antnio Francisco Lisboa. 5.7. CONTEXTO HISTRICO E ARTSTICO Aleijadinho trabalhou durante o perodo de transio do Barroco para o Rococ. O Barroco, surgido na Europa no incio do sculo XVII, foi um estilo de reao contra o classicismo do Renascimento, cujas bases conceituais giravam em torno da simetria, da proporcionalidade e da conteno, racionalidade e equilbrio formal. Assim, a esttica barroca primou pela assimetria, pelo excesso, pela expressividade e pela irregularidade. Alm de uma tendncia puramente esttica, esses traos constituram uma verdadeira forma de vida e deram o tom a toda a cultura do perodo, uma cultura que enfatizava o contraste, o conflito, o dinmico, o dramtico, o grandiloquente, a dissoluo dos limites, junto com um gosto acentuado pela opulncia de formas e materiais, tornando-se um veculo perfeito para a Igreja Catlica da Contra-Reforma e as monarquias absolutistas em ascenso expressarem visivelmente seus ideais de glria e afirmarem seu poder poltico. As estruturas monumentais erguidas durante o Barroco, como os palcios e os grandes teatros e igrejas, buscavam criar um impacto de natureza espetacular e exuberante, propondo uma integrao entre as vrias linguagens artsticas e prendendo o observador numa atmosfera catrtica e apaixonada. Assim, nenhuma obra de arte barroca pode ser analisada adequadamente desvinculada de seu contexto, pois sua natureza sinttica, aglutinadora e envolvente. Na Europa a Igreja Catlica foi, ao lado das cortes, a maior mecenas de arte neste perodo. Na imensa colnia do Brasil no havia corte, a administrao local era confusa e morosa, assim um vasto espao permanecia vago para a ao da Igreja e seus batalhes de intrpidos, capazes e empreendedores missionrios, que administravam alm dos ofcios divinos uma srie de servios civis, estavam na vanguarda da conquista do interior do territrio, organizavam boa parte do espao urbano e dominavam o ensino e a assistncia social mantendo muitos colgios e orfanatos, hospitais e asilos. Construindo grandes templos decorados com luxo, encomendando peas musicais para o culto e dinamizando imensamente o ambiente cultural como um todo, e claro ditando as regras na temtica e na maneira de representao artstica dos personagens do Cristianismo, a Igreja centralizou a arte colonial brasileira, com rara expresso profana notvel. O Barroco no Brasil foi, destarte, um estilo movido principalmente pela inspirao religiosa, mas ao mesmo tempo de enorme nfase na sensorialidade e na riqueza dos materiais e formas, num acordo tcito e ambguo entre glria espiritual e xtase carnal. Este pacto, quando as condies permitiram, criou monumentos artsticos de enorme complexidade formal e riqueza plstica. Como disse Germain Bazin, para o 29

homem deste tempo, tudo espetculo.Esse fausto decorativo tinha ademais um propsito didtico, j que o Catolicismo compreendia que a arte pode seduzir a alma, perturb-la e encant-la nas profundezas no percebidas pela razo; que isso se faa em benefcio da f. Mas tanta riqueza tambm era um tributo devido a Deus, por Sua prpria glria. Todo esse cenrio luxuriante era um pano de fundo perfeito para a catequese catlica, largamente influenciada pelos preceitos jesuticos e contra-reformistas. A retrica barroca, base para todo o ensino, laico e sacro, tinha um sentido cenogrfico e declamatrio, e se expressava cheia de hiprboles e outras figuras de linguagem, num discurso de largo voo e minuciosa argumentao, o que se refletiu plasticamente na extrema complexidade da obra detalha e na agitada e convoluta movimentao das formas estaturias, pictricas e arquiteturais. Alm da beleza de formas o Catolicismo durante o Barroco, tanto na Europa como no Brasil, procurou estimular a devoo, o amor e a compaixo atravs da representao dos momentos mais dramticos da histria sagrada, e assim abundam os Cristos aoitados, as Virgens com o corao trespassado de facas, os crucifixos sanguinolentos, as patticas imagens de roca de membros articulados e com cabelos e vestes reais, que se levavam em procissessolenes e fericas onde no faltavam as lgrimas e os pecados eram confessados em alta voz. Mas essa mesma devoo, que tantas vezes adorou o trgico, plasmou tambm inmeras cenas de xtase e vises celestes, e outras tantas Madonnas de graa ingnua e juvenil e encanto perene, e docesMeninos Jesus, cujo apelo ao corao simples do povo era imediato e sumamente efetivo. Novamente Bazin captou a essncia do processo dizendo que a religio foi o grande princpio de unidade no Brasil. Ela imps s diversas raas aqui misturadas, trazendo cada uma um universo psquico diferente, um mundo de representaes mentais bsico, que facilmente se superps ao mundo pago, no caso dos ndios e dos negros, atravs da hagiografia, to adequada para abrir caminho ao cristianismo aos oriundos do politesmo. Costa faz lembrar ainda que o templo catlico no era apenas um lugar de culto, mas tambm cumpria uma funo social profana, pois era o mais importante espao de confraternizao do povo, um centro de transmisso de valores sociais bsicos e amide o nico local seguro na muitas vezes turbulenta vida da colnia. 5.8. O CICLO MINEIRO Minas Gerais teve a peculiaridade de ser uma rea de povoamento mais recente em relao ao litoral, e pde construir com mais liberdade, em estticas mais atualizadas, no caso, o Rococ - por uns tido como uma derivao mais leve e elegante do Barroco, e por outros como um estilo independente - uma profuso de igrejas novas, sem ter de adaptar ou reformar edificaes mais antigas j estabelecidas e ainda em uso, como era o caso litorneo, o que as torna exemplares no que diz respeito unidade estilstica. O conjunto rococ das igrejas de Minas tem uma importncia especial tanto por sua riqueza e variedade como por ser testemunho de uma fase bem especfica da histria brasileira, quando a regio concentrava as atenes da Metrpole portuguesa por suas grandes jazidas de ouro e diamantes e constitua o primeiro ncleo no Brasil de uma sociedade eminentemente urbana. A formulao de uma linguagem artstica diferenciada na regio das Minas deveu-se tambm a outros dois fatores importantes: o seu relativo isolamento do resto do pas e o sbito enriquecimento da regio com a descoberta daquelas ricas jazidas. O estilo tipicamente praticado em Minas Gerais teve seu centro principal na antiga Vila Rica, hoje Ouro Preto, fundada em 1711, mas tambm floresceu com vigor em Diamantina, Mariana, Tiradentes, Sabar, Cachoeira do Campo,So Joo del-Rei, Congonhas e uma srie de outras cidades e vilas mineiras. Quando o ouro comeou a escassear, por volta de 1760, o ciclo cultural da regio tambm entrou em declnio, mas foi quando o seu estilo caracterstico, nesta altura j transitando para o Rococ, chegou culminao com a obra de maturidade de Aleijadinho e Mestre Atade. A riqueza da regio no sculo XVIII favoreceu ainda o surgimento de uma elite interessada em arte. Segundo Affonso vila, A experincia singular da Capitania das Minas Gerais constituiu, pelas peculiaridades do condicionamento econmico e do processo civilizador, um momento nico da histria cultural brasileira. E se o ouro e o diamante - ou melhor, se a indstria da minerao foi, no campo de economia, o fator material de cristalizao e autonomia da cultura montanhesa, o atavismo barroco preparou-lhe o suporte espiritual, imprimindo vida da sociedade mineradora os seus padres tico-religiosos e impondo s manifestaes criativas os seus valores e gostos estticos. Sem essa unidade de conformao filosfica jamais seria possvel a sedimentao de uma cultura to autntica em sua individualidade, fenmeno no de uma 30

contingncia histrico-regional, mas de uma polarizao de virtualidades tnicas da gente colonizadora que aqui encontrariam condies excepcionais de expanso e afirmao. Cabe uma palavra sobre o papel das irmandades na vida social de Minas, s quais Aleijadinho se ligou atravs da Irmandade de So Jos, que atendia sobretudo mulatos e atraa muitos carpinteiros. Eram organizaes que patrocinavam as artes, fomentavam o esprito de vida crist, criavam uma rede de assistncia mtua para seus integrantes e se dedicavam ao cuidado dos pobres. Muitas se tornaram riqussimas, e competiam na construo de templos decorados com luxo e requinte, ostentando pinturas, entalhes e estaturia. Tambm se considera que as irmandades tinham um lado poltico, atuando na construo da uma conscincia social num meio dominado pela elite branca portuguesa. Lembre-se nesse sentido que na poca em que Aleijadinho trabalhou Minas esteve em um estado de peridica agitao poltica e social, fortemente pressionada pela Coroa portuguesa, que desejava sob qualquer custo o ouro das minas, sendo em virtude dessa presso intolervel a sede da Inconfidncia Mineira. documentado que Aleijadinho tinha contato com um dos inconfidentes, Cludio Manuel da Costa, mas suas opinies polticas so desconhecidas. O Rococ pode ser descrito sucintamente como uma suavizao e aligeiramento do Barroco. Em Minas isso se manifestou no abandono da decorao pesada e compacta dos templos litorneos mais antigos e tipicamente barrocos, repletos de densos entalhes, muitas vezes integralmente cobertos de ouro, emoldurando painis compartimentalizados pintados com cores sombrias, os chamados caixotes, e adotando em vez decoraes mais abertas, fluentes, luminosas e leves. A suavizao se imprimiu tambm sobre a arquitetura, com fachadas mais elegantes e prticos mais decorativos, janelas maiores para uma iluminao interna mais efetiva, plantas mais movimentadas, materiais mais dceis como a pedra-sabo, e interiores com predomnio da cor branca, intercalada com talha mais delicada e graciosa, mais expansiva e tambm mais esparsa, recorrendo amide aos padres derivados da forma da concha com policromias claras. A abordagem geral da iconografia sacra, porm, no foi grandemente afetada pelo Rococ em pases com a forte tradio contra-reformista como Portugal e Brasil, dando continuidade ao que se descreveu sobre a temtica no Barroco, incluindo-se aqui o caso das obras esculturais de Aleijadinho, cuja dramaticidade e eloquncia so marcadas. No entender de Myriam Oliveira a introduo do Rococ em Minas ainda mal compreendida, dizendo saber-se com certeza apenas que na dcada de 1760 j apareciam obras nesta feio em vrios pontos da regio, sem qualquer ligao aparente entre si. Mas outros pesquisadores atribuem o surgimento do estilo em Minas claramente difuso de gravuras alems e francesas, estaturia e azulejos portugueses, criados nesta esttica que j estava consolidada na Europa a esta altura. Note-se que em todo Brasil colonial, desenvolvendo sua arte sob uma estrutura de ensino bastante precria e essencialmente artesanal e corporativa - a primeira escola de arte oficial s foi fundada em 1808, no Rio -, a prtica de aprendizado atravs do estudo de reprodues de grandes exemplares da arte europia foi um processo corriqueiro entre os artistas nativos, que nelas buscavam inspirao para seus prprios trabalhos. Tambm certa - apesar das restries impostas pela Coroa imigrao e circulao de gentes nas Minas - a chegada de portugueses regio, que conheciam bem a arte da Metrpole e naturalmente imprimiram sua marca entre os mineiros. Apesar desse conjunto de evidncias a extenso dessa influncia ainda discutvel. A filiao de Aleijadinho s escolas estticas supracitadas motivo de disputa, e alguns autores at detectam traos de estilos arcaicos como o Gtico em sua produo, que ele teria conhecido atravs de gravuras florentinas. Mrio de Andrade, no entusiasmo que caracterizou a redescoberta de Aleijadinho pelos modernistas, chegou a se expressar sobre seu estilo em escala pica, dizendo que o artista vagou pelo mundo. Reinventou o mundo. O Aleijadinho lembra tudo! Evoca os primitivos italianos, esboa o Renascimento, toca o Gtico, s vezes quase francs, quase sempre muito germnico, espanhol em seu realismo mstico. Uma enorme irregularidade cosmopolita, que o teria conduzido a algo irremediavelmente diletante se no fosse a fora de sua convico impressa em suas obras imortais. Por vezes o Aleijadinho analisado como elemento de transio entre o Barroco e o Rococ, como o caso de Bazin, Brando, Mills, Taylor e Graham. Outros o tm como um mestre tpico do Rococ, como James Hogan, para quem ele foi o maior expoente do Rococ brasileiro, ou Myriam Oliveira, notria estudiosa da arte colonial, que denunciou a tendncia recorrente de assimilar o fenmeno mineiro para dentro da rbita do Barroco, falha bsica que ela apontou existir na maioria dos estudos modernos sobre a arte da regio e sobre o Aleijadinho, e que originou o conceito, to divulgado, e para ela falso, de Barroco mineiro. Outros o vem como um perfeito exemplo do Barroco, como Clemente, Ferrer,Fuentes e Lezama Lima. 31

John Bury considera que O estilo de Aleijadinho pertence ao Barroco, no sentido mais amplo do termo. O esprito do Barroco era o da universalidade catlica e imperial e, nesse aspecto, o Aleijadinho foi um verdadeiro mestre desse estilo. Ele captou instintivamente as noes bsicas do Barroco em termos de movimento, ausncia de limites e esprito teatral, bem como a ideia de que todas as artes, arquitetura, escultura, talha, douramento, pintura e at mesmo espetculos efmeros deveriam ser usados como elementos que contribussem harmoniosamente para um grandioso efeito ilusrio. Tambm assinalada a influncia da arte popular em sua obra, como refere Junqueira Filho ao afirmar que sua singularidade reside no fato de ele superar o talento de um simples copista e as idiossincrasias de uma linguagem popular que, entretanto, persiste visvel como uma graa artesanal no seu processo de se apropriar dos modelos cultos, ultrapassando seus modelos e adquirindo um status de obra nova e original, conquista que seria a responsvel pela universalidade de sua contribuio sem que isso implique perda de sua raiz popular, sendo tambm uma justificativa para sua relevncia no panorama da arte brasileira. 5.9. PROBLEMA DA AUTORIA E ESTILO PESSOAL Como ocorre com outros artistas coloniais, a identificao das obras do Aleijadinho dificultada pelo fato dos artistas da poca no assinarem suas obras e pela escassez de fontes documentais. Em geral os documentos como contratos e recibos acordados entre as irmandades religiosas e os artistas so as fontes mais seguras para a atribuio de autoria. Tambm outros documentos, como a Memria do vereador de Mariana transcrito por Bretas e a tradio oral so elementos teis. Comparaes estilsticas entre as obras autenticadas com as de autoria sugerida podem ser usadas para identificar o autor, embora este critrio seja sempre conjetural, ainda mais porque se sabe que o estilo tpico de Aleijadinho criou escola, sendo continuado por grande nmero de escultores mineiros e copiado at nos dias de hoje por santeiros da regio. Tal estilo foi descrito por Silvio de Vasconcellos como apresentando os seguintes traos: - Posicionamentos dos ps em ngulo prximo do reto; - Panejamentos com dobras agudas; - Propores quadrangulares das mos e unhas, com o polegar recuado e alongado e indicador e mnimo afastados, anular e mdio unidos de igual comprimento; nas figuras femininas os dedos se afunilam e ondulam, elevando-se em seus teros mdios; - Queixo dividido por uma cova; - Boca entreaberta e lbios pouco carnudos, mas bem desenhados; - Nariz afilado e proeminente, narinas profundas e marcadas; - Olhos rasgados de formato amendoado, com lacrimais acentuados e pupilas planas; arcadas superciliares alteadas e unidas em V na altura do nariz; - Bigodes nascendo das narinas, afastados dos lbios e fundidos com a barba; esta recuada na face e se apresenta bipartida em dois rolos; - Braos curtos, um tanto rgidos, especialmente nos relevos; - Cabelos estilizados, modelados como rolos sinuosos e estriados, terminados em volutas e com duas mechas sobre a testa; - Expressividade acentuada, olhar penetrante. A ttulo de exemplo, ao lado se ilustra uma das inmeras imagens que vm sendo aceitas como de sua autoria com base na comparao estilstica, umaNossa Senhora das Dores, hoje no acervo do Museu de Arte Sacra de So Paulo. Beatriz Coelho dividiu sua evoluo estilstica em trs fases: a primeira, entre 1760 e 1774, quando seu estilo indefinido, procura de uma caracterizao; a segunda, entre 1774 e 1790, quando ele se personaliza e suas obras se definem pela firmeza e idealizao, e a final, entre 1790 e sua morte, quando a estilizao chega a extremos, bem longe do naturalismo, tentando expressar a espiritualidade e o sofrimento. Outro aspecto que deve ser levado em conta o sistema de trabalho em oficinas coletivas que vigorava nas Minas de seu tempo; h pouca certeza acerca da extenso de sua interveno direta na execuo de muitas de suas obras, mesmo as documentadas. Muitas vezes os mestres-de-obras intervinham no risco original das igrejas, e a superviso da construo era realizada por equipes das corporaes, associadas aos poderes civil e eclesistico, que tambm tinham poder diretivo. Para a talha de altares e esculturas igualmente participavam um nmero indeterminado de artesos assistentes, que se bem seguindo as diretrizes do pro32

jetista encarregado da encomenda, deixavam sua marca distintiva nas peas finalizadas. Como disse Angela Brando, Embora todo o sistema de organizao da atuao dos ofcios mecnicos, herdada de modelos medievais portugueses, tenha se modificado ao adequar-se colnia brasileira, parece certo que tanto em Portugal e tanto mais no Brasil a rgida diviso das funes exercidas por diferentes oficiais nunca se tenha mantido criteriosamente. As sobreposies ou exerccio de funes que extrapolavam os limites profissionais estabelecidos para cada ofcio mecnico no deixaram de gerar conflitos Diferentes caminhos, levados em considerao, levam a concluir que os trabalhos artsticos e artesanais, em suas variadas atividades, entrelaavam suas funes nas mos de diferentes oficiais (os oficiais de tudo, para usar o termo do sculo XVI), nos canteiros de obras e nos diversos encargos promovidos por irmandades e pela diocese em Minas Gerais do sculo XVIII. Sendo hoje um dos cones da arte brasileira, sua obra altamente valorizada no mercado, e na problemtica das atribuies de autoria entram em jogo fortes presses de vrios setores envolvidos, incluindo instncias oficiais, colecionadores e comerciantes de arte. Apesar de sua obra documentada se resumir a relativamente poucas encomendas (duas delas incluindo os grandes conjuntos escultricos de Congonhas, a Via Sacra e os Profetas), o catlogo geral publicado por Mrcio Jardim em 2006 elencou 425 peas como de sua lavra exclusiva, sem ajuda de outrem, nmero muito maior do que as 163 obras contadas em 1951, na primeira catalogao. E o nmero no cessa de crescer: diversas peas de autoria at ento desconhecida vm sendo autenticadas nos ltimos anos, quase invariavelmente sem qualquer fundamento documental. Um estudo crtico publicado em 2003 por pesquisadores ligados ao Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), Myriam Oliveira, Antnio Batista dos Santos e Olinto Rodrigues dos Santos Filho, contestou centenas dessas atribuies, e o livro acabou tendo toda sua edio apreendida por ordem judicial, emitida num processo aberto por Renato Whitaker, grande colecionador de Aleijadinho, que se sentiu prejudicado ao ver vrias de suas peas desacreditadas. O embargo, porm, foi levantado em seguida. Outras contestaes vieram de Guiomar de Grammont, alegando que em seu tempo de vida, e prejudicado por uma doena limitante, seria impossvel que ele executasse todas as obras a ele atribudas. Ela alegou ainda ter razo para desconfiar que existe um conluio entre colecionadores e crticos para valorizar obras annimas. 5.10. OBRAS PRINCIPAIS 5.10.1. TALHA Como entalhador, documentada a participao de Aleijadinho em pelo menos quatro grandes retbulos, como projetista e executante. Em todos eles seu estilo pessoal se desvia em alguns pontos significativos dos modelos barrocos-rococs ento prevalentes. O trao mais marcante nessas complexas composies, de carter ao mesmo tempo escultrico e arquitetural, a transformao do arco de coroamento, j sem fronto, substitudo por um imponente grupo estaturio, o que segundo Oliveira sugere a vocao primariamente escultrica do artista. O primeiro conjunto foi o projeto da capela-mor daIgreja de So Jos em Ouro Preto, datado de 1772, ano em que entrou para a correspondente Irmandade. As obras foram executadas, contudo, por um arteso pouco qualificado, prejudicando o resultado esttico. Ainda apresenta um dossel de coroamento, mas j est desprovido de ornamentos e ostenta um grupo escultrico. O conjunto mais importante o retbulo da Igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto, onde a tendncia de povoar com figuras o coroamento chega ao seu ponto alto, com um grande conjunto escultrico representando as trs pessoas da Santssima Trindade. Este grupo no apenas arremata o retbulo, mas se integra eficazmente com a ornamentao da abbada, fundindo parede e teto num vigoroso impulso ascendente. Toda a talha do retbulo tem uma forte marca escultrica, mais do que meramente decorativa, e realiza um original jogo de planos diagonais atravs dos seus elementos estruturais, o que se constitui num dos elementos distintivos de seu estilo neste campo, e que se repetiu no outro grande conjunto que ele projetou, para aigreja franciscana de So Joo del-Rei. A etapa final da evoluo do seu estilo como entalhador ilustrada pelos retbulos que realizou para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto, projetados e executados por ele entre 1807 e 1809, sendo os ltimos que criou antes da sua doena obrigar-lhe a mais supervisionar do que executar suas ideias. Estas 33

peas derradeiras apresentam um grande enxugamento formal, com a reduo dos elementos decorativos a formas essenciais, de grande elegncia. Os retbulos so marcadamente verticalizados e se encaixam integralmente dentro dos cnones do Rococ; abandonam por inteiro o esquema do arco de coroamento, empregando apenas formas derivadas da concha (a rocalha) e da ramagem como motivos centrais das ornamentaes. O fustedas colunas no mais se divide em dois por um anel no tero inferior, e a sanefa aparece integrada composio por volutas sinuosas. 5.10.2. ARqUITETURA Aleijadinho atuou como arquiteto, mas a extenso e natureza desta atividade so bastante controversas. S sobrevive documentao relativa ao projeto de duas fachadas de igrejas, Nossa Senhora do Carmo em Ouro Preto e So Francisco de Assis em So Joo del-Rei, ambas iniciadas em 1776, mas cujos riscos foram alterados na dcada de 1770. A tradio oral sustenta que ele foi autor tambm do risco da Igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto, mas a respeito dela s documentada sua participao como decorador, criando e executando retbulos, plpitos, portada e um lavabo. Tambm criou, como j foi mencionado, projetos para retbulos e capelas, que se enquadram mais na funo do decorador-entalhador, ainda que tenham propores arquitetnicas. Oliveira afirma que a comparao entre os projetos de fachadas documentados e o tradicionalmente atribudo evidencia que se tratam de universos estilsticos muito diferentes, sugerindo que a atribuio da igreja franciscana de Ouro Preto a Aleijadinho no mnimo questionvel. Esta apresenta um modelo mais compacto, com volumes mais dinmicos e pobre ornamentao nas aberturas salvo a portada, cuja autoria do Aleijadinho definida. Sua esttica remete mais a modelos antigos do Barroco. As outras duas possuem janelas decoradas e volumes menos salientes, e so concebidas j bem dentro do estilo Rococ. Os problemas se tornam mais complexos na anlise da sua contribuio para a arquitetura religiosa mineira quando se constata a discrepncia entre o projeto da Igreja de So Francisco de Assis em So Joo del-Rei, que foi recuperado, com o resultado que hoje visvel, tendo sofrido diversas modificaes por Francisco de Lima Cerqueira, a ponto de ser justo cham-lo de co-autor da obra. Segundo Oliveira, O projeto elaborado pelo Aleijadinho em 1774 para a fachada da igreja de So Francisco de So Joo del-Rei, que se situa na mesma linha evolutiva do Carmo de Ouro Preto, teria vindo a caracterizar, se executado, a mais genuinamente rococ das fachadas religiosas mineiras.... o risco, felizmente conservado, um belo e minucioso desenho em bico-de-pena com marcao dos volumes em sombreado, d uma ideia bastante precisa do pensamento original do autor. As elegantes torres chanfradas e ligeiramente arredondadas enquadram um frontispcio levemente sinuoso como o da igreja do Carmo, tendo desenho semelhante ao dessa igreja, com o mesmo coroamento em forma de sino, em tratamento mais evoludo. Outras semelhanas podem ser detectadas no desenho ornamental da portada e das molduras das janelas, diferindo, entretanto, o modelo do culo e do fronto, ladeado de vigorosas rocalhas chamejantes, que impulsionam visualmente para o alto o relevo escultrico central com a cena da viso de So Francisco no Monte Alverne. 5.10.3. ESCULTURA Sua maior realizao na escultura de vulto completo so os conjuntos do Santurio do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas - as 66 esttuas da Via Sacra, Via Crucis ou dos Passos da Paixo, distribudas em seis capelas independentes, e os Doze Profetas no adro da igreja. Todas as cenas da Via Sacra, talhadas entre 1796 e 1799, so intensamente dramticas, e aumenta esse efeito o vivo colorido das esttuas em tamanho natural, pintadas, segundo indica um contrato assinado em 1798, por Mestre Atade e Francisco Xavier Carneiro. Entretanto, no certo que Carneiro tenha trabalhado nas peas, pois no constam pagamentos a ele realizados no Livro 1 de Despesa at 1837, quando este se encerra. A tipologia da Via Sacra antiga, remonta tradio do Sacro Monte, nascida na Itlia sculos antes de ser reencenada em Congonhas. O tipo se constitui num conjunto de cenas da Paixo deJesus, de carter teatral e pattico, destinadas explicitamente a invocar a piedade e compaixo, reconstruindo resumidamente o percurso de Jesus desde a ltima Ceia at sua crucificao. As cenas so usualmente dispostas numa srie 34

de capelas que antecedem um templo colocado no alto de uma colina ou montanha - e da o nome de Sacro Monte - exatamente como o caso do Santurio de Congonhas, erguido por Feliciano Mendes em pagamento de uma promessa e imitando o modelo do santurio homnimo de Braga, em Portugal. Julian Bell encontrou no conjunto brasileiro uma intensidade no superada nem mesmo pelos seus modelos italianos, e Mrio de Andrade o leu como exemplo de um expressionismo s vezes feroz. Gilberto Freyre e outros viram em algumas destas peas, em especial nos grotescos soldados romanos que atormentam Cristo, um grito pungente e sarcstico, ainda que velado, de protesto contra a opresso da colnia pelo governo portugus e do negro pelo branco. Freyre, ao mesmo tempo, identificou razes tipicamente folclricas para a constituio do seu extravagante estilo pessoal, como a iconografiasatrica da cultura popular, se admirando da hbil maneira com que Aleijadinho introduziu elementos da voz do povo para dentro do universo da alta cultura do Barroco internacional. Atravs da comparao entre a qualidade das vrias figuras individuais, pesquisadores chegaram concluso de que ele no executou todas as imagens daVia Sacra. Sua mo estaria apenas nas da primeira capela, onde se representa a Santa Ceia, e nas da segunda capela, figurando a Agonia no Horto das Oliveiras. Das outras capelas teria esculpido pessoalmente apenas algumas das figuras. Na terceira, da Priso, o Cristo e possivelmente So Pedro, e na que abriga duas cenas, a Flagelao e a Coroao de Espinhos, tambm as figuras de Cristo, e um dos soldados romanos, que teria servido de modelo para todos os outros, esculpidos por seus assistentes. Na capela do Carregamento da Cruz, a figura do Cristo e possivelmente as duas mulheres chorosas, junto com o menino que carrega um prego da cruz. Na capela da Crucificao, suas seriam as imagens do Cristo pregado e dos dois ladres que o ladearam noCalvrio, alm, possivelmente, tambm a de Maria Madalena. A outra parte do conjunto de Matosinhos so as doze esculturas dos profetas, realizadas entre 1800 e 1805, cujo estilo em particular fonte de controvrsia desde a manifesta incompreenso de Bernardo Guimares no sculo XIX, que desconcertado diante dos aparentes erros de talha e desenho, ainda assim reconhecia nas esttuas momentos de notvel beleza e solenidade, verdadeiramente dignas dos profetas. O conjunto se configura como uma das sries mais completas representando profetas na arte crist ocidental. Esto presentes os quatro principais profetas do Antigo Testamento - Isaas, Jeremias,Ezequiel e Daniel, em posio de destaque na ala central da escadaria - e oito profetas menores, escolhidos segundo a importncia estabelecida na ordem do cnon bblico, sendo eles Baruc, Oseias, Jonas, Joel, Abdias, Ams, Naum e Habacuc. As propores das figuras so extremamente distorcidas. Uma parte da crtica atribui isso incompetncia de seu grupo de auxiliares ou s dificuldades de manejo do cinzel geradas por sua doena, mas outros se inclinam para ver nelas uma intencionalidade expressiva, e outros ainda entendem as distores como recurso eminentemente tcnico destinado a compensar a deformao advinda do ponto de vista baixo a partir do qual as esttuas so vistas, demonstrando o criador estar ciente dos problemas e exigncias da representao figural em escoro. De fato a dramaticidade do conjunto parece ser intensificada por essas formas aberrantes, que se apresentam em uma gesticulao variada e teatral, imbuda de significados simblicos referentes ao carter do profeta em questo e ao contedo de sua mensagem. Dez dentre eles apresentam o mesmo tipo fsico: um jovem de rosto esguio e traos elegantes, mas do rosto salientes, barbas aparadas e longos bigodes. Somente Isaas e Naum aparecem como velhos de longas barbas. Todos tambm trajam tnicas semelhantes, decoradas com bordados, salvo Ams, o profeta-pastor, que usa um manto do tipo dos trajes de pele de carneiro encontrados entre os camponeses da regio do Alentejo. Daniel, com o leo a seus ps, tambm se destaca no grupo e cr-se que pela perfeio de seu acabamento seja talvez uma das nicas peas do conjunto inteiramente realizada pelo mestre mineiro. Segundo Soraia Silva, O que o Aleijadinho efetivamente deixou representado nesta obra foi uma dinmica postural de oposies e correspondncias. Cada esttua representa um personagem especfico, com sua prpria fala gestual. Mas apesar dessa independncia no espao representativo e at mesmo no espao fsico, elas mantm um dilogo corporal, formando uma unidade integrada na dana proftica da anunciao da vida, morte e renascimento. Outras teses identificam propsitos ocultos na composio do conjunto. A pesquisadora Isolde Venturelli atribuiu ao Aleijadinho inclinaes polticas libertrias, e viu em cada profeta o smbolo de um inconfidente, opinio compartilhada com Martin Dreher, e que encontra algum apoio no fato de que sua ligao com Cludio Manuel da Costa est documentada. Marilei Vasconcelos distinguiu nos profetas uma srie de smbolos manicos. De qualquer forma, a concepo do conjunto tpica do Barroco religioso internacion35

al: dramtico, coreogrfico e eloquente. Giuseppe Ungaretti, espantado com a intensidade mstica das figuras, disse que os profetas do Aleijadinho no so barrocos, so bblicos. Para Gabriel Frade o conjunto integrado pela igreja, o amplo adro e os profetas se tornou um dos mais notrios da arquitetura sagrada no Brasil, sendo um perfeito exemplo de como elementos interdependentes de complementam coroando de harmonia a totalidade da obra. Para John Bury Os Profetas do Aleijadinho so obras-primas, e isso em trs aspectos distintos: arquitetonicamente, enquanto grupo; individualmente, como obras escultricas, e psicologicamente, como estudo de personagens que representa. Desde este ltimo ponto de vista, elas so as esculturas mais satisfatrias de personagens do Antigo Testamento que jamais foram executadas, com exceo do Moiss de Michelangelo. Hoje todo o conjunto do Santurio um Patrimnio da Humanidade, conforme declarao da UNESCO, alm de ser tombado pelo IPHAN. Ainda dentro do campo da escultura se alinham os grandes relevos que ele esculpiu para prticos de igrejas, que introduziram no Brasil um padro de larga posteridade. Tpico dessa inovao a cartela ou braso coroado ladeado por anjos, que apareceu primeiro na portada da Igreja do Carmo de Sabar. Bazin relacionou esse modelo a prottipos do Barroco portugus da poca de Dom Joo V, que eram amide empregados l e no Brasil para o coroamento de retbulos, mas a presena repetida desses elementos em igrejas carmelitas portuguesas sugere tambm uma preferncia desta Ordem religiosa. Aleijadinho levou adiante esse modelo nos portais das igrejas franciscanas de Ouro Preto e So Joo del-Rei, onde a composio se torna muito mais complexa e virtuosstica. Em Ouro Preto os anjos apresentam j dois brases lado a lado, unidos pela coroa de espinhos de Cristo e os braos estigmatizados, smbolos da Ordem Franciscana, e sobre isso se abre um grande medalho com a figura da Virgem Maria, arrematado por uma grande coroa real. Decoram o conjunto guirlandas, flores, cabeas de querubins e fitas com inscries, alm de volutas e motivos de concha e folhagem. Tambm constituem novidade o desenho das peanhas, em arco semicircular, e a adio de fragmentos de entablamento acima das pilastras laterais, decorados com denteados e volutas. Os mesmos motivos aparecem em So Joo del-Rei, e todos estes portais aparentemente foram modificados, em sua parte estrutural, por Cerqueira. Um diferencial do exemplo de Ouro Preto a presena de um relevo adicional ocluindo o culo, onde So Francisco de Assis aparece recebendo os estigmas, que para Mrio de Andrade est entre suas criaes mais primorosas, aliando notvel doura e realismo. Na mesma categoria devem ser lembrados os lavabos monumentais e os plpitos que esculpiu em pedra-sabo em igrejas de Ouro Preto e Sabar, todos com rico trabalho escultrico em relevo, tanto ornamental como em cenas descritivas. 5.11. FORTUNA CRTICA Depois de um perodo de relativo obscurecimento aps sua morte, ainda que tenha sido comentado por vrios viajantes e eruditos da primeira metade do sculo XIX como Auguste de Saint-Hilaire e Richard Burton, s vezes de forma pouco lisonjeira, o nome de Aleijadinho voltou cena com a biografia pioneira de Bretas em 1858, j citada. Dom Pedro II era um apreciador da sua obra. Mas foi mais tarde que o seu nome voltou com fora discusso esttica e histrica, com as pesquisas de Affonso Celso e Mrio de Andrade no incio do sculo XX, aliadas ao novo prestgio que o Barroco mineiro desfrutava entre o governo, prestgio que levou criao da Inspetoria de Monumentos Nacionais, o antecessor do IPHAN, em 1933. Para os modernistas do grupo de Mrio, que estavam engajados num processo de criao de um novo conceito de identidade nacional, conhecer a obra de Aleijadinho foi como uma revelao inspiradora, onde foram acompanhados por alguns ilustres tericos francfonos, num perodo em que o estilo Barroco estava muito desacreditado entre a intelectualidade da Europa mas no Brasil se tornara o assunto do momento. Admirado, Blaise Cendrars pretendeu escrever um livro sobre ele, mas isso acabou no se concretizando. Entretanto, os estudos foram ampliados nos anos seguintes por, entre muitos outros, Roger Bastide, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Gilberto Freyre, Germain Bazin e tambm pelos tcnicos do IPHAN, e desde ento tm se expandido ainda mais para abordar uma grande variedade de tpicos sobre a vida e obra do artista, geralmente afirmando a importncia superlativa de sua contribuio. Lcio Costa mantinha uma posio dividida; negava-lhe talento de arquiteto, e repelia sua obra nesse campo como inferior, de nvel decorativo apenas, e ironizava sua pessoa tambm, chamando-o de recalcado trgico, ainda que em outro momento o elogiasse como a mais alta expresso individualizada da arte portuguesa de seu tempo. Seu reconhecimento extrapola as fronteiras do Brasil. Para boa parte da critica moderna, Aleijadinho 36

representa um momento singular na evoluo da arte brasileira, sendo um ponto de confluncia das vrias razes sociais, tnicas, artsticas e culturais que fundaram a nao, e mais do que isso, representa dessa sntese uma expresso plstica de elevadssima qualidade, sendo o primeiro grande artista genuinamente nacional. Dentre muitas opinies de teor semelhante, Bazin o louvou como o Michelangelo brasileiro, para Carlos Fuentes ele foi o maior poeta da Amrica colonial, Lezama Lima o chamou de a culminao do Barroco americano, Regis St. Louis e seus colaboradores lhe do um lugar de destaque na histria da arte internacional, John Crow o considera um dos criadores mais dotados deste hemisfrio em todos os tempos, e Joo Hansen afirma que as suas obras j comeam a ser identificadas com o Brasil ao lado do samba e dofutebol em outros pases, tendo-se tornado um dos cones nacionais para os estrangeiros. J existe um museu especialmente dedicado preservao de sua memria, o Museu Aleijadinho, fundado em Ouro Preto em 1968, e a sua cidade natal regularmente promove a Semana do Aleijadinho, com encontros de pesquisadores aliados a comemoraes populares, onde ele o tema principal. O prestgio do artista junto crtica especializada acompanha sua popularidade entre os leigos brasileiros. O Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro realizou em 2007 a exposio Aleijadinho e seu Tempo - F, Engenho e Arte, que teve um pblico recorde de 968.577 visitantes, o maior pblico, em nmeros absolutos, recebido em uma mostra realizada nos dezessete anos de atuao do CCBB Rio, ultrapassando nmeros da Bienal Internacional de So Paulo (535 mil), e das exposies Picasso Na Oca (905 mil) e Guerreiros de Xian (817.782). A presena de suas obras nas cidades mineiras um dos grandes atrativos tursticos da regio. J Grammont, Gomes Junior, Chartier, Barretto e outros advertem para o perigo da perenizao de vises mitificantes, romantizadas e fantasiosas sobre o artista, que tendem a obscurecer a sua correta contextualizao e a clara compreenso de sua estatura artstica e da extenso de sua originalidade, a partir do copioso folclore que desde a era de Vargas tanto a oficialidade como o povo vm criando em torno de sua figura mal conhecida e misteriosa, elevando-o ao patamar de heri nacional. Hansen inclusive aponta como evidncia lamentvel dessa situao a ocorrncia de manipulao poltica da imagem de Aleijadinho no exterior, citando a censura governamental publicao de estudos mais crticos no catlogo de uma grande exposio que inclua o artista montada na Frana, patrocinada pelo governo federal. O Aleijadinho j foi retratado como personagem no cinema e na televiso: em 1915 Guelfo Andal dirigiu a primeira cinebiografia sobre o artista, e mais recentemente ele foi interpretado porGeraldo Del Rey no filme Cristo de Lama (1966), Maurcio Gonalves no filme Aleijadinho - Paixo, Glria e Suplcio (2003) e Stnio Garcia num Caso Especial da TV Globo. Em 1978Aleijadinho foi objeto de um documentrio dirigido por Joaquim Pedro de Andrade e narrado por Ferreira Gullar. 5.12. LISTA DE OBRAS DOCUMENTADAS 1752 - Ouro Preto: Chafariz do Palcio dos Governadores. Risco do pai, execuo de Aleijadinho. 1757 - Ouro Preto: Chafariz do Alto da Cruz. Risco do pai, execuo de Aleijadinho. 1761 - Ouro Preto: Busto no Chafariz do Alto da Cruz. 1761 - Ouro Preto: Mesa e 4 bancos para o Palcio dos Governadores. 1770 - Sabar: Trabalho no especificado para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1771 - Rio Pomba: Medio do risco do altar-mor da Matriz. 1771-2 - Ouro Preto: Risco do altar-mor da Igreja de So Jos. 1771 - Ouro Preto: Medio do risco da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1771 - Ouro Preto: Risco para um aougue. 1771-2 - Ouro Preto: Plpitos para a Igreja de So Francisco. 1773-4 - Ouro Preto: Barrete da capela-mor da Igreja de So Francisco. 1774 - So Joo del-Rei: Aprovao do risco da Igreja de So Francisco. 1774 - Sabar: Trabalho no especificado para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1774 - Ouro Preto: Novo risco da portada da Igreja de So Francisco. 1775 - Ouro Preto: Risco da capela-mor e altar da Igreja de Nossa Senhora das Mercs. 1777-8 - Ouro Preto: Inspeo de obras na Igreja de Nossa Senhora das Mercs. 1778 - Sabar: Inspeo de obras na Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1778-9 - Ouro Preto: Risco do altar-mor da Igreja de So Francisco. 1779 - Sabar: Risco do cancelo e uma esttua para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 37

1781 - Sabar: Trabalho no especificado para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1781 - So Joo del-Rei: Encomenda do risco do altar-mor da Igreja de So Francisco. 1781-2 - Sabar: Cancelo, plpitos, coro e portas principais da Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1785 - Morro Grande: Inspeo de obras na Matriz. 1789 - Ouro Preto: Pedras de ara para a Igreja de So Francisco. 1790 - Mariana: Registro do segundo vereador na Casa de Cmara e Cadeia 1790-4 - Ouro Preto: Altar-mor da Igreja de So Francisco. 1794 - Ouro Preto: Inspeo de obras na Igreja de So Francisco. 1796-9 - Congonhas: Figuras dos Passos da Paixo para o Santurio do Bom Jesus de Matosinhos. 1799 - Ouro Preto: Quatro anjos de andor para a Igreja de Nossa Senhora do Pilar. 1800-5 - Congonhas: Doze Profetas para o adro do Santurio do Bom Jesus de Matosinhos. 1801-6 - Congonhas: Lmpadas para o Santurio do Bom Jesus de Matosinhos. 1804 - Congonhas: Caixa do rgo do Santurio do Bom Jesus de Matosinhos. 1806 - Sabar: Risco do altar-mor (no aceito) para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1807 - Ouro Preto: Retbulos de So Joo e Nossa Senhora da Piedade para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1808 - Congonhas: Castiais para o santurio de Bom Jesus de Matosinhos. 1808-9 - Ouro Preto: Retbulos de Santa Quitria e Santa Luzia para a Igreja de Nossa Senhora do Carmo. 1810 - So Joo del-Rei: Risco da portada e cancelo para a Matriz. 1829 - Ouro Preto: Retbulos laterais para a Igreja de So Francisco, executados postumamente. 6. ANLISE DAS OBRAS Aleijadinho viveu e produziu a maioria de suas obras nas cidades de Ouro Preto e Congonhas, no estado brasileiro de Minas Gerais, no perodo de 1730 a 1814. Esses dados carecem de confirmao documental, assim como a sua vida, seus trabalhos no foram catalogadas na poca e no tinham assinatura dificultando um levantamento preciso de sua grandiosa obra. Aleijadinho foi um escultor barroco e trabalhou tambm como arquiteto, entalhador e marcineiro. Seu talento no entanto ficou conhecido por suas esculturas, e nessa arte trabalhava usando especialmente a pedra-sabo e madeira. Muitos historiadores e estudiosos da vida e obra de Aleijadinho dividem sua carreira em dois tempos diferentes, antes da doena deformante e aps o incio da doena, sendo essa ultima seu perodo mais frtil, quando surgiram suas esculturas mais primorosas. 6.1. MARCINEIRO E ENTALHADOR So ao todo 22 trabalhos conhecidos de Aleijadinho como marcineiro, entre eles se destacam oratrios grandes que esto expostos no Museu do Pilar de Ouro Preto e da Inconfidencia e tambm as cadeiras e o trono episcopal executados num estilo rococ esplendido que esto no Museu da Arte Sacra de Mariana. Como entalhador o artista fez os altares das Igrejas de N. Sra. do Pilar de Nova Lima e de So Francisco de Assis da cidade de Ouro preto, assim como os altares laterais da Igreja de So Joo del-Rei. Tambm executou trabalhos riqussimos de entalhamento usando pedra-sabo nos portais de diversas igrejas mineiras. So ao todo 29 obras de entalhamento de madeira catalogadas e atribudas ao artista. 6.2. ARqUITETO Em um documento datado do ano de 1771 Antnio Francisco de Lisboa chamado de arquiteto. Assim sob essa gide o artista produziu 23 projetos e trabalhos conhecidos, entre eles os principais so os projetos das Igrejas de So Francisco de del-Rei que no foi executado, de So Joo Batista de Baro de Cocais, e de So Francisco de Ouro Preto, alm disso de sua criao o projeto arquitetnico das torres da matriz de Tiradentes.

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6.3. ESCULTOR Foi trabalhando como escultor que Aleijadinho deu vazo a todo o seu talento artstico. Em levantamentos realizados por diversos historiadores foram atribudas ao artista 318 esculturas, alm de 25 classificados de esculturas ornamentais. Existem entre uma corrente de historiadores duvidas quanto a autoria de algumas obras do artista, visto que as mesmas no tem assinatura e Aleijadinho teve vrios auxiliares e discpulos de suas tcnicas. Assim sendo o nmero de trabalhos atribudos a Aleijadinho no definitivo, h a possibilidade de ser bem maior ou no. A obra artstica de Aleijadinho passou por diversas fases, mas chama a ateno e o perodo em que produziu seus melhores trabalhos foi a partir de sua doena, quanto passou a trabalhar exaustivamente, chegando a precisar amarrar as ferramentas as suas mos. As obras que realizou nessa poca imortalizaram seu nome e seu dom, foram 30 anos em que produziu esculturas perfeitas e brilhantes, com uma percia e uma riqueza de detalhes inimaginvel. no Santurio de Bom Jesus de Matosinho em Congonhas que se encontra um dos maiores legados artsticos de Aleijadinho, ao qual ele dedicou 10 anos de sua vida a partir de 1796, so 66 esttuas de madeira de cedro que representam a Via Sacra, chamada de Passos da paixo e os 12 Profetas feitos de pedra sabo. As 66 esttuas que compe a Via Sacra esto dispostas em 6 capelas independentes e parecem possuir vida prpria, seja pelas cores, pela perfeio ou mesmo pela riqueza de detalhes, com contrapartida as esttuas dos 12 profetas que ficam como que guardando o santurio no tem a mesma perfeio e seus traos anatmicos so muitas vezes desproporcionais. A obra de Aleijadinho est espalhada especialmente por igrejas e santuarios de Minas Gerais, mas na cidade histrica de Ouro Preta que se encontra a maior parte do acervo do artista, e tambm o museu com suas obras, documentos e parte de sua histria, na Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceio. O reconhecimento do artista ultrapassa as fronteiras brasileiras e ele reconhecido mundialmente, como um mestre da arte barroca. Entre suas obras mais importantes, alm das citadas, temos a imagem de So Joo Batista, a portalada da Igreja de So Joo do Morro Grande; a imagem de N.S. do Carmo na Matriz de N.S. do Bom Sucesso; a imagem do Bom Jesus; o crucifixo na Matriz da Conceio; a Fonte da Samaritana no Seminrio Maior; projeto e execuo do chafariz no Hospicio da Terra; altares colaterais de Nossa Senhora da Piedade e de So Joo Batista na Igreja de Nossa Senhora do Carmo; imagem de So Francisco de Paula atualmente no museu do MASP; esttuas dos santos Simo Stock e Joo da Cruz na Igreja de Nossa Senhora do Carmo; Imagem de Nossa Senhora das Dores no MASP, e inumeras outras obras desse impressionante artista brasileiro. 6.3.1. OS PASSOS DA PAIXO - (CONGONHAS, MINAS GERAIS) Em 1790 as obras arquitetnicas do Santurio do Senhor Bom Jesus de Matosinhos e do adro estavam concludas. Em 1796 so contratadas as obras dos Passos da Paixo e a execuo dos Profetas, obras essas que constituem o mais esplndido conjunto da arte barroca mundial. Apesar do adro estar concludo, pelos Passos da Paixo que Aleijadinho inicia seu trabalho, o qual se estende de agosto de 1796 a dezembro de 1799. Nesse perodo so talhadas as 66 figuras em madeira, que seriam posteriormente dispostas em seis capelas: Ceia, Horto, Priso, Flagelao/Coroao de Espinhos, Cruz-s-Costas e Crucificao. Os trabalhos de policromia se iniciaram em 1808, sendo executados por Francisco Manuel Carneiro e Manoel da Costa Athayde. 6.3.2. OS CRISTOS DO MESTRE ALEIjADINHO Devia haver no corao de Antnio Francisco Lisboa, artista e cristo, um amor especial por Cristo que ele retratou em numerosas obras. No um Cristo glorioso e alegre, mas o doloroso da paixo e morte na cruz. 39

1. Crucifixo da Matriz de Catas Altas, em madeira policromada. 1782. 2. Cristo com a Samaritana, chafariz de Mariana, em pedra-sabo. Entre 1792 e 1801. 3. Cristo do medalho de S. Francisco de Assis de Ouro Preto, em pedra-sabo. Localizado em 1770, ser a mais antiga representao cristolgica de Aleijadinho, com um rosto muito parecido com o do Poverelo. Sua anatomia comporta exageros, necessrios pela altura em que fica o medalho. Como se disse, Cristo e S. Francisco se parecem: o santo de Assis se transforma no seu modelo de vida e recebe os estigmas. H poucos traos gticos e mais liberdade criativa. 4. Cristo prega na barca, plpito de S. Francisco de Assis de Ouro Preto, em pedra-sabo, 1771-2, O episdio evanglico. 5. Crucifixo da igreja de N. Senhora das Mercs e Perdes de Ouro Preto, em madeira policromada. Sua data de 1774 ou 75, segundo o historiador Sylvio de Vasconcellos. 6. Cristo e a Samaritana, em madeira policromada, no plpito da Igreja de N. Senhora do Carmo em Sabar: 1779-1782. Datas seguras, conforme documentao de Zoroastro Vianna Passos. 7. Cristo prega contra a avareza, em madeira policromada, no plpito da Igreja de N. Senhora do Carmo de Sabar: 1779-1781. Datas seguras, conforme documentao de Zoroastro Vianna Passos. 8. Cristo na Santssima Trindade, Igreja de S. Francisco de Assis de S.Joo del Rei (retbulo), em madeira policromada: 1785 9. Cristo (rosto de...), sob a aduela do arco da porta da Igreja de S. Francisco de Assis de S. Joo del Rei: 1785 10. Cristo na Santssima Trindade: Igreja Matriz de Jaguar (retbulo), em madeira policromada, 1787. A capela da Fazenda da Jaguar (retbulo), em madeira policromada, 1787. A capela da Fazenda da Jaguar foi construda por volta de 1780. Um tal de Dr. Chalmers comprou-a, quis demolir a capela e deu de presente os altares, preciosssima obra de talha, o plpito, o coro e diversas imagens para Nova Lima 11. Cristo na Santssima Trindade: No altar-mor da Igreja de S. Francisco de Assis de Ouro Preto, em madeira policromada, 1790-4. 12. Cristos dos Passos do Santurio de Senhor Bom Jesus de Matosinhos de Congonhas do Campo. H uma cronologia exata de toda a obra: comeou em 1 de agosto de 1796 e terminou em 31 de dezembro de 1799, em trs anos e meio. As sete esttuas de Cristo distinguem-se de todo o resto por um tamanho cuidado de execuo que o historiador Jos Mariano Filho chegou a supor que elas tivessem sido feitas por um artista vindo de Portugal. Eis os sete Cristos dos Passos: a) Cristo da Ceia; b) Cristo do Monte das Oliveiras; c) Cristo da priso; d) Cristo da Flagelao; e) Cristo coroado de espinhos; f) Cristo carregando a cruz; g) Cristo crucificado; 13. Cristo flagelado: Cristo da coluna: Museu da Inconfidncia de Ouro Preto, em madeira policromada. 1782. 14. Cristo da S de Mariana. Est num medalho, em madeira policromada, no pra-vento da igreja. So dois perfis de Cristo.

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6.4. CONCLUSES BSICAS SOBRE A OBRA DE ALEIjADINHO Antnio Francisco Lisboa e sua obra so expresses naturais do processo de aculturao verificado em Minas durante o sculo XVIII. O carter urbano do povoamento promovido pelas mineraes, a intensa miscigenao, a alta distribuio da riqueza local, o relativo isolamento da rea e a debilidade das elites locais, tanto civis como religiosas, ensejaram, na regio, uma sociedade aberta, progressista e liberal. Distinta das rurais, fortemente setorizadas e conservadoras, estabelecidas na Amrica colonial, teria, necessariamente, de objetivar sua singularidade em peculiares manifestaes culturais. Estas se estimularam e se multiplicaram pelo fato de terem sido, em grande parte, fruto de iniciativa popular, concentrada em restrito tempo e espao. Antnio Francisco Lisboa no se constituiu, pois, em fenmeno por acaso acontecido. Embora talvez o maior, foi apenas um arteso, dentre inmeros outros de similar talento, cujas obras refletem o ambiente em que viveram. O mestre passou a infncia e adolescncia relativamente sem problemas, dispondo do apoio e prestgio de seu pai. Mais inclinado s atividades artsticas do que s tcnicas, desenvolveu sua habilidade manual do entalhe da madeira em retbulos, nos quais se concentrava a arte de seu tempo. Devem t-lo sensibilizado, como aprendiz, os das Matrizes de Catas Altas do Mato Dentro, de Mariana e de Vila Rica, cujos desenhos introduziram, na regio, o esprito e detalhes rococs. Os retbulos que executou e, mais tarde, concebeu, tanto no princpio como no fim de sua vida, conformaram-se bastante aos esquemas normativamente usados na regio. nos trabalhos em pedra que seu estilo desenvolveu-se e particularizou-se. Contudo, nos elementos antropomrficos, e principalmente nas fisionomias de suas figuras, que se fixaram os traos inconfundveis de sua caligrafia escultrica, com os quais se tornam facilmente identificveis suas obras no documentadas. Considerando o reduzido salrio que percebia, em funo direta do trabalho diariamente produzido, e tendo em vista a contribuio de seus auxiliares, o nmero das obras conhecidas de Antnio Francisco antes se apresenta escasso do que excessivo. A documentao j encontrada, referente a algumas das tarefas nas quais interferiu, revela que estas consumiram anos para se conclurem. Em vrias atuou apenas como perito, autor do risco ou de detalhes. So muito poucas as peas que esculpiu pessoalmente e por inteiro, e muitas das imagens que, modernamente, lhe foram atribudas se classificariam melhor como de sua escola, antes que de sua lavra. Parece certo haver Antnio Francisco modelado suas obras, principalmente as figurativas, por gravuras europias, todavia ainda no identificadas completamente. Isto porque cumpriam especfica funo de significar contextos religiosos, no imediatamente captveis pelos fiis, seno visualizados, repetitivamente, de maneira j tradicionalmente consagrada. Contudo jamais se sujeitou ao modelo escolhido, ajustando-o sempre a seu gosto pessoal e frtil imaginao. Ademais, no o tema ou sua composio que definem a qualidade de obras de arte, dependendo ela, exclusivamente, do tratamento formal com que estas se objetivam. O valor dos trabalhos de Antnio Francisco lhes , pois, inerente e independe das fontes de inspirao de que se valeu o artista. Antnio Francisco produziu na juventude mais do que lhe tem sido atribudo. Sua precocidade comprovada e o prestgio que justificou sua interveno nas capelas tercirias da regio no deixam dvidas a respeito. O nvel uniforme de perfeio de todas as suas obras dificulta a iniciativa de situar no tempo as no documentadas, e a circunstncia tem levado alternativa de relacion-las, de preferncia, maturidade do artista. Deve-se ter em vista, entretanto, que artesos de categoria normalmente personalizam muito cedo a maneira pela qual se expressam, a ela mantendo-se indefinidamente fiis mesmo quando diversificam a produo. Devem, pois, ser aceitas como da juventude do mestre pelo menos algumas das obras que lhe so atribudas, de data incerta. Por exemplo, o Chafariz da Samaritana e a decorao de sobreporta da Matriz de Congonhas do Campo. Antnio Francisco s comea a assumir responsabilidade direta pelos seus trabalhos aos 28 anos de idade, poca da morte do pai, de cuja tutela se liberta para herdar-lhe o prestgio. Deixa, ento, de ser mero 41

executor de concepes alheias para ser chamado a tambm projet-las. Suas composies tornam-se mais monumentais e voltadas para a arquitetura. Todavia, no so conclusivos os argumentos que o apontam como arquiteto, no sentido modernamente aplicado ao termo. Na poca, construes eram delineadas por engenheiros militares, profissionais de formao escolar, ou condutores de obras com experincia tcnica. Por sinal no se designavam estes como arquitetos, reservando-se o ttulo aos que acrescentavam, s construes, seu acabamento artstico. Como nenhum documento at hoje encontrado salvo o correspondente a uma inespecfica e rasurada referncia, de So Joo Del Rei o confirma como autor de projetos de construo, sua contribuio a respeito deve ser havida como limitada a fachadas. Na arquitetura religiosa de Minas conviveram duas orientaes distintas: uma de conotao erudita, transplantada do litoral brasileiro e de Portugal por profissionais recm-chegados regio. Define a organizao das fachadas em ordem monumental; torres de cobertura piramidal ou bulbosa integradas e superpostas ao corpo do templo; nave de planta em cruz latina, subdividida em arcadas, e nrtex. Pertencem a esta orientao as Matrizes de Mariana e Sabar, embora de construo precria, a Matriz de Catas Altas do Mato Dentro e as capelas de N. S. do Rosrio dos pretos de Vila Rica e So Pedro dos Clrigos de Mariana. A segunda orientao, bem mais difundida, resultou da adaptao da primeira s condies ambientais, desenvolvendo-se a partir do esquema arquitetnico adotado pelas primitivas ermidas locais. Caracterizamna fachadas lisas apenas marcadas pelas duas janelas do coro e porta de entrada; torres justapostas e naves retangulares. A capela franciscana de Vila Rica tentou conciliar as duas orientaes mencionadas, mantendo-se fiel ao traado retangular e aos frontispcios lisos, mas deixando-se fortemente influenciar pelas curvaturas regulares que a capela de N. S. do Rosrio dos pretos adotara. Uma das mais importantes caractersticas da arquitetura religiosa mineira da segunda metade do sculo XVIII a correspondente ao ligeiro recuo das torres em relao ao frontispcio da nave. Este recuo, talvez proposto por Antnio Francisco primeiramente na Matriz de Morro Grande, incorporouse a todas as capelas cujas fachadas decorou, com exceo da carmelita de Sabar. A soluo, embora de secundria significao quando analisada a posteriori, de extraordinrio valor porque com ela alterou-se fundamentalmente a morfologia anterior dos templos. Com ela autonomizam-se e verticalizam-se os volumes da construo, ganhando prioritria proeminncia a frontaria da nave e sua decorao. Frontes e portadas foram as concepes atribudas a Antnio Francisco que mais evoluram no tempo. O primeiro fronto que, na rea, abandonou o partido triangular para altear-se em ondulao parece ter sido o da Matriz de Catas Altas do Mato Dentro. O da Matriz de Morro Grande, supostamente proposto por Antnio Francisco e de orientao idntica. acrescenta-se, nas laterais inferiores, de arranques dos catetos e. no coroamento, de cornija apoiada em socos, que sustenta a cruz entre pinculos. Rebaixa-se o culo para deixar-se sobrepassar pela cimalha real. O segundo fronto atribudo ao mestre, da capela carmelita de Vila Rica, mantm o mesmo esquema do anterior, mas se faz mais elaborado. Os socos dos pinculos prolongam-se at a cimalha real e o culo adota desenho curvilneo em olho-de-boi. O terceiro, da capela franciscana de Vila Rica, elimina-se dos apoios da cornija superior, resolve em volutas serpentnicas as curvaturas laterais, aceita pelouros flamejantes em lugar dos pinculos de coroamento e completa-se com culo ampliado, preenchido por relevo figurativo. O quarto fronto da srie, indubitavelmente de Antnio Francisco, introduziu-se, com desenho quase igual, nas capelas de So Francisco de So Joo Del Rei e de N. S. do Carmo de Sabar. Embora fiel ao mesmo esquema dos precedentes, objetiva-se em complexo perfil de tratamento escultrico. O quinto, finalmente, da Matriz de So Jos dei Rei, por precria execuo talvez, volta ao desenho do fronto de Morro Grande com mnimas alteraes. Nota-se, na evoluo da pea considerada, tendncia crescente a desrelacion-la, funo de arremate da cobertura, e o intuito de dar-lhe carter puramente decorativo, tanto de coroamento do frontispcio como de sustentculo da cruz. As portadas nas quais Antnio Francisco interferiu desenvolvem-se, como os frontes, em reconhecvel seqncia. 42

A primeira delas, da Matriz de Morro Grande, define-se em nicho de moldura arquitetnica que se enriquece de detalhes rococs e de relevo figurativo na segunda, da capela de Bom Jesus de Vila Rica. Na terceira, da Matriz de Congonhas do Campo, Antnio Francisco substitui o nicho por cartela, acrescida de conchides e coroa da Virgem. Se o nicho podia corresponder tribuna de retbulos com sua imagem, o novo desenho inclinou-se preferentemente pelo arremate superior destes, fazendo da prpria porta o vazio do trono. Na portada da capela carmelita de Sabar a decorao expande-se, agregando-se de querubins, principiando a cartela a elevar-se da verga por intermdio de base prpria e deixando toda a porta como base do ornato. Igual soluo adota a portada da capela de N. S. do Carmo de Vila Rica, onde arranques de cornija aberta, sobre as ombreiras e conchides feio de asas na emoldurao da cartela, acentuam o carter de pedestal conferido porta e o sentido ascensional da decorao superior. Na sexta portada da seqncia, da capela carmelita de So Joo dei Rei, a cartela substitui-se por medalho figurativo e os querubins deixam de flutuar ao alto para se assentarem sobre os arranques que cobrem as ombreiras. Nas capelas franciscanas de Vila Rica e So Joo a seqncia das portadas se conclui, multiplicando detalhes e complexidades. A ornamentao integra-se porta; os arranques sobre as ombreiras terminam em volutas; o medalho se acrescenta de fita falante esvoaante e se eleva sobre duas cartelas relevadas; plumas e elementos fitomrficos, de um barroco mais avanado, ganham prioridade sobre os conchides. A composio se estende do solo ao fronto, em elegante continuidade. A portada da Matriz de So Jos Del Rei, que teria sido a ltima concebida por Antnio Francisco. exclui-se da seqncia considerada porque sua execuo seguramente no correspondeu ao desenho proposto. A gravidade da molstia que atingiu Antnio Francisco afigura-se eivada de exageros, principalmente quando referidos a seu aspecto mutilante. Inmeros argumentos convincentes conduzem concluso de se ter tratado de achaque comum, provavelmente de fundo infeccioso e reumtico. O envolvimento de suas mos em panos explica-se perfeitamente como medida de proteo a ferimentos resultantes de suas atividades e no indica, necessariamente, que precisasse o mestre de se lhe amarrar instrumentos aos membros, por mutilados. O prprio Bretas, em cujo texto se basearam as demais biografias do mestre, adverte sobre as exageraes que se vo sucedendo e acumulando... desde que um indivduo qualquer se torna clebre. O retrato que traou do artista e alguns episdios de sua vida que contou padecem de evidente sabor ficcional. Curiosamente, crescente exuberncia e monumentalidade das obras decorativas de Antnio Francisco corresponde, paralelamente, crescente gravidade nas expresses fisionmicas de suas figuras. Estas so, a princpio, tranqilas e doces, tornando-se, com o tempo, perplexas e, finalmente, trgicas. Devem ter contribudo para tanto a prpria maturidade do mestre, problemas pessoais e a enfermidade que o atacou. Contudo, no se pode deixar de observar que as expresses aflitivas dos rostos que esculpiu na ltima fase de sua vida coincidem, no tempo, com a decadncia regional e com a violenta represso desencadeada contra os envolvidos na conspirao pela independncia da colnia. A iniciativa que tomou de recolher-se a um arraial isolado e de reduzida importncia pode ter resultado do desejo de eximir-se do clima mido e frio de Vila Rica, mas pode ter decorrido, tambm, do propsito de alhear-se das apreenses vigorantes na sede do governo da capitania. A significao que conferiu aos profetas de Congonhas do Campo, enfatizada pelas inscries que portam, mostram, alm de dvidas, condenao aos poderosos e esperanas de libertao que se ajustam perfeitamente ao esprito da Inconfidncia Mineira. O aspecto caricatural de algumas das figuras dos Passos da Paixo de Congonhas do Campo, naturalmente relegadas execuo de seus auxiliares, intencional. Visa identificar o mal com a ridcula feira dos pecadores, dela destacando-se, em crescente perfeio formal, os justos, cuja beleza culmina em Cristo. Observa-se, tanto nas imagens de Cristo que esculpiu em Congonhas do Campo, como nas demais anteriores, a admirvel anatomia e o porte atltico, enrgico e viril que se distancia imensamente das lnguidas e quase femininas representaes tradicionais do Senhor. Com Antnio Francisco Lisboa culmina e acaba o extraordinrio surto de manifestaes culturais que se produziu em Minas durante o sculo XVIII. Ensirnesmados e exauridos, o artista e sua terra ento adormeceram na Histria, mas apenas para se elevarem em seguida no esplendor da prpria grandeza. 43

ANEXOS

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Os doze profetas

Abdias

Ams

Baruc

Daniel

45

Ezequiel

Hababuc

Isaias

Jeremias

46

Joel

Jonas

Naum

Osias

47

A Paixo de Cristo

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BIBLIOGRAFIA

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- Tirapeli, Percival. Igrejas barrocas do Brasil, Ed. Metalivros. 2009 - Tirapeli, Percival. As mais belas Igrejas do Brasil, Ed. Metalivros. 1999 - Tirapeli, Percival. Patrimnios da humanidade no Brasil, Ed. Metalivros. 2000 - Tirapeli, Percival. Arte Colonial: Barroco e Rococ, Ed. Metalivros. 2003 - Barbosa, Waldemar Almeida. Aleijadinho de Villa Rica, Ed Villa Rica. 1984 - Agualusa, Jos Eduardo, Barroco Tropical, Ed. Companhia das Letras. 2009 - Hatzfeld, Helmut Anthony, Estudos sobre o Barroco, Ed. Perspectiva. 2007 - Campos, Adalgisa Arantes, Introduo ao Barroco, Ed. Crislida. 2006 - Costa, Mozart A. Bonazzi, A Talha Ornamental Barroca na Igreja Conventual Franciscana de Salvador, Ed. EDUSP. 2010 - Aguilar, Nelson, Arte Barroca, Ed. BrasilConnects. 2000 - Machado, Lourival Gomes, Barroco Mineiro, Ed. Perspectiva. 2003 - Avila, Affonso, Barroco: Teoria e Anlise, Ed. Perspectiva. 1997 - Silveira, Francisco Maciel, Literatura Barroca, Ed. Global. 1996 - Bazin, Germain, Aleijadinho e a Escultura Barroca no Brasil, Ed. Record. 2002 - Bazin, Germain, Barroco e Rococ, Ed. WMF. 2010 - Salim, Alex, Arte Barroca Brasileira, Ed. Decor. 2011

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NDICE 1. Origens e Caractersticas do Barroco___________________________________________________ 2. Painel Histrico - Cultural do Barroco__________________________________________________ 2.2. Panorama Histrico_________________________________________________________ 2.2. Panorama Cultural__________________________________________________________ 3. Caractersticas do estilo Barroco_______________________________________________________ 4. A Arte Barroca_____________________________________________________________________ 4.1. Pintura do Barroco__________________________________________________________ 4.2. Msica Barroca_____________________________________________________________ 4.2.1. A poca das orquestras de cmara_______________________________________ 4.2.2. A histria__________________________________________________________ 4.2.2.1. Incio do Barroco (1600 - 1750)_________________________________ 4.2.2.2. Particularidades do estilo______________________________________ 4.2.2.3. Estilos_____________________________________________________ 4.2.2.3.1.Vocal______________________________________________ 4.2.2.3.2. Instrumental________________________________________ 4.2.3. Compositores_______________________________________________________ 4.2.3.1. Alemanha__________________________________________________ 4.2.3.2. Itlia______________________________________________________ 4.2.3.3. Frana_____________________________________________________ 4.2.3.4. Portugal e Brasil_____________________________________________ 4.3. Literatura Barroca___________________________________________________________ 4.3.1. A origem do Barroco_________________________________________________ 4.3.2. Caractersticas______________________________________________________ 4.3.2.1. Barroco Ibrico______________________________________________ 4.3.3. Barroco no Brasil____________________________________________________ 4.3.3.1. Autores representativos_______________________________________ 4.4. Escultura do Barroco________________________________________________________ 4.4.1. Escultura no Brasil___________________________________________________ 4.4.1.1. Origens____________________________________________________ 4.4.2. O Barroco_________________________________________________________ 4.4.3. Os centros principais_________________________________________________ 4.4.3.1. A escola mineira_____________________________________________ 4.4.3.2. A arte jesutica na regio missioneira_____________________________ 4.4.3.2.1. Escultura dos Sete Povos das Misses_____________________ 4.4.3.2.2. Os Sete Povos________________________________________ 4.4.3.2.3. A arte missioneira____________________________________ 4.4.3.2.4. A escultura e suas funes______________________________ 4.4.3.2.5. O acervo sobrevivente e suas caractersticas________________ 4.4.3.2.6. Miniaturas__________________________________________ 4.4.3.2.7. cones preferenciais___________________________________ 4.4.3.2.8. Mtodos de trabalho e materiais_________________________ 4.4.3.2.9. Legado_____________________________________________ 4.4.4. A talha dourada e o mobilirio esculpido_________________________________ 4.4.5. Sculo XIX ________________________________________________________ 4.4.5.1. Centros do Barroco Tardio_____________________________________ 5. Aleijadinho ______________________________________________________________________ 5.1. Biografia _________________________________________________________________ 5.2. Primeiros anos e formao____________________________________________________ 5.3. Maturidade________________________________________________________________ 5.4. Anos finais e morte__________________________________________________________ 3 3 3 4 4 4 5 5 6 6 6 7 7 8 8 9 9 9 9 9 9 10 10 11 11 11 11 11 12 12 12 13 13 14 14 16 16 18 20 21 21 22 24 24 24 24 25 25 26 27

5.5. O homem, a doena e o mito _________________________________________________ 5.6. Iconografia________________________________________________________________ 5.7. Contexto Histrico e Artstico_________________________________________________ 5.8. O ciclo mineiro_____________________________________________________________ 5.9, Problema de autoria e estilo pessoal_____________________________________________ 5.10. Obras Principais___________________________________________________________ 5.10.1. Talha____________________________________________________________ 5.10.2. Arquitetura_______________________________________________________ 5.10.3. Escultura_________________________________________________________ 5.11. Fortuna crtica____________________________________________________________ 5.12. Lista de obras documentadas_________________________________________________ 6. Anlise das obras___________________________________________________________________ 6.1. Marcineiro e entalhador______________________________________________________ 6.2. Arquiteto__________________________________________________________________ 6.3. Escultor___________________________________________________________________ 6.3.1. Os passos da Paixo ( Congonhas, Minas Gerais)___________________________ 6.3.2. Os Cristos do Mestre Aleijadinho_______________________________________ 6.4. Concluses bsicas sobre a obra de Aleijadinho___________________________________ 7. Anexos___________________________________________________________________________ 7.1. Os Doze Profetas___________________________________________________________ 7.2. A paixo de Cristo__________________________________________________________ 7.3. Obras variadas_____________________________________________________________ 8. Bibliografia_______________________________________________________________________

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