Espaços liminares - natureza e função do limiar

na paisagem contemporânea
Nature and Meaning of the Threshold
in the Contemporary Landscape
Espacios liminales - naturaleza y función del umbral
en el paisaje contemporáneo

Olivier Schefer (Université Paris 1 - Panthéon-Sorbonne, França) *

Tradução: Pedro Hussak (Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Brasil) **

https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i36.42735

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RESUMO: O tema principal deste artigo é o do limiar nas artes visuais, pintura,
fotografia e vídeo, analisado através de um ponto de vista romântico e especulati-
vo. Pretendemos destacar os significados românticos da pintura paisagística, por
exemplo, sua estrutura reflexiva, especialmente o “limiar duplo” das Rückenfigu-
ren [Figuras vistas pelas costas] de Caspar David Friedrich, conectadas ao espec-
tador e à parte não visível do horizonte. Esse conceito é muito relevante em vá-
rios contemporâneos que tentam tornar visível o limite invisível que conecta o
tempo e o espaço, o próximo e o distante, o presente e o passado. Este texto ex-
plora as obras de Simon Faithfull e Marylène Negro que redescobre o conceito de-
leuziano de “tempo cristal” em seus vídeos gráficos.

PALAVRAS-CHAVE: romantismo; paisagem; arte contemporânea; Simon Faithfull;

Marylène Negro

*
Olivier Schefer é Professor da Université Paris 1 - Panthéon-Sorbonne, França. E-mail: olivierschefer@free.fr.
**
Pedro Hussak é Professor Associado de Estética na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ). E-mail: phussak@gmail.com.
Orcid: https://orcid.org/0000-0002-4907-9093

Revista Poiésis, Niterói, v. 21, n. 36, p. 67-82, jul./dez. 2020. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i36.42735)

 ABSTRACT: The main topic of this article is that of the threshold in visual arts,
painting, photography and video, analysed through a romantic and speculative point
of view. We intend to highlight the romantic meanings of the landscape painting,
e.g. their reflexive structure, especially the “double threshold” of Caspar David Frie-
drich’s Rückenfiguren [Figures seen from Behind], both connected to the viewer and
to the non-visible part of the horizon. This concept is very relevant in several con-
temporaries’ attempts to make visible the invisible boundary that connects time and
space, the close and the distant, the present and the past. This text explores the
works of Simon Faithfull and Marylène Negro who rediscovers the deleuzian concept
of “time cristal” within her graphic videos.

KEYWORDS: romantism; landscape; contemporary art; Simon Faithfull; Marylène

Negro

RESUMEN: El tema principal de este artículo es el umbral en artes visuales, pin-

tura, fotografía y video, analizados desde un punto de vista romántico y especula-
tivo. Tenemos la intención de resaltar los significados románticos de la pintura de
paisajes, por ejemplo, su estructura reflectante, especialmente el "doble umbral"
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de Rückenfiguren [Figuras vistas desde atrás] de Caspar David Friedrich, conecta-
das al espectador y a la parte invisible del horizonte. Este concepto es muy rele-
vante en muchos contemporáneos que intentan hacer visible el límite invisible que
conecta el tiempo y el espacio, lo cercano y lo distante, el presente y el pasado.
Este texto explora las obras de Simon Faithfull y Marylène Negro que redescubre
el concepto deleuziano de “tempo cristal” en sus videos gráficos.

PALABRAS CLAVE: romanticismo; paisaje; arte contemporáneo; Simon Faithfull;

Marylène Negro

Citação recomendada:

SCHEFER, Olivier. Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contempo-

rânea. Revista Poiésis, Niterói, v. 21, n. 36, p. 67-82, jul./dez. 2020.
[https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i36.42735]

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Atribuição-NãoComercial 4.0 Internacional (CC-BY-NC) © 2020 Olivier Schefer

Olivier Schefer, Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contemporânea.

 Espaços liminares - natureza e função do limiar
na paisagem contemporânea

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Limiar: fronteira do espaço e do tempo

Essas palavras de Yves Bonnefoy na aber-

tura de sua mediação sobre o “Outro país”
designam a promessa de um outro lugar
no fundo da paisagem (como as paisagens
em miniatura na pintura italiana da Re-
nascença), de uma utopia escondida no
visível: o que ele descreve de forma mag-
nífica, como uma inquietação que o arran-
ca da felicidade imediata e joga-o em uma
errância sem fim, guarda justamente a
ambiguidade da noção de limiar. O limiar
da paisagem, que vai interessar-me aqui,

Revista Poiésis, Niterói, v. 21, n. 36, p. 67-82, jul./dez. 2020. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i36.42735)

 é ao mesmo tempo constitutivo do que
chamamos paisagem, conquanto a consi-
deremos em termos de representação, de
quadro, de perspectiva, de ponto de vista
e, por outro lado, o espaço limítrofe que
escapa ao controle, pois põe em relevo
uma impossível atribuição. O limiar é uma
fronteira no interior do visível e uma uto-
pia. Podemos ver, pensar, construir uma
paisagem (uma imagem, uma representa-
ção) sem passar pelo limiar, mas inver-
samente o limiar não é uma condição au-
sente do visível?
70 Então, o que é um limiar? Onde começa e
onde termina o limiar, se ele está conde-
nado a desaparecer em e diante ao que
ele dá a ver? Bonnefoy coloca-nos no en-
calço dessas dificuldades, quando escreve
que o limiar marca a fronteira, que de ou-
tra forma seria invisível, entre o aqui e o
lá: dois valores do espaço (o próximo, o
longínquo) que também são duas dimen-
sões do tempo. “Desejamos outro lugar”,
ele escreve, “apenas onde o aqui se afir-
ma”. O que Marcel Duchamp dizia-nos em
sua maneira cheia de humor compondo
essa porta dupla, essa junção: 11 rue
l’Arrey. Ele realizou e instalou em 1927
esta porta no apartamento do Ve arrondis-
Olivier Schefer, Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contemporânea.
sement onde vivia à época; ela fechava
tanto o ateliê quanto o banheiro, ou podia
permanecer aberta entre os dois cômodos.
De tal maneira que, marcando o limiar in-
definidamente, ela ficava aberta quando
estava fechada e fechada quando estava
aberta.
Para caminhar em algumas manifestações
do limiar contemporâneo, e interrogar o
que ele permite perceber e segundo quais
modalidades, proponho concentrar-me em
alguns exemplos sintomáticos. Gostaria de
abrir essas reflexões pelo espaço limítrofe
da pintura de paisagem romântica que,
sem dúvida, possui um valor emblemático.
Caspar David Friedrich e o “duplo limiar”
A noção de limiar, ou seja, de um ponto
de vista e de um ponto de passagem, é
certamente constitutiva da ideia mesma
de paisagem, ao menos no Ocidente. Ou-
tras tradições, por exemplo, orientais, ig-
noram essa divisão que supõe uma distin-
ção e uma relação entre um sujeito e um
objeto. O Changchui chinês, montanhas
e águas, é, imediatamente, uma paisagem
 71

Fig. 1 - Caspar David Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818.
94, 4 x 74, 8 cm, Kunsthalle de Hambourg.
(Fonte: https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Voyageur_contemplant_une_mer_de_nuages)

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 cosmogônica, sagrada em que jogam os
elementos vitais (as figuras humanas apa-
recem ali neste todo natural, elas não o
constroem). Por que tomar o momento
romântico que não inventou o gênero pic-
tural (seria antes Joachim Patinir) como
ponto de partida? Caspar David Friedrich,
em um conjunto de telas célebres, pinta
justamente a paisagem e o contemplador
que lhe está associado. A cada vez, aquele
ou aquela ou aqueles estão em uma posi-
ção liminar. É possível ver em alguns
exemplos: O viajante contemplando um
mar de nuvens (Fig. 1), Mulher diante do
72 pôr do sol, Dois homens contemplando a
lua. Diremos que Friedrich inverte de iní-
cio o preceito de Aristóteles, aplicado na
Renascença à pintura, de acordo com o
qual “aqueles que imitam, imitam homens
de ação”. Na verdade, de ação, não há
nada, nada se passa: simplesmente indi-
víduos de costas que miram, ao que pare-
ce, uma paisagem. Essa falta de ação, de
mise-en-scène narrativa em conformidade
com o gênero da pintura histórica, confere
a essas telas uma dimensão evidentemen-
te meditativa: em vez de agir, os perso-
nagens olham, contemplam; eles se en-
contram abismados tanto em si mesmos
quanto no que eles veem. Esse é o precei-
Olivier Schefer, Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contemporânea.
to da pintura de paisagem de Friedrich e
também desse romantismo pictural: a pin-
tura de paisagem tem uma dimensão au-
torreflexiva e especular. Um dos teóricos
do primeiro romantismo, August Wilhelm
Schlegel, escreve significativamente na
sua Doutrina da arte: “a paisagem en-
quanto tal não existe senão no olho da-
quele que a contempla”. (apud RECHT,
1989, p. 20) Representar uma paisagem
nessa perspectiva romântica não é apenas
pintar uma extensão natural, mas também
e antes de mais nada pintar o olhar que a
vê, que constrói uma extensão visível co-
mo paisagem. A autorreflexividade, a di-
mensão metavisual da paisagem românti-
ca emerge com a emergência desse dispo-
sitivo recorrente em Friedrich, que consis-
te em pintar personagens de costas (Rüc-
kenfiguren) fazendo o que nós fazemos:
olhar, contemplar diante de nós. Vemos
uma paisagem através dos indivíduos que
a olham. Notamos na paisagem que a
maior parte das formas artísticas do pri-
meiro romantismo tem uma dimensão in-
trinsecamente reflexiva: a arte interroga-
se, ao questionar o mundo e vice-versa.
Fato que a eleva à altura de um símbolo
de totalidade com cada fragmento da obra
consciente de si. Toda poesia é poesia da
poesia, diz Fr. Schlegel em 1798 (FR.
SCHLEGEL, 2014, frag. 238) da mesma
forma que a palavra “monológica”, aquela
que se ocupa apenas consigo mesma (e
que renuncia a comunicar uma mensa-
gem), para Novalis, é um símbolo da alma
do mundo e da relação de seus objetos;
ou ainda, um autor que quisesse escrever
apenas um romance, diz o fragmento nº
116 da revista Athenaeum, “apresentou-
se por acaso a si mesmo” (FR. SCHLEGEL,
2014, frag. 116). Schiller já notava que a
diferença principal entre a poesia “ingê-
nua” dos Gregos antigos e a “sentimental”
dos modernos reside no fato de que os
segundos colocam-se igualmente em cena
em suas obras, ao passo que os primeiros
apagam-se diante dela: Homero não está
presente no que ele escreve, Cervantes,
ao contrário, comenta as desventuras de
seu herói, Don Quixote, e Jean Paul
Richter torna-se mesmo um personagem
das suas ficções. (SCHILLER, 2002)
Nesse dispositivo romântico reflexivo, no-
ta-se facilmente que as figuras de costas
ocupam o limiar: o limiar da tela, como
objeto recortado e organizado, e o limiar
da representação: eles têm um pé fora e
um pé dentro. Essa posição liminar, dupla,
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mediadora autoriza justamente uma dupla
leitura da paisagem romântica.
Apoiando-se em exemplos emprestados
da literatura (Hypérion de Hölderlin) ou na
Naturphilosophie de Schelling (síntese do
subjetivo e do objetivo), seríamos inclina-
dos a ver nessa maneira de reiterar as fi-
guras pintadas, dispondo-as diante de
uma paisagem, a expressão típica da em-
patia romântica, da fusão entre o eu e a
natureza. Como conhecer alguma coisa
que me é exterior e estranha, nota, por
exemplo, Novalis em um de seus frag-
mentos teóricos, se eu não tenho já o seu
73
germe em mim? Conhecimento por empa-
tia, co-naissence, co-nascer, diria Paul
Claudel (1907), conhecer não é mais jul-
gar à distância, mas fazer um, nascer com
o objeto; da mesma forma que o olho só
pode ver o sol, estima Goethe depois de
Plotino, se ele tornar-se solar (Sonnehaft).
Graças a esses poucos exemplos, pode-
mos dizer que o romantismo se liberta do
sistema de distanciamento que regulava a
tese neoclássica. Essa é a tese do histori-
ador francês Jean-Claude Lebensztejn,
que escreve muito justamente:

Mas, de outra maneira, o espaço do limiar
e dos personagens de costas em Friedrich
não assinalariam a impossível fusão, a dis-
tância, a diferença entre o eu e o todo na-
tural? Tudo se desdobra nessa pintura no
74
face-a-face angustiante, a confrontação
melancólica entre o contemplador e o obje-
to longínquo ou reduzido a uma superfície
artificial. Referindo-se às telas de Friedrich,
Roland Recht nota justamente na Carta de
Humboldt que os personagens pintados pe-
lo pintor são citadinos (eles pertencem à
História por seus trajes), deslocados diante
de uma natureza que eles não podem mais
capturar, senão pelo olhar. O que introduz
uma curiosa tensão entre a referência con-
temporânea e um ambiente natural torna-
do mítico ou puro artifício. Esse intervalo
diz, a seu modo, a distância dos sujeitos
diante de uma natureza que eles contem-
plam à semelhança de um mito perdido ou
Olivier Schefer, Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contemporânea.
como se olhassem uma simples imagem.
“O homem não pode penetrar como ator na
cena da História, ele é apenas, como a pai-
sagem, o espectador resignado”. (RECHT,
1989, p. 56)
Depois de Friedrich: paisagem de costas
Dentre os herdeiros conscientes ou não
desse dispositivo liminar da paisagem de
Friedrich, encontramos artistas que afir-
mam o retorno a uma grande natureza e,
ao mesmo tempo, a distância, a nostalgia
do país perdido. A fotógrafa Elina Brothe-
rus fotografa-se de costas em um jogo de
reflexividade romântica à segunda potên-
cia, diante das paisagens do Norte: preci-
sa-se ver ali uma homenagem (muito?)
apoiada no pintor, um desejo de fusão
com elementos ou a imagem quase turís-
tica, um clichê da paisagem romântica;
talvez tudo isso ao mesmo tempo? Em
Simon Faithfull, a referência romântica é
evidente, mas em parte inconsciente (se
escutamos o artista): ele deixa-se fotogra-
far de costas diante de um conjunto de
paisagem com uma tee-shirt sobre a qual
está escrito 0°. Isso designa a posição do
Meridiano de Greenwich, essa linha de di-
visão invisível, a referência internacional
para o cálculo da longitude terrestre: ele
segue essa longitude a partir do Norte
(Groelândia) até a África, em Gana, depois
do que, ela prossegue seu trajeto no oce-
ano Antártico até o polo sul. Essa estranha
deambulação paisagística é semirreal, se-
mifictícia (a longitude é um marco invisí-
vel), em parte burlesca (vemos o artista
em certos vídeos que documentam essa
série, filmada de costas, seguindo, imper-
turbavelmente, seu GPS, transpondo tanto
quanto possível todos os obstáculos: ele
escala cercas, entra nas casas, atravessa
um lago para seguir essa linha).
O artista não ocupa apenas um limiar na
imagem, de costas, como também encar-
na literalmente a passagem e a linha fron-
teiriça, longitudinal. O limiar não é mais
um ponto imaginário que permite entrar
em uma paisagem. Ele se torna uma ma-
neira de escrever a paisagem em movi-
mento, de traçar nele seu eixo invisível,
como fazia de outra maneira Dennis Op-
penheim, materializando fusos horários
com a ajuda de uma moto de neve que
traça fronteiras do tempo no espaço.
Revista Poiésis, Niterói, v. 21, n. 36, p. 67-82, jul./dez. 2020. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i36.42735)
Marylène Negro: o limiar do visível e a
geologia do tempo
Gostaria agora de invocar mais longamen-
te outra obra que concede um papel muito
importante aos limiares e aos espaços de
passagem na paisagem, aqui também
através da imagem em movimento. Trata-
se da obra de uma artista contemporânea,
Marylène Negro, que constrói sequências
visuais a partir de imagens fotográficas.
Ela não é diretora de filme no sentido
clássico do termo (não há filmagem); o
material de partida é a fotografia ou foto-
gramas de filmes recuperados e colocados 75
em movimento. Essa colocação em movi-
mento aparenta-se quase a uma sucessão
de diapositivos.
Seu trabalho no computador permite a ca-
libragem da luz e da sombra (jogos sobre
a opacidade da imagem): seus filmes são,
assim, acumulações de imagens, superpo-
sições de camadas cujo desenrolar desen-
volve a densidade, a espessura.
Há duas intuições fortes nesse trabalho:
(1) A primeira é o emprego de uma genea-
logia do visível: não se trata apenas de
mostrar paisagens, objetos, corpos, rostos,
76

Fig. 2 - Marylène Negro, Pass, 2018.

23 min 13 s (vídeo-fotos)
(Fonte: Imagens cedidas pela artista)

Olivier Schefer, Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contemporânea.

 77

Fig. 3 - Marylène Negro, Pass, 2018.

23 min 13 s (vídeo-fotos)
(Fonte: Imagens cedidas pela artista)

Revista Poiésis, Niterói, v. 21, n. 36, p. 67-82, jul./dez. 2020. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i36.42735)

 mas de mostrar como eles aparecem pro-
gressivamente, ou inversamente, como
eles desaparecem. Temos ali todo um pro-
cesso foto-fílmico que instrui a chegada, a
comparência das figuras, também sua
qualidade de desintegração. Daí esse sen-
timento de estar na presença de uma re-
velação quase original, por momentos,
cósmica, de manter-se diante de uma na-
tureza que emerge. Essa genealogia do vi-
sível é uma genealogia das figuras: há
sempre um dado inicial, imagem fixa, pla-
no geral que é progressivamente modifi-
cado ou revelado. (2) A segunda intuição
78 reside nesse advérbio “progressivamen-
te”: essa obra é assombrada pela lenti-
dão. O tempo de elaboração, genealógico,
é um tempo lento, inabitual, quase inu-
mano e não o tempo subjetivo: é o que
torna seus foto-filmes às vezes difíceis de
olhar, pois seu tempo não nos diz respeito
imediatamente. Ele escapa a nossos mo-
dos de percepção das imagens (um tempo
vivido, experimentado, refletido e ligado a
uma cinética, aos movimentos de nosso
corpo). Aqui o tempo do filme escapa ao
sujeito, ao sentido em que ele é fruto de
uma superposição realizada de forma ma-
quinal (o resultado, o encadeamento, as
transformações das paisagens são assim,
Olivier Schefer, Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contemporânea.
em grande parte, aleatórios: eles não de-
pendem de uma decisão do artista). Po-
demos, em suma, falar de um tempo na-
tural, geológico, de uma geologia dos
elementos. Esse tempo lento, geológico,
manifesta-se através da montagem de es-
tratos, de superposições de imagens fixas.
Olhemos um extrato de Pass (Fig. 2 e Fig.
3). O filme dura vinte minutos: trata-se de
um filme composto por fotografias tomadas
na Índia, em Benares, restituídas por suas
arquiteturas tortuosas, incertas, insolven-
tes, labirínticas: acreditaríamos estar em
uma gravura de Piranese sobre prisões
subterrâneas. Uma paisagem subterrânea
que nos faz avançar enquanto permanece-
mos no mesmo lugar, um tipo de viagem
imóvel ao país do limiar. Limenland era,
além disso, o título de um de seus filmes,
uma sequência de Inland Empire de David
Linch em um corredor, montado imagem
por imagem, esvaziado de seus diálogos:
não restava mais na sua versão senão um
lento escoamento de cores.
Poderíamos olhar o trabalho desta artista
com a ajuda de alguns elementos teóricos
provenientes da tese deleuziana sobre a ima-
gem-tempo. Eu lembro, em grandes linhas,
 79

Fig. 4 e 5 - Marylène Negro, Limenland, 2015.

20 min 15 s (vídeo-fotos)
(Fonte: imagens cedidas pela artista)

Revista Poiésis, Niterói, v. 21, n. 36, p. 67-82, jul./dez. 2020. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i36.42735)

 que Deleuze identifica no cerne do cine-
ma, incialmente, um momento clássico:
orgânico, aristotélico, marcado pela priori-
dade do mýthos, da fábula narrativa e pe-
la coerência do todo (DELEUZE, 1985). O
tempo da sucessão e aquele da narração
estão ao serviço de uma narração, de uma
ação. Ele identifica, como um pivô, uma
“crise da imagem ação”, que corresponde,
grosso modo, ao nascimento de um se-
gundo momento do cinema, aquele da sua
modernidade que aparece no pós-Segunda
Guerra Mundial: com Hitchcock, o sinto-
mático, Janela indiscreta [Rear Window],
80 cujo protagonista está reduzido a situa-
ções visuais e sonoras puras, enquanto o
esquema da narração se decompõe. O he-
rói (James Stewart) não age mais, mas
ele contempla e monta através de sua te-
leobjetiva as cenas que vê, como voyeur;
o real torna-se um painel de imagens e de
representações.
Ele se mantém, como um personagem de
Friedrich, constantemente sobre o limiar
do visível: aqui e lá, sobre uma junção. A
crise narrativa e o nascimento de um ci-
nema perceptivo e memorial advêm tam-
bém mais francamente com o Neorrealis-
mo italiano e a Nouvelle Vague.
Olivier Schefer, Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contemporânea.
Essa crise da narração que possibilita a
emergência de um cinema do tempo puro,
como condição transcendental das ima-
gens, desarruma o modelo narrativo da
imagem-movimento. As histórias se de-
compõem, perdem sua importância, os
heróis são tomados em suas errâncias
sem metas, o cinema reflete o que ele é.
O esquema sensório-motor (a serviço da
história) é contrariado, o cinema moderno
inventa o tempo puro, a intuição do tempo
como experiência metafísica ou política (o
cinema que se toma por objeto questiona
sempre a economia e o dinheiro).
O que me interessa situa-se no capítulo 4
da Imagem-tempo (“os cristais de tem-
po”). Gilles Deleuze retoma a tese de
Bergson sobre a duração pura, o tempo
vivido. Esse tempo vivido é um tempo
qualitativo e, sobretudo, homogêneo, li-
gado, sem corte, contrariamente às repre-
sentações quantitativas e especializadas
do tempo heterogêneo dos horloĝos e da
numeração (DELEUZE, 1985, p. 92). O
próprio desse tempo é que ele encadeia
indistintamente presente-passado-futuro.
Para Deleuze, depois de Bergson, o tempo
não é sucessivo e diacrônico, como se um
momento interviesse após um outro e que
cada um expulsasse o anterior. O tempo é
sincrônico e simultâneo: as hipóstases do
tempo não ocorrem uma após a outra,
mas conjuntamente, simultaneamente. O
presente não se torna passado para em
seguida transformar-se em futuro: o pas-
sado coexiste com o presente que ele foi.
O tempo é uma fiação extremamente su-
til, delicada, infrafina, entre suas dimen-
sões diferentes. Elas ocorrem a cada mo-
mento juntamente e não separadamente.
Assim, Deleuze pensa o cinema moderno
como a produção de imagens mútuas, no
cerne das quais coexistem o atual (pre-
sente) e o virtual (passado-futuro), o real
e o imaginário, a percepção e a lembran-
ça. O tempo divide-se em cada um dos
seus momentos, sem perder suas dimen-
sões múltiplas. Há uma “coalescência” dos
tempos no tempo. O presente torna-se
passado ao mesmo tempo em que está
presente (ele não se torna passado de-
pois). Isso é uma imagem-cristal, uma
imagem em espelho que mostra o original
e seu duplo, seu reflexo, o presente e seu
tornar-se passado. “O passado não sucede
ao presente que ele não é mais, ele coe-
xiste com o presente que ele foi”.
Revista Poiésis, Niterói, v. 21, n. 36, p. 67-82, jul./dez. 2020. (https://doi.org/10.22409/poiesis.v21i36.42735)
Maylène Negro mostra esse regime mútuo
e duplo da imagem, a indistinção dos
tempos e das figuras. O que vemos efeti-
vamente? (1) A lenta trama, a sucessão
das imagens e, portanto, o escoamento
mesmo dos tempos, ela agarra o momen-
to em que o presente se cinde em passado
e em que este superpõe-se – como a per-
sistência retiniana, a imagem-fantasma –
à imagem atual. (2) Compreende-se en-
tão a predileção da artista por espaços de
passagem e de limiar que dão justamente
a ver, a agarrar esses tempos infrafinos,
essas modificações do tempo: através das
passagens, corredores, escadas, labirin-
81
tos. Essas transformações, esses colapsos,
declínios, desaparições, aparições são a
trama do tempo solidário e coalescente
(tempo-cristal, sincrônico de dimensões
diferentes) e não o recorte arbitrário em
partes distintas.
Deleuze escreve ainda: “O cristal na ver-
dade não cessa de mudar as duas ima-
gens distintas que o constituem, a ima-
gem atual do presente que passa e a ima-
gem virtual do passado que se conserva:
distintas e, entretanto, indiscerníveis, e
tanto mais indiscerníveis que distintas
 uma vez que não se sabe qual é uma e
qual é a outra”.
Em suma, poderíamos ver nos quadros
móveis dos filmes lentos de Marylène Ne-
gro, o emprego de genealogias visíveis e
de geologias de imagens: as paisagens
atravessadas que desmoronam umas so-
bre as outras são todas paisagens tempo-
rais. Passagens que, modificando sem
cessar, dão a ver a dimensão da dupla fa-
ce do tempo, o cristal tempo e não seu
fluxo irreal.
Marylène Negro constrói a paisagem em
82
país longínquo e eu retorno, para terminar
essas incursões nos limiares do visível do
“interior do país”, a esta interrogação pri-
meira de Yves Bonnefoy: “É aqui que aca-
ba o que eu deixo, é aqui que o outro
mundo começa?”
Olivier Schefer, Espaços liminares - natureza e função do limiar na paisagem contemporânea.
Referências
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Gallimard, 2003.
CLAUDEL, Paul. Art poétique (Connais-
sance du temps - Traité de la connais-
sance au monde et de soi-même - Dé-
veloppement de l'Eglise). Paris: Mercure
de France, 1907.
DELEUZE, Gilles. Image-Temps: cinéma 2.
Paris: Minuit, 1985.
LEBENSZTEJN, Jean-Claude. De l’imitation
dans les beaux arts. Paris: Hoebeke, coll.
Arts & Esthétique, 1996.
SCHLEGEL, Friedrich. Fragmente. Athe-
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helm Schlegel und Friedrich Schlegel.
Ersten Bandes Zweytes Stück, Berlin,
1798. Digitale Edition von Jochen A. Bär.
München: Vechta, 2014.
SCHILLER, Friedrich. De la poésie naïve et
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