A Ideia Do Belo E Do Gosto. Um Estudo Estético-Epistemológico Nos Dias de Hoje, À Luz de Immanuel Kant

SEMINÁRIO ARQUIEPISCOPAL DE LUANDA
SAGRADO CORAÇÃO DE JESUS
Rua João Paulo II nº 12

Caixa postal 6684- Luanda, Angola Tel. 326969
CURSO SUPERIOR DE FILOSOFIA
A IDEIA DO BELO E DO GOSTO. UM ESTUDO

ESTÉTICO-EPISTEMOLÓGICO NOS DIAS DE HOJE, À
LUZ DE IMMANUEL KANT.
MONOGRAFIA CONCLUSIA DO CURSO DE FILOSOFIA
AUTOR: XAVIER LUSSATI SACUPALICA
MATRÍCULA Nº 2578
LUANDA, 2023
DIRECÃO DE ESTUDOS- ANO DE FORMAÇÃO 2022/2023

___________________________________________________
Correio eletrónico: Semaluanda@ net.com.ao
CURSO SUPERIOR DE FILOSOFIA
A IDEIA DO BELO E DO GOSTO. UM ESTUDO

ESTÉTICO-EPISTEMOLÓGICO NOS DIAS DE HOJE, À
LUZ DE IMMANUEL KANT.
MONOGRAFIA DE CONCLUSÃO
DO CURSO DE FILOSOFIA
Autor Tutor
______________________ _______________________
Xavier Lussati Sacupalica Frei António Miguel Mbuko
DIRECÃO DE ESTUDOS- ANO DE FORMAÇÃO 2022/2023

___________________________________________________
DECLARAÇÃO
Eu, abaixo assinado, declaro que esta monagrafia é apresentada

em original e da minha autoria e que em nenhuma instituição
académica foi apresentada.
Nome: XAVIER LUSSATI SACUPALICA

Assinatura: __________________________________
Data: ____/ ___________________/ __________
Matrícula Nº 2578
Esta monografia mereceu o exame com aprovação do tutor da

instituição.
Nome: Frei António Miguel Mbuko

Assinatura_______________________________________
Data: ______/ _____________________ /______________
SUMÁRIO
DEDICATÓRIA ................................ Erro! Indicador não definido.
AGRADECIMENTO ........................ Erro! Indicador não definido.
RESUMO ........................................... Erro! Indicador não definido.
ABSTRACT ....................................... Erro! Indicador não definido.
ABREVIAÇÃO .................................. Erro! Indicador não definido.
INTRODUÇÃO ..................................................................................I
CAPÍTULO I ...................................................................................... 8
1.1 A VIDA ...................................................................................... 8
1.2 OBRAS .................................................................................... 11
1.3 O "PENSAMENTO" E A GÉNESE DO CRITICISMO

KANTIANO .................................................................................. 13
CAPÍTULO II ................................................................................... 15
2.1 Etimologia da Estética ............................................................ 15
2.2 A estética na acção platónica ................................................. 17
2.3 A estética na filosofia de Hegel .............................................. 18
2.4 Passemos à abordagem da noção de mythos na Poética de

Aristóteles. ..................................................................................... 21
2.5 A arte segundo Tomás de Aquino. ........................................ 22

2.6 Qual a relação entre o domínio da Arte e as Belas Artes ou o
Belo, em Tomás ............................................................................. 23
2.7 O belo segundo Maritain........................................................ 23
CAPÍTULO III ................................................................................. 26
3.1 Passemos ao Belo, conceito fundamental e central da

Estética. ......................................................................................... 26
3.2 O Belo em si............................................................................. 29
3.2.1 A estética na formação de professores. ........................ 30
3.2.2 Formação das ideias inglesas. ....................................... 31
3.2.3 O juízo de gosto é estético ............................................. 33
3.3 O SUBLIME ........................................................................... 35
CONCLUSÃO .................................................................................. 41
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................... 42

DEDICATÓRIA
Esta síntese monográfica dedico-a aos meus
familhares que tudo fizeram e fazem para que a minha formação
aconteça, mormente os senhores Paulo Sacupalica, Avelina
Namamba e os meus irmãos.
AGRADECIMENTO
Eu Vos bendigo oh Pai pela providência com que
conduzis o universo e a minha vida. Em Vós vivemos nos
movemos e existimos e cada dia da nossa vida sentimos os efeitos
da vossa bondade pois cremos firmente em Vós.
Agradeço aos meus pais e irmãos, aos meus formadores e

formadoras (da Congregação dos pobres Servos e Pobres Servas
da Divina Providência e não só), professores, aos beifeitores.
Agradeço a turma de 2019 com a qual caminhamos por
intercessão de São João Calábria; a você que lé este trabalho que
com muita alegria e sacrifício fiz. Permitam-me que eu agradeça
de maneira muito especial a todos e em singular o Frei António
Miguel Mbuko, que não popou esforços em corrigir o que esteve
mal e melhorar o que parecia construtivo (senti-me
acompanhado!). Agradeço as orações de cada um dos cristãos
aqueles que fazem fé de um futuro que começa hoje nos
seminários e em todas as istituição.
Por tudo seja louvado o nome de Jesus Cristo.

RESUMO
Começamos por chamar a atenção para o novo paradigma de inteligibilidade da
teoria do gosto que integra a arte e a beleza. Kant aceita que há juízos de gosto, juízos
reflexivos ou juízos estéticos e beleza não sendo esta um conceito porque se refere, de
alguma maneira, ao prazer sentido pelo sujeito e não a algo do mundo objectivo.
Neste contexto, quer a faculdade da sensibilidade quer a do entendimento,

aparecem com uma dinâmica diferente da apresentada na Crítica da Razão Pura. Para
um juízo reflexionante, se a sensibilidade é necessária para a captação do objecto, a sua
funcionalidade termina exactamente aí.
O juízo é sempre um acto do entendimento, mas o que faz a originalidade do juízo

do gosto é que Kant considera nele apenas o efeito subjectivo.
O sentimento do sublime é reportado pela imaginação quer à faculdade de

conhecer, quer à faculdade de desejar.
O sublime é o que é grande estética e infinitamente, sobrevém quando o acto de

apreensão do sensível não pode ser seguido pelo acto de compreensão da imaginação.
ABSTRACT
We begin by drawing attention to the new paradigm of intelligibility of the theory
of taste that integrates art and beauty. Kant accepts that there are judgments of taste,
reflective judgments or aesthetic judgments and beauty is not a concept because it refers,
in some way, to the pleasure felt by the subject and not to something in the objective
world.
In this context, both the faculty of sensitivity and understanding appear with a
dynamic different from that presented in the Critique of Pure Reason. For a reflective
judgment, if sensitivity is necessary to capture the object, its functionality ends exactly
there.
The judgment is always an act of the understanding, but what makes the judgment
of taste original is that Kant only considers the subjective effect in it.
The feeling of the sublime is reported by the imagination to both the faculty of
knowing and the faculty of desiring.
The sublime is what is great aesthetics and infinitely, supervenes when the act of
apprehending the sensible cannot be followed by the act of understanding the
imagination.
ABREVIAÇÃO
SIGLAS DESIGNAÇÃO
Ibdem Mesmo autor, mesmo livro, páginas diferentes.

P Páginas.
Acad Academia
Ed Edição
V Volume
N Número
RJ Rio de Janeiro
Cf Conferir
Op Cit Obra citada
Cap Capítulo
E Parágrafo
C.R.P Crítica da razão pura
Ab Alineas
A IDEIA DO BELO E DO GOSTO. UM ESTUDO ESTÉTICO-EPISTEMOLÓGICO NOS DIAS DE HOJE, À LUZ DE IMMANUEL KANT.
INTRODUÇÃO
No mundo contemporâneo, a existência humana é cheia de muitas críticas, ou seja,
ladeadas por ela. Somos confrontados por inúmeras situações das quais, algumas nos
levam a credibilidade dos fenómenos que abarcam, enquanto outras se opõem há nossa
própria vida. Tal é assim que somos convidados a refletirmos com os modernos
caminhando em particular, nos ideiais do grande filósofo Moderno Immanuel Kant.
O nosso diálogo estará grafado neste pequeno trabalho, onde cada um é inserido
à participar na contemplação de ideias kantianas, de modo à parte, na sua Crítica da
Faculdade do Juízo Estético, onde o autor irá se debater com o conceito do Belo e a sua
relação com o juízo de gosto. Haverá uma procura e conclusão do que significa “Arte”.
Para se poder entender o Juízo Estético, é necessário que se entenda o trabalho

anterior a esta filosofia (Crítica da Razão Pura).
Nesta obra, o autor fala da filosofia teórica como sendo o âmbito do conhecimento
e da pura razão. Trata-se de conceitos estabelecidos como verdade através dos sentidos –
formas à priori – que dão ao sujeito uma informação real sem ter de passar pela
experiência da mesma. Em contrapartida fala de como a causalidade - relação
causa/efeito – permite ao sujeito criar a sua própria verdade.
Este tipo de pensamento só é possível graças a duas formas de conhecimento:

sensível e inteligível.
O conhecimento sensível é possível através dos sentidos- audição, tato, olfato,

visão e palador. Tudo o que seja uma sensação que veja do exterior.
O conhecimento inteligível é obtido atravé do intelecto- pensamento, intuição,

intelectual. Era considerado pelos filosófos gregos como a forma de opinião verdadeira
(episteme). Existem vários juízos e compreende-los é a melhor maneira de entender o
juízo de gosto.
Depois de termos entendido os “juízos” de Kant, conseguimos determinar que o

Juízo de Belo trata-se de algo universal/reflexivo, pois todos temos um sentido comum
de estética, que só busca a pura satisfação do sujeito, sem olhar para além do sentido
estético.
6
Apesar de universal cada sujeito sente de forma diferente esta satisfação dando
espaço para a imaginação e entendimento da obra.
O Juízo do Belo procura a satisfação, enquanto o Sublime a sensação.
O Sublime, procura chocar basicamente com o que todo o artista procura fazer
com as suas obras. É nesta altura que o sujeito pode transmitir a repretentação dos seus
sentimentos “sensus comunis” e das suas verdades, das suas visões de si e do mundo
que o rodeia.
É universalmente comunicável pois não se trata de julgar a beleza.
O Juízo de Gosto não se trata de uma norma/regra capaz de ser explicada por
métodos científicos ou matemáticos mais sim por juízos reflexivos.
Podemos, tendo em conta o juízo de gosto, concluir que a Arte é uma produção
de liberdade, que tem um livre arbítrio que coloca razão nas suas acções.
Portanto, o Belo na obra tem a capacidade de afecta o sujeito/Homem de maneira

bastante singular mesmo não tendo qualquer finalidade. Kant foca-se mais na relação que
o sujeito tem com a reação do mesmo com um objeto, sob a forma do estético.
7
CAPÍTULO I
1.1 A VIDA
1
Immanuel kant nasceu em Konigsberg, cidade da Prússia Orienta (hoje a cidade
se chama Kalinimingrado e pertence a um território sob a soberania russa), em 1724, de
modesta família de artesãos, provavelmente de origem escocesa. Seu pai, João Jorge, era
seleiro, e a mãe, Regina Reuter, era dona de casa. Muito numerosa, sua família foi
duramente provada: nada menos que seis filhos marcada nesse sentido: por isso,
matriculou Immanuel no Collegium Fridericianum, dirigido pelo pastor pietista Schultz,
onde vigorava grande severidade, tanto nos conteúdos como nos métodos.
2
Kant aprendeu muito bem o Latim e mal o Grego. Não leo os grandes clássicos
da literatura e da filosofia gregas, o que, como veremos, repercutiria em sua própria
filosofia. Em 1740 matriculou-se na universidade de sua cidade natal, onde frequentou os
cursos de ciência e filosofia, terminando seus estudos em 1747.
O período que vai de 1747 e 1754 foi muito duro. Kant teve de trabalhar como
preceptor para sobreviver, uma profissão para a qual não se inclinava muito. Seus
biógrafos destacam que esse deve ter sido um verdadeiro período de miséria, dado que os
funerais de seus genitores foram realizados a custa do erário público.
Mas, apesar dessas condições desfavoráveis, Kant estudou muito nesse período.
Atualizando-se e lendo tudo o que então se escrevia, sobretudo nos campos que mais o
interessavam, como as ciências e a filosofia. Em 1755, conseguiu o doutorado e a
docência universitária, ingressando na universidade de Konigsberg na qualidade de livre-
docente.
Naquela época, o livre-docente era pago proporcionalmente ao número de horas

de ensino e ao número de alunos que seguiam seus cursos: é compreensível, então, que a
tarefa de Kant não fosse nada fácil. Ensinou na universidade como livre-docente até 1770,
ano em que venceu o concurso para professor efectivo, com a dissertação De mundi
sensibilis at que intelligibilis forma et principiis. Em 1758, já se havia apresentado em
um concurso.
1
Giovanni, Reale. História da Filosofia. Vol. 4, pág 347
2
Ibdem. 348
8
3
Mas perdeu, pois foi preferido outro, destinado a permanecer como total
nulidade. Recordamos o facto só para mostrar um dos traços salientes do caracter moral
de Kant. Ele tinha verdadeira aversão por qualquer forma de carreirismo, era estranho a
todas as manobras académicas e alheio a qualquer forma de adulação em relação a
protetores poderosos. E pagou inteiramente o preço de confiar sua carreira
exclusivamente a suas próprias forças, com extrema dignidade, desprendimento e
determinação.
4
O que interessava a Kant eram o saber e a pesquisa, não a carreira, nem a fama
ou as riquezas, como o demonstram ainda outros acontecimentos interessantes. Em 1778,
na qualidade de ministro, o barão von Zedlitz Ihe ofereceu uma cátedra em Halles, onde
o estipêndio era o triplo e os estudantes muito mais numerosos do que em Konigsberg.
Mas ele recusou, não desistindo de sua recusa nem mesmo quando o ministro, para
convencê-lo, ofereceu-lhe também outro cargo.
O período entre 1770 e 1781 constituiu o momento decisivo da formação do

sistema kantiano. De sua longa meditação, nasceu a primeira Crítica (Crítica da razão
pura, 1781), à qual se seguiram as outras grandes obras que contêm o pensamento maduro
do nosso filósofo, particularmente as duas outras Críticas: a Crítica da razão prática, em
1788, e a Crítica do juízo, em 1790.
Os últimos anos da vida do filósofo foram perturbados sobretudo por dois

acontecimentos. Em 1794, Kant foi intimado a não insistir nas idéias por ele expressas
sobre a religião na obra «A religião nos limites da pura razão». Morto o rei Frederico II
(1786), filo iluminista, havia assumido Frederico Guilherme II que, despedindo von
Zedlitz (grande apreciador de Kant), entrincheirouse em posições reacionárias.
Kant obedeceu. Não se retratou de suas idéias, mas calou-se, sustentando ser esse
seu dever de sudito e argumentando que, se é verdade que a mentira nunca deve ser dita,
não é menos verdadeiro que a verdade nem sempre deve ser abertamente proclamada.
Trata-se de um episódio que não agrada a muitos de seus biógrafos, mas que é
coerente com a personagem. O outro acontecimento tem dimensão histórica mais
acentuada. O criticismo transcendental vinha sendo interpretado e desenvolvido no
3
Ibdem. 348
4
Ibdem. 349
9
sentido de um idealismo espiritualista, especialmente por obra de Fichte, que Kant havia
ajudado muito no início da carreira.
5
Esse desdobramento, que envolveria o criticismo e o transformaria radicalmente,
era fatal: o Iluminismo jáse havia esgotado, nascia um novo clima cultural e, nesse clima,
como veremos, o criticismo transcendental devia necessariamente se desenvolver em
sentido idealista. Kant lutou durante certo tempo, mas depois, compreendendo
provavelmente que aquela interpretação de seu pensamento era inexorável, fechou-se em
hermético silêncio.
Os anos da velhice foram os piores para Kant, atingido pelo maior mal que pode
ocorrer a um homem de estudos: tornou-se quase cego, perdeu a memória e a lucidez
intelectual. E extinguiu-se em 1804, reduzido quase que a uma vida vegetativa.
O riquíssimo anedotário que floresceu sobre ele o mostra em seus traços mais
característicos: nunca se afastou das proximidades de Konigsberg, era prussianamente
metódico, muito escrupuloso e extremamente apegado aos hábitos; mantinha o despertar
matinal sempre a mesma hora (às cinco!) e sempre é mesma hora, com regularidade
cronométrica, o passeio da tarde; era sempre pontualíssimo as aulas e sempre fiel a seus
deveres.
Em uma carta famosa, Herder o descreve muito hem: testa larga, como que
construída de propósito para pensar; sempre sereno, arguto e erudito; aberto a todas as
instâncias da cultura contemporânea, Kant sabia valorizar tudo e tudo canalizava "para
um conhecimento sem preconceitos da natureza e para o valor moral dos homens".
Esta última afirmação é a que melhor resume Kant que, falando de si mesmo, nos
diz a mesma coisa com palavras um pouco diferentes, na conclusão de sua Crítica da
razão pura: "Duas coisas enchem o espírito de admiração e de reverência sempre nova e
crescente, quanto mais frequente e longamente o pensamento nelas se detém: o céu
estrelado acima de mim e a lei moral dentro de mim".
6
E essa afirmação, "o céu estrelado acima de mim e a lei moral dentro de mim",
foi inscrita inclusive em seu túmulo. Com efeito, ela constitui a marca mais autêntica
tanto do homem como do filósofo Immanuel Kant.
5
Ibdem. 349
6
Ibdem. 350
10
1.2 OBRAS
7
A riquíssima produção de Kant divide-se em dois grandes grupos de escritos: os
"pré-críticos" e (como já acenamos) os chamados "críticos", ou seja, aqueles em que Kant
expõe sua filosofia "crítica", já perfeitamente delineada e madura.
A série dos escritos pré-críticos termina com a Dissertação de 1770, que marca a
aquisição parcial daquele ponto de vista que, aprofundado nos anos seguintes, levará em
1781 à formulação perfeita do criticismo transcendental, que se desdobra depois em todos
os seus aspectos nas obras posteriores.
Eis a relação dos escritos principais, precedidos do ano de publicação:
1. 1746: Pensamentos sobre a verdadeira avaliação das forças vivas;

2. 1755: História natural universal e teoria do céu;
3. 1755: De igne (dissertação de doutorado);
4. 1755: Principiorum primorum cognitionis metaphysicae nova delucidatio (tese de
docência universitária);
5. 1756: Os terremotos;
6. 1756: Teoria dos ventos;
7. 1756: Monadologia física;
8. 1757: Projetos de um colégio de geografia física;
9. 1759: Sobre o otimismo;
10. 1762: A falsa sutileza das quatro figuras silogísticas;
11. 1763: O único argumento possível para demonstrar a existência de Deus;
12. 1763: Ensaio para introduzir em metafísica o conceito de grandezas negativas;
13. 1764: Observações sobre o sentimento do belo e do sublime;
14. 1764: Pesquisa sobre a evidência dos princípios da teologia natural e da moral;
15. 1665: Informe sobre a orientação das lições para o semestre de inverno 1765-
1766;
16. 1766: Sonhos de um visionario esclarecidoscom os sonhos da metafísica;
17. 1770: De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis (comesta obra,
Kant tornou-se professor efetivo);
18. 1781: Crítica da razão pura;
7
Ibdem. 350
11
19. 1783: Prolegómenos a toda metafísica futura que queira se apresentar como
ciência;
20. 1784: Ideias de uma história universal doponto de vista cosmopolita;
21. 1784: Resposta a pergunta: 0 que e' o Iluminismo?
22. 1785: Fundamentação da metafísica doscostumes;
23. 1786: Princípios metafísicos da ciência danatureza;
24. 1788: Crítica da razão prática;
25. 1790: Crítica do juízo;
26. 1793: A religião nos limites da pura razão;
27. 1795: Pela paz perpétua;
28. 1797: A metafísica dos costumes;
29. 1798: 0 conflito das faculdades;
30. 1802: Geografia física;
31. 1803: A pedagogia;8
8
Ibdem. 350
12
1.3 O "PENSAMENTO" E A GÉNESE DO CRITICISMO KANTIANO

9
Muitos dos escritos pré-críticos são em grande medida interessantes, mas apenas
para compreender a fase de "incubação" da gande intuição que levou à fundação da
filosofia "crítica", com suas grandes e originais descobertas teóricas. Como tais, eles
interessam pela reconstrução da evolução de seu pensamento, mais que em si e por si. Se
Kant tivesse parado nos escritos da década de 1760, ou mesmo na Dissertação de 1770.
A história da filosofia não poderia se ocupar dele a niio ser marginalmente. Com
efeito, nos escritos pré-críticos substancialmente oscila entre o empirismo e o
racionalismo e niio individua uma nova linha a seeuir. Entre os muitos sinais indicativos,
no âmbito das conspícuas oscilações que se encontram nesses escritos, recordaremos um
bastante significativo, e até quase emblemático.
Justamente nos Sonhos de um visionário, que é o escrito mais antimetafísico, Kant

grego (phainesthai) as coisas como se manifestam ou aparecem (tese que Kant não sente
necessidade de demonstrar porque constituia um lugar comum em seu tempo).
10
O conhecimento intelectivo é, ao contrário, a faculdade de representar os
aspectos das coisas que, por sua própria natureza, não são captados com os sentidos. As
coisas como são captadas pelo intelecto são noumeni (do grego noein, que quer dizer
"pensar" e me reapresentam as coisas sicut sunt (como são).
Conceitos do intelecto são, por exemplo, os de "possibilidade", "necessidade", e

semelhantes, que, obviamente, não derivam dos sentidos. Sobre tais conceitos se
fundamenta a metafisica.
Deixando a questão do conhecimento intelectivo, sobre a qual Kant se apresenta

um pouco incerto e oscilante, evidentemente pelo motivo que não teve tempo de estender
também a ela a "grande luz", vejamos a novidade expressa a propósito do conhecimento
sensível.
Este é intuição, enquanto é conhecimento imediato. Mas todo conhecimento

sensível ocorre no "espaço" e no "tempo", pois não é possível haver alguma representação
sensível, a não ser espacialmente e temporalmente determinada. O que são, então,
"espaço" e "tempo"?
9
Ibdem. 350
10
Ibdem. 351
13
11
Não são, como se afirma, propriedades das coisas, ou seja, realidades
ontológicas (o newtoniano Clarke os havia considerado até mesmo atributos divinos), e
nem sequer simples relações entre os corpos (corno queria Leibniz): eles são as formas
da sensibilidade, ou seja, as condições estruturais da sensibilidade.
Espaço e tempo desse modo se configuram não como modos de ser das coisas, e
sim como modos com os quais o sujeito capta sensivelmente as coisas. Não é o sujeito
que se adequa ao objeto ao conhecê-lo, mas vice-versa, o objeto é que se adequa ao
sujeito. Esta é a "grande luz", ou seja, a grande intuição de Kant, que agora devemos ver
em seu pleno desabrochar na Crítica da razão pura.
11
Ibdem. 351
14
CAPÍTULO II
2.1 Etimologia da Estética
Etimologicamente, Estética é um termo originado “do grego clássico aisthesis,
referindo-se a conhecimento sensível, através dos sentidos, das sensações”12. Em
concordância com Martins, Pontes esclarece que o termo estética – aisthetique – embora
tenha surgido do termo aisthesis, não se referia, a princípio, à arte, apenas ao sensível.
Embora tenha raízes fortemente marcadas pela filosofia, ligada à concepção de belo
nas artes, ao longo da história da humanidade essa ciência passou por inúmeras
transformações, fazendo com que o seu conceito se ampliasse, principalmente na
contemporaneidade.
E isso foi devido a um fator principal: a arte já não é mais lida e apreciada dentro de
cânones como ocorria séculos atrás. Ao romper com os padrões estéticos voltados a um
ideal de belo, a arte possibilita ao indivíduo retratar a sociedade por diferentes meios,
expor a sua subjetividade e conhecimento sem se preocupar com tais padrões, o que lhe
possibilita tomar consciência da própria realidade e a superá-la.
Nessa perspectiva, Martins ressalta que essa é uma nova forma do indivíduo propor
o seu modo de estar e viver no mundo. É comum ouvir-se, especialmente entre os
profissionais da medicina e da psicologia, a seguinte assertiva: ‘estou atendendo (ou
tratando de) um caso muito bonito’.
Ora, será que beleza a que se refere o profissional se encontra em um corpo (ou
mente) enfermo? Não. A beleza, aí, reside na relação que ele mantém com um fenômeno
que deve ser decifrado.
Ela consiste no prazer experimentado por ele ao vencer um desafio imposto pela
doença: compreendê-la e atuar sobre ela de forma correta. Sob todo o seu equipamento e
raciocínio lógico e científico, subjaz um sentimento da situação que ele interpreta como
belo13.
A qualidade estética é fundamental para compreender a beleza de um objeto, pois o

fundamental é entendê-lo em sua essência e enquanto boa forma, bem resolvido. O
12
Martins, 2011, p. 312
13
Duarte, 1981, p. 31-32
15
sensível aqui demonstrado está diretamente relacionado à experiência de vida do

indivíduo com a realidade da qual faz parte.
É preciso, primeiramente, construir conceitos que constituem o objeto teórico, para

que ele possa ser descrito e explicado na realidade. Com essa ideia, Marx o denominará
de concreto pensado, isto é, o objeto que só existe no pensamento, portanto, na abstração.
Dessa maneira, o objeto vai sendo teoricamente criado, enquanto que o concreto real
é aquele objecto que não depende do primeiro, por existir efetivamente na realidade: O
conteúdo da obra de arte é a experiência que o indivíduo faz de si mesmo na ampla riqueza
de sua vida na sociedade e da sua existência como parte e movimento do desenvolvimento
da humanidade.
No prazer estético, o sujeito receptivo imita aquele movimento que recebe a sua
forma objetiva na criação da individualidade da obra de arte: uma ‘realidade’ que, no
sentido da diferenciação, é mais intensa do que a experiência obtida na própria realidade
objetiva e que, precisamente nesta intensidade, revela imediatamente a oculta
essencialidade real14.
Embora os conceitos ou teorias acerca deles só existam como produto da atividade

cognoscitiva que consiste, segundo Marx, na ascensão do abstrato ao concreto, entendido
como reprodução ascensional do “concreto real” pelo “concreto abstrato” definitivamente
o objeto teórico só existe por e para o objeto real; ou seja, como meio ou instrumento para
conhecê-lo.
O que reproduz, pois, passando de uma abstração a outra, é o objeto real. Em

consequência, o conhecimento que a estética persegue, como o que buscam outras
ciências, há de consistir na produção do objeto teórico (conceitos, leis, teorias) que
permita a reprodução abstrata, conceitual do concreto15.
Na definição do que é belo não há uma faculdade legisladora e nem a imaginação

assume este papel, portanto, o juízo estético só existe graças a harmonia entre as
faculdades, porque se não existisse a razão o belo não passaria de algo subjectivo, mas
como ela existe há uma definição para o que é belo e consequentemente há um Juízo
Estético.
14
Lukás, 1978, p. 292
15 Pareyson, 1993, p. 62.
16
2.2 A estética na acção platónica

16
Platão não tem uma estética propriamente dita. Porém, a metafísica platónica é toda
ela uma estética idealista que entronca numa cosmologia, onde as ideias, formas,
essências, modelos ou arquétipos são contemplados numa intuição intelectual, noética.
Apresentamos a identificação de algumas características da estética platónica:
1) Ao belo chega-se por intuição ou noésis, não por raciocínio discursivo ou dianóia;
2) Os objectos belos existem por participação na forma da beleza em si;
3) O belo, como todo e qualquer modelo platónico, é autónomo na sua essência e na
sua finalidade;
4) É uma estética hierarquizada, subindo de plano em plano até alcançar, pelo amor,
o arquétipo da beleza em si. Pela sua natureza, o belo faz parte da ideia suprema
do mundo inteligível, o bem, pelo que a noção socrática de kalocagathie, apesar
de formalmente separada em Platão, mantém uma aproximação essencial: kalos,
bem, kagatos, belo, kalocagathie, o que é bem é também belo. Por exemplo, no
Hípias Maior pode ler-se em 297 a que é inadmissível que o “belo não seja bom
ou que o bom não seja belo”, ou ainda em 297 a está explícita a questão sobre se
o belo é o agente ou a causa do bem. Interessante notar que a cidade que o filósofo
da academia expõe na sua obra, Politeia, República, é denominada de Kalipólis
(cidade bela) e nela se deverá viver bem política e socialmente.
No Timeu17, Platão afirma que o cosmos é o resultado de uma produção demiúrgica a

partir de uma matéria pré-existente. O demiurgo “fez” aparecer as coisas naturais, a
physis, imitações ou cópias das realidades ou modelos eternos.
No mundo da linguagem e das criações humanas, tudo é expresso em termos de

mímêsis. Contudo, Platão distingue as boas das falsas imitações, chamando estas últimas
de enganadoras18. É o drama platónico do modelo e da imagem apontando
especificamente a imagem artística.
Neste sentido, a mímêsis articula-se com a produção ou acto de produzir, a poiésis,

pois a produção implica o aparecimento de imagens de determinadas realidades ou
modelos. Por outro lado, articula-se com a aisthêsis por duas ordens de razões: porque se
16
PLATÃO, A República, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1990.
17
Timeu, Instituto Piaget, Lisboa, 2004
18
Sofista, in Diálogos IV, Europa-América, Mem Martins, (s/d), p 36-96.
17
produz a cópia de um modelo anteriormente percepcionado sensorialmente e porque a

obra será apreendida, primeiro, sensorialmente pelo grau de conhecimento eikasia.
Com estes pressupostos podemos afirmar que a mímêsis platónica, imitação, é

entendida como representação do real ontológico, com origem nas divindades, musas,
que arrebatam o poeta, qual marioneta irracional sem vida própria, mas grande na sua
capacidade de receber essa inspiração e capaz de, através do poema, da obra de arte,
passar essa força anímica divina para o espectador.
Esta cadeia artística possibilita a inteligibilidade da criação artística com origem

divina emanando a sua força, qual pedra de Heraclito, até aos espectadores, ao público
que percepciona os poemas quer sejam líricos, trágicos, epopeias ou comédias.
Esta inteligibilidade platónica do acto criador faz-nos entender a arte como uma cópia
das cópias, é certo, ela dá-se no mundo sensível, mas é também criadora graças a uma
possessão divina, o que nos permite afirmar que, em última análise, a arte é uma cópia do
mundo divino.
Introduzimos um parêntesis em Platão para divisarmos as suas influências em

Hegel19.
2.3 A estética na filosofia de Hegel

Na Introdução da obra Estética, cursos de estética proferidos por Hegel entre 1818-
1830, o filósofo afirma:
“Estes cursos são consagrados à estética; sendo o seu objecto o vasto reino do belo,
tendo eles precisamente a arte e mesmo a arte bela por domínio.
Decerto, nesta matéria, o nome de estética designou precisamente a ciência da

sensibilidade, a ciência do sentir, o que o afasta de Platão. Quando, com a escola de Wolff, a
ciência do sentir apareceu como uma ciência nova ou, antes, como qualquer coisa que deveria
somente então tornar-se uma disciplina filosófica, considerava-se por isso na Alemanha as obras
de arte em relação com as sensações, que se julgava que aquelas suscitavam, por exemplo, as
sensações de agrado, de admiração, de terror, de piedade, etc..
Considerando “o carácter superficial deste nome, não se pode deixar de querer forjar
um, novo, como o de calística. Mesmo este mostra-se insatisfatório, porque a ciência que se tem
em vista não examina o belo em geral, mas unicamente o belo artístico. Quanto a nós, se
preferimos ficar com o nome de estética, é porque, apenas como nome, é-nos indiferente e que,
19
D`HONT, Jacques, Heguel, Edições 70, Lisboa, 1984.
18
além disso, passa, daqui em diante, tão bem na linguagem corrente que, enquanto nome, pode ser
conservado. Todavia, a fórmula que, com rigor, convém à nossa ciência é filosofia da arte e, mais
exactamente, filosofia da arte bela.”20
Hegel apresenta a análise do acto de produção pela noção de génio como a força
do Espírito Absoluto que atravessa o artista e que, pela subjectividade deste, se objectiva
na obra de arte, sendo a inspiração como uma violência que atravessa o artista e o impele
à produção. Passamos a citar:
“Mas porque a liberdade avança somente até ao pensar, a actividade

cumulada com este conteúdo imanente, a inspiração do artista, é como uma força
a ele estranha, um pathos não livre; o produzir tem nele a forma de uma imediatez
natural, pertence ao génio enquanto ele é este sujeito particular – e é ao mesmo
tempo uma operação-laboriosa que trabalha com um entendimento técnico e
meios mecânicos exteriores. Assim, a obra de arte é uma obra do livre arbítrio e o
artista é o mestre de Deus.”21
Contrariamente à tendência de Platão de condenar a mímêsis, no domínio da arte,

nomeadamente na pintura, Aristóteles tem da mímêsis uma perspectiva diferente,
positiva, transformando o próprio conceito. Corroborando esta afirmação, citamos, da
Poética:
“O imitar é congénito no homem (e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, é ele
o mais imitador e, por imitação, aprende as primeiras noções), e os homens se comprazem no
imitado”22.
“Sendo, pois, a imitação própria da nossa natureza, aqueles que no início tinham as
melhores disposições naturais progrediram, pouco a pouco, e deram origem à poesia, procedendo
desde os mais toscos improvisos.
A poesia tomou diferentes formas, segundo a diversa índole particular

[dos poetas]”.
Chamamos a atenção para o paralelismo entre o conceito de natureza explicitado

na Física e o conceito de «mímêsis da natureza» tratado na Poética. Por um lado, a
mímêsis comporta uma referência inicial ao real, esta referência designa apenas o primado
da natureza sobre a produção, sendo este movimento de referência inseparável da
20
HEGEL, Aesthetik, Cours d’Esthétique, I, trad. Jean Pierre Lefebvre e Veronika von Schenck, Aubier,
Paris, 1995, p 5-6.
21
HEGEL, Enciclopédia das Ciências Filosóficas em Epítome, Vol. III, Edições 70, Lisboa, 1992.
22
Poética IV, 1448 5-9.
19
dimensão produtora, submetida a critérios puramente intrínsecos, próprios da razão

poiética. Por isso, a mímêsis é poiésis e vice-versa, tendo como referente a realidade que
jamais se transforma em determinação. Por esta razão, Ricoeur afirma, citamos:
"A imitação funciona no sistema aristotélico como o traço diferencial que distingue as
artes — belas artes e artes utilitárias — da natureza, então é necessário dizer que a expressão
‘imitação da natureza’ tem por função tanto distinguir como coordenar o fazer humano e a
produção natural"23.
Pelo exposto pretendemos chamar a atenção para o facto de que Aristóteles

abandona o conceito de mímêsis-imitação platónico, propondo um modelo de mímêsis-
representação do real, ou seja, de mímêsis-criação. Assim, o discípulo afasta-se do
mestre, na medida em que se desvia da identificação feita por Platão do realismo com o
idealismo, visto que a noção de mímêsis aristotélica contém em si a representação das
coisas físicas, em acção, através da linguagem e dos ritmos.
É justamente por esta inteligibilidade aristotélica de mímêsis que se anula a

possibilidade de a interpretar como sendo uma cópia, uma réplica do idêntico. No
estagirita, a mímêsis é uma cópia, mas do carácter dinâmico da physis. Quer isto dizer
que, para Aristóteles, imitar não é somente copiar objectos, realidades ou entidades
naturais, mas copiar o poder criador da natureza, a sua força geradora, a sua capacidade
de trazer à visibilidade o mundo.
A arte é, então, associada, por um lado, à dimensão de força genésica da physis e,

por outro lado, à techné e à poiésis como o exercício de fabricar, de produzir alguma
coisa, o objecto concreto, que constitui um fim exterior à actividade do sujeito que o
produziu24.
Por isso, o fim da poiésis é o produto, a obra, tendo esta um estatuto de facto, isto
é, de exterioridade e autonomia relativamente àquele que a produziu, o que justifica que
no quarteto causal aristotélico o artista seja a causa eficiente da obra.
Os eixos de ligação do conceito de natureza, a saber, a imitação e a expressão, dão

conta, embora de forma incipiente, do sentido final da poiésis. Neste contexto, no interior
da teoria da mímêsis, a poiésis significa imitação da natureza, no interior da teoria da
23
O.c., tradução portuguesa, p. 70.
24
Ética a Nicómaco, VI, 1139b.
20
expressão, a poiésis reenvia a um sentido de criação, onde se espelha a subjectividade do

artista, ou um modo individual de percepcionar o mundo, um dom.
É este princípio que está subjacente na noção de tragédia como imitação de acções
e de vida.
2.4 Passemos à abordagem da noção de mythos na Poética de Aristóteles.

É o vocábulo mythos, que se traduz na primeira acepção por “mito” e na segunda
por “fábula”. O mito tradicional, o conteúdo integrante da História Grega, seria a matéria
prima que o poeta transforma em fábula, ou intriga trágica, elaborando-a conformemente
às leis de verosimilhança e de necessidade, sendo esse fabulare uma representação real
ou possível25.
A fábula aparece, assim, como uma intriga de ficção, como uma re-presentação
de uma acção real ou possível. Esta dimensão do mythos dá origem à poesia que “é algo
de mais filosófico e mais sério do que a história, pois refere aquela principalmente o
universal, e esta, o particular”26.
Aristóteles conclui, assim, a reflexão sobre esta temática afirmando que a

actividade imitativa do artista se exerce num transito sui generis do particular, a história,
para o universal, a poesia, sendo esta algo de mais elevado, de mais filosófico do que a
história, pois as suas afirmações são de natureza universal enquanto as da história,
particulares.
A poesia pretende dar corpo à verdade universal que em Aristóteles é necessária.

Por obra do poeta, a história transforma-se em tragédia, sendo esta definida no capítulo
VI da Poética, 1449 b, 24-28, como:
“Imitação de uma acção de carácter elevado, completa e de certa extensão, em

linguagem ornamentada e com as várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas
partes [do drama], [imitação que se efectua]não por narrativa, mas mediante actores, e que,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções”
De acordo com as regras enunciadas por Aristóteles, uma tragédia, para ter
qualidade, deve integrar:
25
Poética 1454a – 11-13
26
Ibdem 1451 b
21
“Seis partes constitutivas (merê) que fazem com que ela seja isto ou
aquilo: a fábula (mythos), os caracteres (ethê), a elocução (léxis), o pensamento (dianoia), o
espectáculo (opsis) e o canto (melopeia)"27.
2.5 A arte segundo Tomás de Aquino.

Tomás de Aquino, a arte é entendida como uma virtude intelectual (qualidade da
inteligência) orientadora da produção, pelo que não é humana pelo seu fim, mas sim pelo
seu modo de operar. A arte é feita pelo homem tendo sido pensada na razão antes de ser
executada na matéria.
Por esta racionalidade, que nela está presente, a obra de arte guardará sempre a sua
relação com o espírito através desse seu elemento formal que a regulamenta pela
inteligência.
Jacques Maritain, aponta ainda o paralelismo tomista entre a prudência e a arte: tal
como a virtude da prudência orienta a acção, também a arte, enquanto virtude, orienta a
produção. Assim, a arte é a correcta determinação das obras a fazer, isto é, a recta regra
que faz com que o mestre de artes produza os objectos produzíveis.
Resumindo, podemos apontar três ideias:
1. A arte é uma virtude intelectual;

2. A arte é a disponibilidade presente no sujeito para produzir a obra de arte;
3. Oartifex possui um habitus operativus boni, porque sendo a arte uma virtude do
intelecto prático leva necessariamente ao bem, entendido como perfeição do
objecto produzido, a obra de arte. Fazemos notar que a arte é uma capacidade,
uma habilidade, que é referida à subjectividade do fazer, do produzir, do criar.
Nessa perspectiva, para que a arte fosse verdadeira, justa, algo bom e perfeito,
deveria representar o mundo real (mundo das ideias). Considerava que a arte é bela se a
mesma representa o justo, o verdadeiro, o perfeito. Ou seja, o belo, a princípio, não era
relacionado à arte, pois fazia parte do mundo das ideias.
Desse modo, ao estabelecer essa distância entre o belo e a arte, Platão entendia
também que a arte, para ter as qualidades citadas anteriormente, deveria representar a
perfeição, portanto, manifestar o mundo das ideias que ele tanto defendia. É por isso que
27
Ibdem 1450a 7-9
22
alguns teóricos vão dizer que a estética para Platão era algo justo, verdadeiro, perfeito, e
não a criação humana ou imitação.
2.6 Qual a relação entre o domínio da Arte e as Belas Artes ou o Belo, em

Tomás de Aquino?
A relação entre a arte e o belo é análoga à existente entre o género (por ex. animal) e
a espécie (por exemplo, homem). A arte é uma techné (género) especificada ao nível
estético pelo belo (espécie).
Esta analogia coloca-nos face a uma outra questão: como liga Tomás de Aquino esta
visão genérica da arte à visão específica do Belo?
O aquinatense identificou a beleza com o Bem. As coisas belas possuem as seguintes

características: integridade ou perfeição (o inacabado, incompleto ou fragmentário é feio),
proporção ou equilíbrio (a harmonia ou congruência das partes) e esplendor ou claridade.
2.7 O belo segundo Maritain.

O Belo é para o aquinatense “id quod visum pacet”28 o mesmo é dizer que “o que é
visto, observado, dá prazer”. Esta concepção aponta para a realidade da visão como um
dos sentidos principais para a captação do belo.
Visão e audição, na boa tradição helénica, são os dois sentidos máxime cognosciviti,
aqueles que, oferecendo uma intuição sensível, abrem, pela abstração e pelo discorrer, a
inteligência à contemplação da beleza.
O belo é assim contemplado, sendo o prazer o deleite da inteligência quando o

intelecciona. Aparentemente próxima de Kant, esta concepção tomista está bem explicada
na nota29.
Para Umberto Eco, a emoção estética consiste em perceber no ente artístico um

reflexo onto-inteligível do ente subsistente, Deus. O belo está em todos os lugares e é
sinónimo do bem e da verdade. «A estética nasceu um dia em uma observação e de uma
apetite de filosofia».30
Num primeiro sentido que, é o primordial a Filosofia da Arte designa originariamente

a sensibilidade (etimológicamente Aesthesis que em grego quer dizer sensibilidade) como
28
MARITAN, Jacques, Art et Scolastique Desclé de Bouwer, Paris, 1947, p. 40.
29
ibdem p. 195.
30
Discours inaugural du II congrès international dèsthétique et science de làrt, Paris, 1937.
23
tendo duplo significado de conhecimento sensível (percepção) e de aspecto sensível da

nossa afectividade.31 Deste modo, Paul Valéry podia dizer que: «A estética é a estética».32
Num segundo sentido, muito mais actual desina «toda a reflexão filosófica sobre a
arte».33 O mesmo é dizer que o objecto e o método da Estética dependerão da forma como
se definirá a arte.
– Xenofontes conta-nos nos Memorables e no seu Banquete como Sócrates ensinava

a Parrásios, o pintor, e ao escultor Clíton a maneira de representar o que há de mais
agradável no modelo traduzindo em gestos a verdadeira beleza da alma. Sob o invólucro
corpóreo, trata-se de atingir a beleza essencial do espírito. No Fédon, Platão dirá a mesma
coisa: (o corpo é um túmulo).
Basta referir-nos ao Fédon (100, E) para medir a distância que separa as duas obras:
na origem de toda a beleza, diz Platão, deve haver «uma primeira beleza que pela sua
presença torna belas as coisas que designamos por belas, qualquer que seja o modo como
se faz essa comunicação».34
Pode dizer-se até que a Estética no dia em que Sócrates soube responder a Hípias, que
o Belo não era um atributo particular de mil e um objectos; sem dúvidas homens, cavalos,
vestuários, virgem ou lira, são coisas belas; mas, acima de tudo isso, existe a Beleza em
si.35
É pela ascese dialética em direcção a ideia do Belo que seremos conduzidos ao amor
platónico, único garante a beleza ideal, pela graça dessa «história caseira», como dizia
Alain. O Fédon e o Fedro irão comprovar a experiência do convivium.
Eis pois a receita: para saber o que há de verdadeiramente belo nesta terra é necessário
primeiro fazer o vazio mental e limpar o espírito de tudo o que ele contém de inexato ou
de insuficiente. É preciso, portanto, fazer abstração de todos os erros prévios e tentar
reencontrar a nossa ingenuidade primitiva.
31
Cf. Nesse sentido, a I parte da C.R.Pura: A «Estética» transcendental, estudo da percepção do espaço e
do tempo como forma a priori da nossa sensibilidade.
32
Ibid II congrès international dèsthétique.
33
Revue dèsthétique, I ano, nº1, Texto de apontamento 1948.
34
Platão, Fédon 100, E.
35
Cf. Raymond Bayer, La methode de Lèsthétique, in Essais Sur la methode en esthétique, Flammarion,
1952.
24
É verídico que o Banquete reúne vários convivas, que farão todos o elogio do Amor
em termos poéticos e floridos. Sócrates é o último a falar e contar-nos a história de uma
profetisa de nome Diótima, que lhe diz que o amor é contraditório: feito do desejo daqiulo
que não se possui e do gosto por aquilo que se não é, o amor decepcionada está cheio de
esperança, e o amor agonizante renasce das suas cinzas.36
O iniciado procurará amar um belo corpo, depois inspirar-se-á desse amor para amar
todos os belos corpos. O amante sentirá, em seguida a inanidade de um amor das simples
formas sensíveis e será atraído depois pela alma daquele que é objecto do seu amor.
Aqui atinge-se a visão do Belo absoluto, em si e por si, universal e transcendente.

Nesta altura tocamos no modelo do Belo que tudo que é belo é tal, é em função dessa
ideia, realidade suprema, que os artistas poderão representar as suas individualidades
parciais e fraccionárias, tão pobres de conteúdo real face ao infinito dos possíveis.
36
Banquete (convivium), Fedro e Fédon. Cf. Também República, Platão (1430-350), edição portuguesa,
Guimarães Editores, Lisboa.
25
CAPÍTULO III
3.1 Passemos ao Belo, conceito fundamental e central da Estética.
Como será este conceito abordado e entendido por Aristóteles? O seu estudo será
feito, pelo estagirita, pela e na razão poiética? A resposta a esta última questão, do interior
do universo aristotélico, é negativa. Em Aristóteles, o belo possui, como o bem, um valor
cósmico ou metafísico, não sendo, no entanto, conceitos idênticos.
Coloquemos então a questão das relações entre o bem e o belo, questão que, em
Platão, não se colocava. Em Aristóteles, essa questão irá desembocar numa estética do
bem através do belo moral.
Pela análise das três espécies de bens: cósmico, prático e útil, Aristóteles aproxima
o bem moral do belo, sendo este a síntese de algo moral porque desinteressado, virtuoso.
Uma acção desinteressada, virtuosa, é, não apenas boa, mas também bela, na medida em
que o desinteresse, que lhe é intrínseco, revela-se fora do objectivo da acção.
Assim, a beleza ou o belo, para Aristóteles, não está na acção mas no desinteresse
em si, isolado, génese e origem da própria beleza. De que modo? Pela acção moral que
contém as duas dimensões. Por um lado, o agente da acção que age bem, tendo em vista
uma finalidade, e por outro lado a acção em si que pode ser bela quando não tem
finalidade.
Daqui o facto de o bem implicar uma acção (domínio da razão prática) e o belo
uma contemplação (domínio da razão teórica, objecto da razão cognoscente). Se, para
Platão, como vimos, o belo é um arquétipo, do qual as coisas belas participam, e o qual
se alcança pela ascese filosófica, pela via do amor, em Aristóteles o belo é ideal mas é à
razão, encarnada num corpo, que cabe extrair, pela abstracção, o belo da obra.
Somente no século XVIII (1762) no Diccionário da Academia é que aparece a

palavra artista com o significado que hoje lhe damos, isto é, oposto ao de artesão. O artista
está ligado às belas artes, à criatividade livre. O artesão está ligado a uma profissão, como
por exemplo a arte do carpinteiro, do ferreiro, do sapateiro, etc.37
Resumindo, podemos apontar três ideias:
1) A arte é uma virtude intelectual;

2) A arte é a disponibilidade presente no sujeito para produzir a obra de arte;
37
Diccionário da Academia, p. 352.
26
3) O artifex possui um habitus operativus boni, porque sendo a arte uma virtude do
intelecto prático leva necessariamente ao bem, entendido como perfeição do
objecto produzido, a obra de arte. Fazemos notar que a arte é uma capacidade,
uma habilidade, que é referida à subjectividade do fazer, do produzir, do criar.
Um educador que pretenda lidar educacionalmente com os conceitos de “Beleza”,

“Arte”, “Sensibilidade”, “Percepção”, estará a lidar com problemas de cunho metafísico
(filosoficamente falando) ou mesmo científico, se adotar uma abordagem psicológica,
histórica ou sociológica. O que parece acontecer na maioria dos casos cotidianos é um
abandonar-se ao entendimento comum dos termos, o que significa um esvaziamento do
problema estético.
A importância do estético no processo de conscientização de educandos e

educadores, apontando ainda para a relação entre o estético e o ético. Educar exige
estética e ética. Nessas concepções, a Educação Integral do ser humano é proposta a partir
de uma articulação sinergética entre o Estético, o Ético e o Lógico.
Essa integralidade educacional, perspectivando um ser humano ao mesmo tempo

genérico e diverso em sua multiplicidade de manifestações culturais, tem se colocado em
relativa oposição a certas tendências da educação que se ocupam quase que
exclusivamente da profissionalização e empregabilidade do aluno, bem como do
desenvolvimento de certas habilidades e competências que estejam afinadas à demanda
mercadológica.
A qualidade estética é fundamental para compreender a beleza de um objeto, pois

o fundamental é entendê-lo em sua essência e enquanto boa forma, bem resolvido. O
sensível aqui demonstrado está diretamente relacionado à experiência de vida do
indivíduo com a realidade da qual faz parte.
Ademais, as emoções se fazem presentes ao tocar o indivíduo na relação estética

entre ele e o fenômeno ocorrido, ao conectar a aparência e a essência desse fenômeno.
A estética pretende descrever e explicar seu objeto próprio: certa relação com o
mundo, assim como a práxis artística em cujo produtor se objetiva essa relação. Ocupa-
se, pois, de certos fatos, processos, atos ou objetos que só existem pelo e para o homem,
e que justamente por isso se consideram valiosos ou portadores de um poder especial: o
estético.
27
Por essa dimensão axiológica de seu objeto, a estética se distingue das ciências
naturais, embora sua atenção possa coincidir com elas em um mesmo objeto: a natureza.
Mas o belo natural que interessa à estética não é o natural que existe em si antes ou
independentemente do homem, justamente o que interessa às ciências naturais, mas sim
a natureza que se constitui esteticamente por ele.
A necessidade de se ampliar o conceito de estética: não deve ter conceitos

fechados, apenas se referindo à arte, ao belo, pois pelo fato de estar presente na história
da humanidade e, considerando que essa está em constante transformação, seus conceitos
merecem ser ampliados e compreendidos num sentido aberto, para que seus fenômenos
não fiquem limitados ou passem despercebidos quando descritos, analisados e explicados.
É importante ressaltar que essa crítica feita aos conceitos clássicos e tradicionais.
Não exclui aquilo que já foi amplamente estudado sobre a estética no percurso da
humanidade (em particular, o sensível), mas deve considerar novas relações estéticas com
a realidade. Nesse pensamento, o concreto da realidade entendido aqui é teórico e não
uma mera reprodução do real. Com efeito, a estética não tem uma explicação estética,
mas abstrata, conceitual.
Embora os conceitos ou teorias acerca deles só existam como produto da atividade

cognoscitiva que consiste, na ascensão do abstrato ao concreto, entendido como
reprodução ascensional do “concreto real” pelo “concreto abstrato” definitivamente o
objeto teórico só existe por e para o objeto real; ou seja, como meio ou instrumento para
conhecê-lo...
O que reproduz, pois, passando de uma abstração a outra, é o objeto real. Em

consequência, o conhecimento que a estética persegue, como o que buscam outras
ciências, há de consistir na produção do objeto teórico (conceitos, leis, teorias) que
permita a reprodução abstrata, conceitual do concreto.
Ao ampliar a concepção de estética e, consequentemente, da arte presente em toda

a atividade humana, esta pesquisa entende que a estética não existe sem a arte. Ou seja, a
atividade humana tem um caráter criador, artístico; portanto, nos exercícios da atividade
humana é possível encontrar sua formatividade, ampliando o conceito da própria arte.
28
Quando tenho a minha frente uma figura simples, uma cor ou a combinação de
duas cores, um rochedo real ou uma ressaca do mar na praia, e tento encontrar para eles
uma abordagem estética, devo, antes de mais nada... humanizá-los;
Desse modo, viabiliza-se pela primeira vez a sua abordagem estética, realiza-se a
condição básica de uma visão estética, mas a atividade estética empenhada ainda não
começou, uma vez que permaneço no estágio do simples vivenciamento empático com a
imagem animizada...
Devo pintar um quadro ou escrever um poema, construir um mito, ao menos na

imaginação, no qual o referido fenômeno seja o herói de um acontecimento acabado em
torno dele ou um empecilho, mas isso é impossível se permaneço no interior de dada
imagem... o quadro ou o poema que criei se constituirá em um todo artístico onde estará
presente o conjunto de elementos estéticos indispensáveis.
Sua análise será produtiva. A imagem externa do rochedo representado não vai
somente exprimir-lhe a alma, como também concluir essa alma com valores
transgredientes ao seu possível autovivenciamento; ela receberá o bem estar estético.
3.2 O Belo em si.

Fédon parece-nos ser significativa a esse respeito: «Pois se houver um outro belo fora
do belo-em-si, não será belo por nenhuma outra razão do que a da sua participação no
belo em si». E Sócrates acrescenta: «O Belo torna-se belo por meio do Belo».
A procura do Belo é um desejo de eternidade, uma espécie de ânsea de purificação;

traz ao homem amor e alegria. Sem ela, o homem ficaria infalivelmente condenado a
arrastar-se no mundo da realidade sensível.
Graças ao Belo-em-si, simples, puro, sem mistura, e não maculado pelas carnes
humanas, pelas cores e por toda a sorte de futilidade mortais, o homem alcansará o
absoluto.
Teatro, Escultura, Arquitetura, São, pelo contrário, artes que participam mais do
pricípio supremo: a beleza define-se em todas as situações pela medisa e hamonia, isto
é, por uma satisfação que não se poderá qualificar senão de estética.
Não, a arte para Platão, encontra-se numa busca espontânea, natural, sâ e sincera; a
arte é uma descoberta. Trata-se de encontrar a harmonia ou de reencontrar o esplendor
que todos nós possuímos escondido nas profundezas da nossa preexistência.
29
Para Platão, o Belo não é uma dádiva ao nível da vida. Não existe no mundo terrestre.
Por isso, é preciso tentar proceder o mais possível a partir das essências ou ideias, é
necessário participar nos arquétipos dos objectos a fim de poder sentir a sua beleza
profunda.
A essência da arte está no paradigma, no padrão do Belo eterno que ilumina o mundo
estético do mesmo modo que o sol ilumina o mundo terrestre. O Belo-em-si é intangível,
mas é dele que é preciso nos aproximarmos o mais possível.
O arcaico é, muitas vezes, o autêntico no domínio da beleza: mas o inovador é sempre

o enganador.
Para Aristóteles, o arranjo estrutural de um mundo encarado no seu melhor aspecto.

Não se trata tanto de ver os homens como eles são, mas de os ver como deveriam ser.
Em Platão, a arte é uma descoberta feita através da reminiscência de conhecimentos

anteriormente adquiridos pela participação nas ideias. Em Aristóteles, pelo contrário, a
arte é uma produção criadora de formas novas e onde nenhuma foi conhecida
anteriormente por aquele que a criou. O belo é superior à realidade.
O Belo é o esplendor da verdade e do Bem. A beleza nos seres será a «sua simetria e
sua medida», pois a vida é forma e a forma é beleza38.
Descartes dizia, «é provável que não saibamos o que é a beleza na natureza e no

original». As ideias dão a beleza lábios «grossos e inchados», um «nariz chato e largo»;
Então, o que é o Belo?
Ninguém nunca o saberá. No seu compendium Musicae, Descartes anuncia que já

Kant e o primado de Gosto sobre a ideia do Belo-em-si.
3.2.1 A estética na formação de professores.

A análise teórica desenvolvida nos tópicos anteriores conduz a dizer que é possível
pensar em uma estética na formação de professores. Sobre isso, para Loponte, a formação
estética docente possibilitaria aos professores terem contato com diferentes linguagens
artísticas, para que o “docente pudesse educar-se, humanizar-se, sensibilizar-se, passando
a enxergar os alunos com outro olhar”.39
38
Cf. Enéadas, I, VI, 1.
39
Loponte, 2017, p. 434
30
Ter contacto com essa diversidade leva o indivíduo a ampliar a sua relação com o
outro, as interpretações da realidade a sua volta, além de elevar o seu conhecimento
cultural.
Queremos aqui enumerar quatro possibilidades interessantes para se utilizar a estética
na educação:
1. Toda leitura do mundo é estética, pois o indivíduo, a partir de suas
experiências de vida constrói sentidos e significados da realidade a sua volta,
ampliando o seu conhecimento de mundo e o aprendizado.
2. Ao se relacionar com o outro, o indivíduo constrói um olhar estético, isto é, a
relação entre o professor e o aluno precisa ser afetuosa, respeitosa, cordial e
dialógica.
3. A linguagem enquanto estética, isto é, sem linguagem não há como o
indivíduo se comunicar e participar enquanto sujeito histórico, pois é
impossível dissociar linguagem da experiência do indivíduo com a leitura e a
escrita.
4. A estética da alteridade. Significa dizer que a construção do olhar do sujeito
na relação com o outro é estética, pois envolve a sensibilidade.
O objecto por ele criado só tem sentido na relação social entre ele e o próprio homem.
É por isso que a arte não apenas expressa emoções, mas representa a realidade humana,
materializada no objeto estético.
Vai lhe dizer que na educação, a arte pode desempenhar importante papel ao
proporcionar ao estudante o desenvolvimento de sua capacidade criadora e,
consequentemente, que possa potencializar a sua percepção de mundo.
Por meio da arte o estudante jovem ou adulto objetiva a sua realidade na criação
estética, uma vez que essa criação, entendida como trabalho humano, carrega uma
consciência crítica da vida desse sujeito.
Em outras palavras, a arte humaniza e transforma não apenas o real, retratada no
objeto artístico, mas proporciona ao estudante a compreender melhor o seu meio cultural,
importante para questionar a sua própria realidade.
3.2.2 Formação das ideias inglesas.
Hume, Locke, Hutcheson, formulam algumas hipóteses sobre a Beleza. «Se não
tivéssemos em nós o sentimento da Beleza, diz este último, acharíamos os edifícios, os
jardins, o vestuário, as equipagens úteis, mas nunca poderíamos achá-los belos».
31
Foi em 1756, que Burke apareceu com a obra Philosophical Inquiry Into Origin of
our Ideas of the Sublime and the Beautiful, e diz que o gosto é o juíz infalível do Belo. O
Belo emana do instinto social e o sublime do instinto de concervação.
A causa eficiente do Belo será, portanto, «um sentimento de prazer positivo que faz
nascer o amor que acompanha o relaxamento dos nossos músculos e dos nossos nervos».
Pelo contrário, o sublime está ligado à tensão, ao hypertonus muscular e nervoso.
Para Hume, «é belo, aquilo que representa as relações entre o espectador e os seus
semelhantes».40
Para Kant, o gosto não é somente um juízo do sentimento: é igualmente um

sentimento do juízo, o mesmo é dizer, um universal necessário afectivo.
Essa harmonia constituirá o tema directivo da Estética Kantiana: entre o mundo da

natureza e o mundo do espírito, entre a imaginação e o entendimento, entre a afectividade
e a vontade, a finalidade imporá sempre a sua valiosa mediação, eficaz e segura.
A ideia de finalidade está na base de toda a teoria do juízo reflexivo, ponto de partida
essencial para a compreensão da estética kantiana.
Crítica do Juízo. Pois é uma obra inteiramente original e que não se vincula de forma
alguma a leituras de segunda mão.41
Onde Kant mostra em nove pontos a maneira como tentou conciliar nesta obra as suas
duas críticas, ou melhor, «unir numa totalidade as duas partes da filosofia».42
A Crítica do Juízo Estético divide-se em duas secções: Belo e Sublime.
40
Cf. Basch, Essai critique sur lèsthétique de Kant, p. 618.
41
OP. Cit., cap. X, p. 255
42
Trad. Gibelin, Vrin, p. 17.
32
3.2.3 O juízo de gosto é estético

Para distinguir se algo é belo ou não, referimos a representação, não pelo
entendimento ao objecto com vista ao conhecimento, mas pela faculdade da imaginação
(talvez ligada ao entendimento) ao sujeito e ao seu sentimento de prazer ou desprazer.
43
O juízo de gosto não é, pois, nenhum juízo de conhecimento, por conseguinte não é
lógico e sim estético, pelo qual se entende aquilo cujo fundamento de determinação não
pode ser senão “subjectivo”.
Toda a referência das representações, mesmo a das sensações, pode porém ser
objectiva (e ela significa então o real de uma representação empírica); somente não pode
sê-lo a referência ao sentimento de prazer e desprazer, pelo qual não é designado
absolutamente nada no objecto, mas no qual o sujeito se sente a si próprio do modo como
ele é afectado pela sensação.
Vê-se facilmente que se trata do que faço dessa representação em mim mesmo, não
daquilo em que dependo da existência do objecto, para dizer que ele é “belo” e para provar
que tenho gosto. Cada um tem que reconhecer que aquele juízo sobre a beleza, ao qual se
mescla o mínimo interesse é muito faccioso e não é nenhum juízo de gosto puro.
Não se tem que simpatizar minimamente com a existência da coisa, mas pelo contrário
ser a esse respeito completamente indiferente, para em matéria de gosto desempenhar o
papel de juiz.
A cor verde dos prados pertence à sensação “objectiva”, como percepção de um

objecto dos sentidos; o seu agrado, porém, pertence à sensação “subjectiva”, pela qual
nenhum objecto é representado: isto é, ao sentimento pelo qual o objecto é considerado
como objecto do comprazimento (o qual não é nenhum conhecimento do mesmo).
Na verdade o agradável parece ser em muitos casos idêntico ao bom. Assim se dirá
comummente: todo o deleite (nomeadamente o duradouro) é em si mesmo bom; o que
aproximadamente significa; ser duradouramente agradável ou bom é o mesmo. Todavia
podesse notar logo que isto é simplesmente uma confusão falsificadora de palavras, já
que os conceitos que propriamente são atribuídos a estas expressões de nenhum modo
podem ser intercambiados.
43
VÉRTICES, Campos dos Goytacazes/RJ, v.14, n. 3, p. 103-115
33
O agradável, visto que, como tal, representa o objecto meramente em referência ao

sentido, precisa ser primeiro submetido pelo conceito de um fim a princípios da razão,
para que se o denomine bom, como objecto da vontade.
Mas que então se trata de uma referência inteiramente diversa ao comprazimento, se

denomino o que deleite ao mesmo tempo bom, conclui-se do facto que em relação ao bom
sempre se pergunta se é só mediatamente-bom ou imediatamente-bom (se é útil ou bom
em si); enquanto em relação ao agradável, contrariamente, essa questão não pode ser
posta, porque a palavra sempre significa algo que apraz imediatamente. O mesmo se passa
também com o que denomino belo.44
Gosto é a faculdade de julgamento de um objecto ou de um modo de representação

mediante um comprazimento ou descomprazimento (independente de todo interesse). O
objecto de um tal comprazimento chama-se BELO.
A primeira secção divide-se em quatro momentos:
1. Juízo do Gosto;
2. Juízo do Gosto sob o aspecto da quantidade;
3. Juízo do Gosto examinado do ponto de vista da relação;
4. Juízo do Gosto segundo a modalidade;
Juízo de Gosto - o gosto é a faculdade de julgar um objecto ou um modo de

representação pela satisfação ou desprazer de forma inteiramente desinteressada.
Designa-se por Belo o objecto dessa satisfação.
Juízo do Gosto sob o aspecto da quantidade - é representada «sem conceito» como

«objecto de uma satisfação necessária» e que aquele possui um sentimento de prazer, e
um juízo, só faltando saber-se qual precede o outro.
Juízo do Gosto examinado do ponto de vista da relação - esse juízo frio e

puramente intelectual «não permite nenhum encanto sensual», desde a definição do belo
tirada deste terceiro momento: «A beleza é a forma da finalidade de um objecto enquanto
percebida sem representação de fim».
Juízo do Gosto segundo a modalidade- a necessidade do contentamento universal

concebida num juízo de gosto é uma necessidade subjectiva, na suposição de um senso
44
Pareyson, 1993, p. 64.
34
comum. «É belo aquilo que é reconhecido sem conceito como objecto de uma satisfação
necessária».
3.3 O SUBLIME
O Sublime é em função da finalidade que só existe para o Belo, objecto de uma
satisfação, o sublime por definição não atingido «senão ideias de razão» e nenhum
«objecto da natureza» e, por isso mesmo, não podendo estar «em nenhuma forma
sensível». O sublime é apreendido em si, como contrário à fidelidade.
Há duas formas de Beleza correspondendo, para Kant, a um tipo de Beleza pura ou

livre de todo o interesse («num concurso de formas realizando a harmonia do pensamento
e dos sentidos»), por outro, a um género de Beleza humana superior, já não livre, mas
«aderente» ao conceito.
Para Kant, a arte é uma criação consciente de objectos, produzindo nos que os
contemplam a impressão de terem sido criado sem intenção, à semelhança da natureza.
A estética de Hegel, diz um dos seus exegetas, como a sua filosofia em geral, foi a
mais célebre e a mais profundamente admirada na Europa.45
Para Hegel, a Beleza é a aparição sensível da ideia: o conteúdo da arte é a ideia; a sua
forma, a configuração sensível e imaginativa.
46
Schopenhauer nos adverte que cada coisa tem a sua beleza própria, mas uma
hierarquia conduz-nos da matéria a vida e dos seres vivos ao homem: «É a beleza humana
que representa a objectivação mais perfeita ao nível do mais alto grau onde ela é
reconhecível».
É necessário compreender que para Schopenhauer «dizer que uma coisa é bela, é
dizer que é o objecto da nossa contemplação estética». Em síntese, a crítica da razão pura
apresenta questões em relação ao conhecimento e a epistemologia. A crítica da razão
prática inclina-se as questões éticas.
E a crítica da faculdade do juízo aborda sobre a estética, sobre o julgamento a cerca

do belo e do sublime, o sentido e a imaginação. Assim a Crítica da Faculdade do Juízo
seria uma ligação entre as três críticas anteriores e colaboraria significativamente com a
45
I. Knox The Aesthetic Theories of Kant, Hegel and Schopenhauer, p.79.
46
VECCHIOTTI, Icilio, Schopenhauer, Edições 70. Lisboa, 1990.
35
filosofia da arte. A Crítica da Faculdade do Juízo, foi crucial ao reconhecer a importância

da estética.
Juízo- é a capacidade de pensar o particular como contido sob o universal.
Juízo reflexionante (equilíbrio)- seria submeter um objecto individual dada a uma

consideração sob um princípio universal, o qual não tomamos do objecto, mas de nós
mesmos, ou seja, criamos uma definição para o objecto, onde as necessidades podem ser
traduzidas como finalidades e os sentimentos como prazer e desprazer.47
Para Kant dizer que algo é belo, não cria um conhecimento. Desta forma não pode
ser universalizado porque a ideia de beleza é subjectiva, quando encontramos algo que
declara belo inclina-se a universalizá-lo para que os demais também o considerem como
belo, porém pode houver revolta quanto a unanimidade de sua beleza.
O que pode causar agrado para uns pode não causar para outros, a complacência, ou
seja, tendência frequente em concordar com outra pessoa procurando agradá-la ou
tentando ser agradável.
Ao concordar com algo bom da a ideia de interece, um indivíduo pode julgar

esteticamente um objecto, sente a necessidade de consumir ou possuir tal objecto, para
isso ele tem de ter precisamente e anteriormente uma concepção do que se determina
como bom.
Para Kant Belo é aquilo que encanta, agradável é aquilo que deleita e bom é aquilo
que causa estima e aprovação.48
Os juízos que retratam processo de aquisição de conhecimento são: Juízo Cognitivo

ou Juízo Intelectuais. Estes são definidos pelas sensações, estão conectados com os
desejos e criam um sentimento de posse consumos e frutos. Ex: Já sobre comidas e
bebidas, nestes os sentimentos de posse ou consumo de tal objecto está na excência deste
juízo de aquisição.
Segundo Herbert Storing, a ideia de estética concerne com a sensibilidade. A

sensibilidade é sermos impressionados por algo que age sobre nós a partir de fora. Ex:
47
Duarte, 1981, p. 31-32)
48
Esta frase, como as anteriores, oferece problemas de concordância gramatical. Veja a respeito, na ed.
Da Acad., I, p. 517.
36
Quando nos encantamos com a beleza de algo, é possível ainda afirmar o Belo como um
objecto de prazer, porque ele não tem conceito, não tem intenção, não tem finalidade.49
50
Kant, em observação a estética, também analisou que seria sublime, por meio do
sublime o homem descobre que a própria destinação é adequar-se as ideias da razão.
Portanto, o Sublime é propriamente o sentimento do destino metassensível do homem, ou
seja, que faz o homem refletir.
51
O belo é limitado e possui forma, e o sublime é ilimitado e não possui forma. O
Belo é um prazer positivo, ele agrada por si mesmo, está conectado com a imaginação e
atinge o individual; O sublime é um prazer negativo, porém, possui constante estima, ele
está conectado com a razão e atinge o colectivo. O belo está nas coisas e o sublime nos
indivíduos.
O sublime pode ser dividido em:
1. Sublime Matemático- é infinitamente grande.

2. Sublime Dinâmico- é infinitamente poderoso.
O indivíduo se sente pequeno, diante de algo infinitamente grande como (CÉU e

MAR) ou algo poderoso como os espetáculos da natureza em fúria (TISSONAMES e
TERREMOTOS) sentem-se pequenos porém superior caso esteja em segurança.
Segundo Miguel Reale, diz que o sublime não está nas coisas sensíveis somente nas
ideias da razão, a verdadeira sublemedade se encontra no espírito de quem julga e a quem
que ao adimirar algo sublime despreze a imaginação, e ainda diga que a potência da
imaginação é inapta para as ideias da razão; e afirma que o sentimento do sublime deve
ser a estima da nossa própria destinação, já que somos seres racionais, das observações
de Kant.
É possível afirmar qua a Crítica da Faculdade do Juízo liga natureza e liberdade e um

jogo livre entre as faculdades ao determinar o que é belo.
49
MARCUSE, Herbert, A Dimensão Estética, edições 70, Lisboa, 1999.
50
Kant, I. (2012). Crítica da faculdade do juízo (Trad. V. Rohden y A. Marques) (3a. ed.). Rio de Janeiro:
Forense Universitária. [ Links ]
51
https/Youtube, 20 de Dezembro de 2022. 16:30
37
Segundo Braga, a liberdade é base da ética e o seu conhecimento ultrapassa o

conhecimento humano, e a razão é responsável pela lógica e orientação se vai além do
mundo sensível em direcção ao mundo cultural e moral.
Antes de tudo é preciso convencer-se inteiramente de que pelo juízo de gosto (sobre
o belo) imputa-se a qualquer um o comprazimento no objecto, sem contudo se fundar
sobre um conceito (pois então se trataria do bom); e que esta reivindicação de
universalidade pertence tão essencialmente a um juízo pelo qual declaramos algo belo,
que sem aí pensar aquela universalidade, ninguém teria ideia de usar essa expressão, mas
tudo o que apraz sem conceito seria computado como agradável, com respeito ao qual se
deixa a cada um seguir a sua própria cabeça e nenhum presume ao outro adesão ao seu
juízo de gosto, o que entretanto sempre ocorre no juízo de gosto sobre a beleza.
52
Posso denominar o primeiro de gosto dos sentidos, o segundo de gosto da reflexão:
enquanto o primeiro profere meramente juízos privados, o segundo por sua vez profere
pretensos juízos comummente válidos (públicos), de ambos os lados, porém, juízos
estéticos (não práticos) sobre um objecto simplesmente com respeito à relação da sua
representação com o sentimento de prazer e desprazer.
O gosto de reflexão que, como o ensina a experiência, também é frequentemente

rejeitado com a sua reivindicação de validade universal do seu juízo (sobre o belo) para
qualquer um, não obstante os possa considerar possível (o que ele também faz
efectivamente) representar juízos que pudessem exigir universalmente este acordo
unanime e de facto presume-o para cada um dos seus juízos de gosto, sem que aqueles
que julgam estejam em conflito quanto à possibilidade de uma, tal reivindicação, mas
somente em casos particulares não podem unir-se a propósito do emprego correcto desta
faculdade.
Um juízo objectivo e universalmente válido também é sempre subjectivo, isto é, se o

juízo vale para tudo o que está contido sob um conceito dado, então ele vale também para
qualquer um que se representa um objecto através deste conceito.
52
KANT, Immanuel, Crítica da Faculdade do Juízo, Imprensa Nacional Casa-da-Moeda, Lisboa, 1992.
38
53
Mas de uma “validade universal subjectiva”, isto é, estética, que não se baseia em
nenhum conceito, não se pode deduzir a validade universal lógica, porque aquela espécie
de juízos não remete absolutamente ao objecto.
Justamente por isso, todavia, a universalidade estética, que é conferida a um juízo,

também tem que ser de índole peculiar, porque ela não conecta o predicado da beleza ao
conceito do “objecto”, considerado em sua inteira esfera lógica, e no entanto estende o
mesmo sobre a esfera inteira dos que julgam.
54
Só e unicamente os juízos sobre o bom, ainda que determinem também o
comprazimento num objecto, possuem universalidade lógica, não meramente estética;
pois eles valem em relação ato objecto, como conhecimento do mesmo, e por isso para
qualquer um.
Quando se julgam objectos simplesmente segundo conceitos, toda a representação da

beleza é perdida. Logo não pode haver tão pouco uma regra, segundo a qual alguém
devesse ser coagido a reconhecer algo como belo. Se um vestido, uma casa, uma flor é
bela: disso não deixa o nosso juízo persuadir-se por nenhuma razão ou princípio.
Queremos submeter o objecto aos nossos próprios olhos, como se o nosso

comprazimento dependesse da sensação; e contudo, se então chamamos ao objecto, belo,
cremos ter em nosso favor uma voz universal e reivindicamos a adesão de qualquer um,
já que de contrário cada sensação privada decidiria só e unicamente para o observador e
o seu comprazimento.
55
As faculdades de conhecimento, que através desta representação são postas em
jogo, estão com isto num livre jogo porque nenhum conceito determinado as limita a uma
regra particular de conhecimento. Portanto, o estado do ânimo nesta representação tem
que ser o de um sentimento do jogo livre das faculdades de representação numa
representação dada para um conhecimento em geral.
Ora, a uma representação pela qual um objecto é dado, para que disso resulte em
geral conhecimento, pertencem “a faculdade da imaginação”, para a composição do
53
Ibdem, p. 105.
54
Ibdem, p. 108.
55
Ibdem, 111.
39
múltiplo da intuição, e o “entendimento” para a unidade do conceito, que unifica as

representações.
Este estado de um “jogo livre” das faculdades de conhecimento numa representação,

pela qual um objecto é dado, tem que poder comunicar-se universalmente; porque o
conhecimento como determinação do objecto, com o qual representações dadas (seja em
que sujeito for) devem concordar é o único modo de representação que vale para qualquer
um.
Este julgamento simplesmente subjectivo (estético) do objecto ou da representação,

pela qual ele é dado, precede pois o prazer no mesmo objecto e é o fundamento deste
prazer na harmonia das faculdades de conhecimento; mas esta validade universal
subjectiva do comprazimento, que ligamos à representação do objecto que denominamos
belo, funda-se unicamente sobre aquela universalidade das condições subjectivas do
julgamento dos objectos.
Todo o fim, se é considerado como fundamento do comprazimento, traz sempre

consigo um interesse como fundamento de determinação do juízo sobre o objecto do
prazer. Logo, nenhum fim subjectivo pode situar-se no fundamento do juízo de gosto.
Mas também nenhuma representação de um fim objectivo, isto é da possibilidade do

próprio objecto segundo princípios da ligação a fins, por conseguinte nenhum conceito
de bom pode determinar o juízo de gosto; porque ele é um juízo estético e nenhum juízo
de conhecimento, o qual, pois, não concerne a nenhum conceito da natureza e
possibilidade interna ou externa do objecto através desta ou daquela causa, mas
simplesmente à relação das faculdades de representação entre si, na medida em que elas
são determinadas por uma representação.
40
CONCLUSÃO
Em guisa de conclusão, apraz-me dizer que a origem de toda beleza, deve haver
uma primeira beleza que pela sua presença torna bela as coisas que designamos por belas,
qualquer que seja o modo como se faz essa comunicação. O Belo não era um atributo
particular de mil e um objetos; sem dúvida, homens, cavalos, vestuário, virgem ou lira,
são coisas belas; mas, acima de tudo isso, existe a beleza em si.
A representação subjetiva de um objeto que se relaciona com o indivíduo é a

natureza estética dessa representação. Com esse raciocínio, afirma que para conferir se
determinado objeto é belo ou não, parte-se para a representação do mesmo, tendo na
imaginação, no entendimento e no sentimento de prazer ou desprazer elementos para esse
julgamento (experiência estética). Desse modo, o juízo de gosto não se refere ao
conhecimento, mas a representação desse objeto, que pode ser da experiência estética.
Entretanto, Kant discorda de padrões que determinam o que seja belo, pois, para
ele, esse termo não precisa ser regido por regras, por estar relacionado a objetos da
natureza, portanto, não precisa ter conceito para agradar alguém. Dessa afirmação,
ressalta que todo juízo de gosto emitido pelo indivíduo nessa perspectiva é estético, pois
envolve o seu sentimento, e não o conceito do objeto analisado.
Afirma que: a beleza para a qual deve ser procurado um ideal não tem de ser
nenhuma beleza vaga, mas uma beleza fixada por um conceito de conformidade a fins
objetiva; consequentemente, não tem de pertencer a nenhum objeto de um juízo de gosto
totalmente puro, mas ao de um juízo de gosto em parte intelectualizado.
Logo, compreende que a arte é bela se provocar prazer e emoções agradáveis no

indivíduo. Consequentemente, passa a ser entendida como uma arte estética, dotada de
sensibilidade e produção de sentidos. Ao contrário disso, a arte que não provoca esses
sentimentos não é bela, tampouco estética.
Portanto, ao refletir sobre o belo e a arte, Kant compreende que não há uma ciência
do belo, pois não há dados científicos que comprovem o que algo pode ser belo ou não.
Em adição a essa afirmação, pontua que arte não é ciência, portanto, o juízo de gosto não
é científico. Compreende a arte como técnica artística – artes do fazer – e, nesse sentido,
fica claro a sua afirmação de que arte é criação humana, porém, pode ser encontrada na
natureza, pois, como dito anteriormente, não há regras para aquilo que é arte.
41
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
KANT, Immanuel. Crítica da Faculdade do Juízo. Tradução de Valério Rohden e
António Marque. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1993.
MONGELLI, Lênia Marcia de Medeiros (Org.). A Estética da Ilustração. Textos

doutrinários e comentados. São Paulo: Atlas, 1992.
ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Souza. São Paulo: Abril

Cultural, 1979 (Colecção “Os Pensadores”).
OSBORNE, Harold. Estética e Teoria da Arte. 9ª ed. São Paulo: Cultix, 1993.
HUISMAN, Denis. Estética. Lisboa: 70ª edições, 2000.
BODEI, Remo. As formas da beleza. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado

Coração, 2005.
HUME, David. Ensaios morais, políticos e literários. Rio de Janeiro: Topbooks,

2004.
PLATÃO. República. Tradução de Carlos Alberto Nunes. 3ª edição. Revisada.

Belém: Editora da UFPA, 2000.
HAVELOCK, Eric. Prefácio a Platão. Campinas: Papirus, 1996.
JIMENEZ, Marc. O que é Este´tica? São Leopoldo: Editora da Unisinos, 1999.
NUNES, Benedito. Introdução à Filosofia da Arte. São Paulo: Ática, 1992.
Bakhtin, M. (1981). Marxismo e filosofia da linguagem. (Trad. M. Lahud y Y.

Frateschi) (2ª. ed.). São Paulo: Editora Hucitec.
Duarte, J. F. (1981). Fundamentos estéticos da educação. São Paulo: Universidade

Federal de Uberlândia.
Hegel, F (2001). Cursos de estética. (Trad. M. A. Werle) (2ª. ed.). São Paulo:
EDUSP.
Hernández, F. (2000). Cultura visual, mudança educativa e projeto de trabalho.

Porto Alegre: Artmed.
Vázquez, A. S. (2011). As ideias estéticas de Marx (Trad. C. N. Coutinho) (3ª ed.).

São Paulo: Expressão Popular.
42
AKOUN, A. e FERRIER, J. J., dir, Comprendre l’esthétique, Paris, Marabout,

1975.
ALLAND, D. J., A filosofia de Aristóteles, Ed. Presença, Lisboa, 1983.
ARISTOTE, Poetics, with an introductory essay by Francis Fergusson, A
Dramabook, Hilland Wang, New York, 1961.
ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurízio, Guia da História de Arte. Ed.
Estampa, Lisboa, 1994.
BARILLI, Renato, Curso de Estética, Estampa, Lisboa, 1989.
BAYER, Raymond, História da Estética, Ed. Estampa, Lisboa, 1979.
MARITAN, Jacques, Oeuvres Complètes, vol.1, 1906-1920, Ed. Universitaires
Fribourg Suisse, Éditions Saint-Paul, Paris, 1986.
MAIRE, Gaston, Platão, Edições 70, Lisboa, 1986.
CHALUMEAU, Jean-Luc, As Teorias da Arte, filosofia, crítica e história da arte
de Platão aos nossos dias, Instituto Piaget, Lisboa, 1997.
CHANGEUX, Jean-Pierre, Razão e Prazer, do Cérebro ao Artista, vol. 2,
Instituto Piaget, 1991.
COLLINGWOOD, R. G., The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford,
1938, 1974.
DICKIE, George, Introdução à Estética, Editorial Bizâncio, Lisboa, 2008.
DUFRENNE, M., Estéthique et Philosophie, 3 vols., Klincksieck, Lowain, 1967.
43

A Ideia Do Belo E Do Gosto. Um Estudo Estético-Epistemológico Nos Dias de Hoje, À Luz de Immanuel Kant

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

A Ideia Do Belo E Do Gosto. Um Estudo Estético-Epistemológico Nos Dias de Hoje, À Luz de Immanuel Kant

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

SEMINÁRIO ARQUIEPISCOPAL DE LUANDA

SAGRADO CORAÇÃO DE JESUS

Rua João Paulo II nº 12

CURSO SUPERIOR DE FILOSOFIA

A IDEIA DO BELO E DO GOSTO. UM ESTUDO

MONOGRAFIA CONCLUSIA DO CURSO DE FILOSOFIA

AUTOR: XAVIER LUSSATI SACUPALICA

DIRECÃO DE ESTUDOS- ANO DE FORMAÇÃO 2022/2023

Correio eletrónico: Semaluanda@ net.com.ao

CURSO SUPERIOR DE FILOSOFIA

A IDEIA DO BELO E DO GOSTO. UM ESTUDO

DIRECÃO DE ESTUDOS- ANO DE FORMAÇÃO 2022/2023

Eu, abaixo assinado, declaro que esta monagrafia é apresentada

Nome: XAVIER LUSSATI SACUPALICA

Esta monografia mereceu o exame com aprovação do tutor da

Nome: Frei António Miguel Mbuko

1.1 A VIDA ...................................................................................... 8

1.2 OBRAS .................................................................................... 11

1.3 O "PENSAMENTO" E A GÉNESE DO CRITICISMO

2.1 Etimologia da Estética ............................................................ 15

2.2 A estética na acção platónica ................................................. 17

2.3 A estética na filosofia de Hegel .............................................. 18

2.4 Passemos à abordagem da noção de mythos na Poética de

2.5 A arte segundo Tomás de Aquino. ........................................ 22

2.7 O belo segundo Maritain........................................................ 23

CAPÍTULO III ................................................................................. 26

3.1 Passemos ao Belo, conceito fundamental e central da

3.2 O Belo em si............................................................................. 29

3.2.1 A estética na formação de professores. ........................ 30

3.2.2 Formação das ideias inglesas. ....................................... 31

3.2.3 O juízo de gosto é estético ............................................. 33

3.3 O SUBLIME ........................................................................... 35

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................... 42

Agradeço aos meus pais e irmãos, aos meus formadores e

Por tudo seja louvado o nome de Jesus Cristo.

Neste contexto, quer a faculdade da sensibilidade quer a do entendimento,

O juízo é sempre um acto do entendimento, mas o que faz a originalidade do juízo

O sentimento do sublime é reportado pela imaginação quer à faculdade de

O sublime é o que é grande estética e infinitamente, sobrevém quando o acto de

Ibdem Mesmo autor, mesmo livro, páginas diferentes.

Para se poder entender o Juízo Estético, é necessário que se entenda o trabalho

Este tipo de pensamento só é possível graças a duas formas de conhecimento:

O conhecimento sensível é possível através dos sentidos- audição, tato, olfato,

O conhecimento inteligível é obtido atravé do intelecto- pensamento, intuição,

Depois de termos entendido os “juízos” de Kant, conseguimos determinar que o

O Juízo do Belo procura a satisfação, enquanto o Sublime a sensação.

É universalmente comunicável pois não se trata de julgar a beleza.

Portanto, o Belo na obra tem a capacidade de afecta o sujeito/Homem de maneira

Naquela época, o livre-docente era pago proporcionalmente ao número de horas

O período entre 1770 e 1781 constituiu o momento decisivo da formação do

Os últimos anos da vida do filósofo foram perturbados sobretudo por dois

Eis a relação dos escritos principais, precedidos do ano de publicação:

1. 1746: Pensamentos sobre a verdadeira avaliação das forças vivas;

1.3 O "PENSAMENTO" E A GÉNESE DO CRITICISMO KANTIANO

Justamente nos Sonhos de um visionário, que é o escrito mais antimetafísico, Kant

Conceitos do intelecto são, por exemplo, os de "possibilidade", "necessidade", e

Deixando a questão do conhecimento intelectivo, sobre a qual Kant se apresenta

Este é intuição, enquanto é conhecimento imediato. Mas todo conhecimento

A qualidade estética é fundamental para compreender a beleza de um objeto, pois o

sensível aqui demonstrado está diretamente relacionado à experiência de vida do

É preciso, primeiramente, construir conceitos que constituem o objeto teórico, para

Embora os conceitos ou teorias acerca deles só existam como produto da atividade