A disciplina práticas têxteis no urbano foi elaborada no contexto de minha pesquisa de

mestrado, na qual tenho investigado os fazeres têxteis em uma aposta que esses
participam da articulação de vidas cotidianas particulares, produzindo relações materiais e
simbólicas com o mundo, consequentemente relações próprias com a apropriação e
produção de um espaço que tem o têxtil como ponto central.

Por se tratar de uma disciplina de formação transversal ela nos permite certo grau de
experimentação, exercitando outras formas de produzir e circular conhecimento. Irei
explanar nosso ponto de partida para o exercício que irá conduzir essas aulas para em
seguida termos uma rodada de apresentações.

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Antes de tudo é preciso pensar o que são esses ‘territórios têxteis’, um termo que usamos
para pensar os espaços que são articulados pelas mais diversas práticas de produção neste
unvierso.
No material de divulgação da disciplina, que acredito que a maioria de vocês teve contato,
provocamos a pensá-lo a partir de uma escala familiar, doméstica, do ateliê, cooperativa e
associações, pois acredito que é nesses espaços que os fazeres têxteis fabulam outras
formas de vida, cotidianos e tecem tramas espaciais transformadoras.
Mas este território têxtil também tramado pelas linhas de sujeição que articulam as
produções de larga escala em fábricas, multinacionais, exploração d traablho e do meio
ambiente.
Se pensamos no algodão por exmplo ele está nas plantações organicas mas tambem nas
monocultura, fiados nos atelies mas tambem nas fabiricas, tecidso em cooperativas mas
também sintetizados em laboratórios, nos atelies de bairro mas também nas redes
multinacionais, armarios de nossas familias mas também nos grandes lixões no deserto do
Atacama.

Então ainda que nosso interesse seja pensar este têxtil quando articulado a essas práticas
de emancipação, não devemos esquecer que disputam e atravesam uma trama de
dominação.
Trama organizada do capitalismo global que organizou a produção textil de uma forma onde
as histórias pessoais estão a serviço da historia do progresso.
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As narrativas desses territórios têxteis afetivos são sileniosas e silenciadas, atravessam

gerações pelos registros mais inventivos. Disputam, às vezes no silêncio de seu gesto, a
palavra com as grandes narrativas do progresso e da produção transnacional.
Aprender olhando
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A proposta dessa disciplina é em 6 encontros elaborarmos processos de escuta, registro,
montagem e circulaçao para as histórias têxteis que nos atravessam, buscando dar voz as
histórias insurgentes, mas colocando elas em relação com as histórias hegemonicas as
atravessam por tantos lados.
Pelas pequenas histórias têxteis podemos costruir uma colha de retalho para as narrativas
se encontrarem, se corresponderem, desdobrarem em novas histórias e disputarem a
palavra com as hegemônicas.
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Ursula K. Le Guin “A ficção como cesta: uma teoria” a partir de sua prática como romancista
sobre as histórias que fundam a humanidade.
Um texto muito potente que muda toda nosssa relação com a narrativa.
Pinturas rupestres.
Homem narado como herói. História que se perpetua e vai ganhando vários nomes.
Assassino: para contar sua historia parte da violencia.
Historia que nos afasta.
História da fabrica: varias historias a servico de uma so.

Investigando os primeiros registros de história ela encontra a pintura da caça e reflete sobre
o registro da ação, a história de grande gestos, do homem que mata um animal e o traz
para caverna, como um herói. A história do herói se perpetua, o herói vai às guerras,
constrói cidades, batalha pelo seu povo. Mas se essa história é a do vencedor, é na verdade
a história do assassino, aquela que a autora diz esconer nosssa humanidade.
----citação ----
Se não nos reconhecemos nessas histórias elas erguem barreiras, nos afastam enquanto
coletividade.

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Ursula

A cesta enquanto metáfora textil.

Repetição e Tempo espiralar Leda Maria Martins
“Se for algo humano colocar o que você quer, porque é útil, comestível ou belo, em
uma bolsa, cesto, ou em uma casca ou folha enrolada, ou numa rede tecida com seu
próprio cabelo, ou no que você tenha à mão e, em seguida, levar para casa com você, a
casa sendo um tipo maior de bolsa ou uma grande caixa onde se podem abrigar pessoas e
depois, pegar aquilo que armazenou e comer, ou compartilhar ou mesmo guardar mais um
pouco para quando chegar o inverno, ou guardar em um pote medicinal, em um santuário
ou em um museu, no lugar sagrado, onde se guarda o que é sagrado e, no dia seguinte,
provavelmente, fazer a mesma coisa de novo — se fazer isso é humano, se for isso o que é
preciso, então eu sou humana, afinal. Totalmente, livremente, com alegria, pela primeira
vez.”

Carmen Mulheres do Jequitinhonha

Ela pratica sua história no mesmo gesto que a conta.
“As pessoas têm contado a história vital há muito tempo, de todas as maneiras e com
diversos tipos de palavras.”
As formas verbais e não verbais que essas historias ganham.

“Não, diga-se logo, um ser humano afável ou pacífico. Sou uma mulher que está
envelhecendo, com raiva, segurando com força a minha cesta, lutando contra bandidos. No
entanto, assim como ninguém, eu não me considero heroica por fazê-lo. É apenas uma
daquelas malditas coisas que você tem que fazer para seguir sendo capaz de colher grãos
de cereais e contar histórias.”

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Quando relacionado ao artesanal o textil ode assim contar esas histórias da vida.
Lucia, fiandeira do Urucuia, ‘a minha vida é um fio forte’ e é este fio que atravessa
narrativas de violência e a permite praticar sue modo de vida. Tramar esses fios fortes de
nossas linhas fortes, nossas histórias, para produzir narrativas que tramam outros
cotidianos.

No filme Balzac e a Costurerinha Chinesa a personagem ao acessar livros proibidos na

revolução passa a criar peças inspiradas na leitura, a roupa conta histórias de forma
subversiva, se exprimindo no cotidiano, escapando do controle do regime. Na dissertação
cidade resto a autora Mariana traz este nome para a costurerinha do bairro onde investiga
as questões de reuso dos descartes de roupa, a costurerinha em salvador, assim como a
chinesa, encontra no fazer formas de contar suas histórias sem palavras.

Aprender pelo avesso.

-exibir o trecho do filme da Varda-
- a narrativa a partir de objeots encontrados (pistas) Vestígios
- colocar os botões para falar
- a dimensão do segredo: como expor uma história sem revelá-la. Sem reencenar uma
violencia.

Nossas narrativas podem parece insgnificantes ao olho do

herói- do assassino - mas são potentes em tramar nossas vidas.

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Pensando na não linearidade das histórias vitais que seguem sendo contadas ainda que
abafadadas pela história do assassino que busca silenciá-las, irei apresentar em linhas
gerais a ideia de montagem de excertos de pesquisa a partir de imagens na qual estruturei
em um ensaio chamado ‘tecendo linhas de fuga’, pensando nos movimentos de sujeição e
emancipação nas disputas de poder que move essas narrativas.
Para ele parti da imagem da fábrica de tecido cachoeira, em MG. A imagem se refere aos
trabalhadores da tecelagem e sua legenda já oculta o fato de que em sua mairoia tratava-se
de mulheres.
A escolha por parte dos patrões por mulheres pobres viúvas ou órfãs era deliberadaente por
considerá-las corpos dóceis. A fábrica foi de fato para muitas delas um caminho para
saírem da situação de miséria e se tornarem proletárias, se submeterem as linhas de
exploraão do capital. apesar delas deterem o conhecimento do fazer das máquinas,
fundamental para o trabalho, as posições de poder na estrutura da fábrica, de coordenar as
produções, era reservada em sua maioria aos homens.

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As estruturas dessas fábricas remetem aos dispositivos de controle analisados por Foucault
como estratégia de controle da vida íntima a partir da organização do espaço e sociedade.
Nas vilas operárias essas mulheres moravam em pensionatos e, em muitos relatos, os
patrões eram tidos como figuras paternas protetoras. Se por um lado essa organização as
guardava de outras violências, era em si uma privação em relação a suas subjetividades.
Ainda assim encontraram nessa estrutura linhas de fuga, como a descrita nesse relatório da
fábrica de Cachoeira:

“Senhor gerente, comunico-lhe que foi necessário suspender dos serviços durante as 4:00
horas de hoje e o dia de amanhã, a operária Maria Madalena Brant, por motivo de ter
largado a sua máquina, para se assentar em cima de um carrinho de transportar linha
convidando a sua colega Welza para empurrá-la e a mesma aceitou, elas saíram brincando
chamando a atenção de todas as suas colegas. Este fato foi por mim presenciado, que
resolvi tomar esta atitude, e que espero vossa aprovação290.” (APE-S/A. Fábrica do Biribiri
– Cadastro de Recursos Humanos. (1918 -1959).)”

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A linha que as emancipava de situações de miséria era a mesma que as submetia aos
poderes do monopólio do capital. Mas a realidade é um campo em disputa, na mesma
época da ascenção dessas fábricas várias mulheres desenvolveram ferramentas para
ensinar e perpetuar a alfaiataria pelas famílias mineiras.

Esta imagem é da caixa do método do corte centesimal com o qual a tia de uma amiga
aprendeu a alfaiataria, o ofício que lhe garantiu a sobrevivencia. O método foi desenvolvido
em 1934 por Carmen de Andrade Mello Silva, nasceu despretensiosamente pela sua
observação a partir das anotações sobre modelagem, corte e costura. Nas décadas
seguintes se multiplicaram escolas e tele-cursos do método centesimal e outras didáticas do
corte, costura e modelagem. Se perpetuaram ateliês domésticos e de rua que até hoje
marcam Belo Horizonte e outras cidades mineiras.

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Contemporanea ao tempo da formação das escolas do metodo centesimal encontrei esta

planta de uma casa em Belo Horizonte de 1949. Ali está projetada uma reforma para
acrescentar à casa o quarto de costura, lugar de produçao e geração de renda da costureira
que habitava ali. Contudo o layout mostra que para chegar à costura deve se atravessar o
quarto de casal, o espaço interanlizado torna essa prática liberdade e prisão.

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Visitand uma casa próxima a esta no meu trabalho em brechó me deparei com um armário
cheio de panos bordados.
Bordar é um verbo destinatário.
Panos cartas onde se constrói uma esfera pública virtual, que permite trocas de afetos e
mensagens entre essas costureiras.
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Se o fazer autônomo pode emancipar essas trabalhadoras da fábrica constituindo outras
formas de trabalho e vida, em seu extremoele pode produzir a fábrica do sujeito neoliberal,
a autonomia capturada pelas regras do capital. O filme Estou me Guardando para QUando
o Carnaval Chegar documenta as facções de produção de jeans no itnerior do Pernambuco
que levam ao extremo o rito de trabalho. Ainda que os discursos dos participantes das
facções seja o de liberdade, ele se submete a novas formas de controle do poder neolibeal.

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Me pergunto o que acontece quando este coletivo ganha o espaço público e para encontrar
essa respsota puxei uma linha mais distante, são as mulheres da ILGWU que no início do
século passado

TODO ARTIGO
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Se o território onde nossas histórias vitais da fibra atuam são da ordem do cotidiano me
pergunto o que se transforma quando reorgazinamos na prática e no discurso nossas
narrativas. Encntrei nos escritos de Lefebvre em A crítica da Vida Cotidiana algumas pistas
para pensar isso. Para o autor a crítica está ligada a uma mudança radical desse mundo
que se estabelece na ordem do corriqueiro. Em um primeiro momento o coidiano pode
parecer associado à repetição, mas Lefebvre traz a noção de constelação para entender
que os fatos e atores ganham ligaçoes únicas a cada momento, dependentes da relações
entre eles e do ponto de vista de quem os observa. O artesão Josué usou a mesma palavra
para se referir a si como constelação, desenvolveu dizendo que cada um de seus
aprendizes é uma estrela que irá brilhar em outras constelações, se relacionando em redes
que se complexificam. Encontrei a figura da constelação nas colchas da artista Mary Ann
Bandolph que, costuradas a muitas mãos, registram uma forma sempre única desse fazer
reorganizar as formas e tessituras da vida.

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Produzir objetos, criar o mundo e a si mesmo.

-citações-

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O autor aponta que para criticarmos o cotidiano devemos analisá-lo a partir de 6 categorias.
Na forma como o mundo moderno é organizado, e pensando mais particularmente no
universo têxtil, a mistificação diz respeito as verdades absolutas, como o folcloricismo que
endossa o discurso nacionalista ao legitimar algumas artes como representantes de um
povo. O indifivudalismo que nos torna concorrentes entre nós mesmos. O dinheiro enquanto
monopólio leva a sujeição daqueles que estão na linha da miséria. As necessidades
produzidas pelos discursos pubicitários que ocultam as cadeias violentas de produção
envolvidas. O trabalho que, capturado como força do capital, aliena o trabalhador do objeto
e mundo que ele mesmo produz. A liberdade baseada no poder de consumir objetos com
usos pre-determinados, onde ter mais significa ser mais.
As bases de organização de um cotidiano que é capturado pelo capital, a serviço de um
poder imperialista que se concentra nas mãos de poucos.

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E se ao invés do folclore pensarmos em cutluras híbridas, em movimento. o individualismo
ser colocado em chque pelo fazer coletivo. o dinheiro não ser monopólio, mas recurso a ser
partilhado, garantindo prosperidade compartilhada. as necessidades serem guiadas pelo
nosso exame do mundo e não guiada pela publicidade. O trabalho se fazer em rede, onde
cooperativas controlam os meios de produção. a liberdade nos permitir usufruir dos objetos
e construir nossas próprias representações.
Talvez assi a gente possa elaborar outros cotidianos, outros futuros, a partir das práticas
que r-existem em nosso presente.

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Não devemos pensar a partir deste esquema que essas lógicas são opostas. Elas se
atravessam, a produção de caráter culutral se hibridiza com processos estrangeiros, ora de
forma tática, ora se sujeitando a outras forças para se tornar sustentável a sua comunidade.
As produções de caráter global necessitam dos traços de distinção que buscam capturar
das pequenas confecções locais. O esquema construído por Milton Santos para analisar as
interações entre os circuitos superior e inferior da economia do terceiro mundo dá pistas de
como traçar esses movimentos complexos. Aliar este esquema à proposta da escola de
Annales em analisar a realidade em escalas pode nos permitir transitar do nível local ao
global, traçando os movimentos dos atores envolvidos em cada produção.

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Atores esses que como aponta Latour são humanos e não-humanos. Conformam redes
sociais complexas orientadas pela ação. Produzem continuamento coletividades, sempre
em formação.
A cartografia das controversas