Massano, M. Constanza

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Universidade Nacional de Córdoba

Maestria em Inglês
Orientação Literatura Angloamericana
Tese
“O processo de construção da identidade através do discurso de
arte dentro do contexto pós-colonial canadense em Cat's Eye e The
Assassino Cego de Margaret Atwood”.
Apelido e nomes: Massano, María Constanza
Diretora: Dra. Carballo, Mirian

PRÓLOGO
Desde que comecei a estudar este mestrado a problemática pós-moderna tem
me cativou. Aprofundando-me no campo literário pós-moderno, encontrei-me
atraído pelo fato de que grande parte da literatura pós-moderna tem dado voz a
grupos minoritários. A partir desse momento meu interesse se voltou para aqueles textos em
quais grupos minoritários (ex-colônias e principalmente mulheres) ocupam um importante
papel dentro do reino da ficção. Eu, portanto, mergulhei em muitos escritores contemporâneos
achando o trabalho de Margaret Atwood atraente e adequado para o estudo de
minorias que lutam para ter voz própria.

RECONHECIMENTOS
Agradeço profundamente a ajuda e orientação inestimáveis da minha supervisora, Mirian
Carballo, me ofereceu. Sem as suas sugestões e ajuda constante esta tese seria
não foi possível.
Gostaria também de agradecer à minha família. Palavras não podem expressar o quão grato estou por
ao meu marido e à minha mãe pelo total apoio que me deram durante todo o processo
todo esse processo. Sem a ajuda deles eu não teria conseguido concretizá-lo.
Índice
I. Introdução ............................................... .................................................. página 7
A) O conceito de Identidade ............................................ ............................ página 10
B) A construção do eu feminino......................................... ........... página 12
C) A construção do sujeito através da narrativa ........................... página 15
a) Agência discursiva ............................................. ................................... página 21
b) O corpo e o discurso ............................................. ........................... página 24
D) Canadá pós-colonial ............................................. .............................. página 26
a) O símbolo do espelho ............................................ ........................... página 28
b) Margaret Atwood e “CanLit” ........................................... ............... página 30
II) O Assassino Cego ............................................. .................................... página 34
A) Textualização do corpo feminino desperto .................................... página 34
B) Ficção e realidade na construção da identidade.............................. página 46
C) Identidade nacional canadense e passado......................................... ......... página 52
III) Olho de Gato ............................................. ................................................. página 58
A) Identidade canadense em Cat's Eye ........................................... .................. página 58
a) Identidades deslocadas ............................................. ........................... página 62

B) O poder recriador da arte......................................... ....................... página 66
C) O conceito de tempo.......................................... ................................... página 72
a) Lar e sem-abrigo ............................................. ...................... página 74
D) O corpo político feminino......................................... ........................ página 76
IV. Conclusão ............................................... .................................................. página 84
V) Bibliografia ………………………………………………....... página 88

I. INTRODUÇÃO
Margaret Atwood, a aclamada escritora canadense, tem internacionalmente
transcendido através do corpo de sua prolífica obra literária. Ela explorou a maior parte
gêneros literários: ensaios de crítica literária, romances, poemas, histórias em quadrinhos, televisão
roteiros, contos, não-ficção, literatura infantil e peças de teatro. Os temas
que a preocupam e, portanto, ela trabalhou em sua literatura são múltiplas e
são todos relevantes para a nossa era pós-moderna. A auto-busca neste fragmentado pós-moderno
mundo é explorado em pelo menos dois romances de Atwood: The Blind Assassin (2000) e
Olho de Gato (1989).
O objetivo desta tese é analisar o conceito de identidade e o processo
sob o qual é construído pelas personagens femininas dos romances de Atwood, The Blind
Assassin e Cat's Eye, que habitam o Canadá contemporâneo, uma ex-colônia britânica que
ainda precisa se tornar independente tanto de seu passado (da pátria-mãe: Grande
Grã-Bretanha) e o seu actual vizinho dominante (os EUA) para se redefinirem.
O discurso artístico (literário e visual) permite às protagonistas femininas
constroem suas identidades revisitando seu passado, reapropriando-se de seus corpos,
reconstruindo seus relacionamentos passados e reposicionando-se na sociedade.
A identidade nacional canadense também é construída tanto em The Blind Assassin quanto em
Olho de Gato saindo de uma posição de dependência do império britânico (basicamente mostrado
em seu legado passado) para um distanciamento crítico mais contemporâneo com influências estrangeiras, seja
eles britânicos ou americanos.

Este trabalho explora então especificamente o papel fundamental que a arte (em duas de suas
manifestações: literatura e pintura) atua nessas duas obras, já que ambas as heroínas
(Iris e Elaine) redefinem sua identidade através de sua própria arte. Íris, em Os Cegos
Assassina, dá continuidade a essa tarefa através do processo de escrita de sua autobiografia, onde
sua própria narração é contada para sua neta Sabrina, que Iris espera que um dia seja
capaz de lê-lo e, portanto, conhecer sua própria versão dos acontecimentos familiares;
e Elaine, em Cat's Eye, pinta os personagens que a influenciaram tanto positivamente
e negativamente (Sra. Smeath, sua mãe, seu irmão, Cordelia, seus professores, etc.) dando
visibilidade nessas pinturas e, portanto, desvinculando-se delas inconscientemente
como forma de descobrir e refletir sobre quem ela realmente se tornou. Ela constrói e
se desconstrói através da narrativa enquanto olha suas próprias fotos em seu primeiro
retrospectiva em Toronto. Ambos os protagonistas encontram, assim, a sua própria voz no meio artístico
práticas que escolheram realizar profissionalmente - como é o caso de Elaine - ou
amadoramente – como é a autobiografia de Iris.
Esta análise toma as identidades como dinâmicas e criadas pelo indivíduo com o
influência de sua própria cultura. Sarup descreve identidades como “(...) inventadas e
construído. Eles nunca são produtos acabados.” (40) Este trabalho baseia-se principalmente no
premissa articulada por Madan Sarup em seu livro Identity, Culture and the Postmodern
Mundo que diz: “está na construção de uma narrativa, no fazer e contar
história, que produzimos o eu. O passado não existe exceto no sentido de que temos
interpretar eventos passados e, ao fazê-lo, criar história, identidade e nós mesmos.” (46) O
presença da cultura no processo de construção identitária dessas personagens femininas é
traçado principalmente na maneira como eles se posicionam em relação às questões de identidade masculina ou colonial.
domínio.
As ideias discutidas neste trabalho consideram diferentes teorias sobre a escrita feminina,
discurso de gênero, a opressão das mulheres através do discurso como parte da cultura
práticas, identidades pós-modernas fragmentadas, modos de representações subjetivas,
agência discursiva, a teoria do corpo e o pós-colonialismo. Essas teorias foram
discutido por estudiosos como Judith Butler, Michael Foucault, Jacques Lacan, Madan
Sarup, José Luis Brea, Stuart Hall, Luce Irigaray, Monique Wittig, Hélène Cixous, Julia
Kristeva, Bill Ashcroft, Gareth Griffiths e Helen Tiffin, entre outros.
Optamos por abordar o nosso tema sobre a construção da identidade no
mencionou protagonistas dessas diversas teorias e ramos de pensamento desde o início
por um lado, o problema da identidade é bastante complexo e Margaret Atwood explorou
em profundidade e, por outro lado, pela complexidade do tratamento de Atwood e pela
problematização do eu tanto em The Blind Assassin quanto em Cat's Eye acreditamos
deve ser abordado a partir de diferentes teorias e pontos de vista.
Em termos gerais pode-se dizer que este trabalho será realizado seguindo um
modelo sociocrítico, mais precisamente, o modelo aplicado pela Universidade de Quebec em
Montreal, que aplica a sociocrítica a questões relativas à identidade e à cultura em
em geral. Como explica Morán Quiroz em seu artigo "Sociocrítica: ¿versatilidad, caos o
complejidad?", esta concepção define o estudo das manifestações linguísticas de
fenômenos na literatura, nas artes, na mídia e em todas as formas como eles são expressos em
contextos históricos particulares como objetivos da sociocrítica. (3).
O Capítulo I fornece o quadro teórico que servirá de base
para a análise de The Blind Assassin e Cat's Eye. Noções relacionadas à identidade
construção, bem como o papel que a narrativa desempenha neste processo são discutidos. Gênero
questões também são abordadas no âmbito da escola feminista francesa de crítica.

10
O papel do discurso, concebido como participante ativo no processo de identidade
construção, também é analisado nesta seção. Como a realidade pós-colonial do Canadá serve como
o contexto para definir o trabalho de Atwood, seu antigo status colonial (e suas implicações) são
também estudado nestes capítulos.
Os capítulos II e III analisam os romances de Atwood The Blind Assassin e Cat's Eye
dentro do tema da construção da identidade nas duas protagonistas femininas através de dois
expressões artísticas: práticas de pintura e escrita. O processo dos protagonistas
a busca pela identidade pessoal será estudada em conjunto com o processo de identidade nacional
formação no Canadá contemporâneo.
A conclusão recupera os principais temas da discussão encerrando-os
e une as semelhanças que podem ser encontradas nos dois romances analisados.
A) O conceito de identidade
“Esta é uma vida, minha vida diurna. Minha outra, minha vida real, acontece à noite”
(Olho de Gato: 310)
A construção da identidade é um processo dinâmico; é a consequência de vários
fatores: nosso próprio contexto familiar, a interação com os outros, a cultura e a comunidade
a que pertencemos e suas práticas, o aparato estatal, os partidos políticos, etc. Como Sarup
repetiu diversas vezes ao longo de sua obra, Identidade, Cultura e o Mundo Pós-Moderno
(1996), “identidade não tem a ver com ser, mas com tornar-se”. (6) Em questões de
11
Identidade Cultural (2002) Stuart Hall, o teórico cultural e sociólogo que co-
fundou a escola de pensamento “Estudos Culturais Britânicos”, concorda com este aspecto dinâmico
de identidades. Ele afirma que “eles estão constantemente em processo de mudança e
transformação” (4) sublinhando também o facto de que “estão fragmentadas e fracturadas” (4)
nesses tempos. Ele expande sua descrição das identidades modernas nestes termos:
“As identidades (...) nunca são singulares, mas multiplamente construídas através da diferença, muitas vezes
interseccionais e antagônicos.” (4)
No prefácio de Gender Trouble (1990) Butler critica o histórico
concepção do papel passivo das identidades. Ela afirma ainda que as identidades devem ser
concebido como algo mais flexível e maleável que incorpora e expulsa
alguns aspectos de si mesmos de acordo com certos ideais que todos estabelecem
outro. O assunto, ela acredita, está em constante processo de construção. Ele constrói
dentro de uma determinada cultura e em constante intercâmbio consigo mesmo e com os outros, com o
interior e os mundos exteriores.
Nesse sentido, Sarup continua destacando o caráter dinâmico das identidades. Ele
afirma que as identidades “mudam de acordo com a força das forças sociais, a dinâmica de
classe, religião, sexo e gênero.” (171) Estas são também suas palavras no mesmo sentido:
(...) não temos uma identidade homogênea, mas sim vários eus contraditórios.
Além disso, acredito que duas características importantes do sujeito humano são
a mobilidade perpétua e a incompletude (…). Num certo sentido, a identidade é
um processo; é heterogêneo. (XVI)
Na mesma obra ele passa a reforçar a ideia de que as identidades são construídas
dentro de processos psicológicos e sociológicos complexos que implicam o interior e o
mundos exteriores do indivíduo:

12
Existem, em termos gerais, dois modelos de identidade. A visão “tradicional” é que todas as
dinâmicas (tais como classe, género, “raça”) operam simultaneamente para produzir uma identidade
coerente, unificada e fixa. A visão mais recente é que a identidade é fabricada, construída, em processo,
e que temos que considerar fatores psicológicos e sociológicos (...). As identidades, as nossas e as dos
outros, são fragmentadas, cheias de contradições e ambiguidades. (14)
Sob esta luz, reconhecemos o facto de que as identidades são difíceis de compreender. Eles
não pode ser alcançado de uma vez por todas; seu dinamismo os faz flutuar, seguir em frente
padrões diferentes e, até mesmo, se contradizem. As identidades, portanto, são constantemente
criado e recriado pelo sujeito através de seu contato com o mundo que
os rodeia.
B) A construção do eu feminino
“Eu sou a busca de mim mesmo”
(Lacan)
Em O Segundo Sexo, Simone, a Beauvoir, cunhou a afirmação transcendental:
“A pessoa não nasce, mas torna-se mulher.” (267) Em seu trabalho seminal Gênero
Trouble1 em 1990, Judith Butler destaca o fato de que Beauvoir está certa ao anexar o
sentido de “progressão” e de “devir” ao termo “mulher” que, por sua própria conta
palavras, “está aberto à intervenção e à ressignificação”. (33) Butler continua: “mulher (...)
é uma construção da qual não se pode dizer legitimamente que tenha origem ou fim.” (33)
1
Em Gender Trouble, Butler muda o foco da teoria crítica feminista de questões relacionadas a
do corpo a questões pós-modernistas ligadas ao eu de género socialmente construído.
13
O feminismo francês estudou o poder do discurso na criação de significado.
a linguagem como estrutura da lógica patriarcal. Luce Irigaray, uma das mais destacadas
expoentes desse movimento, entende a linguagem como um sistema binário que
camufla o discurso unívoco e hegemônico do masculino, silenciando o
feminino. Ela também afirmou em This Sex Which is Not Mine o fato de que as mulheres são um
paradoxo, pois são o “sexo” que não é “um”. Ela explica que dentro de um
linguagem masculina e falocêntrica as mulheres não são representadas por ela. Como mordomo
comenta seguindo as ideias de Irigaray: “(...) as mulheres representam o sexo que não pode ser
pensamento, uma ausência linguística e uma opacidade. Dentro de uma linguagem que se baseia em unívoca
significação, o sexo feminino constitui o irrestrito e o indesignável.”(9)
Portanto, para Irigaray, existe apenas um sexo, o masculino e, dentro do convencional
sistema representacional da cultura ocidental, as mulheres nunca podem ser entendidas como
“sujeitos”, pois são o irrepresentável, o excluído, o espaço vazio. O
“feminino”, portanto, seria “a significação da falta, significada pelo Simbólico, uma
conjunto de regras linguísticas diferenciadoras que efetivamente criam diferença sexual”. (Mordomo
27)
Monique Wittig, outro ícone pertencente à geração francesa de feministas
intelectuais durante os anos sessenta, sugere destruir o conceito de “sexo” e, desta forma,
as mulheres assumiriam o status de sujeito universal. Para alcançar esta libertação (que
Wittig vê que apenas freiras e lésbicas conseguiram ter sucesso), ela acredita,
As “mulheres” devem primeiro assumir um ponto de vista particular e universal.
Wittig entende a linguagem como “um conjunto de atos, repetidos ao longo do tempo, que produzem
efeitos de realidade que eventualmente são mal percebidos como 'fatos'. ”(Butler 115) Ela atribui um
enorme poder ao discurso alegando que ele produz até “sexo”, que é feito
14
circulam “por um sistema de significação opressivo para mulheres, gays e lésbicas”. (113)
Ela vai mais fundo em seu argumento afirmando que o poder que a linguagem possui sobre os corpos é
tanto a causa da opressão sexual como o caminho para além dessa opressão. (116) Wittig
amplia o âmbito do género, uma vez que ela acredita que os corpos são politicamente e, portanto,
discursivamente construído de acordo com a diferença sexual. A esse respeito, ela conclui:
“Somos compelidos em nossos corpos e nossas mentes a corresponder, característica por característica, com
a ideia de natureza que nos foi estabelecida (...) 'homens' e 'mulheres' são políticos
categorias, e não fatos naturais”. (64) A natureza, então para Wittig, sendo uma categoria que
nos foi imposto e, dessa forma, criado pela sociedade, torna-se uma construção, um
categoria artificial em oposição ao que foi feito para representar. O que uma vez acreditou
categorias de “homens” e “mulheres”, portanto, deixaram o campo da natureza para ser
incorporados a outro campo, tornaram-se assim categorias políticas sob este
concepção, ampliando e tornando o escopo do “gênero” ainda mais complexo.
É um facto inquestionável que as mulheres têm sido oprimidas há séculos. Esse
a opressão não tem sido apenas prática, ou seja, referente às práticas cotidianas, mas também
simbólica, através do uso da linguagem. A década de sessenta, como já foi demonstrado, foi uma
década ativa para os movimentos de libertação das mulheres em todas as esferas, incluindo discursiva
práticas. O estudo do discurso realizado por estes intelectuais franceses provou que a linguagem
tendia a representar padrões masculinos que promoviam a submissão e a repressão feminina,
sendo assim difícil para as mulheres emergirem. Por esta razão, falamos do eu feminino
construção através do discurso, uma vez que as mulheres precisam construir sua identidade a partir
linguagem para criar esses 'fatos' que Butler menciona (115) e estender esse processo para
outras práticas culturais. Este é um processo de libertação feminina, de se tornar independente
da norma masculina, que sempre foi dominante.

15
C) A construção do sujeito por meio da narrativa
“A mulher como sujeito só pode se redefinir enquanto é definida pela linguagem”
(Trinh T. Minh-ha)
O termo “sujeito” carrega em si a concepção da realidade humana como um
construção, “como um produto de atividades sociais que são ao mesmo tempo culturalmente específicas e
geralmente inconsciente.” (Sarup 118)
Jean-Jacques Rousseau, o filósofo romântico do século XVIII, foi um dos
dos primeiros intelectuais a trabalhar o tema da construção de si através da escrita
processo. Em suas Confissões (1782), Rousseau explora a técnica de escrita do
“autoconfissão” como meio de autocriação em que o eu se reconhece como
sujeito e objeto. Ele acreditava que, para surgir um “eu”, ele deveria estar separado de
a totalidade do mundo, ou seja, o que pertence ao reino do “não eu”. Neste trabalho ele
finge reformular sua vida e criá-la como uma história, argumentando que é através da recontagem
da história do eu que o eu passa a se reconhecer como sujeito e objeto.
José Luis Brea, Professor de Estética e Teoria da Arte Contemporânea da
Universidade Carlos III de Madrid e uma das referências contemporâneas na teoria da
crítica de arte, também estudou a construção do sujeito por meio do discurso em seu ensaio
“Fábrica de identidade (retóricas do autorretrato)”. A esse respeito, ele afirmou: “(...)
todo texto, como operador de potencial performativo, é principalmente o produtor do

16
assunto que apresenta: para ter certeza de que o texto é a indústria mais importante do assunto, seu
fábrica principal e mais eficaz. ” 2 (2)
Brea acredita que no campo da produção discursiva o gênero per
excelência que permite a eficácia da subjetividade dos atos de fala é a
autobiografia. Brea fez uso do cogito ergo sum de Decartes e aplicou-o ao
processo de formação de identidade através da escrita: “'Eu escrevo, logo existo' poderia ser o -
princípio prosopopéico da autobiografia (...) nele o sujeito não é falado como
aquele de quem se fala, mas como o próprio locutor, o próprio agente da fala”.
(3)3 Através da autobiografia, então, Brea também acredita que a identidade do sujeito é
construído ao longo do processo de escrita.
Brea também explorou o campo das imagens e no mesmo artigo concebe
como o lugar onde o sujeito se constitui como tal: “A imagem se evidencia
como identidade fabril, como o espaço em que o sujeito se constitui no decorrer de sua
representações, na absorção da sucessão de suas fantasmagorias.”(3) Assim,
de acordo com Brea então, tanto a literatura quanto as artes visuais (principalmente pintura e
fotografia) podem ser considerados canais através dos quais a identidade do sujeito é
produzido.
No campo da representação, a filósofa feminista francesa, Hélène
Cixous, está interessado numa forma de escrita (“écriture féminine”) que “perturbaria o
noção de subjetividade individual como unificada e estável e explorar os limites do
auto." (Sarup 113) O projeto de “écriture féminine” desafia o masculino
construção de uma voz feminina, seu corpo e feminilidade.
2
Minha própria tradução.
3
Minha própria tradução
17
Cixous afirmou que falar é um ato transgressor em si e “escrever é um ato
espaço privilegiado de transformação.” (113) Cixous insistiu que o corpo do
mulher deve ser ouvida. Em seu texto “A risada da Medusa” ela explicou:
“(as mulheres) devem inventar a linguagem inexpugnável que destruirá divisões, classes e
retórica, regulamentos e códigos.” (880) Ela concebeu as mulheres como um todo composto
de diferentes todos através dos quais a linguagem nasce continuamente.
Da mesma forma, Luce Irigaray afirmou que as mulheres também precisam construir um
linguagem própria (os homens já o alcançaram) que os abrigará no
processo de tornar-se. Ela cunhou a noção de “mulheres como sujeitos”, que
destaca o papel social que as mulheres devem ocupar na sociedade, não apenas como uma posição de
enunciação, mas também como uma posição que deve estar enraizada nas práticas sociais.
Na mesma linha, Madan Sarup escreveu na introdução ao Identity,
Culture and the Postmodern World (1996) que a construção da identidade é altamente
depende das imagens e no que diz respeito ao discurso, Sarup também afirmou que quando
indivíduos são questionados sobre suas identidades, eles imediatamente começam a narrar suas próprias
história de vida. Ele, portanto, acredita que a identidade é inseparável dos eventos que cercam
vida de um indivíduo e que ele tome consciência deles através do discurso, ou seja,
através da narração desses eventos pessoais.
A identidade é articulada em diversas modalidades segundo Sarup: “o momento da
experiência, o modo de escrita ou representação (em ficção ou filme) e o teórico
modalidade." (40) Ele destaca o papel do “passado” na autorrepresentação do sujeito por
afirmando que é através da representação das memórias pessoais do sujeito que ele
“representam-se para si mesmos”. (40) Uma forma de realizar essa auto-
a representação, escreve Sarup, é por meio de narrativa pessoal. Nesse sentido, ele argumenta:
18
“(...) é na construção de uma narrativa, no fazer e contar uma história, que
produzir o eu. O passado não existe exceto no sentido em que temos que interpretá-lo
eventos passados e, ao fazê-lo, criamos história, identidade e nós mesmos”. (46) Ao longo do mesmo
tendência de pensamento, Butler compartilha as ideias de Sarup e argumenta em Gender Trouble (1990)
que “As identificações constitutivas de uma narrativa autobiográfica são sempre
parcialmente fabricado na narrativa.” (67)
Stuart Hall também teorizou sobre identidades e sua representação na narrativa. Em
a esse respeito, ele escreve:
As identidades são (...) constituídas dentro e não fora da representação (...). Eles
surgem da narrativização do eu, mas a natureza necessariamente ficcional deste processo
não prejudica de forma alguma a sua efetividade discursiva, material ou política, mesmo
que o pertencimento, a 'saturação na história' através da qual as identidades surgem seja,
em parte, em no imaginário (bem como no simbólico) e, portanto, sempre, parcialmente
construído na fantasia, ou pelo menos dentro de um campo fantasmático. (4)
Ele ampliou seu argumento localizando identidades dentro de um contexto histórico e
contexto institucional (já que ele os entende como sendo construídos dentro do discurso).
Ele resume seu conceito de identidade nestas palavras: “Identidades são (...) pontos de
apego temporário às posições de sujeito que as práticas discursivas constroem para
nós. Eles são o resultado de uma articulação ou “encadeamento” bem sucedido do sujeito no
fluxo do discurso (…).” (6)
No campo da psicologia, Lacan afirma que o sujeito se constrói como um
entidade dentro da linguagem. Em outras palavras, o sujeito se torna consciente de si mesmo como um
entidade distinta através da entrada em línguas (ou seja, dentro dos domínios da língua
processo de aquisição) e, portanto, na sociedade. Lacan não vê separação entre o eu
e sociedade, “a sociedade habita cada indivíduo” (Sarup 7). Esse processo, segundo
ele, simultaneamente funda o inconsciente. Como a linguagem pertence ao domínio social, ela
é, portanto, através da linguagem que o social entra na formação do

19
inconsciente, que é um discurso intersubjetivo, segundo ele, comparável em
estrutura à linguagem.
Na esfera social, Lacan afirma que os indivíduos obtêm uma imagem de si mesmos
através dos olhos dos outros, mas não conseguem obter uma imagem estável de si mesmos, uma vez que
é sempre uma lacuna, um desconhecimento; nunca poderemos decodificar totalmente a resposta do outro a
nossa imagem. Assim, Lacan destaca o fato de que “não há sujeito exceto em
representação, mas que nenhuma representação nos captura completamente (...). Eu sou a busca por
eu mesmo." (Sarup 13)4
O discurso, portanto, acreditamos, torna-se um meio-chave na construção do
identidade do sujeito, um processo que é social, ou seja, na relação com os outros. Os outros
(sociedade) desempenham um papel relevante, pois funcionam como um espelho onde o sujeito pode obter
outra visão de si mesmo, embora o espelho possa projetar uma visão incompleta, como
Lacan afirmou. Portanto, é por meio de práticas discursivas (sendo a autobiografia aquela
por exemplo) que a identidade do sujeito é ativamente construída. A linguagem da arte em todas as suas formas
(como representação), ou imagens, como escreveu Brea, servem como outro meio ou
projeção desapegada para elaborar o eu do sujeito, constituindo-o como uma “identidade de fábrica”
(Brá 2).
Além disso, Butler também expôs as ideias de Lacan sobre narrativas pessoais em Gênero
Problema: “Lacan afirma que nunca poderemos contar a história de nossas origens, precisamente porque
a linguagem barra o sujeito falante das origens libidinais reprimidas de sua fala”.
(67) Ele aponta o ato de resistência do sujeito para evitar a lembrança daqueles
memórias elididas. Argumentamos que surge então um paradoxo: o discurso permite ao sujeito
definir-se, mas ao mesmo tempo impede o sujeito de atingir plenamente esse fim. Lacan
4
A leitura de Lacan por Sarup.
20
continua com sua argumentação sobre a instituição do sujeito como tal: “(...) o
momento fundacional em que o direito paterno institui o sujeito parece funcionar
como uma meta-história que não só podemos como devemos contar, embora a história fundadora
momentos do sujeito, a instituição da lei, é igualmente anterior ao discurso
sujeito como o próprio inconsciente”. (67)
Quando Lacan usa a palavra “direito” ele está fazendo referência ao “direito paterno”, ou seja,
dizer, o princípio organizador universal que estrutura toda significação linguística e
portanto a própria cultura, também denominada “O Simbólico”. Segundo Lacan, esta lei
permite a possibilidade de criar uma linguagem significativa e reprimir experiências
principalmente impulsos libidinais. Portanto, nos termos de Butler e de acordo com a ideia de Lacan
pontos de vista: “O Simbólico torna-se possível ao repudiar a relação primária com o
corpo materno.” (79)
Kristeva desafia a teoria da narrativa de Lacan –e, consequentemente, a de Butler-
que afirma o fato de que o significado cultural requer a repressão da libidinal primária
pulsões ligadas ao corpo materno5 : “Ela argumenta que a 'semiótica' é outra
dimensão importante da linguagem, ocasionada por esse corpo materno primário, que não
apenas refuta a premissa primária de Lacan, mas serve como uma fonte perpétua de subversão
dentro do simbólico.” (Butler 80) A semiótica (aquela “economia libidinal pré-discursiva”)
(Butler 80), segundo Kristeva, manifesta-se particularmente na linguagem poética e
não pode ser mantido de forma consistente. Sob sua perspectiva, portanto, a linguagem poética
parece representar um ponto de subversão cultural da lei paterna.
Ao explicar como funciona a teoria da semiótica e simbólica de Kristeva,
Butler usa estes termos:
5
O corpo materno para Kristeva carrega um conjunto de significados que antecedem a cultura. A cultura
pertenceria, portanto, ao campo paterno; enquanto a maternidade seria concebida como uma realidade pré-cultural.
21
Se o simbólico e a semiótica são entendidos como duas modalidades de

linguagem, e se a semiótica é entendida como geralmente reprimida pelo simbólico, a
linguagem para Kristeva é entendida como um sistema no qual o simbólico permanece
hegemônico, exceto quando a semiótica perturba seu processo de significação.
através da elisão, da repetição, do mero som e da multiplicação de significados através
de imagens e metáforas com significado indefinido. (83)
Embora Kristeva aponte a existência de forças heterogêneas dentro
linguagem e ela enfatiza particularmente a importância da semiótica, que é
desconsiderada por Lacan e Butler, interpretamos que no geral, é evidente que ela
compartilha com os outros teóricos citados a perspectiva de que é através da linguagem em
geral (e em todas as suas manifestações discursivas em particular) que o sujeito emerge como
tal.
a) Agência discursiva
Em Gender Trouble, Judith Butler coloca a questão da localização da agência. Ela
explica que a agência geralmente está relacionada com “a validade do sujeito onde o 'sujeito'
é entendido como tendo alguma existência estável anterior ao campo cultural que negocia”.
(142) Ela passa a dividir a agência como: ou precedendo o campo cultural, ou, como sendo
culturalmente construído no processo de meditação reflexiva. Ela, portanto, afirma que
“Neste modelo, ‘cultura’ e ‘discurso’ atolam o assunto, mas não constituem isso
assunto." (142) Segundo o seu raciocínio, ela chegou a duas presunções “falsas”, de acordo com
a ela:
a) A agência só pode ser estabelecida através do recurso a um “eu” pré-

discursivo, mesmo que esse “eu” seja encontrado no meio de uma convergência
discursiva, e (b) que ser constituído pelo discurso é ser determinado pelo discurso,
onde determinação exclui a possibilidade de agência”. (143)
22
Ela então completa sua hipótese afirmando que “o sujeito culturalmente admirado
negocia sua construção, mesmo quando essas construções são os próprios predicados de sua
identidade própria”. (143) Butler explica que se a identidade for estabelecida através de um processo de
significação e significa dentro de diferentes discursos entrelaçados, “a questão da
a agência não deve ser respondida através do recurso a um 'eu' que preexiste à significação”.
(143), isto é, antes da cultura. Ela afirma o fato de que a identidade é um significado
prática que é realizada por sujeitos que são “os efeitos resultantes de uma regra vinculada
discurso que se insere nos atos significativos difundidos e mundanos da linguagem
vida." (145) Em outras palavras, Butler concebe identidades como discursivamente e, portanto,
culturalmente produzido. Butler conclui: “quando se diz que o sujeito é constituído, isso
significa simplesmente que o sujeito é uma consequência de certos discursos governados por regras que
regem a invocação inteligível da identidade”. (145)
Butler, então, concebe o sujeito como um mero produto cultural e linguístico
sem vontade. Ela o vê como uma entidade impotente que é manipulada e criada por
práticas discursivas e culturais. Concordamos com Butler no fato de que o assunto é um
produto cultural e discursivo, mas é necessário acrescentar que é uma entidade que
produz cultura e discurso, ou seja, a influência na cultura que o sujeito tem
existe e é significativo. Como Marianne Jorgensen e Louise Phillips fizeram
expresso em seu livro Análise do Discurso como Teoria e Método (2002):
(...) o funcionamento do discurso –prática discursiva- é uma prática social que
molda o mundo social. O conceito de “prática social” vê a acção em termos de uma dupla
perspectiva: por um lado, as ações são concretas, individuais e contextualizadas; mas em
por outro lado, também são institucionalizados e ancorados socialmente (...) (18)
23
O sujeito, então, é produtor e produto de sua própria cultura e discurso em
o mesmo tempo. Em outras palavras, o sujeito influencia e é influenciado pelo meio
onde existe como tal.
Dentro do tópico de agência e construções discursivas, Alison Blunt trata do
noção de “autoria” e “autoridade”, mas ela parece mais preocupada com questões de gênero
diferença na construção do sujeito por meio de práticas discursivas. Em seu ensaio
“Mapeando Autoria e Autoridade: Lendo a Paisagem de Mary Kingsley
Descrições”, ela aceita que “enquanto a subjetividade continuar a ser construída ao longo
linhas de diferença, e enquanto o poder for exercido definindo, legitimando e
explorando tais diferenças” (54), ainda importa se a voz falada ou escrita é
macho ou fêmea. Ela afirma ainda que a subjetividade autoral é sempre de gênero e
“a construção social do gênero afeta a forma como os escritos de homens e mulheres são lidos
e as interpretações dos textos são influenciadas pela consciência de gênero do indivíduo
leitores.” (54) Ela conclui, portanto, afirmando que é mais “útil pensar em
termos de posicionalidade do autor” quando se trata de divulgar os diferentes sites em que
“identidades são construídas e contestadas.” (54)
A posição de Blunt, então, não coloca a questão de onde colocar a atenção do sujeito.
construção no que diz respeito à discussão anterior (no plano subjetivo ou cultural
reinos), ou como Butler problematizou em Gender Trouble, mas ela complementa o
conceito de agência em termos da restrição na interpretação do sexo feminino ou masculino
a dicotomia de autoria confere à interpretação de um texto.

24
b) O corpo e o discurso
“Não escuto muito as palavras, mas sim os silêncios,
e nos silêncios esses corpos se recriam,
são criados por mim, tomem forma”
(Olho de Gato: 263)
Esta seção assume o fato de que o corpo é uma construção sociocultural
(produzida psiquicamente, socialmente, sexualmente e representacionalmente) cuja orientação em
espaço, nas palavras de Butler parafraseando Foucault, “e em relação a outros corpos (...)
fornece uma perspectiva sobre o mundo” (229) e, portanto, constitui o significado
sujeito como tal.
Foucault entende o poder como uma força relacional que permeia todo o conjunto social.
corpo, através da ligação de todos os grupos sociais numa rede de influência mútua. Como um
força relacional, o poder constrói organização social e hierarquia, produzindo
discursos e verdades, impondo disciplina e ordem, e moldando desejos humanos
e subjetividades. Neste contexto, Foucault vê o poder como simultaneamente produtivo
e repressivo: um corpo social não pode funcionar sem ele.
As obras de Foucault sobre o poder, principalmente suas ideias expressas em Vigiar e Punir
(1975), oferecem uma perspectiva sócio-histórica sobre o estudo dos corpos. Ele acredita que o corpo
alcança significado discursivo desde que seja colocado dentro do contexto das relações de poder.
Porém, esse significado, segundo Foucault, torna-se artificial. Ele fornece o
conceito de corpo materno como exemplo disso: “o corpo materno (...) seria
entendido (..) como efeito ou consequência de um sistema de sexualidade em que a mulher

25
o corpo é obrigado a assumir a maternidade como essência de si mesmo e lei do seu desejo6 .”
(92)
Foucault definiu o corpo como “a superfície inscrita dos acontecimentos”. Ele afirma que
“a tarefa da genealogia é expor um corpo totalmente marcado pela história.” Como uma entidade
que está “em perpétua desintegração”, o corpo é permanentemente destruído pela história, ele
prossegue. E como a história produz valores e significados, ela exige “a sujeição de
o corpo." (Butler 130) Butler descreve didaticamente a teoria de Foucault do
destruição do corpo para que a cultura possa surgir nestas palavras:
Para Foucault, assim como para Nietzsche, os valores culturais emergem como
resultado de uma inscrição no corpo, entendido como um meio, na verdade, uma
página em branco; para que esta inscrição signifique, no entanto, esse meio deve ser
destruído – isto é, totalmente transvalorado num domínio sublimado de valores. Dentro
da metafórica desta noção de valores culturais está a figura da história como um
instrumento de escrita implacável, e do corpo como o meio que deve ser destruído e
transfigurado para que a “cultura” possa emergir. (130-131)
Moira Gatens expressa em seu ensaio “Poder, Corpos e Diferença” o fato de que
A abordagem de Foucault mostra um corpo imaginário que “pode ser colocado como um efeito de
práticas social e historicamente específicas: isto é, um efeito não da genética, mas da
relações de poder.” (299) Sendo objeto de discurso, esse corpo é coberto pela cultura,
isto é, como Moira Gatens expressou em seu ensaio “Power, Bodies and
Diferença”, “a cultura marca os corpos e cria condições específicas em que vivem
e recriar-se.” (231) Por esta razão, é necessário analisar os organismos em
termos de suas associações discursivas, históricas e culturais. Como aponta Gatens:
“O que está claro é que os discursos, como a psicanálise lacaniana, e as práticas sociais,
como o casamento, constroem corpos femininos e masculinos de maneiras que constituam e validem
as relações de poder entre homens e mulheres”. (231)
6
Veja a leitura de Butler de Foucault em Gender Trouble.
26
Seguindo os estudos de Foucault, concebemos fortemente o corpo em seus primórdios como uma
tabula rasa que mais tarde é inscrita pelos discursos culturais, tornando-se assim a
consequência de práticas sociais e históricas. Nesta perspectiva, e para resumir
Nessa concepção, o corpo, então, torna-se uma metáfora produzida culturalmente.
D) Canadá pós-colonial
“(...) você vem de um país que ainda não existe”
(Olho de Gato: 332)
Ashcroft, Griffiths e Tiffin aplicam a palavra pós-colonial para se referir “a todos os
cultura afetada pelo processo imperial desde o momento da colonização até o presente
dia." (1) Em The Empire Writes Back (2008) eles definem o pós-colonial
literaturas nestes termos:
(Eles) emergiram na sua forma actual a partir da experiência da colonização e afirmaram-se

ao colocarem em primeiro plano a tensão com o poder imperial e ao enfatizarem as suas diferenças
em relação aos pressupostos do centro imperial. É isto que os torna distintamente pós-coloniais. (2)
Como as relações imperiais também podem ser reguladas sutilmente através de práticas discursivas, em
Re-Scribing Empire (1994) Tiffin e Lawson também estão interessados em analisar
colonialismo discursivo em seus próprios termos:
As relações imperiais podem ter sido estabelecidas inicialmente por armas, astúcia e
doenças, mas foram mantidas na sua fase interpelativa em grande parte pela textualidade, tanto
institucionalmente (...) como informalmente. O colonialismo (...) é uma operação do discurso e, como
operação do discurso, interpela os sujeitos coloniais através de
27
incorporá-los em um sistema de representação. Eles sempre já estão escritos por esse

sistema de representação. (3)
O pós-colonialismo compartilha com o feminismo o conflito entre uma política de identidade
e uma política de diferença7 . Sob esta luz, Stephen Slemon acredita que a dupla
a agenda dos textos pós-coloniais continua:
(...) a resistência ao (neo)colonialismo através de uma leitura desconstrutiva da

sua retórica e de recuperar e reinscrever aquelas tradições sociais pós-coloniais que
na literatura emitem um nível temático, e dentro de uma problemática realista, como
princípios de identidade cultural e sobrevivência”. (10)
A literatura pós-colonial, para resumir os seus objectivos principais, procura interpelar aqueles
povos coloniais subjugados que se tornaram independentes de seus colonizadores
através da problematização das consequências da opressão que sofreram
abandonaram a sua própria identidade e, desta forma, tentam construir o seu eu nacional.
A Constituição do Canadá originou-se como uma Lei do Parlamento Britânico, e
permaneceu assim até 1982, quando foi finalmente patriado e renomeado (como o
“Lei Constitucional”). Além disso, a Lei da Constituição reconhece a Rainha como a
chefe de estado, para que a soberania permaneça dividida no Canadá, os britânicos ainda exercendo
poder sobre o canadense.
Assim, o processo de independência é longo e complexo desde que se tornou
independente não se refere apenas ao momento em que a Lei do Canadá foi aprovada pelo
Parlamento Britânico e obteve o consentimento real da Rainha Elizabeth II, mas para o processo
quando as pessoas sentem que podem se manter sozinhas e explorar quem realmente são
7
Tanto o feminismo como o pós-colonialismo procuram alcançar a sua própria voz, independente do discurso
dominante (seja o império ou o masculino), depois de muita subjugação.
28
separados de seus antigos colonizadores.
Em relação a isso, as duas seções seguintes refletem dois lados da mesma
realidade canadense paradoxal, que ainda se sente ligada a um passado britânico e a outro
aquele que precisa encontrar suas próprias raízes para iniciar sua busca de identidade.
a) O símbolo do espelho
Devido ao seu passado como ex-colônia britânica, o Canadá tendeu a espelhar o
cultura através da imitação de símbolos nacionais e culturais. De acordo com Smith em seu
livro Identidade Nacional (1991), “a nação também é chamada a fornecer um vínculo social
entre indivíduos e classes, fornecendo repertórios de valores, símbolos e
tradições. Pelo uso de símbolos – bandeiras, moedas, hinos, uniformes, monumentos e
cerimônias - os membros são lembrados de sua herança comum e parentesco cultural e
sentem-se fortalecidos e exaltados pelo seu senso de identidade e pertencimento comuns”. (16-
17).
Uma identidade nacional, continua Smith, “é fundamentalmente multidimensional”. (14)
Ele define uma nação “como uma população humana que partilha um território histórico, comum
mitos e memórias históricas, uma cultura pública de massa, uma economia comum e
direitos e deveres legais comuns para todos os membros.” (14)
No primeiro capítulo de Survival, Margaret Atwood utiliza a metáfora do espelho8
8
A metáfora do espelho cria tanto a autoconsciência quanto a consciência do outro.
29
sugerido por Germaine Warkentin para descrever o processo pelo qual o leitor toma uma
livro para se ver refletido. Atwood então transfere essa metáfora para o campo da
nacionalismo alegando que “Se um país ou cultura não tem tais espelhos, não há como
saber como é; deve viajar às cegas.” (23) Concentrando-se na realidade do Canadá
como uma ex-colônia, ela ainda continua seu argumento escrevendo que a imagem do
retratos espelhados também podem ser distorcidos se “o observador receber um espelho que reflete não
ele, mas outra pessoa, e disse ao mesmo tempo que o reflexo que ele vê é ele mesmo.
(23) Ela continua escrevendo que o espelho não apenas obterá uma imagem transformada do que
a realidade é, mas também “como as outras pessoas são” (23) e a partir deste ponto ela prossegue
com o campo do autoconhecimento, que está profundamente ligado ao nacionalismo. Nisso
respeito, Atwood escreve:
(...) é difícil descobrir quem é o outro até você descobrir quem você é. O
autoconhecimento, é claro, pode ser doloroso, e a extensão em que a literatura
canadense tem sido negligenciada em seu território de origem sugere, entre outras
coisas, um medo por parte dos canadenses de saber quem são; enquanto o grande
número de imagens espelhadas e refletidas contidas nessa literatura sugere uma
sociedade engajada em uma busca vã por uma imagem (...). (23)
Margaret Atwood, uma escritora que há muito tempo se preocupa com
contribuindo para a fundação de uma identidade nacional e a constituição de uma literatura
que pode ajudar a moldar a identidade desde muito jovem, produz uma literatura que serve
como aquele espelho no qual os canadenses podem se olhar e compreender ou ver o
reflexo de como eles são e, eventualmente, podem descobrir os resquícios de submissão
em relação à sua colônia mãe e sua cultura ou quaisquer outras influências estrangeiras que não
permitir que os canadenses construam totalmente sua própria identidade por si próprios.
30
b) Margaret Atwood e “CanLit”
“(...) tudo o que dizemos é 'Nós existimos'”.
(Valsando Novamente: Conversas Novas e Selecionadas
com Margaret Atwood: 67)
CanLit é uma contração que significa Literatura Canadense. Ele afirma a crença
que o Canadá tem sua própria literatura distinta. O termo “CanLit” foi cunhado no final
década de 1960, quando o primeiro-ministro Pierre Trudeau promoveu uma atmosfera de independência em
O Canadá e, portanto, durante este período, o Canadá conseguiu estabelecer uma posição mais forte
identidade própria.
Margaret Atwood é considerada uma escritora nacional canadense desde a maior parte de sua
romances abordam temas locais e acontecem em seu próprio país e nos lugares em
sua ficção é descrita com absoluta precisão, mostrando um impulso nacionalista. Aquilo é
a razão pela qual a maioria de seus romances foram rotulados como “autogeografia”, como Cooke explica em
Margaret Atwood: A Critical Companion (2004), “ficção baseada em um lugar descrito
com absoluta precisão” (10). Assim, numa entrevista compilada no livro de Ingersoll
Waltzing Again: Conversas Novas e Selecionadas com Margaret Atwood (2006),
Atwood confessou: “Acho necessário, para escrever sobre um lugar, ter realmente
esteve lá. Posso inventar personagens, mas sou absolutamente dependente dos detalhes do
mundo material para criar um espaço para meus personagens se movimentarem.” (Ingersol 41)
Como Atwood argumentou em muitas de suas entrevistas e textos que o Canadá
é um território desconhecido para os canadenses, e por “Canadá” ela quer dizer um “estado de
mente”9 , não o território, ela pode ter sentido que sua missão era descobrir o que aquele Canadá
9
Ver Survival (2004) para uma visão mais completa sobre este aspecto.
31
é e o que representa em sua literatura. Sob esta luz e, voltando ao símbolo
do espelho desenvolvido na seção anterior, ela argumenta:
A literatura não é apenas um espelho; é também um mapa, podemos aprender a lê-lo

como a nossa literatura, como o produto de quem e onde estivemos (...). Para os membros de
um país ou de uma cultura, o conhecimento partilhado do seu lugar, do seu aqui, não é um
luxo, mas uma necessidade. Sem esse conhecimento não sobreviveremos. (26-27)
Em muitas entrevistas, Margaret Atwood mencionou o facto de que durante a sua reunião formal
educação “não havia consciência nacionalista” (Ingersoll 66) no Canadá e que
Os canadenses “aprendiam muito pouca escrita ou história canadense”. (66) Por exemplo, em
Segundas palavras: prosa crítica selecionada (“Viagem de volta”) Atwood relembra o conteúdo que ela
teve que estudar durante seus anos escolares:
Não tivemos poesia canadense no ensino médio e não tivemos muita coisa canadense.
Nos primeiros quatro anos estudamos os gregos, os romanos, os antigos egípcios e os reis da
Inglaterra, e no quinto ano encontramos o Canadá num livro azul e sem graça que tratava
principalmente do trigo. (31)
Além disso, em Survival Atwood explicou o fato de que na escola ela foi “ensinada a
cantar “Rule, Britannia” e desenhar The Union Jack” (37), mas ela tinha 21 anos quando
descobriu suas raízes canadenses no Victorian College.
Como já foi mencionado, Atwood tornou-se um ícone da cultura canadense.
identidade nacional. Ela pesquisou a literatura canadense para encontrar sua própria literatura
raízes independentes de qualquer tradição francesa ou britânica. O produto desta pesquisa foi
chamado Survival: A Thematic guide to Canadian Literature, cujo título simboliza a
esforços da literatura canadense e; por extensão, da identidade canadense para permanecer vivo e
espelho em si. A esse respeito, ela confessou em Waltzing Again: New and Selected
Conversas com Margaret Atwood: “Survival foi um livro difícil de escrever. Foi muito
perto de casa (...). A literatura do próprio país não é literatura de fuga. Isso diz
verdades, algumas delas difíceis.” (31)

32
Tanto os EUA como o Reino Unido influenciaram a cultura e a economia canadenses. Ambos
as nações têm seus próprios símbolos que as representam. Por exemplo, o símbolo para
A América é a fronteira. Sugere um lugar que é novo, onde a velha ordem pode ser
descartado. O símbolo correspondente para a Inglaterra é a Ilha, uma estrutura insular
que contém o microcosmo do Corpo Político10.
Contudo, o símbolo do Canadá é o da sobrevivência, “le survivance”, cujo principal
implicação tem sido a de permanecer vivo e duradouro (entre a influência dos dois
nações poderosas mencionadas acima). A imagem da literatura canadense (ou seja, a noção de
“sobrevivência”) tem seu personagem central: A Vítima (sendo considerada um “oprimido
minoria” ou um grupo “explorado”) (45). A posição da vítima, segundo
Atwood em Survival, é dinâmico, gerando assim quatro “Posições de Vítima” presentes em
Literatura Canadense, que permite quaisquer variações possíveis: 1º negar o fato de você
é uma vítima; 2º reconhecer o fato de que você é uma vítima; 3º reconhecer o
fato de que você é uma vítima, mas se recusar a aceitar a suposição de que o papel é
inevitável e em quarto lugar ser uma não-vítima criativa. (46-49) O papel do Canadá, então, é o de um
“vítima coletiva”. (45)
O tempo passou, no entanto, Atwood continua a acreditar que o Canadá ainda continua sendo um
colónia manipulada principalmente pelo seu vizinho ameaçador, os EUA, com quem
compartilham “a fronteira indefesa mais longa do mundo”. (Ingersol 127)
Em Waltzing Again ela expressou seus pensamentos a respeito desta questão: “O Canadá ainda está
uma colónia, embora agora tenha reconhecido o seu próprio colonialismo (...). Os canadenses tiveram
os livros sobre a colonialização, mas a maior parte da indústria ainda é propriedade dos EUA.” (77)
10
Veja o poema “The Purple Island” de Fletcher.
33
Tendo afirmado o facto de Atwood ser considerado um escritor nacionalista, este trabalho irá
mostrar como o Canadá - e a noção de “casa” que dele deriva - que é uma forma de
construção de uma identidade nacional- está presente em suas duas obras: Olho de Gato e O Cego
Assassino. A construção do Canadá como um país recém-nascido é paralela à auto-busca
processo pelo qual passam os protagonistas desses dois romances e a eventual incompletude de
sua identidade.
Em Second Words, Atwood expressou o fato de que o Canadá tradicionalmente teve
e, assim, internalizou o papel feminino em relação à terra masculina dominante ao sul
(389), e assim a figura da mulher torna-se apropriada para representar o povo canadense
identidade. No itinerário da sua própria busca, cada protagonista irá desconstruir o
“dados” em sua sociedade e, dessa forma, desconstruirão narrativas hegemônicas
que os colocam como “vítimas” ou sujeitos subjugados, no que diz respeito ao seu género (seus corpos,
papéis, agência), bem como sua localização cultural (como sujeitos nacionais ou fazendo parte de
grupos minoritários).
Este trabalho também identificará e analisará instâncias (principalmente em The Blind Assassin)
que refletem a luta interna que gerações de canadenses tiveram entre
pertencentes a um império em extinção (o britânico), o que ainda lhes dá orgulho e
prestígio e, ao mesmo tempo, sentirem-se parte de um recém-nascido independente
país, o Canadá, que ainda tem de aprender a ser independente.

34
II) O ASSASSINO CEGO
“Vejo o feminismo como parte de uma questão maior: a dignidade humana”.
(Margaret Atwood: Conversas: 102)
Ao desenvolver as três histórias entrelaçadas em The Blind Assassin, que no
o fim se tornará um só, este romance trata do processo de escrita como uma auto-busca
técnica usada pela mais velha Iris Chase para narrar sua própria história (ou seja, os eventos
sobre a família Chase e as atrocidades cometidas por Richard e Winifred
no contexto dos acontecimentos históricos ocorridos no século XX ).
Nestas novas questões multifacetadas e, portanto, complexas, relativas ao assunto
bem como a identidade nacional canadense, o corpo feminino e o papel da literatura são
abordado.
A) Textualização do corpo feminino desperto
“Eu ofereço a verdade, eu digo. Eu sou o último que pode.
É a única coisa nesta sala
que ainda estará aqui pela manhã”.
(O Assassino Cego: 452)
Hèléne Cixous colocou com fervor o papel das mulheres escritoras e dos seus corpos em
aposta em seu aclamado ensaio “The Laugh of the Medusa” (1976):
A mulher deve escrever a si mesma: deve escrever sobre as mulheres e trazê-las para a
escrita, da qual elas foram expulsas tão violentamente quanto dos seus corpos (…) A mulher deve
colocar-se no texto - como no mundo e na história - por ela mesma. próprio ambiente. (875)
35
Pode-se dizer que, seguindo a exigência de Cixous, a obra fictícia de Iris Chase
a autobiografia (The Blind Assassin) é um ato de auto-representação em si. Por isso,
refletindo sobre o ato de auto-representação através da prática da escrita, Iris se pergunta:
“Para quem estou escrevendo isso? Para mim? Acho que não” (46), embora ela
confessa metaficcionalmente ao leitor, muito mais tarde, o fato de que no início do
processo de criação: “Eu queria um memorial. Foi assim que tudo começou. Para Alex, mas também
para mim." (529) O texto, então, é concebido como um memorial que se transformou
na narração da própria vida de Iris. Este ato de auto-representação, eventualmente encontrando um
forma na autobiografia de Iris, ecoa a crença de Brea de que o gênero literário que mais
permite com precisão a eficácia da voz da subjetividade é a autobiografia. (2)
Depois de uma vida de muito silêncio, a voz de Iris desperta demonstrando estar ansiosa para contar a ela
própria versão dos acontecimentos de uma vez por todas. Seu corpo, portanto, torna-se político. O
narração da própria história de Iris é transformada no mesmo ato de representação que
funda sua própria identidade.
Agora ela precisa encontrar um interlocutor (pelo menos atrasado) em Sabrina,
a neta que mal a conhece: “O que é que vou querer de você? Não amor:
isso seria pedir demais. Não o perdão, que não é seu para conceder. Apenas um
ouvinte, talvez: quem me verá.” (537-538) Desta forma, Iris está de alguma forma dizendo
Sabrina sobre quem ela lutou para ser, deixando um legado escrito para a neta
em seu testemunho autobiográfico e, portanto, encontrando um propósito na última etapa da vida de Iris
vida.
Usando as palavras de Fiona Tolan: “Atwood, como Cixous, consegue unir o anti-
metáfora essencial com o essencialismo físico do corpo, corporizando o texto como
tanto quanto ela textualiza o corpo.” (267) Em outras palavras, ao construir seu texto,
inscrita em um corpo envelhecido e sedento de identidade, Iris Chase se constrói no

36
processo de narração. A literatura, e mais especificamente a prática da escrita, será, portanto,
servem como um meio de revisar eventos passados, a fim de construir o self do sujeito. Recuperando
As palavras de Sarup a esse respeito: “(...) está na construção de uma narrativa, na feitura
e contando uma história, que produzimos o eu. O passado não existe exceto no
sentido que temos que interpretar eventos passados e, ao fazê-lo, criar história, identidade e
nós mesmos." (46)
Corpos femininos em The Blind Assassin lutam para encontrar sua própria voz, para falar por
eles mesmos. Depois de ter sofrido o controle masculino e ter sido silenciada por muito tempo,
os corpos femininos acabam ganhando visibilidade quando são escritos por Iris.
No capítulo quatro de The Cambridge Companion to Margaret Atwood, Madeleine
Davies afirma que “os escritos de Atwood sobre relações de poder encontram uma expressão em sua
escrevendo sobre os vários corpos femininos que contam suas histórias.” (61) As marcas de Richard
batendo à esquerda em Iris - que ela descreve ao leitor de The Blind Assassin no
da seguinte maneira: “Foi notável a facilidade com que me machuquei, disse Richard, sorrindo” (383) -
constituem um texto. Seguindo a concepção de Foucault do corpo vazio impresso pelo
cultura, essas marcas precisam ser lidas e decodificadas, como narra a própria Iris: “Às vezes
senti como se essas marcas no meu corpo fossem uma espécie de código, que floresceu e depois desapareceu,
como tinta invisível presa a uma vela. Mas se houvesse um código, quem teria a chave dele? Eu era
areia, eu era neve – escrita, reescrita, suavizada.” (383) Iris, portanto, é
apresentado como uma tabula rasa, como um texto em branco que é escrito e reescrito por outros. Ela
não tem vontade, não tem poder sobre seu próprio corpo e nem tem nas “palavras” gravadas
nele, ela não tem “chave”. Mesmo em seus próprios escritos, Iris ainda parece impotente. Não é
ela mesma, mas a mão desencarnada de quem escreve para ela: “(…) às vezes parece
para mim, é apenas a minha escrita à mão, não o resto de mim; que minha mão tirou uma vida de
é próprio e continuará em frente mesmo se for separado do resto de mim. (385) Anexando
37
entidade (um elemento sobrenatural gótico) para sua mão, Iris passa da posição passiva
de ser vítima do discurso patriarcal para assumir um papel ativo (uma vez que sua mão tenha
foi libertada, ela não pode impedi-lo: isso contará a história de Iris). As memórias de Iris, portanto, movem-se
para que ela assuma um papel poderoso dentro da cultura patriarcal que silenciou e
a vitimizou durante anos. Sua própria história, então, torna-se um ato subversivo em si mesma, já que em
por um lado, revela uma vida de segredos de família cuidadosamente guardados e, por outro, revela
coloca suas personagens femininas em uma posição de poder que nunca tiveram antes. Isso é
através de sua escrita que Iris ganha poder e passa da posição de vítima para
a posição do vitimador autônomo, sendo indiretamente responsável por ambos
As mortes de Richard e Laura. O discurso, como Brea apontou, serve como um meio de
construir a identidade do sujeito. A autobiografia de Iris, então - e mais uma vez, seguindo
Brea- é escrita ao mesmo tempo em que sua identidade é construída.
A obra de Foucault Vigiar e Punir (1975) enfoca a difusão da disciplina
mecanismos desde o século XVII em diferentes instituições, como fábricas, escolas,
hospitais, o exército, etc. para silenciar os corpos. Em sua obra, Foucault mostra como
a disciplina é exercida sobre o corpo para criar e normalizar corpos dóceis. No
mesmo trabalho, Foucault apontou o fato de que diferentes métodos disciplinares servem para
controlar diversas operações do corpo e, portanto, impor uma relação de docilidade-
Utilitário. Ele continua explicando o fato de que quando o corpo se torna vítima dessas
práticas disciplinares, a coerção ocorre explorando e reorganizando o corpo. Como
no que diz respeito à disciplina, na segunda parte, capítulo um, Foucault explica como uma nova estratégia
surgiu que consiste em encerrar os corpos num local protegido - como em vários
instituições - onde podem ser coagidas. Como comenta Sarup em relação à obra de Foucault
trabalho: “(…) a disciplina, como procedimento de sujeição, vincula de fato cada indivíduo
uma entidade, (…) o corpo está conectado com processos de significado: está ligado a um
38
identidade." (73)
Em conexão com a teoria disciplinar de Foucault, vale a pena notar que a teoria de Laura
o corpo é fechado e manipulado; ela sofre uma violência terrível quando ela é enviada para um
clínica (“Bella Vista”) sobre diagnóstico mental, de acordo com informações fornecidas por
Richard e Winifred. Lá ela se torna vítima de ataques poderosos e violentos
técnicas como “o mumbo-jumbo” (um ritual obscuro), “Quero dizer, e as pílulas e
máquinas” (501) para reprimi-la e silenciá-la. Enquanto avançamos nas páginas o
o leitor conhece os acontecimentos reais que acontecem no Bella Vista. Laura
eventualmente informa a Iris no Diana Sweets Café: “Eles fazem extrações. Eles te confundem
com éter, como o dentista. Então eles tiram os bebês. Então eles dizem que você
inventou tudo. Então, quando você os acusa disso, eles dizem que você está em perigo de
você e os outros.” (501) Richard, então, usa seu poder para fechar Laura em Bella
Vista para apagar os vestígios deixados no corpo de Laura (o bebê) por seu abuso sexual. Em
desta forma, através de sua marca interna (tanto em seu ventre quanto em sua mente) que o aborto
deixou em Laura seu corpo fala, acusando Richard do crime que cometeu.
Em The Blind Assassin – e concordando com as afirmações de Foucault sobre o corpo cultural
mais uma vez - os corpos femininos eventualmente conseguem ter voz, eles revelam segredos.
Embora na clínica as pessoas tenham tentado silenciar o corpo de Laura, ela finalmente consegue se livrar
do bloqueio que lhe foi imposto e falar indiretamente sobre isso através de diferentes pistas que ela irá
criar para Iris decodificar, que será analisado posteriormente nesta seção.
Outra forma de controle exibida em The Blind Assassin é aquela que Iris sofre
em casa, exercida por seu marido, Richard, e sua malvada irmã Winifred. Esse
o controle é retratado no romance no momento em que Iris, após se encontrar em segredo com sua irmã
Laura, tem que inventar desculpas para não voltar para casa com o carro (já que Laura
39
abruptamente quando ela descobre sobre o caso de sua irmã com Alex e o eventual caso de Alex
morte na guerra):
Caminhei vários quarteirões, inventando histórias. Eu não poderia contar a Richard e

Winifred o que realmente aconteceu com meu carro (...). Em vez disso, eu diria que tive um
colapso nervoso e o carro foi rebocado para uma garagem, e eles chamaram um táxi para
mim, e eu entrei no carro e fui levado até em casa antes de morrer. percebi que tinha deixado
minha bolsa no carro por engano. (504)
Iris, ainda influenciada pelo controle exercido em casa, sente necessidade de fazer
inventar desculpas confiáveis para agradar Richard e Winifred. Ainda sendo egocêntrica, ela
não consigo parar um momento para me preocupar com o destino de Laura. Este evento trará uma corrente
de consequências terríveis (começando pela morte de Laura) na vida da maioria dos personagens
e isso assombrará Iris por toda a vida: “Você não pode comprar a inconsciência tão barato”.
(392)
The Blind Assassin fornece inúmeras referências a casos de mulheres
silêncio como consequência da repressão masculina sofrida pelas mulheres com o propósito de
disciplinando-os. Um exemplo de silêncio feminino no romance de Atwood que pode ser
oferecido é o momento em que Iris descreve sua rotina em uma viagem de negócios com o pai
e Ricardo:
Depois que os negócios do dia terminassem, nós três - meu pai, Richard e eu [observe
como ela usa letras maiúsculas para se referir aos homens, mas não a ela mesma] -
jantaríamos em um restaurante. Nessas ocasiões eu não dizia nada, porque o que havia
para eu dizer? (230)
Por ser mulher, Iris não tem lugar nas conversas de negócios entre Richard e
o pai dela. Nenhuma palavra é esperada de sua boca, seu papel é apenas decorativo.
Outro exemplo em que Iris permanece em silêncio é o momento em que seu pai demonstra
seus argumentos a favor do casamento dela com o implacável Richard após a traição do capitão Chase
40
colapso financeiro durante a Depressão. Ela repete estas palavras “Eu não disse nada”
várias vezes, portanto, reforçando o fato de que ela não consegue pronunciar uma palavra em
resposta, já que não tinha escolha, ela se tornou “o objeto de troca entre dois
capitalistas” (Gillett 9):
“Uma certa dose de determinação pode ser necessária. Uma certa quantidade de
coragem. Mordendo a bala e assim por diante”.
Eu não disse nada.
“Mas naturalmente”, disse ele, “qualquer decisão que você tomar será da sua própria conta”
Eu não disse nada.

“Eu não gostaria que você fizesse algo contra o qual você fosse totalmente contra”, ele disse (…)
Não havia nada atrás de mim além de uma parede.
Eu não disse nada. (232)
Mulheres silenciadas tornam-se tema da história homônima do romance O
Blind Assassin, cuja autoria foi atribuída a Laura Chase. Aí “Garota
crianças tiveram suas gargantas cortadas e seu sangue drenado para reabastecer os cinco minguantes
luas, para que não desapareçam e desapareçam para sempre.” (30) Também “(...) tornou-se o
prática de cortar a língua das meninas três meses antes da data prevista para o nascimento
sacrificado. Isto não foi uma mutilação, disseram os padres, mas uma melhoria – o que poderia ser
mais adequado para os servos da Deusa do Silêncio?” (31). Assim, a mensagem
subjacente a esta prática abominável pode ser interpretada desta forma: é um objectivo desejável para uma
cultura civilizada ter mulheres sem voz própria, mulheres que falam
pelos homens, uma mensagem que anda de mãos dadas com a ideia de Cixous de que, como tem sido
já desenvolvida, as mulheres precisam criar uma linguagem própria para libertar
do controle e da manipulação dos homens, exercidos sutilmente através do uso patriarcal de
linguagem.
Da mesma forma que as meninas da história, nem Laura nem Iris tiveram voz durante
suas vidas. Ambas as irmãs sofreram os abusos que Richard exerceu sobre elas
41
sem poder comunicá-los. No entanto, Laura conseguiu
comunicar simbolicamente através de seus cadernos:
A história estava em branco, exceto pela fotografia que Laura colou nela –
ela e Alex Thomas no piquenique da fábrica de botões, ambos agora coloridos de amarelo claro, com minha mão
azul destacada rastejando em direção a eles pelo gramado (...). Os franceses tiveram todos os franceses
removidos dele. Em vez disso, continha a lista de palavras estranhas que Alex Thomas deixara no nosso sótão e
que, como descobri agora, Laura não se tinha queimado, afinal. Anchoryne, berel, carchineal, diamite, ebonort
Uma língua estrangeira, é verdade, mas que aprendi a entender, melhor do que jamais entendi o francês. ...
A matemática tinha uma longa coluna de números, com palavras opostas a alguns deles. Levei alguns
minutos para perceber que tipo de números eles eram. Eles eram encontros. O primeiro encontro coincidiu com
meu retorno da Europa, o último foi cerca de três meses antes da partida de Laura para Bella Vista. (516)
Bem aqui Iris percebe o fato de Richard ter estuprado sua irmã várias vezes:
“Como pude ser tão cego?” (517). O canal de comunicação de Laura com ela
irmã passou por mensagens que precisam de decodificação. Por exemplo, na ocasião
quando Iris encontra Reenie no Betty's Luncheonette para falar sobre o paradeiro de Laura, o
último diz:
“(...) ela queria que eu dissesse que deixou uma mensagem para você”.
"Uma mensagem?"
“Ela deixou antes que eles a levassem para aquele lugar. Você saberia onde encontrar
isso, ela disse”. (459)
Laura pode ter usado esse método porque Iris não confia em Laura
completamente (“Laura pode estar inventando (...) Laura pode estar sofrendo de delírios”
(458)) ou pelo fato de Iris, segundo Laura, precisar descobrir a verdade sozinha,
caso contrário, ela nunca teria entendido a irmã: “'Como isso aconteceu?' EU
sussurrou. 'Quem era o pai?' Tal coisa exigia sussurros. 'Se você não
já sei, acho que não posso te contar', disse Laura.” (501)
Iris também encontrou as mensagens de Laura “embora não em palavras” (464) (mas em
fotos) antes, mas apenas enquanto lia os cadernos de sua irmã ela parece capaz de entender completamente
42
decodificá-los.
Laura manipula fotografias para se expressar. Como dito anteriormente,
Laura achou este método de comunicação mais eficiente a longo prazo desde que Iris
tende a não acreditar nela, como no momento em que Laura confessa a Iris o fato de o Sr.
Erskine “só quer enfiar a mão na minha blusa (...) “Ou embaixo da minha saia. O que ele gosta
é calcinha” (169) e sua irmã suspeita: “ela deve ter inventado, ou
incompreendido." (169)
A principal preocupação de Laura, então, ao alterar as cores das figuras é anexar uma
significado transcendente ao que as fotografias meramente retratam, especialmente para tornar Iris
abrir os olhos para a realidade. Ela adiciona cores diferentes às fotos que tira para
mostrar o verdadeiro eu, a alma das pessoas neles representadas. Como Michelle Hoefhan Lin
escreveu:
Em The Blind Assassin, a fotografia não reflete memória e realidade; em

vez disso, altera ambos. Ou seja, a foto pode tornar-se desligada e independente
da realidade, ou independente de uma realidade, supondo que exista uma
realidade pré-existente. Através destas alterações, o romance desafia o meio
fotográfico como uma imitação confiável do mundo. (16)
Laura alterou duas fotos do casamento de Iris: uma foto foi tirada em
a festa de casamento e a outra é a foto formal dos noivos. Em primeiro
um, Winifred e Richard “foram coloridos de um verde sombrio” (464) simbolizando sua
ganância compartilhada e sua conspiração no estupro de Laura por Richard, Iris recebeu “um
lavagem de azul água ”(464) significando sua cegueira para o que está acontecendo em
diante de seus olhos (ou seja, as más ações de Winifred e Richard) e Laura é “uma brilhante
amarelo” (464), representando sua inocência e natureza intocada. Porém, ao ver
as fotografias transformadas Iris não consegue interpretar essas cores adicionadas: “O que aconteceu
quer dizer, esse brilho? Para brilhar, era como se Laura estivesse brilhando por dentro, como um
43
lâmpada de vidro ou uma menina feita de fósforo.” (464) A este respeito, Hoefhan Lin também
explica:
Como a cor remete, e não confere, significado, corre o risco de ser mal
interpretada, pois pode representar uma multiplicidade de significados. Iris não interpreta
o amarelo como inocência. O fracasso de Iris em decodificar esta mensagem não é
simplesmente uma indicação de sua cegueira, mas também indica o fracasso do meio
visual por si só como veículo para transmitir mensagens, para transmitir qualquer
conjunto de códigos, para representar a verdade. Essa falha também demonstra o
processo subjetivo da visão: o que uma pessoa vê na foto, a outra pode não ver. (23)
Na segunda fotografia onde aparecem apenas Iris e Richard, “o rosto de Richard tinha
foi pintado de cinza, de um cinza tão grande que as feições foram praticamente apagadas. As mãos estavam
vermelho, assim como as chamas que subiam ao redor e de alguma forma de dentro da cabeça, como
se o próprio crânio estivesse queimando.” (464) Nesta imagem muitas características simbólicas podem ser
observadas e decodificadas: Considerando o apego de Laura à religião, as chamas podem ser
relacionado à natureza maligna de Richard e ao fato de que as chamas vêm do crânio podem
descreva quão profundamente a maldade de Richard está enraizada nele. Seu rosto e traços cinzentos podem
significa que a natureza sombria de Richard e suas mãos vermelhas contam sobre seus crimes (não apenas os de Laura
estupro, mas sua posterior hospitalização em uma clínica psiquiátrica e aborto, bem como seu
implicação no incêndio da fábrica de botões do Chase e eventual colapso do negócio). Como
Iris escreve sabiamente: “Laura tinha ideias estranhas, mas muito definidas, sobre quais cores eram
obrigatório (...). Se houvesse uma foto de alguém que ela desaprovasse, ela faria o rosto roxo
ou cinza escuro para obliterar as feições.” (161) Embora Iris aqui pareça mais próxima de uma
interpretação precisa das cores, ela ainda parece não ser capaz de entender completamente o que
cores referidas nas fotos de Laura.
Outra fotografia-mensagem proeminente em The Blind Assassin é aquela que Elwood
Murray fez um piquenique na fábrica de botões. A descrição do original
fotografia tirada pelo jornalista aparece no “Prólogo: Perenes para o Rock
Jardim” do romance The Blind Assassin. Descreve Laura, Iris e Alex (embora o
44
nomes ainda não foram revelados) “sentado debaixo de uma árvore” (6), Alex estando no meio de ambos
irmãs. Mais adiante no romance, a fotografia é desconstruída por Laura, anexando diferentes
significados para isso. Fica fragmentado: um com Alex e Laura, e outro com
Íris e Alex. A única parte restante do corpo da irmã desaparecida em cada um desses
imagens fragmentadas é a mão intrusa: “A visão da mão amarela clara de Laura,
rastejando em direção a Alex pela grama como um caranguejo incandescente, me deu um arrepio
parte de trás da minha coluna.” (225) As mãos intrusivas de ambas as irmãs marcam o triângulo entre os
três personagens, ou seja, Laura está implicitamente presente entre Alex e Iris, e Iris também,
interferir entre Laura e Alex, embora o amor de Laura por Alex seja aparentemente
irrecíproco. Novamente, os exemplos analisados mostram a fotografia como recurso feminino para
expressar segredos de família que não poderiam ter sido transmitidos de outra forma, uma vez que a mulher
a voz não foi levada em consideração.
Cixous, Kristeva e Irigaray concordam que as mulheres podem resistir e subverter
controle patriarcal através do uso da escrita feminina (uma tradução pobre para “écriture féminine”).
De acordo com estes críticos, as mulheres podem desconstruir a ordem e a lei das questões de género.
linguagem masculina quebrando o silêncio e expressando-se através da escrita.
Nesse sentido, Cixous acredita que é através do discurso que as mulheres se recusam a ser
confinado. Ela concorda com Sarup e Brea no fato de que é através do discurso que
a identidade é construída (como forma de libertação feminina). Assim as mulheres podem libertar
a partir do espaço de gênero masculino por meio de sua própria voz na escrita. Em
As próprias palavras de Cixous:
É escrevendo, de e para as mulheres, e assumindo o desafio da fala que tem sido

governada pelo falo, que as mulheres confirmarão as mulheres num lugar diferente daquele
que está reservado no e pelo simbólico, isto é, no um lugar diferente do silêncio. As mulheres
deveriam quebrar a armadilha do silêncio. Eles não deveriam ser enganados a aceitar um
domínio que é a margem ou o harém. (881)
45
Nenhuma das irmãs foi capaz de falar completamente até que Iris tenha mostrado
coragem para usar seus “velhos dedos rígidos e desajeitados” (46) para gravar sua própria história (no
forma literária de autobiografia) pela primeira vez em sua vida e, desta forma, ela parece
capaz de desafiar o silêncio feminino e controlar sua própria subjetividade.
Ela sente que seu texto foi feito em colaboração com sua falecida irmã Laura: “Laura estava
minha mão esquerda, e eu era dela. Escrevemos o livro juntas” (530) já que uma irmã
completa-se com o outro: “É um livro para canhotos. É por isso que um de nós é
sempre fora de vista, de qualquer maneira que você olhe.” (530) Esta citação também se refere a
a “mão intrusa” na imagem desconstruída do piquenique descrita anteriormente.
Iris sente que está com pressa para completar a tarefa de escrever a história de sua própria vida. Tempo
expira para ela e ela finalmente consegue terminar sua autobiografia pouco antes
morrendo. O fato de que enquanto o corpo de Iris extingue seu texto se torna mais plausível
parece um paradoxo. O leitor está ciente de que o tempo é marcado pela progressão da história de Iris.
narrativa e que seu corpo não a abandonará até que ela cumpra seu objetivo:
completar sua autobiografia, para se construir: agora é uma corrida lenta, entre mim e
meu coração, mas pretendo chegar lá primeiro. Onde é ali? O fim, ou O Fim”. (228)
“O fim” de sua vida e “O fim” de sua autobiografia (ou seja, corpo e texto), portanto
tornam-se um, eles são inseparáveis. Seu processo natural de envelhecimento e o processo de escrita
ela mesma, sua própria identidade, acontecem ao mesmo tempo. Como Madeleine Davies observa em seu
ensaio “Os corpos femininos de Margaret Atwood”:
À medida que o corpo de Iris se decompõe gradualmente, ele compõe simultaneamente

o seu texto, e a sua narrativa pode assim ser vista em termos de uma escrita do corpo antes
que este deixe de existir. Iris esvazia seu corpo de todas as palavras, memórias, sensações e
segredos (…). sem o corpo não há texto, mas também é verdade que sem o texto não há
corpo. (68)
Iris finalmente alcança transcendência e voz através de sua prática de escrita e
o texto, ao mesmo tempo, torna-se a única fonte onde encontrar Iris (“By the time you
46
leia esta última página, que –se estiver em algum lugar- é o único lugar onde estarei.”) (538). Ninguém pode
reprimi-la ou silenciá-la mais, seu texto a libertou. Ela é, portanto, capaz de reivindicar
subjetividade (já que ela se construiu ao longo do romance) através da escrita de
seu livro, sua própria literatura: “Então vou contar uma história para vocês. Vou te contar essa história: a história
de como você veio parar aqui, sentado na minha cozinha, ouvindo a história que venho contando
você." (537) Ao contrário de uma ideia moderna de uma identidade fixa, aquela que ela usou para
abraçou em sua infância, quando acreditava na ideia de beleza eterna, Iris agora tem
aprendeu o fato de que o eu é permanentemente feito e refeito, e é isso que ela
deseja transmitir a Sabrina, este é o outro legado à neta: “Você é livre
reinventar-se à vontade.” (530) Ao libertar-se através de sua autobiografia Iris
também incentiva Sabrina a explorar sua identidade reconstruindo-se independentemente de
quem Winifred disse que ela era.
B) Ficção e realidade na construção da identidade
“Eles apenas divulgam essas histórias para que fiquem em paz”
(O Assassino Cego: 355)
The Blind Assassin contém diferentes gêneros e tipos de texto dentro de si
(ficção científica, referências bíblicas, mito clássico, romance, autobiografia, jornal
recortes, epistolar e ficção policial), tornando-se, portanto, um complexo e multifacetado
texto. Esses padrões permitem ao leitor, por um lado, compreender toda uma perspectiva sobre o
acontecimentos narrados no romance e, por outro, sua interação permite um diálogo
entre arte (mito e literatura tomados basicamente como pertencentes ao reino ficcional) e
realidade. Este diálogo permite que Iris revele a terrível verdade sobre seu passado e os acontecimentos
47
que moldou sua identidade tanto como sujeito quanto como sujeito subjugado pela ideologia patriarcal
e decisões.
Fiona Tolan argumentou que o fato de a mulher ser construída através do mito e
lenda nos protagonistas de Atwood. Nesse sentido, ela afirma: “as numerosas alusões a
pode-se presumir que mulheres míticas e fantásticas se conectam com uma realidade feminina.” (259)
Um exemplo pode ser encontrado na narrativa mítica do Livro IV da Eneida de Virgílio,
que Laura e Iris traduziram para suas aulas de latim. Nele, a origem do nome
“Iris” é redescoberta pela própria Iris através de um dos personagens mitológicos deste
mito. Ela sempre acreditou que seu nome fosse claramente o da flor: “O botânico
motivo, para meninas, era forte na família da minha mãe” (515) e depois de ser
familiarizada com seu nome no mito, ela se sentiu mais transcendental, uma pessoa ativa
própria protagonista. Além disso, uma série de conexões entre ficção e realidade pode ser
revelado através deste mito: “Dido se esfaqueou na pira ou altar em chamas que ela está
feito de todos os objetos ligados ao seu amante desaparecido, Enéias, que navegou para
cumprir seu destino através da guerra.” (514) Dido pode se referir ao sacrifício de Iris de permanecer
viva na morte depois que seu amante, Alex, foi morto na guerra? Iris usou a história sobre o
assassino cego como um altar feito de memórias de Alex para desafiar a morte? Tem
a literatura, então, tem sido usada como meio de transcender? O mito na Eneida continua:
Então a poderosa Juno sentiu pena dos sofrimentos de longa data e da jornada
difícil dela (de Dido), e enviou Iris do Olimpo para cortar a alma agonizante do corpo
que ainda a segurava (...). Então agora, toda enevoada, com as asas amarelas como
um açafrão, deixando um rastro de mil cores do arco-íris que brilhavam à luz do sol, Iris
voou e, pairando sobre Dido, disse: Como me disseram para fazer, tomo esta coisa
sagrada que pertence a o Deus da morte; e eu liberto você do seu corpo. (515)
Como foi dito na seção anterior, ao navegar nos cadernos escolares de Laura,
especialmente logo após reler esse mito e me deparar com o da Matemática com
48
as datas, locais e cruzes indicando os momentos em que Richard abusou de Laura,
Iris percebe que seu sacrifício ao se casar com Richard expôs sua irmã ao
“atenções pedófilas de seu marido faminto por status” (Gillett 10): “Essa era toda a
história. Tudo era conhecido. Estava lá o tempo todo, bem diante dos meus olhos.”
(517). Novamente, o método comunicativo indireto de Laura de deixar dicas para Iris
descobrir a verdade sobre seu marido malvado ajuda Iris a encontrar a verdade, embora bastante tarde
já que a essa altura Laura já estava morta e as atrocidades já foram cometidas
empenhado.
Além dos relatos míticos que ajudam a própria Iris a aprender sobre verdades ocultas, o
leitor descobre outros significados e narrativas com histórias alternativas. Às vezes há
também é uma justaposição entre realidade e ficção no romance The Blind Assassin, tal
como é o caso dos contos de Sakiel-Norm contados por Alex Thomas num Scheherazade
moda, que, segundo Tolan, “leva polêmicas mal disfarçadas sobre a sociedade e
relações políticas” (258), ligadas à situação política e econômica canadense
durante a era da Depressão, bem como nos assuntos internacionais.
A história narrada se passa no planeta Zycron e na cidade Sakiel-Norm onde o
grupo dominante de aristocratas (os Snilfards) oprime abertamente os escravos (os Ygnirods):
Se um Snilfard falir, ele poderá ser rebaixado a Ygnirod.

Ou ele poderia evitar tal destino vendendo a esposa ou os filhos para saldar a sua dívida. Era
muito mais raro para um Ygnirod alcançar o status de Snilfard, já que a subida é geralmente mais
árdua do que a descida: mesmo que ele conseguisse juntar o dinheiro necessário e adquirir uma
noiva Snilfard para si ou para seu filho, um certo havia uma quantidade de suborno envolvida e
poderia levar algum tempo até que ele fosse aceito pela sociedade Snilfard.
Suponho que este seja o seu bolchevismo surgindo, diz ela. Eu sabia que você conseguiria
em torno disso, mais cedo ou mais tarde. (18-19)
Comportando-se como um narrador objetivo, Alex, no entanto, tenta desvincular suas crenças das
os eventos narrados na história que ele conta, alegando que há evidências sobre eles em
49
história antiga: “Pelo contrário. A cultura que descrevo é baseada em antigos
Mesopotâmia. É o Código de Hamurabi, as leis dos Hitties e assim por diante.” (18-
19)
Não importa quais sejam seus argumentos, esta alegoria contada por Alex, amante de Iris, um homem
socialmente comprometido com os conflitos do seu tempo e simpatizante do comunismo,
espelha, a um nível macro, a estrutura da sociedade capitalista em que vive, onde
a classe dominante explora as classes mais baixas oprimidas e, a um nível micro, também
descreve a “história” do último período da família Chase, quando a juventude de Iris foi
“vendido” em casamento a Richard para salvar os negócios da família e seu status social
e prestígio.
Iris, estando plenamente consciente dessas conexões entre a história que Alex conta e
vida, não tem vontade nem força para assumi-los naquele momento e, por isso, diz: “Não
me dê capítulo e versículo hoje, por favor (...). Não tenho forças para isso, também tenho
mancar. Estou murchando.” (19)
A vida e a luta de Alex Thomas (como simpatizante comunista, organizador operário
e em seus papéis durante a Guerra Civil Espanhola e a Segunda Guerra Mundial, na qual
ele eventualmente morre) são representados no personagem o assassino cego, já que este último, como
O próprio Alex em suas missões revolucionárias:
(...) não sente nada pela morte que está prestes a infligir, nem se importa
em saber. Quem será assassinado e por que é assunto dos ricos e poderosos,
e ele odeia todos igualmente. Que tiraram sua visão e se forçaram a entrar em
seu corpo às dezenas quando ele era jovem demais para fazer qualquer coisa a
respeito, e ele adoraria a chance de massacrar cada um deles. (135)
Iris, por outro lado, é representada como a virgem sacrificial da história
“The Blind Assassin” (casando-se obedientemente com Richard para salvar a fábrica da família, conforme solicitado
por seu pai) e como o assassino cego (sendo um cúmplice inconsciente ou “cego” de
50
Os abusos sexuais de Richard contra sua irmã mais nova, Laura). Seu perfil, portanto, muda
ao longo do romance, de vítima a vitimador.
Outra semelhança entre realidade e ficção aparece em conexão com o
eventos perturbadores que ocorreram em Port Ticonderoga devido ao “fechamento, greve
e bloqueio na Chase and Sons Industries Ltd” (126), que, acreditava-se, havia sido
manipulados por “agitadores externos” (126), e a história de Alex “Cavalos da Noite” contada a
Iris durante um de seus encontros amorosos imediatamente após a descrição da semana
turbulência em “The Mail and Empire”:
Um povo de Alegria acampou a um dia de marcha da cidade (…). Amanhã ou depois

de amanhã - dependendo da velocidade e da vigilância do inimigo - eles terão que lutar, e
desta vez poderão não vencer. É verdade que o mensageiro de olhos ardentes que falou ao
Punho do Invencível prometeu que eles obteriam a vitória se continuassem a ser piedosos,
obedientes, corajosos e astutos, mas há sempre muitos "se" nestas questões. (129)
Mais uma vez, a ficção de Alex retrata a luta do seu povo (a classe trabalhadora) para
defender os seus próprios direitos depois de tantos anos de opressão.
Contar histórias, então, torna-se uma atividade masculina em The Blind Assassin. O masculino
o amante é o contador de histórias. Não importa quantas interrupções sua ouvinte feminina faça para
tente desviar o foco da narrativa, é ele quem eventualmente a comanda.
No entanto, chega um momento em que Iris se cansa de ouvir passivamente tantas coisas.
muita crueldade e violência na história do assassino cego e ela eventualmente
decide estar no controle da narração (como uma tentativa de estar no controle de sua vida):
Mas eles serão mortos pelos lobos, diz ele. E se não fosse por eles, pelas mulheres
mortas com figuras curvilíneas e lábios vermelho-rubi. Ou ela será morta e ele será forçado a
satisfazer seus desejos não naturais até que as vacas voltem para casa, coitado.
Não, ela diz. Não é isso que vai acontecer.

51
Oh não? Quem disse?

Não diga ah não. Diz eu. Ouça – é por aqui. O assassino cego ouve todos os rumores e por
isso sabe a verdade sobre aquelas mulheres. Eles não estão realmente mortos. Eles apenas
divulgam essas histórias para que fiquem em paz.
Na verdade são escravas fugitivas e outras mulheres que fugiram para não serem vendidas pelos
maridos ou pais (...). (354-355)
Embora solicitada, a voz feminina de Iris não tem peso suficiente para ser aceita
pelo narrador original, Alex, para fornecer outra versão da história. A versão dela, então
é rapidamente descartado.
Em sua infância, quando Iris foi informada sobre suas próprias “histórias familiares” (Reenie
sendo a outra contadora de histórias do romance de Atwood), ela estava interessada apenas em romance e
finais felizes onde todos viveram felizes para sempre, estando de acordo com aqueles
acreditava nas preferências femininas. Ela “não queria realismo de qualquer maneira: eu queria que as coisas fossem
altamente colorido, de contorno simples, sem ambiguidade.” (70) No entanto, o tempo passou
e a vida lhe ensinou o fato de que romance e finais felizes não são exatamente como ela
esperava que eles estivessem na vida real.
Tanto como autor quanto como figura masculina, é Alex quem narra
autoridade na história do assassino cego e apresenta sua própria versão, desacreditando
o seu ouvinte é o único. Depois disso, Alex inicia uma discussão sobre teoria literária, especificamente
sobre personagens realistas: “Mas gosto que minhas histórias sejam realistas, o que significa que há
tem que haver lobos neles (...). Todas as histórias são sobre lobos. Vale a pena repetir, claro.
Qualquer outra coisa é bobagem sentimental.” (356) Iris finalmente aceita sua visão sobre literatura
e personagens malignos acrescentando que “Eu acho que a história sobre você me contando a história sobre
lobos não é sobre lobos.” (356) Com este último comentário metaficcional e inteligente, Iris
faz, ela reforça a ideia de que a literatura faz uso de elementos da realidade como seu
matéria-prima.
A ficção, então, expressa através do rico mosaico de tipos de texto neste romance,
torna-se, por um lado, o meio para recuperar acontecimentos passados e, desta forma, construir
52
identidade feminina (como foi visto na seção dedicada à autobiografia de Iris, e, no
referências a mitos que incluem uma personagem com seu nome), e por outro lado, é
um veículo para comunicar, para descobrir segredos há muito guardados. Em outras palavras, através da ficção
alguns personagens de The Blind Assassin podem se expressar, sendo capazes de
revelar uma verdade oculta ou enviar uma mensagem que de outra forma (na vida real) não seria
ser enviados e encontrar sua própria voz para criar e reivindicar subjetividade.
C) A identidade nacional canadense e o passado
“Casa é onde está o coração, pensei agora (...).
Não tenho coração, pensei. Portanto estou sem teto”.
( O Assassino Cego: 460)
O passado do Canadá como colônia britânica está presente nas lembranças de Iris sobre sua infância
dias. The Blind Assassin examina seu legado passado (visto no romance através das lentes de
gerações mais velhas que vivenciaram a época em que o Canadá fazia parte do Império Britânico)
para separar o Canadá da metrópole e, desta forma, construir o seu próprio
identidade nacional.
A monarquia britânica é orgulhosamente recebida no romance quando qualquer um dos seus membros
aconteceu de visitar o Canadá no início do século XX . Assim, Íris
descreve uma fotografia em que seu avô aparece ao lado do duque de York
“durante sua viagem pelo Canadá em 1901.” (54) Além disso, a avó de Iris expressa sua
orgulho para a Inglaterra ao nomear sua casa como “Avilion”, já que “Avilion era onde o Rei
Artur iria morrer”. (64) Seu nome foi escrito por Tennyson em “Guinevere”: “The
ilha-vale do avilion/ Onde não cai granizo, nem chuva, nem qualquer neve. (64) Avó
Adelia ansiava por viajar novamente para a Grã-Bretanha para desfrutar da “vida dourada” dos seus primos de terceiro grau ingleses.
com amplos gramados” (64), mas seu marido “não queria ser arrastado para uma multidão que
53
zombaria dele por sua fabricação de botões, e onde poderia haver
talheres à espreita e onde Adélia se sentiria envergonhada por causa dele.
(65) A partir deste extrato, pode-se inferir que, para uma elite canadense selecionada no
início do século 20 , os britânicos representaram o ideal e inalcançável
estereótipo a imitar nos costumes, costumes e padrões sociais: “Essas pessoas não eram
que pode ser encontrado em Port Ticonderoga.” (64)
Jornais e revistas locais também se curvam aos costumes britânicos em The Blind
Assassino. O artigo chamado “Royal Style at Royal Garden Party” que aparece em Mayfair,
Junho de 1939 explica esta admiração pela monarquia britânica:
Cinco mil convidados de honra de Suas Excelências, Lorde e Lady Tweedsmuir,

ficaram fascinados ao longo dos passeios do jardim na festa de aniversário de Sua
Majestade na Casa do Governo em Ottawa, enquanto Suas Majestades faziam suas
graciosas rondas. (468)
No entanto, Lady Tweedsmuir, uma das anfitriãs e representante do novo
nobreza, mostra um toque de identidade canadense através das roupas que escolheu cuidadosamente
para usar na ocasião: “Seu conjunto todo branco, realçado por peles de raposa do Canadá
Ártico, foi definido como um toque de turquesa em seu chapéu.” (468) Através deste gesto sutil,
Lady Tweedsmuir pode ter começado a marcar uma mudança (já de alguma forma presente naquele
sociedade recém-nascida) na escolha de ícones nacionais (neste caso particular em roupas)
e não imitar ou importar o que vem de fora, principalmente da Europa.
Ao contrário desta geração que cresceu sendo uma parte orgulhosa da
Empire, Callie Fitzsimmons, namorada de Noval, bem como sua própria contemporânea
colegas (principalmente artistas) mostram sinais de rejeição às suas raízes britânicas: “Callie
Fitzsimmons disse que o design era antiquado e banal, com todas aquelas flores caídas
e folhas - vitorianas, o pior insulto dos artistas naquela época. (153) Na época de Iris
54
avó, o adjetivo “vitoriano” teria sido prestigioso, mas sua conotação
parece ter mudado em meados do século 20 , quando Callie o usa pejorativamente.
Na virada do século XX , a submissão contemporânea do Canadá a uma
expansão de uma nova força imperial pode ser encontrada no relato de Iris sobre o Halloween
celebração:
Feixes de milho indiano seco apareceram nas portas de entrada mais escolhidas; nas
varandas, as lanternas de abóbora assumiram suas vigílias sorridentes. Daqui a uma semana as
crianças que gostam de doces sairão às ruas, vestidas de bailarinas e zumbis e alienígenas
espaciais e esqueletos e videntes ciganos e estrelas do rock mortas, e como sempre apagarei
as luzes e fingirei que não estou em casa ”. (207)
O domínio cultural do vizinho do Canadá é retratado neste excerto. Isso mostra como
permeável o Canadá tem sido ao longo de sua história recente, sendo ambos dominados primeiramente pelo
Britânico e, mais recentemente, pelos EUA, partilhando portanto algumas características históricas comuns
com muitos países latino-americanos subjugados.
O conceito de nação (e, consequentemente, da identidade nacional projetada
pela ideia de pertencer a uma nação) é próxima da de casa. O assassino cego
reflete sobre o significado e a implicação que essas noções têm através de Laura e Iris
Perseguir:
“Não há lugar como a nossa casa”, disse Laura um dia (...). “Reenie canta isso. EU
acho que é estúpido.
"Olhar." Ela escreveu isso como uma equação. Nenhum lugar = casa. Portanto, casa
= nenhum lugar. Portanto o lar não existe.
Casa é onde está o coração, pensei agora (...) eu não tinha mais coração, era
estava quebrado; ou não quebrado, simplesmente não existia mais. (460)
Ambas as irmãs não conseguiram encontrar o seu lugar no mundo, noutros
palavras, sua casa. Eles foram presos pelos personagens masculinos em suas próprias vidas
(seu pai e Richard). Esse isolamento permeou sua identidade, como diz Iris:
“Não tenho coração, pensei. Portanto, estou sem teto.” (460)

55
O romance de Atwood, então, retrata como diferentes gerações de canadenses vivem suas vidas.
identidade nacional, quer dentro do domínio do Império Britânico (ou ultimamente dos EUA) ou em
suas margens tentando se separar de qualquer domínio cultural presente ou passado e descobrindo
em primeiro lugar quem são e a que lugar pertencem e, em segundo lugar, o que é ser
Canadense.
Próximo dos conceitos de localização e casa e como recurso surge a noção de
“autogeografia”. Em Margaret Atwood: uma companheira crítica, Nathalie Cooke
argumentou que uma “autogeografia” se refere à ficção baseada em uma área geográfica específica.
espaço descrito com absoluta precisão. Em outras palavras, é uma autobiografia de um
região.
O romance de Atwood, The Blind Assassin, contém esse impulso nacionalista sendo
ambientado principalmente na cidade fictícia de Port Ticonderoga11, em Ontário, durante o século XX . O
a cidade é descrita em detalhes no romance:
Porto Ticonderoga tem dois rios, o Jogues e o Louveteau (…). o Louveteau

com sua correnteza rápida foi a atração dos primeiros moinhos e depois das usinas
elétricas. O Jogues, por outro lado, é profundo e lento, navegável por trinta milhas
acima do Lago Erie. Por ela embarcavam o calcário que foi a primeira indústria da
cidade, graças aos enormes depósitos deixados pelo recuo dos mares interiores (…).
a maioria das casas da cidade são feitas desse calcário, inclusive a minha.
As pedreiras abandonadas ainda estão nos arredores, quadrados profundos e
oblongos escavados na rocha como se delas tivessem sido arrancados edifícios
inteiros (…). (52)
Avilion, casa de infância de Iris, e a Button Factory, ambas de seu avô
conquistas, possuem localização privilegiada. Avilion está situado na “margem leste do
Rio Louveteau, na confluência com os Jogues”. (60) Ela acredita que combina “uma
11
Apesar de o nome da cidade aludida no texto ser fictício, todas as referências geográficas
são estabelecidas em relação à região geográfica real de Ontário, de modo que uma cartografia
precisa e realista é construída em The Blind Assassin, de Atwood .
56
vista romântica do George com atracação segura para veleiros.” (60) A Fábrica “está ligada
na margem leste do Louveteau, a quatrocentos metros rio acima do desfiladeiro”. (53)
A história da vila (inserida num contexto histórico mais geral, ou seja,
os eventos históricos no mundo que ocorreram durante o século 20 ) também é revisado
no relato local de Iris, que muda do passado para o Canadá contemporâneo, incluindo seu primeiro
habitantes e suas origens. O Canadá, aos olhos de Iris, torna-se um “mosaico multicultural de
etnias12 e línguas com uma identidade indefinida13”:
Seus antepassados vieram da Pensilvânia na década de 1820 para aproveitar as

vantagens dos terrenos baratos e das oportunidades de construção - a cidade havia sido
incendiada durante a Guerra de 1820 e havia uma reconstrução considerável a ser feita.
Essas pessoas eram algo germânicas e sectárias, mas fervorosas mestiças com puritanos
de sétima geração - uma mistura industriosa que produziu, além da coleção habitual de
fazendeiros lumpen virtuosos, três cavaleiros de circuito, dois especuladores de terras
ineptos e um pequeno estelionatário com uma veia visionária e um olho no horizonte. (56)
Por meio de “usar seu conhecimento do Canadá do início do século XX como ela
traça a jornada de sua heroína através de sua vida” (24), como David Staines expressa em seu
ensaio “Margaret Atwood em seu contexto canadense”, Atwood reconstrói a história e
coloca o leitor dentro do contexto sócio-histórico canadense que ela criou, uma vez que ela
certa vez observou que “ao descobrir o seu lugar você descobre a si mesmo”14. Localização
e identidade, de acordo com Atwood, tornam-se intimamente entrelaçadas, uma vez que ninguém pode
construir seu próprio eu isoladamente.
No mesmo ensaio, Staines divide o método de Atwood para abordar seu
país (Canadá) e sua identidade nacional em três fases durante sua prolífica e
12
Deve-se notar que a realidade canadense não é apenas constituída por um mosaico de culturas étnicas, mas
também um mosaico de regiões geográficas, cada uma com a sua própria concepção de identidade. A identidade
canadiana, portanto, existe numa dialética de tensões regionais e étnicas. Ver Cojocaru-Fletcher (2004) para mais
referências a este aspecto.
13
Veja Eleonora Rao em The Cambridge Companion to Margaret Atwood 86-97.
14
Veja Viagens de volta p.48
57
carreira de escritor de sucesso: na primeira fase Atwood considera o Canadá “um país a ser
explorado, examinado e explicado” (25). Na segunda, onde Atwood “desenvolveu
e definiu sua posição como escritora” (22), segundo Staines, “ela foi além do
descoberta de 'nossa existência como canadenses' para um confronto com o mundo maior em
que vivemos.” (25) No terceiro, ela eleva o Canadá a um nível internacional
equiparando-o a outros países e literaturas. Ele, portanto, coloca The Blind Assassin
nesta última fase, sendo um romance que traz “a literatura do seu país (de Atwood) para o
olhos do mundo”, (25) adquirindo padrão internacional através do Prêmio Booker
este romance venceu.
.
58
III) OLHO DE GATO
Em Cat's Eye, a pintora Elaine Risley reflete vividamente, na meia-idade, sobre sua infância
e adolescência quando ela está em Toronto depois de muito tempo para a primeira retrospectiva de
sua própria arte. A cidade e as imagens expostas na retrospectiva vão desencadear
memórias de seus fantasmas passados que ajudarão Elaine a juntar as peças para começar uma
processo de auto-busca através da narração de sua própria história. Esta seção irá explorar
noções de identidade tanto no nível subjetivo quanto no nacional, o papel que a auto-estima
representação (através das fotos de Elaine e sua narração em primeira pessoa) joga com a identidade
formação, a concepção pós-moderna de tempo, o corpo feminino e as implicações
a moda tem neste mundo pós-moderno.
A) Identidade canadense em Cat's Eye
“Ali também tremula a nova bandeira nacional (...).

Ainda penso nesta bandeira como
nova, embora a tenham mudado há muito tempo”
(Olho de Gato: 340)
Cat's Eye é permeado por referências que contam o presente e o passado do Canadá
sujeição ao imperialismo britânico e americano. Este silenciamento do Canadá foi
levada a cabo através da adopção de uma posição de vítima que restringia a sua auto-expressão.
No romance Cat's Eye Atwood descreve a anglofilia presente no Canadá
dias letivos durante a década de 1950. Um exemplo desta admiração pela cultura britânica pode ser
encontrado na decoração escocesa da escola secundária de Elaine - que complementa sua
ensinamentos (“Somos encorajados a pensar neste castelo como nosso lar ancestral, e de
59
Dame Flora como nossa líder espiritual.” (228)): “Acho que toda essa escocesidade é normal para
escolas secundárias, nunca tendo frequentado nenhuma antes; e até mesmo os vários Armênios, Gregos,
e os chineses na nossa escola perdem os limites das suas diferenças, imersos como todos estamos
a névoa do xadrez.” (228)
Outro ícone dos restos do império britânico no Canadá está presente no
métodos de ensino A professora da escola de Elaine, Srta. Lumley - uma defensora do domínio inglês
e supremacia- usa com seus alunos: “As coisas são mais britânicas do que eram no passado
ano. Aprendemos a desenhar a Union Jack, usando uma régua e memorizando as diversas
cruzes, para São Jorge da Inglaterra, São Patrício da Irlanda, Santo André da Escócia, São Patrício.
David de Gales. (86) As frequentes tentativas de Miss Lumley de ensinar seus alunos a sentir
eles são “britânicos” são evidentes: “Todas as manhãs, depois que a senhorita Lumley explode
nota metálica em sua flauta, nos levantamos para cantar “God Save the King”. Nós também cantamos,
Governe a Britannia, a Britannia governa as ondas; Os britânicos nunca, nunca, nunca serão escravos”. (86)
No entanto, Elaine desconfia desta última afirmação. Ela sabe que eles “não são britânicos de verdade,
porque também somos canadenses.” (86) Neste trecho, Atwood introduz o tema da
Identidade canadense. Elaine, pertencente a outra geração mais jovem que a senhorita
Lumley's se considera canadense, não britânica.
A devoção de Miss Lumley ao Império Britânico é apoiada por todo o mundo.
sistema educacional em termos gerais e também pela decoração simbólica da escola de Elaine
especificamente:
A sala de aula tem teto alto, marrom-amarelado, com quadros pretos na

frente e ao longo de um lado e janelas altas com muitas vidraças acima dos
radiadores do outro lado. Acima da porta do vestiário, para que você sinta que está
sendo observado por trás, há uma grande fotografia do Rei e da Rainha, o Rei com
medalhas, a Rainha com vestido de baile branco e tiara de diamantes. (85)
60
A este respeito, Fiona Tolan destaca o facto de esta realidade pós-colonial
presente em Olho de Gato “é vivenciado como um complexo de inferioridade leve, mas insistente: uma sensação
de alienação internalizada” (203), que reflete o profundo sentimento simbólico do império britânico
influência no Canadá no início do século XX .
A poderosa influência cultural do vizinho do Sul também é descrita em Cat's
Olho. Na infância, Elaine costumava reproduzir a celebração americana do
A rotina de Halloween de porta em porta com as amigas:
Gatos pretos e abóboras de papel se aglomeram nas janelas da escola. No Halloween,

Grace usa um vestido de senhora comum, Carol uma roupa de fada, Cordelia uma fantasia de
palhaço (...). Andamos de porta em porta, nossas sacolas de papel pardo cheias de maçãs
doces, bolas de pipoca, quebradiços de amendoim, cantando em cada porta: Desembolse!
Desembolsar! As bruxas estão fora. (114)
Esta rotina realizada no Halloween parece não ter significado por si só no
narração de Olho de Gato; aparentemente não é questionado; é descrito como um mero
procedimento, desprovido de qualquer implicação cultural. Parece cegamente (e
ingenuamente) comprados do seu vizinho mais próximo: os EUA pelo canadense médio
cidadãos. Contudo, Atwood, através deste pequeno exemplo, está a abordar a questão cultural
colonização que os EUA exerceram sobre o Canadá.
A influência cultural americana também é demonstrada na circulação massiva do
Estrelas do cinema americano que estavam em voga durante a infância de Elaine:
Colorimos os livros de colorir de estrelas de cinema de Grace, que mostram as estrelas

de cinema com roupas diferentes, fazendo coisas diferentes (...) A estrela de cinema favorita de
Grace é Esther Williams. Não tenho nenhuma estrela de cinema favorita – nunca fui ao cinema
– mas digo que a minha é Veronica Lake, porque gosto do nome. O livro Veronica Lake são
recortes de bonecas de papel, com Veronica Lake em traje de banho e dezenas de roupinhas
que você pode colar nela (...) .(58)
61
A indústria cinematográfica parece ter pertencido aos americanos, os canadenses importaram
Celebridades americanas cuja moda e estilo foram imitados.
A este respeito, ao ser entrevistado, Atwood chamou este tipo de cultura
incorporação de um “deus importado”, que ela acreditava ser falso, uma vez que não é intrinsecamente
parte da cultura canadense, revelando mais uma vez suas crenças nacionalistas e sua
sentimento de pertencimento aos seus próprios ícones culturais: “(...) o que fizemos neste país é
usar deuses importados como se importasse todo o resto (...) é como importar a sua cultura
de outro lugar. A única coisa boa e autêntica é algo que sai
lugar onde você está, ou a realidade da sua vida15.” (17) Em outras palavras, tornar-se livre
de ver o que vem de fora como melhor do que aquilo que se tem é o que Olho de Gato
destaca indiretamente e quase imperceptivelmente.
Stuart Hall (2002) argumentou que as culturas nacionais constroem culturas nacionais.
identidades, produzindo significados sobre “a nação” com os quais os indivíduos podem se identificar;
estes estão contidos nos discursos que são contados sobre ele, memórias que conectam
seu presente com seu passado e as imagens que dele são construídas. Assim, quando
passeando pelas ruas de Toronto Elaine descreve as estátuas que representam os mortos
Soldados canadenses durante a Guerra da África do Sul:
Continuo para leste pela Queen Street (...). Bem aqui há um grupo de estátuas,
verde-cobre, com manchas pretas escorrendo como sangue de metal: uma mulher
sentada, segurando um cetro, com três jovens soldados marchando agrupados ao seu
redor, as pernas enroladas em perneiras semelhantes a bandagens, defendendo o
Império , seus rostos sérios, condenados, congelados no tempo. (339)
Soldados canadenses morreram “defendendo o Império”, um ato que Elaine parece
discordo, o que fica mais evidente no uso do tom condenatório na
palavras “condenado” e “congelado no tempo” que ela escolheu.
15
Veja a entrevista de Graeme Gibson a Margaret Atwood incluída em Waltzing Again.
62
O que Atwood está problematizando neste romance é, então, o fato de que o processo de
a descolonização nos tempos pós-modernos implica basicamente a descolonização da mente
(ou seja, eliminar todos os vestígios coloniais que influenciaram a cultura canadense)
já que o Canadá já conquistou a independência do Império.
Como Ramona Cojocaru-Fletcher coloca em seu artigo “Saindo do Esquecimento:
História e Identidade em The Blind Assassin e Alias Grace”:
(…) no caso das ex-colónias, como o Canadá, a apropriação do legado cultural nacional, a
compreensão e a reconciliação com o passado são elementos constitutivos da afirmação de uma
identidade cultural. Este processo de auto-afirmação é, por sua vez, um pré-requisito para o sucesso
do desalojamento do discurso dominante silenciador (…). (3)
Nesse sentido, Atwood tenta construir uma narrativa que resgate a noção do
nação. Ao aplicar a metáfora do espelho estudada por Lacan, a narração de Atwood é
capaz de olhar para trás em sua própria história (e reconhecer o legado britânico) e mais tarde situar
no período histórico a que pertence para redefinir a sua própria identidade nacional.
A reflexão projetada pelo espelho será sempre parcial, incompleta. Portanto, o
a identidade nacional que tentou redefinir será fragmentada.
a) Identidades deslocadas
“Ele é uma criatura mais parecida comigo: alienígena e apreensiva”.
(Olho de Gato: 143)
Em Cat's Eye Atwood criou personagens (vítimas de imigração, nomadismo ou
deslocamento social) cujas identidades deslocadas os fazem sentir que não pertencem.
Contudo, para sobreviver no seu contexto social, que ao mesmo tempo expulsou
63
eles, eles lutam para criar a si mesmos, para se reinventar, mostrando neste
forma a não fixidez da identidade.
O Canadá da Cat's Eye é então apresentado como um país multicultural, um mosaico de
outros socialmente construídos, um refúgio para eus divididos, sujeitos deslocados de vários
origens que, uma vez reunidas neste país anfitrião, precisam construir-se a partir do
margens às quais ainda pertencem.
Características pós-coloniais16 manifestam-se no Olho de Gato através da adesão a
grupos minoritários alguns personagens experimentam. Elaine, assim como a índia de seu pai
estudante de pós-graduação, Sr. Banerji, são retratados como sujeitos deslocados. Elaine sente
ligados ao Sr. Banerji, uma vez que ambos pertencem a grupos minoritários que têm que sobreviver em um
atmosfera culturalmente selvagem em que as pessoas tendem a considerá-los com desprezo: “meu
desejo vê-lo é ansiedade e sentimento de solidariedade. Quero ver como ele está administrando, como ele
está lidando com sua vida, tendo que comer perus e com outras coisas.” (176) Elaine
evidentemente toma o Sr. Banerji como um modelo que pode indiretamente (por imitação) ajudá-la a
sobreviver naquela atmosfera hostil que seus dias de escola proporcionam: “Mas se ele conseguir lidar com
seja o que for que esteja atrás dele, e alguma coisa esteja, então eu também posso. Ou é isso que penso.
(176)
Da mesma forma, Elaine sentiu-se deslocada durante a sua vida em muitas ocasiões. Nela
na infância, ela se sentiu deslocada por seus amigos que torturaram psicologicamente
e a negligenciou:
Carol está na minha sala de aula e é função dela relatar a Cordelia o que eu faço
e digo o dia todo. Eles estão lá no recreio e na adega na hora do almoço. Eles comentam
sobre o tipo de almoço que como, como seguro meu sanduíche, como mastigo. A caminho
16
Conforme descrito em The Empire Writes Back: “Uma característica importante das literaturas pós-coloniais é a
preocupação com o lugar e o deslocamento. É aqui que surge a especial crise de identidade pós-colonial; a
preocupação com o desenvolvimento ou recuperação de uma relação de identificação eficaz entre o eu e o lugar.
(...)A alienação da visão e a crise de autoimagem que este deslocamento produz” (8-9) podem ser frequentemente
encontradas na literatura pós-colonial.
64
da escola, tenho que andar na frente deles ou atrás deles. Na frente é pior porque falam
como estou andando, como fico por trás. “Não se curve”, diz Cordelia. “Não mexa os
braços assim.” (131)
Mais tarde, já adulta e uma artista respeitada, ela também se sentiu deslocada
Toronto, onde passou a maior parte de sua infância e adolescência e, portanto, é
muito familiarizado: “Nos meus sonhos com esta cidade estou sempre perdido”. (15) Mesmo no
No final da novela ela ainda se sente oprimida por Toronto: “É a cidade que preciso deixar
tanto quanto Jon, eu acho. É a cidade que está me matando17.” (410) Inevitavelmente e embora ela
veio para Toronto como uma artista respeitada de meia-idade, Toronto desencadeia em Elaine o
imagens mais abomináveis de seus cruéis amigos de infância e memórias que ela acreditava ter
esqueci.
O deslocamento de Elaine quando criança fortaleceu seu vínculo com outras minorias. Separado
Banerji, Elaine também se sentiu próxima de sua vizinha judia, a Sra. Finestein, por
a quem ela trabalhou cuidando de seu filho. O que atrai Elaine nesta mulher é a
fato de que ela não presta atenção às ideias predominantes sobre o que uma mãe deveria ser no
tempo. A Sra. Finestein se sente à vontade para dizer a Elaine como ela se sente sobrecarregada com um filho pequeno
em casa, bem como seu desejo de pagar sozinha por uma hora de silêncio:
A Sra. Finestein desce as escadas carregando Brian, que está vestido com um
macacão de coelho azul com orelhas. Ela lhe dá um grande beijo na bochecha, empurra-
o para cima e para baixo, coloca-o na carruagem e fecha a carruagem à prova d'água.
'Pronto, BryBry', ela diz. 'Agora a mamãe consegue se ouvir pensando' (...). ela não é
como nenhuma mãe que eu já vi. (147)
A natureza imparcial de Elaine permite que ela desfrute da companhia de Brian: “Eu gosto dele:
ele é silencioso, mas também acrítico.” (147) No entanto, seus amigos desdenhosos logo mostrariam
17
Na próxima secção chamada “Lar e sem-abrigo” será discutida a opressão de Toronto.
65
ela as implicações de ser judeu (como a Sra. Finestein é) em uma atmosfera pós-guerra, ou
melhor um kike, como Carol decide se referir a eles.
Outro sujeito deslocado que passou a fazer parte da vida de Elaine é a faculdade
professor e amante, Sr. Hrbik, que “foi transferido para quatro países diferentes,
por causa das convulsões da guerra, e ficou preso atrás da Cortina de Ferro e viveu
no lixo e quase morri de fome, e escapei durante a Revolução Húngara.” (306)
É cruelmente chamado de DP pelos seus alunos: “(...) que significa deslocado (...). Era
o que você chamou de refugiados da Europa, e aqueles que eram estúpidos e rudes e fizeram
não se encaixa” (306). Para estes estudantes, o facto de Josef pertencer a um país que não
não existir mais o coloca no mesmo nível dos estúpidos ou dos bárbaros.
No entanto, Elaine “sente pena dele”. (306)
Além disso, senhorita Stuart, a professora escocesa sensível com “sotaque” que Elaine tem na série
Five faz com que Elaine tenha empatia com outros grupos de pessoas deslocadas por meio de
proporcionando uma visão mais ampla deles. Ao contrário da professora monárquica anterior, Srta.
Lumley, que tende a menosprezar outras culturas que não sejam britânicas, Srta.
Stuart faz com que seus alunos aprendam sobre diferentes culturas através da exploração da arte.
Com ela, Elaine tem seu primeiro contato com a arte plástica, da qual gosta muito e
deixa uma marca nela para o resto da vida:
Gosto dessas fotos estrangeiras porque posso acreditar nelas, preciso

desesperadamente acreditar que em algum outro lugar essas outras pessoas estrangeiras
existem. Não importa que na escola dominical me tenham dito que essas pessoas ou estão
morrendo de fome ou são pagãs ou ambos (...). A senhorita Lumley os via como astutos,
dados a comer alimentos estranhos ou repugnantes e a atos de traição contra os britânicos,
mas prefiro a versão da senhorita Stuart. (180)
Mais tarde, Elaine usará a pintura para visualizar seu deslocamento e seu passado e presente.
realidade e se ver através deles. Em outras palavras, em sua arte Elaine irá capturar
ela mesma e as pessoas que a influenciaram e ganharão independência delas.
Sua arte dará a Elaine a chave para desconstruir e construir a si mesma como uma pessoa diferente.
66
entidade de suas influências passadas, embora isso não consiga lhe dar unidade, ela permanecerá
fragmentado. A sua arte, portanto, torná-la-á autónoma, ajudá-la-á a ver em parte
quem é ela. Este processo de autodescoberta será capturado na narração em primeira pessoa
do Olho de Gato.
B) O poder recriador da arte
“(...) já não consigo controlar estas pinturas, nem

dizer-lhes o que significam.
Qualquer energia que eles tenham saiu de mim.
Eu sou o que sobrou”
(Olho de Gato: 447)
Arte, como escreve Molly Hite em seu ensaio “Optics and Autobiography in Margaret
O Olho de Gato de Atwood ”, “pode exceder o conhecimento consciente; mais significativamente, pode
fornecer uma representação mais completa e misericordiosa do que a consciência pretende”.
(146) Ao longo do romance Cat's Eye Elaine Risley desconstrói sua própria história e
recria-se através de sua própria arte desde então; como afirmou Sarup: “a construção da identidade é
cada vez mais dependente de imagens.” (XV)
A narrativa de Elaine (construída dando o nome de um dos membros de Elaine
pinturas para cada capítulo), como uma autobiografia18, é ao mesmo tempo autoconstrução e autoconstrução.
também a desconstrução, e como Fiona Tolan reforça em seu ensaio “Conectando a teoria
e ficção: os romances de Margaret Atwood e a segunda onda do feminismo”, é “assombrado por
a impossibilidade de limitar o eu” (194), de completar sua autobusca.
A linguagem artística é vista como uma forma de se construir de forma diferente e de
desconstruir o que foi herdado culturalmente para se situar não apenas em um novo
18
Segundo Tzvetan Todorov (1990), “a autobiografia é definida por duas identificações: a
identificação do autor com o narrador e a identificação do narrador com o protagonista principal”. (25)
67
lugar de enunciação, mas também numa posição social localizada em outro lugar da cultura. Em
outras palavras, o ato de encontrar a sua própria voz é uma forma clara para Elaine de se posicionar politicamente.
se posicionando.
A produção artística de Elaine, exposta cronologicamente em sua retrospectiva
desencadeou a sua descoberta mais preciosa: “o reconhecimento de que a sua arte a resgatou de
a morte espiritual de uma vida inteira desperdiçada em raiva e ressentimento19. ”(24) Arte, sob este
vista, também pode ser concebido tanto como libertação quanto como exorcismo. Suas fotos foram colocadas em
palavras o que Elaine não conseguiu comunicar: seus conflitos e infância
dilemas. Esta transformação libertadora foi alcançada principalmente no meio artístico
representação de duas personagens odiadas e temidas: Cordelia e Mrs Smeath.
Smeath, mãe de Grace, desempenha o papel de “musa” nas pinturas de Elaine,
representando a imagem mais abominável de quem uma mulher não deveria ser para Elaine. Dela
atitude hipócrita em relação a Elaine serve-lhe como um modelo feminino a não seguir: “Ela é
não especialmente satisfeito comigo. Posso dizer isso pela linha entre as sobrancelhas quando
ela olha para mim, embora sorria com os lábios fechados, e pelo jeito ela continua
perguntando se eu não gostaria de trazer meu irmão da próxima vez, ou meus pais?.” (136)
Sua religião a ensinou a espalhar a Palavra de Cristo aos pagãos não escolhidos, um
categoria que, segundo a Sra. Smeath, se enquadra na família Rinsley:
“O que você pode esperar dessa família?” diz a Sra. Ela não diz o que há de errado
com minha família. “As outras crianças percebem isso. Eles sabem".
“Você não acha que eles estão sendo muito duros com ela?” diz tia Mildred. Dela
a voz está saboreando. Ela quer saber o quão difícil.
“É um castigo de Deus”, diz a Sra. Smeath. “Isso faz bem a ela”. (199)
19
Veja Ingersoll: “ O olho de gato de Margaret Atwood: revendo as mulheres em um mundo pós-moderno”.
68
Esta conversa ouvida causa “um ódio pesado e denso” em Elaine, um ódio
que será representado na série de pinturas que ela produzirá da Sra. Smeath em
sua futura carreira:
Torontodalisque: Homenagem à Ingres, pela pose, e a seringueira como leque atrás dela.
Ela está sentada atrás de um espelho com metade do rosto descascando, como o vilão de uma
história em quadrinhos de terror que li uma vez; este se chama Lepra. Ela está parada na frente
da pia, com a faca malvada em uma das mãos e uma batata meio descascada na outra. Este é
chamado AN. OLHO.Para. UM OLHO.
Ao lado está o White Gift, que tem quatro painéis. Na primeira, a Sra.
Smeath está embrulhada em papel de seda branco como uma lata de Spam ou uma múmia, com
apenas a cabeça para fora e o rosto exibindo um meio sorriso fechado. Nos próximos três ela é
progressivamente desembrulhada: em seu vestido estampado e avental de babador, em sua
roupa de base cor de carne da Eaton no final do catálogo (...) e finalmente em sua calcinha de
algodão de pernas largas, seu único seio seccionado para mostrar seu coração. (383-384)
Porém, ao olhar para outra de suas pinturas depois de muito tempo (algum tempo
antes da abertura de sua retrospectiva) Elaine é capaz de simpatizar com a Sra. Smeath por
a primeira vez em sua vida. Sua arte (e a perspectiva que ela adquiriu durante todos esses
anos) ajudaram Elaine a ver a Sra. Smeath sob outra luz. Concordando com Hite:
“A pintura serviu a Elaine como meio de visão e revisão”: (143)
São os olhos que olho agora. Eu costumava pensar que aqueles olhos eram hipócritas,
porquinhos e presunçosos dentro de suas armações de arame; e eles são. Mas também são olhos
derrotados, incertos e melancólicos, carregados de deveres não amados. Os olhos de alguém
para quem Deus era um velho sádico; aos olhos de uma decência esfarrapada de uma pequena cidade.
A Sra. Smeath foi transplantada para a cidade, de algum lugar bem menor. Uma pessoa deslocada;
como eu era. (443)
Os olhos são popularmente descritos como “o espelho da alma”, são um símbolo de
transparência. Através de sua própria foto da Sra. Smeath, Elaine pode ver um aspecto da Sra.
Smeath ela não foi capaz de ver antes: ambos pertencem ao reino do “
deslocado”. Referindo-se à série de fotos da Sra. Smeath, Elaine diz: “Mas estas
as imagens não são apenas zombaria, nem apenas profanação. Mas eu coloquei luz neles também (...) eu
69
disse Olhe. Eu disse, entendo. (443) Elaine, portanto, deixou de ser a
pintora a ser analista de sua própria obra. Nas palavras de Hite:
O oxímoro da “ficção autobiográfica” em Cat's Eye (...) autoriza (...) um lembrete de que
o self da representação do self é sempre tanto aquele que vê quanto o que é visto, e que tanto
o observador quanto o visto estão implicados na construção social da como alguém se parece.
(150)
Na foto que Elaine fez de Cordelia, chamada Half a Face –“título estranho, porque
Todo o rosto de Cordelia é visível” (249), Cordelia parece mostrar medo de Elaine,
embora Elaine quisesse pintar “aquele olhar desafiador, quase beligerante dela”. (249) Em
esta foto Elaine inconscientemente muda de papel com sua temida amiga: “Tenho medo de
sendo Cordélia. Porque de alguma forma trocamos de lugar e esqueci quando.”
(249) Embora Elaine insista que não consegue se lembrar do momento em que “trocaram de lugar”,
(249) em seu relacionamento o poder mudou no momento em que eles vão para o ensino médio: “Eu faço
diversão de seus cantores favoritos. 'Amor, amor, amor' eu digo. 'Eles estão sempre gemendo'. Eu tenho
desenvolveu um desprezo sarcástico pelo entusiasmo e pelo scmaltz”. (259) Cordélia, portanto, em
Cat's Eye funciona “como seu duplo inconsciente (de Elaine)” (195), como Tolan definiu.
Criar Cordelia na narrativa de Elaine serve para criar ela mesma:
Ela terá sua própria versão. Eu não sou o centro da história dela, porque ela mesma
é aquele. Mas eu poderia dar a ela algo que você nunca poderá ter, exceto de outra pessoa:
como você é visto de fora. Uma reflexão. Esta é a parte dela que eu poderia retribuir
a ela. (450)
Elaine, ao oferecer sua própria interpretação de Cordélia, parece concordar com Lacan
quando ele enfatiza o fato de que “não há sujeito exceto na representação, mas que não há
70
a representação nos captura completamente. Não posso ser totalmente definido nem posso escapar
toda definição. Eu sou a busca por mim (...). Só podemos nos ver como pensamos que os outros
veja um20.” (13) O olhar do outro, portanto, nos completa.
Uma pintura poderosa permeada por elementos inconscientes é o autorretrato de Elaine,
chamado Olho de Gato. É interessante que ela tenha decidido retratar a cabeça “apenas a partir do
meio do nariz para cima: logo na metade superior do nariz, os olhos voltados para fora, o
testa e a parte superior do cabelo.” (446) Ao fundo, está representado um espelho.
No entanto, embora o primeiro plano mostre uma Elaine madura: “Coloquei o incipiente
rugas, pequenos pés de galinha nos cantos das pálpebras. Alguns cabelos grisalhos” (446); o
o vidro do cais reflete uma Elaine mais jovem e inocente: “nele, uma parte das costas do meu
a cabeça é visível: mas o cabelo é diferente, mais jovem.” (446) Elaine não está sozinha em sua auto-estima
retrato, Carol, Grace e Cordelia também estão representadas, mas sua aparência é
borrados como se tivessem sido parcialmente apagados da mente de Elaine (ela tem que continuamente
lutar contra sua amnésia para recuperar as memórias de seu passado): “À distância, e
condensada pelo espaço curvo do espelho, estão três pequenas figuras, vestidas com o
roupas de inverno das meninas de quarenta anos atrás. Eles caminham para frente, seus rostos sombreados,
contra um campo de neve.” (446) A imagem da neve pode representar o fato de Elaine
perdoou seus antigos algozes, suas ações cruéis parecem não doer mais. Nisso
Na foto, Carol, Grace e Cordelia parecem pertencer a um local congelado, ainda passado pelo qual Elaine
eventualmente aprendeu a superar em seu relato autobiográfico.
Em seu ensaio “A subversão do sujeito e a dialética do desejo”, Lacan
argumenta que começamos a construir um senso de identidade olhando para nós mesmos de uma forma real ou
espelho simbólico (geralmente chamado de 'fase do espelho'). Com base nisso
(des)reconhecimento da imagem de si mesmo, o indivíduo começa a se ver como um
20
Sarup parafraseia Lacan em Um Guia Introdutório ao Pós-Estruturalismo e Pós-modernismo (1993)
71
pessoa separada, tanto como sujeito (eu que olha) quanto como objeto (eu que é olhado). O
'fase do espelho' marca o momento de entrada em uma espécie de subjetividade do indivíduo
Lacan chamou de “o imaginário” (no qual fazemos falsas identificações com base no
imagens que olhamos). Esses erros de identificação permitem que o indivíduo apoie uma ideia fictícia.
sentido do sujeito unitário e coerente.
A este respeito, Elaine identifica-se erradamente com os estereótipos que encontrou na sua vida.
passado e a imagem incompleta de si mesma e, assim, constrói uma versão fictícia de
quem é ela. A arte, portanto, nas duas manifestações que aparecem em Olho de Gato (pintura
e autobiografia) ajudaram Elaine, por um lado, a construir e desconstruir
si mesma e, por outro lado, para se libertar de seus fantasmas do passado (Cordelia e Sra.
Smeath, principalmente) que a assombraram durante toda a sua vida:
Estou caminhando para um futuro em que me esparrame apoiado em uma cadeira de

rodas, perdendo cabelo e babando, enquanto algum jovem estranho coloca comida na minha boca
e eu fico na neve debaixo da ponte, e fico de pé e de pé. Enquanto Cordelia desaparece e
desaparece. (451-452)
O final de sua retrospectiva marca a conquista mais preciosa de Elaine: um renascimento,
já que ela conseguiu se libertar dos sentimentos contraditórios de ódio/amor
em relação a alguns personagens de sua vida passada e ao mesmo tempo ela percebeu o fato
que sua própria arte a reinventou.

72
C) O conceito de tempo
“(...) o tempo não pode existir sem espaço e

espaço-tempo sem eventos e
eventos sem matéria-energia”
(Olho de Gato: 361)
Atwood abre Cat's Eye com uma reflexão pós-moderna sobre o conceito de tempo21:
“O tempo não é uma linha, mas uma dimensão, como as dimensões do espaço. Se você pode dobrar o espaço
você também pode dobrar o tempo e, se soubesse o suficiente e pudesse se mover mais rápido que a luz, você
poderia viajar para trás no tempo e existir em dois lugares ao mesmo tempo.” (3) Já faz algum tempo
passou depois que Elaine ouviu esta declaração de seu irmão Stephen (parece que não
coincidência que seu irmão compartilhe seu primeiro nome com o de Hawkin) quando ela percebe
que o tempo ocupa um espaço: “(...) comecei a pensar no tempo como tendo uma forma, algo
você podia ver” (3). A partir desta concepção do tempo como lugar apoiada por Stephen
A epígrafe de Hawking (“Por que nos lembramos do passado e não do futuro?”) retirada de
seu livro Uma Breve História do Tempo (1988), Elaine começa a construir seu próprio
passado na narração autobiográfica de Olho de Gato. Sua mente visual artística permite que ela
ver o tempo como tendo uma forma: “Você não olha para trás no tempo, mas para baixo, através dele,
como água. Às vezes isso vem à tona, às vezes aquilo, às vezes nada.
Nada vai embora.” (3) Esta afirmação que Elaine faz na primeira página permite ao leitor
captar uma imagem preliminar de sua mente inconsciente – traçando um paralelismo com
eventos científicos sobre o universo-, que revelarão ao leitor um cenário pós-moderno
retalhos moldam seu passado: “(...) o passado tornou-se descontínuo, como pedras saltadas
através da água, como cartões postais.” (329) Em outras palavras, Atwood usa a concepção de
tempo-espaço para poder ir e voltar entre a vida passada e presente de Elaine,
21
Uma concepção pós-moderna do tempo concebe-o de uma forma não linear. É apresentado como fragmentado e
perturbado.
73
o que dá uma sensação de um passado fragmentado, ilustrando o fato de Elaine permanecer
fragmentado pós-modernamente, mesmo no final do romance, ainda incapaz de completar totalmente
ela mesma. Palestra de Stephen “Os primeiros picossegundos e a busca por um campo unificado
Teoria: Algumas Especulações Menores” reforça esta ideia de uma sociedade fragmentada e dispersa.
passado: “Quando olhamos para o céu noturno (...) estamos olhando fragmentos do passado.”
(360) A fragmentação de Elaine também se reflete na estrutura do romance
(narração descontínua e não cronológica dos acontecimentos da vida de Elaine vinculados por
emoções e associações que o leitor deve seguir e completar), que
reforça a impossibilidade de encerramento do dilema de Elaine ou, segundo Tolan, “o
impossibilidade de completar e conter o eu” (195): “Eu ando pela sala,
cercado pelo tempo que ganhei; que não é um lugar, que é apenas um borrão, o
vanguarda em que vivemos; que é fluido, que gira sobre si mesmo, como uma onda22.”
(447) Além disso, Madan Sarup reflete sobre a crise pós-moderna em nossa
experiência do espaço e do tempo nestes termos: “(...) Ordenações simbólicas do espaço e do tempo
fornecer uma estrutura para a experiência através da qual aprendemos quem ou o que somos
sociedade." (99) Elaine, portanto, precisa da categoria tempo-espaço na qual colocar e
elaborar sua própria representação tanto em suas fotos quanto na autobiografia que temos
acesso a: “Este é o meio da minha vida. Eu penso nisso como um lugar, como o meio de uma
rio, no meio de uma ponte, no meio do caminho, no meio do caminho.” (13) O fato de que o tempo
passado para Elaine significa que ela se tornou um assunto de múltiplas camadas, muito mais
complexa do que ela costumava ser em sua infância. Sendo um sujeito influenciado pelo tempo, então,
Elaine é uma composição subjetiva, uma construção de si mesma.
22
Observe a adição do artigo definido para enfatizar que não é sobre qualquer momento que ela está falando, mas
sim sobre o tempo que ela criou para situar seu próprio passado.
74
a) Lar e sem-abrigo.
“Você é meu país agora”
(Olho de Gato: 325)
Já que Cat's Eye concebe as noções de tempo e lugar como pertencentes
(“o tempo como tendo uma forma”. (3)), acreditamos que eles não podem ser desembaraçados na análise
deste romance.
Os lugares são fontes de identidade pessoal e nacional onde os sujeitos se ligam e
projetar laços emocionais e psicológicos profundos. Um dos “lugares” mais poderosos para
identidade é o conceito de 'casa'. Lar é a nossa localização, é onde pertencemos, o que é
familiar e oferece segurança; é o ponto de compreensão a partir do qual nos orientamos
nós mesmos no mundo. O eu contextualizado (definido no tempo e no lugar) é criado
e recriado pela sua própria identificação com o(s) lugar(es) através da contribuição de
memória.
Em Cat's Eye, mesmo quando a família de Elaine se mudou pela primeira vez para
Toronto, a jovem protagonista afirma: “Este nome não significa nada para mim” (34), Elaine
relembra o paradoxo de se sentir perdido, inseguro e humilhado toda vez que vinha
de volta da selva para a metrópole, sentindo-se, portanto, sem teto: “Em meus sonhos de
nesta cidade estou sempre perdido.” (15)
Na verdade, embora Toronto ofereça opressão, repressão e falta de liberdade para
Elaine, o deserto com todos os seus componentes familiares, “uma serraria, uma colina de serragem, o
formato de tenda de queimador de serragem; as chaminés das fundições de cobre, as rochas
em torno deles, sem árvores (...)” (71), significa para ela o lar, o refúgio onde ela pode livremente
seja ela mesma e onde ela pertence. Ela dirá: “Nós dirigimos para o norte. Toronto está atrás de nós
(...) comecei a sentir não alegria, mas alívio. Minha garganta não está mais apertada, parei
cerrando os dentes, a pele dos meus pés começou a crescer novamente, meus dedos sararam
75
parcialmente.” (158) A dualidade não acompanha apenas Elaine, a identidade de seu pai também
muda no momento em que chega ao norte e se desfaz do seu “disfarce” urbano: “Nosso
meu pai tirou as roupas da cidade e voltou a ser ele mesmo.” (72)
A ameaça que Toronto sempre significou para Elaine está ligada ao subconsciente
implicações que esta cidade e a sua sociedade dominante têm para ela. Fiona Tolan tem
considerou a última visita de Elaine a Toronto para sua própria retrospectiva como a entrada no
simbólico23 (ecoando o conceito de Kristeva24), uma entrada que é marcada pelo
sentimentos contraditórios de medo e desejo. Toronto aqui serve de gatilho para a crise de Elaine
memórias de infância, que foram reprimidas subconscientemente, venham à tona.
Considerando que Elaine, por um lado, está ansiosa para encontrar Cordelia durante sua
retornar a Toronto imaginando seu encontro recorrentemente (“Eu não a vi
por muito tempo. Eu não esperava vê-la. Mas agora que estou de volta aqui, dificilmente posso
andar por uma rua sem vê-la, virando uma esquina, entrando por uma porta. (6)”), o
cidade, ao mesmo tempo, ativa o antigo medo que Cordelia costumava causar em Elaine quando eles
eram crianças. A este respeito, seguindo Kristeva, Tolan escreve: “Esta contraditória
experiência de ódio e desejo imita o desejo de retornar ao pré-linguístico,
estado semiótico de identificação com a mãe”. (193)
Toronto (com as lembranças de seu passado) despertou em Elaine sentimentos amargos que
mova-a a desejar alcançar um lugar emocionalmente estável. Durante seus últimos minutos em
Toronto, Elaine decide visitar a ponte onde seus amigos jogaram duro com ela
fazendo Elaine quase morrer congelada. Seu desejo de retornar ao útero materno e seguro
23
Veja Tolan, F: "Conectando Teoria e Ficção: Romances de Margaret Atwood e Feminismo de
Segunda Onda."
24 Em Desire in Language (1980), Kristeva descreve o simbólico como o espaço no qual o desenvolvimento
da linguagem permite à criança tornar-se um “sujeito falante” e desenvolver um sentido de identidade
separado da mãe. Este processo de separação é conhecido como abjeção, pelo qual a criança deve
rejeitar e afastar-se da mãe para entrar no mundo da linguagem, da cultura, do significado e do social.
Este domínio da linguagem é denominado simbólico e contrasta com o semiótico, na medida em que o
primeiro está associado ao masculino, à lei e à estrutura.
76
(como ela já sentiu naquele dia de sua infância quando a Virgem Maria lhe revelou) é
representado pelas emoções confusas causadas por sua fantasia de ver Cordelia antes de partir
a cidade:
Sei que ela está olhando para mim, a boca torta sorrindo um pouco, o rosto fechado e desafiador. Há
a mesma vergonha, a mesma sensação de mal estar em meu corpo, o mesmo conhecimento de meu próprio
erro, constrangimento, fraqueza; o mesmo desejo de ser amado; a mesma solidão; o mesmo medo (...).
Mas agora sou mais velho, sou mais forte. (459)
D) O corpo político feminino
“Nunca pensei muito sobre o corpo das mulheres adultas antes. Mas
agora esses corpos são revelados em sua luz verdadeira e
perturbadora: alienígenas e bizarros, peludos, moles, monstruosos”.
(Olho de Gato: 99)
Monique Wittig25, seguindo uma abordagem feminista materialista, descartou a
ideia do corpo feminino natural e trabalhou a noção do corpo feminino como
político: “Fomos compelidos em nossos corpos e em nossas mentes a corresponder,
traço por traço, com a ideia de natureza que nos foi estabelecida” (1) desde que ela
continua, “a base da opressão das mulheres é tanto biológica como histórica”. (1) Como
no que diz respeito à identidade feminina, ela acredita fervorosamente que “é possível constituir-se como
sujeito (...), que se pode tornar-se alguém apesar da opressão, que se tem
própria identidade. Não há luta possível para alguém privado de identidade, não há luta interna
25
Wittig, M. “Não se nasce mulher”
77
motivação para lutar (…).” (4) Wittig, então, apela à reapropriação do
corpo feminino como local de contestação de vários interesses de poder.
Olho de Gato, então, conecta o essencialismo dos feminismos da década de 1970
preocupados com o que eles acreditam ser a verdadeira essência imutável do corpo
(essencialismo); e o construcionismo ou antiessencialismo da década de 1990, que afirma
que o corpo, geralmente chamado de “corpo aculturado”, é um corpo histórico e político
construção.
O corpo foi construído por diferentes discursos. O corpo político em Cat's
O olho passa a ser representado pelo grotesco na medida em que procura fazer uma afirmação, isto é,
mostrar aquilo que não se enquadra nos padrões de beleza cultural ou de beleza interior e apresentar o
inaptos no contexto da exclusão. O corpo grotesco tem sido associado ao
processo identitário, pois é o corpo do devir26. Significa o corpo incompleto
moldado na história e na cultura. Foi no domínio discursivo das artes plásticas que
as diferenças entre o corpo clássico e o grotesco foram estabelecidas pela primeira vez tentando
estabelecer limites estéticos para o corpo. A figura clássica incorpora a tradição de
proporcionalidade, contenção e idealização; enquanto o corpo grotesco é definido por
protrusão, abertura e materialidade.
No campo dos estudos literários Mikhail Bakhtin o crítico literário russo
também teorizou sobre o grotesco (basicamente em seu estudo de Françoise Rabelais
work27), postulando que um corpo grotesco deve se expandir além de seus próprios limites naturais para
subverter normas normalmente estabelecidas. Esta seção analisará os casos em que o
o corpo é retratado como grotesco em Olho de Gato.
26
Veja o ensaio de Jill Kestenberg “Bounded by our Bodies: a Theoretical Essay on Female Identity and
Desconstrução de Gênero”.
27
Em Rabelais e seu mundo (1993).
78
Fiona Tolan28 define o corpo grotesco na ficção de Margaret Atwood :
Feminismo e Ficção: “(...) o corpo grotesco é a realidade vivida por trás do
corpo clássico aculturado, e é na sua repressão pela ordem social que ele chega a
assemelham-se ao que Freud chamou de inconsciente e Kristeva chamou de Semiótica”. (188)
Em Olho de Gato o grotesco está presente como corpo político construído de duas maneiras.
Primeiro, aparece como o local da repugnância e, portanto, na forma como efetua a revolta no clássico
padrões de beleza (conforme proposta bathiniana); segundo, aparece como o site
dos sentimentos ocultos, obscuros e reprimidos (de acordo com o pensamento psicanalítico de Kristeva
abordagem), que busca aliviar os sujeitos – especialmente os marginais, deslocados e
deslocado - daquilo que não é permitido ou particularmente bem-vindo na sociedade.
Unificando as aproximações de Bakhtin e Kristeva ao conceito de
corpo grotesco, Cat's Eye oferece vários casos em que Elaine subconscientemente
projecta a sua repulsa e ódio pela Sra. Smeath na descrição da Sra.
A aparência grotesca de Smeath:
Por cima dos vestidos ela usa aventais com babados que caem no peito e fazem parecer que
ela não tem dois seios, mas apenas um, um único seio que vai até a frente e desce até chegar à
cintura. Ela usa meias lisle com costuras, que fazem suas pernas parecerem recheadas e costuradas
nas costas. Ela usa Oxfords marrons. Às vezes, em vez das meias, ela usa meias finas de algodão,
sobre as quais se erguem as pernas brancas e ralas, como um bigode de mulher. Ela também tem
bigode, embora não muito, apenas alguns fios de cabelo nos cantos da boca.
Ela sorri muito, com os lábios fechados sobre os dentes grandes; mas, como Grace, ela não ri. (63)
Toda a materialidade da Sra. Smeath mostrada através dos seus enormes seios - retratados como
só uma-, as pernas cabeludas e o bigode no rosto contribuem para essa ideia de repulsa
Elaine se manifesta na descrição do corpo grotesco e desproporcional da Sra. Smeath.
Descrições da Sra. Smeath permeiam Olho de Gato, por exemplo, a protuberância de alguns dos
28
Tolan lê o grotesco seguindo a abordagem de Kristeva.
79
as partes de seu corpo são destacadas na maioria de suas pinturas: “Eu pinto a Sra. Smeath. Ela flutua
surge sem avisar, como um peixe morto, materializando-se num sofá que estou desenhando: primeiro ela
pernas brancas, com cabelos esparsos, sem tornozelos, depois a cintura grossa e o rosto de batata, os olhos
em seus aros de aço.” (367) Portanto, e de acordo com Tolan, “qualquer coisa que
transgride limites morais ou físicos, o que lembra a vulnerabilidade e
corporeidade do corpo, permite que a semiótica rompa a superfície do simbólico, e
provoca tanto desgosto, ou abjeção (...) e desejo reprimido.” (193) Sra.
corpo grotesco pintado por Elaine desencadeia sentimentos de nojo e sentimentos reprimidos de
raiva nela.
No entanto, Elaine não apenas permite que seu subconsciente reprimido apareça em seu
descrições do corpo repulsivo da Sra. Smeath, mas também nos seus relatos sobre Cordelia,
seu monstro de infância e a personagem temida e desejada de Cat's Eye: “Cordelia
(...) você me fez acreditar que eu não era nada.” (219) Tolan explica: “a atração para o
grotesco, o abjeto e o semiótico estão sempre presentes em Cordelia, e é isso que
faz dela uma pessoa tão perigosa, e o que eventualmente a leva à loucura
e suicídio.” (194) Cordelia funciona como o alter ego subconsciente de Elaine, que irá
continuar a assombrá-la. Elaine está permanentemente esperando que Cordelia apareça no
retrospectiva ou nas ruas de Toronto, pois voltar a Toronto pode ser lido como
A entrada de Elaine em seu inconsciente, seu passado reprimido, a partir de onde ela constrói
através de sua narrativa: “(...) chegou a hora da Cordelia aparecer, mas ela não
apareceu. A decepção está crescendo em mim, e a impaciência, e depois a ansiedade.” (451)
Cordelia, lembra Elaine, é obcecada pelo corpo feminino: “Os seios fascinam
Cordelia e enchê-la de desprezo.” (99) Conhecimento escatológico sobre o corpo feminino
a atrai e também lhe dá poder entre suas amigas mais novas Carol, Elaine e
Grace: “Cordelia, com a voz baixa, os olhos arregalados, passa a verdade: a maldição é quando
80
sai sangue entre suas pernas. Nós não acreditamos nela. Ela produz evidências: uma
absorvente higiênico, roubado da cesta de lixo de Perdie. Nele há uma crosta marrom, como seca
molho.” (99)
O corpo de Elaine também se mostra, às vezes, em estado repulsivo como consequência de
rejeição e exclusão e geralmente se torna uma vítima quando inflige dor física
no momento em que ela não consegue colocar em palavras as atrocidades que seus amigos tendem a cometer contra ela:
Roí os cubículos em volta das unhas, deixando vergões de carne exposta e escorrendo
que endureciam em cascas e descamavam. Na banheira ou na máquina de lavar louça, meus
dedos pareciam mordiscados, como se fossem ratos. Eu fazia essas coisas constantemente,
sem pensar nelas. Mas os pés eram mais deliberados. (124)
Embora ela permaneça em silêncio em casa para se proteger, o corpo de Elaine
fala deixando a mãe desconfiar do que ela vem passando: “Minha mãe deita
a tigela e coloca os braços em volta de mim. 'Eu gostaria de saber o que fazer', ela diz. Isto é um
confissão (...) ela é impotente.” (174) Tanto seu corpo quanto sua arte superam isso
silêncio reprimido (uma de suas primeiras fontes de fuga) e comunicar o que há de mais oculto
verdade: “as meninas são fofas e pequenas apenas para os adultos. Um para o outro não são fofos.
Eles estão com vida apreendida.” (129). Elaine está ciente de que sua mãe não pode fazer nada para
interferir no comportamento malicioso de sua amiga em relação a Elaine e por esta razão ela
a perdoa. Mais tarde, Elaine aprende a desmaiar, descobrindo que pode se dividir e observá-la.
próprio corpo como se não fizesse mais parte dela: “Começo a passar um tempo fora do meu corpo
sem cair (...). Meus olhos estão abertos, mas não estou lá. Estou de lado.” (191).
A separação autodividida de sua subjetividade e de seu corpo é substituída por sua
repressão de suas memórias: “Esqueci coisas, esqueci que esqueci
eles." (221)
Mesmo já adulta (e grávida da primeira filha), Elaine continua a
torturar seu corpo: “Quando não há ninguém por perto, eu mordo meus dedos. Eu preciso sentir dor física,
81
me apegar à vida diária.” (367) Ela se sente desligada daquele seu corpo, de si mesma
realidade: “meu corpo é uma coisa separada. Funciona como um relógio; o tempo está dentro dele. Tem
me traiu, e estou enojado com isso.” (367) A sensação de fragmentação aumenta
em Elaine. Seu corpo não lhe pertence mais, pois agora tem vida dentro dele. Ela
sente-se tão desencarnada quanto quando era criança, torturada pelos amigos da escola. Dela
o corpo materno, portanto, tornou-se uma entidade independente.
Em conexão com a função materna, em Desejo na Linguagem. Uma semiótica
Abordagem à Literatura e à Arte (1980) Kristeva destacou a sua importância na
desenvolvimento da subjetividade e acesso à cultura e à língua. Kristeva argumenta que
A regulação materna é a lei anterior à Lei Paterna. Kristeva pede um novo
discurso da maternidade (além daquela que a religião e a ciência oferecem) que reconhece
a importância da função materna no desenvolvimento da subjetividade e na
cultura. Religião, principalmente o catolicismo (que torna a mãe sagrada) e a ciência
(que reduz a mãe à natureza) são os únicos discursos de maternidade disponíveis para
cultura ocidental, argumenta Kristeva. Nenhum desses dois discursos de maternidade agrada
Elaine. Ela conhece os dois porque foi influenciada pela ciência
através de seu pai e pela religião através da Sra. Smeath. Maternidade de Elaine
as circunstâncias não se enquadram nos ensinamentos da Sra. Smeath (santidade da maternidade religiosa). Para
por isso ela se pune por ter cometido o erro de engravidar: “Tanto faz
aconteceu comigo é culpa minha, culpa do que está errado comigo.” (367) Está em
este momento da sua vida em que “uma fotografia da Sra. Smeath leva a outra. Ela
multiplica-se nas paredes como bactérias, em pé, sentadas, voando, com roupas, sem
roupas, me seguindo com seus muitos olhos como cartões postais 3-D de Jesus, você pode
entre nas lojas mais cafonas da esquina. (368) A onipresença da Sra. Smeath ainda assombra Elaine.
O seu subconsciente permitiu à Sra. Smeath ainda exercer poder sobre a sua vida e
82
julgue-a mais uma vez. O olhar penetrante da Sra. Smeath conhece o segredo de Elaine (seu
gravidez) e tortura Elaine seguindo-a aonde quer que ela vá.
O feminismo francês também se interessou pelos aspectos sociais e sociais do corpo artificial.
significantes culturais de gênero, principalmente trajes e aparência. A moda se torna um
motivo recorrente em Olho de Gato. Além de sua óbvia conexão com a diferença sexual,
a moda é articulada no romance como disfarce.
Como Elaine declarou: “Quero agradar”. (132) Ela, portanto, faz uso de
roupas diferentes como disfarces e máscaras para se adequar ao seu próprio contexto social,
embora ela esteja ciente de que seus “gostos não estão na moda, e por isso eu os persigo em
segredo." (356) Com seus amigos da escola ela descobre que “A maioria das minhas roupas, que são
não são muitos, são calças e tops de jersey. Tenho dois vestidos, um para o verão e
uma para o inverno, e uma túnica e saia de lã, para a escola. Começo a suspeitar que mais
é necessário." (54) Na faculdade, Elaine também tenta se adequar ao estilo de roupa dos colegas:
Na primeira aula cometi o erro de usar um suéter xadrez e uma blusa branca
com coleira Peter Pan, mas aprendo rápido. Eu mudo para o que os meninos vestem, e o outro
menina: gola alta preta e jeans. Esta roupa não é um disfarce, como outras roupas, mas
uma fidelidade (...). (301-302).
Embora Elaine diga descaradamente “esta roupa não é um disfarce” (302) ao usá-la
ela não mostra quem ela realmente é, ela se esconde dentro dela.
Preparando as roupas para a retrospectiva, Elaine passeia pelas ruas de Toronto
até que ela entra na The Sleek Boutique em busca de um “disfarce” apropriado para usar neste
oportunidade em que ela será o centro, o que intimida Elaine: “O que eu gostaria é
83
ser transformado, o que se torna menos possível. Disfarçar é mais fácil quando você é jovem.”
(48)
Esses disfarces e máscaras funcionam de forma semelhante aos efeitos do tempo sobre o
deslocamento de seu sujeito e contribuir para a dinâmica de multiplicação e social
construção de seu sujeito feminino.

84
VIII) CONCLUSÃO
Os romances de Atwood The Blind Assassin e Cat's Eye exploram os temas da identidade,
questões pós-coloniais, como deslocamento, deslocamento e independência cultural, e o
teoria do corpo com ênfase em abordagens discursivas e políticas. Esses
temas foram exaustivamente estudados no decorrer deste trabalho.
Como Sarup escreveu em Identity Culture and the Postmodern World : “É
através da representação que nos reconhecemos.” (45) Tanto em Olho de Gato quanto em The
Blind Assassin, as heroínas de Atwood (escritores ou artistas) estão envolvidas em atos de auto-estima
representação. Elaine e Iris escrevem e reescrevem simultaneamente suas próprias histórias de vida
e dessa forma constroem e desconstruem suas individualidades. Em ambos os romances o
narrador passa por uma “cura pela fala” que serve como uma jornada rumo à construção
de seu próprio eu cindido e deslocado, cujo produto é a narração de sua vida (o
relação entre ficção e realidade). Como o sujeito está em constante estado de auto-
busca, o resultado nunca levará a um encerramento absoluto. Por outro lado, mostrará
identidades fragmentadas e fraturadas que eventualmente permanecerão incompletas.
Como, segundo Blunt, importa se a voz falada ou escrita é masculina ou
feminino, em ambos os romances as narradoras femininas controlam o discurso. Nos cegos
Assassina e Olho de Gato há um processo de empoderamento do eu feminino por meio
da escrita e da pintura, como narrativas que desconstroem dominações culturais (patriarcais,
religioso, científico) e reconstruir um novo eu.
O discurso, então, é inseparável dos processos de identidade. Como afirmou Sarup, um
toma consciência deles através do discurso, ou seja, através da narração daqueles
eventos pessoais. (42) Conseqüentemente, o passado nesses romances, expresso por meio dessas memórias
85
o narrador escolheu consciente ou inconscientemente se recuperar, desempenha um papel importante
na autorrepresentação do sujeito. Stuart Hall compartilha desta perspectiva; ele, portanto,
explica: “As identidades são (...) constituídas dentro e não fora da representação (...). Eles
surgem da narrativização de si mesmo”. (4)
A metáfora do espelho de Lacan, que explica o fato de o sujeito receber
uma imagem incompleta de si mesmo através dos olhos dos outros (“uma vez que nunca poderemos
decodificar a resposta do outro à nossa imagem”, (13)) foi aplicado nesta análise para
mostrar como os personagens desses romances se veem através da reflexão que recebem
dos outros significativos, e também apresentar a literatura canadense, como um espelho que
reflete, por um lado, o que ainda precisa ser feito e, por outro, retorna uma
visão da localidade canadense através do recurso da “autobiografia”.
Tanto Iris em The Blind Assassin quanto Elaine em Cat's Eye invocam
memórias que reexaminam suas vidas desde a infância até o presente (Iris
eventualmente morre). Estas memórias, aparentemente arbitrárias, tornam-se políticas, como Monique
Wittig, define a categoria em relação ao silêncio e ao empoderamento, uma vez que o
os narradores buscam expor os discursos e assuntos que causam sua subestimação
e submissão e essas memórias também servem para dar voz à sua mulher silenciada
corpos que têm uma história para contar. Eles também fornecem um senso renovado de si mesmos
através da auto-questão realizada durante cada processo de escrita; como Cixous afirmou:
“a escrita é um espaço privilegiado de transformação.” (113)
Elaine só pode se recuperar e reconstruir quando for capaz de assumir o controle
do olhar dos outros (especialmente de seus algozes de infância), bem como de ser encarado
enquanto olha novamente (em alguns casos depois de muito tempo) para suas pinturas por conta própria
retrospectivo. A retrospectiva das pinturas e memórias de Elaine é a fonte de
onde o leitor tem acesso à reconstrução e autorrecuperação de si mesmo. O

86
o ato de encontrar sua própria voz através da narração de sua própria arte e passado é uma maneira clara
para Elaine de se posicionar politicamente.
Iris constrói sua identidade através do processo de narração de suas múltiplas camadas.
autobiografia, que funciona como legado que deixará à neta Sabrina,
que ela espera ler depois que Iris morrer: “Quando você ler esta última página, isso – se
em qualquer lugar - é o único lugar onde estarei. (538) Seu corpo, portanto, finalmente se tornará
sua mensagem após a morte de Iris.
O corpo de Iris não funciona apenas como texto onde se inscreve a sua própria história;
O corpo de Elaine também fala através das marcas deixadas pela sua autotortura, torna-se o único
canal de comunicação já que “Até para mim mesmo sou mudo”. (128)
A submissão passada do Canadá ao império britânico e à sua verdadeira submissão americana
influência molda a reflexão que este país obtém de si mesmo. O contexto nesses dois romances
pertence a diferentes períodos históricos canadenses, no entanto, às vezes eles se sobrepõem,
que preenche as semelhanças entre os dois romances.
Por um lado, The Blind Assassin revisa os acontecimentos históricos ocorridos
do século 20 aos tempos contemporâneos (tanto regional como internacionalmente). Sobre
o outro, Cat's Eye, também prenuncia a história recente do Canadá e seu status atual
como um país cosmopolita que oferece refúgio a sujeitos deslocados que lutam para
construir seu próprio lugar no mundo.
O processo de construção da identidade nacional canadense assemelha-se à autobusca
processo pelo qual passam os protagonistas desses dois romances e a eventual incompletude
e fragmentação de suas identidades. A passagem para a “libertação” dos protagonistas
sofridas (de vítimas a “não-vítimas criativas”) ecoa qualquer processo de independência,
encorajando o crescimento da identidade nacional canadense.

87
Concluindo, Atwood explora habilmente o complexo processo de identidade
construção na vida dos protagonistas de The Blind Assassin e Cat's Eye,
que fazem uso de suas próprias práticas artísticas para reexaminar sua própria história e,
portanto, reafirmam suas identidades pessoais. Esses romances redefinem Atwood como uma cultura
Ícone canadense já que neles visões da literatura canadense e da literatura nacional canadense
identidade são problematizadas.

88
IX) BIBLIOGRAFIA
a. Corpus
Atwood, M. O assassino cego. Nova York: Anchor Books, 2000. Imprimir.
---. Olho de gato. Nova York: Anchor Books, 1989. Imprimir.
b. Trabalhos citados
eu) Teoria
Angenot, M. O discurso social. Buenos Aires. Editores do Século XXI. 2010. Imprimir.
Ashcroft, B, et al. O Império responde. Grã-Bretanha: Routledge, 2008. Imprimir.
---. O leitor de estudos pós-coloniais. Londres e Nova York: Routledge, 1995.
Atwood, M. Negociando com os Mortos: Um Escritor sobre Escrita. Nova York: Âncora
Livros, 2003. Imprimir.
---. Segundas palavras. Canadá: House of Anansi Press Limited, 1982. Imprimir.
---.“Viagens de volta”. Segundas palavras: prosa crítica selecionada, 1960-1982. Toronto:
Anansi, 1982. Imprimir.
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Universidade Nacional de Córdoba

Orientação Literatura Angloamericana

“O processo de construção da identidade através do discurso de

arte dentro do contexto pós-colonial canadense em Cat's Eye e The

Assassino Cego de Margaret Atwood”.

Apelido e nomes: Massano, María Constanza

Diretora: Dra. Carballo, Mirian

Desde que comecei a estudar este mestrado a problemática pós-moderna tem

me cativou. Aprofundando-me no campo literário pós-moderno, encontrei-me

quais grupos minoritários (ex-colônias e principalmente mulheres) ocupam um importante

achando o trabalho de Margaret Atwood atraente e adequado para o estudo de

minorias que lutam para ter voz própria.

Agradeço profundamente a ajuda e orientação inestimáveis da minha supervisora, Mirian

não foi possível.

I. Introdução ............................................... .................................................. página 7

A) O conceito de Identidade ............................................ ............................ página 10

B) A construção do eu feminino......................................... ........... página 12

C) A construção do sujeito através da narrativa ........................... página 15

a) Agência discursiva ............................................. ................................... página 21

b) O corpo e o discurso ............................................. ........................... página 24

D) Canadá pós-colonial ............................................. .............................. página 26

a) O símbolo do espelho ............................................ ........................... página 28

b) Margaret Atwood e “CanLit” ........................................... ............... página 30

II) O Assassino Cego ............................................. .................................... página 34

A) Textualização do corpo feminino desperto .................................... página 34

B) Ficção e realidade na construção da identidade.............................. página 46

C) Identidade nacional canadense e passado......................................... ......... página 52

III) Olho de Gato ............................................. ................................................. página 58

A) Identidade canadense em Cat's Eye ........................................... .................. página 58

a) Identidades deslocadas ............................................. ........................... página 62

B) O poder recriador da arte......................................... ....................... página 66

C) O conceito de tempo.......................................... ................................... página 72

a) Lar e sem-abrigo ............................................. ...................... página 74

D) O corpo político feminino......................................... ........................ página 76

IV. Conclusão ............................................... .................................................. página 84

V) Bibliografia ………………………………………………....... página 88

Margaret Atwood, a aclamada escritora canadense, tem internacionalmente

roteiros, contos, não-ficção, literatura infantil e peças de teatro. Os temas

que a preocupam e, portanto, ela trabalhou em sua literatura são múltiplas e

Olho de Gato (1989).

O objetivo desta tese é analisar o conceito de identidade e o processo

Grã-Bretanha) e o seu actual vizinho dominante (os EUA) para se redefinirem.

O discurso artístico (literário e visual) permite às protagonistas femininas

constroem suas identidades revisitando seu passado, reapropriando-se de seus corpos,

reconstruindo seus relacionamentos passados e reposicionando-se na sociedade.

eles britânicos ou americanos.

e Elaine, em Cat's Eye, pinta os personagens que a influenciaram tanto positivamente

visibilidade nessas pinturas e, portanto, desvinculando-se delas inconscientemente

práticas que escolheram realizar profissionalmente - como é o caso de Elaine - ou

amadoramente – como é a autobiografia de Iris.

Mundo que diz: “está na construção de uma narrativa, no fazer e contar

presença da cultura no processo de construção identitária dessas personagens femininas é

práticas, identidades pós-modernas fragmentadas, modos de representações subjetivas,

agência discursiva, a teoria do corpo e o pós-colonialismo. Essas teorias foram

Kristeva, Bill Ashcroft, Gareth Griffiths e Helen Tiffin, entre outros.

Optamos por abordar o nosso tema sobre a construção da identidade no

mencionou protagonistas dessas diversas teorias e ramos de pensamento desde o início

por um lado, o problema da identidade é bastante complexo e Margaret Atwood explorou

em profundidade e, por outro lado, pela complexidade do tratamento de Atwood e pela

problematização do eu tanto em The Blind Assassin quanto em Cat's Eye acreditamos

deve ser abordado a partir de diferentes teorias e pontos de vista.

modelo sociocrítico, mais precisamente, o modelo aplicado pela Universidade de Quebec em