Untitled

Machine Translated by Google

IntroduçãoO que é Gótico?

O diabrete do perverso A idade de ouro da literatura gótica
I Uma Sinfonia de Sombras A idade de ouro do cinema gótico
11 Todas as capas eram pretas Gótico moderno e o gênero de terror
111 Fique atento ao terror gótico na televisão e no rádio
1V Morbidade, putrefação e dor O filme de terror moderno
V A Sedução do Inocente De livros chocantes a histórias em quadrinhos
V1 As flores do mal estão em plena floração Música gótica
V11 V111 Um estilo gótico de beleza mais sinistra
1X Dark Angels of Sin Sensibilidade e Sensualidade Gótica Moderna
x Sombras negras nos dominam Rock gótico
Reconhecimentos
Goth Chic não teve o parto mais fácil, e algumas parteiras relutantes merecem uma
gorjeta por seu envolvimento no processo. Meu editor, Paul, que ficou quase tão louco
com este livro quanto eu. (Vou editar você um dia, seu filho da puta!) À minha editora,
Sandra, que suportou meu prazo se esquivando com moderação. Para Bobbie, que cavou
alguns tesouros antigos de sua coleção de álbuns e me ouviu criticar todas as suas
bandas favoritas sem quebrar meus dentes. Aos góticos de Bristol do passado e do
presente, que compartilharam suas opiniões e suportaram meu escrutínio sem chamar
as autoridades. A Trevor da Nightbreed, Justin da Cold Spring e Marc da Wasp Factory,
que lutam para manter viva uma vibrante e independente cena gótica britânica diante da
indiferença da mídia britânica. Para Lydia do Sudário, Myke do Empire Hideous, Wayne
do Mission, Andy do Nosferatu e todas as outras bandas que contribuíram para este livro
de uma forma ou de outra. E a todas as outras pessoas que ajudaram de mil maneiras
diferentes que são numerosas demais para detalhar aqui – muito obrigado!
Prefácio
Gótico. É mais do que apenas uma subcultura jovem, estética sombria ou gênero
literário. É uma perspectiva filosófica – uma visão do mundo, nas palavras do romancista
irlandês J. Sheridan Le Fanu, refletida 'In a Glass Darkly'. É o cosmos em negativo, invertido
– o estranho e o misterioso são lugar-comum, enquanto o cotidiano é de alguma forma
misterioso. Aqui, o escuro e o ameaçador têm um fascínio irresistível, enquanto a
normalidade e o conforto prometem apenas tédio e decadência.
Os pólos opostos de sexo e morte são casados em requintada grotescaria.
Inocência e virtude são valorizadas apenas como pergaminho virgem, sobre o qual os
sigilos do pecado podem ser escritos em traços largos de vermelho sangue e preto meia-
noite.
É o mundo crepuscular que o poeta vitoriano maníaco-depressivo James Thomson, entre

crises autodestrutivas de bebida, descreveu em seu épico de 1874, The City of Dreadful
Night. É um mundo inferior de pesadelo que Thomson usou como uma metáfora para o
inferno escondido sob a superfície da cidade e da alma. Um século depois, o jornalista
Luke Jennings explorou essa mesma metrópole metafórica da meia-noite em um artigo de
1999 para o London Evening Standard, comigo como um de seus guias. Enquanto de dia,
escreveu Jennings, a cidade trabalhadora representava a "mente consciente", a cidade da
noite representava seu subconsciente. Como a psique, entretanto, ou qualquer outra região
desregulada, a cidade da noite era um lugar perigoso e assustador. Deixando de lado os
perigos de roubo, sífilis e chantagem, o andarilho desses atalhos escuros poderia facilmente
ficar cara a cara com seu verdadeiro eu.'
A cidade da noite terrível, a sombra de nosso mundo moderno, não está confinada a
nenhum tempo ou lugar. É a Londres vitoriana assombrada pela névoa, tremendo sob a
lâmina de 'Saucy Jack'. É a Paris fin de siècle, um glorioso inferno boêmio de bordéis e
clubes de haxixe, onde pervertidos e poetas se reúnem para brindar à própria
condenação. É a Berlim da década de 1920, onde foliões de olhos vermelhos dançam e
bebem em uma tentativa desesperada de abafar o barulho das botas de cano alto que se
aproximam. É a Los Angeles do final do século XX, a "cidade da noite" de Jim Morrison,
uma fábrica de sonhos mais hábil em fabricar pesadelos. É um reino crepuscular com o
qual me familiarizei. Eu humildemente sugiro que você se junte a mim em minha jornada
neste coração. de
. . escuridão
Introdução
O que é gótico?
'Gótico' é um daqueles termos curiosos que todos pensamos que entendemos – algo a
ver com morcegos e cemitérios. Colocado sob o microscópio, no entanto, ele se contorce
e se contorce, provando ser difícil de definir.
Esta fotografia, da casa de moda gótica Dark Angel, manifesta a estética gótica
tanto no vestuário quanto na arquitetura - e na nostalgia de um passado sombrio e
misterioso que nunca existiu.
No mundo acadêmico, 'gótico' tem um conjunto de definições rígidas. Toque nele como
sua palavra-chave em um banco de dados de biblioteca e você será encaminhado para
livros sobre a arte gótica e a arquitetura da Europa ocidental medieval. Pode haver alguma
sobreposição com a cultura gótica à qual este livro é dedicado – nas 'Danças da Morte' do
século XV, xilogravuras de cadáveres saltitantes, por exemplo. Mas as gloriosas catedrais
medievais ou as pinturas estilizadas da Virgem Maria no altar têm pouco em comum com
o conceito envolto em névoa do gótico como uma festa cultural da meia-noite.
Nossa busca de palavras imaginárias também pode trazer referências ao

'renascimento gótico' – a renovação do interesse pela arquitetura medieval na Europa do
século XVIII. Parte disso é relevante, descrevendo excêntricos ingleses como Horace
Walpole e William Beckford, que criaram abadias atmosféricas e falsamente assombradas.
No entanto, em meados do século XIX, a arquitetura revivalista gótica foi assimilada
ao cotidiano, e nada menos que as Casas do Parlamento da Grã-Bretanha foram
construídas em estilo gótico. Embora alguns possam argumentar que esquemas malignos
são tramados lá, a aceitabilidade pelo estabelecimento claramente não é o que a cultura
gótica trata.
Essa subversão e reinvenção são típicas no que diz respeito ao gótico, e não é
surpreendente que a subcultura gótica moderna seja um tanto confusa. (Como um ponto
estilístico, este livro usa o termo 'gótico' para se referir à cena underground moderna e
'gótico' para a estética cultural mais ampla.) 'O que é ou não é gótico autêntico' é um tópico
familiar na subcultura da numerosos 'zines e sites - muitos alegando que um sinal de
verdadeiros góticos é que eles negarão realmente serem góticos até o último suspiro. O
próprio termo 'gótico' tem uma ambigüidade que beira o caótico.
Praticamente desde que a cena começou na década de 1980, as bandas mais influentes
para o movimento - notadamente Siouxsie and the Banshees e Sisters of Mercy - rejeitaram
vocalmente o rótulo 'gótico'. Discuti esse paradoxo com Trevor Bamford, idealizador da
Nightbreed, a gravadora gótica especializada no Reino Unido, e
lidera a influente banda gótica Midnight Configuration. De acordo com Bamford, 'gótico' é
simplesmente o que quer que os próprios góticos gostem em um determinado momento. Mas isso
parece muito democrático: a estética gótica sempre foi sobre estranhos.
Em um nível mais contemporâneo, recentemente participei de uma 'noite gótica' em

um clube de música alternativa, onde a pista de dança era dominada por música industrial e
eletrônica, e as pessoas se envolviam no tipo de dança enérgica comum às raves - em vez da
lenta e etérea movimentos familiares dos clubes góticos da década de 1980. Quando se diz que
'gótico' implica uma atmosfera estranha, mas a noite termina não com uma, mas com duas
interpretações 'irônicas' de um sucesso de Britney Spears, os clientes certamente teriam justificativa
para exigir um reembolso.
Os frequentadores do clube estavam vestidos com uma variedade adequadamente estranha

de couro preto, roupas fetichistas e maquiagem pesada - embora compensada com PVC
psicodélico e extensões de cabelo coloridas - e o ambiente era mais exótico do que o de um
clube convencional equivalente. Mas o gótico é muito mais do que uma imagem – é uma estética,
um ponto de vista, até mesmo um estilo de vida, sua tradição é um legado de subversão e sombra.
Os godos originais eram uma tribo germânica, que varreu a Europa Ocidental no século IV para
esculpir um reino dos restos decadentes do Império Romano. Como resultado, a palavra 'gótico'
tornou-se sinônimo de barbárie (um destino póstumo compartilhado pelos vândalos, outra tribo que
incomodou os romanos) e o colapso do Império, que marcou o advento da Idade das Trevas, um
período turbulento de guerra e selvageria que finalmente se estabeleceram na estagnação sombria
da Idade Média.
A cultura e o saber da Roma e Grécia Clássicas foram gradativamente redescobertos

na Europa a partir do século XIV, no período conhecido como Renascimento, que marcou
o nascimento do mundo moderno. Virtudes clássicas, como ordem, beleza e lógica, foram
idealizadas, mas essa renovação de interesse também desenterrou uma cultura underground na
Roma antiga. Ruínas escavadas revelaram câmaras enterradas decoradas com arte e escultura
eróticas ou horríveis.
Monstros meio humanos, meio bodes envolvidos em orgias com donzelas voluptuosas,
prostitutas nuas serviam seus clientes, enquanto trepadeiras e folhagens se enrolavam em
torno dessas cenas como se estivessem vivas. Os arqueólogos da época concluíram duvidosamente
que eram cavernas artificiais, ou grutas, usadas pelos romanos para a adoração de
deuses profanos.
Obras de arte ou escultura que emulavam as cenas selvagens e sinistras encontradas em tais
grutas tornaram-se conhecidas como "grotto-esque" ou "grotescas", enquanto aspectos do passado
medieval (ou "gótico") eram vistos como parte desse grotesco. tradição.
Pinturas renascentistas do Inferno, contorcendo-se com demônios meio-humanos, gárgulas e
cadáveres sorridentes olhando de soslaio da alvenaria medieval, compartilhavam a característica
grotesca de serem simultaneamente fascinantes e repulsivos. (Edgar Allan Poe, o autor americano
do século XIX, que estava entre os maiores expoentes do gótico, mais tarde intitulou sua coleção de
1840 Tales of the Grotesque and Arabesque - 'Arabesque' então implicando algo estranhamente
ornamentado no estilo do Oriente exótico, como no conto de William Beckford sobre os excessos
árabes, Vathek.)
Em seu estudo da arte grotesca, Salomé e Judas na Caverna do Sexo, Ewa Kuryluk escreve: 'Tendo
suas origens nos restos da antiguidade bestial, o grotesco, por sua vez, se preocuparia com a
escavação de tudo o que era contra a corrente, contra os cânones da religião e as leis do estado,
contra a arte acadêmica e a sexualidade sancionada, contra a virtude e a santidade, contra as
instituições estabelecidas, cerimônias e história celebrada oficialmente. Os artistas do grotesco
desenterraram obscuras lendas folclóricas e doutrinas secretas e nunca se cansaram de explorar o
obsceno e o criminoso, o que era sombrio, subterrâneo e macabro.'
'Gótico', como termo cultural, foi inicialmente desdenhoso, lembrando as pessoas de como a Idade
das Trevas substituiu as glórias clássicas de Roma pela barbárie. A adoção do estilo gótico no
século XVIII, em oposição ao estilo clássico, foi uma rebelião autoconsciente contra o bom gosto e
o bom senso da época. Da mesma forma, os góticos modernos que se vestem com trajes vitorianos
impraticáveis, mas elegantes, não estão demonstrando aprovação dos opressivos valores vitorianos,
mas desprezo pela estética moderna impetuosa e uma aceitação da elegância e do decoro do século
XIX. Ele também manifesta uma paixão pelos aspectos grotescos da era vitoriana, particularmente sua
obsessão por elaborados costumes fúnebres – mas no estilo camp, em vez de um tributo direto.
Os góticos originais da Idade das Trevas - muito longe das hordas melancólicas e vestidas
de preto que frequentam os clubes góticos hoje.
'Camp' é um conceito importante para quem deseja entender a estética gótica. Em 1964, a
escritora Susan Sontag tentou defini-lo assim: 'Não é um modo natural de sensibilidade, se é
que existe algum. De fato, a essência do Camp é seu amor pelo antinatural, pelo artifício e pelo
exagero. É um tipo particular de estilo. É o amor do exagerado, do “off”, das coisas-sendo-o-que-
são, não da vitória do “estilo” sobre o “conteúdo”, da “estética” sobre a “moralidade”, da ironia
sobre. .a. tragédia.
Camp é a. .experiência
O gosto doestética
acampamento é, acima
consistente de tudo,
do mundo. umencarna
Ele modo deumdiversão, de
apreciação.'
Freqüentemente associado à homossexualidade, a persona do acampamento trata questões

aparentemente triviais com seriedade, ao mesmo tempo em que trata questões sérias com
despreocupação. Levado ao seu extremo lógico, o acampamento é uma zombaria da
sabedoria convencional, uma sátira sofisticada da virtude e do dever. Em termos da subcultura
gótica de hoje, um interesse no proibido e no misterioso, uma tendência à introspecção e
sensibilidade, hábitos noturnos ou qualquer uma de uma dúzia de outras características
consideradas suspeitas pela sociedade dominante, podem ser aceitas pelo exagero aos
extremos teatrais. Se as pessoas zombeteiramente rotulam você de vampiro ou bruxa, por
que não tirar o vento de suas velas adotando o papel com prazer?
Os autores góticos originais do final do século XVIII e início do século XIX manifestaram um
gosto pelo que um deles, Horace Walpole, denominou a "melancolia" das ruínas góticas e
da superstição medieval. Era uma espécie de nostalgia perversa, e Walpole observou não
haver “nenhuma sabedoria comparável à de trocar o que se chama de realidade da vida por
sonhos”. Velhos castelos, velhas pinturas, velhas histórias e o murmúrio dos velhos fazem-nos
viver séculos atrás, que não nos podem enganar. .' O cansado do mundo Walpole, cansado de
seus contemporâneos vivos, .concluiu:
podemos'Os mortos
confiar emesgotaram seu
Catarina de poder (Medici
Médici.' de enganar – agora
foi uma rainha
francesa do século XVI cujo nome se tornou sinônimo de ambição sombria e intriga implacável.)
Walpole e seus imitadores normalmente escolhiam uma versão mítica e campista da Europa
medieval para escapar da sociedade da época – assim como muitos góticos do século 21
escolhem uma versão mitificada da era vitoriana para seus voos da era vitoriana.
imaginação, enquanto outros estão explorando uma versão igualmente sombria e ameaçadora do
futuro e se intitulando 'cybergoths'.
Por que devemos gostar de coisas monstruosas permanece um mistério, um mistério que
preocupou os críticos dos romances góticos originais. Os romancistas góticos encontraram
alguma justificativa filosófica para seu trabalho em um tratado de 1756 do político e filósofo Edmund
Burke, intitulado Philosophical Inquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful.
Burke concluiu que existem dois ideais opostos: por um lado, somos atraídos pela beleza convencional,
cuja ordem está associada à cultura clássica; por outro, somos atraídos pelo que ele chamou de "o
sublime", que era selvagem e assustador e se tornou associado à cultura gótica. Uma clareira
ensolarada na floresta pode ser descrita como bela, enquanto um cemitério deserto durante uma
tempestade violenta exemplifica o sublime. A beleza agrada ao agradar o observador, enquanto o
sublime estimula ao perturbar ou avassalador. “Quando o perigo ou a dor se aproximam demais, eles
são incapazes de qualquer prazer e são simplesmente terríveis”, escreveu Burke, “mas a certas
distâncias e com certas modificações, eles podem ser, e são, deliciosos, como nós todos os dias.
experiência.'
As teorias de Burke alimentaram uma moda crescente para o sublime em toda a sociedade
britânica no final do século XVIII e início do século XIX. Turistas de classe média dirigiam-se para
regiões montanhosas indomadas e abadias em ruínas, entusiasmados com a fantasia de que
ladrões, espectros ou lobos poderiam espreitar nas cavernas e bosques circundantes. Proprietários
de terras aristocráticos adornavam suas propriedades com loucuras góticas medievais sinistras e
falsas, acrescentando uma sensação de mistério sombrio e pitoresco, enquanto entusiastas menos
ricos devoravam a enxurrada de romances góticos que se seguiram a O castelo de Otranto, de
Walpole.
A paixão por todas as coisas góticas logo atravessou o Canal da Mancha para a Europa continental.
Em 1832, o jornal de moda francês Flâneur Parisien observou: "Temos salas de jantar góticas e
salões góticos, e agora as pessoas querem que todo o edifício seja gótico, com masmorras, ameias,
castelos, pontes levadiças e portas levadiças." Mas, à medida que as armadilhas do movimento gótico
se tornaram moda, elas também se tornaram comuns e familiares. Os romances góticos saíram de
moda e a arquitetura gótica tornou-se menos um prazer culpado, admirada por suas qualidades de
solidez e força, e pelo fato de ser um estilo especificamente do norte da Europa, em oposição ao
estilo clássico do sul da Europa. Pelo
meados do século XIX, os ricos patronos britânicos que encomendaram edifícios

góticos sentiram que estavam fazendo uma declaração patriótica em vez de subversiva.
um.
Um conjunto recortado de papelão de uma adaptação teatral vitoriana do romance

gótico original de Horace Walpole, O Castelo de Otranto.
À medida que o poder subversivo da estética gótica original diminuía, uma nova
geração de não-conformistas emergia na forma do movimento romântico – um agrupamento
frouxo com suas raízes no século XVIII. Os movimentos gótico e romântico, em muitos
aspectos, representam duas correntes na mesma maré cultural escura. O mais
extravagante dos românticos – como o infame versificador aristocrata George Gordon,
Lord Byron – usaria os saturninos anti-heróis da ficção gótica como modelos, ao mesmo
tempo que daria vida aos cenários grosseiros inicialmente imaginados por Walpole e seus
imitadores.
A ficção de Horace Walpole, O Castelo de Otranto, é geralmente considerada como o

primeiro romance gótico. Foi publicado em 1764, iniciando uma longa e influente tradição.
Apesar disso, é um assunto inexpressivo. Mesmo uma leitora simpática, como Jennie
Gray, da Sociedade Gótica, sentiu-se levada a se maravilhar com "o espantoso grau de
influência que essa fábula fraca e um tanto cansativa teve".
Qualquer leitor moderno que se debata com este romance datado sem dúvida
concordará. Walpole explicou como foi inspirado por um pesadelo, no qual, 'eu me
imaginei em um antigo castelo (um sonho muito natural para uma cabeça cheia como
a minha de histórias góticas) e que no corrimão mais alto de uma grande escadaria eu vi
um gigantesco mão na armadura. À noite, sentei-me e comecei a escrever, sem saber o
mínimo que pretendia dizer ou relatar. O trabalho cresceu em minhas mãos e fiquei tão
...
absorto com minha história, que concluí em menos de dois meses.'
É assim que se lê. O Castelo de Otranto é um conto de intriga política ambientado na

Idade Média, com o principal vilão, Manfred, tentando usurpar o trono do mítico reino
italiano de Otranto. Ele é prejudicado por uma série de manifestações sobrenaturais,
das quais as mais impressionantes são enormes membros blindados e capacetes caindo
do céu de maneira improvável para esmagar ou aterrorizar a família e os servos de
Manfred. A Critical Review, um periódico contemporâneo, censurou que a 'publicação de
qualquer obra nesta época na Inglaterra, composta de materiais tão podres, é um
fenômeno que não podemos explicar'. Mas o crítico estava em um
minoria, e o estranho romance de Walpole foi uma sensação menor.
Sua principal inovação consistia em evocar as emoções contrastantes de terror e piedade.

Esse uso de contraste radical é a marca registrada da arte gótica clássica: claro e escuro,
bem e mal, sexo e morte. O realismo e o desenvolvimento do personagem são de pouca
importância em comparação com o efeito, e a literatura gótica foi marcada por essa ênfase
desavergonhada no estilo sobre o conteúdo. Era uma receita popular e, em 1797, um
comentarista contemporâneo observou: 'Os fantasmas de Otranto propagaram suas espécies
com fecundidade inigualável. A semente está em todas as lojas de romances.
Os contos góticos eram chamados de "romance" para distingui-los do romance, que era
considerado de natureza mais edificante. Em contraste, um 'romance' era um trabalho
desavergonhado da imaginação, onde excitar e entreter o leitor era mais importante do que
ser realista ou instrutivo, enquanto 'romântico' era freqüentemente usado como um termo
desdenhoso para indivíduos pouco práticos com sua cabeça. nas nuvens – até que foi adotado
desafiadoramente por uma geração de artistas, escritores, compositores e, acima de tudo,
poetas que se deleitavam com a melancolia rebelde que a sociedade condenava.
Como o gótico, 'romântico' é um termo que, ao longo dos anos, perdeu muito de sua vantagem.
Hoje, a palavra é quase exclusivamente associada a flores, chocolates, letras de lua em
junho e outros clichês desleixados do gênero história de amor. O arquétipo do romântico
do século XIX sempre esteve associado à paixão, mas não se restringia aos assuntos do
coração – permeava todos os aspectos de sua vida, alimentando um ethos de radicalismo
político e liberação sexual. O romântico era um rebelde que via a arte e a fantasia como suas
armas na revolução contra a opressão.
De acordo com o credo romântico, a criatividade desenfreada e o individualismo eram

sagrados, em oposição aos valores dominantes do pensamento lógico e da responsabilidade
social. Indivíduos criativos e voltados para dentro eram exaltados como os profetas e visionários
de sua época, e sua arte não era percebida como uma distração do mundo material mundano,
mas como um projeto para se mover acima e além de sua tirania. Nils Stevenson, road manager
dos expoentes do punk Sex Pistols durante sua notória turnê Anarchy in the UK de 1976, vê
uma conexão implícita entre a agitação dos punks do final dos anos 1970 e os jovens românticos
no início do século XIX. Em Vacant, seu diário dos anos punk, Stevenson conclui sua introdução
com uma citação de The Roots of Romanticism, de Isaiah Berlin, que eram, de acordo com
Berlin, "o primitivo, o inculto, é a juventude, a vida, mas
...
é também a palidez, a febre, a doença, a . . . a Dança da Morte, na verdade a

própriaMorte.
decadência estranha,violência,
. . turbulência, o exótico,conflito,
o caos, mas também é paz. . .Éo
grotesco. Pensando bem, isso parece evocar . . irracional, o indizível. . .' Sobre
a cena gótica moderna mais do que a onda punk que a antecedeu, e talvez não seja
coincidência que Stevenson passou a gerenciar Siouxsie and the Banshees, os rebeldes
punk que foram fundamentais para desencadear o gótico.
Como uma geração de jovens europeus rebeldes adotou o romantismo na década de

1840, eles fumavam conscientemente o cigarro recém-inventado em uma época em que
o tabaco havia saído de moda e bebiam uma forma poderosa de ponche.
De acordo com James Laver em sua história do estilo, Taste and Fashion, 'a tigela de
ponche recebeu um lugar de honra em todas as famosas festas românticas - orgia, talvez,
seria um nome melhor, pois os românticos não pouparam esforços para fazer tais casos
tão macabro quanto possível pela introdução de caveiras, esqueletos, etc., por cobrir a sala
de preto e por toda manifestação de um diabolismo um tanto infantil. Não há muito perigo
em beber ponche por prazer; mas quando você o bebe, por princípio, nas quantidades
adequadas a um ser arruinado, os efeitos provavelmente serão desastrosos, e muitos jovens
românticos beberam até a morte precoce.
Nas décadas finais do século XIX, os elementos mais sombrios da tradição

romântica floresceram no movimento decadente. O romantismo era essencialmente
otimista, acreditando que o mundo poderia ser redimido. A decadência era pessimista ao
ponto do niilismo total. Em sua antologia de escritos decadentes, Ruínas morais, o editor
Brian Stableford descreve os decadentes como 'românticos renegados' - certamente, o
movimento compartilhava os ideais românticos de imaginação e individualismo, mas os
decadentes não acreditavam que tais forças pudessem salvar a humanidade. Essencialmente,
eles disseram, tudo está indo para o inferno, então podemos apenas tentar aproveitar o
passeio da melhor maneira possível.
Os decadentes acreditavam que apenas os prazeres artificiais e passageiros do luxo

e da auto-indulgência eram reais. Enquanto os românticos mais escandalosos haviam
flertado com narcóticos e satanismo, os decadentes se entregaram totalmente à magia
negra e à devassidão das drogas. Tal como acontece com 'gótico' e 'romântico', 'decadente'
era um termo frequentemente usado para insultar um artista que um crítico considerava
moralmente falido, e muitos dos decadentes mais conhecidos rejeitaram o rótulo
inteiramente. Ellis Hanson, em seu livro Decadence and Catholicism, observa como
'os decadentes cultivavam um fascínio por tudo o que era comumente percebido como
não natural ou degenerado, com perversidade sexual, doença nervosa, crime e doença,
tudo apresentado em um contexto altamente estetizado calculado subverter ou, pelo
menos, chocar a moralidade convencional. Tanto estilisticamente quanto tematicamente,
a decadência é uma estética na qual o fracasso e a decadência são considerados
. . . homossexualidade,
sedutores, místicos ou belos. é confundido por sua
masoquismo,
tendência àmisticismo
androginia,
ou neurose.'
Tudo isso tem paralelos claros com a tradição gótica e a subcultura gótica de hoje.
'A decadência não é um estado feliz', observa Stableford em Moral Ruins, 'e o
Decadente não se preocupa em buscar o objetivo trivial do contentamento, cujo
preço é a cegueira voluntária ao verdadeiro estado do mundo.
Em vez disso, ele deve se tornar um conhecedor de seu próprio mal-estar psíquico
(que reflete, é claro, o mal-estar de sua sociedade). Ele é vítima de vários males,
cujos rótulos se tornaram os termos-chave da retórica decadente: ennui (cansaço do
mundo); baço (uma subespécie raivosa de melancolia); impuissance (impotência).' O
movimento atingiu seu auge na Paris de 1890, a cidade se tornando um local de
peregrinação e refúgio para poetas perversos de todo o mundo. O período ficou
conhecido como o fin de siècle ('final do século'), e como a tradição insiste que o fim de
um século de alguma forma aproxima o mundo do Apocalipse, então o final do século
XIX alimentou os excessos selvagens e febris da cena parisiense. (Mais tarde, a
decadência encontraria sua meca do século XX na Berlim dos anos 1920, ao mesmo
tempo em que a Alemanha deu à luz os filmes expressionistas góticos anteriores ao filme
de terror.)
Na década de 1980, o termo 'gótico' foi empregado para descrever uma nova
subcultura musical, nascida das cinzas da cena punk moribunda e alimentada no
dandismo do glam rock dos anos 1970 - que alguns comentaristas astutos rotularam
de 'decadente'. O rock gótico foi a manifestação mais coerente e difundida da tradição
gótica de todos os tempos. Ao contrário da maioria dos cultos juvenis equivalentes,
como heavy metal ou rockabilly, o gótico não era centrado em um estilo musical
particular, mas em um movimento underground que assimilava artefatos culturais do passado.
Charles Baudelaire, o arquétipo do poeta decadente, escreveu versos fixados em prostitutas

e vampiros. Foi musicado por Christian Death, Dead Can Dance e Diamanda Galas. (Retrato de
Alastair.)
"Nos últimos 25 anos, percebi, experimentei e participei do 'gótico' como emergindo de uma pequena
'margem estranha' para a subcultura do pensamento excêntrico totalmente pago e universalmente
reconhecido", diz Geoff Kayson, dos principais designers de joias góticas , Alquimia. 'Como resultado
disso, um movimento virtual de "segundo renascimento gótico" evoluiu, com instintos competitivos
inevitavelmente forçando os padrões criativos e comerciais a subir.
. . . agora não temos apenas uma cornucópia
fantástica da mais alta qualidade e variedade de moda e estilo de vida extremos para o gótico
hardcore, mas, por nossos pecados, estrados de cama góticos e papel de parede em todas as
ruas principais da cidade.'
O músico, Wayne Hussey, foi quem atraiu a marca gótica, como resultado de seus papéis como
guitarrista do Sisters of Mercy e vocalista do Mission, que teve sucesso no final dos anos 1980,
cortesia de sua base de fãs góticos. Como muitos que foram igualmente rotulados - incluindo seu ex-
colega de banda do Sisters, Andrew Eldritch - Hussey resistiu ativamente ao rótulo, mas, na virada
do milênio, ficou impressionado com a tenacidade do culto. 'Não é apenas sobre a música', ele me
disse, 'é sobre todo um estilo de vida. Existem góticos de fim de semana que gostam de se vestir
bem - mas o que quer que seja que flutue no seu barco. Eu amo o filme The Hunger, por exemplo,
embora nunca tenha sido um grande fã de The Rocky Horror Show. O movimento tem sua própria
literatura, seja Entrevista com o Vampiro ou Edgar Allan Poe.
Tem a roupa, a maquiagem, a atitude. Não se trata apenas de bandas – agora é um estilo de
vida para algumas pessoas.'
O jornalista de rock Mick Mercer foi contratado para escrever o primeiro livro sobre a cena gótica,
seu Gothic Rock Black Book, e assim se tornou seu primeiro historiador.
Ele descreve a subcultura como um 'mundo de sonhos violentamente infantil, envolvendo
imensas quantidades de energia e encenação. . . Arrasado com imagens religiosas,
escorregadio com inferências sexuais, o gótico no palco raramente é feliz. Gótico fora do
palco é uma piada. Gótico no palco chora, rosna e faz cara feia. O gótico fora do palco fica
silenciosamente insano e se envolve em adoração bêbada, adoração pagã e nos lombos de filósofos
franceses psicologicamente danificados.'
À medida que se aproximava de seu próprio fin de siècle dos anos 1990, a cultura
popular como um todo estava pronta para seguir os godos para o lado negro. Brian
Stableford, como uma autoridade em literatura decadente, sentiu-se impelido a escrever
um artigo para o zine gótico britânico Bats and Red Velvet intitulado 'News of the Black
Feast', no qual ele observa, 'o fim de cada século foi marcado por uma sensação de término:
uma sensibilidade fin de siècle que leva indivíduos particularmente sensíveis a ter um prazer
sombrio na contemplação da escuridão e da degeneração. Em nossa
.. era ... a
democrática, o estilo de vida decadente é acessível nas ruas, disponível para todo e
qualquer dissidente das noções de respeitabilidade da classe média. Sua manifestação
contemporânea mais flagrante é, claro, a subcultura gótica, cujo nome é uma homenagem
devida, mas irônica, às ambições arquitetônicas e literárias de Beckford e Walpole.'
'Gótico' pode significar muitas coisas diferentes. Este foto-retrato da dupla norte-
americana Lycia parodia a famosa pintura gótica americana de 1930 de Grant Wood.
Stableford está impressionado com a forma como as bandas que Mercer

cobre em sua enciclopédia gótica de 1996, The Hex Files, 'compartilham certas
características que as ligam tão seguramente às preocupações típicas da cultura fin de
siècle quanto à cultura gótica da década de 1980. Seus escritores dão todas as
indicações de serem muito lidos, poeticamente ambiciosos e familiarizados com uma
ampla gama de estilos musicais – estilos que eles estão tentando combinar de uma
forma quase alquímica.' Stableford compara a cena catalogada por Mercer com o referido
movimento decadente, traçando um paralelo com o romance de 1884, A rebours ('Against
Nature'), do autor parisiense Joris Karl Huysmans. Seu personagem principal, Duc Jean
Des Esseintes, um aristocrata espirituoso, mas cansado do mundo, tornou-se um modelo
para os decadentes do século XIX.
Um rebours "representava um novo pico na busca por sensação", observou William Gaunt
em seu livro The Aesthetic Adventure. 'Seu herói, Des Esseintes, era um requintado que
viveu uma vida artificial. . . [Des Esseintes] também teve uma contraparte na literatura, o
Roderick Usher da “Casa de Usher” de Poe. Ele havia levado, como o personagem
demoníaco do conto de Poe, o cultivo dos sentidos aos limites extremos da perversidade.
Ele concebeu, por exemplo, toda uma orquestra de aromas e perfumes. Nenhum vício ou
curiosidade lhe era estranho e sua imaginação superaquecida crescia, em seus aposentos
dos quais todo ar e influência externa eram excluídos, tropicais e monstruosos. era arte, e
. . . seu último
a arte era a única condição digna de existência. assumir
projeto.)
o apelido de Des Esseintes para
A cultura gótica do final dos anos 1990, pastichada como parte de uma campanha premiada
promovendo a vodca Smirnoff. (No verdadeiro estilo morto-vivo, a garota gótica mais legal
não reflete.)
“As preocupações comuns da subcultura mapeadas em The Hex Files ecoam

preocupações comuns das contraculturas das décadas de 1790 e 1890”, observa
Stableford em “News of the Black Feast”. 'A subcultura gótica está se expandindo para
abranger muitas, se não todas, as questões abordadas por Huysmans em A rebours: um
livro que apresentou a seus leitores todo um 'banquete negro' de alegres perversidades.'
Stableford está certo em todos os aspectos, exceto em um - sua crença de que tais 'festas
negras' estão confinadas aos últimos anos de um século. Pode ser simplesmente que o
resto da sociedade esteja mais inclinado a ouvir durante o fin de siècle, dando a impressão
de uma atração cíclica pela escuridão, que é de fato mais constante.
Mas não se pode negar que, como Christoph Grunenberg coloca em um ensaio em
Gothic, o catálogo de uma exposição de 1997 no Instituto de Arte Contemporânea de
Boston, 'A noite eterna parece ter caído sobre o mundo e o escuro é a cor mais elegante em
o outono do século.
'A subcultura do rock gótico, seu distinto código de vestimenta e estilo de vida antecedem
o atual renascimento de uma estética manifestamente gótica por quase duas décadas',
continua Grunenberg, 'seus membros permanecem devotos em seu encantamento com
a morte, o macabro e o sobrenatural. O visual romântico dos godos com sua forte
inclinação para o preto foi apropriado com sucesso pela moda mainstream há vários
anos . . . Hoje, o gótico na moda e no design tornou-se comercializável em massa,
disponível como cortesia do cantor/ator que se tornou designer Cher, cujo catálogo da
Sanctuary oferece joias, moda, bem como móveis pesados, mas confortáveis,
medievalizados.'
Gother Than Thou: evidência do senso aguçado de humor autodepreciativo da cena gótica –
um jogo de cartas onde cigarros de cravo e delineador são essenciais para o gótico definitivo.
A contracultura gótica agora está se manifestando no coração da cultura do shopping com

crescente virulência. O que nos leva de volta à nossa indagação original: o que é gótico?
Em certo sentido, é a corrente escura da existência cotidiana, uma versão crepuscular do mundo
diurno. Em outro, é um acolhedor ninho de víboras de contradições que se desenvolveu ao longo
de várias centenas de anos de contracultura: grotesco, gótico, romântico, decadente, gótico.
O gótico é a barbárie sofisticada. É uma paixão pela vida envolta no simbolismo da morte. É um
amor cínico de sentimento. É um casamento de extremos como sexo e morte. Ele usa a
escuridão para iluminar. Acredita que o dever é vão e a vaidade é um dever. É a compulsão de
fazer a coisa errada pelos motivos certos.
É uma saudade saudosa dos dias negros de um passado que nunca existiu. Nega a
realidade ortodoxa e põe sua fé no imaginário. É o profano, o estranho, o antinatural.
Mas o gótico é apenas uma pose, como afirmam seus detratores? Certamente - mas não
somos todos poseurs em algum nível? Inevitavelmente, o brilhante e decadente Oscar Wilde
colocou isso da melhor forma, em seu clássico gótico O retrato de Dorian Gray – uma fábula
faustiana ricamente sinistra ambientada na Londres vitoriana – quando observou: “Ser natural
é simplesmente uma pose, e a pose mais irritante que eu saber.'
Capítulo 1
o diabinho do perverso: a idade de ouro do gótico

LITERATURA
Refletindo sobre o nascimento da literatura gótica, no prefácio de uma antologia

de 1800 intitulada Crimes de amor, o Marquês de Sade escreveu: “O gênero foi o
produto inevitável dos choques revolucionários com que ressoou toda a Europa.
Para aqueles que estavam familiarizados com todos os males que são trazidos aos
homens pelos ímpios, o romance estava se tornando mais difícil de escrever, pois era
monótono de ler; não havia ninguém que não tivesse experimentado mais infortúnios
em quatro ou cinco anos do que poderia ser descrito em um século pelo romancista
mais talentoso da literatura. Era preciso, portanto, invocar o inferno para ajudar na
criação de títulos que despertassem interesse, e encontrar na terra do pesadelo o que
outrora era de conhecimento comum pela mera observação da história do homem
nesta idade de ferro.'
Uma ilustração para o conto de Edgar Allan Poe 'The Black Cat', do artista decadente
de 1890 Aubrey Beardsley.
O mais poderoso desses "choques revolucionários" foi a Revolução Francesa de 1789, que
derrubou a aristocracia e espalhou poderosas ondas de caos e desordem pelo mapa da
Europa. E Sade certamente estava familiarizado com os infortúnios que podiam acontecer a
um homem naqueles tempos turbulentos.
Donatien Alphonse François de Sade, apelidado de 'o Divino Marquês' por admiradores
posteriores, é uma figura gótica fundamental. Um oficial de cavalaria francês altamente
sexual e bem-nascido, o diminuto mas charmoso Sade gostava de açoitar e ser chicoteado,
bem como sexo anal com parceiros de ambos os sexos - uma combinação exótica e ilegal
superada apenas por seu gosto por combinar blasfêmia e sexo, como como inserir hóstias na
vagina de sua parceira.
No verão de 1772, uma dessas orgias deu muito errado quando o quarteto de prostitutas
que Sade contratou adoeceu, provavelmente como resultado do consumo de doces que
o Marquês misturou com mosca espanhola (um suposto afrodisíaco). Foi expedido um
mandado de prisão sob a acusação de envenenamento e sodomia, mas Sade já havia fugido.
O fato de Sade ter tomado a irmã mais nova de sua esposa com ele como amante
(acrescentando incesto técnico a seus delitos) ultrajou sua sogra, a formidável Madame
de Montreuil, que fez da prisão e prisão de seu escandaloso genro um prioridade pessoal.
Em dezembro daquele ano, Sade foi preso e iniciou o primeiro de muitos longos períodos de
encarceramento.
De fato, o libertino amante da liberdade passaria a maior parte do resto de seus dias
preso em uma instituição após a outra, vítima de sua própria natureza franca e libido
inquieta, e da implacável tenacidade de Madame de Montreuil.
O terror da guilhotina, imaginado por Nigel Wingrove da Salvation Films.

Segundo o Marquês de Sade, esses tempos turbulentos inspiraram o nascimento do
romance gótico.
Em 1784, o Marquês foi encarcerado na prisão mais notória do país - a Bastilha. Os

acontecimentos orquestraram sua libertação cinco anos depois, quando a Revolução
derrubou o governo aristocrático e Sade, partindo do pressuposto de que qualquer inimigo
do antigo regime era amigo da Revolução, foi libertado. Proscrito por natureza, logo foi
rejeitado pelo Conselho Revolucionário tão violentamente quanto por suas raízes aristocráticas,
e Cidadão de Sade (como era agora conhecido) novamente se viu atrás das grades, acusado
de conspirar com seus pares de sangue azul, uma acusação exacerbado por sua reputação
escandalosa. Talvez o episódio mais assustador de sua vida traumática tenha ocorrido em
1794, quando ele se viu preso na prisão do hospital Picpus quando a carnificina irracional
que se seguiu à Revolução, conhecida como "o Reinado do Terror", estava atingindo seu
auge.
Em uma carta de sua nova prisão, Sade, sob ameaça de execução por suposta
traição, observou que era 'um paraíso terrestre, um edifício encantador, um jardim
magnífico, companhia seleta, mulheres encantadoras, então de repente a guilhotina é
montada diretamente debaixo das nossas janelas e começaram a desfazer-se dos mortos
no meio do nosso jardim. . . enterramos
fanáticos responsáveis
1.800 em 35pela
dias.'prisão
Em um degolpe
Sade de
foram
julho,
guilhotinados
os
por traição, e em outubro ele foi libertado mais uma vez - embora tenha desfrutado apenas
de um breve período final de liberdade antes de ser preso novamente por comportamento
imoral em 1801. Um relatório oficial da época observou que ele estava 'em um estado
perpétuo de furor lascivo, que constantemente o compele a pensamentos e ações
monstruosas'. Desta vez, o velho desviante foi confinado a um asilo para lunáticos, onde
cumpriu os últimos onze anos de sua vida. Em um floreio final maravilhosamente gótico, ele
ocupou seu tempo lá compondo e produzindo peças, com o elenco em grande parte formado
pelos internos do asilo.
O principal legado do Marquês de Sade é o termo 'sadismo' - cunhado vinte anos após
sua morte para descrever a derivação do prazer sexual em infligir dor.
Mas não é isso que nos preocupa tanto quanto seus 'pensamentos monstruosos', preservados
na forma de romances escritos para aliviar seu tédio enquanto estava preso e para afastar
da pobreza em seus últimos anos. Ele também era fã do novo gênero inglês de
romance gótico, embora seus próprios esforços autoconscientes no gênero sejam
decepcionantemente insossos. É sobre suas outras obras que repousa sua
notoriedade, os infames e muitas vezes suprimidos experimentos de pornografia de
Sade – embora seu humor sombrio, sexualidade perversa, cenas de incesto,
canibalismo e blasfêmia, com personagens e situações exageradas, os marquem como
literatura gótica do século tipo mais extremo.
Enquanto antes os críticos os condenavam como indescritivelmente obscenos, os

acadêmicos modernos exibem seu mundanismo descartando-os como repetitivos e
enfadonhos. No entanto, a repetição e a quebra de tabus demente têm uma qualidade
quase humorística depois de um tempo, e muito da escrita de Sade pode ser apreciada
como uma sátira obscena. A primeira e mais notória dessas obras é Os 120 dias de
Sodoma (em homenagem à cidade bíblica mergulhada no pecado que se tornou a base
da palavra 'sodomia'). Escrito em segredo enquanto Sade estava encarcerado na Bastilha,
120 Dias foi composto à luz de velas e escondido atrás de um tijolo solto durante o dia. É
a história de quatro pervertidos ricos, todos membros do establishment que Sade
desprezava, que se isolam em uma fortaleza isolada com um elenco de prostitutas,
madames e inocentes para se entregarem a todos os excessos e transgressões sexuais imagináveis.
Suas duas atrocidades literárias seguintes também brincam com o tema gótico da
inocência em perigo, embora aqui as meninas tenham sido ameaçadas com mais do
que o tradicional "destino pior que a morte" do romance gótico. Em seus volumes
relacionados, Justine e Juliette, Sade descreve a vida de duas irmãs que enfrentam
provações extremas e improváveis de abuso físico, psicológico e sexual. Justine é virtuosa
e sofre por causa disso, enquanto Juliette, que se entrega ao vício como um pato à água,
prospera. Os subtítulos dos romances gêmeos – A Prosperidade do Vício e Os Infortúnios
da Virtude – destacam seu contexto (a)moral. 'Se a miséria persegue a virtude e a
prosperidade acompanha o crime, sendo essas coisas iguais na visão da natureza',
explicou o autor, 'não é muito melhor juntar-se aos maus que florescem do que ser contado
entre os virtuosos que afundam?' Sade vai aos extremos góticos para ilustrar sua visão de
mundo de 'caras legais terminam por último' - particularmente na história da inocente
Justine.
Justine, como todas as obras mais notórias de Sade, é uma excentricidade literária:
brutal e misantrópica demais para ser pornográfica; muito sexualmente fixado e
repetitivo para ser qualquer outra coisa. As provações e tribulações da heroína virtuosa
são quase extremas demais para serem levadas a sério. Ela salva a vida de vários
personagens, os quais retribuem com traição ou pior: de fato, Justine é sodomizada e açoitada com
frequência quase tediosa (espelhando os próprios fetiches de Sade), e se encontra à

mercê de uma galeria perversa de vilões. E cada um, como a irmã má de Justine,
Juliette, sabe apenas lucrar com sua extrema crueldade e egoísmo. No clímax do
romance, quando finalmente parece que a personagem inocente de Justine será
recompensada, ela é atingida por um raio, que passa por sua boca e sai por sua vagina.
A conclusão de Sade é que a natureza – ou mesmo o próprio Deus – não tem nada além
de desprezo pela virtude.
De forma alguma toda a ficção gótica era tão distorcida ou desafiadora quanto as
fantasias sombrias de Sade. Pelo contrário, a maioria dos exemplos do gênero estava
repleta de moralizações desajeitadas, que, com sua propaganda do triunfo da virtude
sobre o vício, eram totalmente contrárias à filosofia de Sade. Extremamente populares
no final do século XVIII, eles eram notavelmente abertos à paródia - a mais famosa por
Jane Austen em seu romance satírico Northanger Abbey, escrito em 1799. Mais maduros
para esse tratamento foram as obras que também alcançaram a maior popularidade: os
romances de Anne Radcliffe.
A pitoresca ruína gótica e a heroína virginal – características integrais dos romances góticos
da idade de ouro de Anne Radcliffe e seus muitos imitadores.
Embora ela tivesse vários rivais e imitadores (principalmente Sophia Lee e Clara Reeve),
nenhum chegou perto em popularidade de Radcliffe, que formulou o projeto para a era de
ouro da literatura gótica. Nem todo mundo foi tão gentil. O Marquês de Sade, embora
entusiasmado com o conceito gótico básico, não se impressionou com sua compulsão de
desmascarar todos os elementos sobrenaturais de seus contos, pois carecia da ousadia que
permite que a melhor literatura gótica perdure.
O exemplo clássico disso está em seu romance mais conhecido, Os Mistérios de
Udolpho (1794). Emily, a heroína, descobre algo misterioso em um véu negro enquanto
explora as câmaras úmidas do decadente Castelo Udolpho. O suspense provocante é
mantido por centenas de páginas, até que a nervosa heroína cria coragem para espiar sob o
véu, revelando "uma figura humana de palidez medonha, esticada em seu comprimento e
vestida com os trajes da sepultura".
O que aumentou o horror do espetáculo foi que o rosto parecia parcialmente deteriorado
e desfigurado por vermes, que eram visíveis nas feições e nas mãos.' Como todas as boas
heroínas românticas, Emily desmaia. A revelação final – que este cadáver medonho é apenas
uma estátua de cera construída há muito tempo por monges para assustar os pecadores – é
uma desculpa que desapontou os leitores por 200 anos.
A fórmula de Radcliffe gerou inúmeras obras ambientadas em locais e tempos distantes o

suficiente para serem levemente exóticas, heroínas virtuosas girando em torno de criptas
cobertas de teias de aranha e castelos sinistros, desmaiando ou gritando cada vez que
colidiam com alguma visão sinistra. Dominando as extensas tramas estavam os vilões que,
sem dúvida, ofereciam um leve estalo de ameaça erótica para o público principalmente feminino.
Ao contrário dos verdadeiros vilões góticos, como Sade altamente sexual, esses canalhas
fictícios viviam em um universo muito contido para que eles infligissem o 'destino pior que a
morte' que é constantemente ameaçado. Em vez disso, com tediosa confiabilidade, a virtude
triunfa e o vício é vencido. Radcliffe conclui seu romance de 1790, A Sicilian Romance,
descrevendo-o como "um exemplo singular e marcante de retribuição moral". Aprendemos,
também, que aqueles que só fazem O QUE É CERTO, não suportam nada no infortúnio,
exceto uma prova de sua virtude, e das provações bem suportadas derivam o mais seguro
direito à proteção do céu.'
O tempo transformou Radcliffe da principal autora popular de sua época em um gosto

adquirido, lido principalmente por razões acadêmicas e não por prazer. Notoriamente
reclusa, ela cultivou a imagem de "a Grande Feiticeira", mas à medida que o novo século
avançava, à medida que o idealismo revolucionário era substituído pela ansiedade
reacionária e os escritores masculinos tentavam recuperar as alturas ocupadas pelas
mulheres, Radcliffe - ex-visionário e mágico - foi reinventada como louca e bruxa.'
Em 1810, um reverendo Charles Apthorp Wheelwright publicou uma antologia de poesia

contendo uma 'Ode to Horror', na qual o horror é personificado como uma deusa da loucura
que persegue suas vítimas até o túmulo - sua principal vítima sendo Anne Radcliffe. No
caso de ele não ter sido explícito o suficiente, Wheelwright acrescentou uma nota de rodapé
explicando que Radcliffe foi 'relatado como tendo morrido sob uma espécie de perturbação
mental, conhecida pelo nome dos horrores'.
Ninguém ficou mais surpreso ao saber de sua morte do que a própria Sra. Radcliffe.
Além disso, ela ficou perturbada com a suposição comum do público de que aqueles
que criam arte sombria ou perturbadora devem ser perturbados – embora, no caso dela,
como tantas vezes na arena gótica, houvesse alguma verdade nisso. Tendo sofrido de
depressão aguda – ou 'melancolia', como era então conhecida – ao longo de sua vida adulta,
quando Radcliffe morreu de febre provocada por uma infecção brônquica no início de 1823,
seu sofrimento foi agravado por delírios.
Ironicamente, a misteriosa vida privada de Radcliffe era mais poderosamente gótica do
que sua prosa. Com enredos sinuosos, personagens de papelão e revelações complexas
(tocando em incestuoso) sobre quais personagens estão relacionados, o romance gótico se
assemelha a uma novela levemente assustadora - mais Days of Our Lives do que Drácula.
Na década de 1960, o best-seller surpresa de Victoria Holt, The Mistress of Mellyn, provocou
um renascimento no gênero romance gótico. Destinado principalmente ao mercado feminino,
esses livros de bolso eram em sua maioria assuntos frouxos e exangues, mais romance
banal do que thriller gótico (embora alguns clássicos antigos tenham sido reimpressos entre
a polpa anêmica). Talvez a principal herdeira contemporânea da tradição de Radcliffe seja
Virginia Andrews, com seus contos claustrofóbicos de suspense suburbano – embora o
aspecto mais autenticamente assustador de Andrews seja a maneira como seu nome foi
vendido como uma franquia, permitindo-lhe efetivamente escrever do além-túmulo.
As raízes autênticas do que se tornou o gênero de terror podem ser encontradas

em outro autor gótico que, ao contrário da tímida Sra. Radcliffe, possuía bolas.
O autor em questão era Matthew Gregory Lewis – conhecido em sua época, pela
sensação literária que criou, como Matthew 'Monk' Lewis. Em sua análise do romance
gótico, o Marquês de Sade lista Lewis ao lado de Radcliffe como um dos dois pilares sobre
os quais o gênero se sustenta, descrevendo o trabalho do primeiro como "superior em todos
os aspectos aos estranhos voos da brilhante imaginação da Sra. Radcliffe". Crucialmente,
o romance de Lewis de 1796, The Monk, nunca desmascara os elementos sobrenaturais da
trama, nem se esquiva de descrever os episódios chocantes de sexo e violência sobre os
quais seus concorrentes habitualmente encobriam. Como um admirador moderno, Les
Daniels (cujo livro de 1977, Fear, continua sendo uma das melhores histórias do gênero de
terror), observou sobre The Monk: 'Uma história padrão da literatura inglesa afirma que ela
exibe "a luxúria pervertida de um sádico" . Pode haver uma recomendação mais alta?'
Essa condenação não é novidade, pois o livro tem sido alvo de piedosas injúrias
desde sua primeira publicação. Típico foi o comentarista indignado que o condenou
como "uma massa de assassinato, ultraje, diablerie e indecência", ou o crítico que
apelidou o livro de "totalmente impróprio para circulação geral". Lewis, então membro do
Parlamento, foi sensível ao escândalo. Ele omitiu seu nome da primeira edição e,
ameaçado de processo por obscenidade pelo Procurador-Geral, atenuou substancialmente
as edições subsequentes. O texto original, sem censura, não seria publicado novamente
por mais de um século, quando a Grove Press, uma editora americana notória por literatura
erótica e pornografia, publicou uma edição não expurgada em 1952.
Sem surpresa, O Monge foi um tema quente de conversa quando surgiu pela primeira vez
- algo como o Psicopata Americano ou Exorcista de sua época - e foi discutido em voz baixa
nos cafés, clubes de jogos e salas de estar da elegante Inglaterra do final do século XVIII. .
Conta a história de Ambrosio, um famoso abade virtuoso na Espanha do início do século
XVII, que é seduzido por uma jovem beldade chamada Matilda, mais tarde revelada como
um demônio em forma humana. Em uma cena louvavelmente sinistra, Matilda mostra um
de seus seios para o monge afobado, ao que, 'Um fogo violento disparou por todos os
membros; o sangue fervia em suas veias e mil desejos selvagens confundiam sua
imaginação.'
A partir daí, Ambrosio desliza rapidamente para uma vida de vício, magia negra e
assassinato, culminando no estupro de sua própria irmã e no assassinato de sua mãe.
Quando a retribuição finalmente o alcança na forma assustadora do
Inquisição espanhola, Ambrosio orquestra sua fuga convocando o próprio Lúcifer.

Mas Lúcifer insulta o monge com seus pecados antes de jogá-lo para a morte do topo
de uma montanha - claramente, aqui está um demônio que não cuida de si mesmo.
Liderando o ataque a The Monk, o poeta Samuel Taylor Coleridge, ecoando organizações
como a Society for the Suppression of Vice, condenou o livro por episódios chocantes
'como nenhuma observação do caráter pode justificar, porque nenhum homem bom
permitiria voluntariamente que eles passassem. embora transitoriamente, através de sua
própria mente.' Em outras palavras, alguém que criou algo tão monstruoso quanto O
Monge deve ser um monstro, uma acusação feita aos artistas góticos desde então.
Este 'monstro', Matthew Lewis, certamente levou uma vida com conotações
góticas (coincidentemente, ele herdou sua cadeira parlamentar de William Beckford,
autor de Vathek). Dizia-se que o espírito do irmão de Lewis, Barrington, que morreu
jovem, o perseguiu por toda a vida. Além disso, quando Lewis partiu em 1815 para
inspecionar as plantações de escravos que havia herdado na Jamaica, ficou consternado
com as condições brutais em que trabalhavam e sua crença supersticiosa em Obeah
(feitiçaria nativa). Ele testemunhou a tendência deles para "esse truque vil de
envenenamento" e notou cinicamente como os escravos eram mais inclinados a
envenenar mestres gentis do que cruéis. (Apesar disso, ele instituiu uma série de
reformas humanitárias em suas plantações.) Em maio de 1818, Lewis morreu a bordo de
um navio após sofrer um ataque de febre amarela. Oficialmente, o remédio tomado para
aliviar seu sofrimento teve o efeito inverso e provou ser fatal - mas a fofoca local dizia
que ele prometeu libertar seus escravos após sua morte, e alguns dos escravos mais
empreendedores decidiram acelerar o processo ("Os infortúnios da Virtude' – para se
apropriar do subtítulo de Sade para Justine). Seu enterro no mar foi adequadamente
gótico: os pesos usados para arrastar seu caixão para o fundo do mar deslizaram e ele
subiu à superfície, sua mortalha formando uma vela macabra que pegou o vento,
navegando lentamente de volta para a Jamaica.
Como o Marquês de Sade, o "monge" Lewis tinha "uma paixão pelo macabro",
segundo um conhecido, que "equivalia a uma mania para ele". Mas em ambos os casos
suas ofensas literárias se tornam insignificantes quando comparadas com os horrores
de sua época – no caso de Sade, o Reino do Terror, em Lewis, os horrores da escravidão.
Ambos os homens tinham qualidades nobres que os marcaram como anti-heróis góticos
em vez de vilões.
A obra-prima gótica de 1796 de Matthew Gregory Lewis, The Monk, foi adaptada
várias vezes – incluindo esta interpretação do filme francês de 1972.
O conhecido que comentou sobre as manias de Lewis foi o notório poeta

romântico Lord Byron. Lewis visitou Byron em 1816, quando um escândalo
sexual na Inglaterra fez do aristocrata um exilado efetivo na villa Diodati, às margens
do lago Genebra, nos Alpes suíços. Também ficaram com Byron seu médico, Dr.
Polidori, sua amante, Clare Clairmont, seu amigo e colega poeta, Percy Shelley (ele
mesmo fugindo de credores e uma esposa abandonada), e a jovem amante de
Shelley, Mary Wollstonecraft Godwin, e seu filho. filho Guilherme. Lewis entreteve a
festa reunida contando histórias góticas, que inspiraram uma competição de redação
de histórias de fantasmas depois que ele partiu. Um dos contos inventados para este
concurso se tornaria uma lenda gótica, criada não por um dos grandes poetas, mas
pela tímida garota que eles apelidaram de 'Arganaz'. Após o casamento, aquela
jovem seria conhecida como Mary Shelley, e sua história era Frankenstein.
O poeta romântico Lord Byron inspirou o arquetípico e taciturno 'anti-herói byroniano', sugerido
por este modelo para o catálogo Dark Angel Goth.
Frankenstein foi produto da tempestade de narcóticos, tensão sexual e fervor intelectual

na Villa Diodati em 1816. a festa, todos os outros luminares cumprindo seu destino de viver
rápido e morrer jovem.
Começa no Ártico, onde um explorador se depara com um jovem enlouquecido chamado

Victor Frankenstein, que conta os horrores que o levaram até aquele fim da terra.
Contado em flashback, seus experimentos sobre a natureza da vida o levam a criar um homem
artificial a partir de partes de cadáveres - mas, em vez do belo sobre-humano que ele havia
planejado, sua criação é um gigante malformado e Victor o abandona com desgosto. Com
velocidade quase sobrenatural, o Monstro desenvolve um nível de sofisticação e sensibilidade,
mas continua sendo objeto de horror e rejeição por parte da raça humana.
Desesperado, o Monstro procura seu criador e implora a Frankenstein que lhe construa uma
companheira para aliviar seu isolamento. Victor inicialmente concorda, mas, com medo de
que os dois se reproduzam e criem uma raça de monstros, ele destrói sua segunda criação.
Enfurecido, o Monstro resolve fazer seu criador compartilhar de sua desolação e
solidão, massacrando todos aqueles próximos e queridos do gênio médico.
Frankenstein então sai em busca de sua criação assassina, terminando nas terras
desertas do Ártico, onde o conhecemos. Exausto, Frankenstein morre, enquanto sua
criação cai no inferno congelado no topo de um iceberg.
Frankenstein continua sendo o único romance gótico que obteve aprovação quase universal
do estabelecimento literário, e mais tinta foi derramada para dissecá-lo e reavaliá-lo do que
qualquer outro texto comparável. Suas figuras centrais são compostas de várias figuras
góticas arquetípicas, costuradas para formar a criação duradoura tão familiar para nós hoje.
A primeira é indicada no subtítulo do romance, The Modern Prometheus. Prometeu era um
Titã (a raça semi-divina de gigantes da mitologia grega) cujo desafio aos deuses fez dele um
nobre símbolo do auto-sacrifício romântico. Segundo a lenda, ele roubou o segredo vital do
fogo
em desafio aos deuses. A retribuição divina foi terrível - de acordo com a versão mais
popular do mito, o Titã foi acorrentado a uma rocha por toda a eternidade enquanto uma
águia bicava seu fígado, o órgão renascido todas as manhãs para que o tormento
continuasse. Os paralelos são óbvios: Victor Frankenstein como um mártir romântico da
sede de conhecimento, punido por sua temeridade em desafiar Deus e tentar criar vida.
O segundo arquétipo é Satanás. Na introdução de Prometheus Unbound, Shelley

fez comparações entre o personagem de Prometheus e a versão de Satanás retratada
no poema épico de John Milton, Paradise Lost. Milton pretendia que seu poema fosse
uma dramatização da queda da graça de Satanás e do homem, mas Satanás emerge da
obra como um nobre vilão ou anti-herói simpático. Como um rebelde arquetípico contra
a tirania divina, Satanás teve um grande apelo para os românticos - como fez para o
monstro em Frankenstein, Mary retratando-o lendo Paraíso Perdido em seus esforços
condenados para entender a humanidade. Inevitavelmente, o Monstro se vê como um
Satã para o Deus de Victor (“O mal passou a ser meu bem”, cita a criatura desesperada)
– assim como as transgressões de Victor contra a lei divina o tornam uma figura satânica
aos olhos de seu próprio Deus.
O último arquétipo evocado é o de Fausto, o lendário mago negro.

Tentativas foram feitas para lançar Frankenstein como uma obra pioneira de ficção
científica, mas Victor é mais feiticeiro do que cientista - um 'pálido estudante de artes
profanas', cujos métodos devem mais à necromancia e alquimia do que à ciência. Na
lenda de Fausto, o feiticeiro assina um pacto com o Diabo em troca de poder e prazer,
mas paga com vida e alma, quando os poderes das trevas exigem o pagamento da dívida.
É um conto moral que atraiu os piedosos como uma advertência contra a ambição e a
impiedade, mas as almas mais ousadas viram nele uma nobre luta por conhecimento e
experiência diante de uma terrível retribuição.
Fausto foi retrabalhado e reinterpretado inúmeras vezes. De acordo com o escritor

de terror gótico moderno, Clive Barker, que baseou três de suas histórias (The
Damnation Game, 'The Hellbound Heart' e 'The Last Illusion') na lenda, é 'uma das
estradas importantes em toda a literatura fantástica. Em seu centro está uma noção
essencial para o gênero de terror e suas relações: a de uma viagem em território proibido
sob o risco de insanidade ou morte.'O espírito de aventura faustiano, o desafio prometeico
das convenções e o apetite satânico pela liberdade engendraram a morte prematura para
Percy Shelley (em 1822) e Lord Byron (em 1824). Em seu diário naquele ano, Mary, cada
vez mais deprimida e retraída, rotulou-os de "o povo da sepultura - aquele miserável
conclave ao qual os seres que eu melhor
amada pertencia.' Para ela, os pactos egoístas que Byron e seu marido haviam feito com
seus próprios demônios de liberdade e prazer carregavam um preço muito alto, e Mary,
desolada e isolada, renunciou a seu passado rebelde.
Sua 'horrível progênie' (como Mary memoravelmente descreveu a criatura em seu

romance) desenvolveu uma vida própria, e Frankenstein sobreviveu a muitos dos mitos
que o informaram. Mais de um século após a conclusão do romance, o chefe da
Administração do Código de Produção da indústria cinematográfica - um católico devoto
chamado Joe Breen - ficou muito desconfortável com o subtexto faustiano em A Noiva
de Frankenstein (considerado por muitos como o Frankenstein de celulóide definitivo).
'Ao longo do roteiro', observou ele, 'há várias referências a Frankenstein que o
comparam a Deus e que comparam sua criação do monstro à criação do homem por
Deus. Todas essas referências devem ser eliminadas.' Eram, mas James Whale, o
talentoso diretor do filme, ainda incluiu imagens sacras: o cativeiro do Monstro em um
cemitério, onde a multidão o prende em forma de cruz a uma estaca de madeira,
claramente se compara à crucificação de Cristo.
Hoje, a metáfora da ambição cega que quebra as leis divinas ou naturais não é
Prometeu ou Fausto, mas Frankenstein. Sua lenda é assimilada na linguagem a tal
ponto que a ciência da engenharia genética – uma “arte profana” – foi descrita como
desencadeando o horror dos “alimentos Frankenstein”!
Outro arquétipo gótico ocupou o centro do palco em um romance publicado logo

após Frankenstein, que muitos aclamam como a última grande obra da era de ouro da
literatura gótica. O livro era Melmoth, o Andarilho, escrito por Charles Robert Maturin e
publicado em 1820. O mito que o informava era o do Judeu Errante, uma figura folclórica
que zombou de Jesus enquanto carregava sua cruz para o Calvário e, por seu desprezo
por majestade divina, foi condenado a vagar pela terra sem amigos e sem lar por toda a
eternidade. Inicialmente um mito anti-semita medieval, a figura de Ahaseurus, o Judeu
Errante, evoluiu para o arquétipo gótico do último pária, um nômade relutante rejeitado
tanto por Deus quanto pelo homem: o Judeu Errante tem um papel secundário em O
Monge; Percy Shelley faz várias referências ao personagem em suas obras; ele surge
na forma aquática como o Holandês Voador, ou talvez até como o Capitão Ahab no
clássico Moby Dick de 1851 de Herman Melville.
Mary Shelley (Natasha Richardson), Claire Clairmont (Myriam Cyr), Lord Byron
(Gabriel Byrne) e Percy Shelley (Julian Sands) no delirante gótico (1986).
Maturin quase convidou o status de exílio para si mesmo com a publicação de

Melmoth. De uma família respeitada de protestantes franceses que encontraram
refúgio em Dublin, ele era um dândi melancólico que a Dublin University Magazine
relembrou como 'excêntrico em seus hábitos, quase à loucura e composto de
opostos; um leitor inveterado de romances, um pregador elegante, um dançarino
incessante, propensão que carregava a tal ponto que escurecia as janelas de sua
sala de estar e se entregava durante o dia.' Suas máscaras e festas eram o assunto
da cidade, mas ele teve que recorrer a duas carreiras para pagar por seu estilo de
vida. Infelizmente, essas carreiras – romancista gótico e pregador cristão – provaram
ser profundamente incompatíveis.
De volta à Villa Diodati em Frankenstein Unbound (1990): Byron (Jason Patric),

Mary (Bridget Fonda) e a condenada Shelley (a estrela do rock igualmente condenada,
Michael Hutchence).
'Um dignitário da Igreja o visitou na York Street para oferecer-lhe uma preferência',
lembrou um contemporâneo. 'Ele ficou esperando algum tempo, até que Maturin entrou,
vestido com um roupão fantástico, recitando passagens de sua peça, os cabelos presos
com canetas. Seu convidado ficou tão assustado que se retirou às pressas, desistindo de
qualquer ideia de promover um pároco maluco. Não é de surpreender que os sentimentos
anticlericais expressos por seus personagens muitas vezes acreditassem ser compartilhados
pelo autor.
Esses sentimentos encontraram sua maior expressão em sua obra-prima. Melmoth é uma
criação memorável, um amálgama de Fausto e do Judeu Errante que vendeu sua alma a
Satanás em troca de vida prolongada e poderes sobrenaturais.
Mas, ao descobrir-se um pária, Melmoth procura alguém disposto a trocar seu lugar
pelo dele. Ele encontra inúmeras almas torturadas, cada uma experimentando um
destino terrível, mas nenhuma delas está disposta a trocar de lugar com o maldito anti-
herói. No decorrer da narrativa barroca, Melmoth conhece as preocupações centrais do
romance gótico, “acostumado a olhar e conversar com todas as coisas revoltantes para a
natureza e para o homem – sempre explorando o manicômio, a prisão ou a Inquisição, o
covil da fome, a masmorra do crime ou o leito de morte do desespero.'
Maturin foi para seu próprio leito de morte em 1824. É tanto um tributo à sua natureza
subversiva quanto uma tragédia para os fãs do excesso gótico, que seu filho tenha achado
necessário queimar todos os papéis de seu pai para proteger o nome da família. Ele tinha
muitos admiradores, incluindo Lord Byron (que ajudou a financiar seu estilo de vida
extravagante), o célebre romancista francês Victor Hugo (autor de O Corcunda de Notre
Dame) e o poeta decadente parisiense Charles Baudelaire (que apelidou Melmoth de
"aquela grande criação satânica". ). Alguns críticos modernos citam Melmoth the Wanderer
como o primeiro verdadeiro romance de terror, relegando O Monge a um mero ensaio para
a obra-prima de Maturin.
Lembrando-se de Maturin, seu editor, Alaric Watts, chamou-o de "o mais impulsivo
e excêntrico dos irlandeses – e isso quer dizer muito.' De fato, a literatura gótica do século
XIX foi dominada por autores irlandeses. Por que isso aconteceu é difícil dizer - talvez a
turbulência política (ou, como disse Sade, 'choques revolucionários') inspirou escritores a
temas mórbidos e excessivos (Maturin testemunhou os primeiros surtos violentos de
nacionalismo em sua Dublin natal, que alguns acreditam ter contribuído aos seus humores
sombrios). Talvez os outros desastres que se abateram sobre a Irlanda tenham tido um efeito
sombrio sobre as almas sensíveis que ali residem (Bram Stoker usou relatos gráficos de uma
epidemia de cólera em Sligo em 1832, ouvida no colo de sua mãe, como inspiração para
alguns de seus primeiros contos góticos). Talvez os irlandeses sejam, como diz o estereótipo,
um povo lírico propenso a acessos de entusiasmo seguidos de humor piegas.
Seja qual for o caso, o compatriota irlandês J. Sheridan Le Fanu certamente se

equiparou a Maturin em excentricidade - embora Le Fanu fosse tão recluso quanto o 'curado
louco' era um exibicionista. De fato, tal era sua reclusão auto-imposta da sociedade de
Dublin que ele ganhou o apelido de 'o Príncipe Invisível'. A retirada de Le Fanu para a
reclusão foi motivada pela morte de sua esposa Susanna em 1858, uma tragédia da qual ele
nunca se recuperou verdadeiramente. Seu cunhado atribuiu a morte de Susanna a um
'ataque histérico' que, ficou implícito, foi resultado de fanatismo religioso (outra forte razão
potencial para a tradição gótica da Irlanda).
Os primeiros trabalhos de Le Fanu foram romances históricos comuns, mas, quando

a tragédia o tornou recluso, seus contos começaram a refletir um mundo mais sombrio,
visto (nas palavras de sua aclamada antologia de 1872) In a Glass Darkly. Embora
relativamente obscuro em sua época, Le Fanu é agora amplamente reconhecido como o
mestre da história de fantasmas vitoriana. De certa forma, é um elogio perverso, já que os
espectros convencionais estão amplamente ausentes de seu trabalho – substituídos por
manifestações sobrenaturais, como grandes ratos com rostos humanos, mãos rastejantes e
um horror amorfo que se assemelha a 'uma grande massa de corpulência, com uma aparência
cadavérica e maligna face'.
Como um pioneiro gótico, Le Fanu removeu sua ficção dos locais exóticos tradicionais –
castelos antigos, criptas assombradas, abadias em ruínas – em locais mais familiares. A
inquietação em seus contos era produto da contradição entre o familiar e o estranho, e sua
rejeição do estilo extenso de seus predecessores em favor de uma prosa mais contida e
comedida. Como observou o colega autor de histórias de fantasmas EF Benson, embora os
contos de Le Fanu 'comecem silenciosamente, os tentáculos do terror são aplicados tão
suavemente que o leitor mal percebe.
eles até que estejam sugando a coragem de seu sangue.' O outro elemento clássico
do estilo de Le Fanu é a ambivalência das manifestações sinistras, que parecem
ser sobrenaturais, mas podem ser truques da mente, tornando suas obras as
progenitoras do horror psicológico moderno.
Na literatura gótica, todos esperam a Inquisição espanhola. Eles se tornaram vilões

comuns em clássicos como Lewis' The Monk e Melmoth the Wanderer de Charles
Maturin (à esquerda).
Le Fanu é mais lembrado por 'Carmilla', uma novela também apresentada em In a Glass
Darkly. A narradora, uma jovem que mora na Áustria, recebe uma jovem misteriosa
chamada Mircalla como hóspede. Mircalla é na realidade Carmilla Karnstein, uma vampira
que, na forma de um gato preto, suga o sangue de seus hospedeiros. 'Não pense que sou
cruel', ela diz a sua vítima, 'porque eu obedeço à lei irresistível de minha força e fraqueza
No êxtase de minha enorme humilhação,
. . . morrerá, eu vivo em
morrerá docemente - emsua vidaEuquente,
meu. e você
não posso morrerá
evitar. . .' A-
história arrepia positivamente com tons de paixão lésbica – publicada numa época em a que
Rainha Vitória (que personificava o zeitgeist repressivo de sua época) supostamente se
recusou a impor a mesma legislação punitiva contra lésbicas que se aplicava aos
homossexuais masculinos, porque ela não podia acreditar na o sexo frágil se envolveria
em algo tão indescritível.
As ficções posteriores de Le Fanu funcionam com uma lógica de pesadelo – uma

qualidade sombria e onírica que não é surpreendente, considerando as circunstâncias
em que foram escritas. De acordo com o filho de Le Fanu, Brinsley (uma das poucas
pessoas com o privilégio de ver o Príncipe Invisível trabalhando em seus últimos anos),
seu pai começava uma história à luz de velas na cama até adormecer. Ele então
acordava no meio da noite, ponto em que a trama e seus sonhos se enredavam
irremediavelmente, e continuava escrevendo. A história finalmente terminou na manhã
seguinte, as últimas costuras entre a ficção e o pesadelo costuradas. Le Fanu, que era
atormentado por um vívido pesadelo recorrente, em que as paredes de sua casa
desabavam sobre ele em sua cama, morreu um ano após a publicação de In a Glass
Darkly. O médico chamado para declará-lo morto observou ironicamente: 'Eu temia isso;
aquela casa finalmente caiu.'
Os sonhos desempenham um papel proeminente no mundo gótico. De fato, é difícil

encontrar um artista gótico significativo que não tenha mergulhado no reino do pesadelo
em busca de inspiração - do autor gótico Horace Walpole ao pós-moderno
romancista gráfico Neil Gaiman. Como postulou um estudo psiquiátrico moderno,

'pesadelos estão ligados à criatividade. . . pesadelos significam que uma pessoa é incapaz
de colocar seus fantasmas para descansar.' (Alguns têm mais dificuldade em acordá-los –
um dos poucos detalhes conhecidos sobre Anne Radcliffe é seu hábito de comer
deliberadamente lanches indigeríveis antes de dormir, na esperança de inspirar pesadelos.)
Um desses pesadelos inspiradores foi experimentado na noite de 8 de março de 1890, após um

jantar de caranguejo temperado. Isso afetou tanto o homem que experimentou que ele rabiscou
os detalhes mais importantes na manhã seguinte: 'jovem sai - vê garotas, tenta-se - para beijá-
lo não na boca, mas na garganta. O Velho Conde interfere – raiva e fúria diabólicas. [Conde diz
às meninas] Este homem pertence a mim, eu o quero.' O sonhador era Bram Stoker, e o
pesadelo inspirou seu romance, Drácula.
A novela de LeFanu 'Carmilla' foi filmada várias vezes. The Vampire Lovers (1970) foi
surpreendentemente fiel, embora o erotismo lésbico tenha se tornado mais explícito.
Desde sua aparição em 1897, a popularidade de Drácula elevou seu personagem-

título ao status de um mito moderno de poder quase inigualável. Também atraiu sua
parcela de análise por acadêmicos literários, muitos dos quais se concentram nele como
um sintoma de sua época – emergindo como surgiu no auge da era vitoriana profundamente
repressiva. Seu verdadeiro subtexto sexual pode ter sido bem diferente.
Stoker (que, no verdadeiro estilo vitoriano, descreveu o sexo como "um problema" em um
artigo de 1890) era um homem casado com um filho, embora o clichê "casado feliz" possa
ser um exagero. Pois, depois de dar à luz em seu primeiro ano de casamento, Florence
Stoker tinha a reputação de não gostar muito de sexo.
Na verdade, Drácula ganha parte de seu poder por ser um livro resolutamente anti-sexo.
Mas, ao tentar tornar o sexo implícito horrível, seja a tentação do jovem advogado
inglês pelas noivas de Drácula, ou o próprio Drácula despojando a flor da feminilidade
inglesa, Stoker conseguiu tornar o horrível sexy. O sexo não parou durante o reinado
da Rainha Vitória (havia certos decretos que nem aquela dama temível ousava emitir),
mas foi para a clandestinidade. E nesse submundo gótico a libido vitoriana mudou,
transformando as coisas que um cavalheiro inglês deveria evitar – ser espancado, perfumar
boudoirs parisienses, amor entre pessoas do mesmo sexo – em focos culpados de
fetichismo. Até hoje, a Inglaterra continua sendo a capital daqueles que se deliciam com o
'beijo da bengala'.
O personagem do 'Velho Conde' foi muito provavelmente inspirado pelo patrão

de Stoker, o ator Sir Henry Irving, um pomposo presunto teatral, a quem o irlandês se
declarou um 'servidor fiel, leal e dedicado'. Irving, que tinha um temperamento diabólico
e uma personalidade dominante, era um feitor de escravos. As exigências de seu
empregador roubaram Stoker de seu tempo, energia e, em alguns casos, auto-respeito.
Stoker originalmente pretendia ambientar seu romance de vampiros na Estíria, a

região austríaca que Le Fanu usou como cenário para 'Carmilla'. Então, durante sua
extensa pesquisa, Stoker encontrou uma referência a um notoriamente cruel do Leste Europeu.
senhor da guerra chamado Príncipe Vlad V - apelidado de Tepes ('o Empalador'), ou

Drácula ('Filho do Diabo'). Ele pegou emprestado o nome do tirano para seu vilão
carismático e sua terra natal, a Transilvânia (que se traduz como 'a terra além das
florestas') como cenário principal de seu livro.
A história de Drácula foi recontada tantas vezes, em tantas variações (desde o

blaxploitation Dracula, Blacula, até a versão pornô, Dracula Sucks) que a maioria de nós
está familiarizada com todos os aspectos da trama. Mas o próprio Drácula se transformou
ao longo dos anos em um smoothie satânico, um playboy parasita em uma capa de ópera.
(Existem algumas exceções – mais notavelmente, a produção espanhola de 1970 do
diretor de culto excêntrico Jess Franco, El Conde Dracula, estrelado por Christopher Lee,
e a adaptação de 1992 de Francis Ford Coppola.)
O Drácula de Stoker é um senhor da guerra educado e de bigode, propenso a ataques

de fúria - um poderoso, mas envelhecido aristocrata do leste europeu, que fica mais
jovem com o sangue de suas vítimas. É uma imagem que deve algo tanto aos trágicos
heróis shakespearianos exagerados de Henry Irving quanto aos poucos retratos
sobreviventes de Vlad Tepes – relaxando entre florestas de corpos empalados. Stoker
retratou seu Príncipe das Trevas como semelhante a um comandante militar, cujas táticas
eram as de contágio e que lutavam para conquistar reservatórios de sangue fresco. Ao
contrário do sedutor jovial que conhecemos hoje, o personagem original de Stoker estava
mais próximo de um estuprador sobrenatural.
Embora o atestado de óbito de Bram Stoker (ele morreu em 1912) descreva a causa
como "exaustão", também pode sugerir um epigrama curioso para sua história. Pois
"exaustão" era supostamente uma referência eufemística à sífilis, usada pelos médicos
quando desejavam poupar parentes enlutados do estigma dessa doença venérea
debilitante. Bram pegou sífilis (provavelmente de uma prostituta) em sua juventude? Isso
explicaria por que ele considerava o sexo "um problema". Também poderia explicar a falta
de entusiasmo de Florence no boudoir. Mas tais pensamentos nunca podem passar de
especulação e, no final, ao nos entregarmos à psicanálise amadora, corremos o risco de
drenar o sangue vital de Drácula. Devemos fazer as pazes dando a palavra final à mãe
de Bram, Charlotte.
Drácula de Bram Stoker (1992) foi o primeiro grande filme a traçar explicitamente a conexão
com o tirano medieval Vlad, o Empalador (à direita e acima interpretado por Gary Oldman).
A Sra. Stoker escreveu a seu filho para parabenizá-lo pela publicação de Drácula em 1897,
alegando que o romance 'o colocará em um lugar muito importante entre os escritores da época. . .
Nenhum livro desde o Frankenstein da Sra. Shelley, ou mesmo qualquer outro, chega perto do
. . . Em deveria
seu em originalidade ou terror – Poe não está em lugar nenhum sua terrível
gerarexcitação,
uma reputação
generalizada e muito dinheiro para você. Permitindo um orgulho materno compreensível,
Charlotte Stoker está certa em todos os aspectos, exceto em dois: primeiro, é triste dizer,
Drácula não fez de Bram a fortuna que sua mãe esperava para ele e, segundo, sua rejeição de
Poe como 'lugar nenhum' não foi corroborado pela história.
É característico do turbilhão de confusão em torno de Edgar Allan Poe que existem 22 teorias
diferentes em torno de sua morte em 1849. A maioria concorda, no entanto, com a versão
ortodoxa, que foi uma de suas notórias bebedeiras que finalmente afrouxou o tênue domínio
de Poe sobre a vida. Os detalhes das origens sentimentais do poeta americano são menos
ambíguos. Ele nasceu em Boston em 1809, filho de dois atores itinerantes. Seu pai, David Poe,
o abandonou, e sua mãe, Elizabeth, morreu na presença do jovem Edgar antes que ele
completasse três anos.
A abadia varrida pelo vento com vista para o porto de Whitby em Yorkshire, onde o Conde
Drácula desembarca no romance de Bram Stoker. Whitby agora hospeda o festival gótico
britânico mais bem estabelecido.
Essas origens traumáticas prefiguram os dois principais temas da vida de Poe: sua
romantização doentia de mulheres que estavam definhando e sua tendência à teatralidade.
Ele viveu sua vida como uma performance, incapaz de resistir à tentação de transformar
qualquer pequena crise em um melodrama. No estilo gótico clássico, ele tratou a vida como
uma série de papéis e máscaras. O primeiro foi escolhido para ele quando foi adotado por um
rico comerciante da Virgínia, chamado John Allan, e Edgar começou a se autodenominar o
estereótipo do cavalheiro sulista - um bon viveur reacionário e de maneiras impecáveis. Foi um
papel que ele não pôde sustentar, quando Allan se recusou a saldar suas dívidas de jogo na
universidade em 1826. A adoção, nunca oficial, foi dissolvida e, em um padrão gótico familiar,
Poe abandonou a educação ortodoxa.
Forçado a se sustentar, Poe adotou uma nova máscara – a do poeta romântico, afirmando em
carta a um amigo: 'A literatura é a mais nobre das profissões'. Ele chegou a imitar a façanha
de seu ídolo, Lord Byron, que atravessou a nado o lendário Helesponto na Grécia (embora
Edgar, não sendo um aristocrata europeu, tenha se contentado com o rio James, na Virgínia).
Poe considerou seu verso como o aspecto mais significativo de sua produção literária.
De fato, foi 'The Raven', um épico sonoro de presságio e perda, que finalmente fez sua
reputação apenas quatro anos antes de sua morte. Mas suas obras mais góticas são seus
contos (recolhidos pela primeira vez como Tales of the Grotesque and Arabesque em 1840),
que, juntamente com seu trabalho jornalístico, ajudaram a manter a frágil existência do pálido
americano. A primeira venda profissional de Poe foi 'Metzengerstein' em 1832, um conto gótico
altamente impregnado de O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, em que a manifestação
sobrenatural culminante é um cavalo espectral gigante.
De fato, não está claro se 'Metzengerstein' pretendia ser um pastiche ou mesmo uma obra de
humor negro. Os contos de Poe são divididos grosseiramente entre contos de horror gótico e
sátira sombria, mas há uma grande sobreposição de contos que são
tão sombrios quanto absurdos. Se eles provocam risos, é de natureza decididamente nervosa. Típico
é o conto de 1835, 'Berenice', no qual o narrador, em transe febril, desenterra o cadáver de seu amor
morto para roubar seus dentes!
(Poe revelou mais tarde que escreveu a história para ganhar uma aposta com um amigo, que apostou que
ele nunca conseguiria vender uma peça com um enredo tão bizarro.)
Se havia um rosto autêntico por trás da máscara de Poe, era um sorriso forçado. Ele olhou para um
universo malévolo e irracional com olhos tristes e decidiu que era melhor levar tudo isso como uma piada
cruel. Como Walpole certa vez observou: "Este mundo é uma comédia para os que pensam, uma tragédia
para os que sentem." Muitas das histórias de Poe andam na corda bamba entre a comédia e o desespero,
com a morte (ou, de fato, a ausência de morte, como no conto de 1844 'The Premature Burial') como o
desfecho final. Como seu poema de 1842 observa sobre a existência, 'a peça é a tragédia, 'Homem'/ E seu
herói, o Verme Conquistador'.
As piadas literárias de Poe raramente são engraçadas e quase por definição doentias. Eles funcionam
melhor como foram originalmente planejados - cada choque curto e agudo lido individualmente, um excesso
de Poe quase invariavelmente fazendo com que seu estilo seja lido como uma paródia roxa. Ele escreveu
apenas um romance, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838), que reforça esse argumento.
Uma história de aventura enlouquecida no estilo Júlio Verne, é melhor lida (se for o caso) como uma sátira
excêntrica ou como evidência firme de que Edgar estava bebendo demais mesmo naquela época.
Se Poe tinha um tema principal, ao lado da morte, então era a perversidade. Não necessariamente
perversidade sexual – embora sua paixão por donzelas mortas ou moribundas o deixe aberto a acusações
de necrofilia – mas 'o impulso primitivo do coração humano' de transgredir, não apenas contra os outros,
mas também contra si mesmo. Parente próximo da loucura, Poe a descreveu como um 'desejo insondável
da alma de se irritar – de oferecer violência à sua própria natureza – de fazer o mal apenas pelo mal.' A
exploração desse impulso masoquista, esse 'Diabrete do Perverso', preocupou Poe e tem sido um tema
proeminente na arte gótica desde então.
Contemporâneo de J. Sheridan Le Fanu, Poe levou a literatura gótica a um território psicológico ainda
mais firme, onde quase toda manifestação sinistra é evidência de desequilíbrio mental, e não indicação
de forças sobrenaturais.
Poe nos força a entrar nas mentes dos perturbados e dementes, obriga-nos a compartilhar seu círculo
vicioso de lógica falha, até que recuamos de uma espécie de náusea da alma. Quando já é tarde demais
- os gatinhos estão mortos, o rival preso no porão, a irmã enterrada viva - e ficamos pensando se devemos
rir ou
chorar.
Esse mesmo Duende do Perverso assombrava o personagem de Poe – e, de fato, seus

personagens – que ele descreveu como “constitucionalmente sensíveis – nervosos em um grau muito
incomum. Fiquei insano, com longos períodos de terrível sanidade.'
Charles Baudelaire, o poeta decadente parisiense que fez muito para estabelecer a reputação de Poe na
Europa, identificou a morte de Poe por bebida como "quase um suicídio - um suicídio preparado desde o
início. Ele bebia não como um gourmand, mas como um selvagem, com aquela economia de tempo
totalmente americana, como se cumprisse uma função homicida.' Quer aceitemos a teoria ortodoxa de
que Poe morreu de excesso de álcool, quer sejamos a favor de uma das propostas mais exóticas (como
a morte por hidrofobia), a causa registrada parece apropriada para um homem atormentado por uma
imaginação febril: "congestão do cérebro '.
Closed on Account of Rabies: um álbum das palavras de Poe interpretadas por luminares
como a diva gótica Diamanda Galas e o proto-punk Iggy Pop. O título refere-se a uma teoria
sobre a morte de Poe.
Se Baudelaire era ambivalente sobre a maneira como Poe morreu, ele ficou indignado com o
destino post-mortem do autor. A administração da propriedade literária de Poe coube a Rufus W.
Griswold, um rival literário e pregador fracassado, que alguns acreditam ter problemas mentais.
Essa escolha do executor foi um exemplo clássico da perversidade de Poe, já que Griswold foi
vítima da pena ácida do 'Homem Tomahawk' (um nome dado a Poe em referência a seus
frequentes ataques escritos e falados aos rivais). Previsivelmente, ele começou a destruir a
reputação póstuma de Poe, descrevendo-o como um degenerado alcoólatra "errático, cínico e
sem princípios".
Enquanto um poeta indiferente na melhor das hipóteses, Griswold provou ser um assassino de
caráter de grande habilidade - embora, ironicamente, ele só serviu para aumentar a mística de
sua vítima.
Baudelaire fez uma referência maliciosa às calúnias póstumas de Griswold ao se perguntar se a lei
americana permitia cães em cemitérios – o executor metaforicamente profanando o túmulo do
autor. Mas os gatos também podem residir em cemitérios - admiradores relatam que um felino
preto passou a residir em uma tumba adjacente à de Poe, 'que parece estar de guarda sobre seu
túmulo' - uma sentinela adequada para o autor de 'The Black Cat', cuja criatura homônima é uma
figura de retribuição. Da mesma forma, todos os anos desde o centenário da morte de Poe em
1949, um visitante misterioso marca seu aniversário (19 de janeiro) com uma homenagem à meia-
noite, depositando três rosas vermelhas e uma garrafa de conhaque pela metade no túmulo do
escritor, antes de desaparecer na noite. . O próprio Poe não poderia ter escrito um final melhor.
(O discípulo de Poe, Charles Baudelaire, cultivou sua própria má reputação, transformando a

infâmia em uma declaração artística. 'Deixei saber que matei meu pai e o comi', escreveu ele
em uma carta a um amigo, 'e também que Eu tinha permissão para fugir da França por causa dos
serviços que estava prestando à polícia francesa, E ELES ACREDITARAM EM MIM!” Enquanto
extensas traduções francesas de Poe ajudaram a estabelecer sua reputação, a obra-prima de
Baudelaire foi sua coleção de poesia de 1857 Les fleurs du mal [As flores do Mal]. Em seus versos
febris, vampiros voluptuosos, prostitutas sagradas e lésbicas lânguidas se contorcem por atenção
sob o olhar aprovador de 'Satan Trismegistus' ['três vezes majestoso'], enquanto a beleza e a
corrupção tornam-se inextricavelmente ligadas. Reconhecida como uma obra de gênio hoje, na
época a sanção oficial condenou seções de Les fleurs du mal como obscenas e blasfemas.)
A influência póstuma de Poe continua a crescer. Na arena musical, o poder misterioso de

seus escritos continua a inspirar inúmeras composições. O compositor moderno Phillip
Glass, o produtor de rock progressivo Alan Parsons e o compositor/músico experimental
Peter Hammill criaram peças importantes inspiradas em 'A Queda da Casa de Usher' - o conto
clássico de Poe sobre incesto, degeneração e colapso mental espelhado por uma desintegração
mansão. Ele até emprestou seu título à banda gótica House of Usher - uma das várias
manifestações na subcultura moderna, incluindo Poe como o herói improvável de uma história
em quadrinhos com título homônimo, escrita por Jason Asala, na qual ele confronta uma multidão
de demônios inspirado por um anjo que promete reuni-lo com sua esposa morta, Lenore, em
homenagem a 'Lenore perdida' em 'The Raven'.
Enquanto escrevia este livro, Tony Lestat, membro fundador da banda gótica-punk
Wreckage, estava montando um CD com música de bandas góticas e death rock sobre um
tema baseado em Poe. 'Poe para mim é uma grande parte do que é a cena 'gótica', Lestat me
disse. 'Todo mundo tem uma ideia diferente do que significa 'gótico', mas eu relaciono os
aspectos mais puros com a cena que eu gosto.
. . Para mim, é Edgar Allan Poe, Anne Rice [como sugere seu sobrenome apropriado],
monstros de filmes clássicos, música sombria, apresentadores de TV de filmes de terror,
revista Famous Monsters e viver o Halloween o ano todo. É disso que se trata o death rock (e
tem sido nos últimos vinte anos) e o gótico é simplesmente uma versão mais calma disso. A
morte só entra nela como a melancolia de um aspecto poético – que é onde Poe entra no
. . . gótica
primeiro gótico verdadeiro. Para aqueles da cena Ele foi,que entendem
creio tudo isso,
eu, em termos o CD éouma
literários,
homenagem natural, porque o mundo sombrio de Poe é atemporal.'
A maior influência de Poe, no entanto, está na palavra escrita, e poucos escritores

macabros modernos podem passar por seu santuário sem uma ponta do chapéu. Talvez John M.
Ford expressou isso melhor em seu ensaio para a antologia de 1988, Horror: 100 Best
Books: 'Não há nenhum lugar aonde você possa ir neste nosso campo nublado, cultivado com
ervas daninhas e fertilizado com sangue que ele não tenha sido o primeiro: o frio azul cantos
iluminados, a arena da violência no palco, Poet's Corner, o show paralelo de comédia, o Vale
das Coisas que o homem não deveria saber. Nos corredores mofados e perfumados do horror,
ele é o porteiro, o cartógrafo e o fantasma residente. (Edgar, agora fique quieto: nós
não roubado de Walpole ou Stoker com tão boa vontade.)'

Capítulo 11
uma Sinfonia de Sombras: a Era Dourada de

Cinema Gótico
Os primeiros passos em direção ao cinema gótico começaram no início do

século XX. Nos EUA, a literatura gótica foi ocasionalmente saqueada para idéias
narrativas simples. O primeiro filme digno de nota foi The Avenging Conscience (1914),
dirigido pelo polêmico DW Griffith, pai do épico cinematográfico. Ele usa o enredo de
'The Tell-Tale Heart', o conto clássico de Poe sobre assassinato e culpa - embelezado
por cenas de outros contos do grotesco e arabesco - para ilustrar a crença do anti-
herói de que a existência é 'um longo sistema de assassinato '. Mas as verdadeiras
origens do cinema gótico estão na Alemanha, que se tornou conhecida pela produção
de schauerfilme ('filmes de arrepios') entre sua humilhação na Primeira Guerra Mundial
e a ascensão ao poder dos nazistas na década de 1930.
Lon Chaney como o primeiro vampiro de Hollywood em London After Midnight (1927). Como
uma farsa grotesca, seu personagem era menos influente do que sugadores de sangue mais
sedutores.
Pois o mesmo sentimento de desespero que inspirou a decadência selvagem entre a

elite de Berlim também criou um apetite por pesadelos nas telas entre os menos privilegiados.
Apropriadamente, a abordagem distinta emprestada das artes plásticas, teatro e literatura
pela schauerfilme foi a do expressionismo – em que a atmosfera, o humor e a psicologia
eram mais importantes do que o realismo. De particular importância na história do cinema
gótico foi The Golem (1914), baseado em uma antiga lenda hebraica, segundo a qual um
homem de barro era animado por antigos ritos cabalísticos para defender a comunidade
judaica. Refeito na década de 1920, foi um dos primeiros filmes vistos por um bebê Vincent
Price, e fez com que o ícone do terror molhasse as calças de medo, uma iniciação perfeita no
mundo que ele faria seu.
Mas o filme de 1919, O Gabinete do Dr. Caligari, é o filme expressionista definitivo,

descrito por um crítico como uma "visão do mundo de um louco". Seu enredo surreal diz
respeito a um hipnotizador sinistro, chamado Caligari, que exibe o sonâmbulo Cesare em
uma feira da cidade, alegando que sua carga quase em coma pode prever o futuro. Cesare
prevê a morte de um cliente, então Caligari cumpre tais profecias enviando o sonâmbulo após
o anoitecer para matar aqueles que ele alertou.
Com seus temas de loucura e lavagem cerebral, The Cabinet of Dr. . Para Mayer, Caligari
representava os líderes loucos que enviaram as massas complacentes – representadas pelo
sonâmbulo Cesare – para matar e ser morto na Grande Guerra. Os distribuidores britânicos
emitiram uma declaração sobre 'o filme mais estranho já feito' que pode ser lido como um
manifesto para o cinema expressionista: 'Pode aumentar sua apreciação saber algo sobre os
objetivos dos produtores. Eles acreditavam que a tela poderia ser algo mais do que um mero
meio para a reprodução fotográfica exata de histórias convencionais. Em cada cena há um
cenário especial feito e pintado à mão, que se encaixa no clima da ação que está ocorrendo.
.. .
Você verá Cesare, o sonâmbulo, flutuando pela rua que parece

foram arrancados de algum pesadelo - uma rua de casas disformes com janelas
melancólicas, riscadas por golpes de luz e escurecidas por manchas de sombra. . .'
Nosferatuo(uma palavra
primeiro arcaica
grande filmeda
deEuropa Central
vampiros. paradevampiro),
O autor lançado
terror Ramsey em 1922, foi
Campbell
também o identifica como o primeiro filme feito com a única intenção de assustar o
espectador. Vários textos traduzem incorretamente seu subtítulo como 'A Symphony of
Shadows' - ironicamente, uma descrição muito melhor do filme do que a tradução precisa,
'A Symphony of Shudders'. Graf Orlock, o monstro do título, é um vampiro careca, parecido
com um rato, que deixa a praga como seu cartão de visita - em muitos aspectos mais
próximo do vampiro original e repulsivo do folclore do que dos sedutores sugadores de
sangue pós-Drácula da cultura pop. O papel-título foi assumido por um ator que se
autodenomina Max Schreck (Klaus Kinski reprisou o papel no remake de Werner Herzog,
pesadamente atmosférico, embora pesado, de 1979), a quem ainda existe um ar de
mistério.
De fato, Schreck era um nome artístico, sendo alemão para 'pavor' ou 'medo'.
Clássico expressionista alemão O Gabinete do Dr. Caligari (1919). Seus cenários e

maquiagens sugerem um mundo interno onde reina a loucura.
Max Schreck como o morto-vivo Graf Orlock em Nosferatu (1922) – uma 'Sinfonia das
Sombras' gótica.
O inevitável eixo entre o schauerfilme gótico e o emergente Terceiro Reich foi concretizado
na curiosa forma do aventureiro e autor de best-sellers Hanns Heinz Ewers. Ewers se
especializou em contos góticos cheios de sadismo, cinismo e degeneração exótica. Seu mais
bem-sucedido, Alraune (1911), foi um romance escandaloso, mas popular, no qual uma super-
cadela vampírica é criada acasalando a pior prostituta de Berlim com o criminoso sexual mais
vil da Alemanha, cuja semente foi obtida de um cadáver depois que o "pai" morreu. executado.
Foi filmado várias vezes (em 1918, 1928, 1930 e 1952), enquanto Ewers escreveu uma série de
roteiros para schauerfilme, como a reformulação de 1913 do mito faustiano do 'pacto com o
diabo', O Estudante de Praga.
Ewers também era politicamente ativo, um dos primeiros membros do Partido Nazista
e conhecido de Adolf Hitler. Ele compartilhava o fascínio nazista pelo sangue – embora
para eles fosse um símbolo de pureza racial, enquanto Ewers se fixava nas conotações eróticas
de beber sangue em romances como Vampiro de 1922. Mais prejudicial para Ewers, no entanto,
foi sua convicção, expressa em Vampiro, de que os judeus poderiam ser bons alemães, melhores
até do que os arianos. Isso foi demais para o Estado nazista e, na década de 1930, seus livros
foram condenados e proibidos como "decadentes". Seu autor foi declarado 'não-pessoa' e morreu
em 1943.
Mesmo antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial, a produção de filmes expressionistas

havia entrado em declínio acentuado. Muitos dos mais talentosos produtores de schauerfilme da
Alemanha, como o diretor da Nosferatu, FW Murnau, cruzaram o Atlântico para os Estados
Unidos, onde o público americano valorizava o realismo acima da atmosfera. Sem surpresa,
muitos emigrantes eram judeus, e a comunidade da indústria cinematográfica de Hollywood foi
fundada principalmente por expatriados judeus perseguindo o sonho americano.
Assistindo schauerfilme hoje, apesar de todas as suas qualidades atmosféricas oníricas, eles
não conseguem se envolver - muito menos assustar - da maneira que deveriam originalmente.
Truques técnicos, como acelerar a filmagem do vampiro Orlock, parecem mais cômicos do que
perturbadores. Embora ainda seja visto como um marco pelos estudantes de cinema, O
Gabinete do Dr. Caligari nunca teve o impacto explosivo no cinema mundial que
os entusiastas haviam previsto no início da década de 1920 - embora os sombrios

schauerfilmen ainda guiassem o futuro do terror gótico nas telas.
O schauerfilme expressionista vive hoje fora do mundo do cinema, na subcultura gótica. Por
não terem trilhas sonoras, eles se mostraram populares como pano de fundo projetado em
clubes e shows góticos (incluindo apresentações da ex-banda da autora gótica Caitlin Kiernan,
Death's Little Sister). Em 1996, a dupla eletrônica gótica inglesa In The Nursery lançou um
álbum de música para acompanhar The Cabinet of Dr Caligari. (O mesmo filme inspirou as
imagens visuais da Bauhaus, que muitos consideram a primeira banda de rock gótico.) O título
Nosferatu também foi adotado como nome de banda por uma das bandas góticas britânicas de
maior sucesso, que faz uso intenso de filmes de terror. melodramática e amostras de som
(embora obviamente não do schauerfilme silencioso).
Na era silenciosa de Hollywood, havia pouco para rivalizar com a escuridão do

schauerfilme. Uma exceção notável veio na forma da primeira verdadeira deusa do sexo de
Hollywood, Theda Bara. Seu nome adotado foi um anagrama de 'morte árabe' e sugere a
ameaça exótica que era a marca registrada da sensual atriz. Ela ajudou a popularizar o termo
'vamp' para descrever uma mulher fatalmente sedutora - morte e sexo combinados em um pacote
irresistível. Bara se especializou em interpretar 'La Belle Dame Sans Merci' – como Salomé (1917)
e Cleópatra (1918) – personificada por Keats em seu famoso poema de mesmo nome. Em sua
estreia estrelada em 1914, A Fool There Was, baseado no poema 'The Vampire' de Rudyard
Kipling, ela lançou pétalas de rosa de forma memorável sobre o corpo esgotado de um amante
morto, rindo 'Beije-me, meu tolo!' Uma verdadeira gata gótica, ela usava maquiagem roxa para
enfatizar sua palidez, diziam que tinha poderes ocultos e recebia convidados enquanto acariciava
uma cobra em uma câmara cheia de fumaça de incenso.
Mas as coisas não eram tudo o que pareciam. Como Kenneth Anger escreveu mais tarde em
seu livro Hollywood Babylon, que celebrou a depravação sob a imagem saudável da indústria
cinematográfica, 'Theda Bara sempre foi boa para rir. A colônia [Hollywood] sabia que o
vampiro fatal, sendo vendido aos caipiras como um demônio franco-árabe da depravação
nascido sob a Esfinge, era na verdade Theodosia Goodman, filha de um alfaiate judeu de
Chillicothe, Ohio, uma mansa boazinha. sapato.'
O termo 'horror' ainda não havia sido cunhado para definir um gênero, e a Hollywood silenciosa
teve apenas uma estrela masculina que explorou com sucesso os temas góticos. Lon
Chaney teve uma vantagem perversa em sua profissão na forma de dois pais surdos-
mudos, exigindo que ele se expressasse em mímica desde tenra idade. Ele se tornou
particularmente popular entre os diretores, porque suas habilidades de atuação e talento
com maquiagem permitiram que ele assumisse mais de um papel em um filme (até mesmo
se matando em uma produção), rendendo a Chaney o epíteto de 'o Homem de Mil Faces'.
Seu filme inovador foi a luxuosa adaptação para o cinema de 1923 de O Corcunda de
Notre Dame, de Victor Hugo. Chaney transmitiu poderosamente o pathos do herói
deformado por baixo de um traje punitivamente pesado e autoaplicado, que incluía uma
camisa de força. A frase de efeito promocional 'Não pise nisso - pode ser que Lon Chaney's
logo se tornou popular, um tributo espertinho à capacidade do ator de mudar não apenas
seu rosto, mas toda a sua forma.
Sua atuação mais célebre foi o papel-título em O Fantasma da Ópera (1925), para o qual
Chaney concebeu uma maquiagem ainda mais agonizante. Fios fizeram seus olhos
saltarem e as narinas dilatarem em uma careta esquelética, como Erik, o compositor
deformado que medita vingativamente nas catacumbas sob a Ópera de Paris. 'Ele sofreu,
sabe', recordou mais tarde o diretor de fotografia do filme, acrescentando que os fios
fizeram Chaney 'sangrar como o diabo'. O diretor, Rupert Julian, entendeu a importância
da construção dramática, deixando Chaney mascarado durante a maior parte do filme e
apenas revelando sua 'feiúra maldita' em uma cena culminante de desmascaramento
perto do final. Esse choque continua sendo um dos momentos clássicos da história do
cinema e fez com que um jovem e impressionável Robert Bloch – que mais tarde se tornou
um dos principais romancistas de terror da América – mijasse nas calças. (Com Bloch em
The Phantom e Price em The Golem, quase não havia um assento seco na casa dos
cinemas americanos durante a década de 1920.)
Theda Bara como a femme fatale gótica original em Cleópatra (1917). O

exotismo egípcio influenciou o estilo gótico, no uso de pesada maquiagem kohl
nos olhos e no uso do símbolo místico ankh.
O Fantasma (Lon Chaney) faz uma entrada dramática no baile à fantasia da Ópera
de Paris disfarçado de Morte Vermelha de Edgar Allan Poe, em O Fantasma da Ópera
(1925).
A dedicação de Chaney à sua arte era assustadoramente perversa. O termo 'masoquista'

surge repetidamente nas descrições dos trajes e maquiagens tortuosos que ele adotou -
muitas vezes contra o conselho médico - para obter as desfigurações e malformações
necessárias para seus papéis especializados. De fato, seu aparente deleite em provações
agonizantes é sugestivo dos artistas performáticos que infligem dor a si mesmos, com
chicotes, agulhas ou ferros de marcar, nos clubes de hoje como o Torture Garden de
Londres. Chaney nunca desempenhou papéis sobrenaturais - seus personagens podem
ter sido monstruosamente deformados ou desfigurados, mas eram essencialmente
humanos, e os filmes que o tornaram famoso foram melodramas com conotações góticas.
Em 1927, no entanto, o colaborador mais frequente de Chaney, Tod Browning, deu o
primeiro passo hesitante na direção do puro horror gótico com London After Midnight.
Chaney estrelou como um vampiro (seu título mudou, bizarramente, por insistência dos
censores britânicos para The Hypnotist, o título original desde então adotado como o nome
de uma das bandas góticas mais populares da América). Apresentava Chaney em uma
maquiagem tipicamente extrema: fileiras de dentes semelhantes a tubarões e olhos
esbugalhados, que tornavam difícil falar ou ver, uma peruca assustadora incongruente e
cartola de pele de castor, uma interpretação mais delirantemente macabra do que o filme
subsequente. Vampiros. Mas London After Midnight carecia da coragem de suas
convicções. No verdadeiro estilo Scooby Doo, no rolo final, o sugador de sangue de Chaney
se revela como um detetive disfarçado de vampiro para assustar alguns criminosos e fazê-
los confessar. Browning implausivelmente afirmou que a (duvidosa) 'plausibilidade da
história aumentou, em vez de diminuir, as emoções e calafrios'.
No entanto, o diretor vinha discutindo a adaptação de Drácula para a tela com Chaney
há algum tempo e não tinha intenção de esvaziar o clássico sobrenatural com qualquer
explicação racional. De acordo com o The New York Times, 'Chaney tinha um cenário
completo e uma maquiagem secreta elaborada mesmo naquela data inicial, mas Browning
resistiu a um talkie.' O advento dos 'talkies' no final da década de 1920 trouxe a carreira de
muitas estrelas a um fim abrupto, pois suas vozes não combinavam com seu carisma
visual. Lon Chaney não sofreu tais problemas. Em 1930, ele refez um de seus filmes mudos
anteriores, The Unholy Three, mostrando o mesmo vocal
versatilidade que ele exibiu visualmente, realizando nada menos que três 'reproduções
de voz' - uma velha, uma jovem e um papagaio. Mas o destino evidentemente nunca
pretendeu que o mestre do macabro da tela silenciosa interpretasse o maior vilão gótico da
ficção. No verão de 1930, um câncer na garganta silenciou a voz de Chaney – e depois o
próprio ator.
A Universal Pictures comprou os direitos de uma produção teatral de sucesso de Drácula

de Bram Stoker em 1927. No papel-título estava um imigrante húngaro, chamado Bela Lugosi,
que interpretou o conde de vampiros com maquiagem verde e uma capa de ópera, lembrando,
como um observou um crítico indelicado, "um agente funerário com inclinações para a ópera,
mas desanimado". Talvez sem surpresa, os chefes da Universal não estavam tão entusiasmados
com a transferência do húngaro do palco para a tela - até porque Lugosi quase não falava
inglês e, portanto, teve que aprender sua parte foneticamente. Isso, sem dúvida, exigiu muita
autodisciplina, mas com essa força de vontade veio uma grande dose de obstinação que
atrapalhou o leste europeu ao longo de sua trágica carreira.
Os fãs se reuniram para ver o desempenho arrepiante de Lugosi. 'Era o abraço da Morte que
seu subconsciente ansiava', explicou o ator mais tarde. Ele havia sido escolhido para o papel
porque os produtores da peça acreditavam que sua aparência estrangeira morena e sotaque
carregado aumentariam a repulsa sinistra de seu personagem. Na realidade, ele teve o efeito
oposto em setores da platéia, principalmente nas mulheres. "A morte", explicou Lugosi, era "o
último amante triunfante".
Ainda mais explicitamente, em uma entrevista intitulada 'The Feminine Love of Horror' para uma
revista de cinema dos EUA, o ator refletiu sobre o fascínio sexual de seu personagem.
As mulheres americanas estavam, disse ele, "insatisfeitas, famintas, desejando sensações,
mesmo que fosse a sensação da morte". Seria fácil descartar tal psiquiatria amadora como
propaganda vangloriosa (e propaganda suspeitamente articulada, vinda de um homem que falava
pouco inglês), se não houvesse ampla evidência do poder magnético de Lugosi sobre as mulheres.
Ele se casou cinco vezes, embora cada encontro terminasse em desastre, muitas vezes por
causa de outra mulher. Durante a exibição teatral de Drácula, a 'outra mulher' não era outra senão
Clara Bow. Agora amplamente esquecido, durante o final da década de 1920, Bow foi um dos
símbolos sexuais mais quentes de Hollywood, conhecido como 'It Girl'. Clara foi além de sua
persona na tela como uma garota totalmente moderna e amante do jazz, e tornou-se conhecida
por um apetite ainda mais insaciável fora da tela por homens, bebidas e festas. Em Hollywood
Babilônia,
Kenneth Anger relata lascivamente como a Sra. Bow gostava de servir a um time de
futebol americano inteiro durante suas gangues de fim de semana movidas a drogas.
Essa auto-indulgência frenética escondia um passado trágico que o biógrafo David Stenn
descreveu como 'Brooklyn Gothic'. Quando criança, ela havia sido abusada
impiedosamente por sua mãe alcoólatra, eventualmente usando sua vivacidade e beleza
para escapar do gueto através da magia do cinema. Quando conheceu Lugosi em 1927,
enquanto sua estrela atingia o zênite na constelação de Hollywood, ela ainda carregava um
pouco dessa escuridão dentro de si. Um amante lembrou como, em vez de apenas beijar, ela
mordia os lábios dele até sangrarem. Quando ela o rejeitou, a seiva apaixonada tentou cortar
seu pulso para que o sangue pingasse sobre uma foto de sua bela perdida. Em resposta, ela
convocou uma entrevista coletiva para zombar de sua tentativa frustrada, observando que ele
deveria ter usado uma arma.
Bela Lugosi foi apenas um de uma série de amantes levados por Clara, mas o contraste
entre esses ícones do sexo e da morte é marcante – e deve ter chamado a atenção da
Universal, que finalmente concordou em deixar Lugosi assumir o papel-título em seu grande
filme. tela Drácula. No momento em que entrou em produção, a estrela de Clara Bow começou
a cair em direção à Terra. Em 1930, sua secretária particular vendeu a história do estilo de
vida de sexo e drogas de Clara para um tablóide, horrorizando o público. O advento do som
também não favoreceu a Sra. Bow, seu sotaque áspero do Brooklyn colidindo horrivelmente
com sua aparência encantadora, e o público abandonou seu antigo ídolo em massa. Em 1931,
ela foi confinada a um asilo para lunáticos após um colapso, o primeiro de vários interlúdios
desse tipo, que marcou um fim tragicamente gótico para sua carreira meteórica. Naquele
mesmo ano, Drácula foi lançado e transformou seu personagem-título – e o homem que o
retratou – em um nome familiar. Embora criticado hoje como pesado e anêmico (contém apenas
um fio de sangue - de um dedo cortado), o filme chocou a muitos.
Para os historiadores do cinema moderno, é surpreendente que Drácula tenha sido feito. Desde
o início da produção, estava com problemas. Os chefes de estúdio, desconfiados de um projeto
tão incomum, não esbanjaram dinheiro no filme e os cantos foram cortados. Browning, sem
Chaney na liderança, evidentemente perdeu o interesse no início. Suas teias de aranha de
marca registrada estão muito em evidência no Castelo Drácula onde, em um momento efetivo,
o Conde parece caminhar por uma teia sem perturbá-la, e o salão semelhante a uma cripta
também estava infestado de ratos, morcegos e, estranhamente, tatus. Mas depois das cenas
de abertura atmosféricas, o filme se torna cada vez mais trivial, e alguns sugerem que Browning
passou mais tempo bebendo do que dirigindo.
As funções de direção recaíam cada vez mais sobre Karl Freund, um diretor de fotografia
alemão que havia trabalhado no primeiro (não oficial) filme do Drácula, Nosferatu de
Murnau. Decepcionantemente, Freund filmou a peça teatral praticamente inalterada com
uma câmera estática, com muitas cenas vitais descritas verbalmente por um elenco com
tendência a exagerar na atuação descontroladamente, o que, embora apropriado para o
palco, parece inapropriadamente exagerado na tela grande. . Para aumentar a confusão,
Freund falava pouco inglês e Lugosi transmitia suas falas memorizadas foneticamente de
uma maneira sobrenatural que, no entanto, provou ser muito influente. Húngaro tornou-se
o som clichê do vampiro desde então – embora a Transilvânia seja na verdade na Romênia,
uma região com um sotaque muito diferente. Até mesmo o visual de Lugosi – cabelo preto
penteado para trás e uma capa de ópera – tornou-se a imagem pública de Drácula, apesar
de sua aparência diferente do romance original. Talvez tenha sido a intensa identificação
de Lugosi com o papel, que beirava a possessão, que deu tanto poder à sua interpretação
– testemunhas lembram-se dele perseguindo o set, fazendo poses em espelhos e
anunciando: 'Eu sou o Drácula.' Hoje, pode ser considerado como um método de atuação.
Naquela época, as pessoas se perguntavam se ele era louco.
Bela Lugosi com Carroll Borland em Mark of the Vampire (1935). A imagem da
Borland forneceu um protótipo inicial para o visual clássico de garota gótica.
Mas se o apelo de Drácula residia em algum desejo de morte psicológico perverso

entre as fãs femininas de Lugosi, nos arrepios inequívocos de assistir a um demônio
sobrenatural na tela ou na novidade de um filme de Hollywood usando técnicas
expressionistas, a Universal sabia que tinha um novo fenômeno em suas mãos. O
cinema gótico havia chegado à América, e um novo termo foi cunhado para os filmes
que se seguiram ao Drácula. Em 1931, o 'filme de terror' nasceu.
Mesmo quando a carreira de Bela Lugosi entrou em queda livre, seu retrato de Drácula
permaneceu definitivo – como sugerido por esta capa de brochura de 1947 para o romance
de Stoker.
Hollywood tinha um novo gênero lucrativo para explorar, e a Universal rapidamente iniciou a
produção de uma adaptação de Frankenstein, de Mary Shelley. Mas o estúdio tinha um novo
Lon Chaney para liderar o projeto? Eles logo tiveram motivos para duvidar da adequação de
Bela Lugosi, quando o ator começou a exibir sinais de contrariedade prima donna. Ele não
gostou do papel do Monstro porque não tinha falas - perverso para um ator para quem a
linguagem representava um grande problema - e insistiu que ele deveria inventar sua própria
maquiagem se quisesse assumir o papel.
Edward Van Sloan, que interpretou o caçador de vampiros, Van Helsing, em Drácula, zombou de
forma memorável do conceito de Lugosi por parecer "algo de Babes in Toyland". Os chefes do
estúdio evidentemente concordaram e abandonaram a ideia de escalar Lugosi - embora os
talentos de Van Sloan tenham sido chamados novamente.
Em outros lugares, tudo era mudança. O diretor era um expatriado inglês promissor, chamado
James Whale, que aprendeu seu ofício de encenação enquanto era prisioneiro de guerra na
Primeira Guerra Mundial. Ele contratou seu amigo Colin Clive, um inglês nervoso, para interpretar
o Frankenstein determinado. Whale encontrou seu Monstro na cantina da Universal, na forma de
outro expatriado - um ator chamado Boris Karloff, que se especializou em interpretar bandidos e
pesos pesados. Karloff (cujo nome verdadeiro era William Henry Pratt) tinha um rosto sombrio de
lápide e uma voz gentilmente sinistra e sussurrante para combinar. Mas, como o Monstro era
uma parte sem fala, era sua aparência que interessava a Baleia.
A tarefa de concretizar o conceito de Mary Shelley coube ao mago da maquiagem da

Universal, Jack P. Pierce. Pierce levava seu trabalho muito a sério, completo com um jaleco
de cirurgião vestido para efetuar suas transformações. "Fiz algumas pesquisas em anatomia,
cirurgia, criminologia, tempos antigos e modernos e eletrodinâmica", revelou Pierce. “Descobri
que há seis maneiras de um cirurgião cortar o crânio, e imaginei que o Dr. Frankenstein, que
não era um cirurgião praticante, escolheria a mais fácil. Ou seja, ele cortaria a parte superior do
crânio, em linha reta como a tampa de uma panela, dobraria, colocaria o cérebro dentro e o
prenderia bem. Essa é a razão pela qual decidi fazer a cabeça do Monstro quadrada e achatada
como uma caixa, e cavar aquela grande cicatriz em seu
testa e tem grampos de metal para prendê-lo. Os dois pinos de metal que se projetam do lado
de seu pescoço são entradas para eletricidade – plugues.'
O procedimento foi árduo - levando três horas e meia para aplicar todas as manhãs e
uma hora e meia para remover, ecoando, se não igualando, as provações às quais Lon Chaney
havia se submetido. Significativamente, no entanto, Karloff ainda tinha a liberdade de expressão
facial e corporal para comunicar o pathos real, tornando o Monstro mais do que um mero
cadáver ambulante ou robô assassino. Embora Karloff sempre creditasse a Pierce o sucesso
da criação, foi sua performance expressionista que tornou o Monstro tão memorável. De fato,
a primeira visão do Monstro, enquanto ele caminha de costas pela entrada de uma masmorra,
então lentamente se vira, fazendo uma careta, um olho rolando para trás em sua órbita, rivaliza
com a cena de desmascaramento de Chaney em O Fantasma da Ópera como uma das cenas
mais antigas do cinema gótico. choques poderosos.
O tempo e a familiaridade diluíram substancialmente esse efeito, mas houve relatos de gritos e
desmaios em um teste de triagem em 1931. Preocupada que seu novo choque pudesse ser
um pouco eficaz demais, a Universal fez alguns cortes de última hora para amenizar o impacto:
em particular, uma cena em que o Monstro está brincando com uma garotinha que joga flores
em um riacho, antes, com desajeitado entusiasmo excessivo, ele joga a própria garota. Essa
cena perturbadora foi cortada para que a garotinha fosse vista pela última vez flutuando flores
com o Monstro - antes de aparecer mais tarde nos braços de seu pai, suja e morta. Ironicamente,
isso sugere que o Monstro pode ter feito algo ainda pior com seu companheiro de brincadeiras,
dando ao motivo do 'desfloramento' conotações muito sinistras. Mas, apesar disso, a cena
ofensiva não foi restaurada em sua integridade e coerência até a década de 1980.
A Universal tinha outro sucesso em suas mãos e um sucessor adequado para Chaney na
forma de Boris Karloff - logo apelidado de 'Karloff the Uncanny'. Por um tempo, Lugosi e Karloff
desfrutaram de faturamento igual, mas as habilidades superiores de atuação de Karloff e seu
temperamento mais fácil o fizeram eclipsar seu rival, quando a carreira de Lugosi começou um
declínio constante. Enquanto isso, Whale foi convencido a dirigir uma sequência de sua obra-
prima gótica, A Noiva de Frankenstein (1935). É um raro exemplo de uma sequência superando
seu antecessor, altamente considerado tanto pelos críticos de cinema 'sérios' quanto pelos fãs
do cinema gótico.
A história adapta vagamente a segunda parte do romance original, onde

Frankenstein empreende uma tentativa fracassada de construir uma companheira para

seu Monstro. O papel-título da 'noiva' foi assumido por Elsa Lanchester, outra artista
inglesa, que também interpretou a autora Mary Shelley para um prólogo bobo ambientado
na Villa Diodati. A maquiagem que Pierce criou para a Monster feminina – uma bata
cirúrgica, bandagens e um choque de cabelo preto e branco vertical – pode não ser tão
icônica quanto seu design para Karloff, mas ainda aparece em festas à fantasia e inspirou
mais do que uma garota gótica aventureira.
Completando o repertório de expatriados limeys de Whale estava Ernest Thesiger, que

quase rouba o show como o Dr. Septimus Pretorius. O próprio Thesiger era uma espécie de
grotesco gótico - embora charmoso, que gostava tanto de bordados quanto do cheiro de
ralos. De sangue azul, quebradiço, efeminado e culto, ele afirmava possuir poderes de
feitiçaria e se deliciava em frequentar bailes à fantasia ostensivamente disfarçado de espírito
da Morte. O Pretorius bebedor de gim de Thesiger se mostra muito mais louco do que
Frankenstein, confessando à esposa do médico: "Às vezes me pergunto se a vida não seria
muito mais divertida se fôssemos todos demônios e não tivéssemos nenhuma bobagem
sobre anjos e sermos bons." Ele também sequestra a nova 'noiva de Frankenstein' para
coagir seu relutante marido a ajudá-lo a construir uma companheira para o Monstro, para
que ele possa criar uma nova raça de 'Deuses e monstros!' Um espantalho espirituoso,
estranho e curiosamente desumano, Pretorius casualmente come sua ceia na tampa de um
sarcófago depois de roubar o túmulo. ('Eu gosto bastante deste lugar', ele observa.)
Camp gótico personificado, o desempenho de Thesiger é fundamental para impulsionar

o filme no território entre morbidez escandalosa e comédia negra como breu.
Infelizmente, o mesmo humor negro que caracterizou grande parte do melhor trabalho do
diretor James Whale também marcou sua morte: Whale se afogou em sua piscina em
1957, deixando um livro em sua mesa de cabeceira intitulado Don't Go Near the Water.
Enquanto isso, na década de 1930, a Universal juntou-se a vários outros estúdios

de Hollywood, todos cada vez mais conscientes de que, embora esse novo gênero
de terror pudesse ser desagradável, era um gerador de dinheiro vital, pois a depressão
econômica ameaçava tirá-los do mercado. . Jornais juntaram-se a grupos religiosos,
organizações de mulheres e vários outros intrometidos e benfeitores para lamentar o
crescimento do filme de terror. Mas o todo-poderoso dólar falou mais alto do que eles,
e o público continuou a pagar para escapar da miséria cotidiana de suas vidas no
mundo gótico de Hollywood.
Após seu sucesso com Drácula, Tod Browning partiu para chocar a América no ano seguinte
com Freaks. Ele conseguiu muito bem. O filme chocou o público de teste e foi rapidamente
suprimido pela MGM, o estúdio que o produziu.
Freaks sofreu uma proibição de 30 anos na Grã-Bretanha e foi defendido apenas por fãs
do filme proibido, antes de ser tardiamente reconhecido como uma obra-prima.
Karl Freund, o diretor de fotografia de Browning em Drácula, recebeu seu próprio

filme para dirigir na forma enfaixada de A Múmia (1932) - empregando estilo
expressionista, enquanto Karloff deu uma atuação sensível e discreta como o antigo egípcio
trazido de volta da sepultura pelo amor, acrescentando outro monstro para o zoológico
Universal. Lugosi enfatizou isso em Assassinatos na Rue Morgue (1932), o conto de um
cientista sádico que devia mais a O Gabinete do Dr. Caligari do que o conto de Poe no qual
nominalmente se baseava. 1934 viu outra suposta adaptação de Poe que tinha ainda menos
semelhança com sua suposta inspiração - no entanto, The Black Cat é um clássico cult. Foi
dirigido por Edgar G. Ulmer – outro veterano alemão do schauerfilme – e inspirado em parte
pelas atividades escandalosas de Aleister Crowley. A viúva de Ulmer mais tarde lembrou que
seu marido 'tinha um lado sombrio em seu caráter que era inacreditável. Levei anos para
cavar e encontrar o “porquê” disso. Você não poderia usar a palavra “louco” na presença
dele; iria petrificá-lo trabalhando nas sombras.'
. . . ele sempre
Hollywood criou o Monstro Frankenstein que conhecemos e amamos hoje – visto aqui
em um pôster da Alemanha, berço do filme de terror.
Seja qual for o 'porquê' do lado sombrio de Ulmer, ele dirigiu Karloff e Lugosi
juntos em sua primeira colaboração - uma das imagens góticas mais sombrias de todo
o período. De fato, é difícil imaginar como alguém poderia filmar O Gato Preto sem
recorrer à palavra 'louco': o diabólico Karloff (como Hjalmar Poelzig – uma homenagem
ao grande arquiteto expressionista Hans Poelzig) combina sagacidade com o velho rival
Lugosi (como Vitus Werdegast - que se traduz como 'a vida se torna um hóspede') em
uma mansão bizarra no estilo Bauhaus, pesada com um miasma de perversão e morte.
No final sombrio, enlouquecido por sua sede de vingança contra o homem que o traiu e
roubou sua esposa (em um floreio necrófilo, Karloff mantém seu corpo morto em um
caixão de vidro e, para adicionar uma pitada de incesto, casou-se com ela. filha), Lugosi
esfola Karloff vivo.
À medida que a década de 1930 avançava, Tod Browning procurou reparar o escândalo
de Freaks, refazendo o seguro London After Midnight como Mark of the Vampire (1935),
com Lugosi como o falso vampiro, enquanto Drácula tinha uma filha (1936) e Frankenstein.
teve um filho (1939). A Filha do Drácula é um caso de baixo orçamento que tem seus
admiradores. Mas o enredo originalmente discutido parece muito mais intrigante do que o
filme que foi realmente feito. 'O uso de uma vampira em vez de um homem nos dá a
chance de representar SEXO e CRUELDADE legitimamente', elogiou o roteirista original
John L. Balderston, que já havia co-escrito as adaptações da Broadway de Drácula e
Frankenstein, e escreveu o roteiro. para A Múmia da Universal. Em particular, ele propôs
que a personagem-título mantivesse o controle sobre suas companheiras sugadoras de
sangue e tirasse sangue de homens jovens, usando chicotes, correntes e outros
equipamentos sadomasoquistas. Em vez disso, a Universal fez uma imagem muito menos
ousada com o personagem-título como uma figura triste e condenada - embora com fortes
conotações lésbicas - em vez de uma dominatrix morta-viva.
Em 1941, a Universal lançou The Wolf Man, completando seu elenco de monstros
clássicos e sinalizando o fim da Era de Ouro do gótico de Hollywood. Ele estrelou o
filho de Lon Chaney - que relutantemente mudou seu nome de Creighton Chaney para
Lon Chaney, Jr. para lucrar com a lenda de seu pai - como Larry Talbot, um
infeliz americano em uma versão piegas de Hollywood do País de Gales, amaldiçoado a se

tornar um lobisomem. Em uma reflexão reveladora sobre sua carreira em declínio, Bela
Lugosi, que originalmente antecipou o papel principal, foi relegado a um papel coadjuvante
como um lobisomem cigano. As cenas em que Chaney acorda, incapaz de se lembrar das
atrocidades bestiais que cometeu na noite anterior, funcionam bem como uma paródia do
despertar após uma noite de bebedeira e se perguntando se as desculpas são devidas pelo
comportamento de alguém. De fato, muitos dos colegas de Chaney Jr. lembram-se de um ator
propenso a beber muito, o que deu uma vantagem extra à sua atuação. (Quando os estúdios
britânicos Hammer fizeram seu filme de lobisomem, A Maldição do Lobisomem, vinte anos
depois, eles escalaram Oliver Reed para o papel-título, um ator também lendário por suas
farras alcoólicas.)
A maquiagem de Pierce para The Wolf Man não estava entre seus melhores trabalhos.
Usando uma seleção de materiais, incluindo pelo de iaque, ele criou um monstro que parecia
mais um ursinho de pelúcia raivoso do que um lobo. No entanto, o público o aceitou como a
aparência 'autêntica' de um lobisomem, ao lado de aspectos da tradição do lobisomem que
tinham pouco a ver com a tradição oculta - o lobisomem do mito é um ser humano que se
transforma em um lobo grande, enquanto relatos históricos mais confiáveis enfatizam que o
lobisomem nunca mudou de forma verdadeiramente, mas foi possuído por um espírito bestial.
O lobisomem do folclore europeu se transformava voluntariamente usando peles encantadas
ou poções mágicas, mas permanecia vulnerável a armas normais.
Sob as novas regras de Hollywood, os lobisomens eram homens peludos com cara de
presas que contraíram a 'doença' da mordida de outro lobisomem, transformados de acordo
com as fases da lua e vulneráveis apenas a armas de prata. É interessante notar como tudo
isso se tornou arraigado na consciência popular (como também aconteceu com o vampiro),
indicando como os filmes se tornaram a fonte primária do folclore na era moderna.
A aparição de A Noiva de Frankenstein (1935) foi baseada na antiga rainha egípcia

Nefertiti. Seu penteado vertiginoso às vezes foi imitado por garotas punk e góticas.
A década de 1940 viu um declínio constante no filme de terror, tanto em termos de

quantidade quanto de qualidade. Os censores britânicos, que há muito desaprovavam o
gênero, usaram a Segunda Guerra Mundial como desculpa para bani-los durante todo o
período, alegando que 'os dreadfuls não eram bons para o público em geral, onde havia
tanto horror de guerra', de acordo com a indústria. papel, variedade. Com uma crueldade
que impressionaria qualquer vampiro, a Universal drenou as últimas gotas de lucro de
suas franquias de terror em saídas cada vez mais cínicas e de segunda categoria.
Monstros que faziam homens adultos desmaiar uma década antes agora eram familiares o
suficiente para atrair um público adolescente sem sofisticação.
Karloff desistiu de seu papel como o Monstro de Frankenstein, enquanto Chaney Jr. vestiu
as botas e parafusos para O Fantasma de Frankenstein, de 1942. Lugosi, em um de um
número humilhante de subidas, também adotou o papel que rejeitou tão desdenhosamente
uma dúzia de anos antes para Frankenstein Meets the Wolfman (1943) - uma imagem
cínica de 'luta pelo título' que cheirava a desespero e carecia de atmosfera gótica. Seguiram-
se mais engavetamentos de vários monstros - House of Frankenstein (1944), House of
Dracula (1945) - cada um mais surrado que o anterior, já que a Universal tratava tanto seu
público quanto sua lista de monstros com crescente desprezo.
Embora seja um período de escassez para o cinema gótico, a década de 1940 produziu
algumas imagens atmosféricas dignas de nota - em particular aquelas produzidas para os
estúdios RKO pelo russo Val Lewton, que deixou mais marcas em seus filmes do que os
diretores que contratou. Discreto ao extremo – na verdade, muito curto em sustos – Lewton
preferiu o mal-estar ao horror, deixando o público com medo de sombras ou sugestões do
macabro, ao invés de qualquer manifestação concreta. Entre suas obras de maior sucesso
estão Cat People (1942), sobre uma garota que acredita que se transformará em um grande
gato se for sexualmente excitada, por causa de uma maldição medieval sobre seus ancestrais
(refeita em 1981 com Natassia Kinski, uma versão antitética tão explícita quanto o original
era sutil); I Walked with a Zombie (1943), que de forma um tanto improvável transplantou o
romance gótico pastiche de Charlotte Brontë
Jane Eyre para uma plantação no Caribe, completa com mortos-vivos; e The
Seventh Victim (1943), que postula um culto de adoração ao diabo no Greenwich Village
contemporâneo - embora eles sejam um grupo bastante inócuo que aplica a pressão
dos colegas para persuadir os membros a cometer suicídio, em vez de realizar seus
próprios sacrifícios sangrentos.
A crescente popularidade da televisão na década de 1950 deixou Hollywood

apavorada. As preocupações da indústria do cinema ganharam forma concreta na
sátira britânica de 1953, Meet Mr Lucifer - na qual o comediante Stanley Holloway,
feito para se parecer com um Lugosi barato, revela que a TV é "um instrumento do
Diabo enviado" para fazer a raça humana totalmente miserável.' Uma das respostas
mais pró-ativas do cinema foi empregar artifícios. The Creature From the Black Lagoon,
da Universal, filmado em 3-D em 1954, foi uma duvidosa entrada tardia no zoológico de
monstros da Universal. O humanóide 'gill-man' do título era mais uma criatura de ficção
científica do que um clássico gótico grotesco, refletindo uma tendência crescente.
Os monstros do cinema na década de 1950 eram mais propensos a vir do espaço

sideral, ou ser o produto de uma mutação radioativa, do que vir do cemitério. Este
desenvolvimento refletiu crescente inquietação entre o público americano sobre a Guerra
Fria. As ameaças à segurança da nação não vinham mais do Velho Mundo da Europa, o
clássico cenário gótico, mas do inimigo soviético no Oriente – manifestado na forma de
preocupações sobre a perda da corrida espacial e a possibilidade de uma guerra nuclear.
O gótico tradicional foi reformulado em 3D na House of Wax de 1953. (Ironicamente, o

diretor André de Toth só tinha um olho, então ele nunca poderia experimentar o efeito
3D.) Este remake do resfriador de 1933 O Mistério do Museu de Cera dizia respeito ao
dono do museu, horrivelmente marcado por um incêndio. Incapaz de substituir seus
modelos por causa de seus ferimentos, ele começa a matar para confeccionar novos
manequins. Como um sucesso modesto, foi mais significativo ao lançar um dos principais
ícones góticos do século XX, sua estrela, Vincent Price. Price exibiu seu senso de humor
diabólico durante a campanha publicitária. Em um museu de cera perto de Anaheim,
Califórnia, ele ocupou o lugar de uma figura de cera de si mesmo em uma exibição que
reproduzia o filme. 'Eu estava em uma pose ameaçadora com uma agulha hipodérmica',
lembrou Price. "Quando as pessoas se aproximaram para olhar, eu esguichei água da
agulha nelas."
Gloria Holden cativa a todos ao seu redor como a Filha do Drácula (1936). A mais
ambígua das femmes fatales, a história da condessa tem um subtexto lésbico explícito.
A outra marca registrada do terror dos anos 1950 foi o surgimento de estúdios
especializados em exploração de baixo orçamento. (Em 1948, uma decisão judicial
americana abriu o mercado para produção e distribuição de filmes, anteriormente
monopolizado pelos grandes estúdios de Hollywood.) Com pouco dinheiro, mas muito
entusiasmo e inventividade, a teoria era simples - fazer um filme barato o suficiente,
promover com agressividade suficiente e estava fadado a gerar lucro. Poucos foram
mais entusiasmados ou criativos do que William Castle, o produtor-diretor, a quem o
autor Mark Thomas McGee aclama como 'o Rei do Showmanship', em Beyond Ballyhoo,
sua história de 'Motion Picture Promotion and Gimmicks'. Castle não podia arcar com
processos caros como 3D, então ele teve que encontrar maneiras mais baratas de atrair
clientes desavisados para ver suas produções nada épicas. Para apimentar o thriller
comum, Macabre, em 1958, por exemplo, Castle providenciou para que todos os clientes
fossem segurados contra morrer de medo enquanto assistiam ao filme. Seu próximo
truque, 'Emergo', foi um grande esqueleto de plástico que foi içado pelo cinema durante
a continuação de Macabre, House on Haunted Hill (1958).
Bela Lugosi (em pé), com o diretor de exploração Ed Wood (à direita), no crepúsculo
da carreira. Em 1956, Lugosi foi enterrado com a capa do Drácula que o tornou famoso.
O filme subsequente de Castle, The Tingler (1959), é geralmente considerado sua obra-prima
(pelo menos entre aqueles que lhe dariam atenção). A história foi um esforço ousado, embora
bizarro, que ostenta a distinção de ser o primeiro filme a apresentar uma viagem de LSD.
Vincent Price interpreta um médico que descobriu que o medo é causado por uma pequena
criatura parecida com um caranguejo que se prende à espinha e só pode ser repelida com um
grito. Ele encontra um sujeito experimental perfeito na forma de uma garota surda-muda que
não consegue gritar e, assim, torna-se o anfitrião do 'Tingler' do título.
Claro, a verdadeira estrela era o truque – neste caso 'Percepto', em que as poltronas do
cinema eram conectadas com campainhas. Durante o filme, um Tingler se solta em um cinema
e começa a subir pela perna de alguém. Como Price aconselhou, 'Senhoras e senhores, por
favor, não entrem em pânico. O Tingler está solto no cinema. . . Grite, grite pelaprojecionista
sua vida!', o
acionou um botão para dar um leve choque em alguns clientes.
A Aurum Encyclopedia of Horror credita The Tingler por iniciar a tendência de participação
do público que levou ao favorito gótico de 1975, The Rocky Horror Picture Show. Este musical
excêntrico combina sátiras de terror da era de ouro e filmes de ficção científica dos anos 1950
com canções inspiradas no rock 'n' roll da época. Pois a era do rock 'n'roll viu o nascimento do
adolescente como um grupo demográfico reconhecido, ao mesmo tempo em que o carro se
tornou uma parte indispensável da vida americana. Esse público adolescente foi uma dádiva
de Deus para os estúdios pobres. Os cinemas drive-in surgiram em todos os Estados Unidos,
onde assistir ao filme era secundário a outras atividades, como namorar ou beber – criando um
público pouco exigente.
Os estúdios responderam com filmes incrivelmente baratos que não insultavam tanto a
inteligência quanto a levavam para fora e a espancavam até a morte com uma pá, sobre temas
que atraíam os adolescentes (rock 'n' roll, corridas de arrancada, monstros). No final dos anos
1950, Hollywood Gothic foi reduzido a metáforas desajeitadas para a angústia adolescente.
em drive-in como I Was a Teenage Werewolf (1957) e I Was a Teenage Frankenstein

(1957). A licantropia serviu como uma paródia do adolescente que começou a deixar o
cabelo crescer em lugares estranhos e a experimentar mudanças de humor, enquanto o
monstro feito pelo homem exibia uma tez pior do que qualquer jovem cheio de acne - e
poderia realmente alegar que seu pai não o entendia. .
Muitos daqueles que apreciam a cultura popular da década de 1950 incluem esses filmes
divertidos, mas fracos - ao lado de rock 'n' roll, quiffs e hot rods - como parte do apelo
kitsch da era sinistra. Psychobilly, primo consanguíneo do gótico, é exemplificado por
bandas de vida longa como Cramps dos EUA (que gravou uma música intitulada 'I Was
a Teenage Werewolf') e Meteors do Reino Unido, que obtiveram muito do suco de seu
horror rock psicótico dos filmes drive-in dos anos 1950. Os pioneiros do death rock nos
Estados Unidos, os Misfits, um dos poucos artistas a incorporar o estilo dos anos 1950
em seu estilo, também gravaram várias canções inspiradas em filmes de terror desse
período.
Em 1978, os Misfits chamaram sua gravadora independente de Plan 9 - uma referência

ao filme de terror e ficção científica de 1959, Plan 9 from Outer Space. Originalmente
intitulado Graverobbers from Outer Space (também um resumo razoável da trama), é o
meisterwerk de um Edward D. Wood, Jr., um diretor cujos melhores esforços fazem seus
rivais do corredor da pobreza parecerem o gênio cinematográfico Orson Welles (um ídolo
de Wood, ironicamente). Os fãs do gênero há muito ficam felizes em permitir que o Plano
9 - ao lado de outros esforços como Bride of the Monster (1956) e Night of the Ghouls
(1959) - caia na obscuridade. Os enredos são incoerentes e os roteiros surrealisticamente
ineptos, a atuação manifestamente inexpressiva, assim como os cenários são obviamente
de papelão. Mas a duvidosa distinção de ser rotulado como 'o pior filme de todos os
tempos' no livro de sucesso de 1980 The Golden Turkey Awards, pelos críticos de cinema,
os irmãos Medved, trouxe o Plano 9 - já adquirindo uma reputação improvável de filme cult
- no centro das atenções. .
A conexão mais próxima de Wood com o gótico autêntico, no entanto, era sua
estreita amizade com Bela Lugosi. Lugosi fazia parte de um repertório de aberrações de
atores que o diretor havia reunido para seus filmes perturbados: a popular apresentadora
de filmes de terror Vampira, o psíquico notoriamente impreciso da TV Criswell e um
lutador sueco careca de 180 quilos chamado Tor Johnson. A essa altura, Lugosi estava
lutando contra o vício em álcool e morfina, e sua carreira não poderia afundar mais. Em
Wood's Glen or Glenda (1953), ele aparece como o narrador, que diz ao herói cuidado
com 'o grande dragão verde que se senta nos degraus e come garotinhos!'
sobreposto em seu rosto, enquanto entoa 'Puxe a corda! Puxe a corda. Ele morreu em 1956 e,
de acordo com seu último pedido, foi enterrado com o traje de Drácula, o papel que o trouxera
ao estrelato um quarto de século antes. Em meados do século XX, com a primeira estrela de
filmes de terror enterrada, parecia que o cinema gótico estava indo na mesma direção.
Apropriadamente, Lugosi ressuscitou do túmulo para um último papel. Depois que ele morreu
alguns dias após o início das filmagens do Plano 9 do espaço sideral, o sempre engenhoso
Wood usou as poucas filmagens que tinha e o substituiu por um quiroprático que quase não tinha
nenhuma semelhança, fazendo com que o homem segurasse uma capa na frente de seu rosto. .
É típico de Wood – algo entre um tributo comovente e um cínico ganho de dinheiro, um triunfo
do otimismo sem esperança sobre o bom senso. Para alguns, esse tipo de visão cega continua
sendo inspirador.
A delinquência juvenil, o pânico moral dos anos 1950, recebeu uma forma trash-gótica em I
Was a Teenage Werewolf (1957) – imortalizado pela banda original de psychobilly The
Cramps.
Enquanto isso, Vincent Price resolveu fazer um filme de terror do qual pudesse se
orgulhar. Quando o prolífico diretor de drive-in Roger Corman levantou um orçamento
excepcionalmente saudável para um novo projeto em 1960, o palco estava montado para
um renascimento do celulóide gótico americano.
Capítulo 111
Todas as capas eram PRETAS: gótico moderno e o

Gênero Terror
Quando a América começou sua marcha para o domínio global, 'Gótico', como um rótulo
genérico europeu, parecia ultrapassado. Nova terminologia era necessária para descrever
o gênero que procurava perturbar seu público. Esse novo rótulo genérico era 'horror' - usado
pela primeira vez para descrever a enxurrada de filmes de Hollywood que começou em 1931
com Drácula. Horror é um termo utilitário que perturbou alguns dos autores que procurou
definir, colocando seu trabalho próximo ao fundo da pilha literária, abaixo da ficção científica,
mas (apenas) acima da pornografia.
Mas é um erro tentar rejeitar o rótulo. A ficção de gênero não é apenas diferente em
intenção, mas, na opinião deste escritor, mais potente do que qualquer esforço
autoconsciente do estabelecimento literário. Alguns artistas góticos modernos ficaram
incomodados com as conotações de 'horror', que sugerem repulsa e repulsa. O talentoso ator
de cinema Christopher Lee, que fez carreira (e, ele reclamou, tornou-se estereotipado)
interpretando vilões satânicos como o Conde Drácula, é um exemplo típico. Em conversa
com o autor, ele descreveu seus filmes de terror para a Hammer Studios como 'Pantomima,
contos de fadas, fantasias - é assim que sempre os vi. Comparado com o que tivemos de
suportar nos últimos vinte anos, eles são bastante moderados. E Lee está certo, de certa
forma – o apelo do terror Hammer para os fãs modernos tem muito a ver com o charme da
época. Mas esses mesmos filmes foram condenados como horrivelmente gráficos pelos
críticos durante o apogeu dos anos 1950 e 1970.
Da mesma forma, os clássicos contos de fadas vitorianos dos Irmãos Grimm eram realmente
sombrios, mas sem sangue e violência para o público infantil do século XX. Por sua vez,
porém, os Grimm já haviam extirpado as referências sexuais dos contos folclóricos que
recontavam, considerando-os impróprios para as crianças do século XIX. Hoje em dia, é mais
comum ouvir os criadores de um gênero como bode expiatório para aqueles que tentaram
superar seus próprios esforços. Ramsey
Campbell, um dos nomes mais respeitados da literatura de terror, observou o fenômeno,

dizendo ao colega autor de terror Douglas E. Winter: 'Parece peculiar a este campo que
vários praticantes, principalmente quando param de escrever eles mesmos, decidem
que nada mais vale a pena está sendo escrito.'
Essa mesma hipocrisia levou autores de terror mais certinhos a traçar linhas
imaginárias para separá-los dos elementos mais desonrosos do gênero. A implicação
não é apenas que aquelas almas perdidas do outro lado da linha estão moralmente
falidas, mas que qualquer um que escreva um material tão horrível também deve ser
um escritor 'ruim' per se. Nas últimas décadas, esse debate foi abordado em vários
termos: horror 'silencioso' versus terror 'ruidoso'; 'psicológico' versus 'respingo'.
'Gótico' é geralmente visto como sinônimo do fim mais digno do gênero, mas esta é
uma ideia moderna que não resiste ao escrutínio. Pois o gótico é, no fundo, sobre
experiências extremas e um apetite pelo excesso.
A estética gótica sempre foi sobre subversão, sobre virar tudo de cabeça para baixo.
Falei com Steve Matthews, co-criador da série de TV Urban Gothic e estudante das raízes
literárias do gênero, sobre o que significava no ano de 2001. 'Os elementos reais de
horror que perduram - os elementos que ligam Matthew Lewis [autor de The Monk] com
o filme de terror moderno e a própria “cena gótica” – não têm nada a ver com os adereços
e cenários', observou Matthews. 'Terror tem que ser um pouco de má reputação.
Considere como é comum que os contadores de histórias de terror se afastem do assunto.
Muitos romances góticos são baseados em construções de livros dentro de contos dentro
de manuscritos, um reflexo perfeito do verdadeiro lugar do horror em uma tradição
vernacular. Alguém notou a semelhança entre um personagem em Melmoth “encontrando”
um velho manuscrito e os cineastas de um sucesso de bilheteria recente “encontrando”
um conjunto de latas de filme na floresta?'
Os esforços para gentrificar o gênero remontam aos pilares gêmeos da ficção gótica,
Anne Radcliffe e Matthew 'Monk' Lewis - com o último obrigado a censurar sua obra-
prima para evitar processos. Mas enquanto The Monk, o exercício de Lewis em
excesso, é lido e apreciado em sua forma restaurada e sem censura hoje, as
divagações moralistas de Radcliffe interessam apenas a algumas historiadoras literárias feministas.
Prenunciando melindres posteriores, Radcliffe fazia questão de distinguir entre 'terror',
a emoção supostamente evocada por seus livros, e 'horror', que ela condenava. De
acordo com Radcliffe, o terror 'expande a alma e desperta as faculdades para um grau
mais elevado de vida', enquanto o horror 'as contrai, congela e quase as aniquila'. O
horror está associado ao desgosto, o terror ao menos negativo
reação de admiração – ou, dito de outra forma, o 'bom gótico' é psicológico, envolvendo a
mente, enquanto o 'mau gótico' é visceral, afetando-nos de uma forma totalmente mais primitiva.
É uma distinção muito nebulosa. Mais sedutora é a distinção expressa por Oscar Wilde no
prefácio de O Retrato de Dorian Gray: “Não existe livro moral ou imoral. Livros são bem escritos,
ou mal escritos. Isso é tudo.'
Certas manifestações góticas há muito desfrutam de um certo grau de respeitabilidade,

particularmente aquelas que se originaram no Império Britânico durante seus últimos dias de
glória. A clássica história de fantasmas, tradicionalmente apreciada no Natal, é uma espécie
de terror tipicamente britânico – caracterizada por passos estranhos em longas bibliotecas
com painéis de madeira à meia-noite, misteriosas mulheres de preto que desaparecem na
névoa em cemitérios ornamentados, carros funerários puxados por cavalos e mansões em
ruínas que escondem segredos ancestrais em câmaras escondidas. Os críticos tradicionalmente
consideram a idade de ouro da história de fantasmas como a era vitoriana, mas seu mestre
reconhecido, Montague Rhodes James, estava ativo bem depois da morte da Rainha Vitória
em 1901.
Em Fear, Les Daniels descreve James como "um trabalhador isolado em seu próprio
cemitério literário", mas todos os principais escritores de histórias de fantasmas do início do
século XX - como Oliver Onions e EF Benson - foram, como James, evocando o espírito de
uma era passada. (J. Sheridan Le Fanu, um dos poucos autores associados à clássica história
de fantasmas realmente ativa durante o reinado de Victoria, deve a maior parte de sua fama
póstuma a um renascimento do século XX instigado por MR James.) O autor gótico americano
HP Lovecraft, concluiu seu ensaio de 1927, Supernatural Horror in Literature, com um capítulo
sobre 'The Modern Masters', terminando com uma discussão sobre MR James, que, segundo
ele, era 'dotado de um poder quase diabólico de invocar o horror com passos suaves do meio
de cotidiano prosaico'. Embora Lovecraft tenha escrito que James havia "desenvolvido um estilo
e método distintos que provavelmente serviriam de modelo para uma linha duradoura de
discípulos", ele estava praticamente sozinho em considerá-lo o futuro da ficção de terror. Para a
maioria dos críticos, James era um anacronismo delicioso que evocava os calafrios do passado.
A opinião de Lovecraft pode ter sido influenciada em parte por pensamentos positivos.
Contemporâneo de Lovecraft, James (que morreu em 1936 – um ano antes do americano)
levou uma vida que o anglófilo da Nova Inglaterra teria invejado. A
produto dos mundos privilegiados de Eton e King's College, Cambridge, James passou sua vida
servindo essas instituições como um estudioso, no King's, depois como reitor, em Eton. Ambos
compartilhavam o amor pela história e pelos livros antigos, mas enquanto Lovecraft podia apenas
sonhar com eles, James foi pago para se tornar um especialista em manuscritos medievais e textos
apócrifos na Universidade de Cambridge.
Nenhum dos autores demonstrou muito interesse – seja em suas vidas ou na ficção – pelas mulheres.
Mas enquanto Lovecraft se sentia obrigado a fazer o esforço desajeitado para se casar, James
não atraiu nenhuma atenção indevida por permanecer um batchelor ao longo da vida. Embora
Lovecraft pudesse fingir ser um cavalheiro e desdenhar qualquer interesse pelo comercialismo,
ele só poderia fazê-lo vivendo um estilo de vida frugal que era tudo menos gentil. A título de
comparação, James, bem pago pela academia, poderia descartar suas histórias como diversões
inúteis compostas para contar a seus amigos e alunos em volta de uma fogueira no Natal. Sobre o
assunto do sobrenatural, Montie (como seus amigos o chamavam) permaneceu resolutamente cético,
mas de mente aberta.
Nem todos foram convencidos pela atitude casual de MR James. Amigos falaram sobre a
suscetibilidade de Montie a atmosferas misteriosas e ao 'senso celta do invisível' - embora muito
inglês e inerentemente racional, ele defendeu o trabalho de escritores mais ligados à superstição,
como Sheridan Le Fanu. Ele confessou que seu interesse pelo desconhecido foi inspirado por um
incidente da infância: 'Por acaso vi um set de Punch and Judy, com figuras recortadas em papelão.
Um deles era o Fantasma. Era uma figura alta vestida de branco com uma cabeça anormalmente
longa e estreita, também cercada de branco, e um semblante sombrio. Nisso se baseiam minhas
concepções de um fantasma, e por anos ele permeou meus sonhos.'
Os colegas lembram como o querido acadêmico continuou a ser atormentado por pesadelos
ao longo de sua vida adulta. Assim como seu predecessor vitoriano, Le Fanu, deliberadamente
transformou seus sonhos em ficção, o 'conjunto Punch and Judy' de James veio à tona em sua
'História de um desaparecimento e uma aparição'. Como Le Fanu, James fez comparativamente
pouco uso de fantasmas 'tradicionais', preferindo empregar horrores mal definidos que vêm das
sombras do passado, vislumbrados - ou mais frequentemente tocados - apenas o tempo suficiente
para saber que algo sobrenatural está acontecendo.
A mesma lógica onírica informa o trabalho de ambos os escritores, onde o mundano e o cotidiano
se distorcem lentamente, o irracional mudando gradualmente do canto do olho para dominar todo o
campo de visão.
'Um fantasma Jamesiano': inspirado nas histórias de MR James e renderizado por Dave
Carson, um dos principais artistas góticos contemporâneos do Reino Unido.
Ao falar sobre escrever histórias de fantasmas, James enfatizou que era importante
estabelecer um cenário reconhecível e até reconfortante antes que o autor perturbasse o
leitor, usando contraste para aumentar o efeito. Esses cenários - catedrais pitorescas, salas
de leitura de faculdades, pousadas pitorescas do 'velho mundo' - podem ser familiares para
James, mas para um número crescente de leitores representava um mundo que estava
desaparecendo. Para grande parte de seus leitores britânicos, os pesadelos que James
oferecia eram tão reconfortantes quanto perturbadores, evocando uma era de certezas morais
em que – como diz o clichê – “o sol nunca se pôs no Império Britânico”. Mas, durante a vida de
James, a confiança de ferro fundido do século XIX estaria distorcida na Frente Ocidental da
Primeira Guerra Mundial, ao lado de um confete de cadáveres humanos. Ao lado do pesadelo
do assassinato produzido em massa e do gás mostarda, os espectros natalinos de MR James
pertencem a uma era mais refinada. É uma época sombria, mas digna, a que alguns ainda
prestam homenagem nas discotecas góticas, onde os homens se enfeitam com cartolas e
sobrecasacas, e as suas consortes com vestidos de noiva vitorianos preto meia-noite,
sinalizando uma saudade do romantismo teia de aranha de dias passados.
Enquanto alguns foram protegidos dos horrores da Primeira Guerra Mundial – como James,
em seu mundo assombrado de nobreza vitoriana – poucos podiam ignorar o conflito que
mergulhou a maior parte do globo na escuridão da meia-noite. Um jovem artista e escritor
britânico chamado Mervyn Peake se inscreveu para ser um artista de guerra oficial na Segunda
Guerra Mundial, mas foi rejeitado pelo governo - um desastre para ambas as partes, pois
conseguiu incendiar acidentalmente uma instalação do exército antes de ser invalidado devido
a colapso nervoso em 1942. Aparentemente um otário por punição, nos meses finais da
Segunda Guerra Mundial, Peake foi um dos primeiros civis aliados a visitar o campo de
concentração de Belsen e testemunhar os horrores do Holocausto nazista por si mesmo,
cometendo-os no papel em seu caderno de esboços.
Suas experiências forneceram a Peake uma rica fonte de imagens perturbadoras, mas ele
não era estranho ao lado sombrio. Nascido em 1911 na China, filho de um missionário,
Os anos de formação de Peake foram passados na maravilha sobrenatural de

privação, beleza e decadência que caracterizou o declínio do Império Chinês. Essas
experiências pareciam se misturar em sua mente com os anos traumáticos da guerra,
resultando no romance Titus Groan (1946), o primeiro de uma trilogia que continuou com
Gormenghast (1950) e Titus Alone (1959).
Titus era o herói da trilogia, herdeiro do castelo de Gormenghast. Ele é tão excêntrico
quanto seu nome sugere, assim como os outros grotescos residentes - com nomes como
Irma Prunesquallor, Lord Sepulchrave e Nanny Slagg - que Peake consegue retratar
como caricaturas sombrias e personalidades convincentes. Mas o foco dos livros é o
próprio castelo, Gormenghast, um vasto edifício em ruínas que mantém os personagens
presos, como uma aranha antiga que os enredou em uma teia de costumes sem sentido
e rituais insanamente complexos. Em Gormenghast, o castelo gótico que dominou a
literatura gótica da idade de ouro tornou-se um mundo em si mesmo, onde todos os
temas perturbadores da inocência e do romance são esquecidos, e ficamos com a loucura
e a degeneração.
Nesta arena gótica estagnada chega Steerpike, um humilde ajudante de cozinha,

que abre caminho até a hierarquia rígida de Gormenghast usando astúcia e engano,
antes de ser confrontado por Titus por seus crimes. Superficialmente, Steerpike é um
vilão, embora seja tão simpático quanto a maioria dos personagens da trilogia e, sem
sua influência subversiva, é improvável que Titus jamais tivesse escapado da terrível
gravidade de seu castelo e de todas as suas tradições irracionais. Em Titus Alone, ele
ataca e descobre um mundo, muito parecido com o nosso, onde Gormenghast é apenas
uma lenda. Titus inicialmente resolve retornar aos salões sombrios de seus ancestrais,
mas no último minuto ele volta 'pois ele carregava seu Gormenghast dentro dele'. Assim
como parece que Peake – que muitos acreditavam nunca ter se recuperado dos horrores
que testemunhou nos campos de concentração – sempre carregou Belsen dentro de si.
Ao lado da claustrofobia gótica dos volumes anteriores, Titus Alone é tenso e acelerado.
Em parte, isso reflete o estado de espírito do autor, afetado pela saúde degenerada
que o impediu de concluir a parte final da trilogia a seu contento. Peake foi finalmente
hospitalizado com doença de Parkinson em 1962, até sua morte seis anos depois.
A resposta crítica na época foi mista: algumas figuras ilustres elogiaram

A conquista surpreendente de Peake, mas a maioria considerou Gormenghast
muito sombrio, relegando sua trilogia ao gueto do romance de terror ou à sombra de
outra trilogia de fantasia, o popular e quase medieval O Senhor dos Anéis, de JRR
Tolkien. Como Ramsey Campbell – um dos inúmeros autores contemporâneos de terror que
consideram a trilogia de Peake uma obra-prima – observa, 'os caras da alta fantasia parecem
achar [Peake] perturbador por causa de sua violência e senso de macabro.' Talvez seu
trabalho contenha mensagens que as pessoas não queiram ouvir.
Há ecos do moribundo Império Britânico nos salões decadentes e absurdamente formais
de Gormenghast. O mundo seguia em frente, mas os britânicos permaneciam congelados
em tradições de classe que começaram a cair, junto com muitas outras suposições
confortáveis do século XIX sobre a civilização européia, após a Segunda Guerra Mundial.
À medida que o poder cultural atravessava o Atlântico, o nascimento de dois homens

ultrapassou o limiar do século XX, dois homens que se tornariam lendários no novo gênero
do gótico americano (ou 'horror'). Ambos os nossos sujeitos – a quem chamaremos de
Howard e Eddie – eram filhinhos clássicos da mamãe, criados em um ambiente
arrogantemente feminino, no qual lhes foi dito, em termos inequívocos, que teria sido
melhor se eles tivessem sido garotinhas. De fato, Howard foi informado por sua mãe
excêntrica que ele era mulher, até os seis anos de idade, e vestido com roupas de menina.
Ambos encontraram refúgio em livros coloridos e revistas chocantes, um apetite que
aumentou à medida que cresciam.
Tanto Howard quanto Eddie foram criados em ambientes tão sufocantes que não se
pode dizer que nenhum dos dois amadureceu no sentido convencional. O biógrafo de
Howard, L. Sprague de Camp, descreve-o como tendo características de adolescente
'na casa dos trinta, mais de uma década depois de ter deixado de ser um adolescente.
Em alguns aspectos, como o sexual e o monetário, ele nunca amadureceu. O
desenvolvimento de Eddie foi interrompido ainda antes. Em ambos os casos, quando
suas mães dominadoras morreram, isso atingiu esses homens vulneráveis como um raio.
Howard descreve a morte de sua mãe quando ele tinha 32 anos – e ainda nunca havia
saído de casa – como “um choque nervoso extremo”. A reação de Eddie à morte de sua
própria mãe, pouco antes de seu quadragésimo aniversário, não está registrada, mas
sem dúvida foi ainda mais intensa. Em ambos os casos, o trauma fez com que as fissuras
em suas personalidades já fraturadas se abrissem.
Steerpike dominou a adaptação estrelada da BBC para TV de Gormenghast (2000) - uma

versão um tanto decepcionante que minimizou os elementos mais sombrios do livro.
Para um homem – o novato Howard Phillips Lovecraft – esse choque contribuiu

para que ele se tornasse o autor mais influente da ficção gótica do século XX. O outro -
Edward Gein, o 'carniçal' de Wisconsin - respondeu perpetrando os crimes góticos mais
notoriamente da história americana. Lovecraft foi capaz de lidar com seu passado bizarro
porque tinha um intelecto poderoso e versátil, enquanto Gein parece ter se aproximado do
retardado. Mas as semelhanças entre os personagens são impressionantes, e o gênero de
terror do século XX não pode ser entendido sem algum conhecimento desses dois frágeis
excêntricos americanos.
HP Lovecraft nasceu em 1890 em Providence, Rhode Island, onde passou quase toda a
sua vida. Embora relutantemente tenha deixado sua amada cidade natal na Nova Inglaterra
de vez em quando, Lovecraft era mais feliz como um recluso. As suas principais digressões
foram as da mente – seja através da extensa correspondência que manteve com numerosos
correspondentes (compondo cerca de 100.000 longas cartas) ou dos livros que consumiu
vorazmente desde tenra idade. Parte da razão para isso foi sua mãe superprotetora, Sarah,
a quem o amigo de Lovecraft, August Derleth, descreveu como "uma psiconeurótica,
determinada a proteger seu filho dos rigores e perigos da vida". Como muitas crianças
obrigadas a passar longos períodos dentro de casa, Lovecraft desenvolveu uma vida interior
viva. Ele se imaginava um cidadão romano, um cavalheiro inglês do século XVIII ou, mais
significativamente, um mago árabe chamado Abdul Alhazred.
A morte e a loucura acompanharam Howard desde tenra idade. Seu pai foi
internado em um asilo psiquiátrico quando ele tinha apenas três anos e morreu cinco anos depois.
Quando o menino tinha seis anos, sua avó morreu, um trauma que, ele lembraria mais tarde,
'mergulhou-me em uma melancolia da qual nunca mais me recuperei. uma . . palavra
. Eu comecei
composta
a
de minha própria cunhagem.' O cuidado opressivo que Sarah teve com seu filho doente
floresceu em hipocondria total. O Howard adulto exibia uma tendência a desmaiar se exposto
a temperaturas levemente frias, queixava-se de dores de cabeça e tonturas regulares e um
medo de coisas estranhas, como frutos do mar e cachorros (como tantos de temperamento
gótico, entretanto, Howard era um amante de gatos).
Enquanto isso, a própria Sarah sofreu um colapso nervoso, exigindo hospitalização em 1919.
Howard lutou para lidar com isso, mas vendo-se como um cavalheiro à moda antiga, sempre
considerou vender seus esforços literários abaixo dele.
No entanto, as contas do hospital de sua mãe estavam aumentando, então ele se
comprometeu cobrando para revisar (muitas vezes extensivamente) o trabalho de outras
pessoas - sua principal fonte de renda ao longo de sua vida. Quando sua mãe morreu em 1921,
o desolado Howard se viu em uma encruzilhada.
Como o poeta decadente francês Charles Baudelaire, ele encontrou um guia em Edgar Allan
Poe, a quem apelidou de "Deus da ficção". Se Poe, outro americano pobre com pretensões
de ser um cavalheiro, podia vender para revistas de ficção, então Lovecraft sentiu que poderia
seguir o exemplo. Em 1922 ele começou a vender histórias para um periódico intitulado Home
Brew. No ano seguinte, um novo título chamado Weird Tales foi lançado. Julgando-o
suficientemente literário para ser digno de seus esforços, Lovecraft iniciou uma associação
instável, mas duradoura, com a clássica revista pulp.
Poe também pode tê-lo influenciado nos assuntos do coração, embora qualquer pessoa
que buscasse orientação naquele amante trágico e não correspondido estivesse
claramente procurando problemas. O amor era um assunto sobre o qual Lovecraft se
confessara 'bastante ignorante!' em uma carta de 1919. No entanto, no início dos anos 1920,
ele começou a cortejar uma bela colega escritora chamada Sonia Greene. Mas era amor ao
estilo de Lovecraft: ele a levava a seus locais favoritos, como o cemitério de Providence, onde
Poe cortejou (sem sucesso) a poetisa Sarah Helen Whitman, na década de 1840, e leu para
ela trechos das obras de seu ídolo. Durante uma pausa em Massachusetts, Howard encorajou
Sonia a escrever um conto gótico, elogiando os resultados tão calorosamente que ela o beijou
repentinamente na boca. Lovecraft, que não era beijado desde a infância, ficou branco como um
lençol. Mas, apesar desses momentos constrangedores, o romance progrediu e, em 1924, eles
se casaram.
O excêntrico HP Lovecraft da Nova Inglaterra, cujos mundos fictícios de 'caos

rastejante' e 'horror sobrenatural' lançam uma sombra sobre o gótico do século XX.
O casal mudou-se para Nova York, onde sua esposa abriu uma chapelaria, mas a loja
faliu e a mudança foi um desastre. Havia um elemento de racismo em Lovecraft, que
atingiu seu tom mais estridente quando ele descreveu a cidade de Nova York como "uma
babel de som e sujeira" invadida por uma praga de imigrantes degenerados. Essa atitude
também surgiu em seu conto 'The Horror at Red Hook', que se lê em partes como uma
estranha propaganda gótica para o Partido Nazista Americano (a fonte de alguns conflitos
domésticos, até porque sua esposa era judia).
Lovecraft havia se tornado um grande favorito dos leitores de Weird Tales, então a editora
ofereceu a ele a editoria. Mas isso envolveria uma mudança para Chicago, então ele
recusou a oferta. Howard ansiava por sua casa em Providence e, em 1926, Sonia sugeriu
que ele voltasse, encerrando efetivamente o casamento - pois as tias autoritárias e
antiquadas de Lovecraft não teriam um membro feminino da família 'em troca' localmente,
mas o casal não poderia ter sobrevivido. sem Sônia trabalhando. Ele havia jogado fora sua
única chance de um relacionamento normal e um emprego regular, optando, em vez disso,
por se jogar de volta no abraço maternal de suas tias e na reclusão de seu escritório em
Providence. Lá, com as cortinas fechadas dia e noite, todas as suas fantasias mais sombrias
foram registradas em prosa, estabelecendo postumamente o recluso habitante da Nova
Inglaterra como, nas palavras de Stephen King, "o príncipe sombrio e barroco da história
de terror do século XX".
Embora o sonho desempenhe um papel fundamental na criação da arte gótica, poucos

usaram essa inspiração tão proeminentemente quanto HP Lovecraft. Vários de seus
contos acontecem quase exclusivamente nas 'Terras dos Sonhos'. Os 'esquálidos da
noite' que assombravam seus pesadelos de infância voltaram para casa para se
empoleirar como demônios alados e sem rosto, e sonhos sinistros foram tecidos em
histórias quase inalteradas - na verdade, um 'conto' publicado postumamente ('The Evil
Clergyman') era na verdade apenas um descrição de um pesadelo tirada de uma das longas cartas de Lov
A influência literária de Poe era mais óbvia em material anterior e, embora o clássico
Temas góticos – incesto, canibalismo, insanidade – são evidentes, nas mãos de Lovecraft
eles assumem uma forma nova e distinta. A paranóia – aquela “forma de consciência”
distinta do final do século XX que encontrou sua manifestação recente mais popular em
Arquivo X – paira sobre seu mundo. Mas a conspiração sugerida na obra de Lovecraft é
infinitamente mais terrível do que qualquer trama alienígena ou maçônica para dominar
o mundo. É um culto vasto, subumano e primitivo, cujas atividades ameaçam enviar o
cosmos para um caos terrível. As divindades que esses degenerados adoram e desejam
expulsar da hibernação, conhecidas simplesmente como 'os Grandes Antigos', são a
personificação do que Lovecraft chamou de 'horror cósmico'.
Significativamente, em um século cada vez mais sem Deus, Lovecraft desdenhou

as figuras folclóricas da cultura cristã, como vampiros e lobisomens, e abandonou os
arquétipos góticos tradicionais como o Judeu Errante ou Fausto. Em certo sentido, ele
foi o primeiro escritor gótico pós-cristão importante, descartando os espectros do
passado em favor de algo desconcertantemente informe e terrivelmente vasto, que se
esconde no limiar do amanhã e supera os mitos da Bíblia. Na visão paranóica de
Lovecraft, todo estudioso apaixonado pelo passado, todo cientista de jaleco branco
planejando o futuro, está potencialmente destinado a arruinar não apenas a si mesmo,
mas a toda a raça humana - até mesmo destruindo o tecido da própria realidade.
“Vivemos em uma plácida ilha de ignorância no meio de mares negros do infinito”,

escreveu Lovecraft, “e não era para viajarmos para longe. As ciências, cada uma
esforçando-se em sua própria direção, até agora pouco nos prejudicaram; mas algum
dia a junção do conhecimento dissociado abrirá perspectivas tão aterradoras da
realidade, e nossa terrível posição nela, que enlouqueceremos com a revelação ou
fugiremos da luz mortal para a paz e segurança de uma nova era das trevas. ' Estas
palavras são tiradas de um de seus contos mais populares, 'The Call of Cthulhu' (1926)
- em homenagem à entidade octopóide demoníaca, a mais conhecida do bando de
'Grandes Antigos' de Lovecraft, no centro do 'Cthulhu Mythos '. Cthulhu jaz sonhando no
fundo do Oceano Pacífico, enquanto outros deuses malévolos espreitam pacientemente
nas infinitas extensões frias do espaço ou, mais sugestivamente, 'Não nos espaços que
conhecemos, mas entre eles'.
Como a passagem sugere, Lovecraft estava lidando com horrores muito modernos.
Numa época em que a América esperava um futuro brilhante graças ao progresso
científico, o autoproclamado forasteiro, HP Lovecraft, sugeriu que tal caminho levaria a
pesadelos além da imaginação. Da mesma forma que os escritores góticos do passado
desafiaram a fé tradicional do cristianismo, Lovecraft criou um mito de Frankenstein para
a era científica (de fato, alguns veem
'The Color Out of Space' – uma de suas melhores histórias – como uma previsão dos
horrores da radiação). Ao lado disso havia outra ansiedade igualmente moderna – a da
insignificância. Lovecraft reduz a raça humana a uma tribo de formigas em um planeta
trivial que será obliterado por um universo insensível, não por maldade, mas porque, no
grande esquema das coisas, somos quase irrelevantes.
Lovecraft nunca teve falta de críticos para apontar suas deficiências literárias.
Seus personagens são fracos - estudiosos de papelão sem fôlego, cuja curiosidade os
levou longe demais - e falam em diálogos pouco convincentes. Esta não é, no entanto, a
sua maior falha. Apesar de uma grande predileção por adjetivos, quando se trata do ato
culminante de descrever o horror final de uma história, Lovecraft fica com a língua presa.
Tudo é 'indizível', 'indescritível', 'sem forma' ou 'inominável'. Alguns críticos observaram que
se Lovecraft, como escritor de terror, não conseguiu encontrar o vocabulário para descrever
coisas horríveis, então talvez ele não tenha encontrado sua verdadeira vocação.
Paradoxalmente, isso nos dá uma pista de por que um autor com limitações tão
óbvias teve tanto impacto: os surrealistas o aclamaram como um autêntico visionário; os
ocultistas o retratam como o profeta involuntário de deuses esquecidos; os hippies
abraçaram seu 'horror cósmico' como um protótipo sombrio para a psicodelia; bandas de
thrash metal o viam como a fonte de novos monstros 'legais' para preencher suas letras.
No último tributo à sua influência, 'Lovecraftian' é agora um adjetivo estabelecido na cultura
gótica para descrever algo tão estranho que ameaça a sanidade.
O segredo de Lovecraft é a sinceridade, sua loucura criativa vazando pelas páginas

como o 'caos rastejante' que ele descreve. Parece nascido do medo muito real de Lovecraft
de que a insanidade que reivindicou tanto sua mãe quanto seu pai estava destinada, via
hereditariedade (e 'sangue degenerado' era um tema recorrente em seu trabalho), para
destruí-lo também. E a loucura é o fim que aguarda seus heróis mais infelizes, um destino
muito pior do que os assassinatos confusos, mutilações e eviscerações que ele ignora com
relativa moderação. HP Lovecraft fez uma espécie de acordo com a loucura, exorcizando-a
por meio de ficção que soa de forma ressonante com aqueles sensíveis o suficiente para
apreciar o quão frágil pode ser a ilusão que chamamos de sanidade.
Material satírico da campanha eleitoral presidencial dos EUA emitido pela Chaosium. Seu
RPG, The Call of Cthulhu, trouxe HP Lovecraft para uma nova geração.
Nem todos esses pactos com os demônios da escuridão interior têm um resultado positivo.
Vinte anos após a morte de Lovecraft de câncer em 1937 (outra forma de 'caos
rastejante'), Edward Gein, um faz-tudo na pequena cidade de Plainfield, em Wisconsin,
foi preso pela polícia local. As revelações que se seguiram à sua apreensão merecem
adjetivos lovecraftianos como 'indizível' e 'indescritível'. Gein foi considerado responsável
pelo assassinato a sangue frio de duas mulheres e pela exumação dos corpos de mais de
uma dúzia de outras. Mas era sua motivação que era realmente perturbadora, um salto para
o irracional que teria feito Sigmund Freud engasgar com o charuto.
Naquele fatídico dia de inverno em 1957, no galpão da esquálida casa de fazenda de

Gein, os policiais encontraram a mulher que dirigia a loja local pendurada de cabeça para
baixo, estripada como um cervo. Dentro da casa Gein havia uma seleção de partes do
corpo humano usadas como materiais para decoração de casa e roupas feitas com a pele
de cadáveres. Talvez o mais perturbador fosse um cinto feito de mamilos e uma caixa
contendo uma coleção de nove vaginas desencarnadas.
Para muitos dos repórteres que cobriram a história, os fatos do caso não eram apenas
indescritíveis, mas na América dos anos 1950, impublicáveis. A mesma qualidade grotesca,
no entanto, que tornou a imprensa reticente, garantiu que a história se espalhasse, se não
pela reportagem oficial, pelo menos através dos sussurros chineses de boatos e fofocas.
Os assassinatos foram discutidos em bares, as crianças fizeram de Gein o assunto de
piadas de mau gosto conhecidas como 'geeners', enquanto os adolescentes transformaram
o faz-tudo em um bicho-papão em histórias de fantasmas ao lado da lareira. Dessa forma,
Ed Gein abriu caminho para a consciência popular, transformando-se de um faz-tudo local
simplório em uma lenda gótica americana.
Embora essa fatia psicossexual do tabu do século XX pareça estar a um milhão de

milhas da restrição comparativa dos contos de Poe, o "diabrete do perverso" tornou-se carne
fétida em Gein. Temas góticos característicos estão no cerne distorcido de seu caso: incesto
(o amor não correspondido de Gein por mulheres que se assemelhavam a sua
mãe dominadora); necrofilia (que a luxúria foi saciada com os cadáveres de outras mulheres
mortas); máscaras (as máscaras faciais que ele construiu com a pele humana).
O canibalismo também foi sugerido (um coração humano foi encontrado em uma cafeteira em
cima de seu fogão), embora Gein negasse.
A flexão de gênero era a verdadeira especialidade de Gein, no entanto, e ele levou isso a
extremos ritualísticos, tornando-se uma espécie de 'travesti de pele'. Envolvendo-se em trajes
feitos com a carne de corpos que exumou, completos com órgãos sexuais femininos, ele dançava
sob a lua tocando um tambor humano de pele e osso.
Comentaristas recentes viram algum tipo de rito xamânico improvisado nesse comportamento
bizarro. Mesmo no mais extremo dos clubes de fetiche de hoje, no entanto, o desempenho
exuberante de Ed poderia ter dado uma pausa para reflexão. O tema gótico da loucura
obviamente também se destaca no caso Gein, e não demorou muito para que os tribunais o
internassem em um asilo para lunáticos em Wisconsin, onde ele viveu tranquilamente até sua
morte, 27 anos depois.
Este não foi, é claro, o fim da história. Os assassinatos de 'Jack, o Estripador' de 1888
expuseram o ponto fraco do Império Britânico no auge de seu poder, um ninho de víboras de
depravação e vício em Londres, bem no coração do Império. As atrocidades de Ed Gein,
ocorrendo enquanto os Estados Unidos se preparavam para dominar o mundo na otimista década
de 1950, sugeriam uma massa fervilhante de horror reprimido sob sua fachada de conformismo
de cidade pequena. Se, como sugeriu o romancista gráfico e ocultista Alan Moore, os assassinatos
do Estripador prefiguraram os cem anos seguintes, talvez os crimes de Gein cumpram um papel
quase místico semelhante para as transgressões do final do século XX.
Em sua autópsia da lenda no estilo pulp fiction, Ed Gein – Psycho!, o verdadeiro obcecado
por crimes Paul A. Woods observa: 'O que apavora e fascina ao mesmo tempo é que as coisas
que ele fez simplesmente não parecem possíveis. A imagem de seus crimes é extraída de algum
pesadelo surreal: o traje de pele, os móveis de carne, os ornamentos de osso. Ed Gein estava
extraindo os desejos primitivos das partes mais sombrias de sua psique e tornando-os sólidos.
Sua própria casa estava cheia de devaneios horríveis de seu subconsciente, tornados pesadelos
visíveis.
Harold Schechter é o professor de inglês de Nova York cujo livro, Deviant, é o clássico estudo
factual do caso Gein. “A coisa realmente significativa sobre Gein é que, de certa forma, ele
americanizou o horror”, diz Schechter. 'Antes de Gein e dos filmes que surgiram da obsessão com
este caso, os monstros que povoavam os filmes de terror sempre foram estrangeiros de alguma
forma. Eles ou vieram de
Transilvânia, Egito ou espaço sideral. Com Gein você realmente teve o começo de um
tipo de horror muito especificamente americano.'
Esse 'tipo de horror americano', é claro, ainda está conosco. Buffalo Bill, o serial killer
que rouba peles em O Silêncio dos Inocentes, publicado em 1989, deve muito a Gein.
Este sucesso estrondoso, que tornou os thrillers de assassinos em série aceitáveis como
entretenimento popular, foi escrito por Thomas Harris – 'um repórter policial estagiário de
dezenove anos quando a história de Gein estourou', observa Paul Woods.
De acordo com Woods, 'Entre os artigos da revista Time and Life no final dos anos 1950
e a morte de Ed em 1984, tão pouco foi escrito sobre os elementos factuais do caso que
equivalia a algum tipo de moratória pelas forças do "bom gosto". .' O caso Gein sobreviveu
como um segredo culpado no armário da América - prova de que a 'idade de ouro' da
década de 1950 abrigava algo indescritível e que amar sua mãe nem sempre era o sinal
de um bom menino. Ele bateu pela primeira vez na porta da cultura popular em 1959,
criando uma sensação da noite para o dia.
Robert Bloch era um escritor de 41 anos que, na época dos crimes, morava em uma
cidade de Wisconsin a apenas 40 milhas da casa de Gein. Bloch era amigo e admirador
de HP Lovecraft e imitou o estilo de seu ídolo em seus primeiros trabalhos. Os dois até
se 'mataram' na impressão: Bloch fez de Lovecraft o herói malfadado de seu conto de
Cthulhu Mythos de 1935 'The Shambler from the Stars' (depois de receber uma carta de
permissão simulada de seu mentor, autorizando Bloch a 'retratar , assassinar, aniquilar,
desintegrar, transfigurar ou manuseá-lo de outra forma); em uma vingança bem-
humorada, Lovecraft despachou Robert Bloch (na forma de 'Robert Blake', embora com
seu endereço completo em Milwaukee) em 'The Haunter of the Dark'.
Na década de 1950, no entanto, Bloch encontrou sua própria voz. Enquanto seu conto
de 1934 para a Weird Tales, 'The Feast in the Abbey', ganhou notoriedade por sua
descrição explícita do canibalismo, Bloch emergiu da sombra de seu mentor com o conto
de 1943 'Yours Truly, Jack the Ripper'. Autenticamente arrepiante, retrata o serial killer
vitoriano como um açougueiro sobre-humano imune à devastação do tempo. Em certo
sentido, a mensagem era precisa, visto que o espectro do assassinato em série continua
a assombrar o mundo moderno.
Ed Gein, um ícone da vida real do American Gothic, inspirou um tributo musical dos
psicobillies britânicos The Meteors e uma cinebiografia ficcional de 1974, Deranged
(abaixo).
'Eu sabia muito pouco sobre o caso Gein per se', observou Bloch sobre a relativa
contenção da cobertura da imprensa local, 'e absolutamente nada sobre ele, exceto que ele
era um homem de 50 anos, um cidadão respeitado por toda a sua vida . Ele tinha sido babá;
ele dava às pessoas pequenos presentes (de 'veado') [dizem que Gein deu carne humana aos
. . Fiqueidasurpreso
vizinhos]. a si mesmo sem que ninguém suspeite verdade.que
EuGein pudesse
disse: 'Há umconduzir
livro aqui!'
Esse livro, publicado em 1959, foi Psycho, que, Bloch observou mordazmente, 'não me tornou
rico nem famoso, mas gradualmente me investiu com uma certa notoriedade.' Outros são mais
assertivos em seus elogios. O autor de terror e especialista em vodu, Hugh Cave, chama
Psycho de 'um marco na ficção de terror' que levou o gênero 'de então para agora em um
grande salto assustador'. A maior parte da notoriedade do livro veio do filme de 1960, que
provou ser o filme mais lucrativo do gênero terror até hoje. Foi legitimado pelo diretor, mestre
britânico do suspense, Alfred Hitchcock (que também fez um filme do Estripador chamado The
Lodger lá em 1926), mas o impacto de Psicose deveu-se ao seu anti-herói, Norman Bates: um
belo silêncio homem que mata mulheres a mando de sua mãe morta. Essa reviravolta - que o
monstro poderia estar morando na casa ao lado e se parecer com você - chocou o público em
um mundo cada vez mais impessoal, à medida que o terror do século XX começou a substituir
o sobrenatural pela psiquiatria.
Com mais de 200 anos de idade, a literatura gótica desfrutou de um renascimento

popular generalizado na forma mais pura de ficção de 'horror' na década de 1970. Como
Clive Bloom observa em sua introdução ao livro Gothic Horror, intitulado 'Death's Own
Backyard', 'Foi o goticismo, com sua formalidade, codificação, elementos ritualísticos e artifício
(suas próprias origens como perspectiva estética e condição literária em primeiro lugar) , que
transformou o antigo conto popular de terror na moderna história de terror.'
Os autores modernos de terror gótico tiveram que lutar cada vez mais para criar a intensidade
de sensação que seus leitores ansiavam, em um mercado mudado para sempre

pela progênie sinistra de Psycho de Bloch. O autor britânico, Ramsey Campbell, foi um
dos mais distintos. Como tantos escritores de terror do século XX, ele começou
escrevendo pastiches de Lovecraft (mais notavelmente, a história de Cthulhu Mythos de
1969 'Cold Print') antes de aperfeiçoar seu próprio estilo. A ficção de pesadelo de Campbell
manifestava ecos de sua infância infeliz em Liverpool. Seu pai e sua mãe se separaram
quando ele era jovem, mas permaneceram na mesma casa, uma situação ainda mais
bizarra pela determinação de seu pai em nunca se comunicar com seu filho. O velho
Campbell tornou-se uma presença invisível na casa - uma voz indistinta, passos noturnos -
e uma fonte de medo informe para o jovem Ramsey. Mais tarde, quando o jovem Campbell
voltava do trabalho, seu pai segurava a porta por dentro para garantir que eles nunca
ficassem cara a cara.
Posteriormente, sua mãe começou a perder lentamente a sanidade, convencendo-se de

que ela estava sendo comentada no rádio ou de que cabeças desencarnadas a encaravam
de dentro de vasos. Somente após a morte dela em 1982, Campbell começou a perceber
que os temas dominantes em sua ficção – alienação, diminuição da sanidade, paranóia –
eram aqueles que dominavam sua juventude. Seus romances têm uma qualidade
alucinatória que Campbell comparou a experimentos com LSD – embora isso seja o tipo
de viagem ruim que deixa cicatrizes psicológicas permanentes. Sua escrita foi descrita
como um horror psicológico – em oposição ao sobrenatural –, mas, como Campbell
observou, em muitos aspectos é impossível distinguir entre os dois. A coisa assustadora
sobre a loucura é que alucinações psicóticas (ou, se preferir, manifestações paranormais)
parecem tão reais, talvez até mais, do que qualquer outra coisa acontecendo ao redor da
vítima.
Começando com os pastiches de Lovecraft na coleção de contos, The Inhabitant of the

Lake and Other Less Welcome Tenants (1964), os tiques estilísticos característicos de
Campbell – realidade desintegrada, famílias disfuncionais, sexualidade desviante ou
reprimida – permaneceram constantes. The Face that Must Die (1979), seu segundo
romance, é uma narrativa de serial killer em primeira pessoa, escrita antes de Thomas
Harris popularizar o assunto com seus romances de Hannibal Lecter, e com um tom
consideravelmente mais sombrio. Obsession (1985) dá uma visão distinta de Campbell
sobre o velho ditado 'Cuidado com o que você deseja', enquanto quatro amigos confrontam
as consequências que ameaçam a sanidade de seus desejos se tornarem realidade em
virtude de uma bizarra agência sobrenatural. (A mesma ideia está por trás da clássica
história de fantasmas de 1902 de WW Jacobs, 'The Monkey's Paw'.) The Hungry Moon
(1986) retrata um antigo horror gradualmente desencadeado em uma isolada vila inglesa
pelas ações impensadas de um pregador cristão fundamentalista. Seu romance mais recente
é Silent Children (2001), um retorno ao território do assassino em série. Na década de

1990, Campbell foi cada vez mais comercializado como um autor de crimes - um reflexo
da maior respeitabilidade concedida aos escritores que removem o elemento sobrenatural
de seus exames do lado negro. Ramsey Campbell também foi criticado por criar muitos
personagens egoístas e antipáticos, por refletir um mundo sombrio demais para a maioria
dos gostos, por exigir demais do leitor com uma prosa que descreve uma realidade em
desintegração. Certamente, o mercado de terror comercial que decolou em meados da
década de 1970 nunca realmente atraiu Campbell, que permanece, como a insanidade
assustadora em uma de suas histórias, uma presença perturbadora de fundo, sua marca
de inquietação desolada e realidade distorcida longe de cinematográfica.
Talvez inevitavelmente, os autores americanos cujos romances poderiam atender às

demandas visuais de Hollywood passaram a dominar o mercado de terror gótico a partir da
década de 1970. Não é exagero dizer que o homem que lançou sozinho o boom do terror
moderno foi Stephen King. A escala absoluta do sucesso de Carrie, seu romance inovador de
1974 e o subsequente filme de 1976, mudou toda a natureza do gênero. Como John Nicholson
observou em seu ensaio 'Scared Shitless' (para a antologia Creepers de 1993), os desenvolvimentos
comerciais levaram a mudanças de atitudes: 'Na década de 1980, o horror havia se tornado um
grande negócio. Aqui estava uma infecção viral se espalhando fora de controle! No final dos anos
1960, era como pertencer a uma sociedade secreta admitir que você lia horror. Poucos editores e
menos lojas se importaram. . . Na década de 1980, o terror estava em todas as listas de livros de
bolso e em todas aseram
cidades. O horror tinha sua própria seção, até mesmo uma libré: todas as capas
pretas.'
Mas será que a 'sociedade secreta' que desfrutava dos prazeres culpados da ficção de terror
realmente queria que as portas de seus alojamentos fossem abertas ao público em geral? Autor de
terror americano, Whitley Streiber (autor do romance de vampiro, The Hunger, adaptado para a tela
como um favorito gótico em 1983, e controverso relato 'não-ficcional' de abdução alienígena,
Communion), uma vez descreveu sua ansiosa iniciação no horror, por meio de filmes de monstros em
preto e branco e quadrinhos na década de 1950: 'Percebi que era proibido e desprezado; ao lê-lo,
declarei-me ao mundo como um rebelde, um membro de uma cabala secreta de garotos malucos que
ficavam alegres em funerais, que riam quando recebiam ordem de fazer uma oração ao som de uma
sirene de ambulância, que não eram acima de colocar uma cascavel morta na cama com sua irmã
para ver se os EEEYAAAHHHs espalhados pelos quadrinhos da EC eram representações precisas do
som do horror.'
Seria interessante saber se Streiber (nascido em 1945) teria escolhido métodos musicais ou
indumentários de rebelião se tivesse nascido uma geração depois.
Os jovens que devoravam os quadrinhos da EC na década de 1950 eram parecidos com a tribo
das almas perdidas que encontraram uma fuga por meio de bandas como Bauhaus e clubes como
o Batcave, três décadas depois? Curiosamente, as palavras de Streiber são tiradas de um livro
sobre Stephen King (Kingdom of Fear) – ocorreu a Streiber que King, a quem ele admira, foi
responsável por destruir sua preciosa 'cabala secreta' ao transformar o horror em um produto
popular?
Em uma palestra igualmente reveladora proferida na Billerica Public Library, na Nova Inglaterra, no
início dos anos 1980, King classificou o horror como "tão republicano quanto um banqueiro em um trio".
terno. A história é sempre a mesma em termos de desenvolvimento. Há uma incursão em

terras tabu, há um lugar onde não se deve ir, mas vai. E a mesma coisa acontece lá
dentro: você olha para o cara com três olhos, ou você olha para a gorda, ou você olha
para o homem esqueleto ou para o Sr. Elétrico, ou quem quer que seja. E quando você
sai, bem, você diz: “Ei, não estou tão mal. Estou bem. Muito melhor do que eu pensava.”
Tem o efeito de reconfirmar valores, de reconfirmar a auto-imagem e nossos bons
sentimentos sobre nós mesmos adolescentes – as duas coisas andam .juntas. . apela paraos
porque
adolescentes são as [pessoas] mais conservadoras da sociedade americana.' O que pode
ser novidade para muitos adolescentes.
O que King diz sobre a ficção de terror é certamente verdadeiro em relação ao

seu próprio estilo – os conformistas sempre usaram os desajustados como bodes
expiatórios para se sentirem melhor – mas existe outro tipo de horror que prefere os
ocupantes perversos da tenda a aquelas pessoas comuns e legais que vêm para zombar.
Na década de 1960, o termo 'aberração' foi adotado como um termo positivo pela
contracultura, e muito do ethos da subcultura gótica se baseou em tornar o distintivo de
forasteiro uma orgulhosa rejeição da sociedade convencional. É um tema central para o
horror gótico moderno e proeminente na obra de Anne Rice.
Enquanto King foi de longe o participante mais bem-sucedido na arena do terror dos
anos 1970 (na verdade, indiscutivelmente o contador de histórias mais bem-sucedido
de todos os tempos), Rice chama a atenção por seu romance de sucesso de 1976,
Entrevista com o Vampiro, que causou ondas profundas em todo o gênero de terror.
Uma breve comparação de King e Rice lança luz sobre a integração do horror e sua
relação com a estética gótica. Entrevista com o Vampiro é o primeiro de The Vampire
Chronicles – uma série contínua de romances que explora os mortos-vivos, desde suas
raízes na história antiga até os dias atuais. Significativamente, Rice conta sua narrativa
do ponto de vista dos próprios vampiros, transformando-os em anti-heróis sedutores. O
arquétipo do sedutor anti-herói byroniano havia sido imortalizado na figura do Conde
Ruthven, o personagem-título de O Vampiro de John Polidori em 1819 – mas nenhum
autor jamais havia abraçado o papel do vampiro na mesma medida, ou tão com sucesso,
como Rice.
Em uma entrevista de 2000 para a revista Wicked, Rice opinou: 'Eles [os vampiros] são
metáforas óbvias para o estranho, o pária ou aquela parte de nós que sempre parece um
estranho. E são uma metáfora para o predador que existe em todos nós. No romance de
King 'Salem's Lot, o vampiro, Kurt Barlow, é um repelente assassino de crianças,
monstruoso e desumano em quase todos os aspectos. A título de contraste, o Rice's
sugadores de sangue são figuras de fantasia sombriamente românticas, Chandra Palermo de

Wicked descrevendo seu personagem central, Lestat, como um 'Adonis cortês vestido de veludo
com um desejo insaciável por conhecimento e alta costura quanto por sangue que sustenta a vida'.
King mora na pequena cidade do Maine, o estado dos pinheiros, cuja mesmice alimenta seus
talentos criativos – 'Nova York não é a América, LA não é a América. Esta é a América', disse ele
recentemente ao The Observer. Rice continua ligado a Nova Orleans, uma cidade picante e
decadente onde a luxúria, a morte, o prazer e as cicatrizes do passado escravocrata da América
borbulham logo abaixo da superfície. Indiscutivelmente, este lugar exótico é a capital do gótico
americano e certamente se tornou uma meca para o contingente gótico do país. Enquanto King
permanece resolutamente engajado no presente, com incursões ocasionais nas décadas de 1950 e
1960, os frutos da meticulosa pesquisa histórica de Rice tornaram-se uma faceta cada vez mais
proeminente de seu trabalho.
King naturalmente não está sem seus defensores. 'Se por algum estranho acaso as pessoas do
futuro lerem', observou Whitley Streiber, 'e quiserem aprender sobre a América em nosso tempo -
não a história, mas o cheiro, o sabor e a sensação dela - eles certamente se voltarão para Stephen
Rei para orientação.' Mas a América dominante continua sendo um ambiente profundamente
estranho para 'a cabala secreta de crianças ferradas' à qual Streiber pertenceu. Para muitas dessas
crianças, o mundo das sombras de Anne Rice – onde os párias são elegantes anti-heróis e as
pessoas comuns, mero gado – é um refúgio atraente. Seus livros tiveram um papel significativo no
desenvolvimento da subcultura gótica, ambos alimentando-se mutuamente como sugadores de
sangue mutuamente dependentes.
A secretária da Vampyre Society – o clube britânico para aficionados dos mortos-vivos – falou
comigo em 1997 sobre o impacto de Rice na cena gótica e vampírica: “Ela mudou o ângulo do
vampirismo. Antes de sua popularidade, não tínhamos tantos tipos românticos que se vestiam
com trajes vitorianos e do século XVIII. Temos membros mais jovens que não conhecem a vida
antes de Anne Rice, por assim dizer. Ela é muito amada, mas não exclusivamente.
De fato, em Udolpho, jornal da Sociedade Gótica, John Walton escreveu um rascunho

intitulado 'O problema com Anne Rice'. A acusação de Walton é que Rice faz referência a
gigantes da literatura e da filosofia – como Shakespeare e Sartre – enquanto “a qualidade de seu
trabalho é incapaz de sustentar as alusões que ela faz”. Na visão de Walton, Rice é um pseudo-
intelectual, um poser. O romancista de terror moderno não pode vencer: escreva horror populista e
franco, como King, e seja
acusado de produzir lixo; escreva um terror romântico e evocativo, repleto de

alusões históricas e literárias, como Rice, e seja acusado de estar acima de sua
posição.
Essas críticas a Rice claramente doem – ela não esconde seu desejo de ser
considerada uma autora de ficção literária. Talvez isso explique por que alguns
membros da subcultura gótica tendem a rejeitar Rice como gótico 'softcore'. O gótico
deve subverter para sobreviver. Deve alimentar-se de tabus. O horror gótico manteve
seu status de pária durante a década de 1980, portanto, dando um 'grande salto
assustador' na mesma escala de quando o caso de Ed Gein entrou em domínio público.
O romance erótico de vampiros de Whitley Strieber, The Hunger – filmado em 1983 como um
filme cult gótico com David Bowie e os pioneiros do rock gótico Bauhaus.
O novo movimento foi identificado pela primeira vez na World Fantasy Convention de 1986,
realizada em Providence, Rhode Island, como uma homenagem ao famoso filho da cidade, HP.
Lovecraft. Mas enquanto Lovecraft achava certos horrores "indescritíveis", a nova estética
consistia em recusar-se a desviar o olhar até mesmo das visões mais insuportáveis. O debate
foi inicialmente sobre horror 'tranquilo' versus terror 'ruidoso' - no canto alto, muito vocal mesmo,
estava o autor americano David J. Schow.
Schow decidiu que o horror gráfico produzido pelos jovens escritores famintos do gênero
precisava de uma palavra da moda. 'Cyberpunk' já havia sido cunhado para descrever a nova
onda fria e pessimista de ficção científica que daria início a uma era de realidades alternativas
geradas por computador. Meio de brincadeira, Schow sugeriu que a nova geração selvagem do
terror deveria ser definida como 'splatterpunks'. O termo pegou, mas, da mesma forma que 'gótico'
já foi um termo desdenhoso para qualquer coisa bárbara e de mau gosto, 'splatterpunk' era
frequentemente usado como um insulto a autores que favoreciam sexo, selvageria e choque.
Muitos dos próprios autores duvidaram de abraçar um rótulo tão provocativo, assim como muitas
das bandas 'alternativas' sombrias da era de ouro do rock gótico desdenharam o 'gótico' como um
escaninho restritivo.
No entanto, formou-se uma coalizão frouxa de escritores - com Schow e a dupla de John Skipp
e Craig Spector em seu coração negro - que foram apelidados de 'o pacote splat'. Mais de um
comentarista observou que os tons e o pacote de splat revestido de couro preto pareciam mais
uma combinação de rock gótico e motociclista do que um grupo de autores (na verdade, Skipp
e Spector também eram músicos) e havia o perigo de o estilo ultrapassar substância. Em 1990,
o autor e crítico de cinema Paul M.
Sammon tentou definir o movimento em Splatterpunks: Extreme Horror, uma antologia de
contos de vários candidatos (embora muitas vezes relutantes) para o splat pack, que terminou
com um ensaio do editor intitulado 'Outlaws', que examinou todo o fenômeno .
Sammon traça as raízes dessa ficção "fora da lei" até terroristas literários como o Marquês de
Sade e o poeta decadente Charles Baudelaire. o splatterpunk
geração foi criada sob a nuvem de cogumelo da paranóia da Guerra Fria, em uma
dieta de filmes de terror explícitos como O Exorcista, rock raivoso como Dead Kennedys,
pornô hardcore como Deep Throat. Eles eram uma espécie de Geração XXX – escritores
cínicos, espertos e insaciavelmente curiosos que, de acordo com Sammon, “entendem o
fascínio do ultraje. Eles são o epítome do humor negro, comediantes stand-up para o
apocalipse. E sua ficção varre a página como holofotes actínicos quentes, sondando os
cantos mais escuros de nossas almas.'
Muitos críticos do movimento o rejeitaram como 'carnográfico' – explorando o sangue e

a violência da mesma forma que a pornografia explora o sexo e o desejo. Mas
splatterpunk não era apenas enfiar uma agulha no olho de tabus sobre sexo, violência, abuso
infantil, câncer ou qualquer outra coisa, era sobre a determinação de contemplar o mundo
em todo o seu glorioso horror e beleza indescritível. Era sobre rebelião, juventude e emoção,
substituindo os tradicionais clichês do terror por referências à cultura trash de hoje na forma
de programas de TV, fast food e rock. “Essas histórias carregam subtextos profundos”, insistiu
Sammon, “insights angustiantes sobre nosso próprio século XX doente e brilhante. Dentro de
cada evisceração você encontrará as entranhas mais sombrias do humor; ao lado de todo
adolescente nojento aparente, as preocupações adultas mais sérias.'
O gótico é uma tradição viva, e o splatterpunk certamente merecia seu lugar à mesa (mesmo
que seus modos à mesa pudessem ter algum trabalho). 'O Pai do Splatterpunk', David J.
Schow, também foi o polemista mais enérgico do movimento por meio de sua espirituosa
coluna 'Raving and Drooling' para a 'bíblia gorehound', Fangoria. Os pontos fortes de Schow
como autor residem em sua capacidade de mudar o ritmo - de cenas de sangue de revirar o
estômago a momentos de sentimentalismo de partir o coração. Raramente isso é mais
evidente do que em seu roteiro co-escrito para o ícone do celulóide gótico, The Crow. O filme
é mais duro, indiscutivelmente mais nítido do que sua fonte em quadrinhos, com seu couro
preto chique, violência vívida e a trilha sonora industrial gótica substituindo as referências
literárias dos quadrinhos.
Logo atrás de Schow na formação dos 'suspeitos de sempre' do splatterpunk estava a terrível
dupla de Skipp e Spector. Enquanto eles escreveram uma prosa poderosa e uivante, eles
foram inadequadamente comparados a Stephen King por conta da feroz moralidade que
insiste em que o bem triunfe sobre o mal após uma luta sanguinária. O melhor exemplo está
em seu romance de 1987, The Cleanup - a história de como um músico perdedor é dotado
de poder sobrenatural que ele usa para colocar o mundo em ordem, até que ele percebe que
seu 'presente' tem um preço terrível (outra atualização de o 'cuidado
o que você deseja' trama de 'A Pata do Macaco'). Em uma cena ambientada no Central
Park de Nova York, aparentemente baseada no infame caso 'selvagem' que chocou a
cidade no final dos anos 1980, o herói se transforma em uma bela corredora para prender
um par de estupradores. Quando seus agressores atacam, ele fatalmente marca um deles
com a legenda 'Estuprador' e transforma o outro em uma mulher núbil, desafiando 'ela' a
voltar para casa em um ato de justiça selvagemente poética.
Talvez suas maiores contribuições para o splatterpunk sejam The Book of the Dead
(1989) e The Book of the Dead 2: Still Dead (1992). Apresentando as estrelas mais
sombrias do gênero, essas vitrines pioneiras de splatterpunk foram vagamente
baseadas em todo o mundo, criadas na clássica trilogia de filmes de zumbis do diretor
George Romero - Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1979), Day of the
Dead (1985 ) – onde os mortos revivem como cadáveres cambaleantes que anseiam por
carne humana. O primeiro da trilogia sangrenta fez com que um atordoado Robert Bloch
se perguntasse: 'O que vai sair dessas pessoas que pensam que a Noite dos Mortos-
Vivos não é suficiente?' O Livro dos Mortos respondeu à pergunta retórica de Bloch.
A introdução dos editores, 'Indo longe demais, ou Ficção que come carne: uma
nova esperança para o futuro', defendeu um caso articulado para o splatterpunk.
"Nós, os habitantes da segunda metade do século XX, estamos no fio da navalha",
observaram Skipp e Spector. 'Uma nova idade das trevas acena de um lado. Um
renascimento, por outro. Se há alguma esperança para o futuro, ela deve estar na
capacidade de olhar com firmeza para o coração das trevas.
Entrevista com o Vampiro: Anne Rice (à esquerda) ficou inicialmente consternada com a
escalação de 1994 de Tom Cruise como Lestat e Brad Pitt como Louis - visto aqui festejando
com uma garçonete.
Se Skipp e Spector (e de fato David Schow, na antologia de terror com tema de cinema de
1988 Silver Scream) mostram a influência de filmes de terror explícitos no splatterpunk, então
Clive Barker fornece evidências da influência da pornografia. O multitalentoso inglês foi descrito
como o 'santo padroeiro' do splatterpunk após a publicação de seus notáveis seis volumes Books
of Blood (1984-6), antologia de histórias gráficas de cópula e evisceração.
Conversando com Douglas E. Winter na década de 1980, Barker declarou: 'Há um lobby
muito forte que diz que você pode mostrar demais. Errado. Não para mim. Você nunca pode
mostrar demais. Estou sentado lá com minha pipoca e meu entusiasmo, e estou dizendo “Vamos,
cara, faça isso por mim. O que quer que você queira fazer, faça”. sobre suas ideias sobre
sexualidade, abandone suas ideias sobre a morte.'
A principal técnica de Barker consistia em explorar o território entre a anormalidade, a

sexualidade e a morte. 'Sexo tem a ver com um pouco de loucura – quantas vezes o horror
tem a ver com a loucura?' disse a Winter. 'Sexo é sobre uma pequena morte – quantas vezes
o horror é sobre a morte? É sobre o corpo – quantas vezes o horror é sobre o corpo?' Em
termos simples, isso se traduz em histórias surreais com foco particular na transformação
(particularmente entre os gêneros) e na sexualidade perversa (particularmente sadomasoquismo).
Se o Livro dos Mortos de Skipp e Spector levou as coisas mais longe do que o diretor zumbi
George Romero jamais poderia, então os Livros de Sangue de Barker criaram cenários bizarros
que chocariam o diretor pornô mais cansado.
Enquanto Anne Rice oferecia seus vampiros elegantes como ícones de sedução
sensual, os demônios de Barker eram uma versão dura e arriscada da visão gótica.
Os Cenobitas, de sua história 'The Hellbound Heart', foram imortalizados em seu filme Hellraiser
(1987) - anjos da agonia para uma nova geração de góticos que mudaram de boates como a
Batcaverna para clubes fetichistas como o Torture Garden,
adotando o sadomasoquismo como uma declaração de moda transgressora. Se a

subcultura gótica da década de 1980 foi influenciada pelo vampiro chique dos anti-heróis
decadentes de Rice, na década seguinte o casamento de prazer e dor de Barker tornou-
se um tema muito mais poderoso.
Nas últimas décadas do século XX, escritores respeitados como Angela Carter – e os
acadêmicos que os estudaram – começaram a dar certa respeitabilidade à ficção gótica,
que, como ela observou, “não tinha sido tratada com gentileza pelos literatos”. O fato de
essa situação ter mudado lentamente nos últimos vinte anos se deve em grande parte aos
contos góticos "profanos" de Carter sobre "espelhos"; o eu exteriorizado; castelos
abandonados; florestas assombradas; objetos sexuais proibidos' e seus contos de fadas
revisionistas, onde a lógica dos sonhos expõe os horrores adultos escondidos em seus
bosques assombrados e castelos fantasmagóricos.
Carter recapturou a selvageria e a escuridão do conto de fadas original, removido por

gerações subsequentes que consideraram tal material ameaçador à inocência infantil. Na
antologia de 1979 The Bloody Chamber, contos populares como 'Chapeuzinho Vermelho'
e 'Barba Azul' foram reinterpretados como contos de luxúria, sangue e amadurecimento,
transplantados do mundo de 'era uma vez' para locais mais familiares. Talvez a versão
mais moderna de Carter tenha sido transformá-los em mitos de empoderamento feminino,
onde a presa feminina vira o jogo contra seus predadores masculinos: Chapeuzinho
Vermelho doma o lobo voraz; o anti-herói assassino de esposas Barba Azul é morto por
sua sogra.
Ao analisar o gênero gótico, Carter descreveu seus temas principais como "incesto e
canibalismo". Personagens e eventos são exagerados além da realidade para se
tornarem símbolos, ideias, paixões. Seu estilo tenderá a ser ornamentado, antinatural
– e assim operar contra o desejo humano perene de ver a palavra como um fato. Seu
único humor é o humor negro. Ele mantém uma função moral singular – a de provocar
mal-estar.'
Em 1991, uma antologia intitulada The New Gothic foi publicada para destacar alguns
daqueles vistos como os principais luminares do gênero gótico moderno. Ao lado de uma
história de Angela Carter, há uma peça de Ruth Rendell (uma escritora britânica de crimes
psicológicos cujas narrativas podem ser extraordinariamente sombrias) sobre uma velha
entrando em pânico em um trem do metrô de Londres. Joyce Carrol Oates foi uma
colaboradora óbvia, seu romance filosófico de 1980, Bellefleur, aclamado em
círculos acadêmicos como o clássico do gótico americano moderno. O romance segue

a sorte de seis gerações da dinastia Bellefleur, desde o início do século XIX. Esta não
é, no entanto, uma família totalmente americana no estilo Waltons, mas uma visão da
formação da América moderna através de lentes sombrias. A sinopse da editora descreve
membros da família como 'um bebê, Germaine - a heroína do romance - que nasceu com
a metade inferior de seu gêmeo masculino projetando-se de seu abdômen; [e] uma
vampira que, em sua infância, teve um caso apaixonado, mas condenado.'
Peter Straub, um dos romancistas de terror mais sutis da América, também fez
uma contribuição para The New Gothic, assim como Anne Rice – embora sem
entusiasmo, oferecendo um trecho de The Vampire Chronicles. Talvez a reticência de
Rice fosse sábia. O Novo Gótico fica aquém da afirmação de que 'reanima – e reinventa
– o gênero de Mary Shelley e Edgar Allan Poe'. Essencialmente olhando para trás, a
antologia parece autoconsciente, anêmica, sem objetivo, presa entre o gênero e a ficção
literária.
No entanto, houve outros escritores, como Oates, que atravessaram as livrarias das
sombras vergonhosas da seção de terror para as prateleiras de ficção em geral, usando
a recém-respeitável etiqueta 'gótica' ou 'decadente' como passaporte. Entre os mais
interessantes está Patrick McGrath, co-editor de The New Gothic e um talento por mérito
próprio com romances sombrios e encantadores, como The Grotesque e Dr. Haggard's
Disease. McGrath lista grandes nomes góticos como Matthew Lewis, J.
Sheridan Le Fanu e Bram Stoker como influências literárias, enquanto sua ficção
viaja de fantasias claustrofóbicas no estilo Peake a sombrias sagas históricas, através
das franjas lunáticas da realidade.
Não é preciso ser um psiquiatra para identificar as origens da ficção de obsessão,

ódio e perversão de McGrath. Em entrevista a Udolpho, o autor revelou uma
infância enraizada no gótico, devorando as antigas antologias Pan Book of Horror Stories
antes de descobrir Poe aos doze anos. Uma criança excêntrica (ou talvez 'membro de
uma cabala secreta de crianças ferradas'), seus hobbies eram criar cobras e colecionar
correntes de banheiro. “Mas o trabalho do meu pai – ele administrou Broadmoor [a
instalação mais notória do Reino Unido para criminosos insanos] por 25 anos – foi a
influência mais forte no desenvolvimento da minha imaginação”, explicou McGrath. 'Os
homens e mulheres que ele tratou, enquanto loucos, cometeram crimes violentos e muitas
vezes bizarros. Assim, ainda jovem, fui apresentado a formas extremas de comportamento
humano, e a curiosidade e o fascínio inspirados por essa exposição precoce à loucura
serviram-me desde o início.
muito início da minha carreira como um escritor r.'

Os inovadores Books of Blood de Clive Barker foram adaptados para a forma de história em
quadrinhos como Tapping the Vein.
Embora McGrath seja o autor moderno a quem o termo 'gótico' é mais facilmente aplicado, a
distinção de ser considerado um 'decadente' moderno pertence a David Madsen. A estreia de
Madsen, Memórias de um anão gnóstico, leva o leitor de volta à Roma renascentista. Mas em
vez de mergulhar nas realizações artísticas e intelectuais desta idade de ouro, Madsen evoca um
mundo muito do corpo, que um crítico do Sunday Times descreveu com aprovação como
'escatológico e sangrento. . . grotesco, frutado e imundo'. A continuação, Confessions of a Flesh
Eater, também atraiu aplausos surpreendentes
altamente sofisticado
por seuchamado
conto contemporâneo
Orlando Crispe,
decuja
um preocupação
misógino
com a sensualidade da carne o leva a excessos canibais. O espírito de Ed Gein não está apenas
vivo e bem, mas parece ter conseguido uma educação universitária.
Em 1991, esse mesmo espírito invadiu os arredores da literatura dominante na forma de

American Psycho, de Bret Easton Ellis – retratando um brutal assassinato em série em detalhes
parodicamente explícitos. Este trabalho de carnografia foi camuflado como uma crítica à
sociedade consumista e conseguiu manter o perfil de seu autor por meio de controvérsias. O júri
ainda não decidiu quanto ao seu valor literário, mas como um aparte pessoal, este escritor pode
testemunhar um número perturbador de mulheres que confessam em particular que o consideram
um 'livro sexy'. Esse subtexto erótico distorcido é (espera-se) coincidência, mas no caso de outra
exploração superior de assassinato em série está muito mais próximo da superfície. Exquisite
Corpse, de Poppy Z. Brite, de 1996, é baseado em seu fascínio por dois assassinos em série
gays - o americano Jeffrey Dahmer e o inglês Dennis Nilsen - combinado com seu interesse
erótico pela homossexualidade masculina. O romance é incrivelmente perverso, ficcionalizando
Dahmer e Nilsen como canibais românticos, a única justificativa possível sendo a afirmação de
Wilde de que os livros só podem ser julgados quanto a serem "bem ou mal escritos". Nesses
termos, o livro de Brite passa com louvor enquanto o de Ellis é uma proposição mais duvidosa.
Uma das muitas acusações lançadas contra o splatterpunk era a misoginia – apesar do
fato de que, na ficção splatterpunk, todo mundo é candidato a morrer visceral e
violentamente. Mas uma das falhas da antologia Splatterpunks de Paul M. Sammon era
a escassez de colaboradoras femininas – apenas duas entre dezessete escritoras – o
que não refletia o número crescente de mulheres trabalhando na área. Também
fortaleceu o argumento de que o splatterpunk tinha pouco a ver com o verdadeiro gótico,
que sempre teve um aspecto feminino poderoso e até dominante.
Das duas mulheres incluídas, Nancy A. Collins estreou em 1989 com seu romance
Sunglasses After Dark, que introduziu a personagem de Sonja Blue e alcançou um
nível de status cult. Como Anne Rice, Collins morava em Nova Orleans e explorou
alegremente as conotações eróticas da lenda. Mas Sonja Blue é mais punk do que gótica
– uma cadela vampira que virou caçadora de vampiros, disposta a sujar as mãos (e
sangrar) de maneiras que os dândis sombrios de Rice nunca considerariam.
Collins enfatiza que grande parte de sua produção se encaixa no estilo gótico do sul
da literatura americana, que aborda a degeneração e a insanidade em vez do
sobrenatural, mas ela representa um eixo onde a decadência do Deep South encontra
uma atitude muito mais abrasiva e esperta.
Sammon corrigiu o desequilíbrio de gênero de sua primeira antologia com

Splatterpunks II: Over the Edge, de 1995, que exibia predominantemente o talento
feminino. A essa altura, no entanto, o splatterpunk era um movimento esgotado que,
como seu homônimo punk rock, se extinguiu em poucos anos com o calor de sua própria
intensidade. (Clive Barker, por exemplo, há muito passou do horror para a 'ficção mágica'
sinalizada pela primeira vez por seu romance de 1987 Weaveworld - embora seu romance
de 2001, Coldheart Canyon, que evoca uma ideia Barkeresca de Hollywood invadida pelo
Inferno, é algo de um retorno à forma assustadora.) Mas Splatterpunks II pelo menos
permitiu que Sammon retificasse a omissão de Poppy Z.
Brite desde a primeira coleção, ao incluir a peça tipicamente esquisita, distorcida e
maravilhosa 'Xenofobia'. Brite resistiu retrospectivamente às tentativas de retratá-la como
a principal luz feminina do splat-pack. 'Splatterpunk não existe', ela observou com desdém.
'Os escritores só fazem 'movimentos' quando estão bêbados, e eu parei de beber. No
entanto, adoro o fato de que muitas mulheres agora estão escrevendo terror visceral e
erótico.'
Como Rice e Collins, Brite explodiu em cena com um romance de vampiros, o clássico
de 1992, Lost Souls. Escrito e localizado, naturalmente, em Nova Orleans, e lidando
com os mortos-vivos de uma forma altamente erotizada, implorou comparações com o
ambiente gótico de Rice e a atitude punk de Collins. Novamente, como com
splatterpunk, Brite fez questão de se distanciar dessas comparações. Brite escreveu

Lost Souls, ela insinuou mais tarde, enquanto 'envolvia-se com a subcultura gótica/
deather da época – a música, as roupas e a maquiagem, a afinidade com cemitérios, o
derramamento de sangue. Era sobre isso que eu queria escrever, e os vampiros são um
ícone essencial dessa cultura. Essas crianças são lindas, alienadas, ao mesmo tempo
ansiando por experiências selvagens e romantizando a morte. É de se admirar que eles se
identifiquem com os vampiros?
Os contos de fadas góticos de Angela Carter foram trazidos para a tela grande por Neil
Jordan como The Company of Wolves (1984).
O livro tem uma trilha sonora de sons industriais góticos como The Cure e Nine Inch Nails,
enquanto seu título se refere a uma banda gótica fictícia que teve a infelicidade de encontrar
um grupo nômade de vampiros. Estes são sugadores de sangue significativamente diferentes
das criaturas cultas da noite de Rice – crianças selvagens com piercings e tatuagens, góticos
amorais que, na ausência das restrições impostas pela mortalidade, se perdem na busca do
prazer.
Um dos muitos aspectos interessantes de Lost Souls – aliás, de grande parte da obra de
Brite – é a quase total ausência de personagens femininas. Em contraste direto com o gentil
arquétipo lésbico da vampira sáfica 'Carmilla' de Le Fanu, os sugadores de sangue de Brite
são quase tão empenhados em sugar o esperma quanto o material vermelho, e a
homossexualidade explícita surge com uma regularidade que beira a comédia. Se as cenas
de sexo tivessem sido heterossexuais, há poucas dúvidas de que os críticos teriam tratado o
erotismo auto-indulgente de forma menos caridosa - do jeito que foi, ela ganhou uma
indicação ao prêmio de 'escritura gay, lésbica, bissexual e transgênero' pela Lambda Literary
Foundation. Muito do homoerotismo está implícito no mundo de Anne Rice, e ela desfruta de
um sucesso considerável no crescente mercado gay, mas no mundo de Brite é implacavelmente
explícito. Se Anne Rice é gótica softcore para os românticos, então Poppy Brite é hardcore
para a geração pós-splatterpunk.
A sequência de Brite para Lost Souls, Drawing Blood, não era, apesar do título, um
romance de vampiros. Em vez disso, ele se concentra em uma casa assombrada pelas
memórias de um crime sangrento - embora, como a casa é ocupada por um casal gay,
novamente chupar pau é mais comum do que chupar sangue. Um tema particularmente
interessante introduzido no romance é o de hacking e ciberespaço - que estavam se
tornando cada vez mais dominantes na subcultura gótica, refletido naqueles que começaram
a se referir a si mesmos como 'cybergoths'.
Sem surpresa, Poppy Z. Brite mantém uma presença impressionante na web, principalmente
por meio da Estação Pandora (Pandora é a mulher da mitologia grega cuja curiosidade
desencadeou o caos e o horror no mundo) - um 'Pleasurecraft de
Renegade Sex Goddesses, ela compartilha com duas outras autoras que
também escrevem 'horror visceral e erótico'. Juntos, eles ajudam a marcar a
direção da literatura gótica no século XXI. A segunda integrante do trio, Caitlin
Kiernan, começou a fazer sucesso em 1998 com seu romance de estreia, o
premiado Silk, e uma série para o selo Vertigo Comic, intitulada The Girl Who
Would Be Death. Este último foi vagamente baseado na morte de Neil Gaiman,
embora o personagem nunca apareça. Como explica Kiernan, "não era tanto uma
história sobre a Morte, mas uma história sobre aqueles cujas vidas se envolveram
com seus efeitos no mundo", e o autor nunca cai na armadilha de fazer da história
um simples pastiche ou tributo. Em vez disso, ela cria um conto evocativo de
obsessão oculta ambientado no agora familiar pano de fundo dos antros de bebida
de Nova Orleans. Kiernan descreve seu estilo como 'gothnoir', e seu status crescente
foi confirmado no ano seguinte, quando Clive Barker contribuiu com fotos para uma
edição limitada ilustrada de Silk, enquanto ela compunha um CD de acompanhamento
musical. Silk também rendeu a Kiernan um prêmio do International Horror Guild.
Kiernan, como Brite, tem raízes na subcultura gótica e cantou com uma banda chamada
Death's Little Sister (outro tributo ao personagem Death de Gaiman) com sede em
Athens, Georgia durante 1996-7. "Acho que éramos a única banda gótica que Athens já
tinha visto, pelo menos desde os anos 80, e havia muitos rostos confusos na multidão",
ela lembrou de sua apresentação de estreia no Halloween. “Tínhamos dois enormes jack-
o'-lanterns queimando no palco e The Cabinet of Dr Caligari passando em uma tela
grande atrás de nós. As pessoas realmente pareciam ter medo de nós. Mas pelo menos
ninguém vaiou.
O terceiro membro do triunverato Pandora é Christa Faust, que também aparece na

antologia Splatterpunks II de Paul Sammon. "Ela trabalhou como peep girl de 25 centavos,
dançarina exótica, leitora de cartas de tarô, artista performática e pedinte", explica sua
biografia truncada. 'Atualmente, ela canta como backing vocal para a banda de Skipp e
Spector, Blood Brothers [o projeto paralelo que se separou quando a parceria de
composição de Skipp Spector se separou em 1993]. Adicione alguns quadrinhos
underground, alguns filmes estranhos e alguma música alta e obscena e você terá o DNA
literário de Fausto.
A Sra. Faust também é casada com o fundador do movimento splatterpunk, David

Schow. No estilo splatterpunk familiar, ela explora o território entre o sexo e a morte –
não apenas em sua ficção, mas também em seu trabalho diário. Pois, depois de trabalhar
como stripper e se interessar por sadomasoquismo e bondage, Fausto tornou-se uma
dominatrix profissional. Mais recentemente, ela assumiu o comando do site erótico gótico
Necromantic Online, apresentando 'ficção lasciva original' e 'não-ficção destemida sobre
tópicos eróticos que vão do erotismo em filmes de terror à necrofilia'. Tudo isso pode
parecer muito distante do trabalho de Mary Shelley, quanto mais de Anne Radcliffe (embora
o Marquês de Sade possa ter se sentido em casa).
O Conde Drácula, o personagem concebido a partir da repressão vitoriana, no entanto,

continua sendo o ícone gótico mais poderoso. Stoker criou o senhor morto-vivo como
uma personificação da sexualidade predatória, cercado por suas noivas sugadoras de vida
que personificam o medo do poder feminino. Mas as perspectivas mudaram. Em um artigo
de 1995 intitulado 'Love Bites', no jornal de moda fetiche Skin Two, J. Sebastian Blockley
reflete sobre a importância do vampiro masculino 'como um herói incompreendido que não
é errado
. . .ser
porproativo e sexualmente
sua atuação voraz.
como força Em Drácula,
“libertadora” pode ser que
das mulheres: umaaafirmação
mulher sexualmente
dominante deva ser temida e superada, mas não a vemos mais dessa forma. . .
Isso parece ser corroborado pelo código de

vestimenta das “cultistas” góticas modernas; elas nunca escolhem o papel de virgem
inocente e submissa (Mina) para complementar o “Drácula” de sua contraparte masculina:
elas saem como iguais, sua elegância vampírica significando algum código aristocrático
imaginário do passado (a desafiadora Lucys).' Uma nova geração de criaturas da noite
está surgindo para o novo milênio, confiante em seu poder sobre o sexo e a morte.
Ao mesmo tempo, a literatura gótica nunca foi tão perigosa ou excitante.
Capítulo 1V
Fique atento ao terror Gothic Television & Radio
Quão significativo é o tubo de raios catódicos para uma cultura que idolatra o
passado, anseia por uma era de luz de velas e sombra e uma fuga do brilho artificial
e da cultura de vigilância 24 horas em que vivemos agora? Em seu livro, Gothic,
Richard Davenport-Hines tem poucas dúvidas quanto à importância da TV para a
estética hoje, apelidando-a de "o meio mais importante para a infiltração gótica".
Buffy (Sarah Michelle Gellar), a caçadora de vampiros favorita da geração MTV, conhece
Drácula, o avô de todos eles, retratado como um jovem gótico byroniano.
'Os histriônicos televisivos pertencem à tradição gótica', ele argumenta, 'os programas de
entrevistas da tarde, com sua demonização emocionalmente intensa e cuidadosamente
encenada, constroem vilões góticos de forma mais significativa cujas transgressões sustentam
um ciclo indescritível de despojamento e ruína. A diferença entre os vilões de Ann Radcliffe e
os de Oprah Winfrey é que, na América moderna, quando os vilões confessam publicamente,
eles negam a responsabilidade.' Oprah como gótica? Somente se alguém aceitar que qualquer
coisa com algum conteúdo sombrio, ou qualquer elemento de teatralidade encenada, é gótico.
Mais tipicamente, os programas de entrevistas têm sido fundamentais para incitar o pânico
moral que serve de bode expiatório para os forasteiros e desajustados da sociedade, como os
membros da subcultura gótica.
Em contraste direto com a estética gótica, que revela segredos obscuros e mistérios, a
televisão é um meio conformista que simplifica e desmistifica para explicar o mundo. Apesar
disso, o apetite insaciável da TV por material garantiu que ela saqueasse a cultura gótica.
Mas no mundo folclórico e conservador da TV, até mesmo o autor de terror pop, Stephen King, é
escandalosamente exótico. Ele escreveu roteiros de TV e evidentemente não gostou da
experiência, apelidando a televisão de "o infindável devorador de talentos, a boca faminta, o poço
sem fundo de merda". . . Em
. realmente
uma notapediu
um pouco
o impossível
mais conciliadora,
de seu punhado
King admite,
de programas
'a televisão
de terror –
aterrorizar sem realmente aterrorizar, horrorizar sem realmente aterrorizar, vender ao público
muito chiado e nenhum bife.'
Elvira pode ter abóboras maiores, mas Vampira – cujo visual gótico foi inspirado nas
revistas de fetiche underground da época – era a anfitriã do terror original.
Muita coisa mudou desde que King escreveu essas palavras em 1981, e talvez olhemos para
os anos 1990 e o início do século 21 como a era de ouro do gótico nas telinhas. Danse Macabre,
a pesquisa pessoal de King sobre o terror na mídia de massa, começa na década de 1950,
quando Hollywood temia que a competição da televisão significasse a ruína financeira. Na
verdade, os dois meios desenvolveram uma relação simbiótica, e não combativa – foi o rádio
que sofreu com a ascensão da televisão.
Outrora o lar de uma série de programas, o rádio agora está reduzido a implorar por
restos comerciais da mesa da TV. King, nascido em 1947, observa que ele é 'do último
trimestre da última geração que se lembra do drama de rádio como uma força ativa – uma
forma de arte dramática com seu próprio conjunto de realidade.' Ele se lembra de famílias se
reunindo em torno do rádio da mesma forma que as pessoas se reuniram posteriormente em
torno do aparelho de TV, muitas vezes para se emocionar e relaxar com o drama gótico.
O rádio era especialmente adequado para gêneros que exigiam uma imaginação ativa, como
o terror gótico – sendo as únicas limitações as capacidades imaginativas do radiodramaturgo e
seu público. Enquanto o cinema tem que nos mostrar demônios, o rádio precisa apenas sugeri-
los. Como disse Stephen King, 'o rádio deposita naquele banco da imaginação, em vez de fazer
saques'.
Talvez a primeira série de rádio lembrada com maior carinho seja The Shadow, que durou
de 1930 a 1954, a era de ouro do drama de rádio. Tudo começou como uma série de histórias
de crimes não relacionados. A personagem-título, oriunda das revistas pulp, dava continuidade
como narradora. Em 1937, no entanto, um jovem Orson Welles assumiu o papel de Sombra,
tornando-o o protagonista do show, enquanto um zoológico de monstros foi adicionado à lista
de bandidos.
The Shadow era um combatente do crime assustador com poderes estranhos aprendidos
no Oriente, mais notavelmente 'o poder hipnótico de obscurecer a mente dos homens para
que eles não possam vê-lo'. Na tradição dos heróis góticos dos quadrinhos que sucederam o
polpas, como o Batman, a Sombra é tão assustadora quanto os vilões que ele se opõe.
'Quem sabe que mal se esconde no coração dos homens? A Sombra sabe!' ele declararia com
uma gargalhada enervante, deixando uma clara ambigüidade sobre o que se escondia em seu
próprio coração.
A maioria das séries de rádio góticas consistia em peças de terror independentes, apresentadas
por um apresentador regular. Provavelmente, a primeira dessas antologias foi The Witch's Tale,
que prometia "estranhas histórias de arrepiar o sangue contadas pela Velha Nancy, a Bruxa de
Salem e Satã, o sábio gato preto". O show estreou em 1931 - o mesmo ano em que a Universal
Studios descobriu o horror como um novo e lucrativo gênero de filme. Estrelas desse novo
gênero, como Boris Karloff e Peter Lorre, também encontraram emprego como atores de rádio
em programas macabros como Inner Sanctum Mysteries (1941-51) e Suspense (1942-62). A
verdadeira estrela do Inner Sanctum, no entanto, era seu anfitrião, Raymond Johnson - conhecido
pelos ouvintes extasiados simplesmente como Raymond. A abertura da marca registrada do
show foi uma porta rangendo que se fechou novamente no final chocante da peça, com um
desejo zombeteiramente insincero de que o público tivesse 'sonhos agradáveis'. Muitos creditam
Raymond como o protótipo do apresentador de terror sardônico, um arquétipo alegremente
sinistro agora familiar aos leitores de quadrinhos de terror e telespectadores de programas de
terror na TV.
A maioria dos conhecedores de rádio afirma que o melhor do grupo foi Lights Out, criado
pelo escritor Arch Oboler, que funcionou de 1934 a 1947. Stephen King atribui o sucesso da
série ao fato de Oboler apreciar os principais pontos fortes do drama de rádio e aplicá-los ao
gênero de terror: 'a obediência inata da mente, sua vontade de tentar ver tudo o que alguém
sugere que ela veja, não importa o quão absurdo seja.' O aspecto mais poderoso dos programas
de Oboler era seu horror explícito, evocado muito antes de o sangue coagulado poder ser
efetivamente realizado na tela. "Algumas das terríveis imagens mentais foram criadas pelos
meios mais simples", lembra David J. Skal em The Monster Show. 'Bacon escaldante erguido
contra o microfone tornou-se o som de eletrocussão. Ossos quebrados foram simulados
quebrando costelas com uma chave de tubo. Macarrão cozido mole pode evocar canibalismo. O
uso inovador de efeitos sonoros por Oboler para criar terror e suspense foi sem igual – o que
não surpreende, já que ele mesmo foi o pioneiro em muitas dessas técnicas.' Como essas cenas
perturbadoras foram apenas sugeridas, elas foram obviamente produtos da mente do próprio
ouvinte. Os críticos tiveram um trabalho difícil atacando Lights Out, quando o escritor poderia
legitimamente apontar que qualquer um que 'visse' algo verdadeiramente perturbador acabaria
criando a cena para si mesmo.
Na década de 1950, o auge do drama de rádio acabou. Os programas de terror góticos

de maior sucesso tentaram acompanhar o tempo e ir para a telinha - Lights Out, Inner
Sanctum e Suspense foram todos produzidos como séries de TV - mas nenhum
conseguiu ecoar a intensidade atmosférica de seus dias de rádio. Significativamente, o
apresentador sardônico do Inner Sanctum, Raymond (agora interpretado por Paul
McGrath), optou por ficar fora da câmera, enquanto a marca registrada da série, como
Stephen King observa, "certamente era horrível o suficiente - ligeiramente torto, enfeitado
com teias de aranha - mas foi uma espécie de alívio, mesmo assim. Nada poderia parecer
tão horrível quanto aquela porta.
O drama de rádio gótico não morreu na década de 1950, mas caiu em uma semi-
aposentadoria digna. Os primeiros esforços para reproduzir o sucesso do rádio gótico
na telinha foram prejudicados por orçamentos minúsculos, conjuntos escassos e efeitos
não muito especiais. Produções esfarrapadas como Hands of Murder (1949-51) e Tales
of the Black Cat (1950) foram curiosidades pioneiras. Alfred Hitchcock Presents, que
começou em 1955, apresentava principalmente o diretor suíno inglês apresentando, com
distanciamento irônico, os mistérios de assassinato pelos quais ele era mais conhecido
na tela grande. Mas o show fez incursões ocasionais no gótico, como 'Speciality of the
House' - que tratava de um clube exclusivo para gourmets com uma queda por carne
humana (a mesma história, escrita por Stanley Ellin, foi posteriormente dramatizada para
o rádio em O preço do medo).
Mais satisfatório de uma perspectiva gótica foi Thriller (1960-2), que empregou
os encantos do ícone do filme de terror Boris Karloff. Karloff estava então em seus anos
crepusculares e sofria de artrite crônica - desde quando usava a punitiva fantasia do
Monstro de Frankenstein no início dos anos 1930 - mas, mesmo assim, manteve a
dedicação ao seu ofício que o tornou tão amado. Thriller também começou como um
veículo para histórias de crimes ortodoxos, mas atingiu seu ritmo adaptando os clássicos
da ficção sobrenatural publicados por revistas pulp como Weird Tales nas décadas de
1920 e 1930. A nata dos arrepios foi o estranhamente intitulado 'Pigeons from Hell', do
conto original de Robert E. Howard - um amigo por correspondência de HP
Lovecraft, mais conhecido por criar Conan, o Bárbaro. 'Pigeons from Hell' é uma história
de casa mal-assombrada em um bayou, onde dois irmãos são forçados a buscar abrigo
em uma mansão aparentemente deserta quando seu carro quebra. Mas eles não estão
sozinhos e são perseguidos por um horror desumano conhecido como 'o Zuvenbie'. 'A
atmosfera é extremamente assustadora', entusiasma-se The Penguin Encyclopedia of
Horror and the Supernatural, 'a cena em que um homem acorda em uma mansão deserta
ao som de um trinado estranho e vê seu companheiro descendo rigidamente um lance de
escadas através de barras de luar segurando um machado coagulado é
um dos momentos mais arrepiantes da literatura de terror.' Nas mãos dos produtores
de Thriller, 'Pigeons from Hell' também se tornou uma das horas mais arrepiantes da
televisão de terror.
Mas, ironicamente, o maior impacto da cultura gótica na TV veio da domesticação de

seus ícones mais veneráveis pela tela pequena. Titãs do terror como o Conde Drácula e o
Monstro de Frankenstein se tornaram heróis kitsch para crianças. O vampiro demoníaco
de Bram Stoker foi gradualmente transformado no amável conde de espuma de borracha
que ensina aritmética às crianças na Vila Sésamo. As crianças importunavam os pais para
que comprassem cereais enjoativos para o café da manhã, como Count Chocula e
Frankenberry. Uma transformação tão radical só poderia ter sido alcançada por meio da
influência banalizadora da televisão.
Em 1958, a Universal Pictures, mais uma vez desesperada por dinheiro, licenciou 52 de
seus antigos filmes de terror para distribuição na telinha. Lançada como Shock Theatre, a
série apresentou toda uma nova geração aos clássicos góticos em preto e branco da era
de ouro da Universal. Foi apresentado por um certo John Zacherle, um apresentador com
experiência em rádio, que apareceu na tela primeiro como 'Roland' e depois como 'Zacherly',
um personagem cadavérico semelhante a um agente funerário, que praticava seu ofício em
si mesmo. Zacherly se tornou uma figura de culto entre os jovens, fazendo aparições
pessoais extremamente populares, lançando o single de sucesso 'Dinner with Drac' e até
mesmo realizando uma simulação de campanha presidencial.
A Família Addams - unidade nuclear disfuncional do cartunista Charles Addams, apresentada

ao público da TV no horário nobre. Morticia Addams era um protótipo de garota gótica.
Enquanto muitos dos filmes revividos para o Shock Theatre justificaram seu
renascimento, muitos outros eram de qualidade duvidosa, e Zacherly fez seu nome
animando os filmes mais enfadonhos com travessuras malucas. Ele usou adereços
ridiculamente baratos, como uma couve-flor para um cérebro em uma esquete simulada de
transplante, e um elenco praticamente inexistente de jogadores de apoio - sua esposa
morta, conhecida como 'My Dear', foi representada por um pequeno caixão com um estaca
saindo dela. Além disso, Zacherly parodiou os filmes mais abaixo do padrão da série. Com
seu sarcasmo mordaz, ele claramente devia muito ao Raymond do Inner Sanctum – embora
ele tenha levado a coisa toda a novos níveis de histeria e indignidade.
Se o pai gótico espiritual de Zacherly foi o pioneiro do rádio, Raymond, então a mãe
metafórica do apresentador de um show de terror certamente deve ser a femme fúnebre
original da TV, Vampira. Enquanto Zacherly conquistou toda a América, Vampira
permaneceu na área de Los Angeles e nunca atingiu o grande momento - mas ela acabaria
sendo muito mais influente do que o cadáver ambulante de John Zacherle. Vampira foi a
criação da beldade finlandesa Maila Nurmi, que inventou o personagem para apresentar o
filme de terror na rede californiana KABC-TV quatro anos antes de o Shock Theatre fazer sua
estreia. Como a perspectiva de uma carreira de ator de sucesso em Hollywood estava
diminuindo rapidamente, Nurmi colocou tudo no personagem. Ela moldou suas unhas ferozes
de plástico preto pesado e passou por um programa angustiante do que equivalia a
modificação corporal para alcançar sua impressionante figura 38-17-36. Mais punitivamente,
ela usava espartilhos caseiros feitos de tubos internos de borracha - massageando pó de
mamão (o principal constituinte do amaciador de carne) e coquetel de creme frio em sua
barriga apenas para entrar na roupa constritiva.
David Skal recorda sua impressionante entrada na tela com calor evidente: 'Da cintura
impossível avolumava-se o busto caricatural de uma deusa do sexo, mal contido pelo
decote stiletto de um vestido de coquetel preto justo e esfarrapado. A figura passou
furtivamente por um candelabro no chão, fixou o olhar na câmera como uma cobra
procurando sua presa. Unhas pretas de três polegadas de comprimento pareciam
pingar, em vez de crescer, das pontas dos dedos. Suas sobrancelhas se arquearam e
surgiram como bumerangues do além-túmulo. Aproximando-se da câmera, ela levantou os
dedos como garras para o cabelo serpentino. E então ela gritou – o lamento penetrante de
angústia de uma banshee.
Conheci Maila Nurmi em 1993 e perguntei a ela sobre as origens de seu

personagem arquétipo gótico. 'A Dama do Dragão [da história em quadrinhos] Terry e os
Piratas a inspirou', explicou a charmosa atriz veterana. “Muita inspiração veio da Disney
também – a Rainha Má em Branca de Neve, por exemplo. Então havia Theda Bara e Norma
Desmond em Sunset Boulevard – tudo isso se infiltrou em mim, se fundiu e saiu como
Vampira. Eu adorava quando os iluminadores me davam feições cadavéricas – adoro
coisas cadavéricas. Eu estava tentando ser a mulher mais bonita do mundo. Eu sabia que
era naturalmente muito feia e o desafio era tentar esconder minha feiúra por trás de todo
esse artifício. Tive algum sucesso porque ainda recebo cartas dizendo como eles achavam
Vampira bonita.'
Havia um nível de erotismo na personagem – ela poderia tomar um banho de espuma em

um caldeirão fervendo, por exemplo – que emprestou a Vampira uma sensualidade necrófila
que atraiu o público adulto. Nurmi também creditou a lendária revista de fetiche underground
da década de 1950, Bizarre, como uma influência, por suas imagens de dominação e
escravidão. Com efeito, Vampira, a meio caminho entre um vampiro e uma dominatrix, foi
a primeira versão ambulante e falante da cultura pop da decadente femme fatale. Ela
também foi um protótipo poderoso para a gata gótica moderna, antecedendo a adoção de
roupas fetichistas como moda pela subcultura em mais de três décadas.
Vampira foi uma sensação em sua estréia em Hollywood em 1954. Nunca fora do
figurino, sua celebridade mórbida a levou aos clubes e restaurantes mais
exclusivos, e ela foi instantaneamente reconhecida sob seu guarda-sol preto, cruzando as
ruas de LA em um Packard conversível. Ela fez amizade com James Dean, então um jovem
ator esforçado, que apareceu em um de seus esquetes para ser disciplinado por Vampira
no modo dominatrix-bibliotecário. Superficialmente, era um relacionamento improvável. Mas
Dean, que se tornaria o eterno adolescente angustiado de Hollywood, tinha uma fixação
pela morte que evidentemente encontrou satisfação na companhia de Vampira. Não era
para durar. Nurmi se envolveu em uma disputa com seus empregadores sobre os direitos
do personagem Vampira, e os estúdios deram as costas coletivamente ao sinistro gatinho
sexual.
Quando a estrela de Vampira começou a cair e a sua própria começou a subir, o

obcecado Dean também virou as costas para seu antigo amigo, rejeitando-a publicamente
como "um desenho animado", dando a entender que esperava que ela possuísse alguns
poderes ocultos autênticos, mas ficou desapontado. . Os eventos subsequentes dão uma
reviravolta irônica à petulância de Dean. Tentando desesperadamente manter sua carreira
viva, Nurmi posou para algumas fotos de pin-ups no famoso cemitério de Forest Lawn. Ela
enviou uma das fotos, com ela posicionada na beira de um túmulo, para Dean, com a
inscrição: 'Te divertindo muito – queria que você estivesse aqui.' Ele nunca a recebeu - um
funcionário, interpretando a piada negra como uma ameaça, confiscou a foto pouco antes
de Dean morrer em um acidente de carro em 1955. Os tablóides afirmaram que ele também
foi vítima de uma maldição da 'madonna negra', Vampira, apresentando a foto do cemitério
como prova, sua inscrição devidamente alterada para dizer, 'Querida, venha se juntar a mim!'
Essa atenção indesejável da mídia não ajudou em nada a salvar sua carreira debilitada e,
em 1956, ela chegou ao fundo da pilha de Hollywood quando "estrelou" Plan 9 from Outer
Space, de Ed Wood (que não seria lançado por mais três anos). De sua parte, Vampira
apareceu apenas por alguns minutos e se recusou a falar qualquer uma das falas absurdas
que Wood havia escrito para ela. Como a co-estrela Bela Lugosi, que morreu no início da
produção, Nurmi deu à luz uma criação gótica da qual ela simplesmente não conseguiu
escapar. Convidada para uma festa de Halloween por um admirador décadas depois, ela
recusou vigorosamente com o lamento sombrio: 'Minha vida inteira tem sido uma festa de Halloween!'
No entanto, o gatinho sexual macabro de Nurmi vive. Ela foi retratada na cinebiografia de
Ed Wood, vencedora do Oscar de Tim Burton, em 1994, pela então noiva de Burton, Lisa
Marie. Mais controversamente, na década de 1980, uma atriz chamada Cassandra Peterson
foi para a telinha como Elvira, uma anfitriã de terror com tesão que lembra Vampira. O quão
reminiscente ela era tornou-se objeto de uma batalha judicial, quando Nurmi tentou
processar Peterson por violação de direitos autorais. É fácil sentir simpatia pela malfadada
Maila Nurmi, mas Elvira é nitidamente mais atrevida e menos sepulcral do que Vampira (e
ainda mais caricata). Nurmi não teve sucesso, e Elvira continua indo de vento em popa,
com histórias em quadrinhos, álbuns e seu segundo filme, Elvira's Haunted Hills, com
lançamento previsto para 2002. O traje oficial de Elvira foi classificado como o aluguel
feminino mais popular nos Estados Unidos durante o período do Halloween em 2000,
provando que ela realmente é a Senhora das Trevas favorita da América.
A entrada de Maila Nurmi em sua festa de Halloween ao longo da vida começou com um
baile à fantasia de alto nível em 1953 em Los Angeles, onde ela ganhou o primeiro prêmio
por sua roupa. Ela estava vestida como Morticia, uma personagem dos populares desenhos
animados de Charles Addams que apareceram na revista New Yorker entre 1932 e a morte
do autor em 1988. O humor nos desenhos de Addams era incessantemente negro - muitas
vezes beirando o doentio - mas algo sobre o alegre a melancolia de seu estilo permitiu que
ele se safasse com um catálogo de subversão. Uma família de desviantes góticos
disfuncionais serviu de foco para as piadas macabras: derramar óleo fervente em cantores
de canções de natal, atrair abutres para sua mesa de pássaros com ossos e geralmente
levar o estilo de vida da saudável família nuclear americana ao contrário, deleitando-se na
miséria, caos e morbidez.
The Munsters - o primeiro casal da TV a ser retratado dividindo a cama. (Veja como
Herman segura sua vela feliz – embora Lily pareça um pouco confusa!)
Nurmi esperava que o cartunista Addams a visse no baile e se inspirasse na

possibilidade de dar vida às suas criações na tela. Em vez disso, a atenção dos executivos
do estúdio naquela noite deu à luz sua criação Vampira, que Nurmi tornou mais sexual e
menos cadavérica do que Morticia por medo de uma ação legal de Addams. Seus
desenhos acabariam ganhando vida na década seguinte como o programa de TV The
Addams Family, exibido entre 1964-
6.
A Família Addams teve um doppelganger na forma de The Munsters, uma série com
uma premissa quase idêntica e tempo de vida nas redes. Enquanto a Família Addams
usou os desenhos animados de Addams como ponto de partida, The Munsters foi
centrado em uma família de versões acampadas do clássico zoológico de monstros da
Universal, apresentando um pateta Monstro de Frankenstein como pai, um vampiro
contado como avô. , e um garotinho inclinado à licantropia. Ambos os programas eram
essencialmente maravilhas de uma piada: ambos lucraram com o contraste entre as
criaturas góticas que assumem que são normais e as respostas chocadas das famílias
americanas comuns. A Família Addams era um pouco mais sofisticada, com um clã menos
abertamente sobrenatural e mais depravado como foco, mas nenhuma das séries se
qualifica exatamente como um clássico.
Mas a música cativante da Família Addams, de clicar com os dedos, gruda como um
gancho no cérebro, e o show mantém um lugar especial nas afeições de muitos góticos -
há até uma banda gótica britânica com o nome do show (embora menos um 'd' –
presumivelmente por razões de direitos autorais). A relação entre o show e a cena gótica
é ambivalente - assobiar o tema é uma maneira 'espirituosa' de pessoas heterossexuais
zombarem de qualquer pessoa vestida com trajes sombrios ou góticos. Por tudo isso,
uma versão cinematográfica de A Família Addams quebrou recordes de bilheteria em
1991 ao arrecadar mais nos primeiros três dias do que qualquer outro filme em um fim de
semana sem feriados - o presidente da Paramount Productions descrevendo o apelo dos
personagens como o de 'a família disfuncional original'.
Dark Shadows foi originalmente inspirado pelo sucesso surpresa de Victoria Holt's
Romance de 1962, The Mistress of Mellyn, e os numerosos romances góticos que

apareceram em seu rastro. Inicialmente destinado às donas de casa que compunham a
grande maioria dos leitores de Holt, Dark Shadows logo se tornou um sucesso maior entre
os telespectadores mais jovens, cujas imaginações vivas estavam abertas a seus enredos bizarros.
O foco dessa novela gótica era a família Collins - notadamente o vampiro Barnabas,
embora a maioria dos outros membros do clã também sofria de maldições sobrenaturais.
Dark Shadows era quase The Munsters ou The Addams Family jogado direto. Lobisomens,
fantasmas e outros clássicos do horror gótico proliferaram em um drama de época
desdenhado por puristas adultos ('saga ridiculamente barata', zombou um crítico de terror) e
abraçado por jovens fãs.
Jonathan Frid, o ator clássico que interpretou o papel de Barnabas Collins, tornou-se
uma sensação da noite para o dia – um galã gótico que causou impacto na libido
emergente de muitos filhos da noite. Tais conotações eróticas não se limitavam aos membros
masculinos do elenco. Em Retrohell, a bíblia da nostalgia para a Geração X, o colaborador
Pleasant Gehman torna-se lírico sobre o apelo do programa, particularmente os 'vampiros
ultrassexuais' de ambos os sexos.
"A abertura apresenta uma música assustadora e sobrenatural (acho que tinha um theramin,
ou pelo menos era o que parecia) e um filme granulado de ondas quebrando em uma praia
rochosa desolada", relembra Gehman. 'Havia todos os tipos de mulheres sensuais com
decotes desmaiando em vestidos de corpete justo e muitas mordidas carnais no pescoço,
capas reluzentes, pessoas sendo coladas nas paredes, risadas malignas e sempre um
momento de angústia nas sextas-feiras. Tiger Beats e outras revistas adolescentes estavam
cheias do elenco porque eram muito bonitos (Quentin parecia meio que Adam Ant, se bem
me lembro). O programa ia das 4h às 4h30, então todo mundo corria da escola para casa, se
reunia na sala, baixava as persianas para que ficasse bem escuro e ficava morrendo de medo.
Outro jovem espectador ansioso foi Boyd Rice, que mais tarde se tornou um pioneiro da
música industrial com seu projeto de ruído militante, Non, e uma das figuras mais
importantes da Igreja de Satanás de Anton LaVey. Rice, que citou Dark Shadows como uma
influência formativa em sua vida, descreveu-o em uma conversa recente com Chad Hensley,
da Goth.Net, como um 'programa de televisão wagneriano onde todos os dias havia morte,
ressurreição e sangue. O que eles normalmente faziam era apresentar um personagem que
era realmente mau, como Barnabas Collins. Ele era um vampiro que era um filho da puta
realmente cruel. Todo mundo o amava. Os produtores perceberam que tinham que mantê-lo
no show, mas diminuí-lo porque ele era o personagem mais popular. Então, eles tiveram que
trazer outros personagens que eram puro mal como Nicholas Blare e, mais tarde, um fantasma
chamado Quentin que levaria as crianças para brincar
um jogo onde eles tinham que tentar matar seu pai.'
O homem por trás de Dark Shadows foi o produtor Dan Curtis, que de muitas maneiras
fez para a televisão gótica o que Arch Oboler fez para o gênero no rádio – produziu
material de qualidade relativamente alta que superou (ou pelo menos disfarçou) as
muitas limitações do meio. Curtis seguiu Dark Shadows com um exercício gótico menos
romântico, mais contemporâneo e pessimista. The Night Stalker foi feito para a TV em
1971, roteirizado pelo veterano e confiável escritor de terror Richard Matheson, a partir
de uma história original de Jeff Rice. Ele quebrou recordes de audiência, e a ABC
rapidamente encomendou um filme seguinte, The Night Strangler, e depois uma série
para explorar o sucesso do filme.
A série foi intitulada Kolchak - The Night Stalker em homenagem a seu herói, um
repórter obstinado, mas cínico, com um chapéu de palha surrado interpretado por
Darren McGavin. No primeiro filme, ele descobre que uma onda de assassinatos em Las
Vegas é, na verdade, obra de um vampiro, enquanto a continuação o faz rastrear um
serial killer imortal que mora em uma cidade subterrânea sob as ruas de Seattle. Em
cada caso, as autoridades rejeitam as alegações bizarras de Kolchak e obstruem suas
investigações, preferindo encobrir evidências de ameaças sobrenaturais em vez de
arriscar o pânico ou sua própria credibilidade.
Kolchak não continuou por muito tempo - a série mancou por uma temporada de
1974 antes que as classificações descendentes inspirassem a rede a enfiar uma estaca
em seu coração. Os monstros incluíam lobisomens, bruxas, dinossauros e até mesmo
um motociclista sem cabeça ('um dos programas mais insípidos já feitos para a rede de
TV,' de acordo com Stephen King) - um desfile semanal interminável que tornava o
programa cada vez mais implausível para o telespectador médio. Talvez mais
significativamente, no entanto, a dupla criativa por trás dos dois filmes de Kolchak - o
diretor-produtor Dan Curtis e o escritor Richard Matheson - estavam ausentes da série.
O Night Stalker, no entanto, vive nas memórias nostálgicas dos fãs. O contribuidor da
Retrohell, Brian Doherty, chama isso de 'a merda mais legal que eu já vi na rede de TV
por volta de 1974, e ainda é, no que me diz respeito'. O fã mais influente foi Chris
Carter. 'Só me lembro de ficar morrendo de medo daquele programa quando criança',
lembra Carter, 'e percebi que simplesmente não havia nada assustador agora [nos anos
1990] na televisão.' Isso o inspirou a criar sua própria série. apresentando personagens
regulares investigando fenômenos sobrenaturais em um cenário de
negações e encobrimentos oficiais – The X-File s.

Barnabas (Jonathan Frid, à esquerda) e Quentin (David Selby) – respectivamente,

um vampiro e um fantasma/ lobisomem eram improváveis galãs da novela gótica
Dark Shadows.
Além de The Night Stalker, na década de 1970, Dan Curtis adaptou vários romances
góticos clássicos como filmes únicos para a tela pequena, como O Retrato de Dorian
Gray e O Estranho Caso do Dr. Jekyll e do Sr. Hyde. Este último estrelou o vilão de
Hollywood, Jack Palance, que também assumiu o papel principal em Drácula de Curtis
em 1973, que o reuniu com o roteirista Richard Matheson. Embora tenha seus fãs, a
produção britânica de 1977 do Conde Drácula pela BBC, estrelando o sinistramente
sofisticado Louis Jourdan, é uma adaptação superior do romance de Bram Stoker e uma
espécie de épico em quase três horas (anunciado pela BBC como 'uma obra gótica
romance'). Os conhecedores, no entanto, preferem a comparativamente modesta e
obscura adaptação anglo-canadense de 1975 do clássico conto de vampiros vitoriano
de EF Benson, 'Mrs Amworth'. O personagem-título é um vampiro de três séculos de
idade, espalhando a corrupção astuciosamente por uma tranquila vila inglesa,
evocativamente realizado em um especial de meia hora que seria o primeiro de uma
série intitulada Classics Dark and Dangerous (infelizmente nunca feita).
Kolchak: The Night Stalker - um dos cruzados mais improváveis da TV contra o mal, embora
o repórter desgrenhado de Darren McGavin tenha inspirado parcialmente The X-Files.
Se tivesse saído da prancheta, talvez a série pudesse ter sido tão boa quanto Supernatural,
o show que ocupa um lugar escuro no coração deste escritor.
Exibido em 1977 pela BBC, esta fatia de gótico puro durou oito episódios pecaminosamente
curtos. Embora baseada em cenários originais, a série foi uma peça do período vitoriano.
O cenário de ligação atmosférica foi o seguinte: 'Durante os anos finais do século passado,
ainda havia uma mansão em Limehouse, a leste de Londres, conhecida como a Casa do Rio.
Aqui homens de gostos bizarros se encontravam uma vez por mês para se aterrorizarem com
histórias verdadeiras de horror e sobrenatural. Aqueles contadores de histórias que não
conseguiram impressionar a assembléia foram – diz-se – nunca mais vistos. Aqueles que
conseguiram foram autorizados a aderir. . . o Clube dos Malditos!' A cada semana, um
membro em potencial tentava
familiares
impressionar
da tradição
os gótica.
degenerados ricos com todas as figuras
O episódio de estreia, 'Dorabella', tratou de dois jovens em uma busca febril pelo personagem-
título, uma bela criatura por quem um deles ficou obcecado. Ela é, claro, uma vampira, e o
show poderia ter pouco para distingui-la, se não contivesse cenas impressionantes, até
mesmo chocantes, que a elevavam acima do drama gótico mais equivalente. O rastro de
cadáveres cobertos de moscas que a estranhamente elegante femme fatale deixa em seu
rastro e o 'casamento' blasfemo, onde Dorabella se junta a seu esgotado e maldito
pretendente por um anel especial cravejado com um espinho de ouro, fazendo com que um
riacho carmesim jorre abaixo de seu braço.
Essas imagens permaneceram comigo desde que vi o show há mais de vinte anos.
Supernatural foi a evidência televisiva de que os britânicos ainda são os mestres em

encenar o gótico tradicional. A Hammer Films se destacou no campo gótico durante o
final dos anos 1950 e 1960, existindo em feliz simbiose com o entretenimento em telas
pequenas. Uma das primeiras incursões de Hammer no gênero que os tornou
internacionalmente famosos foi adaptada de um popular programa de rádio de terror gótico
dos anos 1940, The Man in Black. O saturnino Valentine Dyall interpretou o papel-título,
apresentando histórias antológicas de terror tanto para o rádio quanto para a década de 1950.
versão cinematográfica. De acordo com Jonathan Rigby em English Gothic, o filme

"apresenta uma série de motivos que se tornariam elementos básicos do futuro produto de
Hammer - uma donzela em perigo, um caixão exibido de forma proeminente, uma perseguição
pela floresta, uma exumação em uma cripta, um temperamental Sessão iluminada e um retorno
climático dos mortos.' No mesmo ano, Dyall também interpretou o sinistro suspeito do Estripador,
Dr. Fell, em Hammer's Room to Let, originalmente uma peça de rádio da BBC.
A verdadeira virada para o estúdio, no entanto, veio em 1955, quando eles lançaram The
Quatermass Xperiment (rebatizado de The Creeping Unknown nos Estados Unidos), adaptado
de uma série de TV da BBC de grande sucesso. A trama girava em torno de um foguete que
retorna à Terra, seu único passageiro sobrevivente infectado por um contágio alienígena que
gradualmente o transforma em um horror sem forma. Embora ostensivamente parte do boom da
ficção científica que eclipsou o gênero de terror na década de 1950, os críticos tinham poucas
dúvidas de qual gênero ele pertencia, o crítico do News Chronicle descrevendo-o como "o melhor
e mais desagradável filme de terror que eu já vi desde o guerra'.
O público ficou igualmente entusiasmado, e Hammer resolveu fazer sua maior aposta
até o momento, investindo em uma produção comparativamente pródiga de puro horror
gótico: A Maldição de Frankenstein, um grande sucesso em seu lançamento em 1957. Após
o grande sucesso de seu primeiro filme de Frankenstein, o estúdio firmou uma parceria com a
Columbia TV nos Estados Unidos para fazer uma série intitulada Tales of Frankenstein. A
parceria não deu certo, e apenas um episódio piloto foi feito, 'The Face in the Tombstone Mirror',
que permanece, tentadoramente, trancado em um cofre em algum lugar. A segunda colaboração
transatlântica de Hammer na TV foi mais bem-sucedida, uma série de dezessete partes de 1968
intitulada Journey into the Unknown . Criativamente, foi outra decepção, no entanto, com a marca
registrada de Hammer gótico escabroso higienizado e americanizado para agradar as redes.
O terceiro e último esforço de terror na TV do estúdio britânico, Hammer House of Horror,

também foi o melhor. Transmitido em 1980 em treze partes, Hammer conseguiu atualizar seu
horror gótico tradicional para um ambiente contemporâneo - algo que eles claramente falharam
em fazer em seus últimos anos como estúdio de cinema na década de 1970 - enquanto entregava
sangue e erotismo suficientes para satisfazer o público. Horrores clássicos foram transplantados
para a Inglaterra dos anos 1980 na forma de vampiros ('The Carpathian Eagle'), bruxas ('Witching
Time') e lobisomens ('Children of the Full Moon'), estes últimos carregando uma carga satisfatória
de humor negro.
A anfitriã do terror vive! O curvilíneo acampamento de Halloween personificado na forma

rechonchuda de Elvira (Cassandra Peterson), amante da escuridão.
O episódio mais perturbador foi 'The Mark of Satan', o último a ser transmitido.
Seu cenário original mostrava um porteiro de hospital infectado com um misterioso
vírus demoníaco, pego do sangue de um lunático que cometeu suicídio sangrento com
uma broca de osso. Ele borrou as barreiras entre o sobrenatural e a esquizofrenia de
uma forma verdadeiramente perturbadora, até atingir um clímax doentiamente inevitável.
Engenhosas reviravoltas na cauda e uma tendência desorientadora de questionar a
realidade distinguem o melhor de Hammer House of Horror.
A verdade está lá fora: os agentes do FBI Mulder e Scully, que transformaram os atores David
Duchovny e Gillian Anderson em símbolos sexuais na TV.
A década de 1980 produziu muitos produtos de terror dos estúdios de TV americanos, de

vários níveis de qualidade e originalidade. Tentativas foram feitas para transformar franquias
de filmes lucrativas em sucessos de tela pequena: Freddy's Nightmares tentou explorar a
popularidade dos filmes Nightmare on Elm Street com uma série antológica apresentada pelo
bicho-papão, Freddy Krueger, entre 1988-90.
Enquanto isso, a série de TV Friday the 13th usou o título do filme sem se rebaixar para pegar
emprestado nenhum elemento dos próprios filmes de perseguição e barra sem enredo.
Em uma nota mais original, Tales from the Darkside explorou os talentos de alguns dos nomes
mais conhecidos e lucrativos do gênero de terror - mais notavelmente, George A. Romero, o
diretor da trilogia dos Mortos Vivos (ou 'Anubis'), e Estevão Rei. Apesar dos orçamentos
apertados, as histórias de terror de meia hora atraíram espectadores respeitáveis principalmente
por causa de sua alegria macabra, permanecendo no ar por quatro temporadas entre 1983-88.
A comédia negra e a ironia sanguinária dos quadrinhos de terror da EC dos anos 1950 foram
claramente uma grande inspiração, e essa alegria mesquinha foi extraída diretamente para
uma série baseada diretamente em um dos títulos originais da EC, Tales from the Crypt.
Correndo por sete temporadas de grande sucesso, entre 1989-96, apresentou o Crypt Keeper
dos quadrinhos como seu sarcástico hospedeiro esquelético. Uma criação animatrônica
cativante e assustadora, o Crypt Keeper se tornou um ícone menor do terror por mérito
próprio e dividiu o palco em vários eventos do Halloween com a colega anfitriã do terror, Elvira
- o ato duplo kitsch gótico definitivo. Por fim, muitos dos shows em Darkside e Crypt são muito
bons, considerando seus baixos orçamentos e cronogramas de linha de produção. Mas sua
abordagem implacavelmente irônica e histórias simplistas (ou às vezes sem sentido)
significavam que mesmo os melhores episódios tinham uma qualidade inconfundivelmente
descartável. Se a televisão gótica quisesse sobreviver no século 21, ela precisava começar a
produzir algum material sério.
O renascimento da TV gótica começou em 1993, na forma de Arquivo X.

Apesar dos enfeites dos gêneros de ficção científica e crime, no fundo The X-
Arquivos é um show de terror. Sua imagem característica é a de tochas

impotentes, lutando em vão para iluminar espaços claustrofóbicos que contêm
alguma ameaça inexplicável. 'A verdade está lá fora' é o slogan do programa – com o
poderoso subtexto de que você pode ficar mais feliz por não conhecer essa verdade em particular.
Como já foi dito, as conexões entre a malfadada série de TV Night Stalker dos anos 1970
e The X-Files são seminais. O supremo da série, Chris Carter, teve o benefício de estudar
The Night Stalker em retrospectiva e tentar aprender com seu fracasso final. “Vi quais eram
as limitações”, observa. 'Acho que ter um “monstro da semana” reduziu a longevidade das
capacidades de contar histórias. Eu pensei que havia um vasto mundo de ciência estranha,
fenômenos paranormais e outras histórias para contar que eram melhor exploradas por
pessoas que tinham um motivo para explorá-las e que realmente poderiam efetuar algum
resultado.'
No entanto, enquanto Carter afirmou na pré-publicidade que 'cerca de metade do

tempo esses [episódios] vão se desenrolar como fraudes ou casos tradicionais que
parecem ter aspectos paranormais', nas três primeiras temporadas houve apenas um caso.
isso poderia ter sido uma farsa. Da mesma forma, embora a 'ciência estranha' e os
fenômenos paranormais possam dar ao Arquivo X um verniz mais científico, a série ainda
opera nos termos do clássico filme de monstros. O X-Files é bem-sucedido porque a escrita
é consistentemente inventiva em um meio saturado por programação branda ou totalmente
idiota. Michael Lange, que dirigiu vários episódios da primeira série, pode ter sido um pouco
grandioso ao descrever o programa como "um exercício intelectual", mas nunca foi
permitido que ele caísse na autoparódia da maneira que The Night Stalker rapidamente fez.
O Arquivo X, com seu subtexto esmagador de encobrimento e conspiração do

governo, também tem seu dedo firmemente no pulso paranóico da era milenar. A estrela
David Duchovny descreve o show como 'muito anos noventa, porque tudo é deixado em
dúvida. Não há encerramento, nem respostas. . . Obviamente, está nação
tocando
deseja.
em algo
Achoque
quea
tem a ver com agitações religiosas – uma espécie de anseio da Nova Era por uma realidade
alternativa e a busca por algum tipo de deus extra-sensorial. Junte isso com um sentimento
cínico, cansado e despojado de ser enganado por um governo, e você terá uma combinação
bastante poderosa para um programa de TV. 'Esta visão impaciente da América moderna
é também o casamento mais feliz entre a estética gótica e a emoções dominantes
necessárias para o sucesso da televisão.
As limitações de Arquivo X são exemplificadas no episódio que é indiscutivelmente

mais próximo do estilo gótico tradicional e, na verdade, envolve a subcultura gótica como
um dispositivo de enredo. '3' foi exibido na segunda temporada e trata de um trio de
assassinos conhecido como Trinity, que tem o fetiche por beber sangue. A busca de Mulder
pelos assassinos o leva a um mítico clube gótico de Los Angeles, conhecido como Club
Tepes. O roteirista Glen Morgan lembra de muita resistência entre os fãs hardcore à ideia
de um episódio com vampiros. 'Meu sentimento é, 'Por que não?', disse Morgan. 'Fizemos o
manitou [mítico nativo americano] no ano passado, e isso é essencialmente um lobisomem,
e eles [os fãs] odiaram isso também.' Talvez os devotos de Arquivo X precisem do verniz
quase científico de alienígenas e ESP para poder aceitar seus cenários fantásticos.
Se o público mainstream impôs algumas limitações, então os executivos da rede

encarregados de manter os padrões de transmissão impuseram mais.
Novamente, isso foi particularmente evidente em '3'. “Ao começar a pesquisar, comecei a
descobrir essas pessoas que achavam que ingerir sangue era um fetiche sexual”, lembra
”
Morgan. 'Obviamente, o pessoal dos padrões diz “Hein? O que achamos que cedemos . . . em
EU
muitos pontos aos padrões das pessoas. No primeiro rascunho, foi um episódio muito
pervertido e erótico. Perdeu isso. . .' Por outro lado, alguns
opuseram
dosao
fãsque
góticos
sentiram
do show
ser osereforço
dos mitos populares associando a cena gótica a atos malignos e desvios criminosos.
O outro programa de TV dos anos 1990 que deu destaque aos temas góticos foi, é claro,
Buffy the Vampire Slayer, um programa que se tornou um fenômeno cultural tão grande
quanto Arquivo X. Buffy teve uma gênese incomum, começando como um filme de 1992
estrelado por Kirsty Swanson no papel principal, contracenando com o vampiro violinista de
Rutger Hauer, loiro e pesado. O filme foi realmente uma maravilha de uma piada, cruzando
os filmes de escola secundária populares na década de 1980 com um cenário clássico de
filme de terror, para criar um choque incongruente entre as forças da meia-noite do mal gótico
e o mundo ensolarado de Californian Valley. Garotas.
Apenas o mais poderoso místico da mídia poderia ter previsto que, cinco anos depois, a
fórmula provaria ser o sucesso de audiência do final dos anos 1990. Assim como um novo
elenco, uma mudança de humor e ritmo ajudou a transformar Buffy em um grande sucesso
de tela pequena. Os elementos da comédia tornaram-se mais discretos, principalmente
frases secas da heroína, e o show começou a explorar, ao invés de apenas paródia, o mundo
do ensino médio representado por Sunnydale. Parte do sucesso do programa pode ser
atribuído à maneira como explora os problemas dos adolescentes, mantendo o ritmo e
tensão com exibições de chutes na bunda e pirotecnia sobrenatural.
Buffy tem muitos seguidores góticos. De fato, ninguém menos que Mick Mercer, a certa
altura prometeu abandonar a música gótica em favor da série. 'Meu programa favorito de
todos os tempos', entusiasma-se Mercer, 'isso me impressiona mais do que qualquer
banda individual já fez!' Na melhor das hipóteses, no entanto, Buffy é gótica. A maioria dos
elementos góticos que atraem os conhecedores do gênero - decadência, desvio, morte -
são meras fachadas para os temas do horário nobre do programa sobre trauma e angústia
adolescente, se é que existem.
No entanto, o enorme sucesso de Buffy the Vampire Slayer e The X File prova que
ainda há dinheiro em assustador. Ambos os programas geraram mais ofertas góticas
na tela pequena, muitos deles significativamente mais sombrios do que seus
antecessores. Angel – o spin-off de Buffy apresentando o namorado morto-vivo reformado
da caçadora de vampiros – é certamente mais gótico do que seu progenitor ensolarado de
Sunnydale. David Boreanaz, no papel-título, tem a beleza taciturna e a alma atormentada
de um anti-herói gótico clássico – particularmente em comparação com a saudável Sarah
Michelle Gellar (uma porta-voz dos cosméticos Maybelline) como Buffy. O enredo de Angel
também é mais sombrio - com o personagem principal tentando redimir pecados passados
combatendo o mal nas ruas cruéis de Los Angeles - mas, em última análise, é um veículo
clássico de detetive particular com floreios góticos.
Angel (David Boreanaz) – visto aqui realizando um exorcismo – é um vampiro centenário

com uma consciência, um herói morto-vivo com sua própria série de TV derivada de Buffy.
Em 1997, Chris Carter tentou criar um companheiro mais sombrio para Arquivo X, que
abordou a angústia pré-milenar fundamental para o sucesso daquele programa. A série
teve o título óbvio de Millennium e estrelou Lance Henriksen como Frank Black, um agente
do governo, cujos poderes psíquicos o tornam uma escolha natural (embora relutante) para
rastrear assassinos em série. Henriksen é um artista magnético e naturalmente enervante
(estranhamente reminiscente de Boris Karloff), mas o público preferiu o atrito sexual da
parceria Mulder e Scully, e isso, combinado com o tenor incessantemente sombrio do show,
significava que o Millennium não estava destinado a se tornar um semelhante. fenômeno de
Arquivo X.
Várias outras séries cruzadas góticas eram superiores em muitos aspectos a Arquivo X e
Buffy, mas muito sombrias ou excêntricas para dar o salto para o mainstream.
American Gothic (1995-6) criou uma novela gótica sem o ultrajante campo de época que
afastou algumas pessoas de Dark Shadows de Dan Curtis, com Gary Cole como o xerife
satânico Lucas Buck, mantendo uma comunidade isolada da Carolina do Sul sob o
domínio do medo. Brimstone (1998-9) apresentou Peter Horton como Zeke Stone, um
policial injustamente condenado, enviado de volta do Inferno pelo próprio Satanás para
recapturar 113 almas malignas que escaparam. Como uma série gótica de detetives,
Brimstone ocupava praticamente o mesmo território que Angel, mas era mais ousado e
desagradável do que o liso Buffy spin-off. Os favoritos do cinema gótico, The Hunger e The
Crow, também chegaram à telinha (1997-9 e 1999, respectivamente) e, em ambos os casos,
alcançaram o público cult antes que programadores impacientes da rede os colocassem no
gelo.
Talvez seja muito fácil lamentar a morte de tais programas, em vez de se maravilhar com o
fato de eles terem sido feitos no mundo impiedosamente brando da televisão. Esta pesquisa
sobre o gótico da tela pequena começou imaginando se a TV poderia ser um meio adequado
para o drama gótico. A conclusão: 'Não - mas de alguma forma ele se infiltrou lá de qualquer
maneira.' E esquisitices sombrias continuam a surgir no tubo de raios catódicos. Minha
favorita é a série britânica Urban Gothic, com suas duas temporadas exibidas no Canal 5, a
menor rede terrestre do Reino Unido, em
2000-1. Filmado com um orçamento muito modesto, Urban Gothic é cheio de energia e
invenção, carne jovem e sangue fresco, que lhe conferem uma dose bem-vinda de
imprevisibilidade e esperteza pós-moderna. Sua intenção declarada é trazer 'o horror
britânico para fora do museu Hammer e para as ruas de Londres - os pubs, as propriedades
. . . São
do conselho, os clubes de bebida do Soho e suas irmãs rainhas do baile.
dois dedos
É um até
horror
Buffy
no
calor, nas drogas, onde tudo pode acontecer e ser jovem e bonita não vai te salvar.'
Ele assumiu riscos suficientes com suas duas séries de treze episódios cada para se
manter atualizado, embora tenha uma base firme na tradição gótica. Quando conversamos
no início de 2001, o produtor e co-criador, Steve Matthews, me disse que ele e o roteirista
Tom de Ville (com apenas 23 anos quando a série começou e um membro da subcultura
gótica) 'sentiram que aquele bizarro, extraordinário coleção desorganizada de brilhantismo –
Hammer – deixou um legado que não foi devidamente compreendido por muitos daqueles que
trabalham no gênero desde então. Desde então, a maior parte do horror da tela britânica
dependeu demais das lembranças das idiossincrasias estilísticas da marca. Cenários
. . . ae estética
esquisitos, figurinos cafonas, melodrama descarado apelo camp-kitsch.
do lixo tem uma duração
Urban Gothic é extremamente desigual e faz apostas criativas que nem sempre compensam.
Essa vontade de arriscar é quase inédita na televisão, mas é parte integrante da vanguarda do
terror gótico. "Aprofundar-se nos arquétipos para encontrar seu poder novamente sempre foi o
plano do Urban Gothic", diz Matthews.
'A própria história de terror, desde antes do movimento gótico, teve um lugar xamânico
particular na cultura. . .'
Keith-Lee Castle como Rex, o vampiro playboy pós-moderno no episódio

'Vampirology' da série cult de TV britânica Urban Gothic.
Capítulo V
Morbidade, putrefação e dor:

O filme de terror moderno
Um menino estava crescendo nos arredores monótonos do subúrbio da Califórnia dos anos 1960.
Como ele lembrou mais tarde para a revista britânica Fear, 'Quando eu era jovem, eu tinha essas
duas janelas no meu quarto, janelas bonitas que davam para o gramado e, por algum motivo, meus pais as
fecharam e me deram esta pequena janela de fenda. que eu tive que subir na minha mesa para ver. Até
hoje eu nunca perguntei a eles por quê. . . ...
Então comparei com aquela história de Poe em que a pessoa foi cercada por uma
parede, enterrada viva, por assim dizer.
O ator gótico Vincent Price no clássico teatral de sangue de 1973.
O nome do menino era Tim Burton. Em muitos aspectos, o estereotipado menino

quieto e pensativo, Burton não era estudioso - preferindo os filmes de terror góticos
produzidos na vizinha Hollywood aos romances góticos. 'Os de Vincent Price falaram
especificamente comigo por algum motivo', disse ele a Fear. 'Por ter crescido em uma
atmosfera considerada agradável e normal, mas eu tinha outros sentimentos. Esses
filmes foram uma forma de reconhecer esses sentimentos, e acho que é por isso que
respondi tanto a certos temas de Edgar Allan Poe.' Esses temas claustrofóbicos
incluíam enterro prematuro - a obsessão perenemente doentia das adaptações de Poe
dos anos 1960, estreladas por Price, onde o jovem Burton descobriu o poeta mórbido
de segunda mão.
Vinte anos depois, Burton homenageou esses filmes em sua primeira produção, um
curta de animação de seis minutos intitulado Vincent (1982). O filme é claramente semi-
autobiográfico - como ele mesmo admitiu, o diretor era uma espécie de criança mórbida,
e o personagem-título parece suspeitamente com um bebê animado Burton, pálido,
esguio e delicado, olhos grandes e expressivos olhando por baixo de um halo
desgrenhado de cabelo preto. . Ecoando com citações dos filmes de terror de Price,
bem como passagens dos contos e poemas originais de Poe, Vincent combina o estilo
visual do clássico expressionista, O Gabinete do Dr. Caligari, com o verso anárquico do
Dr. Seuss' Cat in the Hat. Vincent espreita a noite enevoada em busca de vítimas,
mantém morcegos e aranhas como animais de estimação e realiza experimentos
insanos com seu cachorro. Finalmente, as obsessões ao estilo de Poe – particularmente
o enterro prematuro – assaltam o jovem Vincent antes que ele seja superado. 'E minha
alma daquela sombra que jaz flutuando no chão nunca mais será levantada', conclui o
narrador, citando 'O Corvo' de Poe.
O rosto de Vincent Price domina a arte promocional da clássica adaptação de 1964 do

diretor Roger Corman de 'A Máscara da Morte Vermelha' de Poe.
O narrador era na verdade Vincent Price, a quem Burton persuadiu a dar voz a este animado
tributo a si mesmo. A primeira adaptação de Poe de Price com o diretor Roger Corman foi
feita em 1960. Price chegou relativamente tarde ao gênero de terror, com uma longa carreira
no palco e no mainstream de Hollywood atrás dele (ele assinou pela primeira vez com a
Universal em 1938). Ele foi originalmente recrutado como um potencial protagonista romântico,
mas, apesar de sua boa aparência e talento indiscutível como ator, isso nunca aconteceu. O
problema era que Price, com seu suave sotaque de classe alta de St. que se comunicavam
com os punhos.
Bon viveurs cultos como Price eram mais propensos a serem vistos com desconfiança do
que com admiração.
Significativamente, o último esforço sério para estabelecer Price como um ídolo matinê foi no
filme de 1946, Dragonwyck. O personagem de Price, Nicholas Van Ryn, é um protagonista
romântico, mas também é um anti-herói taciturno, cruel e viciado em drogas no estilo gótico clássico.
Na década de 1950, Price se viu escalado para papéis cada vez mais sinistros, como os que
desempenhou para William Castle, desenvolvendo seu domínio do que um crítico mais tarde
chamou de "a poesia do mal".
Então, quando o diretor Corman estava procurando uma estrela para sua adaptação
projetada de 'A Queda da Casa de Usher' (anunciado como 'o conto clássico de Edgar Allan
Poe sobre os ímpios... o mal'), Price foi a escolha óbvia. Óbvio, mas não barato.
O filme foi orçado em $ 270.000 (nenhuma fortuna até então, mas quase três vezes o
orçamento apertado usual de Corman), 'uma grande parte dos quais foi para o ator que eu
queria para o papel de Roderick Usher: Vincent Price', Corman escreveu mais tarde em seu
autobiografia. 'Foi o máximo de dinheiro que a AIP [American International Pictures –
empregadores regulares de Corman] já apostou em um filme.' O filme também foi uma aposta
em vários outros aspectos: partiu do modelo de filme de monstro que ele havia seguido com
tanto sucesso na década de 1950; concentrou-se no psicológico e não no sobrenatural; e não
tinha monstro (as crianças, reclamavam AIP, gostavam de monstros). 'A casa é o monstro',
Corman assegurou ao estúdio,
inserindo uma linha para Price sobre a 'respiração' da casa para reforçar essa premissa
duvidosa.
Corman era fã de Poe desde os tempos de escola, apresentado ao escritor como leitura
obrigatória. A AIP não estava convencida de que os adolescentes gostariam de assistir a
algo que os lembrasse do dever de casa, mas, com base no histórico do diretor de obter lucro
(Corman intitulou sua autobiografia Como fiz cem filmes em Hollywood e nunca perdi um
centavo), deu ao projeto a luz verde.
A progressão de Corman dos filmes de exploração baratos e alegres da década de 1950
para o gótico de Hollywood da década de 1960 é equiparada por Stephen King à
transformação de uma lagarta em borboleta.
Price foi uma escolha inspirada para o papel principal, sua voz negra e suave como melaço,
com um sussurro de asas de morcego – pura poesia gótica. Sob a superfície, Corman
'sentiu que o público tinha que temer o protagonista, mas não em um nível físico consciente
baseado na força. Eu queria um homem cuja mente inteligente, mas atormentada, trabalhasse
além da mente dos outros e que assim inspirasse um medo mais profundo.' Essa mesma
ênfase psicológica caracterizou a preparação de Corman para o filme. Ele decidiu "usar as
teorias de Freud para interpretar a obra de Poe" e aplicou as baboseiras psiquiátricas
contemporâneas, chegando a marcar sessões com terapeutas para discutir a história.
Os diretores alemães do schauerfilme expressionista, 40 anos antes, recorreram à teoria

psiquiátrica ao filmar seus pesadelos silenciosos. Da mesma forma, os cenários distorcidos e
quase insanamente góticos de Corman incorporam o turbilhão da loucura no coração de House
of Usher. Corman inicialmente relutou em filmar qualquer cena externa que pudesse quebrar a
atmosfera surreal do filme, mas então ele ouviu que havia ocorrido recentemente um incêndio
florestal próximo e correu para filmar a cena de abertura do filme lá. 'Foi ótimo', lembrou o
diretor. 'O chão estava cinza com cinzas; as árvores estavam pretas carbonizadas. E jogamos
um pouco de névoa para adicionar algum efeito. Consegui exatamente o que queria: não
mostrar grama verde, árvores frondosas ou qualquer outro sinal orgânico de vida. Este filme
era sobre decadência e loucura.'
O filme alcançou o raro ato de equilíbrio de agradar tanto o público em busca de

emoção quanto os críticos intelectuais. Este último apreciou o roteiro letrado de Richard
Matheson, a direção inventiva de Corman e o desempenho cuidadosamente exagerado
de Price. O primeiro saboreou a teatralidade mórbida descarada e as insinuações de
temas tabus - incesto, necrofilia - que o filme, como um drama de fantasia baseado
(vagamente) em um clássico literário, poderia abordar com segurança. Mais
mais importante, a House of Usher de Roger Corman saudou o renascimento do gótico de

Hollywood.
Na antiga tradição de Hollywood, a AIP encorajou Corman a extrair o máximo de sua fórmula
vencedora. Nos quatro anos seguintes, dirigiu mais sete filmes no que ficou conhecido como 'o
ciclo de Poe'. Ao lado de Vincent Price, Corman empregou vários profissionais muito talentosos
que se tornaram lendas por mérito próprio: Jack Nicholson, o maluco espertinho de Hollywood,
aprendeu seu ofício interpretando protagonistas românticos contra os sinistros anti-heróis Price
e Boris Karloff; o diretor Francis Ford Coppola ajudou Corman atrás das câmeras, o que ele mais
tarde descreveu como "uma oportunidade fabulosa"; o diretor de fotografia Nicolas Roeg - que
deu a The Masque of the Red Death (1964) sua vibração sinistra, quase psicodélica - tornou-se
um controverso e aclamado diretor de arte.
Entre os membros mais importantes do repertório estava o autor de terror, Richard Matheson,
que assumiu as funções de roteirista na maioria dos filmes. Matheson é mais lembrado por seu
clássico romance de vampiros de 1954, I Am Legend. Uma abordagem inteligente de um tema
familiar – considerado por alguns como a primeira visão verdadeiramente moderna dos mortos-
vivos – retrata um mundo dominado por vampiros, com seu herói, Robert Neville, aventurando-
se durante o dia para estacar os mortos-vivos que o cercam à noite. Aos poucos, o cruzado
solitário Neville percebe que ele se tornou o monstro e os mortos-vivos são suas vítimas. (O
romance foi filmado duas vezes - com Vincent Price como o papel-título em The Last Man on
Earth, 1964, e Charlton Heston como The Omega Man, 1971.)
Price, como o M. Valdemar de Poe, apodrece rapidamente - para o horror do robusto

Basil Rathbone, em Corman's Tales of Terror (1962).
A criatividade de Matheson foi ampliada nos filmes de Poe, como observou Price: “O
problema é que é muito difícil transformar um conto como “O Poço e o Pêndulo” ou
um poema como “O Corvo” em um filme longo. As histórias tiveram que ser expandidas
para caber nos filmes. O que Roger tentou fazer foi expressar um pouco da psicologia
dos personagens de Poe e imbuir nossas versões cinematográficas com o espírito de . . .
A fórmula de Richard Matheson,
capturouem aque
essência
um coquetel
de Poe.'
dasEssa
preocupações
essência tornou-se
de Poe –um
incesto,
Poe.
insanidade, endogamia, necrofilia, sadismo, doença, decadência e um verdadeiro
esquadrão de gatos pretos malévolos – caracterizava o melodrama gótico maduro.
The Pit and the Pendulum (1961) apresentou Price como Nicholas Medina, um
homem obcecado pelos crimes de seu pai, um membro sádico da Inquisição
espanhola e a câmara de tortura no coração do castelo da família. Seguiu-se The
Premature Burial (1962), com Ray Milland, um ídolo decadente da matinê, como um
estudante de medicina vitoriano com medo de ser enterrado vivo. Para Tales of Terror
(1962), Matheson adaptou uma trilogia de contos de Poe - 'Morella', 'The Black
Cat' (misturado com 'The Cask of Amontillado') e 'The Facts in the Case of M.
Valdemar'. Price aparece em todos os três, e é acompanhado por Peter
Lorre, um ator húngaro, que fez seu nome interpretando cretinos e vilões patéticos.
Tales of Terror alimentou seu horror com humor negro. A essa altura, Corman estava
se cansando da fórmula, lamentando em sua autobiografia como filmar 'aqueles filmes
de Poe em cenários interiores góticos mal iluminados' corria o risco de deixá-lo 'tão maluco
quanto Roderick Usher'. Mas a AIP ainda exigia fotos de Poe. Assim, Matheson, que
declarou que estava "cheio até os olhos com toda a pesada tortura e material funerário",
escreveu uma paródia das entradas anteriores do ciclo. Mais um veterano do terror, na
forma bem-vinda do ícone envelhecido, Boris Karloff, juntou-se a Price e Lorre em The
Raven (1963).
Situado na Inglaterra medieval, Price e Karloff são feiticeiros rivais envolvidos em um

duelo de magia, com Lorre como um mago que cruzou Karloff e foi transformado em
o corvo do título como resultado. Tem muito pouco a ver com o poema que supostamente o
inspirou - uma situação que evidentemente irritou o corvo trazido ao set para interpretar o Lorre
transformado. Jack Nicholson, o protagonista romântico do filme, lembrou que 'o corvo que
usamos caga incessantemente sobre tudo e todos. .
. Todo o meu ombro direito estava constantemente coberto de merda de corvo.
A próxima entrada, The Haunted Palace (1963), recebeu o título de um poema de Poe, mas foi
realmente baseado em uma história de outro mestre do gótico americano, HP Lovecraft.
'Fiz alguns gestos para trazer um pouco de Poe para ele', Corman afirma desculpando-se,
'mas era principalmente Lovecraft e era uma propaganda ligeiramente enganosa.' O filme foi
baseado em uma novela do Cthulhu Mythos, The Case of Charles Dexter Ward, sobre um
homem possuído pelo espírito de seu ancestral maligno, que havia sido queimado na fogueira
como um feiticeiro. Price estrelou como um ancestral do mal e um descendente inocente, com a
ajuda de um refugiado do zoológico da Universal - ex-Wolfman Lon Chaney, Jr.
O penúltimo projeto Poe de Corman foi o seu melhor. The Masque of the Red Death (1964)
fundiu dois contos de Poe - seu homônimo e 'Hop Frog' - por sua saga gótica de perversão,
pestilência e adoração ao diabo ambientada na Itália medieval. Price interpreta o príncipe Prospero,
nomeado em homenagem ao mágico carismático de Shakespeare em A Tempestade, um satanista
decadente que convida todos os seus amigos e seguidores ricos para uma grande festa em seu
castelo, enquanto a praga conhecida como Morte Vermelha está devastando seu reino. O filme
está repleto de imagens arrebatadoras, desde o passeio alucinante pelas diferentes câmaras
coloridas (em que Nicolas Roeg faz uso magistral do Technicolor – provando que o expressionismo
não tem de ser a preto e branco), ao clímax do baile de máscaras do título do filme. (Alguns
especialistas na subcultura gótica afirmam que a dança etérea e popular nos clubes góticos no final
dos anos 1980 e início dos anos 1990 - chamada de 'puxar caramelo' porque seus movimentos de
braço ondulantes lembram alguém fazendo caramelo à moda antiga - foi inicialmente inspirada pela
dança misteriosa na cena do baile de Masque.)
Utilizando cenários retirados de produções mais bem financiadas (a ABC Film Review os
descreveu como tendo "a chocante autenticidade do terrível culto do satanismo"), The Masque of
the Red Death parece maravilhoso. Price é, como sempre, uma alegria sombria de se ver e há uma
atuação sexy da robusta Hazel Court, como Juliana, a igualmente degenerada amante de Prospero.
A revista Time observou desavergonhadamente que seu decote poderia ser empregado para
'afundar todas as obras de Edgar Allan Poe e uma garrafa de sua bebida favorita ao mesmo tempo'
– certamente a cena em que ela marca aquele seio amplo com uma cruz invertida, em
uma tentativa de agradar a ela, é G othickinkinessofthehi ghestorde r.

Os filmes de Vincent Price cultivaram uma disposição gótica em jovens fãs como Tim
Burton – que ficcionalizou sua obsessão no curta de animação de 1982, Vincent.
O historiador do cinema, Bruce Lanier Wright, apelidou The Masque of the Red
Death, 'Um dos pontos altos do cinema gótico moderno. . . ambicioso,
desigual,
original,
às vezes
pretensioso e, finalmente, brilhante.' Outros críticos o compararam favoravelmente com
o clássico da arte, O Sétimo Selo (1957) - o filme sueco sobre um cavaleiro medieval que
joga xadrez com a Morte, que primeiro trouxe o diretor Ingmar Bergman à proeminência
internacional. 'Se [Masque] tivesse sido filmado em uma língua estrangeira e legendado,
provavelmente ainda seria exibido em casas de arte e revival hoje', observou a revista
Cinefantastique com cinismo justificado. O próprio Corman descreveu sua obra-prima
como seu filme de terror mais 'filosófico': 'Estávamos lidando com a praga, e era o medo
da morte per se, não o medo de qualquer violência.'
A AIP exigiu mais adaptações de Poe de Corman, embora ele sentisse que estava
"se esgotando com a série". Ele completou o ciclo com The Tomb of Ligeia em 1964,
com Price na liderança em peruca preta, cartola e óculos escuros antigos. O enredo é o
familiar coquetel freudiano de loucura crescente e perversão mal reprimida em um
pitoresco cenário gótico vitoriano. Alguns aficionados o consideram a adaptação de Poe
mais polida de Corman - outros acham que The Tomb of Ligeia está um pouco cansado
e confuso. Certamente, Corman sabia quando era hora de desistir. Quando, à moda
antiga, a mansão gótica queimou no clímax do filme, ele virou as costas para Edgar Allan
Poe, sinalizando o fim de seu curto mas significativo papel no desenvolvimento do cinema
gótico.
Se embarcar em uma série de filmes góticos comparativamente luxuosos em 1960 foi uma
aposta para a AIP, foi uma aposta cuidadosamente calculada. Dois anos antes, o sucesso
surpresa do ano havia sido um filme de baixo orçamento de um pequeno estúdio britânico,
um exercício de gótico em cores. Pois a Hammer Films – em muitos aspectos o equivalente
britânico da AIP, como produtores de programas baratos destinados a audiências pouco
exigentes – havia saqueado a idade de ouro do gótico europeu.
literatura que provou ser tão lucrativa para a Universal Pictures 25 anos antes.
Como Jonathan Rigby observa sobre o retorno de Hammer ao gótico clássico, em seu
livro, English Gothic, 'o primeiro tiro envolveu o Barão Frankenstein derrubando um
salteador bicado por um pássaro de uma forca à beira da estrada. O ressurgimento
mundial do horror começou com este gesto simples, mas inteiramente apropriado.' O
filme foi A Maldição de Frankenstein (1957), que estabeleceu o estúdio como líder
mundial em chillers de época e suas duas estrelas como ícones do terror ao lado de
Vincent Price da AIP: Peter Cushing, que interpretou o Barão Frankenstein (o estúdio
elevou o bom médico para a aristocracia), e Christopher Lee, como sua criação
malfadada. Hammer completou sua formação vencedora com Terence Fisher, que
dirigiria grande parte do terror gótico do estúdio, e Jimmy Sangster como roteirista.
Fisher não teve medo de imbuir o horror gótico, agora considerado estranhamente
antiquado, com uma carga visceral, retornando ao espírito distorcido e perverso de
clássicos seminais como Lewis' The Monk. (A Maldição de Frankenstein também foi o
primeiro filme de terror britânico filmado em cores gloriosamente sangrentas.) O jornalista
de cinema Andrew Mangravite afirmou que Sangster 'pegou o pano de prato romântico
de Mary Shelley e o elevou ao panteão gótico de heróis demoníacos onde moram
Melmoth, Ambrosio e Vathek'.
O Barão Frankenstein de Sangster era totalmente desprovido do calor e da humanidade

do cavalheiro Peter Cushing. A própria pesquisa do ator para o papel o levou primeiro de
volta ao romance original de Mary Shelley, depois para investigar o pano de fundo teórico
dos experimentos do Barão. Este último o levou a consultar seu médico de família que,
lembrou Cushing, "passou cerca de uma hora explicando como transplantar um cérebro".
'Quando começamos, Frankenstein estava tentando fazer o impossível', disse Cushing à
revista House of Hammer em 1978. 'Então os transplantes começaram a ser exibidos na
televisão e pensamos que seria o fim do médico [Frankenstein], com sua grosseira
cirurgia faça-você-mesmo. Mas ele está mais popular do que nunca.
'Ele não é mau, mas um homem obcecado pelo que está tentando alcançar por qualquer
meio que justifique o fim', conclui Cushing, aplicando a generosidade característica ao
seu papel quase ao ponto de uma apologia. Pois Frankenstein emprega não apenas o
roubo de túmulos e a mutilação dos mortos – retratados com franqueza sem precedentes
– mas assassinato a sangue frio. Se não for ativamente mau, o Frankenstein de Cushing
é friamente focado ao ponto da desumanidade, e o ator retratou sua ambição obsessiva
com uma convicção arrepiante.
O Barão se tornou o foco das sequências, ao contrário da série Universal

Frankenstein, onde o Monstro dava continuidade. Embora Cushing variasse a
ênfase - às vezes apresentando um caráter mais simpático, motivado em última
instância pelo desejo de ajudar a humanidade, em vez do simples egoísmo - seu
Frankenstein sempre possui uma insensibilidade clínica e um impulso
assustadoramente obstinado. Como tal, ele incorpora todos os nossos medos sobre os
cientistas que agora permitimos que 'brinquem de Deus' com o nosso futuro.
Lee assumiu o papel da Criatura apenas uma vez, sem surpresa, considerando que ele
teve que passar por uma maquiagem meticulosa que o fez parecer 'um acidente de trânsito'
de acordo com um crítico. Apesar dessas circunstâncias difíceis, Lee teve uma atuação
poderosa, retratando a Criatura como o que Cushing descreveu como 'uma criança
espástica', embora possuidora de grande força e raiva. Desta forma, como o monstro
patético de Karloff, o bebê superdimensionado e zangado de Lee - tão triste quanto
assustador - só serviu para enfatizar o racionalismo frio de seu criador adulto.
Os críticos, no entanto, sentiram pouca pena da Criatura ou do filme. 'Todos nós

sobrevivemos para passar por coisas ainda mais horríveis', Lee refletiu em sua
autobiografia, Tall, Dark and Gruesome. 'Antes que qualquer outro projeto pudesse ser
realizado, no entanto, houve uma experiência inesperadamente horrível para todos nós,
quando a imprensa viu e deu uma recepção venenosa. “Nojento” e “Grand Guignol” eram
os dois epítetos mais brandos daquele setor do mundo do entretenimento que dificilmente
é famoso por manter o próprio nariz limpo. No entanto, as feridas que causaram pareciam
ter sido tratadas em particular, porque ninguém lhes dava atenção e as multidões
acorriam ao quadro aos milhões.'
O sangue e a violência explícitos do teatro Grand Guignol - como nas peças de

'Príncipe do Terror'Andre de Lorde - precederam e foram ultrapassados pelo horror de
Hammer.
O Grand Guignol era um teatro parisiense, fundado em 1897, que apresentava

programas noturnos de comédia curta e peças de terror. Seu nome tornou-se sinônimo
de horrível e macabro. A revista Time, em 1947, descreveu o teatro como 'uma pequena
capela gótica. Lá dentro, querubins esculpidos e dois anjos de dois metros e meio
sorriem da abóbada de vigas negras em uma rodada noturna de assassinatos vis,
mutilações e atos variados de tortura, exibição de presas e lançamento de ácido. O
Grand Guignol finalmente fechou suas portas em 1963, incapaz de lidar com a
concorrência direta do cinema, tornando-se cada vez mais gráfico em sua representação
de derramamento de sangue - cortesia da influência dos estúdios Hammer.
A próxima parte de Christopher Lee para Hammer foi o papel-título do Drácula de

1958 (EUA: Horror of Dracula), um movimento óbvio, que reuniu Lee e Cushing como
estrelas e Fisher e Sangster como diretores e escritores. Cushing interpretou o inimigo
do vampiro, Dr. Van Helsing, com uma vontade de ferro que, apesar da estrutura esguia
e comportamento gentil do ator, fez dele um adversário confiável para a personificação
do mal puro. Ele até fez de Van Helsing, anteriormente retratado como um acadêmico
estudioso, algo como um homem de ação – notavelmente no final, que é emblemático
da maneira como Hammer bombeou sangue novo no moribundo gênero gótico.
“Eu sugeri que era sempre uma boa ideia ter algum tipo de cena quase de Douglas
Fairbanks – para ter um bom salto ou salto”, disse Cushing à House of Hammer.
Originalmente, Van Helsing deveria pegar um crucifixo e usá-lo para forçar Drácula à
luz do sol – o tipo de final discreto que você pode esperar de um dos esforços mais
indiferentes da Universal. Por instigação de Cushing, a cena mudou, então ele correu ao
longo de uma mesa de banquete, saltou para puxar algumas cortinas, então improvisou
uma cruz usando dois castiçais para dirigir seu inimigo morto-vivo para a poça de luz do
sol, onde ele se desfez em pó.
Mas desta vez o show pertencia a Christopher Lee, que interpretou o conde de
vampiros. Goste ou não - e de muitas maneiras o ator certamente não gostou - Lee
nasceu para o papel. Como ele admite em sua autobiografia, 'Ao mesmo tempo em que
eu estava sendo feito [1922], também estava Nosferatu, ou Drácula, na grande versão muda
do alemão FW Murnau.' O pai de Lee era o arquétipo do oficial inglês - fortemente
condecorado na Primeira Guerra Mundial e um caçador e esportista talentoso. Sua mãe
pertencia à família Carandini, uma antiga dinastia aristocrática italiana que poderia traçar
sua linhagem até a Roma antiga (se não fosse pela lei da primogenitura - segundo a qual os
títulos passam pela linha masculina - Lee teria sido um conde na vida real ). Esse passado,
que combinava os valores tradicionais ingleses com a nobreza estrangeira, fez dele uma
espécie de pária em ambos os mundos durante sua juventude. Os esforços para se encaixar
não foram ajudados por sua altura - Lee disparou até 1,80 metro numa época em que muitos
homens eram quase 30 centímetros mais baixos.
Foi uma mistura que também complicaria sua carreira de ator, quando ele lutou para
encontrar trabalho na indústria cinematográfica britânica. 'Eles estavam com medo de que
as pessoas mudassem sua atenção para mim porque eu era mais alto do que a maioria dos
protagonistas britânicos', ele me disse quando conversamos em 1997. Mais prejudicial,
talvez, embora ele fosse bonito, de maneiras impecáveis, embora um pouco arrogante. , e
possuidor de uma voz fina e profunda, havia algo inescapavelmente 'estrangeiro' em Lee,
enquanto o público doméstico exigia heróis que fossem tão ingleses quanto um chapéu-coco.
Então, como Price, cuja sofisticação alienou o público americano, Lee viu sua carreira se
direcionando obstinadamente para a vilania do celulóide.
Parte do segredo de seu sucesso em interpretar o Conde Drácula está na maneira

como ele deliberadamente ignorou a atuação de Bela Lugosi em 1931, indo em vez disso
para o romance de Bram Stoker de 1897. Depois de lê-lo duas vezes, ele se baseou nas
características do infame vampiro com as quais podia se identificar pessoalmente: 'sua
extraordinária quietude, pontuada por acessos de energia maníaca com proezas de força
que desmentiam sua aparência; seu complexo de poder; a qualidade de ser morto, mas não
morto-vivo; e não menos importante o fato de que ele era um membro embaraçoso de uma
grande e nobre família.'
A outra característica principal, que o cavalheiro Lee omite, é o magnetismo sexual.

Enquanto o Conde de Lugosi era considerado uma figura quente na década de 1930,
poucos mais tarde se apaixonaram por seus encantos sepulcrais. Em contraste, Lee deu
ao mundo uma criatura selvagemente sedutora – um aristocrata lupino em oposição ao
lagarto de Lugosi. 'A mordida do vampiro é o seu beijo', observou Lee, 'e na linguagem
sexual, um beijo é muitas vezes o prelúdio de uma mordida. E o sangue é o símbolo da
virilidade. O Drácula de Lee tornou-se o arquétipo do forasteiro como símbolo sexual,
atraindo uma legião de fãs e admiradores.
Lee também foi o crítico mais feroz de sua própria representação do conde de vampiros,
embora muito do veneno sob a superfície ainda esteja reservado para os roteiristas. 'Eu
sempre lutei, durante todos os filmes de Hammer Dracula ao longo dos anos, para manter o
personagem original de Stoker e acima de todas as falas', ele me disse. 'Eu continuei
dizendo 'Por que você escreve essas histórias e tenta encaixar o personagem, por que não
pegar o original de Stoker, usar as falas que ele escreveu e construir uma história em torno
disso? Se você quiser fazer uma história diferente, por favor, mas use as falas dele quando
apropriado.” Quase nunca o fizeram.
'A versão Hammer é completamente incorreta visualmente. A única coisa que fizeram foi
me vestir, mais ou menos, de preto. De fato, fiz outra versão em 1970 chamada Conde
Drácula [produção espanhola de Jess Franco], que foi um filme realmente desastroso por
vários motivos. Na verdade, acho que sou o único ator que interpretou Drácula no cinema
como Stoker o descreveu - um velho de cabelos brancos e um longo bigode branco vestido
inteiramente de preto da cabeça aos pés, sem uma única mancha de cor. Fiz isso para o
Conde Drácula, mas não em nenhum dos filmes da Hammer.
A infidelidade de Hammer ao romance de Stoker foi apenas um fator na crescente

antipatia do ator por seu papel de maior sucesso. Embora ele possa ter ignorado a
interpretação de Drácula por Lugosi, Lee estava obviamente ciente da trágica carreira
do húngaro, onde a capa do conde, tanto profissional quanto literalmente, tornou-se
sua mortalha. Ou, como Lee colocou em sua autobiografia, o papel trouxe 'a bênção
de Lúcifer, o terceiro e último prego em meu caixão. O Conde Drácula pode escapar,
mas não os atores que o interpretaram.
Nem todos os atores que alcançaram a fama no cinema gótico queriam escapar da
classificação que Lee se ressentia. Boris Karloff, que permaneceu ativo no gênero até
sua morte em 1969, sempre foi grato pelo emprego que o gênero de terror lhe deu ao longo
dos anos. "Uma coisa extraordinária sobre Boris era sua gratidão por Frankenstein", disse
seu amigo Vincent Price. "Ele tinha muito orgulho disso, embora fosse algo que o
atormentou durante toda a sua carreira." O próprio Price claramente gostou de seus papéis
de vilão, enquanto Peter Cushing era pragmático. 'Não me importo de ser uma estrela de
filmes de terror', refletiu. 'Rejeitar seria como dar um soco na cara de um cavalo presenteado.'
Assim, enquanto Lee se recusou a reavaliar seu papel como Conde Drácula por oito anos,
Cushing começou a trabalhar em The Revenge of Frankenstein (1959) quase imediatamente.
O crítico do jornal Observer do Reino Unido chamou o filme de 'negócio vulgar, estúpido,
desagradável e intoleravelmente tedioso', acrescentando: 'Quero gargarejar com um
desinfetante forte, esfregar minha memória com sabão carbólico.' Felizmente, o público não
compartilhou seu estranho senso de higiene pessoal e o filme foi um sucesso – os
conhecedores consideram esta sequência superior a A Maldição de Frankenstein.
Hammer faria mais cinco filmes de Frankenstein, todos menos um apresentando Cushing
como o fanático Barão (a exceção, Horror of Frankenstein, estrelou Ralph Bates, a quem
Hammer estava preparando como um novo protagonista gótico.
Bates retratou o Barão como um playboy imoral apaixonado pela ciência nesta produção de
1970, apresentando muita comédia negra em meio a mesas de dissecação e sepulturas
abertas).
Cushing também reprisou seu papel de caçador de vampiros em Brides of Dracula (1960).
Quando Lee teimosamente se recusou a revisitar o papel de Drácula, no entanto, o estúdio
foi forçado a procurar outro sugador de sangue aristocrático - escolhendo o ator David Peel
para interpretar o vampiro Barão Meinster. A ausência da presença poderosa de Lee levou
muitos cultistas do Hammer a ignorar Brides of Dracula, mas Peel nos deu um vampiro mais
decadente, um morto-vivo malvado filho da mãe.
'Loira e linda', escreveu Jonathan Rigby, 'Meinster é uma figura andrógina saída
diretamente de [artista decadente] Aubrey Beardsley ou Oscar Wilde; na verdade, as próprias
preferências sexuais de Peel foram alvo de risadinhas dos tablóides na época do lançamento
do filme '(os críticos desde então teorizaram que o próprio Meinster é uma das Noivas de
Drácula, o Conde nunca aparecendo no filme).
A Universal originalmente ameaçou processar se o nome da Criatura para A Maldição de

Frankenstein devia algo ao nome do Monstro de Karloff para seu Frankenstein de 1931 . Após
o sucesso de Curse, no entanto, os estúdios entraram em uma relação de trabalho, permitindo
a Hammer rédea solta para saquear o catálogo anterior da Universal.
No papel-título de A Múmia (1959), Christopher Lee normalmente deu ao horror
enfaixado uma presença física e vitalidade muito maiores do que a versão onírica e pesada
da Universal. 'Eu só mato três pessoas', observou Lee, 'e não de uma forma medonha. Acabei
de quebrar seus pescoços. Mas certamente há momentos horríveis - particularmente quando
Lee, como o egípcio antigo Kharis, tem sua língua cortada antes de ser mumificado e enterrado
vivo.
Christopher Lee trouxe uma carga de erotismo predatório para sua contagem de vampiros.
Em Dracula Has Risen from the Grave (1968), ele está prestes a se envolver com uma nervosa
Veronica Carlson.
Dr Jekyll e Mr Hyde receberam o tratamento Hammer (The Two Faces of Dr Jekyll, 1960),
assim como a lenda do lobisomem (The Curse of the Werewolf, 1961), e também houve um
Hammer Phantom of the Opera (1962), estrelado por Herbert Lom. Eles até contribuíram com
novas criações, como serpentine femme fatales, The Gorgon (1964) e The Reptile (1966),
mas no geral, no final dos anos 1960, os enredos e roteiros de Hammer estavam se tornando
estereotipados, enquanto os orçamentos estavam diminuindo. Quando Christopher Lee
finalmente concordou em vestir a capa preta novamente em 1966, para Drácula – Príncipe
das Trevas, foi com reservas. Embora sua atuação seja magnífica, o ator, em protesto contra
a fraqueza de suas falas, limitou-se a rosnar e sibilar.
O Barão Meinster (David Peel) em combate mortal com Van Helsing (Peter
Cushing), o herói do terror Hammer, nesta cena climática de Noivas de Drácula (1960).
Hammer fez mais cinco filmes de Dracula com Lee – Dracula Has Risen from the Grave
(1968), Taste the Blood of Dracula (1969), Scars of Dracula (1970), Dracula AD 1972
(1972) e The Satanic Rites of Dracula (1973). . Todos têm seus admiradores – Dracula Has
Risen from the Grave é um favorito pessoal de Tim Burton – e todos são puro prazer para os
fãs de Hammer Gothic. Mas a série mostrava sinais de um estúdio em crise, desesperado
para atualizar sua fórmula vencedora.
Lee cita as duas últimas entradas no ciclo como os pregos finais no caixão da
franquia Drácula de Hammer e - por extensão - toda a sua produção gótica. Em Drácula AD
1972, o estúdio se esforçou para dar nova vida ao seu sugador de sangue, arrastando-o para
fora de seu ambiente vitoriano natural para a Londres dos anos setenta. Inevitavelmente, o
filme datava antes mesmo de chegar à tela, e qualquer floreio gótico saboroso é sobrepujado
pelo diálogo e modas hilariantes e dignos de constrangimento. Gothic nunca foi projetado
para ser moderno.
The Satanic Rites of Dracula também usa um cenário moderno, embora desta vez o conde
tenha se tornado um malvado megalomaníaco com a intenção de acabar com a humanidade,
a quem Lee descreve como um cruzamento entre o lendário recluso, Howard Hughes, e o
vilão de James Bond, Dr. o filme como uma paródia não intencional, embora não seja tão
ruim quanto sua estrela acredita - e Lee finalmente conseguiu seu desejo de entregar algum
diálogo original de Stoker, antes de se recusar à queima-roupa para interpretar o personagem
de Hammer novamente.
O diretor principal do ciclo, Terence Fisher, foi acusado de misoginia latente em seu
trabalho, principalmente porque a influência do mal transforma virgens virtuosas em vampiros
vorazes. No verdadeiro estilo vitoriano, as boas garotas são frígidas e apenas as garotas más
podem saciar sua libido. Os heróis desses filmes são clérigos de verdade ou, como o Van
Helsing de Cushing, tão motivados por sua cruzada que parecem efetivamente celibatários.
O mais impressionante é que as cenas mais horríveis geralmente mostram esses servos de
Deus punindo as mulheres que se entregaram ao pecado. Regular em filmes de terror,

Barbara Shelley, é transformada de uma esposa afetada e nervosa em uma predadora
sexual sombria pela mordida do vampiro em Drácula – Príncipe das Trevas. A cena em
que um grupo de monges a 'libertou' de sua 'maldição' martelando uma estaca em seu
coração foi comparada a um estupro coletivo por procuração por mais de um crítico
horrorizado.
Os críticos tendem a ver isso como Fisher igualando a sexualidade feminina com o
mal. Uma interpretação mais perspicaz seria questionar se a luta entre o bem e o mal
no centro de seus filmes é mais complexa do que parece à primeira vista.
Certamente, o caloroso abraço do pecado parece mais atraente do que a estéril
virtude vitoriana, a ponto de alguém se perguntar se os fanáticos cruzados de Cushing
são os verdadeiros vilões, e não os sedutores demoníacos de Lee. Pois é da própria
natureza de toda a arte gótica inverter convenções, celebrar o pecado e transformar
párias em anti-heróis – quer os artistas envolvidos pretendam fazê-lo conscientemente ou não.
Christopher Lee como o Conde Drácula, com admiradores núbeis, em uma foto publicitária dos
anos 1970. O ícone gótico Siouxsie Sue nomeou o jovem Chris Lee como um de seus símbolos
sexuais pessoais.
Certamente, a geração que se empanturrou com os banquetes carmesins de Hammer foi atraída
pelos monstros e não pelos caçadores de monstros. Aqueles de nós que cresceram assistindo a
esses filmes, no final dos anos 1960 e início dos anos 1970, ficaram entusiasmados com esse lado
subversivo. Ele oferecia um passado mítico, romântico, mas deliciosamente vilão, mais tentador do
que a pop-modernidade estúpida dos anos 60 ou o valor falso da florescente Nova Era. Ingrid Pitt,
uma atriz que trabalhou para o estúdio durante esse período, evocou o mundo de Hammer quando
conversamos em 1998, descrevendo como 'você acha que vê algo e não vê, e há diferentes tons de
escuridão sob os raios da lua, e sons sutis que enganam seus sentidos. Todos esses sentimentos
formigantes e provocantes de ansiedade e medo desapareceram nos filmes de terror modernos que
apenas jogam coisas em sua cabeça.
É chocante, mas nada excitante.
Essa mistura quase sadomasoquista de medo e excitação foi vital para o apelo de Hammer – um
que Ingrid Pitt desempenhou um papel importante na criação. Tanto os fãs do estúdio quanto seus
críticos frequentemente se concentravam nos vestidos de época transbordantes e decotados das
atrizes que Hammer empregou. Muitas das senhoras em questão não eram tão excessivamente
dotadas quanto a lenda sugere, seus trajes em cantilever serviam para enfatizar os encantos dos
seios que possuíam. No entanto, em comparação com a concorrência – elegantemente
desamparados de peito achatado como Twiggy, ou as mães terrestres sem sutiã da contracultura
hippie – os símbolos sexuais rechonchudos de Hammer eram realmente inebriantes.
Naturalmente, como a estética gótica sempre respeitou o poder feminino, as mulheres não eram
apenas vítimas no universo Hammer. À medida que os filmes se tornavam mais ousados
sexualmente e o feminismo se tornava mais um problema, Hammer foi obrigado a fazer sua própria
declaração de 'poder feminino'. Surgiu em uma série de filmes que ficou conhecida como a 'trilogia
Karnstein', após o sobrenome do sugador de sangue principal na novela de 1872 de J. Sheridan Le
Fanu sobre lesbianismo vampírico,
'Carmilla': The Vampire Lovers (1970), Lust for a Vampire (1971) e Twins of Evil (1971) - ao
lado da Condessa Drácula (1970), com tema semelhante.
Esses filmes foram as últimas novas tentativas de Hammer de recapturar seu público cada
vez menor e, certamente, sua mistura mais potente de sexo e terror - embora sejam bastante
mansos aos olhos modernos. A maioria dos críticos não foi generosa com esses filmes,
descartando-os por seu apelo explorador descarado. Mas para aqueles de nós que gostam
da ideia de belas ninfas noturnas beliscando mamilos em vez de pescoços em um suntuoso
cenário gótico, é possível perdoar uma infinidade de pecados (como a breve cena em Lust
for a Vampire, onde você pode ver claramente um da equipe de filmagem).
Para a primeira entrada na série, Hammer contratou a atriz polonesa Ingrid Pitt como a
sedutora morta-viva, Carmilla Karnstein. 'Como mulher, tive uma sorte incrível por Hammer
ter me dado papéis predatórios', disse-me Pitt, 'porque todas as mulheres antes de mim nos
filmes de Hammer foram vítimas. Não acho bom ser vítima porque as pessoas não se
lembram das vítimas, só se lembram dos vilões que cometem os crimes. Como Christopher
Lee o interpretou com perfeição como Drácula, eu também queria interpretá-lo com
perfeição. “Assim como a boa aparência de Lee era considerada 'muito estrangeira' para
papéis principais, a beleza de Pitt no Leste Europeu era considerada muito exótica para
interpretar protagonistas românticos. Mas a perda do mainstream foi o ganho do cinema
gótico, e assim como Lee fez um lupino assassino de mulheres, Pitt nos deu uma fêmea
felina da espécie. 'Se eu soubesse tanto sobre vampirismo na época quanto sei agora, isso
provavelmente teria destruído totalmente minha atuação', diz Pitt, 'porque há uma inocência
prevalecente sobre o filme, incluindo minha personagem Carmilla. Ela tinha uma espécie de
vileza amorosa sobre ela, um mal que era bastante involuntário, bastante gentil e amoroso,
que era o que a tornava tão perigosa.'
A segunda passagem de Ingrid Pitt como uma gata gótica sedenta de sangue foi em
Condessa Drácula. Era uma espécie de cruzamento, até porque o diretor, Peter Sasdy,
queria fazer um drama histórico gótico, enquanto o estúdio exigia um filme de terror mais
tradicional. Inspirado no livro de Valentine Penrose, The Bloody Countess, ele narra a vida
e os crimes da vida real da condessa da Transilvânia Erzebet Bathori (mais conhecida pelo
nome ocidentalizado de Elizabeth Bathory).
Acusada de assassinar mais de 600 meninas, a história decadente de Penrose afirma que
a condessa matou não apenas para satisfazer impulsos lésbicos sádicos, mas também
porque acreditava que, ao invocar a magia negra, era possível usar sangue virgem como
um elixir da juventude.
Pitt oferece outra performance magneticamente erótica, observando afetuosamente

em seu Bedside Companion for Vampire Lovers como o filme se beneficiou de
'cenários maravilhosos, figurinos fabulosos, uma história que arrancaria azulejos de
uma parede mortuária e um diretor de primeira'. Havia, no entanto, um 'problema com
o sangue'. Pareceu-me um pouco ridículo expor tudo a um banho de sangue e depois
cutucar inutilmente os pedaços moles com uma esponja praticamente seca. Eu queria ter
as virgens penduradas no alto, ter suas gargantas cortadas e deixar o sangue derramar
sobre mim. Foi isso que Erzebet Bathori, o personagem no qual o filme foi baseado, fez.
Se apenas!'
A atriz polonesa Ingrid Pitt tornou-se o novo 'terror de Hammer' em 1970,

criando uma contraparte feminina voluptuosa para o galã de horror de
Christopher Lee.
Lust for a Vampire escalou a bela sueca Yutte Stensgaard para o papel de Carmilla
Karnstein, enquanto Twins of Evil apresentou as gêmeas morenas, Madeline e Mary
Collinson, nos papéis principais. Todas as damas eram tentadoras mortas-vivas
credíveis, mas faltava a estranha intensidade que Pitt trazia para sua interpretação.
Esses filmes foram o exótico canto do cisne do terror Hammer. Nos últimos anos,
houve um interesse renovado no humilde filme de terror britânico da década de
1970, especialmente entre os fanáticos por filmes cult, que afirmam que, longe de
estar em crise, o celulóide gótico desfrutou de uma breve idade de ouro. Hammer
pode estar em suas últimas pernas, mas outros estúdios do Reino Unido –
principalmente Amicus – estavam produzindo um belo gótico contemporâneo,
predominantemente no formato de antologia, que apresentava várias histórias em
um filme. O diretor de exploração voltado para sexo e violência, Peter Walker,
aproveitou o afrouxamento da censura para produzir filmes memoráveis e esquálidos
como House of Whipcord, 1974, e House of Mortal Sin, 1975. Até Vincent Price, o
mais americano dos ícones góticos, fez alguns de seus melhores filmes no Reino
Unido na década de 1970, como os dois filmes de Dr.
A heroína de terror nascida na Grã-Bretanha, Barbara Steele, é pega pelo gótico italiano, em The
Mask of Satan, de Mario Bava (também conhecido como Black Sunday, 1961).
A única verdadeira rival de Ingrid Pitt para a coroa da Rainha Gótica do cinema veio na forma
relutante de Barbara Steele, a quem Tim Burton descreve como "uma das únicas verdadeiras deusas do
terror". 'Ela tem uma grande qualidade sobrenatural', observa Roger Corman, 'sua estrutura óssea, seu
rosto, o modo de movimento.' Corman a escalou para contracenar com Vincent Price em The Pit and the
Pendulum, confirmando o lugar de Steele no panteão das lendas góticas. Foi um status estabelecido pela
primeira vez quando a atriz estrelou o hit cult italiano de 1960 Black Sunday (também conhecido como A
Máscara de Satanás), no qual ela interpretou tanto a vilã vampira Asa quanto a heroína, sua virtuosa
descendente Katia, sua beleza pouco ortodoxa sugerindo vulnerabilidade erótica e maldade latente. (Há
algo da sinistra boneca de porcelana na aparência de Steele, semelhante à beleza sobrenatural que
estabeleceu Christina Ricci como um símbolo sexual gótico igualmente relutante três décadas depois.)
Black Sunday foi dirigido por Mario Bava e claramente influenciado pelo estilo gótico Hammer
- embora os fãs afirmem que os esforços de Bava são superiores à sua inspiração. Bava é um
dos vários diretores italianos que produziram filmes de terror dos anos 1960 ao início dos anos 1980,
agora estabelecidos como favoritos cult entre os conhecedores de filmes cult. Normalmente, o terror
italiano é mais explícito e visualmente estiloso do que seus equivalentes britânicos ou americanos,
embora os enredos sejam muitas vezes incoerentes e derivados, a atuação é dura e os roteiros menos
do que líricos. Outros gigantes do horror italiano incluem Lucio Fulci, que se especializou em sangue
espalhafatoso, e Dario Argento, cujas jogadas espetaculares criaram um culto de admiradores.
Os filmes de terror italianos da década de 1960 abordavam tabus góticos que a maioria dos estúdios
americanos e ingleses não ousaria abordar. Na sequência de Black Sunday, The Terror of Dr Hichcock
(1962 – o 'T' removido de 'Hitchcock' por medo de uma ação legal do diretor inglês), Steele interpretou a
segunda esposa de um médico, cuja primeira esposa morreu enquanto pratica sexo perverso. O bom
médico só poderia fazê-lo se seu parceiro fingisse estar morto - ou, 'A vela de sua luxúria ardeu mais
forte na sombra do túmulo', como dizia a sinopse promocional.
Coisas fortes na década de 1960! 'Gostei de fazer todas aquelas cenas que tinham essas
aspectos proibidos para eles,' Steele confessou mais tarde, 'Necrofilia, incesto, todos
esses tipos de emoções reprimidas.'
Apesar disso, Steele se ressentia da forma como o sucesso de sua perversa persona
gótica - a 'deusa cadela predadora', como ela disse - eclipsou seu outro trabalho. Por muito
tempo ela evitou falar sobre seus filmes de terror dos anos 1960 e negou ter visto algum
deles. Só recentemente ela aceitou seu passado gótico, chamando o apelo dos filmes de
'um mistério', mas teorizando que os fãs 'sentem algo em mim, e talvez o que eles sentem
seja algum tipo de dor psíquica. Algum tipo de luto infantil. Algum tipo de isolamento e
alguma dor não resolvida. Como se para selar sua reconciliação com seu status de ícone,
Steele aceitou um papel de liderança no breve revival do início dos anos 1990 da novela
gótica Dark Shadows.
Em contraste, a terrena Ingrid Pitt sempre foi aclamada pelo culto. 'Se você é famoso por
desempenhar certo tipo de papel, isso mostra que você o desempenhou bem, então por
que insultá-lo?', ela me disse. De fato, a atriz multitalentosa já escreveu vários livros sobre
temas góticos e aparece regularmente em várias revistas britânicas de vampiros e góticas,
escrevendo recursos para nomes como Bite Me!. Ela também teve uma participação
especial em 'Vampirology', o segundo episódio da série de TV do Reino Unido Urban
Gothic: um conto pós-moderno dos mortos-vivos na Londres moderna filmado como um
falso documentário, seu personagem principal, Rex, um vampiro legal, mas desprezível,
fica mudo de admiração por seu ídolo da tela quando a vê em um restaurante.
Essa admiração é compartilhada pelo roteirista de Urban Gothic, o confesso gótico Tom
de Ville. 'Quando eu era criança, as meninas Hammer eram o epítome do desejo', disse
de Ville à revista de cultura alternativa, Meltdown. 'Uma das maneiras pelas quais eu
entrei no terror foi através de um velho livro de filmes de terror que estava na minha
biblioteca na escola, que eu costumava folhear o tempo todo. Havia algo na aparência das
mulheres que não existe hoje. Era algo único, e Ingrid era a rainha deles de certa forma.
Conscientemente ou não, as garotas góticas em vestidos fúnebres decotados, mas

elegantes, e suas consortes em trajes mórbidos de época, emprestaram muito das
imagens suntuosas que todos os fãs de terror de Hammer absorveram na década
anterior. Este visual gótico clássico teve seu apogeu como uma declaração de moda
underground nos clubes góticos do final dos anos 80. Mais recentemente, como o rock
gótico foi cada vez mais eclipsado por samples, batidas eletrônicas e sons baseados em
sintetizadores, ele foi acompanhado por uma tendência a um visual fetichista mais
futurista apelidado de 'cybergoth'. Muitos góticos, no entanto, permanecem fiéis aos seus
raízes tradicionais - como Nosferatu, uma das bandas góticas mais populares do Reino
Unido, ostentando uma estética assustadora da velha guarda. Quando falei com o
guitarrista principal e membro fundador, Damien de Ville (sem parentesco com Tom), em
1991, ele confirmou, 'estilisticamente e no vestuário, nos inspiramos muito nos filmes da . . .
Hammer. Costumávamos ter introduções para a maioria de nossas músicas em shows ao
vivo, mas descobrimos que quebrou muito o set. Já usamos muitos filmes de terror diferentes
para isso antes – filmes de Hammer, muitas falas de Vincent Price que geralmente se
encaixam no clima da letra.'
Uma das gêmeas do mal de Hammer (1971), Madeline Collinson. (Não confundir com
sua irmã idêntica Mary, que se recusou a se despir na tela.)
Independentemente dos sucessos tardios, como a trilogia Karnstein, no início dos

anos 1970, os dias de Hammer estavam claramente contados. Muitos datam o início do
declínio terminal do estúdio já em 1968 – ano em que recebeu o Queen's Award for
Industry. Nem todo mundo, no entanto, comemorou a década do estúdio como líder no
mercado de horror – jornais como o Daily Worker lamentaram sua 'espetacular ascensão
ao poder e prosperidade através de dez anos de comércio de morbidez, putrefação e
dor'.
Em 1968, surgiram dois filmes de terror que desafiaram a supremacia de Hammer no

gênero. Night Of The Living Dead veio do underground comercial, um filme americano
de baixo orçamento que conquistou o mercado drive-in - e, no que diz respeito a muitos
jovens fãs de terror, explodiu as teias de aranha de Hammer para sempre. O outro
filme realmente ganhou aprovação crítica suficiente para ganhar um Oscar (de melhor
atriz coadjuvante). O bebê de Rosemary foi fielmente adaptado de um romance best-
seller sobre satanismo urbano de Ira Levin.
Ironicamente, seu produtor foi William Castle, cujos horrores góticos carregados
de truques não impressionaram os críticos na década de 1950.
Castle, no entanto, foi convencido por seus patrocinadores a entregar a cadeira de

diretor a um jovem europeu em ascensão, Roman Polanski. Apesar de seu papel
diminuído, Castle afirmou que seu envolvimento no filme o levou a sofrer de uma
maldição não especificada, que culminou em sua hospitalização com envenenamento
urêmico agudo. Ele se convenceu de que 'a história do bebê de Rosemary [está]
acontecendo na vida. Bruxas, todas elas, lançando seu feitiço' e de 'tornar-se um dos
atores principais' em um drama horrível que estava se espalhando da tela para a
realidade. A paranóia de Castle só pode ter se intensificado quando ele descobriu que
o compositor da trilha sonora do filme havia sido internado no mesmo hospital com um
ferimento na cabeça que logo seria fatal.
Seria fácil descartar as alegações de Castle como o caso do maior showman de

Hollywood, que nunca estava de folga, aproveitando sua doença para promover seu
último projeto mesmo estando no hospital. Certamente Roman Polanski, o polonês do filme
diretor, chamou as alegações de 'ridículas'. Mas o próprio Polanski estava no centro de um

vórtice de eventos dramáticos entre o cinema e o ocultismo. Em uma 'história ilustrada de
filmes amaldiçoados', o autor de Hollywood Hex, Mikita Brottman, dedica dois dos sete
capítulos às coincidências, maldições e calamidades que marcaram a carreira de Polanski.
Mas mesmo Brottman falha em detalhar completamente os inúmeros mitos e presságios
estranhos que assombram os filmes de Polanski antes e depois de O bebê de Rosemary.
Como a colega polonesa Ingrid Pitt, os primeiros anos de Polanski foram

marcados pelas experiências da ocupação nazista no início dos anos 1940. 'Eu
venho de um passado que deveria ter me inclinado para o macabro. Nasci no maior show
de terror do século, as brutalidades do regime nazista, e qualquer coisa depois disso era
como uma caminhada nas margens do Eufrates', escreveu Pitt na introdução autobiográfica
de seu Bedside Companion. Ela foi capaz de canalizar seu passado traumático para uma
apreciação saudável do gótico. Polanski não teve tanta sorte - até porque o futuro ainda
reservava mais horrores para ele: o assassinato brutalmente sádico de sua esposa grávida
em 1969, nas mãos de um bando de hippies frouxamente apelidado de 'Família Manson',
depois Charles Manson, seu líder ácido-guru.
Polanski ganhou destaque pela primeira vez fazendo uma série de psicodramas
claustrofóbicos e distorcidos no início dos anos 1960, antes de filmar um filme de
terror gótico completo em 1967 - intitulado Dance of the Vampires ou The Fearless Vampire
Killers, com o subtítulo Perdoe-me, mas seu Os dentes estão no meu pescoço. Essa
leviandade dá uma noção da principal fraqueza do filme, já que Polanski se recusou a fazer
um horror gótico direto, diluindo seu filme com uma série de piadas que o transformam em
uma paródia cafona de Hammer. Apesar disso, algumas cenas se elevam acima do humor
pueril para atingir uma certa magnificência mórbida, como o clímax do baile de vampiros do
título do filme (embora deva muito a uma máscara de mortos-vivos semelhante no horror de
Hammer de 1962, Kiss of the Vampire).
A protagonista feminina em Polanski's Dance era sua linda esposa ruiva, Sharon Tate,
interpretando o que o roteiro descrevia como 'um sacrifício a Lúcifer' - sendo vítima dos
vampiros do título. Enquanto isso, em São Francisco, uma jovem hippie chamada Susan
'Sadie' Atkins conseguiu um emprego para a Igreja de Satã de Anton LaVey em um
sensacional golpe publicitário intitulado 'The Topless Witches Revue'. Atkins, contratado
para sair seminu de um caixão como um vampiro, mais tarde seria um dos quartetos de
hippies sedentos de sangue que invadiram a casa de Tate em Hollywood em agosto de
1969, massacrando a atriz e quatro de seus amigos.
Atkins supostamente lambeu o sangue da faca que ela usou para assassinar Tate. Naquela
mesma noite, LaVey, que odeia hippies, afirmou que havia colocado uma maldição sobre todo
o movimento.
Em 1967, Polanski estava pesquisando O bebê de Rosemary. Ele contratou LaVey como
consultor, usou-o em publicidade e até o apresentou no filme. LaVey interpreta o Diabo na
notória cena de estupro satânico, embora seus muitos detratores contestem isso, alegando que
a fantasia do Diabo era muito pequena para um homem adulto.
Apesar de, ou talvez devido a, sua ambivalência em relação ao assunto, O bebê de
Rosemary foi um grande sucesso, tanto a crítica quanto o público se emocionaram com a
abordagem arrepiante, mas nada sensacionalista, de Polanski sobre o nascimento do Anticristo.
Para alguns críticos, seu estilo era pessimista demais, e o crítico do Film Quarterly reclamou que
os satanistas do filme não eram "assustadores, mas um bando absurdo, como uma pequena e
distante seita religiosa da Califórnia". É uma descrição que poderia facilmente ter descrito a
equipe maltrapilha de Manson, que parecia mais patética do que ameaçadora até mostrar os
dentes em 1969.
Roman Polanski com sua esposa Sharon Tate, na paródia gótica The Fearless
Vampire Killers (1967). Tate mais tarde foi vítima do horror do Manson de 1969
massacres.
O que quer que se pense de todas as impressionantes coincidências e

sincronicidades ocultistas, Polanski ficou traumatizado com sua perda e resolveu se
dedicar ao trabalho. Decidindo que 'uma comédia, um filme de terror ou um thriller
estavam fora de questão', o projeto escolhido foi muito surpreendente. Pois Polanski
decidiu fazer uma adaptação cinematográfica da obra mais gótica de William Shakespeare,
Macbeth (1971), uma peça sangrenta que os do mundo teatral acreditavam ser
'amaldiçoada'. O diretor polonês optou por trazer à tona os aspectos horríveis em uma
versão que alguns ainda consideram muito gráfica. É impossível assistir sem ser capturado
por paralelos entre a ação na tela e os assassinatos que arruinaram a vida do diretor
poucos meses antes.
Polanski proibiu a discussão sobre a tragédia no set, mas ele mesmo aludiu a ela em
pelo menos uma ocasião. Não foi surpreendente – embora não haja nada na peça
idêntico aos eventos da tragédia pessoal de Polanski, as semelhanças causariam um
arrepio na espinha. A confusa família Manson havia considerado tentar salvar o filho de
Polanski realizando uma cesariana improvisada, ecoando sinistramente o nascimento de
Macduff, a perdição de Macbeth, que era ele mesmo 'desde o ventre de sua mãe /
Rasgado prematuramente'. Até Polanski reconheceu implicitamente as conexões. Quando
o crítico Kenneth Tynan foi contratado para revisar o texto de Shakespeare para as
filmagens, ele estava particularmente preocupado com a cena que retratava o assassinato
do filho pequeno de Macduff. 'Um momento difícil surgiu quando questionei a quantidade
de sangue que seria derramado por um menino esfaqueado nas costas', escreveu Tynan,
'Polanski respondeu sombriamente: “Você não viu minha casa no verão passado. Eu sei
sobre sangramento.”'
O crítico da Newsweek observou: "paralelos entre os assassinatos de Manson e os atos

loucos e sangrentos desses belos e malditos Macbeths continuaram pressionando o
espectador, como se a peça de Shakespeare tivesse fornecido a Polanski uma estranha
oportunidade de representar seus próprios sentimentos complicados sobre laços
místicos. , sangue, maldade e vingança... Tudo o que há de bom aqui parece apenas um
pretexto para closes de facas tirando gêiseres de sangue da carne de homens, mulheres e crianças.
Nenhuma chance de se deleitar com sangue é desperdiçada”, concluindo que o Macbeth de

Polanski é uma “obra de arte – da mesma forma que Buchenwald, Lidice e, sim, os assassinatos
de Manson”.
Mas antes que os assassinatos introduzissem o melodrama da vida real em sua carreira, o fato
de um diretor de arte europeu como Polanski receber um grande orçamento para realizar um
filme de terror e de os resultados renderem muito dinheiro mudou a atitude de Hollywood em
relação ao gênero. . Durante a década de 1970, pela primeira vez desde a década de 1930, os
estúdios gastaram muito dinheiro e contrataram nomes consagrados para fazer filmes de terror
como O Exorcista (1973) e O Presságio (1976). Ambos eram filmes de paranóia satânica como o
bebê de Rosemary, ambos ganharam Oscars e obtiveram lucros substanciais, sendo O Exorcista
o filme de terror de maior sucesso até aquele momento.
Mas ambos também representaram uma mudança do gótico atmosférico para um território
mainstream mais polido - sem a ambivalência religiosa de Rosemary's Baby, eles
transformaram as parábolas cristãs em fábulas de terror. Polanski não voltaria à arena gótica
até 1999 com o lançamento de The Ninth Gate, outro thriller satânico. Apesar da presença do
protagonista romântico gótico Johnny Depp, no entanto, The Ninth Gate é decepcionante. Talvez
Polanski tenha finalmente banido seus demônios criativos.
A Noite dos Mortos-Vivos (1968) compartilhou a sensação pessimista de Rosemary's Baby,

desta vez levada a extremos documentais, e a atitude inabalável de Macbeth em relação ao
derramamento de sangue, mas não, felizmente, para os envolvidos, os estranhos paralelos entre
a vida e a arte. Feito em Pittsburgh pelo diretor, George A. Romero, e co-roteirista, John Russo,
como sua estréia de micro-orçamento, o filme foi originalmente criticado pela maioria dos críticos
como uma obscenidade, embora o benefício da retrospectiva mais tarde o estabelecesse como
um clássico. da arte cinematográfica.
A resposta do notável crítico Roger Ebert dá uma ideia do impacto que essa modesta produção
teve sobre o público desavisado. "As crianças na platéia ficaram pasmas", escreveu Ebert sobre
uma apresentação de matinê. “Houve um silêncio quase total. O filme há muito deixou de ser
deliciosamente assustador e tornou-se inesperadamente aterrorizante. Uma garotinha do outro
lado do corredor, talvez com nove anos, estava sentada muito quieta em seu assento e chorando.
To the Gory End, da banda britânica de death metal Cancer. A capa retrata uma cena do
clássico de 1979 de George A. Romero, Amanhecer dos Mortos.
'Eu não acho que as crianças mais novas realmente sabiam o que as atingiu. Eles tinham
visto filmes de terror antes, mas isso era outra coisa. Eram ghouls comendo pessoas –
você podia realmente ver o que eles estavam comendo. Eram garotinhas matando suas
mães. Isso estava sendo incendiado. Pior de tudo, ninguém saiu vivo – até mesmo o herói foi
morto.'
Como sugere o crítico perturbado, o poderoso impacto do filme foi obtido não apenas por sua
atitude casual em relação ao sangue gráfico, mas também por sua inversão niilista das
convenções de gênero. O herói, interpretado pelo ator negro Duane Jones, comete erros e
encontra um destino anticlímax que é sombrio em seu absurdo, quando ele é baleado
casualmente pela equipe de resgate entusiasta, que o confunde com um dos mortos-vivos carnívoros. .
Como Kim Newman observa em Nightmare Movies, sua história do filme de terror
moderno (que começa em 1968, em homenagem à importância de Night of the Living
Dead), 'o cinema gótico inglês foi mortalmente ferido pela bala na cabeça de Duane Jones'.
Esse ato de violência chocante sinalizou a sentença de morte para as peças suntuosas e de
baixo orçamento de Hammer, tanto quanto a competição de alto orçamento dos grandes
estúdios as fez parecer redundantes na década de 1970.
Essa onda de tensão visceral ganhou mais força vários anos depois, quando a história de
Edward Gein começou a se infiltrar na cultura pop e inspirou um filme decididamente de má
reputação – a sensação da matinê da meia-noite de 1974, The Texas Chainsaw Massacre. O
filme abre com um prólogo que garante ao público que o que se segue é baseado em uma
história verdadeira – não é, mas a família canibal do filme de caipiras consanguíneos e
vestidos de pele não é totalmente sem base factual. 'Meus parentes que moravam em uma
cidade perto de Ed Gein me contaram essas histórias terríveis', disse o diretor Tobe Hooper
ao AZ of Horror de Clive Barker, 'esses contos de abajures e móveis de pele humana. Eu
cresci com isso como uma história de terror que você conta ao redor de uma fogueira. Eu nem
sabia sobre Ed Gein, só sabia de algo que aconteceu lá que foi horrível. Mas a imagem
realmente pegou.' O Massacre da Serra Elétrica, como A Noite dos Mortos-Vivos, é
considerado um marco, seja como um novo ponto baixo da exploração gráfica ou uma ousada
incursão gótica no coração sangrento das trevas da América, dependendo da força do seu
estômago.
acontece ser.
Romero não seguiu sua própria estreia traumatizante até 1979, com Dawn of the Dead,
que seguiu a queda da civilização no caos sob o ataque de cadáveres canibais ambulantes.
Embora Dawn of the Dead seja certamente sombrio e gráfico, seus elementos cômicos,
quase pastelão, são cada vez mais evidentes. O filme funciona em vários níveis: escondida
sob sua fachada carnívora está uma comédia muito doentia e alguns comentários sociais
astutos.
Após disputas legais, John Russo lançou Return of the Living Dead, sua sequência
alternativa de Night of the Living Dead, em 1985. Chegou ao mesmo tempo em que Romero
completou sua trilogia 'Anubis' (em homenagem ao antigo deus egípcio dos mortos) com
Day of the Dead - talvez o mais niilista e angustiante dos três, com pouco para distrair de
seu tema central de desolação e decadência. Um jornalista de um jornal de Richmond,
Virgínia, apelidou o filme de "uma fossa de sujeira vil produzida por uma mente doente para
pessoas de mente doente que se deliciam em ver vísceras arrancadas de corpos, comidas
e sugadas por figurantes zumbis deformados".
Em contraste, Return of the Living Dead aumentou o quociente de humor doentio para
criar uma festa de diversão macabra, com uma trilha sonora apresentando favoritos do
death rock, como The Cramps e The Damned. O mesmo chique subcultural é aparente no
elenco: com uma gangue de punks entediados como protagonistas – mais memoravelmente
Linnea Quigley, como a vagabunda punk Trash, fantasiando sobre ser comida viva
enquanto se despe, antes de 'Partytime', pelos pioneiros do death rock 45 Grave, inicia a
trilha sonora e o ataque dos zumbis. Ambos os filmes são subestimados, embora o
entusiasmo anárquico de Russo em misturar risos culpados com sangue fosse mais indicativo
da tendência para a comédia de terror na década de 1980.
Enquanto Night of the Living Dead criou um novo monstro na forma de zumbi
canibal, a outra criatura que dominou o cinema de terror do final do século XX foi o serial
killer – ou pelo menos uma versão fortemente ficcional desse horror da vida real. Embora
se possa argumentar que Psicose de 1960 de Alfred Hitchcock iniciou a tendência, os
verdadeiros pioneiros foram o sucesso de John Carpenter de 1978, Hallowe'en, e o enorme
sucesso de hack-job de 1980 de Sean Cunningham, Sexta-Feira 13.
Juntos, eles lançaram o subgênero 'stalk-and-slash' – filmes com assassinos mascarados
que assassinam brutalmente uma série de adolescentes de maneiras cada vez mais
inventivas e absurdas. Não apenas os assassinos eram imparáveis, mas os filmes geraram
sequências insípidas aparentemente intermináveis, para grande consternação de críticos
e puristas do terror. Talvez eles tenham interpretado mal essas maravilhas sem enredo -
certamente eles leram muito neles.
A preponderância de carne feminina vulnerável e nua nesses filmes não era um

comentário contra a promiscuidade ou uma expressão de misoginia desenfreada – era
apenas porque o público masculino predominantemente jovem gostava de olhar para
peitos e bundas, bem como cenários sangrentos. Os verdadeiros ancestrais do filme stalk-
and-slash não estavam no cinema gótico, mas nos filmes pastelão de tempos passados.
Os assassinatos eram apenas versões extremas dos percalços cruéis que aconteceram
com nomes como Charlie Chaplin e Harold Lloyd no auge do cinema mudo, só que agora
substitutos como escadas e baldes foram substituídos por motosserras e facões. Quando
o mainstream de Hollywood começou a satirizar o subgênero com filmes como Scream
(1996), parecia lamentavelmente inconsciente de que ninguém - elenco, equipe ou fãs -
jamais havia levado esses filmes a sério.
Gunnar Hansen como o canibal simplório Leatherface em The Texas Chainsaw Massacre
(1974). Esta laje gotejante de American Gothic foi supostamente inspirada no caso de Ed
Gein.
Os filmes Nightmare on Elm Street (iniciados em 1984) são os mais góticos da série stalk-
andslash - com um tema de sonho dominante, um vilão comparativamente complexo em
Freddy Krueger e uma vontade de abordar tabus. (O filme também contou com a estreia de
Johnny Depp na tela grande.) Freddy é um assassino de crianças, talvez até mesmo um
pedófilo – algo que Hollywood normalmente não enfrentaria. Mesmo aqui, Krueger está mais
perto de um comediante de vaudeville enlouquecido do que do Conde Drácula, e a maioria
dos 'filmes splatter' - como as ofertas pesadas e de baixo orçamento ficaram conhecidas -
são, na melhor das hipóteses, quase góticas, sem sofisticação e estilo, substituindo choques
rápidos por atmosfera ou mal-estar.
Na década de 1980, o splatter estava se dirigindo a um novo público central, cuja bíblia era a
revista Fangoria, e cujos heróis eram os artistas de efeitos especiais que criaram o gore que
definiu seu subgênero. O incontestável rei das vísceras é Tom Savini. Um amigo de escola de
George Romero, Savini foi escalado para trabalhar na Noite dos Mortos-Vivos, mas foi
convocado para servir no Vietnã. Ele atribui parcialmente seu sucesso às suas experiências
lá, afirmando, 'as cabeças decepadas ou as partes do corpo devem ser reais para mim. Tenho
que ter a mesma sensação que tive quando vi o sangue real no Vietnã como fotógrafo.'
Mais tarde, Savini estabeleceu sua reputação com efeitos especiais para Dawn of the Dead e
Friday the 13th. Assim como, nos anos 1980, os filmes de monstros drive-in dos anos 1950-60
inspiraram muitas bandas de death rock, e a produção de terror gótico de Hammer e AIP nos
anos 1960-70 ajudaram a inspirar a subcultura gótica, os filmes splatter criados por Savini e
seus amigos nos anos 1970-80 criaram uma geração de 'gorehounds', que, nos anos 1990,
formou a cena do heavy metal extremo que se tornou o núcleo de um novo underground. Mais
abertamente, essas bandas de death metal obcecadas por sangue costumavam dedicar suas
frenéticas e brutais composições de guitarra aos filmes favoritos de splatter. Embora haja
pouco em comum entre seu mundo frenético de vísceras de vídeo e a elegância sombria da
cena gótica, assim como os romances góticos de Anne Radcliffe são mundos diferentes das
criações de celulóide de George Romero, eles compartilham as mesmas raízes. No final de
Na década de 1990, as subculturas se cruzaram para criar o híbrido popular do metal gótico.
Os filmes Splatter surgiram em parte em resposta ao novo mercado de vídeo que surgiu no início
dos anos 80. Assim como os drive-ins criaram uma demanda por produções sensacionais, mas
miseráveis, na década de 1950, a introdução do videocassete em salas de estar em todo o mundo
criou um novo mercado para refrigeradores baratos. A maioria dos filmes de terror que exploraram
esse novo mercado eram, na melhor das hipóteses, primitivos e pouco contribuíram para enriquecer
a estética gótica. Mas, assim como na década de 1950, havia algumas verdadeiras joias a serem
encontradas entre a escória do porão de barganha.
O mais significativo foi a obra-prima perturbada de 1983 do diretor Sam Raimi, The Evil Dead. Uma
montanha-russa espirituosa repleta de choques e risadas, o filme compensa sua escassez de
enredo e caracterização, dando ao público praticamente nenhum espaço para respirar. Ash, o infeliz
herói do filme (interpretado com histeria incomparável por Bruce Campbell), está preso em uma
cabana de toras isolada, onde é assediado por uma barragem delirante de manifestações
demoníacas. (As forças do mal são desencadeadas por um livro antigo chamado The Necronomicon
- um aceno irônico para HP Lovecraft, que inventou o tomo como a bíblia profana de seu Cthulhu
Mythos.) Na sequência de 1987, Evil Dead II, Raimi aperfeiçoou o que Max Méténier , fundador do
teatro Grand Guignol, descrito como os 'banhos quentes e frios' de horror e humor, cada um
projetado para enfatizar o efeito do outro. Assim como o verdadeiro ancestral do filme stalk-and-slash
foi pastelão, os filmes Evil Dead de Raimi devem tanto à violência dos desenhos animados da Warner
Brothers quanto à estética gótica. O caçador de monstros de Bruce Campbell, Ash, tem mais
semelhança com o maltratado Wile E. Coyote dos desenhos animados Roadrunner do que com Van
Helsing.
The Babysitter Murders, um álbum da banda gótica inglesa Brother Orchid,

pegou emprestado o título original do filme Halloween de 1978 e sua imagem de capa
do pôster do filme.
Um casamento mais convencional entre o gótico tradicional e o splatter dos anos 1980
foi alcançado pelo diretor Stuart Gordon, mais conhecido por suas adaptações livres
dos contos de HP Lovecraft. O primeiro deles, Re-Animator (1985), pega um conto
pouco promissor de Lovecraft e o transforma em uma comédia negra gloriosamente
doentia que lida com as possibilidades ultrajantes criadas por um fluido reanimador
que acorda os mortos. Quem sabe o que a antiquada HP teria feito da exuberante falta
de gosto? Um destaque é a piada visual, quando o vilão reanimado coloca seu crânio
decepado entre as pernas nuas da heroína, 'dando a cabeça'. O ator principal, Jeffrey
Combs, como o cientista louco Herbert West é um sucessor adequado para o Dr.
Pretorius, de Ernest Thesiger, no clássico de 1935, A Noiva de Frankenstein. Gordon
estava evidentemente ciente do paralelo, apelidando sua sequência do Re-Animator
de 1990, Bride of Re-Animator.
O uso mais sério de material de origem semelhante foi exibido em Hellraiser, de 1987,
um filme escrito e dirigido pelo enfant terrible do terror, Clive Barker, baseado em sua
história 'The Hellbound Heart'. O resultado foi uma nova visão da lenda de Fausto, um
conto da busca pela experiência suprema – prazer e dor totais – que mergulha o
buscador no reino dos Cenobitas. Esses demônios sadomasoquistas vestidos de couro
sujeitam a si mesmos e suas vítimas a um tormento eterno de agonia requintada com
uma variedade de técnicas exóticas. Hellraiser rapidamente se tornou um sucesso
cult, estabelecendo Barker como uma voz única e perturbadora com um novo público
e gerando uma série de sequências junto com uma variedade de mercadorias.
A maior parte dessa mercadoria girava em torno do líder cenobita, que ficou conhecido
como Pinhead, por causa da matriz de pregos que cobria seu crânio pálido. Este ícone
do terror – como o próprio filme – superou o Jason de sexta-feira 13 ou o brincalhão
Freddy Krueger. Como Barker observa sobre sua criação mais notória em The
Hellraiser Chronicles, um livro sobre a série de filmes: 'de onde, me perguntam
regularmente, esse pesadelo [Pinhead] vem?
Bem, já mencionei os elementos sadomasoquistas, que refletem
meu próprio interesse de longa data em tais áreas de tabu. Associada a esse meio está a
influência punk, que faz de Pinhead o santo padroeiro do piercing.'
'Alguém uma vez me perguntou qual era a principal diferença entre o Hammer Dracula
e o de Francis Ford Coppola, e eu disse: 'Cerca de US$ 50 milhões'', Christopher Lee
me disse secamente em 1997. (O orçamento real era mais de US$ 40 milhões.) ' A outra
diferença é que para os filmes da Hammer dependíamos da performance, hoje em dia
são só efeitos especiais e maquiagem – tudo é feito para você.' O filme de Coppola,
Bram Stoker's Dracula (1992), iniciou um renascimento gótico tradicional em Hollywood
durante a década de 1990. Inevitavelmente, nem todo mundo ficou impressionado com
essa abordagem de grande orçamento do gênero - especialmente os fãs de terror hardcore,
que foram desprezados pelo mainstream por tanto tempo que decidiram que preferiam
assim.
O ângulo romântico clichê do filme foi ridicularizado como 'Mills and Boon Gothic', pelo
aficionado por filmes cult, Stefan Jaworzyn. Mina Harker (Winona Ryder), uma
personagem relativamente menor no romance, tornou-se o foco do filme como uma
reencarnação do amor morto do Conde há muito tempo. Um dos dispositivos de enredo
mais clichê do gênero gótico, foi banalizado quando usado no filme de Boris Karloff de
1932, A Múmia. O autor vitoriano, H. Rider Haggard, fez uso do enredo em sua fantasia de
aventura sombria de 1886, She, na qual Ayesha, uma imortal imperatriz africana branca,
se apaixona por um explorador inglês que é a reencarnação de seu amante morto há muito
tempo. . Poderia ser perdoável, não fosse a determinação bem divulgada de Coppola de
entregar uma adaptação fiel do romance original de Stoker, conforme enfatizado pelo título
do filme. Mas o alto orçamento exigia que Coppola seguisse a linha de Hollywood,
obrigando-o a incluir uma história de amor no centro do filme, apesar de sua ausência no
romance original.
Ainda assim, esse apelo romântico sombrio não é novidade. O Drácula de Bela Lugosi
de 1931 foi anunciado como 'A história da paixão mais estranha que o mundo já conheceu!',
e lançado no Dia dos Namorados. De acordo com a cópia promocional, o Drácula de
Christopher Lee era 'O Amante Terrível que morreu – mas viveu!' Mesmo o Nosferatu de
1922 – às vezes creditado como a adaptação mais fiel – tem seu vampiro monstruosamente
feio atraído para a morte pela heroína abnegada, por amor ao marido. A adição de Coppola
de um caso de amor entre o Conde Drácula e Mina pode ser pesada, mas está longe de
ser uma falha fatal. Embora o filme se desvie do romance de Stoker de outras maneiras,
era inevitável que um longo
O romance vitoriano não chegaria inalterado às telonas.
Mas muitas das inovações de Coppola funcionam bem: o prólogo, onde ele faz uma ligação
explícita entre o conde e sua inspiração histórica, Vlad, o Empalador, é poderosamente
emocionante, assim como o estabelecimento simultâneo da imortalidade do vampiro como
resultado de sua guerra com Deus. . Count de Gary Oldman é uma variação ousada do clichê
Lugosi/Lee, e enquanto Keanu Reeves, como o herói inglês, está claramente fora de seu
alcance, a decisão de escalar o compositor cult de rhythm 'n' blues Tom Waits como o Renfield
enlouquecido mais do que compensa. (de acordo com alguns relatos, Lux Interior, vocalista
das lendas do psychobilly, The Cramps, forneceu gritos de vampiro para o filme). No geral, o
filme tem um estilo visual ousado que realmente se parece com um filme da Hammer se eles
tivessem acesso aos cofres sem fundo da Columbia Pictures e merecidamente ganhou o Oscar
por seus figurinos e maquiagem com mais uma indicação para direção de arte.
No final, muitos filmes de terror são reverenciados como clássicos, apesar de seus baixos
orçamentos, então talvez um romance gótico como o Drácula de Bram Stoker tenha
enfrentado preconceito por causa de seu alto orçamento. Os fãs de terror que mamavam em
respingos latiam que era muito lamacento, os alunos da velha escola de Hammer o
consideravam muito chamativo, mas outros espectadores, inclusive eu, gostaram de uma nova
versão sexy de um antigo mito gótico. Na verdade, Drácula de Bram Stoker foi o filme de
vampiro de maior bilheteria já feito, embora tenha mantido esse recorde por apenas dois anos.
Com tanto sucesso em seu nome, não é de surpreender que Coppola vasculhasse a
biblioteca gótica em busca de outra propriedade para filmar - decidindo-se pela óbvia
continuação de Frankenstein (1994), de Mary Shelley. Desta vez, ele assumiu apenas
funções de produção, desocupando a cadeira de diretor em favor do aclamado ator
shakespeariano inglês Kenneth Branagh, que também interpretou Victor Frankenstein. O
lendário ator de método Robert De Niro contracenou com Branagh como sua criação, com
Helena Bonham Carter como a noiva de Frankenstein, Elizabeth.
Mais uma vez, como indicado pelo título, o filme alardeia sua fidelidade ao romance original
- embora Branagh tenha apaziguado os costumes contemporâneos ao apresentar Elizabeth e
Victor como "dois parceiros iguais", com o personagem de Bonham Carter até reprisando seu
papel post-mortem como o Monstro. futuro companheiro.
Pinhead, o 'Patrono do Piercing' de Clive Barker, (acima) foi parcialmente inspirado

pela moda fetichista da cena S/ M (esquerda) – enquanto sua imagem retroalimenta a
cena.
De acordo com Branagh, ele viu a história "menos como um filme de terror do que como
um conto de fadas gótico maior que a vida". Isso é revelador, pois muitos entusiastas do
gênero já sabem que os filmes de terror são contos de fadas góticos, embora retenham
seu sangue em oposição às versões higienizadas de hoje. O desejo de Branagh de
distanciar sua produção do gênero terror é uma pista de por que Frankenstein de Mary
Shelley realmente não funciona – o filme tem vergonha de sua herança, ansioso demais
para proteger sua respeitabilidade como uma adaptação literária. Como o Drácula de
Bram Stoker, o alto orçamento garante visuais luxuosos, mas os atores de alto nível que
vêm com um saldo tão grande parecem de alguma forma fora de profundidade. De Niro
não é ruim como a Criatura, mas não é Karloff; Branagh é competente como Frankenstein,
mas nem de longe tão atraente quanto Peter Cushing. Este filme, muito mais do que o
Drácula de Bram Stoker, ilustra a afirmação de Christopher Lee de que os filmes de choque
de baixo orçamento de Hammer brilhavam porque "dependiam do desempenho".
Enquanto o Frankenstein de Mary Shelley tem todas as partes anatômicas
necessárias, seu criador, Branagh, nunca consegue trazê-lo à vida.
Jonathan Harker (Keanu Reeves) cai sob o feitiço mortal das noivas do Conde em
Drácula de Bram Stoker (1992).
Em contraste, outro épico gótico lançado no mesmo ano parecia duvidoso na concepção,
mas foi lindamente realizado. Entrevista de Anne Rice com o Vampiro (1994) foi um
projeto cinematográfico óbvio desde que se tornou um fenômeno editorial em 1976, mas
levou quase vinte anos para se concretizar. Os primeiros sinais não eram promissores -
particularmente a decisão de escalar os galãs Tom Cruise e Brad Pitt como os vampiros
principais, Lestat e Louis, o que alarmou muitos devotos de The Vampire Chronicles,
bem como a própria autora, que expressou sua desaprovação. Mas o diretor era Neil
Jordan, que uma década antes havia adaptado The Company of Wolves (1984), de
Angela Carter, para a tela grande, agora um clássico gótico. Crucialmente, assim como
ele recrutou Carter para ajudá-lo a trazer sua história para a tela, ele contratou Rice para
escrever o roteiro de Entrevista com o Vampiro. Os resultados falam por si. Rice foi ainda
mais pública em seu endosso ao produto acabado do que antes em relação a suas
reservas, comendo suas palavras em anúncios de página dupla. Cruise surpreendeu
quase todos que sofreram suas atuações na escória, como Top Gun, ao apresentar uma
atuação potente como Lestat. Pitt, se não tanto uma revelação, pelo menos parecia
adequadamente perdido e confuso como o vampiro cheio de angústia, Louis. O filme deu
vida à visão romântica de Anne Rice sobre a imortalidade condenada, roubando a coroa
do Drácula de Bram Stoker como o filme de vampiro de maior sucesso já feito.
O ano de 1994 provou ser o ponto alto da moda gótica de Hollywood. Jack Nicholson
ensaiou outra das grandes criaturas da noite do cinema em Wolf.
Há algo inequivocamente licantropo na persona de Nicholson na tela, mas o filme em
última análise carece da coragem de suas convicções – incapaz de decidir se é um thriller
gótico puro ou uma metáfora conscientemente inteligente para a fera interior.
Em 1999, o último grande monstro da Universal apareceu, fechando a retaguarda, em A

Múmia. Uma brincadeira de ação agradável, embora de cabeça vazia e cheia de efeitos,
A Múmia (e sua sequência igualmente bem-sucedida) deve mais aos filmes de Indiana
Jones do que ao original de Karloff e parecia sinalizar o fim do fim de Hollywood.
renascimento gótico do século.
A virada do milênio nos traz de volta a Tim Burton, o garoto californiano alienado
que, em 1999, criou um dos clássicos instantâneos do celulóide gótico em Sleepy Hollow.
Burton serviu como aprendiz nos estúdios da Disney na década de 1980, onde transformou
seu livro infantil gótico proposto, Vincent, em um curta de animação. Embora fosse uma
indicação clara de talento - ganhando prêmios em vários festivais de cinema independente - a
Disney não tinha certeza do que fazer com Vincent e silenciosamente o arquivou. No ano
seguinte, Burton foi autorizado a fazer seu primeiro filme de ação ao vivo, um curta igualmente
malicioso de 35 minutos intitulado Frankenweenie.
A MPAA se opôs ao 'tom' e concedeu-lhe uma classificação PG - que era a morte de acordo
com a Disney, que exigia fotos G - e Frankenweenie foi condenado ao limbo como seu
antecessor.
Frankenweenie conta a história de Victor Frankenstein, de dez anos, que mora no subúrbio
e reanima seu cachorro Sparky como um monstro com cicatrizes e pontos depois que a
infeliz criatura é atropelada. O filme prefigurava muitas das preocupações futuras de Burton.
Também atraiu atenção positiva suficiente dentro da indústria para garantir a Burton seu
primeiro projeto de longa-metragem, fora das diretrizes rígidas da Disney, e mais tarde, para
permitir que ele dirigisse seu primeiro longa verdadeiramente burtonesco, Beetlejuice de 1988.
Beetlejuice é uma comédia sobrenatural gótica, com um nível de energia e

inventividade que confundiu muitos críticos, assim como encantou o novo culto de fãs de
Burton. Um casal exageradamente simpático chamado Maitlands morre em um acidente de
carro e é forçado a tentar assombrar a terrível família yuppie Deetz que se muda para sua
casa. O problema é que os recém-chegados estão tão na moda que acham a assombração
dos Maitlands uma característica divertida da casa. Felizmente, os 'recém-mortos' encontram
uma aliada na caçula da família Deetz, a filha Lydia (Winona Ryder), uma gótica. Através de
Lydia, os Maitlands empregam o personagem-título (Michael Keaton), uma bola de limo
sobrenatural desprezível que se especializa em 'exorcismos dos vivos'.
A lógica e o desenvolvimento do enredo são sacrificados em nome da visão distinta de

Burton, que combina as cores surrealisticamente berrantes dos desenhos animados com a
estética desorientadora dos filmes de terror expressionistas mudos. Beetlejuice é um
estonteante salão de espelhos de parque de diversões, repleto da divertida subversão do diretor.
Uma das piadas centrais do filme é sobre o tabu final - Burton explicando que 'sempre
teve em mente zombar da morte, e era um caso de que tipo de pessoa colocar aqui?
Vamos pegar um cara que esteve em um ataque de tubarão, um mergulhador com um
tubarão na perna. Então, achávamos esboços como o assistente do mágico que foi
serrado ao meio ou um cara que morreu queimado enquanto fumava na cama.
Foi outra surpresa que girou o dinheiro e rendeu um Oscar para a equipe de efeitos -
justificando a crença de Burton de que os espectadores tolerariam um pouco mais de
estranheza do que Hollywood lhes dava crédito. Ele foi recompensado com a cadeira de
diretor no grande orçamento da Warner Brothers, Batman (1989). No entanto, o diretor
estava claramente desconfortável com o nível de exagero e atenção em torno de uma
produção tão importante e, para seu próximo filme, voltou a algo mais próximo de seu
coração.
Edward Mãos de Tesoura (1990) teve suas raízes em um desenho que Burton fez
quando criança: 'Ele veio subconscientemente e estava ligado a um personagem que
quer tocar, mas não pode, que era criativo e destrutivo.'De muitas maneiras, isso é uma
reformulação da história de Frankenstein como um conto de fadas suburbano moderno.
Seu 'monstro' é tão infantilmente inocente e mais obviamente vulnerável do que as
versões anteriores, uma criatura esguia que se parece bastante com o próprio Burton.
Apesar de não ter nenhum volume físico, no entanto, ele é perigoso por causa das
lâminas que adornam suas mãos em vez de dedos. Pois Edward foi deixado inacabado
por seu criador (Vincent Price, em seu papel final), que é, no entanto, um personagem
simpático e certamente não o vilão da peça.
Essa distinção recai sobre os suburbanos estranhamente ultranormais, que vivem nas
casas em tons pastéis que cercam o castelo gótico no qual Edward foi criado. Aqui,
Burton traça fortes paralelos entre a multidão de aldeões que invadiria o castelo de
Frankenstein e a mentalidade conformista da multidão em ação sob a superfície dos
subúrbios da América. 'Sempre fui fascinado por isso', ele confirma, 'e como o paralelo
entre a vida suburbana e um filme de terror era realmente mais próximo do que você
pensa.'
Winona Ryder estrelou como o interesse amoroso, uma garota comum que vê a beleza
sob o exterior esquisito de Edward. Burton lançado contra o tipo, a própria personalidade
de Ryder supostamente mais próxima do desajuste gótico que ela interpretou em
Beetlejuice do que do inocente Edward Mãos de Tesoura. 'Ela responde a esse material
obscuro', observou ele, 'e eu pensei na ideia dela como uma líder de torcida,
usando uma peruca loira, era muito engraçado.' Contracenando com ela no papel-título
estava Johnny Depp, entrando em uma relação de trabalho altamente produtiva com
Burton. Burton podia ver na estrela em ascensão os mesmos elementos que o atraíram
em ícones do terror como Vincent Price, Christopher Lee e Peter Cushing: uma inteligência
misteriosa e penetrante, turbulência interior e uma indiferença para com os outros
personagens com os quais o diretor poderia se identificar. . Mas a boa aparência de Depp
era convencional o suficiente para lhe dar o status de pin-up. Na verdade, Depp -
erroneamente 'percebido como sombrio, difícil e estranho', de acordo com Burton - se
tornaria o primeiro ídolo adolescente gótico de Hollywood. De fato, a Entertainment Weekly
mais tarde chamaria Depp e sua namorada Christina Ricci (que também fez suas primeiras
ondas cinematográficas em um filme de Burton, Sleepy Hollow) 'a [Spencer] Tracy e
[Katharine] Hepburn do conjunto gótico'.
Winona Ryder como o arquétipo da adolescente gótica Lydia – com Michael Keaton como
o espectro lascivo de mesmo nome em Beetlejuice (1987), de Tim Burton.
Depois dessa fatia auto-indulgente de Burton vintage, era hora do diretor retornar a um
projeto (relativamente) convencional, a sequência de seu grande sucesso, Batman.
Enquanto dirigia o extremamente gótico Batman Returns (1992), Burton entregou uma ideia
com a qual vinha brincando desde seus dias na Disney, The Nightmare Before Christmas, de
Tim Burton, para o diretor Henry Selick. O resultado é um encantador musical animado em
stop-motion, com um tom macabro de celebração para encantar o mais leve dos corações e
a mais negra das almas.
Expressando o sentimento dos góticos em todos os lugares, Burton explicou: 'Hallowe'en

sempre foi a noite mais divertida do ano. É onde as regras são abandonadas e você pode
ser qualquer coisa. Regras da fantasia. É apenas assustador de uma forma engraçada.
Ninguém quer realmente assustar ninguém até a morte. Eles querem encantar as pessoas
com seu medo, que é o que o Hallowe'en é e o que é o Pesadelo.' Aparentemente um filme
infantil, Burton ficou surpreso com a grande variedade de pessoas que o levaram a sério,
observando como ele viu alguém que trabalhava no Carnegie Hall usando um relógio
Nightmare Before Christmas.
Seguiram-se os dois tributos de Burton aos filmes de monstros inúteis da década de

1950, Ed Wood (1994) e Mars Attacks! (1996) – ambos são excelentes, mas nenhum foi
um grande sucesso de bilheteria ou um tom abertamente gótico. Mas seu próximo projeto
fez um final gótico adequado para o primeiro século de celulóide, embelezando
macabramente um conto folclórico escrito por Washington Irving em 1820. Sleepy Hollow
(1999) é o filme mais perfeitamente realizado de Burton; seu primeiro filme de terror gótico
de período puro. Nele, ele retribui publicamente o gênero que o inspirou a fazer filmes com
participações especiais para Christopher Lee e Michael Gough - um talentoso ator
coadjuvante da Hammer e estrela do filme de terror 'B' do produtor Herman Cohen, Horrors
of the Black Museum (1959). e O Zoológico Negro (1963).
Burton também pegou emprestado o visual gótico distinto de Hammer de 30 anos antes.
Em particular, ele se esforçou para imitar o expressionismo estilo Hammer, que o
diretor descreve como sendo como recriar "o interior da cabeça de alguém, como um
estado internalizado externalizado" - fazendo com que até mesmo locações ao ar livre pareçam
cenários preparados para alcançar a atmosfera sobrenatural do filme.
Johnny Depp assume a liderança como Ichabod Crane – um teimoso detetive racionalista
de Nova York lutando para impor a razão em um caso obstinadamente sobrenatural. É
um papel no qual Peter Cushing teria sido maravilhoso, como o próprio Burton admitiu
(Cushing morreu em 1994 - seguindo o mentor de Burton, Vincent Price, que morreu no ano
anterior. Christina Ricci é a protagonista romântica - um papel que 30 anos antes teria foi
para Barbara Steele. A semelhança entre as duas atrizes é intrigante - assim como sua
determinação de não serem rotuladas como estrelas do terror gótico. Christopher Walken
também é emocionante como os Cavaleiros Sem Cabeça - um papel natural para o jovem
Christopher Lee ( visto aqui como o severo burgomestre que envia Crane em sua missão).
Sleepy Hollow revive o clássico período gótico de Hammer e Corman – não estritamente
como era, mas ainda melhor do que os fãs se lembram com carinho. É um roubo de túmulos
de bom gosto, permitindo-nos um último olhar para essas glórias desbotadas antes que a
tampa do caixão gótico do século XX se feche para sempre.
Em 'Creepshow', uma reportagem de capa de 2001 para o guia de entretenimento

do jornal britânico The Guardian, o crítico Joe Queenan elogia a chegada de uma nova
onda de filmes de terror que favorecem uma atmosfera de mau agouro em vez de choque e
violência. O Sexto Sentido, o filme de sucesso surpresa de 1999, iniciou esse ciclo e se
tornou o filme de terror de maior sucesso já feito, entrando na lista dos dez filmes de maior
bilheteria de todos os tempos. Este chiller gótico moderno, sobre um menino que acredita
poder falar com os mortos, é sutil, inteligente e extraordinariamente pessimista. Encontrou
um equivalente de baixo orçamento em The Blair Witch Project, um falso documentário
sobre três jovens cineastas que desaparecem na floresta enquanto investigam uma lenda
local sobre uma bruxa. Feito com um orçamento apertado de apenas $ 40.000, The Blair
Witch Project arrecadou mais de $ 29.000.000 em seu primeiro fim de semana, tornando-se
o filme independente de maior sucesso já feito.
'Desde que esses dois filmes estrearam em 1999, eles provocaram um ressurgimento
gradual do filme descaradamente assustador', escreve Queenan, 'onde o público é mantido
em suspense por longos períodos do filme e a contagem de corpos não é especialmente
alta. Como O sexto sentido, filmes como What Lies Beneath e The Haunting (um remake
decepcionantemente chamativo do sutil clássico de 1963, baseado no romance de Shirley
Jackson, The Haunting of Hill House) centram-se em fantasmas que são
tentando desesperadamente entrar em contato com os vivos na esperança de vingança,

vingança ou paz emocional.'
Todas essas imagens têm mais em comum com a tradição das histórias de fantasmas góticas do
que com as grosserias familiares ao público de filmes de terror das últimas décadas.
De fato, seus enredos poderiam facilmente ter sido escritos pelo padrinho da história de
fantasmas, MR James, se ele tivesse vivido nos últimos anos do século XX, e não nos primeiros.
O foco do longa de Queenan é The Others, um filme de casa assombrada ambientado na década
de 1940 que ele descreve como "facilmente um dos filmes mais claustrofóbicos de todos os
tempos". Os outros títulos que ele visualiza, no entanto, remontam à atmosfera gótica de uma
perspectiva muito moderna - Session 9, por exemplo, apresenta uma equipe de especialistas em
remoção de amianto que libera algo desagradável enquanto trata de um asilo lunático abandonado.
Essas outras esperas góticas – o vampiro e o lobisomem – também entraram no século 21 em

grande estilo. O canadense Ginger Snaps (2000) usa o lobisomem como uma metáfora para a
menstruação, o Ginger do título sendo uma adolescente desajustada gótica (interpretada por
Katharine Isabelle) passando por mudanças que acabam sendo mais do que a 'maldição' hormonal
padrão , com apenas sua irmã excêntrica Brigette (Emily Perkins) para ajudá-la. "Estou com essa
dor", explica Ginger, "e pensei que fosse por sexo, mas é para despedaçar tudo!" Aliás, o mesmo
uso do tema da licantropia como uma metáfora para a menstruação aparece no clássico The
Company of Wolves, e até mesmo na música 'Wolf Moon' da sardônica banda de goth-metal, Type
O Negative.
Shadow of the Vampire, outro lançamento de baixo orçamento de 2000 aclamado pela crítica,
traz a história do celulóide gótico em um círculo completo. Um relato ficcional da produção do
filme alemão de 1922, Nosferatu, postula que Max Schreck, o ator que interpretou o vampiro
homônimo, realmente era um membro dos mortos-vivos, recrutado pelo diretor FW Murnau em
uma busca obsessiva por autenticidade. Willem Defoe é fantástico como o desumano Schreck,
perseguindo os conjuntos expressionistas cuidadosamente recriados que obscurecem a distinção
entre celulóide e realidade, como uma espécie de roedor barbeado gigante. Como Ginger Snaps,
o conceito central de Shadow of the Vampire é cômico, mas interpretado com tanta habilidade e
seriedade que seu humor negro apenas aumenta a atmosfera de ameaça, admiração e pavor.
De fato, o diretor Elias Merhige usa o vampirismo como uma metáfora subjacente para o que ele
vê como o estranho poder do filme. Ele descreve Murnau como um monstro tanto quanto o vampiro
que ele emprega, um 'vampiro psíquico' que seduz e então
drena seus atores, oferecendo-lhes uma estranha imortalidade a um preço

terrível. Como disse Merhige à revista Wicked, 'Shadow of the Vampire realmente se
tornou um receptáculo para muitas coisas nas quais venho pensando há anos em
termos da metafísica do que é fazer cinema... é quase uma espécie de feitiçaria que
acontece.'
No verdadeiro estilo gótico, Christina Ricci se ressentia de seu rótulo de 'Deusa do Gótico':
...
'Fui chamada de gótica. As pessoas me faziam soar estranho. Alguém escuro, diferente. . .'
Capítulo V1
A sedução do inocente: do xelim

Shockers para Graphic Novels
Quando os editores de livros começaram a evitar o romance gótico no início do século

XIX, ele sobreviveu em periódicos mal impressos. Alguns, como os chapbooks góticos
(livretos baratos e alegres de papel dobrado) e os bluebooks góticos (referindo-se à
cor da capa e não a qualquer conteúdo erótico), eram mini-romances de tamanho
reduzido. Outros, como os posteriores 'penny dreadfuls', 'penny bloods' e 'shilling
shockers', publicaram histórias episódicas. Essas publicações espalhafatosas
nasceram de uma nova tecnologia que permitia a impressão de livros baratos e feios,
e a criatividade gótica sobreviveu quando a moda a removeu do mainstream.
O apresentador de Creepshow (1982) - um tributo ao horror da EC apresenta o Crypt Keeper,

o Vault Keeper e a Old Witch, dos especialistas em terror George A. Romero e Stephen King.
Normalmente, editores sem escrúpulos encomendavam obras emprestando

personagens, títulos e até mesmo nomes de autores de romances góticos de sucesso,
destilando centenas de páginas em alguns episódios. Enquanto os romances góticos
só eram acessíveis às classes altas e, por meio de bibliotecas de empréstimo, às classes
médias, esses periódicos eram voltados para o homem e a mulher trabalhadora. Eles eram
crack para a cocaína em pó do romance gótico, mas provavelmente contribuíram mais para a
alfabetização da classe trabalhadora do que qualquer programa educacional.
O mais importante entre seus colaboradores foi George WM Reynolds, que, em sua época
(ele morreu em 1879), foi um autor mais popular do que Charles Dickens.
Dickens às vezes fazia uso de elementos da história gótica (embora, dados os salários
de fome pagos a Reynolds e seus contemporâneos, eles estivessem realmente mais
próximos dos pobres descritos por Dickens). Os maiores sucessos de Reynolds foram uma
trilogia de sagas de terror: Faust (1846), Wagner the Wehr-wolf (1847) e The Necromancer
(1857). A primeira foi uma adaptação livre da lenda de Fausto; a segunda foi uma das
primeiras histórias de 'wehr-wolf's em inglês, sobre um pacto com o diabo assinado pelo
aprendiz de Fausto que o transforma em lobisomem uma vez por mês.
O personagem-título de The Necromancer é Lord Danvers, um malandro medieval, que também
assina um pacto demoníaco do qual só pode escapar se encontrar seis virgens dispostas a
serem sacrificadas em seu lugar. Infelizmente, o lascivo Senhor fica um aquém de seu alvo.
A principal competição de Reynolds veio de uma das primeiras histórias de vampiros, Varney
the Vampire - uma sensação que durou 220 capítulos durante sua publicação em série de
1845-7. Varney praticamente desapareceu na obscuridade, e até mesmo sua autoria é agora
contestada (atribuída a dois escritores chamados James Malcolm Rymer e Thomas Peckett).
Mas não é sem seus admiradores - Tina Rath, da Sociedade Gótica, fez uma defesa
espirituosa desse épico de hackwork muito difamado, mas pouco lido, em seu artigo de
Udolpho 'The Unknown Vampire'.
Rath, que conheceu o vilão vitoriano, de forma bastante incongruente, em uma antologia
de Natal quando ela tinha apenas oito ou nove anos de idade, observa como Varney foi,
'meu primeiro vampiro e, como dizem, você nunca esquece o primeiro'.
Varney, o Vampiro, criou um meio-termo entre o repulsivo revenant da tradição e o familiar smoothie satânico
do folclore moderno. O autor apresenta o sugador de sangue do título assim: 'A figura gira e a luz incide sobre
o rosto. É perfeitamente branco – perfeitamente exangue. Os olhos parecem estanho polido; os lábios são
puxados para trás e a característica principal ao lado daqueles olhos terríveis são os dentes - os dentes de
aparência assustadora - projetando-se como os de algum animal selvagem, horrivelmente, gritantemente
brancos e semelhantes a presas. Aproxima-se da cama com um estranho movimento de deslizamento. Ele se
choca com as unhas compridas que literalmente parecem penduradas nas pontas dos dedos.'Substituído?
Provavelmente. Sobrecarregado?
Certamente. Mas o mesmo acontece com grande parte da ficção clássica de Dickens, e a demanda popular
nunca insistiu que ele estendesse um de seus esforços para 220 capítulos.
No início do século XX, a tecnologia de impressão permitiu a produção de periódicos ainda mais baratos e
feios, voltados para um mercado mais jovem e menos abastado do que as publicações mais respeitáveis.
Estes ficaram conhecidos como 'pulps' (devido à péssima qualidade do papel usado) e concentravam-se em
ficção de gênero – crime, ficção científica, fantasia e, claro, horror gótico. Os títulos populares incluíam Mistérios
Fantásticos Famosos, Contos de Terror e Histórias de Terror, a maioria desaparecendo na obscuridade que
reivindicou Varney e seus amigos. Um título que sobreviveu, embora de forma um tanto errática, é Weird Tales
– retornando da sepultura seis vezes em um período de 75 anos, passando de revista pulp para periódico do
tamanho de um livro de bolso e voltando novamente. Fundado em 1923, sobreviveu em sua encarnação
original por uma notável corrida de 32 anos. Uma das principais razões para sua longevidade foi a política de não
patrocinar o leitor, encomendando histórias de sofisticação e habilidade. Isso encorajou as inscrições de alguns
dos autores góticos mais talentosos do século XX, proporcionando leitores e renda (embora escassos) para
gigantes da área, como HP Lovecraft e Robert Bloch.
A era de ouro dos pulps já havia acabado quando Weird Tales foi encerrado pela primeira
vez em 1954, mas as revistas de terror gótico ainda aparecem no underground, apresentando
escritores e artistas talentosos que são mais do que apenas o último clone de Stephen King.
Periódicos recentes de destaque incluíram Iniquities - o favorito deste escritor, embora
agora extinto, uma plataforma para alguns dos melhores expoentes do subgênero
splatterpunk de meados dos anos 1980. Phantasm é o filho bastardo de Iniquities, que
também seguiu o caminho de toda a carne no início de 1998, enquanto Bloodsongs é
originalmente da Austrália, misturando ficção assustadora com entrevistas e participações
em filmes e músicas relacionados ao terror. Grue é notável pela qualidade, clareza de ponta
e conexões editoriais com a Igreja de Satanás. E Cemetery Dance, que começou como um
hobby da faculdade em 1988, agora se tornou uma editora especializada em terror.
A tradição de ilustrações escandalosas para os penny dreadfuls vitorianos, muitas

vezes dobradas para fora da capa interna, continuou nas polpas. Os artistas das
revistas são os heróis desconhecidos da era de ouro do pulp. Mas isso confirmou na
mente dos críticos que tais obras eram adequadas apenas para crianças e classes mais
baixas, e a crença de que palavras e ilustrações não poderiam se complementar continuou
a ser mantida pela maioria cega.
Quando as polpas entraram em declínio, não foi porque não havia apetite pela fantasia
gótica, mas sim porque novos e deliciosos horrores surgiram para satisfazer esse apetite. A
nova forma era a arte sequencial, ou 'quadrinhos' – histórias contadas em painéis de imagens
com o texto relegado a bolhas de diálogo e caixas contendo comentários no cabeçalho ou no
rodapé da ilustração. Desde o início, os quadrinhos não foram vistos apenas como o parente
pobre da ficção literária, mas como o primo idiota de quem ninguém falava. Apenas algumas
almas esclarecidas apreciavam como os quadrinhos podiam atrair pessoas que não queriam
que lhes dissessem o que ler e que, de outra forma, com toda a probabilidade, não leriam
absolutamente nada.
Os quadrinhos apareceram pela primeira vez como enchimentos em jornais

americanos no início do século XX - 'os jornais engraçados' - mas foram publicados por
conta própria nas décadas de 1930 e 1940. Esses 'engraçados' costumavam ser carregados
com os padrões góticos de humor negro e camp, e muito emprestados de seus rivais no
gênero pulp. Onde revistas como Weird Tales tiveram sucesso com detetives assustadores
como o popular Jules de Grandin de Seabury Quinn, (um estilo Hercule Poirot
detetive que se especializou no sobrenatural), os editores de quadrinhos foram melhores

com heróis que lutaram contra o crime além-túmulo, como o Espectro, o Espírito, o
Espectro, o Sr. Justiça e o Sargento Spook.
Mais subversivas eram as femmes fatales góticas como Madame Satan e a Viúva
Negra, sedutoras sobrenaturais que forneciam emoções eróticas ao lado de calafrios
enquanto ceifavam as almas dos pecadores. A Viúva Negra era anteriormente a
vidente, Claire Voyant, antes que um 'cliente enlouquecido' a assassinasse, permitindo
que o diabo a recrutasse como um anjo negro da vingança que matava com um beijo.
(O apelido irresistível, Claire Voyant, desde então foi adotado por um trio californiano
'ethereal power pop', com um crescente número de seguidores góticos.) Madame Satan
contaminou tantas almas quanto ela abateu, quando esta 'alma negra corrupta de uma
bela mulher' assumiu o emprego sob o Príncipe das Trevas. Lixo misógino explorador
ou celebração desprezível do poder feminino? Pelo menos eles estavam entretendo o
lixo gótico.
O Crypt Keeper original, na capa da reimpressão da EC Comics de seu Vault of Horror.
Nenhuma história em quadrinhos se aproximou do status lendário da pasta Weird Tales até
que, em 1950, três novos títulos foram lançados - Tales from the Crypt, Vault of Horror e Haunt
of Fear. Eles foram publicados pela EC, ('Entertaining Comics') sob a propriedade de William
Gaines, um entusiasta que buscava abordar 'uma nova tendência' no mercado. Em vez de uma
série contínua, cada título consistia em antologias de contos com um apresentador de terror
espertinho (o Crypt Keeper, o Vault Keeper e a Old Witch) para dar a eles uma identidade
coerente. A principal inovação estava no nível do gore gráfico, ainda bastante forte para os
padrões de hoje. historiador da CE E.
B. Boatner explica como as histórias 'abriram novas perspectivas de morte a partir de fontes
anteriormente inimagináveis pelo leitor. As vítimas eram seccionadas em série por máquinas
gigantes, comidas por ghouls, devoradas por ratos – por dentro e por fora – bicadas por
pombos, enfiadas em pedaços, espetadas em espadas, enterradas vivas, desmembradas e
usadas como equipamento de beisebol, penduradas como badalos vivos em enormes sinos,
transformados em salsichas e sabão, dissolvidos, fritos do sul, retalhados por maníacos em
trajes de Papai Noel e mortos em porcentagens extraordinariamente altas por suas esposas ou
maridos.' Dúvidas sobre a natureza horripilante dos quadrinhos foram abordadas pela política
da EC de garantir que aqueles que os recebessem mereciam totalmente seu destino.
(Embora a absoluta severidade de suas 'punições' sugerisse um senso macabro de ironia tanto
quanto qualquer moralismo autêntico.) Mas esse tema aberto de justiça poética - e, de fato, o
humor negro irônico que corre por baixo dele - passou despercebido pela censura de EC. críticos.
A EC forneceu um farol bem-vindo e espirituoso da escuridão no mundo do pão branco da

América dos anos 1950. Carinhosamente lembrado como um paraíso de segurança e certeza
por alguns elementos conservadores, a década de 1950 também foi uma era de paranóia da
Guerra Fria e conformidade estéril. E era uma atmosfera propícia para a caça às bruxas. Na
arena política, o senador McCarthy lançou sua caça aos 'vermelhos' imaginários, enquanto, na
esfera social, os propagadores do pânico alertaram sobre a ameaça da delinquência juvenil à
sociedade americana. Os quadrinhos, particularmente os quadrinhos de terror, rapidamente
entraram na linha de fogo, já que 'especialistas' duvidosos como o psiquiatra, Dr. Frederic
Wertham, os culparam por corromper a juventude americana.
Como David J. Skal observa em sua 'História Cultural do Horror', The Monster Show,
'as evidências de Wertham para suas afirmações eram puramente anedóticas, um
pouco como o conhecimento do senador Joe McCarthy sobre os comunistas no governo.
Wertham evitou os jornais profissionais para fazer seu caso na imprensa popular - as
revistas femininas muitas vezes ajudaram a espalhar seu alarme - e sua cruzada
culminou em um livro best-seller, Seduction of the Innocent, publicado pela Rhinehart
em 1954.' É uma leitura divertida - particularmente nas seções que Wertham vê a
homossexualidade idealizada no relacionamento de Batman com o Garoto Maravilha (suas
pernas nuas e região genital 'discretamente evidente' promovendo a homossexualidade),
condena os quadrinhos românticos como anúncios de prostituição e retrata a Mulher
Maravilha como uma mulher que odeia homens lésbica – o que parece nos dizer mais sobre
as preocupações psicossexuais e a agenda pessoal de Wertham do que sobre os quadrinhos
que ele considerava tão indecentes e provocativos.
Parecia ser um choque de titãs – a pseudociência populista do Dr. Wertham contra os

thrillers góticos populares de William Gaines. Em 1950, um total de 50 milhões de
histórias em quadrinhos foram impressas, cerca de um quarto das quais eram horríveis
em conteúdo. Mais da metade dos leitores era adulta, mas isso não era algo que
Wertham queria enfatizar. É um padrão familiar – reacionários, ansiosos para manejar as
tesouras do censor, sempre afirmam que estão protegendo os jovens e inocentes. (Isso
seria repetido em 1984, apropriadamente, quando, em outro ataque ao gênero de terror,
conservadores e cristãos britânicos usaram táticas semelhantes para aprovar leis
draconianas de censura de vídeo no Parlamento.)
Em 1954, William Gaines se viu defendendo a CE perante o Subcomitê senatorial para

Investigar a Delinquência Juvenil. "Seria tão difícil explicar a emoção inofensiva de uma
história de horror a um Dr. Wertham quanto explicar a sublimidade do amor a uma solteirona
frígida", observou Gaines sobre seus perseguidores. Mas Capitol Hill estava cheio de 'velhas
solteironas frígidas', incapazes de entender essa 'emoção inofensiva' e muito mais destituídas
moralmente do que o material que condenavam. Em um cenário repetido pelas audiências
de 'porn rock' do PMRC três décadas depois, os quadrinhos foram considerados bodes
expiatórios e obrigados a adotar um sistema de censura 'voluntário'. A indústria da música
era astuta e bem estabelecida o suficiente na década de 1980 para ignorar tal ataque,
cinicamente adotando seus adesivos 'Parental Advisory', mas os editores de quadrinhos não
tiveram tanta sorte quando foram confrontados com um novo 'Código de Quadrinhos'.
O Código deixou claro que não havia mais lugar para o horror gótico no mundo dos
quadrinhos, com proscrições estritas sobre o tratamento de religião ou sexo em
alguma forma. Em particular, a segunda seção das 'Normas Gerais' assumiu uma postura rigidamente
anti-gótica:
Nenhuma revista em quadrinhos deve usar a palavra 'horror' ou 'terror' em seu título.
Todas as cenas de horror, derramamento de sangue excessivo, crimes sangrentos ou horríveis,

depravação, luxúria, sadismo, masoquismo não serão permitidas.
Todas as ilustrações sinistras, repugnantes e horripilantes devem ser eliminadas.
A inclusão de histórias que tratam do mal deve ser usada ou publicada apenas quando a intenção
é ilustrar uma questão moral e em nenhum caso o mal deve ser apresentado de forma sedutora ou
de modo a ferir a sensibilidade do leitor.
Cenas ou instrumentos relacionados a mortos-vivos, tortura, vampiros e vampirismo, ghouls,

canibalismo e lobisomem são proibidos.
Sem surpresa, os títulos de terror da EC fecharam rapidamente, assim como seus concorrentes
e imitadores, e a indústria foi devastada. Algumas editoras conseguiram usar esse holocausto a
seu favor, usando personagens mais saudáveis para estabelecer o domínio do mercado. A DC
Comics foi particularmente bem-sucedida, com a devoção de seu herói Superman à 'verdade, justiça
e o jeito americano'. Na tentativa de impedir "a sedução dos inocentes", Wertham efetivamente
estrangulou a médium em seu berço.
Ele também colocou os pregos finais no caixão das lutas de horror, cujos distribuidores agora estavam
muito relutantes em tocar em qualquer coisa vagamente horrível. Eles não desapareceram, no
entanto, sem qualquer luta. O autor de ficção científica Ray Bradbury começou escrevendo para
Weird Tales, tendo vários de seus primeiros esforços adaptados pela EC. O jovem Bradbury viu ecos
preocupantes da queima de livros nazistas neste ataque contemporâneo à liberdade de expressão e
respondeu em sua ficção. No conto 'Usher II', um autor futurista amante de Poe convida um grupo de
censores para sua mansão em Marte, onde são despachados de maneiras apropriadamente macabras.
O romance, Fahrenheit 451, no entanto, foi sua declaração final sobre o assunto. Obra futurística
atacando a censura, recebeu o nome da temperatura em que os livros supostamente começam a
queimar (este título
foi mais tarde adotado como um nome para uma banda gótica nova-iorquina de meados dos
anos 80, liderada por Athan Maroulis, que formou a popular banda dark industrial Spahn Ranch).
No final dos anos 1960 (uma década aparentemente tão liberal quanto os anos 50
foram conservadores), algumas almas ousadas tentaram reviver o espírito da gloriosa
investida impetuosa de EC no mau gosto gótico. O mais notável foi a Warren Publications,
que entrou na briga gótica em 1958 com o periódico de filmes de terror, Famous Monsters of
Filmland, uma brincadeira voltada para jovens através do horror de Hollywood que mantém
um lugar no coração dos aficionados como a revista arquetípica de monstros.
Creepy, Eerie e Vampirella se seguiram na década de 1960: quadrinhos que usavam seu
formato maior e ausência de cor para evitar as atenções do Comics Code Authority, afirmando
duvidosamente serem 'revistas'. As duas primeiras foram antologias de terror (introduzidas
pelos macabros apresentadores de terror, Uncle Creepy e Cousin Eerie) que deviam muito
sabor a seus predecessores da EC para possuir o mesmo frescor mórbido, embora
apresentassem aos fãs nomes como o ilustrador gótico definitivo, Berni Wrightson. Vampirella,
como o título reflete, foi inspirada na ópera espacial de 1968 de Roger Vadim, Barbarella - ela
mesma baseada em uma história em quadrinhos francesa - embora a heroína de Barbarella
tenha sido transformada em uma anti-heroína sugadora de sangue cafona, pesada e seminua
de outro planeta.
No entanto, Vampirella estabeleceu hormônios adolescentes suficientes para inspirar um
recente renascimento do título. Menos derivados foram os títulos publicados pelos rivais
skidrow de Warren, Skywald. Seus três títulos, Psycho, Scream e Nightmare, eram mais
intensos. Além disso, eles não recorreram à camaradagem macabra do material de Warren para
criar o que o editor, Alan Hewetson, descreveu como "o clima de terror".
Em 1971, o repressivo Código dos Quadrinhos foi relaxado, embora ainda permanecesse
ridiculamente puritano. Na década seguinte, os dois gigantes da cena dos quadrinhos
americanos gentilmente começaram a testar suas restrições: a Marvel lançou os títulos de
quadrinhos Drácula, Lobisomem e Frankenstein, ao lado de contrapartes em formato de
revista em preto e branco mais sangrentas, novamente projetadas para contornar o
regulamentos de censura. Os monstr este par foi supostamente criado pela ciência e não pelo
sobrenatural). Nesse ínterim, os quadrinhos da DC seguiram seus títulos de antologia
excessivamente tímidos, House of Mystery e House of
Secrets, ao trazer o peculiar Swamp Thing cambaleando para as bancas de jornais

dos EUA.
Michelle Pfeiffer como a fetichista Catwoman, em Batman Returns de Tim Burton (1992).
Na década de 1980, estava ficando claro que havia ainda mais dólares na escuridão a serem
obtidos. Embora a América reaganista fosse, à sua maneira, tão reacionária quanto a década
de 1950, as atenções dos autodenominados censores estavam voltadas para a música. De
uma maneira gótica familiar, o interesse entre os leitores de quadrinhos da Marvel mudou do
herói para o anti-herói. Em primeiro lugar entre eles estavam o beserker com garras de metal,
Wolverine, o protagonista mais selvagemente popular da época; Motoqueiro Fantasma, um
demoníaco motociclista com cabeça de caveira que ateou fogo às almas dos condenados e do
Justiceiro, um veterano anti-heróico do Vietnã em uma fantasia de caveira que foi originalmente
considerado um vilão por causa de sua guerra impiedosamente sangrenta contra o crime. Todos
se tornaram personagens 'quentes'.
O desenvolvimento mais significativo, no entanto, veio da DC rival da Marvel, com um de seus

personagens mais antigos. Desde sua criação em 1939, Batman sempre foi o herói mais sombrio
da DC. Além das conotações sinistras de sua fantasia de morcego (adotada para assustar os
criminosos, que eram 'um bando supersticioso e covarde'), Batman não era motivado por justiça
ou decência tanto quanto - como o Justiceiro - uma busca particular por vingança contra aqueles
que matou sua família, uma vingança que se transformou em uma cruzada contra todos os
infratores. A vingança esmagadora e autodestrutiva é um poderoso tema gótico. Para combinar
com a escuridão do Batman, vilões ainda mais sombrios eram necessários, e seus inimigos não
estavam sujeitos às motivações usuais de ganância ou egoísmo, mas sim à pura malevolência
psicótica.
Um spin-off popular, mas estúpido da TV dos anos 1960, quase drenou o personagem de seus
tons sombrios. Quando, na década de 1980, a tendência foi revertida por um título inovador
que incendiou o mundo dos quadrinhos, a sombra do Dr. Wertham foi finalmente dissipada,
cinco anos após sua morte em 1981. Em The Dark Knight Returns, o escritor e artista, Frank
Miller, atualizado e reinventou o Batman como uma concha distorcida assombrada por seu
passado violento. Seu inimigo final vem na forma de Superman, reduzido pelo patriotismo cego
a uma marionete do presidente protofascista Reagan.
Sinalizando um novo amanhecer sombrio no mundo dos quadrinhos, esta 'novela gráfica' - o
termo cunhado para descrever uma obra original do tamanho de um livro - anunciou a
maturidade recém-descoberta.
Desde então, Miller avançou ainda mais o meio. O melhor de seus projetos atuais é Sin
City: um thriller noir com muitos elementos góticos, inclusive sua brutalidade e niilismo. A
metrópole do título, abreviado de 'Basin City', é um inferno urbano presidido por funcionários
corruptos e padres pervertidos. O único controle sobre seus excessos são as prostitutas implacáveis
que comandam o comércio de vícios e solitários danificados e perigosos como Marv, um psicopata
delirante com um coração de ouro. No estilo gótico tradicional, a autoridade ortodoxa torna-se o
vilão, enquanto os heróis altamente falhos da saga são todos párias sociais. É um passeio infernal,
inspirando uma trilha sonora não oficial dos roqueiros industriais sado-masoquistas, os Genitorturers.
O personagem Batman foi levado ao seu extremo gótico na história em quadrinhos de

1989, Arkham Asylum, escrita pelo autor e dramaturgo escocês Grant Morrison e ilustrada por
Dave McKean. O estilo distinto de McKean – colagens assombradas de fotografias em sépia,
diagramas obscuros e pinturas exuberantes – posteriormente o tornou um dos principais artistas
góticos modernos, enquanto Arkham Asylum é um dos casos relativamente raros em que ele
imprime sua visão em um projeto inteiro. O título é uma pista do universo em que se passa esta
notável obra – o nome Arkham é emprestado de HP
Lovecraft, e o asilo do título é o lar de muitos dos inimigos lunáticos de Batman.

À medida que a história avança, começamos a suspeitar que Batman é tão perigoso e
perturbado quanto qualquer um dos grotescos assassinos que ele persegue.
Se esses tratamentos re-goticizaram o Batman para os fãs de quadrinhos, as adaptações

cinematográficas fizeram o mesmo para o público em geral. Como diretor do filme Batman de
1989 (e sua sequência de 1992, Batman Returns), o dissidente de Hollywood Tim Burton foi uma
escolha inspirada. O filme é o mais próximo possível de um compromisso entre a atmosfera gótica
e a aceitabilidade do mainstream. Grandes nomes fizeram fila para interpretar os vilões na ultra-
gótica Gotham City de Burton: o Coringa era um papel que Jack Nicholson nasceu para interpretar;
Danny DeVito transforma o pinguim potencialmente patético em um autêntico grotesco e a Mulher-
Gato de Michelle Pfeiffer é o sonho molhado de um fetichista de PVC nas pernas. Burton também
soltou algumas piadas góticas. O mordomo de Batman, Albert, é interpretado por Michael Gough
– um fiel dos filmes de terror britânicos dos anos 1950 ao início dos anos 70 – e o magnata do mal
em Batman Returns é chamado Max Shreck: o nome emprestado do silencioso ator de terror
alemão que estrelou Nosferatu de 1922. , o primeiro grande filme de vampiros. No aceno mais
direto à subcultura gótica, Burton também garantiu o
serviços dos pioneiros protogóticos Siouxsie and the Banshees para a trilha sonora.
Se Batman alimentasse a estética gótica nos quadrinhos, a subcultura gótica, por sua
vez, tomaria emprestado do meio dos quadrinhos. Um excelente exemplo é The Crow, do
escritor Jamie O'Barr. É a história de um jovem, brutalmente torturado e assassinado ao
lado de sua noiva, que retorna da sepultura possuído pelo espírito vingativo do pássaro
negro de mesmo nome. Ele usa suas cores góticas com orgulho, citando versos de poetas
decadentes, como Arthur Rimbaud, e letras de pioneiros do rock gótico, incluindo Cure e
Joy Division. Seu anti-herói, Eric, combina a aparência de Batman e seu inimigo, o Coringa,
e age como o bizarro filho amoroso desses dois inimigos: um vigilante vingativo e um
psicopata espertinho.
O vingador de O'Barr, no entanto, apareceu em 1989, anos antes de Frank Miller dar a
Batman sua transformação gótica.
'Deus tinha o cotovelo no meu pescoço toda a minha vida', O'Barr refletiu desoladamente,
'como se eu estivesse sendo testado para ver o quanto eu poderia suportar.' O 'teste'
final foi a morte de um amigo próximo, atropelado por um motorista bêbado no início
dos anos 1980. 'Eu queria que alguém pagasse por toda essa raiva e dor que eu estava
passando', disse ele ao programa de TV AZ of Horror de Clive Barker, 'e foi basicamente
daí que veio a história de The Crow. Essa foi a gênese disso.'
A primeira edição, lançada em 1989, foi dedicada ao cantor Ian Curtis do Joy
Division – que se enforcou enquanto estava profundamente deprimido nove anos antes.
O penteado do personagem principal Eric deve muito ao vocalista do Cure, Robert Smith,
seu rosto lembrava a androginia angular do vocalista/ícone gótico Pete Murphy do
Bauhaus, enquanto seu físico e movimento foram emprestados de Iggy Pop, o animal proto-
punk em toda a sua sinuosa imprevisibilidade. (Inicialmente, o homem selvagem Iggy
deveria assumir o papel do psicopata chamado 'Funboy' na versão cinematográfica de O
Corvo, mas depois apareceu como o vilão Curve na sequência de 1996, Crow 2: City of
Angels.) Este sombrio gótico- a vibração do rock foi aprimorada quando o personagem foi
adaptado para a tela grande em 1994. O diretor Alex Proyas, mais conhecido por vídeos de
rock, explicou como usou pretos e brancos absolutos para dar ao filme 'uma aparência dark
e expressionista'. É um estilo muito agressivo, impulsionado pela música rock and roll. Eu
queria ter aquela energia crua e frenética do rock industrial que temos na trilha sonora' - os
artistas incluíam os favoritos da indústria gótica Nine Inch Nails e My Life With The Thrill Kill
Kult, que também atuam na sequência da boate do filme.
As tarefas de roteiro foram para David J. Schow, criador do controverso gênero

splatterpunk que trouxe a atitude rock 'n' roll para a ficção de terror, e o autor
cyberpunk John Shirley. Schow e Shirley deram a Eric um sobrenome, 'Draven',
uma homenagem direta ao poema inspirador de Edgar Allan Poe 'The Raven', e o
transformaram em um roqueiro alternativo. Brandon Lee (esbelto, mas poderoso filho da
lenda das artes marciais Bruce), o jovem ator que interpretou Eric Draven, teve que
aprender a tocar violão para reforçar a conexão do rock gótico. É uma homenagem à
potência sombria do filme que, quando Lee morreu em um acidente bizarro no set, parecia
de alguma forma terrivelmente apropriado.

Untitled

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Untitled

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Machine Translated by Google

Machine Translated by Google

IntroduçãoO que é Gótico?

É o mundo crepuscular que o poeta vitoriano maníaco-depressivo James Thomson, entre

Nossa busca de palavras imaginárias também pode trazer referências ao

Em um nível mais contemporâneo, recentemente participei de uma 'noite gótica' em

Os frequentadores do clube estavam vestidos com uma variedade adequadamente estranha

A cultura e o saber da Roma e Grécia Clássicas foram gradativamente redescobertos

Freqüentemente associado à homossexualidade, a persona do acampamento trata questões

meados do século XIX, os ricos patronos britânicos que encomendaram edifícios

Um conjunto recortado de papelão de uma adaptação teatral vitoriana do romance

A ficção de Horace Walpole, O Castelo de Otranto, é geralmente considerada como o

É assim que se lê. O Castelo de Otranto é um conto de intriga política ambientado na

minoria, e o estranho romance de Walpole foi uma sensação menor.

Sua principal inovação consistia em evocar as emoções contrastantes de terror e piedade.

De acordo com o credo romântico, a criatividade desenfreada e o individualismo eram

é também a palidez, a febre, a doença, a . . . a Dança da Morte, na verdade a

Como uma geração de jovens europeus rebeldes adotou o romantismo na década de

Nas décadas finais do século XIX, os elementos mais sombrios da tradição

Os decadentes acreditavam que apenas os prazeres artificiais e passageiros do luxo

Charles Baudelaire, o arquétipo do poeta decadente, escreveu versos fixados em prostitutas

Stableford está impressionado com a forma como as bandas que Mercer

“As preocupações comuns da subcultura mapeadas em The Hex Files ecoam

A contracultura gótica agora está se manifestando no coração da cultura do shopping com

o diabinho do perverso: a idade de ouro do gótico

Refletindo sobre o nascimento da literatura gótica, no prefácio de uma antologia

O terror da guilhotina, imaginado por Nigel Wingrove da Salvation Films.

Em 1784, o Marquês foi encarcerado na prisão mais notória do país - a Bastilha. Os

Enquanto antes os críticos os condenavam como indescritivelmente obscenos, os

frequência quase tediosa (espelhando os próprios fetiches de Sade), e se encontra à

A fórmula de Radcliffe gerou inúmeras obras ambientadas em locais e tempos distantes o

O tempo transformou Radcliffe da principal autora popular de sua época em um gosto

Em 1810, um reverendo Charles Apthorp Wheelwright publicou uma antologia de poesia

As raízes autênticas do que se tornou o gênero de terror podem ser encontradas

Inquisição espanhola, Ambrosio orquestra sua fuga convocando o próprio Lúcifer.

O conhecido que comentou sobre as manias de Lewis foi o notório poeta

Frankenstein foi produto da tempestade de narcóticos, tensão sexual e fervor intelectual

Começa no Ártico, onde um explorador se depara com um jovem enlouquecido chamado

O segundo arquétipo é Satanás. Na introdução de Prometheus Unbound, Shelley

O último arquétipo evocado é o de Fausto, o lendário mago negro.

Fausto foi retrabalhado e reinterpretado inúmeras vezes. De acordo com o escritor

Sua 'horrível progênie' (como Mary memoravelmente descreveu a criatura em seu

Outro arquétipo gótico ocupou o centro do palco em um romance publicado logo

Maturin quase convidou o status de exílio para si mesmo com a publicação de

De volta à Villa Diodati em Frankenstein Unbound (1990): Byron (Jason Patric),

Seja qual for o caso, o compatriota irlandês J. Sheridan Le Fanu certamente se

Os primeiros trabalhos de Le Fanu foram romances históricos comuns, mas, quando

Na literatura gótica, todos esperam a Inquisição espanhola. Eles se tornaram vilões

As ficções posteriores de Le Fanu funcionam com uma lógica de pesadelo – uma

Os sonhos desempenham um papel proeminente no mundo gótico. De fato, é difícil

romancista gráfico Neil Gaiman. Como postulou um estudo psiquiátrico moderno,

Um desses pesadelos inspiradores foi experimentado na noite de 8 de março de 1890, após um

Desde sua aparição em 1897, a popularidade de Drácula elevou seu personagem-

O personagem do 'Velho Conde' foi muito provavelmente inspirado pelo patrão

Stoker originalmente pretendia ambientar seu romance de vampiros na Estíria, a

senhor da guerra chamado Príncipe Vlad V - apelidado de Tepes ('o Empalador'), ou

A história de Drácula foi recontada tantas vezes, em tantas variações (desde o

O Drácula de Stoker é um senhor da guerra educado e de bigode, propenso a ataques

Esse mesmo Duende do Perverso assombrava o personagem de Poe – e, de fato, seus

(O discípulo de Poe, Charles Baudelaire, cultivou sua própria má reputação, transformando a

A influência póstuma de Poe continua a crescer. Na arena musical, o poder misterioso de

A maior influência de Poe, no entanto, está na palavra escrita, e poucos escritores

não roubado de Walpole ou Stoker com tão boa vontade.)'

uma Sinfonia de Sombras: a Era Dourada de