O acorde de sétima de dominante

e os acordes dissonantes

Harmonia

Mto. Gustavo Medina

02/2009

A adoção da sétima de dominante como acorde independente introduz no vocabulário da

harmonia a primeira dissonância harmônica. Todas as dissonâncias (com exceção de três) foram
tratadas como notas estranhas resolvendo-as com tratamento melódico ou contrapontístico. A
sétima de dominante incorpora um elemento dissonante ao próprio acorde e por isto a consideramos
como uma dissonância harmônica. As três exceções mencionadas anteriormente são as tríades
diminutas dissonantes de VII e II (em menor) e a tríade aumentada do III (também em menor). É
importante lembrar que no tratamento das dissonâncias seguimos a recomendação de Schönberg:
devemos “envolve-las em um pacote”, primeiro se prepara a nota dissonante fazendo-a soar como
consonância no acorde preparatório, seguidamente torna-se dissonância no acorde em questão (na
mesma voz!) e finalmente é resolvida de acordo com a sua tendência semi-tonal ou melódica.

A tríade de sensível pode ser considerada um acorde de sétima de dominante incompleto, ou

seja, com a fundamental omitida cumprindo a mesma funcionalidade e comportando-se como tal em
quanto às resoluções e a condução melódica das vozes aplicáveis a V7.

O II do modo menor utilizar-se-á geralmente em primeira inversão com o segundo grau como
nota estranha substituindo a tônica no acorde de subdominante. Da mesma forma e menos
freqüente, o III do modo menor também se usa na primeira inversão e funciona como uma
apogiatura da dominante. (ver Ex. 1 para ambos casos).

As dissonâncias contidas na sétima de dominante são a quinta diminuta entre terceira e sétima e
a sétima menor entre a fundamental e a sétima. Estas deverão ser resolvidas conduzindo as vozes
envolvidas a intervalos consonantes considerando as tendências melódicas e contrapontísticas
perdendo sua condição de dissonâncias e ao mesmo tempo sua necessidade de movimentar-se. A
quinta diminuta tenderá a transforma-se em uma terça maior ou menor movimentando-se “para
dentro” se a sensível esta na base do intervalo já que de não se movimentar-se resultará em uma 4ta
justa (dissonante) e se as duas descem teremos quintas paralelas. (Ex. 2). No caso da sétima seria
possível movimentar apenas a mesma seguindo sua tendência para resolver em uma sexta se a
fundamental não muda ou em uma terça si esta sobe por salto. (Ex. 3).

Na inversão deste acorde temos que estos intervalos dissonantes resultarão em uma 4ta
aumentada e uma 2da maior e não por isto mudam suas tendências melódicas fazendo com que a
quarta abra para uma sexta e a segunda para uma terça. (Ex 4). Ocasionalmente podemos
desconsiderar a tendência da sétima obtendo os resultados expostos no exemplo 5. No caso a não
podemos falar rigorosamente de quintas paralelas já que uma é diminuta e a outra é justa, porém
seria uma resolução inapropriada do impulso melódico e adicionalmente alcançaremos a 5ta justa
por movimento direto o que também não seria muito bom. O mesmo vale para o caso da resolução
da sétima em b. Estes movimentos são evitados geralmente podendo destacar exceções enquadradas
no exemplo a na chamada dissonância de Corelli (Ex. 6), fazendo a observação que no acorde de
resolução esta omitido o 5 grau triplicando a fundamental e evitando que aconteça entre o baixo e o
soprano ou como em Bach onde a tendência da quinta recebe um “tratamento contrapontístico” para
modificar sua direção melódica (Ex. 7). Se o caso for um intervalo de nona (d) poderá seguir uma
8va só quando a que se movimenta é a soprano (Ex. 8).

O movimento representado no caso e será possível apenas quando é o mesmo acorde mudando
de posição como destacado no próximo exemplo reaparecendo em outra voz, porém não se utiliza
como bordadura se não vai seguida de uma resolução que restaure sua tendência melódica (Ex. 9).

O força resolutória contida na dupla V-I vêm pelo fato de conter 5 dos 7 graus de escala para
definir inequivocamente a tonalidade faltando apenas o 4to grau . É este justamente o elemento
faltante que multiplica esta potência quando utilizamos a dupla V7-I em uma combinação
poderosíssima que capitaliza todos os graus da escala definindo sem dúvidas a tonalidade.

As inversões

Em raras ocasiões se omite algum fator de um acorde de sétima de dominante. Em geral aplicam
os mesmos princípios mencionados na apostila sobre as inversões. Porém vale destacar que na
primeira inversão ganha uma grande tendência resolutória se combinamos a sensível do baixo com
a sétima no soprano provocando uma fortíssima tendência ao movimento contrário entre as mesmas.
Para a segunda inversão aplicam os mesmos princípios da apostila anterior sobre inversões para este
tipo de acordes respeitando a tendência melódica da sétima acrescentada. Na terceira inversão
destaca-se a tendência descendente da sétima no baixo sendo muito adequado o enlace com I6 ao
resolver no terceiro grau da tônica.
 Exemplos
apostila harmonia II Mto. Gustavo Medina

Exemplo 2
Exemplo 1

5 4 5 3

II6 (IV) V III6 (V) VI

Exemplo 3 Exemplo 4

7 6 7 3 4 6 2 3

Exemplo 5
a. b. c. d. e.

5 5 7 5 2 1 9 8 5 6

Exemplo 7 Bach, Coral # 153 Alle Menschen müssen sterben

Exemplo 6

V I I IV V

VI7 (V 43 do V) V IV I II I6 II 65 V I
(II7 do V)
Exemplo 8 Exemplo 9
b. c. B P
a. B

9 8

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