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Circuito das heliografias: arte conceitual

e política na América Latina

Mari Carmen Ramírez

conceptual art 4 criticai anthology the mit press, 200 0.

o ensaio discute a existência de uma arte conceitual política e ideologicamente

engajada na América Latina. A partir da produçõo de duas gerações de artistas
latino-americanos sõo analisadas estratégias que, inseridas em circuitos
ideológicos, questionam os limites estabelecidos pela arte conceitual norte-americana.

Arte conceItuaI, cirÇ.urf os e stratégi cos. arte la ti no-am e ricana

Circuito ... um percurso em torno de Para Marchán Fiz, o que marca a diferença
uma periferia ... espaço contido numa na forma do conceitualismo espanhol e
circunferência ... um sistema de dupla também do argentino é que eles
co municação. I expandiram a crítica às instituições e às
práticas al-tísticas, realizada pela arte
Em 19 72, fazendo um inventário do estatuto
co nceituai norte-americana, para uma
da arte conceitual nos países ocidentais, o
análise de questões políticas e sociais. Ao
historiador da arte espanhol Simón Marchán
mesmo tempo, quando ele fez essas
Fiz observou os primórdios de uma
observações, o lado radical da crítica da arte
tendência direcionada a um "conceitualismo
conceitual norte-americana era obscurecido
ideológico" emergindo em sociedades
pela generalização, na postura redutora de
periféricas, como a Argentina e a Espanha 2
Kosuth, ort-os-ideo-os-ideo 3 Nesse modelo o
Essa ve rsão da ai-te conceitual ve io a
trabalho de ai-te como proposta conceitual
reboque das polêmicas proposições sobre a
é reduzido a uma afirmação tautológica ou
natureza da arte e das práticas artísti cas
auto- refere nte . Ele insi stiu na afirmação de
introduzidas, nos meados dos anos 60, pelos
que a arte consiste em nada mais além da
norte-americanos Robert Barry, Mel
idéia do artista sobre ela e de que a ai-te
Bochner, Douglas Hu e bler, Joseph Kosuth,
prescinde de signikados além dela mesma.
Sol LeWitt e Lawrence vVeiner, assim como
Mal-chán Fiz comparou a rigidez desse
pelo grupo inglês Art & Language. Esses
modelo, analítico e auto-referente, co m a
artistas invest igaram a natureza do objeto
potência do "conceitualismo ideológico"
de ai-te, assim como seus mecanismos
para mostrar realidades políticas e sociais.
institucionais de su porte. e o resultado
Para os arti stas ele viu nessa versão hlbrida
tendeu a retirar a ênfase do objeto art(stico
do conceitualismo a possibilidade de uma
ou eliminá-lo em favor do processo ou das
saída do Impasse tauto lógico que, do seu
idéias a ele subjace ntes. Os art istas
ponto de vista, levou a um beco sem salda a
conceituais norte-americanos também
prática da arte conceitual em torno de 1972.
questionaram o papel dos mu se us e das
galel-ias na promoção da arte, se u estatuto Com relação à América Latina, Marchán Fiz
de mercado, bem como sua relação com o referia-se especificamente ao Grupo de los
público. Essa exposição das funções da arte Trece, da Argentina, embora a versão da
em circuitos sociais e culturais redeflniu arte conceitual q ue ele descreveu não
significativamente a prática da arte tivesse florescido apenas na Argen tin a, mas
contemporânea nos últimos 30 anos. também no Uruguai, Chile e Bras il desde os

T R ti oUçAo • M A RI C A RM ( N R A ,~ I R EZ I S5
a/e REVISTA DO PROGRAi0A DE POS-GRADUAÇÃO EM ARTES V I SUA IS EBA U F RJ 2 oo 1

meados da década de 1960. 4 Assim como C ircuitos estratégicos: expandindo

todo movimento originário da periferia. o po líticas
trabalho dos arti st as co nceituais-políticos da
Em recente entrevista ao crítico Sean
América Latina - em sua re lação com a
Cubitt, Eugenio Dittborn descreveu a função
fonte principal - e ngaja-se em um padrão
de suas pinturas oeropostoles (pinturas por
de mút uas influê ncias e respostas. Ele é ao
via aérea) como uma forma de viagem "para
mesmo tempo vinculado e distante do
negociar a possibilidade de tornar visíve l o
legado do conceitualismo norte-americano.
invisível: o distóncio". Viajar "para negociar um
'-epresentando sua tra nsformação e
se ntid o", e le acrescentou, é o e leme nto
antecipando. de m uitas maneiras. as formas
político de seu trabalho; ma is prec isamente,
do conceitua lismo ideológico desenvo lvidas.
é o "desdobramento dessa política"6 A
no f,n al da década de 1970 e 1980, por
preocupação com a ligação de distâncias. o
feministas e out ros arti st as politicamente
cruza me nto de fro nte iras e a vio lação de
engajados na América do Norte e na
limites é também evident e na descrição feita
Europa s Investigar as razõ es dessas
por Alfredo Jaar sobre suas inst a lações de
complexas inte rações é pesquisar
caixas fot o lumin osas como um co rpo de
profundamente a mane ira pela qua l a
prod ução que lida com "o extraordinário
situação periférica e a dinâmica sócio­
intervalo em expa nsão e ntre Nós e Eles,
histór ica da América Lat ina imp rimiram uma
essa notáve l distância que é, afinal de contas,
nova lógica às conquistas mais radicais
apenas me ntal"7 Cada inst alação de Jaar
alicerçadas no "centro" da arte conceitual.
apresenta evidências dessas viagens para
O insight de Marchán Fiz pode esclarecer o lugares remotos com o objetivo de
desenvolvimento da arte conceitual na pesquisar e documentar um tema. Entend ido
América Latina. Duas gerações de artistas conceitualmente, "viajar". no traba lho de
conceitu ais -po líti cos são abordadas em seu Dittborn e Jaar, assim também como no de
ensaio: a primeira - exempliflcada pelo Camnitzer, Diáz, Grippo, Leirner e Meireles,
argentin o Victor Grippo, o uruguaio Luis era estabelecer "rotas inve,-tidas" que alteraram
Camnitzer, o brasileiro Cildo Meireles e os a polaridade cultural do "Sul" e do "Norte",
chilenos Eugenio Dittborn e Gonzalo Díaz ­ que persistentem ente subordinou a América
t est em unh o u a emergência da arte Latina à Europa e à Amér ica do Norte.
conceitual e das convulsões sociais e
A superação da lacuna entre o "centro" e a
políticas dos anos 60 nos Estados Unidos e
"periferia", entl-e "Prim e im " e "Terceiro"
na f\mér ica Latina; o segundo grupo - que
Mundo - construções que carregam as
inclui o chileno Alf,-edo Jaar e a brasileira Jac
disparidades entre "altamente
Le irner - surgiu nos anos 80 e acompanhou
industrializado " e "em desenvo lviment o " ­
o fim do poder e o desfecho das políticas
esteve no âmago das preocupações latin o ­
ditatoriais, cuja ascenção foi presenciada
americanas desde o período co lonial.
pela primeira geração. Tomado como um
Geografia e co lonia li smo determinaram uma
todo, o trabalho de ambos os grupos
história baseada em ciclos de jornadas e
incorpora uma série de siste máticas
deslocamentos, circulação e intercâmbio,
inversões de importantes proposições da
entre os centros metropolitanos da Europa
arte conce itual norte-a mericana,
e as colônias da América Latina e do Cal-ibe.
"contraproposições" que funcionam como
Forçadas a uma subordin ação cultural e
"saídas" para o impasse ideológico visto por
política, as práticas artísticas permaneceram
Marchán Fiz.
fechadas em infindáveis sucessões de
cópia/repet ição. adaptação/transformação,
resi stindo aos po deres dom in antes ou
co nfrontando-os. Com esse passado, a
hi st ória da arte moderna na América Latina,
desde os anos 20. pode ser vista como uma
constante procura, no sentid o de abrir um

156
espaço de mudança em meio à rede de
circuitos econômicos e culturais que
continuam a determinar a experiência dos
art istas nessa região B
Os art ist as conceituais-políticos aqui
considerados destacam-se po r sua
deliberada aceitaçã o dessa co ndi ção
periférica como ponto de o rige m de seus
traba lhos9 ( ... ) Alcança nd o a maio ridade
d urante o esfo rço desenvolvimentista do
pós-guerra, conhecido como desorrolhismo,
que reorganizou significati vamente as
estruturas socioeconômi cas da maioria dos
países da América Latina,I Oesse gl-upo
também vive u sob a promessa de libertaçã.o
do estrangul amento político e econômico
dos Est ados Unidos. Empregando a Teoria da
Depe ndên cia para analisar a situação, eles
projetaram um papel emancipado para a
Amél-ica Lat in a na ordem do Primeiro
Mundo. Esse otimismo coincidiu com o
deslocamento do centro do mundo artístico
de Paris para Nova York, reduzindo a
distância - pelo menos geogra flc amer~.c ­
e ntre aq uele centro e a periferia latino ­
americana. O amb ient e artísti co de Nova
York t eria um papel de pivô na emergência
do conceitual e de o utras te ndê ncias
experimentais na América Latina, por
oferecer ao grande núm ero de artistas
latin o -ameri canos que lá chega ram nos anos
60 liberdade em relação ao
conservadol-ismo oficial das instituições
artísticas em seus países de o l-igem. 11 É
import ante notar que, diferentemer,ce do
Brasil, onde o t raba lh o ini cial de Hé.o
Oiticica e Lyg ia Clark ant ecipou muitas
tendênci as experime ntai s, Arge ntina, Ch '" e
Urugu ai tinh am pequena tradição artística
para dar suporte à emergente prática
radical da arte conceitual . 12 POI- contraste, a
postura de irrevel-ência despojada de
artistas nova-yorkinos, como Robe rt
Rauschenberg, jasper jo hns, jim D ine, Andy
Wa rh o l e Robe rt Morr is, oferece u um
contexto no qua l se e ngaja r abertamente
numa experiment ação artísti ca. Em gera l, o
trabalho desses arti stas norte-americanos
ofe rece u um a críti ca ao formali smo e um a
reto mada do legado iconoclast a de Ma rc el
Duc hamp, ambos com forte apelo para os
TR ADU ÇÃ O
artist as latino-americanos. Estal- em
Nova York também co locava em perspectiva
os problemas sociais e artísticos do s
latin o -ame ri canos. 13
A geração que viveu o otimismo dos anos
60, co ntudo, experime ntou uma frustração
de suas esperanças para a Amé rica Latina.
Entre 1964 e 1976, seis dos mai o res países
da América do Sul foram submetidos a
governos mi litares, incluindo Brasil, Ch ile e
UI-ugu ai, cujos regimes autoritários não só
abo li ram os d ireitos e privilégios da
demouacia, mas também institucionalizaram
a t ortul-a, a repressão e a censura. 14 O
uítlco Nelly Richard analisou como a queda
do pl-esidente do Chile Sa lvador Allende, em
1973 , acompan hada da subida ao poder do
general August o Pinochet, destroçou a
estrutura existente de experiências sociais e
políticas associadas à demouacia. Essa
transformação abrupta das estrut uras soc iais
trouxe uma "crise de inte legibi li dade" , como
denominada por Richard. Submetidos a
estritas regras de censura, arti st as
preocupados com a produção de um a arte
relevam e para a hi stória nasce nte do país
não t ive ram o utra saída alé m de buscar
caminhos alternativos para resgatar o
signifi cado dessa história, que foi substituída
pela "Grande Hi st ória dos Vitoriosos". 's As
desCi"!ções de Richard podem ser estendi das
a países como Argentina e Uruguai que, até
a metade dos anos 60, con hece l-am algum
nível de democracia.
Todos os art istas aqui apo ntad os
experimentaram o autoristarismo, em suas
formas mate ri al e psicológica, bem como a
condição de exilados internos ou
externos. 16 Para ti-aduzir artisticamente essa
experiência, de forma signi~cat i va, se i-ia
necessário dar novo sentido ao papel do
arti sta como interve ntor ativo nas
estruturas políticas e ideológicas.( ... )
O ape lo q ue a arte conceitual t eve para
esses artistas baseo u-se em do is fatore s: o
primeiro, sua equação de arte como
co nhecimento q ue t ra nsce nde o domíniO da
eS1:étíca, que lhes pe rmitiu e xplo!-al­
problemas e questões ligados a situações
concretas sociais e pol i'ticas; o segundo, sua
Ll f_RI [ AR M EI< R,A MIRE Z 157
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE POS-GR ADUAÇAo
uítica às instituições tradicionais e aos
agentes da arte que abriam o caminho para
a elaboração de uma forma de ai-te
adequada à precariedade política e
econôm ica da América Latina. 17 Em vez de
servir como veículos para analisar
minuciosamente a transformação da arte em
mercadoria sob o capitalismo, as
proposições fundamentais da arte conceitual
tornaram-se elementos de uma estratégia
para expor os limites da arte e da vida em
condições de marginalização e, em alguns
casos, repressão. Deste lugar esses artistas
desenvolveram uma série de inversões
estratégicas do modelo conceitual norte­
americano, determinando assim o caráter
político de sua arte.
Barganh ando circuito s: nego c iand o
si gnifi c a dos
Se a interferência de M. Duchamp foi ao
nível da Arte (lógica do fenômeno) (.. .) uma
vez que o que se faz hoje tende a estar
mais próximo da Cultura do que da Arte, é
necessariamente uma interferência política.
Porque se é a estética que fundamenta a
Arte, é a Política que fundamenta a Cultura.
Cildo Meireles/ 8
No trabalho da maioria dos artistas
conceituais aqui considerados, o objetivo de
conectar distâncias para negoc iar significados
envo lveu uma tática deliberada de inserção
em circuitos artísticos e ideológicos
dominantes. Isso fo i feito no sentid o de
expor mecani smos de repressão e de
romper o e statuto da identid ad e latino­
americana como mercadoria de troca ao
longo do eixo entre centro e periferia. O
desenvolvimento de tal linguagem
estratégica conceitual, entretanto, acabou
colocando o trabalh o desses artistas numa
rel ação paradoxa l com o princípi o
fundamental da arte conceitual européia e
norte- americana: a desmateri alização do
discreto objeto de arte único e sua
sub stituição po r uma proposição li ngüísti ca
o u analítica. Os art istas da América Latina
inve rteram esse princípio po r meio de uma
retomada d o objeto, na form a dos
158
EM ARTE S VIS UA I S EBA U f R/ 2 oo 1
reodymodes duchampianos produzidos em
massa, ve ículo de se u programa conceitual. 19
As garrafas de Coca-Cola de Meireles, as
notas bancárias e as caixas de couro; as
batatas de Grippo; as fotografias "achadas" e
as "pinturas por via aérea" de Dittborn: as
combinações texto/imagem de Camnitzer;
os objetos achados e as apropriações de
símbolos do mundo da propaganda de Diaz;
as caixas de luz, os espelhos e as mo lduras
de Jaar: as acumulações de "lixo" de Leirner
nos fornece m curiosos desvios da idéia
duchampiana. Tais objetos são a
contrapartida visual do processo sugerido
por proposições conceituais. Seguindo
Duchamp, os artistas não estavam tão
preocupados com a produção de objetos
artísticos, mas com a apropriação de objetos
e forma s já existentes como parte de
amplas estratégias de significação. 2o
A inversão das pro posições analíticas da
arte conceitual norte-amel-icana pode ser
atribuida às ex pl o raç ões feitas, por esses
artistas, das implicações do legado
duchampiano que Já tinha sido investigado,
com diferentes resultados, tanto pela arte
conceitual quanto pela papoComo
argumentou Benjamin Buchloh, em relação à
arte conceitual analítica, o ressurgimento do
reodymode levou a uma análise das
qualidades auto -reflexivas ou auto­
referenciais do objeto. Essa análise foi
originada em uma leitura estreita das
intençõe s originais de Duchamp, segundo a
qua l a significação do reodymode foi
reduzida ao ato de sua CI-iação: "Isso é arte
porque eu o afirmo"21 Por outro lado, no
caso de artistas pap, tais como Andy
W arhol, a apropriação da idéia do
reodymode levou à exa ltação das
mercado rias vendáveis, rep re se ntadas pel a
garrafa de Coca-Cola ou pela lata de sopa
Campbel, como ícones de uma cultura
orientada pelo mercado 22 Ambas as
abord agens do reodymode podem ser vistas
como apoiadas numa atitude passiva em
relação ao sistema dominante, que esse
grupo de artistas conceituai s-po líticos
pretende subverter. Assim, nos trabalhos
latin o -americanos, o objeto reodym ode é
sempre carregado de significados
 relaci o nad os a sua
função dentro de um
amplo circuito social
Essa é a pro posição
conceitual latino­
americana. Na maioria
dos casos a mistu ra de
ampl o s Significados
estratégicos é ativada
pela retirada do objeto
de circulação,
transformando -o
fi sicamente e, no caso
de Meireles,
reintroduzindo-o em um
circuito cotidiano.
Med iante atos ta is como
serigrafar mensagens nas
garrafas de Coca-Cola e
em notas bancárias
. (Meireles), costurar e
juntar grandes
quantidades de lixo
(Leirner), ampliar, COI"tar
e justapor fotografias
"achadas" (Dittborn), ou A lógica política da versão latino"americana
rasgar e manchar embalagens comerciais de da arte conceitual descrita até aqui apóia­
papelão com tinta vermelha simu la ndo se em dois fatores. De um lad o , ela afirma a
sangue (Camnitzer) o artista rein sc reve retomada do objeto e su a insersão numa
significado no o bjeto mercadológico. Dessa proposição conceitual ou em um espaço
forma, o reodymode, como empregado por físico. Essa característica pode ser
esses arti stas, vai além da fet ichização pop interpretada co mo anacrônica no âmbito em
do objeto, transformando-o em um que ela se opõe às pri ncipais tendências da
condutor de significados políti cos num arte conceitual que apontam no sentido de
contexto social específico. Uma vez abolir o objeto de arte. A presença
transformado. o objeto é in serido em uma constante do objeto no trabalh o dos al"ti sta s
proposição em que opera por meio dos di scutidos sugere que as razões para essa
seguintes mecanismos lingüísticos: mensagem diferença e stejam relacio nadas com a
explícita, metáfo ra e analogia.( ...) demanda do contexto latino -americano.
Basear linguagens artíst icas em
preocupações extra"artísticas tem sido uma
C ircuitos de saída: "contextos
constante na vanguarda da Amé rica Latina,
reci clados " de sde os anos 20. Isso foi não apenas uma
pa rte intrínseca do processo de romper ou
Na tautologia existe um duplo assassinato :
reciclar formas transmitidas pelos centros
mata-se a racionalidade porque ela resiste;
mata-se a linguagem porque ela trai ... Agora
culturais e po líticos, mas uma etapa lógica
qualquer recusa à linguagem é a marte. A no ato de co nstruir uma tradição em que a

tautologia cria um morto, um mundo sem cópia é o po nto de origem. Por outro lado ,

movimento. Benjamin Buch lo h sugeriu que a obscessão

com a facticidade das práticas da arte

Roland Barthes 23 conceit ual no rte-ameri cana podem deri var
exclusivamente do conceito de "sociedade

T RA D U ÇÂO iv. A RI CA R M E RAMiREZ 159

a/e REV I STA DO PROGRAMA DE P6S·GRADUAÇ~.O fM " ~- E S V IS UA I S f6A U f RJ 2 o0 1

adm inistrada" típica de um capitalismo reinvestir a realidade de significado.

"atrasado"24 A ausência, na Amé rica Latina, O reodymode transforma-se também em
das condições sociais que estão na base de veíc ulo por intermédio do qual a atividade
uma sociedade administrada faz dela um estética pode ser integrada a todos os
modelo inadequado, talvez até antitético, sistemas de referên cias usados na
para o contexto latino-americano. vida cotidiana 26
A elabol-ação de uma prática da arte
Tal reintegração só poderia proceder corn a
conceitual, focada na exposição da política e
recusa da idéia de autonomia da esfera da
da realidade social latino-ame ricana, envolveu,
arte, redescobrindo, assim, a dim ensão ética
desse modo, uma série de inversões dos
da prática artística. O objetivo final dessa
modelos correntes da arte conceitual.
forma de arte pode se visto como a
Seguindo os exemplos já discutidos, as
elaboração de um sistema de signos,
diferenças entre os dois podem se r
símbolos e ações, por me io dos quais o
resumidas pelas seguintes oposições:
artista consegue intervir no que Jaar
latino-americano x norte-america no;
chamou "o processo de p rodução e
contextualização x auto-reflexividade;
reprodução de significado e consciência" 27
relatividade x tautologia; ativismo x passividade;
Diferentemente de modelos anteriores de
e mediação x imediação.

Pode-se argumentar que, se a proposição de

Duchamp encontrou solo fél-til na América
Latina, foi devido ao fato de que a recusa
em abandonar a especificidade e o potencial
com unicati vo do objeto estético estava
profundamente vi ncul ada à trad ição
moderna da arte, iniciada pelo Movimento
Mexica no dos Murais e , posteriormente,
incorpora da pelo grupo de artistas
conceituais-políticos. Contudo, a subve rsão
radical que Duchamp faz da arte como
insJtuição, implícita na criação provocadora
do reodymode, é restabelecida no trabalho
desses artistas como uma tática irônica,
visando expor uma ati vidade precária: aquela
da prática artística nas condições
freqüentemente inoperantes da América
Latina. Por conseqüência, utili zando o
reodymode como um "pacote para
comunicar idé ias",2 5 como nomeado por
Camnitzer, pontos de referência, em última
análise, para forma r um conceito subjacente
de "desvalorização", a perda do valor
simbólico dos objetos como o resultado de
um processo econômico ou ideológico de
negociação. Desse modo, os atos de
I'einserção levados a cabo por esses artistas
intencionaram reinvestir o objeto de
significado social. O readymode, então, torna­
se um inst rumento de interve nção crítica no
real, um estratagema, por meio do qual
padrões de comp reensão po dem se r
alterados ou um lugar estabelecido para

160
arte política latino-america na, que se
baseavam no conteúdo da "mensagem"
artística, a política dessa ai-te requer
"desdobramentos", desconstruindo códigos
lingüísticos e visuais, subvertendo significados
e ativando espaços no sentido de imprimir
no espectadol- os efeitos dos mecanismos
de pode r e ideol ogia. Apresentando o
trabalho como um espaço (quer físico ou
metafórico), essa arte retoma a noção de
audiência, o que significa dizer que ela
retoma para o art ista a possibil idade de
engajamento em uma comunicação ativa por
meio do objeto artístico ou instalação.
Nessas circunstâncias, o espectador,
como um recepto r: socialmente constituído,
torna-se parte integrante da proposição
conceitual do artista.
TRADUÇÃO
Para esses artistas o ato de substituir a
tauto logia pelo significado é baseado em um
projeto mais amplo de saída de circuitos
polít ico-ideológicos em exaustão pela
revitalização de contextos - artísticos,
geográficos, econômicos - nos quais eles
praticam sua arte. Esse projeto, por sua vez,
reve la um complexo entendimento das
realid ades da América Latina em relação
àquelas do Primeiro Mundo. O profundo
objetivo do trabalho re side na maneira pela
qual ele consegue "co locar em crise a
história de sua própria cultura sem trair um
compromisso com essa mesma cultura"28
Contudo, não mais confinado a fronteiras
nacionais ou dividido entre força s nacionai s
e internacionais, centro e periferia, Primeiro
e Terceiro Mundo, ele expõe as relações
entre essas construções e sua
independência. Atingir esse objetivo req uer
uma negociação ativa de sign ificados. O
modelo "invertido" da arte conceitual latino­
americana reve la, assim, uma prática que não
apenas é insc rita em um diferente contexto
de 'desenvolvimento, mas responde ao
desalinhamento das políticas globais. Por sua
capacidade de misturar fontes periféricas e
centrais na estrutu ra e na função de um
trabalho , ele desafia a autoridade do "centro"
como originador de formas artísticas.
A prática de uma arte conceitual
revisionista, vista no trabalho desse grupo
se leto de artistas latino-americanos,
rep resenta a retomada de um projeto de
emancipação. Em um tempo em que a
"lógica" do capitalismo "atrasado" aniquilou
as conquistas da vanguarda histórica e em
que a maioria das forma s da arte
contemporânea foram em direção ao
caminho cego da auto-referência, a
amplitude e as possibilidades de tal
empreitada não deveriam ser desconsideradas
nos Estados Unidos, onde nasceram as
primeiras proposições da arte conceitual.
EGte ens<tlo foi publicad o em Rasmusse n. Wa ldo. LOlin Americon
Arr
or lh e Tv/€ N eth ( ellwry. caL exp., N ew Yo rk: Museum o f
Mod"'-n Art. 19 93: 56- 167
Tradução Ma lu Fatorelll. Revi são Glória Ferr'eira.
I'.,I AR I C ARM EN RAMIREZ 161
a/e REvISTA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
Notas
I Webster's Trird New InternoUonol Dictionory. Springfield,
Mass.: G.&c. Merriam Company, 1981: 408.
2 Slmón Marchán Fiz. Del arte objewol 01 arte dei
concepto: Los artes plâsticos desde 1960 (1972),
Madri: Ed iciones AKAL, 1988: 268-27 1. Esse livro
fornece uma das primeiras discussões abrangentes a
aparece r, em espanhol, sobre os movimentos
artisticos conceituais na Europa e na América do
Norte.
) Nos últimos anos, alguns autores têm criticado o
redU Cionismo apolít ico da arte conceitual, tanto em
suas versões originais quanto em recentes
reapresentações. Por exemplo: Hal Foster, em
Recodings: Art, Spectocle. Cultural Po!JtJCS (Seatle: Bay
Press, 1985 : 103) , observou que as práticas dos
artistas conceituais facadas em pressupostos
genéricos governando a instituição da arte no
capitalismo "atrasado" são compromet idas por
"apresentar os lim ites de exposição da art e como
socialmente indiscriminados e sexua lmente
indifere ntes". Benjamin Buchloh apresentou uma
análise detalhada e crítica dessas práticas em
Conceptual Ar\, 1962-1969: From th e Aesthetics of
Admlnistration to the Critique of Institutions, in
Ocwber, 55, inverno 1990: 105-143. Outras críticas
rec entes que comentam essas questões incluem
Morgan, Robert C. The Sltu ati on of Conceptua l Ar\,
in Arts, 63, fev. 1989: 40-43. Dos artistas
considerados neste ensaio, Alfredo Jaar propôs uma
crítica irrefutável desse aspecto da prática da arte
conceitual no seguinte depo im ento : "O maior
fracasso da arte conce itual foi definitivamente seu
provincian ismo ( ... ) no sentido que Tzvetan Todorov
usou o t ermo ( ... ) uma falha em reco nhecer que
mU itas províncias e capit ais realmente existem ( ... )
t odos os pressupost os correntes a re speito da arte
fora m desafiados, mas isso foi feito, praticamente a
portas fecha das, de uma forma extra ordinariamente
[sic) exc lusiva, quase arrogante, e cega em relação a
uma série de eventos polít icos que transform aram o
mundo. Obviamente, para os artistas conceit uais, a
vida estava em algum outro lugar." Jaar. A lfredo,
A lfredo Jaar. in Flash Ar( Internotionol, 143, nov./dez.
1988: 11 7.
4 Marchán FIZ. Del arte objectuo l 01 arte de concepto : 269­
270, O Grupo de los Trece foi constituído em
Buenos Aires em 1971 após uma visit a do diretor
polonês Jerzy Grotowski . Tinha como base o Centro
de Arte y Comunicación (Cayc), dirigido por Jorge
Glusberg, e incluía os artistas Jacques Bedel, Luis F.
Benedi\, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Victor
Grippo, Vicente Marotta, Jorge González Mlr. LUIS
Pazes, Juan Carlos Romero e Horaclo Zaba la. Para
um resumo da história e dos objetivos do grupo e
ilustrações de trabalhos do seus membros, ver EI
Gruppo de los Trece, In Levina s, Gabriel (ed.). Arte
argentino contemporâneo, Madrid: Editorial Ameris,
1979: 197-201
5 Uma olhada nos catálogos que acompanharam os dois
levantamentos mais significativos de arte conc eituai
- Llve in your heod: When Attitudes 8ecome Form
Concepts-Processes-Stiuotions-Informotion. Bern: .
162
EM ARTES VISUAIS EOA U FRJ 2 o 01
Kunsth all e Bern, 1969 e McShine, Kynaston L. (ed.).
Informotion, New York: The Museum of Modern Ar\,
1970 - revela ausência quase total de preocupações
políticas, o que surgiria mais tarde no trabalho de
Marcel Broodthaers. Daniel Buren e Hans Haacke, e
também no trabalho das artistas feminist as. Mesmo
assim, com exceção dos últimos trabalhos de
Haacke , Barbara Kruger. Louise Lawer e Martha
Rosler, questões polít icas ou ideológicas eram
limit adas a críticas às instituiçõe s artísticas e, muito
raro, politicament e endereçadas. Outros artistas
importantes que contribuíram para a consolidação
dessa forma de arte na América Latina são, no
Brasil, A nna Bella Gelger. Rubens Gerchman, Mario
Ishikaw a e Regina Vater: na Argentina, Léon Ferrari e
o grupo Tucumán Arde: no Uruguai. Clemente Padim
e Nelbia Romero: no Chile, Virginia Erra zuriz, Carlo s
Leppe, Catalina Parra e o grupo Cada, que incluía
Juan Cast ilho, Lotty Rosen feld e out ros: e, na
Colômbia, AntOniO Caro. Foram também
importantes Felipe Ehrenberg e numerosas
colaborações artísticas dos 70 no l'1éxlco. Ver
Glusberg, Jorge. Arte en lo Argentino: Del pop-ort o lo
nuevo Imogen, Buenos Aires: Ediciones de Arte
Gaglianone, 1985: Richard, Nelly. Margins and
Institutions: Art in Chile Since 1973, in Art ond Text.
21, mai./jun, 1986: 17-1 14: Amaral, Aracy. Arte poro
quê? A preocupação social no arte brasileiro , 1930­
1970, São Paulo: Nobel. 1984: Zanln i, Wa lter.
Circunombulotio, São Paulo: Mu seu de Arte
Contemporânea da Universid ade de São Paulo,
1973: 6 (1) jovem arte contemporânea, São Paulo:
Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
São Paulo, 1972: 8 ['] jovem arte contemporânea,
São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo, 1974: Goldman, Shifra M.
Elite Art ist s and Ausiences: Can They Mix' The
Mexican Front of Cu ltural Workers, in Studies in
Lotin Americo Popular Culture, 4, 1985: 139-54; De los
grupos los indivíduos: Artistas plósticos de los grupos
metropolitanos. Cidade do México: Museo de Arte
Carrillo Gil, 1985.
6 Cubltt, Sean e Dittborn, Eugenio. An A irmail Inter víew,
in Brett, Guy e Cubitt, Sean. Comino Woy: The Airmoil
Pointing of Eugenio Diuborn, Santiago: Eugenio
Dittborn, 199 1: 28.
7 Jaar. Alfredo. La géographic ça ser\, d'abord, à faire la
guerre (Geography ~ War) , in Contemporónea, 2, jun.
1989.
8 Esse ponto é abordado por Merewether, Charles. The
Migration of Images: Inscriptions of Land and Body
in Latin América, In America: bride of the Sun,
Antuérp ia: Koninklijk Museum voar Schone Kun sten,
1992: 197-222.
9 Dittborn (Chile vive, Madri: Círculo de Bellas Artes,
1987: 282) tinha explicado "Como todo trabajo de
arte que quiere dar cuenta de la periferia en la que
se produce e circula, mi obra se ha propuesto assumir
creativamente el irrecuperable atraso, asi como la
mu ltiest rat ificación de esta periferia (como todo
trabalho de arte que pretende levar em conta a
periferia na qual ele é produzido e circula, meu t rabalho
se propôs a assumir criativamente o atraso irrecuperável
assim como a multiestratificação dessa periferia)".
r
10 Ver Cancli ni, Néstor Garcia. Culturas híbridos: Estroteg1os
poro entrar y so/ir de /0 modernidod, Cidade do
México: Editorial Grijalbo, 1989: 65-93
II Dos artistas considerados neste ensaio. Camnitzer
viveu na área de Nova York ininterruptame nte
desde 1964, e Meireles lá morou em 197017 1.
Refietind o sobre a razã o de ter se mudado para lá,
Camnitze r declarou: "Nova York parecia fascinante: o
centro do impéri o. A medida do sucesso era
estabelecida pelo império e não pelas coI6nias".
Citado em Stellweg, Carla, Magnet - New York:
Conceptual, Performance, Environmental. and
Installation Art by Latin Ameri can Artlstls in New
York, in Cancel, Luis et 0/., The Lotin SPlrit: Art and
Artists in the United States, /920-/970, New York:
Bronx Museum of the Arts and Harry N. Abrams,
1988 : 285. Para um reconhecimento de outros
artistas conceituai s latino-americanos ativos em
Nova York durante esse período, ver Stellweg. op.cit.:
284-31 I e BarMz, Jacqueline: Nelson, Florencia
Bazzano e Carton, Bergman. Lotin Americon Artists in
New York since /970, Austin: Archer M. Huntingto n
Art Gallery, University ofTexas, 1987: 13-19.
12 Para mais detalhes ver Barnitz, jacqueline. Conceptual
Ar t and Latln América: A Natural Alliance, in
Encoun terslDisp/ocements: Luis Comnitzer, A/redo Joor,
(i/do Meire/es, Austin : Archer M. HuntingtonArt
Gallery, University o fTexas, 1992: 35-48.
13 Vários artistas latino-americanos em Nova York criaram
trabalhos experimenta is sob os auspícios do New
York Graph lc Workshop, fundad o por Camnitzer,
Lilian Porter e José Guilhermo Castillo em 1964 e
dissolvido em 1970 (entrevista por telefone
concedida ao autor por Luis Camnitzer em 24 de
setembro de 1992). O Workshop foi mado como
uma forma de ativismo político que rejeitava o
est atuto de mercadoria atribuído à arte, buscando,
em vez disso. fazê-Ia acessível a uma audiência de
massa por meio de estampas. Lançou a idéia da
gráfica serializada na qual um único elemento
poderia ser utilizado de muitas maneiras, conceit o
descrito pelo acr6nimo Fandso ({ree ossemb/oge,
non{unctiono/, disp osab/e, seria/ object). Ver Camnitzer,
Luis. Art in Editíons, In New Aprooches, New York:
Pratt Center for Contemporary Printmaklng and
New York University, 1968. Shifra M. Goldman
analisou as atividades do Workshop em Presencias y
ausen cias: Liliana Portes en Nueva York, 1964 -1974,
in Liliona Porter: Obro Gráfico, 1964 -1 990, San Juan:
Instituto de Cultura Puertorriquena, 1991: I, -22.
14 O governo constitucional do Brasil foi deposto por um
golpe militar em 1964, e a nação foi governada por
ditadores militares até 1985; o Uruguai foi
governado por uma ditadura militar de 1973 a 1985;
a Argent ina viveu uma sucessão de governos
militares depois do golpe de 1966; e o Chile foi
governado de 1973 até 1989 pelo ditador general
Augusto Pinochet. O Peru estava sob poder militar
de 1968 a 1980, a Bolívia de 1971 a 1982, e o
Equador de 1972 até 1980. Ver Adams, Beverly. The
subject ofTorture:The Art of Camnitzer, Nunez,
Parra e Romero, Austin: Univer sity ofTexas, 1992:
21-38 (tese de mestrado).
l.­
TRADUÇÃO
15 Rlchard, Margins and Institutlons: 17.
16 CamMzer estava em Nova York quando o governo
democrático do Uruguai caiu, em 1973. Apesar de
ele não ter retorn ado. o evento marcou
indelevelmente sua vida e sua experiência nos
Estados Unidos. Dittborn e D iaz permaneceram no
Chile durante O governo mi litar de P,nochet. Jaar
viveu a queda de Allend e e deixou o Chile, indo
para Nova York em 198 2. Meirele s permaneceu no
Brasil durante a ditadura militar, com exceção dos
dO Is anos que passou em Nova York, Grippo viveu
os anos negros na Argentma, leirn er vivenciou o
retorno da democracia e o período subseqü ente, de
pro funda crise econ6mica e social. no Brasil.
" O tema arte e tortura no trabalho de Camnitzer,
Dittborn e outros artistas da AméClca do Sul foi
analisado por Adams, Beverly, The Sublect o fTorture ,
e por Merewether, Charles, EI arte de la violencia:
Un asunto de representación en el arte
contempo raneo, in Art Nexus, 2, out. 190 I: 92-96, e
3, jan 1992: 132-135, respectivamente.
18 "Se a interferência de Duchamp foi no nível da Arte
(lógica do fen6meno) ( ... ) uma vez que o que se fa z
hoje tende a estar mais próximo da cultura do que
da Arte, é necessaClame nte uma Interferência
polrtica. Porque se a estética fund amenta a A rte, é a
política que fundamenta a Cultura," (Cildo Meireles.
Arte -Cu ltura, in Ma/osane s, I , set.lout./nov. 1975: 15.
19 Arti stas concei tuais utilizam objetos em seu trabalh o ­
fotografias, fitas de vídeo e áudio, desenhos, mapas,
diagramas -, que fun cionam como documentos que
registram a proposta co nceitual.
20 Camnltzer, por exemplo, referiu-se à forma como
importante enquanto submetida aos propósitos do
conteúdo, e Meireles falou a respeito de suas
experiências para desenvolver uma linguagem de
inserçõo mais do que um "estilo". Ve r Camnitze, Lu is.
Cronology, in Camnltze, Mosquera e Ramlrez.
Camnitzer Retrospective: 52: e Meireles, in Brito e
Marcieira de Sousa, (i/do Meire/es: 24.
21 Buchloh. Co nceptuo/ Art - /9 62-/96 9: 124 -1 27.
n Para uma aná li se da relação entre M elreles , leirner e
outros artistas brasileiros com Warhol, ver
Herkenhoff, Paulo. Arte e money, in Revisto Galena,
24, out. 1989 : 60-67.
23 Barthes, Roland. Myth%gies (Lavers, A nnette trad.) ,
New York: Hill and Wang, 1972: 152-153.
24 Buchloh, Conceptual Art, 1962-1969: 128-129.
25 Camnitze, Lui s. Contemporary Colonial Art, paper
apresentado no Anual International Congress of the
Latin Americ an Studies Association, Washington,
D.C .. 1970. Meireles também usou o termo
embalagem para se referir a suas proposições com
readymodes.
26 Ver Camnitzer, Luis. Chrono logy, in Camnitzer.
Mosquera e Ramírez, Comnitzer Retrospective: 53.
" Jaar, A lfredo Jaar: I 17.
28 Merew ether. Migration of Images: 202.
M A RI C A RM E N RA M I R EZ I 63