Um

 outro  olhar,  uma  nova  imagem  

VINCENT  CARELLI    
Indigenista,  documentarista  e  fundador  do  Vídeo  nas  Aldeias  
 
As  origens  
O   Vídeo   nas   Aldeias   nasceu   de   uma   paixão,   a   minha   paixão   de   menino  
pelos  índios.  Adolescente  rebelde  em  crise  existencial,  eu  resolvi  ir  ao  encontro  
do   desconhecido,   de   um   novo   mundo,   um   recomeçar   a   vida.   Quando,   em   1969,  
aos  dezesseis  anos  de  idade,  aterrissei  pela  primeira  vez  na  aldeia  Xikrin,  no  sul  
do   Pará,   compreendi   que   o   mundo   era   muito   mais   fascinante   do   que   eu   tinha  
suspeitado   até   aquele   momento.   Eu   não   ingressei   numa   aventura   política,   eu   me  
joguei  numa  aventura  existencial.  
  Na   aldeia,   fui   adotado,   como   é   o   jeito   índio   de   acolher.   Ser   adotado  
significava  também  participar  em  condições  de  igualdade  em  todos  os  trabalhos  
da  aldeia:  carregar  fardos  de  piçarra  na  construção  da  pista  de  pouso,  partir  para  
longas  jornadas  de  caçada  com  os  homens,  passar  dias  abrindo  picadas  na  mata  
para   a   passagem   das   mulheres   e   crianças   nas   expedições,   tarefas   duras   para   o  
jovem   franzino   que   eu   era.   Se   meu   “pai   índio”,   Akruantury,   era   severo   em   cobrar  
minha   participação   em   todos   estes   momentos,   quando   chegava   à   noite   eu   me  
sentava  perto  dele  no  centro  da  aldeia  onde  os  homens  se  reuniam  e  ele,  então,  
carinhosamente,   defumava   e   tratava   com   a   sua   saliva   as   minhas   mãos   e   pés  
feridos.  
  Neste   período,   presenciei   entre   os   Xikrin,   cerimoniais   espetaculares.   O  
sentimento   que   batia   forte   é   que   eu   não   podia   ser   um   dos   poucos   privilegiados   a  
presenciar   aquelas   maravilhas.   A   fotografia   se   tornou   então   uma   necessidade  
para  compartilhar  o  que  poucos  teriam  a  oportunidade  de  presenciar.    
  Quarenta  e  dois  anos  mais  tarde,  em  2011,  depois  de  uma  ausência  de  mais  
de  23  anos,  revi  meu  pai  Akruantury,  ao  ir  para  Marabá,  no  sul  do  Pará  para  dar  
uma   oficina   de   vídeo   com   os   Parkatêjê.   Cheguei   na   Casa   de   Saúde   Indígena   e   ele,  
já   bem   velhinho,   dormia.   Pedi   que   não   o   despertassem   e   me   sentei   para   esperar.  
Quando   ele   se   levantou,   tomou   as   minhas   mãos   em   silêncio,   baixou   a   cabeça   e  
começou  a  chorar,  como  um  Kaiapó  chora  de  saudades  ao  rever  um  filho  depois  

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de  uma  longa  ausência:  um  lamento,  um  canto  que  vai  narrando  a  dor  sentida.  E  
eu  chorei  de  tristeza  e  de  felicidade  ao  seu  lado.  Nesse  dia  entendi  com  clareza  
algo   que   eu   sabia   intuitivamente:   entrei   para   o   indigenismo   como   filho,   e   não  
como  “pai  dos  índios”,  como  muitos.  
 
Indigenismo  de  estado  e  indigenismo  alternativo  
  A   aventura   política   começou   em   1973,   quando   entrei   na   Funai.   Aí   sim,   foi  
um   choque   de   realidade   política.   Depois   do   curso   de   indigenismo   em   Brasília,  
voltei   ao   Pará   para   retornar   aos   Xikrin,   agora   com   os   meios,   achava   eu,   de  
contribuir   melhor   com   a   aldeia.   O   coronel   Nogueira,   chefe   da   Funai   no   Pará   e  
Amapá,  mandou  me  chamar  e  me  comunicou  que  eu  não  iria  ser  “chefe  de  posto”  
nos  Xikrin.  Quando,  estupefato,  perguntei  o  porquê,  ele  me  respondeu:  “Porque  
você  é  amigo  dos  índios”.  Foi  a  minha  primeira  lição  no  funcionalismo  público!  
  Depois   de   uma   passagem   pelos   Assurini,   povo   de   língua   Tupi   recém  
contatados   no   médio   Xingu,   me   integrei   na   equipe   do   Projeto   Krahô,   com  
Gilberto  Azanha  e  Maria  Elisa  Ladeira,  meus  colegas  na  minha  rápida  passagem  
pela  Universidade  de  São  Paulo.  Estava  claro  para  nós  o  quanto  o  paternalismo  
autoritário  do  governo,  a  famosa  tutela  do  índio,  era  altamente  pernicioso  para  
os   índios,   politicamente   desmobilizador.   Não   seria   o   Estado   que   iria   mudar   a  
situação  dos  índios,  mas  eles  é  que  teriam  que  retomar  o  curso  de  suas  histórias.  
A  nossa  missão  era  desconstruir  a  autoridade  do  “chefe  dos  índios”,  gerar  fartura  
para  combater  a  fome  e  a  dispersão,  patrocinar  festas  para  reagrupar  as  aldeias,  
e,   assim,   recompor   o   tecido   social,   os   valores   e   a   organização   da   vida  
comunitária.  
As   relações   de   poder   com   a   autoridade   da   Funai   em   Goiás,   também  
comandadas   por   um   coronel   corrupto,   se   deterioraram   e   acabamos   pedindo  
demissão.  Se  a  universidade  não  era  meu  lugar,  tampouco  a  Funai.  Pouco  tempo  
depois,  uma  comitiva  de  índios  Krahô  veio  nos  resgatar  em  São  Paulo:  queriam  o  
nosso  retorno,   não  estavam  suportando  o  retrocesso  a  uma  relação  autoritária.  
Do  indigenismo  de  Estado,  migramos  para  o  indigenismo  alternativo,  ou  para  a  
subversão,   como   se   dizia   naquele   tempo   de   ditadura.   Fundamos,   com   mais  
alguns   colegas,   o   Centro   de   Trabalho   Indigenista   (CTI),   onde   continuamos  
contestando   o   poder   abusivo   da   tutela   do   Estado,   apoiando   lideranças   de  

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oposição   aos   líderes   empossados   pelos   funcionários,   que   compartilhavam   a  
ideologia   de   “assimilação”   do   governo   brasileiro.   Lutamos   por   direitos   básicos,  
como   a   possibilidade   dos   índios   constituírem   advogados   independentes   nas  
disputas   com   o   Estado,   direitos   que   anos   depois   foram   incorporados   na  
Constituição   de   1988.   Participávamos   do   movimento   geral   da   sociedade   civil  
brasileira  em  busca  de  alternativas.  
Comecei   a   trabalhar   a   questão   da   memória   dos   povos   indígenas   através  
da  imagem  no  contexto  de  um  trabalho  de  10  anos  que  fiz  no  Centro  Ecumênico  
de   Documentação   e   Informação   (CEDI)   para   constituir   um   acervo   fotográfico  
para  a  publicação  da  enciclopédia  dos  Povos  Indígenas  no  Brasil,  quando  visitei  
os   grandes   acervos   do   Brasil.   Fazer   estas   fotografias   retornarem   às   suas  
comunidades,   devolver   às   novas   gerações   estes   registros   da   sua   história,   podia  
proporcionar   aos   índios   que   estavam   sofrendo   processos   de   transformação   tão  
violentos  e  tão  rápidos,  uma  visão  retrospectiva  do  seu  processo  de  mudança.    
 
Um  primeiro  movimento  
 
  Ainda  na  década  de  1970,  o  cineasta  Andréa  Tonacci  procurou  o  CTI,  com  a  
proposta   da   “Inter   Povos”,   um   projeto   de   comunicação   intertribal   através   do  
vídeo.   Mas   o   vídeo   ainda   estava   nos   seus   primórdios   e   a   ideia   não   vingou.  
Quando  surgiu  o  VHS  camcorder,  já  com  uma  bagagem  de  17  anos  de  convivência  
com  povos  indígenas  e  de  militância  indigenista,  resolvi  retomar  a  ideia,  e  assim  
começou  o  Vídeo  nas  Aldeias.  
  Fui   então   para   os   Nambiquara,   no   norte   de   Mato   Grosso,   acompanhado  
pelo   Beto   Ricardo,   improvisando   como   de   técnico   de   som,   onde   realizamos   a  
experiência  da  qual  resultou  o  meu  primeiro  documentário:  “A  Festa  da  Moça”.  O  
que   interessava   no   vídeo   era   a   possibilidade   de   mostrar   imediatamente   o   que   se  
filmava   e   permitir   a   apropriação   da   imagem   pelos   índios.   Não   era   chegar   “com  
uma   câmera   na   mão   e   uma   ideia   na   cabeça”,   mas   uma   câmera   na   mão   e   uma  
cabeça   aberta   para   o   feedback   da   aldeia,   e   deixar-­‐se   conduzir   pelos   seu  
entusiasmo   e   pelos   seus   desejos.   Foi   assim   que   o   capitão   Pedro   Mãmåindê  
assumiu  a  direção  das  minhas  filmagens.  
  O   meu   estilo   de   filmagem,   de   iniciante   autodidata,   foi   moldado   por   este  

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dispositivo,  o  que  me  jogou  de  imediato  no  “vídeo-­‐transe”,  sem  jamais  ter  ouvido  
falar  em  Jean  Rouch  ou  no  Cinema  Verdade.  O  transe,  é  claro,  era  nosso  e  deles,  
que   ao   cabo   de   várias   performances   para   ajustar   a   sua   imagem,   resolveram  
realizar   a   cerimônia   de   furação   de   nariz   e   lábios,   prática   abandonada   há   mais   de  
vinte   anos.   Foi   uma   experiência   catártica,   muito   além   das   expectativas   iniciais,  
que  nos  demonstrou  o  poder  da  ferramenta  e  do  dispositivo.  
  Na  sequência,  fui  para  os  Gavião,  que  acabavam  de  retomar  o  controle  da  
comercialização   da   castanha   de   sua   reserva   sob   a   liderança   do   Krohokrenhum,  
assessorado   pela   antropóloga   Iara   Ferraz,   sob   o   patrocínio   da   presidência   da  
Funai   em   Brasília.   A   conquista   da   autonomia   econômica   e   o   contato   recente   de  
um  novo  grupo  Gavião  que  veio  se  juntar  à  turma  de  Krohokrenhum,  os  levou  a  
retomar   a   sua   língua,   a   prática   do   jogo   de   flechas   e   seus   rituais.   O   vídeo   caiu  
como  uma  luva  para  o  projeto  de  retomada  cultural  dos  Gavião.  Krohokrenhum  
comprou  uma  câmera  e,  inspirados  pelo  filme  Nambiquara,  retomaram  a  furação  
de  lábio  dos  meninos,  filmada  pelo  jovem  Raimundo  Xontapti.  
  Os   meus   registros   daquela   época,   eram   extensos,   procurando   gravar   a  
integridade  dos  cantos,  uma  descrição  etnográfica  detalhada  dos  rituais,  porque  
essa  era  a  expectativa  dos  índios  que  assistiam  mil  vezes  a  tudo  o  que  eu  filmava.  
Os   registros   daquela   época   são   hoje   documentos   históricos,   uma   memória    
preservada  para  as  novas  gerações  destes  povos.    
O   mesmo   processo   foi   iniciado   com   os   Xavante   do   Mato   Grosso,   em  
parceria  com  a  antropóloga  Virginia  Valadão,  minha  esposa,  e  em  seguida  com  os  
Waiãpi,  no  Amapá,  numa  parceria  muito  especial  com  a  antropóloga  Dominique  
Gallois,  pelo  seu  domínio  da  língua  Tupi  e  pelo  seu  relacionamento  de  anos  com  
este  povo.  Daí  resultaram  uma  série  de  filmes,  entre  os  quais  “O  Espírito  da  TV”,  
de   certa   maneira   a   pedra   fundamental   do   projeto.   O   intercâmbio   de   imagens  
entre   estes   povos,   gerou   o   desejo   de   intercâmbio   presencial   entre   povos   afins,  
como   os   Waiãpi   e   os   Zo’é   de   língua   Tupi,   e   os   Parkatêjê   e   os   Krahô,   todos   dois  
pertencentes   aos   Timbira   do   Maranhão,   Goiás   (agora   Tocantins)   e   sul   do   Pará.  
Produzimos   estes   intercâmbios,   que   resultaram   em   dois   filmes,   “Eu   já   fui   seu  
Irmão”  e  “A  Arca  dos  Zo’é”,  completando  a  trilogia  que  havíamos  iniciado  com  “A  
Festa  da  Moça”.  

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 Vários   grupos   com   as   quais   trabalhávamos,   Gavião,   Xavante,   Waiãpi,   já  
tinham   suas   câmeras   e   produziam   registros   para   consumo   de   suas   próprias  
comunidades   e   intercâmbio   com   outras.   Começamos   a   reunir   estes   materiais   e  
trabalhar  em  pequenas  oficinas  de  edição,  em  que  eles  narravam  o  início  de  sua  
trajetória   com   o   vídeo   e   comentavam   suas   filmagens.   Nesse   contexto   de  
produção,   surgiram   curtas   como   “Jane   Moraita,   nossas   festas”,   do   Kasiripina  
Waiãpi;  “Tem  que  ser  curioso”,  do  Caimi  Waiassé  e  “Obrigado  Irmão”,  do  Divino  
Tserewahú,   ambos   Xavante;   e   “Furação   de   beiço”   do   Raimundo   Xontapti,   dos  
Gavião.  
 
Um  escola  indígena  de  cinema  
  O   projeto   logo   ganhou   reconhecimento   internacional   nos   meios   que  
discutiam  trabalhos  inovadores  na  área  de  comunicação,  e  conseguiu  prosseguir  
graças  a  bolsas  americanas  para  artistas,  da  Guggenheim,  Mc  Arthur,  Rockefeller,  
e  apoios  da  cooperação  internacional  da  Holanda  e  da  Noruega.  Convidado  para  
muitos   festivais,   fui   descobrindo   que   no   México   e   na   Bolívia,   haviam   sido  
iniciados  projetos  similares  ao  nosso,  no  mesmo  ano  de  1986.  Descobri  também  
que   as   minorias   do   primeiro   mundo   já   tinham   dado   muitos   passos   na  
apropriação  dos  meios  audiovisuais,  tanto  na  esfera  das  suas  comunidades,  como  
na   formação   de   jovens   em   cinema   nas   universidades   e   na   conquista   de   canais   de  
televisão.  Este  era  o  movimento  da  história  e  resolvemos  investir  também  num  
processo  de  formação  de  jovens  cineastas  indígenas.  
   Na  primeira  oficina  no  Xingu,  reunimos    trinta  índios  de  grupos  diferentes  
de  várias  partes  do  país,  os  que  já  trabalhavam  conosco  e  outros  sobre  os  quais  
eu  tinha  informação  que  estavam  começando  a  filmar  por  iniciativa  própria.  Foi  
um  grande  encontro  de  jovens  que  não  se  conheciam,  em  que  buscávamos  uma  
metodologia   de   formação,   o   que   os   bolivianos   e   os   mexicanos   já   estavam  
fazendo.   Neste   encontro,   o   Divino   Tserewahú,   que   já   filmava   há   mais   tempo,  
convocou   alguns   colegas   Xavantes   e   Suyá   para   ajudá-­‐lo   a   filmar   um   grande  
cerimonial   na   sua   aldeia,   Sangradouro.   Dessa   oficina,   que   durou   mais   de   dois  
meses,  resultou  o  filme  “Wapté,  Iniciação  do  jovem  xavante”  (1999).    
  Depois   desse   encontro   nacional,   resolvemos   trabalhar   regionalmente   e  
estabelecer   parcerias   com   ONGs   e   associações   indígenas.   Procuramos   a  

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Comissão   Pró-­‐Índio,   que   realizava   um   trabalho   de   vanguarda   na   área   de  
formação   de   professores   indígenas   e   de   autoria   indígena   no   Acre,   e   com   quem  
tínhamos   uma   ligação   histórica.   O   CTI   apoiara   Terry   de   Aquino,   Meirelles,   na  
formação   das   cooperativas   de   borracha   para   romper   a   escravidão   dos  
“barracões”   dos   patrões   e   dos   regatões   da   exploração   da   borracha   no   estado  e,  
também,  na  conquista  da  demarcação  das  terras  indígenas  dos  povos  da  região.    
  O   conjunto   de   professores   que   a   Comissão   reunia   era   formado   por   um  
grupo  muito  especial,  já  com  uma  consciência  crítica  formada.  Foi  aí  que  convidei  
Mari   Corrêa,   formada   nos   Ateliers   Varan,   uma   escola   de   cinema   direto   para   o  
terceiro   mundo   sediada   em   Paris,   para   compor   a   equipe   do   VNA   e,   juntos,  
adaptar   o   método   desenvolvido   por   eles   ao   mundo   das   aldeias.   Depois   de   uma  
experiência  de  oficina  multiétnica,  entendemos  que  trabalhar  por  etnia  era  o  que  
dava  mais  certo,  pelo  conhecimento  da  língua  e  pela  intimidade  que  os  jovens  de  
cada  aldeia  tinham  com  seus  parentes.  
  De   lá   pra   cá,   nestes   15   anos   de   formação   de   realizadores,   trabalhamos   com  
X  povos  indígenas  em  Y  oficinas,  das  quais  resultaram  Z  filmes,  dos  quais  X  estão  
no  nosso  catálogo.  
 
Um  certo  jeito  de  fazer  cinema  
  O   VNA   certamente   tem   um   método   de   ensino,   mas   antes   de   mais   nada,   os  
resultados  obtidos  são  fruto  de  um  estilo  de  relacionamento,  de  convivência,  de  
escuta   dos   povos   com   os   quais   trabalhamos.   O   fato   de   atendermos   a   uma  
demanda  que  parte  deles  já  é  meio  caminho  andado.  Mas,  de  qualquer  maneira,  é  
preciso   entender   as   injunções,   políticas   internas   da   comunidade,   saber   colocar  
sua   presença,   seu   ponto   de   vista.   Uma   vez   conquistado   este   lugar,   todo   o  
processo  flui,  porque  o  desejo  de  aprender  é  enorme.  
  Sem  roteiro  pré-­‐concebido,  a  captação  do  material  dos  cineastas  indígenas  
nas   oficinas   se   dá   de   maneira   intuitiva,   empírica   e   livre,   atenta   ao   imprevisto,   ao  
espontâneo,  à  livre  expressão  e  criação  dos  seus  personagens.  Filmes  que  brotam  
naturalmente   da   interação   e   cumplicidade   dos   cineastas   indígenas   com   seus  
personagens,  que  são  tão  autores  dos  filmes  quanto  seus  cinegrafistas.  O  desejo  
coletivo   da   realização   do   filme     cria   a   sinergia   que   gera   a   força   das   suas  
produções,   e   a   intimidade   do   realizador   com   o   seu   meio   produz   a   sua  

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originalidade.  
  A   filmagem   numa   aldeia   cria   um   momento   especial   durante   a   oficina,  
rompe  o  cotidiano,  permite  estabelecer  novos  canais  de  comunicação  dentro  da  
comunidade,   valoriza   temas   esquecidos.   Não   há   momento   mais   emocionante  
para   nós,   participantes   desse   trabalho,   do   que   ver   um   grupo   de   jovens  
entrevistando   um   velho   -­‐   feliz   este   por   estar   sendo   indagado   -­‐   se   espantarem  
com  histórias  desconhecidas  para  eles,  e  chegar  até  a  cobrar  do  velho:  “por  que  
nunca   nos   contou   essa   história?”;   e   o   velho   responder:   “porque   vocês   nunca  
perguntaram.”    
  O   espaço   da   oficina   é   um   espaço   aberto,   pelo   qual   toda   a   aldeia   circula.  
Todas  as  noites  são  realizadas  projeções  a  céu  aberto,  onde  são  exibidos  filmes  
de   outras   comunidades,   documentários,   ficções,   e   momentos   especiais  
produzidos   pelos   alunos   ao   longo   da   oficina.   De   maneira   que,   durante   três  
semanas,  um  mês,  os  alunos,  os  personagens  e  a  comunidade  como  um  todo  se  
veem  imersos  em  cinema.    
  A   nossa   participação   no   processo   de   captação   se   dá   na   retaguarda,   já   que  
raramente   participamos   presencialmente   das   filmagens,   ao   revisar   com   eles   as  
imagens.  É  isso  que  justamente  permite  que  o  seu  olhar  se  expresse.  É  claro  que  
orientar  uma  oficina  é  também  fazer  junto,  no  sentido  de  que  você  está  ali  dando  
sugestões,   comentando,   discutindo,   dando   o   melhor   de   si.   Já   a   formação   de   um  
editor  toma  mais  tempo.  Depois  de  dois  a  três  filmes,  se  revelam  aqueles  que  tem  
talento  e  gosto  pela  coisa.  A  sucessão  dos  filmes  nos  quais  eles  se  reconhecem  é  
também   uma   aprendizagem   do   conjunto   da   aldeia.   Trata-­‐se   de   um   processo  
coletivo   e   colaborativo   entre   índios   e   não   índios,   de   aprendizagem   progressiva   e  
realização.    
  Para   contar   de   uma   maneira   mais   detalhada   o   processo   de   formação   e  
produção  colaborativa,  de  descoberta  do  cinema  pelos  realizadores  indígenas,  de  
interação   de   seu   trabalho   com   a   comunidade   e   o   amadurecimento   de   ambos,  
selecionamos  uma  amostragem  de  cinco  coletivos  de  cinema.  Em  cinco  capítulos,  
os   Xavante,   Ashaninka,   Kuikuro,   Huni   Kui   e   Mbya-­‐Guarani   contam,   juntamente  
com  membros  de  suas  aldeias  e  aqueles  que,  da  equipe  do  projeto,  ministraram  
as  aulas,  como  se  deram  essas  oficinas,  o  processo  de  gestação  dos  filmes  e  suas  
repercussões  ao  longo  do  tempo.  

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   Nestas   narrativas   fica   claro,   também,   que   o   VNA   não   é   uma   intervenção  
passiva,   ou   neutra   de   transferências   dos   meios   audiovisuais.   Em   alguns  
momentos   os   próprios   índios   exercem   uma   certa   “auto   censura”,   no   sentido   de  
corresponder   a   imagem   que   os   “Brancos”   esperam   deles.   O   VNA   enfrenta   o  
desafio  de  levar  os  cineastas  a  romperem  essa  expectativa  e  trazerem  a  realidade  
indígena  em  toda  a  sua  complexidade.  
 
A  imagem  do  índio  
  Para   o   Brasil,   o   índio   é   parte   do   seu   mito   de   origem,   orgulho   da  
originalidade   da   nação   frente   ao   mundo,   mas   é   ao   mesmo   tempo   símbolo   de  
atraso,   um   entrave   ao   progresso,   fadado   ao   desaparecimento   e   ao   esquecimento.  
“Programa   de   índio”,   por   exemplo,   expressão   depreciativa   muito   comum,  
expressa  este  sentimento  de  desprezo  de  muitos  em  relação  aos  índios.    
Com   a   descoberta   das   Américas,   os   filósofos   do   iluminismo   criaram   a  
ficção   do   “bom   selvagem”.   Ventríloquos   do   “novo   homem”,   eles   o   usaram   para  
fazer   uma   crítica   da   sua   própria   sociedade,   projetando   nele   tudo   o   que   eles  
gostariam   de   ser   e   não   eram   mais.   Pintaram   então   no   “bom   selvagem”   a  
inocência,   a   pureza   e   a   harmonia   do   homem   com   a   natureza,   as   maravilhas   da  
sociedade  igualitária.    
Este  conceito  se  cristalizou  e  se  perpetuou  de  tal  maneira  que,  até  hoje,  a  
maioria  das  pessoas  ainda  enxergam  os  índios  através  desse  prisma,  e  gostariam  
que   eles   correspondessem   à   sua   fantasia.   Os   filmes   dos   índios   se   confrontam   em  
permanência   com   essa   visão.   Toda   e   qualquer   apropriação   dos   elementos   da  
nossa   civilização   pelos   índios   é   visto   por   muitos   como   uma   degradação,   uma  
perda  da  pureza.  Todos  eles  gostariam  que  os  índios  mantivessem  a  “pureza”  da  
sua  cultura  original.  É  por  causa  desta  idealização  que  os  índios  muitas  vezes  são  
classificados  em  “aqueles  que  ainda  são”  e  “os  que  não  são  mais”  índios  .  
Quando   os   filmes   rompem   o   cerco   de   distribuição   para   “os   amigos   dos  
índios”  e  ganham  reconhecimento  e  difusão  num  espaço  mais  amplo  no  cenário  
audiovisual   brasileiro,   estes   sentimentos   conflitantes   vem   à   tona   com   clareza.  
Pela  segunda  vez  tivemos,  em  2011,  um  de  nossos  filmes  selecionados  no  festival  
de   Gramado.   O   jornalista   do   jornal   O   Estado   de   São   Paulo,   Luiz   Carlos   Merten,  
que   cobria   o   festival,   comentava   no   seu   blog   a   respeito   dos   seus   colegas:”   Tem  

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gente  que  morre  só  de  pensar  em  assistir  a  filmes  de  índios”   ou,   “Tem  gente  que  
acha   que   o   filme   nem   devia   estar   no   festival.   Mas   como   se,   como   cinema,   é   o  
melhor  brasileiro  até  agora?”    
  O   crítico   Marcelo   Miranda   (http://noextracampo.blogspot.com)   comenta:  
“(...)  Neste  sentido,  a  definição  de  ‘ficção’  e  ‘documentário’  se  esvai  ao  se  assistir  
ao   ‘As   Hiper   Mulheres’   -­‐   assim   como   a   preconceituosa   conotação   de   ‘filme   de  
índio’,  que  inclusive  circulou  entre  alguns  jornalistas  antes  da  sessão.  Há,  acima  
de   qualquer   pré-­‐impressão,   um   trabalho   elaborado   e   impactante   de   encenação,  
registro  e  criação  de  espaço.”  
  Enquanto   uns   elogiam,   outros   destilam   seu   racismo.   Robledo   Milani,  
presidente   da   Associação   dos   Críticos   do   Rio   Grande   do   Sul,   em   seu   blog  
http://www.cineronda.com.br/as-­‐hiper-­‐mulheres   de   16/09/2011,   escreve:  
“Este   documentário   (ou   seria   ficção?)   parte   de   um   tema   curioso   (...)   para   a  
realização  de  algo  que  soa  tão  distante  e  estranho  a  todos  nós  que  nem  chega  a  
gerar   frustração,   reduzindo-­‐se   à   indiferença   (...)   A   se   temer   apenas   o   fato   de   que  
Gramado   tem   tradição   em   premiar   documentários   com   temática   indígena   –  
“Raoni”,   “Serras   da   Desordem”   e   “Corumbiara”   são   apenas   alguns   dos  
exemplos.  Resta  agora  a  torcida  para  que  esse  equívoco  não  se  repita.  
 
O  programa  Cultura  Viva  
  Depois  de  18  anos  de  trabalho  financiado  pela  cooperação  internacional  e  
muito  pouca  visibilidade  nacional,  no  governo  Lula,  o  ministro  Gilberto  Gil  e  sua  
equipe   realizaram   uma   verdadeira   revolução   nas   políticas   públicas   da   cultura.  
Assumindo  que  “o  Brasil  não  conhece  o  Brasil”,  e  que  num  “País  de  Todos”  todo  
cidadão   deve   ter   não   só   o   direito   de   consumir,   como   de   produzir   cultura   desde   a  
sua  perspectiva,  se  iniciou  uma  nova  era  de  valorização  da  diversidade  cultural  
brasileira,  e  se  democratizou  o  acesso  aos  subsídios  da  cultura.    
Num   diálogo   com   a   sociedade   civil,   tanto   as   Secretarias   da   Cidadania  
Cultural,   como   a   da   Diversidade   e   da   Identidade,   traçaram   uma   política   inédita  
de  subsídio  para  as  populações  tradicionalmente  excluídas  de  qualquer  subsídio  
na  área  da  cultura  –  as  populações  das  periferias  dos  grandes  centros  urbanos,  
grupos  da  cultura  popular,  remanescentes  de  quilombos  e  os  índios  -­‐  raízes  das  
nossas  culturas  populares  e  contemporâneas.    

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 Neste  contexto,  o  Programa  Cultura  Viva,  que  subsidiou  Pontos  de  Cultura  
por   todo   o   Brasil,   deu   um   apoio   considerável   à   rede   de   aldeias   atendidas   pelo  
Vídeo  nas  Aldeias,  possibilitando  a  compra  de  melhores  câmeras  e  equipamentos  
para  edição  dos  filmes  nas  aldeias,  dando-­‐lhes  maior  autonomia  de  produção,  a  
realização  de  inúmeras  oficinas  de  formação  e  encontros,  a  publicação  da  coleção  
de  DVDs  Cineastas  Indígenas,  com  a  compilação  dos  melhores  filmes  de  autoria  
indígena.  
Muito  conhecido  no  mundo  indígena,  o  projeto  recebe  dezenas  de  pedidos  
de  povos  que  querem  participar  das  oficinas.  Infelizmente,  por  falta  de  recursos,  
somos   obrigados   a   recusar.   Os   programas   culturais   desenvolvidos   na   era   Lula  
caminhavam  para  a  democratização  dos  meios  de  produção,  e  um  número  cada  
vez   maior   de   Pontos   de   Cultura   Indígenas   estavam   sendo   desenhados,   e  
tínhamos   em   vista   iniciar   um   processo   de   formação   de   formadores,   para   que   um  
número   maior   de   grupos   de   apoio   dispersos   pelo   país   pudesse   atender   pelo  
menos   uma   parte   dessa   demanda   reprimida.   Sonhando   alto,   poderíamos   ter   a  
médio  prazo,  uma  rede  nacional  de  cineastas  indígenas  alimentando  seu  espaço  
próprio  na  TV  pública  brasileira.  
  Num   momento   em   que   vários   países   da   América   Latina   implantam  
programas   e   formulam   leis   inspiradas   no   modelo   brasileiro   do   Cultura   Viva,   o  
Brasil   parece   abandonar   os   avanços   do   governo   Lula   e   voltar   a   uma   política  
elitista   de   subsídio   cultural.   No   PAC   do   governo   -­‐   Programa   de   Aceleração   do  
Crescimento  -­‐  não  devemos  nos  esquecer  que  o  “PAC  da  Cultura  e  da  Educação”,  
talvez  sejam  os  mais  importante  deles.  
 
O  índio  na  TV  brasileira  
Provavelmente,  90%  da  população  brasileira  só  conhece  os  índios  através  
da  televisão,  nos  noticiários  quando  há  problemas  e  disputas,  ou  nas  reportagens  
e   nos   documentários   feitos   por   não   índios   que,   na   maioria   dos   casos,   lançam   um  
olhar   exótico   sobre   a   realidade   indígena.   Portanto,   a   TV   é   a   quase   única   janela  
para   os   índios   se   tornarem   conhecidos   pela   população   brasileira   numa   escala  
nacional,   e   ao   mesmo   tempo,   é   na   TV   que   são   reproduzidos   os   clichês,   os  
estereótipos  e  os  equívocos  sobre  os  índios.  Quando  os  autores  de  novela  criam  
personagens   indígenas,   aí   então,   entramos   para   o   terreno   da   caricatura.   Daí   a  

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importância  da  existência  de  um  espaço  na  televisão  pública  brasileira  em  que  os  
índios  possam  nos  revelar  sua  realidade  através  do  seu  próprio  olhar.  
Vinte   anos   atrás,   os   filmes   que   a   gente   produzia   eram   recusados   pela  
televisão   pública:   não   eram   do   formato   adequado,   não   tinham   a   duração   certa  
para   a   grade,   não   possuíam   a   linguagem   própria   da   televisão.   Nos   últimos   três  
anos,  trazido  pelos  bons  ventos  da  valorização  da  diversidade  cultural,  surgiu  o  
programa  Auw’ê  de  documentários  sobre  a  realidade  indígena.  Apresentado  pelo  
ator  “global”,  Marcos  Palmeira,  o  programa  da  TV  Cultura    exibiu  e  reprisou  40  
títulos  do  nosso  catálogo.    
Difundido  em  horário  nobre,  todo  domingo,  às  18  horas,  os  nossos  alunos,  
Brasil  afora,  nos  davam  testemunhos  sentindo  a  repercussão  dessa  difusão.  Ser  
descoberto   pelos   seus   vizinhos   com   os   quais   convivem   há   décadas,   sem   ter  
jamais   tido   a   oportunidade   de   se   conhecerem   realmente.   Muitos   telespectadores  
escreviam   para   o   site   do   programa,   comentando   e   parabenizando   pela   iniciativa.  
Imaginem   então   a   emoção   dos   moradores   das   aldeias   que   tiveram   seus   filmes  
exibidos   em   cadeia   nacional!   Infelizmente,   com   a   mudança   de   direção,   a   TV  
Cultura   encerrou   o   programa   Auw’ê,   e   assim,   os   índios   se   viram   excluídos   da  
televisão  brasileira,  já  que  essa  era  a  sua  única  janela.    
 
O  índio  nas  escolas  
Em  2008,  o  governo  brasileiro  tomou  uma  decisão  ousada,  no  sentido  de  
instituir  a  obrigatoriedade  do  ensino  de  aspectos  culturais  dos  afro  descendentes  
e   dos   povos   indígenas   nas   escolas   publicas   do   ensino   fundamental   e   médio.   Essa  
decisão,   que   levará   alguns   anos   para   ser   implementada   de   fato,   implica   num  
enorme   investimento   na   formação   dos   nossos   professores   numa   matéria   que  
eles   nunca   estudaram,   e   na   geração   de   materiais   didáticos   atrativos   e   de  
qualidade  sobre  estes  temas.  
  Sabendo   que   os   filmes   dos   índios   permitirão   um   acesso   mais   direto   à  
realidade   indígena   contemporânea,   o   Vídeo   nas   Aldeias,   tem   voltado   grande  
parte  de  suas  energias  na  produção  de  filmes  e  livros  didáticos  para  escolas.  Em  
2010,   o   Vídeo   nas   Aldeias   fez   um   projeto   piloto,   subsidiado   pela   Petrobras  
Cultural,   distribuindo   três   mil   kits   pra   três   mil   escolas   no   Brasil   com   uma  
coletânea   de   20   filmes   da   coleção   “Cineastas   Indígenas”   e   um   guia   para  

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assessorar   o   professor   no   uso   e   nas   discussões   dos   filmes   em   sala   de   aula.  
Esperamos  agora  trabalhar,  com  o  apoio  da  UNESCO,  numa  compilação  de  filmes  
sobre  crianças  indígenas  para  o  jovem  público  escolar.  
    Imaginem   quando   nossos   filhos   e   netos   puderem,   desde   cedo   nas   escolas,  
se   familiarizar   e   se   interessar   pela   diversidade   das   culturas   indígenas   deste   país,  
e   estabelecer   uma   relação   lúdica   e   criativa   com   a   diversidade.   Será   um   privilégio  
para   nós,   um   redescobrimento   do   Brasil.   Ao   conhecer   estes   povos,   teremos   mais  
chances   de   respeitá-­‐los,   e   aqueles   que   serão   vistos,   se   sentirem   mais  
reconhecidos.  É  preciso  criar  no  país  um  ambiente  mais  favorável  em  relação  aos  
índios,  e  permitir  que  eles,  nos  lugares  mais  distantes  do  Brasil,  deixem  para  trás  
a  vergonha  de  ser  quem  são,  a  vergonha  pela  qual  muitos  tiveram  de  passar  em  
gerações  passadas,  e  passar  ao  orgulho  de  ser  brasileiro,  pertencendo  a  um  povo  
indígena  específico!  
  Se  todo  adolescente  pudesse  ter  a  experiência  de  choque  cultural  que  eu  tive  o  
privilégio   de   ter,   este   mundo   seria   mais   tolerante   com   relação   às   diferenças  
culturais.   Precisamos  de  muito  mais  diálogo  intercultural  para  o  índio  deixar  de  
ser   um   corpo   estranho,   um   estrangeiro   em   sua   própria   terra.   A   ausência,   até  
recentemente,   da   temática   indígena   no   sistema   educacional   brasileiro   e   a  
reprodução   dos   eternos   clichês   e   preconceitos   na   mídia,   perpetuam   este  
estranhamento,  esta  ignorância.  
  Os  índios  querem  participar  da  modernidade,  ser  incluídos  neste  país  e  gozar  
de   cidadania   plena,   desde   que   sua   identidade   e   diferença   sejam   respeitadas.   É  
preciso  apoiar  a  produção  indígena  contemporânea.  Por  ser  uma  ínfima  minoria,  
o  acesso  aos  meios  de  comunicação  é  estratégico  para  eles.  A  temática  indígena  
precisa   estar   nas   nossas   escolas,   precisa   estar   na   mídia,   mas   representada   por  
eles  mesmos,  com  este  olhar  próprio  que  faz  toda  a  diferença.  
 

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