Livro Saúde Do Músico

A SAÚDE DO MÚSICO
EM FOCO
olhares diversos
A SAÚDE DO MÚSICO
EM FOCO
olhares diversos
Marina Medici
Braulio Bosi
Raquel Rohr
Eduardo Santos
(organizadores)
Vitória, 2015
© FACULDADE DE MÚSICA DO ESPÍRITO SANTO
Governador do Estado do Espírito Santo

Paulo Cesar Hartung Gomes
Vice-Governador
César Roberto Colnaghi
Secretário de Estado da Educação

Haroldo Correa Rocha
Faculdade de Música do Espírito Santo - Direção Geral

Paulo Henrique Avidos Pelissari
Capa, Projeto Gráfico e Editoração Eletrônica

SÉRGIO RODRIGO DA S. FERREIRA
Impressão e Acabamento
DIO - DEPARTAMENTO DE IMPRENSA OFICIAL - ES
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação

Biblioteca da Faculdade de Música do Espírito Santo
XXXX Xxxxxxx, Xxxxxxxx xxxxxxx Xxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx

Xxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx . – Vitória: Faculdade de Música do Espírito
Santo Maurício de Oliveira, 2015.
xxxx p. il.
ISBN xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
1. Xxxxxxxxxx 2. Xxxxxxxxxx 3. Xxxxxxxxxx I.Título.

CDD. xxxxxxx
Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” (FAMES)

Praça Américo Poli Monjardim - 60 - Centro - Vitória-ES - Cep: 29010-640
Tel: 27 3636-3600 - www. fames.es.gov.br/
A SAÚDE DO MÚSICO EM FOCO: olhares diversos
APRESENTAÇÃO
O interesse pela saúde do músico e suas múltiplas facetas vem

ganhando o ambiente acadêmico e também clínico. Pesquisas variadas revelam
um contigente de estudantes e profissionais da música, seja de ambientes
orquestrais, populares ou acadêmicos, doentes de corpo e de mente (muito
embora essa separação e dicotomia absurda seja totalmente anti-didática).
Talvez essa mente sofra antes desse corpo, talvez esse corpo inicie a dor e
ela afete as emoções. As possibilidades são inúmeras. Temos a certeza de
que existem ainda mais dúvidas que respostas, mais hipóteses que teorias.
Mas como terapeutas e musicistas interessados em compreender e ajudar
essa classe profissional extremamente intrigante, importante e diferenciada,
decidimos organizar esse livro. Há três anos esse projeto saiu da gaveta, após
um importante encontro nacional de saúde do músico e juntamente com
meus colegas organizadores, que aceitaram o desafio, iniciamos essa aventura.
Aventura de convidar pesquisadores, músicos e terapeutas importantes que
lidam com as questões da saúde do músico, desafio em discutir e decidir quais
os eixos e temas interessantes seriam selecionados e cogitados para compor
o corpo dessa obra. Enfim, a caminhada nos permitiu reunir doze excelentes
profissionais que abraçaram conosco esse sonho. Músicos, Fisioterapeutas,
Médicos e Fonoaudióloga, cada um com seu saber acerca de diferentes pontos
de vista de um mesmo sofrimento em questão: o adoecer no fazer musical.
Sendo assim, apresentamos a você leitor uma obra com quatorze

capítulos. O primeiro nos traz uma reflexão aprofundada dos diferentes aspectos
do adoecer na música, oferecendo um panorama geral das demandas que
cercam o fazer musical e sua associação entre o movimento e o instrumento.
Do segundo ao quinto capítulos, temos ricas contribuições acerca da relação
5
Medici; Bosi; Rohr; Santos (org.)
educação musical e o adoecer na música. O sexto capítulo aprofunda as

questões levantadas pelo primeiro, detalhando e aprofundando as razões e os
pormenores da saúde de quem vive a música e da música. O sétimo capítulo
dedica-se ao aprofundamento da dor em músicos. O oitavo capítulo, uma
contribuição riquíssima das principais afecções neuromusculoesqueléticas
do músico e seu tratamento clínico. O nono capítulo traz a oportunidade
de compreender uma doença seríssima que pode afetar diferentes tipos
de músicos: a distonia focal. O décimo capítulo nos envolve com a temática
das disfunções auditivas relacionadas à prática musical. O décimo primeiro
capítulo com suavidade e firmeza coloca os sabores e dissabores de ser músico
em ambientes orquestrais. O décimo segundo capítulo detalha o processo
de avaliação de uma reabilitação eficaz específica para músicos. O décimo
terceiro capítulo apresenta uma nova temática e demanda do fazer musical:
os conflitos judiciais trabalhistas por provável surgimento de lesões associadas
ao fazer musical. O último capítulo fecha oportunamente a obra destacando os
benefícios da prática do Pilates no fazer musical.
Sendo assim, o convidamos para apreciar e receber com carinho

cada parte desse todo que oferecemos aos que também desejam entender
uma pouco mais dessas múltiplas facetas da saúde de quem decidiu ser, fazer,
ensinar, divulgar tratar e viver a música.
Marina Medici
6
O CORPO EM NOTA
O que me coloca nesse perturbação da dor, se eu apenas toco, se eu

apenas transformo os movimentos desse meu corpo em som, em notas, em
conhecimento musical e em arte?
É essa dor da velocidade, das horas à fio de estudo e de apresentação,

a dor da ansiedade que me mata, me consome, me infecta e me apavora antes
dos testes e das grandes apresentações.
A dor da dúvida, do medo, da desvalorização, da expectativa e

também do meu banco que nem sequer ajustei, minha estante que nem
sequer observei, a dor da cobrança e da ausência de uma pedagogia sem dor.
A dor desse corpo que nem sequer ouvi e notei, que vai além do que
ainda consigo perceber, que se expande na arte de criar, mas que se encolhe
todo a chorar porque simplesmente dói.
E nos “doeres” dolorosos desses encontros e desencontros eu me

permito, eu me afrouxo e me aperto, eu me arrependo e me acerto, me
endireito e me conecto cada vez mais a mim.
Marina Medici
7
SUMÁRIO
CAPÍTULO 1 – O MOVIMENTO E O INSTRUMENTO
CAPÍTULO 2 - SAÚDE DO MÚSICO E EDUCAÇÃO: REPENSANDO O PAPEL DO

PROFESSOR DE INSTRUMENTO NO PERÍODO DE FORMAÇÃO
CAPÍTULO 3 - A SAÚDE DO MÚSICO COMO DISCIPLINA NO ENSINO SUPERIOR

DE MÚSICA
CAPÍTULO 4 - A EDUCAÇÃO EM SAÚDE DO MÚSICO NAUNIVERSIDADE
CAPÍTULO 5 – O MÚSICO EM SEU CONTEXTO DE TRABALHO: UMA ABORDAGEM

ERGONÔMICA
CAPÍTULO 6 – A AUTOPERCEPÇÃO CORPORAL COMO ASPECTO DECISIVO NO

SURGIMENTO, TRATAMENTO E PREVENÇÃO DE LESÕES OCUPACIONAIS EM
MÚSICOS
CAPÍTULO 7 - A DOR EM MÚSICOS – “QUANDO A MÚSICA SE TORNA

DOLOROSA”
CAPÍTULO 8 - COMMON MUSCULOSKELETAL COMPLAINTS IN MUSICIANS
CAPÍTULO 9 – DISTONIA FOCAL EM MÚSICOS
CAPÍTULO 10 - A PROMOÇÃO DA SAÚDE AUDITIVA EM MÚSICOS
CAPÍTULO 11- A ATIVIDADE DO MÚSICO DE ORQUESTRA: TRANSITANDO ENTRE

O IDEAL E O REAL
CAPÍTULO 12 - A AVALIAÇÃO FISIOTERÁPICA: ALGUMAS REFLEXÕES E UMA

ANÁLISE DAS PARTICULARIDADES DOS MÚSICOS
CAPÍTULO 13 - ESTUDO DE CASO – A PERÍCIA JUDICIAL NA VIDA DE UM PIANISTA
CAPÍTULO 14 - INFLUÊNCIA DO MÉTODO PILATES NA PERFORMANCE MUSICAL

Capítulo 1
O MOVIMENTO E O INSTRUMENTO
Drª Flora Maria Gomide Vezzá
Música é movimento. O instrumento é mudo, a partitura calada:

apenas o movimento produz a música. Ela é um produto humano, construído
pelo movimento do instrumentista. Aprender a tocar significa aprender a
manipular o instrumento e a movimentar-se de formas específicas para criar
sons específicos – uma nota, uma melodia, uma nova peça musical; para
conseguir produzir sons variados e distintos, como um vibrato, um legato, um
détaché, um spicato; significa também dominar uma forma de comunicação
com outros músicos que acompanham o instrumentista, com a plateia e
consigo mesmo. Significa ser capaz de mover-se com o menor esforço possível,
com o menor desperdício de energia possível, para produzir um som que não
seja tenso, rascado, duro. Que tenha beleza. Esta é a tarefa que se coloca para o
instrumentista aprendiz e para seu professor.
Aprender esta técnica de movimento exige que o aluno imprima em

seu corpo padrões de movimento complexos e exigentes. O músico deve ser
capaz de acionar partes muito específicas do corpo de forma coordenada,
com um ritmo adequado, às vezes com grande repetitividade. Dependendo
do instrumento, isso é feito em posturas extremas e pouco naturais: no fim
da amplitude de movimento de uma articulação ou sustentando os braços e
o instrumento contra a gravidade. Estas características por si só justificariam
uma tendência ao excesso de tensão, pelo menos até que o corpo adquira
resistência e controle. No entanto, professores apontam que, muitas vezes, a
própria dificuldade associada a um determinado trecho musical, sonoridade
ou velocidade de execução já induz uma tensão, uma rigidez do corpo que
11
antecipa o enfrentamento desta dificuldade (VEZZÁ, 2013).
Toda ação humana se realiza através do movimento. Os movimentos

humanos são padrões muito complexos de ativação do corpo, cuja origem
está relacionada à percepção do ambiente, à interação com seus aspectos
materiais – objetos, espaço, força da gravidade – e conceituais e às emoções
que surgem neste processo. O organismo é dotado de padrões motores
globais, isto é, sinergias1 que envolvem todo o corpo, que são extremamente
estáveis e automatizados. Uma parte destes padrões foi adquirida de forma
permanente pela espécie, e se estabilizou como reflexo (por exemplo o reflexo
de deglutição, LLINÁS, 2001); no entanto, a maior parte dos movimentos se
desenvolve através do aprendizado.
Sabe-se que os instrumentistas e também os estudantes estão sujeitos

a dores relacionadas à prática do instrumento e à atuação como músico (ZAZA,
1998). Isto decorre de fatores ligados à execução do instrumento, que pode ser
feita com “excesso de tensão” em alguma região do corpo ao tocar (ANDRADE
E FONSECA, 2000; PEDERIVA, 2005; ALVES, 2008), ou a aspectos associados ao
exercício da música, como carregar o instrumento nos deslocamentos, tocar
em locais pouco adequados, preparar repertórios muito variados ou difíceis,
exigidos pela participação em muitos grupos musicais, enfrentar regimes de
ensaio ou maestros muito exigentes (COSTA E ABRAHÃO, 2003), participar de
festivais... A lista é longa.
Neste capítulo, serão discutidos alguns aspectos do movimento

humano e do ensino de instrumentos musicais que podem ser úteis para uma
reflexão sobre a prevenção de distúrbios dolorosos do sistema osteomuscular.
Três características do movimento nos ajudam a compreender como

se processa seu aprendizado e, portanto, o aprendizado de um instrumento
musical: a plasticidade, a automatização e a influência do grupo social.
1 Sinergia (literalmente, trabalho conjunto) é um conceito proposto por Bernstein nos

anos 1930 para descrever um repertório de movimentos simples ou complexos (movimentos
naturais, segundo Berthoz, 1997). Eles implicam em grupos de músculos e membros trabalhando
(ergos) juntos (syn).
12
Plasticidade
A plasticidade é uma característica do sistema nervoso humano que

está na base da capacidade de aprender e automatizar os movimentos. Trata-se
de um fenômeno de modificação contínua do sistema nervoso central (SNC)
provocada pela ação. Cada vez que fazemos algo, criamos no sistema nervoso
uma marca desta ação, induzindo mudanças estruturais e funcionais (MÜNTE,
ALTENMÜLLER E JÄNCKE, 2002). Vygotsky (1972) compara este processo à marca
feita por uma dobradura em uma folha de papel: a marca é “ao mesmo tempo
o resultado da modificação produzida e a predisposição a repeti-la.” Ele compara
o Sistema Nervoso Central a uma estrada de terra, na qual as carruagens que
passam terminam por criar um sulco que reforça as modificações feitas pela
roda e ajuda o movimento.
As marcas ou traços que a ação deixa no sistema nervoso compõem

a memória, aquilo que nos caracteriza enquanto seres singulares. É graças à
memória que podemos aprender novas habilidades, recuperar informações e
ações conhecidas ou imaginar situações novas, criando algo que não existia
antes. Graças à memória, podemos vivenciar emoções – alegria, tristeza, amor,
dor, espanto, etc. A base deste processo de armazenamento é a plasticidade
– a capacidade do Sistema Nervoso Central de estabelecer novas conexões
entre suas diferentes regiões. No caso do movimento, estamos falando de
uma memória não declarativa – ou seja, que dificilmente pode ser traduzida
em palavras: trata-se de uma memória procedural (SACKS, 2007), inscrita no
corpo, nos músculos, que está relacionada ao nosso deslocamento no espaço e
às coisas que fazemos.
Automatização
O aprendizado dos movimentos em geral conduz à automatização, ou

seja, à capacidade de reproduzi-los com variações mínimas e com um mínimo
de atenção: depois que aprendemos e dominamos uma capacidade motora,
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quase não precisamos pensar para realizá-la. Se observarmos um bebê que

aprende a ficar em pé sem apoio, podemos perceber que inicialmente sua
atenção tem que estar focada na estabilidade – ao ser distraído, o comando
sobre os músculos falha e ele desaba. Conforme adquire força e coordenação,
o bebê já consegue dividir sua atenção com tudo que há de interessante no
mundo – seu corpo já é capaz de sustentá-lo automaticamente. O domínio de
habilidades motoras básicas, como a que acabamos de descrever, permite a
aquisição de outras mais complexas, como a capacidade de andar, depois
correr, saltar, etc. Trata-se de um processo gradual de automatização de
sequências de ativação motora de todos os segmentos corporais que permite,
pelo amadurecimento individual, a liberação das capacidades cognitivas para
que o ser humano passe à aquisição de outras habilidades transmitidas através
da educação e do convívio social, como os jogos e diferentes esportes, as
habilidades profissionais ou ainda a habilidade musical e artística.
Apesar de automatizados e estáveis, os padrões de movimento são

flexíveis, isto é, conseguem incorporar as variações do ambiente através de
uma avaliação constante do desenrolar da ação, em geral pela antecipação:
Berthoz (1997) diz que o cérebro é uma máquina de prever o futuro. Isto
permite que nossos movimentos tenham precisão e sejam adequados às
mudanças de contexto. Quando andamos pelas calçadas, somos capazes de
efetuar as adaptações necessárias para evitar um buraco ou um obstáculo
vistos na calçada, ou para corrigir o movimento e tentar evitar a queda quando
não vimos o buraco a tempo. Outro exemplo disso é a modulação da atividade
do corpo quando o ambiente muda, por exemplo quando andamos dentro
d’água, ou quando nosso time de futebol vai jogar a 3.000 metros de altitude.
Os jogadores, quando treinam, calibram seus chutes de acordo com o peso e a
resistência do ar à movimentação da bola. Quando o time viaja para jogar em
um lugar de altitude elevada, observa-se no início do jogo uma imprecisão na
troca de passes que costuma ser atribuída ao peso e resistência menores por
causa do ar mais rarefeito. Ao longo do jogo, no entanto, esta falta de precisão
vai tende a ser superada: o sistema muscular se adapta à variação do ambiente,
como se sofresse um processo de calibração.
14
O sistema motor é capaz desta eficiência devido a certas características

do sistema nervoso central. Este é dotado de muitos e variados tipos de sensores
que funcionam como “postos avançados de espionagem” para o cérebro
(DAMÁSIO, 2011) e o informam ininterruptamente sobre o ambiente externo
(informações dos órgãos dos sentidos – visão, audição, tato, paladar e olfato) e
interno (sistema vestibular e propriocepção, que monitora o estado do sistema
osteomuscular) (VEZZÁ E MARTINS, 2008). O cérebro usa tais informações para
criar uma espécie de “mapa” que guia o deslocamento no espaço (DAMÁSIO,
op. cit.).
A influência do grupo social
Os padrões de movimento assim automatizados tendem a reproduzir-

se com mínimas variações. Eles trazem uma marca que é fortemente individual:
a forma como andamos, nossa voz, os trejeitos que fazemos (por exemplo
ao mexer nos cabelos), são formas de ação características de cada um,
facilmente reconhecíveis por quem convive conosco. Esta marca individual é
tão característica que é usada na imitação de personagens conhecidos em um
grupo social – o aluno que imita um professor para a classe, o radialista que
imita um personagem público, o comediante que interpreta alguém famoso.
O andar do Carlitos de Charles Chaplin é um exemplo de marca individual:
qualquer um, perante uma imitação, reconhece de quem se está falando. Trata-
se aqui de uma marcha caricata, teatral; no entanto, em casa, adivinhamos pelo
som dos passos quem é que está chegando, pois tal som remete à maneira
como a pessoa se movimenta.
Ao mesmo tempo, os movimentos são influenciados pelos hábitos de

cada grupo social e pela tarefa que se executa. Comparemos alguns tipos de
grupos musicais para ver como isso se passa. Em uma banda de rock metaleiro,
os vocalistas cantam chacoalhando a cabeça; eles usam movimentos típicos
para tocar guitarra, saltam e balançam seus instrumentos. Em uma orquestra, os
instrumentistas dos diferentes naipes mostram grande similaridade e sincronia
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de movimentos, e se posicionam em posturas muito parecidas. Já os naipes de

metais de uma big band, por sua vez, podem recorrer a uma quase coreografia:
eles se levantam e tocam juntos de forma ‘suingada’, dançante, induzindo o
suingue da plateia! Estes exemplos refletem a influência da tarefa executada
sobre a postura e os movimentos, e contribuem, no caso dos músicos, para o
efeito de conjunto.
Da mesma forma, nos esportes, na dança e até mesmo nos movimentos

usados para cuidar de bebês, por exemplo, encontraremos estes padrões
característicos que foram incutidos no corpo através da educação em um
determinado grupo (MAUSS, 2003). Para que se atinja tal grau de sincronia e
similaridade, as habilidades motoras, baseada em séries de atos, são praticadas
individualmente em um processo de educação do corpo mediado pelo
grupo social, dia após dia. Quem ensina são os mais velhos, os peritos, os que
dominam uma determinada habilidade. Até mesmo a forma de aprender é uma
espécie de técnica, em geral mediada por um professor, alguém que detém
a técnica e o prestígio (MAUSS, 2003). Há um componente geracional nestas
técnicas corporais: vemos que diferentes gerações movimentam-se usando
padrões diferentes. A cultura do grupo age como modelador e limitador dos
comportamentos aceitáveis (motores em grande parte – toda ação envolve
movimento): de ação, de inação ou repouso, de proteção e autocuidado.
Estas características do movimento humano – sua complexidade, sua

dependência do contexto e da tarefa, sua forte tendência à automatização
e ao estereótipo, sua relação com um grupo social determinado – colocam
desafios à prevenção de distúrbios dolorosos. Modificar um comportamento
motor já adquirido, um padrão automatizado, é muito mais difícil do que
aprendê-lo (Mauss, 2002; Sacks, 2007). A modificação do gesto automatizado
no instrumento pode ser necessária, por falha em produzir uma sonoridade
determinada, quando há uma mudança de técnica e/ou de professor, de
repertório ou instrumento, ou ainda por causa de um problema corporal –
dor ou falta de coordenação. No entanto, este é um processo difícil, que nem
sempre é bem sucedido. Podem ocorrer fracassos, dificuldades de execução e
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em alguns casos até mesmo o abandono do instrumento.
O aprendizado do instrumento
Aprender a tocar é um caso de educação do corpo que nos permite

identificar claramente as características discutidas acima. O aluno trabalha para
desenvolver sua habilidade, para modificar seu sistema motor, sua coordenação
de forma a ser capaz de combinar, nos seus gestos, todos os requisitos
necessários para ativar o instrumento da forma requerida. O parâmetro desta
ativação é o som produzido: bom movimento, som belo e limpo; movimento
inadequado, som ‘feio’, sujo.
A execução começa na postura junto ao instrumento: postura é a ação

interrompida, como disse Bernstein (1984). Desde a primeira aula o professor
ensina ao aluno como se posicionar, como segurar seu instrumento, onde colocar
cada dedo, onde os braços devem estar, que ângulo devem formar com o tronco
ou com o instrumento. Cada tipo de instrumento tem exigências (movimentos)
específicas. Para os sopros, o aluno tem que aprender como produzir a coluna
de ar necessária, como a boca deve se preparar para a embocadura, em que
posição a boquilha deve tocar nos lábios, que movimentos a língua deve fazer...
Nas cordas, trabalha-se a estabilidade do instrumento junto ao corpo, a posição
da coluna vertebral, do pescoço, os pontos de apoio de cada mão no braço ou
no arco. Fala-se em ‘montar a forma da mão’ fora do arco e depois transferir esta
forma para ele. Discute-se que região da polpa do dedo deve estar em contato
com tal parte da corda ou da madeira! Trata-se aqui de uma porção do corpo de
alguns milímetros de diâmetro!
Se a postura e o movimento do aluno estão ‘errados’ (isto é, não

permitem produzir o som desejado), o professor deve ser capaz de fazê-lo
perceber onde está o erro: não se pode corrigir o que não se identificou. E
também não se pode fazer um movimento rumo ao desconhecido. É por
isso que a evolução desenvolveu os postos de espionagem do cérebro. Os
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movimentos são planejados de acordo com o objetivo (a tarefa) e o estado do

sistema. Se o corpo não sabe qual é o objetivo, tem dificuldade em organizar-se
adequadamente – e pode reagir a esta incerteza através de rigidez e tensão. No
caso do instrumento, o objetivo – uma nota afinada, uma cadência – pode ser
dependente de diferenças sutis na posição dos dedos, no movimento realizado.
O professor de instrumento, portanto, passa (ou deveria passar) boa

parte do seu tempo fazendo com que o aluno tome consciência da relação entre
seus movimentos e o resultado sonoro produzido, que aprenda movimentos
que são pouco ‘naturais’, ou seja, que só se produzem pelo trabalho árduo sobre
o corpo. Trata-se de um gesto ‘esculpido’ na carne. É o aprendiz quem esculpe
em seu próprio corpo, trabalhando seus músculos, suas sensações, sua visão, sua
emoção, seu raciocínio... O professor contribui para essa ‘escultura’ guiando seu
pupilo com o auxílio de várias ferramentas: demonstrações da sonoridade e do
gesto, estímulos táteis e visuais, imagens e figuras de linguagem, informações
sobre o autor, a época da peça musical, outros intérpretes... Aqui também a
lista é longa. O gesto é balizado por toda esta informação, que aos poucos se
esmaece no automatismo.
Dores
Aparentemente, a cada etapa do aprendizado ou da vida profissional

o instrumentista está sujeito a dores diversas, em várias partes do corpo, que
estão relacionadas a causas diferentes e têm evoluções distintas. O que fazer
perante este quadro tão diverso? Como se proteger delas, ou como enfrentá-
las?
Adotar as posturas e fazer os movimentos necessários para tocar

pode provocar dores no iniciante, que não tem um corpo acostumado e sente
dores muito rapidamente, que passam com o repouso. Cada instrumento tem
uma característica mais difícil, um ponto que tende a servir de apoio, que o
professor pode identificar em seu próprio corpo ou no de seus alunos. Trechos
18
difíceis e execuções que exigem muito volume sonoro podem resultar em

dores momentâneas (VEZZÁ, 2013), bem como períodos de sobrecarga, e estes
sintomas parecem estar associados a um excesso de tensão. Os ambientes e
mobiliários disponíveis durante a execução também podem contribuir para este
tipo de problemas, como salas de concerto muito frias, cadeiras desconfortáveis
ou instáveis, etc.
O controle da tensão ao tocar envolve uma atenção constante a

parâmetros corporais, entre os quais podemos incluir a dor. Neste sentido,
ela pode ter um papel instrutivo, que contribua para a consciência que
o instrumentista tem de si, de seu corpo em ação. Mas para que este efeito
educativo ocorra, é preciso que a pergunta seja feita: porque estou sentindo
esta dor? Qual foi o mecanismo que a fez aparecer? As dores não traumáticas do
sistema osteomuscular estão, na maioria dos casos, relacionadas ao uso que se
faz do corpo. Este pode ser abordado em uma escala temporal curta ou longa.
No curto prazo, considera-se o que se faz aqui / agora – por exemplo, pequenas
agressões localizadas relacionadas a eventos específicos, como o peso ou o tipo
de alças da caixa do instrumento ou repertórios com dificuldades particulares.
Na escala temporal longa, vamos encontrar aspectos ligados a hábitos e estilo
de vida, como o sedentarismo, padrões de atividade e repouso adotados
individualmente, prática de atividades físicas...
Embora a maioria das dores tenha uma evolução benigna, com melhora
espontânea, há casos em que será necessário que o instrumentista procure um
profissional da saúde. Neste caso, é importante que o profissional seja sensível
às exigências profissionais e particularidades do exercício musical, para que o
tratamento e as rotinas terapêuticas sejam adequados. Uma avaliação durante o
desempenho no instrumento pode ser necessária para que aspectos específicos
relacionados à técnica possam ser identificados. Nestes casos, especialmente
em se tratando de alunos, seria bom que houvesse um intercâmbio entre o
profissional da saúde e o professor, para troca de informações, discussão de
orientações e procedimentos.
19
O que o professor pode fazer
O professor de instrumento transmite ao aluno o “savoir-faire”, um

conjunto de conhecimentos que permitem realizar uma tarefa e atingir um
objetivo (OUELLET E VÉZINA, 2008). O “savoir-faire” reúne conhecimentos sobre
os elementos envolvidos na ação, e uma de suas dimensões está relacionada
à identificação dos riscos e seu manejo. No caso dos instrumentos musicais,
parece que a prevenção dos problemas dolorosos está ligada à capacidade de
controlar o movimento com precisão e com a mínima força necessária, que
garante a sonoridade e protege o aluno dos riscos de sobrecarga e excesso de
tensão.
Pode-se dizer que toda ação envolve, em maior ou menor grau,

aspectos passíveis de provocarem riscos, e seu aprendizado envolve o
domínio disso. Aprender a usar uma faca de mesa requer que se identifique
a parte cortante e que se estruture uma estratégia motora de manuseio desta
ferramenta que evite o contato da mão com esta parte. Aprender a subir em
uma árvore exige que se aprenda a identificar – perceber e julgar, avaliar – quais
galhos suportarão o peso sem se romperem. Aprender a dirigir um veículo
envolve o risco de colisão com outros veículos ou com objetos do entorno,
e o motorista iniciante deve incorporar em seus movimentos a avaliação do
movimento do veículo que conduz e sua relação com os outros elementos
presentes no espaço. Estes exemplos demonstram o quanto o comportamento
motor inclui, desde o momento do aprendizado, este tipo de saber, relacionado
à preservação de sua integridade física ou de seu equipamento e ferramentas.
Este tipo de conhecimento foi designado ‘saber de prudência’ por Ouellet e
Vézina (op. cit.). No entanto, trata-se de uma categoria de conhecimentos que
está ligada à prática, à ação, e muitas vezes não é formalizado enquanto tal: por
ser um conhecimento corporal, é muitas vezes difícil explicitá-lo em palavras e
ele nem sempre atinge plenamente a consciência.
A formação dos músicos tem muitas das características da formação em

um ofício, inclusive pelas relações entre instrutores e alunos. Neste contexto,
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o mestre ensina o fazer, de forma que o aluno aprenda a usar seu corpo; ele
pode ensinar também saberes de prudência, truques e macetes que permitam
ao aluno enfrentar as dificuldades inerentes ao instrumento e ofício. Pode mas
nem sempre vai: tais conhecimentos podem estar inacessíveis ao professor
por não terem sido ainda formalizados racionalmente ou por serem de difícil
formulação devido à falta de léxico adequado. Além disso, pode se tratar de
um conhecimento relacionado a um contexto específico, cuja recordação surge
espontaneamente: ela é trazida pela memória que reage a uma situação que
desperta ecos da história pessoal do professor. Não há garantia de que estes
momentos sempre se apresentem.
Além disso, em geral o professor de instrumento aprendeu a ensinar

ensinando, na interação com seus alunos, replicando o que seus professores
fizeram de bom e tentando fazer diferente daquilo que fizeram de ruim. Poucas
escolas discutem os quesitos necessários a um ensino adequado, ou voltado
para a preservação da saúde. Parece haver uma grande dificuldade, ao menos
entre músicos de orquestra, de discutir sobre coletivamente sobre a saúde
ocupacional ou de admitir quaisquer problemas relacionados ao movimento –
dores, descoordenação e outros.
O professor pode contribuir para a proteção da integridade física de

seus alunos através de uma abordagem que eduque o corpo não apenas para
o instrumento, mas também para a saúde. Seria desejável que estes saberes
de prudência, que o professor aprendeu em seu próprio corpo ou com seus
mestres, fossem incluídos de forma mais organizada e explícita. Tais saberes de
prudência relacionam-se a diferentes ordens de elementos (VEZZÁ E PEREIRA,
2011):
- Aspectos materiais: desde o início, o professor deve orientar o aluno e seus

familiares, no caso de crianças, sobre a adequação dos instrumentos e seus
acessórios, sobre o mobiliário e o ambiente.
- Rotinas de estudo: o professor deve orientar o alunos sobre o que, como,

quando e quanto estudar. O grau de dificuldade deve ser controlado,
para que o aluno não seja ‘superado’ pelas exigências da ação e reaja com
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uma tensão aumentada. Além disso, pode-se ensinar o aluno a identificar

a necessidade de pausas e recomendar o que fazer durante o repouso
(alongamentos, respiração, etc.).
- Rotinas de trabalho: por exemplo, como se preparar para apresentações

públicas, como enfrentar situações estressantes, dicas sobre relações
interpessoais nos grupos musicais, etc.
- Aspectos técnicos: macetes de execução; truques para controlar e reduzir

a tensão; ampliação de referenciais para o planejamento do movimento e
avaliação dos resultados sonoros.
Considerações Finais
O princípio da prevenção é atuar antes que se apresente o problema

que se deseja evitar. No caso dos instrumentistas, duas questões se apresentam:
quais são estes momentos em que o tema da prevenção de dores deve ser
introduzido? Quais são os conteúdos a serem abordados?
Uma parte da prevenção de dores deve ser introduzida desde o início

do estudo do instrumento. É a prevenção associada à técnica, relacionada à
aquisição da boa postura, do relaxamento ativo, que permita o menor esforço
possível ao tocar. Paradoxalmente, parece não ser necessário falar de dores
ou de doenças para estimular estes cuidados de saúde. É difícil caracterizar os
elementos constituintes deste conhecimento, que certamente será variável
em função da evolução individual de cada professor, cada instrumentista, e
envolve todos os truques e macetes desenvolvidos ao longo de sua experiência
profissional – o jeito certo de fazer tal sonoridade, o jeito mais fácil de fazer
o aluno entender o que deve fazer. Estruturar estes saberes de prudência em
um conjunto organizado que possa ficar acessível aos professores ainda é uma
obra por fazer. É por isso que, acreditamos, seria benéfico favorecer discussões
e debates entre os professores nas escolas de instrumentos, com locais e
momentos dedicados explicitamente a isso, para que discutam seu saber-fazer,
seu savoir-faire, o corpo de conhecimentos que constitui sua arte, seu ofício.
22
Eventualmente, uma parte destas discussões pode se beneficiar da inclusão

de outros profissionais que se interessam pelo corpo e trabalham para ensinar
diferentes técnicas corporais – profissionais da saúde, professores de yoga,
esportes, artes marciais, dança, etc.
Outra prevenção pode estar relacionada a queixas específicas dos

músicos ou dos alunos: ela está relacionada à ação rápida e eficiente para
corrigir um problema instalado e impedir seu agravamento. O ideal é que esta
ação envolvesse de forma conjunta e integrada tanto profissionais da saúde
quanto professores (no caso dos estudantes), e que permitisse um trabalho
de conscientização do instrumentista sobre o uso que faz de seu corpo e suas
relações com o quadro doloroso instalado. Ela cobre um espectro amplo que
vai além da técnica no instrumento: deve-se avaliar desde a rotina e os hábitos
de vida, para a identificação das causas, até às estratégias de enfrentamento de
limitações temporárias ou permanentes provocadas por tais queixas.
Nos dois casos, o instrumentista e seu professor devem estar atento

aos sinais de problemas. A reflexão sobre o próprio corpo e seu estado é um
hábito de saúde que pode ser ensinado.
Draª Flora Maria Gomide Vezzá é fisioterapeuta pela UFSCar (1984), especialista
em ergonomia pela USP e CNAM (Conservatoire National des Arts et Métiers), mestre em Engenharia
de Produção pela USP (2005) e doutora em Ciências pela Faculdade de Saúde Pública da USP. É
professora convidada da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo (curso de Especialização
em Ergonomia de Sistemas de Produção, da FCAV, e curso de Engenharia de Segurança, pelo
PECE), e ergonomista do SESI. Tem experiência na área de Fisioterapia em Saúde do Trabalhador,
com ênfase em Ergonomia, atuando principalmente nos seguintes temas: ergonomia, Análise
Ergonômica do Trabalho, saúde do trabalhador, Saúde do Músico, corpo e trabalho.
23
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violino. Dissertação (mestrado). Escola de Música, Universidade Federal de
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25
Capítulo 2
SAÚDE DO MÚSICO E EDUCAÇÃO

REPENSANDO O PAPEL DO PROFESSOR DE INSTRUMENTO NO PERÍODO
DE FORMAÇÃO
Cristina Porto Costa
Este capítulo chama a atenção para uma atuação frequente no trabalho

do músico, a de professor de instrumento, e suas possíveis implicações na saúde
laborativa de seus alunos. Instrumentistas de alto desempenho dão aulas, assim
como iniciantes no instrumento, estejam eles preparados para tal ou não. Em
algum momento de suas carreiras, músicos terão oportunidades para trabalhar
como docentes, sejam instrumentistas renomados procurados por músicos
que desejam aprofundar seus conhecimentos, sejam alunos chamados em suas
comunidades para auxiliarem principiantes na musicalização e na iniciação
instrumental, visando atividades que lá ocorrem, geralmente de natureza
coletiva. Não são passadas aqui “receitas” pedagógicas ou metodológicas, mas
busca-se refletir sobre a influência docente quanto à formação e à saúde de
novos instrumentistas, visto que, no mais das vezes, o próprio professor não
teve informações ou acesso a conteúdos sobre saúde ocupacional que seriam
benéficos para sua própria carreira como instrumentista e como docente. Não
se abordam quadros de adoecimento e seus tratamentos, mas reitera-se a
importância de ações educativas como prevenção ao adoecimento ocupacional
e como espaço para promoção de saúde, seja a educação propiciada formal ou
não.
No dia a dia, associa-se trabalho à sobrevivência, ao tempo usado em

ações produtivas para as quais cada um se prepara em escolas, em empresas,
27
em práticas e treinamentos informais e cujo retorno será, possivelmente em

parte, remunerado. Estruturante da vida e da identidade humana, o trabalho
pode ser um lugar de realizações, de trocas, de crescimento e aprendizado,
mas também de dissabores, frustrações e adoecimento. O universo da música
está imerso neste conjunto de expectativas, de preparos e relações que são
estabelecidas ao longo da formação e da inserção no mundo do trabalho.
Caracterizar o trabalho com música passa por questões delicadas

e respostas cambiantes. Sabe-se que há uma mescla de possibilidades que
dificultam definir como se dá a profissionalização em música e quando ela
exatamente ocorre. A maior parte dos trabalhos exercidos está na área da
informalidade e o estudo não acaba com a certificação em algum curso, seja qual
for seu nível. Ser músico, muitas vezes, é profissão exercida sem se ter passado
por educação formal na área. A regra parece ser o fazer bem, o melhor possível
e com uma marca pessoal que caracterize o som que se constrói e a música de
cada um, mesmo que a atuação seja em coletivos como bandas, orquestras,
conjuntos de tipos e nomes diversos. Ser reconhecido pelo desempenho e ter
uma postura profissional são critérios que coexistem à procura pela excelência
na execução instrumental.
Em todos estes caminhos, o estudo, a dedicação e a sistematização

em busca de domínio técnico e de expressividade se mantêm. Rotinas são
estabelecidas, conteúdos e práticas são traçados em espaços escolares
especializados ou outros, escolhem-se orientações com nomes experientes,
escolhem-se instrumentos e materiais, constroem-se redes para prováveis
parcerias e tomam-se decisões necessárias para seguir uma carreira em música,
seja qual for o segmento de eleição. Mas um tema em geral fica à espera, fica
de fora, fica na história do outro, daquele que não mais toca, ou que toca
com dificuldade por alguma condição que, pode-se até pensar, lhe foi muito
particular. Talvez lhe “faltasse técnica”, ou não tivesse “orientação sobre os
riscos” que corria ao repetir infinitamente movimentos de altíssima precisão,
hipóteses estas tomadas entre tantas outras que tornam cada caso único e de
difícil estabelecimento em seus nexos causais.
28
Não se tem números sobre as carreiras interrompidas ou sobre o

abandono dos estudos de instrumento em função de acometimentos dolorosos,
de quadros de adoecimento ou de dificuldades para lidar com ansiedade de
palco. Se fosse conduzido um levantamento sobre afastamentos do trabalho
por motivos de saúde ocupacional em orquestras e bandas com contratos
formais de trabalho no país, ao longo de uma década, poder-se-ia ter alguma
noção deste impacto, aliado às aposentadorias precoces e aos remanejamentos
de músicos que terminam suas carreiras em atendimentos burocráticos,
motivados por restrições de desempenho instrumental, motora ou auditiva.
Neste sentido, um adicional por insalubridade não supre danos que poderiam
ser evitados se as condições de trabalho fossem revistas e apropriadas.
Contudo, denominadores comuns são trazidos por estudos

conduzidos em orquestras de diferentes países, em aferições sobre perda
auditiva que indicam exposição ao alto volume nas próprias escolas de música,
o despreparo docente para lidar com o assunto e com sua própria saúde
ocupacional mesmo em escolas especializadas de música (COSTA, 2007). Neste
contexto, é preciso entender que a profissão do músico instrumentista pode
não ser tão ideal quanto se supõe ao se optar por ela e que, à semelhança de
qualquer outra atividade de trabalho, o músico também está sujeito a riscos,
a danos, a acidentes. É preciso saber que mesmo com informações sobre tais
possibilidades não se está protegido o suficiente se não houver um pacto de
mão dupla entre o sujeito-músico e a instituição-contratante, uma abertura
construída junto com quem se trabalha, etapa esta tão importante quanto
ter atenção ao que seu próprio corpo sinaliza sobre seus limites equanto a
solicitação de ajuda médica na hora necessária.
A procura por informação sobre saúde laboral parece decorrer, em

grande parte, de uma situação já estabelecida relacionada a dores e incômodos
que se tornaram pouco manejáveis nas rotinas de trabalho dos músicos e dos
estudantes de música. Neste sentido, o encaminhamento à área médica se faz
preciso, já que as medidas preventivas serão tardiamente conhecidas e não
poderão cumprir o fim a que se destinam. Desta maneira, é mais eficaz acessar
29
o quanto antes conhecimentos sobre a saúde ocupacional do músico, aquela

que é construída cotidianamente, a cada música nova, a cada agenda assumida,
a cada condição de trabalho negociada.
Toma-se por introdução o já colocado por Dejours (1982) ao conceituar

saúde como um processo que vai além das definições do estado de bem-estar
físico, mental e social, uma vez que este conjunto de condições não é estável.
A saúde se apresenta como uma meta dinâmica a ser atingida em meio ao
constante movimento que caracteriza o ser humano e as suas ações em
sociedade, como demonstram as contribuições da fisiologia, da psicossomática
e da psicodinâmica. Desta forma, a saúde, e especialmente aquela construída
nos espaços de trabalho, pode ser compreendida como um processo ativo de
cada um, não sendo exterior ao que trabalha, mas integrando as escolhas que se
procedem na realidade e entre os atores que nela interagem. Portanto, “implica
as circunstâncias físicas, químicas, biológicas em que se encontra o organismo,
mas também a realidade afetiva e relacional que imerge na realidade social.
O processo da construção da saúde se dá na busca de meios para estabelecer
compromissos satisfatórios entre todos estes elementos”(COSTA, 2003, p.33).
Poder regular o desempenho em função dos momentos de fadiga e do requerido
repouso, da sua singularidade no coletivo, em relações de mútuo respeito
dentro da organização do próprio trabalho, são premissas que tangenciam a
saúde laboral de todo trabalhador.
Os contextos de trabalho dos músicos são plurais, assim como os

estilos que tocam. As diferentes possibilidades de trabalho nesta teia produtiva,
nesta cadeia que envolve funções e espaços múltiplos em que se encontram
tradição e tecnologias de renovação acelerada nas comunicações e no uso de
informações, são desafios trazidos aos diferentes atores do processo formativo
do músico e a ele próprio. A escola especializada, como mediadora ativa,
sensivelmente imbuída de seu papel formador, pode ser um elemento de
promoção da saúde ocupacional, o que significa ir além do repasse de técnicas
instrumentais e de discussões sobre empreendedorismo. Nela está um agente
primordial para a saúde do músico em formação: o professor de instrumento.
30
Os comparativos entre músicos e atletas de elite são recorrentes

na literatura sobre saúde dos músicos (PAULL, HARRISON,1997;ANDRADE,
FONSECA, 2000). Os avanços na área médica e tratamentos destinados
aos músicos também estão visíveis em fóruns específicos. A prevenção ao
adoecimento e mesmo iniciativas de promoção da saúde laboral, contudo,
não têm encontrado o espaço necessário no contexto nacional para diminuir
estatísticas sobre lesões em instrumentistas e consequentes interrupções de
estudos e de carreiras. De forma alguma quantitativos elencados devem servir
à naturalização da dor e do desconforto relacionado ao tocar para o profissional
instrumentista, muito pelo contrário, já que são indícios de um empobrecimento
da qualidade de vida do músico no exercício do seu métier.
Se, por um lado, a cultura do silêncio sobre dores físicas e psíquicas que
acompanhou a vida profissional de muitos músicos está em franca derrocada,
não se tem, por outro, o mesmo avanço nas ações institucionais de educação
e de saúde que sejam especificamente voltadas às necessidades dos músicos
como corpus profissional. Sítios eletrônicos com informações sobre o assunto
estão disponíveis, muitos profissionais de saúde têm se dedicado à pesquisa
e muitos professores estão preocupados com questões básicas sobre saúde
ocupacional dos músicos, na medida em que são modelos para seus alunos em
estreitas relações do tipo mestre-aprendiz.
Observa-se uma sazonalidade sobre o assunto nos congressos da

área de música, como se o tema se esgotasse e como se a saúde do músico
em formação tivesse sido suficientemente contemplada em pesquisas e
em propostas educativas. A isto se contrapõem os currículos das escolas
especializadas e dos cursos nas áreas de instrumento, sejam em nível médio, seja
em nível superior. Parece não haver tempo nem espaço para a saúde do músico,
que é delegada ao próximo nível formativo, a palestras eventuais e ao próprio
músico, numa falha estrutural da formação para o trabalho, desconsiderando
mesmo um alerta necessário para aquele que se pretende músico diletante,
também sujeito a adoecimentos durante seus estudos, a problemas posturais e
dores relacionadas ao tocar.
31
É preciso refletir que não se trata de culpabilizar pessoas, instituições

ou situações pela pouca ênfase dada a ações destinadas à prevenção ao
adoecimento ocupacional. Assim, não é o instrumento o causador de lesões,
não é o professor que nega informações, não é o aluno o ignorante sobre o
assunto, mas o conjunto de relações entre estes elementos que pode favorecer
ou não a saúde ocupacional do músico, a depender da forma como as práticas
se dão, das condições de quem as efetiva e em que contexto elas ocorrem. Tem-
se, portanto, um todo complexo que precisa ser pensado desde as primeiras
notas e que terá desenvolvimento em pelo menos mais dez mil horas de
prática deliberada para chegar à expertise profissional. É preciso dimensionar
estratégias imediatas e de longo prazo e nisto o papel do professor de
instrumento é fundamental.
A formação do docente que atua no ensino instrumental, obtida

em Licenciaturas e Bacharelados na área de música no país, não assegura
aprofundamento em pedagogia do instrumento, tampouco em saúde
ocupacional, embora haja previsão legal para inclusão deste tópico. Muitos
alunos de cursos técnicos em nível médio já atuam como professores em
suas comunidades, simplesmente seguindo à risca o modelizado por seus
professores, repetindo padrões motores e repertórios, atendo-se a ensinar como
aprenderam. Há professores que fazem o mesmo, na melhor das intenções,
desconsiderando as diferenças básicas de conformação, de metas e de cultura
do seu alunado, como se os caminhos que deram certo para ele, professor,
certamente serão os melhores para seu aluno. Nenhuma das situações citadas
é regra, mas não chegam à exceção nas práticas de ensino.
Estas são questões postas por muitos professores de instrumento,

sobre o que fazer e “como ensinar o que não se sabe”, sobre a necessidade de
trabalhos interdisciplinares e a sensibilização das instituições formativas para
que deem andamento a iniciativas que, no mais das vezes, se resumem à boa
vontade de um ou outro profissional de música ou de saúde (COSTA, 2007).
Considerando que o próprio ambiente de trabalho docente pode estar aquém
do necessário, que as relações de trabalho podem se dar de maneira precarizada,
32
que do professor também se esperam apresentações públicas, desempenho

administrativo e resultados satisfatórios quanto à produção discente, pode
parecer desmesurada a imputação deste papel, o de mediador na saúde laboral
de seus alunos. Contudo, o que aqui se demanda é que na própria formação do
professor sejam incluídos conteúdos e práticas em suficiência para que sejam
incorporadas ao processo ensino-aprendizagem que este docente conduzirá
em seu instrumento, sejam quais forem as faixas etárias que estarão sob seu
atendimento. Desta forma, não se estará sujeito apenas ao ensaio e erro, a
achismos e lugares comuns, mas melhor embasando a atuação docente e as
ações preventivas possíveis em sala de aula e fora dela.
Com este fundamento, seja qual for a abordagem pró-saúde adotada,

o professor terá maiores condições de promover a reflexão do seu próprio aluno
sobre o que lhe é melhor, mais adequado, mais efetivo em termos técnicos,
musicais e de saúde laborativa. Trata-se de promover a autonomia do aluno e
estimular a apropriação de conhecimentos que lhe sejam fundamentais para
seu desenvolvimento como músico, como pessoa e como profissional. Ao
detectar as lacunas em sua própria formação, o docente precisa abrir-se para a
amplitude de seu papel, de suas contribuições decisivas àqueles que estão sob
sua orientação, e também complementar o que lhe foi negado e que se mostra
tão necessário. Uma vez que, dentre as estratégias de ensino-aprendizagem
mais efetivas se tem a metacognição, o pensar sobre como se pensa e como
se conduz a atividade musical performática, como se toca, esta também é
ferramenta propícia para dar-se conta de como se processa a saúde enquanto
se aprende o instrumento, enquanto se estuda e enquanto se apresenta. Tocar
em aula difere da situação da apresentação pública não somente nas condições
da atividade, mas em estímulos, em sensações, em informações e em respostas,
em níveis de ansiedade e em tensões decorrentes (PARNCUTT,MCPHERSON,
2002). O processo ensino-aprendizagem mediado pelo professor atento a tais
questões será diferente do mero estudo-repetição que, além de questionável,
pode ser lesivo.
Por outro lado, trata-se também de exercer o papel de orientador face
33
à presença de sinais de desconforto ao tocar, à detecção de inadequações entre

a interface instrumental e as condições posturais do aluno, na organização
da agenda de estudos, de práticas de conjunto e de apresentações no tempo
da educação formal, favorecendo a crítica do aluno nos outros tempos
de sua formação, fortalecendo sua atenção e os cuidados necessários ao
prosseguimento de sua carreira quanto à saúde ocupacional. São tópicos
relevantes o preparo físico e psicológico para a atividade, as formas de estudar
com e sem o instrumento, o uso do tempo, a adoção de estratégias como o
aquecimento fora do instrumento, os alongamentos e as pausas durante as
sessões de práticas. Conhecer e proceder a adequações antropométricas,
orientar acerca do uso de acessórios e como carregar os instrumentos, atentar
para posturas, tensões e esforços presentes na atividade, às exigências de
repertório, ao tempo e à qualidade das práticas também são funções que o
professor de instrumento pode desempenhar no auxílio à formação do músico
instrumentista.
Mais do que ensinar um instrumento, é preciso ensinar a estudá-lo.

Nesta observação estão incluídos aportes técnicos e sonoros, mas também
logísticas ambientais e procedimentais. Neste sentido, a Psicologia da
Performance e a Psicologia da Música têm contribuições fundamentais que
precisam ser conhecidas pelo professor orientador. Uma destas possibilidades
é a redução de repetições desatentas, sem foco explícito, a exemplo do que
regentes inexperientes podem fazer ao proporem “Da Capos”, repetições do
início ao fim da música, sem estabelecer previamente metas e sem clarificá-las
aos músicos, levando-os à exaustão, especialmente em ensaios conduzidos no
mesmo dia ou logo antes da apresentação pública.
Recorrer a ações interdisciplinares é uma das possibilidades que

instituições universitárias e de educação profissional têm a seu dispor, bastando
para tal articularem-se departamentos, interesses e pessoal especializado. Já os
professores que atuam em escolas de cursos livres, em aulas particulares, em
projetos sociais e comunidades podem, além de suas iniciativas de capacitação,
recorrerem a fontes de informação mais amplas, a parcerias e convites a
34
profissionais da área de saúde, a discussões entre seus alunos sobre o assunto.

Não há fórmula ou receita para a efetividade de tais ações, apenas sabe-se
que silenciar sobre o assunto é danoso, ainda mais em período tão propício
à adoção de medidas preventivas que poderão acompanhar favoravelmente
os músicos em toda sua vida profissional. Tem-se, portanto uma conjugação
entre iniciativas pessoais e institucionais no período de formação como um
cenário para melhoria à saúde ocupacional dos músicos, desde que também se
repense, decisivamente, a formação docente para o ensino instrumental.
Indo um pouco adiante na questão do trabalho profissional,

exemplificam-se duas situações laborativas que influem sobre a saúde
ocupacional e que mostram extremos da organização do trabalho no campo
da música, remetendo-se às relações de poder estabelecidas nos contratos
de trabalho assumidos por instrumentistas em suas práticas profissionais.
A diminuição de postos mais formais no mercado, como os encontrados
em orquestras com ou sem subvenção governamental, tem confrontado
músicos à realidade das renovações anuais de contratos de trabalho e à
prestação sistemática de provas para avaliação de desempenho. Por sua vez,
o empreendedorismo, assim como o uso de tecnologias de informações e
de comunicação e conhecimentos sobre produção musical, têm sido tópicos
de discussão para inclusão curricular nas escolas especializadas de música,
destinados especialmente àqueles que desejam lançar-se no mundo do trabalho
de forma autônoma. Tal tema também é trazido como âncora em um mercado
de trabalho cada vez mais competitivo e restrito, como um conhecimento que
resolve as precariedades dos trabalhos informais.
Em tais contextos, a questão da saúde laboral se coloca de forma

também pouco atendida, na medida em que é preciso aprender a negociar
condições de trabalho, a ter representatividade e peso decisório em assuntos
que afetarão os trabalhadores de música. Desta maneira, há que se entender que
os riscos ocupacionais não estão restritos às possibilidades de hipersolicitação
da musculatura e à perda auditiva, os mais frequentemente assinalados, mas
à saúde mental do músico, vinculada à organização do trabalho, seja pelas
35
pressões e ansiedades relacionadas à própria performance instrumental,

seja pelos confrontos que possam ocorrer em torno de acertos trabalhistas.
Ao professor de instrumento também lhe toca o assunto, uma vez que lhe
são cobrados resultados de produtividade nas escolas ou sua sobrevivência
como profissional autônomo. Torna-se essencial, portanto, que se tenha esta
dimensão em mente ao se pensar em saúde ocupacional, já que esta ultrapassa
os acometimentos físicos relacionados às práticas instrumentais.
Estas considerações sobre as relações entre a saúde ocupacional do

músico e seu período formativo, com especial enfoque na atuação do professor
de instrumento, procuram contribuir para o entendimento da necessária
amplitude que é intrínseca ao tema. Poder-se-ia optar por um enfoque mais
pontual, como a aplicação dos conhecimentos ergonômicos às atividades
dos músicos, mas pensou-se que tal abordagem pode e precisa ser adquirida
em profundidade e consistência suficientes que objetivem sua aplicação.
Desenvolver um olhar ergonômico vai além de lidar com checklists, com análises
de mobiliário e detecção de riscos dos ambientes de trabalho, pois implica
ir e vir do macro ao micro em aproximações sucessivas para compreender
as relações que lá ocorrem, as negociações possíveis e desejáveis, de forma
a conhecer a atividade real dos músicos. Assim também é o aprendizado do
instrumento e a construção de uma carreira em música. A saúde ocupacional é
perpassada por tais dinâmicas e suplanta a preparação física e psíquica de cada
músico individualmente, pois invade os espaços de práticas e a construção dos
coletivos de trabalho.
O primeiro passo é entender que a música pode ser uma atividade

de trabalho com muita exigência física e mental, e que o estudo faz parte não
somente do período de formação, mas acompanha a carreira do instrumentista
na manutenção de suas habilidades, postas à prova continuamente. O trabalho
docente, por sua vez, traz riscos ocupacionais que vão de problemas vocais a
assédio moral, entre tantos outros já estudados. O professor de instrumento
que também tem uma carreira artística precisa conhecer-se e aos recursos
disponíveis para manter duplamente sua saúde laborativa, assim como auxiliar,
36
neste tocante, os que se iniciam nas atividades musicais e especialmente na

aprendizagem instrumental, sabendo que a intensificação do trabalho é
tendência comum aos dois estratos, muitas vezes em função de demandas
econômicas, mas também pelas solicitações técnicas do próprio exercício
profissional. É preciso apropriar-se de informações, de esclarecimentos, de
práticas que favoreçam a saúde ocupacional e incorporá-las ao estudo diário
como um tempo precioso, como uma estratégia de enfrentamento necessária
e como parte da vida profissional.
Cristina Porto Costa é Licenciada em Música, Bacharel em Instrumento Fagote e

Mestre em Psicologia Social e do Trabalho pela Universidade de Brasília. É professora aposentada do
Centro de Educação Profissional Escola de Música de Brasília,da Secretaria de Estado de Educação/
DF. Desenvolveu projetos de aulas coletivas e iniciação ao fagote, de Ergonomia aplicada às práticas
musicais e pesquisas sobre estes temas. Tem realizado palestras,publicado artigos em revistas
especializadas e em congressos, e convidada em eventos voltados para a promoção da saúde
dos músicos em formação no país e no exterior. É doutoranda no Programa de Pós-Graduação
da Faculdade de Educação/UnB, na linha de Políticas Públicas e Gestão da Educação Profissional.
37
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38
Capítulo 3
A SAÚDE DO MÚSICO COMO DISCIPLINA

NO ENSINO SUPERIOR DE MÚSICA
Bráulio Bosi
Durante o estudo musical, o músico se depara constantemente com

perguntas do tipo: Quantas horas ininterruptas pode-se praticar? Qual é a técnica
correta? Qual deve ser o tamanho ideal do instrumento? Qual deve ser altura
certa da cadeira? Qual é a postura mais natural? Qual o volume de som máximo
que ouvidos humanos podem suportar? Para cada uma dessas perguntas que
não é respondida ou respondida incorretamente, abre-se uma janela para
lesões, que, dependendo da gravidade, podem encurtar significativamente ou
mesmo encerrar repentinamente a carreira de um músico.
Tais lesões são identificadas frequentemente em músicos na forma

de tendinite, síndrome do túnel do carpo, bursite, dores nas costas, fadiga
vocal e lesão por esforço repetitivo (ROEHMANN, 1991, p. 22), e geralmente
afetam músculos, tendões, articulações e nervos da embocadura, mãos, braços,
pescoço e costas (BRANDFONBRENER, 1991, p. 38). A essa lista podem ainda
ser adicionadas as lesões auditivas e as afecções psicológicos que músicos
enfrentam de maneira constante.
Uma vez que o abandono mesmo que momentâneo de uma profissão

não é algo viável, devemos considerar o problema de que certos tratamentos
podem requerer longos meses de repouso, sendo em alguns casos até mesmo
irreversíveis. Desta maneira, o mais recomendado ainda é antecipar-se ao
problema através de uma medicina preventiva, que na grande maioria das vezes
começa com o professor de música, já que estudos mostraram que professores
39
de música que estudaram sobre prevenções de lesões tendem a repassar esse

conhecimento para seus alunos (REDMOND; TLERNAN, 2001, p. 37). Entretanto,
apesar de artigos científicos discutirem a importância da interdisciplinaridade
entre música e saúde há mais de duas décadas, a maioria dos conservatórios e
faculdades de música no Brasil ainda não oferecem esse conhecimento em seus
currículos, o que reflete no fato de nossos professores ainda possuírem muitas
deficiências no que diz respeito a evitar que seus alunos desenvolvam tais tipos
de problemas.
Para entender a importância de disciplinas que abordem a saúde do

músico no currículo do ensino de música, especialmente no ensino superior,
e entender o tipo de conhecimento que um aluno e professor em potencial
precisa adquirir, deve-se primeiro entender a rotina de um músico e como
esses problemas de saúde geralmente se desenvolvem e afetam suas vidas.
Nos parágrafos seguintes deste artigo, esses problemas que os músicos
enfrentam serão analisados e relacionados à carreira do estudante e do músico
profissional, sendo divididos em três seções: as lesões músculo-esqueléticas; as
lesões auditivas; e as afecções de ordem psicológica.
As Lesões e a rotina musical
Em relação ao uso dos músculos por músicos, muitos gostam de

compará-los a atletas pelas suas rotinas diárias de várias horas praticando
um determinado número de movimentos na busca de um resultado ideal.
Tal comparação foi confirmada em estudo sobre o papel das repetições nas
atividades práticas de músicos realizado na James Madison Univeristy nos
Estados Unidos, quando foi mostrado que a prática de repetições é muito mais
frequente do que se imagina entre músicos de alto nível, e que em certos casos
os músicos repetem mais de 50 vezes o mesmo trecho em suas sessões de
estudo (MAYNARD, 2006, p. 67-70).
A autora Valerie Trollinger (2005, p. 43) vai além nessa discussão, e em
40
seu artigo faz uma comparação entre o professor de educação física com o
professor de música, alegando que o professor de música nada mais é do que
um professor de educação física para pequenos músculos. Trollinger levanta
também a questão de que jamais aceitaríamos professores de educação física
que não entendam e não levem em consideração o desenvolvimento e a
anatomia de seus alunos, no entanto, quando o assunto é educação musical, as
pessoas não requerem o mesmo nível de conhecimento dos instrutores.
A rotina de repetições aliada ao desconhecimento de professores de

música sobre os limites do corpo e o desenvolvimento anatômico vai resultar
diretamente em inúmeros problemas de ordem músculo-esqueléticas em
músicos jovens ou mesmo profissionais. Segundo estudo realizado com
músicos de nível universitário na Alemanha, cerca de 25% demonstram ou
já demonstraram algum tipo de sintoma de problemas de saúde relacionados
à prática musical, enquanto 15,7% dos estudantes apresentaram sintomas de
natureza física (SPAHN; TRUKELY; LEHMANN, 2004, p. 28). Neste último caso, tais
sintomas podem ser adquiridos de maneiras mais simples do que imaginamos.
Para Wynn Parry (1989, p. 55), uma simples mudança no braço de um alaúde ou
uma leve mudança de técnica num instrumento de teclas pode destruir anos
de habilidades adquiridas em troca de dores nos dedos e pulso, pois, nos casos
de lesões por repetições, por exemplo, essas pequenas alterações são levadas
além do limite da tolerância biológica, tornando-se um grande problema para
o músico (FRY, 1986, p. 47).
Situações de lesões por esforço repetitivo se tornaram uma grande

preocupação há algumas décadas em escolas de música na Austrália. Em
pesquisa realizada em sete escolas do país, dos 1249 alunos que fizeram parte
do estudo, distribuídos entre instrumentos de teclas, cordas, madeiras, metais e
percussão, 9,3% apresentaram algum tipo de lesão, sendo 63 alunos com lesões
na mão e no pulso, 40 com lesões em outras partes do braço e 23 na coluna.
O mesmo estudo ainda apontou que os estudantes que apresentavam essas
lesões não respeitavam o período de descanso necessário para a recuperação
e tentavam estender o tempo de prática ao máximo devido às pressões das
41
instituições e pessoais (FRY, 1987, p. 36-8).
Casos extremos como este na Austrália podem ser contrastados com

um diferente cenário onde existe o acompanhamento de um profissional
da saúde no dia a dia dos músicos. Segundo James, músicos britânicos não
sofreram tais tipos de problema nas proporções dos músicos australianos,
e atribuiu a questão de serem mais saudáveis ao fato de que davam grande
valor para a interdisciplinaridade entre música e medicina somado às iniciativas
de utilizarem médicos especializados nas áreas das artes performáticas para
acompanhar os músicos nas principais orquestras do Reino Unido (JAMES;
WYNN PARRY, 1994, p. 270). Exemplos como esses suportam as opiniões de
Mann (1994, p. 270) e Dickson (1989, p. 1517), que dizem que uma significante
parcela das lesões causadas por repetições não são causadas pelas repetições
em si, mas pela repetição de movimentos errados geralmente acompanhados
de contrações musculares ininterruptas.
Defendendo a ideia de que educadores musicais devem ter amplo

conhecimento anatômico para a prevenção de lesões, Trollinger (2005, p.
42-46) aponta que o comportamento errado de muitos cantores adultos é
desenvolvido ainda quando jovens e exemplifica que professores de canto
ensinam recursos que crianças não possuem. Por exemplo, crianças de
aproximadamente 10 anos ainda não podem desenvolver uma “voz de peito”,
então por meio de compensações feita pela criança o professor é levado a
acreditar que ela existe, e tais compensações são o que vão contribuir para
o aparecimento de problemas no futuro. Outro exemplo citado pela autora,
que ilustra uma realidade para quase toda a classe instrumentista, é o de um
fagotista adulto com lesão músculo-esquelética nas mãos que possivelmente
teve tal afecção desenvolvida quando mais jovem, quando, por instruções
incorretas, aprendeu a tocar um instrumento desproporcional ao tamanho de
suas mãos.
Casos como esses mostram que o conhecimento de um profissional

especializado na saúde do músico ainda não chegou ao conhecimento
42
de educadores musicais, que é aquele que vai ensinar toda a técnica para o
estudante de música, inviabilizando assim a prevenção de lesões musculares que
em grande parte poderiam ser facilmente evitadas e que acabam encurtando
muitas vezes a carreira de músicos que poderiam estar em atividade até além
dos sessenta anos.
As Lesões Auditivas
Com menos responsabilidade direta do instrutor sobre o aluno, a

perda de audição é outro grande problema que em diferentes níveis afeta entre
30 a 50% dos músicos (CHESKY, 2005, p. 39) e pode ser causada por inúmeros
motivos e práticas em um processo gradual que pode não ser percebido por
muitos anos (CHASIN, 2008).
Um estudo publicado pela University of California Press mostrou que

uma parcela significativa de músicos de orquestras possui alguma deficiência
auditiva perceptiva, mesmo que muitas vezes ainda performem de maneira
satisfatória. O mesmo estudo revela que as causas da perda auditiva podem
acontecer de maneiras diversas e incluem como os principais motivos as
doenças, lesões, drogas e medicamentos, mas principalmente a exposição a
algum tipo de ruído, podendo ser este provindo de um tiro de arma de fogo,
por exemplo, ou até da própria música, mesmo que no último caso seja de
menor ocorrência (WOOLFORD; CARTERETTE; MORGAN, 1988, p. 262).
Os fatores extramusicais para a perda auditiva chamam a atenção

pela falta de percepção que músicos têm de identificar aquilo que pode ser
prejudicial para um dos seus principais instrumentos de trabalho, a audição.
De maneira geral, durante sua formação o estudante de música não recebe
informações a respeito de como proteger sua audição dos ruídos do dia a dia,
ou para estar atento a outros fatores que de alguma forma possam causar
danos ao seu ouvido (CHESKY, 2008 p. 36-7). A reflexão sobre este tópico nos
faz levantar questões sobre até que ponto a própria percepção do músico
43
desinformado do que é nocivo pode prevenir lesões auditivas, e mostra que a

interdisciplinaridade neste caso faz-se fundamental para a educação do músico
para que possa lhe assegurar uma maior longevidade em sua carreira.
Em relação aos danos causados pela intensidade da música no ambiente

de trabalho do músico, os estudos mostram que no ambiente orquestral essa
é uma causa inferior, porém real. Os valores de decibéis produzidos por uma
orquestra frequentemente ultrapassam os níveis seguros de ruído, e em testes
realizados com músicos, os violinistas e violistas apresentaram, por exemplo,
uma tendência a ter uma perda auditiva maior no ouvido esquerdo do que no
direito (WOOLFORD; CARTERETTE; MORGAN, 1988, p. 272-4).
Tendo consciência desses resultados, o músico começa a especular o

quanto seu instrumento praticado diversas horas por dia pode causar dano ao
seu aparelho auditivo, e o cenário se mostra ainda mais preocupante quando
se incluem no raciocínio outros grupos musicais que podem atingir uma
intensidade de volume muito maior do que a de uma orquestra sinfônica, como,
por exemplo, as orquestras de percussão, bandas marciais, e as tradicionais
bandas de garagem (com baterias, amplificadores e geralmente numa sala
imprópria e não preparada acusticamente), e músicos que têm uma rotina de
shows com amplificações para centenas de pessoas diversas vezes por semana.
Para exemplificar essas situações, podemos observar um relatório de

2005, realizado por Chung, Des Roches, Meunier e Easvey (2005), citado por
Chesky (2008, p. 36), baseado numa pesquisa com jovens de idade média de
19,2 anos, onde foi concluído que 61% dos mesmos apresentaram alguma
perda auditiva ou zumbidos como resultado de presença em shows musicais,
além de outro dado alarmante a respeito da exposição sonora que músicos
têm em bandas marciais, já que, de acordo com dados de 2005, segundo Miller,
Stewart, e Lehman (2007), citado por Chesky (2008, p. 36), alunos universitários
presentes nas bandas marciais pesquisadas eram expostos a até 17000% do
valor da exposição diária segura para um dia.
Observando tais dados, Chesky (2008, p. 36-7) conclui que o
44
campo da educação musical, particularmente em nível universitário, precisa

abraçar este urgente desafio, afinal, tais valores e situações expõem não só o
desconhecimento do músico a respeito de uma possível hostilidade sonora
em seu ambiente de trabalho, mas também a falta de acesso a informações
sobre níveis seguros de intensidade sonora, e mostram que mais uma vez um
professor de música com o nível de conhecimento básico no assunto poderia
ser o catalisador para difundir informações preventivas tão essenciais para o
músico.
As Afecções de Ordem Psicológica
O terceiro grupo de problemas que músicos comumente enfrentam

está ligado a fatores psicológicos e ao estresse da profissão. Como Fry (1987,
p. 38), Cahn (1954, p. 25) e Sternbach (2008, p. 42-4) mencionam, a pressão e o
estresse que músicos sofrem no ambiente de trabalho, nas instituições, e muitas
vezes deles mesmos pela perfeição é um fato. No que diz respeito ao ambiente
de trabalho, músicos de orquestras e estudantes demonstraram em pesquisa
que os fatores de instabilidade da profissão, horários irregulares, competições
e traições entre colegas de trabalho, baixa remuneração, distância da família,
pressões para serem sociáveis, monotonia de ensaios e viagens, lhes causam
uma significativa preocupação e estresse (STEPTOE, 1989, p. 7-8).
As instituições de ensino de música e muitos de seus professores por

suas vezes contribuem com o estresse criando expectativas muito grandes
sobre seus alunos, que podem ser por resultados em exames ou mesmo por
uma evolução e amadurecimento musical muito rápido, podendo fazer alunos
se sentirem pressionados a corresponder tais expectativas e aumentarem suas
rotinas de estudo para algo que ainda não estão aptos (FRY, 1987, p. 38) (CAHN,
1954, p. 25). Vale lembrar ainda que a relação de um aluno de música com seu
instrutor é de maneira geral muito pessoal. O fato de as aulas de instrumento
serem individuais e de o aluno manter o mesmo professor durante vários anos
pode não ser saudável quando estes possuem ideias divergentes ou quando o
45
professor tem um método de ensino agressivo, o que é comumente relatado

por estudantes de música e mesmo por músicos aclamados, como o violonista
John Williams (ALBERGE, 2012) e os pianistas Lang Lang e Gary Graffman
(TSIOULCAS, 2013), que consideram o estilo de lecionar de seus antigos
mentores ofensivo e inadequado.
O terceiro fator que contribui para uma desestabilidade psicológica do

músico é sua autocrítica. De maneira geral, as aulas de instrumento para alunos
de curso superior em performance tendem a ser baseadas em comentários
do professor em resposta ao que o aluno acabou de tocar. Mesmo que sejam
apenas críticas construtivas, o aluno pode ficar condicionado a apenas observar
o que está errado em sua maneira de tocar, virando um grande crítico de si
mesmo até em casos onde a situação está além do seu controle e resultando
muitas vezes em ansiedade (STERNBACH, 2008, p. 44).
Esses três fatores mencionados combinados de diversas maneiras se

tornam um problema muito claro nos ambientes de conservatórios e faculdades
de música. É raro que algum aluno dessas instituições não tenha vivenciado ou
pelo menos presenciado em algum momento um de seus colegas perdendo
o controle da situação no palco e não conseguindo tocar sequer os primeiros
compassos de uma peça, mesmo após centenas de horas de preparação.
Alguns dos efeitos mais comuns resultantes dessa ansiedade na

hora ou antes da performance são mãos trêmulas, náuseas, tonturas, além
de pensamentos de preocupação a respeito da performance (STEPTOE, 1982,
p. 537-41 apud STEPTOE, 1989, p. 3-6), e muitas vezes são combatidos com
diferentes medicamentos, principalmente ansiolíticos. Uma pesquisa realizada
pela International Conference of Symphony and Opera Musicians (ICSOM) em 1987
indicou que 27% dos membros entrevistados utilizavam betabloqueadores
(ansiolíticos) para conter a ansiedade relacionada à performance (SLOMKA,
1992, p. 14), enquanto em questionários mais recentes, mais da metade dos
músicos profissionais e professores de música alegaram a utilização dos
mesmos (MILLER, 2013).
46
Não haveria problema em solucionar os efeitos colaterais da ansiedade

na performance com medicamentos se estes fossem receitados por profissionais
qualificados. Infelizmente, como o primeiro trompista da St. Louis Symphony
Orchestra, Roger Kaza, deixa implícito em entrevista, o uso de medicamentos
contra a ansiedade é de certa maneira malvisto dentro da comunidade dos
músicos e muitos ficam envergonhados em utilizá-los (MILLER 2013), o que
pode ser um dos motivos pelos quais os músicos se automedicam em silêncio
sem saber as dosagens corretas ou se aquilo poderá eventualmente lhes causar
algum dano à saúde, já que a mesma pesquisa da ICSOM mostrou que 70% dos
músicos que alegaram a utilização de ansiolíticos, os utilizam ocasionalmente
sem prescrições médicas (SLOMKA, 1992, p. 14).
Num cenário ideal, o professor de música teria a informação necessária

para identificar o problema, conversar sobre a situação com o aluno e indicá-
lo ao profissional adequado para o tratamento de casos onde a ansiedade e o
estresse da carreira afetam o progresso do músico. Mas além dessa capacidade,
ele também teria consciência da sua possível parcela de responsabilidade nos
problemas de ansiedade de seus alunos para tentar evitar que a situação se
agrave.
Como uma alternativa à abordagem tradicional que muitos professores

de instrumento têm em suas aulas, Sternbach (2008, p. 45) propõe um método
diferente para controlar a autocrítica prejudicial em estudantes. Segundo
ele, o professor deve começar a perguntar nas aulas sobre o que deu certo, o
que foi bom, que passagens fizeram o aluno se sentir orgulhoso, entre outras
coisas, que num primeiro momento podem surpreender o aluno, mas que
com a insistência o aluno começará a pensar nas coisas positivas que ele fez,
especialmente se o professor pedir para que ele traga para as aulas anotações
das coisas que ocorreram bem durante suas horas de prática.
47
Preparando os Futuros Professores com a Interdisciplinaridade
Como muitos dos autores até aqui mencionados sugerem, para

colocar uma saúde preventiva em prática a fim de preservar a saúde de músicos
e estudantes, o professor, por estar em contato direto e ser a maior fonte de
referência do músico, deve estar o mais preparado possível para treinar seu aluno
de maneira saudável, estar apto a antecipar possíveis problemas e a orientar o
estudante na busca pelo profissional correto em caso de lesões. Porém, apesar
da importância da presença de uma disciplina que aborde a saúde do músico
ser clara pelo grande cenário de lesões ocorrentes em músicos, as instituições
que oferecem essa interdisciplinaridade entre música e medicina ainda são
exceção.
Mesmo nos Estados Unidos, onde em 2001 a National Association of

Schools of Music (NASM) recomendou que as escolas de música oferecessem
informações de saúde aos estudantes com o objetivo de evitar lesões (DAWSON,
2006, p. 36), já se passaram mais de dez anos e ainda é comum encontrar
escolas que não ofereçam disciplinas que abordem a saúde do músico em seus
currículos. No Brasil, as principais universidades que oferecem cursos de música
também não ofertam essas disciplinas, e, no entanto, deveriam se preparar o
quanto antes, já que com a recente inclusão de aulas de música no currículo de
ensino médio é possível que se tenha um crescente número de professores de
música ingressando no mercado.
A disciplina sobre a saúde do músico, para que seja efetiva e cubra

todas as necessidades dos futuros performers e professores, deve contemplar os
três grupos de lesões abordados neste artigo: músculo-esqueléticas, auditivas
e psicológicas, o que pode sugerir uma dificuldade para a implantação no
currículo dos cursos de música no Brasil, já que muitas vezes não será viável
encontrar um profissional com múltiplas especialidades. Na formulação dessa
disciplina, também deve ser considerado que, apesar da igual importância de
entendimento dos três grupos, o número de tópicos a se cobrir são diferentes.
Como em aulas de música a parte técnica é uma das mais abordadas,
48
e as variações de lesões músculo-esqueléticas aparecem em grande número

manifestadas de maneiras diferentes e em lugares diferentes, faz sentido
que o instrutor dessa disciplina tenha uma formação voltada principalmente
para a anatomia e o funcionamento dos músculos e articulações, que seria
o caso de um fisioterapeuta, por exemplo. Para a cobertura dos grupos de
ordens auditivas e psicológicas, uma solução viável seria adotar o modelo de
estudantes assistentes que os Estados Unidos utilizam, onde utilizam alunos
bolsistas como professores assistentes, mantendo o custo do programa baixo e
oferecendo as diversidades e especialidades que os cursos precisam. No caso,
estudantes bolsistas das áreas de otorrinolaringologia e psicologia, por exemplo,
trabalhariam em parceria com o instrutor da disciplina e seriam utilizados
quando necessários para dar aulas, ministrar palestras e apresentar trabalhos,
permitindo assim um alcance praticamente completo das necessidades do
músico nessa área.
Obviamente, esta é apenas uma sugestão de organização do conteúdo,

outras ideias são bem-vindas e muita discussão ainda é necessária, mas em
conclusão, a vontade pela interdisciplinaridade entre música e saúde deve ser
grande e séria. Os problemas de saúde dos músicos existem em todos os níveis
e de forma relevante, portanto, esse tipo de informação não pode ser excluída
do meio acadêmico. O esforço para colocar uma disciplina tão complexa
nos cursos superiores de música do Brasil é de fato grande, mas é possível, e
necessário.
Bráulio Bosi é violonista e educador musical, graduado em licenciatura pela

Universidade Federal do Espírito Santo, mestre em performance violonística pela Oklahoma City
University (EUA), e doutorando também em performance violonística pela University of Missouri
@ Kansas City (EUA). Já foi premiado cinco vezes em competições instrumentais e se apresenta
regularmente em diversos espaços no Brasil e EUA.
49
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52
Capítulo 4
A EDUCAÇÃO EM SAÚDE DO MÚSICO NA

UNIVERSIDADE
Marina Medici Loureiro Subtil
Quando pensamos em saúde do músico e lidamos com as demandas

atuais dessa temática, algo aparece enfaticamente nos consultórios e no dia
a dia dos terapeutas que lidam com essa classe profissional. Mais de 90% dos
músicos que nos procuram, já apresentam uma lesão instalada e na maioria das
vezes, com mais de 3 meses de sintomatologia recorrente. São raros aqueles
que mantém uma rotina de prevenção de sua saúde. Os motivos são variados
e vão desde à falta de informações e esclarecimentos sobre quais profissionais
e abordagens procurar, dificuldades com tempo, deslocamento e até mesmo
financeiras para investirem no bem estar físico e emocional.
Vale ressaltar que o músico, desde a sua formação até o ingresso no

mercado de trabalho lida constantemente com alto estresse ocupacional que
assume manifestações diversas, variando do medo de palcos, aos incidentes
musculares ocasionados pelo uso excessivo da musculatura envolvida no tocar,
na repetição de movimentos e na manutenção de posturas fixas por longo
período.
Os distúrbios no sistema músculo-esquelético em músicos não são

recentes. Relatos dessa doença ocupacional foram encontrados nas notas
biográficas de Robert Schumam (1839), que teve perda de força nos dedos e
quase não podia usá-los, e isso dificultou sua atividade profissional. Nos estudos
realizados por Petrus (2005), essas disfunções também foram identificadas em
pianistas, apontando que o uso excessivo das mãos e o tempo prolongado de
53
ensaios eram as principais causas das dificuldades para tocar.
A dor dos músicos, como de outros trabalhadores, coloca na pauta

a reflexão sobre como prevenir queixas dolorosas na perspectiva de uma
atuação primária de promoção de saúde. Com relação à prevenção secundária,
esta deveria ser feita em serviços de saúde preparados para lidar com as
peculiaridades do trabalho do músico.
Na dedicação à melhor performance musical, os músicos estão sujeitos

a desenvolver problemas de saúde tanto físicos quanto psicológicos em sua
profissão. A ansiedade no palco, ou o medo de errar diante de professores e
de uma platéia, acarreta no estudante sinais e sintomas específicos, tais como:
sudorese aumentada, taquicardia, dispnéia, rubor de face e em vários casos
redução da coordenação de movimentos finos nas mãos. Essa dificuldade de
lidar com o erro e com a ansiedade reflete-se além do aspecto emocional,
contribuindo para a contração muscular sistêmica, produzindo tensão
generalizada no corpo desses indivíduos (SUBTIL, MANGUEIRA & TRISTÃO, 2007;
SUBTIL & BONOMO, 2012). As desordens músculo-esqueléticas relacionadas à
prática do instrumento são dolorosas, na maioria das vezes crônicas, e criam
condições que diminuem ou desabilitam a capacidade de trabalho desta
população, podendo causar, inclusive, problemas financeiros.
Vale ressaltar que por se tratar de biomecânica ocupacional específica,

as estratégias de prevenção e tratamento dessa população devem ser
pensadas caso a caso, levando em conta os fatores antropométricos, físicos,
organizacionais, sociais e emocionais de cada aluno de música ou musicista.
A estimativa da prevalência de lesões é maior nos músicos da América

do Norte, Inglaterra, Austrália e Europa, no qual a dor foi classificada como leve,
e houve a prevalência de aproximadamente 43% entre músicos profissionais e
17% em adolescentes estudantes de música. Esses estudos acima, não levaram
em consideração as pesquisas realizadas em território brasileiro. No entanto,
os poucos estudos existentes, já demonstram que as doenças que acometem
os musicistas, sejam alunos ou profissionais, revelam-se preocupantes e
54
merecedoras de atenção em pesquisas, propostas de intervenção e na

criação de programas de prevenção. O estudo de Subtil, Mangueira e Tristão
(2007), revelou que mais de 60% dos músicos de uma orquestra filarmônica
apresentavam queixas musculoesqueléticas, sendo indicativas de DORT.
Diante de um cenário alarmante de queixas e lesões que acometem

músicos de diferentes faixas etárias, faço a seguinte pergunta: porque as
disciplinas corporais não fazem parte da grande maioria das grades curriculares
dos cursos de música?
Embora não seja consenso entre as grades curriculares dos cursos

de formação em música no Brasil, nos últimos anos vem se confirmando a
necessidade de implementação de disciplinas teórico-práticas que envolvam
os ensinamentos da biomecânica corporal e da ergonomia associada à música,
assim como as atitudes de prevenção de DORT ao longo da carreira musical.
Esse caminho da idealização para a obrigatoriedade desse ensino ainda não
se tornou realidade, o que de certa forma colabora para o número crescente
de alunos que aprendem uma técnica musical repleta de vícios posturais e
consequente adoecimento (SUBTIL & BONOMO, 2012).
Os programas preventivos precisam ser inseridos no ambiente

de formação desses alunos de música, neste caso em universidades e em
cursos técnicos de instrumentos musicais. O treinamento para aquisição e
manutenção das habilidades necessárias à carreira passa por muitas horas de
estudos supervisionados. Durante o período de formação, são os professores
do instrumento que controlam e orientam os resultados. Frente às cobranças
constantes considera-se que uma auto-observação sem tolerância às eventuais
imperfeições, pode ocasionar uma vida obsessiva de insatisfação com o próprio
desempenho, levando à perda de autoconfiança, tornando o músico mais
vulnerável a pressões externas e internas.
Em música, há a cultura de se pensar que quanto mais alguém pratica,

melhor se torna. De forma alguma, tento contrapor essa cultura da prática para
atingir a perfeição técnica. De fato, somente através da repetição e da prática
55
continuada de um instrumento é que se chega ao melhoramento da técnica

e performance. No entanto, há limites físicos e psíquicos para a quantidade
da prática e repetições. Embora haja especulação sobre pessoas que estudam
até 70 horas por semana, não foi encontrado um único caso sistematicamente
documentado de músico capaz de sustentar o estudo individual por mais do
que 35 horas por semana no longo prazo sem ser acometido por adoecimento
ocupacional. Na verdade, pesquisadores sugerem um máximo de quatro
horas de estudo deliberado diário a ser sustentado no longo prazo. Mas esses
protocolos fechados de excelência do número de horas diárias de estudo e
treino instrumental servem para todos os indivíduos? Podemos generalizar
esses números?
Dessa forma, identificando que não existe consenso literário sobre o

quantitativo de horas e repetições para o estudo e prática instrumental, sugiro
como profissional de saúde e pesquisadora da saúde do músico, que cada
músico descubra seus limites corporais. Não para que chegue constantemente
a eles ou mesmo os ultrapasse em seus ensaios, estudos e trabalhos diários, mas
para que através do autoconhecimento do próprio corpo, possam identificar os
momentos de realizar pausas ou mesmo interromper a prática do instrumento
sem causar prejuízos físicos a curto ou longo prazo.
Vale ressaltar, que o aprendizado e conhecimento do corpo como

instrumento de performance não surge individualmente, de forma completa
e aprofundada em cada um sem a influência de bons instrutores e professores
de performance. Inclusive indo além desses profissionais da música, ressalto
a importância dos profissionais de saúde que lidam constantemente com
a saúde do músico, no auxílio interdisciplinar do ensino da prática e estudo
instrumental associado ao conhecimento e cuidados com o próprio corpo.
O ato de aprender a tocar um instrumento específico de forma correta

requer treinamento auditivo, teórico e físico. Este estudo é desenvolvido pelo
músico sem profundo conhecimento da necessidade do trabalho muscular e
das estruturas do corpo envolvidas no ato de tocar o instrumento, assim como
56
os problemas músculo-esqueléticos que podem aparecer. Por isso é necessária

a oferta de informação e de treinamento físico voltados para a atividade musical
em questão, prevenido o surgimento de desequilíbrios musculares, articulares,
posturais e até mesmo psicológicos.
Embora muitos estudantes e músicos profissionais não se dêem

conta das exigências físicas a que são submetidos, bem como das numerosas
horas de ensaios; a prática profissional que desempenham os torna atletas
específicos, no tocante ao uso contínuo do corpo para a obtenção da excelência
em performance. Para que essa excelência ocorra, assim como nas várias
modalidades desportivas, é preciso que o corpo que usará o movimento para
produzir determinado som esteja adequadamente preparado para tamanha
complexidade em gasto calórico e sobrecarga biomecânica.
A ergonomia, ciência que estuda as relações que ocorrem no trabalho

tendo por foco a atividade, tem sido chamada a contribuir em estudos sobre a
realidade dos músicos. Seja por meio da análise da atividade e na detecção de
riscos ocupacionais, seja na construção de interfaces que contemplem de forma
mais satisfatória as necessidades e as características de músicos instrumentistas.
Enquanto o mundo do trabalho enfatiza uma premência por

profissionais em música que se disponha a repensar a sua saúde ocupacional,
gerenciando formação, competitividade e demandas, a ergonomia reafirma
seu enfoque humano ao procurar desvelar a atividade de trabalho em
dimensões que se complementam e se inter-relacionam (BORÉM, 2006). Um
enfoque ergonômico acerca da articulação entre a realidade da sala de aula
e a performance em palco pode trazer à tona aspectos que incrementem o
desempenho mantendo a saúde de docentes, discentes e demais profissionais
em música. É possível congregar unidade e diversidade na formação dos
músicos, permitindo comunicação entre distintas áreas do conhecimento, pois,
na medida em que se pretende aprender a ensinar música, faz-se necessário
atentar às solicitações concretas dos alunos e da sociedade, renováveis tanto
nos processos de aprendizagem quanto no mercado de trabalho.
57
Disciplinas que abordem as questões de interface entre corpo e

instrumento, bem como programas de prevenção, de autocuidado e de
conscientização do próprio corpo, como proposto por Medici (2009), indicam
um caminho seguro para o desenvolvimento das habilidades musicais e
profissionais, sem prejuízos à saúde do corpo daquele que escolhe ser músico
instrumentista.
A Disciplina Saúde do Músico na Universidade Federal do Espírito Santo
Motivada pelos índices altos de lesões em músicos profissionais e

mesmo estudantes em formação musical, pelo desejo em entender o processo
de adoecimento e de tratamento desses profissionais, tive a idéia e iniciativa
em 2010, de propor uma disciplina de saúde do músico para ser ofertada do
curso de música da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES).
Dessa forma, no primeiro semestre de 2010, propus uma ementa e um

cronograma para a implantação da disciplina optativa de Saúde do Músico. A
proposta foi bem recebida pelo Departamento de Música da UFES e deu-se
início à oferta aos alunos de licenciatura e bacharelado em música da UFES.
O eixo básico da disciplina foi composto por 50% de atividades teórias

e 50% de atividades práticas com uma carga horário de 60h semestrais. A
disciplina foi ofertada por dois anos consecutivos, com interrupção de um ano
e em seguida ofertada por mais um ano. Os encontros eram feitos uma vez na
semana. A parte teórica da disciplina envolveu temas relacionados à saúde
do músico e sua prática musical, sendo trabalhados com aulas expositivas,
utilizando diversos recursos audio-visuais, bem como a discussão de artigos
científicos voltados ao tema. A carga horária prática era destinada às vivências
de práticas corporais, incluindo alongamentos, Pilates, técnicas de respiração e
relaxamento. Os alunos eram constantemente avaliados em relação a sua saúde
e às mudanças ocorridas ao longo da disciplina. Segue abaixo uma tabela com
os temas teóricos trabalhados em cada aula.
58
Aula Tema
1 A Saúde do Músico em Foco – aspectos gerais
2 A Anatomia e Fisiologia no Fazer Musical
3 O Sistema Nervoso e os aspectos musicais
4 O Sistema Musculoesquelético
5 A Postura Corporal na Música
6 Apresentação de Artigos em Saúde do Músico
7 As Lesões em Músicos e suas Causas
8 Relação Performance e Lesões Ocupacionais em Músicos
9 Aspectos Psicossociais do Adoecer em Músicos
10 Estratégias de Prevenção de Lesões
11 Estratégias de Tratamento de Lesões
13 A Consciência do Corpo no Fazer Musical
15 Avaliação da Disciplina e Encerramento
Durante as aulas práticas, os alunos eram convidados a vivenciar os

ensinamentos teóricos e a realizarem avaliações constantes acerca de suas
práticas musicias, tendo em vista o seu corpo no processo de aprendizado do
instrumento e no fazer musical, seja profissional ou acadêmico. Foram utilizadas
técnicas de alongamentos globais e localizados em tatame, Pilates no solo e com
o auxílio de bola suíça. Durante as aulas práticas, os alunos eram estimulados
a avaliarem suas posturas durante a performance dos seus instrumentos, tanto
em momentos de estudo, quanto em suas apresentações. O uso de filmagens
e análise serviu de treino para o desenvolvimento da habilidade de perceber as
alterações posturais significativas da performance e associá-las ao surgimento
ou presença de sintomas e sensações dolorosas.
Ao longo dos três anos de oferta da discplina de Saúde do Músico,

participaram 49 alunos dos cursos de Bacharelado e Licenciatura em Música da
UFES, de diferentes períodos e idades, de ambos os sexos e com performance
59
em instrumentos variados. Os relatos, entrevistas e avaliações desses alunos

revelaram uma mudança significativa da melhoria de qualidade de vida diante
do fazer musical. Contribuiu para novos panoramas de reflexão e quebra de
antigos mitos em relação à dor na música. Levou aos participantes o princípio
da conscientização de seus corpos e da importância de cursarem disciplinas
como essas ao longo se suas formações musicais.
A disciplina deixou de ser ofertada em 2015, e como não faz parte

da grade curricular dos alunos de música, sua oferta depende do interesse
voluntário e da disponibilidade de professores interessados no tema.
A necessidade e os resultados positivos da implementação de

abordagens de saúde na formação dos músicos já foi comprovada. Daqui por
diante, faz-se imprescindível a inserção de disciplinas como essa na grade
curricular obrigatória dos cursos superiores e médios de música pelo país.
Diante desse cenário, justifica-se a urgência da oferta de informação,

treinamento corporal e comportamental voltados para a atividade musical,
prevenindo o surgimento de desequilíbrios musculares, articulares, posturais
e até mesmo comportamentais naqueles que fazem da música o seu fazer
ocupacional.
Marina Medici Loureiro Subtil é Fisioterapeuta, Especialista em Ergonomia e

Fisioterapia do Trabalho, Ortopedia Funcional e Terapia Manual; Pós Graduanda em Acupuntura
pela ABACO; Mestre e Doutoranda em Psicologia Social pela UFES; Educadora das àreas de
Ergonomia em Música e Engenharia de Segurança do Trabalho; Formação e atuação em Perícia
Judicial Trabalhista e Assistência Técnica; Bolsista em Pesquisa pelo CNPQ; Autora do Livro
Fisioterapia para Músicos.
60
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68
Capítulo 5
O MÚSICO EM SEU CONTEXTO DE

TRABALHO
UMA ABORDAGEM ERGONÔMICA
Taciana Ramos Luz
Eliza Helena de Oliveira Echternacht
Introdução
Os atendimentos tradicionais de fisioterapia e dos diversos segmentos

da área da saúde geralmente ocorrem em clínicas, centros de saúde e hospitais.
No caso dos atendimentos fisioterápicos relacionados à área de conhecimento
denominada Saúde do Músico, é importante que o fisioterapeuta ultrapasse
os limites de seu consultório ou dos locais de reabilitação e conheça, além dos
aspectos posturais, o contexto no qual o músico está inserido, pois seu foco não
deve ser apenas no exame físico.
Juntamente com a avaliação postural, é igualmente importante uma

análise dos locais de ensaio e apresentações, das características do instrumento
musical, das exigências das tarefas com seus componentes cognitivos e
organizacionais, bem como as atividades não formais, incluindo o estudo
individual do instrumento. Estes fatores podem ser determinantes para a
delimitação das causas que levam a disfunções físicas, associados também a
análise de aspectos individuais, como a utilização de técnicas específicas para a
execução da atividade musical, além de tensionamentos musculares durante a
performance instrumental.
69
A reincidência de desordens musculoesqueléticas pode estar associada

a uma avaliação e conduta de tratamento desvinculada de uma análise global,
que privilegia apenas uma avaliação postural estática (nas posições de frente,
de perfil e de costas). Assim, quando o músico recebe alta após completar as
sessões de tratamento e volta a realizar suas atividades musicais, pode voltar
a apresentar os sintomas, pois não houve uma abordagem preventiva em
seu contexto de trabalho. Em contrapartida, a avaliação global contempla
os aspectos cognitivos, espaciais e organizacionais da atividade do músico
aumentando as chances de êxito no tratamento, uma vez que a conduta
terapêutica é direcionada às especificidades da atividade e dos fatores que a
envolvem.
Após a avaliação fisioterápica, é necessário sair do domínio físico e

observar o entorno, ou seja, os condicionantes que envolvem o mobiliário,
a organização do trabalho, a tarefa prescrita e a real, além das regulações
desenvolvidas pelos músicos frente às exigências das atividades musicais.
É importante ressaltar que a atividade musical pode ser individual, no

que se refere aos estudos individuais ou quando o músico atua como solista;
ou coletiva, quando o músico é parte de um “corpo” maior, composto por
instrumentistas que possuem funções e tarefas bem definidas em uma banda
ou orquestra. Na maioria das vezes, estes músicos contam com a presença de
um regente que direciona suas atividades e determina o tempo de performance,
ou seja, o regente é responsável pela organização do trabalho da orquestra ou
banda. Quando um músico chega ao consultório de fisioterapia, este representa
a parte de uma organização mais ampla, fator que caracteriza essencialmente
o trabalho coletivo.
Portanto, as especificidades que envolvem a atividade do músico

devem ser contempladas pelo fisioterapeuta, o que exige deste profissional uma
formação que envolva não apenas o conhecimento das técnicas fisioterápicas
de tratamento, mas das características dos instrumentos e da atividade musical.
Em outras palavras, a atuação do fisioterapeuta é de vital importância na área
70
da ergonomia, com o objetivo de implementar uma abordagem preventiva nas

situações de trabalho dos músicos.
A ergonomia
Etimologicamente, o nome “ergonomia” tem suas raízes na língua

grega, trata-se de uma associação entre os radicais ergo, que significa trabalho
e nomos, que pode ser traduzido como normas, regras, leis. Trata-se, então, de
uma reflexão e uma compreensão acerca das leis e regras que regem o trabalho
em contextos específicos, com o objetivo de transformá-lo.
Uma forma corrente de explicar o conceito da ergonomia de uma

maneira simples é: “a adaptação do trabalho ao homem” e não “a adaptação
do homem ao trabalho”, ou seja, a proposta não é que o indivíduo se desajuste
posturalmente para se ajustar ao posto de trabalho, mas que o posto de trabalho
possua ajustes que se conformem às suas especificidades. Se o indivíduo é alto
ou está acima do peso, não é porque ele é mais alto que o normal ou precisa
emagrecer que ele deve sofrer em um local de trabalho que não atenda às suas
demandas posturais, o posto de trabalho deve ser adaptado ao seu corpo como
ele é hoje, por isso, a análise ergonômica faz-se necessária, para captar estas
diferenças. Da mesma forma, um músico não deve se adaptar a um ambiente
ruidoso que pode gerar problemas auditivos no futuro simplesmente porque
ele trabalha com sons, há limites de tolerância de acordo com o tempo de
exposição estabelecidos por diversos dispositivos legais relacionados à saúde
e segurança no trabalho que devem ser respeitados juntamente com as
intervenções necessárias do ponto de vista acústico, nos locais de trabalho.
Além da avaliação da atividade de trabalho a ser realizada pelo

ergonomista, é importante ressaltar que a implementação de mudanças
no trabalho deve envolver as opiniões e questionamentos do trabalhador
que vivencia aquele contexto laboral. Para tal, as demandas de adequação
ergonômica no ambiente e na própria organização do trabalho devem ser muito
71
bem compreendidas antes de se propor uma melhoria. Muitas vezes, o que é

adequado para o ergonomista, não faz sentido do ponto de vista prático para
quem trabalha naquele local todos os dias. Existe uma certa lógica nas coisas
da forma como elas estão, por mais inadequadas que elas possam parecer sob
o prisma ergonômico, esta lógica deve ser analisada e contemplada, ou seja,
a proposição de soluções deve ser feita com cautela, avaliando-se todas as
variáveis que envolvem o trabalho.
Um exemplo do universo dos músicos seria o estabelecimento de

pausas durante a atividade de ensaios como medida preventiva de sobrecarga
musculoesquelética. Do ponto de vista da Norma Regulamentadora 17 (NR-
17) do Ministério do Trabalho e que trata da Ergonomia (ABNT, 1990), no item
17.6.4.d, é preconizado o tempo de trabalho por um período de 50 minutos
com pausa de 10 minutos não deduzidos na jornada normal de trabalho. Este
caso se aplica em atividades denominadas de “entrada de dados”, mas, este
procedimento é utilizado frequentemente em outros contextos de trabalho
que envolvam movimentos repetitivos e manutenção da postura sentada.
Entretanto, nos ensaios de orquestra ou grupos musicais, existe a

questão do “aquecimento” antes de se realizar a performance. Portanto, uma
interrupção após 50 minutos não é desejável, primeiro porque o período de
50 minutos é considerado curto por alguns músicos; segundo, porque, de
acordo com estes, perde-se o “aquecimento” feito anteriormente. Seria como
pedir a um grupo de atletas para parar suas atividades durante o período de
pico de seus treinamentos. Neste caso, esta regra de 50-10 minutos poderia ser
aplicável no caso de estudos individuais, mas não em ensaios coletivos.
Outro exemplo seria a inclusão de estantes de partituras individuais ao

invés de compartilhadas, é importante avaliar a configuração do espaço antes
de recomendar tal modificação e não apenas solicitar a compra de estantes em
um espaço exíguo, pode-se solicitar a adequação de apoios maiores a serem
encaixados nos suportes já existentes, por exemplo, que garantam a visibilidade
de ambos os músicos, além de mudanças nas fontes das partituras.
72
Da mesma forma, sugerir mudanças na maneira de tocar o

instrumento pode trazer implicações do ponto de vista sonoro que não podem
ser negligenciados. Em todos os casos, é necessário entrar em acordo com os
interessados expondo os benefícios e a viabilidade destas possíveis melhorias.
A Análise Ergonômica do Trabalho (AET)
Em relação ao método ergonômico, será abordada aqui a Análise

Ergonômica do Trabalho (WISNER, 1994; GUÉRIN et.al., 2001). Nesta abordagem,
busca-se, compreender o trabalho através da análise da atividade. Desta
forma, observa-se a maneira como o indivíduo se mobiliza, toma decisões
ou desenvolve estratégias para realizar um trabalho pré-definido diante das
condições concretas de realização do trabalho, tais como os constrangimentos
temporais, as características do ambiente de trabalho e a carga cognitiva das
tarefas. De acordo com Guérin et.al. (2001):
A Análise Ergonômica do Trabalho (AET) possibilita, através do
ponto de vista da atividade, compreender e correlacionar os
determinantes das situações de trabalho e as suas conseqüências
para os indivíduos; inclui entrevistas e observações das
atividades em situação real de trabalho.
O ergonomista que aplica a AET deve considerar que cada contexto de
trabalho é singular. Por isso, torna-se necessário identificar as especificidades
das situações e relacioná-las a um ponto de vista mais abrangente que não se
limita apenas a análise do posto de trabalho. Em outras palavras, trata-se de
uma dimensão mais ampla que envolve, inclusive, a análise das variabilidades
das situações trabalho de acordo com os aspectos: físicos, cognitivos, sociais,
organizacionais e ambientais.
No caso dos músicos, não se deve ater-se apenas a cadeira, ao

instrumento e a estante de partitura (ergonomia física), mas a um corpo que sofre
pressões temporais, sociais (ergonomia organizacional), possui uma demanda
de trabalho geralmente com alta carga cognitiva no que se refere à adequação
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a repertórios musicais variados (ergonomia cognitiva) e em ambientes que

muitas vezes possuem inadequações estruturais para a propagação dos sons
produzidos.
A tarefa e a atividade
Na ergonomia da atividade ou ergonomia francófona (na qual está

inserida a AET), a análise da atividade é fundamental para a compreensão de
como os problemas são tratados pelos indivíduos que vivenciam o contexto
produtivo. Deve-se caracterizar as situações nas quais estes problemas
aparecem. Para tal, é importante delimitar, então, o que vem a ser a tarefa e o
que é a atividade propriamente dita.
Segundo Falzon (2007, p.9), a tarefa está relacionada ao que se deve

fazer e às expectativas e exigências decorrentes de cada função de trabalho,
envolve critérios a serem respeitados. Para Guérin et.al (2001, p.15), a tarefa
não é o trabalho propriamente dito, mas o que é definido pela empresa. Esta
prescrição é imposta, é exterior, e esta distância entre o prescrito e o real é a
manifestação de uma contradição entre o que deve ser feito e o que realmente
é realizado.
Diante deste panorama, para captarmos a tarefa, pode-se perguntar

ao gestor ou até mesmo ao trabalhador em que consiste seu trabalho.
Geralmente, obtemos uma resposta bastante simplificada, por exemplo:
“A minha função aqui é estudar a partitura fornecida para a gente treinar
individualmente antes e depois seguir as orientações do regente durante os
ensaios e apresentações em grupo”. Se perguntarmos ao regente: “A função
do regente é fazer um refinamento do som produzido pelos instrumentista,
realizar ajustes de dinâmica, andamento e afinação”. Pois bem, daí obtemos
informações a respeito da tarefa e não da atividade. Cabe ao ergonomista ter
um olhar acurado, capaz de enxergar o observável - que é justamente o que
foi relatado pelos trabalhadores como tarefa ou que está presente oficialmente
74
em papel, delimitado como função do cargo que o trabalhador ocupa – mas,

inclusive, o observável juntamente com o inobservável. Então, o que seria este
inobservável? Justamente os fatores que diferenciam a tarefa da atividade.
Mas como posso detectar aquilo que não posso enxergar? Detectando
os objetivos “extra-oficiais”. Oficialmente, cabe ao músico produzir um som
afinado e de qualidade e ao regente gerenciar estes sons advindos dos
diversos instrumentos, mas é justamente nesta “qualidade sonora” que está o
ponto de análise. Por trás da qualidade sonora, há o componente cognitivo da
atividade (demanda intelectual ou mental) e as regulações que o músico deve
fazer para alcançar esta qualidade, que envolve ajustes na maneira de tocar o
instrumento de acordo com a interação do som que ele produz com os outros
sons produzidos e com as condições acústicas do local. Portanto, o ergonomista
não é capaz de tirar uma foto ou de filmar a carga mental do trabalho e sequer
mostrar as regulações, mas demonstrá-las. Como? Através da descrição da
atividade, que haveremos de concordar, é mais complexa que a descrição da
tarefa, pura e simples. O conceito de regulação será abordado com detalhes em
momento oportuno neste capítulo.
Desta forma, as habilidades devem ser constatadas pelo ergonomista,

pois, muitas vezes, não são verbalizadas ou descritas pelo trabalhador, devido ao
fato de estarem internalizadas de tal forma que muitas vezes são consideradas
como algo que não merece destaque. Entretanto, podem ser fundamentais
para a compreensão da relação entre a atividade e as competências que são
mobilizadas para cumprir os objetivos da tarefa. Como referenciado Montmollin
(1984, p.135):
“As competências (...) permitem a antecipação dos fenômenos, o
implícito nas instruções, a variabilidade na tarefa.”
A competência do músico, então, ultrapassa a concepção de produzir
um som afinado, seguindo com rigor os tempos musicais das notas, o andamento
e os sinais de dinâmica. Além disso, ele deve se adaptar às condições do meio,
que envolve interação com os outros músicos, pois, durante os ensaios e
apresentações, como foi dito anteriormente, ele faz parte de um “corpo maior”,
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ou seja, não atende apenas às demandas do seu corpo, mas atende às exigências
da interação, ou melhor, do seu corpo em interação. Com a sua experiência,
ele é capaz de antecipar possíveis situações que podem causar “desequilíbrios
sonoros”, cabendo a ele se ajustar para equilibrar. Esta é a sua atividade, que
não está explícita formalmente em sua tarefa, mas é essencialmente um saber
tácito, adquirido ao longo do tempo.
Portanto, pode-se dizer que a competência está ligada à mobilização

de recursos cognitivos para a solução de determinados problemas, à capacidade
de antecipar algum evento, de se comunicar e trabalhar em equipe. Por isso, as
competências estão intimamente ligadas à experiência e ao desenvolvimento
de estratégias diante das situações. De acordo com os trechos:
“Quanto maior a variabilidade e imprevisibilidade na situação de
trabalho, maiores serão as demandas cognitivas e a exigência de
competência.” (JAMIL, 2004, p. 49)
“Ser competente é responder a questão: O que fazer, quando

não se diz mais como fazer? Esses espaços de indeterminação
tornam-se, eles mesmos, o reflexo do aumento das incertezas e
dos acontecimentos.” (ZARIFIAN, 2003)
Desta forma, a ergonomia adota como referência a noção de
variabilidade, muitas vezes, as situações de trabalho não são previsíveis, pois
determinados acontecimentos não estão pré-determinados no trabalho
prescrito. Estes fatos não fazem parte da tarefa e sim da atividade do trabalhador,
que está diretamente ligada à capacidade de fazer a gestão das variabilidades,
ou seja, de tomar decisões diante de eventos que ocorrem no ambiente de
trabalho.
A noção de ação situada de Suchman (1987) denota que o curso da

ação (o modo como a ação se desenvolve) depende de circunstâncias materiais
e sociais. O indivíduo adéqua suas ações a partir de uma interpretação das
metas e normas e “age dentro de um meio constituído por sentidos culturais
e históricos que envolvem circunstâncias particulares e concretas” (SUCHMAN,
2007, p.25).
As ações do indivíduo são situadas diante da variabilidade das situações
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de trabalho, isso quer dizer que são direcionadas ao contexto. As tomadas

de decisão e os modos de executar as tarefas variam de acordo com fatores
como: disponibilidade de recursos, pressão temporal, número de informações
disponíveis, variações na matéria-prima (no caso de indústrias), aumento da fila
de espera, dentre outros.
No caso dos músicos, estes fatores são: complexidade do repertório

musical, disponibilidade de tempo para ensaios e estudos individuais,
variações de local e suas condições acústicas, necessidade de realizar viagens
com frequência, condições do próprio instrumento (no caso dos instrumentos
de sopro de palheta, por exemplo, das condições da palheta, ou da queixeira
e espaleira do violino), saúde do músico (se sente dor ou desconforto e até
mesmo dor de garganta, por exemplo, no caso dos instrumentistas de sopro e
cantores), dentre outros.
Em resumo, a atividade, diferentemente da tarefa (ligada ao

cumprimento estrito de normas) envolve a ações situadas que demandam a
mobilização das competências dos indivíduos para lidar com a variabilidade
dos contextos de trabalho. Pode-se dizer então que as pessoas que trabalham
atuam como reguladores do processo de trabalho.
Desta forma, a tarefa dos músicos se resumiria em executar o que está

determinado pela parte ou partitura musical e seguir as recomendações do
regente. No entanto, logicamente, quando falamos em atividade, percebe-se
que o nível de complexidade da atividade musical é muito maior, pois envolve
um trabalho coletivo no qual é necessário tocar de acordo com a dinâmica
sonora dos outros instrumentistas, se adequar aos constrangimentos que o
ambiente impõe, seja em relação a condições acústicas inadequadas ou de
temperatura e iluminação, seja do mobiliário. Em outras palavras, durante a
performance, são realizadas diversas adaptações, ou seja, a maneira de tocar
o instrumento varia de acordo com as variações do ambiente e da tarefa, é
contemplando a variabilidade que se realiza, então, a análise da atividade.
77
As regulações
Para realizar as atividades de trabalho, o homem busca constantemente

um equilíbrio entre o cumprimento das exigências da tarefa e a preservação
de sua saúde. Este processo, em ergonomia, é denominado regulação. As
regulações estão relacionadas aos mecanismos que o indivíduo desenvolve
frente aos constrangimentos do ambiente de trabalho.
Por exemplo, quando as condições acústicas da sala de ensaio são

desfavoráveis, alguns músicos tendem a prolongar ou encurtar as notas
musicais a fim de obter o resultado desejado. Além disso, mesmo com sede,
o músico deixa de beber água, ou se tem vontade de ir não banheiro, deixa
de ir, para não abandonar o ensaio, nestes casos, o próprio organismo deve se
regular a esta sobrecarga. Ou seja, há uma mobilização por parte do indivíduo
para driblar as dificuldades e alcançar o resultado desejado. Nesta seção, esses
conceitos serão contemplados detalhadamente a seguir.
Os contrastes entre as regulações do organismo e da sociedade

descritos por Canguilhem (2005, p. 71) é uma base para o entendimento do
conceito de regulação, que objetiva analisar as situações reais de trabalho e é
amplamente aplicável ao campo da ergonomia. Segundo este autor, na ordem
da sociedade, não existe medicação ou a chamada terapêutica social, pois a
sociedade é um meio, está mais para máquina ou ferramenta que na ordem do
organismo, portanto, não há homeostase social, auto-regulações. Ao contrário
do organismo humano, que possui uma compensação, uma medicação natural
das lesões ou dos distúrbios nos quais este organismo está exposto devido ao
contato com o meio e ao estabelecimento das relações sociais. De uma maneira
mais clara, a sociedade tende mais para a desordem e a crise e o organismo
tende a se organizar para se adaptar às infidelidades do meio.
A partir destas premissas, pode-se chegar ao que Falzon et.al. (2007,

p.11) denomina de regulação do operador ou do homem como regulador de
si mesmo, que regula também seu desempenho e o estado resultante sobre
o meio (“saídas”). Terssac e Maggi (1996) menciona a dupla finalidade da
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regulação: gerir as variações das condições internas e externas com o objetivo

de garantir e eficiência e o bem-estar do sujeito, por isso, trata-se de um
mecanismo estruturante da atividade humana.
Outro exemplo seria a diferença entre tocar em uma igreja e em um

casamento ao ar livre. Desde a construção das igrejas mais antigas, havia a
preocupação com as condições acústicas do local, tanto que, em muitas delas,
não é necessário o uso do microfone, nem pelo padre, nem pelo músico.
Pode-se pressupor então, que um instrumentista de sopro ou um cantor pode
produzir sons com menor esforço se comparado com o ambiente ao lar livre,
no qual os sons se propagam pelo ar e, dependendo das condições locais, é
necessário “projetar” mais os sons para chegar ao alvo, ou seja, onde estão os
noivos e os convidados. Então, para é necessário que o músico faça regulações
para se adaptar aos diferentes ambientes.
Portanto, as regulações relacionam-se à capacidade do trabalhador

de realizar seu trabalho adaptando-o às variabilidades das situações, para tal,
é necessário alterar os modos de fazer (modos operatórios). Cada indivíduo
possui o seu modo operatório para cumprir a tarefa, trata-se de uma mobilização
interna de cada indivíduo. Portanto, cabe ao ergonomista observar os detalhes
das regulações que, na grande maioria das vezes, não estão presentes no
trabalho prescrito ou na delimitação tarefa.
“Os modos operatórios são resultado de uma regulação entre os
objetivos, os meios disponibilizados, os resultados produzidos e
o estado interno do trabalhador. Tais regulações surgem diante
da necessidade de elaborar novos modos operatórios frente
aos diferentes limites impostos pelas condições de execução da
tarefa.” (GUÉRIN, 2001, p. 65)
Um fator que diferencia a análise da tarefa da análise da atividade na
AET é justamente a observação destas regulações feitas diante das variabilidades
das situações. Faverge (1992) aborda a necessidade de o trabalhador regular
sua produção e, para atingir o resultado desejado, fixa objetivos para si mesmo
e para a organização. Estes fatores contribuem para a antecipação e prevenção
de potencias problemas, fator que faz com o que homem desenvolva os papéis
de comparador e regulador dos processos de produção.
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A partir desta reflexão, o conceito de regulação é importante não

apenas a tarefa da atividade (que passa pela observação das regulações) como
também para o ergonomista estabelecer metas de melhorias que envolvam a
diminuição da necessidade de regulações criando um ambiente de trabalho
mais adequado, pois a proposta da ergonomia é, conforme dito, adaptar o
trabalho ao homem.
O trabalho coletivo
Um músico pode se destacar pelo seu virtuosismo ao cantar ou tocar

seu instrumento, mas ele deve saber também interagir com os outros sons, seja
dos outros músicos, seja os ruídos ambientais. Quando há o compartilhamento
do espaço e a atividade envolve cooperação, seja em um grupo de dois
componentes ou uma orquestra com 200 músicos, está caracterizado o trabalho
coletivo e, logicamente, os aspectos desta coletividade que envolve a atividade
musical, devem ser analisados pelo ergonomista.
A análise das comunicações que ocorrem entre os integrantes de uma

formação musical são a chave para a análise do trabalho coletivo. É importante
ressaltar que o trabalho coletivo não se restringe apenas à comunicação verbal
entre os indivíduos, observam-se os gestos, os fluxos de informação realizados
pelo computador ou telefone, além da análise de documentos e bilhetes; todos
estes sinais representam o coletivo durante realização de um trabalho. Por isso,
durante a Análise Ergonômica do Trabalho, deve-se coletar verbalizações e
contextualizá-las com os dados de observação e análise.
Entender os jargões dos músicos muitas vezes é complicado para

um ergonomista que nunca teve contato com este contexto, mas cabe a ele
investigar por exemplo, o que vem a ser um som mais incorpado, com maior
brilho, som mais seco, prolongar a nota e etc. e o motivo pelo qual este som
deve ser tocado desta forma, por exemplo. Grande parte das vezes deve-se
a uma questão estilística relacionada a interpretação da música. Entretanto,
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outras vezes, pode ser devido às condições acústicas ou ao volume de um

instrumento sobrepor ao outro. Estas comunicações se dão entre regente e
músico e entre os músicos durante os ensaios, por isso, o ergonomista deve
ficar atento, mesmo se não houver um entendimento desta informações no
momento em que são coletadas, mas a análise deve ser feita posteriormente
em uma entrevista posterior com os atores da situação.
O trabalho coletivo também envolve a construção de conhecimentos

comuns, trata-se de um ambiente de trocas e de aprendizagem. No contexto
dos músicos, as atividades em grupo durante ensaios e apresentações revelam
que não se deve considerar o indivíduo desvinculado de seu grupo apenas
porque este aparece sozinho no consultório apenas com o seu instrumento,
é necessária a concepção de um “corpo maior” que deve ser analisado com o
mesmo grau de detalhamento que o exame físico de um paciente, pois a análise
do trabalho e seus impactos na saúde e qualidade de vida abrangem o coletivo.
Avaliação do ambiente de trabalho
A análise ergonômica deve abranger, como dito anteriormente, os

aspectos cognitivos e organizacionais que não são diretamente observáveis
a olho nu. Mas, logicamente, a ergonomia física, que envolve a avaliação dos
objetos concretamente que, no caso, auxiliam o músico, deve ser contemplada.
Segue-se alguns objetos que devem ser avaliados.
Deve-se ressaltar que além do mobiliário, as condições térmicas e

acústicas do local devem ser avaliadas. Corroborando com Subtil e Bonomo
(2012, p.86):
“Dada a natureza da tarefa do músico, as condições ambientais
existentes, tais como iluminação, ventilação, temperatura e ruído,
também podem favorecer ou dificultar o desempenho de suas
atividades, levando-os a intensificar demandas cognitivas (em
especial em processos envolvendo qualidade de percepção e
atenção), e ocasionar maiores desgastes músculo-esqueléticos.”
81
A cadeira
A ergonomia não se resume apenas à análise de cadeiras, não se trata

de “cadeirologia”, mas da interação entre o usuário da cadeira e as formas de
utilização desta de acordo com a atividade desempenhada. E, inclusive, não
apenas da cadeira, mas da estante de partitura, da visibilidade em relação ao
regente e da acomodação do próprio instrumento àquele posto de trabalho ou
a própria cadeira.
Um exemplo é o caso do violoncelista, seu tronco se movimenta com

frequência juntamente com o seu braço direito durante a movimentação
do arco para alcançar as cordas do instrumento. Em um primeiro momento,
pode-se imaginar que se deve providenciar uma cadeira com apoio lombar, no
entanto, se o violoncelista apoiar as costas no encosto da cadeira, dependendo
de sua estatura, este não alcança o plano de ação do instrumento, daí surge a
necessidade de uma análise ergonômica que considere as variabilidades das
situações e dos indivíduos.
Outro caso seria o banco do pianista, que durante a sua performance,

movimenta o tronco constantemente para que seus dedos atinjam todas as
teclas do instrumento, neste caso também não seria aplicável uma cadeira com
apoio lombar, pois haveria limitação de seus movimentos.
No caso do regente, este deve permanecer na postura de pé ou

sentada? De pé por longos períodos geraria desconforto como no caso
da execução de obras de longa duração, que podem durar até duas horas,
consequentemente, o mesmo não teria opção de local para apoiar ou descansar
as pernas. Já assentado, dificultaria a visualização por parte dos músicos e este
não poderia realizar movimentos corporais de maneira ampla durante o ato de
reger. Uma opção seria, então, a adoção do banco semi-sentado, que possui
altura maior e um assento mais estreito para descanso no qual o regente não
ficará completamente assentado. Entretanto, é necessário testar as condições
de conforto que este banco pode oferecer.
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A iluminação
Em algumas apresentações, os músicos se encontram em ambientes

escurecidos, como no caso do fosso do auditório (PETRUS, 2005) durante a
apresentação de óperas, por exemplo, gerando a necessidade, no caso de
pequenas lâmpadas que sejam adaptáveis às estantes de partitura, então,
cabe ao ergonomista analisar se estas lâmpadas produzem uma luminância
adequada. Além dessa situação, deve-se analisar, mesmo quando há
iluminação, se o número de lâmpadas é suficiente ou se há excesso e, se estão
fracas ou piscando, pois são fatores de grande desconforto, principalmente
para o músico que devem manter o olhar na parte musical. É recomendável a
utilização de um luxímetro, um aparelho que mensura a luminância e verificar
se existe há adequação ou não, de acordo com o tipo de atividade dos músicos.
Fonte da parte/partitura musical
Geralmente, as cópias das músicas fornecidas aos músicos apresentam

fontes diminutas e muitas são xerox que apresentam baixa nitidez. É importante
a implementação de um programa de computador que ofereça a possibilidade
de reproduzir fontes maiores e mais adequadas para a visualização ou o
compartilhamento de partituras mais nítidas via internet. Programas como:
Finale, Sibelius e Encore são muito utilizados por arranjadores e copistas para a
transcrição de partituras com maior definição.
A interação entre os sons produzidos e as condições acústicas do local
Parte dos sons produzidos não são imediatamente absorvidos pelos

materiais absorvedores de sons presentes no ambiente e reverberam durante
um período considerável, ou ocorre o contrário, são absorvidos imediatamente.
Em ambos os casos, são necessárias adequações, no primeiro caso porque este
som reverberado torna-se um ruído misturado aos sons que são produzidos
83
concomitantemente, no segundo caso, porque o músico deve exercer a

regulação de realizar ajustes na forma de produzir e projetar o som, uma
sobrecarga que pode ser minimizada.
É importante enfatizar que a implementação de modificações do ponto de

vista acústico nos ambientes de ensaios em grupo, de estudos individuais e de salas
de espetáculo exige conhecimentos técnicos específicos que ultrapassam o domínio
da ergonomia, embora caiba ao ergonomista avaliar o conforto no trabalho,
limita-se a expor a situação qualitativamente. Por isso, as especificações técnicas
advindas de cálculos e estimativas devem ser feitas por equipe especializada.
O transporte do instrumento
Muitos instrumentos são pesados e, outros, possuem grandes

dimensões, como é o caso do contrabaixo acústico. Grande parte dos estojos
armazenadores dos instrumentos apresentam apenas uma alça para transporte
manual, o que gera uma sobrecarga na articulação do punho e em apenas
um dos braços, por isso, é importante avaliar a necessidade de adaptações
ergonômicas levando em consideração o tempo em que o músico realiza o
transporte do instrumento diariamente.
A utilização de suportes para apoio do instrumento
No mercado, existem vários tipos de suportes, desde um apoio elevador

para violonistas a ser colocado sobre a perna esquerda, para evitar a elevação
do membro por intermédio de um apoio de pé; a espaleira e a queixeira do
violino; o suporte para saxofone, dentre outros. Todos estes suportes devem ser
avaliados cuidadosamente para providenciar substituições se for o caso. Para
tal, cabe ao ergonomista e/ou fisioterapeuta o conhecimento de uma ampla
gama de suportes que possam ser indicados.
84
Conclusão
A partir de uma avaliação fisioterápica feita em consultório, conhecemos

o paciente, no entanto, a partir de uma análise ergonômica, conhecemos seu
contexto e percebemos que seu trabalho envolve, na maioria das vezes, a
interação com um coletivo, por isso, é importante a imersão no universo dos
músicos para entender suas especificidades. Para pacientes que possuem
outras profissões, é desejável que a análise ergonômica também aconteça, pois
nenhum ser humano “adoece sozinho”, mas em interação com o ambiente e suas
singularidades. Em outras palavras, o ideal seria o enriquecimento da avaliação
fisioterapêutica com a introdução dos conceitos e diretrizes da ergonomia.
Desta forma, a avaliação postural deve ser vinculada à verificação da

tarefa e trabalho prescrito acompanhada da análise da atividade para encontrar
o trabalho real. Para tal, é importante observar elementos relacionados
às regulações individuais e coletivas. Além da ergonomia, não apenas do
instrumento, mas da cadeira, da estante de partitura e outros fatores referentes
ao espaço que interferem diretamente no posicionamento e comportamento
dos músculos e articulações do corpo.
85
Eliza Helena de Oliveira Echternacht possui graduação em Medicina pela

Universidade Federal de Juiz de Fora (1983), especialização em Medicina Preventiva e Social
pela Universidade Federal de Minas Gerais (1986) , mestrado em Engenharia de Produção pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (1991) , doutorado em Engenharia de Produção pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (1998) e pós-doutorado pela Université de Provence (2007)
. Atualmente é Professor adjunto da Universidade Federal de Minas Gerais e Membro de corpo
editorial do Ação Ergonômica. Tem experiência na área de Engenharia de Produção , com ênfase
em Engenharia do Produto. Atuando principalmente nos seguintes temas: Lesões por Esforços
Repetitivos/Distúrbios Osteomusculares, Reestruturação Produtiva, Carga de Trabalho, Tecnologia
da Informação e Saúde.
Taciana Ramos Luz é Fisioterapeuta graduada pela Universidade Federal de

Minas Gerais (2009). Mestre em Engenharia de Produção com ênfase em Ergonomia e Saúde do
Trabalhador pela Universidade Federal de Minas Gerais (2012), desde então, atua como ergonomista
em empresas de diversas áreas. Possui experiência na área de bioengenharia e acessibilidade através
do Grupo Paramec e LabBio da UFMG. Pesquisadora da área de Saúde do Músico e autora do livro: A
Penosidade das situações de ensino-aprendizagem musical: uma análise ergonômica da produção
e da propagação dos sons em uma Escola de Música. Atualmente, é analista de incubadora de
empresas na Inova-UFMG e realiza diversos trabalhos na área de empreendedorismo e inovação.
86
Referências Bibliográficas:
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS (ABNT). NR-17: Ergonomia.

Rio de Janeiro, 1990.
CANGUILHEM, G. Escritos sobre a Medicina. Tradução de Vera Avellar Ribeiro.

Rio de Janeiro: Forense Universitária, p.71-88, 2005.
FALZON, P. (ed.) Ergonomia. São Paulo, Editora Blucher, 2007. 640p.
GUÉRIN, F.; LAVILLE, A.; DANIELLOU, F.; DURAFFOURG, J.; KERGUELEN, E.

Compreender o trabalho para transformá-lo: a prática da ergonomia. 1ª ed. São
Paulo: Edgard Blucher, 2001. 200 p.
JAMIL, A.C.C. O Teletrabalho e a Significação do Espaço na Constituição da Com-

petência e Gestão da Carga de Trabalho: Um Estudo das Interações na Atividade
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Dissertação (Mestrado em Engenharia de Produção) - Universidade Federal de
Minas Gerais, Belo Horizonte, MG, 2004.
MONTMOLLIN, M (org.). Vocabulaire de l’Ergonomie. 2ª edição revista e

atualizada. Toulouse: Octarès, 1997, pp. 135-142. Versão em espanhol traduzida
por Ilana Teixeira Zenaide e Vladimir Athayde. Revisão técnica e notas de Milton
Athayde/UERJ. Disponível em: http://pt.scribd.com/doc/18560740/Ergonomia-
Vocabulario-de-Ergonomia-Montmollin. Acesso em: 14 de novembro de 2011.
PETRUS, A.M.F. Produção Musical e Desgaste Musculoesquelético: Elementos

Condicionantes da Carga de Trabalho dos Violinistas de uma Orquestra. Disser-
tação (Mestrado em Engenharia de Produção) - Universidade Federal de Minas
Gerais, Belo Horizonte, MG, 2005.
SUBTIL, M. M. L; BONOMO, L. M. M. avaliação fisioterapêutica nos músicos de

uma orquestra filarmônica. Per Musi. Belo horizonte, n.25, 2012, p.85-90.
SUCHMAN, LA. Human-machine reconfigurations: plans and situated actions.

2nd edition. São Paulo: Cambridge University Press, 2007.
TERSSAC, G.; MAGGI, B. Le travailet l’approche ergonomique. In: DANIELLOU, F.
87
(Ed.). L’ergonomie en quête de ses principes. Octares Edition, 1996. p. 77-102.
ZARIFIAN, P. O Modelo da Competência. São Paulo: Senac, 2003.
WISNER, A. A Inteligência do Trabalho: textos selecionados de ergonomia. São

Paulo: Fundacentro, 1994.
88
Capítulo 6
A AUTOPERCEPÇÃO CORPORAL COMO

ASPECTO DECISIVO NO SURGIMENTO,
TRATAMENTO E PREVENÇÃO DE LESÕES
OCUPACIONAIS EM MÚSICOS
Marina Medici Loureiro Subtil
Mariane Lima de Souza
“Nossas sensações são puramente passivas, ao passo que todas

as nossas percepções ou idéias nascem de um princípio ativo
que julga.”
J.-J ROUSSEAU
Devido às suas demandas físicas, afetivas e cognitivas, a aprendizagem

e execução da atividade musical talvez seja uma das mais complexas ações
motoras humanas, o que certamente tem implicações para o desenvolvimento
cognitivo do fazer musical, cujos limites ainda não somos capazes de apontar
com riqueza de detalhes. Estudar um instrumento envolve uma experiência
humana multifacetada e multidimensional, repleta de vieses, bem como de
altos e baixos do fazer humano.
Em se tratando de um processo multifatorial, discute-se o papel da

consciência do corpo no processo de aprendizado da música. A conjunção
entre relatos de percepção corporal e autoconsciência corporal remete às
89
discussões sobre o assunto nas obras dos fenomenólogos Edmund Husserl

e Maurice Merleau-Ponty. Ambos, favoráveis à argumentação da dimensão
reflexiva presente nos movimentos corporais de ação e percepção tanto da
ação motora quanto da percepção de sujeito no mundo.
A pré-reflexividade para Merleau-Ponty é o elemento básico e central

exercitado pelo corpo na constituição da percepção humana. Segundo o
autor, o corpo se coloca como personagem central da capacidade expressiva,
portanto, o fundamento de toda a linguagem e significação que partem dele.
Desta forma, a consciência de acordo com a concepção fenomenológica

de Merleau-Ponty poderia ser descrita em quatro níveis (Shusterman, 2012): 1)
corporal ou motor, 2) pré-reflexivo ou espontâneo, 3) reflexivo, e 4) metarreflexivo
ou consciência da consciência. O primeiro indica intencionalidade corporal ou
motora para o movimento autônomo. Podemos citar um exemplo de quando
estamos adormecidos e a respiração é interrompida por outra pessoa. Nesse
caso, o corpo manifesta uma pré-intencionalidade de retorno à respiração
através do movimento. O nível pré-reflexivo se refere a uma percepção
consciente sem uma consciência explícita, um exemplo é quando um corpo
se desvia de obstáculos rapidamente tentando alcançar uma zona de conforto
posicional, tendo os movimentos características espontâneas e protetoras.
O nível reflexivo ocorre quando a percepção é elevada à reflexividade, seja
a percepção de objetos externos ou do próprio corpo. Este seria o nível das
representações mentais. O nível metarreflexivo corresponde ao monitoramento
da consciência, seria uma autoconsciência que influencia a percepção de
refletir sobre o fluxo das experiências aprendidas e vivenciadas pelo corpo que
se move.
Destacando os dois últimos níveis discutidos por Shusterman (2012)

e sustentados por Merleau-Ponty, percebe-se que no fazer musical através
do movimento corporal, há todos os níveis detalhados no parágrafo anterior.
Questiona-se em uma reflexão desses níveis, de que forma o terceiro e o quarto
ocorrem satisfatoriamente ou não na prática de estudantes de música. De que
90
maneira os alunos de música percebem, refletem, monitoram e reajustam suas

experiências motoras na prática de seus instrumentos musicais?
Diante deste cenário, torna-se necessário compreender os diversos

aspectos que compõem o processo de aprendizagem musical, desde o processo
de avaliação corporal dos alunos às possibilidades de desenvolvimento ou
aprimoramento dos mecanismos de autopercepção corporal. Essa investigação
possivelmente levará ao entendimento de como o conhecimento sobre a
relação corpo, mente e música pode ser fator decisivo no processo de saúde-
doença em estudantes de música.
Temos percebido na análise dos estudos que remetem à autopercepção

corporal, que o tema apresenta um nível de complexidade alto e ainda não
direcionado à realidade do fazer musical. Tem sido desafio nosso e dos demais
pesquisadores, reunir diversos estudos sobre a temática e aproximar seus
significados e teorias às necessidades da saúde do músico.
Mas quando pretendemos conversar sobre a consciência de um corpo,

de fato, do que nos propomos a falar?
Qualquer atividade que fazemos durante nossa rotina diária, seja ela
profissional, de lazer ou pessoal, exige do corpo uma série de movimentos.
Esses movimentos são executados por uma complexidade de sistemas que
envolvem dentre tantas estruturas, músculos, ossos e nervos periféricos. O
controle dessa rede de tecidos parte do sistema nervoso central, que além de
controlar, ajusta continuamente as especificidades dos movimentos para que
sejam funcionais. Considera-se um movimento funcional quando o mesmo
possibilita ao indivíduo realizar uma tarefa específica, seja trocar de roupa,
cozinhar, andar ou mesmo tocar um instrumento musical. A funcionalidade
ainda, nos indica a execução de movimentos com conforto corporal, menos
sobrecarga biomecânica nas estruturas articulares, musculares e neurais, e bom
desempenho em performances das atividades diárias com gasto fisiológico
equilibrado de energia.
91
Importante compreender, quando se pensa em funcionalidade, a relação

que o ambiente tem frente às respostas motoras. Primeiramente há interação
com o ambiente em que vivemos através de estímulos sensorioperceptivos
e mecanorecptivos, para logo em seguida, após uma análise e interpretação
do sistema nervoso central, ocorrer uma resposta motora. Nas atividades
ditas voluntárias, como por exemplo, andar, correr, escovar os dentes, tem-
se controle de grande parte das ações motoras, escolhemos quando e como
iremos executar determinada tarefa ou ação, mas nem sempre o fazemos com
autocontrole e autoconsciência.
Existem processos de movimentos, no entanto, que não são controlados

por nós, dentre eles a respiração, os batimentos do coração, a salivação, os
movimentos dos órgãos internos, dentre outros.
Mesmo entre aqueles movimentos que são ditos voluntários, ao repetirmos

várias vezes a mesma ação motora, nosso sistema nervoso central cria uma
memória neuromuscular que armazena as peculiaridades gerais daquela ação.
Imagine um indivíduo que já dirige há anos. Ele já não precisa mais pensar
conscientemente nas etapas que deve realizar para sair com o carro e trocar as
marchas. Houve no início o processo de aprendizagem motora onde as etapas
da tarefa foram armazenadas, tornando os movimentos mais automáticos,
embora ainda com comportamento voluntário. Pode-se ainda exemplificar o
contexto da memória muscular com uma mulher que dança tango. Antes de
aprender todos os passos que ela realiza com seu parceiro, também houve uma
fragmentação da atividade motora passo a passo, aprendidos um por vez até
formar o automatismo do todo.
Dessa maneira, fica clara a idéia de que embora tenhamos consciência

dos movimentos corporais que realizamos em diferentes tarefas motoras,
parte desses movimentos vieram de um aprendizado motor fundamentado na
memória do movimento e na memória muscular.
A maior questão que perpassa essa discussão é de que forma o aprendizado

e a memória muscular foram gerados? Os imputs sensório motores para a
92
aquisição de habilidades para tocar um instrumento foram oferecidos de forma

correta? Houve preocupação com quesitos posturais e estados de tensão
muscular? Essas dúvidas ainda existem para aqueles que estudam a saúde do
músico em sua amplitute. A busca por essas respostas revela um caminho para
a descoberta do ensino musical adequado, minimizando a cada dia o risco de
adoecimento ocupacional em músicos.
A autoperpeção corporal e seus significados
Antes de prosseguir com a temática, vale construir a definição do construto

que tratarei aqui de autopercepção corporal.
Muitos estudos não diretamente ligados à música tentam definir a

autopercepção corporal não necessariamente utilizando a terminologia
proposta. O interesse pela temática em questão perpassa diferentes áreas do
conhecimento e da prática terapêutica, como a medicina, a enfermagem, a
educação física, a psicologia, as artes cênicas, a fisioterapia e a música. Essas
pesquisas apresentam o construto com diferentes expressões colocadas como
sinônimos, tais como consciência corporal, somestética corporal; percepção
corporal, autoimagem corporal e autopercepção corporal (Shusterman, 2012;
Fonseca et al, 2012; Aragão, Torres & Cardoso, 2001; Brandl, 2000; Cardoso et al
2010; Nanni, 2005; Penna, 1990; Moreira, 1997; Husserl, 1989; Bertoldi, Ladewig
& Israel, 2007). Exemplificando alguns desses estudos e suas definições,
Shusterman (2012), em seu livro Consciência Corporal, define a percepção
corporal como sendo a capacidade do indivíduo sentir o corpo que move,
informando à consciência sobre suas posições no meio, intuindo, refletindo
e agindo, tendo o corpo e o movimento como origem de processos lesivos e
também de processos terapêuticos. Perceber esse corpo vai além dos aspectos
posicionais dos segmentos anatômicos, mas também remete à capacidade
de identificar os processos de sofrimento, os processos de reequilíbrio
somatosensorial, as experiências com a dor e as formas de manejo através da
melhora do padrão posicional e somatosensorial.
93
O corpo, a consciência, o movimento, a percepção, o ser e o mundo

são indissociáveis no pensamento fenomenológico. A partir desse olhar, é
possível perceber o movimento do corpo seja ele com que propósito for, e mais
precisamente neste caso, com o intuito de tocar um instrumento, como um
fluxo contínuo, que envolve a consciência corpórea e se transforma em gestos
únicos e expressivos.
Sendo assim, pode-se aproximar a música dos pressupostos fenomenológicos

em dois momentos: o primeiro, diz respeito à relação intencional entre o
sujeito e a música, a intencionalidade da consciência do corpo que surge da
experiência dele com o mundo.
O segundo revela o desencadear de eventos artísticos, que se faz no

momento construído entre quem toca e quem escuta e aprecia. O sujeito que
toca sente novas sensações, impressões, emoções e os sentidos e significações
daquele momento irão construir novas experiências, estabelecendo no mesmo
instante uma variedade de sentidos, significações e interpretações daqueles
que a percebem.
A autopercepção corporal pode ser definida, ainda, como a capacidade

do indivíduo de perceber as partes do seu corpo e com ele criar uma sintonia
continuada, em que qualquer alteração perceptível externa ou interna ao corpo
seja logo constatada e corrigida. A percepção é imprescindível para a ação,
assim como a ação é para a percepção.
Percepção é a integração de impressões sensoriais e informações

psicologicamente significativas. Os sistemas sensorial/perceptivo fornecem
informações sobre o estado do corpo (por exemplo, a sua posição no espaço) e
as características do ambiente que são críticas para a regulação do movimento.
Portanto, as informações sensoriais/perceptivas são essenciais para o
ajustamento das capacidades neuromotoras de agir de uma forma eficaz dentro
de um ambiente. Por isso, a compreensão do movimento requer o estudo dos
sistemas que controlam a percepção, bem como da função que ela exerce para
determinar as nossas ações. Em psicologia, a percepção refere-se ao processo
94
cognitivo através do qual se reconhecem objetos e situações próximos no

tempo e no espaço. A tarefa perceptiva é sempre de natureza complexa
porque pressupõe a entrada de uma energia física pelo ou ao longo dos órgãos
sensoriais, a conversão dessa energia ou impulso físico, que define estímulo,
em impulso nervoso à nível dos receptores sensoriais. O impulso nervoso
chegando ao cérebro pode gerar uma resposta imediata ou, conforme o grau
de elaboração deste impulso pode exigir correlações intricadas nas estruturas
psíquicas, que podem conduzir a um excitamento e/ou projeção mental, antes
de ocorrer a conversão da resposta. Jerome Seymour, define a percepção como
o processo de categorização de estímulos atribuindo aos mesmos a dimensão
abstrata que os aproxima dos processos de pensamento.
Embora dependente de uma estrutura orgânica circunscrita, a percep-

ção corporal deve ser compreendida como fenômeno singular, estruturado
no contexto da experiência corpórea de cada ser humano, em um universo de
inter-relações entre Imagens Corporais.
A percepção corporal inclui aspectos conscientes que estão inter-rela-

cionados e interagem com o mundo externo a todo o instante, conferindo à
imagem corporal caráter variável e dinâmico. Nessa perspectiva, os variados
aspectos - sociais, fisiológicos, psicológicos e ambientais - se conectam de for-
ma integrada em experiências de percepção de nosso corpo como um todo, ou
seja, forma nossa percepção corporal.
A percepção equivocada ou inadequada do corpo durante a performance

do instrumento pode contribuir para a má postura. A má postura aumenta a
tensão muscular podendo resultar, quando mantida por tempo prolongado,
em processos inflamatórios agudos e futuras lesões.
Com base nessa noção da autopercepção corporal construída até

agora, justifica-se a importância do desenvolvimento de um conhecimento
somático mais aprimorado. O aprimoramento da autoconsciência corporal visa
melhorar o entendimento e a performance em diversas disciplinas e práticas
que contribuem para o domínio mais apurado das artes, dentre elas a prática
95
instrumental.
É importante para o profissional que trabalha com movimentos corporais

conhecer de forma consistente, o impacto de suas propostas de atividade física
na experiência corporal de cada aluno, e que, para isto disponha de recursos
que lhe permitam avaliar esta questão de forma coerente. A percepção
corporal é representação da identidade corporal. As experiências corporais
são fundamentais no desenvolvimento dessa identidade. E a prática de
atividade física pode ser fonte de experiências corporais significativas para
uma pessoa que almeja e necessita descobrir-se em sua totalidade corpórea e
somatosensorial.
Os estudos acerca da imagem corporal, isto é, da representação mental

do corpo, propõem avaliá-la de acordo com suas duas dimensões: atitudinais e
perceptivas. A primeira refere-se ao estudo dos comportamentos, das emoções
e das cognições do sujeito a respeito de seu corpo, de sua aparência. A segunda,
por sua vez, dedica-se ao estudo dos aspectos da aparência do corpo, que
podem estar distorcidos ou não, de acordo com o comportamento mental de
cada um.
Tendo como base essas definições acerca da imagem corporal, bem como
dos aspectos avaliados por ela, nota-se a possibilidades de aproximar esse
conhecimento à construção teórica feita anteriormente acerca da percepção
corporal. Sendo a percepção corporal um fenômeno multifacetado, pretende-se
compreender tantos os aspectos perceptuais quanto atitudinais da percepção
corporal de estudantes de música. Os aspectos perceptuais se enquadram
na tentativa de descrever o corpo durante a performance do instrumento; já
os atitudinais podem se referir aos comportamentos positivos ou negativos
tomados em relação ao corpo que toca.
A mensuração e a avaliação da autopercepção corporal em estudantes

de música ainda são incipientes. Uma escala que se aproxima dessa demanda
é a criada e validada por Fragelli e Gunther (2012), utilizando uma perspectiva
ecológica. O instrumento que resultou desse processo foi o INVENTÁRIO PARA
96
AVALIAÇÃO DE DETERMINANTES DE COMPORTAMENTOS PREVENTIVOS PARA

MÚSICOS e é composto por uma escala de crenças de profissionais de música
sobre o comportamento preventivo; uma avaliação das condições de trabalho
dos espaços para a prática musical e uma escala da influência social no grupo
musical. Pode-se apontar como vantagens desse inventário a boa especificidade
do instrumento para avaliar situações ambientais e sociais referentes ao estudo
e prática do instrumento musical, principalmente em situações de grupo.
Além disso, foi o primeiro voltado à avaliação dos componentes preventivos
em relação à saúde de instrumentistas. Como desvantagens, apontadas pelas
autoras, destacam-se: a generalização da amostra utilizada para a validação,
o reduzido número de participantes e a terminologia equivocada utilizada
na construção dos itens do instrumento, o que contribuiu para a exclusão de
diversos deles.
A preocupação pela criação de um instrumento específico que avalie

a autopercepção corporal em estudantes de música partiu da análise do
inventário de Fragelli e Gunther (2012). Avaliando e considerando o corpo
do músico em relação aos processos de performance, às lesões e sensações
experimentadas nas diferentes situações de estudo e prática do instrumento
e no comportamento preventivo que cada um apresenta em relação ao
autocuidado de si como estudante de música.
Tendo em vista a falta de um instrumento específico que avalie de forma

qualitativa a autopercepção corporal de estudantes de música, encontra-se
em andamento a validação da Escala de Avaliação da Autopercepção Corporal
de Estudantes de Música (PEC-Musi), elaboradas por nós com a supervisão do
Psicólogo Psicometrista Alexandro Luis de Andrade.
O instrumento PEC-Musi tem como construtos principais a autopercepção

e suas relações com a dor, performance e estratégias preventivas tendo o
conhecimento do corpo como um dos principais instrumentos de trabalho no
fazer musical.
97
Como usar o conceito da autopercepção corporal no tratamento e

prevenção de lesões em músicos?
O corpo refere-se também ao lugar em que as competências de percepção

e de performance podem ser refinadas, a fim de aprimorar a cognição e as
capacidades para evitar lesões e o adoecimento.
Mas como aprimorar o conceito e a prática da autopercepção do corpo de

quem toca?
O entendimento e a experiência da autopercepção corporal podem ser

aprimorados por meio de treinamento prático e teórico em disciplinas focadas
nessa temática. O treino continuado da percepção pode oferecer estratégias
para superar hábitos de movimentos ruins e reconhecer quais as melhores
estratégias de mudança frente às necessidades da vida diária, seja ou não
músico.
A aquisição das habilidades corporais deve ser um hábito de jovens, adultos

e idosos, sejam quais forem suas atividades de vida diária ou profissional.
É preciso para isso estar atento ao posicionamento do corpo, ao controle da
respiração, à tensão muscular das mãos e de outras partes do corpo a fim de
estimar a tensão corporal presente e sua relação com o impedimento ou a
limitação de movimentos. Nesse contexto sugere-se a presença continuada de
um profissional que eduque e oriente os indivíduos no que se refere ao corpo
que se move continuamente em busca de uma função aprimorada.
O homem é consciente de ter um corpo e todos os seus atos de

autoconsciência são filtrados através do corpo. As relações que nosso corpo
mantém com o mundo se traduzem em modificações, que podem ser
passageiras ou duráveis. Daí parte a proposta de aprimoramento da consciência
corporal, onde o educando percebe durante as práticas corporais e o estudo
teórico do corpo, o melhor posicionamento do seu corpo em relação ao espaço
a fim de aprimorar o movimento e o domínio do corpo.
98
O corpo é dialógico e dinâmico. As interações incessantes com os

outros e com o ambiente, por meio de diferentes linguagens – que surgem
do movimento desse corpo em função das diversas demandas – promovem e
aprimoram o que entendemos por autopercepção corporal.
Em estudo com pacientes acometidos pela esclerose múltipla, Tavares

e Campana (2012), verificaram que a prática de atividade física foi fator
contribuinte para o aumento da percepção corporal do grupo estudado. A
prática de atividade física regular contribuiu em algum grau para aprimorar a
sensibilidade em relação às mudanças no corpo.
A autopercepção corporal, embora complexa em sua teoria e em

seus circuitos neurofuncionais, vem se mostrando como posssibilidade de
ferramenta base tanto no tratamento, como na prevenção das disfunções
físicas e comportamentais de performance em músicos.
O processo de aprendizagem do fazer musical e sua relação com a

autopercepção corporal
O ensino teórico-prático de disciplinas de saúde do músico como pré-

requisito ao desenvolvimento e aprimoramento da percepção em músicos, bem
como para a prevenção de lesões deveriam ser parte de todos os programas de
ensino em música.
Programas destinados à promoção da saúde em escolas de música precisam

considerar o fato de que o espaço acadêmico influencia o comportamento de
seus alunos por meio de valores, crenças e ações. Iniciativas interdisciplinares
que consideram os riscos ocupacionais presentes e as enormes demandas
inerentes ao período de formação, contribuem para mudanças na forma como
as práticas musicais são pensadas e executadas, reduzindo a probabilidade de
adoecimento a elas relacionado. O binômio educação-prevenção requer visão
integrada das características e limites dos sujeitos envolvidos, indo além da
dimensão física. Se, por um lado, a perda auditiva e os distúrbios osteomusculares
99
rondam vorazmente professores e alunos em sala de aula e nas práticas de

conjunto, por outro as solicitações cognitivas e psicoafetivas perpassam todo
o fazer aparentemente de forma invisível, evidenciadas pontualmente em
fadiga mental, em repetições exaustivas de trechos, em ansiedade crescente
e insatisfações frente aos resultados obtidos. Promover a saúde do músico
passará, necessariamente, pela ponderação sobre interações que extrapolam as
condições ambientais presentes e as avaliações biomecânicas ao instrumento
(Costa, 2008).
“Não se tem por costume refletir sobre o acontecido, mas se tem como
constante a necessidade de não errar novamente em contexto de performance”
(Costa, 2008). De forma consonante, Barry e Hallam (2002) assinalam como
a metacognição, sendo o ato de refletir sobre os próprios processos mentais
envolvidos no estudo musical e na performance, pode ser útil à aprendizagem
e à autonomia dos performers.
A diversidade na formação de cada músico, sua bagagem educacional

e cultural, suas experiências no campo musical, as competências explicitadas
frente aos desafios encontrados, muitas delas advindas do aprendizado
inadequado ou informal, se mesclam às características de personalidade, às
relações interpessoais e às variações do ambiente físico no qual se desenvolve
a atividade. Articular e regular a interseção de tantos quesitos tendo por meta a
realização de uma peça musical de forma satisfatória para quem executa e para
os que dela usufruem é, minimamente, um caminho para sistematizar novos
conhecimentos. Estar atento a esse trajeto pode contribuir para o próprio
desenvolvimento como músico e pessoa.
O relato dos instrumentistas em formação detectou que as orientações

recebidas quanto à preparação para a performance têm se restringido
à “resolução de dificuldades técnicas e interpretativas, desconectadas das
fortes demandas que o fazer em público acarreta, tido pelos alunos como um
momento crucial na vida acadêmica e ainda sem um espaço sistemático para
sua reelaboração no contexto estudado” (Costa, 2008). Espera-se que, uma
100
vez evidenciada a necessidade desse aporte, novas iniciativas pedagógicas

interdisciplinares sejam estruturadas. Dessa forma, salienta-se que a adoção de
medidas preventivas em número favorável à saúde ocupacional no período de
formação requer olhares mais amplos sobre estratégias que levem em conta a
prática instrumental, notadamente o momento de performance, indo além das
proposições já regulares de aquecimento, de alongamento e da realização de
intervalos nas sessões de práticas em conjunto ou no estudo deliberado (Costa,
2008).
No diálogo e análise para a elaboração de um primeiro modelo para

explicar a autopercepção corporal em estudantes de música, adiantamos a
inclusão de dois eixos fundamentais denominados: atitudes de aprendizagem
e atitudes perceptuais do fazer musical. Dos eixos fundamentais, originam-se as
dimensões da autopercepção corporal e sua relação com a performance, a dor
e os componentes preventivos.
• Aspectos Individuais:
Destacam-se como aspectos individuais da composição da autopercepção

corporal todo o arcabouço físico e psicológico envolvidos no fazer musical;
as características genéticas e fisiológicas das estruturas corpóreas; as
posturas corporais de performance musical; a cronoanálise do estudo e da
prática musical; o ciclo circadiano de cada músico e sua rotina de trabalho e
101
estudo ao longo do dia; a participação do processo cognitivo e habilidades

individuais na prática musical.
• Aspectos Educacionais:
Como aspectos educacionais, apontamos a influência das pedagogias de

ensino em música na saúde do músico; a presença ou não de abordagens
corporais e reflexivas do corpo no fazer musical, envolvendo os aspectos da
Ergonomia das Artes Performáticas.
• Aspectos Ambientais:
Dentre os aspectos de ordem ambiental, destacam-se: os critérios

ergonômicos dos locais de estudo e prática do fazer musical; com atenção
especial ao mobiliário; à iluminação; à temperatura; ao ruído; às relações
interpessoais entre colegas de estudo; trabalho e professores; às questões
de remuneração e valorização profissional e as pespectivas profissionais.
A teroria de conjuntos matemáticos, em sua forma mais simples,

revela que a interceção de fatores geram um componente matemático central
que contém os demais. Dessa forma, como ilustrado no gráfico anterior, a
autopercepção corporal se colocaria como a interceção de variados aspectos
ambientais, educacionais e individuais. Considerando as possibilidades de
combinações entre os aspectos que cada músico apresenta, a autopercepção
corporal de cada um poderá variar em grau e extensão.
Em concordância com as opiniões muito bem colocadas no estudo

de Costa (2008) ainda nos atrevemos a acrescentar e propor a associação
dos cuidados comportamentais e perceptivos do fazer musical desde o seu
aprendizado teórico, até o momento das apresentações em palcos, concursos
e demais momentos da ocupação do músico. Tem-se visto em nos estudos
de ergonomia, a crescente influencia dos aspectos relacionais, cognitivos e
102
organizacionais no adoecimento humano. Na ação musical, não nos parece ser

diferente. Esse tema foi bem aprofundado no capítulo da colega Cristina Porto
Costa .
Pensando nesse contexto teórico e também terapêutico da autopercepção

corporal podem-se fazer algumas reflexões: Sem percepção corporal
aprimorada, como se podem identificar e corrigir hábitos posturais ruins e
melhorar a percepção do corpo? Como distinguir entre formas positivas e
negativas de percepção corporal?
A reflexão que deve ser feita com base nessas questões é em que medida
pode-se afirmar que esse padrão de aprendizagem motora foi adquirido de
maneira correta? Ou ainda, saberia o indivíduo perceber que os movimentos
que ele executa são de boa qualidade ou não? Teria a capacidade de reconhecer
quando seu corpo posiciona-se inadequadamente frente a uma demanda
muscular e articular, como por exemplo, para tocar seu instrumento musical?
As representações e significados das práticas corporais podem contribuir para
reflexão relacionada à consciência corporal a fim de conduzir quem pratica à
ação de movimentos mais harmônicos e saudáveis? Existem de fato fatores que
justifiquem a aplicação de técnicas de vivência e educação do corpo para o
aprimoramento da consciência corporal?
Sabemos até o momento que existem mais perguntas que respostas

em relação ao tema estudado. O desafio de nós pesquisadores e efetuadores
da saúde do músico é a busca pelo aprofundamento em conhecer e analisar
as dimensões envolvidas desde às causas para o surgimento das lesões
ocupacionais de musicistas, passando pelo tratamento e prevenção dessas
mesmas lesões.
A autopercepção corporal tem sido considerada base teórica e prática em

todas essas dimensões. Daqui por diante, faz-se imprescindível a compreensão
de como essas questões podem ser usadas à favor da saúde do músico. Entender
experimentalmente como a autopercepção corporal afeta diretamente a
saúde de músicos e estudantes de música tem sido o nosso foco de pesquisa
103
atual. Que novas respostas surjam em breve, para avançarmos ainda mais no
entendimento e na tomada de decisões importantes na vida daquele que se
dedica à música em todas as suas dimensões.

Fisioterapia do Trabalho, Ortopedia Funcional e Terapia Manual; Pós Graduanda em Acupuntura pela
ABACO; Mestre e Doutoranda em Psicologia Social pela UFES; Educadora das àreas de Ergonomia
em Música e Engenharia de Segurança do Trabalho; Formação e atuação em Perícia Judicial
Trabalhista e Assistência Técnica; Bolsista em Pesquisa pelo CNPQ; Autora do Livro Fisioterapia para
Músicos.
Mariane Lima de Souza é Psicóloga, possui mestrado em Psicologia pela

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2001) e doutorado em Psicologia do Desenvolvimento
pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2005), com estágio no exterior pela Radboud
University Nijmegen (2003/2004). Atualmente é professora adjunta do Departamento de Psicologia
Social e do Desenvolvimento e do Programa de Pós-graduação em Psicologia da Universidade
Federal do Espírito Santo. Tem experiência na área de Psicologia, com ênfase em Desenvolvimento
e Cognição, atuando principalmente nos seguintes temas: relação entre pensamento e linguagem,
fala interna, reflexividade, autoconsciência e fenomenologia-semiótica.
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111
Capítulo 7
A DOR EM MÚSICOS
QUANDO A MÚSICA SE TORNA DOLOROSA
Artur Padão Gosling
Introdução
Músicos frequentemente queixam-se de dor, tendo uma relação direta

com a prática do seu instrumento. Os cuidados com a saúde ocupacional do
músico tem destacado pontos relevantes como a análise das posturas adotadas,
tensão ao tocar, a força utilizada, o tempo de dedicação ao instrumento, condição
de iluminação, ruído e temperatura, característica do mobiliário, a troca do
instrumento, técnica utilizada e a familiarização com o instrumento (PARRY, 2003;
TEIXEIRA et al, 2010). Para que o músico receba seu reconhecimento, espera-se
um treinamento com prática diária, repetição e interpretações diferenciadas a
cada execução do mesmo trecho, com a finalidade de se obter uma memória
dos movimentos que resulte em um desempenho seguro e eficiente. É bem
provável que o excesso de treinamento seja responsável por demandas físicas e
psicológicas intensas, causando dor e incapacidade nos músicos (SHAPE, 2002;
FRAGELLI, CARVALHO E PINHO, 2007; NAWROCKA et al, 2014b). Neste capítulo
iremos discutir os motivos que fazem um músico sentir dor, definir conceitos e
características da dor e descrever algumas possibilidades de cuidados com a
saúde para o controle da dor.
Alta prevalência de dor
Estudantes de música e músicos profissionais tem uma alta prevalência
113
de dor e de lesões por esforço repetitivo, comprometendo o desempenho

e as habilidades técnicas (HEMING, 2004). No Brasil, estima-se que 26 a 87%
tenham queixas de dor devido a prática de seu instrumento, além de um maior
comprometimento entre as mulheres (FRAGELLI, CARVALHO e PINHO, 2007;
FRANK e MÜHLEN, 2007; OLIVEIRA e VEZZÁ, 2010; PEREIRA et al, 2014). Em
orquestras sinfônicas da Inglaterra, verificou-se que 86% (210/243 músicos)
tinham queixas de dor nos últimos 12 meses (LEAVER, HARRIS E PALMER, 2011).
No resto do mundo, também existe uma alta prevalência de dor, semelhante
a do Brasil (ZARA, 1998; PAPANDREOU e VERVAINIOTI, 2010; KIM et al, 2012;
NAWROCKA et al, 2014b).
De uma forma geral, as pesquisas mostram que os músicos praticantes

de violão, violino, sopro, piano e outros instrumentos de corda são os
que apresentam maiores queixas de dor e de incapacidades, diretamente
relacionadas ao segmento do corpo utilizado (SHAPE, 2002; NETO et al, 2009;
PAPANDREOU e VERVAINIOTI, 2010; KIM et al, 2012; STEINMETZ et al, 2012;
NAWROCKA et al, 2014b). Dentre as regiões do corpo com maiores queixas,
destacamos o tronco (coluna lombar e torácica) e punhos, seguidos do pescoço,
causando afastamento de sua prática como músico (FRANK e MÜHLEN, 2007;
PAPANDREOU e VERVAINIOTI, 2010; KIM et al, 2012; NAWROCKA et al, 2014B;
PEREIRA et al, 2014). O sistema musculoesquelético é o mais frequentemente
acometido, com problemas comuns em músculos e tendões (tendinopatias,
estiramentos, contraturas) associadas a pontos gatilho miofasciais (SHAPE,
2003; SHAFER-CRANE, 2006; PEREIRA et al, 2014). Compressões de nervos
em seus túneis de passagem e por contratura muscular são causas de dor
neuropática e ocorrem de 10 a 30% em flautistas, pianistas, guitarristas,
violonistas, dentre outros instrumentistas de cordas, provavelmente em função
destes instrumentos solicitarem a manutenção de posições sustentadas por
longos períodos de hiperflexão do cotovelo ou hiperflexão com desvio dos
punhos (OLIVEIRA e VEZZÁ, 2010; PAPANDREOU e VERVAINIOTI, 2010; LEAVER,
HARRIS e PALMER, 2011). Músicos que utilizam instrumentos de sopro e
cantores queixam-se frequentemente de dores na região temporomandibular
(NETO et al, 2009).
114
Na Coreia, músicos que utilizam os instrumentos de corda típico do

país (Geomungo, Gayageum, Ajaeng e Haegeum) apresentam elevados índices
de dor no pescoço e ombro (entre 70% a 100%), sem contar com queixas
no resto do corpo. Para usar esses instrumentos, o músico coreano tem uma
grande demanda física de posturas sustentadas e movimentos repetitivos (KIM
et al, 2012).
Os resultados dos estudos de prevalência citados somam-se ao

comprometimento dos movimentos, o que traz consequências potencialmente
incapacitantes para o músico: perda da velocidade de execução, do controle
amplo e fino dos movimentos; diminuição da força muscular, possível perda
do espaçamento entre os dedos das mãos, rigidez nas articulações e dedos.
Movimentos repetitivos e posturas sustentadas levam a diversos problemas
no sistema musculoesquelético e neurológico: desequilíbrio e sobrecarga
muscular, impacto nas articulações, compressões em nervos, tendinopatias,
distonia focal, dentre outros problemas (HEMING, 2003; SHAPE, 2003; SHAFER-
CRANE, 2006; FRANK e MÜHLEN, 2007; NAWROCKA et al, 2014a).
Conceitos sobre a dor
A alta prevalência de dor expõe a necessidade de medidas preventivas e

de controle da dor, principalmente devido as consequências a saúde do músico,
podendo trazer prejuízos ao seu desempenho na prática e provavelmente em
sua rotina diária de atividades. A dor pode ser realmente um problema para o
músico, tendo ou não uma lesão diagnosticada. Dor e lesão podem fazer parte
do mesmo “pacote” pois é comum sentir dor quando nos machucamos. Porém,
quando um músico queixa-se de dor, não necessariamente existe uma lesão
em músculos ou nervos. O sintoma dor é produzido pelo sistema nervoso em
diversas situações e a lesão é apenas uma delas (BUTLER e MOSELEY, 2003;
GOSLING, CHAGAS e PÉRISSÉ, 2012).
A dor é uma experiência física e emocional considerada desagradável
115
para a maioria das pessoas. Associa-se a dor: 1. A uma lesão de tecidos do

corpo (no caso dos músicos, nos sistemas musculoesquelético e nervoso); 2. Ao
risco de que alguma lesão possa acontecer (o músico pode se manter na sua
prática em excesso de movimentos repetitivos e posturas sustentas, o que aumenta
o risco de lesão); 3. A própria descrição de uma lesão, mesmo que essa lesão
já esteja cicatrizada ou até mesmo nem tenha ocorrido (neste caso, a dor é
percebida e entendida como uma lesão, causando sensação de fragilidade, medo
e outras sensações desagradáveis). Portanto, a dor sempre será uma experiência
subjetiva e individual, percebida no corpo e que causa uma reação emocional
desagradável (MERSKEY e BOGDUK, 1994). Muitos são os fatores que causam
dor, envolvendo diversos sistemas, fatores biopsicossociais, experiências
prévias, cultura e religião (VRANCEANU, BARSKY e RING, 2009; SLUKA, 2009;
NIJS et al, 2014).
Tanto a população em geral como boa parte dos profissionais de saúde,

entendem a dor como uma resposta de que algo não está funcionando bem no
corpo. A dor seria resultado de lesões, patologias e doenças, sendo necessário
tratar essas condições para que a dor seja aliviada (modelo biomédico – este
é o modelo padrão da saúde brasileira). Já a neurociência moderna entende
a dor como uma resposta do cérebro a alguma ameaça a integridade do
sistema (BUTLER e MOSELEY, 2003; GOSLING, CHAGAS e PÉRISSÉ, 2012;
NIJS et al, 2014). Essa ameaça deixa o sistema nervoso em “alerta vermelho”,
o qual fica mais sensível (sensibilização do sistema nervoso) para poder “dar
conta” do que possa acontecer. Sendo removida a ameaça, o alerta do sistema
nervoso tende a diminuir e, portanto, a dor é reduzida. O cérebro frente a uma
ameaça, reage produzindo não apenas dor, mas também “liga” os sistemas
motor, neurovegetativo, endócrino, metabólico, imunológico e hormonal com
o objetivo de decidir o que fazer. Reações comuns frente a uma ameaça são:
proteção, fuga, luta, isolamento ou medo (BUTLER e MOSELEY, 2003; SLUKA,
2009).
Para que o sistema nervoso possa processar essas informações

de ameaça a integridade, decidir o que é ou não ameaçador e reagir
116
apropriadamente, contamos com um “super” mecanismo de proteção

chamado Nocicepção: processo neural de decodificação de estímulos nocivos
(MERSKEY e BOGDUK, 1994; ROCHA et al, 2007; SLUKA, 2009). A nocicepção
envolve a identificação dos estímulos, sua transmissão no sistema nervoso, a
modulação e a percepção. A identificação de estímulos é captada por sensores
(nociceptores) que estão espalhados nos tecidos periféricos (pele, músculos,
articulações, ligamentos, nervos e vísceras). Os principais estímulos captados
são térmicos (calor e frio), químicos (inflamação, reações imunológicas) e táteis
(toque na pele), os quais podem se tornar nocivos ao corpo em algum momento
(MERSKEY e BOGDUK, 1994; ROCHA et al, 2007; SLUKA, 2009). Temos dois
sensores específicos responsáveis por captar e transmitir esses estímulos, as
fibras C e Ad, que transformam o estímulo em potencial de ação (meio que uma
corrente elétrica) para serem levados ao sistema nervoso. Para a transmissão
dos estímulos captados, a nocicepção utiliza duas vias principais chamadas
espinotalâmica (pela fibra C) e espinoreticulotalâmica (pela fibra Ad), passando
pelo corno posterior da medula espinhal e vai até a região do tálamo (ROCHA
et al, 2007; SLUKA, 2009). No meio do caminho, a medula funciona como um
filtro destes estímulos nociceptivos e decide se irá aumentar ou diminuir a
quantidade que chegará ao cérebro (BUTLER e MOSELEY, 2003; HEINRICHER
et al, 2009). Aumentar ou diminuir os estímulos (modulação) não garante que
o cérebro irá ou não produzir dor. Porém, quanto mais estímulos excitatórios
chegarem, maior será a influência da nocicepção (BUTLER e MOSELEY, 2003;
HEINRICHER et al, 2009). Os estímulos nociceptivos percorrem esse caminho
seguindo até diversas regiões do cérebro (cuidado para “não” usar expressões
como “estímulo doloroso” ou chamar a experiência “dor” de “estímulo”).
Nosso cérebro possui uma série de regiões interconectadas para o

processamento da dor, chamada de neuromatriz da dor (MELZACK, 2001;
IANNET E MOURAUX, 2010). A rede de neurônios da neuromatriz funciona como
um circuito elétrico integrado, onde várias áreas envolvidas com o movimento,
emoções, sensações e memória se ativam para a dor “aparecer”. Portanto, a dor é
o resultado da ativação da neuromatriz e não necessita do estímulo nociceptivo
para acontecer, por exemplo, inflamação após lesão tecidual. Percebemos a dor
117
porque nosso cérebro “entendeu” que foi necessário produzir dor, com ou sem
influência da nocicepção. (BUTLER e MOSELEY, 2003; SLUKA, 2009; IANNET e
MOURAUX, 2010).
O alarme que o sistema nervoso emite é chamado de sensibilização,

como uma sirene, que aumenta ou diminui “seu barulho” a partir da
interpretação da ameaça. São características da sensibilização o surgimento
ou aumento da dor pelo movimento, dores espalhadas pelo corpo ou que
migram de uma região para a outra, piora da dor em mudanças na temperatura
ambiente, barulho, luz, alimentos e cheiro, estresse, após eventos emocionais e
aborrecimentos (BUTLER e MOSELEY, 2003; GOSLING, CHAGAS E PÉRISSÉ, 2012)
É como diz o velho ditado – “cuidado ao cutucar a onça com vara curta”. Isso
significa que “estressar” o sistema nervoso aumenta a sensibilização e diminui
a sua tolerância a estímulos. É comum chegar ao ponto do cérebro produzir
dor só pela interpretação de ameaça, mesmo que nenhum estímulo tenha
ocorrido, ou seja, sem nocicepção e sem lesão em músculos ou nervos (BUTLER
e MOSELEY, 2003; GOSLING, CHAGAS e PÉRISSÉ, 2012). Por exemplo, se o músico
mantem uma rotina intensa de movimentos repetitivos, posturas sustentadas
ou até pelo estresse psicológico.
Independente do que seja dor para a neurociência, entendemos a dor

de acordo com nossas próprias experiências, com as experiências de outras
pessoas, pelas crenças, cultura e religião. Portanto, os significados para cada
indivíduo são distintos. Se um músico, por exemplo, sente dor ao praticar com
um instrumento, irá provavelmente associar sua experiência dolorosa a rotina
de músico. O seu entendimento sobre a dor terá influencia de diversos fatores.
Além disso, a neurociência também explica que se um músico se machuca ou
sente dor em uma região muito importante para sua prática como músico,
como a mão, a intensidade da dor e a incapacidade tendem a ser mais elevadas
(BUTLER e MOSELEY, 2003; NIJS et al, 2014). Então, se um músico tem dor
persistente associada a sua prática, é bem provável irá ocorrer uma redução de
suas capacidades e habilidades, bem como maior estresse psicológico. Neste
momento, com o sistema excessivamente sensível, tocar um instrumento
118
poderá ser uma tarefa árdua, “dolorosa” e potencialmente frustrante. Manter

esse estado facilita a cronificação da dor e dificulta o seu controle ao longo do
tempo.
Sintomas dolorosos em músicos
Como já foi dito anteriormente, sintomas dolorosos em músicos são

frequentes. Outros sinais e sintomas comuns são inchaço e vermelhidão (na
região de apoio do instrumento), rigidez nas articulações, perda do controle dos
movimentos (especialmente das mãos), dormência e formigamento e câimbras.
Outros cuidados requerem a atenção a problemas em outras regiões do corpo
como em orelhas, nariz, boca e dentes, perdas auditivas e problemas na pele
como dermatites, ferimentos ou bolhas (SHAPE 2002, SHAPE 2003). Distonia
focal pode ser um problema devido as contrações e espasmos involuntários,
sendo um fator de incapacidade e frustração para o músico. Quando ocorre,
afeta principalmente as mãos e dedos para os instrumentos de corda e piano,
os pés dos bateristas, cordas vocais dos vocalistas e a boca de instrumentistas
de sopro (RIETVELD e LEIJNSE, 2013).
Outros sintomas foram relatados no estudo de revisão de Frank e

Mühlen (2007): rigidez (49%), fraqueza (15% a 39%), fadiga (25% a 41%),
espasmos (36% a 46%), edema (5% a 22%), tensão (42%) e perda da resistência
muscular local (13%). Na Grécia, músicos percussionistas queixavam-se de dor
em múltiplas regiões do corpo, porém também com sintomas neurológicos de
tremor nas mãos e neuralgia nos braços (PAPANDREOU e VERVAINIOTI, 2010).
Outro estudo verificou em 84 instrumentistas de cordas, bateristas e de sopro
que estes músicos tinham problemas nos sistemas de estabilização segmentar
e na sustentação de posturas do corpo: 85% disfunção na escápula, 71%
lombopelvica e 57% síndrome cruzada superior (STEINMETZ et al, 2010).
As pesquisadoras Steinmetz e Jull (2013) observaram que músicos

violinistas e violistas tem menor limiar a temperatura e a pressão no corpo,
119
mostrando que existe alteração sensorial. Isso poderia trazer sintomas mistos
de dor musculoesquelética e dor neuropática. Para os violinistas, violistas,
flautistas e trompetistas, manter o braço elevado com maior frequência de
tempo e de repetições leva a queixas frequentes de dor no pescoço e ombro
quando comparados a músicos que utilizam seus instrumentos com posições
mais neutras (NYMAN et al, 2007). A probabilidade de sintomas dolorosos
em músicos com menos de 18 anos aumentava a cada ano consecutivo de
prática (OR 1.135; 95%CI 1.021-1.261), o que foi visto em um estudo na Polônia
(NAWROCKA et al, 2014b).
A Safety and Health in Arts Production and Entertainment (SHAPE)

propôs em 2002 uma escala sobre os sinais e sintomas progressivos de dor
musculoesquelética em músicos, sendo esta bem aceita e referenciada por
várias instituições. O reconhecimento precoce dos sinais e sintomas, além do
nível de capacidade funcional são imprescindíveis para minimizar seus efeitos
na saúde do músico. A escala da SHAPE é simples e de fácil aplicação, composta
por 5 níveis progressivos que relacionam dor e capacidade funcional, onde o
músico identifica qual o nível mais adequado a sua saúde atual. Nos níveis 1 e
2, é sugerida a modificação de atividades para prevenir futura progressão dos
sintomas; nível 3 ao 5, é sugerido buscar um profissional de saúde. Vale lembrar
que esta escala não foi traduzida e validada para o português brasileiro, ficando
aqui uma sugestão para sua validação. Segue abaixo os itens da escala:
- Nível 1: A dor ocorre após a aula, prática, ensaio ou treino,

mas o músico é capaz de manter sua prática normalmente.

mas o músico não é impedido de manter sua prática.

e começa a afetar alguns aspectos da vida diária. O músico
deve alterar sua técnica ou reduzir a duração da atividade.
- Nível 4: A dor ocorre ao inicio da aula, prática, ensaio ou trei-

no, e fica mais grave ao continuar. Diversos aspectos da vida
diária são afetados.
120
- Nível 5: A dor é continua durante todas as atividades da

vida diária, e o músico é incapaz de participar da aula, práti-
ca, ensaio ou treino.
Fatores de risco de dor e lesão
Músicos estão em risco ocupacional para uma série de problemas

musculoesqueléticos e para sintomas dolorosos (NAWROCKA et al, 2014a).
Existem fatores de risco que são responsáveis pelo aumento, diminuição ou
persistência da dor. Músicos tendem a ter fatores biomecânicos associados a
dor como movimentos repetitivos na prática de seu instrumento, se manter
em posturas sustentadas ou ter poucos intervalos para o repouso entre as
execuções. Fatores psicossociais estão também diretamente envolvidos, como
o estresse na prática do instrumento e de apresentações, dificuldades em
relaxar, perda da concentração e atenção, necessidade de evitar erros (PARRY,
2003; FRAGELLI, CARVALHO e PINHO, 2007; FRANK e MÜHLEN, 2007; TEIXEIRA
et al, 2010). Outras queixas são sobre as insatisfações quanto a remuneração
e pouca valorização profissional. O estudo de FRAGELLI e GÜNTHER (2009)
mostrou que quanto maior a carga física e psíquica sobre o músico, maior a
intensidade e persistência da dor.
A dor está presente na rotina de um músico, como também na rotina

de um atleta. Ambos sobrecarregam o corpo fisicamente e psiquicamente com
grande regularidade, e ultrapassam seus limites. Resumindo: Se a dor persiste, o
sistema nervoso fica mais sensível, então o limiar e a tolerância a dor diminuem,
o barulho aumenta a irritação, o cansaço ao usar o instrumento aumenta,
praticar se torna uma rotina “dolorosa” e no final das contas será necessário
reduzir a carga de treinamento para minimizar a dor.
Fatores de risco estão associados a dor e lesão em músicos, de acordo

com a SHAPE (2002). Compreender estes fatores e encontrar formas práticas de
minimizar ou evitar suas influências auxiliam no controle da dor e melhoram a
qualidade da saúde do músico, bem como a manutenção da rotina de ensaios,
121
treinamentos e prática do instrumento (PARRY, 2003; FRAGELLI, CARVALHO E

PINHO, 2007; FRANK E MÜHLEN, 2007; TEIXEIRA et al, 2010). De uma forma geral,
existe uma forte associação entre os fatores de risco e a incidência de lesões
musculoesqueléticas quando o músico possui um fator de risco de grande
relevância ou com a ocorrência de múltiplos fatores de risco simultaneamente
(SHAPE, 2002; FRAGELLI, CARVALHO e PINHO, 2007; FRAGELLI e GÜNTHER,
2009). Para os músicos que realizam apresentações e utilizam instrumentos
ou cantam regularmente, os fatores de risco mais relevantes são: mudanças na
técnica ou no instrumento, intensa preparação para a apresentação, preparação
para uma apresentação nova ou difícil e a prática prolongada com poucos
intervalos de descanso. Essas situações envolvem movimentos repetitivos e
posturas sustentadas, levando a sobrecarga no sistema musculoesquelético e
nervoso, estresse e pressão psicológica; com influência do tipo de ambiente,
da alimentação inadequada, mudanças forçadas em sua rotina e ansiedade na
busca do melhor desempenho (PARRY, 2003; FRAGELLI, CARVALHO e PINHO,
2007; FRANK E MÜHLEN, 2007; FRAGELLI e GÜNTHER, 2009; TEIXEIRA et al, 2010;
KAUFMAN-COHEN e RATZON, 2011).
Segue abaixo uma relação de fatores de risco de acordo com a Shape (2002):
- Aspectos Ambientais: temperatura ambiente, espaço con-

finado, layout do espaço, equipamento utilizado, layout ou
configuração do equipamento, superfícies de contato e ilu-
minação.
- Demandas Físicas: posturas inadequadas, esforço vigoroso,

repetição, atividades de longa duração (repouso inadequa-
do), estresse de contato (bordas cortantes) e vibração.
- Características Pessoais: idade e sexo, capacidade física

(força, flexibilidade, resistência), nutrição, postura, uso de
substâncias (fumo, álcool, drogas), estresse psicológico e
doenças ou condições de saúde (gravidez, diabetes, osteo-
porose).
122
Os autores Frank e Mühlen (2007) estudaram diversos fatores de risco

que envolvem o comprometimento do sistema motor em músicos:
- Formato dos instrumentos musicais é pouco ergonômico

para a prática.
- Peso, a qualidade do material e a da estrutura (ex. teclas

de piano pesadas para jovens, cordas grossas de baixo ou
violino para dedos pequenos, viola de longo comprimento
para braços curtos) também podem se tornar um problema,
pois a adaptação a instrumentos pouco ergonômicos pode
ser dolorosa.
- Quantidade de força e o movimento ao tocar, somados

ao trabalho de coordenação e motricidade fina, resultam
na técnica individual do músico instrumentista.
- A aplicação das técnicas ou métodos de postura das

mãos e dedos, por exemplo, o uso do peso do violino no
antebraço ou a escolha dos dedilhados interferem na quali-
dade musical também são fatores importantes.
- Excessos de repertórios e a escolha de peças longas ou

complexas aumentam a sobrecarga e as chances de síndro-
mes por uso excessivo.
- Contato com o instrumento e a atitude diante de expec-

tativas, situações de concerto e pressão, assim como a
consciência corporal e a técnica instrumental durante
os primeiros anos de estudo do músico são fatores rele-
vantes para processo de aprendizagem. Porém, também é
um período onde erros técnicos e hábitos inadequados ou
vícios posturais podem ser memorizados e difíceis de serem
corrigidos ao longo do tempo.
- No comportamento do estudo musical podemos encon-

trar hábitos que contribuem de forma significativa para
problemas físicos: tempo de estudo prolongado, poucos
intervalos, falta de aquecimento, prática prolongada de de-
dilhados complexos e a falta de atividades compensatórias
a carga do estudo.
123
- A menor força muscular, menor amplitude das mãos e

maior ocorrência de hipermobilidade articular tornam as
mulheres um grupo de maior risco.
Cuidados do músico frente a dor
O controle da dor em músicos está diretamente ligado ao

entendimento e gerenciamento dos fatores de risco. Caso o músico tenha
uma lesão musculoesquelética e/ou neurológica, estas condições precisam ser
tratadas. A persistência de sintomas dolorosos deixa o sistema nervoso mais
sensível e menos tolerante a estímulos, por isso o controle eficiente da dor
auxilia a recuperação funcional e o retorno as atividades. Se o músico utilizar
estratégias preventivas desde o início de seus estudos, terá maior capacidade
de controle da dor ao longo do tempo (SHAPE, 2003; PARRY, 2003; STORM, 2006;
SHAFER-CRANE, 2006; MARTIN LÓPEZ e FARÍAS MARTINEZ, 2013).
Os músicos devem aprender a ter auto controle sobre a dor, sem

depender diretamente dos profissionais de saúde. Para isso, segue abaixo
algumas dicas que envolvem estratégias de prevenção, ergonomia e a prática
de exercícios físicos regulares.
Estratégias preventivas
A Shape (2003) propôs 6 estratégias preventivas para o controle da

dor e para a prevenção de lesões, com o objetivo de minimizar os efeitos de
movimentos repetitivos e posturas sustentadas durante a prática instrumental:
1. Manter a saúde pessoal e o bem estar: Para se recuperar das

demandas físicas dos ensaios, aulas ou prática, é necessário se
alimentar adequadamente, beber água, se exercitar regularmente,
dormir bem e ter habilidades para o controle do estresse; reduzir ou
eliminar o consumo de fumo, álcool, café ou drogas.
124
2. Desenvolver hábitos saudáveis: Realizar um aquecimento antes da

prática instrumental, se exercitar regularmente (exercícios aeróbicos,
força, resistência e flexibilidade), ter intervalos durante a prática para
reduzir o estresse físico e psicológico; evitar o excesso de repetições,
aumentar a duração e a intensidade gradualmente para minimizar os
efeitos do estresse (cansaço, rigidez ou dor).
3. Escolher o local para a prática: Ambientes frios e com luz reduzida

podem aumentar o risco de dor e/ou lesão. Se não for possível, utilizar
roupas para o aquecimento e iluminação direta em ambientes pouco
iluminados.
4. Escolher instrumentos e materiais apropriados: Atenção especial

a ergonomia minimiza problemas futuros. Cuidado ao trocar ou usar um
instrumento novo ao mesmo tempo; evite instrumentos de qualidade
inferior o qual é necessário mudanças posturais desconfortáveis. Ao
tocar sentado, procure cadeiras que mantenham os pés apoiados e
joelhos a 90o e as estantes de partitura devem ficar na altura dos olhos.
Dispositivos especiais como apoiador de queixo para violinos e arreio
para instrumentos pesados diminuem a sobrecarga.
5. Levantar e carregar equipamentos de forma segura: Atenção a

postura e forma de realizar a tarefa, dobrando os joelhos para levantar
objetos dos chão e evitando dobrar o corpo para frente; manter os
equipamentos próximos ao seu corpo para distribuir melhor o peso;
tenha ajuda de outras pessoas para equipamentos grandes e/ou
pesados; utilize cases ou containers para facilitar o transporte.
6. Atenção a consciência corporal: Posturas corretas do corpo e

dos instrumentos minimizam problemas de sobrecarga. É muito
importante perceber as posturas desconfortáveis para que o músico
possa ser capaz de se auto corrigir. Existem diversos métodos que
aumentam a consciência corporal como a Técnica de Alexander,
Método Feldenkrais, Método Pilates, Yoga ou Tai Chi.
125
Estudos mostraram que estratégias preventivas auxiliam no

controle da dor e na redução da frequência de lesões. No estudo de Lima e
Colaboradores (2014), foram entrevistados músicos violinistas de 4 orquestras
de Belo Horizonte (Minas Gerais), que acreditavam ser mais saudáveis que
outros grupos e necessitavam trabalhar mais para terem melhores condições
financeiras. Por isso, mantinham uma exposição frequente a fatores de risco.
Esses músicos só buscavam medidas preventivas quando já apresentavam
sintomas musculoesqueléticos. Dentre as principais conclusões, percebeu-se
que os músicos usavam estratégias preventivas inadequadas, além de uma
falta de outras opções melhores para lidar com os fatores de risco, contribuindo
para a manutenção de sintomas e problemas em saúde. Martin López e Farías
Martinez (2013) sugerem em seu estudo um programa preventivo para músicos
adultos que inclui: estratégias educativas sobre os principais problemas de
saúde em músicos e sobre a efetividade da prevenção, aquecimento antes
da aula ou treino, cuidados com a postura e ter a oportunidade de falar sobre
as diversas opções de tratamento para o controle da dor. Dentre 90 músicos,
91% aumentaram seus cuidados com a saúde e 78% tiveram diminuição
da frequência de lesões. Este programa foi realizado durante um ano em
estudantes de música de Salamanca na Espanha.
Atenção à ergonomia
A modificação dos instrumentos, tipos de cadeiras, iluminação e

a regulação da temperatura estão entre os principais pontos referentes a
ergonomia. Utilizar estratégias ergonômicas para a prevenção não garante
a ausência completa de dor, mas sim reduz o estresse físico sobre o sistema
musculoesquelético e nervoso. A ergonomia é extremamente relevante para o
controle da dor, porém são necessários intervalos para diminuição do estresse.
Shafer-Crane (2006) ilustra uma série de adaptações ergonômicas, as
126
quais são bem conhecidas: o designer da cadeira deve ser específico para o tipo
de instrumento e para as o biotipo do músico; pés firmes apoiados no chão;
tornozelos, joelhos e quadris mantidos a 90o; suporte para a lordose lombar e
ter a possibilidade de realizar mudanças na postura mantendo o apoio lombar;
o material da cadeira deve ser confortável. Storm (2006) descreve a importância
do tamanho do instrumento, suporte adequado, o seu transporte, bem como
sua manutenção regular. Instrumentos mais largos levam a posturas extremas e
consequentemente estão mais associados a lesão. O suporte adequado do peso
por meio de correias, bucais, palhetas, pedestais, dentre outros é necessário
para minimizar sobrecargas.
Muitos instrumentos necessitam de adaptações posturais inadequadas,

o que pode ser um problema (Storm, 2006):
- postura do guitarristas ou baixistas é de manter a coluna em

rotação, o que leva o ombro da correia ou strap a ficar em
protração e inferiorização. Alargar a correia ajuda a diminuir
a tensão sobre o trapézio e músculos ao redor da escápula.
Se for um guitarrista destro, há um aumento do desvio ra-
dial na mão esquerda e desvio ulnar na mão do dedilhado.
Isso também ocorre nos baixistas, porém a mão do braço
do baixo e do dedilhado tem maior desvio radial e flexão do
punho, respectivamente.
- Manter a palheta entre o polegar e o segundo dedo da mão

ao tocar pode levar ao estresse na articulação do polegar.
Como alternativa, pode ser utilizada a palheta de dedo, a
qual fica presa no polegar.
- Pianistas mantém os cotovelos flexionados e com os pu-

nhos geralmente em posição neutra e com graus diferentes
de flexão dos dedos, além de sustentar o corpo em posição
sentada, o que soma a postura sustentada com movimentos
repetitivos.
- Flautistas necessitam manter uma posição em inclinação e

rotação da cabeça, o que pode contribuir para problemas
musculoesqueléticos no pescoço, ombro e escápula, inclu-
sive compressões de nervos do pescoço. Adaptações para
127
o bocal da flauta com ângulo de 30o permite uma postura

quase neutra da cabeça.
- Problemas no pescoço e ombro são parecidos em violinistas

devido a manutenção de posturas sustentadas de elevação
braço.
- Instrumentistas de sopro mantém os braços em posições

sustentadas e os punhos utilizam graus diferentes de flexão
de forma assimétrica.
Exercício físico regular
Estudos mostram que os músicos se exercitam pouco (Nawrocka et

al, 2014a; ROCHA et al, 2014). A prática regular de exercícios físicos auxilia o
músico a ter menos sintomas musculoesqueléticos e ter maior capacidade de
controlar a ansiedade para apresentações. Esta é uma boa opção para aliviar
dores persistentes, onde o sistema nervoso aumenta a liberação de substâncias
analgésicas como as endorfinas, ou seja, substância naturais que ajudam a aliviar
a dor (SLUKA, 2009; SOUZA, 2009). É importante informar ao músico que tenha
dor persistente, que os efeitos benéficos do exercício físico podem demorar
a surgir. A adaptação do sistema musculoesquelético demora no mínimo
4 semanas para causar modificações em sua estrutura, isso se o exercício for
praticado diariamente. Já no sistema nervoso central, essa adaptação ocorre
mais rapidamente, especialmente nos neurônios no córtex motor. Acredita-se
que esse seja um dos motivos para o controle da dor utilizando-se o exercício
físico, pois essas mudanças neuronais teriam influência na neuromatriz da dor
(BUTLER e MOSELEY, 2003; SLUKA, 2009; GOSLING, CHAGAS e PÉRISSÉ, 2012).
Outros benefícios também são conhecidos, como a melhora dos

movimentos do corpo, aumento da força, resistência muscular e da flexibilidade;
melhora da qualidade do sono, maior capacidade de relaxar, facilitando o
controle da depressão, dentre outros – estes podem ser pontos relevantes para
o músico com dor persistente.
128
Não existe um consenso sobre qual o melhor exercício físico para

o músico. Porém, recomenda-se a clássica tríade que envolve o exercício
de fortalecimento muscular, flexibilidade e o aeróbico. Segue abaixo as
recomendações gerais para o nível de atividade física da Organização Mundial
da Saúde (WHO, 2010) relacionado com as respectivas faixas etárias, incluindo
o exercício físico:
1. Dos 5 aos 17 anos: pelo menos 60 minutos de exercício fí-

sico diário, de moderado a intenso. Mais de 60 minutos pro-
porcionam ganhos extras a saúde. A maior parte dos exer-
cícios deve ser aeróbico. Devem ser incluídas atividades de
grande intensidade as quais fortalecem os músculos e ossos,
três vezes por semana. As atividades incluem jogos, brinca-
deiras, esportes, locomoção, recreação, educação física ou
exercício planejado.
2. Dos 18 aos 64 anos: recomenda-se 150 minutos de exercí-

cio aeróbico moderado ou 75 minutos de exercício intenso;
exercício aeróbio deve ter pelo menos 10 minutos de du-
ração. Chegar a 300 minutos de exercício aeróbico mode-
rado ou 150 minutos de forma intensa trazem benefícios
adicionais a saúde. Exercícios de fortalecimento muscular,
envolvendo grandes grupos musculares devem ser realiza-
dos pelo menos 2 vezes por semana. As atividades incluem
o tempo de locomoção (ex. caminhada ou bicicleta), ocupa-
ção (trabalho), serviços domésticos, jogos, esportes e exer-
cício planejado, que devem ser realizados diariamente de
preferencia em companhia familiar, dos amigos ou grupos
da comunidade.
3. Acima de 65 anos: recomenda-se 150 minutos de exercício

aeróbico moderado ou 75 minutos de forma intensa; exer-
cício aeróbio deve ter pelo menos 10 minutos de duração.
Chegar a 300 minutos de exercício aeróbico moderado ou
150 minutos de forma intensa trazem benefícios adicionais
a saúde. Adultos dessa faixa etária que tem a mobilidade
reduzida devem realizar exercícios pelo menos 3 vezes por
semana, para melhorar o equilíbrio e minimizar o risco de
quedas. Exercícios de fortalecimento muscular, envolvendo
grandes grupos musculares devem ser realizados pelo me-
129
nos 2 vezes por semana. Se não for possível realizar a quan-

tidade de exercício recomendada devido as condições de
saúde, devem ser tão ativos fisicamente quanto suas limita-
ções o permitirem.
Contribuição dos profissionais de saúde
A utilização de diversas modalidades podem ter efeitos a curto e

longo prazo, com o objetivo de reduzir a sensibilização do sistema nervoso e
aumentar o limiar e tolerância a estímulos, como por exemplo, para movimentos
repetitivos e posturas sustentadas. São propostas, de uma forma geral, 4 metas
para o manejo eficiente da dor: alivio da dor, ganho de função, retorno as
atividades e a melhora da qualidade de vida (GOSLING, CHAGAS e PÉRISSÉ,
2012). Os prazos para os cumprimentos destas metas devem ser acordados
entre o músico e o profissional, evitando assim inconsistências e expectativas
conflitantes.
Diversos profissionais de saúde podem ajudar o músico a alcançar suas

metas, cada um com sua contribuição de acordo com as demandas existentes.
Quanto maior o tempo de persistência da dor, provavelmente mais longo será
o período em que o músico irá necessitar do acompanhamento de profissionais
de saúde. Admite-se que a persistência da dor de 1 a 3 meses, caracteriza a dor
como aguda e a persistência superior entre 3 a 6 meses, caracteriza a dor como
crônica. Atualmente, tem se valorizado pouco esta separação entre dor aguda
e crônica de acordo com o seu tempo de duração. O sofrimento provocado
pela dor, bem como o grau de prejuízos e/ou limitações funcionais, o impacto
a vida do indivíduo e a presença de fatores psicossociais (bandeiras amarelas)
recebem maior importância.
Os profissionais que estudam o movimento humano como os

fisioterapeutas, terapeutas ocupacionais e os educadores físicos atendem as
demandas que envolvem o estudo da ergonomia, função física, capacidade
funcional, treinamento de atividades diárias e prescrição de exercícios.
130
Portanto, são habilitados a auxiliar a recuperação funcional de músicos com

queixas de dor e incapacidade (SHAPE, 2002; SHAPE, 2003; GOSLING, CHAGAS
e PÉRISSÉ, 2012). Já os psicólogos devem ser procurados quando o músico tem
dificuldades em lidar com a persistência da dor e com as suas repercussões
em sua vida diária, especialmente se existe sofrimento excessivo pela dor.
A contribuição da medicina também envolve os cuidados com a saúde do
músico, facilitando o controle da dor e o manejo das incapacidades com a
prescrição de medicamentos, utilizando tratamentos invasivos que variam de
simples bloqueios anestésicos e procedimentos minimamente invasivos até
cirurgias para a recuperação funcional, por exemplo, das mãos (ver o artigo de
Warrington, 2003). Não podemos esquecer dos profissionais da nutrição, que
vem estudando de forma substancial a importância de alimentos que deixa o
corpo mais sensível e mais propenso a sintomas dolorosos.
Conclusão
Todas as recomendações, dicas e sugestões ao longo deste capítulo

podem e devem ser levadas aos professores e “treinadores” dos músicos, com o
objetivo de expandir estes conhecimentos e buscando medidas de prevenção
para sintomas dolorosos. O controle da dor deve ser incorporado a saúde do
músico, tendo em vista a alta prevalência encontrada em vários estudos e a
grande quantidade de fatores de risco envolvidos em sua rotina diária. O músico
deve sim ter atenção ao seu próprio controle da dor e deve utilizar estratégias
preventivas para também minimizar o risco de lesões musculoesqueléticas
e/ou neurológicas. Caso a dor não “vá embora” e existam prejuízos na rotina
diária, vale pedir uma “ajuda aos universitários”. Lembre-se que ter dor não é
sinônimo de lesão. A dor é uma resposta de proteção do cérebro a algo que já
aconteceu ou que ainda pode acontecer. Portanto, o auxilio dos profissionais
de saúde pode fazer a diferença para evitar ou minimizar a cronificação da dor
e possíveis prejuízos a rotina diária do músico.
131
Artur Padão Gosling tem Mestrado em Ciência Médica pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ), é Especialista em Fisioterapia Esportiva pela Sociedade Nacional de
Fisioterapia Esportiva (SONAFE), tem Capacitação em Dor no Grupo de Dor do Hospital das Clínicas
da Faculdade de Medicina da Universidade de São Paulo (HCFMUSP), Centro Multidisciplinar da Dor
do Rio de Janeiro (CMD-RJ) e Grupo de Dor e Neurocirurgia Funcional do Hospital dos Servidores do
Estado do Rio de Janeiro (HSE-RJ), é Coordenador da Câmara Técnica em Dor do Conselho Regional
de Fisioterapia e Terapia Ocupacional do Rio de Janeiro (CREFITO-2).
Contato: pgartur@gmail.com
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136
Capítulo 8
COMMON MUSCULOSKELETAL
COMPLAINTS IN MUSICIANS
Steven D. Waldman
Corey W. Waldman, M.D
Reid A. Waldman
Introduction
From a medical perspective, performing artists are often compared

to professional athletes. While this comparison may have some relevance
to those artists performing in theater and dance, in whom physical fitness is
a prerequisite for performance, the comparison begins to break down when
caring for musicians, who do not have to get fit in order to perform. The
comparison of musicians to athletes is also less relevant when caring for a
musician with musculoskeletal complaints for two additional reasons: First,
many of the musculoskeletal maladies suffered by musicians are very subtle and
easy to miss during physical examination; and second, these subtle maladies
may only become apparent when evaluating the musician while performing,
with the physical examination being completely normal in the office setting.
Given that it is estimated that approximately 60% of musicians will suffer

a performance-related musculoskeletal complaint during their professional
careers, (with 12% suffering career ending conditions) it follows that every effort
must be made to carefully evaluate, treat, and rehabilitate this special patient
population. This chapter will provide the reader with a suggested approach
to the evaluation of the musician presenting with a musculoskeletal complaint
137
and review some of the more common performance induced musculoskeletal

diseases.
The nature of a career as a musician is associated with unique stressors

thatmay contribute to musculoskeletal problems
When Portia in Shakespear’sThe Merchant of Venice adjures Shylock

that:
The quality of mercy is not strained.It droppeth as the gentle
rain from heaven
Upon the place beneath. It is twice blessed:
It blesseth him that gives and him that takes...
she might have been speaking of the quality of music rather than of mercy.
This is because recent neurobiologic and functional magnetic resonance
imaging studies have shown that both the performance and the listening of
music exert a profound effect on the reward systems of the brain. Few that have
chosen a life in music would dispute the myriad rewards that flow from musical
performance, but these rewards are not without cost to the musician. This cost
takes the form of a unique set of physical and psychological stressors that may
cause or contribute to musculoskeletal problems in the musician.
Table 1 Physical Stressors Encountered By Musicians

Overuse
Poor Posture
Non-Physiologic Ergonomics
Use of Improper Instruments, e.g. size, weight, length
Use of Excessive Force
Carrying Heavy Or Awkward Instruments, Sound Equipment, etc.
138
Table 2 Psychological Stressors Encountered By Musicians

Financial Concerns
Performance Anxiety
Job Insecurity
Fear Of Loss Of Skill
Musical Ability Not Appreciated
Multiple Jobs
Competitive Environment
Substance Abuse
Overuse, poor posture, non-physiologic ergonomics, musician/

instrument mismatch, and the use of excessive force are but a few of the physical
stressors that the performing musician encounters every day. Psychologically,
the stressors encountered by the musician may be more subtle, but no less
damaging, over time. Financial concerns, performance anxiety, job insecurity,
substance abuse, and fear of loss of skill can all take their toll. Both the physical
and psychological stressors can be exacerbated bythe fact that many musicians
are forced to work multiple jobs to provide for themselves and their families.
These jobs are often performed in less than optimal working environments.
Table 3 Environmental Stressors Encountered By Musicians

Poor Physical Working Conditions
Cramped Conditions
Extremes Of Temperature
Working At Night
Travel
Low Light
Bright Light
High Ambient Volume
Tobacco Smoke
The healthcare professional caring for the musician suffering from a
139
musculoskeletal complaint must take all of these stressors into account when
formulating a diagnosis and designing treatment plan.
Table IV Areas Of Inquiry When Taking A History From A Musician

Presenting With A Musculoskeletal Complaint
Change Of Instrument
Change Of Instrument Set Up
Change In Repertoire
Change In Practice Patterns
Change In Rehearsal Schedule
Change in Performance Schedule
Change In Performance Environment
Change In Conductor
Work Relationships
Personal Relationships
Job Stress
Financial Worries
Performance Anxiety
Job Satisfaction
New Medications
Alcohol Use
Tobacco Use
Illicit Substance Use
The Targeted History
It has been said that if you only have 30 minutes to spend evaluating
a patient, you should spend twenty nine minutes on taking a history and one
minute on the physical examination. The reason for this is that in the vast majority
of patients who present with a musculoskeletal complaint the diagnosis is
made by information obtained while taking a targeted history rather than from
140
findings gleaned from the physical examination. The targeted history is crucial
to allow the clinician to sort out the myriad overlapping symptoms associated
with the patient’s presenting complaint into discrete groups of symptoms. It is
by virtue of the constellation of symptoms contained in these discrete groups
that the clinician is able to paint a clear picture of what is most likely the cause
of the patient’s musculoskeletal symptomatology. Furthermore, the presence
of certain symptoms within these discrete groups allows the clinician to more
easily identify factors that cause concern and to take immediate appropriate
action, e.g. the jaw claudication associated with temporal arteritis identified in
a woodwind player which was perceived by the musician as a problem with
embouchure.
It should be remembered that the musician speaks two languages

when describing his or her musculoskeletal complaint……..the language of
the lay patient……..and the language of the musician. Often it is the language
of music that will lead to the correct diagnosis, because the musician often
views the symptoms not as much in terms of pain, swelling, etc., but more in
terms of the symptom’s effect on the musician’s performance. Specific areas of
inquiry when taking the history of a musician with a musculoskeletal complaint
are summarized in Table IV. In my experience, the common denominator in
the evolution of a musculoskeletal complaint in a musician is change. Careful
questioning will often reveal a change in instrument, a change in the setup of
the instrument, e.g. steel vs. nylon strings, the use of a mute, etc., a change in the
repertoire, e.g. from classical to rock, a change in practice patterns, rehearsing
or performance schedules, a change in the performance environment, or a
new conductor. Gentle questioning about changes in personal and work
relationships, job stress, financial worries, performance anxiety, job satisfaction,
tobacco, alcohol, and illicit substance use are also fertile grounds of inquiry.
It should be remembered that the addition of new medications for related
or unrelated health problems may adversely affect the musician’s level of
performance, e.g. the addition of beta blockers for performance anxiety
causing a fall off in performance often manifested as an inability to maintain
performance intensity throughout an entire performance.
141
The targeted physical examination
To maximize the information gleaned from physical examination of

the musician presenting with a musculoskeletal complaint, it is best to examine
the patient along with his or her instrument whenever possible. This allows
the healthcare professional to carefully perform a complete musculoskeletal
examination to assess the patient’s general physical condition, posture,
strength, range of motion, and to identify musculoskeletal abnormalities, e.g.
wing scapula in the context of musical performance. (Fig. 1) An assessment
of the physical characteristics of the musician relative to the instrument may
reveal problems related to arm and finger length as well as hand size. Even
a small proportional mismatch can result in poor ergonomics and abnormal
posture as the musician attempts to compensate for the mismatch. (Fig. 2) These
ergonomic challenges can be exacerbated by more demanding repertoires that
exceed the limits of the ability of the musician to compensate.
A careful examination of all of the patient’s joints for signs of

inflammatory or localized arthritis, tenosynovitis, bursitis, and/or tendintis as
well as abnormal joint laxity which may cause the musicians to use excessive
pressure to press a key or a string is indicated. Visual acuity examination should
be performed on all musicians presenting with musculoskeletal complaints as
a gradual decrease in visual acuity may not be appreciated by the musician,
but may be causing the musician to alter posture or position, e.g. slide or bend
forward on their chair, in order to clearly see the music or conductor. Because
illnesses unrelated to performance-induced disease may co-exist or contribute
to the patient’s musculoskeletal complaints, a diligent search for signs
suggestive of systemic disease, e.g. hypertension, diabetes, thyroid disease, etc.
should be carried out.
Specific Musculoskeletal Complaints Commonly Encountered In Musicians
Carpal Tunnel Syndrome
142
The most common entrapment neuropathy encountered in clinical

practiceis carpal tunnel syndrome. It is caused by compression of the median
nerve as it passes beneath the transverse carpal ligament and through the car-
pal canal at the wrist. The most common causes of compression of the median
nerve at this location include flexor tenosynovitis, rheumatoid arthritis, preg-
nancy, amyloidosis, and other space-occupying lesions that compromise the
median nerve as it passes through this closed space.(Fig. 3) This entrapment
neuropathy presents as pain, numbness, paresthesias, and associated weak-
ness in the hand and wrist that radiate to the thumb, index finger, middle finger,
and radial half of the ring finger. These symptoms may also radiate proximal
to the entrapment into the forearm. Untreated, progressive motor deficit and,
ultimately, flexion contracture of the affected fingers can result. Carpal tunnel
syndrome is often seen in the right hand of guitarists, banjo, and piano play-
ers and in the left hand of strings players. Symptoms usually begin after repeti-
tive wrist motions or repeated pressure on the wrist associatedwith changes in
playing position, practice patterns, and/or moving from a primary to a second-
ary instrument.Direct trauma to the median nerve as it enters the carpal tunnel
may result in a similar clinical presentation.
SIGNS AND SYMPTOMS
Physical findings include tenderness over the median nerve at the

wrist. A positive Tinel’s sign is usually present over the median nerve as it passes
beneath the flexor retinaculum (Fig. 4). A positive Phalen’s maneuver is high-
ly suggestive of carpal tunnel syndrome. Phalen’s maneuver is performed by
having the patient place the wrists in complete unforced flexion for at least 30
seconds (Fig. 5). If the median nerve is entrapped at the wrist, this maneuver
reproduces the symptoms of carpal tunnel syndrome. Weakness of thumb op-
position and wasting of the thenareminence are often seen in advanced cases
of carpal tunnel syndrome; however, because of the complex motion of the
thumb, subtle motor deficits can easily be missed. Early in the course of carpal
143
tunnel syndrome, the only physical finding other than tenderness over the me-
dian nerve may be the loss of sensation in the above-mentioned fingers.
TESTING
Electromyography can distinguish cervical radiculopathy and diabetic

polyneuropathy from carpal tunnel syndrome. Plain radiographs are indicated
in all patients who present with carpal tunnel syndrome to rule out occult bony
pathology. Based on the patient’s clinical presentation, additional testing may
be warranted, including a complete blood count, uric acid level, erythrocyte
sedimentation rate, and antinuclear antibody testing. Magnetic resonance im-
aging or ultrasound evaluation of the wrist is indicated if joint instability or a
space-occupying lesion is suspected or to confirm the actual cause of median
nerve compression.16. Ultrasound imaging may also be useful in the evaluation
of the median nerve as it passes through the carpal tunnel with studies sug-
gesting that there is a strong correlation between the crossectional area of the
nerve and clinical carpal tunnel syndrome, a acrossectional area of greater than
9mm2 at the distal wrist crease being highly suggestive of carpal tunnel syn-
drome. (Figure 6) The injection technique discussed belowmay also serve as
both a diagnostic and a therapeutic maneuver.
TREATMENT
A trial of conservative therapy is indicated in all mild cases of carpal

tunnel syndrome. Surgical decompression should be reserved for more severe
recalcitrant cases. Initial conservative treatment of carpal tunnel syndrome con-
sists of the use of simple analgesics, nonsteroidal anti-inflammatory drugs, or
cyclooxygenase-2 inhibitors and splinting of the wrist. At a minimum, the splint
should be worn at night, but 24 hours a day is ideal. Correction of problems
with posture, alteration of practice and performance schedules, and a careful
assessment for player/instrument mismatch must be an integral part of the
144
treatment plan. Avoidance of the repetitive activities (especially those that in-
volve significant flexion of the affected wrist) that are thought to be responsible
for carpal tunnel syndrome can also help ameliorate the patient’s symptoms. If
the patient fails to respond to these conservative measures, a next reasonable
step is injection of the carpal tunnel with local anesthetic and steroid. Ultra-
sound guidance may simplify this procedure and help avoid inadvertent needle
induced trauma to the median nerve. Ultrasound may also help identify occult
space occupying lesions such as lipomas or persistent median arteries that may
be contributing to compression of the median nerve as it passes through the
carpal tunnel. When these treatment modalities fail, surgical release of the me-
dian nerve at the carpal tunnel is indicated.
Ulnar Nerve Entrapment At The Elbow
Ulnar nerve entrapment at the elbow is the second most common

entrapment neuropathy encountered in musicians.This debilitating compression
neuropathy is also called tardy ulnar palsy, cubital tunnel syndrome, and ulnar
nerve neuritis. It is commonly seen in the left upper extremity of string players,
with musicians with longer arms being at higher risk for this condition because
of the greater degree of elbow flexion required when playing. Causes include
compression of the ulnar nerve by an aponeurotic band that runs from the
medial epicondyle of the humerus to the medial border of the olecranon, direct
trauma to the ulnar nerve at the elbow, and repetitive elbow motion.
This entrapment neuropathy presents as pain and associated paresthe-

sias in the lateral forearm that radiate to the wrist and to the ring and little fin-
gers. Some patients also notice pain referred to the medial aspect of the scapula
on the affected side. Untreated, ulnar nerve entrapment at the elbow can result
in a progressive motor deficit and, ultimately, flexion contracture of the affected
fingers. Like carpal tunnel syndrome, symptoms usually begin after repetitive
elbow motions or repeated pressure on the elbow associatedwith changes in
playing position, practice patterns, and/or moving from a primary to a second-
145
ary instrument. Direct trauma to the ulnar nerve as it enters the cubital tunnel
may result in a similar clinical presentation. Patients with vulnerable nerve syn-
drome, such as diabetics and alcoholics, are at greater risk for the development
of ulnar nerve entrapment at the elbow than the general population.
SIGNS AND SYMPTOMS
Physical findings include tenderness over the ulnar nerve at the elbow.
A positive Tinel’s sign is usually present over the ulnar nerve as it passes be-
neath the aponeurosis. Weakness of the intrinsic muscles of the forearm and
hand that are innervated by the ulnar nerve may be identified with careful man-
ual muscle testing; however, early in the course of cubital tunnel syndrome,
the only physical finding other than tenderness over the nerve may be loss of
sensation on the ulnar side of the little finger. Muscle wasting of the intrinsic
muscles of the hand can best be identified by viewing the hand from above
with the palm down. Patients suffering from ulnar nerve entrapment at the el-
bow often exhibit a positive Froment’s sign, which is due to weakness of the
adductor pollicisbrevis and flexor pollicisbrevis muscles20. Patients with signifi-
cant muscle weakness secondary to ulnar nerve entrapment at the elbow also
exhibit a positive Wartenberg’s sign, with patients often complaining that the
little finger gets caught outside the pants pocket when reaching for car keys or
change. A positive little finger adduction test may also be present.(Fig. 7)
TESTING
Electromyography and nerve conduction velocity studies are extreme-

ly sensitive tests, and a skilled electromyographer can diagnose ulnar nerve
entrapment at the elbow with a high degree of accuracy as well as distinguish
other neuropathic causes of pain that may mimic it, including radiculopathy
and plexopathy. Plain radiographs are indicated in all patients who present
with ulnar nerve entrapment at the elbow to rule out occult bony pathology.
146
If surgery is contemplated, magnetic resonance imaging or ultrasound imag-

ing of the affected elbow may further delineate the pathologic process respon-
sible for the nerve entrapment (e.g., bone spur, aponeurotic band thickening).
If Pancoast’s tumor or some other tumor of the brachial plexus is suspected,
chest radiographs with apical lordotic views may be helpful. If the diagnosis is
in question, screening laboratory tests consisting of a complete blood count,
erythrocyte sedimentation rate, antinuclear antibody testing, and automated
blood chemistry should be performed to rule out other causes of the patient’s
pain. The injection technique discussed below serves as both a diagnostic and
a therapeutic maneuver and can help distinguish ulnar nerve entrapment with
medial epicondylitis or golfer’s elbow.
TREATMENT
A short course of conservative therapy consisting of simple analgesics,

nonsteroidal anti-inflammatory drugs, or cyclooxygenase-2 inhibitors, along
with splinting to avoid elbow flexion, is indicated in patients who present with
ulnar nerve entrapment at the elbow. If there is no marked improvement in
symptoms within 1 week, careful injection of the ulnar nerve at the elbow us-
ing the following technique is a reasonable next step. Ultrasound guidance may
simplify this procedure and help avoid inadvertent needle-induced trauma to
the ulnar nerve. (Fig. 8) If the patient does not respond to these treatments or
experiences progressive neurologic deficits, surgical decompression of the ul-
nar nerve is indicated. When these treatment modalities fail, surgical release of
the ulnar nerve at the site of compression is indicated.
Thoracic Outlet Syndrome
Thoracic outlet syndrome consists of a constellation of signs and symp-

toms, including paresthesias and aching pain of the neck, shoulder, and arm.
The cause is thought to be secondary to compression of the brachial plexus and
147
subclavian artery and vein as they exit the space between the shoulder girdle
and the first rib or compression from congenitally abnormal structures such as
cervical ribs. One or all the structures may be compressed, giving the syndrome
a varied clinical expression. Thoracic outlet syndrome is seen most commonly
in female musicians between 25 and 50 years of age with a characteristic body
habitus of an elongated neck and sagging shoulders. This potentially debili-
tating condition is observed with increased frequency in bass saxophone and
contra base players who perform in the standing position. Thoracic outlet syn-
drome has been the subject of significant debate, and the diagnosis and treat-
ment of thoracic outlet syndrome remain controversial.
SIGNS AND SYMPTOMS
Although the symptoms of thoracic outlet syndrome vary, compres-

sion of neural structures accounts for most of them. Paresthesias of the upper
extremity radiating into the distribution of the ulnar nerve may be misdiag-
nosed as tardy ulnar palsy. Aching and incoordination of the affected extremity
are also common findings and may increase with prolonged practice or perfor-
mance. If vascular compression exists, edema or discoloration of the arm may
be noted; in rare instances, venous or arterial thrombosis may occur. Rarely, the
symptoms of thoracic outlet syndrome are caused by arterial aneurysm and in
this setting auscultation of the supraclavicular region will reveal a bruit.
Steven D. Waldman, M.D., J.D. is a Clinical Professor of Anesthesiology University of Missouri-

Kansas City School of Medicine Kansas City, Missouri;
Corey W. Waldman, M.D. work in Department of Ophthalmology Sinai Hospital Baltimore,

Maryland;
Reid A. Waldman is a Vision Research Center University of Missouri-Kansas City School of

Medicine Kansas City, Missouri.
148
Fig. 1. Winged scapula can result in significant performance problems due to the inability of
the patient to stabilize the upper extremity.
Fig. 2.Even a small proportional mismatch can result in poor ergonomics as the musician
attempts to compensate for a musician/instrument mismatch. Note the significant difference
in the width of the guitar necks in this musician’s primary and secondary instruments.
149
Fig. 3. Giant cell tumor compressing the median nerve as it passes through the carpal tunnel.
Fig. 4. Patients suffering from carpal tunnel syndrome will exhibit a positive Tinel’s sign over
the superficial median nerve.
150
Fig. 5. The Phalen test for carpal tunnel syndrome is performed by having the patient place
their wrists in complete unforced flexion for at least 30 seconds.The test is considered
positive if this maneuver elicits dysesthesia, pain, or numbness in the distribution of the
median nerve.
Fig. 6. Transverse image of the median nerve as it passes beneath the flexor retinaculum.
Note the relationshipof the ulnar artery and flexor tendons.
151
Fig. 7.The little finger adduction test evaluated the strength in the interosseous muscles of
the hand which are innervated by the ulnar nerve. It is performed by asking the patient to
touch his or her little finger to their index finger.
Fig. 8. Ultrasound guided injection of the cubital tunnel.
152
Fig. 9. Ultrasound sound guided brachial plexus block.
Fig. 10. Ultrasound Image of the brachial plexus.
153
Fig. 11. Digital nerve entrapment of the thumb commonly occurs at the point at which the
instrument compresses the nerve.
Fig. 12.Patients with lateral epicondylitis demonstrate a positive lateral epicondylitis test,
which is performed by stabilizing the patient’s forearm and then having the patient clench
his or her fist and actively extend the wrist.
154
Fig. 13.Ultrasound image demonstrating the lateral epicondyle, radio-humeral joint, and the
common extensor tendons.
Fig. 14.deQuervain’s tenosynovitis is frequently seen in guitar players who play for prolonged
periods using a pick due to the combination of prolonged thumb and index finger opposition
and extreme ulnar deviation of the wrist.
155
Fig. 15. The Finkelstein test is performed by stabilizing the patient’s forearm, having the
patient fully flex his or her thumb into the palm, and then actively forcing the wrist toward
the ulna. Sudden severe pain is highly suggestive of de Quervain’s tenosynovitis.
Fig. 16.Transverse ultrasound image demonstrating the relationship of the extensor pollicis
brevis and abductor pollicis longus tendons within their tendon sheath at the level of the
radial syloid.
156
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161
Capítulo 9
DISTONIA FOCAL EM MÚSICOS
Rita de Cássia dos Reis Moura
Cérebro, Habilidade e Ação
A técnica de ensino de qualquer instrumento está voltada para o

movimento correto (dentro de cada escola específica), treinamento auditivo,
teoria e repertório. Esse é o sistema de aprendizagem musical que tem vigorado
até nossos dias. O treinamento do músico de forma a desenvolver sua vida
profissional de modo mais abrangente quase nunca é contemplado; assim, o
estudo é desenvolvido sem profundo conhecimento da demanda de trabalho
muscular, das estruturas do corpo envolvidas e sua fisiologia e dos possíveis
problemas que poderão aparecer.
O alto grau de performance exigido, dada a evolução e a técnica dos

instrumentos, solicita muito do intérprete, que, na tentativa de conseguir a
perfeição exigida e o total domínio técnico, muitas vezes ultrapassa seu limite
físico. O instrumentista - seja solista, músico de orquestra ou integrante de
qualquer outro tipo de agrupamento musical arca com uma demanda muito
grande de exigências, consideravelmente aumentadas por pressões musicais (o
próprio estudante, o professor, maestro, colegas de profissão, a mídia na busca
de intérpretes sempre perfeitos e muito jovens e a alta competição existente no
meio) e financeiras.
163
Movimentos e Controle Motor:
Habilidades musicais têm íntima relação com alguns tipos de cognicão,

tais como: percepção, memória, ação, organização, atenção, capacidade de
leitura à primeira vista e função visio-espacial. Dessa forma existe um ganho
de proficiência muito grande durante o desenvolvimento do estudo musical.
Detendo-se apenas no aspecto motor, para tocar um instrumento ou

cantar é necessário executar uma sequência de diversos movimentos complexos
que deverão sofrer adaptações e se organizar em muitos submovimentos.
A qualidade e particularidade de cada movimento leva em consideração

uma série de quesitos: anatomia individual, repertório motor, hereditariedade
– portanto, facilidades e habilidades inerentes a cada um de nós. Os graus de
amplitude de movimento que possuímos em cada articulação nos possibilitam
escolher, dentre uma variedade imensa de opções, o caminho a seguir para
executar um determinado movimento. A partir disso um movimento pode
conter inúmeras variáveis: direção, ângulo, amplitude, extensão da contração
muscular, descarga neuronal (que vai se refletir na intensidade de contração)
etc..
Os movimentos não dependem apenas dos músculos: são resultado de

processos de programação, comando e controle motor que envolvem diversas
regiões cerebrais e que se efetivam na contração de fibras musculares.
O cérebro contém “mapas” do corpo e em circunstâncias normais recebe

informação de todas as suas partes, assim como envia todos os comandos para
realização de movimentos, o que nos permite ter controle e consciência de
todas as sensações recebidas bem como de todos os movimentos realizados.
O Sistema Nervoso Central (SNC) organiza os numerosos músculos e

articulações em movimentos funcionais coordenados; as informações sensoriais
do ambiente e do corpo são usadas para selecionar, controlar e quantificar o
movimento. Este por sua vez é seguido, acompanhado e avaliado em tempo
real, sempre na tentativa de aprimorá-lo.
164
Portanto, a execução de qualquer movimento envolve um circuito

extremamente complexo, que vai desde os receptores de sensibilidade
periféricos até o córtex cerebral (mapas sensorial), passando por inúmeras
outras estruturas, dentre as quais destacamos o cerebelo e os gânglios da base.
Shumway – Cook e Woollacott, associam a geração do movimento à

interação de três fatores: indivíduo, tarefa e ambiente. O movimento é específico
à tarefa e restrito ao ambiente, e a habilidade individual de cumprir tarefas
dentro de um ambiente determina sua capacidade funcional. O movimento é
gerado por interação, cooperação de diversas estruturas e processos centrais
e controlado pelo Sistema Nervoso Central (SNC) contando com interação do
Sistema Motor, Percepção, Cognição e Ação.
Movimento e Ação:
O movimento está associado à efetivação de uma determinada

atividade que é controlada, vigiada e mediada pelo SNC. O controle da ação
implica a coordenação e comando do movimento, do sistema nervoso para
os sistemas efetores: os músculos e articulações que precisam ser controlados
durante a execução de um movimento coordenado e funcional.
Movimento e percepção:
Percepção e ação apresentam interações simultâneas. A percepção

é a associação de impressões sensoriais e informações psicologicamente
significativas. A percepção e ação são complementares para obter o melhor
resultado motor em um ambiente determinado.
165
Movimento e cognição:
A intenção para um movimento exige a interação entre processos

cognitivos como: a atenção, motivação e aspectos emocionais próprios do
controle motor, que são subjacentes ao estabelecimento da intenção e objetivo.
O controle motor inclui sistema de percepção e ação de forma

organizada para realizar e aprimorar esses movimentos funcionais. Portanto
a origem do controle motor não pode ser adquirida sem a interação destes
quesitos.
A organização do movimento é afetada por fatores relacionados ao

indivíduo, à tarefa e ao ambiente. O indivíduo está relacionado a interação
de percepção, cognição e ação; a execução de uma tarefa está relacionada à
mobilidade, estabilidade e manipulação; já o ambiente pode sofrer influência
de uma grande variedade de características como: tamanho, formato,
luminosidade, temperatura, sons, ruídos, etc…
É importante destacar o papel de 4 estruturas cerebrais que são

essenciais para recepção, manutenção, organização, coordenação, adaptação e
refinamento dos movimentos associados à performance musical:
Receptores: é um amplo conjunto de estruturas que levam

informações sobre o corpo para o cérebro; a modalidade sensorial é constituída
por submodalidades, dentre as mais importantes: tato, audição, visão,
propriocepção, temperatura, dor e equilíbrio. Dentre os diversos tipos de
sensibilidade destacamos a importância da propriocepção, que é a capacidade
de distinguir a posição estática e dinâmica do corpo e suas partes no espaço.
Córtex motor: é considerado o mais alto nível da hierarquia do controle

motor. Existem distintas áreas no córtex envolvidas em diversas capacidades.
Existe uma combinação de informações na comunicação entre essas áreas, o
que permite uma certa sobreposição de funções que irá beneficiar e contribuir
para o planejamento e execução de movimentos.
166
Gânglios da Base: Recebem informações da maioria das áreas do córtex

cerebral e enviam seu resultado de volta às áreas motoras; algumas de suas
funções envolvem aspectos cognitivos de ordem superior do controle motor,
como o planejamento das estratégias motoras.
Cerebelo: Os movimentos ocorrem com maior ou menor precisão

e tudo depende de um equilíbrio muito fino entre os diversos sistemas que
controlam nuances e ajustes de cada movimento. O cerebelo atualiza os
comandos de movimento se por alguma razão estes se desviem do trajeto
pretendido; alem disso modula a força e amplitude de movimentos, o que está
associado ao aprendizado motor.
A Distonia Focal
Distonia é uma síndrome neurológica caracterizada por contrações

musculares sustentadas e involuntárias que levam a movimentos de torção
repetitivos e/ou co-contração muscular, resultando em movimentos e posturas
anormais. A distonia pode ser classificada de acordo com a etiologia, distribuição
e fenomenologia. As formas focais de distonias são as que acometem uma
região limitada do corpo. Na maioria das vezes, o início dos sintomas ocorre
na idade adulta, geralmente após os 30 anos de idade. Pode ser desencadeada
espontaneamente ou por ato motor específico, como falar, ler, escrever ou
andar. Pode haver graus variáveis de dor nos músculos acometidos. Quase
sempre os sintomas permanecem focais, mas às vezes podem progredir e
acometer alguns músculos vizinhos. Os tipos mais comuns de distonias focais
recebem denominação específica de acordo com a parte do corpo.
A distonia focal pode ocorrer em qualquer parte do corpo, mas mais

frequentemente acomete a face, músculos do pescoço, (blefaroespasmos e
torcicolo espasmódico) e membros superiores (cãibra do escrivão, doenças
ocupacionais ou paralisia ocupacional – escritores, músicos, etc.). A distonia
focal pode ser extremamente incapacitante, levando às vezes a dificuldade
167
para a marcha, escrita, comunicação e visão, afastando os pacientes do trabalho

e do convívio social.
A Distonia Focal do Músico
A distonia do músico é um tipo de distonia focal ocupacional

(desencadeada por ato motor específico) e sua causa primária não é conhecida.
Tanto quanto a distonia focal, ela é localizada, involuntária e desencadeada
por atividades simultâneas dos músculos agonistas e antagonistas; induz a
movimentos anormais dos músculos e ou posturas essencialmente das mãos,
dedos, face (embocadura) ou músculos dos pescoço (torcicolos). Isso acontece
usualmente sem desencadear dor (processo denominado “Transtorno de
Excelência”), que acontece devido a tarefas específicas que ocorrem por conta
de uma demanda altamente especializada - habilidades profissionais de atos
motores especializados. Existem evidências de alteração na representação
cortical motora e sensitiva, a qual resulta de integração alterada de informação
sensorial vinda da periferia em direção a áreas adjacentes interferindo no
programa motor.
Movimento e a Distonia
O sucesso para performance em música, assim como toda atividade

com tantas nuances e refinamento de movimentos, requer modulação contínua
entre o programa e o aprendizado motor, que são ativados e modulados por
elementos comportamentais dependendo do ambiente.
Esse bidirecionamento do controle neural é representado pela

modulação do aprendizado por meio da apropriada adaptação e adequação
das ações em diferentes tarefas e a partir de informações vindas da periferia
- receptores sensoriais (proprioceptivos, auditivos, visuais, etc…), sendo
mediadas por fatores comportamentais. Durante o aprendizado de um novo
168
movimento ocorrem mudanças sensoriais, motoras, funcionais, topográficas e

estruturais no SNC.
Para a aquisição de habilidade de controle motor fino, como o que

acontece no aprendizado de um instrumento, os receptores sensoriais que
estão localizados na pele são estimulados a todo instante durante a tarefa,
bem como a representação motora e o sistema proprioceptivo. Com isso a área
do córtex cerebral sensorial e motor sofre diferenciação na representação das
áreas estimuladas; esse aprendizado e treinamento progressivo e contínuo leva
ao ganho de seletividade e refinamento nos movimentos.
O estudo da fisiopatologia da distonia tem sido direcionado na tentativa

de entender as anormalidades de ambos sistemas: motor e somatosensorial.9
Existem várias teorias postuladas para a distonia focal: podemos pensar
em disfunção relacionada a distúrbios sensoriais ou motores, mas devido à
sobreposição desses sistemas, ao menos com relação à distonia focal da mão,
torna-se difícil a identificação.10 Vários estudos sobre a fisiopatologia com
ressonância magnética funcional e magnetoeletroencefalografia apontam nas
seguintes direções:
1. O músico distônico apresentaria alteração da plasticidade neuronal, modificando a

representação cortical de diferentes partes do corpo (dedos, lábios, etc); numerosos
estudos têm revelado que a representação da área afetada é alterada. Como vimos, o
constante treino alteraria a representação das áreas sensórias a ponto de interpretar e
enviar informação errônea e desconexa para realização do movimento.
2. O movimento das articulações mais flexíveis é controlado por grupos musculares

antagonistas e sinérgicos que atuam de modo coordenado e, ao mesmo tempo, deve
ocorrer o relaxamento dos músculos flexores antagonistas - que realizam movimento
contrário ao desejado; a este mecanismo se dá o nome de inibição recíproca, sob o
controle da medula espinhal. O que se verifica é que no músico distônico há diminuição
do mecanismo de inibição recíproca.
3. Alteração no processamento de informações no córtex motor e sensitivo; estudos

demonstram que ao induzir estimulação para mudanças duradouras de excitabilidade
do sistema motor, o cérebro responde de forma exagerada e sua especificidade espacial
é reduzida. Este achado é importante porque fornece a evidência direta de dados
169
demonstrando que um mecanismo subjacente à plasticidade neuronal é anormal na

distonia focal. É importante ressaltar que a perturbação das representações motoras pode
surgir mesmo na presença de um padrão ordenado de entrada periférica.
4. Disfunção dos gânglios da base na programação do movimento; esses núcleos, que

estão envolvidos no planejamento de estratégias motoras, podem também desempenhar
a função de categorizar estímulos que vêm dos receptores periféricos, e que são relevantes
para ativação de movimentos. O passo seguinte, ainda nos núcleos basais, seria a liberação
de outro neurotransmissor – a dopamina, para ativar o córtex motor. Porém a liberação
deficiente de dopamina pode comprometer e prejudicar sua reorganização.
Epidemiologia
Levantamento epidemiológico realizado por Nutt et al, (1988) e

Tubiana (2003) apontam a proporção de 1/500 músicos afetados por distonia
focal. Essa percentagem é maior que a encontrada em outras profissões que
também requerem habilidades manuais como relojoeiros, dentistas e cirurgiões.
Ocorre mais em homens, na idade de 20 a 50 anos. Raramente apresenta como
fator desencadeante um evento traumático, quer seja de maior ou menor
gravidade. A International Federation of Musicians (FIM) - International Database
(1998) publicou em sua base de dados a prevalência de 4,5% em sua população
de músicos que apresentavam distonia focal. De acordo com Altenmüller as
estimativas apontam que 1% de todos os músicos são afetados por distonia
focal em pesquisa realizada em 2006. 3
Segundo estudo de 2006 realizado na Alemanha com 144 músicos

distônicos, os mais afetados são os que tocam música de concerto e dentre eles
(51%) os solistas são mais comprometidos; 17% são musicistas de orquestra,
17% são professores e 15% estudantes. É predominante no sexo masculino
(3:1), com idade média de 33 anos (amplitude entre 17-63 anos); o tempo
médio entre o surgimento dos sintomas até a primeira visita ao médico foi de
5,1 anos. Dos músicos atingidos, 95% são músicos clássicos, 1% músicos de jazz
e 4% músicos populares. Do total, 28% tocam instrumento de teclado, 26% são
instrumentistas de madeiras, 20% tocam instrumentos de cordas pinçadas,
170
15% instrumentos de arco e 11% metais. Quanto à localização da distonia,

86% dos casos ocorrem em membro superior e 14% na embocadura. Detalhes
da localização da distonia estão relacionados à família de instrumentos; com
relação à lateralidade, ocorre na mão que mais é solicitada no quesito destreza.
O Músico brasileiro
Diversos autores referem-se ao quadro de distonia entre músicos

como preocupante; é uma doença altamente incapacitante que por vezes torna
inviável a continuidade da carreira musical. No Brasil, as pesquisas a respeito da
incidência e categorização desse problema são, até o momento, praticamente
inexistentes - restringindo-se a revisões bibliográficas. Dada a similitude entre
os contextos de estudo e performance existentes no Brasil e no exterior, pode-
se inferir quadros semelhantes.
Não há registros, até o momento, da porcentagem de músicos

distônicos, mesmo porque muitos músicos brasileiros não têm informação
sobre a quais tipos de comprometimento está sujeito em decorrência de sua
atividade profissional. No Brasil a distonia não é objeto de discussão e interesse
por parte da classe musical; a prática clínica indica que um grande número
de casos são diagnosticados tardiamente. O que constatamos é que quando
músicos se vêm frente à distonia buscam todo tipo de ajuda e tratamentos, que
podem não ser os mais adequados, postergando o atendimento por profissional
especializado – o que muitas vezes leva à interrupção de suas atividades de
instrumentista.
Recente estudo realizado por Moura e col, que foi apresentado no ISME
(International Society Musical Education, 2014) apresentou um levantamento
epidemiológico brasileiro. O estudo teve como objetivos conscientizar a
população de músicos brasileiros para o reconhecimento dos sinais e sintomas
da distonia por meio da realização de palestras; avaliar dados epidemiológicos
e perfil clínico dos pacientes músicos; aplicar protocolos de avaliação de forma
sistemática e padronizada para reconhecimento desta disfunção entre músicos.
171
O estudo ainda não está finalizado e até o momento elencou

populações de músicos de orquestras, universidades e centros de ensino
musical de 6 estados, seguidas de aplicação de questionário direcionado ao
levantamento do número de músicos com relato de descontrole de movimento.
Quando foi detectada a presença de sintomas sugestivos de distonia focal, os
músicos foram convidados a realizar registro audiovisual, bem como aplicação
de escala de ansiedade de Hamilton e de graduação do grau de distonia de
Tubiana.
Até o momento foram coletados dados de 12 cidades de 6 estados

brasileiros, totalizando 1086 questionários preenchidos com os seguintes taxas
de prevalência de distonia focal: Santa Catarina (1,5%), Bahia (2,4%), Paraíba
(7,5%), Ceará (3,1%), Rio Grande do Norte (3,0%) e São Paulo (1,5%). Assim, até
o momento a média de músicos brasileiros acometidos por distonia focal é de
2,2%.
Este levantamento de dados parciais da pesquisa indica que, no Brasil,

a prevalência média de distonia focal em músicos é semelhante às médias
relatadas em bibliografia internacional, que é de 1-3%, indicando que trata-se
de um problema que merece maior atenção.
Sintomas
Na maioria das vezes, o início dos sintomas ocorre na idade adulta,

geralmente após a terceira década de vida. Pode ou não haver graus variáveis de
dor nos músculos acometidos. Quase sempre os sintomas permanecem focais,
mas às vezes podem progredir e acometer alguns músculos vizinhos. Dentre
os principais sintomas encontramos: descontrole dos movimentos durante a
execução, lentidão nos dedos; tensão e rigidez musculares; debilidade e tremor;
e dor.
Os sintomas da distonia em músicos incluem partes do corpo que

são mais utilizadas dependendo do instrumento tocado; mãos, dedos e região
172
oromandibular. Os movimentos não respondem de forma adequada, ocorre

o descontrole dos movimentos durante a execução; falham ao comando ou
respondem de forma não intencional; lentidão nos dedos; debilidade da mão;
tremor digital. Os dedos podem congelar ou ter movimentos inadequados,
tensão e rigidez na mão, antebraço ou ombro. Esses movimentos só acontecem
durante a performance e são desencadeados pela atividade de tocar o
instrumento.
Nos movimentos da face ou da boca podem ocorrer: tremor da

embocadura; movimentos involuntários dos lábios e movimentos involuntários
da mandíbula; perda de controle da embocadura, fadiga dos lábios, tremor nos
lábios e movimentos faciais involuntários.
Fletcher observou características pessoais do instrumentista com

distonia, bem como mudanças ocorridas durante a evolução desta disfunção.
Relacionou o músico com distonia à uma facilidade natural ao tocar, sendo
considerado talentoso e de personalidade perfeccionista, dedicado e
comprometido com a prática e desenvolvimento dos estudos, musicalmente
intuitivo e expressivo.
Tratamento
Até o presente momento, a recuperação total no caso da distonia

focal não é reportada de forma efetiva por nenhum estudo; ela se dá apenas
parcialmente, por meio de prolongada e persistente reabilitação e acompanhada
por distintos profissionais.
Encontramos diretrizes e múltiplas estratégias para enfrentar a

distonia, com resultados variados, dependendo do acometimento e gravidade
de cada caso. Não há definição de terapêutica definida; para Rosenkranz (2005)
“o objetivo do tratamento dos músicos com distonia é restabelecer a integração
da aferência proprioceptiva sensorial e da informação cutânea com apropriado
comando motor”.
173
O tratamento segue princípios gerais buscando obter resultados

positivos e combinando diversas técnicas. Para definir linhas de tratamento
é necessária avaliação e acompanhamento de equipe multidisciplinar
(fisioterapeuta, neurologista, professores, psicólogos, etc.). Pode-se
disponibilizar intervenção farmacológica (via oral ou toxina botulínica),
fisioterapêutica, terapêutica ocupacional e/ou fonoaudiológica que incluem
diversas abordagens: desensibilização (repouso, relaxamento, consciência
e equilíbrio da tensão muscular); re-educação sensorial (restabelecimento
da aferência sensório-proprioceptiva e informação cutânea, descriminação
sensorial); retreinamento - reprogramação motora/ controle motor (orientar e
corrigir o aparecimento de movimentos distônicos e compensatórios).
O início do tratamento deverá ser precoce para não haver agravamento

da doença; pessoas mais jovens obtêm melhor recuperação. Deve-se ainda
observar e tratar a presença de transtornos psicológicos, pois um bom equilíbrio
psicológico contribui para resultados favoráveis.5,19,20 Estratégias de
tratamento devem ser baseadas e delineadas na com base em ampla e eficiente
avaliação e contemplar as terapêuticas disponíveis e específicas para cada caso.
Todo o tratamento depende da abordagem que a equipe determina ser a
melhor para aquele paciente. O uso de retreinamento e mudança na ergonomia
com relação ao instrumento ou mesmo técnica, utilizada através da reeducação
sensório motora e reaprendizado motor, são fatores importantíssimos.
Pesquisadores propõem a seguinte sequência de conduta: desensibilização das
áreas super ativadas através de repouso, relaxamento e consciência e diminuição
do grau de tensão (diversas técnicas); reeducação sensorial: restabelecimento
das aferências sensório-proprioceptivas e informação cutânea (discriminação
sensorial); re-treinamento: reprogramação motora e controle motor fora do
instrumento; mudança ergonômica com relação ao instrumento: modificação
e ajustes posturais e movimentos em relação ao dos próprios instrumentos se
necessário; uso de órteses: para restrição de movimentos indesejados; técnicas
de relaxamento: Yoga, Feldenkrais, Alexander, entre outros; suporte psicológico:
para diminuir ansiedade e estresse.
174
A reeducação sensorial tem como objetivo reverter erros de

representação sensorial para inferir nova representação das partes afetadas
pela distonia; o intuito é de reorganizar o “mapa” sensorial, através de repetidos
e distintos imputs sensoriais. As atividades utilizadas podem incluir: identificar
diferentes texturas, distintos objetos, com diferentes formas e tamanhos,
materiais utilizados, distintas temperaturas. Toda estimulação sensorial ocorre
na parte do corpo afetada. Além disso, são estimuladas as práticas de idealização
do movimento normal.
Existe também uma prática muito utilizada na Europa e Estados

Unidos e hoje um pouco mais presente no Brasil para tratamento de pacientes
neurológicos, que é se chama Restrição de Movimento Induzido. (Constraint
Induced Movement Therapy). Esta técnica envolve a imobilização dos membros
ou partes não afetadas de forma a que os movimentos dos membros ou
partes afetadas sejam estimuladas e seus movimentos passem a ser mais
direcionados, independentes e refinados. Os membros não afetados são fixos
em uma tala, deixando a parte distônica livre para realizar repetitivos exercícios
de coordenação.
Dentre as enfermidades que podem acometer o músico, a distonia

é uma grande vilã, fazendo com que o profissional se sinta extremamente
inseguro física e emocionalmente para continuar tocando. Embora tenham
ocorrido sensíveis avanços em pesquisa médica e em novos tratamentos, o
setor preventivo ainda caminha de forma bem mais lenta. A maior abertura dos
músicos para este tópico tem se dado somente após a ocorrência de sintomas
que prejudicam a atividade. O tratamento é específico e delicado, na medida em
que não somente tratamos os músculos, mas sim propomos uma reeducação
do comportamento motor, reestruturação da didática e das técnicas musicais,
planejamento de estudo, bem como hábitos e comportamento de trabalho.
A conscientização do meio musical bem como das instituições de

ensino, sobre os prejuízos ocupacionais, a importância dos tratamentos,
processos de lesão, de sua amplitude e de seu alto índice de acometimento
175
é necessária para que músicos, educadores, setores administrativos de

instituições de ensino e de saúde sejam parceiros no tratamento e na adoção
de medidas preventivas para garantir saúde e longevidade profissional.
Rita de Cássia dos Reis Moura é Bacharel em piano, foi também violista com
experiência orquestral (aluna de Laís Kauffman piano e música de câmara e Paulo Bosísio - viola).
Fisioterapeuta formada há 15 anos; especialista em Fisiologia do Exercício pela Universidade de
São Paulo (USP), mestre em Ciências da Saúde pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp).
É autora e colaboradora de artigos e capítulos de livros nas áreas de pesquisa em neurologia e
reabilitação. Organizou o I Simpósio Paulista de Saúde do Músico em 2011, em parceria com o
Instituto de Artes da UNESP. No momento realiza pesquisa de doutorado pela Universidade Federal
de São Paulo – Unifesp, com bolsa auxílio da Fapesp, sobre Doenças Ocupacionais em Músicos, com
o tema Distonia Focal em Músicos no Brasil.
Rua Motuca, 77 – São Paulo, SP
Tel: 11- 3271 1775 e-mail: ritac.moura@uol.com.br
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179
Capítulo 10
A PROMOÇÃO DA SAÚDE AUDITIVA EM

MÚSICOS
Flavia Encarnação Motta da Roch
A cegueira separa o homem das coisas.

A surdez separa o homem do homem.
Helen Keller
A música contribui para o crescimento físico, mental, emocional,

social e cognitivo do homem. Ela é indispensável aos movimentos culturais e
é influenciada por eles. Quando ouvimos uma música somos envolvidos por
seu ritmo, melodia, harmonia, e podemos concebê-la como algo agradável,
independente do estilo e dificilmente a julgamos como algo potencialmente
ameaçador. Da mesma forma, não associamos a música ao ruido. De fato, existem
diferenças entre eles. A música remete a sensação de prazer, existe oscilação nas
frequências, o período que se escuta é variável, existem momentos de silêncio e
de som. O ruído por sua vez é indesejado, as frequências são invariáveis e altas
e pode durar ao longo de dias, como ocorre nas indústrias.
Porém, se a forma de escutar a música for inadequada, pode trazer

prejuízos à saúde. Somos suscetíveis às variáveis do tempo de exposição e da
intensidade do som, que poderão ocasionar lesões cocleares permanentes.
Pessoas com suspeita de agravos à audição relacionados ao trabalho tem sido
uma preocupação de saúde pública e social. No caso específico dos músicos,
aos quais a música está envolvida em suas atividades sociais e profissionais,
181
uma exposição indevida a sons intensos pode gerar a diminuição dos limiares
auditivos gradativamente de forma invisível e cumulativa.
A exposição ao ruído é uma das maiores causas mundiais de problemas

de saúde auditiva. A PAIR – Perda Auditiva Induzida pelo Ruído, é responsável por
um grande número de registros de doenças relacionadas ao trabalho. Morata e
Lemaster (1995) consideram o ruído como agente principal, mas que não age
sozinho. O uso de medicamentos ototóxicos (que trazem prejuízo ao sistema
auditivo) e os agentes químicos e físicos podem potencializar a perda auditiva.
Além da diminuição dos limiares de audibilidade, o ruído pode provocar outras
alterações auditivas como o zumbido (sensação auditiva que provém de fonte
sonora interna ao organismo), hiperacusia (hipersensibilidade a determinadas
faixas de som) e diplacusia (ocorrência de sensação auditiva de sons diferentes
simultaneamente ao ser emitido um único som).
Atualmente vivemos em um mundo ruidoso. Estamos expostos a

elevados níveis de pressão sonora em nossos ambientes de lazer e trabalho
e muitas vezes não percebemos o quão afetamos diariamente nossa audição.
Os ruídos do dia-a-dia – que não necessariamente precisam ser somente dos
carros e equipamentos domésticos – ouvidos por um longo período de tempo,
podem trazer uma série de consequências não somente para a audição, mas
para o corpo e para a mente.
De acordo com o Manual de Procedimentos para os Serviços de

Saúde do Ministério da Saúde, profissionais de saúde que lidam com as
doenças ocupacionais fazem um alerta sobre os efeitos extra-auditivos do
ruído, que vão além da diminuição dos limiares auditivos e se estendem a
questões físicas e mentais. Alterações no sono - dificuldade em dormir e
relaxar, dificuldades de comunicação, problemas digestivos, intolerância a sons
fortes, dores musculares, estresse, diminuição do rendimento, falta de atenção,
desconcentração, irritação, zumbido, sensação de oclusão nos ouvidos, são
algumas das alterações provocadas ou acentuadas pela ação nociva do excesso
de ruído.
182
O Ministério do Trabalho e Emprego, com o objetivo de controlar os

níveis de pressão sonora a que os trabalhadores estão expostos, desenvolveu a
Norma Regulamentadora 15. Nela estão descritas os “Limites de Tolerância”, ou
seja, o MTE definiu um limite diário máximo permissível de exposição ao ruído
contínuo ou intermitente, com o objetivo de evitar dano à saúde do trabalhador.
A concentração ou intensidade máxima relaciona-se com a natureza e com o
tempo de exposição ao agente (a fonte sonora). Dessa forma, para uma fonte
sonora que emita 85 dB de ruído, é aconselhável a exposição máxima de 8
horas por dia, mesmo com o uso de Equipamentos de Proteção Individual.
Essa proporção muda a medida que a intensidade do ruído aumenta. Para um
ruído de 115 dB, o MTE permite a exposição de até 7 minutos por dia. Acima
desses limites de níveis de pressão sonora, o MTE não permite a exposição de
trabalhadores.
Na indústria, os fatores intensidade do ruído e tempo de exposição

podem desencadear desconforto auditivo levando às lesões das células. Mas,
ainda não se sabe se essa norma pode ser aplicada aos músicos. Apesar de estar
claro de que essa é a realidade da indústria, na qual o ruído produzido pelas
máquinas é contínuo durante todo o processo de fabricação de insumos, na
música não ocorre assim. Nela o padrão temporal é flutuante, a duração das
apresentações e ensaios é por períodos mais curtos e com momentos de picos
e pausas e é quando as estruturas auditivas são menos exigidas e podem se
recuperar.
Os estudos sobre a medição dos níveis de pressão sonora na

música trazem resultados aproximados em relação a intensidade sonora dos
diversos instrumentos. Ainda assim, vários fatores podem interferir nessa
medição tornando-a complexa, como as características fisico-acústicas de
cada instrumento, sua direção, a frequência e a intensidade que são tocados,
a disposição dos naipes no local de apresentação, a distância entre eles, a
qualidade acústica do ambiente no qual ensaiam e se apresentam coletivamente
ou individualmente. Por isso é indispensável que cada grupo musical, seja ele
uma orquestra, banda de rock, bandas militares, trios elétricos, dentre outros,
183
avalie periodicamente os níveis de pressão sonora a que são submetidos. Essa

periodicidade também depende das variáveis acima descritas.
Em um ensaio de uma banda instrumental, por exemplo, a intensidade

sonora (Nível de Pressão Sonora) mantém a média de 90 dB podendo chegar
a 110 dB em momentos de pico, o que equivale ao ruído emitido por um
caminhão a um metro de distância, ou até mesmo uma furadeira pneumática
a 2 metros. Ainda que valha relembrar a diferença entre o ruído propriamente
dito e a música, observa-se o risco em ouvir o som nessa intensidade durante
um período considerável de tempo sem intervalos ou mesmo sem protetores
auditivos individuais.
O quadro abaixo exemplifica uma testagem dos níveis de pressão

sonora encontrados durante o ensaio de uma banda para o estudo “Aceitação
de protetores auditivos pelos componentes de banda instrumental”, realizado
em 2005 por Mendes, Morata e Marques:
Pontos de Nível de Pressão NPS/dB*

Medição Sonora /dB* (Média)
(Pico)
P1 (Maestro) 107,9 103,6
P2 (Retorno 107,9 103,6
Clarinetes)
P3 (Retorno 107,9 103,6
Trompetes)
P4 (Trombones) 105,8 101,6
P5 (Trombones) 106,8 103,3
P6 (Trombones/ 110,6 104,3
Trompetes)
P7 (Trompetes) 110,9 106,9
P8 (Trompetes) 108,8 104,3
184
P9 (Saxofones) 107,1 101,5

P10 (Clarinetes/ 105,5 102,1
Flauta)
P11 (Vocais) 104,3 100,1
P12 (Retorno 101,1 96,4
Vocais)
P13 (Retorno 104,3 98,1
Vocais)
P14 (Bateria) 104,1 102,2
P15 (Percussão/ 103,1 98,7
Teclado/Retorno)
P16 (Guitarra/ 104,8 101,4
Retorno)
P17 (Contrabaixo/ 104,6 101,3
Retorno)
P18 (Mesa de 98,7 98,7
Som)
Pontos de Medição dos Níveis de Pressão Sonora. Mendes MH, Morata TC, Marques JM. Aceitação
de protetores auditivos pelos componentes de banda instrumental. Rev Bras Otorrinolariongol
2007; 73(6):785-92.
No entanto, embora a audição possa sofrer os danos da intensidade

sonora elevada, outros estudos indicam que a perda auditiva percebida nos
músicos não difere da população que trabalha exposta a ruído intenso. A
diferença é que os músicos, pelo treino de sua percepção auditiva ao longo de
anos, podem ter as qualidades auditivas mais aprimoradas. Isso equivale a dizer
que os anos dedicados ao estudo da música trouxeram uma melhor atenção
seletiva, percepção sonora, discriminação dos padrões temporais e memória
auditiva do que na população em geral.
Fatores individuais como a suscetibilidade individual para perdas
185
auditivas, o estilo de vida e predisposição genética, o tempo de exposição, a

intensidade e a freqüência do ruído devem ser considerados para evitarmos
um dano auditivo. Assim, uma pessoa que não trabalha em ambiente ruidoso
mas utiliza fones de ouvidos frequentemente em volume alto ou ainda, possui
antecedentes familiares com perdas auditivas, pode desenvolver a doença
da mesma forma que àquele indivíduo exposto diariamente ao ruído por
condições laborais.
Para evitar os prejuízos causados pelos elevados níveis de pressão

sonora a que os músicos estão expostos é interessante conhecermos a
anatomofisiologia dos órgãos da audição, afinal, é mais fácil cuidar daquilo que
conhecemos. Aqui abordaremos o sistema auditivo e sua funções de forma
simplificada. Para aqueles que quiserem saber mais sobre o assunto, indicamos
a bibliografia descrita no final do capítulo.
O sistema auditivo é formado por três partes principais: orelha externa,

orelha média e orelha interna.
A orelha externa é composta pelo pavilhão auricular e pelo canal

auditivo. Mais conhecido como ‘orelha’, o pavilhão auricular é formado por
tecido cartilaginoso, funciona como um captador de sons; como uma concha
acústica. O canal auditivo funciona como um comunicador entre o meio externo
e a membrana timpânica. Ele conduz o som até a orelha média formando um
mecanismo de condução aérea do som.
A orelha média é composta pela membrana do tímpano e pelos

ossículos martelo, bigorna e estribo e têm como função recuperar a energia
sonora perdida ao passa pelo meato acústico externo e pela membrana
timpânica. Ela funciona como um transformador mecânico do som, pois
transforma a energia vibratória aérea em energia vibratória no meio líquido
(na cóclea) sem perder as características físicas da onda sonora original. A
comunicação da orelha média com a faringe se dá por meio da tuba auditiva
que tem como função equilibrar a pressão com o meio externo. Esse equilíbrio
é condição importante para a manter a qualidade na transmissão da onda
186
sonora pelo sistema ossicular.
A orelha interna, por sua vez, é preenchida por um líquido chamado

de perilinfa e é formada por uma série de canais chamado labirinto ósseo.
Ela é composta pela cóclea - que contém as células auditivas, pelos canais
semicirculares, sáculo, utrículo - responsáveis pelo equilíbrio e pelo meato
acústico interno - que contém o Nervo Vestibulococlear - que leva o impulso
nervoso da audição e do equilíbrio para o cérebro.
Figura 1 – Anatomia do Ouvido
O som é gerado na fonte sonora, ou seja, precisa de algo que o produza

e de um meio que o propague. Por exemplo, um instrumentista da percussão
precisa bater no tambor para que seja produzido o som característico do
instrumento (timbre - qualidade da fonte sonora). A onda sonora gerada é
propagada pelo ar (oscilações mecânicas) e a direção da perturbação é a
mesma de sua propagação (oscilação longitudinal).
187
As ondas sonoras chegam ao pavilhão auricular que as capta e as

conduz pelo canal auditivo até a membrana timpânica, fazendo-a vibrar. O
tímpano vibra como um tambor e propaga essa vibração para o martelo, para a
bigorna e para o estribo. Essa cadeia ossicular funciona como um amplificador
das vibrações. A base do estribo está acoplado à parte membranosa da cóclea,
chamada janela oval. Quando ele vibra, a faz vibrar também.
A cadeia ossicular, por meio do ossículo estribo, vibra a janela oval - porta
de entrada da orelha interna. O impulso gerado no líquido coclear (perilinfa)
chega até o Órgão de Corti e atinge as células auditivas. Nesse momento,
ocorre a transformação da energia mecânica em energia eletroquímica. A partir
dai, o impulso elétrico é conduzido pelo nervo auditivo (VIII par craniano – N.
Vestibulococlear) até o córtex cerebral, onde ele será entendido/compreendido.
Se o estímulo sonoro atinge níveis muito altos (acima de 70-90 dB), os músculos
da orelha média contraem protegendo a cadeia ossicular e consequentemente
as células da orelha interna contra possíveis danos.
A transmissão do estímulo sonoro acontece pelo meio aéreo, visto

acima, e também por meio das vibrações que a energia sonora faz nos ossos
do crânio. Quando ouvimos um som com características mais graves, podemos
sentir a vibração em nosso corpo. Essa energia chega às células auditivas e são
interpretadas como som. Por esse motivo, diz-se que ouvimos por meio da
transmissão aérea e óssea.
A fadiga auditiva, também chamada de alteração transitória da função

auditiva, acontece após a exposição prolongada especialmente a sons agudos.
Nesse caso, há uma mudança transitória de limiar (‘quantidade’ mínima esperada
para ouvirmos um som em determinada frequência). Ou seja, se o indivíduo
que normalmente escuta a frequência de 1KHz em 15 dB, pode passar a ouvi-la
a partir de 45 dB, o que já pode ser considerado como perda auditiva (acima de
25 dB). No entanto, uma vez cessada a exposição e/ou após o repouso auditivo,
a audição se recupera e o limiar auditivo retorna ao normal. Após sucessivas
exposições, o rebaixamento no limiar pode tornar-se permanente e teremos
188
uma Perda auditiva neurossensorial induzida pelo ruído.
Infelizmente, não existe cura para a perda auditiva induzida pelo ruído.
Contudo, é possível prever e acompanhar a evolução da doença por meio da
identificação precoce e da prevenção. Já existem no mercado protetores e
atenuadores de ruído para músicos. Eles diminuem os picos de pressão sonora
de maneira uniforme tornando-se um acessório importante e indispensável.
Com a evolução da tecnologia, esses aparelhos têm a capacidade de proteger
a audição sem alterar as qualidades acústicas do som original e assim, podem
garantir a proteção e a qualidade no desempenho do músico. Eles atenuam as
frequências altas, médias e baixas de maneira uniforme e por isso são chamados
de alta fidelidade (HiFi - Highest fidelity) conservando a qualidade original do
som, porém com nível sonoro mais confortável.
Além de permitir serem moldados de acordo com a anatomia das

orelhas do usuário, os protetores podem ainda ser de material mais rígido,
como resina ou acrílico e mais macio, como o silicone. Em geral, os moldes de
silicone apresentam melhor vedação acústica, atenuam o ruído de maneira
mais eficaz e tendem a ser mais confortáveis. Os protetores não devem causar
dor ou desconforto ao usuário, já que é aconselhável que seja usado tanto
nos ensaios quanto nas apresentações. Testes podem ser realizados a fim de
saber qual o melhor modelo, forma ou material do protetor para cada pessoa.
O músico também pode escolher o filtro e ter a redução de 9 dB, 15dB ou 25 dB,
de acordo com as características individuais da exposição sonora.
Os profissionais da música: músicos instrumentistas, cantores, “DJ”,

engenheiros de áudio e de gravação, entre outros, devem se conscientizar dos
perigos da exposição a níveis de pressão sonora elevados e buscar ajuda para
proteger sua audição. Para que possam continuar a desfrutar de sua música,
preservando sua audição, sugerimos as seguintes medidas de proteção:
1. Programas de prevenção e conservação auditiva em músicos;
2. Ações educativas e preventivas;
189
3. Promoção da conscientização sobre as alterações auditivas nesse

grupo de risco;
4. Acompanhamento audiológico;
5. Tratamento acústico dos locais de ensaio;
6. Uso de protetores auditivos especiais de atenuação uniforme, e;
7. Repouso auditivo.
A Fonoaudiologia atua na promoção da saúde auditiva e na prevenção

dos distúrbios da comunicação. Dessa forma, buscar esclarecer os profissionais
que lidam diariamente com sons intensos como a perda auditiva pode e deve
ser combatida a fim de evitar que se torne irreversível.
Flávia Encarnação Motta da Roch é Fonoaudióloga. Especialista em Linguagem

pelo CCFa, Mestre em Psicologia pela UFES com ênfase em Processos Cognitivos da Consciência e
Linguagem, Atuação em fonoaudiologia clinica e em projetos educacionais.
190
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192
Capítulo 11
A ATIVIDADE DO MÚSICO DE
ORQUESTRA
TRANSITANDO ENTRE O IDEAL E O REAL
Raquel Rohr
Mestre de Dança: Falando francamente, eu também me alimento

um pouco de glória. Os aplausos me tocam profundamente! Na
minha opinião é doloroso para um artista exibir-se para tolos.
Bom é trabalhar para pessoas capazes de sentir a delicadeza
da arte. A beleza! Ser reconhecido. Ouvir os aplausos. Essa é a
verdadeira recompensa para um artista.
Mestre de música: Eu concordo. Mas somente aplausos não

enchem barriga. Prefiro recompensas mais sólidas. É verdade.
Ele é um homem sem muito conhecimento, que fala a torto e a
direito de coisas que não entende. Mas o dinheiro corrige todos
os seus erros de julgamento. Junto com seus aplausos ouvimos
o tinir das moedas. “Mais vale esse ignorante do que um grande
fidalgo.” (Molière. O Burguês Fidalgo, 1670)2
A pesquisa em música, se comparada a outras áreas do conhecimento,

é um campo de estudo que ainda pode ser considerado recente. As temáticas
interdisciplinares têm apontado contribuições relevantes, trazendo novas
possibilidades de leitura e significação para diversas situações próprias do fazer
musical. A interface entre música e ciências da saúde, embora seja uma área
2 Tradução retirada de: SEGNINI, Liliana RP. Entre o Estado e o Mercado, o processo
de fragilização dos vínculos de trabalho em arte. 2011. Disponível em < http://xa.yimg.com/
kq/groups/17614365/1558423723/name/SEGNINI_Entre+o+Estado+e+o+Mercado_2011.pdf>.
Acesso em: 23 de março de 2015.
193
de estudo relativamente recente, já apresenta um corpus de conhecimento

importante, notadamente fora do Brasil, abordando diferentes ambientes e
situações do meio musical.
A orquestra, cujas origens remontam aos grupos de câmara barrocos do

século XVI e XVII, tornou-se, ao longo dos séculos, um dos principais ambientes
de trabalho de instrumentistas de cordas, sopros e percussão. Justamente por
este papel central que ocupa, tem sido objeto de diversas pesquisas no campo
da saúde do músico, principalmente a partir da década de 1970. Os Estados
Unidos e a Europa já apresentam produção consistente na área e o Brasil tem
experimentado um aumento dos estudos sobre esta temática.
Um número significativo das pesquisas objetiva identificar e discutir o

processo de adoecimento físico do músico inserido neste contexto, abordando
problemas físicos e posturais, doenças ocupacionais, LER, DORT, entre outros.
(TRELHA et al, 2004; TOLEDO et al, 2004; SUBTIL e BONOMO, 2012; OLIVEIRA
e VEZZÁ, 2010; MOURA et al, 2000; MEDEIROS e MEJIA, 2013; DOMMERHOLT,
2009, 2010, 2010b; ANDRADE e FONSECA, 2000; ALVES, 2012, HALLELAND et al,
2009; MOLSBERGER, 1991, MULCAHY et al, 1990). Recentemente, tem ganhado
fôlego estudos sobre a orquestra e seus músicos que partem de referenciais
diversos, como psicologia (FEITOSA, 2010; GALVÃO, 2002; LIPTON, 1987),
ergonomia (COSTA, 2005, 2003; KOTHE et al, 2012; LIMA E SIMONELLI, 2014),
sociologia (SEGNINI, 2007, 2011), administração (COSTIN, 2005; PINHEIRO,
2003) e economia (BAUMOL, 1996). O presente texto tenciona contribuir com
esse diálogo apresentando uma visão que parte do referencial do músico de
orquestra.
São diversos os fatores que motivam o indivíduo na escolha da

profissão de músico de orquestra, que vão desde a vocação para a atividade,
busca de reconhecimento, possibilidade de expressão de ideias e contribuição
para a sociedade, até um ideal de fazer artístico. Percebe-se claramente uma
busca de realização e de prazer que podem ser proporcionados pela atividade
musical.
194
Corroborando essa tese, Pinheiro (2003, p. 35) aponta que as principais

motivações para o músico se engajar na atividade orquestral são: realizar-se
profissionalmente, produzir boa música e ter a oportunidade de um trabalho
remunerado. Os dois primeiros itens citados relacionam-se com uma dimensão
do trabalho ligada ao prazer e às expectativas e idealizações do músico,
enquanto que o último traz à luz um aspecto mais prático da vida cotidiana: o
sustento próprio e de sua família.
Por ser um dos principais espaços de trabalho do músico vinculado

à tradição da música ocidental de concerto, a orquestra é o ambiente onde
essas dimensões tão distintas se encontram. Assim que ingressa em um desses
corpos artísticos, o instrumentista, que, em sua maioria, chegou até ali movido
por ideais e/ou idealizações, depara-se com a realidade prática da profissão,
que inclui questões como precarização dos postos de trabalho, baixos salários,
múltiplas jornadas de trabalho, mercado restrito, alto custo de manutenção do
instrumento, excesso de trabalho, forte hierarquização do ambiente orquestral,
relações por vezes turbulentas com colegas de trabalho e superiores, desgaste
físico e emocional, dentre outras questões (ALVARENGA, 2013). Equacionar
essas duas dimensões é uma tarefa difícil e custosa para muitos músicos e
pode levar a adoecimento físico, psíquico, abandono da profissão e, em casos
mais graves, lesões incapacitantes e irreversíveis que impedem o indivíduo de
continuar exercendo sua atividade laboral.
Silva (2002) discute a questão do prazer no trabalho orquestral

apontando para a dificuldade que o músico tem de enxergar a atividade que
desempenha como um trabalho. Da mesma forma, a sociedade acompanha essa
visão, tendendo a analisar o trabalho do artista em termos de sua performance
ou obra, em detrimento das relações profissionais e de trabalho intrínsecas a
esse processo, que são por vezes silenciadas ou idealizadas. (SEGNINI, 2007)
Alvarenga (2013) concorda com estes autores ressaltando que:

[...] é corriqueiro ouvir discursos que se referem à atividade do
músico como aquilo que está entre o lazer e o profissionalismo.
De um lado está o lazer, nas características criativas e lúdicas; do
195
outro temos o aspecto profissional, que é o estabelecimento de

rotinas de trabalho e responsabilidade com o público. É possível
perceber que o trabalho do músico [...] compreende estes dois
aspectos, pois, ao mesmo tempo em que entretém aqueles
que assistem, funciona como trabalho, pois possui uma rotina
estabelecida, pagamento de salário etc. No entanto, o público
só costuma ver o lado lúdico, o que gera certo descredito
profissional ao que fazem (ALVARENGA, 2013, p. 78-79).
Essa visão equivocada da sociedade exerce muitas vezes pressão sobre

o músico, que tem dificuldade de enxergar seu trabalho como semelhante a
qualquer outro e acaba por dispender um excesso de energia e preocupação
na realização deste. Conversando com colegas e observando a trajetória de
outros profissionais não é raro encontrar músicos com os mais diversos tipos de
problemas de saúde, que vão desde tremores, dores e desconfortos localizados
até lesões em tendões e músculos, passando por distonias e problemas
psicológicos como stress, ansiedade, depressão, medo de palco, dentre outros.
Durante os nove anos que tenho trabalhado continuamente em

orquestras, apresentei alguns episódios de adoecimento que incluíram
problemas na coluna, dores na região cervical, labirintite e crises de ansiedade,
sendo que a maioria destes problemas tiveram motivação emocional, devido à
dificuldade que tive de compreender e aceitar a dinâmica de funcionamento
do meio e aprender a lidar com ela. Neste ínterim, presenciei colegas que
desenvolveram problemas incapacitantes e que hoje não conseguem mais
desempenhar suas atividades, tendo que procurar outros postos de trabalho
na música ou mesmo fora da área, e outros que, mesmo lesionados, continuam
desempenhando suas funções na orquestra.
Teixeira et al (2008) pontuam que:

A falta de conhecimento e de acompanhamento do meio
científico relacionado às questões de saúde dos músicos, aliado
com as problemáticas do medo em se perder oportunidades de
um mercado restrito e até de perder o emprego, se afastados,
fazem com que haja negligência em não se aceitar ou de se
conviver com as dores e com o desconforto gerado com a
prática do instrumento. [...] é conhecida a atitude de musicistas
196
profissionais de não procurar auxílio médico ao surgirem sinais de

alerta, com receio de perda de espaço profissional e diminuição
de ganho financeiro. Estas atitudes levam a agravamentos do
quadro clínico, que começa com um simples desconforto e pode
se transformar em doenças que levam a piora da saúde e ao
afastamento do emprego (TEIXEIRA et al, 2008, p. 4).
Como vimos, a tendência do músico é silenciar acerca dos fatores

geradores de sofrimento, de qualquer natureza, em sua atividade laboral.
Galvão (2002), em pesquisa com um grupo de 40 instrumentistas de cordas
atuantes em orquestras, verificou que um total de 60% estão insatisfeitos ou
altamente insatisfeitos com o trabalho em orquestra. Quais seriam, então, os
fatores que levam a esse descontentamento?
O relacionamento do músico com a gestão da orquestra, representada

tanto pela direção e corpo administrativo como pelo maestro, é frequentemente
apontada na literatura como causa de sofrimento por parte do instrumentista.
Galvão (2002, p.63) aponta o maestro como principal fator motivacional
para o engajamento do músico ao aprender uma obra, ressaltando as
capacidades de comunicação e a competência musical do líder. Por outro lado
o comportamento autoritário de alguns regentes é apontado como fator que
gera baixo rendimento do grupo.
Alvarenga (2013) conjuga ações que ele designa como “terrorismo” aos
poucos postos formais de trabalho existentes no mercado como ingredientes
de uma equação que gera medo nos músicos envolvidos:
No trabalho do músico, o risco é em relação à saúde mental.
Este “terrorismo” recebido pelos artistas afeta diretamente seu
equilíbrio psíquico, na medida em que se sentem bastante
vulneráveis em suas atividades. Vulnerabilidade que vem
também por conta da precariedade do trabalho na música,
onde há poucos lugares no estado do Pará disponíveis para
um instrumentista de orquestra sinfônica trabalhar com
carteira assinada. Sendo assim, surge o medo de ser mandado
embora e perder uma das únicas formas de sustento possíveis
em sua profissão. Este medo fica ainda mais evidente quando
analisamos que há uma defesa dos músicos para amenizá-lo:
‘Não bater de frente com certas coisas, mesmo que aquilo te
197
prejudique’ ALVARENGA, 2013, p. 82).

O que foi constatado pelo autor no Estado do Pará encontra paralelo
em outras localidades do Brasil, como percebemos na fala de Pinheiro (2003):
Acrescento [...] um trecho escrito por um músico [...] que sintetiza
dois pontos [...] que marcam a relação do Músico com a parte
interna da Orquestra, quais sejam, os desejos de:
- Transparência administrativa, e
- Respeito profissional, tanto pelo gestor quanto pelo maestro.
Muito semelhantemente a qualquer empresa, o Músico se
ressente de dispor de dados concretos sobre o uso do dinheiro
da Orquestra, bem como de não estar exposto a tratamentos
tirânicos executados por [...] líderes musicais. Neste último ponto,
uma musicista de cordas declarou que alguns músicos são tão
tiranizados por seus maestros que há um caso, em São Paulo, de
músicos que só conseguem, sistematicamente, entrar em palco
à base de betabloqueadores, para que o tremor das mãos não
atrapalhe a performance musical (PINHEIRO, 2003, p. 45).
Um segundo fator gerador de sofrimento para o músico de orquestra

é a hierarquia rígida do ambiente de trabalho. Na orquestra o trabalho do
grupo sempre se sobrepõe às individualidades, o que, por vezes leva ao stress
devido ao que Parasuraman (2000) denomina de perda de integridade artística.
Alvarenga (2013, p. 79) ressalta que a identidade imprimida a um trabalho é
aspecto fundamental do processo de reconhecimento pelo qual o trabalhador
passa e, quando um músico é obrigado a abrir mão de suas ideias em favor das
do maestro ou do chefe de naipe, pode haver um processo de despersonalização
do artista, que não reconhece na tarefa realizada aquilo que entende como seu.
Outro lado dessa questão é o fato de que a qualidade do trabalho

não depende única e exclusivamente do indivíduo, visto que é somente com
a soma das partes que se obtém o resultado final. Se um músico prepara
adequadamente sua parte e outro não o faz, seja por qual razão for, o produto
final ficará prejudicado em sua qualidade, o que é fator de insatisfação para
muitos profissionais.
A natureza coletiva da atividade nos leva a outro fator que pode ser
causa de sofrimento e adoecimento no ambiente em questão: o alto grau
198
de especialização e a demanda de estudo constante. Mesmo depois de ter

ingressado em um corpo orquestral é esperado do músico que ele continue
em seu processo de estudo e aperfeiçoamento. Embora haja um componente
repetitivo nas atividades desempenhadas, a constante busca pela performance
que seja mais correta e adequada demanda um comprometimento do
instrumentista além do momento dos ensaios coletivos, seja estudando as
partes orquestrais ou outros repertórios e técnicas do instrumento. Segnini
(2007) ressalta que:
Destes artistas [...] é exigido um longo percurso de formação
profissional, a realização de audições em concursos competitivos
durante toda a carreira, disciplina nos estudos individuais e
coletivos, respeito à hierarquia. O que efetivamente caracteriza
essa aprendizagem é que ela não se completa jamais. Cada
espetáculo consiste em novos desafios, que podem ser
superados em cursos específicos ou ensaios (SEGNINI, 2007, p.
26).
Essa grande demanda inerente ao trabalho orquestral somada às
características próprias deste mercado tem se mostrado fatores importantes
que colaboram para o adoecimento dos músicos. É certo que há diversos
outros fatores apontados na literatura, bem como alguns que ainda não foram
estudados que contribuem conjuntamente para este quadro, mas no escopo
deste texto escolhi abordar os que pude vivenciar durante minha experiência
enquanto integrante dessa força de trabalho.
Finalizando, creio ser oportuno ressaltar a importância da disseminação

das pesquisas na área de saúde do músico, realizadas sob os mais diferentes
vieses, a fim de que essas informações possam ser repassadas ao músico
durante sua formação. A qualidade de vida no exercício orquestral deve
tornar-se assunto frequente no âmbito acadêmico e nos ambientes de ensino
de música. Costa (2005, p. 55) aponta que “a promoção da saúde do músico
desponta como um somatório de esforços que passam tanto pela área médica
quanto pela educacional, de forma contextualizada”.
Muitos dos assuntos que vêm sendo pesquisados e que foram

abordados neste capítulo ainda não são discutidos durante o período de
199
formação do instrumentista. Entendemos ser primordial que a formação

destes traga um retrato real do mercado de trabalho, não só valorizando o lado
prazeroso do fazer musical na orquestra, mas também mostrando os percalços
e dificuldades, principalmente ligados ao sustento do músico, de maneira que o
estudante possa refletir e se preparar para encarar a realidade de trabalho, com
todas as suas nuances, provido de mecanismos de defesa contra o adoecimento
físico e psíquico que ainda são comuns nessa atividade.
Raquel Rohr é graduada em violoncelo pela Universidade Federal de Minas Gerais

(UFMG), instituição na qual cursa o Doutorado em Performance Musical sob a orientação do Prof.
Dr. Fausto Borém, investigando a temática do violoncelo na música popular brasileira. Acumula
experiência camerística e orquestral, tendo atudo na Orquestra Sinfônica do Espírito Santo,
Orquestra Sinfônica da Faculdade de Música do Espírito Santo (FAMES), Orquestra Sinfônica
da Escola de Música da UFMG, Orquestra de Câmara de Ouro Branco e Orquestra de Câmara de
Itaúna. Entre 2007 e 2014, lecionou violoncelo na FAMES, onde desenvolveu projetos de pesquisa
e extensão ligados à prática orquestral. Atualmente, é violoncelista da Universidade Federal de Juiz
de Fora, onde atua em projetos de ensino e pesquisa do Departamento de Música.
Contato: raquel.rohr@ufjf.edu.br
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203
Capítulo 12
A AVALIAÇÃO FISIOTERÁPICA
ALGUMAS REFLEXÕES E UMA ANÁLISE DAS PARTICULARIDADES DOS
MÚSICOS
Taciana Ramos Luz
Introdução
Logicamente, uma boa conduta de tratamento é elaborada a partir de

uma avaliação detalhada. Para que haja efetividade no processo, o estado da
arte da avaliação fisioterápica relaciona-se ao treino do olhar sobre o paciente.
Entretanto, este olhar não envolve pura e simplesmente a capacidade de
detectar diferenças de altura de ombros, rotações de pelve, pés pronados ou
supinados e etc., mas, sim, um olhar deste corpo exercendo uma atividade,
um corpo que possui uma carga emocional e até mesmo espiritual, embora
tendamos a negligenciar a espiritualidade em nome do método científico. Para
tal, serão tecidas algumas considerações sobre estes assuntos no presente
capítulo.
Outra questão seria a reflexão sobre concepções, neste caso, no âmbito

da fisioterapia. Se olharmos para as personalidades que geraram significativas
contribuições para a humanidade, as melhores dissertações de mestrado,
as teses de doutorado que saíram dos limites das estantes e que receberam
destaque em termos de inovação do conhecimento, perceberemos que estes
autores não são apenas reprodutores de um conhecimento já consolidado, pelo
contrário, são ou foram pessoas capazes de questionar as concepções vigentes.
Neste texto, alguns paradigmas da fisioterapia serão colocados em xeque.
205
Então, na fisioterapia, muito se fala a respeito de postura, postura

correta, hábitos posturais adequados e padrões físicos inadequados. Afinal,
o que queremos atingir com o tratamento fisioterápico? A postura correta?
Então, o que é postura? O que leva o indivíduo a apresentar um padrão
postural inadequado? Essencialmente os fatores ambientais? Estruturais?
Comportamentais? Não seria a interação destes fatores? Portanto, é necessário
captar estas interações na avaliação fisioterápica, se quisermos, de fato, realizar
um tratamento global.
Se o objetivo é questionar, então, um tratamento global envolve

apenas uma intervenção sobre os sintomas? Ou estes sintomas sinalizam e
fazem parte de um contexto maior? Na verdade, trata-se do corpo querendo
chamar a atenção e que grita: “Olhe para mim, eu preciso de cuidados, eu sinto
o ambiente e as energias que recebo constantemente!”. Seria um reducionismo
pensarmos que um inchaço na articulação do joelho é apenas um problema
da articulação do joelho, exceto em casos de trauma por impacto. Daí a
complexidade que envolve o que chamamos de fisioterapia, que não trata
doenças que possuem um diagnóstico e tratamento protocolados, mas que
trata disfunções com múltiplas causas. Dentro deste panorama, serão inseridas
algumas singularidades relativas aos músicos para o delineamento de uma
avaliação fisioterápica mais direcionada e coerente com as suas demandas de
tratamento.
Uma reflexão a respeito da noção de postura e de reeducação postural
O que vem a ser uma postura correta? Um corpo perfeitamente

alinhado e simétrico? Flexível? Com músculos fortes? De acordo com Tribastone
(2001) a postura é:
A posição otimizada, mantida com característica automática e
espontânea de um organismo em perfeita harmonia com a força
gravitacional e predisposto a passar do estado de repouso ao
estado de movimento.
A partir desta definição, o corpo deve ser capaz de reagir à força
206
gravitacional sem limitações de movimento. Para que isso ocorra, é necessário

que as articulações estejam alinhadas em suas posições ótimas, sem
incongruências, diminuição ou estiramento dos espaços articulares.
Além disso, a musculatura, responsável pela movimentação das

articulações e dos membros deve ter tônus e ser forte o suficiente para que
haja a ativação necessária para a contração muscular. Não se trata apenas da
força contrátil, deve-se abordar os componentes neurais envolvidos nesse
processo, que são: os troncos superiores (cérebro, cerebelo e tronco cerebral),
os fusos neuromusculares, os mecanorreceptores, os órgãos tendinosos de
Golgi, a própria retina para ajuste postural em relação à visão, a pele e seus
receptores neurossensoriais, o mecanismo vestibular do ouvido, neurônios e
inter-neurônios. Estes componentes neurais e musculares são necessários para
a realização dos ajustes posturais e cada situação na qual o corpo se encontra,
seja assentado, de pé, ou deitado. Para completar, citandoKnoplich (1989, p.40):
A postura corporal ereta (em movimento e/ou parada) é
obtida pelo equilíbrio entre as forças que agem no centro de
gravidade, puxando o corpo para o chão, e a força dos músculos
antigravitacionais, que fazem esforço em sentido contrário.
Se esses músculos falharem, o corpo colapsará em forma de
flexão, pela ação da força da gravidade. Assim, a grande maioria
dos músculos antigravitacionais são os músculos extensores,
principalmente do pescoço, das costas e das pernas. Há
inúmeros outros menos importantes, mas que contribuem para
a postura. Esses músculos estão constantemente em contração,
diferente dos outros músculos que necessitam de estímulos
para se contrair. Esses músculos posturais, antigravitacionais,
são corrigidos por cinco tipos de reflexos quando há um desvio
da postura ereta (reflexo de endireitamento ocular, reflexo de
endireitamento corporal, reflexo de endireitamento de cabeça,
reflexo de endireitamento do pescoço e reflexos labirínticos).
Para Grorayeb e Barros Neto (1999), a postura é a posição do corpo no
espaço que possui com um bom relacionamento entre as partes, ou seja, com o
menor esforço, de forma a evitar fadiga. Para completar, Knoplich (2003) utiliza
os termos: menor gasto energético e máximo de eficiência no uso do corpo.
Então, um bom funcionamento corporal envolve a economia de energia para
sua sustentação.
207
Segundo Greve e Amatuzzi (1999):

A postura é em alto grau um hábito, e por treinamento e
repetição pode tornar-se um hábito subconsciente da postura
manifestada não apenas na postura estática, mas muito também
nos padrões cinéticos. A repetição de uma ação imperfeita pode
resultar em uma função cinética imperfeita, e padrões posturais
imperfeitos e repetidos podem tornar-se arraigados, assim como
o oposto, repetições de movimentos perfeitos gerando padrões
posturais perfeitos.
No entanto, sabe-se que a noção de postura correta, padrão postural
e um corpo perfeitamente alinhado é apenas um ideal. Nosso corpo está
exposto constantemente a cadeiras, mesas, colchões e, no caso dos músicos,
instrumentos musicais, que muitas vezes não são ergonômicos. Somado a
estes fatores ambientais, não se pode deixar de destacar a influência visceral
e as retrações. Sim, se queremos realizar uma análise postural completa, deve-
se considerar também a configuração interna do corpo e não apenas intervir
nos fatores externos ou ambientais. Além disso, deve-se destacar a dimensão
psicológica, por exemplo, indivíduos muito altos ou muito baixos tendem a
sofrer represálias desde a infância em relação a sua altura que podem interferir
na auto-estima, além das questões relacionadas à depressão que podem gerar
uma tendência dos indivíduos a serem mais cabisbaixos. Estes assuntos serão
abordados mais detalhadamente a seguir.
A partir destas explanações a respeito da postura, podemos refletir

a respeito da seguinte questão: Como posso cobrar uma postura correta de
um indivíduo, sendo que há fatores não apenas externos, mas internos e até
mesmo psicológicos que influenciam na postura? Para Reveilleau (2008):
Quando acreditamos que podemos mudar uma postura
inadequada, como, por exemplo, as costas curvadas ao ficarmos
sentados em uma cadeira, e decidimos nos posicionar numa
forma ereta que achamos ser a “certa”, sabemos que esta nova
postura não resiste por muito tempo. Isso porque a memória
adquirida ao longo dos anos da forma de sentar inadequada
vai se manifestando e, em poucos minutos, estamos de volta
ao padrão postural antigo (...) porque postura e movimentos
repetitivos e automatizados estão relacionados com uma
determinada maneira de pensar.
Portanto, podemos dizer várias vezes a uma pessoa “endireite a
208
coluna”, “estufe o peito”, “você está todo torto, fique reto”, “apoie-se na cadeira”
que, tempos depois, o indivíduo voltará à posição anterior. Corroborando com
Soares, Lima e Assunção (2006):
Em situações de trabalho, a postura não é um fim em si mesmo,
como faz supor a prática de “educação postural”. Durante a
realização de um trabalho, as exigências da tarefa e a atividade
em curso tendem a prevalecer sobre a “consciência corporal” (...)
fixando a consciência no trabalho, seus instrumentos e objetos.
Trata-se, pois, de uma programação corporal e, para desprogramar
este corpo, é necessário mergulhar em seu universo físico, psíquico e de suas
interações com o ambiente, em outras palavras, em suas atividades e em como
em este lida com as tarefas e desafios da vida.
Os desvios posturais
Os desvios posturais podem se formar desde o ventre materno e

são classificados como congênitos ou adquiridos. Os desvios congênitos
apresentam-se desde o nascimento e podem ser hereditários, de caráter
genético ou por má-formação. Como causas, pode-se apontar os fatores
ambientais durante a gestação, como a ingestão de medicamentos ou o contato
com outras substâncias de caráter mutagênico, que porventura podem afetar
a formação do feto.
Por outro lado, grande parte destes desvios possui caráter adquirido,
ou seja, estão relacionados às atividades que os indivíduos desempenham ao
longo da vida, desde a infância ou até mesmo após a vida adulta. Utilizando
o termo “padrões posturais” citado anteriormente, pode-se dizer que um
instrumentista pode apresentar padrões posturais que caracterizam a
sustentação do instrumento no corpo, como é o caso da rotação e inclinação
lateral da cabeça para o lado esquerdo em violinistas. Portanto, no caso
dos músicos, os instrumentos possuem formatos pré-definidos e cabe ao
instrumentista se adequar a estas características.
As fixações posturais geradas pela utilização contínua de instrumentos

musicais podem gerar disfunções musculoesqueléticas em longo prazo. O papel
209
do fisioterapeuta é identificar as possíveis disfunções posturais e estabelecer

um nexo causal de acordo com as características das atividades que o músico
desempenha ou do seu histórico, relacionado a cirurgias anteriores, além de
desordens crônicas ou agudas.
As dimensões que afetam a postura
Para fins de direcionamento prévio, serão delimitados os elementos

necessários a serem considerados em cada item da avaliação fisioterápica, as
dimensões a seguir funcionarão como pressupostos. Então, para efeitos de
sugestão de classificação, segue a citação de Greve e Amatuzzi (1999)a respeito
da repercussão das dores crônicas sobre a qualidade de vida de uma pessoa,
sob três aspectos principais:
▪ Aspectos Físicos: Diminuição da capacidade funcional;
Diminuição da força e da resistência; Náusea e perda de
apetite; Transtornos do sono causando irritabilidade, fadiga e
dependência em medicamentos e álcool em uma tentativa de
facilitar o sono; Dependência química.
▪ Aspectos Psicológicos: Diminuição da alegria e do humor;
Aumento da ansiedade e do temor; Depressão, sofrimento;
Dificuldade de concentração; Somatização; Perda do controle
pessoal;Perdas sociais (emprego, credibilidade no mercado
de trabalho e amizades); Diminuição das relações sociais;
Diminuição da atividade sexual e afetiva; Aumento da
necessidade de cuidados; Tensão financeira, resultado de
contas médicas, medicamentos, tratamentos conservadores e
profiláticos e a perda de renda devido ao tempo fora do trabalho.
▪ Aspectos Espirituais: Aumento do sofrimento; Descrença;
Mudança de interesses.
É importante ressaltar que não apenas as dores crônicas, mas os
problemas físicos e posturais decorrentes de disfunções crônicas ou agudas
podem gerar as situações descritas acima, pois geralmente vêm acompanhadas
de maior gasto energético e consequente prostração do indivíduo, o que pode
gerar impactos em seu contexto psicossocial.
Um aspecto supracitado e que raramente é abordado, mas, atualmente,

tem adquirido maior proeminência na literatura especializada, principalmente
210
no que tange à saúde mental, é o aspecto espiritual. A crença em uma força

superior e o otimismo gerado por esta crença pode ser determinante no
processo de recuperação do paciente. Por isso, neste capítulo, foram subdividas
as dimensões ambiental, física e psicológica, incluindo a espiritual.
A dimensão externa ou ambiental
Esta dimensão trata do aspecto ergonômico, mais especificamente da

ergonomia física, cognitiva e organizacional; que envolve a análise do contexto
da atividade. Algumas questões a serem levantadas, de acordo com a realidade
dos músicos e que devem ser lembradas durante a realização da avaliação
fisioterápica, pois relacionam-se direta ou indiretamente com as queixas e com
o delineamento das estratégias de tratamento, são:
▪ Qual é a demanda de trabalho? De que forma são organizados os ensaios? As

pausas? E o cronograma das viagens, se houver? Como é feito transporte dos
instrumentos?
▪ Como é a relação com os colegas? E com o regente?
▪ Qual é a carga mental desta atividade? De que forma este componente

cognitivo sobrepõe a consciência corporal? O músico considera que o corpo
deve ser sacrificado em nome da performance musical a ponto considerar a
dor como parte do processo de aperfeiçoamento técnico? Os ruídos externos e
advindos de outros instrumentos geram sobrecarga cognitiva?
▪ Sobre o espaço, as dimensões das salas para ensaios são suficientes? E as

condições acústicas? E em relação às cadeiras e estantes de partituras?
A dimensão interna, fisiológica ou física
Além dos fatores que circundam o indivíduo, deve-se analisar o próprio

paciente. É ledo engano pensar que o fisioterapeuta deve entender apenas
211
de ossos, músculos e articulações. A configuração musculoesquelética está

intimamente relacionada a desordens viscerais, a doenças agudas ou crônicas e
a lesões não apenas superficiais, mas de qualquer tipo, seja após intervenções
e cirurgias de pequeno ou grande porte, em pacientes em estado grave ou não.
A atuação do fisioterapeuta além da reabilitação ortopédica, mas no

domínio cardiorrespiratório, uroginecológico, pós-cirurgico e as outras diversas
possibilidades de atuação da fisioterapia são uma prova de que a mentalidade
da especialização, que negligencia as outras áreas do conhecimento, não
basta. Um fisioterapeuta especialista em ortopedia deve ter conhecimentos
de ergonomia, fisioterapia respiratória e das diversas áreas, até mesmo para
indicar outros tipos de tratamento. Além disso, a concepção do fisioterapeuta
especialista em joelho, coluna, pé e etc. é errônea e ultrapassada. O paciente
não é um joelho, não é uma coluna, ele tem um nome, uma profissão, um
contexto social e sua disfunção no joelho está em um corpo interligado.
Na verdade, a máxima “fisioterapia não resolve” é decorrente de uma

avaliação mal feita e de um tratamento mal conduzido, que privilegiou apenas
a dimensão física, muitas vezes focada no simples combate aos sintomas.
Trata-se do malfadado “tratamento de analgesia”, que, na realidade, não é um
tratamento (pode até ser uma parte do tratamento), mas a terapêutica não deve
envolver apenas uma aplicação de gelo ou calor (que o paciente poderia fazer
em casa) ou, puro e simplesmente, o uso de um aparelho. Cabe ao profissional
de fisioterapia ter a capacidade de identificar que a postura dita viciosa, muitas
vezes, pode:
▪ Ocultar algum mecanismo de lesão, para proteger um foco doloroso;
▪ Formar-se a partir de uma retração, geralmente, uma cicatriz cirúrgica ou um

processo de cicatrização com aderências e inadequadamente mobilizada;
▪ Ter origem a partir de uma disfunção visceral que, potencialmente, pode criar
congestões.
De acordo com Busquet (2001, p.25):
212
O homem está pronto para fazer tudo para não sofrer, ele
vai deformar-se e diminuir sua mobilidade para reencontrar
o conforto. O homem em ortostatismo representa um
compromisso entre a verticalização e a necessidade de esconder
seus problemas de todas as ordens.
Então, a questão é: O que este corpo está dizendo? O que esta
irregularidade postural está ocultando? Qual a relação da queixa ou do
diagnóstico com a atividade? Parece bastante lógico e simples, mas envolve
grande perspicácia no estabelecimento de relações entre as diversas
informações coletadas durante o processo de avaliação.
Como se pode identificar uma disfunção visceral se o fisioterapeuta

estiver focado apenas em ossos, músculos, articulações e nervos? Deve-se fazer
testes musculares e mobilização neural? É lógico que sim, mas não se deve fazer
apenas isso. Citando, novamente, Busquet (2001, p.26)
As funções são catalisadas pelo movimento das estruturas
periféricas. Se a mobilidade do quadro musculoesquelético
altera-se, teremos a diminuição da atividade de uma ou várias
funções viscerais. (...) Em contrapartida, a disfunção de um órgão,
pelo fenômeno de congestão ou de esclerosa, modificará, em
função de seu peso ou de sua retração, seu sistema de suspensão
fascial.
A título de informação, o sistema de suspensão fascial relaciona-se às
fáscias musculares, que nada mais são do que os seus envoltórios, estes estão em
contato com os órgãos. Ou seja, novamente: o conteúdo visceral é diretamente
relacionado e está em contato com os componentes musculoesqueléticos, não
se deve dissociá-los, mas analisá-los em conjunto.
A dimensão psicológica e a espiritualidade
Temos um corpo, mas temos também uma mente, muitas vezes

inquieta, povoada por conflitos, preocupações e perspectivas para o futuro
que geram ansiedades. Todos nós buscamos a dita felicidade, a satisfação com
o que fazemos e com o resultado das escolhas que realizamos na nossa vida.
Temos que enfrentar desafios familiares, financeiros, conjugais e sexuais e ainda
213
temos que olhar para a nossa saúde.
Não seria muito bom se tivéssemos um fisioterapeuta que considerasse

também estas questões ao invés de pensar apenas na inflamação no tornozelo?
Seria muito bom sim, até mesmo porque o corpo, para passar por um tratamento
que seja eficaz, precisa passar por um processo de relaxamento das tensões.
Para tal, o fisioterapeuta deve conversar com o paciente e estabelecer uma
relação de confiança e cumplicidade, ou seja, deve gostar de lidar com seres
humanos e não com ossos, músculos e articulações apenas. Trata-se de uma
sessão de terapia? Não, trata-se apenas de uma conversa, de dar atenção, até
mesmo para que se possa indicar futuramente o acompanhamento de outros
profissionais, uma vez que um fisioterapeuta não atua sozinho.
Knoplich (1989, p.42) descreve muito bem a vinculação entre mente e

corpo, até mesmo na maneira de andar do indivíduo:
(...) os psiquiatras fazem muitos diagnósticos do estado
psicológico de seus pacientes, observando o tipo de marcha que
apresentam e que ela se modifica no mesmo paciente depois
do tratamento. Isso, aliás, é de observação corrente. A pessoa
deprimida anda cabisbaixa, com os ombros arqueados, as
pernas semifletidas, como se tivessem que carregar todo o peso
dos problemas do mundo nas costas.
Os médicos que lidam com problemas de coluna sabem que
os angustiosos, os neuróticos etc. têm uma tendência maior de
apresentar dores na coluna, porque têm uma postura viciosa,
tanto para andar, como para trabalhar, ou sentar.
Uma relação que se pode estabelecer é: a postura é diretamente
proporcional à personalidade juntamente com o estado emocional naquele
momento. Como podemos dizer para um indivíduo introvertido e entristecido
para andar pelas ruas com altivez? Deve-se respeitar seu momento e o seu jeito
de ser e, com a condução do tratamento, o próprio paciente responderá com a
liberação de suas tensões. Em outras palavras:
A postura é expressão somática de emoções, impulsos e
regressões. Cada um reflete, inconscientemente, no movimento
exterior, a condição interior e a sua personalidade. A postura
exprime o que experimenta um organismo na situação atual,
como ele a vive (...) (CAILLIET, 1988).
214
O chamado método GDS, desenvolvido por Godelieve Denys Struyf

(1995a) trabalha com o conceito de que “nossa atitude postural e a forma de
nosso corpo deriva de uma multiplicidade de fatores, desde a genética até o
psiquismo e o comportamento.”Nesta abordagem, estabelece-se uma correlação
entre tensões musculares e o aprisionamento do corpo a tipologias posturais
relacionadas a: necessidade de ser amado; necessidade de ação, realização e
desempenho; necessidade de ser, da construção da individualidade e da busca
do ideal em todos os níveis; modo relacional preferencialmente introvertido,
caracterizado por uma seleção diante das trocas com o meio; modo relacional
preferencialmente extrovertido, caracterizado pela necessidade de entrar em
comunicação. Deve-se ter parcimônia para evitar generalizações, mas esta
concepção pode ser útil para permitir o direcionamento de determinadas
questões psíquicas do paciente relacionados à fisioterapia. Portanto, psicologia
e fisioterapia são áreas interligadas, consequentemente, psicólogos e
fisioterapeutas podem e deveriam trabalhar em conjunto.
No que tange à espiritualidade, estudos com diversos delineamentos

metodológicos, segundo a revisão de literatura de Guimarães e Avezum (2007)
comprovam uma correlação positiva entre espiritualidade e melhorias na saúde:
A influência da religiosidade/espiritualidade tem demonstrado
potencial impacto sobre a saúde física, deﬁnindo-se como
possível fator de prevenção ao desenvolvimento de doenças, na
população previamente sadia, e eventual redução de óbito ou
impacto de diversas doenças. As evidências têm-se direcionado
de forma mais robusta e consistente para o cenário de prevenção;
estudos independentes, em sua maioria de grande número de
voluntários e representativos da população, determinaram que
a prática regular de atividades religiosas tem reduzido o risco de
óbito em cerca de 30% e, após ajustes para fatores de confusão,
em até 25% (p. 93).
A meu ver, não se deve apenas à simples crença, mas ao fato de a
fé gerar mecanismos que afetam a fisiologia do corpo através da atração de
energias que geram interferências no plano físico. Não se trata de uma auto-
cura induzida por processos mentais que geram repercussões fisiológicas, mas
a fé como indutora de forças energéticas, que muitas vezes podem fazer bem
ou mal, inclusive, principalmente, quando há um conhecimento precário ou
215
um certo fanatismo decorrente de manipulações feitas por pessoas que não

possuem preparação para trabalhar com estas forças, mas que arrebanham
contingentes cada vez maiores de fiéis.
Em resumo, existe um contexto não apenas físico (no qual a ciência

busca intervir através da comprovação por evidências científicas que expressam
a regularidade das situações experimentais), mas espiritual, que envolve cada
ser vivo, pois recebemos e emitimos energias advindas do plano espiritual. A
negação deste fato é atribuir ao acaso todos os fatos que ocorrem com menor
frequência em relação a uma média, mas não podemos negar que existem.
Como dizia Sócrates: “A verdade não está com os homens, mas entre os homens.”
O fato é que há duas possibilidades: o paciente apresenta uma crença

ou uma descrença e estas escolhas devem ser respeitadas. No entanto, não se
pode negar que há influências na maneira de se pensar no processo de cura.
Um exemplo são os cristãos, que tendem a ser mais otimistas, pois acreditam
que Jesus irá ajuda-los e através da oração, muitas vezes, canalizam energias
potencialmente benéficas para si. Então, não se deve negligenciar estas
influências durante a condução do tratamento.
A avaliação e suas partes
Esta análise feita em consultório consiste no conhecimento da “história”

do corpo do paciente. A pergunta é: De que forma suas vivências corporais
influenciaram na produção de disfunções físicas? Esta é a função da avaliação:
coletar informações-chave que sejam relevantes e relacioná-las aos chamados
desvios posturais. Ou seja: Qual a lógica de funcionamento destas disfunções?
Por qual motivo seu sistema musculoesquelético possui tais características?
Qual foi o percurso percorrido por este corpo pertencente a um indivíduo com
quais características?
216
A anamnese
O paciente chega ao consultório com uma queixa específica, mas não

é simplesmente a partir da queixa que se deve definir os objetivos e a conduta
de tratamento. Exceto nos casos em que houve uma lesão por trauma, por
exemplo, o indivíduo caiu da moto e fraturou o tornozelo, neste caso, o plano
de intervenção é claro: planejar um tratamento fisioterápico pós-cirúrgico.
Entretanto, quando este sintoma faz farte de uma lógica de disfunção, o
trabalho deve ser investigativo.
Na área da saúde, a denominação anamnese relaciona-se ao processo

inicial de coleta e organização dos dados, é o momento em que o profissional
está em sua mesa diante do paciente. De acordo com João (2013):
Anamnese é um termo usado em todas as áreas da saúde para
designarmos o relato da doença e toda a sua história. É uma
entrevista que ajuda o profissional no diagnóstico e com isto
traçar o objetivo e conduta no tratamento (JOÃO, 2013).
Neste momento, inicia-se um vínculo que depende muito das atitudes
do profissional, o paciente pode estabelecer uma empatia ou uma antipatia
dependendo da maneira como é tratado. Se o profissional sequer olhar para
ele e não escutar com atenção o que ele tem a dizer, gera-se a impressão:
“aquele fisioterapeuta nem olhou para mim e já começou a fazer uns testes,
esticando o meu braço, doeu bastante, depois ele estalou a minha coluna”. É
um engano pensar que o tratamento começa quando o fisioterapeuta toca
o paciente, apenas com o fato de escutar e demostrar interesse na história
que o paciente tem a contar, inicia-se um processo de relaxamento corporal
e mental para quando houver o toque (não podemos negar que é, sim, uma
intervenção invasiva) houve uma “autorização tácita” do paciente. A seguir,
serão apresentadas algumas sugestões de partes de uma anamnese.
Identificação
Quando coletamos dados de identificação do paciente, é importante
217
lembrar que estas informações não servem para a confecção de uma cédula de
identidade.Ou seja, esta parte da avaliação não é apenas uma ficha cadastral.
O que isso quer dizer? Não se trata simplesmente de uma coleta de dados para
algo que tenha validade oficial, estas informações devem fazer parte de uma
contextualizaçãoe deve-se aproveitar este momento para coletar elementos
importantes com o intuito de estabelecer inter-relações a posteriori.
Um exemplo simples: Se a moça ou a senhora é casada, quantos filhos

ela tem? Se são dois filhos, daí surge a pergunta: Nasceram por parto normal ou
por cesariana? Se foi por cesariana, há uma cicatriz cirúrgica na parte baixa do
abdome, mas se foi parto normal, o raciocínio do fisioterapeuta já é direcionado
ao assoalho pélvico. Ou seja, uma informação leva a outra. Quando chegar a
parte da avaliação relacionada a cirurgias anteriores, já sabemos que a paciente
tem dois filhos e ela já relatou detalhadamente o processo dos partos!
Outro exemplo relacionado à parte da profissão: Quando perguntamos

a profissão, o paciente responde apenas “músico” e pronto? Mas, onde ele
trabalha? Qual a frequência de trabalho? Realiza outras atividades?A partir
deste momento, já foram coletados alguns direcionamentos para que se
possa ter condições de realizar perguntas mais aprofundadas e direcionadas
posteriormente. Em outras palavras, quando chegar a parte de jornada de
trabalho, ao invés de perguntar: Onde você trabalha? A pergunta será: Lá na
orquestra sinfônica, como você havia me dito, os ensaios ocorrem todos os dias
à tarde, então, como é organizada a rotina dos ensaios? Em relação a pausas?
Em qual momento você pode ir ao banheiro e tomar água? E em relação ao seu
ensaio individual?
Histórico da queixa
Quando se utiliza o termo genérico “queixas”, pode-se destacar alguns

subtipos: sensação de cansaço muscular, sensação de choque, presença de
estalos, formigamento, adormecimento, sensação de peso, perda da força,
218
limitação de movimentos e a dor propriamente dita.
Na minha concepção, devemos dar liberdade ao paciente para que ele

mesmo possa descrever a sua queixa, ao invés de direcioná-lo a alguma dessas
classificações acima. Uma informação como: “Depois de tocar o saxofone por
um longo período, sinto uma sensação de queimação no dedão, isso porque
eu sustento o instrumento com esse dedo” é muito mais rica e contextualizada,
embora não utilize termos técnicos (pois cabe a nós profissionais utilizá-los), do
que uma indução da resposta, como: “adormecimento e perda de força, mas
pode ser cansaço também, de vez em quando eu sinto formigamento também,
mas pode colocar que eu sinto dor”.
Em relação à freqüência das queixas, neste caso, é necessário diferenciar

se esta queixa apresenta caracterizações relacionadas a dor aguda ou a dor
crônica. Alguns indícios como alívio durante a noite ou nos finais de semana,
podem apontar para a possibilidade de dor aguda. Entretanto, é importante
avaliar há quanto tempo esta dor está ocorrendo, se por um longo período de
tempo, pode ser caracterizada como crônica.
É importante relacionar as situações específicas do contexto de trabalho

que podem levar às queixas ou potencializá-las, sejam de dor, de aumento do
estresse ou de sobrecarga de trabalho. A pergunta é: Qual o momento mais crítico
da sua jornada de trabalho? Trata-se de associar o histórico da queixa às atividades
realizadas para que haja uma avaliação mais abrangente e detalhada. Uma
pergunta simplificada é: “Quando dói mais?”.
Dois termos muito utilizados na prática clínica são: História da doença

pregressa (HDP) e História da Doença Atual (HDA). O uso desta subdivisão é
muito útil para delimitarmos a situação anterior e a situação no presente
momento. Ou seja, melhorou ou piorou? A desordem tornou-se crônica? O
paciente começou a “se acostumar” com os sintomas? Quando começou e há
quanto tempo persiste?
219
Tratamentos anteriores e recidivas
Estão relacionadas à realização tratamentos, fisioterápicos ou não,

que apresentaram eficácia momentânea. Podem relacionar-setambém à
utilização indiscriminada de analgésicos e relaxantes musculares que geram
mascaramento dos sintomas, mas não combatem e tampoucotratam a causa,
como consequência, a queixa é recorrente.
Este é um indício cabal de que não basta combater os sintomas,

mas, sim, ter a competência de investigar as causas, por mais ocultas que
possa parecer devido a questões não apenas de ordem meramente postural,
mas psicológicas ou emocionais e de possíveis sobrecargas cognitivas ou de
estresse durante a realização do trabalho.
Um exemplo que pode ser citado é: “Enquanto eu fazia ioga e

acupuntura, eu estava ótima, depois, com o stress do dia a dia, a dor voltou”.
Ora, não é necessário ser muito perspicaz para identificar que o contexto de
vida e, muitas vezes, de trabalho, tem uma influência direta na sintomatologia
e que intervenções em nível psicológico e energético do corpo são altamente
recomendáveis, juntamente com fisioterapia.
O ideal seria que o fisioterapeuta realizasse, inclusive, intervenções

sob o ponto de vista ergonômico na organização do trabalho de seu
contexto laboral, mas como trata-se, na maioria das vezes, de uma utopia ter
a oportunidade de atuar não apenas no corpo, mas no ambiente de trabalho
de forma mais aprofundada. Então, resta como possibilidade trabalhar com a
paciente as formas como ela deve lidar com os desafios que ela enfrenta no
trabalho e recomendar alguns acessórios ergonômicos, caso seja necessário
utilizá-los como, por exemplo, um apoio de pé e uma cadeira de escritório
adequada.
220
Jornada de trabalho
Grande parte da nossa vida passamos trabalhando. Quando falamos

em trabalho, não se trata apenas daquele com carteira assinada e cartão de
ponto. Uma mulher que realiza atividades de artesanato em casa, que cuida de
três filhos e realiza todas as atividades domésticas, não trabalha? Se um músico
atua fora do contexto de uma orquestra e organiza seu próprio repertório para
fazer apresentações independentes, é lazer? Logicamente que não, em ambos
os casos.
O primeiro aspecto a ser delimitado é o tipo de trabalho daquele

indivíduo, se é doméstico, formal ou informal, não importa, envolve o
estabelecimento de prazos, metas e o uso do corpo. Uma mãe precisa preparar
o almoço antes de o filho ir à escola, além disso, deve resolver uma série de
problemas ao longo do dia e isso é trabalho. Um músico não nasceu apenas
com o dom divino de tocar um instrumento, ele precisa estudar, treinar e ensaiar
antes de fazer qualquer apresentação, por mais simples que possa parecer.
Portanto, a partir do momento que definimos o trabalho deste

indivíduo, coletamos todas as informações que envolvem este trabalho: Qual
a carga horária formal? E a informal? Há pausas para descanso? Quais situações
de trabalho que são mais críticas? O músico, por exemplo, está exposto
constantemente a sons. Então, como ele lida com estes sons? Alguns são
ruídos que interferem negativamente na sua atividade? Eis o estado da arte: a
capacidade de investigar e dissecar a atividade.
Atividades de lazer, atividades físicas e estado nutricional
Não apenas de trabalho vive o homem, haverá um momento em que

qualquer pessoabuscará alguma atividade que gere descontração, seja um
encontro com os amigos,com o cônjuge, uma festa, participação em missas e
cultos em igrejas, jogos de futebol e vários outros. Entretanto, às vezes, este
momento de relaxamento envolve um vício destrutivo, como o uso abusivo de
221
álcool, de drogas ilícitas ou de cigarro. Mas, se o paciente sentir confiança no

terapeuta, há grandes chances de ele relatar algo como: “eu sou dependente
químico”, “tenho problemas com a minha sexualidade” e etc. Estas sinalizações
são muito úteis para que se possa determinar uma conduta de tratamento
multidisciplinar, pois ultrapassa o domínio da fisioterapia, apesar de estes
fatores gerarem consequências na efetividade do resultado do tratamento
fisioterápico.
Ao olharmos para as pessoas, enxergamos apenas a sua carapaça

formal ou social, mas muitas vezes, os problemas que a afligem estão destruindo
sua auto-estima, seu corpo e sua saúde. Considerar estas questões faz parte do
plano de intervenção fisioterápica, daí pode-se perceber que ser fisioterapeuta
é muito mais complexo do que ser um “terapeuta do físico”.
Além disso, uma palavra-chave desta parte da avaliação é “auto-

cuidado”. Este paciente encontra-se maltrapilho? Realiza sua higiene pessoal
adequadamente? Como é a sua alimentação? Ele tem tempo para se cuidar?
Para fazer check-ups? Realiza alguma atividade física? Por exemplo, se faz
musculação por obrigação? Não seria o caso do fisioterapeuta indicar uma
atividade física mais adequada ao perfil do paciente? Ou contactar um educador
físico para fazer tal indicação?
Qualidade do sono
Se passamos grande parte da vida trabalhando, também passamos

uma parte significativa de horas diárias dormindo. Entretanto, para que haja
efetiva renovação celular e tecidual com a restauração das perturbações que o
corpo sofre com as atividades do dia a dia, é necessário investigar a qualidade do
sono. Muitas vezes, o indivíduo tem uma noite de oito horas de sono, mas não
é restaurador, às vezes ele é viciado em medicamentos ansiolíticos e, sem eles,
simplesmente, não consegue dormir. Sem falar da questão da apneia do sono,
um problema que afeta quem a possui e seu parceiro. Daí, o tratamento deve
222
ser direcionado, inclusive, para a melhoria da qualidade do sono, a fisioterapia

possui meios para intervir no problema através de ajustes posturais, além da
possibilidade de indicação de profissionais especialistas.
Outro aspecto central é a postura ao dormir. Foi discutido

anteriormente neste capítulo que apresentamos padrões posturais adquiridos
ao longo da vida de acordo com as atividades que desempenhamos e com o
ambiente em que vivemos. Foi enfatizado também que estas programações
posturais sobrepõem a ideia de consciência postural. Um exemplo bem claro
é quando um paciente relata que dorme de bruços e um profissional da área
da saúde, com o seu cabedal de conhecimento e diz: “Não pode! Isso é um
absurdo! Você está forçando a sua coluna! Lembra que eu te falei dos discos
intervertebrais? Aqueles disquinhos que ficam entre os ossos da coluna? Assim
você vai sobrecarregá-los!” Daí, surge a seguinte recomendação: “Durma de
lado, com a cabeça apoiada corretamente no travesseiro, sem inclinações e
coloque uma almofada entre os joelhos, para que um nãoencoste no outro”.
Não é necessário ser um adivinho para afirmar que esta paciente muito
provavelmente vai amanhecer de bruços e com a almofada dos joelhos no chão.
A explicação é lógica e simples: se esta paciente possui um padrão flexor, ou
seja, uma postura encurvadapara frente, assumida ao longo do dia, durante a
noite, o corpo buscará um relaxamento da cadeia muscular flexora e, como este
relaxamento ocorrerá? Através do seu alongamento na posição de decúbito
ventral (de bruços). Diante disso, não se pode negligenciar a lógica do corpo,
que busca à noite o relaxamento das tensões recebidas ao longo do dia e que
esta “inteligência do corpo” sobrepõe à consciência postural de dormir de lado
durante toda a noite.
Cirurgias anteriores e traumas musculoesqueléticos
De acordo com LéopoldBusquet (2001),o corpo apresenta regiões

de retração e congestão. As cicatrizes cirúrgicas são, potencialmente, regiões
formadoras de retrações se as aderências teciduais não forem adequadamente
223
mobilizadas. No caso de ocorrência destas retrações, o segmento corporal

da região tende a se contrair no entorno da cicatriz cirúrgica. Um exemplo é
uma cirurgia no abdome do lado direito, o tronco poderá apresentar uma leve
inclinação lateral para a direita e pode ser um achado bastante significativo se
levarmos em consideração a formação de uma consequente escoliose, mesmo
com pequena concavidade da coluna para a direita, pois tal fato pode alterar
a dinâmica muscular de comprimento-tensão dos músculos na região e dos
discos articulares da coluna. Por isso, é importante atentar para as consequências
posturais que uma cirurgia pode trazer a curto e longo prazos.
História familiar
O termo histórico familiar, a meu ver, não é sinônimo de casos de câncer,

diabetes e hipertensão na família, estes dados são importantes para aqueles
profissionais que investigam doenças, o fisioterapeuta deve ir mais além, pois
ele está analisando disfunções. É muito mais interessante perguntar sobre a
relação do paciente com a sua família e como as doenças afetam a qualidade
de vida dos seus familiares doentes, além interferência na própria qualidade de
vida das pessoas que convivem com ele. Daí, obtem-se um registro muito mais
rico do ponto de vista do contexto ambiental e psicológico no qual o paciente
está inserido. Desta forma, os casos de predisposição genética para doenças
na família “vêm de brinde” juntamente com um histórico familiar relatado
detalhadamente.
Patologias
Apesar de o foco da fisioterapia ser as disfunções musculoesqueléticas,

o sistema visceral pode ter influências na dinâmica muscular. Um abdome
congesto seja decorrente de uma disfunção intestinal ou de concentração
de tecido adiposo abdominal, pode gerar fraquezas de músculos como o
transverso abdominal, por exemplo, muito associado, em diversas pesquisas na
224
área da fisioterapia, a queixas de dor lombar.
Geralmente, a presença de comorbidades como o diabetes, a

hipertensão arterial, alterações no colesterol ou na glândula tireóide podem
gerar alterações físicas como a obesidade, que gera disfuncionamentos em
todo o corpo, inclusive do ponto de vista musculoesquelético, portanto, estes
aspectos devem ser contemplados e analisados. Outro fator que não pode ser
esquecido é a presença de distúrbios respiratórios, pois sabe-se que a dinâmica
respiratória possui relação determinante com a postura corporal.
Medicamentos e dosagem
É verdade que o fisioterapeuta não receita remédios e não ajuda a

indústria farmacêutica a lucrar, exceto no caso dos relaxantes musculares de
uso tópico, que podem ser indicados, mas com bom senso. Entretanto, isso quer
dizer que o fisioterapeuta não precisa entender de medicamentos? Que ele pode
se esquecer das aulas de farmacologia na faculdade? E os efeitos colaterais que
os medicamentos causam? E a farmacocinética do medicamento? Quais são os
órgãos-alvo? Potencialmente, há chances de desenvolvimento de congestões?
A resposta é sim, e o fisioterapeuta avalia as congestões e suas influências.
Exames complementares
No caso de realização de consultas médicas ou tratamentos prévios,

os exames de imagem podem oferecer informações preciosas desde que o
posicionamento dos membros esteja adequado. Em um raio-X, as articulações
em análise devem estar bem posicionadas para que não haja um diagnóstico
falseado. As ressonâncias magnéticas e tomografias computadorizadas são
úteis para a identificação de lesões e da forma de consolidação das mesmas
em relação aos tecidos moles, como ligamentos e tendões. Desta forma, estes
exames são importantes para o direcionamento da conduta fisioterápica, seja
no pós-operatório ou na reabilitação de músculos enfraquecidos devido a
225
longos períodos de imobilização.
Estado emocional e personalidade
Não se pode confundir o estado emocional com a personalidade, da

mesma forma que não se deve confundir introversão com estado depressivo
e extroversão com ausência de depressão. Análises mais acuradas do estado
emocional do indivíduo de acordo com as situações pelas quais ele está
passando e suas influências sobre sua saúde devem serdiscriminados dos traços
da própria personalidade, pois características da personalidade são importantes
para determinar a maneira como ocorre o enfrentamento dos problemas. Uma
proposta interessante é o Eneagrama que, além de apresentar nove tipos de
personalidade de maneira bastante coerente, relaciona os tipos a: estados de
saúde; pontos de insegurança, desintegração ou stress; ponto de segurança,
ou de integração; desvios e fixações do centro instintivo; probabilidades
e semelhanças e diferenças (LYRA, 2001). Trata-se de uma abordagem
interessante, mas deve-se usar suas ferramentas de maneira responsável para
evitar generalizações indevidas.
O exame físico
Apenas após a coleta desta série de detalhes propostos até aqui é que
o terapeuta pode receber uma concessão para tocar no paciente. Parece um
excesso de cuidados, mas é importante que o profissional conheça o dono do
corpo antes de conhecer o corpo, até mesmo para que o paciente não se sinta
inibido. É verdade que há pessoas que não possuem muito pudor, mas devemos
lembrar que estaremos recebendo pessoas em nosso consultório advindas de
diferentes contextos e valores.
O exame estático
226
Nesta parte da avaliação, é possível visualizar os desvios posturais

quando há descarga de peso nos membros inferiores (postura em pé) ou do
peso do tronco nas tuberosidades isquiáticas (postura sentada). A avaliação
é feita com a observação do paciente de frente, de costas e de perfil. Neste
momento inicial, é importante verificar as assimetrias posturais para começar
a relacionar tais indícios a disfunções estruturais (que geram modificações
na anatomia de ossos, músculos e articulações)que podem ocorrer devido a
patologias, deformidades congênitas ou fraturas; ou às atividades dinâmicas
realizadas pelo paciente. Um exemplo de assimetria relacionada à atividade
seria um violinista que apresenta diferenças de altura dos ombros devido à
sustentação do instrumento no ombro esquerdo com a manutenção de uma
postura assimétrica devido à adoção deste tipo de padrão ao longo dos anos.
Além disso, pode-se realizar manobras de mobilização, palpação e testes
musculares.
O exame dinâmico
Este é o momento da avaliação funcional. Muitos fisioterapeutas

preconizam a análise da marcha como se fosse o componente mais importante
do exame dinâmico, mas, sem o intuito de subestimar sua importância, uma
vez a observação detalhada da marcha traz ao fisioterapeuta elementos
importantes a serem correlacionados, principalmente no que diz respeito a
compensações para manter o equilíbrio e a verticalidade do corpo.
A crítica advém do fato de que não devemos nos limitar a análise de

marcha, não basta pedir para o indivíduo andar um pouco e dizer que foi feita
uma avaliação funcional. Muitos cursos privilegiam apenas a análise de marcha,
como se a única atividade que as pessoas desempenham fosse andar. Trata-se
de uma preocupação excessiva com a tal marcha que até parece que o objetivo
do tratamento é fazer com que o paciente seja capaz de andar em linha reta
e que não haja pronação ou supinação excessiva do pé nas fases de apoio e
balanço. No entanto, correções posturais em todos os seguimentos do corpo
227
são uma consequência natural de um tratamento global e bem conduzido, que

gerará melhorias durante o desempenho de todas as atividades, inclusive na
marcha. Neste aspecto, elogio os terapeutas ocupacionais, cujo foco está na
análise das atividades que o paciente desempenha desde a avaliação até o final
do tratamento.
Então, para a avaliação de um músico, é condição si nequa non que este

esteja com o seu instrumento, que pode ser a voz, inclusive, quando se trata de
uma cantor. Serão analisados os tensionamentos musculares, a manutenção de
posturas viciosas e a maneira como o instrumento é apoiado ou sustentado no
corpo. No caso dos cantores, por exemplo, é importante analisar sua respiração
e a amplitude da caixa torácica, além de possíveis tensionamentos na laringe
ou na face durante a articulação sonora, o mesmo vale para instrumentistas de
sopro, que podem apresentar tensões na face.
Não basta que o fisioterapeuta peça ao músico uma simples

demonstração de apenas dois minutos de performance de um trecho musical
aleatório durante o exame dinâmico, é necessário dar oportunidade para que o
músico demonstre em quais situações a dor é mais pronunciada, por exemplo,
durante a articulação de notas longas e agudas em instrumentos de sopro ou
durante o vibrato no violino.
A técnica instrumental
Este item da avaliação é exclusivo para o caso dos músicos. Mas se

estivéssemos avaliando um professor que exerce sua profissão em escolas
diferentes e com queixa de dor no punho, poderíamos intitular este item como
“aplicação de força e posicionamento do punho ao utilizar o quadro de giz” e,
da mesma forma, “aplicação de força e posicionamento do punho ao utilizar o
quadro de pincel/caneta”. Ou seja, esta parte trata das variações das maneiras
de desempenhar a mesma atividade, voltando ao caso dos músicos, à maneira
como este aprendeu a tocar o instrumento.
228
Citarei um exemplo do violino em que há três formas mais comuns

de se manusear o arco, as chamadas de técnicas de arco, no caso, a italiana, a
francesa e a alemã, que apresentam variações significativas no posicionamento
das mãos durante a performance. Portanto, deve-se atentar para tal fato não
apenas nos instrumentos de arco, mas nos de teclado, como o piano, no qual
pode haver variações nos tipos de técnicas pianísticas no que se refere a
variabilidades na aplicação de força e impulso das mãos.
Diante disso, podemos ensinar o músico sobre a maneira correta de

tocar? Quem somos nós, para adotar tal postura prescritiva? Não estou dizendo
que o fisioterapeuta não deve dar recomendações, tampouco que elas são
apenas uma falácia, mas é necessário avaliar a situação antes de determinar
o certo e o errado, existe uma lógica em cada movimento que os indivíduos
desenvolvem, baseada na experiência, e esta lógica deve ser respeitada.
Definição do diagnóstico? Ou da conduta de tratamento?
Na medicina, as doenças e as patologias são classificadas e identificadas

a partir de uma avaliação diagnóstica, ou seja, o objetivo é estabelecer um
diagnóstico específico para a determinação dos medicamentos adequados
para tratamento ou intervenção cirúrgica. Agora, esta conduta é aplicável à
fisioterapia? A minha resposta é: não. Denominações de diagnóstico como:
síndrome do túnel do carpo, cotovelo de tenista ou tenniselbow, luxação de
quadril, desordens no manguito rotador, artrose no joelho, dentre vários
outros, são denominações importantes principalmente sob o ponto de vista
da medicina ortopédica. No caso da fisioterapia, deve-se identificar e tratar as
disfunções sob um ponto de vista global que desembocam no diagnóstico.
Aliás, um tenniselbowde um tenista é bastante diferente de um tenniselbowde
um músico, pois suas atividades são diferentes.
Um caso bastante ilustrativo é o da lombalgia, trata-se de um

diagnóstico? Ou de um sintoma?Considerando que pessoas de perfis diferentes,
229
que exercem atividades diferentes, apresentam lombalgia, a meu ver, trata-se

de um sintoma decorrente de disfunções que podem apresentar características
diferentes, que variam de indivíduo para indivíduo. Segundo Standaert (2011),
é impossível formar um grupo de estudos homogêneo para investigar o
tratamento da lombalgia, pois haverá causas muito diversas, fato que, portanto,
comprova que a lombalgia é um sintoma.
Por isso, o termo “conduta de tratamento” é mais adequado, pois a

intervenção não é apenas no diagnóstico, mas nas disfunções que levaram a este
diagnóstico. Aliás, trata-se de um percurso específico, que denota, inclusive, que
não existe um protocolo de tratamento pré-definido para aquele diagnóstico,
fisioterapia não combina com protocolos. A síndrome do túnel do carpo de
uma pianista é diferente da síndrome do túnel do carpo de um saxofonista, é
no mínimo injusto oferecer o mesmo tipo de tratamento para ambos, a pianista
toca seu instrumento na posição sentada; já o saxofonista, de pé sustentando
o seu instrumento ou sentado e esta é apenas uma de várias diferenciações.
Pode-se até admitir algumas semelhanças nos tratamentos, mas levando-se em
consideração que tratam-se de indivíduos diferentes que apresentam respostas
diferentes a tratamentos que, inclusive, devem ser personalizados, não cabe
aqui generalizações. Daí a complexidade do tratamento fisioterápico que se
desenvolve a partir dos elementos de uma avaliação bem feita.
Conclusão
Diante de todos estes questionamentos e sugestões, pode-se dizer

que a intervenção fisioterápica será mais rica e efetiva quanto mais ela for
personalizada e global. O foco no sintoma, em protocolos rígidos de tratamento,
a especialização em uma área de atuação que pode gerar uma certa cegueira
em relação às diversas abordagens da fisioterapia e da área da saúde, tendem
apenas a prejudicar o nome da profissão e fortalecer o estigma da fisioterapia
que não resolve. Tão complexo quanto a fisioterapia em si, devido a sua riqueza
de possibilidades de abordagens, é o direcionamento do tratamento de
230
acordo com o perfil do paciente, se ele for músico, muitos fatores relativos a
performance instrumental, ao ambiente de trabalho e ao componente afetivo
e psicológico do indivíduo devem ser contemplados tanto na avaliação quanto
no tratamento.
Taciana Ramos Luz é Fisioterapeuta graduada pela Universidade Federal de Minas

Gerais (2009). Mestre em Engenharia de Produção com ênfase em Ergonomia e Saúde do Trabalhador
pela Universidade Federal de Minas Gerais (2012), desde então, atua como ergonomista em
empresas de diversas áreas. Possui experiência na área de bioengenharia e acessibilidade através
do Grupo Paramec e LabBio da UFMG. Pesquisadora da área de Saúde do Músico e autora do livro: A
Penosidade das situações de ensino-aprendizagem musical: uma análise ergonômica da produção
e da propagação dos sons em uma Escola de Música. Atualmente, é analista de incubadora de
empresas na Inova-UFMG e realiza diversos trabalhos na área de empreendedorismo e inovação.
231
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233
Capítulo 13
ESTUDO DE CASO – A PERÍCIA JUDICIAL

NA VIDA DE UM PIANISTA
Bruno Maia de Guimarães
Ter o exercício da música como profissão geralmente passa a impressão

da harmonia perfeita entre o ser humano e o instrumento, da combinação
gratificante entre o prazer de tocar e o dia-a-dia profissional. Concertos
inesquecíveis, como resultado de longos meses de preparo e ensaios, mostram-
nos a parte bela dessa atividade. No entanto, é comum esquecer o imenso
esforço que a música requer em termos de concentração, processamento
multissensorial de informações e memória. Ela exige um empenho excepcional
no que se refere à flexibilidade, condição, coordenação e motricidade fina, ao
mesmo tempo em que a era da gravação digital espera do músico um resultado
cada vez mais perfeito (Frank e Von Mühlen, 2007).
A carga física e psíquica à qual está exposto o músico é enorme. As

consequências desse fato abrangem um amplo espectro de alterações de
saúde. Além de queixas no sistema motor, também ocorrem disfunções do
sistema nervoso, da pele, da respiração, problemas psíquicos, da visão e
audição, além de afecções do complexo orofacial (Lahme, Klein-Vogelbach
e Spirgi-Gantert, 2000).
Nesse sentido, cada instrumento traz em sua especificidade problemas

de interface que nem sempre são reconhecidos. Ao músico é ensinado
tradicionalmente o princípio de amoldar-se às exigências técnicas e posturais
235
que deveriam ser repensadas frente aos sintomas que acarretam (Winspur
e Wynn Parry, 1997), uma vez que a postura em relação ao instrumento é
assimétrica e não-ergonômica (Frank e Von Mühlen, 2007). Dessa forma,
indo de encontro aos princípios da Ergonomia, uma vez que essa disciplina
científica determina que o ambiente e as ferramentas devem se adequar ao
homem.
A crença de que a dor faz parte da profissão contribui para ignorá-la

ou negá-la e somente sua permanência incita os músicos a buscarem auxílio,
na medida em que os sintomas interferem nos níveis físico e cognitivo da
atividade. Há uma distinção entre as dores de cada dia e aquelas que, por sua
intensidade e duração, sinalizam problemas considerados mais sérios (COSTA e
ABRAHÃO, 2004).
Diante desse contexto, é importante ficar atento a essa problemática,

pois diversos estudos mostram alta prevalência de distúrbios osteomusculares
entre pianistas. Em pesquisa de Pak e Chesky (2001) com 455 pianistas foi
encontrada incidência de dor em 58,7% dos músicos.
Com relação às regiões corporais mais afetadas, na pesquisa de Pak

e Chesky (2001) com 455 pianistas, foi encontrada a seguinte prevalência de
dor: 34,5% no punho direito, 29,7% no punho esquerdo, 25,1% nos dedos
mão direita, 24,4% na mão direita, 21,8% na mão esquerda e 21,1% nos dedos
mão esquerda. Enquanto que no estudo de Rosset-Llobet, Rosinés-Cubells e
Saló-Orfila (2000) com 1639 pianistas, as regiões de maior prevalência de dor
foram: coluna cervical (71%), coluna lombar (35,2%) e coluna dorsal (31%).
Enquanto que na tese de Fonseca (2007), o pescoço e as costas foram as regiões
mais acometidas com desconfortos neuromusculares entre pianistas e que a
possibilidade de um pianista ter esses sintomas é cerca de 50% maior do que
em indivíduos não músicos.
Se esses sintomas neuromusculares permanecerem, com o passar do

tempo, podem progredir para situações mais graves, como por exemplo, as
LER/DORT. Farias et al (2002), encontrou prevalência de 65,1% de LER/DORT
236
entre os 341 pianistas avaliados. Enquanto que no estudo de Pfalzer e Walker

(2001), foi encontrada incidência de 50% de distúrbios osteomusculares nos
pianistas. Além disso, muitos pianistas sofrem de tenossinovites, epicondilites
e dores no antebraço (Sakai e Shimawaki, 2010), bem como dores nas mãos,
principalmente nos músculos interósseos (Sakai, 2007).
O reconhecimento de distúrbios derivados da prática musical requer

conhecimento específico dos movimentos envolvidos na técnica instrumental,
do ensino e estudo da música, da situação de trabalho do músico, mas também
das características dos instrumentos musicais, uma vez que o surgimento de
um problema ocorre quase sempre de modo multifatorial (BLUM, 1995).
Neste contexto, os fatores predisponentes de DORT poderiam

ser agrupados em: 1) Fatores individuais intrínsecos, como condição
física inadequada, variações anatômicas, sexo, lesões prévias reabilitadas
inadequadamente ou não reabilitadas; 2) Fatores relacionados à atividade como
hábitos de prática errôneos, erro na técnica, posturas inadequadas, escolha
do instrumento e do repertorio, qualidade do instrumento, súbito aumento
de ensaios; 3) Fatores ambientais como mobiliário e 4) Fatores relacionados à
atividade não-musical estressante (NORRIS, 1997; MANCHESTER, 2006).
Além disso, a presença de esforços repetitivos envolvendo os sistemas

músculo-tendinosos das mãos, punhos e antebraços somada ao esforço estático
de braços e ombros e à contratura muscular das regiões cervical, torácica e
lombar, ocasionadas por postos de trabalho inadequados, repercutem sobre
sintomas que provavelmente irão se apresentar de forma não localizada (COSTA
e ABRAHÃO, 2004). Isso ocorre, uma vez que irá produzir um efeito de tensão
acumulativo nos tecidos, excedendo o limiar de tolerância fisiológica podendo
produzir incapacidades (MOURA, Fontes e Fukujima, 2000).
Com relação às posturas inadequadas adotadas pelos pianistas,

segundo Fonseca (2007), os desalinhamentos posturais são as ações musculares
inúteis mais frequentes e problemáticas entre pianistas. As principais alterações
posturais costumeiramente observadas em pianistas são:
237
- Sentar-se na banqueta excessivamente alta ou baixa em relação ao

plano do teclado - idealmente o antebraço deve estar paralelo ao teclado ou
não mais que 20º para cima ou para baixo;
- Sentar-se excessivamente próximo ou muito afastado do piano: isso

implica em eventuais desvios permanentes do eixo do tronco seja por flexão
ou extensão;
- Sentar-se muito na borda da banqueta ou muito para trás – a borda

da banqueta deve coincidir aproximadamente com a metade da coxa. Sentar-
se muito para frente na banqueta instabiliza o apoio e sentar-se muito para trás
sobrecarrega a musculatura flexora da coxa, dificultando o movimento dos pés
e o acionamento dos pedais;
- Alterações no alinhamento da cabeça - cabeça posicionada em flexão,

hiperextensão, desvios laterais ou rotações;
- Inclinações e torções do eixo do tronco; acentuação da cifose ou

lordose fisiológicas;
- Elevação simétrica ou assimétrica dos ombros que gera tensão

excessiva da musculatura cervical;
- Apoio inadequado nos pés - apoiados lateralmente ou presos nos pés

anteriores da banqueta.
Nesse sentido, na pesquisa de Fonseca (2007) com 51 pianistas,

foram observadas inadequações no posicionamento ao piano em 25 (49%)
dos músicos avaliados, algum tipo de inadequações na postura corporal ao
tocar em 48 (94,1%) dos pianistas, enquanto que 11 (21,6 %) dos participantes
apresentaram algum tipo de problema na dinâmica de cotovelos, antebraços
e/ou punho e 32 (62,7 %) dos pianistas apresentaram algum tipo de problema
na dinâmica das mãos.
Essas perturbações posturais e os movimentos inadequados geram

forças anormais e causam problemas por compressão, tração, torção ou
238
cisalhamento das articulações, cápsula, ligamentos, músculos, fáscias, etc. Essas

alterações levam a enrijecimentos e contraturas musculares gerando dores,
limitações dos movimentos, inflamações, redução do rendimento muscular,
alterações circulatórias e metabólicas nos músculos, principalmente a redução
das reservas de glicogênio e a acidose lática (HAMIL e KNUTZEN, 1999;
BRICOT, 2001).
Com base nos estudos referentes à saúde do músico de uma forma

ampla e mais especificamente ao músico pianista, este capítulo traz como
escopo um estudo de caso de uma perícia referente a um processo do Tribunal
Regional do Trabalho da 6ª Região na cidade de Recife-PE realizada no ano de
2010. Neste caso, o trabalhador exercia a função de pianista em um Coffeeshop
na cidade de Recife e após ser demitido, entrou com uma ação judicial contra a
empresa alegando que tinha desenvolvido distúrbio osteomuscular na coluna
lombar e joelho direito em decorrência das suas atividades de trabalho.
Assim, a perícia teve o objetivo de determinar a existência de nexo

causal entre as atividades exercidas pelo trabalhador na empresa reclamada
(Coffeeshop) e as disfunções osteomusculares, no qual o músico alega ter
desenvolvido. Para isso, foi realizada análise do processo; avaliação clínica do
trabalhador (reclamante); avaliação do trabalho e revisão de literatura.
O Processo Trabalhista
O trabalhador L.F.T.I. iniciou contrato de trabalho em 14 de novembro

de 2005 para exercer a função de pianista na empresa reclamada e foi
demitido em outubro de 2009 alegando que apresentava disfunção do sistema
osteomuscular na coluna lombar e joelho direito.
Análise de exames e relatórios de saúde
Foi realizada análise dos exames e relatórios de saúde, anexados aos
239
autos do processo e foram encontrados os seguintes documentos:
A) Atestado de Consulta Médica, data 17/07/2009
Médico: G.C.
Declaração: solicito ao ortopedista especialista em joelho. História da Doença:

dor crônica em joelho.
B) Atestado de Consulta Médica, data 17/07/2009
Médico: G.C.
Declaração: solicito ao reumatologista. História da Doença: dores articulares

difusas.
C) Exame Complementar, data 04/08/2009
Exame: Ressonância Magnética do joelho direito
Médico: I.M.S.
Impressão Diagnóstica: mínimo derrame articular, discreto hipersinal das partes

moles anteriormente ao tendão patelar, em topografia de bursa pré-patelar e
infra-patelar superficial, inferindo bursite, área focal de alteração de sinal da
cartilagem hialina que reveste a faceta medial, inferindo condropatia (grau III),
discreta infiltração edematosa do tecido celular subcutâneo da face medial do
joelho e pequenino cisto de Baker.
D) Atestado de tratamento fisioterapêutico, data 14/10/2009
Fisioterapeuta: D.S.
Declaração: o paciente apresenta quadro álgico elevado, comprometendo suas

atividades de vida diária, assim como dificuldade em alguns movimentos. Como
suas patologias requerem repouso, solicito 10 dias sem fazer esforço, citadas no
trabalho, para assim melhorar o tratamento e sua recuperação e voltar o mais
rápido possível as suas atividades.
240
E) Atestado de Consulta Médica, data 10/11/2009
Médico: P.F.N.
Declaração: necessita de 10 dias de afastamento do trabalho a partir do dia

10/11/2009 por motivo de doença.
F) Atestado de Consulta Médica, data 12/11/2009
Médico: T.J.
Declaração: atesto par os devidos fins que o paciente esteve nesta clínica em
consulta médica devendo a partir do dia 17/07/2009 afastar-se das atividades
profissionais e/ou escolares por um período de 3 dias. CID M25.5 (Dor articular).
G) Atestado de Consulta Médica, data 24/11/2009
Médico: S.F.
Declaração: Paciente examinado por mim em 24/07/2009 com queixas de

dores lombares e joelho direito e teve diagnóstico de espondilose (CID M.47) e
artrose em joelho direito (CID M.17). Reiniciar tratamento em 24/11/2009 com
disfunção corporal de osteoartrose em joelho direito (origem ocupacional) e
espondilose com discopatia L5-S1.
Avaliação Clínica
A perícia foi realizada no dia 01/09/2010. O trabalhador L.F.T.I. com 36

anos de idade e apresentava queixa principal de dor em coluna lombar e joelho
direito.
Anamnese
O reclamante tinha carga horária de duas horas e trinta minutos
241
de segunda-feira a sábado, sendo que tocava o piano por uma hora e trinta
minutos, fazia uma pausa de meia hora para beber água, ir ao banheiro e
lanchar, e retornava para tocar por mais uma hora. O trabalhador afirmou que
realizou horas extras no primeiro ano de trabalho.
Além de exercer a função de músico, o sujeito também trabalhou de

1999 a 2005 como professor de espanhol em alguns cursos na cidade de Recife-
PE com carga horária entre 16 e 32 horas-aula por mês.
O Músico afirmou que no final do ano de 2007 até maio de 2009,

também trabalhou em outro Coffeeshop da empresa reclamada em outro
Shopping da cidade com carga horária semanal de oito horas. Além disso,
exerceu a função de pianista em um restaurante da cidade nas sextas-feiras e
sábados de novembro de 2006 a novembro de 2007.
O reclamante relata que em 2008 começou a sentir dor na coluna

lombar que irradiava para a cervical e que o assento fornecido para trabalhar
na empresa reclamada fazia com que ele ficasse desequilibrado ao sentar e
somente foi trocado em outubro de 2009. Continuou trabalhando até que em
maio de 2009, enquanto tocava o piano na empresa reclamada, sentiu uma dor
forte na coluna lombar que irradiava para os braços, pescoço e perna e parou
mediatamente de tocar. O músico foi ao banheiro e voltou para terminar o seu
horário de trabalho e em seguida foi ao médico.
Foi atendido na emergência de um hospital particular da cidade,

realizou exame de Raio-X e o médico orientou a tomar medicamento anti-
inflamatório. No outro dia voltou a trabalhar e com o passar dos dias, a dor foi
aumentando de intensidade e de frequência e começou a sentir parestesia na
planta do pé direito. Segundo o trabalhador, os sintomas de dor eram de maior
intensidade na perna direita e ocorriam ao pegar algum peso e fazer flexão e
extensão do joelho direito. Não referia dor ao permanecer sentado e nem ao
andar.
Dessa forma, em agosto de 2009 se afastou do trabalho e iniciou
242
tratamento fisioterapêutico, onde realizou vinte sessões. Durante o período

que ficou afastado do trabalho, foi trabalhar na empresa do cunhado, no qual
trabalhava cerca de doze horas semanais, sentado, fazendo ligações telefônicas
para os clientes da empresa e não apresentando queixas de dor. Após realizar
o tratamento fisioterapêutico e ter apresentado diminuição da dor na perna
direita retornou ao trabalho em outubro de 2009.
Porém, logo nos primeiros dias, os sintomas de dor na coluna lombar

ao pegar algum peso, durante a flexão e extensão do joelho direito voltaram.
Assim, no final do mês de outubro foi demitido pela empresa reclamada e
estava sem tocar piano desde então por causa dos sintomas dolorosos. Após
sua demissão, voltou a trabalhar na empresa do seu cunhado até junho de
2010, quando foi demitido e na época, estava trabalhando como professor de
espanhol com carga horária de seis horas semanais.
Avaliação Física
Ao exame clínico não apresentou edema no joelho direito. Ao exame de

força muscular dos membros inferiores, não apresentou alteração, estando com
a força muscular normal. Na avaliação postural do reclamante foi observada
a presença de: anteriorização da cabeça, aumento da cifose torácica, ombro
esquerdo elevado e elevação do ilíaco esquerdo.
Não apresentou dor à palpação do joelho direito e nem da coluna

lombar. Ao exame de movimentos não referiu dor e apresentou amplitude
articular normal para os joelhos e tronco. Apresentou estalos durante a flexão
e extensão dos joelhos com presença de dor no joelho direito durante esses
movimentos.
Ao teste específico de Lasegue para a coluna lombar foi encontrado

sinal negativo. Realizou flexão anterior, lateral, extensão e rotação de tronco
sem queixas de dor e permaneceu sentado de forma inadequada durante
toda a perícia, sem apresentar queixas de dor na coluna lombar. Além disso,
243
apresentou amplitude articular normal para os movimentos do tronco.
Diagnóstico Fisioterapêutico (Cinesio-Funcional):
Assim, a partir da avaliação clínica foi determinado o diagnóstico do

trabalhador:
Disfunção neuromuscular de dor em joelho direito. Disfunção

músculo-esquelética do joelho direito com movimentação dolorosa devido
à sequela de patologia prévia em joelho direito. A capacidade funcional do
membro inferior direito encontra-se diminuída, com sintomas de dor em joelho
direito, compatível com história de patologia prévia. Atualmente o reclamante
encontra-se inapto para atividades laborativas que necessitem esforços
contínuos, repetitivos e com uso de força no joelho direito.
Avaliação do Trabalho
O banco que era utilizado pelo trabalhador apresentava estofado

acolchoado, regulagem de altura e na época estava em más condições, fazendo
com que o trabalhador não conseguisse permanecer sentado com a coluna
ereta. Porém, em fotos presentes nos autos do processo, o reclamante estava
em postura adequada ao tocar o instrumento e os pedais estavam também em
altura adequada para o acionamento sem causar posturas que poderiam causar
sobrecarga musculoesquelética nos membros inferiores e coluna.
Na função de pianista, o trabalhador tocava musicas de sua escolha

e apresentava carga horária de trabalho de duas horas e trinta minutos
diariamente de segunda-feira a sábado. O reclamante realizava pausas de trinta
minutos para descanso.
Adota-se a postura sentada ao tocar o piano e utiliza-se das mãos para

o acionamento das teclas do instrumento musical. Para isso, o trabalhador
244
permanece em contração estática da musculatura extensora da coluna cervical

para manutenção da flexão do pescoço e também mantêm a musculatura
paravertebral em contração estática para manutenção da postura do tronco,
tendo em vista a ausência de apoio para as costas do assento. Além disso, as
musculaturas da cintura escapular e dos braços, na maior parte do tempo,
permanecem em contração estática para manter os ombros em leve flexão e os
cotovelos em 90 graus de flexão. Os punhos permanecem em posição neutra,
mas também fazem flexão, extensão e desvios ulnar e radial, enquanto que é
necessário movimentos de flexo-extensão dos dedos para tocar as teclas do
piano. Em alguns momentos, realiza flexo-extensão de quadril e de joelho para
acionar os pedais com os pés durante a utilização do instrumento.
Dessa forma, percebe-se que ao tocar o piano são realizados

movimentos repetitivos dos punhos, mão e dedos, enquanto que a região da
coluna cervical, lombar e ombros permanecem em posturas estáticas. Esses
fatores podem sobrecarregar biomecanicamente essas estruturas, porém são
atenuadas devido a pausa de 30 minutos e ao pouco tempo diário (2 horas e 30
minutos) de permanência na postura.
A partir da utilização do método Rodgers (1992) foi encontrado risco

de DORT nas regiões da coluna cervical e lombar, ombros, braços, antebraços,
punhos mãos e dedos. Enquanto isso, não foi encontrado risco de DORT na
região dos joelhos.
É importante observar que a partir da avaliação clínica realizada no

trabalhador, foi encontrada disfunção cinesio-funcional no joelho direito
e não na coluna lombar como ele alegava. Além disso, o membro inferior
direito somente é utilizado esporadicamente para acionar os pedais do piano,
não levando a sobrecarga musculoesquelética capaz de causar as alterações
encontradas.
Portanto, a conclusão da perícia foi que o trabalhador apresenta

diminuição da capacidade funcional, encontrando-se inapto para atividades
laborativas que necessitem esforços contínuos, repetitivos e com uso de força
245
no joelho direito. Assim, o nexo causal não foi caracterizado, uma vez que as
tarefas realizadas pelo trabalhador para a empresa não exigiam movimentos,
posturas e condições organizacionais que sobrecarregavam biomecanicamente
capaz de provocar lesões no joelho direito.
Conclusão
Nos últimos anos vem crescendo o número de processos trabalhistas

referentes à busca ou não por nexos de causalidade entre profissionais
musicistas. Dizer que uma lesão foi ou não causada ou agravada pelo trabalho,
tem sido foco de interesse de Fisioterapeutas ou Médicos Peritos.
A profissão de músico tem feito parte desse cenário das perícias

trabalhistas, por se tratar de uma classe profissional diariamente exposta a
fatores biomecânicos e funcionais lesivos. No exemplo do estudo de caso
deste capítulo, não houve a caracterização do nexo causal em relação à
atividade exercida pelo mesmo, uma vez que as tarefas realizadas pelo pianista
para a empresa reclamada não exigiam movimentos, posturas e condições
organizacionais que o sobrecarregavam biomecanicamente capaz de provocar
lesões no joelho direito.
O fato de o presente estudo não ter-se encontrado nexo causal entre

a lesão alegada pelo pianista e a atividade de trabalho exercida, não refuta a
possibilidade de que o nexo aconteça em diferentes outras situações.
O capítulo, em suma, vem trazer um alerta para os profissionais

musicistas: das possibilidades de envolvimento em processos judiciais
trabalhistas, sobre a busca pelos seus direitos como trabalhadores e a indicação
de que o trabalho que exercem pode ou não ser fonte de lesões, dependendo
da forma como exercem o seu fazer profissional.
246
Bruno Maia de Guimarães possui graduação em Fisioterapia pela Universidade

Federal de Pernambuco (UFPE), especialização em Fisioterapia do Trabalho com Ênfase em Ergonomia
pela Faculdade Redentor e Mestrado em Design na UFPE na linha de pesquisa de Ergonomia e
Usabilidade de Produtos e Sistemas de Produção. Atualmente estuda Doutorado em Design na UFPE
na linha de pesquisa de Ergonomia e Usabilidade de Produtos e Sistemas de Produção. Professor das
disciplinas Administração em Fisioterapia, Gestão Ambiental e Saúde do Trabalhador do curso de
Fisioterapia e da disciplina de Ergonomia do curso de Gestão da Qualidade da Faculdade Metropolitana
da Grande Recife. Professor das disciplinas de Inclusão laboral da Pessoa com Deficiência e Perícia
Judicial da Especialização em Fisioterapia do Trabalho da Faculdade Redentor. Revisor da Revista
Fisioterapia em Movimento e da Revista Brasileira de Pesquisa em Saúde. Atua como consultor na área
de Ergonomia e de Perícia Judicial do Trabalho.
Contatos: bmguimaraes@hotmail.com
Telefone celular: 08187955755
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22B(4): 433-440, 1997.
249
Capítulo 14
INFLUÊNCIA DO MÉTODO PILATES NA

PERFORMANCE MUSICAL
Débora Cristina Cherubini
A Origem do Método Pilates
Joseph Hubertus Pilates nasceu em 1880 em Mönchengladdbach,

na Alemanha. Devido a uma saúde fraca na infância, dedicou-se aos estudos
de anatomia, biologia e física, entre outros. No início do século XX estudou
disciplinas físicas orientais, bem como praticou disciplinas ocidentais de
treinamento físico e chegou a ser boxeador e acrobata de circo. J. Pilates
juntara-se a uma companhia de circo, era o ano de 1918, quando estourou a
Primeira Guerra Mundial. Todos os membros da trupe foram confinados na ilha
de Man. J. Pilates, então, dedicou-se, entre outras ocupações, a treinar seus
companheiros com seus exercícios. Quando houve uma grande epidemia de
gripe seus companheiros, praticantes de seus exercícios conseguiram superar o
quadro de adoecimento em que se encontravam. Além disso, para melhorar a
condição física dos soldados feridos, ocorreu-lhe instalar molas nas camas para
que pudessem se exercitar enquanto permaneciam internados e isolados dos
campos de batalha. Nascia ali sua idéia de criar alguns aparelhos que apoiassem
seu método de condicionamento físico. A “Contrologia” estava tomando forma
em meio ao caos instalado na guerra.
Após a guerra, já de volta à Alemanha, seus treinamentos chamaram a

atenção no mundo da dança. Em 1926, J. Pilates decide emigrar para os Estados
251
Unidos. Durante a viagem de navio de Londres para Nova York, Joseph conhece
Clara, que viria a tornar-se sua esposa. No mesmo ano, abre sua academia na
Oitava Avenida de Nova York, atraindo muitas pessoas, dentre elas, grandes
bailarinos como Martha Graham.
Joseph Pilates escreveu dois livros, o primeiro em 1934, Yur Health,

que engloba os conhecimentos mais importantes de sua filosofia, e o outro em
1945, Return to life Through Contrology, que se concentra nos exercícios de solo.
No entanto, foi somente entre os anos 1970 e 1980 que a Contrologia

começou a se popularizar e a se propagar por todas as partes do mundo.
Atualmente, estima-se que o número de praticantes do Método Pilates chegue
a vários milhões de pessoas.(3,22,25)
Os Princípios Fundamentais do Método Pilates
Pilates é um programa de treinamento físico e mental que considera o

corpo e a mente como uma unidade. Explora o potencial de mudança do corpo
humano, tendo como objetivo alcançar um melhor funcionamento do corpo
todo.
Possui seis princípios básicos, que unidos, trazem como resultado

uma melhora da postura corporal, da força física e da coordenação. Existem
variações entre as bibliografias, podendo ser encontrado de 6 a 8 princípios do
método, citaremos os principais.
1. Centro de força (core)
O pilar fundamental do método, todo o trabalho começa a

partir do centro e continua através dele. “O centro suporta o tronco,
ajuda a melhorar a postura, facilita movimentos equilibrados e afina o
controle motor das extremidades.”(3,25,30).
Em pilates busca-se manter o apoio e o controle do corpo en-
252
quanto se realiza o movimento. O que se consegue através da ativa-

ção dos músculos do CORE (localizados em uma região profunda do
tronco, exercem papel fundamental para o bom funcionamento do
corpo e quase sempre não são fortalecidos de forma adequada).São
os músculos multífidos (região posterior), transverso do abdome (re-
gião anterior), diafragma (região superior) e assoalho pélvico (região
inferior), devemos considerar toda a musculatura que compõe o ab-
dômen. Juntosfuncionam como suporte para a coluna vertebral e seu
bom desenvolvimento previne as dores nas costas e outras lesões.
2. Concentração
Partido do conceito de que é a mente que guia o corpo, os

exercício em pilates não devem ser executados de forma repentina, ou
seja, a mente deve se concentrar com o corpo em movimento. Quan-
do se trabalham de forma consciente os movimentos dentro de cada
exercício, esses mesmos movimentos vão sendo automatizados, como
consequência, melhoramos de forma inconsciente a maneira como
nosso corpo se move na vida diária.
3. Respiração
Joseph Pilates dizia: “Antes de tudo, aprenda a respirar corre-

tamente”. Sincronizar a respiração com os movimentos é fundamental
no pilates. O que se busca aqui é a precisão e a eficácia do exercício. A
inspiração profunda e a expiração completa aumentam a capacidade
pulmonar, aprender a respirar melhor durante o movimento ajuda a
mente e o corpo a relaxar-se, recarregar-se e concentrar-se.
4. Precisão
Joseph disse: “Concentre-se nos movimentos corretos cada

vez que se exercita, ou os fará de maneira incorreta e eles perderão
o seu valor”. Todos os exercícios do método especificam de maneira
precisa em que posição deve se encontrar o corpo em todo momento:
a coluna neutra, o ângulo correto das pernas, a posição da cabeça e
pescoço, etc...
253
Obtendo-se o alinhamento correto do corpo, levam-se as ar-

ticulações e os tecidos a suas zonas naturais neutras, o que reforça os
padrões saudáveis, diminuindo o risco de lesões e as articulações man-
têm seu perfeito estado de saúde.
Praticar exercícios sem se preocupar com a correta posição ar-

ticular aumenta o risco de lesões e o desgaste. Em pilates a qualidade
nos movimentos é mais importante que sua quantidade.
5. Controle
Não é por acaso que Joseph chamou seu método de “Contro-

logia”, cada movimento durante um exercício deve ser executado com
um controle consciente, nada no método Pilates é casual e adquirir
esse controle ideal é a chave para se conseguir a qualidade desejada.
Em outras palavras, quando vários músculos trabalham de

maneira conjunta para realizar um único movimento, o corpo em sua
totalidade desenvolve mais equilíbrio, mobilidade e coordenação.
6. Fluidez de movimento
A característica do movimento fluido é apresentar um ritmo.

No Pilates, o ritmo da respiração dirige o fluxo da sua prática. À medi-
da que a intimidade com os exercícios aumenta compreende-se que o
ritmo não precisa ser uniforme, ele varia de acordo com a intensidade
ou velocidade e com a solicitação do movimento. A variável dentro da
fluidez é o ritmo, a constante é a harmonia.
O movimento fluido integra o sistema nervoso, os músculos e

as articulações, treinando o corpo para mover-se de forma mais suave
e uniforme. Os exercícios são sequências de movimentos brandos, sem
procedimentos bruscos e com uma dinâmica específica.
254
Pilates e Músicos
Tocar um instrumento exige um esforço físico e mental, concentração,

processamento multissensorial de informações e memória. Com isso,
as articulações e os músculos necessitam deflexibilidade, coordenação,
motricidade fina e controle. A prática musical requer elementos constitutivos
da performance como a obra, duração da execução, técnica utilizada, tipo e
adequação do instrumento, condições ambientais, psicológicas e físicas,
impondo enorme exigência ao sistema nervoso do indivíduo.
Os tendões e músculos usados enquanto

desempenham sua função,
são colocados sob tensão constante em um ambiente de alta pressão. Para um
músico de orquestra, por exemplo, a performance consiste em quase duas horas
de reprodução contínua. Essas demandas são intensificadas em performances
solo.
Além disso, a forma de tocar a maioria dos instrumentos requer

posturas assimétricas como no violino, violão, violoncelo, flauta horizontal
e muito outros. Todos estes músicos fazem concessões para se adaptarem às
dimensões físicas do seu instrumento e tocá-lo.
Para manter um alto nível de desempenho, os músicos precisam de um

programa que possa corrigir os desequilíbrios musculares, fortalecer o centro de
força e os músculos estabilizadores, além de prevenir contra lesões por esforço
repetitivo, muito comum nestes profissionais. Pilates é uma ótima ferramenta
de prevenção para os músicos. Um programa pode incluir exercícios para
restaurar a estabilidade do tronco e da pelve, flexibilidade, controle muscular,
força e padrões de respiração eficientes. Benefícios que podem ajudá-los a
desenvolver uma maior resistência, permitindo que o profissional desempenhe
seu papel por mais tempo, e com menos fadiga e menos tendência às lesões
ocupacionais.
O Pilates representa um papel importante na PREVENÇÃO de lesões.

Nossos corpos não foram projetados para realizar micromovimentos repetida
255
e ininterruptamente, nem para levantar objetos pesados dia após dia. Quando
sofremos uma lesão devido a uma sobrecarga repetitiva, devemos deixar de
realizar o movimento. Entretanto, para um músico, sua vida depende desse
movimento, então, teremos que encontrar um modo de executá-lo com a
maior eficiência e menor esforço para a zona em lesão. Prevenir é a melhor
maneira de manter as principais articulações do corpo em bom funcionamento,
antecipando-se às consequências de uma ação que poderá trazer disfunções.
Pilates também pode ser importantíssimo na postura, sabemos que os

músicos necessitam manter, durante longos períodos de tempo, uma postura
determinada para desempenhar sua função (tocar seu instrumento). Nenhuma
postura é suficientemente adequada para ser mantida confortavelmente por
longos períodos. Qualquer postura prolongada pode ocasionar sobrecarga
estática sobre o músculo e outros tecidos e, assim, causar dor e desconforto.
O comportamento natural do ser humano é de mudar sua postura

constantemente. Mesmo durante o sono, os ajustes posturais são necessários.
Uma atividade física que entenda esse papel da postura pode ser muito
benéfica para estes profissionais.
Sabemos que os músicos podem desenvolver os sintomas de doenças

ocupacionais devido à manutenção da postura, o que solicita um trabalho
isométrico da musculatura podendo gerar fadiga muscular; e, também, pelos
movimentos repetitivos, que estressam a musculatura. “Fry apud Carrière
(1999), relata que as síndromes por uso excessivo são encontradas em mais de
50% dos músicos de orquestra”.
Os distúrbios ocupacionais (DORT: distúrbios ocupacionais

relacionados ao trabalho) são disfunções provocadas pelo uso inadequado
e excessivo do sistema que envolve nervos, ossos, tendões, músculos, fáscias
e ligamentos, de forma isolada ou associada. Atingem principalmente os
membros superiores (mãos, punhos, antebraços e ombros) e região cervical,
podendo acometer também o tronco e os membros inferiores. Típico do
trabalho intenso e repetitivo, o fenômeno DORT deve ser entendido como sendo
256
o produto das interações que ocorrem entre o ser humano e seu ambiente,
afetando as pessoas tanto física quanto psicologicamente. Os sintomas mais
comuns são: dores, sensação de formigamento, fadiga precoce, sensação de
peso e desconforto, perda de força muscular em conseqüência de alterações
nos tendões, musculaturas e nervos periféricos.
A contração isovolumétrica persistente dos músculos, com aumento

do consumo de oxigênio e diminuição da circulação sangüínea regional,
resulta em isquemia, com posterior fadiga muscular. O estresse mecânico
sobre a cartilagem, os movimentos repetitivos e as contrações dinâmicas
musculares contínuas transferem o fluxo sangüíneo das inserções para os
músculos, levando à isquemia local, que pode se manifestar por dor difusa,
cansaço e desconforto nos membros superiores e região cervical. Além disso,
baixas cargas mantidas por períodos de tempo prolongados provocam a lenta
recuperação dos distúrbios no músculo ocasionando dor e disfunção.
Cada instrumento irá afetar articulações e locais específicos do corpo.

Os principais locais de queixas de dor e desconforto, conforme os instrumentos
são:
-Lombar: contrabaixo, bateria, piano, órgão.
- Pescoço/cervical: fagote, flauta transversal, violino, viola.
-Mãos (principalmente a esquerda), antebraços e dedos: vio-

lino, viola, flauta transversal, baixo, violoncelo, harpa.
- Polegar direito, antebraços, mãos e punhos, ouvido,

nariz e boca: instrumentos de sopro (flauta, clarinete,
oboé,saxofone,trompete,etc).
- Ombros, braços, pescoço e costas: instrumentos de corda.
Dentre os distúrbios ocupacionais que potencialmente podem afetar os

músicos, e que surgem comumente nos estúdios de Pilates podemos destacar:
as tendinites, tenossinovites, bursites, cervicalgias/cervicobraquialgias,
257
lombalgias. A seguir será feita uma breve explanação dessas alterações e como
o Pilates pode contribuir para a resolução ou prevenção delas.
Tendinites/tenossinovites e bursites
A tendinite é a inflamação, lesão e inchaço de um tendão, que é

uma estrutura fibrosa que une o músculo ao osso. Pode acontecer como um
resultado de lesão, excesso de uso ou envelhecimento, uma vez que o tendão
vai perdendo a elasticidade. A tendinite pode surgir em qualquer tendão, mas
alguns locais mais frequentemente afetados incluem: cotovelo, calcanhar,
ombro e punho.
Tenossinovite é a inflamação do revestimento da bainha que circunda

um tendão (sinóvia). Os punhos, mãos e pés são normalmente afetados. No
entanto, a condição pode ocorrer em qualquer bainha de tendão. As causas da
tenossinovite podem ser tanto de origem não-ocupacional (doença reumática,
gota, esclerose sistêmica, etc.) quanto ocupacional, a qual inclui: movimentos
repetitivos, força excessiva, postura incorreta dos membros superiores,
compressão mecânica de determinado segmento corporal, ritmo e volume
intenso do trabalho.
Bursite é a inflamação da bolsa cheia de líquido (bursa) que se localiza

entre um tendão e a pele ou entre um tendão e o osso. As bursas auxiliam
o movimento e reduzem o atrito entre as partes móveis. Pode ser causada
pelo uso excessivo crônico de articulações, trauma, artrite reumatoide, gota
ou infecção. Algumas vezes, a causa não pode ser determinada. A bursite
ocorre normalmente nos ombros, joelhos, cotovelos e no quadril. Outras áreas
também podem ser afetadas, como o tendão calcâneo e os pés. A inflamação
crônica pode ocorrer com lesões ou ataques de bursite repetidos.
O Pilates pode atuar diretamente na prevenção devido ao controle

e execução dos movimentos biomecânicos corretos e a preservação e menor
sobrecarga para as articulações. Uma vez que o distúrbio já esteja instalado
258
é importante procurar orientação médica e fisioterapêutica e realizar o

tratamento adequado. Dependendo da gravidade da patologia o pilates pode
atuar junto com a fisioterapia ou somente após o tratamento.
Cervicalgias/Cervicobraquialgias e Lombalgias
Cervicalgia é uma inflamação/dor na região cervical, que é causada

devido principalmente a problemas posturais, onde a musculatura da região
escapular e cervical acometem causando o encurtamento das fibras musculares,
levando a compressão dos discos intervertebrais e consequentemente o
processo inflamatório no local.
Quando a compressão aumenta e pinça os nervos, o quadro evolui para

uma cervicobraquialgia porque as dores começam a irradiar para os membros
superiores causando parestesia e sensação de formigamento e dormência.
As causas ocupacionais incluem a postura estática ou incorreta para realizar
atividades.
A lombalgia acontece quando uma pessoa tem dor na região lombar.

Frequentemente, o problema é postural, isto é, causado por uma má posição
para sentar (muito tempo permanecendo sentado), se deitar, se abaixar no chão
ou carregar algum objeto pesado. Outras vezes, a lombalgia pode ser causada
por inflamação, infecção, hérnia de disco, escorregamento de vértebra, artrose
(processo degenerativo de uma articulação) e até problemas emocionais.
Muitos instrumentos exigem dos músicos uma manutenção estática

da postura e/ou o excesso de movimentos em um determinado segmento, o
que propicia o surgimento dessas condições.
O método Pilates de uma forma geral, tanto nas condições inflamatórias,

degenerativa ou tensional, terá a função de ampliar o conhecimento de cada
um acerca de suas condições e causas das lesões. O músico será informado
sobre o que encontra-se “errado” em seu comportamento funcional durante o
259
fazer musical e as formas de evitar tais alterações posturais e comportamentais.

Exercícios de fortalecimento com o devido controle neuromotor, associado à
respiração equilibrada, garantirá a melhoria da consciência corporal do músico
ao longo da sua carreira musical.
Conclusão
A prática de qualquer exercício físico proporciona saúde ao corpo

e melhora a qualidade de vida. No que tange à prática regular do método
Pilates, seus efeitos podem ir além do ganho de força, controle neuromuscular
e flexibilidade.
A prática do método pode também interferir no estresse ocupacional,

reduzindo os índices de tensões e melhorando a forma como o indivíduo se
percebe no ambiente de trabalho musical e em quaisquer atividades da vida
diária. Compreender o próprio corpo e melhorar seu padrão de equilíbrio físico
e mental garante a manutenção da saúde em todas as suas dimensões: físicas,
psíquicas, sociais e espirituais.
Acredita-se que as intervenções preventivas são sempre mais

apropriadas que as corretivas, como já dizia Bossuet: “Saúde é melhor defendida
pela precaução...”. O Pilates se enquadra em todas essas dimensões, atuando da
reabilitação à prevenção de alterações neuropsicomotoras em músicos.
260
Débora Cristina Cherubini graduou-se em 2004 em Fisioterapia pelo Instituto

Porto Alegre (IPA). Possui pós-graduação em Fisioterapia Osteopática pelo Colégio Brasileiro
de Estudos Sistêmicos (CBES), especialização em Reeducação Postural Global (RPG/RPM) e
KineticControl. Desde 2006 trabalha com o Método Pilates, tendo realizado vários cursos na área,
possui formações em Pilates para gestantes com os professores Silvia Gomes e pilates avançado
com Gustavo Godoy (Vipilates). Trabalha com fisioterapia traumato/ortopédica na prevenção e
reabilitação de lesões. Alguns cursos na área incluem: fisioterapia nas disfunções da ATM, Técnicas
Osteopáticas de Liberação Miofascial, Recuperação Acelerada- Avaliação e tratamento do joelho:
Protocolo NIPE, Bandagem Rígida e Elástica (Kinesio tape), Estabilização Segmentar Vertebral-
Controle Motore Curso de Podoposturologia. Atualmente trabalha com o Neo Pilates e Treinamento
Funcional.
Contatos:
E-mail:debicfisio@gmail.com
Site:www.pilatesdeboracherubini.com.br
Tel: (51) 92683873/ 30237376
261
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Capítulo 15
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O leitor ao chegar ao final dessa obra provavelmente defronta-se

com a infinidade de aspectos que cercam a saúde associada ao fazer musical
e mais ainda, daquele que dedica sua vida profissional e pessoal à construção,
aprimoramento e realização da música.
Entender quais as dimensões envolvidas na saúde daquele que toca,

rege, educa e transforma conteúdos sonoros em arte, revela-se como um
desafio a todos nós interessados sob algum viés, a este recente campo de
pesquisa e atuação clínica.
Tivemos o prazer de contar com a colaboração de excelentes

profissionais e pesquisadores para a organização desse livro. Sob o olhar de cada
um deles, diante de suas realidades profissionais, acadêmicas e terapêuticas,
reunimos ricas contribuições destinadas ao melhoramento e aprimoramento
da vida e saúde dos músicos.
De um lado, um arcabouço voltado aos músicos, sejam eles estudantes,

professores ou performers que se interessam por entender os desafios de
fazer música associado à qualidade de vida; de outro, um conjunto extenso de
informações voltadas aos profissionais de saúde que lidam diariamente com
questões e disfunções de saúde associadas à prática musical.
Ao nosso olhar, uma valiosa parceria de trabalho que se inicia com esse
livro, reunindo o que há de mais rico entre as artes performáticas e a saúde
humana.
267
SOBRE OS AUTORES


Fisioterapia do Trabalho, Ortopedia Funcional e Terapia Manual; Pós Graduanda em Acupuntura pela
ABACO; Mestre e Doutoranda em Psicologia Social pela UFES; Educadora das àreas de Ergonomia
em Música e Engenharia de Segurança do Trabalho; Formação e atuação em Perícia Judicial
Trabalhista e Assistência Técnica; Bolsista em Pesquisa pelo CNPQ; Autora do Livro Fisioterapia para
Músicos.
Bráulio Bosi é violonista e educador musical, graduado em licenciatura pela

Universidade Federal do Espírito Santo, mestre em performance violonística pela Oklahoma City
University (EUA), e doutorando também em performance violonística pela University of Missouri
@ Kansas City (EUA). Já foi premiado cinco vezes em competições instrumentais e se apresenta
regularmente em diversos espaços no Brasil e EUA.
Raquel Rohr é graduada em violoncelo pela Universidade Federal de Minas Gerais

(UFMG), instituição na qual cursa o Doutorado em Performance Musical sob a orientação do Prof.
Dr. Fausto Borém, investigando a temática do violoncelo na música popular brasileira. Acumula
experiência camerística e orquestral, tendo atudo na Orquestra Sinfônica do Espírito Santo,
Orquestra Sinfônica da Faculdade de Música do Espírito Santo (FAMES), Orquestra Sinfônica
da Escola de Música da UFMG, Orquestra de Câmara de Ouro Branco e Orquestra de Câmara de
Itaúna. Entre 2007 e 2014, lecionou violoncelo na FAMES, onde desenvolveu projetos de pesquisa
e extensão ligados à prática orquestral. Atualmente, é violoncelista da Universidade Federal de Juiz
de Fora, onde atua em projetos de ensino e pesquisa do Departamento de Música.
Eduardo Santos Iniciou seus estudos musicais aos 14 anos na Banda de Música
Euterpe Santa Luzia Caetanópolis/MG com o Maestro Valdomi Carneiro do Nascimento. É Bacharel
em Clarinete pela Universidade do Estado de Minas Gerais sob orientação do professor Walter
Júnior, especialista em Arte na Educação pelo Instituto Superior de Educação, Mestre e Doutorando
em Execução Musical pela UFBA, sob a orientação do Prof. Dr. Pedro Robatto. Em Belo Horizonte,
atuou em diversos grupos sinfônicos e de câmara. Também foi vencedor do concurso Jovem Solista
BDMG, Projeto Segunda Musical e Projeto Furnas. Participou de Festivais nos quais foi orientado
pelos professores Cristiano Alves, Yura Resende, Montanha, Pedro Robatto e Sérgio Burgani.
Desde 2006 é clarinetista da Orquestra Sinfônica do Estado do Espírito Santo, além de atuar como
professor de clarinete da FAMES – Faculdade de Música do Espírito Santo – desde 2007 nos cursos
de Bacharelado e na extensão, onde também se apresenta em recitais solo e de música de câmara.
Se apresentou como solista nos anos de 2009 e 2013, à frente da Banda de Música Euterpe Santa
Luzia (Caetanópolis/MG) e Orquestra Camerata Sesi, respectivamente interpretando o Concerto
para Clarinete e Orquestra de Wolfgang Amadeus Mozart. É também autor do livro “A Vida e a Obra
do Maestro Antônio; revisão, edição e análise de gravações da valsa Clarinete Vadiando e do choro
Bigode na Farra”, além de atuar em conjunto com outros professores e entidades na organização
de eventos científicos.
Este livro foi publicado por meio do Edital de Publicação de Livros da Fames (2015).

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A SAÚDE DO MÚSICO

Governador do Estado do Espírito Santo

Secretário de Estado da Educação

Faculdade de Música do Espírito Santo - Direção Geral

Capa, Projeto Gráfico e Editoração Eletrônica

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação

XXXX Xxxxxxx, Xxxxxxxx xxxxxxx Xxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx Xxxxxxxxxx

1. Xxxxxxxxxx 2. Xxxxxxxxxx 3. Xxxxxxxxxx I.Título.

Faculdade de Música do Espírito Santo “Maurício de Oliveira” (FAMES)

O interesse pela saúde do músico e suas múltiplas facetas vem

Sendo assim, apresentamos a você leitor uma obra com quatorze

educação musical e o adoecer na música. O sexto capítulo aprofunda as

Sendo assim, o convidamos para apreciar e receber com carinho

O que me coloca nesse perturbação da dor, se eu apenas toco, se eu

É essa dor da velocidade, das horas à fio de estudo e de apresentação,

A dor da dúvida, do medo, da desvalorização, da expectativa e

E nos “doeres” dolorosos desses encontros e desencontros eu me

CAPÍTULO 1 – O MOVIMENTO E O INSTRUMENTO

CAPÍTULO 2 - SAÚDE DO MÚSICO E EDUCAÇÃO: REPENSANDO O PAPEL DO

CAPÍTULO 3 - A SAÚDE DO MÚSICO COMO DISCIPLINA NO ENSINO SUPERIOR

CAPÍTULO 4 - A EDUCAÇÃO EM SAÚDE DO MÚSICO NAUNIVERSIDADE

CAPÍTULO 5 – O MÚSICO EM SEU CONTEXTO DE TRABALHO: UMA ABORDAGEM

CAPÍTULO 6 – A AUTOPERCEPÇÃO CORPORAL COMO ASPECTO DECISIVO NO

CAPÍTULO 7 - A DOR EM MÚSICOS – “QUANDO A MÚSICA SE TORNA

CAPÍTULO 8 - COMMON MUSCULOSKELETAL COMPLAINTS IN MUSICIANS

CAPÍTULO 9 – DISTONIA FOCAL EM MÚSICOS

CAPÍTULO 10 - A PROMOÇÃO DA SAÚDE AUDITIVA EM MÚSICOS

CAPÍTULO 11- A ATIVIDADE DO MÚSICO DE ORQUESTRA: TRANSITANDO ENTRE

CAPÍTULO 12 - A AVALIAÇÃO FISIOTERÁPICA: ALGUMAS REFLEXÕES E UMA

CAPÍTULO 13 - ESTUDO DE CASO – A PERÍCIA JUDICIAL NA VIDA DE UM PIANISTA

CAPÍTULO 14 - INFLUÊNCIA DO MÉTODO PILATES NA PERFORMANCE MUSICAL

Drª Flora Maria Gomide Vezzá

Música é movimento. O instrumento é mudo, a partitura calada:

Aprender esta técnica de movimento exige que o aluno imprima em

antecipa o enfrentamento desta dificuldade (VEZZÁ, 2013).

Toda ação humana se realiza através do movimento. Os movimentos

Sabe-se que os instrumentistas e também os estudantes estão sujeitos

Neste capítulo, serão discutidos alguns aspectos do movimento

Três características do movimento nos ajudam a compreender como

1 Sinergia (literalmente, trabalho conjunto) é um conceito proposto por Bernstein nos

A plasticidade é uma característica do sistema nervoso humano que

As marcas ou traços que a ação deixa no sistema nervoso compõem

O aprendizado dos movimentos em geral conduz à automatização, ou

quase não precisamos pensar para realizá-la. Se observarmos um bebê que

Apesar de automatizados e estáveis, os padrões de movimento são

O sistema motor é capaz desta eficiência devido a certas características

A influência do grupo social

Os padrões de movimento assim automatizados tendem a reproduzir-

Ao mesmo tempo, os movimentos são influenciados pelos hábitos de

de movimentos, e se posicionam em posturas muito parecidas. Já os naipes de

Da mesma forma, nos esportes, na dança e até mesmo nos movimentos

Estas características do movimento humano – sua complexidade, sua

em alguns casos até mesmo o abandono do instrumento.

Aprender a tocar é um caso de educação do corpo que nos permite

A execução começa na postura junto ao instrumento: postura é a ação

Se a postura e o movimento do aluno estão ‘errados’ (isto é, não

movimentos são planejados de acordo com o objetivo (a tarefa) e o estado do

O professor de instrumento, portanto, passa (ou deveria passar) boa

Aparentemente, a cada etapa do aprendizado ou da vida profissional

Adotar as posturas e fazer os movimentos necessários para tocar

difíceis e execuções que exigem muito volume sonoro podem resultar em

O controle da tensão ao tocar envolve uma atenção constante a

O que o professor pode fazer

O professor de instrumento transmite ao aluno o “savoir-faire”, um