DANÇA, LICENCIATURA PLENA

BRIGITTE WITTMER

DANÇAR A DOIS: A PROPOSTA PARA UM DIÁLOGO

Ampliando as possibilidades

RIO DE JANEIRO
2017
 
 BRIGITTE WITTMER

DANÇA A DOIS: A PROPOSTA PARA UM DIÁLOGO

Ampliando as possibilidades

Monografia apresentada como requisito

para a Conclusão do Curso de Graduação
em Dança, Licenciatura Plena, pela
Faculdade Angel Vianna.

Orientadora: Profa. Dra. Hélia Borges

RIO DE JANEIRO
2017
 
  

W832d Wittmer, Brigitte

Dançar a dois: a proposta para um diálogo
ampliando as possibilidades / Brigitte Wittmer. – Rio de
Janeiro: [s.n.], 2017.
25 f. ; 30 cm.
Orientadora: Hélia Maria de Oliveira da Costa
Borges.
Monografia apresentada como requisito para
conclusão de Curso de Graduação em Dança,
Licenciatura Plena - Faculdade Angel Vianna, Rio de
Janeiro, 2017.
1. Potencialidades do corpo. 2. Dança a dois. 3.
Dança de salão. 4. Gênero. 5. Evolução. I. BORGES,
Hélia Maria de Oliveira da Costa. II. Faculdade Angel
Vianna. III. Título.

 
 
  

Dedicado a todos que buscam uma nova proposta, com mais

possibilidades dentro da dança a dois.

“A evolução está em todo lugar e a dança não escapa desta

lei.” (VIANNA, 2005)

"Movimento, na sua forma mais pura, é acima de gênero."

(NAHARIN, 2015)
 

 
 
  

AGRADECIMENTOS

À Faculdade Angel Vianna, e a todo seu corpo docente, por cada ensinamento
compartilhado e, principalmente por me oferecer a possibilidade e as ferramentas
para enxergar o mundo e viver de uma forma diferente.

Aos profissionais da dança a dois, pela disponibilidade, conversas e discussões

incansáveis.

Aos amigos da faculdade, que trilharam esse caminho da aprendizagem e

transformação junto comigo. Obrigada por todos os momentos vividos com vocês,
nos risos e nos choros.

Aos meus amigos, que estão comigo sempre, independente da distância geográfica.

À Tatiana Leme, minha irmã de coração, amiga, parceira, que me apresentou o

Brasil e a sua cultura e, que sempre está ao meu lado. Me ajudou a organizar meus
pensamentos e escrever esta monografia numa língua que não é minha língua
materna.

À minha família, que me apoia incondicionalmente, mesmo morando do outro lado

do mundo. Vocês estão sempre presentes no meu coração. Amo vocês!

 
 
  

RESUMO

WITTMER, Brigitte. Dança a dois: A proposta para um diálogo. Ampliando as

possibilidades. Rio de Janeiro, 2017. 25f. Monografia de conclusão de Curso de
Graduação em Licenciatura Plena (Licenciatura em Dança) - Faculdade Angel
Vianna, Rio de Janeiro, 2017.

Este trabalho se debruça sobre como o ensino dentro da sala de aula na dança a
dois deve ser adaptado para potencializar o corpo singular, através de técnicas
somáticas e, assim, estimular o autoconhecimento e conhecimento corporal de si e
do outro, visando sua aplicabilidade na dança com seu par.
A forma tradicional na dança a dois será tematizada a partir dos seus inícios e,
mostra os limites da condução tradicional trazendo uma proposta para uma evolução
e ampliação das possibilidades dentro dela. Desvinculando o gênero do passo que
ainda se encontra associado à dama e ao cavalheiro.

Palavras chaves: potencialidades do corpo; dança a dois; dança de salão; gênero;

evolução.

 
 
  

SUMÁRIO

1 Introdução ................................................................................................. 08
2 Potencialidades do corpo individual aplicadas à dança a dois ........... 09
3 Formato tradicional da dança de salão - condução e papéis............... 11
3.1 História, Tradição: condução, papel cavalheiro, papel dama ..................... 11
3.2 Problemas encontrados .............................................................................. 13
3.3 Improviso fechado ...................................................................................... 14
4 Nova Proposta: ampliando as possibilidades ....................................... 15
4.1 Evolução ..................................................................................................... 15
4.2 Desassociação de Gênero do passo/movimento ....................................... 15
4.3 Improvisação aberta, diálogo corporal, estado de presença ...................... 17
4.4 Modificações dentro da sala de aula .......................................................... 21
5 Conclusão ................................................................................................. 23
6 Referências Bibliográficas....................................................................... 24

 
 
  

1 INTRODUÇÃO

A pesquisa iniciou-se em 2014/2015, surgindo pela experiência de limitação criativa

e expressiva que senti dançando no papel de dama na dança de salão. E olhando
para o papel do cavalheiro, senti falta de um corpo mais dançante, como visto em
outras modalidades de dança, não apenas como “condutor”.
E, também pelo fato de nestes ambientes ter vivenciado, presenciado, e escutado
vários relatos de machismo, violência emocional, agressões físicas e abusos.

Eu sempre acreditava que devia existir alguma maneira diferente de comunicação

do par, dentro da dança de salão, de uma forma respeitosa e que desse uma voz
para a dama e também abrisse o horizonte de movimentação para o cavalheiro. Só
não sabia como.

Ter passado pela Faculdade Angel Vianna, me mostrou e afirmou ainda mais, dentro
da minha busca, que cada corpo tem a sua potencialidade e que a singularidade de
cada um deve ser estimulada e valorizada, como foi feito na instituição. E a
importância da preparação corporal que é preciso para dançar e como incorporá-la
dentro de aula de dança e dança a dois.

Durante este período nos bailes de Zouk tentei achar caminhos diferentes, sem
interferir na condução mas, rompi a expectativa que o cavalheiro tinha sobre o
caminho que a dama deveria fazer. Depois de um tempo comecei a testar
possibilidades de condução, aproveitando o fluxo dos movimentos. Mesmo não
sabendo conduzir muito. Procurei conversar com vários profissionais da área, e
acabei encontrando outros pesquisadores e professores na busca da ampliação das
possibilidades dentro da dança a dois.
As suas pesquisas como as minhas pesquisas que tenho feito dentro desse campo,
na pista de dança e com um grupo de estudos, são utilizadas neste trabalho sobre a
proposta nova da condução aberta.
Essa pesquisa não se limita a um gênero específico de dança a dois, ela serve para
todos os gêneros de dança a dois.

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2 Potencialidades do corpo individual aplicadas à dança a dois

Dançar a dois requer muitas habilidades, já que dois corpos precisam se conectar
para se movimentarem juntos. O aluno de dança de salão, na sua iniciação, tem
poucas vivências corporais, desconhece como usar seu próprio corpo na sua
potencialidade e as possibilidades de movimento na individualidade. É pelo corpo
que se compreende o outro e é através dele que se percebem as coisas, mas a
percepção do corpo e dos objetos é confusa na imobilidade. (MERLEAU-PONTY,
1999).
Para isso, é preciso adquirir sensibilidade e técnica. Primeiro, como um corpo
individual para, então, pensar no ato de dançar com outra pessoa. O que é ensinado
tradicionalmente na dança a dois são passos e caminhos já preconcebidos, que
limitam a expressividade corporal do aluno e deixam a dança transformar-se em
sequências coreográficas.

Dançar a dois num estado sensível, com o domínio dos conceitos e códigos do
gênero dançado, possibilita a criatividade, lugar em que as afetações produzem o
novo. Tanto em si como, também, no corpo do outro. Borges (2009) nos diz sobre a
potência dos corpos : “É através do encontro dos corpos, nas suas singulares
diferenças, que a vida se manifesta como potência expansiva”.

Para adquirir um corpo sensível e expressivo é preciso a descoberta do eu

interno, de um ser único, individual e criativo o que é indispensável ao
exercício da dança se quisermos que ela se torne uma forma de expressão
da comunidade humana. (NEVES, apud KLAUSS, 2005, p.111)

Na descoberta do eu interno, do corpo sensível e expressivo a Técnica Klauss

Vianna, como citado por Neves (2008), desenvolve a ampliação da percepção dos
mecanismos corporais envolvidos no movimento. Estuda, também, a necessidade
de se desenvolver um estado de prontidão e disponibilidade para o movimento.

[...] ao se executar movimentos, percebe-se que emergem sensações,

imagens, memórias, que vão realimentar o movimento, sem que, muitas
vezes, houvesse a intenção anterior de acessar uma imagem específica.
Simplesmente acontece. (NEVES, 2009, p. 78)

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Práticas como as técnicas de Alexander, Feldenkrais, Body-Mind Centering, Eutonia,

Fundamentals, entre outras, e, na vertente brasileira de educação somática, o
trabalho de Klauss Vianna e de José Antônio Lima (Strazzacappa, apud Miller, 2005,
p. 29), são consolidadas enquanto mecanismos de percepção individual. Suas
utilizações no ensino da dança a dois, num primeiro momento, seriam uma
contribuição para o desenvolvimento do corpo singular.

Na dança a dois, esse conhecimento motor e perceptivo adquirido abre caminho

para desenvolver-se a escuta do corpo do outro, a percepção do limite e das
possibilidades do outro, de uma maneira respeitosa.

Quando se trabalha com a expressão do corpo humano, depara-se sempre

com a dificuldade de lidar com padrões posturais e de movimento
limitadores, desenvolvidos ao longo da vida. O que vemos, freqüentemente,
são corpos em que movimento e intenção se encontram dissociados.
(NEVES, 2008, p. 44)

Merleau-Ponty aponta que não se está diante do próprio corpo; estamos em nosso
corpo, ou até, somos o nosso corpo. Para o autor o corpo é, ao mesmo tempo,
sujeito e objeto em um espaço-tempo. (MERLEAU-PONTY, 1999). Somos o que
dançamos, comunicamos e expressamos com nosso corpo e, sendo pesquisadores
de corpo, não um reprodutor de movimentos, mas um criador, um estudioso, um
dançarino, um ser humano em autoconhecimento, que se reúne em um único
núcleo: o corpo-a-corpo com o próprio corpo. (MILLER, 2007, p. 16)

Como o trabalho na técnica Klauss Vianna propõe:

Essa atenção não se dá somente entre as quatro paredes da sala de aula,

mas na vida. É um convite a perceber o corpo na rua, no trabalho, em casa.
Portanto, a destreza técnica não é o foco, como em algumas aulas de
dança. É uma prática corporal que dá espaço à criatividade, em que são
trabalhados elementos técnicos necessários para o corpo, resultando na
melhor execução e na expressão do movimento. A proposta dessa
abordagem é o uso da técnica como construção de um corpo próprio,
buscando um caminho para acessar o próprio corpo, singular, que é
diferente do corpo do outro. (MILLER, 2007, p. 22)  

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3 Formato tradicional da dança de salão

3.1 História, Tradição: condução, papel cavalheiro, papel dama

A Dança de Salão, ou como antigamente usado com o termo “Dança Social”, “surgiu
na Europa, durante a Idade Média e o Renascimento, a partir do século XV”
(GRANGEIRO apud PERNA, 2005, p.11). Era dançado por pares enlaçados,
homem com mulher, que era um grande absurdo para aquela época, em que as
pessoas não se relacionavam em público (SANTOS, 2016, p.102).

Historicamente, o homem era o único e exclusivo provedor da família; era quem

tomava as decisões por todos, sendo detentor de todo o conhecimento. A mulher se
encontrava submissa a ele e à toda a sociedade. Essas condições provavelmente
levaram o homem a assumir o papel de decisão, de condutor das ideias, também
dentro da dança de salão.

Hoje, a dança de salão já recebe outras atribuições. Ainda refletindo os padrões

enraizados de uma sociedade patriarcal, mas com avanços na sua estrutura.
Maristela Zamoner (2013a) a conceituou e definiu de forma sistematizada. Strack
(2017, p. 21) cita as dez características que a autora apontou para definir se uma
dança é ou não considerada dança de salão:

A primeira característica é ter em um par independente de outros a sua

unidade básica de dança. […].

A segunda característica é ter esse par formado por um Cavalheiro e uma

Dama. Esses estão mais ligados aos papéis desempenhados pelas pessoas
do par do que propriamente ao sexo delas. Podemos ter duas pessoas do
mesmo sexo dançando juntas, cada uma assumindo um dos papéis acima,
ou alternando entre eles.

A terceira característica é justamente ligada a esses papéis:

tradicionalmente o Cavalheiro conduz a Dama durante toda a dança,
mesmo nos momentos em que o par se solta. O papel de condutor cabe à
pessoa que estiver desempenhando o Cavalheiro, bem como o de
conduzida cabe a quem estiver como Dama.

A quarta, quinta e sexta característica dizem respeito à movimentação em

si. (STRACK, 2017, p. 21-22)

11
 
  

A Condução dentro dos papéis tradicionais:

Dança de Salão é a arte conservacionista que se universaliza em práticas

sociais, não cênicas nem esportivas, consistindo na interpretação
improvisada da música através dos movimentos dos corpos de um casal
independente, quando o Cavalheiro conduz a Dama. (ZAMONER, 2013 p.
38)

Sendo assim, o cavalheiro dança para fazer sua dama feliz. Ele deve cuidar e
proteger para que ela se sinta segura e ninguém entre em colisão. Caso haja algum
acidente, ele é quem deve assumir a responsabilidade, pedindo desculpas ao outro
par e à sua dama.
Ao cavalheiro não é exigido a escuta do corpo do outro. Como é ele quem toma as
decisões dos movimentos, não precisa estar atento ou escutar o corpo do outro. Ele
deve decidir qual o próximo passo a ser executado, em seguida, deve conduzir a
dama para que ela faça esse mesmo passo e, por fim, ambos devem executá-lo
juntos, em sintonia com a música. Ao cavalheiro, também é esperado que tenha
atenção ao espaço e ao deslocamento.

O Papel da Dama é visto como secundário. Não se dá valor se e ao que ela pensa
ou não. O cavalheiro se satisfaz pelo comportamento de “obediência” dela. Se a
dama está pensando ou não realmente, pouco importa. “Se a dama não tem
capacidade para apenas parecer que não pensa, então não tem que pensar mesmo,
mas aí é deficiência dela” (STRACK apud PERNA, 2012, p. 52)

Uma verdadeira dama sabe dançar. Não precisa ter decorado uma
enormidade de passos. Precisa saber entregar-se à condução do
cavalheiro, entrar em seu equilíbrio corporal e fazer parte dele durante toda
a dança. Uma dama, como regra geral, não conduz, mas responde com
personalidade, inspirando novas conduções e promovendo a comunicação
corporal. Ser uma boa dançarina é muito mais fácil que ser um bom
dançarino, logo é menos compreensível quando se abdica de ser dama
(ZAMONER, 2016, p. 73).

Nesses termos, quanto mais fiel a dama for à condução do cavalheiro, mais ela é
considerada uma boa dançarina. Porém, se elas não correspondem exatamente a
essa expectativa são vistas como desobedientes ou revoltadas. “Caso a Dama
decida realizar um movimento sem ter recebido uma condução do Cavalheiro para o
mesmo, aí então ela é chamada de “louca”. (STRACK, 2016).
12
 
  

3.2 Problemas encontrados

Essa constelação de cavalheiro/homem que conduz a dama/mulher desencadeia

diversos desdobramentos problemáticos.

A constante desconfiança na autonomia das damas pelos cavalheiros faz com que
eles se sintam no direito de tomar todas as decisões, mantendo o controle da
execução, da escolha dos movimentos, deslocamentos e musicalidade. Strack
(2017, p.36) nos fala que, além disso, o machismo surge dentro da cultura patriarcal
e cita Guimarães:

O machismo, deste modo, está presente e se reproduz dentro do sistema

econômico e político mundial, bem como nas religiões, na mídia e no núcleo
familiar, este último apoiado em um regime patriarcal, no qual a figura
masculina representa a liderança. Neste cenário, a mulher encontra-se num
estado de submissão ao homem, perdendo seu direito de livre expressão ou
sendo forçada pela sociedade machista a servir e assistir as vontades do
marido ou do pai (STRACK, 2017 apud GUIMARÃES; MARINHO, 2016, p.
174).

Dentro da sala de aula é muito comum de ver casais brigando e se acusando com
“você não está me conduzindo”, “você não está seguindo minha condução”, “você
está indo em frente”, “você não está escutando a música”, entre outras.

A ideia da dama obediente que deve apenas se deter na execução do passo

corrobora a atitude de cavalheiros que, ao se basearem nessas premissas, utilizam
de força física para conduzir as Damas ditas desobedientes.

Outro abuso também encontrado na dança de salão é o gaslighting*1. “Damas que

decidam propor um passo, ou fazer um passo por conta própria, são taxadas de
“loucas”, ou “Damas enlouquecidas”. (STRACK, 2017, p.42 - 43)

Violência física, psicológica e assédios dentro da dança de salão, infelizmente,

acontecem. Pouco se fala sobre essas questões. Os registros são ínfimos e, mesmo
1
* Gaslighting ou gas-lighting é uma forma de abuso psicológico no qual informações são
distorcidas, seletivamente omitidas para favorecer o abusador ou simplesmente inventadas com a
intenção de fazer a vítima duvidar de sua própria memória, percepção e sanidade.

13
 
quando ocorrem, não recebem o devido valor e atenção.

Um exemplo disso é citado por Strack (2017, p. 48). O caso de Lua*1 (2014),
amplamente conhecido dentro do meio das danças de salão. No site citado, a
dançarina relata as atrocidades cometidas por seu parceiro como uma forma de
alertar outras mulheres a não aceitarem mais serem parceiras dele.

3.3 Improvisação fechada

Dentro da aula de dança a dois o foco é colocado na condução e é ensinada aos

alunos de acordo com os passos a serem executados. Para cada passo a ser
executado há uma condução específica. Movimentos que não são passos (figuras)
predefinidos, só são trabalhados com alunos avançados (STRACK, 2017, p. 27).
Assim, os passos na improvisação, são sequências e figuras já preconcebidas nas
quais o cavalheiro reorganiza de acordo com a sua criatividade, musicalidade dentro
do espaço.
As damas seguem a condução e quando surgirem momentos onde o cavalheiro
permite um espaço para elas se expressarem, elas usam da sua criatividade para
enfeitar esse delimitado espaço de tempo, de preferência de uma maneira “sensual”.
Há até aulas específicas “apenas para Damas” onde se ensina a dançar de forma
sensual e a realizar enfeites diversos. Sempre sem atrapalhar a condução do
Cavalheiro. (STRACK, 2017, p. 27)

Essa limitação de passos e figuras preconcebidas dentro da improvisação fechada

o que se produz é o medo de errar, porque não se sabe como usar o erro e
transformá-lo num passo ou caminho diferente. Isso impede o par de aproveitar mais
a sua dança no salão. Strack (2017, p.32) afirma “é comum ver pares que não se
arriscam na criação e no improviso, por medo de “errar” algo.

1
* http://daringtodance.com/primeira-parte

14
4 Nova proposta: ampliando as possibilidades

4.1 Evolução

O formato tradicional da dança de salão ainda é reflexo direto de um comportamento

social, da estrutura patriarcal e falocêntrica característica de nossa sociedade. Com
as mudanças sociais, a dança também deveria acompanhar esta evolução, “ela não
escapa desta lei.” (VIANNA, 2005, p. 82). Jorge Vieira (2017, anotações da aula)
falou em sala de aula sobre tradição e o novo, que toda identidade, neste caso a
dança a dois, é a memória da identidade social, psicossocial e cultural – um sistema
identificado e equilibrado. É preciso fazer adaptações da nossa realidade atual na
dança social tradicional, porque não existe sistema isolado que sobreviva, sistemas
isolados ou morrem ou estão na fila para a morte (VIEIRA, 2017, anotações
pessoais).

4.2 Desvinculação de Gênero em Relação ao Passo

O que já é comum ver na atualidade da dança de salão é a dissociação do gênero

nos papéis “cavalheiro” e “dama”. Mas, mesmo quando observamos homem
dançando com homem, mulher com mulher, ou até mesmo ao inverter-se a
condução, o modelo é ainda o “cavalheiro” conduzindo a “dama”. Os deveres de
cada papel, portanto, estão claramente distribuídos.
Segundo a filósofa Judith Butler:

O gênero é a estilização repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos

no interior de uma estrutura reguladora altamente rígida, a qual se cristaliza
no tempo para produzir a aparência de uma substância, de uma classe
natural de ser. (BUTLER, 2015 p.69).

15
  

Assim, mesmo com a liberdade da escolha de qual papel queremos exercitar, a

distribuição dos deveres ainda representa os deveres e a visão do ser homem ou do
ser mulher dessa sociedade.

Como observado por Strack (2017, p. 40), a nomenclatura Dama e Cavalheiro traz
consigo um reforço do estereótipo de gênero. Porque a regulação binária da
sexualidade suprime a multiplicidade subversiva de uma sexualidade que rompe a
hegemonia heterossexual, reprodutiva e médico-jurídica (BUTLER, 2015, p.47).

“(...) a ideia de que o gênero é construído sugere certo determinismo de

significados do gênero, inscritos em corpos anatomicamente diferenciados,
sendo esses corpos compreendidos como recipientes passivos de uma lei
cultural inexorável. Quando “cultura” relevante que “constrói” o gênero é
compreendida nos termos dessa lei ou conjunto de leis, tem-se a impressão
de que o gênero é tão determinado e tão fixo quanto na formulação de que
a biologia é o destino. Nesse caso, não a biologia, mas a cultura se torna o
destino” (BUTLER, 2015, p.29).

O perfil da mulher contemporânea é socialmente ativo; é um perfil de líder tanto

profissional quanto familiar. Hoje, no geral, a maioria das mulheres encontrou o
espaço para exporem suas opiniões e vontades. E isso é refletido diretamente no
papel que a mulher deseja desempenhar na dança de salão. Do outro lado, o
homem vem deixando de desempenhar o papel único e exclusivo do provedor. Ele,
também, vem ganhando espaço como cuidador da família. A posição de decisão
rápida e exclusiva não faz mais parte da rotina do homem atual. (SANTOS, 2016, p.
107)

Essa proposta da condução aberta traz a desvinculação do gênero em relação aos

passos. Isso não significa que a masculinidade ou a feminilidade de cada um não
importe ou deva se perder. A ideia é poder ter uma conversa dançante com uma
pessoa com todo seu “ser” sem ter que “fazer” ou performar o papel do cavalheiro
ou da dama. A exemplo de Nietzsche citado por Butler:

“O gênero não é um substantivo, mas tampouco é um conjunto de atributos

flutuantes, pois vimos que seu efeito substantivo é performativamente
produzido e imposto pelas práticas reguladoras da coerência do gênero”.
(...) Nesse sentido, o gênero é sempre um feito, ainda que não seja obra de
um sujeito tido como preexistente à obra. No desafio de repensar as
16
 
  

categorias do gênero fora da metafísica da substância, é mister considerar a

relevância da afirmação de Nietzsche, em Genealogia da moral, de que
“não há ‘ser’ por trás do fazer, do realizar e do tornar-se; o ‘fazedor’ é uma
mera ficção acrescentada à obra – a obra é tudo” (NIETZSCHE apud
BUTLER, 2015, p. 56).

A nova proposta é desvincular o gênero do passo, abrir e compartilhar a condução

para ambos os lados. Através de um diálogo corporal constante realizada entre o
par que está dançando é “negociado”, em comunhão, quem propõe e quem segue,
isso com a possibilidade de mudança a qualquer instante e/ou constantemente.
Esse diálogo dá liberdade para os dois de dizerem sim e não, em contraponto com a
dança de salão tradicional. A única possibilidade para a dama tradicionalmente era o
de fazer enfeites quando o cavalheiro o permitia (como mencionado no capítulo
anterior).

Essa forma de dançar, mesclando gêneros, é uma proposta já experimentada. O

tango, devido à sua origem histórica, é um exemplo disso:

[…] marcada por povos livres, que podiam dizer não, bem como pela falta
de mulheres, que fazia com que os homens precisassem dançar uns com
os outros, fez com que essa dança fosse propícia a sair na frente com as
discussões de gênero e a criação de novas formas de se comunicar ao
dançar. (STRACK, 2017, p. 78)

O caminho vislumbrado é a possibilidade de pessoas de qualquer gênero poderem

dançar juntas, sem preconceitos e sem obrigações com o cumprimento de um dever
de um certo papel imposto pela sociedade, reforçando, assim, a singularidade e
expressividade de cada um.

4.3 Improvisação aberta, diálogo corporal, estado de presença e fluxo

Quando a dança é um monólogo, é possível arquitetar a dança de antemão e,

assim, reproduzi-la em outro momento. Mas estamos em busca de um diálogo, onde
a reprodução de passos na improvisação aberta não é possível. O fluxo de
improvisação ocorre sempre do movimento anterior, do estímulo anterior. (STRACK,
2017, p. 72)

17
 
  

Historicamente, as danças de salão tais quais as conhecemos hoje,

nasceram sendo dançadas de forma improvisada, sem figuras pré-
estabelecidas. A partir da desconstrução de passos de danças de salão
europeias e improvisações cada vez mais virtuosas dos dançarinos, os
bailes ocorriam com o improviso total de movimentos pelos pares. Não
havia ‘passos certos’ e as figuras eram copiadas, revisitadas e reformuladas
a todo instante. (STRACK, 2017.p. 28)

Com essa abertura da condução, surgem inúmeras possibilidades de

movimentação, pois não temos propostas prontas, mas movimentos construídos ao
longo da experimentação, no tempo-espaço, por processos de escolha conscientes
e inconscientes. (NEVES, 2008) O diálogo corporal parte do momento em que o par
se disponibiliza a dançar um com o outro por um tempo delimitado – uma música.
Mesmo que a escolha para a próxima música seja dançar com a mesma pessoa,
Silveira (2012) relata que o ciclo de comunicação irá iniciar-se constantemente, na
medida em quea cada troca de música surge uma nova temática da conversa entre
a dupla que está dançando.

Quando o par entra em sintonia, a informação veiculada pelo movimento emerge

das escolhas de caminhos internos e das conexões entre o corpo e o ambiente*1, no
instante da execução do movimento (NEVES, 2008,). Com a atitude de atenção ao
próprio corpo, ao corpo do outro e, simultaneamente, ao espaço e às pessoas do
entorno o tônus muscular é alterado, trazendo a qualidade de presença e prontidão.
(NEVES, 2008)

Luciana Bicalho nos diz que (2009):

O corpo é trabalhado como instrumento de percepção e expressividade.

Aos poucos vamos percebendo que as resistências vão transformando-se
em possibilidades e a descoberta de novos movimentos, um desafio. Não
existe a ideia de imitar, e sim pesquisar, descobrir. O que é estimulado é a
interpretação e a apropriação do gesto e do movimento por cada corpo.
(BICALHO, 2009, p.112)

Com uma escuta corporal treinada - de ambos os lados -, pode-se sentir essas
alterações e movimentos do corpo, como também percebe-se os estados corporais

1
* O ambiente neste contexto tem duas leituras: refere-se ao corpo do par e, também, ao ambiente
externo – o salão de baile.
18
 
do seu par e, assim, usa-se tudo isso como possibilidade para a descoberta de
novos caminhos dentro da improvisação na dança a dois. Silveira: “Quando
dançamos com o outro, ao tocarmos em sua pele não estamos apenas em contato
com uma parte anatômica do corpo do outro, mas também nos deparamos com
todos os registros que aquela pessoa já vivenciou.” (SILVEIRA, 2012 p. 29)

Estar em comunhão completa com seu par permite que a leitura do movimento ou
escolha do passo a ser feito possa ser percebido a priori porque podemos sentir as
linhas de força que vão se prolongando no futuro, a “zona vidente”, segundo José
Gil citado por Silveira (2012). Esta autora descreve o acontecimento da seguinte
forma: “Esse momento de harmonia entre os parceiros pode ser vista como uma
invasão na mente daquele que contigo dança, pois conseguimos prever o que
ocorrerá em seguida antes mesmo do movimento de fato acontecer.” (SILVEIRA,
2012, p. 29)

Silveira (2012, p. 30) deixa claro que para este fenômeno surgir é necessário se
pensar em uma cumplicidade sensorial entre ambos, sem mais hierarquia, em que
cada um permita entrar em contato com a corporeidade do outro. Dessa forma, terão
que se realizar adaptações corporais, até encontrar a melhor maneira de se
comunicar.

[…] é um jogo de escolhas, uma busca por invadir sensivelmente o espaço

do outro e deixar com que seu espaço seja invadido. É a possibilidade de
brincar com o simples e o complexo ao mesmo tempo, tudo dependendo de
quão sensível estarão os parceiros, além de atentos ao que seu corpo faz e
deixa de fazer e ao que o corpo do outro irá fazer. (SILVEIRA, 2012, p. 29)

Esse fenômeno é denominado intercorporeidade por Silveira (2012). Strack (2017)

usa a terminologia macrofluxo ou, por Steve Paxton, o criador do Contato
Improvisação, terceira energia ou unicórnio. “É ‘algo’ entre as pessoas que não está
sendo controlado por nenhum dos dois.” (STRACK apud PAXTON; NEDER, 2010,
p.05)

19
  

Contudo, não é preciso chegar neste estado de plena comunhão para que a dança
em diálogo aconteça. A proposta da condução aberta traz a possibilidade de um livre
trânsito entre todos os estágios, como sugerido por Sheila Santos (2016) e ampliado
e titulado como territórios por Míriam Strack (2017). Mas a desvinculação do gênero
desde o início faz com que a escolha de quem propõe e de quem segue seja feita
em concordância mútua e sem vinculação a um papel pré-estabelecido.

Tendo por base , no presente trabalho, a descrição de Strack esses territórios são
adaptados à desvinculação do gênero:

● Primeiro território: condução “tradicional”  

Em comunhão é decidido que alguém propõe os passos a serem feitos e a
outra pessoa apenas segue.

● Segundo território: os enfeites  

A pessoa que segue ganha a possibilidade para realizar enfeites, desde que
não interfira na proposta.

● Terceiro território: silêncios na condução  

A pessoa proponente pode fazer silêncios na condução para que a pessoa
que segue possa utilizar mais tempo em seus enfeites.

● Quarto território: influência do seguidor  

O seguidor pode utilizar seus próprios movimentos para influenciar as
próximas conduções da pessoa condutora, bem como os devidos
deslocamentos, dinâmica de movimentos e musicalidade. Esses, por sua vez,
podem inclusive permitir que o seguidor proponha passos, mas sempre
retomando a condução para o condutor em algum momento.

● Quinto território: diálogo corporal  

Ambas as pessoas do par sabem propor e seguir. É possível optar por qual
dos dois utilizar ao dançar, estabelecendo um diálogo corporal. Não é
necessário definir quem irá desempenhar qual papel, pois o mesmo será

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naturalmente cambiante durante a dança, de acordo com a vontade do par. A

todo momento existe a possibilidade da troca.

● Sexto território: comunhão (dissolução total da condução)  

Aqui há uma dissolução total de qualquer tipo de condução ou proposição.
Nesse ponto o par atinge experiências de fluxo e não sabem mais dizer quem
foi que iniciou o passo. A sensação é de duas pessoas dançando como um
corpo só. (STRACK, 2017).

4.4 Modificações dentro da sala de aula

Na nova proposta, desde a iniciação, todas as pessoas aprenderiam a técnica de

ambos os lados: proposição e escuta de movimentos. Strack relata que em suas
aulas, naturalmente, os alunos invertem o lado do passo, pois também querem
testar o que aprenderam no outro papel. (STRACK, 2017)

É preciso a revisão da terminologia tradicionalmente usada para adequar à

desvinculação do gênero. Pode se falar do par em vez do casal e, quando referido à
condução pode se usar proposta de movimento. Tradicionalmente, os termos
cavalheiro ou dama podem ser substituídos por parceiro e, quem conduz por quem
propõe o movimento e, quem está seguindo por quem segue ou seguidor. Míriam
Strack (2017) também sugere que, quando for necessário fazer uma separação de
papéis, seja solicitado apenas a divisão em grupos A e B e que, depois, os papéis
sejam invertidos.

Com todas essas novas visões, também é preciso repensar o papel do professor da
dança de salão como alguém que estimula o dançar de cada indivíduo. Marcelo
Grangeiro (2014) cita a professora Raquel Mesquita:

“Aprender a dançar exigirá sempre que o professor acione suas

possibilidades de convencer, argumentar, ampliar possibilidades de olhares
como também possibilidades de como fazer, de sentir, de extrapolar o
senso comum.” (GRANGEIRO apud MESQUITA in PERNA, 2011, p.107)

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No modelo andragógico de aprendizagem, a responsabilidade do aprender é

compartilhada entre professor e alunos, que passam da condição de meros
figurantes à condição protagonista desse processo. (GRANGEIRO, 2014)

O aluno, assim, começa a ter um senso da sua própria responsabilidade dentro do

processo de aprendizagem e consegue enxergar o professor como um facilitador de
conhecimento. Nas aulas dadas pelo consagrado professor Klauss Vianna os seus
alunos eram orientados a manter uma atitude de observadores de si mesmos. Neide
Neves conta: “Antes, durante e depois dos exercícios, durante a pesquisa de
movimentos, todo o tempo éramos instados a manter o estado de atenção em
relação ao que ocorria em nosso corpo e à nossa volta.” (NEVES, 2008, p. 83)

Um outro ponto muito importante é o professor valorizar o repertório corporal de

cada um, mostrando caminhos para o aluno conhecer as suas possibilidades de
movimento e também as do seu par. E ainda mais, como respeitá-las.
Essa consciência de si e do outro pode ser adquirida com jogos corporais para a
sensibilização e escuta corporal, aplicados à dança a dois.

Para aqueles que já estão habituados a dançar como cavalheiro, ou como dama, o
maior desafio é adquirir o conhecimento do lado oposto. Contudo, abertura e
curiosidade é o primeiro passo.

A própria autora desta monografia está atualmente com um grupo de estudos com
pessoas já dançantes, fazendo essa transição. As aulas contêm uma preparação
corporal e exercícios para o reconhecimento da singularidade de cada um,
sensibilização e escuta para o corpo da dança a dois. Além de conceitos e técnicas
da condução. Todas as propostas são experimentadas e vivenciadas por todos os
participantes.
Depois de dois meses de aulas regulares, uma vez por semana, essa troca de
condução já se percebe através do diálogo corporal. Ainda com algumas
dificuldades entre propor e escutar, principalmente, para quem não estava
acostumado com o lado oposto, a transição na forma de dançar ganha confiança e
fluidez a cada encontro.

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5 Conclusão

A possibilidade de poder dançar sem nenhum peso de papéis sociais associados

alivia ambos os lados. A dama/mulher ganha voz e o cavalheiro/homem, a escuta.
A responsabilidade da dança dançada a dois se distribui por ambas as pessoas,
pois qualquer uma pode propor e se entregar; a hierarquia se extingue.

O entendimento do seu corpo e do par gera caminhos novos, ampliando o espaço

para a criatividade. O erro, acompanhado pela escuta corporal do outro, vira
possibilidade de um novo caminho.

Dentro da sala de aula e no salão diminuem as famosas brigas de casais, causadas

pelos papéis tradicionais, porque já desde o início o par aprende as duas funções e
assim cria uma empatia por ambos os lados. Também é um caminho para reduzir o
machismo dentro da dança de salão, que ainda provoca um incômodo em muitas
pessoas e especialmente nas mulheres, manifestado por Gaslighting, violência física
e abuso.

A perspectiva é que um dia ninguém precise esperar alguém com um papel

específico do outro lado para dançar, pois sabendo propor e conduzir é possível
dançar com qualquer pessoa sem preconceito de gênero sendo: Homem-Mulher,
Mulher-Mulher ou Homem-Homem.

Toda essa evolução na dança a dois servirá para motivar ainda mais o
autoconhecimento. A intenção é de que seus praticantes possam expressar-se na
sua própria essência e, assim, elevar a dança a um novo patamar social.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Clínica. 200 f. Tese (Doutorado em Saúde Coletiva). Instituto de . Medicina Social.
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Angel Vianna: Sistema, Método ou Técnica. Rio de Janeiro: Funarte, 2009.

BUTLER, Judith. Sujeitos do sexo/gênero/desejo In: Problemas de gênero:

feminismo e subversão da identidade. Tradução: Renato Aguiar. Rio de Janeiro:
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ed. 1a reimp. Buenos Aires: Corregidor, 1999.

GRANGEIRO, Marcelo. 2014. Ai, pisaram no meu pé! Um novo conceito em

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PERNA, Marco Antônio. Samba de Gafiera: a história da dança de salão

brasileira. Rio de Janeiro: O Autor, 2001.

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“Turco” (orgs.) Tango e Samba. Um encontro de duas culturas. Indaiatuba (SP):
Gráfica e Editora Vitória, 2016.

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SANTOS, Sheila. O diálogo dançante da dama contemporânea. Revista Dança em

Pauta. 2013. Disponível em: <http://site.dancaempauta.com.br/o-dialogo-dancante-
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STRACK, Míriam Medeiros. Dança de Salão: Cartografia de uma abordagem

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