UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES

CURSO DE LICENCIATURA EM DANÇA

Weller Alves Pinheiro

Objeto dançado: memória e sensações na criação em Dança Contemporânea

Natal
2015
 Weller Alves Pinheiro

Objeto dançado: memória e sensações na criação em Dança Contemporânea

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Curso de Licenciatura em Dança da Universidade
Federal do Rio Grande de Norte, como exigência
parcial para obtenção do título de Licenciado em
Dança.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Patrícia Garcia Leal

Natal
2015
Pinheiro, Weller Alves
Objeto dançado: memória e sensações na criação em Dança
Contemporânea. / Weller Alves Pinheiro. – Natal, RN, 2015.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Patrícia Garcia Leal
Trabalho de Conclusão de Curso (graduação) – Universidade Federal do
Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes.
Departamento de Artes. Curso de Licenciatura Plena em Dança, 2015.
1. Dança Contemporânea. 2. Criação. 3. Memória. 4. Sentidos. I. Leal,
Patrícia Garcia. II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Título.
 Weller Alves Pinheiro

Objeto dançado: memórias e sensações na criação em Dança Contemporânea

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Curso de Licenciatura em Dança da Universidade
Federal do Rio Grande de Norte, como exigência
parcial para obtenção do título de Licenciado em
Dança.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Patrícia Garcia Leal

Aprovado em: ___/___/___

Comissão Examinadora

Prof.ª Dr.ª Patrícia Garcia Leal – UFRN

ORIENTADORA

Prof.ª Dr.ª Karenine de Oliveira Porpino – UFRN

EXAMINADORA

Prof.ª Dr.ª Larissa Kelly de Oliveira Marques

Tibúrcio – UFRN
EXAMINADORA
 AGRADECIMENTOS

Agradeço aos meus pais pelo amor, suporte e por sempre se preocuparem em me fornecer a
melhor educação possível.

Agradeço à minha orientadora, prof.ª Patrícia Leal, que se dispôs a me auxiliar neste desafio,
me estimulando, guiando e ajudando a encontrar o entendimento das minhas questões. Por me
ensinar a enxergar a dança e suas possibilidades de outra maneira.

Agradeço à Olavo Ataíde, por ouvir todas as minhas reclamações e estar ao meu lado quando
necessário.

Agradeço à minha madrinha, Rosa Silva, pela preocupação e por se fazer presente, mesmo
distante, neste período.

Agradeço ao Grupo de Dança da UFRN pela disponibilidade na participação das aulas

ministradas.

Por fim, agradeço à todos os amigos e familiares que, de maneiras diferentes, serviram de
base neste início da minha trajetória acadêmica.
 RESUMO

O presente artigo discorre sobre as relações entre corpo e objeto pessoal e as influências que
as sensações e memórias desencadeadas por estas oferecem à movimentação. A pesquisa se
justifica por sua validez como método de preparação, interpretação e criação em Dança
Contemporânea. Este trabalho visa refletir sobre o corpo contemporâneo e a dança
contemporânea, além de investigar a potencialidade criativa das sensações e memórias no
processo de investigação do movimento, e ainda observar as escolhas que as memórias e as
sensações criam em relacionamento com o processo criativo, a partir do contato com objetos
de valor significativo. Para isso, foram estudados autores como Patrícia Leal, Karenine
Porpino, Rosely Conz, Bruna Bellinazzi Peres, Jussara Miller, Nirvana Marinho, Danilo
Silveira, Zeloi Martins dos Santos, entre outros. Junto à pesquisa foi desenvolvido um relato
de experiência que fornece um método de utilização da relação investigada e observa as
decisões tomadas pelos bailarinos nas atividades criativas. O estudo das relações entre corpo,
memória, sentidos e dança, referentes à presente pesquisa, se justifica pela contribuição
artística e educativa. Servindo de base para processos de criação em dança e ainda envolvendo
o sujeito em uma relação reflexiva e criativa, fornecendo contribuições para o contexto das
pesquisas em dança.

Palavras-chave: Dança Contemporânea. Criação. Memória. Sentidos.

 ABSTRACT

This article discusses the relationship between body and personal object and the influences
that sensations and memories triggered by these offer to the movement. The research is
justified by your validity as a preparation, interpretation and creation method in contemporary
dance. This paper aims to reflect about the contemporary body and the dance that is done in
contemporaneity as well as investigate the creative potential of sensations and memories in
motion investigation process, and also observe the choices made by memories and sensations
in relationship with the creative process, through the contact with significant value objects.
For this, authors like Patricia Leal, Karenine Porpino, Rosely Conz, Bruna Bellinazzi Peres,
Jussara Miller, Nirvana Marinho, Daniel Silveira, Zeloi Martins dos Santos, among others
were studied. Along the research it was developed a case study that provides a method of
using the investigated relationship and notes the decisions taken by dancers in creative
activities. The study of the relationship between body, memory, senses and dance, referring to
this research, is justified by the artistic and educational contribution. Providing the basis for
creative processes in dance and also involving the subject in a reflective and creative
relationship by giving contributions to the field of dance research.

Keywords: Contemporary Dance. Creation. Memory. Senses.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Anotações da bolsista Ariane Mendes.....................................................................23

Figura 2 - Anotações da bolsista Ariane Mendes.....................................................................23

Figura 3 - Aula (11/09/2015).................................................................................................24

Figura 4 - Aula (11/09/2015)....................................................................................................24

Figura 5 - Aula (11/09/2015)....................................................................................................24

Figura 6 - Aula (18/09/2015)................................................................................................26

Figura 7 - Aula (18/09/2015)...............................................................................................26

Figura 8 - Aula (18/09/2015)................................................................................................27

 8

INTRODUÇÃO

A Dança Contemporânea, que pode ser caracterizada pela utilização de diversas

linguagens individuais, o rompimento com o excesso de formalismos, o trânsito pela
pluralidade e heterogeneidade dos corpos, a quebra dos papéis convencionais atribuídos ao
sexo masculino e feminino, assim como dos padrões de beleza, a aceitação à diversidade de
corpos, o caráter polissêmico e multirreferencial, a possibilidade de investigação do
movimento, a conquista de uma maior consciência corporal, dentre outros aspectos. Possui
um conceito complexo no que diz respeito a elaborar uma sentença objetiva acerca do que é
ou não Dança Contemporânea (MENDES, 2013). Ao discutir esta dança, Porpino (2008) a
compara a um caldeirão de múltiplos ingredientes, onde exista quem duvide de seu próprio
paladar e se pergunte: “Isso é mesmo dança?”.

A criação em Dança Contemporânea pode seguir as mais diversas direções e se basear

nos mais distintos métodos. Em constante evolução, observamos as mais diferentes recriações
tanto nas montagens, quanto na apresentação, sendo que estas não devem ser pensadas como
estruturas dissociadas. Este artigo propõe fomentar a discussão em um método particular de
treinamento para a composição coreográfica, sendo ele a partir da relação entre o intérprete e
objetos de estímulo com valor pessoal, por meio da incorporação dos sentidos e memórias
geradas pelo contato com ele.

A princípio, o tema me chamou atenção em dois ateliês vivenciados na disciplina de

Pedagogia do Corpo, ministrada pela docente Karenine de Oliveira Porpino, no curso de
Licenciatura Plena em Dança da UFRN. Na primeira vivência, a professora trouxe diversos
objetos e os deixou à disposição pela sala. Seguindo suas instruções, os alunos entravam em
contato com estes objetos e improvisavam a partir do seu manuseio e sentidos que podiam ser
despertados através desta percepção. Com o decorrer do exercício era permitido trocar de
instrumento escolhido e, ao final da aula, foi feita uma roda de improvisação, utilizando o
trabalho desenvolvido com o objeto. Em um segundo encontro, Porpino solicitou que
levássemos nossos próprios objetos e foi possível observar que a nossa improvisação passou a
carregar um potente valor sentimental somado às sensações físicas causadas por ele.

Mais tarde, na disciplina de Práticas Educativas em Dança Contemporânea, com a

docente Patrícia Leal, fui apresentado à prática dos sentidos e agucei ainda mais minha
curiosidade na história e trajetória do corpo na investigação criativa. Através do sentir ela
 9

constrói um olhar sobre o corpo e a dança contemporânea, utilizando a improvisação como

eixo condutor do trabalho.

Desde crianças construímos uma relação de sentido com o mundo. Nosso corpo é a
primeira fonte de significações que a ele vamos emprestar. Portanto, na infância
estabelecemos estas relações, seja a partir do cheiro da mãe, a temperatura, o timbre da voz, o
carinho. Rosely Conz (2013) reflete sobre tal assunto em sua pesquisa, onde ela também
propõe a relação entre memória e criação em dança:

O modo como somos carregados, tocados e acariciados influenciam fortemente o

relacionamento que, como futuros adultos, estabeleceremos com o mundo. Através
das experiências, principalmente táteis, o bebê desenvolve maneiras de relacionar-se
com os outros e com o ambiente (CONZ, 2013, p. 10).

Esta construção de sentido decorrente das diversas experiências vividas, onde o corpo
percebe, repercebe, significa e ressignifica durante toda a sua trajetória, participa do coletivo
de informações que carregamos conosco. No processo criativo, somos convidados a utilizar
dessas informações como combustível para a investigação de movimento.

O presente trabalho foi dividido em três partes: a primeira parte do artigo traz
reflexões acerca de aspectos que podem caracterizar a Dança Contemporânea. Seleciono os
que considero importantes para o entendimento do trabalho, com o intuito de contextualizar e
conduzir o leitor ao tema estudado, visando analisar tanto a dança na cena contemporânea,
quanto a criação. A segunda parte busca reflexões acerca da utilização das sensações e
memórias como ferramentas de pesquisa e criação em dança, buscando investigar também as
relações entre corpo e objeto e as influências que as sensações e memórias oferecem à
movimentação, assim como observar as direções tomadas pelo processo criativo em
relacionamento com as memórias e as sensações. Além disso, a pesquisa pode servir de apoio
para aqueles que desejam utilizar desta relação em seus trabalhos em dança. A terceira parte
faz referência ao relato de experiência desenvolvido junto ao Grupo de Dança da UFRN1,
onde ministrei três aulas, que ocorreram no horário normal de funcionamento do grupo, com a
intenção de por em prática os conceitos e metodologias estudados neste texto, assim como
desenvolver um trabalho de laboratório não vivenciado antes pelo grupo, enquanto projeto de
1
O Grupo de Dança da UFRN (GDUFRN) é um projeto de extensão universitária que está em atividade
permanente desde 1992. Conta com uma história de produção criativa e educativa no campo da dança. O
GDUFRN tem possibilitado aos discentes do Curso de Licenciatura em Dança uma formação significativa,
somada às demais ações curriculares. O Grupo desenvolve suas ações a partir de ensaios, composições
coreográficas, leituras de textos, práticas corporais para consciência corporal, entre outras, e se pauta em um
processo colaborativo de planejamento e realizações de suas ações, de modo que cada participante, acadêmico ou
da comunidade externa, tem a possibilidade de intervir nas tomadas de decisões do Grupo. (Texto retirado do
projeto escrito do Grupo de extensão).
 10

extensão, que se apresenta como um espaço de aprendizado, pesquisa e divulgação da dança

no estado.

Os processos criativos me instigam desde a entrada no Curso de Licenciatura em

Dança. As possibilidades de descoberta e de troca de significados do corpo são inúmeras.
Particularmente, considero-as extremamente sedutoras e busco cada vez mais aguçar a minha
sensibilidade e percepção quanto bailarino e ser humano. A abordagem desse tema é
justificada pela sua validez como método de criação e importância na exploração de um saber
sensível que por vezes é afogado pela realidade racional, imediatista e tecnológica em que
vivemos. O estudo dessas relações gera uma atividade crítica e criativa, aprimorando a
consciência de corpo e despertando realidades vividas, de forma a desenvolver a sensibilidade
e gerar movimentos capazes de dialogar consigo, o próximo e com a sociedade.

SOBRE A DANÇA CONTEMPORÂNEA

Estamos inseridos em uma sociedade cada vez mais configurada por complexos
recursos tecnológicos, de laços afetivos fragilizados, espaços multifocados e um corpo que
beira o materialismo. A ideia de perfeição e o narcisismo exacerbado nos torna obcecados
pela procura de uma linearidade, na tentativa de excluir as individualidades. Em seu texto,
Leal (2012) discorre sobre como a subjetividade está cada vez mais na aparência e no exterior
do homem, este que, com a ajuda da tecnologia, estabelece relações de pouca profundidade.
Em diálogo com Sant’Anna (2001), ela concorda com a valorização crescente do corpo aliada
à alta exploração comercial da beleza e saúde.

Há uma multidão de corpos que parecem estar literalmente sob o sol do deserto, sem
abrigo, sem segredo, sem diferença entre o lá e o aqui, esturricados pela exposição
midiática, destituída de pausa. A salvo desta luz devastadora está o interior do corpo.
Nada nele pode ser considerado belo. Nem feio. Um órgão, uma célula, uma veia, não
sugerem civilidade, não parecem pertencer ao reino da cultura (SANT’ANNA, 2001,
p. 66-67).

A imagem passa a traduzir o indivíduo aos olhos do expectador e ter crucial

importância em meio social. Passamos a ser definidos e rotulados pelo modo que nos
apresentamos ao mundo, algo que, de fato, encontrou força com o advento da mídia, redes
sociais e das relações superficiais múltiplas. Como argumentam as duas autoras, vivemos em
uma era de culto ao prazer e à beleza quase obrigatórios, aliados à velocidade, elasticidade,
 11

flexibilidade e liberdade que o corpo contemporâneo possui. Este que busca cada vez mais o
controle: a postura ideal, o cabelo perfeito, a barriga sarada, a juventude eterna.

A Dança Contemporânea nos permite vivenciar uma realidade diferente da qual

estamos habituados, rejeitar essa superficialidade. Analisar, observar, investigar, modificar os
espaços que estão ao nosso redor, assim como adquirir uma consciência colocada em segundo
plano pela atualidade. Iniciaremos então buscando um contexto conceitual acerca dessa dança
para, em seguida, nos aprofundarmos no foco principal do trabalho, a criação a partir da
relação entre sujeito e objeto pessoal.

Percebemos a importância dada à atenção ao corpo no desenvolvimento da criação e

interpretação da Dança Contemporânea, tornando cada vez mais preciso o conhecimento
orgânico sobre ele. Leal (2012) discorre sobre este ponto em seu trabalho:

Além de um maior conhecimento sobre o corpo, a consciência corporal permite um

maior conhecimento de si, não somente de estruturas orgânicas, mas de sensibilidades,
de histórias de vida. O intérprete ao ser chamado a conhecer melhor sua estrutura
orgânica, conhece melhor a sua história de vida, suas pulsões e desejos, suas emoções
e sua afetividade, questões que são encarnadas e não podem se dissociar do corpo
(LEAL, 2012. p. 115).

Vemos aqui uma abordagem da Dança Contemporânea que não se caracteriza pela
padronização do movimento, indo além de uma técnica específica ou da criação de passos,
que se utiliza das especificidades do indivíduo, utilizando a sua trajetória, tanto artística
quanto pessoal, na movimentação. “Quando falamos de dança contemporânea, estamos
falando de diversidade, pluralidade, instabilidade, transdiciplinaridade. Ou seja, trata-se de
uma dança que tem transitoriedade e se transforma com o tempo.” (MILLER, 2011, p. 151).
A Dança Contemporânea não apresenta mais um interesse no padrão de movimentos e corpos,
mas dá direito ao diferente, quebra os papéis convencionais atribuídos ao homem e à mulher e
rompe os valores estéticos tradicionais sem deixar de lado a busca pela consciência e a
propriedade que o intérprete deve possuir sobre o que está fazendo. Este que passa a adquirir
autonomia e se torna capaz de construir sua movimentação através de procedimentos de
pesquisa com o corpo, permitindo que dialogue com o mundo em que vive e com a bagagem
que carrega, respeitando sua individualidade e limitações. Isto torna o bailarino não um mero
repetidor de propostas, mas uma erupção de possibilidades únicas, resultado da soma de suas
habilidades corporais e seus significados pessoais.

A dança contemporânea valoriza a investigação, a pesquisa, a presença de cada

corpo intérprete criador na busca criativa por sentido significativos fundados na
materialidade da dança. A história e a trajetória de cada corpo são importantes na
 12

investigação criativa da cena. É necessário ao bailarino mais do que simples

habilidade para realizar um movimento específico. O bailarino precisa ser
profundamente conhecedor de sua estrutura corporal (LEAL, 2012. p. 122).

Notamos também a característica aglutinadora desta dança, que reúne múltiplas

referências em novas perspectivas e não se fixa em verdades únicas, seja as do ballet ou da
dança moderna. Ela não as nega e ainda permite um diálogo inovador que transita entre
diversos referenciais (PORPINO, 2008). Hoje, muitos bailarinos e companhias buscam em
sua formação técnica a dança acadêmica e ainda se tornam capazes de transitar entre
linguagens modernas, populares, contemporâneas e eruditas. Reunindo essas referências em
novas perspectivas, recontextualizando-as, formando vários diálogos gestuais, desconstruindo
e reinventando o corpo que dança.

Ao ressignificar o corpo, a Dança Contemporânea tem ainda reformatado os espaços

cênicos tradicionais e tem criado novos espaços. Hoje, não acredito que seja possível pensar
dança (ou até pensar vida) sem pensar em espaço, nosso próprio espaço, o espaço do outro, o
espaço em que estamos, os diversos espaços pelos quais passamos durante nosso dia, as
mudanças que geramos nos espaços pelos quais percorremos, assim como as que ele gera em
nós. É fundamental despertar a nossa sensibilidade para os espaços corriqueiros, aqueles que
porventura chegamos a interferir ou aos que, mesmo sem perceber, insistimos em retornar,
sejam físicos ou emocionais. É interessante perceber a potencialidade das influências externas
no espaço interno e como este pode transbordar-se. O espaço é vivo e se modifica o tempo
todo, seja pelas pessoas, pelo ar, pelo clima, pelos animais. Ao concluir suas observações
sobre o lugar na Dança Contemporânea, Marinho (2009) considera:

Temos, portanto, apontamentos que nos direcionam para uma relação da dança com o
espaço; mais do que uma relação artística e cultural, é uma relação social e política.

- O lugar que a dança ocupa define formas de atuação nesse lugar; e a própria
definição de “lugar” pode ganhar, aqui, novas conotações teóricas que contribuem
para um fazer da dança ainda mais complexo.

- As arquiteturas ou construções abstratas dadas pelo universo contemporâneo – entre

elas falamos de coletividade, identidade e diversidade – a dança constrói espaços
móveis, fluídos que transitam por corpo que apresentam problemas, e não respostas,
reflexões e não padrões de movimento.

- A reflexão, portanto, é de cunho político. São peças de um jogo complexo que

existem ao se jogar, ao se colocar no mundo, ao saber que essa atitude de inserção
significa muitos níveis diversos de posicionamento social, adicionados às estéticas que
apresentam: como compreendo onde estou, como faço para estar, quais estratégias
utilizo em cena e fora dela, como compreende um discurso artístico na sociedade de
hoje (MARINHO, 2009, p. 93).
 13

Compreendemos então que o corpo modifica o espaço e o espaço modifica o corpo,

seja esse espaço um lugar, uma época ou uma pessoa e que, atualmente, adquirimos a
possibilidade de utilizar este corpo como agente crítico e ainda refletir sobre nosso
posicionamento perante o mundo. A Dança Contemporânea traz a possibilidade de explorar
meios de enxergar e questionar a realidade em que nos inserimos, desatar as amarras,
modificar os estados do corpo, a cena contemporânea e os modelos espetaculares tradicionais.
Porém, esta é uma escolha a ser feita. As necessidades de se fazer presente e ouvido surgem
também no fazer dança contemporânea. Expor e discutir realidades políticas e sociais
presentes no lugar a que pertencemos, nos tornar, de fato, agente modificadores e
problematizadores desse lugar.

Os lugares alternativos nascem em meio a bailarinos e coreógrafos que se encontram

em um ambiente saturado, caracterizado de um modo que não parece condizer com as
necessidades contemporâneas. Os lugares tradicionais, como os teatros públicos, e a estética
espetacular unida a eles, como a virtuosidade, as cenografias imponentes, frontalidade, dentre
outros aspectos, não parecem acessíveis às novas gerações (MARINHO, 2009).

Outra característica importante para o andamento do trabalho, assim como para a

condução do estudo de caso, é o uso da improvisação. Leal (2012), ao trabalhar com as
percepções de sentido, também utiliza da improvisação como eixo condutor de seu trabalho.
A autora afirma que:

O termo improvisação, com tantas discussões e bibliografia em várias áreas das artes,
ainda aparece associado ao fazer sem elaboração prévia. Ao me deparar com uma
associação como esta, compreendo os grandes preconceitos e deturpações que a
improvisação em dança carrega, mesmo com o público da área. No contexto cotidiano
a palavra é comumente utilizada no sentido da falta de preparo e habilidade. Contudo,
para improvisar em dança é preciso colecionar ampla experiência motora, capacidade
de conexão e transformação dos movimentos e muita técnica (LEAL, 2012, p. 57).

É normal observamos no discurso alheio, mesmo no público da área, a relação da

improvisação com o desleixo e a falta de técnica, mas, contrariando essa ideia, percebemos
que ela exige do bailarino consciência, concentração e pesquisa. Através de seu próprio
repertório de movimentos, o intérprete é capaz de criar, descobrir, transformar e atravessar
novos caminhos. Portanto, ela exige mais habilidade e experiência do bailarino, que necessita
lidar com a criação e a interpretação no momento da criação, utilizando de seu vocabulário de
movimento (LEAL, 2012).
 14

Considerando-a aqui uma técnica que também se agrega à Dança Contemporânea, é

possível utilizá-la tanto para o desenvolvimento do vocabulário de movimentos, como para a
preparação corporal e para a criação.

[...] na exploração e seleção de movimentações para a criação, a improvisação é

utilizada como meio criativo. Neste caso temos ênfase na criação. Na seleção de
material pode-se verificar a dificuldade de realização de alguns movimentos, assim a
improvisação pode servir como recurso investigativo, trabalhando a espacialidade do
movimento, suas qualidades, ações. Da mesma maneira, quando colocado em cena, o
material criativo em improvisação enfatiza o aspecto interpretativo, ou seja, a
execução criativa dos movimentos em cena. Percebo que a improvisação permite a
integração entre preparação corporal, interpretação e criação, apresentando ênfases de
acordo com cada momento, mas nunca separando esses aspectos (LEAL, 2012, p. 58).

Assim como Leal (2012), utilizo dessa associação entre preparação corporal, criação e
interpretação, onde uma não existe sem a outra. A pesquisadora relata que, como bailarina,
era comum a separação entre preparação corporal e criação, tornando o processo criativo
viciado em um repertório definido de movimentos meramente repetidos. De fato, a união
destes aspectos permite ao intérprete/criador maior área de alcance criativo, ampliando a
consciência de quem dança em relação ao seu próprio corpo e ao que está em sua volta,
estimulando a imaginação, a sensibilidade e permitindo maior abertura as possibilidades de
movimentação.

As formas de apresentação da improvisação são variadas. Leal (2012) discorre sobre

elas, que podem ser com ou sem condução externa e possuindo ou não um formato
estruturado. Onde os estímulos podem partir utilizando de diferentes metodologias, de um
líder conduzindo o trabalho ou de forma livre e aberta. Ao falar em diferentes metodologias,
considero as escolhas tomadas pelo condutor da atividade. Este pode, por exemplo, fornecer
instruções durante todo o tempo de improvisação ou apresentá-las somente antes do início do
trabalho. A condução do processo depende do objetivo daquele que deseja utilizá-lo, assim
como a finalidade. Esta última, seja como resultado final da criação, para a exploração de
movimentos, ou recurso investigativo de determinada pesquisa.

Não há mecanismos definidos e sim processos e formas de criação. Deste modo, existe
uma noção de corporalidade menos estratificada, buscando um sentido mais experimental. A
dança acaba por se aproximar mais de outras áreas de conhecimento, como a anatomia e a
cinesiologia. O indivíduo que dança passa a despertar uma consciência maior de seu corpo,
que aqui entendemos como todo o organismo humano, e de movimento. Entende qual
músculo está ativando, busca formas de prevenir lesões através de compensações e passa a
dançar com mais consciência de suas limitações físicas.
 15

A Dança Contemporânea procura preparar os seus bailarinos de maneira múltipla e

desenvolver uma maior liberdade expressiva, pare que eles não se encontrem presos a
modelos vigentes e sejam capazes de adquirir maior sensibilidade. O intérprete possui a
oportunidade de relacionar a sua dança com as suas experiências e através delas desenvolver
seu desenho no espaço, utilizando de sua natureza sensível para doar e receber significados.
Ela forma seus bailarinos através da pluralidade e os estimula a olhar para si e o que está em
volta de uma maneira diferente do cotidiano, com mais profundidade.

MEMÓRIA E SENSAÇÕES NA CRIAÇÃO EM DANÇA CONTEMPORÂNEA

Na cena contemporânea, os processos criativos ganham destaque. Através deles nos

abrimos às possibilidades poéticas, técnicas, estéticas, críticas, de autoconhecimento e
conhecimento de mundo. O intérprete/criador se torna capaz de ser e transformar significados.
Suas possibilidades, caminhos, escolhas, inquietações e história são postos em evidência. A
Dança Contemporânea permite o trânsito em diversos universos da arte, ampliando as
capacidades de criação, nos permitindo transitar por diversos universos artísticos. O corpo se
transforma em ferramenta de diálogo. Hoje, percebo como sempre fui suscetível e sensível
aquilo que me rodeia, sejam pessoas, objetos, animais, natureza, cheiros, sons. Como artista,
na contemporaneidade, busco aflorar a minha sensibilidade e escolho trabalhar com aquilo
que mais me afeta, me fragiliza e me instiga. Noto isto na minha trajetória dentro da
academia, a delícia de descobrir e redescobrir a mim mesmo de dentro para fora, observar o
que passa despercebido e reconhecer minhas próprias nuances.

Habitualmente, no processo criativo em dança, muitas questões arquitetam a estrutura

corporal do artista. Afinal, de onde parte o processo de criação? E a força de
mobilização da ideia, de onde vem e para onde vai? Quem é a pessoa – corpo
indivíduo – que está posta em cena? O que nesse processo tem de real importância
para o artista enquanto ser político? (SANTOS; SILVEIRA, 2012, p. 73).

As vivências artísticas podem ser trabalhas de distintas formas, lógicas e distintos

meios de organização. São elas as responsáveis pela existência da obra, pelo desenvolvimento
da ideia inicial do processo e como esta se colocará diante os olhos do espectador. As
companhias de dança continuam convidando coreógrafos para a criação de obras que podem
não envolver a pesquisa de movimento com o elenco, mas os processos de criação em dança
não significam mais o trabalho de um coreógrafo possuidor de todas as ferramentas criativas.
Eles possibilitam a investigação do movimento. Artistas com interesse em trabalhos
 16

colaborativos, modos de investigação e criação diferenciados, além de espaços alternativos

adotam estes métodos reforçando a ideia dessa dança inserida no contexto contemporâneo.
Seguiremos então para o foco do trabalho.

O sentir, sentimentos e lembranças que são despertados a partir da relação abordada

entre sujeito e objeto são pessoais, íntimos e participam do turbilhão de sensações que nos
acompanham em vida. Essa relação acaba por ser uma entre tantas maneiras de se estimular o
corpo e desenvolver uma ferramenta de pesquisa e criação. Possuímos diversos objetos de
valor pessoal perto de nós, alguns com significados frescos, outros com lembranças quase
apagadas e escondidas em nossa memória. Guardamos por representarem aquilo que
gostamos, além de fazerem parte do que nós somos, já vimos e vivemos.

Através do desenvolvimento do trabalho coreográfico denominado “As coisas em

mim”, no segundo semestre de 2010, com a Gaya Companhia de Dança, Porpino (2010),
compreende a partir do pensamento de Merleau-Ponty que: “o artista é capaz de captar um
mundo a ser reaberto a partir dos objetos que o tempo eterniza ou esquece. Sem que o
presente seja abandonado, o passado retorna como espaço de vida possível e projeta mundos
ainda por vir” (PORPINO, 2010, p. 2). A autora acredita que lembramos nós mesmos ao
recordar de coisas que apreciamos ou que marcaram momentos e que essas ações vividas e
compartilhadas podem se tornar gatilho para a produção de novas configurações gestuais para
a dança. A partir do acesso a essas informações o corpo se torna capaz de estabelecer relações
de sentido com o objeto de estudo e traduzi-las em movimentos. “A intenção é dançar o que
foi arquivado nas coleções da memória, para poder dizer de uma dança que só pode ser
pensada a partir de uma vida e de uma vida que encontra a sua conexão com o mundo das
coisas no ato de dançar.” (PORPINO, 2010, p. 2).

A relação entre sujeito e objeto de cunho pessoal está presente desde o toque e o olhar,
até as ligações humanas mais profundas. O estudo dessas relações gera uma atividade crítica e
criativa, aprimorando a consciência de corpo e despertando realidades vividas, de forma a
desenvolver a sensibilidade e impulsionar a geração de movimentos. Observo e seleciono, a
partir da relação estudada, a memória e as sensações como fatores potentes e os focos
principais da investigação.

Rosely Conz (2013), ao dialogar com autores como Izquierdo, Fuchs, Kandel,
Caldewell e Dávila, reconhece a existência de um determinado tipo de memória que está
diretamente ligada ao aprendizado em dança. Ela é chamada de memória implícita, não
 17

declarativa ou memória de procedimento e são memórias de habilidades ou capacidades

motoras ou sensoriais, comumente conhecidas por hábitos. Portanto, podem ser caracterizados
como tal a habilidade de andar de bicicleta ou dirigir um carro. Porém, este tipo de memória
parece se tornar mais evidente na dança, uma vez que o corpo pode funcionar no
“automático” em nossas atividades comuns, sendo percebido somente se algo não estiver
certo com ele. Na dança, os movimentos estão em destaque. Eles movem e são movidos pelo
corpo. A autora, que observa em seu trabalho como as memórias criam padrões, determinam
escolhas e maneiras únicas de relacionamento com o processo criativo, afirma que:

É senso comum entender-se a memória como uma coleção de eventos que

aconteceram no passado e dos quais nos lembramos quando decidimos lembrar.
Entretanto, a memória não é algo situado no passado mas sim é um acontecimento
do/no presente. A memória corporal só pode ser vista, estudada e observada a partir do
movimento presente (CONZ, 2013, p. 8).

Percebemos que aquilo que adquirimos no decorrer de nossas vidas se torna aquilo que
somos capazes de fazer hoje. Isto é observado na improvisação, onde podemos acessar uma
cartela de movimentos, decorrentes de nossa vivência técnica em dança, para a investigação.
Essa memória de habilidades, segundo Conz (2013), pode ser considerada o tipo de memória
mais exigida na dança e, no caso deste trabalho, é utilizada ao acessar repertórios de
movimento adquiridos na trajetória em dança pelo bailarino, estes que são lembrados ao
serem sentidos e experimentados, possibilitando a ressignificação. “Pode-se dizer que esta é
uma memória de sensações, e estas, por sua vez, são lembradas quando são sentidas,
experimentadas” (CONZ, 2013, p. 9).

Podemos considerar a memória como um meio presente do passado se fazer vivo,

sendo um território que converge com a dança e utiliza do movimento para atualizar o tempo.
A recordação une o passado e o tempo presente, e nos possibilita considerar este último como
flexível, visto que a presença do passado através das memórias cria uma dobra no tempo
(PORPINO, 2010). A memória se apresenta como fonte de alimento para a dança e para o
corpo, fornecendo estímulos criativos, verdade ao gesto e trazendo a essência humana do
corpo para a narrativa na dança. Assim como Rosely Conz (2013), ao desenvolver um
processo de criação como objetivo da sua pesquisa, percebo que não é o bastante me delimitar
a apenas um tipo de memória, como a de habilidade. Visto que, na criação, a memória pode se
apresentar múltipla, influenciando com diferentes tipos de recordações, sejam elas padrões de
movimento, hábitos e imagens.

[...] considero como padrões os movimentos que, após serem aprendidos, estabelecem
uma organização própria e, quando requisitados, tendem a gerar a mesma resposta,
 18

inclusive para diferentes estímulos. Os hábitos, por sua vez, são ações,
comportamentos e até pensamentos aprendidos por meio da repetição e que são
constantemente realizados. Após aprendidos, são executados sem a necessidade de se
dar muita atenção sobre o que se está fazendo (CONZ, 2013, p. 9)

O corpo é constituído por imagens. Compreendendo aqui o corpo com o entendimento

de que nele há uma mente e não pensando os dois como coisas separadas. Silveira e Santos
(2012), ao utilizarem os conceitos de Damásio, abordam sobre a capacidade da imagem de se
apresentar em todas as formas sensitivas corporais, não apenas a visual, mas também, por
exemplo, as auditivas, viscerais ou táteis. Portanto, consideramos imagem não apenas nos
referindo às imagens do tipo visuais, como fotografias ou paisagens, porém aquelas que são
originadas por nossos sentidos. Entendemos que qualquer ação realizada pelo corpo é
composta por inúmeras imagens presentes no histórico corporal e que, segundo os autores, os
padrões de movimento do corpo respondem aos estímulos sensoriais interagindo com o meio.

Toda imagem surge correlacionada com o ambiente e como auto-organização das

múltiplas informações presentes no corpo. O corpo é coletivo de informações
transitórias que se constroem e se revelam através das interferências de seu meio
circundante e, por conseguinte, apresentado através de imagens. As múltiplas
imagens, de que falamos aqui, são e se apresentam de diferentes modos no corpo
(SANTOS; SILVEIRA, 2012, p. 73).

A imagem, portanto é um mecanismo de comunicação entre o corpo e o ambiente e se

baseia no histórico presente em cada corpo, não copiando outras imagens ou os fenômenos às
quais se refere. Percebemos que, do mesmo modo que o corpo se atualiza a todo instante em
contato com o ambiente e a percepção sobre determinada coisa não ocorre da mesma forma,
as imagens também se atualizam e se percebem de modos distintos. O corpo se apresenta
como um aglomerado de informações e as trabalha dentro do processo criativo. Para ilustrar
esta questão, trago uma citação de Rosely Conz (2013), ao falar sobre o processo criativo do
solo “Resquícios e Rosas”, fruto de sua pesquisa do mestrado.

Sensações, imagens, memórias e movimentos gerando ideias, palavras, novas imagens

e outros movimentos. As imagens surgem com cor, intensidade, textura, sons e
tamanhos impulsionando a criação. É através delas que os movimentos vão ganhando
também suas características, formas, qualidade e dinâmicas. Observo simultaneamente
as imagens que são parte das memórias e o modo como elas são transformadas em
movimentos externos por meio das habilidades que aprendi (CONZ, 2013, p. 67).

Seguiremos nos aprofundando na utilização das sensações para o desenvolvimento

criativo, em diálogo com o tema pesquisado. As sensações estão extremamente relacionadas
com a memória. Um cheiro que provoca uma lembrança ruim irá afetar diretamente a
investigação do movimento pelo estímulo em questão, assim como o contrário também, o que
acaba por tornar estes dois pontos indissociáveis.
 19

O indivíduo, em pesquisa de movimento, carrega consigo um arquivo próprio de

experiências, vivências, uma história que se atrela à sua percepção sobre determinado objeto.
A partir do uso das sensações, o bailarino gera movimentos singulares, que partem do seu
íntimo e por isso carregam diversos significados. Isto acaba por aproximar o público da
expressão exposta por quem dança e o próprio bailarino da sua consciência emotiva e
sentimental. Em “A Dança pelos sentidos”, Patrícia Leal (2012) desenvolve uma proposta
metodológica vinculada às suas experiências como intérprete/criadora e professora de dança,
utilizando dos sentidos do olfato e paladar como estímulos primeiros à criação. Além de
espetáculos de dança, o trabalho trás como resultado a descrição qualitativa de propostas
metodológicas em dança contemporânea, baseadas no sentidos. Concordo com Leal (2012) ao
pensar que os sentidos permitam ao sujeito uma relação real com os objetos exteriores e
possibilitem uma afinidade entre o intérprete e o expectador, assim como o exterior do
intérprete com seu interior.

Ao utilizar os sentidos da percepção [...] me aproximo da consciência e da expressão

de emoções e de sentimentos, bem como da consciência da própria existência, do
sentimento de si, de ser. A percepção dos sentidos baseia-se na subjetividade da
percepção, objetivada em forma criativa, no caso das artes (LEAL, 2012, p. 33).

A investigação pela percepção dos sentidos permite ao intérprete uma conexão plena
consigo mesmo, de forma a harmonizar o interno e o externo do corpo. Proporcionando ao
movimento partir de dentro para fora e construindo sentidos através da descoberta das
sensações. “Iniciar um processo de criação a partir dos sentidos significa sentir. Desenvolver a
consciência corporal mais fina e sutil durante a percepção. Permitir que o movimento
resultante da percepção seja a materialidade primeira do processo criativo” (LEAL, 2012, p.
82). A pesquisa pela percepção nos proporciona a habilidade de se apresentar mais sensível ao
mundo e transformar a relação atual com o mesmo, permitindo uma visão mais plena e
profunda daquilo que se encontra ao nosso redor.

Discutiremos a autora em diálogo com Bruna Bellinazzi Peres (2013), que também a
utilizou como referência em seu trabalho, para adentrarmos mais nas sensações de paladar,
olfato, tato, audição e visão e suas potencialidades para a investigação criativa. Utilizo da
descrição do trabalho prático desenvolvido por Peres (2013) e suas impressões sobre as
vivências realizadas em conjunto com a possibilidade metodológica de uma dinâmica “usual”,
chão, centro e diagonal, de aula de dança, criada por Leal (2012), como proposta para o
desenvolvimento interpretativo e criativo a partir da percepção sensitiva nas observações a
 20

seguir. Não observaremos todas, mas algumas possibilidades descritas nos trabalhos das
pesquisadoras. Introduzo a questão com a seguinte citação:

Conhecer o próprio corpo é compreender suas próprias relações, consigo e com o

mundo. E essas relações do corpo são percebidas por meio dos sentidos. É através do
olfato e do tato que sentimos os primeiros carinhos maternos. É pelo paladar que
experimentamos o leite. Pela audição reconhecemos as vozes daqueles que amamos.
Pela visão nos damos conta do mundo à nossa volta. Estar atento aos sentidos permite,
assim, valorizar os conhecimentos mais profundos da história de um corpo:
lembranças, memórias, as percepções mais concretas em relação a si e ao ambiente, a
atualização constante da imagem corporal (LEAL, 2012, p. 123).

Iniciaremos com o olfato e paladar. As autoras observam que os cheiros agradáveis

resultam em movimentos arredondados, curvilíneos, espiralados, balanços e movimentos
pendulares, enquanto os desagradáveis provocam uma maior fragmentação do movimento,
contração muscular, pausa e recolhimento. Como fator de grande importância na percepção
olfativa está a respiração, que é o estímulo inicial para a pesquisa da movimentação em
questão. Ao acrescentar a informação gustativa, as autoras percebem que o gosto gera
movimentos semelhantes aos do olfato, quanto aos sabores agradáveis e desagradáveis.
Ambas geram movimentações que se desenvolvem de dentro para fora. A observação do
contato do alimento com a língua é reproduzida muitas vezes através do contato do corpo com
o chão, seja esse contato áspero, suave, duro etc. “O olfato, através da respiração, pode
projetar e expandir o movimento pelo volume de ar. O paladar parece entranhar a sensação no
corpo, preenchendo, integrando, tencionando” (LEAL, 2012, p. 158).

A visão, que pode possuir como estímulo uma imagem, um objeto, uma foto, uma
pessoa ou o próprio espaço resulta em uma interpretação completamente subjetiva, segundo
Leal (2012). Porém a pesquisadora observa tendências como a imitação da imagem focalizada
ou até do movimento do próximo, sendo estas conscientes ou não.

Ao mesmo tempo que a atuação da nossa visão é praticamente constante, temos uma
tendência a banalizá-la, ou seja, vivemos um processo de exclusão de imagens, de
criação pré-concebida de significados e estamos o tempo todo olhando, mas não
observando com atenção (PERES, 2013, p. 73).

Redescobrir a visão, redistribuindo sentido a ela é uma tarefa complicada, visto que
estamos habituados a passar com os olhos pelo mundo sem enxergá-lo de fato. Nesse
momento percebemos novamente a importância do trabalho de percepção e redescoberta do
mundo e de si mesmo. Se referindo à audição, Patrícia Leal (2012) percebe que o som gera
uma dinâmica de decisão que se relaciona com o tempo, seja súbita, como quando escutado
um som agudo e curto repetidas vezes; de duração alongada, como ao ouvir um som grave;
breve; acelerada; lenta; moderada etc.
 21

Já o tato favorece o relacionamento, seja este entre indivíduos, com o espaço, com
objetos. Peres (2013) observa a reprodução das características dos elementos experimentados
na movimentação, onde, por exemplo, caso ele fosse pontiagudo os movimentos realizados
seriam retos e diretos. O conforto e intimidade, ou falta dessas características, as texturas,
temperaturas e tamanhos também influenciam nas qualidades corporais. O tato em cinesfera
reduzida favorece as relações do espaço próprio e do outro, do coletivo. Percebendo que o
corpo ocupa determinado espaço. Em cinesfera ampliada, possibilita o deslocamento espacial,
utilizando a referência da textura, do tempo, da tensão muscular (LEAL, 2012).

OBJETO DANÇADO: RELATO DE EXPERIÊNCIA

A experiência, vivenciada a partir dos estudos e reflexões que estão sendo

desenvolvidos no presente texto, foi ministrada por mim e realizada apenas com bolsistas do
Grupo de Dança da UFRN. O conteúdo foi dividido em três aulas, aplicadas no horário de
funcionamento normal do grupo. Cada aula teve duração de uma hora e meia, sendo uma hora
destinada à improvisação e meia hora para anotações e possíveis diálogos. Elas ocorreram nos
dias onze e dezoito de setembro e treze de novembro. Na sequência, serão descritas as aulas,
com ênfase no estudo realizado, a metodologia empregada e os resultados do processo.

Foi previamente solicitado que cada participante trouxesse de casa um objeto cujo
significado fosse importante para ele. As três aulas se iniciaram do mesmo modo. Ao entrar
na sala, era pedido ao aluno que começasse um alongamento individual, visando iniciar o
preparo corporal. Em seguida que deitasse no chão, em decúbito dorsal, deixando seu objeto
ao lado, sem manter contato com ele. Nesse momento era realizado um mapeamento do
corpo, onde se observava, com os olhos fechados, o estado físico e emocional em que se
encontravam, as partes do corpo tencionadas, a respiração, quais partes tocavam e não
tocavam o chão, resultando em uma espécie de diagnóstico corporal. Após isto, os
participantes davam início a uma lubrificação das articulações, explorando todas as
possibilidades de movimentação possíveis de cada uma. Ao ativar o corpo inteiro, eles
poderiam experimentar a locomoção e junto a ela explorar outros níveis espaciais, até que
todos alcançassem o nível alto. O aquecimento seguia com uma aceleração e desaceleração do
movimento, comandada por mim, e era encerrada com o início do contato com os objetos.
 22

Dentre as sensações estudadas, escolhi o tato e a visão como canais de investigação

para o estudo de caso, visto que não teria tempo hábil para explorar todas de modo eficiente.
Na primeira aula, o contato com os objetos ocorreu principalmente através do tato. Com os
olhos fechados, os bolsistas utilizaram, inicialmente, das mãos para manuseá-los. Depois,
poderiam explorar esse contato com outras partes do corpo, observando a aspereza, a
rugosidade, o peso, a maciez, o volume, a elasticidade e os detalhes. Partindo desta relação, os
objetos foram sendo deixados de lado e as questões observadas começam a ser exploradas
através do movimento. Durante a improvisação, pude estimulá-los, quando necessário, a
explorar outras dinâmicas espaciais e de movimento.

Aprendi com a Prof.ª Dr.ª Patrícia Leal, durante a disciplina de “Laboratório de

Composição II”, do curso de Licenciatura Plena em Dança da UFRN, a importância do
registro após os exercícios. Eles nos possibilitam acessar posteriormente o trabalho realizado,
resgatar o que foi esquecido e tomar escolhas para o que se pretende propor. Por isso, no final
das duas primeiras aulas, pedi para que cada um dos participantes selecionasse cinco
movimentos, que poderiam ser movimentos estruturados, qualidades ou intenções. Também
deveriam dar nomes a cada um e, ao final da aula, detalhar em seus cadernos o trabalho
realizado e as movimentações.

Figuras 1 e 2 – Anotações da bolsista Ariane Mendes

Acervo pessoal. Foto: Weller Alves (2015).

 23

A segunda aula utilizou da relação pelo olhar como condução para a improvisação.
Alguns bolsistas utilizaram o mesmo objeto e outros fizeram uso de um diferente. Sem
contato físico com o objeto e encarando-o, os alunos responderam a algumas questões, de
forma não verbal, apresentadas por mim. Dentre elas estavam: “Qual o motivo da escolha
desse objeto?”; “Qual a história por trás dele?”; “Esse objeto te lembra alguém? Quem?”;
“Que sentimentos ele desperta em você?”; “Pra que lugar esse objeto te leva?”. As respostas
foram respondidas através da movimentação deles e se seguiram de outros estímulos, quando
necessários. Em seguida, houve a seleção de outros cinco movimentos e uma interação em
duplas, onde cada um mostraria ao outro, ao mesmo tempo, o resultado da experimentação.

Para o último encontro, pedi que fossem lidas todas as anotações antes do início da
aula. Após o aquecimento habitual, foi dada a liberdade de resgatar o trabalho desenvolvido
nas aulas passadas, partindo das sensações utilizadas, do modo que bem entendessem. Após o
momento de improvisação, os movimentos selecionados foram realizados em percursos
escolhidos pelos próprios participantes e, no final da aula, os percursos foram feitos
alternadamente, iniciados e pausados ao meu comando, de modo que todos puderam realizar e
observar o trabalho construído pelo próximo.

Figuras 3, 4 e 5 – Aula (11/09/2015)

Acervo pessoal. Foto: Weller Alves (2015).

Observo que os afetos, a memória e a percepção atravessam a criação dos alunos e

potencializam a criação artística. O movimento que surge a partir dos sentidos carrega
referências relacionadas às primeiras reações corporais, como as ocasionadas após ouvir um
som, experimentar um alimento, sentir um cheiro, manusear um objeto. Esses estímulos
fornecem uma grande diversidade de possibilidades ao bailarino, afetando-o sensivelmente,
 24

possibilitando o acesso a seu íntimo, se fazendo presente, consciente, atento. A improvisação

se integra com a pesquisa e aparece como técnica de trabalho corporal, de criação e como
cena construída. Este último, apesar de não muito enfatizado nas aulas, foi aparente durante os
percursos construídos na última aula.

Ao falar sobre o tato na primeira abordagem de sua pesquisa em relação aos sentidos,
no que se refere a docência, construindo uma disciplina de improvisação fundamentada na
Eukinética de Laban. Patrícia Leal (2009) nota que:

Partindo das sensações táteis, das mais superficiais na pele até as mais profundas na
musculatura, a improvisação pelos sentidos permite desenvolver força e sensibilidade
como resultados de uma compreensão perceptiva entre as qualidades de firmeza e
leveza associadas ao tato (LEAL, 2009, p. 68).

A autora percebe que pela sensação tátil é possível reconhecer a força necessária para
empurrar um objeto, ficar em pé, carregar algo ou abraçar alguém. O movimento responde as
sensações fornecidas pelo contato, sejam elas macias, rígidas, elásticas, frágeis, porosas, lisas,
permitindo que qualidades de fatores de movimento sejam experimentadas, como o peso. Ao
entrar em contato com um objeto leve e macio, como uma toalhinha de rosto, o corpo
demonstra uma fluência livre, com o peso leve e um tempo mais lento. Durante as aulas, pude
observar que o corpo dos alunos aparentava possuir os mesmos aspectos dos objetos trazidos.
De modo que a pele estivesse transformada naquele mesmo material. Muitas vezes a relação
era reproduzida no contato com o chão, onde a maioria insistiu em permanecer durante grande
parte do trabalho.

As sensações táteis foram exploradas por todo o corpo, apesar do uso inicial apenas
das mãos, o objeto percorreu toda a superfície da pele com o intuito de fornecer uma
experiência mais rica em estímulos e proporcionar ainda mais o aumento das possibilidades
de movimento.

Apesar da tendência à imitação, a utilização da visão não deu espaço à mera

reprodução da forma física do objeto. Foi fortalecida ainda mais a relação intrínseca entre
memória e percepção, onde esta primeira emerge da segunda, possibilitando que as
lembranças invadam e contaminem o momento criativo. Durante a criação de “As coisas em
mim”, Porpino (2010) utiliza o ato de guardar objetos pessoais como ponto de partida para o
estudo realizado em conjunto com o grupo Gaya. Ela elabora perguntas semelhantes as feitas
por mim durante a oficina, dentre elas estão: “O que faremos com esse objetos?”; “O que eles
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significam?”; “Como a lembrança e o manuseio de tais objetos podem se transformar em

gestos de dança?” Concordo com a pesquisadora ao relatar que:

A tentativa de resposta a essas questões nos fizeram perceber que guardamos os

objetos significativos para eternizar provisoriamente alguns momentos que não
queremos esquecer, como se já não tivesse uma inscrição no corpo. No entanto, esses
objetos, ou a relação que tivemos com eles, estão sempre em nós e se atualizam
constantemente no nosso modo de ser. Eles se refazem a cada instante nos chamando
a novas aventuras do movimento. (PORPINO, 2010, p.01)

O trabalho com as lembranças levou os bailarinos a adentrarem em um mundo de

sentidos extremamente significativo e emotivo. Ao ler os relatos feitos por eles, noto a relação
sentimental com o instrumento escolhido e a motivação para tal escolha. A importância de
cada escolha era visível tanto na escrita quanto nos movimentos. De fato, a memória está
completamente relacionada com a emoção que acompanha o momento do acontecido.

Sentimentos e emoções que são partes do corpo e das memórias aparecem

constantemente nas improvisações. Não poderia ser diferente. Sei, através da pesquisa,
que os hábitos, chamados também de memória implícita ou de procedimento, não
estão separados das emoções e sentimentos (CONZ, 2013, p. 65).

A autora nos mostra, em seu trabalho, que o cérebro utiliza das emoções como peças
fundamentais no armazenamento, codificação e resgate implícito de nossas memórias. Mas,
em alguns momentos, as emoções se tornarem um empecilho ao resgatar momentos tristes e
doloridos. Cabe ao criador lidar com essas informações, filtrá-las, ressignificá-las, beber nelas
e permitir que se transformem em movimento.

Figuras 6, 7 e 8 – Aula (18/09/2015)

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Acervo pessoal. Foto: Weller Alves (2015).

A relação com tais objetos por si mesma já é criação, um compartilhamento de

sentidos em nós mesmo. Ao lembrar do que ocorreu ou ocorre em nossa vida lembramos de
nós mesmos e de nossa relação com o mundo (PORPINO, 2010). O processo atravessa o
sujeito criador de maneira pessoal, individual e distintas e o leva para um ponto de
compartilhamento dessas características, de exposição e nudez. Na cena, o sujeito possui a
possibilidade de ressignificar as experiências que o atravessam e utilizá-las como
potencializadoras do material cênico, atingindo momentos de extrema força, no que se refere
à movimentação.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Finalizo este artigo defendendo procedimentos de criação mais sensíveis, mais

humanos, menos robóticos e menos estruturados. Acredito que oferecemos mais como
artistas, intérpretes e pesquisadores, ao investigarmos as possibilidades que o nosso corpo
pode fornecer a partir, inicialmente, da percepção de nós mesmo. É importante para que
possamos também perceber o outro, o espaço e as inúmeras relações que construímos no
decorrer de nossas vidas. Espero que a academia possibilite cada vez mais a pesquisa do
 27

movimento, aumentando assim a fundamentação da linguagem da dança, no que se refere à

construção de conhecimento.

O estudo das relações entre corpo, memória, sentidos e dança, referentes à pesquisa
apresentada, se justifica pela contribuição artística e educativa, uma vez que pode servir de
base para processos de criação em dança. Destaco que ainda envolve o sujeito em uma relação
reflexiva e criativa, trazendo contribuições para o contexto das pesquisas em dança. Através
de processos metodológicos desenvolvidos e como consequência da relação descrita pelo
relato de experiência, o presente estudo propicia o desenvolvimento criativo e permite ao
bailarino descobrir e redescobrir possibilidades de movimentação e percepção. O corpo se
torna capaz de estabelecer relações de sentido com o objeto pessoal, em consequência do
contato com o mesmo, uma vez que, por si só, o objeto já possui sentido para o intérprete.
Tais ações vividas, compartilhadas, percebidas, sentidas se transformam em gatilho para a
produção de novas configurações gestuais em dança.

As reflexões acerca do estudo do movimento a partir dos sentidos e da memória estão

longe de ser esgotadas. A escolha por estes temas foi, aos poucos, revelando a sua imensidão
e reconhecendo outros caminhos a serem percorridos e vivenciados, perguntas a serem feitas e
respostas a serem dadas.
 28

REFERÊNCIAS

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Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena, Universidade
Estadual de Campinas, 2013.
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LEAL, Patrícia. Amargo perfume: a dança pelos sentidos. [s/n]. Tese (Doutorado) – Instituto
de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2009.
MARINO, Nirvana. Lugar na dança contemporânea: ocupar-se. In: GARCIA, Wilton. (Org.).
Corpo e espaço: estudos contemporâneos. São Paulo: Factash Editora, 2009. p. 93-106.
MENDES, Ariane do Nascimento. A não-padronização do movimento como possível
caracterização da Dança Contemporânea. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) –
Departamento de Artes da UFRN, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2013.
MILLER, Jussara. Dança e educação somática: a técnica na cena contemporânea. In: Marino,
Nirvana; Wosniak, Cristiane. (Org.). O avesso do corpo: educação somática como práxis.
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PORPINO, Karenine de Oliveira. A Dança Contemporânea e a dança na escola: uma
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PORPINO, Karenine de Oliveira. Corpo, dança e memória: territórios convergentes.
Memória Abrace Digital. Disponível em: <
http://www.portalabrace.org/vicongresso/pesquisadanca/Karenine%20de%20Oliveira%20Por
pino%20-%20Corpo,dan%E7a%20e%20mem%F3ria-territ%F3rios%20convergentes.pdf.
Acesso em: 15 de maio de 2015.
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contemporânea. São Paulo: Estação Liberdade, 2001.
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