Você está na página 1de 500

Universidade Tcnica de Lisboa

Faculdade de Motricidade Humana

Katia Simone Martins Mortari

A Compreenso do Corpo na Dana:


um olhar para a contemporaneidade
Dissertao elaborada com vista obteno do Grau de Doutor em Motricidade Humana
Especialidade de Dana

Orientadora
Professora Doutora Ana Paula de Paiva Barata Almeida Batalha

Co - orientador
Professor Doutor Manuel Srgio Vieira e Cunha

Presidente do Jri
Reitor da Universidade Tcnica de Lisboa

Vogais
Doutora Ana Paula de Paiva Barata Almeida Batalha, Professora Catedrtica Aposentada
da Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa
Doutor Manuel Srgio Vieira e Cunha, Professor Catedrtico Convidado Aposentado da
Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa
Doutora Ana Maria Macara de Oliveira, Professora Associada com a Agregao da
Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Tcnica de Lisboa
Doutora Maria Jos Fazenda Martins, Professora Auxiliar Convidada da Faculdade de
Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e Professora Adjunta da
Escola Superior de Dana do Instituto Politcnico de Lisboa
Doutora Adriana de Faria Gehres, Professora Auxiliar do Instituto Superior de Estudos
Interculturais e Transdisciplinares (ISEIT) do Instituto Piaget e Professora Adjunta da
Universidade de Pernambuco

2013
i

FCT- Fundao para a Cincia e a Tecnologia


O presente trabalho teve o apoio da Fundao para a Cincia e a Tecnologia
do Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior de Portugal SFRH/BD/60326/2009 durante o perodo compreendido entre 10/2009 a
09/02012

ii

Na dvida segue o teu corao, segue a tua intuio.


Dedico este trabalho minha Me Maria Vitria Antunes Martins, que sempre acreditou
e tudo fez para que eu tambm acreditasse que cada um pode construir o seu caminho,
com respeito ao prximo, com tica e coragem para transpor todos os obstculos.
A fora para alcanar este propsito, diz ela, reside em cada um. Sustenta-se
principalmente na capacidade de amar incondicionalmente, na sapincia
de doar e, tambm, receber e na certeza da existncia da
Graa e do Amor de Deus em nossas vidas.

Obrigada por tudo Me.

iii

Agradecimentos
Foram muitos os que ajudaram a trilhar este percurso e concluir esta jornada.
A todos meus sinceros agradecimentos, minha eterna gratido.
estimada professora, orientadora e amiga Ana Paula Batalha, muito
obrigada. Sua presena, dinamismo, perspiccia e sabedoria, seus ensinamentos sobre
a Dana e sobre a vida e, principalmente a confiana que em mim depositou, foram e
continuaro a ser fonte de inspirao.
Ao querido professor, amigo e tambm orientador deste trabalho Manuel
Srgio, agradeo-lhe de corao. No esquecerei as portas que me abriu e muito menos
os momentos em que partilhamos ideias, conhecimentos, dvidas e superaes. De si
levarei sempre o desejo de transcender, de mover-me pela vida em busca de ser mais e
melhor.
Aos bailarinos, criadores e formadores Andra Bergallo, Bernardo Gama,
Ctia Cascais, Cristina Santos, Margarida Bettencourt, Olga Roriz, Paulo Ribeiro, Rui
Horta, Pia Kraemer e Sofia Neuparth. A disponibilidade em partilhar vossos momentos de
Dana, vossas percees e conhecimentos, possibilitou aproximar esta tese ao mundo
da vida, da arte e da criao. Serei sempre agradecida por isto.
querida professora Ana Macara, agradeo pelo acolhimento, pelos
ensinamentos mas, principalmente, por me abrir os olhos para o verdadeiro danar.
amiga Ana Maria Pereira, por sua presena nos diferentes momentos deste
trabalho mas, principalmente, por ser uma amiga-irm suprindo de amor a mim e minha
famlia e, por vezes, estando presente onde eu estive ausente.
Aos professores do Departamento de Estudos do Movimento Humano da
Universidade Estadual de Londrina, que assumiram prontamente minhas atividades
didticas possibilitando a efetivao deste meu momento de formao. De modo especial
agradeo ao Antnio Geraldo, Malila, Dalberto, ngela e Palma, pela amizade, confiana
e estmulo em todos os momentos que precisei.
Aos professores do Departamento de Dana da Faculdade de Motricidade
Humana, pelo acolhimento e carinho com que me receberam.
Aos funcionrios da UEL e da FMH, de forma especial ao Antnio Bezerra,
Mrcia Ricci, Miriana, Lcia Giordano e Regina UEL, e Rita, Cludia, Dr. Elisabete e
Tereza - FMH, pela disponibilidade em ajudar nas questes tcnicas e formais deste
processo. Tambm Dr. Maria do Amparo e as demais Senhoras que trabalham na
Biblioteca da FMH que sempre se colocaram disposio para ajudar. Muito obrigada.
Universidade Estadual de Londrina.
FCT Fundao do Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior de
Portugal pela disponibilizao de fomento para a realizao deste doutoramento.
iv

minha Famlia. Reconheo que sem seu apoio este projeto no seria
possvel.
Ao meu esposo Fbio, por todos os momentos de alegrias, e tambm de
tristezas, que partilhamos. Por se dispor a viver comigo esta jornada e junto construir um
caminho possvel e seguro para realiz-la. Pelo seu amor que me completa e me permite
ser quem sou.
Aos meus filhos Paulo e Camila e, j agora, ao Douglas. Por me ensinarem a,
cada dia, ser uma pessoa melhor. Ter vocs neste percurso e, mesmo distncia, poder
falar-lhes diariamente, foi essencial para que eu pudesse renovar as minhas foras e
minha esperana e, independente dos obstculos, ter a coragem para continuar firme em
meus propsitos. Amo vocs.
Aos meus irmos Marco e Robson. Pela confiana e estmulo. Rob tenho a
certeza que sem a sua disponibilidade, inteligncia e perspiccia, eu no chegaria aqui.
Sou eternamente grata a vocs por tudo o que fizeram e ainda fazem por mim.
s minhas tias que na verdade so as minhas amigas de todas as horas. Por
saber que posso contar sempre com vocs, serei eternamente agradecida.
Ao querido Toninho, Beatriz, Roberta, Juliana, Giovana e Priscila. Obrigada
pela compreenso, carinho e pela fora que sempre encontrei em vocs.
Knya, sempre disponvel para ajudar a fazer-me compreendida em outras
lnguas. Merci!
A Dani pela presena fiel e amiga com quem eu sempre pude contar. Acredito
que a distncia s existe para aqueles que no moram em nossos coraes.
De modo especial reconheo e agradeo Graa de Deus e ao Amor de
Maria sempre presente em minha vida.

Mortari, K.S.M. (2013). A Compreenso do Corpo na Dana: um olhar para a


contemporaneidade. Doutorado em Motricidade Humana Dana. Faculdade de
Motricidade Humana. Universidade Tcnica da Lisboa.

Resumo
Esta tese questiona e problematiza o Ser humano em situao de Dana
considerando o fenmeno Dana como um espao de ao, criao e superao. Tendo
por base a Teoria da Motricidade Humana, serve-se das suas categorias como via de
acesso e compreenso aos saberes da Dana e aos conhecimentos referentes ao Corpo,
dentro de uma perspetiva de complexidade. Situa-se, necessariamente, na grande rea
das Cincias Humanas e desenvolve-se ao nvel da pesquisa qualitativa. Utiliza-se do
Mtodo Integrativo permitindo uma sntese de metodologias. Atravs das anlises e
interpretao das entrevistas realizadas junto a um grupo de profissionais da Dana e
sua verificao junto produo do conhecimento sobre esta rea de estudos, possibilita
o reconhecimento do protagonismo do Corpo e o desvelar de sua essncia quando o
mesmo se faz presena, processo e projeto no/do ato de danar. Esta investigao
favorece a identificao e/ou elucidao de princpios orientadores que podero vir a
subsidiar a interveno de profissionais da Dana. Permite, ainda, reconhecer a Teoria
da Motricidade Humana como uma via adequada para o desenvolvimento de um danar
comprometido com o Ser que Dana e que passa a ser compreendido como um Ser de
superaes, de sonhos, de memria e profecia.

Palavras-chaves:

Dana,

Corpo,

Motricidade

Humana,

Complexidade,

Fenomenologia, Experincia Esttica, Intencionalidade, Superao, Movimento, Prxis.

vi

Mortari, K.S.M. (2013). Understanding the Body in Dance: A Look at Contemporary


Practices and Studies. PhD Thesis in Human Kinetics Dance. Faculty of Human
Kinetics. Technical University of Lisbon.

Abstract

This thesis questions and problematizes the human being in the context of the
Dance, seen as a space of action, creation and self-improvement. It uses the categories
of the Theory of Human Motricity as a way to approach and understand the empirical and
the scientific knowledge of Dance and the Body, from the point of view of Complex
Thinking. This study belongs necessarily to the general domain of Human Sciences and it
is based on qualitative research. It employs the Integrative Method, which allows a
synthesis of different methodologies. By analyzing and interpreting a series of interviews
conducted with a group of Dance professionals and confronting the results with the
knowledge produced in this field, this thesis makes it possible to recognize the Bodys role
as a protagonist and to uncover its essence as it becomes a presence, a process and a
project in/of the act of dancing. This research contributes to the identification and/or
clarification of guiding principles that may assist the activity of Dance professionals. It also
enables the recognition of the theory of Human Motricity as a suitable way for the
development of a Dance committed to the Being who dances and who should be
understood in his entirety, including the dynamics of self-improvement, dreams, memory
and prophecy.

Key words: Dance, Body, Human Motricity, Complexity, Phenomenology,


Aesthetic experience, Intentionality, Self-Improvement, Movement, Praxis.

vii

Apresentao
A Dana sempre me acompanhou. Sob diferentes vertentes, esteve presente
na minha vida. Participou do meu processo de formao, efetivou-se como atividade
profissional, fez-me sentir a superao e o sonho. Tambm principalmente por meio da
Dana que tenho desenvolvido o meu interesse pela Arte, no s ao nvel do
conhecimento mas tambm como essncia da prpria vida e assim, tenho ampliado os
horizontes do que tenho e do que sou.
certo, porm, que esta relao no foi construda de modo planeado e nem
seu trajeto obedeceu a um ordenamento linear. Os fatos aconteceram dispersos e a cada
momento tenho uma nova possibilidade de relig-los de modo a possibilitar a emergncia
de diferentes desenhos traados por meio de minhas experincias e relaes.
Digamos que vivo atravs da Dana mais prxima do modelo Dionisaco do
que de Apolo. A origem, para mim, mais do que o Logos, uma necessidade vital.
Apresento estas questes no intuito de dizer que no foi por acaso que optei
em desenvolver mais uma etapa da minha formao, tendo a Dana como objetivo
ltimo. Tambm no foi por acaso que escolhi sair do pas em que nasci e onde exero a
minha profisso (Brasil) para desenvolver o doutoramento em Portugal.
pertinente explicitar que a minha prtica profissional, hoje, faz-se na
Universidade Estadual de Londrina, no Centro de Educao Fsica e Desporto, junto ao
Departamento de Estudos do Movimento Humano - curso de Licenciatura em Educao
Fsica. As minhas atividades realizam-se no mbito da investigao, extenso e formao
de professores e por meio de meu exerccio profissional tenho percebido, cada vez mais,
que a formao do profissional que ir atuar com a Dana (independente do contexto)
deve contemplar diferentes reflexes relacionadas no s sobre o seu campo de
conhecimento

mas,

tambm,

dialogar

com

outros

saberes,

em

regime

de

interdisciplinaridade.
Ao longo dos meus 20 anos como professora universitria, pude perceber que
somente conhecimentos significativos para os alunos, durante seu processo de formao,
sero trabalhados no desenvolver de sua prtica profissional e, mais, que um
conhecimento torna-se significativo quando, entre diferentes aspetos, associado a
outros,

completando-os

completando-se

contribuindo

para

a construo

ou

transformao de um novo saber. s vezes delega-se no aluno do ensino universitrio a


tarefa de proceder a essas associaes, outras vezes busca-se orient-lo no sentido de
desvelar ou estabelecer relaes de contedos especficos com os demais presentes em
seu processo de formao. Creio que as duas aes so pertinentes e necessrias.
Sendo assim tenho questionado:

viii

Como tornar o conhecimento em Dana significativo ao aluno? Como orientlo no desenvolvimento de sua interveno profissional, onde a Dana seja um fazer
constante e no um momento de exceo?
Como capacit-lo para o desenvolvimento desta rea de conhecimento que,
embora seja considerada autnoma, tambm integra os contedos da impropriamente
denominada Educao Fsica?
No basta saber danar, mas compreender por que se dana: compreender
que a Dana pode constituir-se linguagem, possuir diferentes idiomas e, na construo
de suas sintaxes, possibilitar o desenvolvimento dos seus contedos nos processos de
formao.
Neste sentido, procurei a Faculdade de Motricidade Humana tendo em conta
o paradigma cientfico onde se fundamenta e por ser um Centro de Excelncia no
desenvolvimento da sua pesquisa. Portanto, o motivo principal de minha escolha deve-se
ao facto de ser uma instituio de vanguarda, que no tem medo de ousar, e desenvolver
suas pesquisas sob o que de mais atual tem a cincia e a filosofia. O conhecimento
gerado nesta instituio e o seu paradigma cientfico, extrapolam os limites fsicos e
alcanam a prpria complexidade humana.
A proposta do Professor Doutor Manuel Srgio Vieira e Cunha (nome literrio:
Manuel Srgio) fundamentada na fenomenologia e na escola francesa da filosofia das
cincias, iniciada em Bachelard, e ainda os trabalhos sistematizados, no mbito da
Dana, pela Professora Doutora Ana Paula Batalha, instigaram-me e trouxeram-me at
aqui, para que junto a esta escola e a estes dois professores, pudesse compreender com
mais profundidade o fenmeno da corporeidade na Dana. O intuito depois poder
desenvolver os conhecimentos que emergiram deste processo de formao junto aos
meus alunos de graduao, ps graduao e iniciao cientfica, sob a perspetiva de um
novo paradigma que se situa nas cincias hermenutico-humanas.
Foi assim que cheguei a uma nova abordagem do Corpo no movimento de
Dana, vislumbrando uma possibilidade de ligao destes conhecimentos com as demais
vertentes de estudo de minha rea profissional.
Tenho assumido a Cincia da Motricidade Humana como o caminho possvel
ao desenvolvimento de minha prxis profissional e a coloco desta forma como suporte
terico deste trabalho. Em sua obra, Manuel Srgio deixa claro que considera o sujeito
em situao de Dana, como Corpo em Ato no movimento intencional para a
transcendncia, porque pelo corpo que se est e se age no mundo e ser no mundo
viver em movimento intencional ser corpo consciente e comunicante (2005, p. 206).
Este autor integra a Dana, o Desporto, as Lutas, a Ginstica, a Ergonomia e
a Reabilitao como especialidades da Cincia da Motricidade Humana, ao referir-se s
dimenses da pessoa em situao de superao e de sonho, de memria e profecia, de
ix

autopoise e de comunicao. Manifesta ainda ser a Motricidade Humana o elemento


fundamental para que estas aes se efetivem. Para um estudioso da Motricidade
Humana, de acordo com a teorizao que Manuel Srgio elaborou, o Homem ser
sempre presena e espao na histria, com o Corpo, no Corpo, desde o Corpo e atravs
do Corpo.
Sou em crer que h muito o Corpo deixou de ser referenciado somente como
um corpo biolgico que almeja alcanar altos desempenhos no desporto e na Dana e
ainda ser um fator imprescindvel de educao e sade. Sabemos hoje que este Corpo
presentifica-se como uma entidade que se confunde com a pessoa, com sua identidade,
expresso e desenvolvimento. O Corpo assim e muitas vezes de forma sobreposta
sujeito e agente no campo da Educao, da Reabilitao, do Rendimento, do Trabalho e
da Expresso/Dana (Rodrigues D. , 2005, p. 8).
partir destas e outras reflexes elegi o Corpo como tema central de meus
estudos

e,

desde

ento,

corpo

tem-se

revelado

um

objeto

de

estudo

surpreendentemente rico, tanto ao nvel disciplinar, como ao nvel multidisciplinar e


transdisciplinar (Idem, ibidem, p. 34), o que tem possibilitado diferentes reflexes em
funo dos diferentes contextos onde se insere.
De modo mais especfico, tenho-me dedicado a caracterizar as peculiaridades
deste Corpo, quando o mesmo se encontra em movimento de Dana. Tenho procurado
desvelar as ruturas e superaes pelos quais tem passado o campo de desenvolvimento
da Dana e o quanto estas podem ser associadas s ruturas e superaes j
evidenciadas pela Teoria da Motricidade Humana com base nas premissas do Paradigma
da Complexidade.
Agora percebo com mais clareza, o sentido e significado deste processo. No
incio deste trabalho, cheguei a pensar que estaria a fechar um crculo (ou um ciclo), a
encerrar uma etapa h muito iniciada na minha vida. Hoje, no entanto, compreendo que
minhas necessidades no esto em fechar crculos, mas sim em ampliar as minhas
espirais, no sentido mesmo de um crescente, de um continuum, de um eterno devir, de
conseguir enxergar diferentes faces de um mesmo objeto e aceitar que essas diferenas
que enriquecem e inovam. Foi a busca por esta amplitude que me estimulou a religar
os saberes da Teoria da Motricidade Humana aos da Dana e estes aos saberes da
Cincia, a tecer a subjetividade na objetividade, a inserir o simples no complexo, urdindo
assim um novo conhecimento.
Neste processo pude perceber que nenhum trabalho, inclusive o de um
doutoramento, pode ser compreendido como o trabalho de uma nica pessoa. Com
efeito, embora organizado por uma pessoa singular, uma tese ser sempre uma
construo coletiva, fruto de um processo histrico, reflexo de uma cultura e de uma
sociedade e trar em si marcas, referncias, contributos de outros seres humanos. Esta
x

constatao no tira o mrito de quem desenvolve o trabalho, pelo contrrio, ressalta a


necessidade de partilhar e compartilhar saberes. Deste modo passo a escrever esta tese
na primeira pessoa do plural, no para fundir-me a outras falas, mas para reconhecer que
meu pensamento fruto de uma construo coletiva.
Aprendemos neste trabalho que o conhecimento construdo atravs das redes
de relaes, no se esgota no trmino de uma reflexo, pelo contrrio, a chegada ao
ponto final inicia uma nova partida, na medida em que novas frentes de investigao so
abertas. O desafio continuar, a meta construir, a realizao acreditar que se pode
fazer mais e melhor.
Com esta crena apresentamos esta tese. Acreditamos que a Compreenso
do Corpo na Dana, numa perspetiva contempornea, s foi possvel com a conjugao
dos diferentes olhares para esse fenmeno, aos quais pudemos ter acesso, questionando
e esclarecendo nossas dvidas e por fim implementar algo, oferecendo assim nossa
contribuio.
Foi um trabalho rduo mas nem por isso desprovido de prazer. Prazer na
leitura e releitura dos diversos autores pesquisados, nas elaboraes tericas, no contato
com os criadores, professores, amigos, na concretizao de cada etapa. Mas foi tambm
um trabalho angustiante, principalmente quando no tnhamos a certeza de que o
caminho escolhido era o caminho que nos levaria onde desejvamos. O medo do
desconhecido por vezes paralisa e no foram poucos os momentos de total imobilidade.
A ideia de transcendncia esteve presente nos saltos qualitativos que ento realizamos.
Continuamos ainda a construir nosso caminho, mas agora com a certeza de
que esta construo se dar e se concretizar a cada passo executado, a cada dvida
suscitada, a cada inteno explicitada, a cada emoo compartilhada.

xi

ndice
AGRADECIMENTOS ...................................................................................................... IV
RESUMO ......................................................................................................................... VI
ABSTRACT .................................................................................................................... VII
APRESENTAO ......................................................................................................... VIII
INTRODUO ................................................................................................................. 1
CAPITULO I ..................................................................................................................... 7
1 PROBLEMTICA ....................................................................................................... 8
1.1 OBJETIVOS GERAIS ...................................................................................................11
1.2 OBJETIVOS ESPECFICOS ..........................................................................................11
2 REFERENCIAL TERICO ........................................................................................12
2.1 A TEORIA DA MOTRICIDADE HUMANA ..............................................................13
2.1.1 RUTURAS, PROPOSIES E ALGUMAS QUESTES .....................................................15
2.1.1.1 A Modernidade, premissas e desafios...............................................................19
2.1.1.2 A racionalidade como um caminho para a verdade ...........................................22
2.1.1.3 O dualismo antropolgico cartesiano ................................................................25
2.1.1.4 O contraponto de Baruch Spinoza ....................................................................28
2.1.1.5 Spinoza e sua compreenso sobre o Homem/Corpo ........................................31
2.1.2 A FENOMENOLOGIA ................................................................................................34
2.1.2.1 Preldio Merleau-Ponty ..................................................................................39
2.1.2.2 Perceo e Intencionalidade .............................................................................43
2.1.3 DA FENOMENOLOGIA EPISTEMOLOGIA ..................................................................48
2.1.3.1 A emergncia de um novo Campo do Saber e do Fazer ...................................50
2.1.3.2 A Praxis como via de acesso Superao .......................................................52
2.1.4 A DANA NA TEORIA DA MOTRICIDADE HUMANA: UM ESPAO PARA EFETIVAO DA
LIBERDADE ........................................................................................................................55

2.2 DANA ...................................................................................................................59


2.2.1 O CORPO DA DANA E A DANA DOS CORPOS .........................................................60
2.2.2 AS ABORDAGENS SOBRE DANA .............................................................................64
2.2.3 A DANA COMO UM POSICIONAMENTO SOCIAL, POLTICO E CULTURAL .......................70
2.2.4 A DANA EM MOVIMENTO E O MOVIMENTO DO CORPO NA DANA ..............................73
2.2.4.1 Da essncia disciplina ....................................................................................75
2.2.4.2 A construo de novos olhares .........................................................................80
2.2.4.3 As tcnicas do Corpo e as tcnicas da Dana ..................................................83
xii

2.2.4.4 As fraturas e superaes no desenvolver da Dana .........................................86


2.2.5 A DANA NA CONTEMPORANEIDADE E A BUSCA POR UM CORPO CONTEMPORNEO ...95
2.2.5.1 A Dana como campo de investigao e o Corpo como objeto de estudo ......100
2.2.5.2 Os paradoxos do Corpo ..................................................................................109
CAPITULO II .................................................................................................................120
METODOLOGIA............................................................................................................121
1 DELINEAMENTO DA PESQUISA ...........................................................................123
1.1 O MTODO INTEGRATIVO.........................................................................................127
1.2 A COMPLEXIDADE ...................................................................................................129
1.3 O MTODO FENOMENOLGICO HERMENUTICO .......................................................131
2 PERCURSO METODOLGICO ..............................................................................135
2.1 O CONTEXTO ..........................................................................................................135
2.2 DELINEAMENTO METODOLGICO - ETAPAS DA INVESTIGAO ....................................138
2.2.1 A construo do Referencial Terico .................................................................138
2.2.2 A composio da Amostra participantes do estudo .........................................138
2.2.3 A recolha das Informaes.................................................................................144
2.2.4 O desenvolvimento das anlises ........................................................................149
2.2.5 O estabelecimento do grau de confiabilidade .....................................................151
CAPTULO III ................................................................................................................153
APRESENTAO E DISCUSSO DOS RESULTADOS .............................................154
1 A DANA E A TEORIA DA MOTRICIDADE HUMANA: ENCONTRO PARA FAZER
EMERGIR OS POSSVEIS. ...........................................................................................154
2 O CONHECIMENTO EM DANA COMPREENDIDO COMO UM PROCESSO. O
CAMINHO QUE SE CONSTRI AO CAMINHAR .........................................................156
2.1 A REFLEXO E O OLHAR PARA O CORPO QUE HOJE EST O CORPO QUE PRESENA
......................................................................................................................................160
2.1.1 Reconhecimento da multiplicidade dos elementos que formam o Corpo............170
2.1.2 Necessidade de identificar um Corpo objetivado ................................................175
2.1.3 Identificao do Corpo em constante interao..................................................180
2.1.4 Reconhecimento de um Corpo que pode ser conscincia e inconscincia .........186
2.2 A COMPREENSO DO CORPO QUE FAZ E SE FAZ DANA O CORPO QUE PROCESSO193
2.2.1 A presentificao do Corpo em Movimento ........................................................201
2.2.2 Limitaes e possibilidade do Corpo Fragmentado ............................................210
2.2.3 Contrapontos entre fsico, fisicalidade e corporeidade .......................................218
xiii

2.2.4 Inevitabilidade transdisciplinar do Corpo que Dana ..........................................223


2.2.5 Complementaridade do Corpo Prxico e Poitico ..............................................227
2.3 A CONCEO DO CORPO DE POSSIBILIDADES APROXIMAES EXPERINCIA ESTTICA
E CONSTRUO DO CORPO ARTSTICO. O CORPO QUE PROJETO...................................232

2.3.1 O dilogo entre tradio e inovao tcnica e criatividade ..............................257


2.3.2 A expresso e a comunicao como fundamentais para o alcance do outro e o
encontro de si ................................................................................................................266
2.3.3 O transitrio e o provisrio do Ser em Ato ..........................................................272
CAPTULO IV ................................................................................................................280
CONSIDERAES FINAIS: FECHAR PARA PODER ABRIR .....................................281
1 O RELIGAR DA TEORIA DA MOTRICIDADE HUMANA AO DESENVOLVIMENTO
DA DANA ...................................................................................................................281
2 RUMO A UM CONCLUIR ........................................................................................288
3 A PERSPETIVA DE NOVOS HORIZONTES ...........................................................290
BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................292
ANEXOS .......................................................................................................................311
ANEXO I CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO ..........................................................312
Termo de consentimento livre e esclarecido ..................................................................312
ANEXO II ENTREVISTA SEMIESTRUTURADA .....................................................................315
Guio da entrevista ........................................................................................................315
ANEXO III TRANSCRIO DAS ENTREVISTAS ...................................................................317
Transcrio integral das Entrevistas ..............................................................................317
Pia Kraemer ...................................................................................................................318
Catia Cascais ................................................................................................................329
Bernardo Gama .............................................................................................................348
Andrea Bergallo .............................................................................................................363
Rui Horta .......................................................................................................................382
Olga Roriz......................................................................................................................408
Paulo Ribeiro .................................................................................................................428
Cristina Santos ..............................................................................................................442
Sofia Neuparth ...............................................................................................................453
Margarida Bettencourt ...................................................................................................471

xiv

ndice dos Quadros

Quadro 1 Nome do Entrevistado e respetiva abreviao (sigla) utilizada para


referenciar as suas falas. ...............................................................................................150
Quadro 2 Sntese dos procedimentos das anlises dos dados .................151
Quadro 3 - Sntese dos Elementos Constituintes das Anlises ....................159
Quadro 4 - Sntese das percees do Corpo prprio, do Corpo do outro e das
relaes estabelecidas Um corpo em Mudana ..........................................................169
Quadro 5 - Sntese das percees do Corpo associado s interaes com a
Dana Um Corpo que se faz Dana............................................................................201
Quadro 6 - Sntese das percees do Corpo associadas ao fazer Artstico O
Corpo de Possibilidades. ...............................................................................................256

xv

Introduo
A Teoria da Motricidade Humana para ns uma via adequada para a
compreenso do Homem em movimento. Estabelece entre seus princpios que o Ser e o
mundo formam um todo indissocivel e que em toda cincia humana est o reflexo da
totalidade humana (Srgio M. , 2012).
Para esta Teoria pelo Corpo, no movimento intencional da transcendncia,
que se est e age no e para o mundo-da-vida. Indica que todo reducionismo do Ser
humano deve ser rejeitado, assim como refuta o racionalismo exagerado e a
fragmentao dos saberes. Busca, a todo tempo, estabelecer o trnsito do fsico ao
corpo em ato (ou ao), dando relevo ao texto que a motricidade produz e superando a
dicotomia entre a compreenso e a explicao(Srgio M., 2005a, p. 51).
A Teoria da Motricidade Humana assume que pela motricidade que o
Homem manifesta seu desejo de ultrapassar as barreiras que o impedem de ser mais e
de ir alm, que deve construir suas compreenses por meio do dilogo, das incertezas,
da auto-organizao e da complexidade (Idem, ibidem). Em suas premissas, possvel
encontrar a recusa a qualquer tipo de dualismo e a indicao da necessidade de superar
as oposies tradicionalmente aceita tais como: o corpo x mente, teoria x prtica, tcnica
x sensibilidade. Revela, ainda, que a imaginao e a criatividade so inerentes a todos os
indivduos o que lhes possibilita ser agente de sua prpria vida e promotor de cultura.
A Teoria da Motricidade Humana apresenta o humano inteiro, Ser-no-mundo,
envolvido na construo de projetos, na partilha do conhecimento, interagindo
constantemente com o outro e com o ambiente, ao qual conecta-se em essncia e
existncia (Srgio M., 2000, p. 139-161).
Propusemo-nos a investigar a Teoria da Motricidade Humana e sua
contribuio para a construo de uma interveno profissional junto a Dana que
contemple esta forma integrada de agir e compreender o Homem.
A Dana, hoje, pode ser compreendida como um fenmeno complexo.
aceita como arte, autnoma, possuidora de disciplinas que buscam explorar o potencial
de engajamento do Corpo na elaborao de objetos artsticos. Por meio da motricidade,
cria espaos expressivos nos quais se instala a dramaturgia do corpo, do espao, do
tempo, dos mundos imaginrios e simblicos (Lacince & Nbrega, 2010, p. 241). Em seu
contexto, reconhecida por ser uma ao imanente uma vez que s se estabelece no
momento de sua realizao. um fazer do agora.
Confrontamo-nos, no entanto, com o seguinte ddalo: por uma via temos a
Teoria da Motricidade Humana a indicar a necessidade do desenvolvimento humano por
meio de uma prxis transformadora e superadora e, em seu contexto, integrar a Dana
como estratgia para o seu desenvolvimento (Srgio M. , 1994; 2000). Esta Teoria
1

assume que a transcendncia o sentido da vida e considera que esta ser, tambm, o
sentido da Dana. Por outro caminho deparamo-nos com estudos que compreendem a
Dana como Arte e Motricidade e propem o Corpo como mediador de suas aes
(Batalha, 2004; Gil, 2001). Nestes estudos evidencia-se que a imanncia o seu fim
ltimo.
A questo que emerge : ser possvel religar os princpios da Teoria da
Motricidade Humana Dana de modo a permitir um desenvolvimento integrado ao seu
saber e ao seu fazer que comporte tanto a transcendncia quanto a imanncia?
Reconhecemos, desde o incio deste trabalho, que o Corpo e o Movimento
podem ser identificados como estruturas que possibilitam a aproximao a estas duas
vertentes do conhecimento Dana e Motricidade.
A Teoria da Motricidade Humana nos remete a uma corporeidade pactuada
com o mundo onde o Corpo aberto a este pela intencionalidade operante, ou seja, por
uma inteno que se torna real por meio da motricidade/corporeidade. Mais um
questionamento vem superfcie: ser este o Corpo que est a ser vivenciado na Dana
na contemporaneidade?
Tendo por base estas questes elegemos como foco deste trabalho
compreender o Corpo na Dana e o Corpo que Dana sob a perspetiva da Teoria da
Motricidade Humana. Esta compreenso estar, ainda, subsidiada pelo Paradigma da
Complexidade com o intuito de verificar a possibilidade de religar esta Teoria Dana e,
ao faz-lo, possibilitar direcionar um olhar contemporneo ao Corpo que hoje dana.
Por meio desta investigao acreditamos poder oferecer uma estratgia de
desenvolvimento para uma prxis transformadora e superadora aos diferentes processos
de formao do sujeito junto a Dana.
Ressaltamos que desde o incio dos trabalhos aceitamos que a Dana
presentifica-se no Corpo e que no seria possvel compreend-la como uma ao em
separado daquele que a executa. Deste modo o consideramos o Corpo uma via de
convergncia de questes transdisciplinares que englobam o saber/fazer da Dana, e
passamos a questionar quais premissas ontolgicas, epistemolgicas, axiolgicas
devem estar presentes em seu desenvolvimento.
Verificamos que os estudos sobre o Corpo so recorrentes e abrangentes, e
esto presentes em distintos campos do conhecimento Cincias da Sade, Biolgicas,
Humanas e Sociais no entanto as interpretaes referentes a esta temtica
apresentam-se sempre inovadoras uma vez que as investigaes so efetivadas sob
diversas vertentes.
No campo de conhecimento da Dana estas investigaes perpassam desde
os estudos anatmicos, biolgicos (Thomasen & Rist, 1996; Bordier, 1975; Laane, 1983;
Sparger, 1985), os sociolgicos (Faure & Garcia, 2003; Falco, 2009; Williams, 1997,
2

2004), antropolgicos (Fazenda, 2007; Louppe, 2000, 2007) e filosficos (Diraison &
Zernik, 1993; Langer,2011; Bernard, 1995).
Quando associados ao movimento da Dana, podemos perceber diferentes
abordagens que objetivam refletir a sua forma, dinmica e relao com o espao
circundante (Gil, 2001; Greiner, 2007; 2009; Katz & Greiner, 2005; Laban R., 1978;
Rengel, 2009).
Em funo desta diversidade procuramos reunir nesta tese distintos
conhecimentos que, conjugados, ajudaram a compreender e superar nossas questes.
Optamos, ainda, por buscar junto a um grupo de profissionais que fazem da
Dana seu campo de atuao e reflexo, as compreenses empricas sobre o Corpo
empreendidas em seus trabalhos. Foi possvel identificar que na Dana, em cada
momento da histria, o sujeito est a construir e reconstruir as suas redes de relaes de
forma diferente, tanto no que diz respeito s compreenses e representaes sobre o
Corpo, quanto no referente s formas de conceb-lo e compreend-lo.
Os trabalhos, embora distintos nas suas abordagens, evidenciaram que o
Homem, ao produzir o movimento em Dana, torna-se agente na produo de sentidos e
partilha-o entre quem faz e tambm entre quem o observa no instante em que explicita e
presentifica, com seu Corpo, as particularidades presentes em cada momento da
experimentao, utilizao e representao deste fenmeno.
Identificamos este estudo como pertencente grande rea das Cincias
Humanas e o reconhecemos como uma investigao qualitativa, amparada pela
orientao

metodolgica

integrativa

assente

na

perspetiva

fenomenolgica

hermenutica. com este direcionamento que obtivemos as elucidaes s nossas


questes e apresentamos argumentos cientficos que nos permitiram indicar formas de
abordar o Corpo na Dana em uma perspetiva contempornea caracterizando-o como
um Corpo que presena, processo e projeto, um Corpo que est, que faz, e que
possibilidade.
Ao assumirmos as premissas do paradigma emergente da Complexidade
(que passaremos a denominar apenas como Pensamento Complexo) como referncia
para a compreenso das relaes aqui estabelecidas, fizemo-lo com a conscincia de
que o Ser humano um sistema complexo que se integra ao mundo por meio de distintos
processos entre eles: auto-organizao, recursividade, autonomia e liberdade. Estes
processos so desenvolvidos tanto ao nvel biolgico funcional quanto aos estados de
relaes e dinmicas socioculturais (Morin, 2008).
Embora a estrutura desta tese esteja organizada de modo linear, a sua
construo obedeceu ao princpio da no linearidade o que permite caraterizar que o
Pensamento Complexo tambm est subjacente ao desenvolvimento deste trabalho.

Os conhecimentos aqui reunidos foram desenvolvidos como numa trama


utilizaram das distintas abordagens tericas e estabeleceram ligaes e s tm sentido
se compreendido como parte de um todo maior. No entanto a estrutura de linguagem e a
normatividade corrente para a apresentao de um documento cientfico no possibilita
apresent-lo de uma outra forma. Quem sabe se pudssemos antes dan-lo? Como
bem disse Isadora Duncan se soubesse como, e pudesse falar, talvez eu no danasse.
A estrutura da tese foi ento organizada em Captulos.
No primeiro Captulo reunimos a problemtica, os objetivos e o referencial
terico desenvolvido.
Optamos por apresentar a problemtica e os objetivos deste trabalho logo no
incio, no intuito de favorecer uma compreenso mais direta de nosso objeto de estudo.
O referencial terico desta tese foi pensado na perspetiva de caracterizar a
trade Corpo, Dana, Movimento. Refletimos sobre a Teoria da Motricidade Humana e a
Dana tendo o Corpo como ponto de convergncia para os diferentes saberes.
O conjunto de reflexes sobre a Teoria da Motricidade Humana visa
identificar as diferentes bases tericas que subsidiaram o percurso de seu
desenvolvimento e as premissas que sustentam este campo do conhecimento que nos
permitiram associ-lo compreenso do Corpo no contexto da Dana.
A referncia s premissas para o desenvolvimento da Teoria da Motricidade
Humana deveu-se, em um primeiro momento, por explicitar as superaes das apologias
racionalistas voltadas ao movimento do homem. Em consequncia foi desencadeada a
necessidade de identificarmos a trajetria das ruturas referentes s concees de Corpo
e as aes do Movimento, explicitadas pela Teoria da Motricidade Humana, para ento
podermos estabelecer um paralelo com o campo de efetivao da Dana.
Por acreditar serem adequadas, atuais e didticas, as abordagens tericas
propostas pela Teoria da Motricidade Humana, pudemos assumi-la como uma referncia
vivel e concreta para a interveno do profissional que ir atuar com os saberes da
Dana em diferentes segmentos.
A reflexo sobre a Dana parte da premissa desta constituir um espao onde
circulam as experincias, potencialidades e virtualidades do Ser humano. Neste espao,
o Corpo do bailarino materializa a subjetividade presente no fazer da Dana bem como
tornam explicitas as tenses estabelecidas em seu processo de interao com o
ambiente, com os outros e consigo mesmo.
Refletimos as caractersticas que possibilitam ser a Dana uma manifestao
autnoma mas que tambm a integram a outras reas do saber nomeadamente o campo
das Artes e da Motricidade. Procuramos ainda identificar as principais ruturas estticas,
modos e formas de se desenvolver a Dana como fenmeno presente e formador de
cultura tendo o Corpo como mediador desta construo.
4

A necessidade em compreendermos as ruturas paradigmticas e estruturais


sobre a conceo de Corpo induziram-nos a buscar elementos que ajudassem a
perceber suas superaes e, resultante destas, compreender as adjetivaes utilizadas
no campo especfico da Dana. Assim buscamos evidenciar as concees sobre o Corpo
objeto, dicotmico, subjetivo, paradoxal, complexo, hbrido e fractal.
No segundo Captulo indicamos a Metodologia adotada que entendemos
como a explicitao ou mesmo o mapeamento do caminho escolhido para construir este
trabalho. A opo pela pesquisa qualitativa, inserida na grande rea das Cincias
Humanas, a adoo dos princpios diretores de uma abordagem integrativa que reuniu os
pressupostos do Mtodo Fenomenolgico de Pesquisa, a Hermenutica, e a
Complexidade, possibilitou a aproximao do conhecimento emprico ao mundo das
cincias, bem como a organizao de um percurso, sempre crescente, admitindo a
construo de uma trilha em espiral.
Ao assumir a Metodologia Integrativa (Srgio M. , 2000, 2001; Feitosa, 1993;
Pereira, 2010) caminhamos sempre atentos ao propsito mas, abertos s novas
possibilidades de trajetos. A nfase no Pensamento Complexo (Morin, 1995; 2008;
Mariotti, 2007; Vasconcellos, 2002) fez com que entendssemos ser necessrio um
aprofundamento sobre esta questo especfica, nomeadamente organizao como um
mtodo para a compreenso.
O cruzamento de conceitos j reconhecidos na academia permitiram-nos
problematizar, resgatar a produo elaborada sobre a temtica, buscar novos elementos
e conhecimentos no campo de atuao dos formadores, bailarinos e criadores da Dana,
categorizar, analisar e inferir, para que pudssemos ento chegar a algumas ilaes,
concluses e muitos outros pontos de interrogaes para, novamente, partir com novas
reflexes.
O terceiro Captulo diz respeito apresentao dos resultados, juntamente
com as discusses suscitadas pelos mesmos. Por meio da anlise, sistematizao e
organizao das entrevistas realizadas, pudemos montar um quadro referencial do
entendimento que os pesquisados deste estudo possuem sobre o Corpo prprio e de
quem dana e sobre o Corpo no processo de desenvolvimento e interpretao da Dana.
Identificamos, atravs dos testemunhos obtidos, como os entrevistados
suportam suas premissas no desenvolver da praxis no processo de criao, e atuao no
campo da Dana.
As nossas discusses foram apresentadas seguidas de nossas reflexes e
ilaes. Estiveram associadas produo do conhecimento especfico da Dana, ao
paradigma do Pensamento Complexo bem como ao entendimento deste fenmeno no
campo terico da Teoria da Motricidade Humana.

No quarto Captulo procuramos construir e explicitar snteses sobre as nossas


questes. Na verdade apresentamos alguns pontos de chegada mas que podero ser
analisados como novos pontos de partida. Apresentamos ainda um primeiro fechamento,
nossas consideraes finais, as limitaes deste trabalho, e as novas perspetivas de
investigao.
A Bibliografia explicitada refere-se quelas presentes no texto, no entanto
muitos outros autores foram lidos, trabalhados e, embora no referenciados, ajudaramnos a tecer esta rede.
Nos anexos, optamos por apresentar os documentos utilizados junto a
recolha das informaes, o guio da entrevista semiestruturada e a transcrio, na
ntegra, das mesmas. Como nos foi autorizado, os nomes dos entrevistados e a
referncia s suas falas, podem caracterizar uma peculiaridade de nosso estudo.
Este trabalho resultado do que conseguimos elaborar e construir at aqui.
Temos conscincia que o nosso muito (contributo/resultado) pouco perto
das infinitas possibilidades de investigao que a Dana, a Teoria da Motricidade
Humana e a convergncia para o Corpo pode nos oferecer. No entanto, para ns, este
estudo constitui um marco de referncias e, desde j, estar a subsidiar nossa
interveno profissional e o incio s novas investigaes.

Capitulo I

Este Captulo compreendido pela apresentao da Problemtica e dos


objetivos e pelo Referencial Terico desenvolvido o qual inclui a reviso de
literatura referente Teoria da Motricidade Humana e Dana.

1 Problemtica
Elegemos a compreenso do Corpo em situao de Dana, sob um enfoque
contemporneo, como o tema deste trabalho. Entendemos que por meio da sua
compreenso que poderemos aceder nossa problemtica.
Neste percurso, o olhar contemporneo ser enquadrado pela Teoria da
Motricidade Humana e pelo Pensamento Complexo.
No campo de estudos da Dana, o termo contemporneo foi utilizado para
compreender as novas criaes a partir do princpio do ano de 1980 at os nossos dias
(Macara, 1994). De realar, que ao referirmo-nos Dana na contemporaneidade,
procuramos aproximar os saberes empricos aos saberes cientficos naturalmente atravs
da literatura, mas sobretudo fundamentamo-nos nas percees de criadores, bailarinos e
formadores que hoje atuam com a Dana Contempornea, no estamos a utilizar os
vocbulos como sinnimos.
Ao abordarmos os conhecimentos da Dana remetemo-nos principalmente
para as reflexes por vezes epistemolgicas, por vezes axiolgicas e, tambm,
ontolgicas. Particularmente, cada uma destas anlises fica limitada. Somente em seu
conjunto possvel perceber a abrangncia e riqueza deste fenmeno. De igual modo,
queremos propor a compreenso do Corpo e do movimento de quem Dana. Para ns
estes aspetos esto integrados e, ao estabelecer conexes, acabam por ser
complementares.
certo que o tema da corporeidade, ou seja, as questes relativas s
qualidades e ou propriedades do que corpreo na constituio do sujeito e ainda as
dimenses em que so reveladas na materialidade dos encontros contemporneos
(Borges, 2009), j foi abordado em diferentes momentos e sob distintas estratgias de
anlise e de interpretao bem como em diferentes reas do conhecimento. No campo
especfico da Dana, esta diversidade pode ser identificada nos estudos desenvolvidos
por Laban (1978), quando apresenta as associaes do corpo s dinmicas do
movimento e na esteira de Garaudy (1980), quando aponta as ruturas estticas ocorridas
na passagem da Dana Clssica para a Dana Moderna e como estas se refletiram no
movimento. Por sua vez, Langer (1988), Foster (1996), Louppe (2000, 2007) e Gil (2001)
enfatizam, a seu modo e ao seu tempo, a subjetividade presente no fazer da Dana, e a
dificuldade em reconhec-la sob um nico sistema, ou mesmo fechada numa nica
abordagem.
A pesquisa em Dana rica em possibilidades de investigaes, e abrange
tanto os estudos quantitativos quanto os qualitativos. De tal modo, a Dana
referenciada em funo do seu contexto e dos valores intrnsecos a ela presentes em
cada campo de investigao explorado (Fraleigh & Hanstein, 1999). A cada nova vertente
8

de investigao, surgem novos olhares e reflexes voltados para esse campo de


conhecimento e, uma vez que o ambiente em Arte dinmico, aberto e criativo, novas
questes acabam por ser formuladas.
Na esteira deste entendimento, e por acreditarmos que o Corpo que
presentifica a Dana, comeamos a tecer algumas consideraes: entendemos que
passados 10 anos do sculo XXI, faz-se urgente e imprescindvel que o Corpo seja
percecionado e compreendido por aqueles que estudam e tm a Dana como seu campo
de atuao profissional.
Acreditamos que uma vez delineado/desvelado este corpo/corporeidade,
poderemos ter subsdios para identificar algumas premissas que nos permitiro elaborar
orientaes em contexto pedaggico. Percebemos que a relevncia da educao
expressiva implica no estudo dos princpios orientadores que permitem transpor esse
saber para o fazer do profissional/professor que ter a Dana como um contedo a ser
ensinado.
A temtica da corporeidade tem sido recorrente tambm nos estudos
acadmicos da Teoria da Motricidade Humana, e bem sabemos que no em funo de
mudanas ou alteraes no Corpo que este evento ocorre, mas sim, em funo das
modificaes na forma de olhar, ver e compreender este Corpo inserido em diferentes
contextos (Mortari & Batalha, 2009).
Alguns estudos evidenciam esta questo da modificao em nossa forma
de olhar, ver e compreender quando apontam o sculo XX como um perodo de
transio de uma cultura que se consolidou por negar o corpo para uma cultura que
busca estruturar-se a partir do corpo (Bernard, 1995).
A Dana, nas suas dimenses social, ritual ou teatral, no dissocivel da
evoluo do estatuto da corporeidade ao longo da histria da cultura (Roubaud, 2004, p.
101). Passamos de uma dimenso clssica/acadmica de dana, que almejava por um
corpo em ascenso, quase etreo, e primava pela perfeio tcnica do movimento, para
uma vertente de dana contempornea, comprometida em explicitar um corpo vulnervel,
contraditrio, mais humanizado.
Do mesmo modo a investigao em Dana tem procurado romper com a
viso tradicional da cincia, produto de uma viso tcnica essencialmente racionalista
que via o Ser humano de forma fragmentada e desconectado do seu meio. Atualmente
passa a experienciar diferentes estratgias metodolgicas, que no s permitem
compreender a unicidade e a subjetividade do Ser, como tambm favorecem a
compreenso das redes de relaes em presena.
Presentemente, os estudos tm reforado a Dana como Arte, movimento,
manifestao expressiva indissocivel do contexto social, histrico, poltico e cultural.
Foster (1996) e Fazenda (1997) demonstram a Dana entendida como uma prtica
9

reflexiva de interesse sociocultural. Por sua vez, Lepecki (1997, 2004) e Siqueira (2006)
apresentam a Dana enquanto comunicao e cultura. Ribeiro (1994, 1997), Gray (1989)
e Batalha (2004), indicam a inevitabilidade histrico-cultural do ato de danar, bem como
seu carcter prxico e poitico. Estes exemplos demonstram a multidimensionalidade,
transdisciplinaridade e multiculturalidade da investigao em Dana e a impossibilidade
de pensar e analisar a realidade artstica direcionada para um nico enfoque (Nvoa,
2009).
Dana Arte, Movimento e tambm manifestao humana. Entendemos que
aproxim-la de outras reflexes que ultrapassam os limites das Artes e do Movimento
poder contribuir para melhor compreender este fenmeno na contemporaneidade. Ao
desenvolver-se num determinado espao e tempo, e por se inserir no mundo
contemporneo, tende a integrar na sua forma as premissas paradigmticas do seu
momento histrico, quer para refor-lo quer para refut-los. Neste sentido, as nossas
consideraes vo sobretudo focalizar a contemporaneidade e em sequncia surgem as
seguintes questes:
Ser que as aes dos corpos que danam so subsidiadas pelas premissas
que caracterizam o Pensamento Complexo?
Ser que no contexto da Dana vigente, a Teoria da Motricidade Humana
pode contribuir para tornar explcita e percetvel tanto a praxis quanto a poisis?
Assim, no seguimento da nossa experincia profissional, com o auxlio
da literatura que permitiu a fundamentao terica de suporte ao tema, com a
opo pela abordagem da Teoria da Motricidade Humana com base em Srgio
(1994, 1996, 2000, 2003, 2005) e com o enquadramento inevitvel dos estudos e
saberes da Dana, surge a nossa problemtica. Esta foi desenvolvida tendo em
considerao os subsdios e os argumentos que permitiram uma melhor
compreenso do Homem em situao de Dana e articulou-se com os projetos e
propostas possveis da Dana enquanto movimento, ao, criao e superao do
Homem no mundo

Da problemtica emergem trs problemas que a seu tempo trataremos:

Quais os fundamentos que permitem religar as conjeturas da Teoria da


Motricidade Humana ao fazer da Dana na contemporaneidade?
Quais os princpios que validam, legitimam e resistem a esta
integrao?
Quais as possveis reflexes e repercusses desta incorporao?

10

Assim, julgamos que os contributos e a originalidade deste trabalho residem


nos seguintes aspetos:
Procurar compreender a Dana e o Corpo que dana, tendo como suporte a
Teoria da Motricidade Humana;
Provocar um olhar para a contemporaneidade da Dana, sob a perspetiva
filosfica do Pensamento Complexo;
Compreender de forma integrada e numa interdisciplinaridade de saberes, as
reas distintas que podem religar este fenmeno cultural o Corpo na Dana;
Interpretar o Corpo em movimento de Dana pela tica de alguns
profissionais da Dana que vivenciaram, criaram e produziram eventos de Dana
publicamente reconhecidos.
1.1 Objetivos Gerais
Tendo em considerao, os pensamentos dos autores de referncia e as
abordagens tericas desenvolvidas, passamos a apresentar os Objetivos Gerais deste
trabalho:
Perceber o fenmeno Dana na contemporaneidade;
Caracterizar a Teoria da Motricidade Humana no fazer da Dana;
Identificar as convergncias e divergncias tericas, no quadro de
desenvolvimento do Corpo em situao de Dana;
Destes Objetivos Gerais podemos ainda desmembrar alguns Objetivos
Especficos
1.2 Objetivos Especficos
Relacionar o percurso da Dana ao percurso filosfico;
Identificar o Pensamento Complexo como suporte filosfico na
compreenso da Dana na contemporaneidade;
Verificar se na atualidade as novas abordagens e representaes da
Dana permitem a compreenso do Ser Complexo em situao de
Dana;
Religar os conhecimentos da Teoria da Motricidade Humana aos
conhecimentos da Dana;
Associar os pressupostos tericos da Teoria da Motricidade Humana
ao contexto da Dana.
Analisar a forma como a conceo do Corpo na contemporaneidade
rompe com conceitos tradicionais na Dana;
Desvelar como os sujeitos, colaboradores deste estudo, vivenciam a
motricidade na sua Dana.
11

2 Referencial Terico
A construo do referencial terico compreende dois momentos.
No primeiro momento temos por objetivo apresentar um conjunto de reflexes
sobre a Teoria da Motricidade Humana e explicitar como a Dana est
inserida em seu contexto. Para tanto, iremos buscar em diferentes bases
tericas os indicativos que caracterizam o percurso de desenvolvimento e as
premissas que sustentam esta Teoria de modo a nos permitir associ-los
compreenso do Corpo no contexto da Dana.
No segundo momento apresentamos a Dana como um espao onde
circulam as experincias, potencialidades e virtualidades do Ser humano.
Evidenciamos que neste espao que o Corpo pode materializar a
subjetividade presente no fazer da Dana bem como tornar explcitas as
tenses estabelecidas em seu processo de interao com o ambiente, com os
outros e consigo mesmo.
Refletimos sobre as caractersticas que possibilitam ser a Dana uma
manifestao autnoma mas que tambm a integram a outras reas do saber
nomeadamente o campo das Artes e da Motricidade.
Buscamos identificar as principais ruturas estticas, modos e formas de se
desenvolver a Dana como fenmeno presente e formador de cultura tendo o
Corpo como mediador desta construo.

12

2.1 A Teoria da Motricidade Humana


Mas todo o Semeador semeia contra o presente,
semeia como vidente a seara do futuro
sem saber se o cho duro
e lhe recebe a semente
Miguel Torga

Explicitamos nosso entendimento em encontrar na Teoria da Motricidade


Humana uma alternativa quelas prticas profissionais que reduzem o Ser humano sua
condio fsica. De tal modo, refutamos o racionalismo exagerado, a fragmentao dos
saberes, o pensamento hegemnico do neoliberalismo dominante e, tendo sempre em
vista a complexidade humana, buscamos estabelecer [] o trnsito do fsico ao corpo
em ato (ou ao), dando relevo ao texto que a motricidade produz e superando a
dicotomia entre a compreenso e a explicao (Srgio M. , 2005, p. 51).
A Teoria da Motricidade Humana proposta por Manuel Srgio possui a
marca inegvel da complexidade (Fiolhais, 2005, p. 15) e desde a sua gnese, abriu-se
ao dilogo com as diferentes correntes do pensamento.
Esta abertura deu-se principalmente pela postura acadmica, crtica, poltica,
curiosa e instigante adotada por seu maior expoente, o Professor Doutor Manuel Srgio
Vieira e Cunha. Este filsofo e tambm poeta, contemporneo, soube com maestria
abordar problemas fundamentais de nossa poca e de forma original fez emergir,
decorrente de uma nova Cincia Hermenutica-Humana, o campo de saber da Teoria da
Motricidade Humana. de salientar que foi o autor a conceptualizar o paradigma onde se
fundamenta o trabalho cientfico da Faculdade de Motricidade Humana.
Ainda jovem, porm repleta de possibilidades, esta rea do conhecimento tem
o Ser humano como centro de seus estudos e passa a considerar o Homem como Corpo
em Ato no movimento intencional para a transcendncia, porque pelo corpo que se
est e age no mundo e ser no mundo viver em movimento intencional, ser corpo
consciente e comunicante (Srgio M. , 2005, p. 206).
A Teoria da Motricidade Humana integra entre seus contedos a Dana, o
Desporto, a Ginstica, os Jogos, as Lutas, entre outras especialidades e provoca um
corte epistemolgico na at ento compreendida Educao Fsica, considerada como um
macro conceito. Ao desvincular-se das apologias racionalistas presentes nas prticas e
tcnicas do movimentar e apoiar-se, entre outros estudos, no paradigma emergente da
Complexidade, conseguiu ampliar seu campo de abrangncia e, desta forma, refletir
outras manifestaes, para alm daquelas presentes nos estudos tradicionais sobre o
movimento humano.

13

A Teoria da Motricidade Humana consegue identificar que a Motricidade


mais do que simplesmente o movimento biomecnico, mensurvel, tcnico, muito embora
o compreenda, mas tambm expresso e produo de experincias e conhecimento.
(Srgio M. , 2000, p. 18)
possvel perceber, pelo conjunto da obra de Manuel Srgio que a Dana,
em seu contexto, considerada mais do que uma Atividade Fsica, principalmente uma
Atividade Humana e, tambm ela, ruma no sentido do movimento intencional da
transcendncia ou, como passaremos a chamar nesta tese, da superao.
A Dana Arte e movimento, e por ser movimento transparece sua
intencionalidade.
Na perspetiva da Teoria da Motricidade Humana este movimento intencional
reflete e projeta uma totalidade porque movimento que integra diferentes processos
desde os cognoscitivos, passando pelos aspetos formais do movimento, suas inseres
nos processos culturais de desenvolvimento humano, caminhando em direo
efetivao dos processos de liberdade, criatividade, expresso e comunicao.
A Dana assim compreendida como poisis manifestao autnoma que
concretiza o desejo do Homem, ser carente, que ao percecionar suas necessidades (que
no so meramente primrias), vai em busca de um caminho que o conduza
superao, que lhe permita tornar-se mais e melhor.
Motricidade Humana no significa somente mudana de convices
(teoria), mas tambm mudanas de atitudes (prtica). Nela, portadora de um novo
esprito cientfico, cada ser humano um projeto infinito, em que o sentido da
transcendncia a transcendncia do sentido. (Srgio M. , 2003, p. 57)

Mas para a Teoria da Motricidade Humana, a Dana tambm praxis1 uma


vez que compreende a vivncia consciente e intencional da corporeidade como processo
privilegiado de relao com o mundo e de interao com o outro, onde possvel
construir e reconstruir a prpria existncia. Afinal a praxis
[] tudo o que, atravs do contributo indispensvel da motricidade,
contribui para a manuteno e desenvolvimento da humanidade. No s um labor
espiritual ou especulativo, mas algo que, objetiva e materialmente transforma a
realidade. A teoria isolada, no tem eficcia real. S a tem, quando se traduz em
conduta motora. A prtica a teoria materializada e a teoria a prtica formalizada
(Srgio M. , 1996, p. 165).

Prttein o infinitivo do verbo grego para designar ao, atividade, realizao. o ato de
percorrer um caminho at o fim; executar, cumprir, realizar alguma coisa por si mesmo. Desse verbo deriva o
substantivo Praxis, que em Aristteles trata-se de uma ao na qual o agente, o ato e o resultado da ao
so inseparveis, como partes que existem somente em conjunto. (Teles, 2005, p. 123)

14

Assim, pensar a Dana no contexto da Teoria da Motricidade Humana


pensar o humano inteiro, Ser-no-mundo, envolvido na construo de projetos,
conectados eidtica e existencialmente.
A Teoria da Motricidade Humana nos remete a uma corporeidade pactuada
com o mundo onde o corpo aberto a este pela intencionalidade operante, ou seja,
inteno que se torna real por meio da motricidade/corporeidade (Pereira & Mortari,
2011).
A Dana, entendida como uma manifestao da fisicalidade e da
corporeidade, tambm observada como um ato de expresso das singularidades
humanas. Por meio desta matriz terica possvel tomar a Dana como subsistema auto
poitico ou inter poitico, visto que se desenvolve na relao eu-tu de comunicao
sendo o ato comunicativo sua possvel unidade de anlise (Srgio M. , 1994).
Esta forma de pensar pode tambm ser corroborada pelos estudos de Macara
e Batalha (2005) quando indicam a inevitabilidade histrico-cultural do ato de danar,
bem como seu carcter poitico e assumem que o sujeito ao danar, (re) significa a sua
representao do espao, deslocando seu sentido para o campo da produo de
comunicabilidades.
Ainda para Srgio (1994), a corporeidade resulta na Motricidade como
condio de presena, participao e significao do homem no mundo (p. 127).
Ao compreender como esta Motricidade se constituiu, como hoje se
apresenta, suas conjeturas, anlises, proposies possvel ter acesso a sua essncia e,
com ela, ter a esperana em que, mais cedo ou mais tarde, o saber se faa sabedoria e
a cincia seja cultura em uma aliana indiscernvel entre o conhecer e o Ser (Srgio M. ,
2000, p. 19).
Ao propormos uma incurso junto ao campo de conhecimento da Teoria da
Motricidade Humana, no intuito de aceder e compreender suas premissas, ruturas e
proposies, acreditamos ser possvel aproxim-la e associ-la s premissas da
construo da Dana na contemporaneidade, mais especificamente, na compreenso do
Corpo em movimento de Dana.
O que mudou? Quais ruturas e/ou superaes efetuadas pela Teoria da
Motricidade Humana podem contribuir para estabelecermos um olhar contemporneo
para a Dana?
2.1.1 Ruturas, proposies e algumas questes
Romper com paradigmas, superar esteretipos, propor uma nova forma de
olhar para um objeto h muito conhecido no tarefa fcil, e pode transformar-se em um
imenso desafio queles imbudos da preciosa vontade de querer ser e saber sempre
mais.
15

Ao buscar estabelecer as premissas da Teoria da Motricidade Humana,


identificamos que s so produzidos novos conhecimentos quando a matema (ou a
cultura cientfica) o poema (ou a racionalidade potica), a poltica e o amor se unem,
visando dois objetivos: saber pensar e aprender a aprender (Srgio M. , 2001, p. 86).
A Teoria da Motricidade Humana ao explicitar as limitaes da rea de
estudos da at ento chamada Educao Fsica, e identific-la como um dos produtos do
cartesianismo, nos forneceu pistas para que pudssemos ir alm deste campo de estudo
e perceber que tambm em outras reas esta influncia foi marcante (Srgio, M., 2000,
2003, 2005).
A separao dos aspetos fsicos, tcnico, ttico e psicolgicos presentes no
desenvolvimento das atividades pedaggicas da Educao Fsica, e no prprio treino
desportivo, quer no campo da profissionalizao quer no campo da ao, ainda hoje
presente e pode tambm ser vista nas aes pedaggicas e nos treinos da Dana
(Ribeiro, 1997).
Esta uma questo que, h muito, nos tem incomodado: a forma como os
conhecimentos sobre o Corpo e o Movimento so tratados no processo de formao
profissional dos estudantes de Educao Fsica e tambm nos cursos de formao em
Dana.
Sentimos a necessidade de reconstruir algumas snteses e ter em ateno a
hiptese de reorientar, aqui e alm, a compreenso para estes fenmenos.
[] a cincia consiste em construir e em produzir, com a ajuda de
abstraes e de conceitos, o objeto a ser conhecido. No contemplando mas
construindo que se chega a verdade. [] O progresso da cincia sempre
consequncia de um corte epistemolgico (Japiassu, 1978, p. 145).
Tambm

para

Bachelard

(1972)

os

progressos

do

pensamento

cientfico

contemporneo determinaram transformaes nos prprios princpios do conhecimento


(p. 14). Para este autor a necessidade de converso do pensamento cientfico evidenciou
a necessidade do pesquisador olhar para o todo, incluindo aqui a subjetividade, e
compreender que assim como o conhecimento dinmico de tal modo deve ser a forma
de nos relacionar com ele.
A opo por partir das reflexes afetas Teoria da Motricidade Humana
deve-se ao facto de acreditarmos que, ao assimilar sua trajetria e perceber as ruturas
efetuadas bem como as superaes e proposies desta rea do conhecimento,
possvel compreender o fenmeno da motricidade junto aos diferentes contextos da
Dana e a partir desta compreenso construir um novo olhar.

16

A Teoria da Motricidade Humana nos instiga a pensar para alm do


imediatamente dado e com isto leva-nos a buscar, projetar, criar e desenvolver novos
saberes e novas estratgias epistemolgicas (Srgio M., 2003, 2005).
A Teoria da Motricidade Humana parte do princpio de que a Educao Fsica
fruto do Cartesianismo. Reconhecemos que seu desenvolvimento e as orientaes que
permearam seu fazer nos primrdios da modernidade esto associadas ao paradigma da
simplicidade, s premissas do positivismo, que juntos formam os alicerces para sua
sustentao.
A compreenso do Corpo com objetivos sanitrios ainda percecionada,
hoje, sob uma lgica que, se no declaradamente cartesiana, pelo menos procede
como tal.
Os exerccios fsicos sucedem-se, sem qualquer relao com o sentido e o
significado do que se faz. Como em Descartes, o Corpo uma mquina, simples objeto
da cincia fsica, sem relao ntima com o esprito. S necessrio, ento, escrevia
Descartes, tomar em conta duas coisas: ns que conhecemos e os prprios objetos que
devem ser conhecidos (Descartes R. , s/d, p. 75). Mas neste ns que conhecemos, s o
esprito est presente.
H muito Srgio (2005a) evidencia que sombra tutelar de Descartes que
se desenvolve o saber na modernidade (p. 72). Este autor ressalta que, para esta
filosofia, o que nos distingue dos demais seres vivos o pensamento (res-cogitans) que
afasta o Corpo (res-extensa) para o mundo das coisas materiais, onde visto como
mquina pequena frente gigantesca mquina do universo.
Ao assumir que a filosofia de Descartes a responsvel pela criao do
dualismo antropolgico onde a Educao Fsica, nos seus primrdios, radica, pode-se
questionar at que ponto outras reas do saber tambm foram concebidas e
desenvolvidas sob este pensamento.
Neste sentido, levantamos as seguintes Questes:
A Dana, tema central deste estudo, incorporou em sua teoria e prtica as
premissas do paradigma cartesiano?
Podemos afirmar, sem receio, que o dualismo antropolgico racionalista
visvel tambm na Dana?
Ribeiro (1997) atenta para o facto de, at o modernismo do sculo XX, todas
as Artes do Corpo serem tomadas como prticas recreativas desprovidas de qualquer
valor cientfico.
Uma vez que essas prticas utilizavam do Corpo para sua realizao, este
era sempre visto de forma secundria, mero objeto que possibilitava tornar presente os
textos dramticos ou msicas, estes sim exemplares de uma arte reconhecida por
possuir uma potica que advinha da alma.
17

Na filosofia, a referncia ao corpo era sempre no sentido hierrquico onde a


alma o sobrepujava, desta forma o concebiam como substncia menor na ontologia do
ser. No entanto,
[] os corpos filosficos se confrontaram com a absoluta contradio de
no poderem ser corpos sem o serem sempre de um esprito que o desincorpora.
Neste sentido [] a histria da filosofia fundamentalmente a histria da negao do
corpo como entidade incapaz de se fundamentar a si prpria e de se legitimar
enquanto entidade cognitiva e com capacidade para produzir linguagem. (Ribeiro,
1997, p. 29)

A Dana ao necessitar do Corpo para fazer-se concreta acaba por carregar


em si os mesmos julgamentos feitos a este e considerada igualmente efmera.
Este corpo que dana sempre constituiu-se de fora, mesmo que aparentasse
fragilidade. O treino muscular, de resistncia, flexibilidade, agilidade entre outras
qualidades, poderia levar a uma associao ao corpo de um desportista. O rigor, a
disciplina, as regras e tcnicas em muito se assemelham. Porm h o que o difere, a
expresso visual destas qualidade, o que coloca muitas vezes o bailarino no limiar de
dois contextos, um atltico e outro potico (Idem, 1997).
O Corpo que dana transita sobre estas e outras fronteiras porque o mesmo
Corpo. Percebe-se que o homem ao danar busca vivenciar um corpo que lhe inteiro,
completo e complexo, e mais, que o
[] movimento do bailarino transformou o seu corpo num sistema tal de
ressonncia da aco da conscincia que o infinito se tornou actual, quer dizer que o
infinitamente pequeno se actualizou em imagem actuante e participante desse
mesmo movimento. (Gil , 2001, p. 28)

Para responder aos questionamentos levantados, iremos iniciar um percurso


que, acreditamos, nos dar base para a compreenso do fenmeno Dana associado, ou
no, s ideias centrais do cartesianismo.
As reflexes presentes no campo do conhecimento da Teoria da Motricidade
Humana permitem identificar as aes, hbitos e atitudes de um Corpo em movimento
que podem ser caracterizados como fruto do pensamento cartesiano.
Estas abordagens ajudam a compreender mecanismos de produo e/ou
processos de superao destes estados de corpos. A incurso aos conceitos
fundamentais desta filosofia possibilitam perceber e assimilar as ruturas necessrias que
podero ser efetuadas por aqueles que procuram compreender a Dana como um
fenmeno complexo.
No esqueo que o positivismo continua vivo no trabalho de muitos
estudiosos, artistas e cientistas. Por minha parte, fao da complexidade, o radical
fundante do que tentarei explicitar.
18

2.1.1.1 A Modernidade, premissas e desafios


Bem se sabe que a filosofia moderna nasceu, nos sculos XVI e XVII, das
fraturas que ocorreram na viso medieval do mundo, at ento estabelecida pelos
europeus.
A mudana na conceo geral do Universo que passou de geocntrica para
heliocntrica; a descoberta, pelos exploradores espanhis e portugueses de novas terras,
novos povos, novas culturas; as guerras religiosas que punham em causa o domnio
universal do Papado; a ciso no seio da teologia eclesistica, provocada pela Reforma; a
explicao dos fenmenos fsicos, sem recorrer metafsica, dado que uma lei uma
relao constante que se pode medir e exprimir matematicamente foi alguns dos
acontecimentos que expuseram no s a crise do saber, mas tambm o anncio de um
mundo novo.
Por outro lado, no acreditamos que a Idade Mdia tenha sido a noite de dez
sculos, dado que teramos de apagar o platonismo, o aristotelismo e as arquiteturas
romnica e gtica, que floresceram naquela Idade. Idades Mdias so todas, se tivermos
em conta as que as precederam e as que se lhe seguiram.
Mas houve, de facto, diferenas ntidas entre a ento denominada Idade
Mdia e a Idade Moderna. Uma investigao cientfica do mundo, no sentido moderno,
no conhecida na Idade Mdia. Tambm neste aspeto o ponto de partida dado por
uma autoridade, nomeadamente a literatura dos antigos, especialmente Aristteles.
A relao da Idade Mdia com a Antiguidade muita viva, mas diferente
da Renascena. Os homens do Renascimento so reflexivos e revolucionrios;
precisam da adeso aos antigos como meio de se desligarem da tradio e de se
libertarem da autoridade eclesistica. Ao contrrio, as relaes da Idade Mdia com a
Antiguidade so ingnuas e construtivas. Veem na literatura antiga a expresso direta
da verdade natural. (Guardini, 1964, pp. 28 - 29)

Foi com Galileu, fsico Italiano que possui o nome associado aos princpios da
dinmica, que o saber cientfico medieval foi posto em causa. A comear pela fsica, que
deixa de ser apenas contemplativa, e segue com o desenvolvimento de mtodos
experimentais da natureza, que neste momento passam a ser valorizados. Cabe ressaltar
que, para este estudioso, as relaes essenciais dos fenmenos eram relaes
quantitativas, de carcter matemtico, expressas em nmeros.
Os saberes at ento estabelecidos foram abalados e tornou-se necessrio ir
em busca de novas verdades. No entanto, estas j no poderiam ser frgeis, superficiais,
deveriam suportar as interrogaes e as dvidas prprias daquele perodo. Somente o
Homem, consciente de sua interioridade, poderia estabelecer os caminhos que o
19

levariam a alcanar, por meio da cincia, o domnio tecnolgico da Natureza e


consequentemente tomar o controlo sobre seu prprio mundo.
Descartes vive neste tempo, the century of genius, na opinio de Withead
(1943, p. 49). Alm dele necessrio lembrar de alguns nomes desta constelao genial:
Bacon, Harvey, Kepler, Galileu, Pascal, Huygens, Boyle, Newton, Locke, Spinoza e
Leibniz. No entanto, dois h, de entre os nomes citados, que se distinguiram, sobre os
mais: Galileu e Descartes.
O mundo da nova fsica constitui-se em termos de descontinuidade com o
mundo da antiga cosmologia (Brando, 1998, p. 301).
Descartes j no aceita a ideia de Cosmos, para ele o mundo j no tem
unidade e passa a ser compreendido como um conjunto de objetos que s podem ser
conhecidos por meio da investigao cientfica.
De 1622 at morte, Descartes dedicou-se, com especial cuidado, ao estudo
da Fsica. E com tal felicidade que a sua exatido matemtica e o seu mecanicismo
ficaram, triunfantes, at aos primrdios do sculo XX.
A Fsica de Descartes assenta em dois conceitos fundamentais. O primeiro
supe a identidade entre extenso ou espao com a substncia material, a
correspondncia entre o mundo material e as formas geomtricas. Assim o espao s
concebvel em relao matria. O segundo conceito fundamental o de movimento dos
corpos. Para Descartes, o movimento corresponde alterao de local, extirpa deste
conceito toda a ideia aristotlica de mudana, de acordo com a qualidade.
Para Descartes o mundo material era uma extenso ilimitada e contnua. Os
fenmenos produzem-se, nele, devido a mudanas geomtricas, determinadas pelo
movimento. Afirma Descartes que luniverse est une machine en laquelle il ny a rien du
tout considrer que les figures et les mouvements de ses parties e ainda toute ma
physique nest que gometrie, toute ma physique nst que mcanique (Descartes,
1824).
Em pleno sculo XVII, sua obra traduz a dimenso espiritual e metafsica, que
engloba, no incio dos tempos modernos, a vontade de saber, interrogando o sujeito e os
seus recursos intelectuais. Visava sua maneira, com as nicas foras do pensamento,
suprimir a rutura do Homem com o mundo, que resulta do pecado original e para a qual
as tradies religiosas pretendiam prevenir (Besnier, 2000).
Como a maioria dos filsofos de seu tempo, Descartes deu prioridade a
solucionar as questes relativas ao conhecimento, pretendendo descobrir um critrio que
fosse infalvel e lhe permitisse desvendar a verdade, para ento apoiar seu mtodo.
Acreditava que com o bom uso da razo seria possvel conhecer para poder prever e
para poder prover (Soveral, 1998).

20

Por meio de sua estratgia metodolgica pretendia obter o conhecimento da


verdade objetiva da natureza, permitindo com isso que nos tornssemos livres.
A conceo de liberdade no nica, e um dos grandes mritos de Descartes
foi de suscitar a investigao, a busca por meio sistemtico, de um conhecimento que,
para ser cientfico, deveria quantificar e mensurar o objeto de estudo a fim de estabelecer
verdades irrefutveis (Grimaldi, 1988).
A descoberta do conhecimento que estava em causa, pois obter o
conhecimento era obter o poder. A cincia do homem a medida do seu poder, por que
ignorar a causa no produzir o efeito. S se triunfa sobre a natureza obedecendo-lhe, e
o que na especulao vale como causa converte-se em regra na prtica (Bacon, 1979,
p. 33).
A nova cincia privilegiava as caractersticas elementares e analticas,
interessada na determinao das causas eficientes dos fenmenos, utiliza-se para
isso de uma viso fsica, quantitativa e explicativa. Esse princpio permeou os
trabalhos experimentalistas de Bacon, a viso mecanicista de Galileu, Descartes e
Newton bem como a verso pragmatista de Locke (Soveral, 1998, p. 411).

Assim a cincia moderna passa a assumir como caractersticas do seu fazer


as aes operatrias e eficazes e no apenas as contemplativas e verbais. Estas aes
activas que possibilitaro descobrir os segredos da natureza e orden-los conforme as
necessidades dos homens. A utilizao de tcnicas e instrumentos de medidas cada vez
mais aperfeioados, tambm so caractersticas da cincia na modernidade. Acreditavase que a busca e a descoberta das leis causais dos fenmenos permitiria ao homem
orientar engenhosamente, tecnicamente a natureza em benefcio da humanidade.
Um novo padro de racionalidade foi estabelecido cujo centro a matemtica
e a fsica. E a natureza, por sua vez, foi atomizada, reduzida a seus elementos
mensurveis, sempre com o intuito de descobrir as leis que a governam segundo a
linguagem do mundo e da medio.
Podemos considerar o projeto da modernidade como um projeto ambicioso,
uma vez que visa estabelecer uma cincia universal da ordem e da medida e estender
esse padro de racionalidade a todos os domnios, do universo fsico ao mundo social,
poltico e moral.
Somente por meio de tal projeto as qualidades universais, eternas e imutveis
de toda a humanidade poderiam ser reveladas, conhecidas e dominadas, esta era a
crena da poca.

21

2.1.1.2 A racionalidade como um caminho para a verdade


O Racionalismo, diferentemente do empirismo que afirmava ser a experincia
sempre necessria e suficiente para a aquisio de qualquer conhecimento, constituiu-se
como a teoria que afirma haver no ato do conhecimento princpios e ideias que no
dependem da experincia, ou seja dos dados empricos sensoriais, para interpretarem as
coisas do mundo, quando necessrios.
O desenvolvimento de formas racionais de organizao social e de
modos racionais de pensamentos prometia a libertao das irracionalidades dos
mitos, da religio, da superstio, liberao do uso arbitrrio do poder, bem como do
lado sombrio da nossa prpria natureza humana. (Harvey, 1993, p. 23)

A racionalizao imputava a destruio dos antigos laos sociais, dos


sentimentos, dos costumes e das crenas ditas tradicionais, era concebida como a base
de organizao da vida pessoal e coletiva. Estava tambm associada ao tema da
secularizao, que visava afastar toda e qualquer definio de fins ltimos.
O agente da modernizao no era uma categoria ou uma classe social
particular, mas a prpria razo e a necessidade histrica que prepara o seu triunfo.
A razo no reconhece qualquer dado adquirido, pelo contrrio, faz tbua
rasa das crenas e das formas de organizao sociais e polticas que no assentam
numa demonstrao de tipo cientfica. Como componente indispensvel da modernidade,
a racionalizao torna-se um mecanismo espontneo e necessrio da modernizao.
(Touraine, 1994).
Destaca-se neste contexto o facto de a modernidade no advir da vontade de
alguma revoluo popular, ou mesmo de algum grupo de dirigentes esclarecidos, pois
que obra da prpria razo e por conseguinte e prioritariamente da cincia, da tecnologia
e da educao, com o objetivo primeiro de desobstruir o seu prprio caminho (idem,
1994).
Vrios tericos contriburam para que esse projeto se efetivasse e, em suas
estratgias, podem ser evidenciadas a adoo de trs fundamentos: a) a busca na
eliminao do erro, evitando que as novas verdades estivessem firmadas em equvocos
ou falsidades, como as que levaram o Homem a repensar seu mundo e seu saber; b) a
procura nas estruturas cognitivas do Homem, da determinao da natureza e dos limites
do conhecimento; c) a valorizao da matemtica e da experincia, esta ltima como
contra prova das teorias (Soveral, 1998).

22

Descartes2, objetivando a qualquer custo a eliminao do erro, passa a exigir


que toda a construo do saber se fundamente e deduza de primeiros princpios e estes
deveriam ser, sem sombra de dvida, absolutamente verdadeiros.
Ressalta-se que a preocupao em evitar o erro requer prudncia e sensatez,
qualidades a serem destacadas em Descartes. De forma indireta este filsofo via-se
perseguindo a verdade sem se deixar influenciar pela vontade, at por que acreditava
que esta era subordinada inteligncia. No entanto, logo se percebe que o erro s pode
ser reconhecido por meio de um juzo que lhe atribui a verdade e a falsidade.
Para poder distinguir o que de facto era verdadeiro ou falso, Descartes institui
a dvida como processo gnstico inicial. Ao propor a dvida, reconhece que duvidar
pensar, logo funda o conhecimento no cogito.
O mtodo Cartesiano da dvida estabelece como base metodolgica
confivel para uma nova cincia a remoo de todos os preconceitos e opinies. Para
tanto, procura levantar questionamentos sistemticos que o ajudem a encontrar algo
seguro e autntico (Cottingham, 1995).
Em seu Discurso do Mtodo parte IV nos diz:
[] por desejar ento ocupar-me somente com a pesquisa da verdade,
pensei que era necessrio agir exatamente ao contrrio, e rejeitar como
absolutamente falso tudo aquilo em que pudesse imaginar a menor dvida, a fim de
ver se, aps isso, no restaria algo em meu crdito, que fosse inteiramente
indubitvel. Assim, porque os nossos sentidos nos enganam s vezes, quis supor que
no havia coisa alguma que fosse tal como eles nos fazem imaginar. (Descartes,
1973, p. 66)

O cogito ergo sum penso, logo existo passa a ser o grande princpio,
imune a qualquer suspeita de dvida e insuperavelmente claro e evidente, a base para a
deduo e heurstica de todo o saber filosfico. Para Descartes esta a raiz mais
profunda da evidncia e indubitabilidade de uma verdade que resiste s hipteses lgicas
e ontolgicas mais hiperblicas (Melo, 1998).
Ao reconhecer a proposio cogito ergo sum como uma proposio
absolutamente indubitvel, o filsofo reconhece que o eu que a enuncia estar sempre
presente e indissoluvelmente ligado a essa enunciao (Descartes, 1973).
2

Descarte deliberadamente volta-se para a erradicao do erro em seus trabalhos, pois


almejava ter acesso a um conhecimento certo, fundado, verdadeiro. Considerava necessrio livrar-se das
ideias preconcebidas, para estabelecer verdades irrefutveis. Melo (1998) d nfase a essa busca pela
verdade e ressalta que a preocupao primeira de Descartes eliminar do saber todo o elemento da dvida
movido por uma paixo to antiga como a prpria filosofia: a paixo da apodicticidade (idem, p 340). E nos
esclarece que o mtodo intuitivo-dedutivo da ordenao das ideias um dos exerccios dessa paixo,
sendo o outro a cincia da ordem e da medida, chamada de mathesis universalis. Esses dois exerccios por
si s no se apresentaram suficientes para estabelecer as novas verdades, pois necessitavam de
fundamentos que lhes fossem prprios, e essa ausncia poderia ser causa de incertezas e equvocos. Como
consequncia, poderiam induzir ao erro.

23

Para Melo (1998) essa proposio passa a ser um princpio epistemolgico.


Na perspetiva do sistema cartesiano, enumera trs aspetos, seguindo uma ordem
progressiva, que permite perceber a lgica deste pensamento: a) O princpio do cogito
com os enunciados cientficos de indubitabilidade, clareza e distino, necessrios ao
iniciar uma srie dedutiva; b) O enunciado do cogito que permite deduzir a regra geral
que garante a lgica da certeza, ou seja, tudo o que se compreende de forma clara e
distinta poder ser considerado absolutamente verdadeiro; c) A possibilidade de
ordenao, uma vez uma vez que transita do ser do sujeito que pensa ao pensar desse
mesmo sujeito.
Mas esse mesmo autor tambm apresenta o cogito como princpio
ontolgico e distingue suas noes basilares e princpios. Quanto s ideias essenciais,
temos a noo de Deus, de alma e de Corpo, ressalta-se que estas substncias so
distintas entre si. Quanto aos princpios, podemos identificar o da no contradio, da
causalidade e obviamente o do prprio cogito.
Tem-se, ento, a essncia do pensamento de Descartes: o dualismo, a
fragmentao, a objetividade, a certeza, a busca da verdade.
No que ao dualismo antropolgico diz respeito, aceito que este dualismo,
como Srgio (1977) o refere, seja o reflexo tambm do dualismo socioeconmico tpico
do capitalismo que ento amanhecia. Ora, Descartes, que vive entre 1596 e 1650, bem
uma figura importante de um cogito que o capital assumiu, no cotejo com a fora braal
do trabalhador daqueles tempos. Ainda vinha longe a ciberdemocracia.
Na sua gnese, a modernidade acusa uma ambiguidade de raiz: a
relevncia do humano e a afirmao forte da sua autonomia, no contexto total da
cultura (cincia, arte, literatura, moral e poltica, etc.) supe a presena implcita e
velada de elementos cristos irrecusveis, mas contem igualmente uma rejeio de
doutrinas centrais do cristianismo, supe o desalojamento progressivo de Deus do
horizonte da existncia e do mundo. (Mouro, 1996, p. 547)

A Dana no ficou alheia a estas questes. Ao refletir sobre o


desenvolvimento desse processo, e verificar o desenvolvimento do fenmeno da Dana
neste perodo, pode-se inferir que o mesmo est encharcado destes princpios
cartesianos e, por estarem presentes, subsidiaram o seu fazer.
Exemplo disto pode ser visto nos estudos de Faure (2001) quando a autora
destaca que o processo de racionalizao da Dana perpassa vrios sculos. No intuito
de igualar-se s outras artes, nomeadamente Msica, reconhecida como Arte maior,
busca estabelecer uma normalizao que permitisse a todos os mestres de dana
desenvolverem seus trabalhos.

24

Esta racionalizao ganha fora e afirma-se no ano de 1700 quando


publicado um sistema de notao denominado Feuillet e este, incorporado Acadmie
Royale de Danse. Os mestres desta Arte puderam, ento, afirmar sua autonomia por
meio de um documento que, de certa forma, racionaliza o fazer da Dana dando-lhe
limites, ordenando seus passos, hierarquizando suas competncias.
No coincidncia o perodo histrico em que isso ocorre pois, como
pudemos ver, o contexto era propcio. No entanto, com a justificativa de aprimorar e
transmitir os conhecimentos em Dana, acabou-se por desenvolver um controlo sobre a
produo desta.
La rationalisation ds pratiques est ainsi fondatrice de savoirs fixes par
crit et donc contrlables, valuables. La logique scripturale permet, en effet, de
dcomposer les savoir faire en vue de les analyser. Le corps dansant se fait alors
objet de connaissance et savoir. (Faure, 2001, p. 26)

interessante destacar que neste perodo os escritos sobre o Corpo e os


movimentos em Dana tornaram-se fixos, tendo por referncia sua movimentao e
esttica.
Deu-se incio a estrutura pedaggica para o ensino da Dana Acadmica, que
hoje conhecemos como Dana Clssica.
Este no o nico exemplo da racionalidade presente no fazer da Dana na
Modernidade. Delsart (1811-1871), Dalcroze (1869-1950), Laban (1879-1958), foram
personalidades que a seu modo e a seu tempo buscaram trabalhar o Corpo e o
movimento, associando-os s diferentes ideias tais quais a expressividade, a ritmicidade,
a temporalidade, a fora, a dinmica e a espacialidade.
O que de comum pode-se destacar entre estes diferentes autores a
necessidade em ordenar suas ideias segundo princpios racionais, objetivos e passveis
de serem mensurados e reproduzidos, por vezes, reforaram a ideia dualista proposta
por Descartes.
2.1.1.3 O dualismo antropolgico cartesiano
A reflexo cartesiana sobre o Homem decorrente do propsito fundamental
do filsofo de instituir as condies para o conhecimento verdadeiro.
pela aplicao de seu mtodo a todas as coisas e em especial s
materiais, aps a progressiva suspenso a ttulo provisrio de toda a realidade
sensvel e do exerccio hiperblico da dvida atravs da formulao da hiptese do
Gnio Maligno, que o filsofo vem afirmar o eu como certeza incontestvel e primeira
realidade na ordem dos factos. (Neves, 1998, p. 350)

25

Com Descartes que o Homem se torna sujeito Ele abandona o tpico do ser
enquanto ser e adianta o ser enquanto ser pensado.
Descartes define a realidade do eu como conscincia, na intuio imediata de
si, como razo, na perceo do seu modo de ser, como sujeito: sujeito psicolgico no
conhecimento que tem de si; sujeito epistemolgico, no conhecimento que tem das
coisas, dos objetos, do mundo.
Na ordem analtica do filosofar cartesiano, o eu definido unicamente como
coisa ou substncia pensante (res-cogitans).
Por isso, esse sujeito era entendido como possuidor de dois tipos de
substncias: mente (ou substncia pensante) e Corpo (ou substncia extensa), cujas
naturezas so radicalmente opostas.
No pensamento deste filsofo, faz-se essencial que o sujeito e a razo
coexistam no Ser humano. O Homem um Ser pensante e o seu autoconhecimento, sua
conscincia o que se sabe a si mesmo, sem dvidas e de modo necessrio.
O cogito constitui-se em fundamentum inconcussum da verdade.
Ao examinar essa verdade, Descartes infere que no necessita nem de
extenso nem de figura para existir pois, enquanto substancia pensante, no h
necessidade de ocupar qualquer espao (Descartes, 1973).
No entanto, o Corpo, visto como matria, este sim ocupa um lugar no tempo e
no espao. Da, concluir que a noo de pensamento anterior de Corpo. Na quarta
parte do Discurso, Descartes escreve:
[] compreendi por a que eu era uma substncia cuja essncia ou
natureza consiste apenas no pensar, e que, para ser, no necessita de nenhum lugar,
nem depende de qualquer coisa material. De sorte que esse eu, isto , a alma, pela
qual sou o que sou, inteiramente distinta do corpo e, mesmo, que mais fcil de
conhecer do que ele, e, ainda que este nada fosse, ela no deixaria de ser tudo o que
. (Idem, Ibidem, p. 67)

Estabelece-se ento o dualismo e suas implicaes permearo todo o saber.


No Trait de lHomme, o filsofo empenha-se na descrio do funcionamento
do Corpo, adiantando que ele no passa de simples mquina, com diversos rgos que
desempenham vrias funes, as quais dependem exclusivamente da disposio dos
rgos.
semelhana de qualquer outra mquina, produzida por um arteso, tambm
o Corpo traz a marca do seu criador, Deus, no finalismo das suas funes.
Excetuando as funes que no Homem dependem da sua alma racional
e s quais o autor aqui no se dedica, todas as restantes, que pertencem ao Corpo,
so idnticas s que organizam os demais seres da natureza. Neste sentido, o Corpo

26

do Homem no possui qualquer especificidade (humana), mas antes se encontra


sujeito s mesmas leis mecnicas de todo o universo de que Deus engenheiro.
(Neves, 1998, p. 352)

Daqui se induz que o Ser humano enquanto Corpo mquina e, enquanto


alma, razo.
Tambm no contexto da Dana, mais uma vez possvel identificar essa
dualidade, esta viso do Corpo como invlucro de uma alma que almeja por liberdade ou
como um conjunto de rgos a garantir o funcionamento da vida.
Bernard (2001) ao analisar a produo coreogrfica em Dana evidenciou
que o Corpo do bailarino foi por muito tempo associado e entendido como um
organismo no sentido biolgico. Esta associao levou a uma compreenso rgida e
funcional deste Corpo reduzido a organismo e caracteriza a forte influncia de uma
perspetiva racionalista de Homem. O autor destaca que esta forma de olhar para o Corpo
tem como base filosfica e epistemolgica o cartesianismo, que posteriormente foi
reforado por outros pensadores como Kant (1724-1804).
Este enfoque, que compreende o Homem/organismo de forma fragmentada,
sugere que o todo deve ser visto apenas como a soma de suas partes e os resultados de
uma ao, como consequncia inevitvel de uma causa. O organismo humano ento
comparado a uma mquina que deve ser constantemente azeitada, e reparada, para que
possa cumprir com sua funcionalidade.
[] cest en se dfinissant par une sorte de tension rfrentielle
permanente, mieux, une polarisation inluctable avec le concept prvalent de
machine qui paradoxalement en a t la fois le modle mtaphorique originel chez
Aristote, le paradigme scientifique et philosophique hgmonique chez Descartes, la
figure rationnelle en mme temps que rductrice de la dynamique vitale du cosmos
chez Leibniz, lanalogon de la structure fonctionnelle ou organisationnelle chez Kant
ou, plus gnralement, de lordre chez Auguste Comte et, enfin, comme nous venons
de le voir, la matrice du processus volutif de la matire chez Spencer en fait, toutes
ces approches de lorganisme par assimilation totale ou partielle, substantielle ou
modale, fictive ou relle avec la machine dcoulent dune problmatique tronque,
unilatrale et, par l, inadquate et non pertinente. (Bernard, 2001, p. 33)

O mesmo autor h muito tem indicado que esta forma de olhar e


compreender o Corpo do bailarino reducionista e no permite atingir a complexidade de
sua formao nem de sua potncia criativa.
A ideia da dualidade fixou suas razes to profundamente que, desde ento,
nossa existncia referenciada sempre em oposies, linhas de reflexo fracionados,

27

confrontos entre segmentos e pontos de vista sobre distintos conhecimentos. Se algo no


uma coisa outra, indubitavelmente, e raro ver discordncia sobre isto.
No podemos deixar de pontuar que outro pensador contemporneo de
Descartes, embora assente no racionalismo, conseguiu mudar o foco e enxergar o Ser
humano sob outro prisma.
2.1.1.4 O contraponto de Baruch Spinoza
Um filsofo h, em pleno sculo XVII, Baruch Spinoza3 que, embora
racionalista, se afasta do caminho de Descartes, se bem que a sua teoria no haja obtido
logo a publicidade que mereceu o cartesianismo que se encontrava de mos dadas com
a Fsica de Galileu. No entanto, o papel do Corpo, da imaginao, dos afetos, da intuio
e do amor so temas, bem explcitos, na obra de Spinoza. Para este filsofo acedemos
mente atravs do Corpo, do qual ela ideia (Ferreira, 1997).
Para Spinoza o Corpo o filtro atravs do qual captamos o real. Assim o
prprio filsofo que nos diz: A mente no se conhece a si mesma, a no ser enquanto
percebe as ideias dos afetos do corpo (Spinoza, 2011, p. 72).
As prprias essncias externas so pelo Corpo que se tornam acessveis,
integrando-se num modo de existncia que as coloca ao nosso alcance: o tempo e a
durao. O Corpo transmuta em materialidade os pensamentos, permitindo que seja
observada a sua concretizao num tempo e num espao que so nossos.
Esta forma de pensar parece deslocada de seu tempo, como tambm deveria
parecer sua poca, e mais prxima do que, atualmente, se compreende desta relao
entre Corpo e mente. Ser interessante invocar, neste passo, o neurologista Antnio
Damsio, quando se refere a Spinoza:
Quaisquer

que

sejam

as

interpretaes

que

dermos

aos

pronunciamentos que fez sobre a questo podemos ter a certeza de que Espinosa
estava a mudar a perspetiva que tinha herdado de Descartes quando disse na tica,
Parte I, que pensamento e extenso, embora distinguveis, so produtos da mesma
substncia, Deus ou Natureza. A referncia a uma nica substncia serve o propsito
de apresentar a mente como inseparvel do corpo, ambos talhados da mesma
fazenda. A referncia aos dois atributos, mente e corpo, assegura a distino de duas
espcies de fenmeno, uma formulao sensata que se alinha com o dualismo de
aspeto, mas que rejeita o dualismo de substncia. (Damsio, 2003, p. 235)

Em nossas pesquisas encontramos o nome deste filsofo grafado tanto como Spinoza,
quanto Espinosa. Esclarecemos que em nosso trabalho adotaremos a grafia de Spinoza, conforme utilizada
no livro tica (2011) traduzido por Tomaz Tadeu e publicado pela Editora Autntica. No entanto manteremos
o nome Espinosa, quando assim estiver escrito, e for literalmente referenciado.

28

Este mesmo autor chama a ateno para o facto do dualismo antropolgico


h muito ter deixado de ser uma perspetiva corrente no mbito das cincias e da filosofia,
e que os fenmenos mentais tm-se revelado dependentes de uma enorme variedade de
circuitos cerebrais.
O senso comum e o prprio platonismo que informa a cultura ocidental
tornam de fcil perceo este dualismo.
Foi

crtica

proveniente

do

conhecimento

cientfico

da

escola

fenomenolgica, designadamente em Maurice Merleau-Ponty, a considerarem verdadeiro


obstculo epistemolgico o dualismo antropolgico cartesiano.
Voltando aos estudos de Damsio (2003) e ao tentarmos compreender sua
busca por Spinoza, percebemos que esta a procura do cientista pelo conhecimento, a
possibilidade de confrontar ideias atuais com o pensamento de um filsofo que h mais
de quatro sculos se recusava a aceitar que mente e Corpo fossem substncias
diferentes. Bem pelo contrrio: afirmava que o Corpo e a mente eram atributos paralelos,
manifestaes da mesma substncia.
Para Spinoza a mente humana a ideia do Corpo humano pois a ideia
do corpo o corpo, isto (pela prop.13), a mente e o corpo, so um nico e mesmo
indivduo, concebido ora sob o atributo do pensamento, ora sob o da extenso.
(Spinoza, 2011, p. 71)

No negamos que em Spinoza haja resqucios de um racionalismo herdado


de Descartes, mas podemos dizer, sem rodeios, que um racionalismo pensado a sua
maneira.
Tambm Descartes se deparou com o problema de tentar elucidar a
comunicao do Corpo com a alma e admitiu uma estreita relao entre a res-cogitans e
res-extensa sendo, esta, mediada pela glndula pineal do crebro. No entanto, nunca
explicou como a interao seria possvel uma vez que retirou mente qualquer
propriedade fsica. O cuidado para no se deixar envolver nas armadilhas sensoriais
apresentadas pelo Corpo foi constante em sua busca pela verdade.
[] de facto, existe comunicao entre a alma e o corpo, porm a
verdade no depende do corpo (que enganador), e o caminho para a verdade est
j sujeito necessariamente ao carcter falseado da corporeidade (Jana, 1995, p.44).

Para Descartes, o sujeito, independente do Corpo, poderia chegar clareza


racional se utilizasse para isso as premissas de seu mtodo: a evidncia, a anlise, a
sntese e a enumerao (Descartes, 1973).
Estas questes nos levam a refletir que, muitas vezes o que distancia um
filsofo do que supe e do que facto so as chamadas causas involuntrias,
29

inconscientes, no apercebidas por ele. No entanto, com Descartes, alm dessas causas,
h infidelidades perfeitamente conscientes, voluntrias, provenientes de uma sociedade
cegamente dogmtica e que ele compreensivelmente temia:
De facto, ele desencadeou uma revoluo formidvel, e as revolues
so perigosas para quem quer que as faa. Descartes sabia-o, e no queria a
fogueira. No se propunha ser mrtir da sua ideia: por isso se escondeu, misturou,
fluiu, obscurecendo de propsito as suas grandes obras nos passos em que lhe
conveio ser nebuloso e ambguo; e de tal maneira se complicam as coisas para quem
queira saber o seu pensar exacto, que se me afigura impossvel o fazer a destrina,
nos vrios ilogismos que topamos nele, de quais so os propositados e de quais os
no so. (Srgio A. , 1937, p. 14)

Ao analisar a questo da materialidade e do conhecimento, Descartes fez


distino entre Corpo e alma, e assume que o primeiro deve ser cultivado, dominado
pela alma e no pelas paixes. Todavia, Spinoza claramente se ope a essa conceo.
Na viso de Damsio (2003) Spinoza ao aproximar e entender como unidade
o pensamento e a extenso procurou mostrar que um no era a causa do outro, na
verdade [] Espinosa teria tido a intuio da organizao anatmica e funcional que o
corpo deve assumir para que a mente possa emergir com ele ou, mais precisamente,
dentro dele (Idem, ibidem, p. 236).
Spinoza ousou olhar para a relao mente-corpo sob outra perspetiva e isto
por si s j extremamente difcil.
Mudar a perspetiva consiste em confrontar as verdades, enfrentar o
desconhecido, e acima de tudo acreditar em algo que no se tem bem certeza do que .
No caso dessa relao, mente-corpo, se faz necessrio
[] compreender que a mente emerge num crebro situado dentro de
um corpo-propriamente-dito, com o qual interage; que a mente tem os seus alicerces
no corpo-propriamente-dito, que a mente prevaleceu na evoluo porque tem ajudado
a manter o corpo-propriamente-dito e de que a mente emerge em tecido biolgico
em clulas nervosas que partilham das mesmas caractersticas que definem outros
tecidos vivos no corpo-propriamente-dito. (Damsio, 2003, p.215)

Spinoza no tinha esse conhecimento, no entanto foi capaz de mudar a


perspetiva do dualismo cartesiano. E por que ser que na atualidade torna-se to difcil
aceitar a unidade complexa do homem, mesmo tendo conscincia, sabendo de todas
estas relaes?

30

2.1.1.5 Spinoza e sua compreenso sobre o Homem/Corpo


Ao reduzir a um rgido mecanismo todo a natureza envolvente, Descartes
acaba por excluir a res-cogitans enquanto substncia pensante desta mesma natureza.
Para este autor a substncia pensante, a razo humana, a liberdade e desta forma a
grande caracterstica do humano a res- cogitans.
Spinoza v um foco diferenciado para o Ser humano. Este filsofo ao fixar o
olhar em todas as esferas da vida, poltica, religiosa, moral, demonstra que tudo o que
vivo se presentifica no Homem, em seu Corpo. Percebe-se, ento, que necessidade e
liberdade, mecanismo e razo distinguem-se e opem-se, segundo Descartes;
identificam-se, segundo Espinosa (Abagnano, 1998, p. 146).
Para compreender a noo de Homem referenciada pelos estudos de
Spinoza, voltaremos nosso olhar para a relao que estabelece entre a unidade corprea
e a mente, entre a gnese do pensamento e a construo da razo pois, para este
filsofo o Corpo afirma-se como um ncleo dinmico, essencial para que a razo se
constitua plenamente.
Ao iniciar o desenvolvimento da tica, Spinoza demonstra imensa
preocupao em definir o que um Corpo, uma vez que acreditava que ningum o
conhecia de facto e justificava que essa ignorncia era o que levava sua
desvalorizao. Nesta obra, as primeiras proposies do livro II versam sobre o Corpo,
seus axiomas, postulados e lemas. Na viso de Spinoza, a prpria natureza vista como
um corpo infinito onde todos os outros corpos se integram.
Sem ter a pretenso de desenvolver um estudo pormenorizado sobre Baruch
Spinoza este filsofo aqui referenciado, uma vez que, atendendo ao racionalismo
vigente no sculo XVII, pode ser considerado um anunciador de teorias que, s sculos
depois, seriam provadas e estudadas.
Ao compreender que, para Spinoza, o pensamento pelo Corpo
materializado, percebemos que ele est a defender a tese da interao corpo/mente e
consequentemente dando ao Corpo uma dignidade que o racionalismo recusava. O
objeto da ideia que constitui a mente humana o corpo, quer dizer, um certo modo de
extenso existente em ato e nada mais (Spinoza, 2011, p. 61).
De tal modo, para Spinoza o Homem consiste de uma mente e de um corpo
e, ainda, que este Corpo existe, presente tal como o sentimos.
necessrio destacar que, para Spinoza, a individualidade do sujeito reside
no facto deste ser capaz de equilibrar as diferentes relaes estabelecidas entre as
contnuas mudanas internas de seus rgos, com as contnuas mudanas externas
provocadas por outros corpos bem como, pela capacidade de afetar e ser afetado por
eles.
31

Embora o modelo mecanicista esteja presente no entendimento sobre o


dualismo antropolgico, ultrapassa esse paradigma quando admite que um Corpo
constitudo de muitos corpos, e essa constituio no um ajuntamento mecnico de
partes e sim a unidade dinmica de uma ao comum dos seus constituintes. Nestes,
esto tanto o Corpo quanto a mente.
[] O corpo como totalidade orgnica, no se define apenas pela
interactuao mecnica de suas partes, mas por uma consistncia interna, pela
capacidade de estabelecer relaes com outros corpos. Estes so tanto mais
poderosos, tero tanto mais potncia, quanto mais malevel for a sua capacidade
relacional. (Ferreira, 1997, p. 525)

As afees do Corpo s o fortalecem se considerarmos que as relaes


estabelecidas com outros corpos lhe do o potencial de aperfeioamento. nesta
dimenso que o Corpo visto como integrando partes e ao mesmo tempo, constituindose parte de um todo maior.
O Homem caracterizado como sendo um sistema que possui um
funcionamento intra e inter-relacional, ou seja, constitudo por partes que se relacionam
e ao mesmo tempo tem a potencialidade de se relacionarem com outros sistemas. Dnos, por vezes, a sensao que o conhecimento em rede j anunciado por Spinoza.
A essa potncia de agir singular e finita, Spinoza d o nome de conatus,
esforo de Auto perseverao na existncia, desejo ou mesmo, o movimento de
afirmao de todo o ser em busca de sua plenitude.
O indivduo um conatus e pelo conatus que ele uma parte da natureza.
Por ser parte da natureza, o Ser humano exprime de maneira determinada a essncia e a
potncia dos atributos substanciais.
Em oposio ao pensamento antropocntrico predominante na sua poca,
Spinoza acreditava que o Homem no podia impedir seus desejos como no podia
direcionar suas paixes. Acreditava ainda que o Homem s seria livre medida que
encontrasse razes para executar suas aes (Siqueira, 2006).
Foi esse modo de pensar que modificou por completo a reflexo sobre a
questo do Corpo.
[] se anteriormente o problema era conceber a unio da alma e do
corpo e, por consequncia, analisar as diferentes modalidades pelas quais a alma
podia agir sobre o corpo e domin-lo, com Spinoza o problema tornou-se o do
domnio do corpo, que tambm o domnio da alma. Corpo e alma seriam pois, duas
expresses de uma nica realidade, de um nico e mesmo ser. (Carvalho, 1997)

32

Embora Spinoza tenha procedido a uma crtica da filosofia cartesiana, ao


afirmar ser a verdade imanente ao intelecto e prpria realidade, foram os pressupostos
do paradigma de Descartes que prevaleceram e orientaram o desenvolvimento da cincia
em toda a modernidade.
Atualmente a obra de Baruch Spinoza volta a ser investigada como referncia
aos estudos contemporneos sobre o Corpo.
O Cartesianismo provocou uma amputao na conceo do humano ao
separar abissalmente a mente do crebro e do Corpo. Justificou para isso, a necessidade
de desenvolver um mecanismo estrutural e funcional que permitisse o conhecimento do
ser humano ou, mais especificamente, do organismo biolgico.
Essa forma de conceber o Homem e o conhecimento no foi suficiente para
nos levar sua compreenso.
Contemporneo de Descartes, Spinoza desenvolveu uma outra linha de
pensamento e procurou mostrar um caminho que, ao trilha-lo, pudssemos enxergar e
compreender o humano em sua unidade, no entanto, uma srie de limitaes permearam
suas reflexes e impediram que suas ideias suplantassem a viso cartesiana.
Foi com a fenomenologia de Husserl, que uma nova viso comeou a tomar
forma e o Ser humano integrado revelar-se com toda a sua pujana.
O Homem passou a ser visto como conscincia encarnada presente e em
constante relao com o mundo.
Pode-se afirmar que a fenomenologia a tradio filosfica ocidental que
mais fortemente evidenciou a questo da impossibilidade em se aceitar uma nica e
determinvel realidade objetiva, em detrimento de toda e qualquer referncia s
experincias quotidianas de nossa relao com o mundo.
Srgio indica que a razo analtico sinttica, que divide para compreender e
nunca opera de modo a encontrar o todo, entrara em crise agnica (Srgio M. , 2009, p.
43).
Evidencia tambm em Husserl a estrutura intencional da conscincia quando
este filsofo considera que o movimento transformador intencional, executado por um
corpo que pode dizer eu (idem, ibidem, p. 44).
Foi com o intuito de compreender como se vive uma corporeidade que
estabelece como ponto de partida e de chegada o prprio sujeito, movido por uma ao
intencional, que Srgio aproxima-se da fenomenologia e estabelece uma rede de
relaes com suas proposies e outros saberes.
Para explicitar as ruturas e superaes propostas pela Teoria da Motricidade
Humana, se faz necessrio efetuar esta aproximao.

33

2.1.2 A Fenomenologia
A comear pela origem do termo fenomenologia que deriva da palavra grega
phinomai cujo significado brilhar, revelar ou aparecer, percebe-se a preocupao em
apresentar uma outra opo para a organizao do conhecimento. Volta-se o foco para o
fenmeno e este entendido como tudo aquilo que se mostra ou aparece.
fenomenologia coube investigar tudo o que se revela perante a conscincia
e esta, por sua vez, entendida como uma vivncia intencional. Este modo de pensar
teve por precursor Edmund Husserl (1859/1938), mas logo se tornou independente,
sendo caracterizada e consolidada como uma atitude de reflexo e mtodo.
O retorno s coisas a expresso que marca a organizao desta filosofia
alm de se caracterizar por privilegiar aspetos at ento pouco valorizados tais como: o
vivido, o concreto, a unidade do sentido do sujeito, a conceo de intencionalidade, a
subjetividade e intersubjetividade.
Esta filosofia satisfez a certas exigncias na Histria das Ideias, entre elas de
estabelecer pressupostos cientficos para este campo do conhecimento. Para Husserl, a
fenomenologia marcou a rutura da filosofia de um estado pr-cientfico para o cientfico
(Schrer, 1995).
Husserl de facto desejava transformar a filosofia num saber indubitvel em
uma cincia rigorosa e acreditava que, para buscarmos as essncias, se fazia necessrio
libertar o homem da esfera dos interesses prticos que regem o quotidiano e o dia-a-dia
da atividade cientfica,

considerando assim as coisas como

simples objetos

contemplativos. A reflexo fenomenolgica parte da correlao de cada cogito com seu


cogitatum, que nunca um objeto isolado, mas desde logo deve ser concebido como
objeto em seu mundo (Zilles, 2007, p. 217).
O filsofo que se dispe a realizar um processo de fundamentao absoluta,
necessita por o mundo entre parntesis, realizar a epoch. Tudo o que fica entre
parntesis aparece sob a forma de fenmeno, isto , de essncias puras que se
manifestam como tais conscincia do eu.
Segundo a fenomenologia, todo o Ser humano possui uma atividade de
vivncia que, pela intencionalidade, conscincia e transcendncia ao mesmo tempo em
que tem de perceber o real, uma vez que no o pode reter em sua materialidade. A
vivncia e a experincia constituem a base para a organizao desse modo de pensar e,
na vivncia, radica a intuio conteudizadora dos instrumentos conceptuais da reflexo
(Dantas, 2001, p. 110).
Freire (2002) afirma que a posio do mundo objetivo uma posio ingnua.

34

Tambm Fontanella (1995), na esteira deste pensamento, ressalva que o


homem no se fez homem por essa posio, ele foi obra histrica da razo separada
(p.49).
Tem sido assim desde a passagem da viso geocntrica para a heliocntrica
e continua assim ao longo da histria do pensamento ocidental, com as ruturas e
ascenses de diferentes modos de olhar e compreender o mundo e a ns mesmos.
Com o pensamento fenomenolgico no foi diferente. Ao reconhecerem as
limitaes do cartesianismo, seus precursores preocuparam-se em ultrapassar as
barreiras estabelecidas por esse paradigma. Assim, a fenomenologia procurou articular
uma perspetivao integrada do ser humano e de seu modo de funcionamento. Para isso
buscou desocultar a unidade, voltar o foco para o fenmeno, superar o dualismo
irredutvel entre sensvel e inteligvel, o espiritual e o corpreo, o pensamento e a
linguagem, o significante e o significado, a forma e o contedo, o convencional e o
natural, para poder avanar, de facto, com o conhecimento cientfico sem o obstculo
epistemolgico que a dualidade antropolgica apresentava.
Merleau-Ponty, um dos seguidores das propostas desenvolvidas por Husserl,
acreditava que um dos equvocos da Fenomenologia proposta por este filsofo, estava no
facto desta indicar a necessidade de romper nossa intimidade com o mundo, por meio da
reduo fenomenolgica, para poder v-lo de facto.
s vezes pode parecer que a reduo fenomenolgica retira o sujeito do
mundo, dobra-o sobre si prprio e aprisiona-o. Consideremos porm, que a suspenso
do contacto do sujeito com o mundo no necessariamente um ponto de chegada, um
objetivo a ser alcanado, pelo contrrio, podemos atravs da reduo perceber a
pertinncia desse regresso porque, afinal, o que Husserl tenta nos mostrar a nossa
importncia de ser-no-mundo como um ponto de partida.
Para Pombo [] a radicalidade da reduo , precisamente, o meio de tomar
conscincia da nossa relao indestrutvel com o mundo (1995, p. 25).
A cientificidade presente na Fenomenologia no separa o ser do mundo, pois
tudo o que se sabe sobre este resulta de experincias ou vivncias desse mundo, sendo
a conscincia a doadora de sentido. S assim os signos presentes na prpria cincia
conseguem ter uma representao e significao para ns.
Todo o universo da cincia construdo sobre o mundo vivido, e se
queremos pensar a prpria cincia com rigor, apreciar exatamente seu sentido e seu
alcance, precisamos primeiramente despertar essa experincia do mundo da qual ela
expresso segunda. (Merleau-Ponty, 1994, p. 3)

Ao propor o regresso s coisas prprias, Husserl tinha em mente a


preocupao em descrever, o mais exato possvel, a forma como o mundo se apresenta
35

conscincia e como toma forma partir de nossas experincias diretas e sensoriais.


Podemos nos aproximar desse mundo, nos familiarizar com ele, reconhecer suas
diferentes texturas, e suas variadas formas de se mostrar vivo junto a ns, no com a
preocupao de explic-lo mas de compreend-lo.
Husserl esperava que a Fenomenologia pudesse vir a ser considerada uma
base firme para outras cincias uma vez que, por ser considerada a cincia da
experincia, permitiria chegar emergncia do conhecimento, fruto de nossas
experincias e vivncias. Merleau-Ponty enfatiza:
Todo o universo da cincia construdo sobre o mundo conforme dele
temos experincia. [] Retornar as prprias coisas retornar a esse mundo anterior
ao conhecimento, de que o conhecimento fala sempre, e em relao ao qual toda a
determinao cientfica abstrata, significativa e dependente como a geografia em
relao paisagem em que primeiro aprendemos o que uma floresta, uma plancie
ou um rio. (Idem, ibidem, p. 4)

No campo das Artes, mais especificamente na Esttica, a fenomenologia de


Husserl exerceu profunda influncia originando correntes de investigao que, embora
diversificadas, concordavam com os fundamentos filosficos e metodolgicos que
estavam sendo propostos.
A Esttica aproximou-se da fenomenologia para encontrar um
fundamento s suas ambies epistemolgicas, um remdio contra o risco de
limitar as suas investigaes a impresses puramente subjectivas e a um
estmulo para acompanhar de perto as prticas artsticas contemporneas,
em relao s quais a fenomenologia se revelou instrumento terico de
particular eficcia (Catucci, 2003, p. 141).
Os requisitos tericos que a perspetiva fenomenolgica exige como
pressupostos metodolgicos, muito se assemelham queles presentes na perspetiva
esttica.
As redues dos contedos que advm da experincia dimenso de
significados que se mostram conscincia como valores de uma objetividade ideal
eidtica, a poch que liberta o observador de suas convices habituais para descrever
sem preconceitos os contedos do objeto resultante da primeira reduo desinteresse
esttico, e o reconhecimento do papel constitutivo da subjetividade na gnese e na
estruturao

dos

acontecimentos,

tornou

possvel

interpretar

conjunto

da

fenomenologia como teoria esttica, fundamentando-a como ontologia que assume o


fenmeno esttico como seu referente exemplar ou, como diz Merleau-Ponty, como
instrumento privilegiado de investigao.

36

Foi com a fenomenologia que a atitude tradicional da filosofia comeou a ser


revista. A ideia de que, atravs do esprito, era possvel sobrevoar do alto o corpo para
poder alcanar a verdade, foi denunciada por Merleau-Ponty (1992) pois, para esse
filsofo, a filosofia no est por cima (au-dessus) da vida, est por baixo (au-dessous).
O humano est no mundo por meio do seu Corpo. Assim, o pensamento
como atividade redutora, como ponto de vista e atitude de dominao dos sentidos, foi
posto em causa (Ribeiro, 1997).
necessrio que o pensamento da cincia pensamento de sobrevoo,
pensamento do objeto em geral se coloque de novo num a prvio, in locus, sobre o
solo do mundo sensvel e do mundo trabalhado. Tais como existem na nossa vida,
para o nosso corpo, no esse corpo possvel em relao ao qual permitido defender
que se trata de uma mquina de informaes, mas este corpo atual que eu chamo de
meu, a sentinela que se mantm silenciosamente sob as minhas palavras e meu atos.
(Merleau-Ponty, 1992, p. 15)

As cincias objetivas ignoram consistentemente a nossa experincia diria,


nossas relaes triviais estabelecidas com o mundo nossa volta, pois essa mesma
experincia
[] necessariamente subjectiva, necessariamente relativa a nossa
prpria posio ou localizao no meio das coisas, aos nossos desejos, gostos e
preocupaes particulares. [] Esse mundo quotidiano dificilmente o objecto
matematicamente determinado por que as cincias se interessam [] sim um
campo vivo uma paisagem aberta e dinmica sujeita a seus prprios estados de
esprito e a suas prprias metamorfoses. Assim sendo a minha prpria vida e a vida
do mundo esto profundamente entrelaadas (Abram, 2007, p. 32).

Estamos em constante troca com o ambiente que, por sua vez, est em
constantes mudanas.
Este mundo no pode ser experienciado como se fosse um objeto
determinado. Pelo contrrio, temos que ter a clareza de sua ambiguidade e que, ao
interagirmos, estar a responder aos nossos atos e emoes. Da mesma forma temos
que ter conscincia que estamos suscetveis s suas alteraes e mudanas e reagir a
elas por meio de nossos sentimentos e aes.
A nossa experincia espontnea do mundo, carregada de contedo
subjectivo, emocional e intuitivo, continua a ser o terreno vital e obscuro de toda a
nossa objectividade. (Idem, ibidem, p. 33)

37

Husserl desenvolveu uma nova forma de interpretar essa objetividade por


meio da intersubjetividade. Na verdade a procura da objetividade, to defendida pelas
cincias tradicionais, era compreendida pela fenomenologia como a busca pelo
consenso, um ponto comum entre um maior nmero de sujeitos. Assim os opostos
objetividade e subjetividade, passaram tambm a ser visualizados dentro da prpria
subjetividade onde passamos a ter a subjetividade e a intersubjetividade.
Na fenomenologia de Husserl, a subjetividade a experincia que torna
possvel o indivduo ter a conscincia de seus atos. Por meio da subjetividade a
experincia se apresenta como a forma de estar do sujeito no mundo, constitudo por
um conjunto de acontecimento.
J a intersubjetividade compreendida sob trs aspetos: a) os indivduos
partilham algo em comum ou passaram por vivncias semelhantes e, desta forma, a
intersubjetividade vai evidenciar as estruturas essenciais de uma experincia em
particular, o que se atribui o nome de conexes empricas; b) o que emerge desta
conexo emprica poder, a princpio, ser concebvel para outro sujeito em situao
semelhante; c) a evidncia da intersubjetividade ser sustentada pela empatia uma vez
que a subjetividade compreendida na forma como experienciada. A ideia de
intersubjetividade decorrente da ideia de partilharmos o mundo.
Husserl tambm evidenciou que por meio do nosso Corpo que podemos
perceber a experincia subjetiva de outros corpos e as interaes por eles estabelecidas.
Ao descrever como o campo subjetivo da experincia, mediada pelo Corpo, abre-se para
outras subjetividades, refutou as crticas que acusavam a fenomenologia de solipsismo.
De facto a grande crtica ao mtodo de Husserl estava centrada na insistncia
deste querer manter o carcter mental da realidade fenomnica. Confinar o filsofo
dentro de si mesmo, de sua prpria experincia solitria, o impediria de reconhecer os
outros e as coisas sua volta, a isso chamam de solipsismo. A soluo para esta
questo foi mostrar que atravs do corpo se estabelece o elo entre o Eu e o mundo.
O corpo esse fenmeno misterioso e multifacetado que parece
acompanhar sempre a conscincia do indivduo e ser, de facto, a verdadeira
localizao da conscincia do indivduo dentro do campo das aparncias. [] o
campo fenomnico j no era antro isolado de um ego solitrio, mas uma paisagem
colectiva, constituda por outros sujeitos dotados de experincia. (Abram, 2007, p. 37)

Foi justamente nesta questo que Merleau-Ponty descola-se de Husserl, pois


este, mesmo assumindo que o Corpo era o lugar da experincia do sujeito o prprio eu,
no conseguia abandonar a ideia de afirm-lo como um ego transcendental, auto
subsistente e desencarnado (Idem, ibidem, p. 47).

38

Optamos em referenciar Merleau-Ponty neste trabalho, uma vez que dedica


grande parte de suas reflexes s questes do Corpo, o que nos permite estabelecer a
ligao com a Teoria da Motricidade Humana e com a Dana, qui compreend-las
sua luz. Ribeiro (1997) enfatiza que foi principalmente com Merleau-Ponty que se
pensou que o lugar do enraizamento do humano no mundo feito atravs do corpo
(p.31).
A obra de Merleau-Ponty foi grandemente influenciada pela fenomenologia de
Husserl. Entretanto, sofreram modificaes e correes s questes que se referem ao
sentido do existencialismo. As abordagens que se seguem procuraro esclarecer em um
primeiro momento as bases do paradigma proposto por Maurice Merleau-Ponty e
posteriormente refletir os principais problemas que podero nos aproximar de uma
conceo de homem, corpo e movimento mais adequada e condizente com nossa forma
de pensar.
2.1.2.1 Preldio Merleau-Ponty
Maurice Merleau-Ponty filsofo francs (1908-1961) considerado um
intelectual no sentido pleno da palavra.
Comprometido e preocupado no apenas com as causas filosficas, procurou
sempre interagi-las com os acontecimentos polticos, sociais e cientficos de sua poca.
Foi um incansvel defensor da independncia e da liberdade em seu significado mais
amplo e sua obra reflete seu posicionamento.
uma personalidade que viveu o seu tempo buscando enxergar para alm
dele.
A filosofia que prope ultrapassa os racionalismos e empirismos, os
idealismos e espiritualismos. Para Merleau-Ponty, o pensamento filosfico nunca est
acabado, siempre remite a algo inagotable y misterioso que debe ser comprendido
fenomenologicamente (Rodrgues, 1995, p. 16).
Sua obra est ancorada na Fenomenologia4 ou no estudo das essncias, e
suas abordagens traduzem seu entendimento sobre os trabalhos desenvolvidos por
Hegel, Husserl e Heidegger.

Termo pelo qual designado o movimento filosfico surgido a partir da obra de Edmund
Husserl (1859-1938) e que tem por objetivo principal a investigao e a descrio dos fenmenos tal como
ocorrem na conscincia, independentemente de quaisquer preconceitos, pressupostos ou teorias
explicativas. possvel detetar pelo menos quatro tendncias principais neste movimento: a fenomenologia
realista, que pe nfase na descrio das essncias universais (Nicolai Hartman, Max Scheler); a
fenomenologia constitutiva, que procura dar conta dos objetos em termos da conscincia que temos deles
(Dorion Cairns, Aron Gurwitsch); a fenomenologia existencial, que reala a existncia humana no mundo
(Hannah Arendt, Jean-Paul Sartre e Maurice Merleau-Ponty); e a fenomenologia hermenutica, que reala o
papel da interpretao em todas as esferas da vida (Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur). Aires, Almeida,
org. (2003) "Fenomenologia", in Dicionrio Escolar de Filosofia. Lisboa: Pltano. Verso online:
http://www.defnarede.com/a.html.

39

As reflexes de Merleau-Ponty sobre os fundamentos da Fenomenologia


redues, essncias, intencionalidade e verdade so consideradas extremamente
esclarecedoras e permitem uma compreenso mais clara e objetiva deste modo de
pensar o mundo e o homem.
Como ponto central de seus estudos, Merleau-Ponty elege a fenomenologia
como uma atitude filosfica que nos permite superar os antagonismos e dualismos que
se instalaram ao longo da histria.
Ao buscar compreender as essncias, prope olhar para elas por meio de
uma perspetiva existencialista ou seja, reconhecer que as essncias no esto
separadas da existncia e esta certeza que nos permite conhecer e compreender o
homem e o mundo a partir de sua facticidade. Buscar la esencia del mundo no es buscar
lo que es en idea, una vez que los hemos reducido a tema de discurso, es buscar lo que
es de hecho para nosotros antes de toda tematizacin. (Rodrgues, 1995, p. 17)
Um dos aspetos considerados por Merleau-Ponty (1994) como de grande
originalidade foi o modo como Husserl concebe a intencionalidade. O filsofo distingue
dois tipos de intencionalidade: a de ato e a operante. A primeira relativa aos nossos
juzos, a nossa tomada de posio voluntria, a segunda, nos remete conscincia da
unidade natural entre o nosso mundo e a nossa vida.
Toda conscincia a conscincia de alguma coisa ou de algum, nos fala
Merleau-Ponty. este o verdadeiro sentido da reduo fenomenolgica. No entanto, ao
abordar a intencionalidade operante, o faz referindo-se:
[] quela que forma a unidade natural e anti predicativa do mundo e de
nossa vida, que aparece em nossos desejos, nossas avaliaes, nossas paisagem,
mais claramente do que no conhecimento objetivo, e fornece o texto do qual nossos
conhecimentos procuram ser a traduo em linguagem exata. (Idem, ibidem, p. 16)

A conscincia para Merleau-Ponty intencional e a experincia percetiva o


lugar onde nascem todas as significaes, porque a conscincia no uma conscincia
pura, mas est sujeita e determinada pelo esquema corporal (primeira organizao do
mundo) que funda a unidade do sujeito percecionado.
O Indivduo conscincia existencial que liga-se ao mundo por meio do seu
ser corpreo, que corresponde a todo o plano possvel das percees.
Podemos ver a libertao do sujeito que at ento estava limitado a uma
racionalidade desencarnada bem como preso a uma pretensa cegueira dos sentidos.
Com a preocupao de levar a cincia e a filosofia a questionar os conceitos
fundamentais do saber e, ampliar a noo de intencionalidade, posiciona a compreenso
fenomenolgica de modo a superar as inteleces clssicas que limitavam o olhar s
naturezas verdadeiras e imutveis. Sugere ento um novo ponto de partida para o fazer
40

cientfico: a compreenso das origens. No acreditava que o ser humano pudesse ser
concebido como o resultado ou cruzamento das mltiplas causalidades que determinam
seu Corpo e seu psiquismo. Por isso, escreveu:
No posso me pensar como uma parte do mundo, como o simples objeto
da biologia, da psicologia e da sociologia, nem fechar sobre mim o universo da
cincia. Tudo o que sei do mundo, mesmo devido a cincia, o sei a partir de minha
viso pessoal ou de uma experincia do mundo sem a qual os smbolos da cincia
nada significariam. (Merleau-Ponty, 1994, p. 3)

Ser de acentuar que h duas grandes categorias que atravessam a obra de


Merleau-Ponty: o mundo da vida e a intencionalidade operante. O Homem est no
mundo e no mundo que ele se conhece (Idem, ibidem, p. 6). Pela perceo, Corpo e o
mundo formam uma unidade. O mundo algo imediato conscincia e conscincia que
no se entende sem o Corpo.
A filosofia de Merleau-Ponty expe grande preocupao em solucionar o
problema da ciso entre o Corpo e a alma, e no poucas vezes encontramos em suas
obras referncias linguagem como meio para encontrar a unidade originria do homem.
Segundo Merleau-Ponty, pensamento e linguagem so duas manifestaes da atividade
fundamental pela qual o homem se lana em direo ao mundo.
Mas de quais linguagens Merlau-Ponty est a falar? Ser que essa linguagem
engloba todas as manifestaes do homem que objetiva sua comunicao com outros
homens, ou mesmo, com o meio em que vive? Podemos dizer que a Dana, na sua
essncia, tambm linguagem. Podemos supor que a linguagem da Dana presente
no pensamento de Merleau-Ponty?
Para Bernard (1995) o espao corporal, na linha do que prope Merleau
Ponty, no neutro uma vez que est encharcado de valores ou significados distintos.
O Corpo deixa transparecer estas questes ou mais exatamente as exprime o que lhe
permite tornar-se um espao expressivo de comunicabilidade. Para o autor este espao
no um espao expressivo entre outros pois, apoiado nos estudos de Merleau Ponty,
indica que ele a origem de todos os outros, e que projeta para fora significados dandolhes um lugar, de tal modo faz com que existam como coisas, sob nossas mos sob
nossos olhos.
Notre corps est en ce sens ce qui dessine et fait vivre un monde, notre
moyen gnral davoir un monde. [] un danseur peut aussi jouer fictivement ces
gestes quotidiens et banals en les sublimant, leur donnant para l mme dautres
significations. (Idem, Ibidem, p. 51)

41

As relaes estabelecidas entre o ser humano e seu mundo, s so possveis


e concretas quando este sujeito abre-se para o outro. Suas relaes acabam por ser
estabelecidas sem ignorar os valores e costumes presentes em cada cultura.
Merleau-Ponty aborda a questo da perceo esttica relacionando a ela o
surgimento de um novo olhar para a espacialidade, ou seja, uma obra de arte nos remete
a outro espao e tempo que na maioria das vezes diferenciado do espao que habita
fisicamente, como uma tela pendurada na parede. nesse contexto que vislumbra as
possibilidades do Ser que dana:
[] que a Dana se desenvolve em um espao sem objectivos e
direces, que uma suspenso de nossa histria, que o sujeito e seu mundo na
dana no se opem mais, no se destacam mais um sobre o outro, que em
consequncia as partes do corpo no so mais acentuadas como na experincia
natural: o tronco no mais o fundamento de onde se elevam os movimentos e onde
soobram uma vez acabados: ele que dirige a dana e os movimentos dos
membros esto a seu servio. (Merleau-Ponty, 1994, p. 293)

Ainda neste contexto Merleau-Ponty aponta que no ao objeto fsico que o


Corpo pode ser comparado, mas antes a uma obra de arte.
As reflexes de Merleau-Ponty progrediram, grandemente, de uma obra para
outra. No entanto, o Corpo sempre ocupou um lugar de destaque em suas anlises.
pertinente ressalvar que Merleau-Ponty considerou seu prprio Corpo como
seu ponto de vista para o mundo, ou seja a referncia o prprio sujeito.
Primeiramente, na obra A Estrutura do Comportamento (Merleau-Ponty,
1963), o Corpo foi apresentado como um comportamento e seu entendimento se fazia
por meio da psicologia da gestalt. O homem visto como um conjunto comportamental e
seu Corpo concebido como Corpo fenomenal.
No livro O Olho e o Esprito (Merleau-Ponty, 1992) o Corpo exposto como
um entrelaado de vises e movimento. Por meio delas Corpo tanto visvel como
vidente, senciente e sensvel. Nesta obra o Corpo est no outro assim como est no
ambiente, faz parte e reconhece-se tanto em um quanto no outro.
Na Fenomenologia da Perceo (Merleau-Ponty, 1994), houve um enorme
esforo para libertar o Corpo do imprio da razo. Nesta obra o Corpo emerge como um
organismo autnomo traduzido no Corpo-sujeito. O exame da perceo revela o sujeito
engajado no mundo.
Em seus manuscritos, O Visvel e o Invisvel (Merleau-Ponty, 2003), revelou
um comprometimento efetivo com a ontologia do sensvel, tendo o Corpo um lugar
definido e certo, caracterizado pela noo de carne, ou seja, de presena encarnada, que
abarca a globalidade do Ser.
42

Merleau-Ponty (1963, 1994, 2003) prope uma filosofia transcendental que


vai ao encontro de um mundo que j , antes mesmo da reflexo. Assim, a conscincia
humana antes de ter qualquer reflexo encontra-se, primeiramente, com esse mundo
presente. O homem inserido no mundo dado ao conhecimento. Nesse sentido, o
filsofo leva-nos a uma reflexo que conduz interao entre mundo, Corpo e
conscincia.
A essncia e a existncia, o sensvel e o inteligvel, o corpo e a alma se
entrelaam na experincia do mundo vivido, sendo que o sujeito e o mundo se
apresentam unidos pela perceo. Na Fenomenologia, o exterior tem interior. Ao
contrrio do cartesianismo, onde o Ser humano era um interior sem exterior.
Voltamo-nos agora para o entendimento deste Corpo, simultaneamente coisa
pensante e objeto pensado, veculo do ser no mundo e princpio estruturante de todo o
conhecimento.
2.1.2.2 Perceo e Intencionalidade
O conhecer para Merleau-Ponty se faz por meio da perceo e por meio
dela que se pode alcanar as essncias, o sentido e a significao do mundo e das
coisas. da perceo que emerge a significao fundamental, a verdade implcita na
prpria existncia, que dever servir de fio condutor a toda reflexo (Srgio M. , 1998, p.
126).
Por meio da perceo, possvel estabelecer uma relao nica entre o
sujeito que percebe e o objeto que percebido. No entanto, para Merleau-Ponty perceber
tornar presente qualquer coisa com a ajuda do corpo. Assim, o prprio Corpo passa a
ser o sujeito da experincia, e o Eu que experiencia, identificado como o organismo
corpreo.
Antnio Damsio ressalva essa relao e afirma que por meio dela a vida se
faz presente no Corpo:
A vida tem lugar dentro da fronteira que define o corpo. A vida e a
urgncia de viver existem no interior de uma fronteira, a parede selectivamente
permevel que separa o ambiente interno do ambiente externo. A ideia de organismo
gira em volta dessa fronteira. [] Se no h fronteira no h corpo e se no h corpo
no h organismo. [] Para cada pessoa um corpo, para cada corpo uma mente, um
primeiro princpio. [] A mente de tal forma modelada pelo corpo e destinada a
servi-lo que uma mente apenas pode surgir nele. Sem corpo nada de mente. Sem
corpo nada de vida. (Damsio, 2000, pp. 163-170-172)

O Corpo vivo a efetiva possibilidade de contacto do sujeito, no apenas com


os outros e com o meio mas, consigo mesmo. onde reside a verdadeira capacidade de
43

reflexo, de pensamento, de gerao do conhecimento enfim, a possibilidade de


vivncia e conscincia de um Corpo prprio.
As fronteiras deste Corpo so abertas e indeterminadas, se assemelham mais
a membranas do que propriamente a barreiras, e seus limites permitem o
estabelecimento de uma superfcie de metamorfoses e de trocas.
O sujeito seu prprio Corpo. S podemos compreender esse princpio da
Fenomenologia se reconhecermos que, entre o homem e o mundo, o pensamento e a
matria existe uma relao de dependncia onde no possvel excluir nenhuma dessas
substncias. Sujeito e mundo se apresentam unidos pela perceo e essa no
evidenciada por um pensamento adequado, evidente ou convincente.
Buscar a essncia da perceo, luz do pensamento de Merleau-Ponty,
deixar claro que a perceo no entendida como verdade, mas, assumida como o
caminho que a ela dar acesso. O mundo no aquilo que eu penso, mas aquilo que eu
vivo; eu estou aberto ao mundo, comunico-me indubitavelmente com ele, mas no o
possuo, ele inesgotvel (Merleau-Ponty, 1994, p. 14).
, de facto, ao nvel de uma fenomenologia da percepo que a atitude
de Merleau-Ponty fundamental no reconhecimento do Corpo como entidade
legitimada de conhecer e de comunicar com o mundo e de organizar o mundo sob
formas, no esperando que seja a conscincia ou o esprito a organizar a
multiplicidade das sensaes dispersas encontradas no mundo para constituir um
objecto na sua unidade. (Ribeiro A. P., 1997, p. 34)

Merleau-Ponty atou de forma existencial a razo e o mundo e elucidou que


pela perceo que chegamos diretamente experincia originria que funde conscincia
e mundo. Perceber acaba por formar a sntese do sujeito e do universo.
Em toda a obra deste filsofo, a perceo problema essencial e as
elucidaes propostas tm-nos permitido caminhar rumo a superao da viso reduzida
do cartesianismo e a assumirmos o ser humano em toda a sua unidade e complexidade.
Merleau-Ponty, ao afirmar ser o Corpo a base e sustentao das condies
de perceo, assume que dele e nele que emerge o conhecimento.
O Corpo o primeiro lugar de organizao do mundo e a partir desta
constatao que podemos compreender o Corpo como Corpo prprio e presente no
mundo como conscincia.
O Corpo passa a ser o sujeito da perceo e a conscincia torna-se agora
uma conscincia encarnada. Para tanto, deve-se partir da premissa de que perceber
tomar contacto com algo, e que este algo percebido estar sempre inserido em um
contexto que, por sua vez, contempla a perceo.

44

A conscincia volta-se totalmente para a realidade, ao encontro de um mundo


que se estende indefinidamente no espao e possui um desenvolvimento indefinido
tambm no tempo onde o sujeito, mediante sua experincia, o descobre por meio dos
diferentes dados da perceo sensvel.
A forma como percecionamos o mundo, muda de acordo com as alteraes
que ocorrem em ns e com o prprio mundo pois, ns no somos sempre os mesmos, o
objeto de nossa perceo no se apresentar sempre da mesma forma, e o mundo
tambm no o ser.
Nossa conscincia de mundo e de ns mesmo ser sempre relativa ao
momento em que vivemos.
A conscincia passa a ser entendida como ato significante que d e encontra
sentido a toda existncia.
A facticidade a dimenso que nos faz consortes de tudo o que entendemos
por realidade e que inseparvel da marca do ser humano como ser de inteno, quer
dizer, como ser que no se fecha na realidade imanente de si prprio, mas que capaz
no s de visar a prpria realidade, mas de se revelar nela. (Pombo, 1995, p. 38)
Sendo conscincia encarnada, o Corpo no pode ser visto como facticidade
pura. Da mesma forma a conscincia no pode ser vista como imanncia pura. Em toda
perceo, tem-se o paradoxo da imanncia (o imediatamente dado) e da transcendncia
(o alm do imediatamente dado).
Temos assim que o objeto percebido no de todo estranho ao sujeito que o
percebe (imanncia). Por sua vez, toda a perceo de alguma coisa significa uma no
perceo de algo que est para alm do imediatamente dado (transcendncia), assim a
Imanncia e a Transcendncia so consideradas como elementos estruturais, de
qualquer ato percetivo (Siqueira, 2006).
A crena num progresso indefinido e imanente ocupou, mais marcadamente
a partir do sculo XVIII, o lugar da f, como conhecimento e vivncia transcendente. O
imanentismo do conhecimento s foi possvel porque os sculos XIX e XX viveram ao
som de Nietzsche o requiem da morte de Deus, sob o pano de fundo dos desgnios
operativos, positivistas e matematizveis da cincia moderna (Jernimo, 2002, p. 29).
A religio, almejando a transcendncia, passou a ser perfeitamente
dispensvel pelo homem contemporneo, porm, a Teoria da Motricidade Humana
concebe a transcendncia como uma forma de superao, desvinculando totalmente do
carcter de religiosidade que por vezes tal vocbulo ainda traz implcito.
Na Dana a transcendncia superao, afirmao de que no h
determinismo na histria.

45

Dantas (2001) tendo por base os estudos de Husserl, esclarece que h


percees imanentes e percees transcendentes, visto sob uma perspetiva que pode
muito bem substituir os termos interno e externo, to impregnados de valores dualistas.
Aquela incluso intencional caracteriza a percepo imanente, mas
quando a vivncia intencional se refere de maneira transcendente ao seu objecto, a
existncia do percepcionado s pode ser presumida, pois s se d numa revelao
fragmentria e progressiva segundo diferentes perspectivas constitutivas de uma
matria no intencional [] por isso qualquer coisa percebida transcendente
conscincia. (Dantas, 2001, p. 111)

Pode-se inferir que o movimento da Dana produto de uma experincia


vivida, neste sentido, percebida, enquanto comportamentos, movimentos e gestos
presentes dentro e fora da cena. A plateia percebe o espetculo podendo transcender o
que apresentado no palco em funo das suas prprias experincias vividas e
percebidas (Siqueira, 2006, p. 49).
Outro aspeto se d em funo do que chamamos de imaginao. Sob o olhar
fenomenolgico, esta pode ser considerada como um atributo da perceo, ou mesmo
dos sentidos.
Imaginar ser capaz de ver alm do imediatamente dado, transcender.
de salientar que as projees sensoriais, ou imaginaes no so
arbitrrias, e sim respondem s pistas ou sugestes oferecidas pelo prprio sensvel. Se
deixar envolver por estas pistas requer do sujeito uma pr-disposio em participar deste
mundo, deste ambiente ou de um determinado momento.
A participao foi utilizada pela antropologia para referenciar as relaes de
reciprocidade e influncia que acontecem entre os seres vivos. Perceber nada mais era
do que participar da vida do outro. Na obra de Merleau-Ponty pode-se verificar que a
participao sugerida como um dos atributos que definem a perceo. Quando ele
afirma que a perceo inerentemente participativa, expe a necessidade da experincia
recproca entre quem perceciona e o percecionado (Levy-Bruhl in Abram, 2007)5.
O espetculo de Dana pode ser um exemplo.
Vamos nos imaginar a assistir um espetculo de Dana. Tendo por base a
abordagem exposta, partimos do princpio de que o bailarino, ao movimentar-se, est
experienciando seu prprio Corpo, um espao, o tempo. Assim, como j foi dito
anteriormente, o movimento do bailarino compreendido como produto de uma
experincia vivida, consequentemente percebida. Ao participar desse momento,
comeamos a estabelecer uma relao ativa com esse bailarino, passamos a perceber a
linguagem presente em seus movimentos e interpret-la de acordo com nossas vivncias
5

Lvy-Bruhl, Lucien (1985) How Native Think. Princeton: Princetos University Press.

46

e referncias, mais, podemos mesmo experienciar em nosso corpo toda sua vitalidade,
ou como dizia Garaudy (1980) termos a experincia da metacinese.
Por outro lado, o bailarino percebe o envolvimento de seus observadores, e
por meio dessa reciprocidade, que as interaes so estabelecidas. Sabe-se que quanto
maior o envolvimento do bailarino com sua dana, quanto mais se perceber sujeito
daquele momento, daquele espao, daquele tempo, mais efetiva se far a sua
participao, consequentemente, mais conseguir envolver o seu pblico e estabelecer
trocas intensas e significativas.
O contrrio tambm acontece, quanto menos envolvido o bailarino estiver
com a sua dana, mais dificuldade ter em envolver seu pblico com sua arte.
certo que o pblico pode tambm no estar disponvel para estabelecer
essas trocas e mesmo quando est, essa participao pode ser interrompida a qualquer
momento, no entanto, embora tenhamos a capacidade de alterar ou interromper qualquer
instncia particular de participao, no podemos nunca suspender seu fluxo, suspender
a prpria perceo.
Merleau-Ponty inaugura a noo de conscincia comprometida. J Husserl
pensava a subjetividade como transcendncia e a transcendncia como comunicao.
Merleau-Ponty fecunda a herana husserliana, ao pensar a fratura da
imanncia que se faz comunicao.
As possibilidades de relaes a serem estabelecidas pelo sujeito e o
ambiente so infinitas e diversificadas. Pode-se dizer que so mesmo fascinantes, mas
nem sempre so fceis de serem compreendidas uma vez que so relaes dialgicas
totalmente diferentes das relaes mecnicas. E se avocamos que cada sujeito nico,
so nicas tambm suas relaes.
Se para Merleau-Ponty (1994) o Corpo forma de expresso, repleto de
intencionalidade e possibilidade de significao, cada movimento, cada gesto produzido
tambm pleno de sentido. Portanto, [] o sentido do gesto no dado mas
compreendido, quer dizer, retomado por um ato do espectador (p. 195).
Assim, o intrprete, em um dado espetculo, transmite algum sentido
atravs de seus movimentos e o espectador, ora na funo de recetor, o entende de
determinada forma, segundo seu repertrio cultural de informaes. Desse modo o
gesto est diante de mim como uma pergunta, ele me indica alguns pontos sensveis
do mundo, ele me convida a encontr-lo. A comunicao se completa quando minha
conduta encontra neste caminhar o seu prprio caminho. H confirmao do outro por
mim e de mim pelo outro. (Siqueira, 2006, p. 48)

No estamos isolados no fluxo contnuo de nossa perceo do mundo,


mantemos uma conexo permanente com outros homens, partilhamos nossas percees
47

e por meio destas partilhas, concretas ou potenciais, que o mundo se concebe como
mundo da vida. O mundo da vida o mundo da histria e da subjetividade, da tradio
e da inovao, a trama de todo o sistema de relaes intencionais entre complexidades
distintas (Pombo, 1995, p. 78).
Ao Ser humano esto destinadas todas as possibilidades de interpretaes e
de significaes advindas de uma conscincia encarnada, considerada como uma rede
de intenes significativas, umas vezes claras por elas mesmas, outras vezes, pelo
contrrio, vividas mais do que conhecidas (Merleau-Ponty, 1963).
assim que, enraizados no mundo da vida, vamos procurar definir um
sistema de correlao entre a Teoria da Motricidade Humana e a Dana.
A motricidade passa a ser uma caracterstica do corpo-prprio e se funde na
intencionalidade operante presente no ser em ato. Este tem na Dana um espao de
expresso, comunicao, linguagem e leitura de um mundo vivido em sua plenitude. O
ser humano portanto, portador de sentido e estabelece com o mundo um sistema de
reciprocidade e comunicabilidade.
A

fenomenologia

deu

filosofia

cientificidade

que

separa

irremediavelmente da metafsica. Ao se ocupar das significaes e das essncias das


coisas nos levaram perceo como veculo nico de comunicao e dilogo.
Embora possamos ver caminhos distintos dentro da prpria fenomenologia,
todos procuram nos levar a uma ligao com o mundo. O homem est-no-mundo como
sujeito, como conscincia encarnada, que concretiza sua intencionalidade por meio do
Corpo que lhe permite assim, realizar a unidade de seu prprio ser, dos sentidos e dos
objetos.
O Corpo tem uma intencionalidade dinmica que se projeta para as coisas e
os homens com as quais compartilha o mundo. uma espiral, um contnuo que se forma
entre o ser, seu Corpo, o outro, o Corpo do outro e o mundo.
2.1.3 Da Fenomenologia Epistemologia
Se a Epistemologia visa submeter a um exame crtico os princpios, as
hipteses e os resultados das disciplinas cientficas, em determinar o seu valor lgico e o
seu alcance objetivo (Doron & Parot, 1991), pode-se dizer que Husserl tambm fez
epistemologia, ao denunciar o projeto fsico-matemtico da cincia moderna, que rouba
sentido ao conhecimento cientfico, j que prescinde do sujeito criador de sentido
(Husserl E. , 1976).
Para sair da crise, preciso voltar a enraizar as cincias no mundo da
vida (lebenswelt). Este mundo o do sujeito consciente de si como de um sujeito (e
no como de um objeto), consciente do seu ser histrico e temporal e da sua relao
com os outros sujeitos. (Hottois, 2003, p. 239).

48

Seria a partir da fenomenologia que as cincias positivas encontrariam o seu


sentido e a sua fundamentao. Popper (2003) afirma que cada soluo de um problema
levanta novos problemas a resolver (p. 50) mas ser de realar a tentativa de
humanizao da cincia levada a cabo pela fenomenologia. Se Kant humanizou a tica,
fazendo do ser humano o legislador moral, parece-nos legtimo ver em Husserl uma
constante tentativa de humanizao das cincias.
A Cincia da Motricidade Humana, na construo do seu paradigma, decorre
nitidamente da Fenomenologia. prudente consultar Srgio:
A motricidade, a intencionalidade operante, a evidncia de uma
dialctica incessante corpo-outro, corpo-mundo, corpo-coisa, onde jorra e se actualiza
o sentido. Neste corpo-a-corpo, neste permanente vai-e-vem, no s se remete para
a impossibilidade de traar, no mundo humano, uma fronteira entre a natureza e a
cultura, como se assinala que a prpria motricidade (caracterstica do corpo-prprio)
j est prenhe de significao e, mais do que ponte entre o implcito e o explcito, ela
pe-se em aco e, como tal, sentido. O nous sommes condamns au sens da
pgina XIV da Phnomnologie de la Perception torna-se visvel atravs da
motricidade. (Srgio M. , 2003, p. 136)

A partir do conceito de motricidade, formulado por Merleau-Ponty, Srgio


(2003) cria um novo paradigma cientfico, definindo motricidade como a potncia e o
acto do movimento intencional da transcendncia (p. 204) paradigma que se
concretiza com a criao da Faculdade de Motricidade Humana (FMH), aprovada pela
Assembleia da Universidade Tcnica de Lisboa, como seu primeiro ato de autonomia
universitria, em 1989.
E da Fenomenologia se passou Epistemologia, com a criao de um novo
conhecimento hermenutico-humano, o saber da Teoria da Motricidade Humana.
Ser de realar, neste passo, que tambm o autor desta Teoria se
fundamentou na epistemologia em voga, salientando que a Teoria da Motricidade
Humana s poderia ser uma cincia humana, trazendo para esta rea, o mtodo
compreensivo que Gadamer e Ricoeur explicitaram.
Na Faculdade de Motricidade Humana cabem portanto o Desporto, a Dana,
a Ergonomia, a Reabilitao Psicomotora entre outras, onde bem evidente o movimento
intencional de superao da complexidade humana. As expresses Cincia (s) do
Desporto e Educao Fsica no parecem resumir a amplitude da Cincia da
Motricidade Humana que entra assim num dilogo dinmico com todo o saber.

49

2.1.3.1 A emergncia de um novo Campo do Saber e do Fazer


Neste fazer cientfico da Teoria da Motricidade Humana, pode-se ver a
emergncia da complexidade do sujeito que conhece ao mesmo tempo que vemos
emergir a complexidade do objeto a ser conhecido. O sujeito integra-se no conhecimento,
estabelece com ele uma relao e esta no passiva, dinmica, est sempre pronta a
questionar e deixar-se ser questionada pois, como diria Bachelard fazer cincia no
estar a contemplar mas, estar a agir (Bachelard, 2001).
pertinente ressaltar que a reinsero do sujeito e do observador, na textura
delicada dos conhecimentos, bem como uma nova interpretao sobre o indivduo,
caracterizado como um ser de carncias que em busca de sua superao se faz a si
mesmo, convergem na exposio de uma mudana epistemolgica do pensamento
cientfico.
O escritor Mia Couto (2008) declara que acredita na cincia, mas apenas
como um dos caminhos sei que h outros acrescenta o autor
Podemos dizer o mesmo. Os conhecimentos do senso comum, da filosofia e
da religio so conhecimentos tambm. Neste contexto inserimos a Dana e suas
diferentes dimenses, a saber: a Dana como arte, educao, expresso, memria, entre
outras.
Nesta tese, estamos empenhados em associar o campo de desenvolvimento
da Teoria da Motricidade Humana como um dos possveis campos para se desenvolver
os conhecimentos em Dana.
Ocupamo-nos, agora, da epistemologia sem esquecer que a teoria do
conhecimento cientfico uma pequena parte da complexidade que o sentido da vida!
Ao propor um conhecimento em rede, como o tpico do nosso tempo, a
Teoria da Motricidade Humana afirma que no estuda tanto os problemas metafsicos do
Ser e do logos, mas os do ato e da relao.
E ao pensar em atos e relaes, pensamos num Ser que complexo, mas
no completo. A conscincia do multidimensional conduz-nos ideia que qualquer
viso unidimensional, qualquer viso especializada, parcelar pobre. preciso que
esteja ligada s outras dimenses (Morin, 2008, p. 100).
Vivemos a poca da globalizao.
Sobre o conceito de globalizao, deveremos distinguir entre duas
perspetivas essenciais perceo do fenmeno, bem como fixao dos respetivos
contedos conceptuais operatrios. Trata-se, por um lado, de uma perspetiva estrita,
que prope uma abordagem exclusivamente econmica do fenmeno e, por outro
lado, de uma perspetiva alargada ou extensa do conceito, que inclui os efeitos

50

interprocessuais, verificados em termos de ambiente relacional globalizante. (Santos


V., 2002, p. 47)

Esta globalizao tem-se constitudo em um fator de referncia para aqueles


que desejam adquirir, organizar, sistematizar e articular de forma interativa, os novos
conhecimentos, o que muito tem contribudo para o desenvolvimento de uma
epistemologia renovada e inovadora.
As caractersticas eminentemente interdisciplinares e transdisciplinares,
presentes nesta nova forma de se conceber o conhecimento, preveem ainda o
acolhimento da diversidade de contribuies advindas de todos os campos da cincia, na
tentativa de definir, de descrever, compreender e explicar os fenmenos e suas relaes.
Daqui, o triunfo da democracia e do pluralismo. A vasta problemtica da
globalizao vem dizer-nos que o Ser humano , de fato, um Ser de ato e de relao.
A globalizao extremamente dinmica. Sempre o foi. Em certo sentido,
to velha como as civilizaes.
Todas elas evoluram do mais limitado, para o menos limitado, do mais
circunscrito para o menos circunscrito, do local para o universal. O que condicionou
essa evoluo conhecido: o avano das tcnicas de comunicao e deslocao
distncia. (Santos A., 2003, p. 154)

O indivduo hoje tem que conviver em um mundo de profundos contrastes


sociais, polticos, econmicos e culturais que est em processo acelerado de mudanas.
No que antes estes contrastes no existissem, mas hoje, em funo do avano das
novas tecnologias de comunicao e da informao, passamos a vivenciar este mundo,
repleto de paradoxos, em tempo real e em uma totalidade envolvente nunca antes
experimentada.
Quase poderamos dizer que, atravs da Internet, o ser humano, hoje,
consegue estar, ao mesmo tempo, em muitos lados e nos lugares mais distantes.
evidente que esta situao determina alteraes nas atitudes e
comportamento das pessoas. No entanto, o ser humano continua a ser um sujeito
ontologicamente prxico e de relao. Faz-se, fazendo, mas sempre solidariamente.
Morin nos apresenta que toda a ao tambm uma aposta.
Evidentemente, a aco uma deciso, uma escolha, mas tambm
uma aposta. Ora, na noo de aposta, h a conscincia do risco e da incerteza ().
O domnio da aco muito aleatrio, muito incerto. Impe-nos uma conscincia
muito aguda dos imprevistos, mudanas de rumo, bifurcaes e impe-nos a reflexo
sobre a sua prpria complexidade (Morin, 2008, p. 115 ss).

51

No patrimnio da Teoria da Motricidade Humana, h o Corpo em ato. Isto


quer dizer que nela se estuda, fundamentalmente, o ser prxico.
2.1.3.2 A Praxis como via de acesso Superao
pela praxis que se pode criar o possvel. O Ser prxico pode ser
compreendido como o sujeito que visa a superao, fruto da sua vontade e necessidade,
da sua imaginao. um sujeito que est consciente de que este um percurso que no
tem fim, pois que o seu ponto de chegada ser sempre um novo ponto para sua partida.
A praxis pode assim ser evidenciada pelas transformaes que provoca
e pelas mudanas que promove. Quem no age para transformar, est agindo para
manter o estabelecido. [] A praxis transformadora e criadora. (Feitosa, 1993, p.
98)

Toda ao prxica uma ao intencional, possui objetivos definidos e


busca, por meio de relaes dialgicas, construir projetos que levem o ser humano a
superar-se e a querer ser sempre mais. A conscincia desses projetos bem como de
seus processos abarcam o conhecimento de mtodos e tcnicas, bem como suscitam no
sujeito a reflexo sobre as questes axiolgicas, ontolgicas e epistemolgicas que
permeiam o seu estar no mundo.
Srgio afirma que a praxis o prprio meio de existir do Homem.
O homem, em si e a partir de si, est dotado de uma orientao e de
uma capacidade de intercmbio com o Mundo e toda a sua motricidade uma
procura intencional do Mundo que o rodeia para realizar, para realizar-se. (Srgio
M. , 2003, p. 133)

Mas a sua realizao s se dar, de fato, quando este homem conseguir


superar suas carncias e suprir assim suas necessidades. Sendo um ser por natureza
social, no se dar por satisfeito se ao seu lado, seu semelhante, seu igual, sofrer
igualmente suas dores e incompletudes.
Na praxis sempre evidente a unidade teoria-prtica. A praxis sempre
material e social. um processo objectivo, visvel, palpvel, histrico, onde o homem
se constri ao construir a sua prpria histria. (Feitosa, 1993, p. 98)

Muitas so as definies palavra praxis, e grande parte delas remete ideia


desenvolvida por Marx (1818-1883) que a designa como um conjunto de prticas pelas
quais o homem transforma a natureza e o mundo e o leva a assumir um compromisso
relativamente estrutura social [] teoria e prtica aparecem assim indissociveis no
Marxismo (Srgio M. , 2003, p. 170).
52

Marx compreende, ento, o Homem como um ser de necessidades. Assim


todo o ato de conhecer necessita de uma praxis.
A atividade cientfica funda-se nas necessidades de conhecer, compreender,
interpretar, explicar e simbolizar. No entanto para a Teoria da Motricidade Humana, este
conhecimento s tem sentido se servir a uma verdadeira humanizao.
Sendo o homem um ser carente por natureza (isto , imperfeito no
sentido de incompleto), da, surge a sua eterna (e salutar!) insatisfao, com o estado
de coisas da sua prpria circunstncia, que o instiga a lutar por sempre mais. []
ser sendo mais tudo o que acrescente a sua humanizao. (Oro, 2007, p. 246)

A Epistemologia, como a filosofia da cincia, em toda sua diversidade, seu


devir efetivo, leva sempre em conta as transformaes recentes das teorias cientficas,
isto porque acredita que o saber no esttico mas dinmico, preocupa-se sempre com
o crescimento do conhecimento cientfico, com sua amplitude e alcance (Morfaux &
Lefranc, 2009).
Quando assumimos que no h conhecimento sem praxis, tal significa que a
complexidade humana est presente em tudo o que fazemos.
De fato, o pensamento complexo e a prtica da macro conceptualizao
pretendem ganhar, em termos de compreenso, ao reconhecer de forma crtica aquilo
que se perde num pensamento unidimensional, simplificador e reducionista. (Morin,
Motta, & Ciurana, 2004, p. 66)

Atlan (1994) utiliza a metfora do jogo para esclarecer a pertinncia do


conhecer e, ao faz-lo, refora a necessidade de separar os terrenos do saber objetivo
teorizado pelas cincias dos conhecimentos tradicionais dos sujeitos. S assim, diz ele,
podemos respeitar as suas regras. O mesmo autor nos recorda Emmanuel Levinas, 6
quando este filsofo reconhece que a analogia dos corpos animados, que est na base
da intersubjetividade proposta por Husserl, uma qualidade para se passar de um
determinado conhecimento para um conhecimento melhor. Desta forma Atlan (1994) diz
que a vida acontece, quando o sujeito capaz de transpor o conhecimento ingnuo
produzido por um saber de domnio pblico e o apreende criticamente (p. 307).
Ao abordar a temtica do conhecimento como transposio de um estado de
ingenuidade para um estado de criticidade no podemos deixar de referenciar Paulo
Freire, pedagogo brasileiro, quando este nos lembra a necessidade de instigarmos a
curiosidade junto ao nosso aluno.

Levinas, E. (1992) De Dieu qui vient lide. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin.

53

[] O que quero dizer o seguinte: quanto mais criticamente se exera


a capacidade de aprender tanto mais se constri e se desenvolve o que venho
chamando "curiosidade epistemolgica", sem a qual no alcanamos o conhecimento
cabal do objeto. (Freire P. , 2002, p. 13)

Neste sentido os educandos passam a perceber que no o professor que


dever transferir o conhecimento a eles, pelo contrrio, percebem que a construo do
conhecimento se faz na medida em que ele, sujeito, vivencia a ao.
[] nas condies de verdadeira aprendizagem os educandos vo se
transformando em reais sujeitos da construo e da reconstruo do saber
ensinando, ao lado do educador, igualmente sujeito do processo. S assim podemos
falar realmente de saber ensinando, em que o objeto ensinado apreendido na sua
razo de ser e, portanto, aprendido pelos educandos. (Idem, ibidem, p. 14)

A Teoria da Motricidade Humana surge na contemporaneidade. Srgio (2000)


diz-nos ser filho de um tempo e de um espao que por vezes soube concretizar. Assim,
no deixou de escutar a mensagem judaico-crist, Marx, Bachelard, Althusser, Popper,
Kuhn, Feyerabend, Merleau-Ponty, Foucault, Prigogine e Morin, entre outros mais
Ao se deixar instigar por suas teorias, rejeitou qualquer tipo de dualismo
desde o antropolgico ao poltico e acentuou a ideia da descontinuidade na histria das
cincias e ainda a da incomensurabilidade entre os paradigmas, duas aquisies que,
nas dcadas de 70 e 80, se consideravam intocveis (e, em muitos autores, se
consideram ainda).
No foi por acaso que Srgio (1994) separou a Educao Fsica, entendida
como macro conceito, da Teoria da Motricidade Humana, atravs de um corte
epistemolgico. A passagem do fsico cartesiano ao ser humano em movimento
intencional representa uma autntica descontinuidade na histria desta rea do saber.
A Teoria da Motricidade Humana transita por entre um horizonte de
indagaes, um horizonte de mobilidade e movncia e um horizonte de totalidade e
abrangncia (Srgio M. , 2000, p. 14).
Na linha do que acima escrevemos, no surpreende que a Teoria da
Motricidade Humana sublinhe que no uma cincia do Ser e do logos, mas do ato e da
relao.
Morin (1995) nos diz que uma teoria no o conhecimento, permite o
conhecimento. Uma teoria no uma chegada. a possibilidade de uma partida. Uma
teoria no uma soluo, a possibilidade de tratar um problema.
A teoria da Motricidade Humana ser para ns o ponto de partida que tem em
conta a complexidade e faz do mtodo da complexidade o seu mtodo e que v na

54

transcendncia o sentido do seu movimento. Buscaremos, a partir dela, compreender o


Corpo na Dana hodierna.
2.1.4 A Dana na Teoria da Motricidade Humana: um espao para
efetivao da liberdade
A Teoria da Motricidade Humana ao consolidar em sua tese o mtodo da
complexidade integra no Desporto, na Dana, na Ergonomia e na Reabilitao
Psicomotora, os grandes conceitos decorrentes do Mtodo de Morin (1987, 1995, 2002).
Mas de facto o que Morin (2001) procura um mtodo que possa ligar o
que isolado e complexificar o que simplificado. Um mtodo, como ele refere, que
detecte e no oculte as ligaes, articulaes, solidariedades, implicaes,
imbricaes, interdependncias, complexidades. (Fortin, 2007, p. 25)

Por isso, de assinalar que o corte epistemolgico proposto por Srgio


(1994) indica que seja simultaneamente epistemolgico e poltico.
A Cincia da Motricidade Humana uma cincia humana e o mtodo o
Integrativo, que em tudo se aproxima do mtodo da complexidade.
Falar do Ser humano no movimento centrfugo e centrpeto da personalizao
falar da Dana. As cincias no so unicamente racionalidade. Elas so
[] tanto um exerccio intelectual, fundado no nexo lgico das hipteses,
dos testes, dos mtodos, dos discursos, como uma expresso de sentimentos e de
emoes at pela simples razo de que a inteligncia, sem emoo, mantm a
lucidez, mas rouba-nos o desejo. (Srgio M. , 2003, p. 220)

A Teoria da Motricidade Humana faz da superao o sentido da vida.


Sublinha que, pela motricidade (que o mesmo dizer: pelo movimento intencional da
transcendncia), o Ser humano rompe com qualquer determinismo e desfataliza a sua
prpria histria. Como bem lembrou Paulo Freire
No h para mim, na diferena e na distncia entre a ingenuidade e a
criticidade, entre o saber de pura experincia feito e o que resulta dos procedimentos
metodicamente rigorosos, uma ruptura, mas uma superao. A superao e no a
ruptura se d na medida em que a curiosidade ingnua, sem deixar de ser
curiosidade, pelo contrrio, continuando a ser curiosidade, se criticiza. (2002, p. 17)

O que h de novo, na Teoria da Motricidade Humana, no s o seu


antidualismo antropolgico e poltico, mas tambm a noo de transcendncia,
superao, que reconhece o humano como um ser permanentemente carente e com
desejo imparvel de ir alm do lugar onde est.
55

Esta transcendncia nada tem de religioso ou teolgico, pois que se trata de


uma busca do possvel atravs da linguagem e da expressividade, de superao que
ela fala.
A Dana projetiva, potencializa no ser humano experincias criativas,
estticas, comunicativas e crticas e por meios dessas f-lo sentir-se sujeito de sua
prpria histria. No h determinismo na histria humana; o homem encontra-se em
permanente incompletude e o bailarino prova-o no ato da construo de seu gesto, que
se distingue do gesto comum. O gesto danado abre no espao a dimenso do infinito
diz Gil (2001, p. 14).
O mesmo autor complementa que o palco muitas vezes delimitado por
paredes fixas transforma-se na presena do bailarino que, por meio de seus movimentos,
penetra em seu espao promovendo o sentir para alm daquele ambiente fechado. O
ambiente, por sua vez, parece no impor limites ao bailarino pois, quando este invade
seu espao, acaba por estabelecer uma relao entre o homem e seu mundo, seu tempo
e seu momento, um infinito actual, no sugerido, no indicado ou representado, mas
produzido num espao limitado (Idem, ibidem, p. 15). como se o sujeito que dana
buscasse tornar o mundo presente em si como ele prprio est presente nele. Este um
dos muitos paradoxos presentes no desenvolver da Dana e no fazer de quem dana.
Para a Teoria da Motricidade Humana a Dana to praxis quanto poisis,
pode tambm ser entendida como a manifestao da fisicalidade e da corporeidade e
observada como um ato de expresso das singularidades humanas. Por meio da matriz
terica elaborada por Srgio (1994) possvel tomar a Dana como subsistema
autopoitico ou inter-poitico, visto que se desenvolve na relao eu-tu de comunicao
sendo o ato comunicativo sua possvel unidade de anlise.
Macara e Batalha (2005) corroboram esta forma de compreender a Dana ao
indicarem a inevitabilidade histrico-cultural do ato de danar, bem como seu carcter
poitico. Assumem ainda que o sujeito ao danar, (re) significa a sua representao do
espao, deslocando seu sentido para o campo da produo de comunicabilidades.
A Dana quando desenvolvida sob a gide da Teoria da Motricidade Humana
tanto pode unificar o ser humano quanto propiciar sua relao com o outro, pois
evidencia-se uma composio do eu com o outro num movimento comum, numa
convivncia, ou seja, numa intersubjectividade (Pereira, 2007, p. 93).
A Teoria da Motricidade Humana assume a Dana como cultura, como
vivncia e convivncia encarnadas, como lugar para superao, como espao prprio e
coletivo, como essncia de uma corporeidade singular.
Compreender esta corporeidade permite ao bailarino efetivar ruturas e criar
novas estratgias, novos possveis que o levem ao alcance da plenitude almejada.

56

A Dana no contexto da Teoria da Motricidade Humana uma ao reflexiva,


crtica, projetiva e comunicativa, natureza e cultura que permite compreender o homem
como um ser prxico, poitico, transcendente, complexo e intencional.
Para a Teoria da Motricidade Humana o ser prxico caracteriza-se pelo
estabelecimento de relaes que no separam um saber terico de um fazer prtico pois
a prxis simultaneamente teoria e prtica e pressupe a liberdade de criao e de
expresso (Srgio M. , 2003, p. 173).
A prxis valoriza e potencializa as questes prprias do Ser, via motricidade,
uma vez que na motricidade, a teoria prxis e a prxis teoria. S assim a prxis
poder emancipar e a teoria no deixar prender-se em qualquer idealismo subjetivo
(Srgio M. , 2005, p. 55).
O indivduo poitico aquele que cria, transforma a sua ao, projeta o seu
pensar, transpe a sua praxis e por assim fazer, supera-se. Transcendente, ou em
trnsito permanente superao, aquele que tudo faz e sonha, para alcanar sua
evoluo pessoal e por extenso a evoluo coletiva.
De fato, no pensamento complexo, eu sou sempre um de ns! Na Teoria da
Motricidade Humana todo ser humano
[] interdependente e autnomo, em busca permanente do que no
tem, do que no . A aspirao transcendncia, superao prpria de um ser
que sntese de ato e potencia, de ordem e desordem, de repouso e movimento, de
essncia e existncia. (Srgio M. , 2003, p. 40)

A transcendncia entendida como a conscincia da incompletude do ser faz


com que este busque ir alm de sua facticidade, de vivenciar suas potencialidades, pois
neste contexto, o ser humano s o , enquanto ato de superao ou de criao (Idem,
2005, p.50). E ainda: Ser humanamente agir pela transcendncia, como inovao
ontolgica e tica. (Idem, ibidem, p. 53)
O Ser complexo, na perspetiva desta Teoria, legitima-se nos fundamentos
propostos por Morin (1982, 1990, 2001, 2002, 2008) de uma transposio de princpios
deterministas e mecanicistas, para princpios dialgicos e complexos.
Morin afirma que mais do que necessrio reformar o pensamento para que
se possa viver uma sempre nova ao. Para isto passa a considerar a dvida e a
incerteza como estmulo para a produo do conhecimento e para a emergncia da
criatividade; a reflexo sobre a ao como a consciencializao de si e do outro; o
exerccio da crtica e autocrtica como possibilidade de superao; o aceite da no
linearidade das situaes como modo de romper com a rigidez dos mtodos que mais
aprisionam do que libertam; a interao entre o todo e as partes de forma a permitir a
transcendncia.
57

Siqueira (2006) aps refletir sobre os princpios da complexidade os associa


ao fazer/pensar da Dana. Desta forma, valoriza as relaes e as interaes, as quais
so dinmicas e nunca ocorrem isoladamente, nem obedecem a padres hierrquicos.
No paradigma da complexidade cada parte tambm a representao de um todo.
[] complexo aquilo que feito de muitas partes, implica uma
totalidade ao mesmo tempo unvoca e mltipla, uma vez que seus elementos
constituintes possuem certa autonomia, mas articulam-se e inter-relacionam-se.
(Idem, ibidem, p. 33).

O Ser intencional o Ser para a ao, para a virtualidade, o mesmo que


dizer o Ser em busca de suas possibilidades.
A intencionalidade operante, de que falam Merleau-Ponty e Srgio, vai alm
da simples inteno de executar uma ao pois busca superar o aqui e agora da vontade
e da expectativa. Prope concretizar a ao viva do ser no mundo, materializar o desejo,
superar os aspetos reflexivos, deixar de ser propsito para tornar-se ato concreto,
dinmico que vai ao encontro de seu objetivo.
Para Srgio em toda motricidade humana (ou corpo em ato) a
intencionalidade a conduz (2003, p.16). Na Dana, a intencionalidade operante consiste
no s no movimento consciente, mas na ao (ou desejo) que o orienta. o movimento
em direo a um objetivo que prprio do bailarino.
Tambm h a virtualidade para a ao na Dana que no se sabe, que
improviso, que acontece no momento da ao. A intencionalidade sugere uma busca que
singular e relevante em cada indivduo, como uma construo do contexto e da
realidade de cada um.
Viver humanamente sentir a vontade de transcender, de superar-se, de ser
mais.
A Dana, segundo a Teoria da Motricidade Humana, pode constituir-se
em espao de liberdade. Um lugar onde o Homem pode ser em plenitude, criar com
autonomia, superar e superar-se a cada momento.

58

2.2 Dana
A Dana pode ser considerada como uma das mais antigas atividades
humanas. Ao longo de sua existncia reconhecida e apreciada pela capacidade de
integrar uma diversidade de manifestaes em um mesmo fenmeno. A presena da
Dana em cada cultura, em diferentes contextos e com distintos significados, caracteriza
sua amplitude e multiplicidade bem como a diversidade de suas formas, movimentos e
gestos.
Nas ltimas dcadas os estudos sobre a Dana e distintas vertentes de
investigao evidenciam sua complexidade. Tambm indicam que todo o movimento de
ruturas e apresentao de novas propostas propiciou o desenvolvimento de diferentes
reflexes, quer no campo do fazer da Dana quer no campo dos estudos investigativos
sobre a Dana.
Percebe-se que nas diferentes vertentes de investigao em Dana estudos
culturais, antropologia, sociologia, ensino, aprendizagem, novas tecnologias, esttica,
gnero, entre outras h uma convergncia para a compreenso do Corpo em
movimento como mediador das interaes com o mundo, como um modo de
conhecimento especfico, um modo de expresso e, tambm, de comunicao (Fraleigh
& Hanstein, 1999).
Nesta tese optamos em expor determinados momentos do desenvolvimento
da Dana que, de forma significativa, marcaram o estabelecimento de padres de
movimento e atitudes do Homem que dana. Transitamos com a temtica do Corpo por
diferentes abordagens e reflexes desenvolvidas com o intuito de desvel-lo,
compreend-lo e, tambm, evidenciar as formas de pensamento que subsidiaram suas
aes nos processos de Dana.
Nossos estudos reforam que no Corpo que a Dana se presentifica. Sendo
este o nosso foco, passamos a considerar o Corpo como essncia para a existncia da
Dana.

59

2.2.1 O corpo da Dana e a Dana dos Corpos


A razo, por vezes me parece ser a
faculdade que nossa Alma tem
de nada entender de
nosso corpo.
Paul Valery

Quando abordamos a temtica Dana preocupamo-nos, sempre, em


esclarecer sobre qual Dana falamos e, principalmente, sob qual abordagem a
referenciamos.
Langer (2011) alerta que, em sua conceo, nenhuma outra manifestao
artstica foi to mal compreendida quanto a Dana. As anlises, apreciaes, construo
de conceitos e ou juzos de valor, quase sempre estiveram condicionados ao que se sabe
e espera sobre ela (sobre o que j se conhece de seu estilo, tcnica e padro de
movimento) o que impede, muitas vezes, de se deixar surpreender com o que possa vir a
ser construdo, desenvolvido e apresentado por este fenmeno.
Nenhuma arte vtima de maior nmero de mal entendidos, juzos
sentimentais e interpretaes msticas do que a arte da Dana [] Contudo, essa
prpria confuso no tocante ao que a dana o que ela expressa, o que ela cria e
como est relacionada com as outras artes, com o artista e com o mundo real tem
uma significao filosfica prpria. Origina-se de duas fontes fundamentais: a iluso
primria e a abstrao bsica pela qual a iluso criada e moldada. (Idem, ibidem,
p.177)

Tal como a autora entendemos que a apreciao intuitiva da dana to


direta e natural quanto a fruio de qualquer outra arte, mas analisar a natureza e seus
efeitos artsticos especialmente difcil (Idem, ibidem, p. 177).
Esta dificuldade pode ser atribuda s regras estabelecidas por diversas
teorias que buscam sistematizar uma determinada orientao para se proceder a
observao da Dana.
As orientaes, por vezes, fazem referncia a um conjunto de especificidades
relacionadas com as aes mecnicas, utilizao do espao, relao com a msica e,
ainda, aos encantos pessoais, aos desejos explcitos nos Corpos e movimentos da
Dana com o objetivo de favorecer o reconhecimento de situaes concretas (Pavis,
2005).
Entendemos que as orientaes possibilitam observar e refletir o observado
com confiana, no entanto, o apego exagerado a um saber prvio pode, muitas vezes,
inibir ou inviabilizar a simples compreenso intuitiva do ato de Danar.

60

So as intuies que levam s transposies e estas, por sua vez, levam


superao. Quando permitimos que a intuio seja a geradora de atos operativos que
possibilitam transpor, por meio da intencionalidade, estados pr concebidos ou pr
formatados de Corpo ou movimento, torna-se possvel a [] apropriao do
conhecimento que se faz na intersubjetividade uma idealidade que revela as nossas
essncias e que possibilita nosso prprio reconhecimento no mundo [] (Arajo,
Domingues, Kunz, & Surdi, 2010, p. 10).
Compreender quais foras movem as aes em Dana necessrio quando
se quer desvelar e compreender qual Corpo a presentifica.
When a dance is there for us, we intuitively know that it is there;
something alive and vibrant is happening on the stage, and as we are totally engaged
in our experience of that happening, we too are alive and vibrant: we have a lived
experience. Judgments, beliefs, interpretations are suspended: our experience of the
dance is free of any manner of reflection. We are spontaneously and wholly intent
upon the continuously emerging form which appears before us, thoroughly engrossed
in its unfolding. (Sheets-Johnstone, 1979, p. 4)

As referncias sobre Dana so formadas atravs das vivncias e experincia


de/com Dana. Estas tanto podem favorecer a ampliao do referencial quanto podem
agir para limit-los. Observamos que, cada vez mais, o estmulo diversidade de
experincias junto a este fenmeno, bem como as indicaes sobre a necessidade de
favorecer a perceo e compreenso de seus pressupostos solicita um olhar para a
Dana de modo a deixar-se surpreender.
Gneros, estilos ou tcnicas de Dana podem ser considerados diversos e
plurais, assim como so desenvolvidos o entendimento sobre eles. No negamos que
haja especificidades na forma de conceber e desenvolver a Dana, mas entendemos ser
necessrio ultrapassar as fronteiras entre uma tcnica e outra ou entre uma teoria e
outra, tendo o cuidado em no cristalizar o conhecimento, aprisionando-o dentro de
muralhas que impeam a transposio de seus espaos. O ato criativo s emerge
quando rompe-se a barreira do que j est e permite-se o fluxo do devir.
Foucault em conversa com Deleuze reflete, em um determinado momento
deste dilogo, a dificuldade do Homem em sociedade ultrapassar o pr estabelecido.
Enfatizam que a submisso s regras, modelos e padres podem retirar do Homem a
vontade de querer fazer diferente, agir ao seu modo, interpretar e compreender sua
maneira. Mais especificamente Deleuze aborda a questo da teoria e da prtica e busca
evidenciar o quanto as relaes tericas/prticas consistem em relaes parciais e
fragmentrias. Esclarece que as teorias so tanto mais locais quanto especficas a um

61

determinado domnio e, embora possa ser aplicada a um outro domnio no muito


distante, nunca ser semelhante.
[] desde que uma teoria penetre seu prprio domnio encontra
obstculos que tornam necessrio que seja revezado por outro tipo de discurso (
esse outro tipo de discurso que permite eventualmente passar a um domnio
diferente). A prtica um conjunto de revezamentos de uma teoria a outra e a teoria
um revezamento de uma prtica a outra. Nenhuma teoria pode se desenvolver sem
encontrar uma espcie de muro e preciso a prtica para atravessar esse muro.
(Foucault, 1979, pp. 69-70)

Quando transitamos pelas diferentes formas de manifestao da Dana


percebemos que estas tm por base uma teoria que lhes peculiar e uma prtica que se
diz condizente com esta teoria. Transp-las uma necessidade, efetuar a transposio
ainda um desafio.
Em estudo realizado com trs coregrafos buscando compreender as
percees dos artistas em relao s suas obras, as pesquisadoras Lacince e Nbrega
(2010) conseguem identificar que so as transposies do j estabelecido e as
transgresses criativas o que os movem. Entre outras questes perceberam que este
processo de transposio
[] afirma- se na plasticidade do corpo e sua capacidade de
incorporao do mundo externo por meio da criao do espao expressivo no qual se
instala a dramaturgia do corpo, do espao, do tempo e das energias orgnicas que
desenham mundos imaginrios, simblicos. [H] o investimento na sensorialidade e
na busca pelo inusitado do movimento, capaz de criar novas gestualidades para a
dana. Gestualidades que desafiam o corpo, o espao, o tempo, as regras e os
cdigos j institudos na dana. [] o corpo, ao atuar, reinterpreta, constantemente,
procura outro lugar, cria novas referncias para a dana, para o pensamento, para a
vida.(Idem, ibidem, p. 256)

So estas transgresses que, tambm, esto presentes junto ao campo de


estudos sobre a Dana. Um campo passvel de transposies, tericas e prticas, de
estabelecimento de dilogos entre os diferentes estilos, gneros ou tcnicas de Dana e
de interaes com outras reas e elementos da cultura humana. Um campo de mltiplas
possibilidades de ser, de estar e agir. Um espao aberto para o novo.
Para Vanfraechem & Raway-Vanfraechem (2004) a multidimensionalidade
permite Dana transitar por diferentes espaos e lugares, suprindo carncias,
oportunizando a descoberta de novos conhecimentos e favorecendo a expresso livre e
criadora em qualquer idade e a qualquer tempo.

62

Neste trabalho ao buscarmos, entre outras questes, compreender o Corpo


em situao de Dana questionamos: Como danam os Corpos? Esto os bailarinos a
transpor as barreiras das chamadas disciplinas da Dana, como citado anteriormente, ou
tm-se restringido a elas? Se o fazem, percebem esta transposio?
[] a dana que conhecemos aprioristicamente, cuja origem j foi
estabelecida e, portanto, cuja essncia tambm j foi descoberta, cujo conceito j nos
dado como dado, pode, assim, variar, mas somente a partir de si. (Rocha, 2011, p.
126)

Na esteira destas indagaes surgem outras tambm instigantes: Sero to


evidentes as fronteiras entre os diferentes fazer da Dana? Compreendem estas um
mesmo contexto? Se compreendem, qual o corpo que constitui a Dana? Ter esta
manifestao um corpo prprio?
Estas perguntas esto presentes nas reflexes de quem estuda e tambm de
quem faz Dana e respond-las faz parte de um exerccio dirio. A grande questo que
se pe : o quanto o estudioso est disposto a deixar-se surpreender com as diferentes
respostas que pode encontrar e que nos possibilitam adentrar em locais ainda no
explorados.
Tambm pertinente enfrentar as posies que questionam quanto aos
nossos propsitos. Neste sentido ao perguntar como se constitui o Corpo da Dana
talvez estejamos a correr o risco ao sugerir que a Dana possui um Corpo.
Uma entre tantas questes sobre o Corpo, abordadas por Gil (1995) nos fez
refletir e assumir uma posio frente a esta questo. O autor nos apresenta, quando de
um ensaio sobre a definio do que vem a ser o Corpo, que:
A verdadeira dificuldade parece, porm ser outra. Aparece j na
multiplicidade, no dos significantes do corpo, mas dos usos metafricos deste termo
que se pode encontrar em toda a parte: tudo parece formar um corpo e quisera-se
que todo o grupo, associao, produo, criao, fosse assimilado a uma unidade
corporal. A tal ductilidade da linguagem ope-se na realidade uma violncia: quanto
mais se fala do corpo menos ele existe por si mesmo. (Gil, 1995, p. 201)

Se a utilizao deste vocbulo tornou-se comum e est associada a distintas


reas e, nestas, a referncia unidade corporal no estabelecida, tomamos o cuidado
de aqui esclarecer que para ns, neste trabalho, ao assumirmos a possibilidade da
Dana possuir um corpo, estamos sim utilizando este vocbulo como metfora mas
tambm fazendo uma analogia corporeidade de quem a materializa, o prprio sujeito.
A perspetiva adotada compreende o Corpo como um sistema complexo, o
sujeito que est no mundo. Os elementos que o constituem podem at ser analisados de
63

forma isolada mas s sero compreendidos quando estabelecida suas relaes e


interaes. Assim acontece com o Corpo da Dana.
A Dana pode, tambm, ser concebida como um fenmeno complexo que se
faz no mundo, est presente junto ao Homem e se revela como forma de linguagem, arte,
ritual, tcnica, terapia, expresso, entretenimento, entre outras manifestaes (PrestonDunlop, 1995). A cada novo formato de efetivao, novas caractersticas passam a
constituir este fenmeno permitindo que seja considerado mltiplo, mesmo quando se
refere a uma unidade. Aqui reside um dos aspetos que tornam a compreenso da Dana
to controversa.
A complexidade na contemporaneidade [] no permite achar concluses,
pois vai fazendo seu traado de maneira a esquivar-se, multiplicando os detalhes ao
infinito (Spindler & Fonseca, 2008).
Pode-se, ento, identificar as diferentes manifestaes presentes no danar,
mas assumimos que estas no so nicas e muito menos estveis, assim como no o
so os indivduos que as vivenciam.
2.2.2 As abordagens sobre Dana
Dance [] it is impossible to define
Curt Saches

Em nossos estudos verificamos que o conceito de Dana tende a ser


multidimensional pois apropria-se de domnios pertinentes s artes, sociologia, fisiologia,
biomecnica, psicologia, motricidade entre outros mais. Deste modo, devemos ter
cuidado ao buscar estabelecer um corpo que lhe seja prprio e nico, pois no podemos
limitar-lhe as possibilidades de ao e interveno. Mais vale pensar-lhe um corpo
mltiplo, fractal e total (Gehres, 2001; Silva, 1999).
A forma como vemos e compreendemos a Dana, quase sempre filtrada
pelo conhecimento historicamente produzido, pelas experincias vividas e pelos
sentimentos de cada sujeito. A Dana pode assim ser vista, analisada e entendida como
possuidora de diferentes estilos e gneros e s ser compreendida quando inserida em
seu contexto histrico e social (Adshead, Briginshaw, Hodgens, & Huxley, 1988).
Vianna (1990) chama-nos a ateno para o facto da Dana, em determinados
perodos da histria, ser guiada pela obedincia s regras e convenes relativas a um
ideal esttico antecipadamente suposto e pressuposto (p.88).
A Dana, como acredita este autor, mais do que uma forma de expressar-se
por meio de seus movimentos um modo de existir. Neste sentido cada indivduo pode
possuir a sua dana singular, fruto de um movimento que lhe prprio e de relaes que
lhes so particulares.
64

Reforamos a dificuldade em referenciar a Dana sob um nico aspeto, pois a


compreendemos como um processo contnuo de construo e relao do homem
consigo e com seu mundo. Assim, a Dana aproxima-se mais da ao, do processo, do
que do objeto resultante desta, sendo mesmo considerada
[] uma maneira de existncia humana, a qual no pode ser aprisionada
nos limites de uma descrio, demonstrao ou apresentao apesar da constncia
aparente da sua forma pois se reconstri a cada existencializao/execuo nos
corpos dos danarinos e danarinas. (Gehres, 2001, p. 14)

A Dana pode ento ser definida dependendo da forma como vivenciada e


compreendida. Uma vez que as vivncias so variadas e a compreenso no unnime,
muitas so as definies encontradas (Siqueira, 2006).
Verifica-se tambm que a construo das diversas concees de Dana est
associada diretamente a seus diferentes estilos, ou contextos, sendo-lhes atribudas
caractersticas distintas.
Batalha (2004) assume a Dana, entre outras abordagens, como disciplina
educativa e a caracteriza como um conhecimento e uma mobilizao corporal, com
contedos especficos relevantes que promovem a experincia criativa, esttica,
comunicativa e crtica (p. 10).
Esta autora desenvolve, uma linha de pensamento que evidencia a Dana
como forma de Arte onde a criao do objeto artstico fruto de um processo intencional
que agrega as distintas dimenses do homem cognitivas, afetivas, motoras e sociais
permitindo-lhe desenvolver uma nova poisis por meio de seu prprio Corpo em
movimento.
Gray (1989), tambm indica uma possvel definio desse fenmeno ao
abordar as aes desenvolvidas no campo especfico do ensino e da aprendizagem em
Dana. A autora, no decorrer de sua obra, faz referncia a uma Dana caracterizada pela
intencionalidade de seus atos e explicitao de uma esttica que lhe prpria mas no
nica, pois depende do contexto onde se insere. Conduz perceo das diferenas
presentes nas distintas vertentes da Dana: educacional, artstica e performativa.
Corrobora os estudos de HDoubler (1978) quando assume a definio sobre Dana
formulada por esta autora [] as the art of human movement, consisting of factors and
conditions that are intentionally formed and executed to evoke aesthetic feeling states
(HDoubler,M in Gray, 1989 p. 05).
Alter (1991) enfatiza que uma enunciao de Dana deve procurar abranger
as dimenses de uma determinada teoria, assim, desenvolve uma abordagem que
acredita ser operacional e abrangente. Parte do princpio de que a Dana faz parte das
experiencias culturais dos seres humanos e como tal deve ser reconhecida por aqueles
65

que a desenvolvem. Como uma atividade expressiva, que tem o Corpo em movimento
como seu mediador, realizada em diferentes circunstncias e com distintos propsitos.
A dance is a sequence of bodily movements, usually composed and
rehearsed. It is performed (danced) by people who assume the role of dancers,
usually wearing special costumes. These people often dance in selected spaces, such
as on a theater stage, in a ballroom, or in a ceremonial setting, usually accompanied
by music or other sound. The dancing activity usually occurs within a limited time
frame, the dance event. Dances are danced by people for several often overlapping
reasons: pleasure, aesthetic expression (as art), religious worship, courtship, and
play. (Alter, 1991, pp. 7- 8)

Preston-Dunlop (1995) faz uma compilao de diversas

definies,

desenvolvidas por diferentes autores, onde busca esclarecer os domnios da Dana bem
como suas inseres, seus expoentes entre outras questes. So distintos olhares para
um mesmo objeto. Entre tantos podemos citar a definio de Copeland (1992)
evidenciando a complexidade ou a contraditoriedade presente neste contexto:
Activity which displays bodies in a condition of special use, bodies that
are doing something out of the ordinary containing the merging of contradictory
extremes of complete control over the body and complete loss of control by. (PrestonDunlop V. , 1995, p. 4)

Apresentamos, tambm, o olhar de Thomas (2003) evidenciado pela autora,


no qual a Dana ao mesmo tempo que representa se faz presente a contextualizar e a
questionar a cultura onde se insere. A posio de Thomas (2003) permite considerar a
Dana uma ao que transforma e transformada tornando-a uma arte sempre atual:
[] an arts form in which the body is both presenting and representing
and in some ways challenging the culture from which it emerges. (Idem, ibidem, p. 4)

A Dana, em grande parte das definies, est caracterizada como uma


linguagem no-verbal que pretende expressar emoes, sentimentos por meio do corpo
em movimento motricidade - e com distintos significados que perpassam desde a
possibilidade de comunicao, de entretenimento, de educao, disciplina, entre outros.
Estes estudos vm corroborar a ideia de que, dependendo de suas
abordagens, diferentes encaminhamentos para a construo de possveis definies do
fenmeno Dana so estabelecidos e, em consequncia, a compreenso do Corpo em
situao de Dana tambm influenciada.

66

A Dana como modo de subjetivao orientado para um permanente


movimento [] aponta uma possvel forma micropoltica de existir de mltiplas maneiras
(Moehlecki & Fonseca, 2005, p. 45).
Fazenda (2007) indica que o conceito de Dana no encontra-se totalmente
estabilizado e, entre tantas razes, justifica considerando a sua diversidade. Mesmo
tendo conscincia de sua instabilidade conceitual no se exime de apresentar um
possvel enquadramento deste fenmeno no campo das Artes Performativas e passa a
denomin-la de performance.
Esta denominao, cada vez mais presente nos estudos sobre Dana, resulta
do entendimento desta ser uma atividade humana dinmica e processual.
Nesta dimenso performativa o sujeito v-se solicitado a assumir diferentes
papis em simultneo, o que permite-lhe ser o agente, o instrumento e o objeto da
produo artstica. Esta produo tem no Corpo e no movimento o suporte de sua
concretizao (Fazenda, 2007).
A autora instiga-nos a repensar os conceitos cristalizados sobre as diferentes
manifestaes da Dana. Declara a necessidade em romper com as barreiras tradicionais
que delimitam espaos entre seus diferentes estilos, ope um contra outro e critica estas
classificaes que reduzem a abrangncia dos fenmenos da Dana caracterizando-os
sob determinadas vertentes.
[] o leque de possibilidades de contacto com a dana, face
disfuncionalizao e descontextualizao de muitas danas ditas tnicas ou
folclricas, metamorfoseadas em formas de espectculo e apresentadas ao grande
pblico atravs de uma transformao das condies da sua realizao e produo,
face reinveno, recriao e recombinao local das formas de dana tradicionais
que a globalizao dos padres culturais tem vindo a impulsionar, temos
efectivamente que (re) questionar o valor dos conceitos outrora aparentemente claros
de dana tnica e dana folclrica construdos por oposio ao de dana como
forma de arte. (Fazenda M. J., 1993, p. 68)

Uma das principais caractersticas da contemporaneidade poder transitar


entre as diferentes manifestaes da Dana e aceitar que o que emerge desta
miscigenao de formas pode retirar a autenticidade dos gneros sem contudo, retirar a
autenticidade da Dana. Os conceitos relativos s chamadas Danas Tradicionais,
tnicas, Folclricas e Populares, necessitam ser ampliados e desmitificados.
Percebe-se que estes conceitos sobre Dana, e suas distintas reas de
interveno teatral, tradicional, social, ritual, etc. ainda esto cristalizados no
imaginrio coletivo e servem de referncia s observaes, o que pode levar ao
questionamento: que Dana essa? Ou, isto Dana?
67

Diferentes trabalhos sobre Dana utilizam-se da abordagem de Lepecki


(2007) para exemplificar o quanto pode ser difcil aceitar um danar diferenciado. Este
autor relata um episdio ocorrido em Dublin, em funo da apresentao, no ano de
2002, de um espetculo de Jrome Bel7.
Lepecki expe e analisa o fato de um espectador impetrar uma ao judicial
contra o IDF International Dance Festival of Ireland acusando-os, entre outras
questes, de falsa propaganda. Segundo o jornal The Irish Times o cidado afirmava
there was nothing in the performance [he] would describe as dance, which he defined as
people moving rhythmically, jumping up and down, usually to music but not always and
convening some emotion. (Holland8 2004, p. 4 apud Lepecki, 2007, p.2).
Este episdio chama-nos a ateno para o fato do cidado, em questo, partir
da premissa de que sua conceo sobre Dana que era a vlida e deste modo sentiuse ludibriado por no ter acesso ao produto pelo qual pagou. Nota-se que o
questionamento no incide sobre a performance do bailarino, em nenhum momento
levantou-se a questo se o que apresentou Jrome Bell poderia ou no ser chamado de
Dana. Desde o incio, o cidado estava convicto de que o que viu no era Dana.
Este um bom exemplo da multiplicidade de possibilidades de compreenso
ou incompreenso que este fenmeno desperta. Permite-nos, ainda, identificar a viso
cristalizada sobre a Dana que, em pleno sculo XXI, ainda se faz presente.
Tambm em Fazenda (2007) esta discusso suscitada e uma das
justificativas

apresentadas

faz

referncia

aos

critrios/padres

utilizados

para

compreender o fenmeno da Dana e sua multiplicidade. A autora esclarece que,


algumas vezes, a referncia a um trabalho que desperte dvidas sobre seu
enquadramento, ou no, como um espetculo de Dana, normalmente feita quando um
determinado grupo de espectadores e ou bailarinos analisam de forma crtica uma obra
que no faz parte de suas referncias, ou seja, no est a priori ajustada ao que
consideram ser a Dana e, de tal modo, no se identificam com o que viram.
A exemplo de Lepecki descreve um momento de vivncia junto a uma mostra
informal de trabalhos realizada para comemorar o dia internacional da Dana. Relata
que, embora grande partes dos participantes da mostra designarem-se como produtores
de Dana, seus trabalhos coreogrficos no possua a virtuosidade susceptvel de
ampliar a presena e intensificar a comunicao do corpo no palco. [] o movimento no
tinha as caractersticas do que tradicionalmente se designa por movimento de Dana
(Idem, ibidem, p. 13).
Tambm neste evento, o questionamento sobre o que Dana ou no
Dana foi suscitado, sendo inclusive verbalizado por uma expectadora e despoletado
7
8

Jrome Bell - Nome intitulado do espetculo tambm o nome de seu coregrafo-autor.


Holland, K. (2004) Action against Dance Festival Fails. Irish Times, 34.

68

algumas reflexes entre artistas, performers e plateia. Para ns ainda fica a questo, ser
que, hoje, a diversidade e multiplicidade de trabalhos apresentados tm contribudo para
esclarecer ou para reforar estes comportamentos? A Dana tem sido compreendida e
aceita dentro de todas as suas possibilidades de desenvolvimento?
O exemplo citado refora o entendimento sobre os cuidados que devemos ter
ao determinar e/ou classificar o que venha a ser Dana na contemporaneidade ou
mesmo indicar possibilidades de como pode ser compreendida pois [] a dana no
uma realidade pr-determinada, imutvel em suas formas e que pr-existe em relao
aos que a praticam, mas definida por quem a faz (Idem, ibidem, p.25).
Fica evidente que os conceitos pr formados, relativos ao fenmeno da
Dana, por vezes impedem de compreender e ou identificar como tal, uma manifestao
diferenciada do que estamos, at ento, acostumados a ver.
possvel, tambm, identificar que alguns criadores elaboram suas obras,
organizam seus espetculos de Danas muitas vezes com o propsito de levar a um
questionamento sobre o que Dana, sobre o que arte. O fazem intencionalmente na
nsia de provocar uma movimentao que os leve a refletir outros modos de estar e
compreender o objeto artstico da Dana.
Em Silva (1999) a reflexo sobre esta questo se faz presente mas no est
restrita a Dana, de um modo especfico, mas a Arte de forma geral.
Quando analisa a questo do desporto e explicita os questionamentos sobre
se este fenmeno pode, ou no, ser considerado Arte, direciona-nos para a questo da
intencionalidade na ao. Neste contexto, as possibilidades ficam ilimitadas. Diz-nos o
autor que a arte e aqui podemos enquadrar a Dana vai sempre surgir onde tiver []
um palco conferidor desse estatuto. Este palco pode ser a vida ou a natureza [] (Idem,
Ibidem, p.60). No necessariamente um palco tradicional mas um espao ocupado pela
obra que surge sempre que h uma inteno esttica.
Simplesmente h aqui dois nveis conceptuais que no se cruzam: o
facto de acontecer uma corrida, com as motivaes desportivas que a configuram, e a
este nvel este acontecimento no arte; e por outro lado o facto de haver algum,
um artista, que delimitou aquele acontecimento espcio-temporalmente, que o
destacou da indiferena fenomenolgica e o nomeou um objecto artstico, a este
nvel, esse acontecimento desportivo passa a ser arte. (Silva P. C., 1999, p. 60)

A Dana, como um objeto artstico, caracteriza-se por ter a sua origem em


uma inteno esttica. Esta inteno tanto pode ser de quem faz quanto de quem
observa a obra.
No nosso propsito assumir uma nica direo para estabelecer uma
definio de Dana, primeiro por no acreditarmos que seja possvel integrar todas as
69

faculdades desse fenmeno em uma definio singular e, segundo, por entender que as
diferentes abordagens da Dana devam ser olhadas tanto como singulares quanto
complementar pois, nessa complementaridade que conseguimos visualizar o todo de
uma arte que se faz a partir das suas possibilidades.
No entanto lcito dizer que os diferentes conceitos elaborados sobre a
Dana apresentam em comum a nfase em caracterizar este fenmeno como forma de
expresso artstica onde a natureza reside na esttica, a sua elaborao nas artes e sua
presentificao no Corpo (Monteiro, 2004).
2.2.3 A Dana como um posicionamento social, poltico e cultural
Outro aspeto que pode ser destacado sobre a Dana e sobre o Corpo de
quem dana a associao estabelecida s manifestaes sociais, polticas e culturais
dos seres humanos.
Nestes contextos, a Dana foi utilizada em diferentes pocas como
instrumento de poder de ideologias dominantes. Mas foi tambm neste ambiente que
encontrou espaos para atuar como um veculo de contestao por parte daqueles que
ousavam criticar, e propor novas formas de ver e se relacionar com o mundo.
Foi com o esprito de denncia e/ou reflexo crtica/poltica sobre as questes
presentes em distintos contextos sociais que no sculo que passou, mais precisamente
na dcada de 60, diversas manifestaes de Dana foram utilizadas com o propsito de
denuncia, contestao ou afirmao.
Danou-se pois para protestar a guerra no Vietn, contra o racismo,
contra o sexismo, contra o establishment. E para celebrar a paz, o amor livre, o culto
do corpo. Certos espetculos foram autnticos happenings consagrando intelectuais,
artistas, hippies. Alguns coregrafos declararam-se a favor do consumo de drogas
para aguar a inspirao e a perceo. (Portinari, 1989, p. 161)

Estes eram movimentos que emergiam a todo instante e, de tal modo,


submergiam, apagados ou superados por outros de outra ordem, de novas perspetivas,
de novas orientaes.
Assinale-se que a Dana nas suas formas teatrais, sociais ou rituais
quer secunde crenas dominantes ou novos princpios foi, historicamente, objecto ou
agente de controlo do poder. Tanto os poderosos como os submetidos, com maior ou
menor conscincia do poder da dana enquanto prtica e representao de reforo
identitrio, social, cultural ou nacional, perseguiram a possibilidade de a usar ou
controlar. (Roubaud, 2010, p. 191)

70

O Corpo que dana, ao estar inserido em um contexto social, poltico e


cultural especfico, adquire significados, no neutro, o que possibilita-lhe ser mediador
de discursos, percees e representaes de um imaginrio social compreendido por
meio de suas aes.
Foucault (1977) desde seus primeiros escritos j abordava a temtica dos
discursos como sistemas de pensamento, compostos por questes morais, religiosas,
cientficas, entre outras, que tanto poderiam possibilitar quanto restringir as aes em um
dado momento e contexto.
Na Dana estes discursos muitas vezes foram construdos em funo de uma
padronizao esttica tanto do objeto artstico quanto do Corpo de quem o executa em
funo dos valores sociais, polticos e culturais de um dado momento. At hoje possvel
ver a fora do discurso sobre nossas aes, e o posicionamento que assumimos em
funo destes.
Louppe quando refere-se as questes de produo de presena, entre outros
temas, evidencia que todo Corpo ao danar estar sempre se posicionando
politicamente, assim, tendo por referncia as reflexes de Lepecki, diz
[] la prsence des corps en tous lieux (mme dans I espace public, I'
cart de tout projet de reprsentation) est toujours lie des enjeux politiques et
sociaux qui les mettent en scne (hirarchies, rapport de forces etc.). (Louppe, 2007,
p. 85).

A Dana permite reunir as novas tendncias de movimento ligadas s


tradies scio culturais de um grupo cujos membros partilham propostas, determinados
pontos de vista e um sentido de identidade comuns e que por tal, so danas que
refletem a cultura do grupo que as produziu.
Por ser Arte a Dana possibilita ao Homem integrar-se em seu meio ambiente
e, atravs de sua prtica, superar os estados de despersonalizao, indicando ao
praticante que este pertence a um lugar e que, o mesmo, pode ser ampliado.
Por serem ou apresentarem-se como reflexos de uma identidade social,
cultural ou ento local e/ou global as proposies de novas linguagens da Dana no
oferecem somente novas formas de organizar e executar o movimento, como se este
fosse desprovido de qualquer sentido poltico e ideolgico, pelo contrrio, questionam o
que, por que e como fazer.
Ao incorporar em seu fazer elementos que integram diferentes culturas, a
Dana tem favorecido a formao peculiar de determinados grupos sociais que passam a
ser identificados em funo da organizao destes elementos.

71

A questo acima desvela uma outra situao abordada por Maffesoli (2000): a
carncia de pertena que o indivduo tem para com um grupo ou uma sociedade que
pode ser suprida por meio de comportamentos que o integrem quele contexto.
A Dana pode ento ser utilizada como estratgia de integrao ou mesmo
como instrumento de (re) socializao junto a determinados grupos sociais. De igual
modo, e com a mesma fora, pode agir como forma de policiamento destas aes.
A necessidade de pertencer, de fazer parte, leva o indivduo a agir e a
assumir diferentes prticas que evidenciam a importncia do Corpo individual no contexto
do corpo coletivo. Este no mais se identifica pelos mecanismos de abstrao racional,
mas buscam sua afirmao na organicidade dos grupos emocionais. nesse grupo que
o sujeito sente-se livre para criar e, nesse processo de criao coletiva, so construdas
novas estratgias que os aproximam. Os grupos de Hip Hop, presentes tanto na Europa
quanto nas Amricas podem bem exemplificar esta questo.
Os trabalhos realizados por Lia Rodrigues junto a Cia. De Danas Lia
Rodrigues, localizada na favela da Mar no Rio de Janeiro - Brasil, ou os trabalhos de
Ivaldo Bertazzo junto a Companhia TeatroDana na cidade de So Paulo Brasil, so
exemplos de aes voltadas e preocupadas com a (re) insero social de pessoas menos
favorecidas, que por meio da Dana tm a possibilidade de desenvolverem um olhar
crtico para a realidade onde vivem e construir estratgias de superao.
Nestes trabalhos percetvel a busca em favorecer, por meio da Dana, a
identificao de um espao de pertena e de desenvolvimento de identidades onde os
sujeitos que ali participam (re) encontram-se em seus movimentos e em seus corpos,
integram-se ao ambiente, s suas razes e desvelam suas histrias. Nestes espaos tm
a possibilidade de partilhar suas experincias e vivncias. Estas aes muito contribuem
para a criao de obras singulares, que retratam entre outras questes seus lugares,
suas necessidades, seus desafios e conquistas (Campello, 2005; Rodrigues L. , 2011).
A capacidade de aglutinar diferentes emoes, distintas sensaes,
percees e snteses uma das caractersticas da Arte consequentemente tambm da
Dana. Neste caso especfico, a possibilidade de concretizar por meio do movimento
intencional a forma de pensar o mundo e os homens, suas relaes e interaes, faz dela
uma manifestao fundamental em qualquer perodo da histria.
Sob estes aspetos percebemos a necessidade de explicitar alguns momentos
de efetivao da Dana e suas principais caractersticas para buscar compreender a
natureza de suas mudanas, a forma de pensar e se relacionar com o mundo e com as
pessoas, que elas refletem.
possvel perceber anlises sobre a Dana que buscam referenciar apenas
fatos histricos ou biogrficos de provenincia de uma obra, ou ainda enfatizar somente
os detalhes do movimento e sua estruturao. Uma anlise da Dana deve ir alm destas
72

questes, deve verificar o que a aquisio de novos conhecimentos, tcnicas ou


estratgias acarretou e como foram incorporados em seus contextos.
Para Adshead the dance may have a purpose or function, primarily as an art
work or as a rituals act or as a form of entertainment, for example, or as more than one of
these simultaneously (1988, p13). Para cada uma destas abordagens novas estratgias
de desenvolvimento so elaboradas e ou ressignificadas.
No pretendemos proceder a uma pesquisa histrica ou biogrfica do
desenvolvimento da Dana neste trabalho. Por outro lado, admitimos ser necessrio
utilizarmo-nos da histria, ou de um determinado contexto histrico, para a compreenso
da trajetria deste fenmeno. Acreditamos assim poder estar a delinear o Corpo da
Dana ao mesmo tempo em que apresentamos como o Corpo age e reage a essas
danas em diferentes momentos e contextos.
2.2.4 A Dana em movimento e o movimento do Corpo na Dana
A Dana j fez parte efetiva do quotidiano das pessoas, era a expresso viva
de experincias que transcendem o poder da palavra e da mmica, dizia Roger Garaudy
(1980), era a manifestao do modo prprio de existir. Presente nas principais
manifestaes coletivas de uma sociedade, foi sempre considerada como um ato de
expresso plena, onde o homem encontra-se inteiro para vivenci-la por meio de seus
gestos e de movimentos que lhe so prprios ou que foram construdos historicamente.
Andrade (1982) enfatiza a necessidade de conhecer a cultura de cada povo,
de cada lugar para ento compreender sua Dana. Em seus estudos buscou sempre
reforar as origens e influncias de outras culturas na construo de uma expresso que
passa a ser prpria de um determinado grupo social.
A transitoriedade do fenmeno Dana prpria das manifestaes vinculadas
cultura e ao movimento do homem. A Dana um rito, a Dana uma passagem, a
Dana uma presena.
Em outras noites o silncio se prolonga. Depois um homem se levanta e
Dana, depois um outro e um terceiro. Os outros olham, mas seus olhos firmam sua
unio profunda, sua participao total. A Dana continua at tarde da noite, os
bailarinos se revezam de tempos em tempos, e, quando todos finalmente voltam para
casa, a unidade permanece, a alegria genuna, e o repouso completo. (Bjart, 1980,
p. 8)

A Dana uma ao coletiva imemorial que agrega, partilha e possibilita uma


vivncia unificada, quando vinculada a totalidade do ser. Na Dana o homem est todo
ele e est com todos (Fontanella, 1995, p. 114).

73

possvel identificar que a partir do momento em que o homem passou a


privilegiar o esprito, abstrato, em detrimento de um corpo, concreto, a dana passou a
carregar o estigma da corrupo, do sexo e da carne. O pensamento se pretendeu acima
do organismo, desprezou o corpo (Idem, ibidem, p. 104).
A Dana necessita do Corpo, por meio de seu movimento que ela se faz
concreta.
O material essencial da dana o movimento no tempo e no espao. O
movimento realizado de acordo com determinadas convenes definidas e
reconhecidas por um grupo. [] Na dana o indivduo intervm e manipula as
convenes, podendo segui-las ou contribuir para as transformar. [] Na dana a
cultura est incorporada aos corpos em movimento. (Fazenda, 2007, pp. 47-48)

Assim a Dana, enquanto movimento de vivncia unificada, produto e


produtor de cultura, foi aos poucos se transformando e ao assumir convenes assumiu,
tambm, as mesmas fragmentaes e dicotomias que caracterizaram a nossa histria. O
Corpo passou a ser visto somente como o instrumento que permite ao Homem poder
desempenhar a sua ao.
A Dana deixa de ser a expresso ou a exaltao de momentos vividos para
transformar-se em movimentos mecnicos, acadmicos e virtuosos, que pouco ou quase
nada diziam de quem os executava, a no ser claro, exaltava a qualidade e perfeio
de um determinado padro de movimento. A Dana como atividade fsica reforou a
ideia de Corpo objeto, e mais, um objeto de desejo (Foster, 1996).
Com a Dana Clssica podemos exemplificar esta posio quando
reconhecemos que, em seu apogeu, passou a enaltecer o fazer em detrimento do ser.
So inmeros os fatores que podem ser atribudos a esta questo e entre
eles optamos em destacar alguns momentos do que poderamos chamar, na esteira de
Garaudy (1980), da descida do Corpo e da Dana ao mais baixo escalo de uma
sociedade, em consequncia do desenvolvimento de diferentes concees de vida, de
Homem e de mundo.
Lembramos que o nosso objetivo, ao percorrer a histria da Dana,
identificar as concees de Corpo subjacentes a alguns de seus momentos
principalmente queles de rutura. Neste sentido, efetuaremos alguns saltos no tempo e
por vezes omitiremos alguns de seus personagens o que, para uma anlise histrica da
Dana, pode parecer um descuido.

74

2.2.4.1 Da essncia disciplina


As ruturas que vamos aqui caracterizar como sendo a mudana de foco, de
objetivo e de inteno das aes da Dana, sempre ocorreram e desde a Idade Antiga
podem ser reconhecidas.
HDoubler (1998) nos recorda que a Dana em seus primrdios era
praticamente instintiva e espontnea em suas formas, no entanto seus propsitos eram
srios e por vezes utilitrios, seu grande valor residia junto religiosidade e a
socializao. O Corpo era vivido com a comunidade e impossvel precisar se seus
movimentos em situao de Dana tinham j uma intenso esttica ou correspondiam
apenas necessidade de comunicao. O que certo no entanto que nesta poca j
se pode reconhecer o enorme poder de influncia e de socializao da Dana junto a
uma comunidade.
Ao voltar nossas reflexes para a cultura Helnica Clssica verificamos que o
movimentar, o exercitar e o danar continuavam associados a momentos de celebrao
do homem livre e das camadas mais privilegiadas da populao. Plato (428-347 a.C.)
entende a Dana como a harmonia entre Corpo e esprito.
Na educao das crianas a Ginstica e Dana estavam presentes como
parte do processo de formao mas tambm como uma iniciao luta, uma vez que
permitia desenvolver a fora e a agilidade necessrias atividade militar. Era acessvel a
todos os cidados e, somente com o declnio da cultura grega, a dana perde o carcter
educativo e de formao e passa esfera do entretenimento. O Corpo aqui deveria ser
belo e harmonioso ao mesmo tempo em que precisaria ser forte e disciplinado (Boucier,
2001).
A cultura Grega desenvolveu uma esttica que lhe era prpria. As artes, a
filosofia, a vida comunitria, as relaes pessoais, possuam uma dinmica de difcil
entendimento por aqueles que no vivam as suas premissas, as suas crenas. Quando
das conquistas Romanas, cabe ressaltar que o confronto no se deu somente no controle
de territrios, mas principalmente no confronto de ideias. Os Romanos eram
substancialmente diferente na forma de pensar o mundo e as pessoas. No entanto, na
nsia da conquista, tambm a cultura foi pilhada e comprometida. No que diz respeito a
Dana, esta era para os Gregos fonte de manifestao da vida, neste sentido possvel
identificar como esta manifestao muda o sentido de sua ao.
[...] the Greeks lived their dances; the Romans copied their forms. As a
result, the exaltation expressed trough the bodily power of Greeks becomes licentious
in the hands of the Romans. Dance became a source of entertainment, indulged in
more for sensual delight than for an expression of the artistic nature. The Romans did

75

not find in the human form a revelation of spiritual realm; they saw only the body in the
body. (H'Doubler, 1998, p. 10)

O Corpo no mais caracterizado como meio de exaltao da vida mas como


objeto de prazer imediato. Mas ainda deveria continuar forte e disciplinado.
Seguindo o curso dos acontecimentos, percebe-se que um outro momento
marcante para a descaracterizao da Dana e do Corpo que dana, como meio de
representao da vida, deu-se na Idade Mdia e foi fruto de um Cristianismo puritano.
Segundo Freire
[] existem tratados da Idade Mdia onde a dana consta como
expresso artstica sem tcnica constituda, mas estes tentavam retratar as danas
da cortes, danas populares levadas aos sales da nobreza pela classe burguesa
que estava se aristocratizando, e nesse momento se afastando das suas origens para
que, com seus bons modos, polidos e domesticados, fossem aceitos nas cortes dos
senhores feudais. (2005, p. 20)

No podemos esquecer que neste perodo s a alma que tinha valor e o


Corpo era o poo dos pecados fonte de todo prazer mundano. Era mesmo o
inconveniente para se chegar ao cu onde s a alma poderia habitar.
A Igreja, enquanto instituio ligada ao poder, [] valorizava a domesticao
do movimento, para manter o corpo reprimido, o corpo fechado, o corpo vestido, e o
Ballet das Cortes parecia uma sada muito inteligente (idem, ibidem, p.19).
Comeou-se assim as oposies entre o bem e o mal, sendo o primeiro
associado s coisas da alma e naquele momento guiadas pela religio, e o segundo
atribudo a tudo que estivesse relacionado com o Corpo. Deste modo, o Corpo foi
ignorado, renegado e castigado, consequentemente tudo que estivesse a ele relacionado
tambm era considerado igualmente mal e banido (Garaudy, 1980).
Somente na Renascena, onde os homens assumem que a cultura era
necessria vida e no poderia mais estar subjugada aos interesses religiosos,
possvel identificar um resgate Dana e ao Corpo com aspetos celebrativos de uma
vivncia em comunidade, fruto de um momento de experimentao do Homem.
Foi o momento de florescimento das Artes em todas as suas manifestaes.
A Dana ressurge, ao princpio como expresso popular, novamente presente nas festas
e comemoraes das pessoas comuns, paralelamente comea a se desenvolver tambm
nas Cortes, no meio Aristocrtico, j no mais com tanta naturalidade, mas no deixa de
estar presente (Boucier, 2001).
possvel perceber mais uma rutura no fazer da Dana que passa a existir
em dois contextos distintos: no meio rural, onde desenvolve-se naturalmente e que de
76

algum modo originaram o que hoje consideramos como Danas Folclricas e no


ambiente aristocrtico que propiciou o desenvolvimento de uma Dana estilizada.
O movimento e a relao entre os Corpos, bem como a relao com a
msica, caracterizam estas diferenas. Na primeira est presente a vitalidade, a
espontaneidade e o envolvimento entre todos os participantes, danarinos, msicos e a
populao em geral, j na segunda percebe-se os movimentos contidos, um maior
cuidado com a forma de desenvolver os pequenos detalhes, ou pequenos passos e a
relao social de hierarquias, modos e costumes.
However, in their separate trends they existed side by side, and each
continued to influence the other, the folk spirit generating vitality for new social forms,
and the formalism of the aristocratic forms contributing a polishing influence to the
cruder folk form. (H'Doubler, 1998, p. 20)

Deste modo a Dana mais uma vez passa a fazer parte da vida das pessoas
embora, cada vez mais, refletindo as premissas e valores contidos em cada contexto.
De modo particular a Dana, que a princpio comeou a ser desenvolvida na
Corte Ballet de cour percorre um caminho rumo a uma especificidade tcnica cada
vez maior.
Quando passa a integrar a Acadmie Royale de Musique et Danse, Paris
1662, tinha como objetivo e justificao para obteno do Ttulo de Arte o
desenvolvimento e aprimoramento da tcnica. Para ser reconhecida pela sociedade
sacrificou a expressividade, a espontaneidade, a prpria vitalidade to prprias da Dana,
em funo de uma sistematizao, padronizao e simetria, que correspondiam aos
ideais clssicos da poca.
Estas e outras questes fizeram com que a Dana passasse a ser
desenvolvida tendo por referncia um quadro bem definido e um conjunto de regras
codificadas o que favoreceu o estabelecimento de um academicismo.
Na verdade este era mesmo o propsito dos Mestres de Dana pois
acreditavam que assim a Dana tornava-se autnoma (em relao a outras artes) e eles,
por sua vez, reconhecidos como seus detentores.
O essencial, a partir da, era a clareza, o equilbrio e a ordem, mesmo que
isso levasse a rigidez. A arte se separava da vida e de sua expresso (Garaudy, 1980, p.
32). Nasce ento a Academia de Dana Francesa e a Dana elevada posio das
outras Artes, nomeadamente Msica.
revelia de todo um sistema, artistas buscaram introduzir em seus objetos
artsticos outros olhares e concees de mundo. Um desses exemplos pode ser
identificado nas proposies para a Dana elaboradas por Jean Georges Noverre (1727 1810) Ballet daction.
77

Este coregrafo procurou trazer de volta para a Dana toda expressividade e


comunicabilidade que sempre lhe fora inerente mas, que encontrava-se em desacordo
com a esttica proposta para seu tempo. Lettre sur la Dance, publicada em 1756
apresenta suas premissas entre as quais explicita que
[] laction en matire de danse est lart de faire passer par lexpression
vraie de nos mouvements, de nos gestes et de la physionomie, nos sentiments et nos
passions dans lme ds spectateurs. (Noverre in Ginot & Marcelle, 2002).

Para Noverre, a Dana deveria ser mais do que um virtuosismo fsico, deveria
ser um veculo da comunicao e meio de expresso entre os homens. As caractersticas
fsicas dos bailarinos deveriam ser consideradas tanto para seu desempenho quanto para
sua expressividade, ou seja era preciso estar atento s qualidades fsicas do intrprete
para, a partir delas construir a expresso (Monteiro M. , 1998, p. 147). O Corpo neste
contexto era o meio pelo qual as emoes poderiam ser vistas.
Para Monteiro, Noverre deixa implcita uma continuidade entre o universo da
natureza, configurado nas qualidades do intrprete, e o universo propriamente da cultura,
que as trabalha criando os vrios gneros poticos (Idem, Ibidem, p. 152). Ainda para a
autora, Noverre almeja que os Corpos em movimento de Dana possam explorar as
variadas faculdades de expresso de modo a deixar evidente as infinitas possibilidades
do bailarino, tanto fsicas quanto morais, de executar a sua Dana.
Destaca-se que suas ideias, s foram de facto compreendidas e
concretizadas dois sculos depois de terem sido propostas.
facto tambm que o Ballet de Ao, como foi denominado o modo de
desenvolver a Dana segundo as premissas de Noverre, logo foi substitudo pelo Ballet
Romntico, este sim em consonncia com os ideais do sculo XIX.
Rompe-se com a esttica at ento desenvolvida e foca-se em temticas
fantasiosas, sobrenaturais, e ao mesmo tempo romnticas. Deste modo a hegemonia da
Dana acadmica comea a fincar seus alicerces no seio de uma sociedade que entre
outras questes valoriza a tcnica mas se esquece do homem (Ginot & Marcelle, 2002).
O Corpo assume a caracterizao da obra, os personagens so bem
definidos, o masculino forte, o feminino aproxima-se de figuras etreas, leves, geis, e
embora fortes, no permitem transparecer esta fora em suas aes. A hierarquia das
relaes pessoais transposta para a obra da Dana. Comeam a surgir as figuras de
primeira bailarina diferente da do Corpo de baile. Este ltimo caracterizado por ser um
conjunto homogneo, dando a ideia de um s Corpo.
Neste perodo, o Corpo estava a servio da coreografia tendo que se adaptar
s exigncias de uma nica mente criativa, a do coregrafo, assumindo uma mtrica

78

que no lhe era prpria mas que era-lhe imposta pela msica, e ocupando um espao
definido, pr determinado e limitado.
O Corpo era assim objetivado, funcional, ainda que o quisessem belo,
harmnico e expressivo.
No incio de 1900 a forma de desenvolver a Dana comea a mudar, o foco
no mais era a disciplina dos corpos em movimento mas sim a singularidade destes. Os
objetivos estavam fixados na procura ou pesquisa de novos movimentos que pudessem
articular mais as questes relacionadas agora, ao poder Ser do que ao poder fazer.
Franois Delsarte (1811 1871), mile Jaques-Dalcroze (1869 1950),
Rudolf Von Laban (1879 1958), Isadora Duncan (1877 1927) e Mary Wigman (1886
1973) na Europa, Loe Fuller (1862 1928), Ruth Saint Denis (1879 1968), Ted Shawn
(1891 1972) nos Estados Unidos, formam um seleto grupo de personalidades que
deixaram sua marca e iniciaram uma nova fase para o desenvolvimento da Dana.
Seus trabalhos j esto estandardizados e divulgados, neste sentido no
iremos nos ater em apresentar detalhadamente suas propostas, no entanto, por serem
considerados os precursores da Dana Moderna, de nosso interesse verificar o que
mudou na conceo de Dana e na relao com o Corpo partir destes.
No esquecemos porm que a poca em que estas ideias foram surgindo
predominava ainda toda uma conceo filosfica ancorada nas premissas cartesianas
onde
[...] The human subject is constituted through de mind and the mind is
wholly distinct from the body. Western cultural thought since the enlightenment has
been dominated by privileging of the rational thinking subject and the negation or
relegation of the other to a subservient position. Rationality takes precedence over the
emotions, idealism over materialism, culture over nature, objectivity over subjectivity.
In a rationalized and technocratic culture such as ours, the mind and the body stand in
binary opposition, with the former being placed under the category of culture and the
latter under that of nature. (Thomas, 2003, p. 6)

Franois Delsarte (1811 1871) foi quem primeiro buscou ultrapassar as


barreiras estabelecidas e com persistncia buscou estabelecer uma nova esttica do
gesto que se diferenciasse da ento gestualidade tradicional desenvolvida na Dana
Clssica9. Podemos dizer que foi um dos pioneiros na anlise do movimento humano e
consequente associao destes aos sentimentos, vontades e impresses de quem os
executava. Confrontou a linguagem gestual com a linguagem verbal e identificou a
interdependncia de uma em relao a outra.

Iremos nos referir a Dana clssica para o conjunto de aes desenvolvidas no contexto do
Ballet de court, o Ballet daction e o Ballet romantic.

79

Embora inovador em sua forma de compreender o gesto e o movimento, suas


aes ainda refletem uma dualidade prpria da poca e evidencia o Corpo, mais
precisamente a parte superior do tronco (cintura escapular) o responsvel pela expresso
(Madureira, 2002; Ginot & Marcelle, 2002).
Para Louppe (2000) foi Delsart quem primeiro rompeu com a limitao
esttica da mimse e comeou a olhar para o Corpo como possvel produtor de
significados. O Corpo passa agora a um espao de criao e no s reproduo.
Pode-se inferir que foi desta rutura que novas propostas de movimento para a
Dana foram estabelecidas, no entanto a perceo dualista continuou a ser mantida, o
Corpo ainda era visto como veculo da alma.
Neste mesmo perodo outros movimentos artsticos comeam a propor novas
formas de manifestaes, e artistas associam-se s ideias da Art Nouveau, do
Simbolismo, Ps-Impressionismo, entre outras. As obras de Edgar Degas (1834-1917),
Auguste Rodin (1840-1917) e Claude Monet (1840-1926) so exemplos do que se
pretendia retratar: o Ser por detrs de um Corpo, de um gesto, de um movimento.
O Corpo quotidiano, normal, no estereotipado, volta a ser considerado
veculo de expressividade. O Corpo volta a ser sujeito.
2.2.4.2 A construo de novos olhares
Na trilha de Delsarte, deparamo-nos com os trabalhos desenvolvidos por
mile Jaques Dalcroze (1869-1950). O grande diferencial de sua obra est no
estabelecimento da relao entre o ritmo e o movimento, a subsidiar o desenvolvimento
de uma metodologia de educao pelo movimento rtmico.
Em suas pesquisas, a temporalidade presente na ao/execuo dos
movimentos foi explorada de diferentes formas, associadas respirao, aos batimentos
cardacos mas principalmente no controle do tonos muscular e na disciplina mtrica que o
indivduo deveria seguir.
Ao referir-se Dana, Dalcroze a tinha como a lart dexprimer les motions
laide de mouvements corporels rythms (Dalcroze, 1965, p. 121). O entendimento de
que no era o ritmo o responsvel pela expressividade do movimento mas sim a forma
como esse movimento era articulado esteticamente que lhe imprimia as caractersticas
de uma ao artstica e expressiva. Seus estudos indicavam tambm que a Dana
poderia desenvolver-se independente de uma relao com a msica, mas nunca seria
possvel desenvolv-la alheia ao ritmo corporal de seu executor.
O Corpo, em movimento de Dana, evidencia a perceo do sentido do
movimento, o que hoje chamado de cinestesia ou sentido cinestsico. interessante
perceber que mesmo ao propor uma sistematizao mtrica ao movimento, o que hoje
poderia ser associada a uma ao puramente mecnica, Dalcroze indica que o
80

movimento com objetivo nele mesmo no representa nada, seu valor reside no
sentimento que o inspira.
Na conceo deste estudioso, a Dana s teria sentido se exprimisse a
plenitude das emoes humanas. Indicava, ainda, que la danse de demain soit une
danse d'expression et de posie. Une manifestation d'art, d'emotion et de vrit (idem,
ibidem, p. 131).
Se no Sculo XIX a Dana torna-se autnoma por meio da sistematizao e
denominao de seus movimentos, pela disciplina a ela empregada e mais, por induzir a
submisso dos movimentos corporais a uma lgica racional submetida a uma codificao
especfica (Faure, 2001), no Sculo XX esta autonomia se faz justamente pelo oposto, ou
seja, pela busca de uma autenticidade expressiva, uma autenticidade motora, uma
esttica que permita revelar o sujeito da ao.
Rudolf Laban (1879-1958) foi discpulo de Dalcroze e at hoje suas
percees sobre o movimento e a Dana ecoam junto cultura ocidental. Mais
precisamente tm contribudo para o desenvolvimento de prticas pedaggicas ao ensino
da Dana na Europa e nas Amricas.
Laban inicia seus trabalhos com o intuito de aprimorar as ideias de seu
mestre. Estabelece um sistema de compreenso do movimento no s por meio da
mtrica, ou da temporalidade, mas emprega como parmetro de anlise tambm a
espacialidade, a dinmica e o fluxo da ao. O mtodo proposto amplo o suficiente
para que se perceba tanto a subjetividade presente na expressividade do movimento
quanto para analis-lo objetivamente.
O fascnio pelas infinitas formas do movimentar fez com que este coregrafo
explorasse os mais diferentes aspetos da ao motora, pesquisando sobre o Corpo em
movimento, sua eficincia ao trabalho, formas de otimizar a ao entre outras vertentes.
No s na Dana os estudos de Laban foram reconhecidos mas tambm
junto a atores, terapeutas e outros profissionais. O Corpo na viso de Laban um Corpo
integrado onde todos os seus domnios eram valorizados. De tal modo valorizava o Ser
humano, cada um com sua especificidade, com suas diferenas. Integrada tambm era
sua Dana e para presentifica-la comea a utilizar-se de diferentes movimentos. (Laban
R. , 1975a, 1975b,1978).
Em um perodo onde o positivismo imperava, a racionalidade do Corpo e a
objectividade para suas aces prevaleciam. Neste contexto pertinente invocar a forma
de referncia para a ao do bailarino proposta por Laban: a kinsfera10. Embora

10

Tambm chamada de Cinesfera, busca identificar uma esfera dentro da qual acontece o
movimento do Homem. a esfera de espao em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se
move. O centro da cinesfera o centro do Corpo do agente. [] Determina o limite natural do espao pessoal
[] delimitado espacialmente pelo alcance dos membros e outras partes do corpo do agente quando se
esticam para longe do centro do corpo, em qualquer direo a partir de um ponto de apoio. [] A cinesfera

81

permitisse uma movimentao em todas as direes e planos, e possibilitasse a


liberdade de ao, no deixa de ser uma forma geomtrica, devidamente estruturada,
com ngulos bem definidos. No entanto, desta forma racional, objetiva, o coregrafo
vislumbrava a subjetividade e aqui, tambm, reside um dos grandes diferenciais deste
criador, a objetividade pode ser subjetiva, singular. Suas anlises voltam-se para a
emergncia da ao, ou seja para o impulso que origina a ao, o Effort.
Effort um termo que ficou associado proposta de Laban e supera o
entendimento que uma simples traduo esforo pudesse conferir.
Contm nele qualidades- tais como o peso, o tempo, o espao e o fluxo
que variam em quantidade e em intensidades, de tal modo que tranando o quadro
das suas combinaes possveis, se obtm os diversos tipos de movimentos
danados. (Gil, 2001, p. 16)

Effort pode ento ser compreendido como a pulso, ou ainda, o ritmo


dinmico do movimento.
Esforo no foi formulado no mtodo Laban em termos quantitativos,
refere-se a aspectos qualitativos, a caractersticas nicas a cada agente e vistas em
diferenas de uso de tempo e peso, de padres espaciais e fluncias que o agente
demonstra em suas preferncias pessoais, em suas atividades de trabalho ou elabora
criativamente (Rengel, 2003, p. 60).

O trabalho desenvolvido por Laban ento reconhecido pela capacidade de


integrar a trade Corpo, pensamento, ao. Ainda hoje o mtodo Laban utilizado, em
diferentes pases, junto ao ensino da Dana e em distintos contextos (Marques, 1996,
1999, 2003).
Tambm na Amrica o movimento de ruturas com formas estereotipadas de
ver o movimento e o Corpo de quem dana se fez presente com toda fora. Associa-se a
um grupo de personalidades, denominadas de primeira gerao da Dana Moderna, as
caractersticas que at hoje conhecemos deste gnero de Dana. Deste grupo iremos
destacar duas personalidades: Isadora Duncan (1878-1927) e Loe Fuller (1862-1928).
Duncan ficou reconhecida como a revolucionria, que despiu-se de todas as
amarras para voltar aos preceitos geradores de uma Dana que visava a exaltao da
vida, a natureza do Corpo. Instituiu a expresso do indivduo por meio do movimento que
lhe mltiplo mas singular, e busca a origem deste movimento, o ponto central de sua
emergncia.

tambm o espao psicolgico, a partir da qual toda expressividade guarda coerncia. (Rengel, Dicionrio
Laban, 2003, pp. 32,33)

82

O Corpo para Duncan o centro e neste emerge toda a vitalidade do


movimento. As formas buscam inspirao na natureza bem como os ritmos, que se
pretende natural. a proposta para se observar um corpo naturalizado e expressivo e
para viver com liberdade (Baril, 1977).
Loe Fuller pode ser considerada uma das precursoras das interaes entre
as tecnologias e a Dana. Ao integrar luz e imagens ao movimento e por este levar a
novas sensaes de formas e cores, estabelece uma esttica diferenciada para a Dana
de sua poca. Seus movimentos em serpentina, ondulados e espiralados sobressaem
por meio da dinmica empregue aos braos e do movimento das saias (vestes)
incorporadas ao movimento prprio do danar. As noes de instabilidade do movimento
por ela empregadas eram novidades no cenrio da Dana, eram verdadeiros
experimentos e, experimentar novas possibilidades do movimento do Corpo na Dana,
integrando-os a outros elementos era o seu desafio. Fuller chegou a escrever sobre o
corpo do danarino, como sendo apenas um instrumento que lhe permite invadir o
espao de vibraes sonoras e assim exprimir as emoes humanas (Baril, 1977, p. 37).
De comum nestas duas abordagens destaca-se que ambas as personagens
ousaram explicitar suas ideias e romperam com uma organizao h muito estabelecida,
quebraram paradigmas.
O Corpo passa a ser um Corpo expressivo, naturalizado, embora visto de
forma diferente. Enquanto Duncan vai em busca do que natural, Fuller integra as
tecnologias sua Dana, utiliza-se dos recursos que lhe permitem criar imagens quase
ilusionistas e, neste conjunto de recurso, o Corpo visto como mais uma ferramenta.
Muda-se a forma, muda-se a inteno, muda a relao do Corpo com o
ambiente. O Corpo na Dana outro. Sofre alteraes em funo das tcnicas utilizadas
que, por sua vez, objetivam criar novas linguagens que utilizam-se do Corpo como
expresso. Em funo da sociedade e do momento em que vive o Corpo traz marcas e
significados que o caracterizam, que o tornam singular (Ginot & Marcelle, 2002).
de nosso interesse destacar que mais do que alteraes tcnicas do
movimento, o que merece nossa ateno para este perodo principalmente a mudana
na forma de pensar que antecede a elaborao da tcnica. Para compreendermos o
significado desta mudana necessrio entender como se constitui uma tcnica.
2.2.4.3 As tcnicas do Corpo e as tcnicas da Dana
A tcnica como bem se sabe, sempre esteve presente nas aes do homem,
consequentemente inerente ao ato de Danar. Mas quando nos referimos as tcnicas,
mais do que a uma ordenao de passos, modos determinados de deslocamentos no
espao, estamos nos referindo ao modo como o corpo idealizado e utilizado no
contexto da Dana.
83

Para Marcel Mauss (1974) quando se objetiva desenvolver um estudo sobre o


homem, torna-se imprescindvel decifrar como a sociedade na qual este homem habita,
insere-lhe modos prprios para a utilizao do seu corpo e consequentemente de seu
movimento.
realmente instigante revisitar um texto escrito na dcada de quarenta do
sculo passado e perceber que algumas das questes ali formuladas ainda servem para
os dias atuais. Muda-se o contexto mas a essncia do pensamento permanece. Dito isso,
nos lcito abordar as questes das tcnicas do movimento referenciadas pelos estudos
de Mauss e associ-las tambm Dana.
Este autor narra um facto especfico logo no incio de seu texto que mostra o
quanto o modo como aprendemos ou incorporamos um determinado gesto ou movimento
em nossas aes quotidianas ficam registados em nossas vidas e, sempre que solicitado
ou quando somos postos em uma situao semelhante, em um primeiro momento ele
que emerge.
[] nossa gerao aqui assistiu a uma transformao completa da
tcnica: vimos o nado clssico e com a cabea para fora da gua ser substitudo
pelos diferentes tipos de crawl. Alm disso perdeu-se o costume de engolir gua e
cuspi-la. [] enfim, ainda fao esse gesto: no posso desembaraar-me da minha
tcnica (Mauss, 1974, p. 212).

A especificidade o que caracteriza a tcnica revela este mesmo autor e vai


alm ao afirmar que cada sociedade que estabelece as caractersticas que lhes so
convenientes e necessrias, sendo passvel de identificao em toda atitude corporal.
A absoro destas tcnicas pode no entanto ocorrer sob dois aspetos: o da
imitao e o da educao. O primeiro corresponde muitas vezes a um determinado
modismo, ou influncia que por detrs do gesto, do movimento, trs incutida toda uma
gama de intenes e representaes que aproxima o imitador de quem ele imita.
[] A criana ou o adulto imita atos que obtiveram xitos e que ela viu
serem bem sucedidos em pessoas que confia e que tm autoridade sobre elas. O ato
impe-se de fora, do alto, ainda que seja um ato exclusivamente biolgico e
concernente ao corpo (Ibid. 1979 p. 215).

pela educao que assegura-se que as tcnicas sejam absorvidas e, ainda


hoje, isto evidente. Como andar, como comer, como nos comportar, executar tarefas
das mais simples s mais complexas nos foi ensinado. No queremos entrar aqui na
questo do que nato e do que adquirido, mas pensamos ser oportuno percebermos
que mesmo as aes, consideradas prprias dos seres humanos as locomotoras por

84

exemplo so aprimoradas e consequentemente modificadas em funo de uma melhor


eficcia e por isso mesmo, transmitidas.
Outro fato curioso observar nos relatos de Mauss que o mesmo, por um
bom tempo, considerou tcnica somente quelas aes humanas que utilizassem de um
instrumento. No entanto, este autor revela que ampliou sua compreenso sobre o termo
quando refletiu os estudos platnicos e deparou-se com as chamadas tcnicas da msica
e tambm da Dana. Assim concebeu que o corpo humano o mais natural instrumento
do homem. O mais exatamente, sem falar de instrumento, o primeiro e mais natural
objeto tcnico, e ao mesmo tempo meio tcnico do homem seu corpo (Mauss, 1974, p.
217).
Antes de desenvolver qualquer tcnica com a utilizao de instrumentos, h o
desenvolvimento de uma tcnica corporal.
Mauss ao abordar os princpios de classificao das tcnicas corporais ir
sistematizar, categorizar, por sexo, idade, rendimento, e tambm pelo modo como estas
so transmitidas. Referente as tcnicas da Dana, destaca a classificao proposta por
Curt Sachs11 que estabelece uma Dana em repouso e uma Dana em ao embora no
concorde muito com a diviso colocada sob o critrio de gnero.
Evidencia a necessidade de contextualizar as danas para que se possa
compreender as suas tcnicas citando os exemplos dos maori que saracoteiam muito,
sem sair do lugar, ou deslocam-se muito quando tm espao (Mauss, 1974, p. 228).
Para Mauss a abordagem do socilogo frente ao seu objeto de estudo deve
ser complexa, envolver tanto os aspetos biolgicos, psicolgicos e sociais pois uma
questo que possa parecer natural em uma sociedade, na realidade, histrica ou
cultural.
Tcnicas e tecnologias fazem parte da histria da Dana, seu uso refora a
expresso de vises de mundo, de culturas atravs da arte e atravs dos corpos que se
movimentam e se imobilizam em cena (Siqueira, 2010, p. 45).
Foster (1992) ao assumir que toda forma de Dana cultural, enfatiza que
seus movimentos so executados utilizando-se de estratgias e ou mecanismos que lhes
permitem uma determinada especializao e consequente significao. Estas so
construdas e consolidadas por diferentes grupos que possuem uma mesma conceo
sobre o que Dana e como deve ser desenvolvida. Para a autora o Corpo do bailarino
representativo de tudo o que ele viveu bem como de tudo o que ele acredita. Neste
contexto, as tcnicas so identificadas como possibilidade de desenvolver Corpos
adequados s disciplinas propostas. Cada tcnica de Dana desenvolvida contribui para

11

Curt Sachs (1944) Histria universal de la danza. Buenos Aires, Centurion

85

a consolidao de uma determinada esttica, de um padro de movimento, de uma


compreenso sobre o fenmeno.
De modo especfico, as tcnicas revelam os novos modos ou proposies de
formas de pensar e executar o movimento em Dana e, assim, promovem mudanas na
forma de compreender o Corpo na Dana.
Para Hercoles (2010) a passagem do sculo XIX para o sculo XX evidenciou
uma srie de mudanas e as premissas, at ento aceitas no mbito da Dana, foram
postas em causa. Os excessos do formalismo presente no Ballet Romntico passaram a
ser questionados bem como o modo de desenvolver Dana que at ento estava
consolidado. Abriu-se espao, ento, para uma primeira bifurcao em seu contexto.
Duas linguagens distintas foram desenvolvidas. Por um lado com Michel
Fokine (1880-1942), que apresentou uma nova roupagem ao Ballet Romntico
estabelecendo o Ballet Moderno. Em sentido oposto, a constituio do que ento
conhecemos como Dana Moderna pela consolidao das ideias advindas de Isadora
Duncan (1877-1927). nesta vertente que iremos direcionar nossa ateno.
2.2.4.4 As fraturas e superaes no desenvolver da Dana
A Dana Moderna traz implcita em suas aes indagaes referentes aos
padres pr fixados explcitos nos movimentos dos corpos do Ballet Romntico. Indaga a
necessidade e validade de um Corpo moldado, questiona o valor de uma Dana
fantasiosa que direciona o seu fazer para fora da realidade.
Em sua gnese a Dana Moderna incita o sujeito a voltar-se para si, para o
seu contexto e afastar-se das aes que o impelem a estar longe do que se vive e,
muitas vezes, o alienam de tudo e de todos.
Esta forma de fazer Dana pode ser associada s grandes mudanas que
ocorreram neste perodo junto as cincias, as artes, a filosofia.
Para Gitelman (1998) a Dana Moderna distingue-se pelo conjunto de
decises e atitudes individuais e artsticas e caracterizam diferentes fases em seu
desenvolvimento.
A dana moderna almejou imitar a natureza, tal qual propunha
Aristteles e a maioria dos artistas do sculo XVIII. A dana moderna foi tambm um
veculo de expresso pessoal e de emoo, seguindo os princpios bsicos do grande
movimento romntico. Ao abarcar a noo de que a prioridade do artista era a
manipulao consciente do cdigo da dana, a dana moderna tornou-se formal,
passando, num piscar de olhos, a uma fase de pluralismo e de tolerncia. (Idem,
Ibidem, p. 10)

86

Seus expoentes buscavam uma nova forma de expressar seus sentimentos e


tambm, compreend-los.
Os modernistas viam na dana uma linguagem que propiciava o
cruzamento de diferentes disciplinas artsticas que lhes permitissem associ-las a um
imaginrio do Corpo em transformao. Uma Dana assim configurada renascia
como arte de sntese, que interpela o seu tempo, respondendo ao almejado ideal da
obra de arte total. (Roubaud, 2010, p. 193)

Isadora Duncan a precursora no entanto, outros personagens surgem em


cena e contribuem para o desenvolvimento cada vez mais dinmico desta abordagem de
fazer e viver a Dana.
Entre seus adeptos destacamos duas personalidades: Mary Wigman (1920 1960) e Martha Graham (1930 1970).
Contemporneas de uma poca em que a Dana explorava novos rumos e
formas, cada uma, a seu tempo e a seu modo, dispuseram-se a pesquisar novos
movimentos, intencionalidades, formas de expressar-se, de agir e, tambm, sentir por
meio da Dana.
De Wigman destaca-se a Ausdrucktanz (literalmente, a dana da expresso).
A Dana de Wigman composta de polaridades, ou melhor, toda trabalhada e
desenvolvida enfatizando as possibilidades de oposio. Estas no eram referentes
somente ao movimento do Corpo tais como a tenso e o relaxamento, contrao e
extenso, mas principalmente s oscilaes emocionais.
Para Wigman o bailarino tinha que descobrir a sua Dana, personificar seus
movimentos, e desta forma expressar a sua natureza. Wigman no instituiu uma tcnica,
mas uma abordagem de trabalho com o Corpo. Caracterizada como expressionista
traduz na sua Dana toda a angstia aps a I Guerra e o perodo que antecede a II
Guerra Mundial.
[] o corpo deveria estar apto a atingir uma marcada autenticidade
expressiva, e a procurar a intensidade expressiva construindo imagens da
transfigurao e de violncias, capazes de convocar o lado obscuro da natureza
humana. Esta seria uma representao possvel, atravs da linguagem do corpo, da
tragdia existencial do Homem. (Roubaud M. L., 2001, p. 82)

de destacar que o perodo vivido pela Alemanha entre a I e a II Guerra


Mundial caracteriza-se por um momento de inmeras dificuldades mas de grande
efervescncia intelectual.
A Dana, neste contexto, comungava com a Filosofia na busca de suas
essncias como tambm aproximava-se dos distintos movimentos artsticos, entre eles o
Expressionismo. Pela Dana, volta-se o olhar para dentro, para a pessoa, como se,
87

assim, fosse possvel desvincular-se de todo um ambiente catico instalado sua volta.
Ao mesmo tempo, o bailarino em sua busca interior, procura explicitar/expressar este
mesmo contexto colapsado pelas transformaes sociais, polticas e culturais.
Martha Graham, do outro lado do oceano, vive uma realidade distinta, mas
nem por isso desprovida da reflexo social e poltica. Sua Dana problematiza as
questes vividas na Amrica em um momento de grandes tenses e conflitos mundiais.
Tanto sua Dana quanto os movimentos que a envolvem emerge de sua
perceo de ser a Dana a celebrao da vida. Neste sentido as aes esto totalmente
voltadas para a organicidade do Corpo, a respirao e a fonte de energia que impulsiona
o Homem a agir.
Seus movimentos, centrados no eixo vertical do Corpo, caracterizam
expanses release e recolhimento contraction so contrapontos totalmente
conscientes tanto do poder e controlo da respirao quanto da energia proveniente do
plexo solar12. Para Graham, Corpo e alma so unificados e a Dana permite viver a
totalidade do Ser.
Na tcnica Graham o Corpo, contorcido quase sempre, est mais prximo do
cho. Os ps, normalmente descalos, so pontos de fixao de uma ancoragem como
se quisesse revelar que o tempo o de agora, o tempo vivido, no o projetado e nem o
sonhado.
Movement never lies. The body is a very strange business. The chakras
awake the centers of energy in the body, as in kundalini yoga. The awakening starts in
the feet and goes up. Through the torso, the neck, up through the head, all the while
releasing energy. (Graham, 1992, p. 122)

A pujana de sua interpretao, de sua coragem e de sua vontade, fizeram


com que Graham fosse a referncia para a Dana Moderna em todo o mundo. Mesmo
desenvolvendo uma tcnica exigente, diretiva e centralizada, desafiava a todo o tempo o
equilbrio. O Corpo do bailarino era treinado para controlar a fora e as tenses entre
energias opostas. Seu modo de compreender e fazer Dana cativou jovens de ambos os
sexos e sua tcnica at hoje desenvolvida. Sua companhia Martha Graham Dance
Company considerada uma das mais conceituadas e antigas dos Estados Unidos da
Amrica.
evidente que a Dana Moderna propiciou uma outra relao e apreenso
do Corpo. Por ter como premissa os questionamentos ao que se est, possibilita o
surgimento e desenvolvimento constante de novas propostas para a Dana e novos

12

Ponto existente no corpo humano aproximadamente quatro dedos abaixo do

umbigo.

88

olhares para o Corpo. As ruturas podem ser consideradas como sua marca e a mudana
de paradigmas seu sentido.
Interessante destacar a viso da pesquisadora Gitelman (1998) ao abordar
estas ruturas e evidenciar que estas tambm aconteceram em referncia s premissas
postuladas pela Dana Moderna, mais especificamente s propostas por Graham.
Graham foi comparada a uma rvore enorme e viosa da qual sementes
que caem tentam crescer, mas so impedidas por falta de sol e de nutrientes. Para
que possam vencer, as sementes se vem obrigadas a se afastar, a fim de
encontrarem luz e nutrientes. (Gitelman, 1998, p. 16)

Neste perodo (metade do sculo XX) as bases de sustentao para as artes,


de uma forma geral foram estremecidas. Quase tudo foi posto em causa, desde a
conceo sobre o que pode ser considerado um objeto artstico, sua constituio at os
questionamentos sobre o papel ou a funo das Artes no panorama da poca.
No contexto da Dana no foi diferente. Ao acompanhar os movimentos
artsticos da poca, surgem novas questes para antigos problemas: o formalismo das
tcnicas, s que agora das tcnicas de Dana Moderna; a especialidade em detrimento
da diversidade; os espaos de dana e para a dana; o tempo e o movimento, enfim,
vrias questes despoletaram crticas, e estimularam ruturas.
Rompe-se com o que est posto e busca-se ir o mais distante possvel do
antigo formato. So os extremos, so os opostos, continua a dualidade. No mais o
dualismo corpo e alma, mas a dualidade das aes.
Merce Cunningham (1919-2009) foi um marco. Para Gitelman (1998) foi
atravs dele que teve incio a grande mudana esttica dentro do mundo da Dana.
De fato, Cunningham desenvolveu uma nova forma de usar o movimento.
Sua Dana rompeu com tudo o que at ento tinha sido feito neste contexto. As questes
focaram-se no espao, no tempo, e na dinmica do movimento. Admitia no haver pontos
fixos no espao e, em funo disto, qualquer ponto era um ponto em potencial para a
criao. Desenvolveu assim o conceito de descentralizao.
Cunningham props uma organizao do espao onde no h hierarquia. De
tal modo valorizava seus bailarinos estabelecendo princpios de igualdade entre os
elementos de seu grupo.
[] Merce Cunningham, assente numa ideologia igualitria, decreta uma
organizao espacial no-hierarquizada, valoriza a liberdade individual e estabelece
princpio de igualdade entre os indivduos. (Fazenda M. J., 2007, p. 79).

Este coregrafo integra outros campos do conhecimento para a conceo e


realizao de sua obra. A absoro das premissas do fsico Albert Einstein pode ser um
89

dos exemplos principalmente quando assume, com base na Teoria da Relatividade, que
no h pontos fixos no espao, de tal modo, no h pontos fixos em sua Dana.
Costumavam dizer-me que o centro do espao era mais importante: que
era o centro da ateno. Mas em muitas pinturas modernas tal no acontecia e a
sensao de espao era diferente. Por isso, decidi abrir o espao, considerando-o
igual, e qualquer local, ocupado ou no to importante como outro qualquer.
13

(Cunningham , 1980, p. 17-18 apud Fazenda, 2007, p. 88)

Outro aspeto que muda radicalmente neste perodo diz respeito ao modo
como a Dana construda: o acaso introduzido na criao da obra. A no linearidade
passa a ser preponderante, estabelece-se o caos, e deste, suscita-se a emergncia de
novos movimentos, prprios de cada bailarino, em qualquer lugar, em qualquer tempo. O
coletivo faz-se apenas pela presena fsica de vrias pessoas no palco sem, contudo,
necessitarem estar em interao ou, menos ainda, em unssono.
Muitas outras questes foram introduzidas por Cunnigham que alteraram a
perspetiva para o fazer da Dana: a relao (ou a no relao) com a msica, a
introduo de programas computadorizados na criao coreogrfica, a interao com as
outras artes sua parceria com o msico John Cage fundamental para o
desenvolvimento de seu trabalho e o movimento pelo movimento. Para este coregrafo
o gesto danado no necessita ter significado para ser considerado arte. O Corpo
vlido como presena e basta-se a si mesmo.
O Corpo na Dana de Cunnigham o Corpo orgnico, os movimentos
embora livres, possuem tcnica, e esta acaba por ser fundamental em sua obra, pois
permitia-lhe criar o novo, buscar o movimento que lhe completasse. No entanto, ao
estabelecer um padro para o seu movimento, novamente restringe e limita a
possibilidade de criao para alm da proposio que faz.
Uma questo posta por Gil (2001) e que poderamos ampliar para um
contexto mais atual diz respeito procura, por parte dos bailarinos, de uma nova Dana
que lhes completassem ou mesmo que suprisse suas necessidades. Ao referenciar-se a
um grupo de jovens que experienciaram as novas ideias de Cunningham (dcada de 60)
e logo a seguir desvincularam-se daquele trabalho e foram buscar outras linguagens no
campo da Dana, questiona:
[] que visavam esses jovens bailarinos e coregrafos que a dana de
Cunningham no lhes podia oferecer? Aparentemente a resposta bem conhecida: a
libertao dos corpos, o fim das imposies do estilo artstico, etc. Mas, se
examinarmos esta libertao de mais perto, apercebemo-nos de que todo o processo
13

Cunningham, Merce (1980, 1991) The Dancer and the Dance. Merce Cunningham in
Conversation with Jacqueline Lesschave. New York: Marion Boyars Publishers.

90

de inveno de uma nova dana dita ps-moderna muito mais complexa do que
imaginvamos. (Idem, ibidem, p. 184)

Analisando as reflexes de Gil sobre esta questo, percebe-se que o


paradoxo da liberdade e cerceamento do movimento tambm estava presente na ao de
Cunningham e tm permeado o fazer da Dana at os dias atuais. Para os novos artistas
este criador possui infinitas qualidades em funo do que desenvolveu, mas deixa de ser
considerado libertador e promotor de um movimento livre pois sua Dana pode assumir,
tambm ela, um carter repressivo.
Se, ao princpio, com a introduo do acaso em sua obra Merce Cunningham
buscou romper com os movimentos advindos da Dana Moderna, as novas concees
propostas acabaram tambm por ser, elas prprias, cerceadoras de novas possibilidades.
Em sntese, nega-se uma proposta de movimento que restringe a liberdade
em determinados aspetos e prope-se outra que cerceia a liberdade em outros aspetos.
Cunnigham desconstri um Corpo, um movimento, mas os substitui por outro.
esta a caracterstica que vimos tanto na Dana Moderna quanto na Dana
ps-Moderna: a rutura feita com a negao e substituio do que se viveu.
Neste contexto a vez do grupo do Judson Dance Theater, coregrafos
alegres, irreverentes e idealistas romperam, por sua vez, com as propostas de
Cunningham. Negarem a negao.
Ao optarem por outros caminhos, procuravam entender a essncia da Dana
e/ou constru-la em uma poca de grandes mudanas sociais e polticas.
Para Hercoles (2010) inquestionvel a realizao dos chamados
modernistas que produziram muito em to pouco tempo. Em um perodo onde a busca
por novas linguagens e pelo estabelecimento de novos sentidos em todos os campos do
conhecimento, as mudanas preconizadas por estes pioneiros ainda hoje esto
presentes. Os anos 60 e 70 foram marcados por uma nova reconfigurao tanto de ideias
quanto das relaes estabelecidas entre os sujeitos e seus objetos artsticos.
As noes de espetculo e de representao desmoronam e o espao
descritivo,

por

elas

proposto,

se

transforma

em

espao

perceptivo.

Consequentemente, outros modos de construo e de recepo em dana so


propostos, forando uma grande mudana nos parmetros habituais que, at ento,
definiam o que dana. (Idem ibidem, p. 201)

Entre os participantes deste movimento, denominado de ps-moderno,


podemos destacar entre outros: Yvonne Rainer artista que busca por um Corpo mais livre
e procura novos espaos para desenvolver a Dana. Defende que as aes cotidianas
so passveis de serem vivenciadas em contexto de Dana; Trisha Brown criadora que
investiga as questes referentes acumulao de movimentos; Steve Paxton que
91

pesquisa as questes sobre a perceo do Corpo no contacto com outros Corpos e a


emergncia do movimento que advm destes momentos, a improvisao; David Gordon
prope o jogo entre teatralidade e Dana; Simone Forti que parte da pesquisa sobre os
movimentos dos animais e os transpe para o movimento do bailarino.
Podemos evidenciar que as ruturas no desenvolver da Dana voltavam-se
para o Corpo em movimento, ou melhor em como movimentar o Corpo em contexto de
Dana.
O corpo desta nova dana um corpo que exprime, voluntaria ou
involuntariamente, a desolao da vida urbana, a desumanizao tecnolgica, e a
fragmentao das vivncias quotidianas do tempo contemporneo. E, pela sua
aproximao ao homem comum, a democratizao, mas tambm o seu reverso os
processos de massificao. (Roubaud, 2001, p. 105)

possvel identificar que o olhar e o compreender deste Corpo foi


constantemente reorganizado e nessa multiplicidade, por mais de dez anos a vanguarda
da dana nos Estados Unidos foi comandada pelo movimento da Judson Memorial
(Spindler & Fonseca, 2008, p. 327).
Este movimento muito influenciou o fazer da Dana e a consequente
compreenso do Corpo que Dana onde evidente e torna-se concreta a ideia de que
qualquer Corpo pode danar e qualquer lugar pode ser um lugar de Dana.
Na Europa um outro movimento comea a ser gerado, trata-se do DanaTeatro que tem Pina Bausch como sua maior expoente.
Bausch promove por meio de sua Dana um religar do Homem ao mundo
preenchendo o vazio de um Corpo em movimento, proposto pelos artistas ps-modernos
americanos, com a essncia de uma vivncia personificada, repleta de sentidos,
significados.
A tessitura de sua Dana perpassa o terreno da subjetividade, das memrias
dos eventos vividos que convergem para um Corpo paradoxal movido tanto pela pulso,
pelo desejo, como pela conscincia e reflexo.
Ao integrar vrios elementos sua arte, constri narrativas, onde o ponto de
partida so questionamentos feitos a si e aos seus bailarinos. Por entender que cada
bailarino traz consigo a sua verdade, Pina Bausch busca entrar no universo singular de
cada um e explorar suas emoes, sentimentos, memrias, sonhos. Solicita a todo
instante que lhes sejam elaboradas respostas verbais, gestuais ou corporais aos
inmeros questionamentos que apresenta. Bausch expe um mundo de complexidade e
de sensaes mltiplas onde a presena de um Corpo personificado se faz Dana, teatro,
experincia de vida (Galhs, 2010).

92

Pina Bausch ao integrar diversas percees sensoriais s suas criaes


estabelece,

tambm,

uma

multiplicidade

de

possibilidades

de

organizar

seus

movimentos, sua tcnica e seus cdigos.


Artes plsticas, pera, teatro, cinema partilham de seu universo em harmonia.
Seu interesse estava no no movimento corporal danante em si, mas no impulso, na
vontade ou necessidade interna que d origem ao, que se revela atravs de imagens
em movimento. Bausch estava interessada no drama. Antes que qualquer linguagem
interviesse no seu jogo coreogrfico, ela dramatizava, de muitas formas, as cicatrizes
psquicas do homem contemporneo: Eu tento achar o que eu no posso dizer em
palavras (...) embora eu conhea, eu estou olhando para achar o que (Caldeira, 2010,
p. 119).
Muito mais poderia ser falado sobre Pina Bausch, sua obra, suas ideias
revolucionrias e o quanto influenciou o fazer da Dana na atualidade. Esta artista ao
provocar um corte epistemolgico no entendimento sobre a Dana e sobre o Corpo que
Dana, possibilitou a emergncia de uma outra lgica ao fazer da Dana. No mais a
negao. No mais a substituio de uma arte por outra, de um modelo por outro. Pina
Bausch consegue religar, por meio da promoo da dialgica do gesto, diferentes
elementos que lhe permitem problematizar. Sua obra no traduz certezas mas povoada
de incertezas, desafios, mas tambm de esperana e amor.
Percebemos que para os artistas da chamada Dana ps-moderna americana
o que importa o movimento de cada um, por vezes sem tcnica, em outras, seguindo
orientaes que possibilitam ser o Corpo apenas um Corpo em movimento, para Bausch
o Corpo a pessoa, a sua emoo e sentimento frente vida.
Para os ps-modernos, no h a preocupao com tradues temticas
conceituais, pelo contrrio davam valor artstico banalidade, ao comum e ao
cotidiano. A dana ps-moderna busca a fuso da arte com a vida diretamente em
experimentao, estilizando ou reproduzindo o cotidiano. O importante o gesto, a
experincia e o processo criativo. (Muniz, 2011, p. 78)

Estas novas estratgias no estavam limitadas somente Dana, mas


espalharam-se tambm para a Msica, a Pintura e a Poesia, a land art, body art, a nova
dana europeia, alcanou Portugal e fez emergir o movimento conhecido como Nova
Dana Portuguesa.
O movimento da Nova Dana Portuguesa comea com o retorno a Portugal
de artistas que, por distintas razes, tinham deixado o pas em busca de uma formao
diferenciada e diversificada em contexto de Dana.

93

Vera Mantero, Paula Massano, Joo Fiadeiro, Madalena Victorino entre


outros bailarinos protagonizaram o que poderia ser chamado de um dos momentos mais
frteis da Dana em Portugal (Santo, Santos, Fiadeiro, & Gunit, 2001).
Marcadamente foi um dos momentos onde a pesquisa por novos movimento
do Corpo em situao de Dana, ou somente por novas formas de presena deste Corpo
em contexto de Dana, ultrapassou todas as possibilidades, at ento imaginadas, para o
momento e a poca que viviam.
O Corpo desvelado, fica n. Despido no s de roupas mas, principalmente,
dos elementos que o condicionam a um fazer determinado. O Corpo o grande
protagonista. Seus movimentos no buscam o belo, mas o sentido. Sua dinmica de
abertura onde, ao abrir-se ao mundo apropria-se do mundo dentro de si. Um mundo que
prprio, percebido pelo olhar do autor, traduzido por movimentos improvisados, nem
sempre delineados, que possibilitam a aproximao a uma ideia, a uma questo, a um
novo saber.
[No] corpo da nova dana figura a diversidade e fragmentao, que
determinam um permanente redimensionamento de aspectos do imaginrio colectivo.
E se por um lado essa circunstncia contorna e desdramatiza uma boa parte da
necessidade de representar o mundo segundo uma lgica de clivagens (de tipo
paranoide), por outro, a multiplicidade difusa com que a realidade se apresenta,
comporta o risco da disperso e do estilhaamento dos dispositivos. (Roubaud, 2001,
p. 135)

Romperam com a esttica e com a linguagem aceite como caractersticas da


Dana e possibilitaram a emergncia de novas propostas mas tambm de novas
perguntas. A mais difcil de responder talvez seja: o que, de fato, Dana?
Por suas aes percebe-se que no estavam dispostos a responder a esta
questo mas sim em mostrar o que pode a Dana fazer, o que pode um Corpo ser.
O movimento da Nova Dana Portuguesa culmina, ou mescla-se com o
desenvolvimento da Dana Contempornea.
Diferentemente da Dana Moderna ou ps-moderna, a chamada Dana
Contempornea vem refletir uma viso particular de mundo, de Corpo e movimento. No
fica restrita a um nico modo de composio no Corpo e na cena. Transporta para a cena
toda a transdisciplinaridade presente no fazer artstico. No nega a tcnica, o que j est,
mas preocupa-se em reelaborar, dar novos formatos, ou simplesmente criar.
Esta liberdade criativa possibilita integrar
[] desde a apropriao da potica etrea da Dana Clssica,
qualidade expressionista da Dana Moderna, variedade e diversidade das danas

94

populares, de salo e de rua e a prpria recusa do movimento enunciada pela Dana


ps-moderna americana nos anos 60 (Xavier, 2011, p. 35).

A Dana contempornea firma-se pela construo de gestos que instigam,


pelo traar de linhas que no almejam separar mas indicar novos caminhos, por
apresentar um Corpo que pensa que sente e que age.
no contexto desta Dana que v-se um novo delineamento para a
compreenso do Corpo em situao de Dana como um Corpo em situao de vida.
2.2.5 A Dana na Contemporaneidade e a busca por um Corpo
contemporneo
Um me diz que ela o que , e que se reduz
quilo que nossos olhos esto vendo; e o outro insiste
em que ela representa alguma coisa, e que no existe ento
inteiramente nela mesma, mas principalmente em ns. Quanto
a mim, meus amigos minha incerteza fica intacta!
Paul Valery

Partimos do princpio de que a Dana na Contemporaneidade a Dana do


hoje, do agora. Fazer Dana contribuir na construo da cultura, instigar, revelar,
denunciar, experimentar, viver e sonhar a realidade que apresenta-se diante de ns. Mas
a Dana Contempornea ainda um pouco mais.
Embora no tenha uma nica definio para o que venha ou possa vir a ser
Dana Contempornea, esta passa a ser entendida e qualificada pelas caractersticas
presentes no seu fazer (Fraleigh & Hanstein, 1999).
Ribeiro

(1994)

no

prefcio

de

sua

obra

Dana

provisoriamente

contempornea aborda a reflexo sobre contemporaneidade e atualidade e evidencia a


diferena entre estas questes sendo, a primeira, associada relao entre factos,
atores e enunciados e, a segunda, mais relacionada a um conceito operatrio do universo
meditico.
Podemos compreender que a Dana Contempornea resulta de uma teia
infinita de relaes, onde diferentes vertentes de experincias corporais, convergem para
a execuo de um movimento consciente, intencional, repleto de significados, e onde
est presente, a influenciar e a ser influenciada, a esttica contempornea.
Esta esttica est aqui entendida como a teoria do conhecimento sensvel
uma vez que para alm da verdade filosfica e da verdade matemtica, tambm existe
uma verdade que histrica, retrica e potica a qual pode ser chamada de verdade
esttica (Carchia & D'Angelo, 2003).

95

A Dana Contempornea tambm reconhecida como um espao onde


circulam as experincias, potencialidades e virtualidades do Ser humano. Neste espao,
o Corpo do bailarino materializa a subjetividade presente no fazer da Dana bem como
tornam explicitas as tenses estabelecidas em seu processo de interao com o
ambiente, com os outros e consigo mesmo.
a concretizao do pensar j dizia Valry (1996).
Em Nietzsche (2005) a Dana a metfora do pensamento. ela que se
ope ao grande inimigo de Zaratustra o esprito de gravidade. A Dana transforma-se
na imagem de um pensamento que busca libertar-se do referido esprito de gravidade.
Na Dana Contempornea vemos esta necessidade de desprendimento das
amarras, dos esteretipos, do previsvel, no tanto para alarmos voo mas, para quem
sabe, ao fincarmos os ps na terra, possamos explorar mais o nosso solo, ampliar
nossas fronteiras, compreender um pouco mais sobre onde estamos, o que somos, o que
queremos e como fazemos.
O Homem ao danar, na contemporaneidade, o faz como se estivesse a
desfazer-se a si mesmo questionando a todo instante seus contextos tanto em relao a
sua arte quanto a sua vida. Concebe-se inserido e emergente de uma realidade catica
sendo, tambm a sua Dana, a presentificao deste caos.
As abordagens e ilaes sobre as Danas Contemporneas so tantas
quanto so as suas formas de desenvolver mas, quase sempre, esto associadas ao
danar na contemporaneidade. Deste modo, embora no sejam sinnimos, no devem
ser compreendidas em separado.
Para Louppe (2007) h a necessidade de romper com a cronologia histrica
(seta do tempo) que posiciona a contemporaneidade posterior Modernidade para que
possamos, tentar, compreender o que venha a ser Dana Contempornea. Tal
posicionamento reflete a forma de pensar este fenmeno como a Dana de cada um.
Recorda-nos Isadora Duncan quando diz que uma mesma dana no pode pertencer a
duas pessoas, ou ento os trabalhos de Carolyn Brown, referindo-se sua Dana como
sendo aquela que inventa seus meios a partir de seus prprios recursos.
En danse contemporaine, il n'y a qu'une seule et vraie danse celle de
chacun (Isadora Duncan dans L'art de la danse: La mme danse ne peut appartenir
deux personnes) Les techniques contemporaines, combien savantes et longues
intgrer, sont avant tout des instruments de connaissance conduisant le danseur
cette singularit. (Louppe, 2000, p. 44)

Sob esta

perspetiva,

toda a Dana passvel de ser

chamada

Contempornea quando possibilita ao sujeito ir ao encontro de si, presentificando-se por


meios de movimentos singulares. Este voltar a si faz referncia quela temporalidade (a
96

qual Louppe chama-nos a ateno) que deixa de ser cronolgica. O tempo passa a ser o
vivido no agora e possibilita integrar o antes e o depois. De tal modo a memria do Corpo
constantemente solicitada possibilitando um fluxo dinmico de informao.
Mais aussi comme articulation de savoirs spcifiques au corps
contemporain qui confrent la mmoire des mouvements et des corps sa dimension
la fois existentielle et cognitive. C'est parce que tous le corps qui ont fait la danse
contemporaine sont encore avec nous, que ces rflexions peuvent se mener, comme
je l'ai dj signal on peut voquer l'expression deleuzienne de co-prsence. Telle
une vibration permanente de mouvements en nous qui ne viennent d'un autre temps
que pour mieux questionner le ntre. Le pass est toujours prsent. (Idem, ibidem, p.
45)

No desenvolver da Dana Contempornea o movimento permite o trnsito


entre o antes e o depois, e sustenta-se no agora. O cruzamento de saberes, a
possibilidade do devir Corpo faz parte de sua essncia como, tambm o faz, a memria
presente em cada gesto, em cada nova ao. O novo criado por meio do
questionamento do prprio danar. Neste sentido pode ser compreendido como projetivo.
Tem-se na presena do no saber o estmulo ao desenvolvimento de novas propostas,
de tudo o que pode vir a ser.
[...] se a dana contempornea porque ela deambula na direo da
vspera de sua origem para abrir a fechadura que lhe pe o conceito. Sair do jogo
dos pressupostos que diz: Sabemos o que dana. Dancemos a partir da., para
dizer: A dana no se sabe. A dana no se sabe nunca. Voltemos sempre a. Esta
a nica condio do danar imediatamente agora. Condio tambm honesta de
qualquer pensamento crtico a seu respeito. (Rocha, 2011, p. 125)

Vrias so as caractersticas associadas Dana hoje e, entre elas,


destacamos aquela que indica sua presena como uma ao que comunica, que revela
estados individuais por meio de uma inteno esttica e pressupe uma leitura.
Se para Stphane Mallarm (1842 1898), poeta que primeiro buscou
relacionar o contexto fontico da poesia aos signos escritos em uma pgina de papel, a
Dana poderia ser associada a uma escrita corporal onde seria possvel encontrar no
movimento daquele que dana um dilogo entre a razo, a iluso e a projeo tambm
na Dana, hoje, a linguagem corporal considerada um texto que procuramos ler dentro
do seu contexto.
Como nos diz Gadamer (1976) a linguagem que revela o Ser.
Interpretar esta linguagem, compreender este texto danado, constitui-se
objeto de estudo na contemporaneidade. Na linha deste pensamento Joann McNamara
(1999) explicita a necessidade de desenvolver-se uma hermenutica da Dana ou para a
97

Dana pois, para esta autora yet as an interpretation theory, contemporary hermeneutics
provides a specific approach for investigating the interchanges between the meaning of a
text and how the meaning is constructed. (p.163).
Vemos tambm em Ricoeur (1988) o estabelecimento de uma analogia entre
a anlise de textos e a anlise das aes onde evidencia-se que o explicar e o
compreender so complementares e, por meio destas, desenvolve-se a capacidade de
apreenso dos sentidos.
Oliveira (2004) entende no entanto que as Artes do Corpo, onde a Dana
assume seu espao, caracterizam um dos mais intensos e criativos sistemas de
comunicao e, por ser assim, expressam no apenas o dizvel atravs de sistemas de
significao e identidades, mas comunicam tambm, e de forma pungente, o indizvel por
meio de afetos e intensidades (p. 11).
Esta afirmativa pode ser corroborada por Lepecki (1997) quando este declara
existir uma narrativa-mestra que eleva a Dana a um patamar privilegiado entre as artes
e localiz-la algures entre o indizvel e o expressivo e, portanto, seria sempre
ontologicamente misteriosa (p.47). Para este autor a Dana nunca acontece
isoladamente, e pode ser compreendida como uma prtica dialogante.
Para Habermas (1989), se a ao um texto, ela tem um sentido objetivo.
[] A dana diz portanto um sentido [] que se encontra por inteiro
exprimido nos movimentos da bailarina (Gil J. , 2001, p. 234).
Uma vez que a Dana est enraizada no Corpo, nota-se que por meio do
movimento, dos gestos da expressividade que os dilogos so estabelecidos entre os
bailarinos.
Em determinados contextos a comunicao pode romper com a barreira e os
limites fsicos de quem faz a Dana e dialogar com quem est a observar o seu
desenvolvimento. , ainda, capaz de estabelecer no s uma relao dialtica mas,
tambm, uma relao dialgica com um outro que pode estar presente fisicamente,
virtualmente ou at mesmo, no imaginrio de quem dana.
A Dana na contemporaneidade comunica, estabelece relaes, mesmo que
o sujeito desta relao esteja alm do imediatamente visvel, alm do imediatamente
dado.
Tambm para Bjart (1980), enquanto coregrafo, o que o homem procura
para alm de ser compreendido entrar em contato, estabelecer relao, comunicar-se.
A Dana nasce dessa necessidade de dizer o indizvel, de conhecer o desconhecido, de
estar em relao com o outro (Bjart, 1980, p. 8).
Ao tornar presente, por meio do Corpo em movimento, uma ideia ou
sentimento e ao estabelecer um dilogo entre si e o outro o sujeito que dana passa a

98

representar a plasticidade de uma potica onde texto e contexto se mesclam, formam


uma s forma, um s desejo, uma nica ao (Silva S., 2007).
Para a Dana na contemporaneidade essa relao dialogante permite ampliar
no s as linguagens mas tambm o vocabulrio de quem dana. Em outras palavras, ao
trabalhar com diferentes tcnicas de movimentos, estilos e formas, o bailarino consegue,
cada vez mais, criar novas estratgias de expressividade e com isso pode chegar aos
seus objetivos por diferentes vias (Siqueira, 2006).
A Dana Contempornea traz consigo questionamentos sobre o fazer
humano e enfatiza as relaes estabelecidas tendo o Corpo como mediador.
O olhar para esse Corpo contemporneo, por vezes fragmentado, lugar onde
desvelam-se as tenses entre arte, comunicao, tecnologia, ultrapassa os limites
mecnicos e instiga a saber e compreender o que os move, mais do que compreender
como os movem.
A Dana Contempornea no s estende as possibilidades de investigao,
na perspetiva de cada Corpo em diferentes contextos e com diferentes significaes,
como permite aumentar o repertrio motor da prpria Dana ao assumir que todo
movimento pode ser Dana e que todo Corpo pode Danar (Pedroso, 2007).
O que a legibilidade de um movimento? a apreenso de seu sentido
por um devir-corpo (do bailarino por exemplo) tornado possvel pela conscincia do
corpo; em seguida a traduo desse movimento em movimento de pensamento; por
fim, o regresso conscincia e ao pensamento do corpo permitem voltar ao sentido
agido ao sentido falado. (Gil, 2001, p. 235)

possvel perceber que a cada vertente pesquisada a conceo de Corpo e


movimento apresentada implcita obra. Ou, de outro modo, a cada vertente
pesquisada, a busca por um Corpo singular que a torna concreta.
Na perspetiva da Teoria da Motricidade Humana isto decorre do
entendimento de que o Homem Corpo, e fica sem sentido falar de qualquer
manifestao que a ele pertena sem abordar sua corporeidade.
Ao compreender este Homem que Corpo, percebe-se que por meio de
suas aes que pode torna-se um ser prxico, aberto ao mundo, atuante e,
principalmente, em constante busca de sua superao. Este Homem capaz de projetar
seus movimentos em Dana como um ser poitico que constri suas relaes, cria e
emprega novas dimenses ao sentido do viver (Srgio M. , 2000).
Ao analisar as vertentes de estudos sobre a Dana, sob a perspetiva filosfica
do Pensamento Complexo, possvel compreend-las como complementares.

99

Ao pensar em estabelecer um religar entre Teoria da Motricidade Humana e


Dana, no ignoramos a necessidade de, tambm, religar as diferentes disciplinas que
refletem a Dana procurando, assim, uma maior compreenso sobre este fenmeno.
Como

abordado

neste

trabalho,

um

dos

grandes

desafios

da

contemporaneidade, segundo Morin (2001), est em religar os conhecimentos. A


inteligncia que s sabe separar quebra o complexo do mundo em fragmentos disjuntos,
fraciona os problemas (Idem, ibidem, p.10). Cabe a cada um tecer as partes em conjunto
no intuito de ampliar e produzir novos conhecimentos.
Indicamos ser possvel penetrar no mundo da Dana e tambm no mundo de
quem faz Dana, quer seja na criao ou na execuo, e perceber como as ruturas so
necessrias para aqueles que buscam a autonomia e a liberdade e verificar que la
transgression des frontires artistiques traditionnelles est, un principe inhrent lart
contemporaine (Faure, 2001, p. 15).
De tal modo possvel perceber que o Corpo que se procura o Corpo que
experimenta e vivencia estas transposies. Mas tambm um Corpo que pode
transgredir, desterritorializar, reconstruir. Para Silva, o Corpo contemporneo aquele
que alterna entre a evidncia mais radical de sua presena, da sua organicidade e um
esforo absolutamente virtual da sua transformao ou do seu apagamento (1997, p.
153).
A obra de Faure (2001) esclarecedora quando indica que este rompimento
no pode ser entendido como oposio ao que se passou pois ainda existe muita
referncia ao estilo clssico e moderno, mas sim, compreendido como superao de uma
tradio acadmica que, por vezes, est deslocada de nosso tempo. Tambm ao Corpo
impossvel apagar as marcas e/ou as referncias do que viveu.
Perceber, compreender e buscar por este Corpo na Dana que formado por
meio de ruturas e de superaes, que transitrio, provisrio e dinmico, ento
necessrio.
2.2.5.1 A Dana como campo de investigao e o Corpo como objeto
de estudo
Quando dano fao arte, quando estudo/pesquiso a Dana estou a fazer
cincia. Ser assim to simples?
Percebemos que extremamente difcil danar sem estudar/pesquisar sobre
a Dana ou ento estudar/pesquisar sobre a Dana sem danar.
Esta pequena reflexo uma entre muitas provenientes das inmeras
conversas travadas nos encontros de orientao desta tese. Danar ou investigar sobre a
Dana, faz parte de um processo maior de pesquisa sobre a compreenso deste
100

fenmeno, e do Corpo que o presentifica. Este processo evidente durante todo o sculo
passado e subsidia a Dana e o fazer/saber da Dana nos dias de hoje.
Na contemporaneidade, por meio da pesquisa em Dana ou atravs das
obras de alguns criadores, percebe-se o distanciamento de viso positivista de
desenvolver o conhecimento que reinou durante anos tambm neste contexto. cada
vez mais evidente a aproximao a uma perspetiva complexa de fazer cincia que busca
compreender e integrar e no mais s entender e separar.
Na Dana o Homem tende a estar integrado ao mundo por meio do seu
Corpo.
O campo de estudos sobre a Dana est sendo consolidando como um
espao de mltiplos conhecimentos, de cruzamento de saberes, disciplinas e
metodologias (Fraleigh & Hanstein, 1999).
Ao assumir a Dana como produto e produtora de conhecimentos assume-se,
tambm, que para conhec-la deve haver um encadeamento, ou uma rede de processos
que integrem tanto a cognio, a sensao, a emoo e a ao. A cincia positivista no
consegue responder aos questionamentos de hoje (Srgio M. , 2003), da, partirmos para
o entendimento da Dana sob a perspetiva do Pensamento Complexo.
A abordagem ao termo pesquisa em Dana neste trabalho, no est restrita
somente produo do conhecimento cientfico ou ao trabalho acadmico, como hoje o
conhecemos, mas contempla, tambm, a pesquisa de autor, criador e ou intrprete,
vinculada produo do movimento e linguagem da Dana.
Desde os trabalhos de Rudolf Laban, Isadora Duncan, Loe Fuller, passando
por Martha Graham, Jos Limon, Merce Cunningham, Pina Bausch, Jrome Bell, Alain
Platel, e em Portugal os desenvolvidos por Vera Mantero, Olga Roriz, Rui Horta, Paulo
Ribeiro, Joo Fiadeiro, Margarida Bettencourt, Francisco Camacho, entre tantos outros
nomes, possvel aceder a uma diversidade de pesquisas desenvolvidas junto ao Corpo,
ao movimento e linguagem da Dana.
Batalha (2006) indica que o sculo XX pode ser considerado o sculo da
Dana. Para a autora isto evidente quando se analisa o nvel de desenvolvimento dos
artistas, tanto intrpretes quanto criadores, a diversidade das obras, a emergncia de
novas linguagens para este campo do conhecimento e as pesquisas desenvolvidas.
Outras formas de expresses artsticas ajudam-nos a evidenciar e corroborar
a abordagem feita por Batalha. As pinturas, poesias, gravuras, desenhos, esculturas e,
nas ltimas dcadas, a imagem virtual, buscaram materializar e delinear a
intencionalidade da Dana no que ela e no que ela faz e, quem sabe, conseguir
imortalizar um momento que s presente quando vivido. (Rouch, Finck, Rmy,
Delacampagne, & Ginot, 1999)

101

Tambm para Alter (1991) o Sculo XX foi um sculo de mudanas


significativas no contexto da Dana. Sua constatao tem por referncia tanto as novas
abordagens tericas propostas para o seu desenvolvimento como o envolvimento, cada
vez maior das pessoas, em buscar novas estratgias de compreenso da Dana em
diferentes contextos.
A autora nos recorda que foi somente no Sculo que passou que a Dana
desvinculou-se da Msica e do Teatro e foi aceita como um campo de conhecimento
autnomo.
Durante todo o Sculo XX, a pesquisa no contexto da Dana desenvolveu-se
de modo a caracterizar um estatuto que lhe fosse prprio, o que muito contribuiu para o
desenvolvimento de aes de formao em todos os nveis, tanto acadmico quanto
performtico.
[] This emerging autonomy together with outside factors has stimulated
growth in dance scholarship. The academic recognition of dance as a scholarly
discipline brought the consequent need for adequate dance literature to study. The
availability of master and doctoral degrees in dance attracted students interested in
examining the theoretical issues of dance activity. (Alter, 1991, p. 1)

Verificamos neste perodo, mais especificamente na segunda metade do


sculo XX, o surgimento de Associaes de Crticos da Dana e de distintas Sociedades
que visavam desenvolver a pesquisa Histrica sobre esta temtica. tambm neste
perodo que os primeiros Congressos e Seminrios Acadmicos, com enfoque para este
campo de conhecimento, comeam a ser realizados (Idem, ibidem).
possvel dizer que o estabelecimento de redes de relaes sociais,
estticas, polticas, culturais a variedade de trabalhos e dos contextos ajudaram a
promover e ampliar o universo da Dana neste perodo.
Ao recorrermos produo cientfica desenvolvida ao longo do Sculo XX,
mais especificamente em suas trs ltimas dcadas foi possvel perceber distintas
reflexes sobre este fenmeno e de tal modo, organiz-las em reas temticas.
Estas reas englobam desde a anlise de questes concretas e ou abstratas
relativas ao contexto ou ao movimento de quem dana, at as investigaes sobre a
objetividade e subjetividade presentes neste campo do conhecimento.
Remete-nos tambm s questes culturais onde sentido e significado
convivem e sobrevivem a diferentes olhares, e evidenciam as peculiaridades deste
fenmeno sob um enfoque ocidental ou oriental, bem como, possibilidade de sua
coexistncia.

102

Abordam, ainda, o movimento, o Corpo, a criatividade, o desenvolvimento das


obras, seus textos e contextos, enfim, faz ampliar os sentidos ao atribuir novos
significados e interpretaes ao movimento da Dana (Fraleigh & Hanstein, 1999).
Assim possvel identificar nos estudos de Alter (1991) como em Sasportes
(1983) a busca em sedimentar o conhecimento quer em uma dimenso terica, quer em
uma dimenso esttica. Para estes autores o olhar atravs da histria ou mesmo o
reconhecimento da construo histrica da Dana nos permite estabelecer categorias ou
agrupamentos em funo de elementos correspondentes.
Alter nos indica a necessidade em proceder as anlises para este campo do
conhecimento considerando os elementos constituintes das diferentes teorias da Dana.
Para tanto apresenta-nos um quadro de referencia que denomina Framework of Topics
Intrinsic to Dance Theory onde a pesquisa contempla questes associadas ao the
Material the tools: the dancer; the Process technique, improvisation, composition,
performance; the Work aesthetic intention aesthetic result the dance notadet and
recorded (Alter, 1991, p. 19). Este quadro integra, ainda, a identificao de quem so os
participantes bem como os observadores, a funo dos processos e dos trabalhos e a
forma como estes so desenvolvidos.
A autora estabelece o ponto de vista pertencente a diferentes participantes
destas anlises a saber: o danarino, o coregrafo o professor, o estudante, o crtico e o
espectador. Acredita que por meio deste sistema de anlise as percees sobre o
fenmeno da Dana e das teorias desenvolvidas, embora no prescindam de outros
campos do conhecimento tais como a filosofia e a esttica, tendem a ficar mais
independentes.
Tambm Adshead-Lansdale e Layson (1994) desenvolveram trabalhos em
que a perspetiva histrica era o foco de investigao. De modo mais especfico podemos
encontrar em suas obras questionamentos sobre o que, de facto, pode ser considerado
Histria da Dana e como est associada Histria Geral.
Estas autoras foram as precursoras na proposio de uma metodologia para
o estudo da Dana e de sua histria, pois acreditavam que poderiam assim revelar a
highly complex human activity serving many purposes and developing a multiplicity of
types which proliferate, prosper, decline and otherwise change through time (AdsheadLansdale & Layson, 1994, p. 5).
Estabeleceram ento um modelo de verificao tridimensional que consistia
em analisar e compreender a Dana atravs do tempo, de seus estilos e dos contextos
onde estavam inseridas.
Tambm Portinari (1989) e Boucier (2001) contriburam para realizar um
resgate histrico da Dana e permitir uma anlise crtica das diferentes realidades onde
este fenmeno esteve inserido.
103

Nos trabalhos desenvolvidos por Adshead (1991) possvel verificar sua


preocupao em analisar e sistematizar as diferentes prticas da Dana e a importncia
em saber como desenvolver esta anlise, abordando seus diferentes elementos e
contextos.
Esta preocupao est presente tambm nos estudos de Preston-Dunlop
(1986) onde, a autora, alm de apresentar a sistematizao da proposta idealizada por
Laban, amplia-lhe as possibilidades de utilizao, nomeadamente no mbito de uma
Dana Educativa Moderna e, tambm, como anlise de obras coreogrficas e
identificao de seus diferentes estilos.
Outros autores tm, nesta linha de pesquisa, produzido conhecimentos que
permitem um reconhecimento maior do papel da Dana em nossa sociedade e na
construo da Cultura, bem como aproxima-nos de personalidades da Dana que, em
tempos diferentes, desenvolveram seus estudos e com eles desvelaram aspetos que
ainda hoje contribuem para uma maior compreenso deste fenmeno (Trcio, 2010; Silva
S., 2007; Freire A, 2005; Ginot & Marcelle, 2002; Foster, 1996).
Mcfee (1992) e Thomas (2003) direcionaram seus esforos, cada qual a sua
maneira, para fundamentarem a performance do artista, suas possibilidades de ao,
suas descobertas mas, tambm, suas relaes com o meio.
Encontramos ainda pesquisadores que objetivam analisar ou propor novas
metodologias do ensino da Dana em diferentes nveis e contextos tais como Gray
(1989), Stinson (1988), Marques (1999; 2010; 2011), Batalha (2004) e Batalha e Xarez
(1999).
Gray prope por meio de distintas variveis (Variveis de Pressgio, Varivel
de Processos e Variveis de Produto) o desenvolvimento de uma anlise das relaes
estabelecidas no processo de ensino e de aprendizagem da Dana onde so
considerados tanto o background do professor quanto o background do aluno.
Stinson (1988; 1998a; 1998b) por meio de seus estudos enfatiza a
necessidade de desenvolver o ensino e a aprendizagem da Dana como algo
significativo. Seus argumentos so formulados na perspetiva de um ensino que se
preocupe com a moral, com a viso crtica do mundo e com a possibilidade dos alunos e
alunas conectarem suas experincias conscincia daquilo que significa ser humano
neste mundo, da maneira com que podemos viver juntos (Stinson, 1998a, p. 23).
A autora no se abstm de instigar questionamentos, reflexes e proposies
que aproximem a Dana e quem Dana da realidade e dos contextos onde vivem. As
relaes de poder na sociedade contempornea, as consideraes sobre as questes de
gnero, as experincias vividas e sentidas por seus alunos, as interaes possveis de
serem estabelecidas por meio dos movimentos danados, so exemplos de discusses

104

que objetivam despoletar uma maior conscincia sobre o fenmeno da Dana e sua
dinmica de desenvolvimento, mais especificamente em ambiente escolar.
Marques trabalha na perspetiva da insero da Dana em contexto escolar.
Seus estudos abordam desde o pluralismo cultural, passando pelos textos e contextos
inseridos na linguagem da Dana anlise crtica deste fenmeno. Para a autora, a
Dana, como forma de conhecimento de experincia esttica e de expresso do ser
humano, pode ser elemento de educao social do indivduo (Marques, 1999, p. 16).
Quando refere-se ao corpo entende
Corpos que danam so potenciais fontes vivas de criao e de
construo, de reconfigurao e de transformao dos cotidianos. Os corpos dos
alunos que danam e se presentificam em nossas salas de aula so pensamentos,
percees, sensaes, atitudes, ideias, comportamentos e posicionamentos em
constante dilogo com a arte e com o mundo. (Marques, 2011, p. 32)

Batalha desenvolve uma sistemtica que tanto pode ser utilizada no mbito
da formao bsica, na formao de Dana ou na formao do profissional da Dana.
Suas proposies visam favorecer uma anlise crtica dos contextos onde a Dana se
insere a saber: criativo inovador, comunicativo expressivo, esttico artstico, tcnico
formal, histrico cultural e poltico social. Enfatiza a necessidade de adequar os
objetivos do trabalho com a Dana s caractersticas contextuais, de modo a permitir o
despontar do paradigma emergente e a transformao permanente (Batalha, 2004, p.
33). Possibilita, ainda, a perceo do Corpo inserido nestes contextos e destaca o Corpo
criativo, expressivo, artstico, tcnico e social.
As investigaes em Dana caminham tambm sob vertentes antropolgicas,
sociolgicas e filosficas. Nestas destacam-se os trabalhos de Louppe (2000; 2007),
Fazenda (1997; 2007), Williams (2004), Gil (1997; 2001) entre outros, que possibilitam
identificarmos a presena de corpos hbridos, performtico, complexos.
Na viso destes autores a Dana uma arte performativa uma vez que tem o
Corpo como agente, instrumento e objecto (Fazenda, 2007, p. 11) de sua realizao. A
Dana dependente do Corpo.
Uma outra abordagem de investigao sobre a Dana desenvolvida por
meio da Dana oriental, mais especificamente, atravs dos estudos do But. Nestes a
Dana compreendida tanto como um ponto de incio como o ponto de finalizao que
nos permite ver, sob uma outra perspetiva que no a ocidental, a compreenso do
fenmeno, a interpretao do movimento, a perceo cintica e cinestsica do sujeito em
situao de Dana.
Nestas pesquisas Kazuo Ohno identificado como o personagem de
destaque. Sua pesquisa sobre o Corpo em movimento de Dana evidencia um danar
105

que transcende os espaos e o tempo. Uma vez que os considera prprio de cada um,
considera-se seu desdobramento sobre o prprio danar ou sobre o sujeito da Dana.
Cada gesto, cada imagem uma singularidade. Concebe o Corpo como uno e mltiplo
pois acredita que cada Homem trs consigo a presena de todos os que viveram antes
dele seus antepassados. Sua filosofia afirma que cada um de ns um em muitos
(Emdio & Boga, 2002, p. 36).
Referenciamos tambm os trabalhos de Katz (2003; 2005a; 2005b), Greiner
(2009; 2007) e Rengel (2008; 2009) que, sob uma abordagem evolucionista, desvelam o
Corpo e suas relaes com o mundo o ambiente e os outros corpos. Nestes trabalhos
encontramos as evidncias que nos permitem reconhecer um Corpo mdia, corponectivo
e provisrio.
Mais recentemente percebe-se uma nova vertente de investigao que busca
refletir, analisar e incorporar as novas tecnologias no (re) fazer da Dana entre estes
investigadores podemos citar Trcio (2009) e Valverde (2010).
Trcio,

juntamente

com

um

grupo

de

profissionais

de

diferentes

nacionalidades desenvolveram ao longo de dois anos o projeto Te-Dance, Perspectivas


sobre a Dana em Expanso Tecnolgica que tinha como principal objetivo investigar as
interaes entre o mundo fsico e o mundo virtual considerando o palco da dana como
um espao privilegiado para alcanar uma simbiose prospectiva (Trcio & Yurgens,
2006).
Por meio de um cruzamento de saberes e de vivncias, propiciada pelas
experincias de profissionais das reas da performance, teatro, msica, coreografia,
computao grfica, programadores visuais entre outros, conseguiram aprofundar seus
conhecimentos e indicar possveis respostas s questes relativas Dana e as novas
Tecnologias, entre elas: a interferncia das tecnologias junto a experincia fundante do
corpo e o papel das tecnologias no processo de criao coreogrfica (Trcio, 2009).
As percees que temos ao interagir com estes estudos, a de estarmos
constantemente a ser instigados a rever nossos conceitos em especial sobre o que
consideramos arte, sobre o que podemos considerar Dana e como reagimos a estas
novas linguagens.
Valverde (2010) incita a reflexo sobre o que permanece e o que se altera, no
universo da performance, com a insero das tecnologias digitais. De modo mais
especfico apresenta as possveis alteraes no estatuto da corporalidade, fruto do
impacto que as tecnologias de informao e as tecnologias digitais tm vindo a causar
nas sociedades e nas vidas das pessoas.
No campo da performance evidencia que as noes subjacente ao Corpo, s
prticas de Dana e a criao esttica, quando postas em situao hibrida de trabalho,
como o caso da dana-tec, revelam as noes conceptuais existentes e informam a
106

abordagem de artista-tecnlogo tecnologia digital, identificando o seu propsito inicial e


definindo o seu modo de experimentao (Valverde, 2010, p. 390). A autora aponta-nos
que a investigao
[] centrada no corpo e no ciberespao, to frequentemente carente de
movimento, necessita de aprender com exemplos da performance ao vivo e body art,
assim como da dana ps-moderna (nova dana), de modo a desfazer a tendncia
ainda prevalecente de submisso e rendio tecnologia.(Idem, ibidem, p. 391)

Na abordagem desta autora as interfaces propiciadas pela dana-tec ampliam


o envolvimento corpreo e destacam a cinestesia como a mente corporalizada do
domnio digital, e mais, as experincias de interatividade, possveis por meio de recursos
tecnolgicos, que permitem a comunicao concomitante em um mundo fsico e um
mundo virtual, despoletam a conscincia de uma corporalidade, agora vista sob uma
nova tica.
Aqui reunimos uma parcela de vertentes de investigao na Dana que, ao
nosso ver, caracterizam o vasto campo de possibilidades de pesquisa na rea. Sabemos
que muitos mais existem, mas estes j foram suficientes para nos levar a afirmar que a
investigao em Dana se realiza de modo a integrar uma diversidade de temticas,
permitir o cruzamento de saberes, abrir-se ao novo sem ignorar seu passado, superar-se
por meio de suas proposies e de suas novas abordagens.
Percebe-se, tambm, que a produo acadmica do conhecimento sobre a
Dana tem aumentado significativamente. No nos lcito ignorar que dezenas de teses
de Doutorado e Mestrado foram desenvolvidas nos ltimos vinte anos e podem
corroborar o que acima foi constatado: a diversidade e amplitude de temticas
associadas a Dana e a convergncia destes conhecimentos no Corpo que dana.
Em Portugal, a Faculdade de Motricidade Humana destaca-se por ser a
primeira instituio a ofertar cursos de formao de Stricto Sensu na especialidade da
Dana onde desde 1994 tem propiciado o desenvolvimento da produo cientfica (19
teses e 60 dissertaes at o primeiro semestre do ano de 2012).
Nesta

dinmica, muitos outros estudos foram e

continuam

a ser

desenvolvidos e pode-se destacar que, embora o objeto e as estratgias de investigao


dos autores referenciados sejam distintos, elementos h que perpassa todas as
reflexes: o Corpo e o movimento.
Para Ribeiro (1994) nas ltimas dcadas do Sculo XX assistiu-se a uma
glorificao do Corpo, onde todos os cenrios evidenciavam sua presena, lugar, suas
atitudes e manifestaes.
Desde o reconhecimento da importncia do Corpo em movimento no
processo de comunicao, passando pela exaltao do corpo Hi-Fi, de um Corpo fiel
107

execuo de suas performances, o autor indica a necessidade de perceber e


compreender um Corpo mais quotidiano que ele denomina de Corpo-Livro, prprio da
vertente contempornea.
Estas indicaes partem do pressuposto de que o Corpo, para alm da sua
presena fsica, est sujeito s vrias ideias que sobre ele se possam ter, e sobre as
vrias utilizaes que do mesmo se possam fazer. As artes do Corpo passaram a ter o
mesmo peso que as ideias. Foi uma grande descoberta para a dcada (idem, ibidem, p.
14).
Tambm para Trcio (2009) o Corpo que, como uma linha, atravessa os
tecidos de uma composio de patchwork, atando ou aproximando diferentes desenhos,
diferentes elementos, distintas estticas mas que, em seu conjunto, conseguem urdir
uma rede de significaes sobre as possibilidades de desenvolver a Dana.
Ao associar o Corpo em movimento de Dana s tecnologias permite, entre
outras questes, compreender as constantes atualizaes e as infinitas possibilidades de
estabelecer parcerias com outras reas do conhecimento.
Mas se h algo que atravessa todos os contributos e que alimenta este
objecto o facto de se considerar o corpo na centralidade dessa forma mutvel. E
este facto algo que a dana talvez mais que qualquer outra arte performativa
no se cansa de nos lembrar. (Idem, ibdem, p. 11)

As evidncias em ser o Corpo o elemento para onde convergem diferentes


pesquisas e produes podem, tambm, ser corroboradas com as reflexes de Fazenda
(1997) ao introduzir sua obra Corpo Presente. Nesta introduo a autora identifica os
pontos de contato, de ligao, entre distintos bailarinos e coregrafos portugueses
durante a dcada de 80 do sculo que passou, o que lhe permite caracteriz-los como
um grupo, muito embora no estivessem assim constitudos.
Para esta autora todos os criadores preconizavam novas abordagens
referentes ao Corpo e Dana onde o interesse por vrias actividades motoras (como
as quotidianas) e o uso de diversas tcnicas de treino fsico consideradas mais
adequadas sua expresso coreogrfica do que a dana clssica ou a dana moderna
(Idem, ibidem, p. 15) permitiu estabelecer uma certa identidade, com autonomia e
liberdade facto, mas que contribuiu para a emergncia de novas concees, saberes e
fazeres da Dana.
O campo de pesquisa em Dana caracteriza-se pela transversalidade de seus
saberes, pela partilha e integrao com outras reas do conhecimento o que lhe atribui
um diferencial e uma mais-valia, mas tem no Corpo a sua ancoragem.

108

Percebe-se que o Corpo, simultaneamente objeto e sujeito, produtor e


produto do conhecimento, que integra as diferentes investigaes e, na perspetiva
assumida nesta tese, complementa-as.
A Dana pode, tambm, ser compreendida como forma de construo de
conhecimentos e, neste sentido, consegue concretizar em seus movimentos, em seus
corpos, tanto o que passou, o que est e o que deseja vir a ser.
2.2.5.2 Os paradoxos do Corpo
Ao ter o Corpo como temtica geradora de reflexes, possvel aproximar
diferentes reas de conhecimento que, juntas, questionam e procuram responder a uma
infinidade de questes que acabam por evidenciar outras ainda no exploradas.
Como j enfatizamos, so recorrentes no universo acadmico os estudos
sobre o Corpo e sobre seus movimentos, mas nem por isso esta temtica deixa de ser
atual. Entre tantas razes possveis podemos escolher duas para compreender este
facto: por um lado, parte-se do princpio que o Corpo e o Movimento esto em constantes
modificaes, o que impulsiona o desenvolver de novas reflexes e pesquisas que
permitem aproximaes e possibilitam melhor conhec-lo e compreend-lo. Por outro
lado, pode-se inferir que no exatamente o Corpo e o Movimento que esto mudados
mas, somos ns que mudamos.
Percebemos estas mudanas principalmente quando assumimos que, a cada
momento da existncia, nossas relaes com o meio, com os outros, com os corpos dos
outros e com o prprio Corpo so estabelecidas de diversos modos e consequentemente
favorece a emergncia de aspetos, dimenses e relaes que anteriormente no tinham
sido revelados. Kuhn (1982) tinha razo ao afirmar que mais do que pela acumulao dos
conhecimentos, pela mudana do olhar, lanado sobre os seres e as coisas, que se
efetua o progresso nas cincias.
No espao ocupado pela Dana estas duas suposies podem ser
consideradas adequadas, pois possvel perceber que o Corpo tanto muda a forma do
movimento, da esttica, da inteno, quanto altera os princpios de anlise sobre ele. O
que at agora apresentamos nesta tese pode reforar estas questes.
Neste contexto levantamos um outro questionamento: quais os sentidos e
significados esto a ser atribudos a esse Corpo e movimento, ou ento, a esse novo
olhar sobre o Corpo e o movimento? Sero assim to inovadoras estas atribuies?
Desde o incio do sculo XX, pudemos identificar o resgate ao Corpo como
temtica central de diferentes obras e diferentes artistas. Este movimento s fez crescer
e as chamadas vanguardas artsticas na tentativa de romper com os processos de
narrativa linear, representao mimtica e de produo de significado, criaram as
condies para ampliar a presena do Corpo no campo das artes (Oliveira, 2004).
109

Uma das caractersticas que consideramos marcantes neste processo diz


respeito s dicotomias. Estas sempre estiveram presentes no pensamento do Homem e
de forma especial nas reflexes sobre o Corpo e, ainda hoje, fundamentam algumas
vertentes de reflexo (Andrieu, 2004).
No da oposio entre o Corpo e o esprito que estamos a referir pois
entendemos que estas j estejam suficientemente esclarecidas, h outras que foram
observadas. No campo das artes destaca-se as oposies entre o desenvolver da tcnica
em oposio sensibilidade, o trabalho terico versus o trabalho prtico, o pensar em
detrimento do agir ou o contrrio, o criar em oposio ao reproduzir, bem como as
fronteiras estabelecidas entre os diferentes mtodos que instituram seus territrios e no
permitiam influncias ou o estabelecimento de trocas.
O espao do Corpo passou a ser delimitado, ou seja, para cada ambiente ou
contexto, um modelo de Corpo poderia ser previsvel. De tal modo a anlise sobre ele o
Corpo tendia a ser realizada sobre os mesmos parmetros, para cada contexto um
olhar especfico era dirigido ao Corpo, aos seus movimentos e intencionalidades (Foster,
1992).
Procuramos superar as dicotomias por meio das orientaes da Teoria da
Motricidade Humana e dos princpios do Pensamento Complexo. Isto no quer dizer que
no as reconhecemos mas sim, que procuramos agir de modo a no hierarquizar uma
ao/situao em detrimento de outra.
Bernard (2001) indica que o olhar complexo permite encontrar na Dana a
possibilidade de tornar visvel o que at ento era apenas sensvel, e o de estabelecer
constantes duetos paradoxais entre diferentes relaes tais como a vulnerabilidade e
permanncia, fragilidade e fora, dependncia e autonomia, querer e poder.
O Homem est-no-mundo como sujeito, como conscincia encarnada, que
concretiza sua intencionalidade por meio do Corpo que lhe permite assim, realizar a
unidade de seu prprio ser, dos sentidos e dos objetos. O Corpo tem uma
intencionalidade dinmica que se projeta para as coisas e os Homens com as quais
compartilha o mundo. um contnuo que se forma entre o Ser, seu Corpo, o outro, o
Corpo do outro e o mundo.
O Corpo assim a origem de todos os movimentos o que projeta para fora
as significaes, dando-lhes um lugar, o que faz que eles se ponham a existir como coisa
debaixo de nossas mos sob os nossos olhos (Srgio M. , 2000, p. 93), mas tambm o
que absorve o mundo.
[] o corpo omnipresente em nossa histria. Ele mesmo considerado
historicamente como o principal responsvel por todos os nossos tormentos. Essa m
reputao deve-se ao facto que os mdicos construram os seus conhecimentos a
partir da dissecao de cadveres e que os crentes fizeram dele lugar original de

110

todos os pecados. Os artistas, os escritores, louvaram-no ou amaldioaram-no


alternadamente, idealizando-o, simbolizando-o, e raramente o representando tal
como . (Braustein & Ppin, 2001, p. 10)

A Motricidade quer humanizar o Corpo e compreend-lo como Homem,


compreend-lo total, compreend-lo como realmente .
Quando nos referimos s dimenses da pessoa humana identificamos que
so estas que lhes permitem viver em uma atividade constante de comunicao, de
autopoise, de reteno, apreenso e conhecimento do mundo. Aqui o Homem se faz
presente e presena com o Corpo no Corpo pelo Corpo (Srgio M, 2000).
Tendo por base Merleau-Ponty a Teoria da Motricidade Humana permite-nos
salientar que o Corpo humano o local primeiro onde toda experincia se faz possvel e
inteligvel. O Corpo pode ser visto como princpio estruturante e condio de existncia
do Ser humano. Reproduzimos aqui a clebre frase deste pensador: eu no estou diante
do meu corpo, estou no meu corpo, ou melhor, sou o meu corpo (Merleau-Ponty, 1994,
p. 237). Funda-se a noo de Corpo vivido.
Tambm por meio da Teoria da Motricidade Humana possvel aceder a um
pensamento que no exclui mas integra.
A perspetiva sistmica, prpria da complexidade, apresenta-nos a ideia de
distino que diferente de disjuno. A primeira integra o conhecer ao seu contexto,
enquanto a segunda o separa, isolando-o em um compartimento fechado. Por meio da
dialgica outro dos princpios da perspetiva sistmica - nos possvel integrar
conceitos que tradicionalmente se opem uma vez que esta busca fazer comunicar as
instncias separadas do conhecimento (Morin, 1983).
A possibilidade de compreender os paradoxos do Corpo em movimento de
Dana apresenta-se como possibilidade para se apreender uma Dana que se faz na
multiplicidade. Contribui para que possamos perceber, sentir, observar e viver um danar
que comporta, diferentes texturas espaciais, temporais e corpreas diferentes
desenhos, diferentes sentidos e significados expressos por meio da transferncia de
peso, dinmica e da imprevisibilidade de continuidade, ou no, do movimento.
O pensamento de Merleau-Ponty contrape ao discurso linear, que considera
o Corpo como um conjunto de partes distintas entre si ou submisso anlise
intelectualista. Este filsofo nos apresenta, por meio de uma anlise existencial, as
consideraes sobre o Corpo a partir de sua experincia vivida. Para o conhecimento do
Corpo no basta dividi-lo em partes ou em funes, necessrio antes senti-lo preciso
viv-lo.
necessrio perceb-lo inteiro pois a experincia do Corpo mostra que ele
est dentro do mundo com o corao no organismo pois que forma com ele um sistema
(Idem, Ibidem, p. 237).
111

Nesta tese, indicamos a multiplicidade do Corpo. No em sua fragmentao,


pois negamos toda e qualquer tentativa de compreend-lo por partes, mas sim, nas
infinitas possibilidades de apreend-lo uno porm mltiplo.
O racionalismo incutiu-nos a ideia de corpo-objeto, controlvel como se fosse
uma mquina. Dessa forma, poderamos torn-lo submisso e obediente s ordens e
interesses de um poder que o via como simples material desprovido de razo.
O poder queria-o forte, porm dcil (Foucault, 1999).
O sujeito que importava. O Corpo na modernidade fica prisioneiro de uma
cincia positivista, ou ento, continua a ser considerado a prpria priso de uma alma
que anseia por liberdade.
Um objeto s objeto perante ns, por que pode ser observado, quer dizer,
situar-se no universo dos nossos dedos ou do nosso olhar caso contrrio, seria como
uma ideia e no estaria presente como uma coisa. Justamente o objeto tem este
particular atributo de poder ser afastado e at desaparecer do meu campo visual, isto , a
sua presena de tal ordem que permite uma ausncia possvel (Pombo, 1995, p. 42).
Se fao a referncia ao objeto como uma coisa material, passvel de
conhecimento que se encontra do lado de fora do meu Corpo porque posso referir-me
a algo como estando do lado de dentro desse mesmo Corpo. Em toda a modernidade
convencionou-se que o que est dentro o sujeito, ou melhor, o pensamento do sujeito
que permite a este conhecer o objeto. O Corpo nesta perspetiva est fora. Assim que
concebeu-se que se conhece o que est fora no caso o Corpo por meio do que est
dentro no caso o pensamento.
Ento, como podemos dizer que nosso Corpo objeto?
Segundo o paradigma tradicional de cincia, isso possvel quando o tenho
como independente do sujeito! Essa a herana deixada pela cincia positivista.
Nesta lgica quanto mais o sujeito se afasta do objeto melhor poder efetuar
sua observao, e consequentemente melhor poder explic-lo, fragment-lo utilizando
para isso o mtodo experimental e o procedimento da verificao.
Sob esta perspetiva nosso Corpo no pode ser objeto.
No podemos despojar-nos de nosso Corpo, ou ainda, no podemos afastarnos ou ausentar-nos dele. Ns existimos enquanto Corpo, para ns e para o mundo, e s
o facto de podermos ser tocante e tocado, ver e ser visto, torna-o distinto dos objetos.
O Corpo no coisa, nem ideia, o Corpo movimento, sensibilidade e
expresso criadora. A Dana, mais do que qualquer outra arte, nos permite ver isso.
A viso de Merleau-Ponty difere em tudo da viso tradicional cartesiana sobre
o Corpo pois para ele, est associado motricidade, perceo, sexualidade,
linguagem, ao mito, experincia vivida, poesia, ao sensvel e ao invisvel. Apresentase como fenmeno que no se reduz perspetiva do objeto, fragmento de um mundo
112

regido pelas leis de movimento da mecnica clssica, submetido s estruturas


matemticas exatas e invariveis. (Merleau-Ponty, 1994, 1992)
Ainda hoje podemos ver aes que reforam a ideia de Corpo sob o enfoque
da dualidade ou fragmentao. No entanto o passo para romper com esse paradigma j
foi dado e manter este olhar o mesmo que estar encerrado em um tempo que no tem
mais nada a oferecer.
H muito que supermos o paradigma cartesiano e o Corpo tornou-se sujeito,
portador de uma intencionalidade que lhe permite perceber e ser percebido. A
fenomenologia de Merleau-Ponty nos mostra que esse Corpo est dotado de uma
verdadeira funo de conhecimento, a prpria sabedoria do mundo ao mesmo tempo
em que o verdadeiro sujeito da perceo que permite o estar-no-mundo por meio do
corpo-prprio.
Ora, a experincia do Corpo prprio revela-nos a existncia de uma
complexidade inconfundvel, que no se coaduna com o desmembramento ou a fratura
entre o sujeito e o objeto.
O Ser humano experimenta a vida com o Corpo. Portanto, impossvel
conceber a motricidade, a fala, a viso, o tato, a sexualidade, tudo isto, ligados entre
si por relaes de causalidade. Estes aspetos esto todos coesos e implicados na
complexidade humana, na vida da vida, no drama nico da existncia humana, no
contexto vivido intencionalmente, no entrelaamento dos sentidos e na unidade da
experincia percetiva. (Pereira, 2007, p. 101)

de acentuar que o Corpo a sede da vida.


Srgio (2003) quando apresenta suas reflexes sobre o Corpo na
contemporaneidade, no deixa de transitar por diferentes pensamentos ao longo dos
sculos, pensamentos estes que evidenciam o Corpo e seus diferentes aspetos e afirma
a necessidade de entendermos esse Corpo sujeito, visvel no ser em ato.
O Corpo move-se, o Corpo age, movimento e agente no mundo, vetor das
nossas relaes e palco de nossas realizaes.
Ao passarmos do corpo-objeto ao corpo-sujeito o Corpo assume sua
complexidade, ou o elemento da complexidade humana. com o meu Corpo e pelo meu
Corpo que eu habito o mundo.
Mas ao habitar o mundo vivemos o paradoxo de sermos sujeito e objeto.
Ao considerar o Corpo como o Corpo que somos e no mais o Corpo que
temos, devemos admitir que a referncia para esse olhar a prpria pessoa pois, para o
outro, ainda somos o objeto de sua perceo.

113

evidente que ao reconhecer a subjetividade, no exclumos a vivncia


objetiva assim como no ignoramos a subjetividade do outro. Cada um de ns em
relao ao outro ao mesmo tempo sujeito e objeto, sensvel e senciente.
O mundo que vemos o mundo onde nosso Corpo est inscrito, exposto, ele
tambm, aos olhares dos outros.
Em toda ao de ver eu tenho ao mesmo tempo e indissociavelmente a
experincia do mundo que percebo fora de mim e a do meu Corpo enquanto existente
tambm, ele prprio, neste mundo. Ver no abstrair-se do mundo, nem ocupar um
ponto de vista exterior ou um plano superior , pelo contrrio, fazer parte do mundo,
participar da mesma carne (Ribeiro, 1997, p. 34).
As nossas experincias do mundo nos permitem refletir e sermos refletidos
por ele. Por meio da perceo podemos compreender o Corpo como aquele que sente e
pensa ao mesmo tempo em que se torna objeto dessa sensao e desse pensamento.
A reflexo um retorno primeira experincia, ou seja, ao primeiro contacto
da carne (chair). Com este termo, Merleau-Ponty pretendeu indicar uma fora elementar
que no teve nome em toda a histria da filosofia ocidental e que ultrapassasse o
pensamento conceptual vigente (em sua poca) no devendo, ainda, ser confundida
como a unio de um Corpo e de um esprito.
A carne o tecido misterioso, ou a matriz, que subjaz e, origina, tanto o
que percepciona como o que percepcionado como aspectos independentes da sua
prpria atividade espontnea. a presena recproca do senciente no sensvel e do
sensvel no senciente. (Abram, 2007, p. 67)

Merleau-Ponty inaugurou a experincia corporal fundada em uma perspetiva


sensvel e poitica da corporeidade. Acreditava ainda na existncia de uma circularidade
entre processos corporais e estados neurais possibilitada pela comunicao entre os
sentidos. A essa circularidade chamou de reversibilidade (Merleau-Ponty, 2003).
A noo de carne (chair) refere-se assim ideia da natureza humana, sua
essncia e existncia, s relaes indissociveis entre matria, mente, esprito. Ao
compreender essa relao dentro da reversibilidade, passamos a compreender a
maleabilidade do Ser humano e toda sua flexibilidade.
A unidade ao nvel do ser no esconde a unidade na complexidade. No
h, na mulher e no homem, uma simples unio alma-corpo, h sim, uma unidade de
ser, sntese de uma complexidade inimitvel. (Srgio M. , 2003, p. 27)

Na contemporaneidade e por meio da complexidade uma outra perspetiva


desenvolvida e o que est fora pode tambm estar dentro.

114

Tavares (2005) em um determinado momento de sua tese de doutoramento


fala-nos sobre a geometria do pensar e nesta, apresenta a questo do que est dentro ou
do que est fora, do que existe no interior ou no exterior de cada um. Para o autor, sob
um determinado ponto de vista, o que entendemos est dentro, e o que no entendemos
est fora. Compreender puxar para dentro, no compreender empurrar para fora ou
manter l fora (Tavares, 2005, p. 16).
A anlise deste autor nos impulsiona a um outro lugar. Como ele prprio diz,
depois de tu pensares eu tenho mais elementos para continuar a pensar (Idem, ibidem,
18). Assim, se olharmos pelo vis proposto, podemos inferir que, ainda hoje, no se
conhece o Corpo que tem. Enquanto continuar a ser colocado para fora da pessoa,
apenas como coisa, como invlucro, como mero objeto, no ser possvel compreender o
Corpo que possibilita viver e continuaremos a desconhecer quem realmente somos.
Este trnsito entre o dentro e fora, um percurso que no deve ser ignorado.
Na verdade, para a Dana, nele que o Corpo investe e dele se reveste. necessrio
que o espao interior despose to estreitamente o espao exterior que o movimento visto
de fora coincida com o movimento vivido, visto do interior (Gil, 2001, p. 60).
Rengel (2008) e Katz (2010) desenvolvem suas reflexes sobre o Corpo em
movimento de Dana partindo da premissa de que no deve existir diferenas entre
dentro e fora do Corpo, uma vez que estamos inserido em um mundo que deve ser
reconhecido como parte de nossa totalidade. Assim no habitamos um Corpo e no
incorporamos nada a ele pois que o mesmo no recipiente.
Para as autoras toda plasticidade corporal, toda multidireccionalidade e
multilocaes situa o Corpo em um dentrofora contnuo em um mundocorpo
emergente.
Rengel (2009) desenvolve o termo corponectivo como possibilidade de
compreender este trnsito constante como tambm para indicar uma situao em que
Corpo e Mente so trazidos juntos. A objetividade e subjetividade est no Corpo e s com
esta compreenso torna-se possvel chegar ao Corpo/Dana prprio de cada um.
O Corpomdia de Katz o Corpo em movimento e no movimento de um fluxo
ininterrupto de informaes que se processam por meio de contaminao. A insero do
Homem que Corpo est no feita (Katz & Greiner, 2005).
Para Gil (2001) a ideia de Corpo compreende tanto o Corpo vivido quanto o
Corpo percebido. Para este autor o Corpo vivido e percebido no s est no espao
como cria o seu prprio espao por meio do movimento.
Diferente do espao objetivo, no est separado dele. Pelo contrrio,
imbrica-se nele a ponto de j no ser possvel distingui-lo desse [] Embora
invisveis, o espao, o ar adquirem texturas diversas. Tornam-se densos ou tnues,

115

tonificantes ou irrespirveis [] prolongam os limites do corpo prprio para alm dos


seus contornos visveis. (Gil, 2001, pp. 57-58)

O espao apresenta-se tanto externo quanto interno uma vez que no Corpo,
pelo Corpo e atravs do Corpo que se constitui. O corpo do bailarino desdobra-se no
corpo-agente que dana e no corpo-espao onde se dana ou antes, que o movimento
atravessa e ocupa (Idem, ibidem, p. 60).
O Corpo constri-se paradoxal. a um s tempo aberto e fechado, atual e
virtual, presena consciente ou espectral.
Neste aspeto Gil refora a ideia de um Corpo que pode tanto ser conscincia
como inconsciente. Ressalta esta inconscincia no como a ausncia de uma
conscincia mas, como a conscincia que no intencional. No a conscincia de
alguma coisa mas a conscincia em alguma coisa.
Esta abordagem vem ao encontro da questo levantada por Srgio sobre ser
a Dana conscincia de ou conscincia com uma vez que pensar o Corpo vivncia
encarnada deste Corpo (Srgio M. , 2008, p. 60).
Gil esclarece que, ao Danar, o bailarino agua suas percees e seu estado
de ateno, de vigilncia, desenvolvendo uma infinidade de movimentos intencionais que
lhe permitem tanto deslocar-se no espao como ser Corpo/espao.
No entanto, para o autor, neste processo tambm est presente, a se
manifestar, um outro estado de percees que absorve as mais finas vibraes do
mundo pois forma com ele um espao. a este estado que chama de inconscincia e
deste estado que emerge o que o autor denomina corpo espectral (Gil J. , 2004).
O Corpo espectral pode ser entendido como uma variao do Corpo Virtual.
No o corpo fsico [] mas o corpo invisvel (Idem, ibidem, p. 6).
Gil considera, ainda, que o Corpo espectral a conscincia impercetvel que
produz o efeito de conexo inconsciente e age diretamente no inconsciente do outro,
absorvendo-o como por osmose, como por contgio (Idem, ibidem, p. 4). evidente a
relao com a proposio de Corpomdia de Katz, na sua forma de conectar-se ao outro
e ao mundo.
O Corpo espectral um Corpo de afetos, mas mudo e sem visibilidade
outra que a densidade e a presena do silncio onde circulam foras que se moldam
aos contornos de ausncia que delineiam o corpo espectral. (Idem, ibidem, p.8)

Nesta perspetiva, para que haja comunicao do inconsciente necessrio


que o Corpo se abra construindo espaos paradoxais no empricos, um espao
espera do estabelecimento de conexes com outros corpos (Idem, ibidem, p. 10) o que
permite formar redes de relaes sem fim.
116

Abrir o Corpo agenciar, tecer em conjunto, atar, anexar, conectar, existir.


No devemos no entanto confundir as conexes fuses.
Ao estabelecer conexes, conscientes ou inconscientes, no estamos no
fundindo, nos misturando ao outro de modo a perder nossas prprias singularidades. A
fuso no permite o paradoxo pois transforma em um o que na verdade so vrios.
Rengel identifica a utilizao inadequada para o termo quando utilizado em
contexto de Dana.
Fuso um termo muito empregado, erroneamente, em textos miditicos
sobre dana, artes, comunicao, cultura e educao significando misturas de
culturas, de poticas artsticas ou de gneros musicais, entre outros. Mais
corretamente expressando, fuso significa amlgama, unificao. Considerar essas
mesclas que ocorrem como unificao, no sentido de indiferenciao, recusar-se a
perceber que as transformaes, e mesmo as marcas permanecem, reconfiguradas,
nessa comunicao de alteridades (inclua-se em alteridade, o ambiente tambm).
Quando do contato com o outro, o que surge uma outra relao, que no a de
fundir. (Rengel, 2009, p. 12)

A ideia de Corpo hibrido proposta por Louppe (2000) ajuda-nos a perceber


que as conexes estabelecidas pelos corpos, em situao de Dana, podem integrar sem
deixar-se perder.
Os movimentos danados podem ser desenvolvidos como se cada
movimento estivesse colado e por vezes, deixam transparecer suas origens para alm
do contorno do desenho que ajuda a formar. "A hibridao hoje em dia, o destino do
corpo que dana, um resultado tanto das exigncias da criao coreogrfica, como da
elaborao de sua prpria formao (Louppe, 2000, p. 31).
Ainda para Louppe (2000), so as relaes com o mundo e no mundo e a
capacidade de desenvolver uma plasticidade corporal que possibilita ao bailarino
construir um Corpo hbrido. O Corpo est em constante processo de aprendizagem e
evidente que esta diversidade de mecanismos que apreende, torna-o mais flexvel aos
ajustes e ou adequaes em contextos variados. Ao integrar em suas aes diferentes
elementos, tece uma rede cada vez mais complexa.
Tambm Almeida (2011; 2010) considera que todo Ser humano um Ser de
plasticidade, com capacidade de se adaptar ao ambiente uma vez que est integrado a
ele. Utilizando-se dos estudos de Demeulenaere14, indica que esta plasticidade
composta de vrios elementos entre os quais destaca os afetos.

14

Pierre Demeulenaere, Une thorie des sentiments esthtiques, Paris, Grasset, 2001.

117

Assim, a pessoa esta presente no mundo e conhece este mundo por


seus movimentos. Ela se afeioa ao mundo que lhe afeta e em consequncia a
pessoa afeta seu meio. Acontecem ligaes afetivas que se tecem entre o mundo e a
pessoa. Pois a pessoa participa intimamente em seu meio ambiente [] Existe um
componente que esta alm do conjunto anatmico. Estas coisas, sutis, imensurveis
que se somam carne. So coisas que a cincia desconsidera. Portanto so
perceptveis, se ajuntam aos poucos ao longo do percurso da vida da pessoa. Essas
coisas sutis que afetam a carne diferenciam uma pessoa da outra. Isto as faz
pessoas-nicas mesmo apresentando componentes semelhantes de outros.
(Almeida M. , 2010, p. 3)

O termo mestiagem tambm foi atribudo a esta perspetiva de conectar-se


e reunir diferentes elementos. A diferena que o entendimento desenvolvido pela autora
caracteriza de mestia quela ao que no se modifica em sua estrutura, ao contrrio,
enriquece-se pela presena das diferenas. O Corpo mestio pode ser compreendido
como aquele que integra o diferente e o Corpo hbrido como aquele que constri-se pelo
diferente.
possvel perceber que desde a metade do sculo que passou, bailarinos e
coregrafos buscam desconstruir, por meio de ruturas as posturas convencionais sobre o
Corpo e sobre a Dana. Investem tanto no fazer como no compreender estes novos
estados de Corpo.
Percebemos tambm que ao desconstruir, constroem, e nesta construo
dotam o corpo de uma nova plasticidade que lhe permite ser malevel, aberto, paradoxal.
Nesta construo, percebe-se uma necessidade de nomear o que se faz.
Atribuir nome enfatizar a singularidade.
Katz (2005) nos fala que a prtica de nomear a prtica de classificar e,
mesmo compreendendo que uma classificao pode ser sobreposta por outra, tornar
presente e evidente o que se faz no agora sem, contudo, esperar que permanea para
sempre. Esse nomear que desenha topologia tem uma durao que lhe independe, pois
tudo o que se ps no mundo segue um percurso que a mistura de acaso e causalidade
configura (p.126).
Quando refletimos o Corpo em contexto de Dana, o percebemos uno e
mltiplo, aberto e fechado, presente e ausente, e em funo desta diversidade de
nomes que lhe so atribudos, em funo de cada momento que vive, que
compreendemos o quanto paradoxal.
Assim possvel perceber a presena de um Corpo paradoxal na obra de
diferentes autores, e aqui referimo-nos no s a bailarinos e coregrafos mas tambm a
pesquisadores da Dana. Mesmo que no o denominem de paradoxais, estes

118

estudiosos, tem possibilitado a compreenso destes corpos por outras vias de


apreenso.
Gehres (2001; 2008) quando atribui o nome de Fractais aos Corpos
compreendidos, simultaneamente, por estados de imaterialidade, por existirem em
lugares e em no lugares, por abrigarem o global e o local evidenciando sua dimenso
catica, por serem corpos de significao, limitados, e autnticos, possuidores de
identidades, denuncia a presena dos Corpos paradoxos.
Tambm no trabalho de Siqueira (Siqueira, 2006), quando apresenta a
construo de um Corpo social que se constri na relao com o outro, com o espao e
simultaneamente consegue expressar e comunicar sua identidade mesmo na
diversidade, expor-se como uma sempre nova construo que a todo instante
desconstri, apresentar-se como imagem de si estando no outro, entre outras situaes,
acaba, tambm, por desvelar este paradoxo do Corpo.
As obras de Louppe (2000, 2007), Fontaine (2005), Lepecki (2007), Gil (1997;
2001), Katz ( (2010; 2011), Greiner (2009; 2007), entre tantos outros estudiosos, esto
repletas de corpos paradoxais.
O que necessrio apreender?
Que possvel ao Corpo na Dana viver vrios Corpos em um s Corpo.
Que facultado ao Corpo que Dana viver o diferente sem anular-se.
Que permitido ao Corpo que Dana construir-se na reconstruo.
Que facilitado ao Corpo que Dana ser e estar aberto e fechado, dentro e
fora, visvel e invisvel.
E como fazer?
Esta uma questo que, para ns, dever ser mantida sempre em aberto.

119

Capitulo II
Neste segundo Captulo indicamos o Percurso Metodolgico adotado.
Justificamos a opo pelo desenvolvimento de uma pesquisa de carter
qualitativo inserida na grande rea das Cincias Humanas. Apresentamos as
estratgias de verificao associadas s perspetivas fenomenolgica e
hermenutica, a aproximao ao conhecimento emprico e como procedemos
para a sua anlise.
Assumimos

os

princpios

diretores

de

uma

abordagem

Integrativa

compreendida pelos pressupostos do Pensamento Complexo bem como o


Mtodo Fenomenolgico de Pesquisa.

120

Metodologia
O desenvolvimento de uma tese de Doutoramento insere o sujeito em um
mundo especfico das cincias e das atividades de investigao e no s o confronta com
conhecimentos at ento produzidos, mas principalmente, suscita-lhe o desejo de
oferecer e de produzir um conhecimento novo, a respeito de uma determinada rea ou
temtica.
A dinmica desse processo est em capacitar o pesquisador de modo a
permitir que suas pesquisas possam avanar para alm daquilo que j se sabe a respeito
de um dado conhecimento ou de um fenmeno (Fazenda I. , 2000).
Esta investigao foi permeada pela constante busca do novo, do no dito ou
mesmo no desvelado mas que acreditamos ser necessrio revelar. Desenvolveu-se no
cruzamento de saberes j estandardizados que permitiram a emergncia de distintas
reflexes, da produo de proposies, ilaes, at chegar a novos conhecimentos.
Um processo de investigao funda-se, tambm, por ser um processo
contnuo de formulao de novos questionamentos. nesta perspetiva que o processo
passa a ser fundamental para que um novo saber possa emergir e, neste, todas as aes
desenvolvidas, as relaes estabelecidas e as snteses produzidas devem ser
valorizadas pois que esto a influenciar o fazer do pesquisador.
O resultado apenas uma das inmeras possibilidades de compreenso, de
formulao de snteses, que podem advir de um determinado processo pois, a pesquisa
permanentemente inacabada. Como bem diz Minayo, pesquisar uma atividade de
aproximao sucessiva da realidade que nunca se esgota (1996, p. 23).
Percebemos que o ato de pesquisar entrar conscientemente em uma zona
de desconforto onde as incertezas por vezes so maiores do que as certezas. Para poder
trilhar este percurso com segurana fazemos opes metodolgicas, adotamos
estratgias que nos permitiram alcanar a compreenso da problemtica levantada e
atingir os objetivos propostos (Fazenda I. , 2000).
Neste trabalho de doutoramento as escolhas no foram fceis e inmeros
caminhos foram identificados como possveis para o seu desenvolvimento.
Sabamos, com certeza, o que no queramos e isto fez com que nos
afastssemos de estratgias de investigao que privilegiavam a quantificao dos
resultados empricos em detrimento da compreenso da problemtica a ser estudada.
Sabamos tambm que a metodologia adotada deveria estar coerente com
nossa conceo de mundo, Homem e sociedade.
Tivemos que optar e toda opo leva ao afastamento ou aproximao, neste
caso, de estratgias de investigao. A opo que fizemos pareceu ser a mais adequada
no momento de nossa seleo.
121

Situamos este estudo na grande rea das Cincias Humanas. certo que
toda produo cientfica humana em sua natureza uma vez que resulta da atividade dos
seres humanos de procurar conhecer, com maior certeza e acuidade, apesar das
dificuldades existentes neste processo. No entanto em nosso trabalho
[] a expresso cincias humanas refere-se quelas cincias que tm o
ser humano como objeto de conhecimento, o que determina um posicionamento
altamente especial para as mesmas - este objeto de pesquisa bastante recente,
tendo surgido tal ideia apenas no fim do sculo XIX: at ento, tudo o que se referia
ao humano estava na alada da Filosofia. (Coltro, 2000, p. 37)

Escolhemos como metodologia de desenvolvimento quelas vinculadas aos


modelos de Investigao Qualitativa propostos por Lessard-Hbert, Goyette, & Boutin
(2005).
A orientao apresentada por estes autores ofereceu o suporte inicial para o
desenvolvimento do trabalho de investigao. Ao preocuparam-se em organizar a
compreenso e a descrio das metodologias qualitativas numa estrutura de conjunto,
estabeleceram um modelo quadripolar que agrega distintos momentos mas que esto em
constante interao.
Traamos nossa linha de investigao subsidiados, ainda, pelos princpios
estruturadores da Teoria da Motricidade Humana (Srgio, 1996, 2000, 2003, 2005;
Feitosa, 1993; Pereira, 2011), da filosofia do Pensamento Complexo (Morin, 1987, 1995,
2001, 2002; Freixo, 2009), da Fenomenologia (Giorgio, 2010, Moreira, 2002,) e da
Hermenutica (Gadamer, 1976, Gmboa,1996).
Para apresentar a metodologia de pesquisa desenvolvida optamos por dividir
em duas partes as abordagens referentes a este captulo.
A primeira parte diz respeito ao delineamento Metodolgico.
Neste delineamento explicitamos nossa adeso ao mtodo de investigao e
realizamos um enquadramento epistemolgico sobre a trade: Mtodo Integrativo,
Complexidade e Fenomenologia Hermenutica.
A segunda parte da abordagem refere-se ao percurso Metodolgico
desenvolvido neste estudo. Evidenciamos as estratgias utilizadas para a aproximao
do conhecimento cientfico ao conhecimento vivido, a recolha das informaes e os
elementos constituintes das anlises que permitiram chegar aos resultados e subsidiaram
a construo das discusses, ilaes e proposies.

122

1 Delineamento da Pesquisa
No mundo em que vivemos, cada vez mais comum depararmo-nos com
necessidades que j no se limitam apenas s aes bsicas de sobrevivncias tais
como alimentao, moradia, sade, escolaridade etc. Torna-se evidente a necessidade
dos indivduos em partilhar seus saberes e seus fazeres por meio de uma multiplicidade
de sistemas que interagem atravs do estabelecimento de redes de complexidade.
As novas tecnologias da informao, as redes de comunicao, tm
possibilitado aproximar/encurtar as distncias para disseminar, com uma velocidade
incrvel, as mais diversas informaes.
A expanso sem limites de informaes no deve estar, no entanto,
associada proporcionalmente a uma amplitude cada vez maior do conhecimento.
Morin lembra-nos T.S. Elliot quando este nos coloca a seguinte pergunta:
Onde est o conhecimento que perdemos na informao? E ainda, onde est a
sabedoria que perdemos no conhecimento? (2002, p. 16).
Estas questes levam-nos a analisar que no basta acumular informao,
preciso ser capaz de selecionar e transformar esta informao em conhecimento e este
em sabedoria.
necessrio desenvolver aptides que possibilitem selecionar, organizar e
religar os saberes, atribuindo-lhes novos sentidos e significados, dependentes dos
contextos onde estiverem inseridos, e dos problemas aos quais estejam vinculados
(idem, ibidem).
A informao, o conhecimento, o saber, constituem valores crticos e
reflexivos do Homem contemporneo e o seu carcter dinmico e operativo so
condies de excelncia da ao humana, e devem estar inerentes a todo o processo
de aprendizagem. S assim a cincia e a tecnologia se concretizam em formas de
desenvolvimento que, em simbiose, podem determinar positivamente o evoluir da
pessoa e das sociedades. (Freixo, 2009, p. 26)

Tambm no meio acadmico a troca e a partilha so hoje consideradas


essenciais para o desenvolvimento das pesquisas. No entanto, saber partilhar para poder
construir em conjunto uma meta ainda por atingir.
A forma de conceber estas trocas passa pelo aceite de que o pensar e o fazer
podem ser diferentes sem que, necessariamente, tenham que se anular (Mariotti, 2007;
Vasconcellos, 2002).
A lgica do pensamento est mudada.
123

Hoje so tecidas redes compostas por linhas limtrofes dos diferentes campos
do conhecimento que no mais se isolam, pelo contrrio, cruzam-se. neste cruzamento
de saberes que conseguimos compreender a emergncia dos novos conceitos
associados ao fazer cientfico e, desta forma, repensar nossos modelos de investigao
incorporando diferentes estratgias na construo e desenvolvimento de pesquisas.
A cincia est de fato revendo muito de seus conceitos, mas no chega
a essas concluses pelo abandono do procedimento cientfico mas pela descoberta
das limitaes intrnsecas aos conceitos e mtodos que at ento utilizava. [] Por
isso no significa que ao mudar seu paradigma, a cincia esteja deixando de ser
cientfica ou se confundindo com outros domnios de explicao. (Vasconcellos, 2002,
p. 23)

Na contemporaneidade, Santos (2007) considera a construo de novas


tentativas de desenvolver conhecimento sobre a cincia, filosofia, e principalmente sobre
as atividades humanas, como a configurao de paradigmas. Para o autor, a todo
momento surge diferentes formas de pensar o conhecimento e novos caminhos so
traados para chegar at ele. Indica, ainda, que nesta aventura da edificao do
conhecimento, cada investigador desenvolve seus trabalhos tendo como primeira
referncia sua prpria viso de mundo. Age e pesquisa subsidiado por esta viso. Esta,
por sua vez, est inscrita num universo cultural, vinculado a um paradigma e contempla
uma epistemologia. A vivncia do pesquisador estar sempre a subsidiar suas
investigaes e sua histria individual de vida possibilitando, ainda, construir novos e
constante cruzamento com outras histrias.
A cincia nunca neutra e a neutralidade do pesquisador uma utopia. Mais
vale termos esta conscincia para no corrermos o risco de ficarmos deriva no mar das
nossas ideologias.
Para Trivios (1987) o pesquisador tende a aproximar-se de uma
determinada vertente epistemolgica, em funo de suas crenas, vivncias e
experincias. Sendo assim, poder direcionar seus estudos sob uma perspetiva idealista,
positivista, fenomenolgica, materialista histrica, dialtica e ainda sistmica. esta
primeira aproximao que ir indicar um possvel caminho para o desenvolvimento de
seus estudos.
As aproximaes s premissas da Teoria da Motricidade Humana, do
Pensamento Complexo e da Fenomenologia Hermenutica resultam da nossa forma de
olhar e compreender o mundo e que por sua vez encontram ressonncia com o
pensamento sistmico como proposto por Vasconcellos (2002). Esta autora tem
procurado integrar o paradigma da complexidade, ao construtivismo, aos princpios da

124

ordem a partir da flutuao, s noes de autoorganizao entre outros elementos


(idem, ibidem).
A

problemtica

evidenciada

neste

trabalho

compreende

fenmenos

complexos Homem e Dana. Neste sentido percebemos que s por meio de


metodologias que possuem como suporte o Pensamento Complexo ou que aceitem a
diversidade dos mltiplos campos dos saberes, que seramos capazes de dialogar com
nosso objeto de pesquisa, organizar os conhecimentos e alcanar nossos objetivos.
Direcionamo-nos ento para a questo da organizao. Como organizar os
conhecimentos pertinentes temtica escolhida? Quais estratgias so mais adequadas
para atingir nossos objetivos?
So inmeras as Metodologias desenvolvidas para fazer Cincia e selecionar
uma delas implica pensar estes percursos, referenciados por conhecimentos especficos,
de modo sistemtico.
Pereira (2007) demonstra que junto s cincias do Homem, quando se
pretende investigar luz da complexidade, haver que imaginar e criar um mtodo
adequada ao problema que possibilite ao investigador afastar-se do mtodo [modelo]
fixo e nico, [consolidado] sob a gide do racionalismo, e aproximar-se da complexidade,
a qual integra o erro e a incerteza (Idem, ibidem, p. 4).
Destaca-se que diferentes significados tm sido atribudos expresso
Mtodo Cientfico e possvel evidenciar uma preocupao constante dos
pesquisadores em justificar sua posio quanto ao Mtodo ou Mtodos utilizados em
seus estudos, tomando o cuidado de explicitar sua compreenso referente ao mesmo.
Ao partirmos do significado da palavra mtodo encontramos em Abagnano
(1998, p. 668) dois sentidos sendo o primeiro vinculado conceo de doutrina e o
segundo associado a organizao dos procedimentos de investigao cientfica.
Neste trabalho, no associamos a ideia de mtodo como uma doutrina que
deveramos seguir independente dos contextos, mas sim, adotamos o vocbulo mtodo
para referenciar a forma de organizao, as orientaes e ou indicaes dos
procedimentos utilizados no decorrer da investigao.
Para Freix (2009) a epistemologia ou a filosofia da cincia, desenvolveu o
Mtodo Cientfico para excluir tudo o que detm uma natureza subjetiva, por
compreender que estes saberes no so passveis de serem aferidos cientificamente.
Com efeito, como o prprio nome indica, um mtodo cientfico representa uma
metodologia prpria que define e diferencia o conhecimento adquirido atravs da cincia
de outros tipos de conhecimento (Idem, ibidem, p. 27).
Parece ser esta uma das muitas questes que esto constantemente sendo
revistas uma vez que hoje, j corrente nos estudos acadmicos, a necessidade de

125

estabelecer relaes entre a subjetividade do conhecer e a objetividade do contedo a


ser conhecido (Giorgi & Sousa, 2010).
Na construo desta tese, constatamos algumas vezes que estvamos a
trilhar um caminho que, ao princpio, nos pareceu circular mas, posteriormente, revelouse uma espiral. O percurso estabelecido deu muitas voltas, muitas idas e vindas e neste
caminhar, onde as aes se caracterizaram por selecionar, refletir, adequar, incorporar,
descartar, rever o que passou e novamente selecionar. Deste modo avanamos sempre
cientes da presena subjetiva e objetiva de nossas aes e compreenses.
Ao depararmo-nos com esta situao pudemos comprovar como as nossas
vivncias e experincias transformam a todo instante o nosso aprender a ser, a saber, e
a fazer.
Partimos da premissa de que a adoo de um determinado mtodo, aceite
cientificamente, no nos garante, chegar a uma verdade totalmente certa mas pode
aproximar-nos do dilogo com as incertezas que nossa problemtica desperta.
Para Morin (2002) todo conhecimento traz embutido trs tipos de incertezas,
a saber: cerebral, psquica e epistemolgica. Este autor afirma que o conhecimento
nunca um reflexo do real mas sempre uma traduo e reconstruo do mesmo, o que,
de algum modo, pode nos impelir ao erro. O conhecimento tambm compreendido
como resultante de nossas interpretaes e decorre sempre da crise dos fundamentos
das certezas chamadas cientficas.
No caso especfico deste trabalho de doutoramento, optamos em ancor-lo
no cruzamento de distintos campos do conhecimento. Deste modo pudemos transitar por
saberes pertinentes rea das Artes, da Motricidade (prticas corporais), da Dana, da
Filosofia e outros mais.
A orientao epistemolgica adotada tem por base as Cincias do Homem,
nomeadamente a Teoria da Motricidade Humana, a Complexidade, a Fenomenologia e a
Hermenutica.
Entendemos ser necessrio identificar quais os princpios que cada uma
destas abordagens evoca para organizar o seu conhecimento e, posteriormente,
apresentar como foram incorporados nossa tese.
A Teoria da Motricidade Humana proposta por Manuel Srgio (1996, 1998,
2000, 2003) sustenta a necessidade de desenvolver suas investigaes por meio de
aes integradas, que possam ser complementares. Chama a esta ao de Mtodo
Integrativo.
A Complexidade no explicita diretamente uma metodologia porm, preconiza
a necessidade de religar os conhecimentos e superar a fragmentao do Homem,
formada atravs do distanciamento do mundo e da matria, quando hierarquiza a
racionalidade em detrimento das demais dimenses do humano (Morin E. , 2001).
126

No entender de Morin & Le Moigne (2009) se a Complexidade fosse ter um


mtodo este seria o da Organizao.
A Fenomenologia, (Husserl, 1989; Heidegger, Merleau Ponty, 1996),
apresenta

distintas

possibilidades

de

desenvolver

metodologias

que

busca

compreenso e interpretao (hermenutica) da realidade (Giorgi,1985, Moreira, 2002).


Optamos por desenvolver o nosso trabalho atravs das orientaes propostas
pelo Mtodo Integrativo uma vez que o mesmo integra diferentes estratgias de
desenvolvimento entre elas a Organizao, a Fenomenologia e a Hermenutica. A
convergncia de algumas questes, que chamaremos aqui de diretrizes, foi tambm o
que nos motivou a assumir esta estratgia metodolgica. Explicitamos os principais
pontos de convergncia destas trs propostas:
Foco na interpretao de uma ao, e no na quantificao;
nfase na subjetividade, sem descartar a objetividade;
Flexibilidade no processo de conduzir a pesquisa uma vez que
o pesquisador trabalha com situaes complexas no lhe
sendo possvel definir nada a priori;
Orientao para o processo e no para o resultado;
Preocupao

com

contexto,

uma

vez

que

os

comportamentos so criados em funo das experincias


vividas;
1.1 O Mtodo Integrativo
As diretrizes para o desenvolvimento do Mtodo Integrativo esto atreladas
proposta de desenvolvimento da Teoria da Motricidade Humana (Srgio M. , 1996).
Para o autor desta Teoria a metodologia normalmente utilizada nos estudos
tm por base o mtodo integrativo construdo sobre uma plataforma que sustentada
por diversos estudiosos entre eles Not (1984)15 e adianta, ao jeito do mtodo da
Complexidade, que ele era a sntese de muitos mtodos tais quais os mtodos histrico,

15 Louis Not prope o desenvolvimento de uma educao cognitiva por interestruturao,


ensino e aprendizagem integrados (mtodo gentico-estrutural) e o desenvolvimento de uma educao ou
formao direcionados segunda pessoa. Acreditava assim poder operacionalizar um ensino que
respondesse s necessidades de aprendizagem, onde o projeto uma referncia significativa. As suas obras
Les pdagogies de la connaissance (1979); Enseigner et faire apprendre (1987) e L'enseignement rpondant
(1989) explicitam sua proposio comparando-as aos modos de ensino tradicional e da escola nova, para
ento indicar sua proposta. Assim, ao invs de submeter o ensino a uma viso Heteroestruturada
caracterstica do ento conhecido ensino tradicional, onde o conhecimento transmitido ao sujeito em uma
perspetiva de fora para dentro ou a uma viso Autoestruturada caracterstica da proposta apresentada
escola nova, onde a educao se faz na lgica oposta, partindo agora da experincia do sujeito ou seja de
dentro para fora, prope uma abordagem Interestruturada, onde ensino e aprendizagem esto integrados
caracterizando assim uma educao na segunda pessoa [que] conduz a uma definio original da relao
pedaggica fundada numa sntese entre a comunicao, pelo educador, de contedos culturais ricos da
autoridade que lhes confere a experincia coletiva de onde partiram, e a experincia individual, exigente de
liberdade, [...]" (Not, 1989, pp.11-12 apud Correia, 1997).

127

biolgico, fenomenolgico, sociolgico, psicolgico, dialtico, estrutural. Em sua origem


prev tanto a compreenso quanto a explicao do fenmeno.
A originalidade do mtodo integrativo consiste no aumento indefinido das
inter-relaes, dado que o homem, fenmeno entre os fenmenos agente e fautor
de fenmenos. [] deve procurar a progenitura ao incessante devir histrico, na inter
e na transdisciplinaridade e afinal na totalidade social a que toda construo
gnosiolgica se reporta. (Srgio M. , 2000, p. 159)

A Teoria da Motricidade Humana por meio de seu mtodo Integrativo instiganos para que, com lgica, criticidade e reflexo, possamos repensar o que j est dado,
pensar o no- pensado e religar o mais remoto passado ao mais longnquo futuro.
Feitosa (1993) ao evidenciar o Mtodo Integrativo o faz tendo por base uma
reflexo de cincia como um ato e no como uma contemplao. Explicita que em seu
exerccio vivencia-se tanto os conflitos com as ideologias e dogmas j instalados quanto
o dilogo com os Homens, entendidos aqui como um ser prxico e histrico. Enfatiza
ainda que embora haja nas explicaes dos fenmenos cientficos a presena da
subjetividade, toda cincia se materializa por meio de modelos, mtodos, que permitem
chegar a um saber objetivo mas no absoluto.
Feitosa (1993), ao defender para a Teoria da Motricidade Humana a
possibilidade de um Mtodo Integrativo, est a chamar ateno para a complexidade dos
fenmenos humanos [...] para cuja compreenso so necessrios os recursos de todos
os mtodos existentes, reconhecendo-os ainda insuficientes para a difcil tarefa (pp. 161218).
A autora esclarece que a ideia de mtodo integrativo apresenta uma
convergncia com a ideia de transgresso metodolgica como um espao de abertura
para o aproveitamento de todas as vertentes metodolgicas existentes e possveis.
Pereira (2005; 2011) destaca que a emergncia do Mtodo Integrativo fruto
da preocupao, sempre presente na obra de Manuel Srgio, de permitir, por meio da
Teoria da Motricidade Humana, a emergncia de um pensamento complexo e
multidimensional, tendo em vista o nascimento de um novo modelo de saber, sendo esse
(re) articulado, sistmico e complexo.
Para o campo de pesquisa da Dana, esta orientao pareceu-nos oportuna
uma vez que integra e no separa os distintos saberes bem como caracteriza o saber
como um saber fazer, aprender, criar e recriar.
Em Fraleigh & Hanstein, (1999) possvel perceber a diversidade e
abrangncia do campo de investigao na rea da Dana bem como as distintas
propostas metodolgicas apresentadas para o desenvolvimento de pesquisas variadas.

128

possvel verificar a dificuldade que, por vezes, alguns estudiosos enfrentam


em tornar cientfico os conhecimentos especficos, principalmente queles voltados a
compreenso da subjectividade do fenmeno e da complexidade do humano.
O Mtodo Integrativo aproxima-se, em profundidade e alcance, da perspetiva
do Pensamento Complexo. Este no nos fala de um conhecimento completo mas,
precisamente, de um conhecimento incompleto.
De fato, a complexidade significa multidimensionalidade, ou seja, comporta no
seu cerne um princpio de incompleto e de incerto. De qualquer forma, a Complexidade
surge como dificuldade, como incerteza, e no como clareza e como resposta.
O problema est em saber se h alguma possibilidade de responder ao
desafio da incerteza e da dificuldade.
1.2 A Complexidade
O desafio da Complexidade faz-nos renunciar para sempre ao mito da
elucidao total do universo. Encoraja-nos, no entanto, a prosseguir a aventura do
conhecimento que dilogo com o universo. Nesta perspetiva, o dilogo com o universo
a prpria racionalidade.
A Complexidade no tem metodologia, mas pode ter o seu mtodo. Aquilo a
que se chama mtodo um momento. a tenso em direo ao saber total e, ao mesmo
tempo, a conscincia antagnica. A totalidade a no verdade, isso a complexidade: a
conjuno de conceitos que se combatem entre si (Morin E. , 1995, p. 138.).
A Complexidade, at metade do sculo vinte, era vista como a aparncia
superficial do real e, neste sentido, foi desconsiderada pelos tratados cientficos da
modernidade, que assumiam o cartesianismo como facto indiscutvel. Hoje sabemos que
a Complexidade no a iluso ou uma aparente representao que o conhecimento das
leis cientficas dissipa (Morin & Le Moigne, 2009, p. 11). A Complexidade est presente
em todos os domnios do conhecimento, tece com ele os saberes e fazeres da
humanidade, neste sentido necessita ser compreendida em todas as suas dimenses.
Iniciamos por dizer que a Complexidade firma-se como uma via acertada para
pensar as contradies do real, sua unicidade e multiplicidade. O prprio Edgar Morin em
Colquio Complexidade, Valores e Educao do Futuro, no Instituto Piaget de Viseu
(Maio de 2009), nos disse (de acordo com os meus apontamentos) que o termo
Complexidade pode ser recente, mas o Pensamento Complexo h muito se fez presente
na histria.
Podemos identificar as premissas deste paradigma nas mensagens de alguns
filsofos, a saber: Pascal (1623 1662), quando referia que no se deve excluir
conhecimentos, mas integr-los; Spinoza (1633 1677), sustentando que no existe um
ser superior e exterior ao mundo e que a criatividade inerente natureza, num
129

processo de auto-produo; Hegel (1770 1831), com o seu mtodo dialtico, tentando
unir o Todo, com o seu movimento e as suas contradies, no Esprito Absoluto;
Nietzsche (1844-1900) ao afirmar que a humanidade um tecido de paradoxos e que a
morte de Deus significa uma transformao radical de tudo e de todas as coisas; Marx
(1818 1883), com a sua dialtica, que abrange o Homem e a Sociedade, rumo a um
comunismo final; e ainda Foucault (1926 1984), com o conceito de epistema e Kuhn
(1922 1996) com os paradigmas e a sua incomensurabilidade.
Portanto a Complexidade como unidade da diversidade, integrando
elementos que so ao mesmo tempo antagnicos e complementares, foi ideia que j
percorreu a mente de muitos filsofos!
Edgar Morin vem na linha destes pensadores, como ele mesmo o salientou e,
por isso, adianta: Temos de associar os princpios antagonistas de ordem e desordem e
associ-los, fazendo emergir um novo princpio que o da organizao (Morin & Le
Moigne, 2009, p. 38).
da organizao que surge a emergncia. O que importante na
emergncia o facto de ser no dedutvel das qualidades das partes e, por conseguinte,
irredutvel; aparece somente a partir da organizao do todo (idem, ibidem, p. 43).
Todo o conhecimento demonstra uma organizao de saberes que seleciona,
hierarquiza, centraliza, procura estabelecer uma lgica que permita sua compreenso. As
operaes de centralizao, de hierarquizao, de disjuno alteram significativamente o
sentido das coisas.
O conhecimento organizado na perspetiva do pensamento da simplicidade
no concebe os paradoxos e desta forma, rejeita toda e qualquer informao que integre
a desordem e os antagonismos. Edgar Morin alerta para a necessidade da tomada de
conscincia da natureza e das consequncias dos paradigmas que mutilam o
conhecimento e desfiguram o real (Morin E. , 2008, p. 16).
Na esteira de seus pensamentos, temos que a organizao do conhecimento
permite, em sua construo, trabalhar com as diferenas sem anul-las mas, na
perspetiva de conjug-las, de estabelecer conexes onde seja possvel emergir novos
saberes.
Um problema complexo s poder aproximar-se da soluo, se for
compreendido sob um olhar multidimensional, em que o elo de ligao entre o observado
e o observador seja respeitado e no mais visto em separado. O conhecimento atual
subjetivo-objetivo, isto , no objeto cognoscvel est o sujeito cognoscente (Mariotti,
2007).
Para melhor compreender a Complexidade, necessrio reformar o
pensamento e, para Morin (2002), esta reforma manifesta-se no surgimento de novos
paradigmas exigindo uma teoria da organizao.
130

Esta organizao, na perspetiva do pensamento Complexo, no est sozinha.


Vem conjugada com os sentidos atribudos informao, a auto organizao, a
autonomia e liberdade, a reflexividade que, juntas, concebem a tessitura deste modo de
ser e estar.
O conhecer neste processo no mais busca as certezas e, a resoluo dos
problemas, ultrapassa a linearidade das questes.
As estratgias de aprendizagem do conhecimento cientfico, construdas pelo
Pensamento Complexo, pretendem favorecer o desenvolvimento da interpretao, da
compreenso, de relacionar os diferentes, de construir um caminho para aprender a
conhecer evitando o reducionismo, a fragmentao e a dissociao.
A Complexidade a caracterizao de uma postura investigativa, dinmica,
frente a um conhecimento em constante movimento e mudana. Um conhecimento que
se faz presente na experincia vivida, na relao com o outro e com o ambiente.
1.3 O Mtodo Fenomenolgico Hermenutico
As pesquisas qualitativas preocupam-se mais nas relaes de significados
com o objeto do que com as relaes causais. Caracterizam-se ainda por ter o ambiente
como fonte direta de seus dados sendo o pesquisador uma das vias principais de
recuperao destas informaes.
Por estar em busca dos significados de determinados fenmenos os
procedimentos indicados para o desenvolvimento das pesquisas do tipo qualitativo sob a
perspetiva Fenomenolgica Hermenutica so os mais comumente utilizados (Trivios,
1987).
A fenomenologia com os princpios hoje conhecidos tem sua origem no
Sculo XX com a obra Investigaes Lgicas de Edmund Husserl. Para o autor era
uma forma totalmente diferenciada de fazer filosofia que permitia afastar-se das
especulaes Metafsicas e aproximar-se das prprias coisas dando destaque
experincia vivida e tem como principal objetivo a compreenso da realidade. Surge
primeiramente na perspetiva da pesquisa filosfica e posteriormente adaptado para a
perspetiva emprica.
Quando utilizado no mbito da Filosofia a compreenso da realidade ser
apreendida pelo prprio pesquisador/filsofo que, por meio de reflexes efetuadas,
consegue chegar sua estrutura, sua essncia.
A Fenomenologia deveria proporcionar um mtodo filosfico que fosse
livre por completo de todas as pressuposies que pudesse ter aquele que refletisse;
descreveria os fenmenos enfocando exclusivamente a eles, deixando de lado
quaisquer questes sobre suas origens causais e sua natureza fora do prprio ato da
conscincia. Dessa forma no ir pressupor nada, nem o senso comum, nem o

131

mundo natural, nem as descobertas e as teorias da cincia. Ficar postada antes de


qualquer crena e de qualquer juzo, para explorar simplesmente o fenmeno tal
como dado conscincia. (Moreira, 2002, pp. 62-63)

A palavra Fenomenologia deriva da palavra grega phainomenon (aquilo que


se mostra a partir de si mesmo) e logos (cincia ou estudo). Assim, etimologicamente a
Fenomenologia a Cincia que estuda o Fenmeno, ou a Cincia do prprio fenmeno.
Cabe destacar a dificuldade em atribuir um nico sentido ao termo fenmeno,
pois este utilizado sob diferentes situaes e interpretaes. A que mais se aproxima
das ideias de Husserl que um fenmeno
[] inclui qualquer espcie de coisa sensorialmente entendida ou
objetivada [] inclui ento todas as formas pelas quais as coisas so dadas
conscincia. Viu-se finalmente que o conceito inclui todo o domnio da conscincia
com todas as formas de estar consciente de algo e todos os constituintes que podem
ser imanentemente mostrados como pertencentes a eles. Que o conceito inclua todas
as formas de estar consciente de algo quer dizer que ele inclui tambm qualquer
espcie de sentimentos, desejo e vontade, com seu comportamento imanente. (Idem,
ibidem, p 64)

Fenmeno ento entendido como tudo aquilo que se revela por si mesmo,
ou tudo aquilo que se manifesta por si prprio.
A Fenomenologia foi transposta para o seio da pesquisa emprica com o
intuito de delinear uma estratgia que permitisse a apreenso da realidade pelo
pesquisador. No entanto, esta apreenso passa pela compreenso do olhar do outro.
O pesquisador precisar ter acesso a relatos sobre as experincias,
compreenses, sentimentos e impresses do sujeito, que faz parte de seu estudo, quanto
ao objeto a ser estudado. Nesta perspetiva a essncia de seu objeto de estudo estar
contida na compreenso que o outro tem sobre as prprias experincias.
A pesquisa fenomenolgica parte da compreenso do viver e no de
definies ou conceitos, e uma compreenso voltada para os significados do
perceber, ou seja, para expresses claras sobre as percees que o sujeito tem
daquilo que est sendo pesquisado, as quais se expressam pelo prprio sujeito que
as percebe. (Coltro, 2000, p. 39)

A compreenso na esfera fenomenolgica foca o mundo da vida e a tenso


estabelecida pelo confronto com o mundo [] dos valores, crenas, aes conjuntas, no
qual o ser humano se reconhece como aquele que pensa a partir desse fundo annimo
que a est e a se visualiza como protagonista nesse mundo da vida (Masini, 2000, p.
62).
132

Neste trabalho o fenmeno a ser compreendido subjetivo e referente a


experincia vivida pelos sujeitos colaboradores da pesquisa. Por esta razo optamos em
proceder seguindo as indicaes do Mtodo Fenomenolgico para podermos apreender
os sentidos atribudos, pelos sujeitos de nossa investigao, ao objeto estudado.
Ser tarefa da fenomenologia investigar como algo percebido, algo
recordado, algo fantasiado, algo representado pictoricamente, algo simbolizado,
aparenta-se como tal, ou seja, investigar como ele se apresenta em virtude desta
doao dos sentidos e das caractersticas que so levadas a cabo perceber, pelo
recordar, pelo fantasiar, pelo representar pictoricamente etc. (Moreira, 2002, p. 68)

Durante o sculo XX as orientaes para o desenvolvimento de uma


reflexo/ao fenomenolgica sofreram modificaes, sendo possvel evidenciar
diferentes

tendncias:

Fenomenologia

Fenomenologia

Constitutiva;

Descritiva;

Fenomenologia

Fenomenologia

Existencial

Realista;

Fenomenologia

Hermenutica. Esta ltima deriva dos estudos de Heidegger e tem como premissa que a
existncia humana interpretativa. Gadamer em 1931 foi um de seus precursores, no
entanto foi nas dcadas de 70 e 80 nos EUA que mais fortemente a perspetiva
Fenomenolgica Hermenutica se desenvolveu.
Por

meio

desta

orientao,

possvel

perceber

que

Mtodo

Fenomenolgico no fica restrito a uma descrio inerte, pelo contrrio, pode continuar o
caminho e desenvolver paralelamente a tarefa de interpretao por meio dos
pressupostos Hermenuticos.
O mtodo fenomenolgico no se limita a uma descrio passiva.
simultaneamente tarefa de interpretao (tarefa da hermenutica) que consiste em
pr a descoberto os sentidos menos aparentes, os que o fenmeno tem de mais
fundamental. Na pesquisa (como em qualquer outra situao) a apropriao do
conhecimento d-se atravs do crculo hermenutico: compreenso-interpretaonova compreenso. (Masini, 2000, p. 63)

Tambm em Merleau Ponty (1994) vemos que a Fenomenologia preocupa-se


em estudar e definir as essncias. Preocupa-se, tambm, em repor as essncias na
existncia pois no possvel compreender o Homem sem o compreender no mundo em
que vive.
A Pesquisa Fenomenolgica, portanto, parte da compreenso de nosso
viver - no de definies ou conceitos - da compreenso que orienta a ateno para
aquilo que se vai investigar. Ao percebermos novas caractersticas do fenmeno, ou
ao encontrarmos no outro interpretaes, ou compreenses diferentes, surge para
ns uma nova interpretao que levar a outra compreenso. Toda hermenutica

133

explcita ou implicitamente compreenso de si mesmo mediante a compreenso do


outro. (Masini, 2000, p. 63)

na vertente da Fenomenologia Hermenutica que vinculamos as


orientaes deste trabalho.
Para Demo (1995) a Hermenutica uma ao presente s metodologias
qualitativas que preocupam-se com a interpretao de textos e com a interpretao da
comunicao humana.
Por meio da Hermenutica possvel constatar que um fenmeno pode
possuir distintas dimenses. a metodologia da interpretao que quando associada
Fenomenologia, colabora na compreenso dos fenmenos. A hermenutica dirige-se a
compreender formas e contedos da comunicao humana, em toda a sua complexidade
e simplicidade. [] dilogo no sentido mais legtimo do termo (Demo, 1995, p. 249).
O estabelecimento deste dilogo entre o sujeito que intencionalmente procura
conhecer com o sujeito objeto deste conhecimento exige da conscincia cognoscente
uma elaborao cientfica que permitir reduzir a distncia que o separa da conscincia a
conhecer (Dartigues, 1992, p. 55).
Ainda para este autor,
[] a fenomenologia-hermenutica dever decifrar o sentido do texto da
existncia, esse sentido que precisamente se dissimula na manifestao do dado no
mais se contentando em ser a descrio do que se d ao olhar, mas a interrogao
do dado que aparece. (idem, ibidem, p. 132)

Compreender transforma-se num modo de ser e no somente de conhecer.


Este processo permitir, tambm, a compreenso de si mediante a
compreenso do outro. A questo que, agora, se coloca passa a ser: Como articular a
compreenso na perspetiva que a Fenomenologia Hermenutica a concebe?
Mais uma vez nos deparamos com uma proposta metodolgica que requer a
assuno de uma determinada postura do investigador.
Tal como na Complexidade, o Mtodo Fenomenolgico Hermenutico
consiste em uma atitude de pesquisar. Esta estabelece-se na medida em que o
pesquisador coloca-se aberto para perceber e compreender o fenmeno como ele se
mostra. Esta abertura envolve a liberdade e, em nosso entendimento, toda liberdade
implica comprometimento. O pesquisador compromete-se a no deixar que suas prsuposies, conceitos, crenas, desvirtue a compreenso do fenmeno a ser estudado.
Para

Heidegger

o Mtodo Fenomenolgico Hermenutico deve ser

caracterizado mais por um traado, um mapa, com indicaes de caminhos que o


pesquisador ir optar em seguir do que, propriamente, um modelo a repetir (Masini,
2000).
134

2 Percurso Metodolgico
Toda atividade de pesquisa necessita de um delineamento Metodolgico e
este delineamento, independente das caractersticas da pesquisa, formado por trs
requisitos, a saber: um problema (que no precisa ser uma hiptese formal ou uma
questo especfica para ser respondida); a elaborao e descrio do conjunto de
procedimentos que sero efetuados para alcanar a informao necessria; a indicao
do grau de confiabilidade da resposta obtida.
Luna (2000) afirma que qualquer percurso Metodolgico no pode privar-se
destes requisitos. Justifica sua afirmao esclarecendo que toda pesquisa parte de um
problema independente de sua formulao ou molaridade, ou seja, este problema no
precisa necessariamente ser uma pergunta pode constituir-se de uma curiosidade, ou
mesmo de uma necessidade.
Nenhuma metodologia pode dispensar procedimentos, caso contrrio no
consegue chegar as informaes relevantes. a elaborao dos passos de uma
pesquisa, seu planeamento, que poder garantir que o pesquisador chegue ao final de
seu trabalho alcanando seus objetivos.
Todo pesquisador deve oferecer garantias de confiabilidade das informaes
obtidas, necessrio mostrar que o que foi reunido, no trabalho de investigao,
credvel.
O autor afirma ainda que todas as questes pertinentes pesquisa so
formuladas pelo pesquisador tendo por referncia a abordagem terica a qual est
vinculado pois o referencial terico de um pesquisador um filtro pelo qual ele enxerga a
realidade, sugerindo perguntas e indicando possibilidades (Idem, ibidem, p. 32).
Ao descrever o percurso metodolgico, utilizado no desenvolvimento desta
tese, o faremos procurando explicitar estes trs requisitos.
2.1 O contexto
Passada a primeira dcada do sculo XXI, nos deparamos com antigas
questes ao mesmo tempo que perspetivamos novos encaminhamentos para
desenvolver os diferentes saberes que nos rodeiam.
Na sociedade atual vive-se momentos de ruturas, de queda de um modo de
pensar vinculado s estruturas formais, que buscavam consenso, e percebemos a
emergncia de um novo modo de ser e fazer onde o dissenso que prevalece.
No campo da Dana isto visvel e cada vez mais fcil perceber a fora das
novas correntes de pensamento a construir novos saberes e fazeres (Louppe, 2007;
Lepecki, 2007; Fraleigh & Hanstein, 1999). Como consequncia, percebemos a

135

necessidade de estabelecer pontes que permitam transitar e ou aproximar estas diversas


perspetivas, ainda que estas sejam reveladora de suas diferenas.
Compreender o Corpo como convergncia das novas propostas e perspetivas
para o desenvolvimento da Dana na contemporaneidade tendo como subsdio as
premissas da Teoria da Motricidade Humana e do Pensamento Complexo, conforme
apresentado no incio desta tese, mais do que uma necessidade foi o que motivou o
desenvolvimento deste trabalho. Religar diferentes abordagens edificar pontes.
Por meio deste processo percebemos a possibilidade de construir/elucidar
princpios orientadores que possam subsidiar uma interveno profissional adequada s
diferentes realidades e contextos. Assim, religar os diferentes saberes e fazeres que
constituem este fenmeno e, tambm, queles pertencentes Teoria da Motricidade
Humana, foi o desafio.
H muito evidencia-se um hiato entre o saber acadmico e o saber que
subsidia a concretizao da Dana na sociedade. Diminuir estas distncias e possibilitar
a aproximao dos saberes cientficos aos saberes empricos de quem faz da Dana seu
campo de atuao profissional e vivncia pessoal tornou-se imprescindvel para a
compreenso deste fenmeno.
Langer (2011) nos alerta para a dificuldade que, por vezes, percebe nos
estudiosos de falarem das obras de arte, de uma forma geral, por meio de seus estudos
analticos das impresses e no tanto sobre o vis das expresses. Atribui a isto a
seguinte questo:
A desordem geral de nossos recursos intelectuais no campo da esttica
agrava-se mais pelo facto de haver duas perspetivas opostas a partir das quais toda
obra de arte pode ser vista: a do autor e a do espectador. Uma perspetiva apresentase como expresso e a outra como impresso [] (Idem, ibidem, p. 15)

Embora mais difceis de serem trabalhadas por um leigo das artes, as


teorias de expresso so mais ricas de informao quando comparadas s teorias
analticas das impresses.
Neste trabalho a Dana foi compreendida como uma Experincia Esttica e o
Corpo, parte de seu objeto artstico. A busca pela compreenso do Corpo em situao de
Dana direcionou-se para a compreenso do executor da obra, ou seja, do bailarino,
intrprete, criador e, formador. Mas estes, em determinados momentos posicionaram-se,
tambm, como observadores de um processo em construo.
A abordagem feita por Langer nos fez refletir se o objetivo era investigar as
impresses que determinados fenmenos causam ou as expresses por eles produzidas.
Percebemos que, para este estudo, a procura caraterizava-se por encontrar
mecanismos que pudessem favorecer o acesso aos conhecimentos da Dana tendo o
136

Corpo como elemento de convergncia. Percebemos que tanto a impresso quanto a


expresso sobre/deste fenmeno poderia ser integrada.
Trazemos ento a nossa problemtica:
A procura dos possveis subsdios que promovam a compreenso do
Ser humano em situao de Dana e da Dana como movimento, ao, criao e
superao do Homem no mundo
Desta desdobra-se nosso problema:
Como integrar a Teoria da Motricidade Humana no fazer da Dana na
contemporaneidade?
Destacamos neste contexto que no entendemos a Teoria da Motricidade
Humana e a Dana como campos de conhecimentos isolados que necessitam ser
aproximados. Srgio (2000) desde que props a Cincia da Motricidade Humana integra
a Dana como pertencente ao conjunto de conhecimentos que ali encontram um terreno
frtil para seu desenvolvimento. O problema est em evidenciar esta relao. Desvelar
como as premissas da Teoria da Motricidade Humana podem permitir uma compreenso
sobre a Dana numa perspetiva complexa. Neste sentido queremos saber:
Quais os princpios orientadores que so mais evidentes no fazer da
Dana e permitem aceder e compreender os saberes sob a luz do pensamento
complexo?
Outra preocupao evidenciar quais as possveis repercusses que
podem advir desta integrao.
Cada sujeito, por ter uma histria singular, ter tambm uma perceo nica
deste Corpo junto a sua Dana. No entanto instiga-nos compreender quais os princpios
diretores que esto presentes na ao daqueles que conseguiram superar as
cristalizaes, por vezes impostas, de uma determinada vivncia tcnica, objetiva,
paradigmtica, transpondo-a para o campo das transformaes e das possibilidades.
aqui que o conhecimento emprico, construdo no dia-a-dia pela experincia
em contexto de Dana, se torna essencial.
Acreditamos que estes princpios, quando identificados, podero subsidiar a
interveno do profissional que ir trabalhar com a Dana em diferentes segmentos da
sociedade.
Acreditamos ainda que, ao serem revelados por meio do Pensamento
Complexo, podero subsidiar a concretizao de uma praxis profissional transformadora,
conforme indica a Teoria da Motricidade Humana.
A prxis transformadora traduz um significado para alm do simples
conceito de prtica ou prtico, predominante na linguagem comum usada em nosso
quotidiano, do sentido utilitrio que tem um fim em si mesmo. Na Cincia da
Motricidade Humana a concepo de prxis aproxima-se da noo de poisis, na

137

qual toda produo est ligada a um processo de criao, de imaginao, de intuio


potica e no apenas de simples prtica. (Pereira, 2007, p. 181)

Ultrapassar os limites das referncias tericas e buscar o conhecimento onde


ele se apresenta, foi uma tarefa estimulante.
Para estabelecer a ponte entre as diferentes experincias, foi necessrio
vivenciarmos algumas etapas.
2.2 Delineamento Metodolgico - etapas da investigao
2.2.1 A construo do Referencial Terico
A

pesquisa

bibliogrfica

caracterizou

primeira

etapa

formal

de

desenvolvimento da nossa investigao. Foi realizada sob as orientaes da


Hermenutica que propem um estudo rigoroso e de conjunto onde possvel aceder s
informaes contidas em diferentes fontes e interpret-las.
A Hermenutica prope a compreenso de um texto e de um contexto situada
na lgica da interpretao a partir de uma dada intencionalidade em questo. O enfoque
deve ser dirigido para a procura dos significados, das mensagens ocultas no aparente
imediato por meio da interpretao e compreenso de seus sinais (Gamboa, 1996).
A construo do quadro terico referencial terico teve como alicerce a
trade: Teoria da Motricidade Humana, Dana e Corpo. Foi necessrio para isto recorrer
ao vasto material bibliogrfico produzido sobre estas temticas. Nestes esto includos
livros, teses, revistas, anais e atas de congressos cientficos, jornais entre outros.
Nesta etapa da investigao procurou-se desenvolver uma anlise crtica e
estabelecer algumas relaes entre os temas com o intuito de apontar contradies ou
convergncias e a partir destas, iniciar o processo de tecer junto conforme prope Morin
(2000).
Procurou-se ainda evidenciar as ruturas em relao a compreenso sobre o
Corpo em movimento.
A consolidao do referencial terico contribuiu, tambm, para a legitimao
da pesquisa e permitiu o planeamento do dilogo a ser estabelecido entre o contexto
cientfico e o mundo vivido.
2.2.2 A composio da Amostra participantes do estudo
Desde o incio de nossos trabalhos sabamos da necessidade de confrontar
os saberes acadmicos aos saberes e fazeres dos sujeitos que vivenciam sua
corporeidade em contexto de Dana.

138

Delimitar esta amostragem revelou-se uma tarefa difcil, no s pelas


caractersticas

desta

tese

mas

tambm

pela

possibilidade/disponibilidade

dos

profissionais em querer/poder colaborar com nossa investigao.


certo que qualquer pessoa pode Danar e qualquer pessoa que Dana
pode falar sobre sua relao e compreenso de Corpo em contexto de Dana. Isto
sempre foi muito claro para ns. No entanto, em funo de algumas abordagens
desenvolvidas neste trabalho, identificamos que era do nosso interesse perceber a
compreenso do Corpo na Dana atravs de pessoas que tivessem uma experincia
alargada em Dana e mais, que tivessem vivenciado diferentes estilos ou tcnicas de
Dana e j consolidado uma estratgia de desenvolvimento para seus trabalhos.
Percebemos ento a necessidade de estabelecer um perfil para nossa
amostra.
Assumimos que nossos entrevistados seriam pessoas com uma formao em
Dana Clssica (ou Ballet) e com experincias em outras tcnicas de Dana.
Entendemos, tambm, ser necessrio que os trabalhos desenvolvidos por estes
profissionais j estivessem reconhecidos publicamente pela capacidade em articular seus
saberes e fazeres de modo a alcanar seus resultados. Este reconhecimento pblico se
fez perante a comunidade da Dana e tambm pela comunidade em geral. Identificamos,
tambm, ser necessrio que o pesquisador tivesse acesso aos trabalhos desenvolvidos
pelos profissionais participantes da investigao.
Uma vez delimitado o perfil do colaborador, foi necessrio identificar os
profissionais da Dana que ali se enquadravam.
Fizemos um levantamento dos possveis profissionais que atuam, quer seja
no campo da formao, da criao e tambm da interpretao, e que no saber corrente
eram conhecidos e/ou reconhecidos pelo trabalho que desenvolvem.
Por meio de conversas informais com diferentes profissionais de Dana, com
professores do Curso de Licenciatura em Dana da Faculdade de Motricidade Humana, e
atravs da pesquisa nos Mdias, chegamos a um conjunto de nomes de alguns
profissionais que se enquadravam no perfil pretendido.
A prxima etapa foi contat-los e convid-los a participar do estudo.
Este primeiro contato efetivou-se sob diferentes formas. Telefonemas, emails,
abordagem pessoal. Em todas estas abordagens iniciamos por nos apresentar, mostrar a
proposta de trabalho, os objetivos e por fim fazamos o convite para a participao, como
colaborador entrevistado.
Em alguns casos este contato inicial deu-se por meio das assessorias destes
profissionais.
Nem todos os contatos resultaram em colaborao aceite. Ou por no
obtermos resposta da assessoria, ou por no conseguirmos conciliar as agendas em
139

funo dos compromissos dos profissionais. No trmino dos contatos conseguimos


formar um grupo com dez participantes.
Esclarecemos que este estabelecimento da amostra seguiu as orientaes
previstas por Bardin (2004)16, quanto ao delineamento de uma amostra para participao
em pesquisas qualitativas, principalmente as indicaes quanto ao estabelecimento do
perfil e o nmero de participantes.
Procuramos ento ter acesso aos trabalhos de nossos colaboradores, o que
no foi difcil. Assim, no perodo compreendido entre Setembro de 2010 e Dezembro de
2011 assistimos a vrios espetculos, participamos em workshops e aulas, e por fim
utilizamo-nos do recurso de vdeos gravados que continham registos de suas
performances.
Cabe ressaltar que nossas anlises no consideraram as observaes
realizadas uma vez que no era o nosso objetivo anlise dos trabalhos e ou coreografia
dos criadores/bailarinos/formadores pesquisados. No entanto foi possvel por meio destas
observaes e vivncias aproximar as falas e interpretaes expressas nos depoimentos
dos pesquisados aos seus fazeres de Dana.
Uma vez que os colaboradores entrevistados autorizaram revelar suas
identidades, bem como associ-las s suas falas, podemos apresentar, sinteticamente, a
composio do grupo de participantes entrevistados neste estudo.
Andrea Bergallo Snizek17
Intrprete, coregrafa e professora universitria. Desenvolve seus trabalhos
no Brasil. Atua principalmente junto a rea de ensino e pesquisa sobre dana
contempornea, dana clssica, composio coreogrfica, polticas pblicas e educao.
Criadora e diretora do NECC - Ncleo de Estudos Contemporneos do Corpo cujo
objetivo intensificar e oferecer espao para pesquisa e orientao interdisciplinar dentro
da Faculdade Angel Vianna Brasil.
Bernardo Gama
Intrprete, coregrafo e formador. Possui tambm a formao em Teatro
realizada na Escola de Teatro o Tablado Rio de Janeiro Brasil. Fez parte do elenco de
grandes Companhias de Dana entre elas destaca-se a atuao junto ao Grupo Corpo
companhia dirigida por Rodrigo Pederneiras em Belo Horizonte Brasil; em Lausanne
Sua, trabalhou com Phillippe Sair; na Sucia integrou o Ballet Cullberg; em Portugal
fez parte da Companhia de Ballet Gulbenkian at o seu encerramento. Neste percurso
pode participar de diferentes trabalhos coreogrficos idealizados por criadores a saber:
16

Laurence Bardin uma referncia sobre os estudos que contemplam entrevistas e anlises
de contedo. Embora no utilizamos de sua tcnica em nosso trabalho, suas orientaes para o
desenvolvimento de investigao qualitativa foram importantes para o desenvolvimento de nosso trabalho.
17

Informaes retiradas do site http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/busca.do

140

Mats EK, Ohad Naharin, Marie Chouinard, Maguy Marin, Rui Horta, entre outros. Atuou
tambm como formador junto ao Chapit Centro de formao e capacitao profissional
de Artistas localizado em Lisboa, Portugal.
Catia Cascais
Licenciada em Dana pela Faculdade de Motricidade Humana FMH, Lisboa.
Possui formao tcnica em Dana Clssica, Moderna e Contempornea. Atualmente
Tem desenvolvido suas atividades na rea do ensino da Dana bem como intrprete e
criadora na Companhia de Dana da Faculdade de Motricidade Humana: 4 Coletivo.
Cristina Santos
Desenvolveu sua formao em Dana Clssica na Fundao Calouste
Gulbenkian e no Conservatrio Nacional de Lisboa. Participou do elenco da Companhia
Nacional de Bailado de Lisboa. Desde 1984 leciona Tcnica de Dana Clssica e Dana
Educacional em diferentes Escolas e ou academias de Dana. Frequentou diversos
estgios de dana contempornea, nomeadamente em Paris e Nova Iorque. Atuou como
intrprete em diversas obras de Joana Providencia. Em 1990 foi scia-fundadora do
Frum Dana e em 1995 passou a fazer parte da direo desta associao onde dirige a
rea de formao at os dias atuais.
Margarida Bettencourt18
Foi bailarina do extinto Ballet Gulbenkian Lisboa e comeou o seu trabalho
como coregrafa e bailarina independente no final dos anos 80 integrando o que se
chamou a "Nova Dana Portuguesa". Destaca o ensino e investigao como principal
objetivo de seus trabalhos. Mantm um vnculo profissional com vrias instituies de
ensino da Dana entre elas destaca-se Escola Superior de Dana e o Frum Dana.
Desenvolve seus trabalhos por meio de Solos onde busca as possibilidades do
movimento do Corpo dando nfase pesquisa sobre seu potencial de expresso e
comunicao. O projeto de adaptao de "At Once" da coregrafa americana Deborah
Hay vem na sequncia desta sua pesquisa e o seu ltimo trabalho. Atua no ensino da
Tcnica de Dana Contempornea.
Olga Roriz19
Formada pela Escola de Dana do Teatro Nacional de S. Carlos e pelo Curso
de Dana do Conservatrio Nacional de Lisboa. Participou do elenco do Ballet
Gulbenkian at o ano de 1992 onde foi primeira bailarina e coregrafa principal. Foi
diretora artstica da companhia de Dana de Lisboa e em 1995 fundou a Companhia de
Dana Olga Roriz. junto a esta companhia que tem desenvolvido seus trabalhos e
obtido o reconhecimento da crtica nacional e internacional. Tem apresentado suas obras
nas principais capitais europeias, bem como nos EUA, Brasil Japo, Egito, Cabo Verde,
18
19

Informaes retiradas do site http://www.forumdanca.pt/danca/pepcc_2010_bios.html


Informaes retiradas do site http://www.olgaroriz.com/conteudos/historial_olga_roriz.html

141

Senegal e Tailndia. Criou e remontou peas para um vasto nmero de Companhias de


Dana nacionais e estrangeiras. Ao longo de sua carreira tem recebido diverso prmios
entre os quais destaca-se o de melhor coreografia atribudo pela Revista Londrina TimeOut 1993, a condecorao com a insgnia da Ordem do Infante D. Henrique 2004,
Grande prmio da sociedade Portuguesa de Autores 2008 e o Prmio da Latinidade
2012.
Paulo Ribeiro20
Aps uma vasta carreira como intrprete, Paulo Ribeiro foi co-fundador da
companhia Stridanse. Recebeu prestigiados prmios nacionais e internacionais tanto
individualmente quanto com sua companhia. Em Portugal colabora com a Companhia de
Dana de Lisboa e com o Ballet Gulbenkian para o qual criou diversas obras at ao ano
da sua extino. Como coregrafo expande-se no plano internacional, com a criao de
obras para companhias de renome: Nederlands Dans Theater; Grand Thtre de
Genve; Centre Chorgraphique de Nevers e mais recentemente para o Ballet de
Lorraine. Fundou sua companhia de autor em 1995 para a qual j criou quinze obras
originais. Foi Comissrio do ciclo Dancem em 1996, 1997 e 2003 no Teatro Nacional S.
Joo; Director-geral e de Programao do Teatro Viriato em Viseu; foi Comissrio para
a Dana em Coimbra 2003 e no Festival Dancem no Porto; Em 2010 recebeu o prmio
da SPA para a melhor coreografia desse ano com Paisagens onde o negro cor.
Recentemente criou Desafinado para o Grupo Danar com a Diferena e Du Don de
Soi para a Companhia Nacional de Bailado, que esto entre as obras de Dana mais
destacadas pela imprensa, em 2011. E ainda a coreografia para o filme "La Valse" de
Joo Botelho, tambm com a Companhia Nacional de Bailado
Pia Kraemer21
Pia Kraemer natural da Alemanha. Neste pas desenvolveu suas
aprendizagens e formao em Dana Clssica, Moderna, Contempornea entre outras
tcnicas. Mestre em Psico-Pedagogia e Psicologia do Desenvolvimento formadora
Psico-Teraputica em Anlise do Movimento, rea que tem atuado profissionalmente.
Desenvolveu trabalhos clnicos na "Terapeutische Einrichtungen Frauenstein", Alemanha.
tambm Bacharel em Cincias da Literatura. Professora Internacional de Dana
Contempornea tendo atuado como Professora convidada na Escola Superior de Dana,
na Faculdade de Motricidade Humana, Universidade Aberta de Lisboa, Universidade de
vora e na Escola Superior de Educao Maria Ulrike. Desenvolve um trabalho de
terapia pelo movimento junto ao Estabelecimento Prisional de vora. Promove
regularmente junto ao Espao do Tempo Montemor-o-Novo, o seminrio o Corpo que

20

Informaes retiradas do site http://www.pauloribeiro.com/equipa.html

21

Informaes retiradas do site http://www.oespacodotempo.pt/

142

Pensa composto por trs nveis de aperfeioamento. tambm neste Espao que
ministra aulas de dana Contempornea.
Rui Horta22
Comeou a danar aos 17 anos nos cursos do Ballet Gulbenkian. Estudou,
ensinou e foi intrprete em Nova Iorque durante vrios anos. Quando de regresso a
Portugal, dirigiu a Companhia de Dana de Lisboa. Foi o fundador da S.O.A.P., no
Knstlerhaus Mousonturm em Frankfurt onde desenvolveu alguns programas que
estiveram em digresso por diferentes pases. Destaca-se sua presena em importantes
festivais e teatros, tais como: Steps, em Zurique; The Turning World no Place Theater,
Festival International de Nouvelle Danse, Dancin' City, em Copenhaga; International
Theater Festival, em Tquio; Tanz im August, em Berlim; Vooruit, em Gent, Blgica; The
Joyce Theater, em Nova Iorque; Harbourfront Centre, em Toronto; Moskojew Theater, em
Moscovo; Maison de la Danse, Lyon; bem como no Thatre de la Ville em Paris que coproduziu o seu trabalho ao longo de uma dcada. Ganhou diversos prmios, foi professor
convidado em diferentes escolas de Dana tanto na Europa quanto na Amrica. Atuou
como corgrafo junto a distintas Companhias entre as quais Cullberg Ballet, Ballet
Gulbenkian, Nederlands Danstheater, Opra de Marseille, Ballet du Grand Thtre de
Genve, Icelandic Ballet, Scottish Dance Theatre. Em Portugal estabeleceu o centro
multidisciplinar de pesquisa e criao, O Espao do Tempo. Este referncia pelo
trabalho que prope e executa bem como ao estmulo dado ao desenvolvimento de
novos artistas.
Sofia Neuparth23
Investigadora, professora de corpo e criadora seguiu um percurso de
crescimento artstico prprio tendo tido a oportunidade de desenvolver trabalho com
formadores, criadores e pensadores como Simone Forti, Steve Paxton, Tony Hulbert,
Mary Fulkerson, Peter Hulton, Bonnie Cohen, Bragana de Miranda e Jos Gil,
Fundamenta o seu desenvolvimento na profundidade das relaes que estabelece com
as pessoas que cruza oriundas das mais diversas realidades culturais ou sociais.
Professora de dana desde 1980. Em 1990 abriu os Laboratrios de Composio e em
1993 o Espao Experimental (espao quinzenal para mostra e debate de trabalhos
artsticos) e as 100h de Conversa (espao mensal para conversas abertas sobre Arte,
Cincia e Comunidade), reas chave para a criao em 1997 do c.e.m centro em
movimento. Tem ensinado, apresentado o seu trabalho coreogrfico e participado em
conferncias e debates por todo o pas e no estrangeiro. Acompanha percursos artsticos
e tem investido intensivamente no trabalho junto de populaes diversas e na relao

22

Informaes retiradas do site http://www.musica.gulbenkian.pt/

23

Informaes retiradas do site http://www.c-e-m.org/?page_id=4

143

entre Corpo e Cidade. Membro fundador da APPD e da REDE Associao de Estruturas


para a Dana Contempornea tem uma atuao ativa nos grupos de anlise e reflexo
poltica sobre a Dana e o movimento.
2.2.3 A recolha das Informaes
Em funo da natureza e da metodologia de nosso estudo, optou-se em
privilegiar a entrevista como meio de buscar as informaes sobre o que os participantes
colaboradores pesquisados sentem, desejam, sabem, vivem ou expressam sobre a
temtica do Corpo no contexto da Dana.
No campo da pesquisa qualitativa, as entrevistas apresentam-se como
referncia mais adequada ao se procurar compreender um fenmeno pelo olhar do outro.
considerada um instrumento bsico de recolhas de informaes descritivas que utilizase da linguagem prpria do sujeito a ser entrevistado. Possibilita ainda, que o
investigador possa desenvolver intuitivamente reflexes sobre como os sujeitos
interpretam diferentes aspetos de seu mundo vivido (Moreira, 2002).
Para Moreira a entrevista caracteriza-se como uma conversa entre duas ou
mais pessoas com um propsito especfico em mente (Idem, ibidem, p 54).
Segundo as pesquisadoras Rosa & Arnoldi (Rosa & Arnoldi, 2008) as
entrevistas podem ser realizadas totalmente abertas, tambm chamada de no
estruturadas ou, semiestruturada ou ainda, fechadas, tambm chamadas completamente
estruturadas
A entrevista aberta caracteriza-se por no possuir questes previamente
elaboradas mas sim um guio de ordem geral sobre a temtica a ser abordada. O
pesquisador coloca-se na posio de que nada sabe sobre o assunto (e pode no saber
mesmo) e que necessita ouvir e entender do que se trata. Vez por outra o pesquisador
pode perguntar algo no intuito de melhor esclarecer alguma questo ou mesmo gerar
alguma pergunta que possa contemplar sua rea de interesse e que ao longo da
entrevista no surgiu naturalmente.
A entrevista fechada caracteriza-se por possuir um conjunto estruturado de
questes que sero perguntadas aos participantes do estudo seguindo sempre a mesma
ordem e ou roteiro. A expectativa do entrevistador que os sujeitos entrevistados
conheam as questes e possam responder a elas sem grandes problemas, se possvel
as respostas sero sempre muito parecidas.
A entrevista semiestruturada fica entre as duas outras possibilidades. Possui
um roteiro de questes mas h liberdade para que estas possam ser alteradas ou
ordenadas de modo diferenciado dependendo das respostas do entrevistado.
Caracteriza-se por permitir que outras questes possam ser geradas em funo das
respostas dos entrevistados.
144

Optamos por realizar uma recolha de informaes sistemticas por meio de


um conjunto de entrevistas do tipo semiestruturada.
A elaborao das entrevistas semiestruturada deve seguir um planeamento
que possibilite ao pesquisador alcanar seus objetivos por meio desta estratgia de
atuao. Normalmente utilizado um guio o que no quer dizer que haja uma estrutura
rgida, por parte do entrevistador, na abordagem das temticas previstas para o estudo.
Na conceo de Lessard-Hbert, Goyette, & Boutin, (2005) a entrevista
semiestruturada pode caracterizar-se como uma entrevista orientada para a informao,
uma vez que busca localizar a forma de perceber ou o ponto de vista adotado por um
indivduo ou mesmo por um grupo de pessoas em uma determinada situao. Uma vez
que o processo no est totalmente estruturado (formatado), permite ao entrevistado uma
certa autonomia tambm junto a sua estruturao. Este tipo de entrevista permite ao
entrevistado exprimir os seus sentimentos e os seus interesses sem receio de estar a ser
manipulado pelo entrevistador (Idem, ibidem, p 163).
Diferentemente das entrevistas fechadas, onde as questes seguem uma
sequncia e um padro previamente elaborados definido por meio de uma linguagem
sistematizada e quase sempre fechada, a entrevista semiestruturada caracteriza-se por
ser mais flexvel. A elaborao das questes permite ao investigador discorrer e
verbalizar seus pensamentos, tendncias e reflexes sobre a temtica a ser investigada.
Os questionamentos normalmente so mais profundos e subjetivos o que pode favorecer
uma conversao entre entrevistador e entrevistado, permeada de reciprocidade e
confiana.
A organizao da entrevista prev a elaborao de um roteiro de tpicos a
serem abordados, as perguntas, embora possam ser estruturadas, permitem ao
entrevistados acrescentar ou retirar questionamentos de acordo com a fluidez do
processo (Rosa & Arnoldi, 2008, pp. 30-31).
Na pesquisa qualitativa no a quantidade de pessoas que iro prestar
informaes que tem importncia, mas sim, o significado que os sujeitos tm, em razo
do que se procura para a pesquisa. (Idem, ibidem, p.53)
Iremos explicitar de modo mais detalhado as etapas que antecederam a
realizao das entrevistas propriamente ditas mas que consideramos pertencentes ao
processo de recolha das informaes.
A construo das questes
A construo das questes que compreendem o guio das entrevistas foi
subsidiada pelas ideias presentes nos princpios da Teoria da Motricidade Humana e do
Pensamento Complexo bem como pelas obras de referncia utilizadas na construo do
Referencial Terico.

145

Tambm fomos influenciados pelos estudos de Fraleigh (1987) que, embora


realizado h quase vinte e cinco anos, so presentes e evidentes em nossos dias. Ao
buscarmos compreender o Corpo em situao de Dana que, por natureza, expressiva
e incorporada, levantamos alguns questionamentos relacionados vivncia do bailarino
neste contexto.
As abordagens foram sempre direcionadas ao Corpo como fenmeno de
nossa investigao mesmo quando no era diretamente referenciado, ou seja, mesmo
quando estvamos a perguntar sobre Dana, ou sobre tcnica, ou qualquer outro
elemento que tenha surgido ao longo das entrevistas.
pertinente esclarecer que desenvolvemos um primeiro guio, mais
associado s questes prprias da Teoria da Motricidade Humana relativas ao Corpo em
situao de Dana. Este primeiro instrumento foi testado (pr-teste) e no obtivemos os
resultados desejados. Percebemos que a abordagem direta sobre nossa problemtica de
estudo acabava por influenciar algumas respostas. Reelaboramos ento o guio de modo
que as inquietaes sobre o Corpo pudessem caracterizar as experincias dos
entrevistados, sem contudo abordarmos diretamente a Teoria da Motricidade Humana, ou
o Pensamento Complexo.
Construmos o guio para que as evidncias sobre a presena, ou no, das
premissas do pensamento filosfico da Complexidade e das proposies da Teoria da
Motricidade Humana em relao ao corpo e a Dana emergissem da fala do pesquisado.
Este novo guio, construdo em parceria com os orientadores deste trabalho,
foi o suporte para nossas entrevistas, no entanto, no nos sentimos presas a ele.
A realizao do Pr Teste
A opo em testarmos o guio da entrevista bem como o procedimento do
entrevistador para o seu desenvolvimento revelou-se acertada.
A realizao do pr teste uma etapa importante no desenvolvimento do
trabalho pois por meio dele o investigador poder reorganizar suas abordagens no
transcorrer da entrevista em funo das respostas e ou interpretaes realizadas.
Um primeiro pr teste foi realizado com dois profissionais da Dana na cidade
de Londrina (Brasil) que enquadravam-se dentro do perfil pretendido. Este no mostrouse consistente, ou seja, as informaes recolhidas no foram adequadas para que
pudssemos continuar nossa investigao. Como j mencionado, percebemos que o
primeiro guio induzia a algumas respostas.
Um segundo pr teste foi realizado, agora em Portugal, com o guio
devidamente reestruturado.
Consentimento Livre e Esclarecido
A necessidade de obteno do Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
quase unanimidade entre os pesquisadores que optam em realizar entrevistas em suas
146

investigaes. No Brasil, um documento considerado obrigatrio toda pesquisa que


envolve seres humanos.
Os participantes do estudo devem ser devidamente informados sobre os
objetivos do trabalho e os procedimentos de investigao para que possam afirmar que
aceitam participar do estudo, concordam com a realizao da entrevista e conhecem a
finalidade para a que ela se destina. Afirmam, ainda, que esto cientes de que, a
qualquer tempo, se decidirem que no querem mais participar do estudo o podero fazer.
Este instrumento um respaldo ao pesquisador no momento de apresentar
seus resultados como sendo fruto de uma relao esclarecida, compreendida por todos
os integrantes do estudo.
Algumas instituies, nomeadamente as Universidades e Faculdades,
possuem hoje seus comits de tica, que tm por princpio orientar os procedimentos de
pesquisa. O Termo de Consentimento Livre e esclarecido utilizado nesta investigao foi
elaborado levando em considerao as orientaes dos Comits de tica tanto de
Universidades

brasileiras

quanto

de

Portugal.

Este

documento

encontra-se

disponibilizado em Anexo.
A entrevista
Aps estabelecer os primeiros contactos com os especialistas, as entrevistas
foram marcadas em conformidade com a agenda dos colaboradores do estudo.
Os locais para a realizao das entrevistas foram definidos em conjunto entre
entrevistado e entrevistador e a maior parte delas aconteceu nos respetivos locais de
trabalho do entrevistado. No entanto, outros locais serviram de acolhida para a realizao
desta etapa do trabalho.
Utilizamo-nos das dependncias da Faculdade de Dana, da Faculdade de
Motricidade Humana, do Centro em Movimento, do Frum Dana, da Fundao
Gulbenkian e dos espaos da Companhia de Dana Olga Roriz, estas instalaes esto
localizadas em Lisboa.
Tambm realizamos entrevistas nas dependncias do Convento da
Saudao, em Montemor-o-Novo e do Teatro Viriato, em Viseu.
Procuramos ao longo da entrevista estabelecer uma interao com nosso
entrevistado de modo a permitir-lhe total liberdade para expor suas reflexes com o
mximo de espontaneidade. A durao mdia de cada entrevista foi de cerca de 60
minutos.
Acreditamos que estabelecemos um dilogo fluido porm objetivo mesmo ao
tratar de temticas subjetivas.
O Registo e a Transcrio
A qualidade das anlises dos discursos provenientes das entrevistas
realizadas depende, em parte, da forma como estas foram registadas.
147

Grande parte dos pesquisadores, na atualidade, opta por efetuar os registos


por meio de gravaes. Foi o que aconteceu neste trabalho. Seguindo as orientaes
metodolgicas o registo foi realizado por meio da gravao digital direta das entrevistas
e, respeitando os princpios ticos e orientadores a gravao s teve incio aps o
consentimento informado dos participantes.
Seguinda a orientao de Lessard-Hbert, Goyette, & Boutin (2005) aps a
realizao de cada entrevista, procedeu-se audio integral das mesmas e posterior
transcrio.
O processo de transcrio das entrevistas foi trabalhoso mas extremamente
gratificante. Bem sabemos que a transposio das falas dos entrevistados para a escrita,
por vezes pode excluir algumas peculiaridades, acontecimentos, vividos no momento da
recolha da informao.
difcil explicitar por meio de palavras o sentido de acolhimento por parte do
entrevistado, os primeiros momentos da conversa que quase sempre so marcados por
uma certa insegurana, um certo cuidado, tanto do entrevistador quanto do entrevistado
e, por fim, ver estabelecido um dilogo mais fluido, com diferentes emoes a serem
suscitadas e sentidas. A sensao de partilha, e de estar a construir um conhecimento
novo ficou evidente neste processo, e isto foi muito estimulante.
Procuramos em nossa transcrio, do modo mais fiel possvel, identificar
algumas das peculiaridades presentes nos dilogos estabelecidos. Identificamos as
risadas, as pausas para reflexo, os gestos e/ou movimentos utilizados como
complementos das reflexes.
As autoras Rosa e Arnoldi (2008) orientam quanto a este procedimento de
transcrio e so claras ao indicar que
Quanto mais completos e fiis forem os protocolos e suas transcries,
maiores as possibilidades de realizao de uma anlise de alto nvel. As leituras e os
dados tericos so fundamentais para a interpretao adequada. O processo de
anlise qualitativa est baseado em uma impregnao dos dados pelo pesquisador, o
que s tem condies de acontecer se ele interage completamente com estes dados
na sua integridade e repetidas vezes. (Idem, ibidem, p.61)

Realizamos ento as transcries das entrevistas na sequncia de quando


foram realizadas, utilizando-nos do registo completo das falas dos colaboradores do
estudo, gravadas digitalmente.
Procuramos descrever literalmente as falas de nossos entrevistados. A
ntegra das entrevistas pode ser consultada nos Anexos.

148

2.2.4 O desenvolvimento das anlises


Ao incio de nossos trabalhos tnhamos identificado a metodologia de Anlise
de Contedo, conforme proposta por Bardin (2004) para subsidiar a anlise das
informaes coletadas.
Seguimos estas orientaes para organizar o processo de recolha das
informaes e alguns procedimentos, identificados pela autora, para a realizao das
entrevistas semiestruturada.
Aps iniciar a recolha das informaes, percebemos que este no seria o
melhor mtodo para analis-las.
O facto de no estar procurando pontos de concordncia entre os
entrevistados, mas sim a identificao de suas compreenses relativas ao Corpo em
situao de Dana, originadas de suas vivncias, foi a questo principal que nos levou a
rever nosso procedimento.
Percebemos que a anlise fenomenolgica hermenutica era de fato a mais
adequada para conduzir o nosso processo de investigao. Neste enfoque, prioriza-se a
experincia vivida e parte-se do pressuposto de que o entrevistado o que melhor pode
dizer sobre as experincias que vivenciou.
O pesquisador posiciona-se como aquele que vai apreender as informaes
da forma como elas lhe so apresentadas. Neste momento deve despojar-se de todo o
conhecimento a priori para poder buscar a essncia do que o entrevistado est a relatar.
A Fenomenologia est presente em nosso trabalho, subsidia a Teoria da
Motricidade Humana, permite-nos compreender o fenmeno como ele .
As orientaes para a realizao de entrevistas na perspetiva da investigao
fenomenolgica hermenutica, o registo dos dados, a abordagem aos participantes, no
eram diferentes dos que tnhamos, at ento, adotado. Deste modo, assumimos este
encaminhamento para o nosso estudo.
Destacamos ainda que o Mtodo Integrativo permite-nos readequar nossas
aes, no intuito de que estas possam ser as mais acertadas para alcanarmos os
objetivos propostos.
As entrevistas foram analisadas tendo por referncia as orientaes de
anlise para o Mtodo Fenomenolgico Hermenutico.
Aqui faz-se mais uma ressalva. Por no encontrar uma metodologia
Fenomenolgica Hermenutica especfica para o desenvolvimento de investigao em
Dana, respaldamo-nos nas orientaes j sistematizadas para o desenvolvimento de
investigaes fenomenolgicas em Psicologia proposta por Giorgio e Souza (2010) bem
como em Moreira (2002). Apresentamos a seguir as etapas desenvolvidas para estas
anlises.
149

A anlise das entrevistas propriamente dita, iniciou-se com a leitura das


transcries.
Aps vrias leituras do conjunto das entrevistas realizadas, procedeu-se a
identificao e demarcao das Unidades de Significados. Esta fase foi bastante intensa
e demorada, pois exigiu-nos uma ateno constante e especial a cada um dos discursos
em particular e, posteriormente, no conjunto das informaes. A tarefa bsica consistiu
em identificar as caractersticas referentes a compreenso do sujeito pesquisado, frente a
problemtica da pesquisa. A cada unidade de sentido identificada fazamos uma
marcao, com o intuito de destac-la no texto.
Aps estar com as unidades identificadas e selecionadas, passamos para a
fase de transposio das Unidades de Significado para a utilizao de Expresses de
Carcter Terico prprios de nosso campo de estudo. Foi extremamente importante esta
fase pois alm de permitir efetuar ajustes junto as Unidades de Significado (corrigindo
erros de enquadramento e seleo) possibilitou-nos mapear as Estruturas Essenciais do
fenmeno estudado.
A etapa seguinte foi constituir as Estruturas Essenciais para nossas anlises.
Uma vez que os sujeitos entrevistados concordaram em no manter o
anonimato, autorizando-nos a referenci-los junto s suas falas, optamos por realizar
esta referenciao por meio de smbolos correspondentes s iniciais de seus nomes.
Assim, sempre que utilizamos em nosso texto a transcrio da fala de nossos
colaboradores o fizemos modificando a apresentao da letra, colocando-a em itlico, e
identificamos as falas pelas Iniciais, postas entre parnteses, conforme relacionado no
quadro a seguir:
Quadro 1 Nome do Entrevistado e respetiva abreviao (sigla) utilizada
para referenciar as suas falas.
Andrea Bergallo

(AB)

Olga Roriz

(OR)

Bernardo Gama

(BG)

Paulo Ribeiro

(PR)

Catia Cascais

(CC)

Pia Kraemer

(PK)

Cristina Santos

(CS)

Rui Horta

(RH)

Margarida Bettencourt

(MB)

Sofia Neuparth

(SN)

O segundo quadro, sintetiza as etapas percorridas no processo de anlise


das entrevistas conforme proposto por Giorgi & Sousa (2010) e adaptada para nosso
estudo.

150

Quadro 2 Sntese dos procedimentos das anlises dos dados


Etapas

Descries
Leitura

1. Estabelecimento do Sentido Geral

das

transcries

completas

das

entrevistas de modo a perceber o sentido


global. Leitura Flutuante
Aps

ter

apreendido

retomamos

leitura

sentido
das

global,

transcries

completas das entrevistas porm agora com o


2. Determinao das Unidades de Significado

objetivo

de

Significado.

identificar
As

as

diversas

Unidades

de

unidades

de

significado encontradas no conjunto das


entrevistas esto expressas na linguagem do
colaborador.
3.

Transformao

Significado

em

das

Expresses

Unidades
de

de

Carcter

Terico

Transformao da linguagem utilizada pelos


colaboradores

em

uma

linguagem

mais

acadmica e adequada ao contexto da


investigao

4. Determinao da Estrutura Geral dos


Significados

Sntese

das

transformadas

unidades
em

de

uma

sentido
declarao

consistente da estrutura do fenmeno.


Interpretao das unidades de significado

5. Interpretao

utilizando-se dos tericos de referncia.

2.2.5 O estabelecimento do grau de confiabilidade


As questes relacionadas ao estabelecimento do grau de confiabilidade dos
resultados obtidos em investigaes qualitativas continuam a ser amplamente discutidas
e, nem sempre, aparecem de forma clara e objetiva (Giorgi & Sousa, 2010).
Esta constatao no impede que procuremos demonstrar o estabelecimento
da confiabilidade da investigao, no entanto, esclarece que existem diferentes formas
para assim proceder e que cada pesquisador poder utilizar aquelas que melhor
enquadre s necessidades de seu trabalho.
Este enquadramento depende da natureza do estudo e principalmente do
paradigma, da epistemologia e da disciplina especfica que enquadra o processo de
pesquisa (idem, ibidem, p. 105).
A investigao qualitativa um modo adequado de gerar conhecimento
cientfico vlido, devendo, no entanto haver critrios claros de monitorao e rigor, de
modo a avaliar a sua qualidade, evitando posies extremas que estariam entre um
ecletismo indisciplinado e uma ortodoxia metodolgica. [] os resultados de uma

151

investigao podem ser teis e vlidos, para alm das pessoas que nela participaram,
colocando assim a tnica nas dimenses intersubjetivas, social e tica. (Idem, Ibidem,
p. 106)

Lessard-Hbert, Goyette, & Boutin (2005) evidenciam que as questes de


critrio de cientificidade aplicadas s metodologias qualitativas devem estar explicitadas
de modo a permitr que outros investigadores possam refazer o percurso.
A clarificao dos critrios utilizados, a operacionalizao desses critrios no
processo de investigao atravs de procedimentos especficos e a explicitao da
operacionalizao dos critrios da investigao so, na compreenso dos autores
citados, atitudes que podem atribuir o grau de confiabilidade pesquisa qualitativa.
Para Loureiro (2006) a credibilidade corresponde preciso de nossos
achados e podem ser obtidas por meio de um conjunto diversificado de estratgias.
O que ns procuramos com o mtodo fenomenolgico a realidade tal
como ela vivida pelos participantes/informantes; procuramos uma realidade
complexa, multifacetada, da qual s nos poderemos apropriar pela riqueza de
informao fornecida pelos participantes. A credibilidade responde pois questo da
preciso dos nossos achados, tal como so descritos pelos participantes.(idem,
Ibidem, p. 27)

Para este trabalho estabelecemos o grau de confiabilidade dos resultados a


partir de alguns dos procedimentos indicados para este fim:
Adequao

da

metodologia

aos

princpios

epistemolgicos

subjacentes a esta investigao;


Explicitao rigorosa das etapas metodolgicas desenvolvida;
Respeito s orientaes relativas recolha e tratamento das
informaes;
Confeco de quadros snteses das anlises identificando os
elementos constitutivos das mesmas;
Confrontao entre o referencial terico trabalhado e os discursos
produzidos pelos pesquisados;
Acreditamos que por meio do estabelecimento de categorias de anlise que,
independente

da

subjetividade

dos

discursos

apresentados,

evidenciaram

as

aproximaes a uma forma de pensar e compreender o Corpo em situao de Dana, foi


possvel explicitar no s a subjetividade do fenmeno estudado mas tambm a
intersubjetividade presente entre aqueles que o vivenciam na contemporaneidade.

152

Captulo III
Neste captulo apresentamos os resultados de nosso estudo juntamente com
as discusses suscitadas pelos mesmos.
Aps a anlise, sistematizao e categorizao das entrevistas realizadas foi
possvel evidenciar questes que, em nosso entendimento, so essenciais
para a compreenso do Corpo em situao de Dana bem como da prpria
Dana. Optamos por estabelecer a integrao entre o discurso de nossos
entrevistados e as referncias tericas, utilizando as questes apresentadas,
nossas interpretaes, proposies e, a partir destas, elucidar/construir
princpios que nos permitam olhar para a Dana na contemporaneidade, sob
a perspetiva da Teoria da Motricidade Humana e do Pensamento Complexo.

153

Apresentao e discusso dos resultados


1 A Dana e a Teoria da Motricidade Humana: encontro para
fazer emergir os possveis.
O ser humano sempre mais do que o
conhecimento cientfico possa dele dizer.
Srgio (2005a, p. 68)

Indicar ser possvel compreender o Corpo que Dana na contemporaneidade,


utilizando as premissas da Teoria da Motricidade Humana, requer o estabelecimento de
pontos de convergncia e o reconhecimento de momentos de interceo entre distintos
saberes. no cruzamento e na organizao das informaes advindas desta Teoria e
tambm do campo de estudos da Dana que vemos emergir princpios orientadores que
podero indicar elementos que contribuam na efetivao de atitudes de superao, de
construo de um saber corporificado, de um fazer contextualizado, de um ser crtico, de
um criar consciente e de um viver com esperana.
Acreditamos, no entanto, na absoluta impossibilidade de determinar sistemas
ou propor estratgias de atuao fechadas em si mesmas ou que permitam indicar aes
em uma nica perspetiva. A Dana feita por seres humanos, e estes so diferentes
por serem tanto singular quanto plural. Suas interaes sero sempre diversas e a
Teoria da Motricidade Humana nos indica que somente por meio da apreenso desta
singularidade, pluralidade e diversidade ser possvel compreender e/ou intervir
objetivando o seu desenvolvimento pleno.
As percees dos profissionais pesquisados em nosso estudo foram, neste
sentido, imprescindveis para que pudssemos partir de uma situao real, vivida e
compreendida

por

quem

conseguiu

superar

sistemas

cristalizados

de

informao/reproduo e construir, a cada dia, o seu percurso em Dana descobrindo


novas possibilidades, novos olhares e novos caminhos.
So estas reflexes, explicitadas em sua essncia, analisadas atravs do
mtodo fenomenolgico hermenutico, confrontadas com outros saberes provenientes de
diferentes estudos e interpretadas luz da Teoria da Motricidade Humana que nos
permitiram compreender os pontos convergentes (tambm os divergentes) e perceber as
intercees existentes no contexto pesquisado. Possibilitaram, ainda, arquitetar algumas
indicaes para o fazer da Dana que favorea a compreenso do Corpo que dana.
Mais uma vez enfatizamos que estas indicaes no pretendem ser conclusivas mas
transitam na esfera da sugesto, caso contrrio estaramos a promover novas
cristalizaes.
154

As superaes propostas pela Teoria da Motricidade Humana e subsidiadas


pelo Pensamento Complexo permitem romper com estagnaes tericas construdas ao
longo dos anos e promover novos olhares para o indivduo em movimento. No conjunto
de algumas das obras de Srgio (1996; 2000; 2003) foi possvel identificar e categorizar
os principais axiomas que fundamentam o fazer na perspetiva desta Teoria:
A Intencionalidade Operante - o ser em ato, como fundamento para
a vida, para humanizao;
A motricidade que prxis e poisis - como a transposio da
teoria para a ao e da ao para a teoria, uma vez que o pensar completa-se no
ato de transformar e criar;
A virtualidade para a ao - nenhum ato deve ser considerado como
fim ltimo mas, o recomeo, de tal modo contempla a possibilidade e a
predisposio para vir a ser algo que ainda no ;
A transcendncia ou a superao - o vivido presentifica-se ao
transformar-se e por assim fazer, projeta;
O projeto, a esperana e o amor - toda ao deve emergir da
organizao, da possibilidade de querer vir a ser mais e melhor e com isto
construir tambm um mundo mais fraterno e mais humano.
Nestes princpios possvel evidenciar as vertentes epistemolgicas,
axiolgicas e ontolgicas da Teoria da Motricidade Humana. No dizer do prprio Manuel
Srgio, temos na intencionalidade operante, o ser em ato, que se faz por meio da
prxis e da poisis como alicerce para a compreenso do campo epistemolgico desta
Teoria; a virtualidade para a ao, como a potencialidade de vir a ser tudo o que o
sujeito ainda no e, deste modo, projetar, organizar, ter esperana e acreditar que o
amor possa ser o fundamento para a vida constitui seu sentido axiolgico; a
transcendncia e a superao a essncia desta Teoria e, por assim o considerar,
Manuel Srgio a compreende como a ontologia, ou seja, aquela que .
Acreditamos que tendo por base estes axiomas o conhecimento sobre a
Dana poder ser constantemente reorganizado.
Estes axiomas podem ser considerados os pilares para que o conhecimento
sobre a Dana possa ser constantemente reorganizado.
Neste trabalho o Corpo foi, especificamente, o agenciador dos conhecimentos
abordados.
No nos propusemos a investigar a esttica do movimento em Dana, nem
interpretar as obras dos artistas criadores nem os significados de suas coreografias.
Neste momento, buscamos compreender como o Corpo est a ser percebido, qual o seu
protagonismo na vivncia de nossos pesquisados e no contexto da Dana e ainda, o que

155

era essencial, necessrio saber sobre este Corpo que nos permitisse construir caminhos
em Dana, pautados pelos postulados da Teoria da Motricidade Humana.

2 O conhecimento em Dana compreendido como um processo.


O caminho que se constri ao caminhar
O conhecimento produzido em Dana mais do que um produto deve ser
caracterizado como um processo24 que, sem pretender indicar trajetrias, apresenta
caminhos construdos pela vivncia e experincia de quem os faz.
Entendemos que no existe apenas um caminho mas vrios e, ao explor-los,
temos a possibilidade de novas construes.
Acreditamos que no possvel traar um novo curso utilizando uma estrada
antiga. Isto no quer dizer que devamos ignorar os mapas j traados, mas sim, que
possvel alterar estes trajetos adaptando-os s distintas necessidades e realidades (Morin
E. , 1987).
possvel conceber que a cada sequncia de movimento, a cada conjunto de
aes organizadas e ou delineadas, em contexto de Dana, um novo saber estar a ser
construdo

bem

como

uma

nova

estrada

poder

ser

traada.

bailarino/intrprete/criador/formador deve ento assumir o risco de caminhar sem ter um


caminho para que seja possvel traar o seu caminho ao caminhar.
Tambm esta tese foi construda como se de uma jornada tratasse.
A constante busca por compreender o Corpo em situao de Dana
subsidiada pelos pressupostos tericos da Teoria da Motricidade Humana e do
Pensamento Complexo, possibilitou reconhecer as alteraes, as mudanas de atitudes,
de comportamentos, de ideias que habitam o campo de estudos da Dana e de modo
especfico as percees dos processos vividos por nossos entrevistados. Durante todo o
nosso caminhar fomos tendo acesso ao diferente e percebemos, tambm em ns, a
construo de um olhar diferenciado.
Aps as investigaes realizadas, e de modo mais especfico quando da
realizao das anlises das entrevistas, pudemos verificar e afirmar que, hoje, os
saberes e fazeres da Dana possuem especificidades que os aproximam da
perspetiva

do

Pensamento

Complexo

24

os

afastam

de

uma

viso

Neste ponto, talvez seja necessrio indicarmos que o processo do qual falamos tem sua
estrutura segundo interpretao apresentada por Britto (2008) onde o processo visto como um
fenmeno que descreve a ocorrncia simultnea e contnua de muitas relaes de diferentes naturezas e
escalas de tempo (p. 185). Neste sentido, a autora afirma a impossibilidade de precisar seu incio ou fim uma
vez que o processo no tem por objetivo a descrio dos percursos de um ponto ao outro mas sim a
organizao dos elementos que o constituem. De tal modo, afirma ainda que, nestes processos, no
possvel distinguir precisamente quais os termos envolvidos pois sua natureza relacional e contnua implica
em modificaes mtuas, irreversveis e ininterruptas entre as coisas relacionadas (Idem, ibidem, p.185)

156

tradicional/dicotmica de conceber e realizar a sua prtica. Mesmo de modo


emprico, sem associar teorias ou conceitos, nossos entrevistados evidenciaram as
alteraes nas suas estratgias de agir e refletir sobre a Dana e sobre os corpos que
danam, explicitadas pelos processos de vivncia de uma corporeidade com distintas
possibilidades de se efetivar. Intuitivamente indicaram aberturas para o desenvolvimento
de novas aes junto a este fenmeno que, como percebemos, emergiram da adoo de
novos paradigmas.
As reflexes aqui apresentadas, em nosso entender, podero ser utilizadas
para subsidiar a interveno daqueles que atuam com a Dana e desejam compreend-la
em sua complexidade para continuarem a construir caminhos, inovar e superar.
Por meio de nossa estratgia de investigao foi possvel identificar trs
estruturas essenciais no discurso dos participantes da pesquisa relativas a abordagem
sobre o Corpo em situao de Dana. Estas emergiram das reflexes sobre os seus
saberes e seus fazeres, manifestos em suas verdades e interrogaes, construdas tanto
em contextos de Dana quanto junto s experincias de vida, a saber:
O olhar para o Corpo que est caracterizado pela perceo do
Corpo prprio, do outro e das constantes relaes estabelecidas;
O olhar para o Corpo que faz caracterizado pela perceo do
Corpo associado ao fazer da Dana;
O olhar para o Corpo da possibilidade caracterizado pela
perceo de um Corpo associado s construes Artsticas;
As estruturas identificadas foram consolidadas por meio das constituintes
bsicas aqui designadas por Constituintes Chaves e Unidades de Significados presentes
nas falas analisadas. Elas caracterizam as formas de perceo e compreenso do Corpo
de nossos entrevistados em sua totalidade e embora apresentadas em separado, devem
ser vistas como elementos que nos permitiram reconhecer as essncias do pensamento
sem, contudo, desconect-las do contexto geral.
A organizao da estrutura de apresentao dos resultados desta
investigao foi idealizada seguindo a orientao prpria do mtodo de anlise
fenomenolgica (Giorgi & Sousa, 2010). certo que tivemos que proceder a algumas
adaptaes e adequaes em funo de nosso objeto de estudo. Optamos em
apresentar as unidades de significado, conforme identificadas nos discursos, e integradas
s interpretaes hermenuticas realizadas luz das questes norteadoras deste
trabalho (Moreira, 2002).
Pudemos, tambm, experimentar que a linearidade de um texto nem sempre
permite revelar a no linearidade da temtica, assim como a concretizao da Dana no
Corpo mobiliza uma diversidade de elementos que atuam ao mesmo tempo. Neste
sentido,

ao

procurarmos

compreender

este

Corpo

157

que

Dana

consideramos,

simultaneamente, diferentes situaes para que, mesmo ao trabalhar com partes


distintas, estas continuassem inseridas no todo, nunca em separado.
necessrio esclarecer que a sequncia dos discursos que enunciamos,
deve ser compreendida em funo de muitas e variadas possibilidades de interao. As
estruturas apresentadas no so fixas, poderiam ter sido organizadas de modo diferente
uma vez que agem em concomitncia, complementam-se, no se desenvolvem por
sucesses mas por associaes. Concebemos tambm alguns quadros que buscam
reunir e indicar, de modo sinttico, os elementos constituintes de nossas anlises.
Apresentamos a seguir uma sntese destes elementos.

158

Quadro 3 - Sntese dos Elementos Constituintes das Anlises


Estruturas Essenciais

Constituintes Chaves

Unidades de Significado
Indivduo; Humano; Possuidor De
Si;

perceo

do

Vivido;

Marcado;

Interiorizado; Que Se Constitui;

O Corpo que est


A

Prprio;

Corpo

O Corpo Prprio

prprio, do Corpo do outro e

O Corpo Objeto

das relaes estabelecidas

O Corpo Relao

Um Corpo em Mudana

O Corpo Conscincia

Separado; Controlado; Modelado;


Formatado;

Instrumental;

Trabalhado;

Contextualizado;

Ambientado;

Integrado;

Presente;

Ligado;

Comunicativo;

Expressivo; Aberto; Conscincia;


Pensamento;

Questionador;

Reflexivo; Conceitual;
Cintico; Exploratrio; Ampliado;
Relacional;

Situado;

Sentido;

Organizado; Autentico; Concreto;


O Corpo que faz

O Corpo em Movimento

Invlucro;

O Corpo Fsico

Singular; Presente; Fragmentado;

associado s interaes com

O Corpo Fragmentado

Estilhaado;

a Dana

O Corpo Coletivo

Desarticulado;

Um Corpo que Dana

O Corpo Prxico/Poitico

Democrtico; Aberto; Plataforma

perceo

do

Corpo

de

Matria;

Organismo;

Rutura;
Quebrado;

cruzamentos;

Transdisciplinar;

Dinmico;
Colaborativo;

Questiona; Problematiza; Instiga;


Procura; Descobre; Cria; Constri;
Supera;

O Corpo da possibilidade

O Corpo Tcnico/Criativo

O Corpo Interpretativo/

perceo

do

Corpo

associado ao fazer Artstico

Comunicativo

Um Corpo Artstico

O Corpo em Processo

Ultrapassa;

Liberta;

Diversifica;

Catalisa;

Agrega

qualidade;

Maximiza;

Percebe;

Descobre;

Organiza;

Colabora;

Transpe;

Partilha;

Paradoxo;

Autntico;

Autoral;

Virtuoso;

Representa;
Comunicao;

Fala;

Traduz;

Lembra;

Reflete;

Conhece

Qualifica

Vivencia;

Linguagem;

Projeta;

Instiga;

Permanece
Sensibiliza
Busca

Transforma; Dinamiza; Conecta;


Experimenta; Religa.

159

Tendo

por

base

estrutura

acima

apresentada

procedemos

elucidao/construo de algumas premissas que possibilitam olhar para a Dana e para


o Corpo de quem Dana subsidiadas pela Teoria da Motricidade Humana. Passaremos
ento a apresent-las seguidas de nossas reflexes, associaes e ilaes.
2.1 A reflexo e o olhar para o Corpo que hoje est O Corpo que
presena
consenso entre os entrevistados deste trabalho que a reflexo sobre o
Corpo continua cada vez mais em evidncia nesta primeira dcada do sculo XXI. No
entanto, hoje, a forma de pensar, refletir e vivenciar o Corpo em contexto de Dana est
mudada. Alteraram-se as concees sobre ele, sobre suas dinmicas, sobre o modo de
compreender seu funcionamento e as estratgias de interao com o ambiente.
Na esteira de nossas referncias tericas temos considerado o ser humano
como um sistema complexo e dinmico que visto como um conjunto de elementos em
interao constantemente a mudar (Carvalho, et al., 2000; Maturana, 2001; Morin E. ,
1987; 2008; Srgio M. , 2005a). A cada mudana um novo comportamento observado o
que gera novas alteraes nos elementos constituintes deste sistema e que, novamente,
provoca a ocorrncia de mais mudanas. O Ser humano compreendido, ento, como
um sistema em constante alterao, dinmico, nunca esttico, em permanente troca com
o meio em que vive (Mortari, 2001).
Estas trocas e consequente gerao de novos estados e/ou comportamentos
do Corpo acarretam dvidas e conflitos, presentes tanto no entendimento quanto na
forma de trabalhar com este Corpo. Nas falas de alguns dos nossos entrevistados, fica
evidente que as ruturas efetivadas em seus processos de construo do conhecimento
em Dana e os acolhimentos aos novos paradigmas propostos para a compreenso do
Corpo em situao de Dana, no foram opes simples e que, ao assumi-las, surgiram
dificuldades advindas destas escolhas.
Ao serem constantemente confrontados com uma srie de abordagens
contemporneas sobre o Corpo e outras que insistem em situ-lo segmentando-o e
definindo-o [] de um modo to ostensivo que, a determinada altura, faz com que o
objeto trabalhado desaparea escondido ou despedaado pela presena de todos
aqueles que o trabalham (Brtolo, 2007, p. 4), nossos pesquisados passaram a assumir
posicionamentos distintos, associados s suas crenas, perspetivas profissionais, bem
como integrado ao momento que vivem.
Assim quando questionados sobre como compreendem o Corpo em situao
de Dana nesta primeira dcada do sculo XXI, nos confrontamos com distintas
respostas que afirmam uma mudana mas que dificilmente esclarecem o que ou porqu:
160

Quando me pergunta em relao ao corpo hoje em dia eu fico


sem saber (OR)
Existe uma mudana (AB)
Essa posio de corpo posta em causa (MB)
Trata-se ento de construir (tanto o pesquisador quanto o pesquisado) uma
compreenso sobre um Corpo que est sempre a mudar, junto a um Corpo que tambm
dinmico. O Corpo tambm encarado, empiricamente, como um fenmeno natural.
Isto evidente se considerarmos que todos temos um Corpo, que experimentamos com o
Corpo, que sentimos com o Corpo e em funo disto, somos constantemente
constrangidos por ele, tanto morfolgica quanto socialmente. Mas o Ser humano no s
natura, tambm cultura. Assim estes constrangimentos, os mais variados possveis,
induzem s mais diversificadas aes em nosso quotidiano (Brtolo, 2007).
O que aconteceu a partir do sculo XX, mais partir do sculo
XXI, com relao a essa mudana de entendimento e de conceituao de
corpo sujeito, modifica a esttica e modifica a poltica interna das formas de
se fazer a arte (AB).
Ao confrontarem o que vivem com o que j viveram, nossos entrevistados
relacionaram suas experincias a um conjunto de outras vivncias e observaes tanto
de fatos quanto de movimentos. Procuraram situ-las em um contexto histrico e, entre
outras questes, resgataram suas impresses sensoriais sobre estes momentos e
transpuseram-nas para uma linguagem verbal. Por meio desta ao, construram um
discurso, um conhecimento que lhes prprio e singular.
Se partirmos da premissa de que toda a produo do conhecimento um
exerccio de perceo, anlise e sntese, ou seja, uma reflexo sobre o que se vive,
sobre o que se sente e como se constitui esta experincia para cada um, este passa a
ser um exerccio necessrio queles que buscam a compreenso sobre qualquer
questo. No de forma clara, mas implcito nos discursos analisados, percebemos que
esta mesma dinmica faz parte do saber e do fazer que cada um desenvolve em contexto
da Dana. Suas aes emergem de percees, anlises e snteses.
O conhecimento sobre o Corpo, neste contexto, perpassa uma srie de
momentos distintos e, em cada um destes, acaba por estar associado s premissas
filosficas que o estabeleceram.
Andrieu (2004) enfatiza que a disperso do Corpo em disciplinas separadas,
caracterstica do sculo anterior, permitiu que cada rea do conhecimento propusesse
uma compreenso sobre o mesmo, ancorada em um enfoque especfico, sendo este
considerado o verdadeiro. Assim a Psicologia legitimou o Corpo em funo de seus
comportamentos, a Biologia em funo de sua constituio, a Sociologia em funo de
suas relaes e outras cincias conceberam corpos cada vez mais dispersos e
161

singulares. O que resultou desta forma de conceber o Corpo? Disjuno, fragmentao,


um saber incapaz de v-lo em toda a sua plenitude.
Em contexto da Dana os corpos eram compreendidos quanto s suas
funcionalidades, capacidade motora, caracterstica fsica entre outros elementos
associados mecnica do movimento.
Na atualidade acreditamos ser impossvel limitar a compreenso da
experincia corporal a uma explicao nica e definitiva. Voltamo-nos para um
entendimento tendo por base as reflexes subsidiadas pelas premissas filosficas do
Pensamento Complexo que indicam a possibilidade de uma intermodularidade dos
modelos dispersos ao longo da histria das ideias do corpo (Andrieu, 2004, p. 12).
Esta possibilidade de integrar diferentes saberes ou reas que at ento
viviam isoladas atualmente vivenciada pelos corpos em situao de Dana.
Hoje evidente o investimento dos artistas no estabelecimento de dilogos
com outras reas do conhecimento que permitam-lhes tanto compor quanto propor novas
poticas. Buscam ampliar as percees sobre o Corpo e com o Corpo, desvelar o que at
ento permanecia oculto nos processos de criao, transpor as concees fechadas do
fazer das artes e estimular o desenvolvimento de mecanismos de interao, partilha e
colaborao (Silva M. I., 2011).
De tal modo, no desconsideram as pesquisas que indicam novas propostas
de perceber e compreender o Corpo pois, esta seria uma posio ingnua, tanto do ponto
de vista do bailarino quanto do ponto de vista dos pesquisadores.
[] a grande diferena que hoje em dia esse corpo est
associado a uma realidade tecnolgica diferente da do sculo passado (BG)
As descobertas no campo cientfico da cognio, das estruturas neurais, das
implicaes temporais permitem-nos estabelecer novas relaes e associaes junto ao
Corpo e ao movimento (Greiner, 2007; Katz & Greiner, 2005; Rengel, 2009). Essenciais
tambm so as associaes s novas tecnologias que nos faz rever a ideia cristalizada
de Corpo, onde passamos a aceit-lo e conceb-lo em sua diversidade e complexidade.
Resta esperar que estas novas concees no sejam mecanismos de novas
cristalizaes.
Se faz necessrio perceber que a mudana no comportamento do bailarino
em contexto de Dana, no est associada somente s alteraes das formas pr
estabelecidas do movimento ou aos modos de utilizao do tempo e do espao, no
transcorrer de uma sequncia de passos, consiste sim, numa mudana na atitude do
sujeito frente ao e interao com a realidade em que vive.
Eu acho que neste novo sculo e neste milnio, se calhar j desde
os anos 60 que realmente comeou a se questionar profundamente toda a
relao do corpo performtico e do corpo criativo. Portanto, a partir do
162

momento em que deixa de haver, ou comeam-se a questionar as grandes


linhas formais, de formao, e em que se comea a questionar qual que a
nossa posio tambm na dana, no mundo da dana, qual a nossa
posio na sociedade, na arte, toda essa posio de corpo posta em causa
e eu acho que desde esta altura continuamos a questionar (MB).
So os constantes questionamentos sobre o que faz ou o que quer fazer que
permitem desenvolver esta dinmica. na assuno de um espao, de uma tomada de
posicionamento (poltico, crtico e pessoal) frente a sua Arte e, principalmente, quando
assumem como caracterstica primeira a provisoriedade de uma mudana, que um novo
conhecimento acaba por emergir.
Um fato significativo que neste momento queremos destacar e que pudemos
evidenciar na nossa pesquisa aquele relacionado ao processo de desenvolvimento e de
mudana, que embora esteja caracterizado no contexto da Dana, no prprio do
fenmeno Dana, mas sim de quem faz a Dana e tambm de quem a observa.
[] para mim o tempo da dana e a minha reflexo tem a ver com
o que eu percecionei para trs e aquilo que eu vivi at agora que ainda no
acabou (OR).
[] eu percebi no meu corpo uma mudana bastante forte com
relao s expectativas e as formas da gente se preparar e se organizar para
poder trabalhar como intrprete, ou como intrprete criador [] (AB).
Minha perceo est intimamente relacionada com minha
experincia de vida (CS).
A questo perpassa no s o fazer, mas como fazer. Este como passou a
ser uma responsabilidade do sujeito envolvido com o seu trabalho.
Mesmo tendo o cuidado de estabelecer um perfil para nossa amostra,
verificamos que os profissionais entrevistados viveram percursos semelhantes em
momentos diferentes e que hoje, vivem fases distintas em suas carreiras. So estas
fases que refletem seus posicionamentos, suas impresses pois, s atravs de suas
experincias que perceberam e elaboraram suas compreenses sobre o Corpo.
Apreendemos de imediato que as reflexes apresentadas pelos nossos
entrevistados tm como referncia as suas histrias de vida e as suas experincias
artsticas e no so de modo nenhum fruto da aproximao a um estilo de Dana
que depreendemos que independente de quem o faz. Por outro lado no podemos
ignorar que a Dana se constri em funo de quem a executa. Assim o sujeito no
em funo da sua Dana mas constri a sua Dana em funo do que .
Todo Homem apreende o mundo a partir de si. Tem seu corpo como
referncia (Merleau-Ponty, 1994). De tal modo, as percees estabelecidas em diferentes
situaes acabam por refletir momentos de vida de cada um, mas no s.
163

No nosso trabalho, os entrevistados tornaram explcita a compreenso que


detm sobre os seus percursos na Dana e evidenciaram a relao interessante de seus
trajetos artsticos no contexto maior da Dana. Neste aspeto podemos lembrar as
reflexes de Ribeiro (1994) quando evidencia que na contemporaneidade cada bailarino,
criador, intrprete, por meio das suas disciplinas e vivncias, diversificam e multiplicam
suas intervenes que por sua vez acabam por ser associadas, tanto histrica quanto
socialmente, sua prpria identidade. Assim possvel entender o posicionamento dos
nossos entrevistados sobre a Dana associada ao seu danar.
A fase pico de descoberta passou. Neste momento sinto mais
uma questo de consolidao, e de comunicao em vrias reas, uma
certa situao de fuso (PK).
[] eu acho que cada vez mais caminho nessa busca, nessa...
porque o corpo e a Dana nunca se vo esgotar [] eu acho que caminha
para a, porque os tempos mudam, mudam os tempos, mudam as vontades e
acho que estamos a caminhar muito nesse sentido do, ir em busca, ir em
busca, ir em busca, procurar ser diferente, tentar fazer coisas diferente []
(CC)
[] estou sempre a trabalhar neste sentido, estou sempre a tentar
encontrar novos sinais, novas maneiras, de coisas que nem sequer so novas
mas que so coisas que enriqueam aquilo que j tenho, esta necessidade de
nos melhorarmos, de nos aperfeioarmos de nos cultivarmos e ir um
bocadinho mais longe, o dever da Dana completamente porque porque
um objetivo de vida (PR).
Deparamo-nos frequentemente com posicionamentos semelhantes mas
situados em momentos distintos. Enquanto alguns esto a fortalecer seus trabalhos
outros esto procura de caminhos ou a explorar novas possibilidades para aquilo que
querem fazer.
Esta necessidade de produzir, tentar o diferente e agir para assim fazer, para
ser mais, para procurar ser melhor (no necessariamente o melhor), evidenciada no
pensamento de Srgio (2008; 2005a; 1996), principalmente quando o autor refere-se ao
ser humano como um indivduo carente, repleto de vontades e desejos, o ser humano em
movimento intencional visando a superao.
Localizar estas diferenas em nossa investigao no a prejudica, pelo
contrrio, em nossa perceo, enriquece a pesquisa, pois demonstra que mesmo na
diversidade possvel chegar essncia do fenmeno, onde a subjetividade transformase em intersubjetividade.

164

nos cruzamentos dos saberes, que estabelecemos pontos de interceo,


que permite-nos continuar a tecer uma rede de relaes, pois afinal, somos todos corpos
a viver nossa corporeidade em nossa contemporaneidade.
[] hoje reconhecemos no obstante depois destes 15, 20 anos
de revoluo tecnolgica, reconhecemos a importncia do corpo [] este
corpo tornou-se hoje essencial, tornou-se essencial nas artes, eu acho que as
artes esto cheias de corpo novamente mas de uma forma diferente (RH).
Cada bailarino, criador, intrprete e formador, constri o seu percurso e seu
conhecimento em Dana de forma singular e neste processo passa por distintos
caminhos. Algumas vias so mais acadmicas, outras mais autodidatas, porm, ambas
so responsveis por seu crescimento, colaboram com sua de maneira nica e particular
de perceber a Dana e o seu fazer.
Estabelecem, ento, diferentes correntes artsticas visando, por meio da
Dana, atingir suas metas, objetivos, desejos e necessidades.
Na perspetiva desses olhares podemos compreender o Corpo que dana
pois, embora sob diferentes enfoques o Corpo que est l e, de alguma forma, aglutina
os diversos modos de pensar, sentir, fazer e promover sua ressignificao, explicitando
assim a sua complexidade.
Compreender o Corpo na Dana compreender um sistema aberto em
permanente troca de informao com o ambiente, desta forma, um Corpo em
transformao.
A impermanncia do Corpo de quem dana leva-nos a identificar que o
mesmo est, constantemente, a se construir e desconstruir. Neste transformar-se,
transforma sua identidade, assume outros eus em suas performances (Santana, 2002, p.
57). Isto devido s infinitas possibilidades de organizao de suas aes, ao
estabelecimento de suas relaes e ao envolvimento total e verdadeiro em suas
interaes.
Assumir que o sujeito que hoje Dana um Ser em Trnsito, compreender
que o Corpo, por natureza, dinmico e, culturalmente, provisrio.
Este Corpo trafega por diferentes espaos explorando diferentes territrios,
movimenta-se por lugares e entre-lugares e nestes vai propondo organizaes e trocas
constantes com o entorno e o imaginado o que permite a emergncia de distintas
conexes (Greiner, 2009).
Hoje difcil estabelecer uma nica caracterizao ao Corpo que Dana bem
como prpria Dana. As definies j empregadas do que venha a ser este fenmeno e
sobre qual Corpo est a danar demonstram esta limitao e apresentam-se, na
contemporaneidade, insuficientes para discutir o que hoje vemos em cena.

165

A instncia daquilo que ainda no foi nomeado impermanente porque


est em processo de organizao e desorganizao, evitando restringir-se
exclusivamente instncia do hbito, do padro e do comportamento. da natureza
das experincias que marcam a histria da dana, desde os anos 1960 e 1970,
desafiar os padres mentais e motores. (Greiner, 2009, p. 181)

Neste trabalho no pretendemos buscar nomes e/ou categorias para o Corpo


que dana, mas identificar e indicar possveis trajetos que permitam a compreenso dos
processos de estabelecimento de novos estados de corpos que possibilitem desafiar as
ideias cristalizadas e reducionistas ainda presentes em contexto da Dana. Estas ideias
no esto localizadas somente junto s estticas tradicionais, tambm as concees
ps-modernas podem ser reducionistas quando no permitem considerar vlida uma
experincia e/ou vivncia que seja diferente ao que propem.
Bem sabemos como no fcil apreender um Corpo em situao de Dana
ou mesmo ler um Corpo que dana. (Gil, 2001). Na linha deste pensamento,
percebemos em nossa pesquisa que ao adotarmos o Corpo como referncia, pudemos
identific-lo como ponto de convergncia de distintas disciplinas, de diferentes saberes e,
porque no dizer, de diferentes fazeres.
Ao analisarmos as percees de Corpo apresentado pelos nossos
pesquisados foi possvel evidenciar que, em determinados momentos, suas reflexes
esto voltadas para um Corpo assumidamente prprio, um Corpo na 1 (primeira)
pessoa. Em outros momentos, a fala voltada para um Corpo que parece no lhe
pertencer e que referenciado na 3 (terceira) pessoa e, ainda, fazem a referncia ao
corpo do outro. As reflexes indicaram conexes estabelecidas entre estes corpos por
meio das quais, pudemos verificar mudanas na compreenso e vivncia dos mesmos.
Estas mudanas estavam relacionadas com a forma atual de entendimento
dos corpos em movimento de Dana pois, associando-os prpria pessoa, subjetiva,
personificada, singular, caracterizaram um Corpo sujeito de sua histria, do seu querer.
Ficou explcito o entendimento de um Corpo que se caracterizou por ser uno,
total, identitrio, mas tambm mltiplo, individual e complexo.
Olga Roriz explicita sua perceo de estar o Corpo na atualidade e, enquanto
personagem na Dana, mais prximo da prpria pessoa que est a danar.
[] se aproxima mais a uma humanidade do corpo do bailarino,
como uma persona e eu acho que isto o que est cada vez mais evidente;
(OR)
Percebemos que a persona aqui explicitada tanto pode ser um personagem
quanto a prpria pessoa. No caso do personagem busca identificar a humanidade,
afastando-se por vezes de uma caricatura. Se visto como pessoa, a transposio de
verdades individuais para a cena da Dana.
166

No olhar da Teoria da Motricidade Humana ser pessoa , tambm, a


construo intencional de um indivduo que se estabelece na relao com o outro e com
o mundo, pois o sujeito , de fato, o que faz. Para Srgio a motricidade humana est
presente neste emergir da pessoa no indivduo, ou seja, pela motricidade que o sujeito
se consolida (1996, p.156).
Ao abordar estes corpos que danam, as reflexes sobre um Corpo
objetivado tambm foi explicitada.
A identificao do Corpo como um instrumento presente no s na fala de
Bernardo Gama, mas tambm de Catia Cascais e Andrea Bergallo.
Para nossos entrevistados, a primeira aproximao a um ensino de Dana
sistematizado foi junto a Dana Clssica e, pudemos verificar um consenso sobre ter,
esta vertente da Dana, o objetivo de moldar o Corpo a padres pr estabelecidos
exigindo-lhe um rendimento especfico. Assim o Corpo foi vivido e percebido como um
instrumento e utilizado para atingir um determinado resultado.
[] nosso instrumento de trabalho, o corpo, onde tentamos ter
toda maestria desse corpo, motricidade fina, enfim trabalhar com todo rigor
aquele instrumento de trabalho[] (BG)
Este Corpo foi associado muitas vezes a um Corpo tcnico, condicionado a
padres estticos. Um Corpo que apenas reproduz, sem autonomia (se que possvel
pensar em um Corpo no autnomo), enfim, um Corpo que se abstm de refletir sobre o
que ou onde est, que apenas repete o que lhe pedem para fazer.
Evidencia-se, tambm, a vivncia, em contexto de Dana, de um Corpo
consciente. Pia Kraemer categrica em afirmar que hoje o Corpo da Dana um
Corpo consciente. Tambm Paulo Ribeiro enfatiza a necessidade desta conscincia para
o fazer da Dana.
Na verdade para mim um corpo consciente (PK)
Sem conscincia um corpo incapaz (PR)
A perceo da necessidade de compreender a conscincia do Corpo que
passa a questionar no s as relaes estabelecidas mas as aes executadas, as
intenes e as experincias, uma caracterstica cada vez mais presente no fazer da
Dana na contemporaneidade e foi ressaltada por Margarida Bettencourt. Um Corpo
situado, historicamente, socialmente, culturalmente um Corpo que pensa, um Corpo
inteligente, um Corpo consciente.
O indivduo ao viver a corporeidade em sua plenitude consegue olhar em
torno de si e sentir que pertence a um lugar. Identificamos assim, um Corpo que se
constri nas relaes que estabelece.
Para mim, as questes das relaes muito importante porque
abrange imensas coisas, no ? Portanto, no s as relaes em termos
167

ah mais prximos do que dana ou do que o ato performativo, mas


implica tambm relaes com a sociedade, implica as relaes implica a
nossa maneira de estar na vida, implica toda uma maneira no fundo
existencial. (MB)
Caracterizamos este Corpo de relaes, como um Corpo no alheio ao
mundo, no isolado do outro, um Corpo envolvido em seu contexto, sendo este
envolvimento uma necessidade bsica para fazer Dana na atualidade. O encontro com o
outro um encontro com ns mesmos pois, ao buscarmos conhecer aquele que partilha
o nosso mundo, a nossa Dana, somos forados a reconhecer quem somos (Lilja, 2004).
Na construo destes entendimentos pudemos ento perceber a presena de
um Corpo prprio, inteiro, sujeito de sua prpria histria, a conviver com um Corpo
objetivado, visto muitas vezes como o instrumento de um querer e de um fazer.
Verificamos ainda que, embora haja a solicitao deste Corpo objetivado em alguns
contextos da Dana, existe o entendimento da necessidade de torn-lo consciente.
Identificamos a presena de um Corpo voltado s relaes mas que, por
vezes, pode estar voltado para si mesmo. Ao olharmos o todo, percebemos a presena
de situaes paradoxais que convivem, se integram, dialogam.
Sob a perspetiva da Teoria da Motricidade Humana torna-se imprescindvel
reconhecer a complexidade deste Corpo/Homem para ento compreender o fazer/dizer
deste Homem/Dana.
Por meio do estabelecimento de dilogos entre diferentes campos do saber
passamos a assumir que, na Dana, h sempre a presena de um Corpo novo, tanto
quanto h sempre uma mudana no olhar e na compreenso deste Corpo.
Esta afirmao emerge de nossos estudos, da organizao das informaes
presentes no discurso dos pesquisados deste trabalho. Apresentamos abaixo um quadro
sntese deste olhar.

168

Quadro 4 - Sntese das percees do Corpo prprio, do Corpo do outro e


das relaes estabelecidas Um corpo em Mudana
Estrutura Essencial
A perceo do Corpo prprio, do Corpo do outro e das relaes estabelecidas
Um corpo em Mudana
Constituintes chaves
O Corpo Prprio

O Corpo Objeto

O Corpo Relao

O Corpo
Conscincia

Unidades de Significados
Indivduo

Separado

Contextualizado

Conscincia

Humano

Controlado

Ambientado

Pensamento

Possuidor de si

Modelado

Integrado

Questionador

prprio

Formatado

Ligado

Reflexivo

Vivido

Instrumentalizado

Presentificado

Conceitual

Marcado

Trabalhado

Comunicativo

Interiorizado

Expressivo

Que se constitui

Aberto

Aps o reconhecimento destes diferentes corpos, possvel passarmos a


uma reflexo mais detalhada sobre os mesmos e defesa de alguns possveis olhares
para a compreenso de sua presena em contexto da Dana. Passamos a assumir que a
Dana comporta um Corpo em permanente Mudana e na Dana o Ser /est em
Trnsito.
A Teoria da Motricidade Humana, promove a compreenso de um Corpo
tanto fsico-biolgico quanto sociopoltico bem como cultural e notico. um Corpo que
est em constante transformao porque vive em um mundo dinmico onde no h
determinismos mas possibilidades (Srgio M. , 2008).
Passamos a estabelecer nossa relao com a Dana e com quem Dana
pautada no pelas certezas das coisas dadas mas pela certeza da imprevisibilidade
e da transitoriedade. De modo semelhante pensa aqueles que vivem e produzem no
campo especfico da Dana.
O que me surpreendeu nesse momento de aprendizagem foi descobrir
que um simples passo transportava uma histria complexa, uma condio da qual
no se pode fugir, que a causalidade do corpo no existe, que h razes de origem
gentica que evoluem e se transformam com a vivncia e com a travessia pela vida.
(Victorino, 2009, p. 12)

169

certo que h mudanas. Estas advm do dinamismo das relaes


estabelecidas onde no se v um Corpo mas sim estados de corpos.
preciso reconhecer que estas mudanas ocorrem dentro de contextos
amplos de transformaes tanto paradigmticas, quanto processuais. So mudanas
pessoais, sociais e culturais. As indicaes aqui apresentadas so acompanhadas por
uma forma de pensar marcada pela recusa das categorizaes, da separao de
disciplinas,

da

identidade

imutvel.

Posiciona-se

favorvel

interaes,

desterritorializaes e mistura entre os diferentes corpos, sujeitos e artes.


2.1.1 Reconhecimento da multiplicidade dos elementos que formam o
Corpo
Falar de um corpo prprio ou tambm denominado um corpo sujeito no
novidade, pelo contrrio, pode parecer por demais bvio, no entanto este ainda uma
referncia que emerge do discurso de nossos entrevistados.
De tal modo se faz necessrio caracterizar como este Corpo constitui-se
sujeito em suas percees. No queremos com esta ao categorizar estes discursos
mas sim, buscar evidenciar alguns aspetos. As questes aqui abordadas intentam
desvelar, explicitar, tornar possvel compreender um Corpo que desvenda sempre parte
de uma identidade, de uma personalidade, de uma condio e, por assim fazer, permitenos chegar aos seus segredos (Victorino, 2009).
O Corpo sujeito, subjetivo, se constitui muitas vezes em oposio a um Corpo
objeto.
Fomos buscar em Descartes (1596-1650) e em Spinoza (1632-1677), e
chegamos em Merleau-Ponty (1908-1961) e tambm em Deleuze (1925-1995) para
encontrar a certeza de que diferentes filsofos em diferentes pocas trataram a
objetividade e subjetividade de um Corpo por vezes separada, por vezes integrada.
Esta transposio de uma situao a outra no feita to facilmente,
principalmente quando realizada em uma perspetiva binria prpria de um pensamento
tradicional/simplista. Nesta forma de pensar, a lgica a Aristotlica, ou seja, uma lgica
analtica racional em que s possvel ser uma ou outra coisa, ou se objeto ou se
sujeito, nunca as duas situaes (Mariotti, 2007).
Interessante, ento, perceber a agitao causada por uma posio de
transitoriedade entre estar como sujeito e estar como objeto que, ainda hoje, percebe-se
presente.
Afastando-nos do pensamento de Descartes e da conceo de um sujeito que
volta-se para si (para o seu corpo) como quem observa de fora e aproximando-nos do
entendimento de Spinoza (2011) onde o Corpo a ideia da mente, podemos chegar a um
caminho que nos permite ver o sujeito como um corpo encarnado (Merleau-Ponty, 1994).
170

O Corpo passa a ser compreendido no s como o objeto da conscincia mas


o sujeito da mesma, revelando-se pelo que : Ser no mundo que integra-se e integrado
ao ambiente.
No campo especfico da Dana os trabalhos desenvolvidos por Frailegh
(1987), Sheets-Johnstone (1979), Bernard (2001), Katz (2003) entre outros, destacam
esta caracterstica de olhar: o sujeito Corpo e a Dana o sujeito.
A ideia de um Corpo sujeito pode estar em crise ou encontrar um contraponto
quando verificamos, na atualidade, que o Corpo ainda o objeto do nosso querer. Em
muitas situaes o Corpo continua escondido atrs de referncias externas, o que o torna
um Corpo desconhecido. Tambm o sedentarismo, a imposio de padres de beleza, as
relaes mediadas pelos computadores, esto a contribuir para um esquecimento do que
ser corpo.
[] o corpo no to utilizado hoje em dia, um corpo que de
facto est escondido, est vestido, s sentimos o corpo quando vamos praia
ou quando estamos doentes ou na sexualidade, ou seja tudo fenmenos
extremos em que o corpo tem que se expor por vrias razes, por razes de
prazer ou por razes de sade etc. por razes diversas, mas na realidade isto
no um corpo equilibrado, um sndrome do corpo, um corpo
desequilibrado, portanto ns vivemos no vivemos bem com nosso corpo
porque o corpo est muito ausente mas comeamos a ter, pouco a pouco, a
noo de que ele tem que estar presente cada vez mais porque, no
resolvemos os problemas, e temos muitos sintomas de bordline na nossa
sociedade, no dia a dia, que ns sabemos que tem a ver com uma m
vivncia do corpo, por exemplo a anorexia, a bulimia, ns temos hoje em dia
a necessidade da escarificao, do tatoo, ns temos necessidade de
voltarmos a um corpo arcaico que est ausente, que tem estado ausente e
que historicamente foi o corpo mais importante (RH)
Andrieu (2004) e Srgio (2003) tecem reflexes sobre esta questo e
evidenciam que na atualidade, mesmo com toda informao disponvel, ou por conta
desta, o Corpo ainda pode ser visto como um objeto da vontade. Almeja-se cada vez
mais por um Corpo que permita ao indivduo ser identificado pelos padres de beleza, de
sade, de rendimento, de um Corpo perfeito, nos moldes do que considerado perfeito
nos dias de hoje. Estes autores enfatizam ainda que a nsia por possuir um Corpo
muitas vezes alimentada em detrimento de se ser sujeito. Indicam que o indivduo,
quando possuidor desta forma de olhar para o Corpo, no consegue estabelecer um
equilbrio, no capaz de realizar interaes, no associa estas duas dimenses
sujeito, objeto sem separ-las, fragment-las e hierarquiz-las.

171

Necessitamos, pois, desenvolver estratgias que nos permitam olhar para


este Corpo de modo diferente.
O indivduo compreendido pelo Pensamento Complexo constitudo tanto
pelo objeto quanto pelo sujeito pois como nos fala Morin
O sujeito emerge ao mesmo tempo que o mundo. Emerge desde o
ponto de partida sistmico e ciberntico [] emerge sobretudo a partir da
auto-organizao,

onde

autonomia,

individualidade,

complexidade,

incertezas, ambiguidade se tornam quase caracteres prprios do objeto.


Onde o termo auto traz nele a raiz da subjetividade. (2008, p. 57)
Morin tambm afirma que o sujeito emerge de suas caractersticas
existenciais. compreendido por uma individualidade irredutvel, por uma insuficincia,
visto que um sistema aberto e assim sendo, irresolvel por si mesmo, e tambm pela
sua suficincia enquanto ser recursivo que volta-se a si nesta recursividade. Traz ainda a
brecha, a rutura, a dissipao, a morte o alm (idem, ibidem, p.57).
Podemos inferir que o Corpo comporta nossa singularidade como sujeitos
histricos, como indivduos constitudos de mltiplos elementos que formam um Corpo
nico.
Subsiste pelas diferenas presentes na sua constituio, revela-se por meio
dos gestos, das atitudes, das performances, e caracterizado pela temporalidade,
gnero, cor, estatura, enfim, pela informao gentica que o predispe ao acontecimento
de si.
Como estas caractersticas no so nicas podemos pensar num Corpo
mltiplo. Um acontecimento que s se concretiza em funo de sua interao com o
meio onde vive.
O Corpo constitui-se, ento, como um elemento essencial do self,
representando a interface entre o individual e o social (Le-Breton, 2006, 92). O Corpo
torna-se sinal de identidade.
Voltando fala de nossos entrevistados nos questionamos: E de qual
identidade poder se falar? Da identidade que temos ou da identidade que queremos?
[] o corpo que aquilo que ns vivemos, como diz Jos Gil,
que a nica coisa que temos o corpo, mas este corpo est a gritar por um
novo protagonismo, porque tudo importante hoje, tudo tem a ver, a arte
traduz isso, a dana tem muita fora, a dana contempornea que traduz este
outro corpo, no um corpo narcsico obviamente [] (RH)
E que outro corpo seria este?
[] o corpo que deixa de ser s corpo danante e esse corpo que
passa a ser pessoa, ser humano, sentimento, o que muito diferente,
realmente, sobretudo com essa relao do bailarino com o seu prprio corpo
172

que j no s com o seu prprio corpo consigo prprio, com sua maneira
de estar (OR).
O vivido, passa a ser ento o fundamento para o conhecimento tanto do
mundo quanto de si. Ao constituir uma identidade, o indivduo v-se produtor e produto
de uma histria.
[] hoje em dia vejo esse meu corpo que no tem essa
necessidade de ser formatado por um agente externo e sim pelo meu prprio
querer, acho que essa a grande diferena do corpo agora do Bernardo aos
42 anos e do corpo do Bernardo aos 16 anos. um olhar para dentro agora,
acho que a grande diferena da viso de corpos (BG)
Situado em uma realidade que impe uma postura, ou solicita uma
determinada atitude, como o caso de nossa sociedade atual, o sujeito constitui-se como
aquele que busca em si, volta-se para a sua vontade, para o seu querer.
[] o corpo era muito mais exterior era muito mais projetado para
fora at mesmo a postura, o peito de pombo, e hoje em dia esse corpo est
de novo mais voltado para dentro, v-se, v-se em cena por exemplo, seres
humanos, pessoas que se movem e no bailarinos que executam um passo
(BG)
Mas embora voltado para si, no fechado em si. um Corpo que est no
mundo e que anseia por se fazer presente. No entanto a tenso estabelecida entre um
indivduo que pode ser um sujeito, agente de si mesmo, e simultaneamente um objeto
no/do mundo social gera conflitos e dificulta as leituras, tanto da realidade quanto de si
(Thomas, 2003).
[] meu corpo tem coisas para dizer, n, esse corpo sujeito que
sou eu ento foi difcil conseguir escutar e entender e perceber meu
prprio corpo, o que ele quer. (AB)
Escutar o prprio Corpo como se o mesmo fosse independente da pessoa, ou
seja, como se pode desconhecer uma vontade que lhe prpria? Que mecanismos so
desenvolvidos para nos afastarmos de quem somos? Andra Bergallo ao reconhecer
este afastamento reconhece a dificuldade de uma aproximao. Identifica a necessidade
de aproximao de escuta do Corpo para elaborar a fala, o discurso.
Tambm a necessidade de dizer alguma coisa pode ser caracterizada como
uma necessidade prpria do ser humano, de tal modo, uma necessidade do Corpo.
Rengel (2009) seguindo uma linha de estudos que agrega as cincias
cognitivas compreenso do Corpo mostra-nos que a linguagem tanto verbal quanto
no-verbal pois mesmo no silncio h linguagem e que esta advm de uma necessidade
de transmitir informao que tambm uma necessidade biolgica e no apenas scio

173

cultural. uma habilidade complexa pois requer a integrao de diferentes elementos


que atuam em simultneo: perceo, inferncia, julgamento, ideia.
Para suprir esta necessidade de dizer, o Corpo que sujeito age e na
ao, que se faz existncia (Srgio M. , 2005a) e por ser existncia, deixa gravado em
cada um as marcas de quem somos, de quem fomos e a possibilidade daquelas que
poderemos ainda vir a ser.
[] completamente impossvel apagar, impossvel e estpido e
intil, apagar aquilo que todos ns somos. Ns somos um corpo, uma
entidade cheia de marcas e memrias, em todos os nveis no (CS).
[] a vivncia do corpo uma das coisas que eu tenho investido
bastante na minha vida e no meu trabalho, v l, no meu trabalho e na minha
vida eu no vejo assim uma dissociao e essa, esse ser corpo e no
tanto habitar um corpo, mas o ser, criar um corpo a cada dia (SN).
[] ns somos o homem, ns somos o corpo que l est (RH).
A compreenso de um Corpo que o prprio sujeito, que est personificado,
que no mais habitado pois que constitui-se o prprio ser evidente. A vivncia deste
corpo em contexto da Dana cada vez mais presente na contemporaneidade.
Podemos aqui citar um dos trabalhos de Jenny Roche (2011) onde permitenos identificar que o Corpo do bailarino, em qualquer contexto, traz a sua identidade.
A autora, tendo por base os conceitos de multiplicidade de Deleuze, mostranos que mesmo confrontado com diferentes tcnicas, diferentes coregrafos e diferentes
abordagens da Dana, o bailarino presentifica-se com o seu Corpo que possui suas
marcas, suas vivncias, suas peculiaridades mas, nem por isto, deixa de estar aberto s
novas experincias e a vivenciar novas modulaes.
O Corpo constri-se em funo do que vive, e se a vivncia diversificada, o
Corpo diversificado, mltiplo.
Na cena da Dana contempornea muitas vezes a personalidade do
bailarino, a sua singularidade que permite o diferencial, e que contribui para estabelecer
uma identidade obra.
Eu quero que cada um seja quem , cada um com a sua
personalidade com a sua cabea, com a sua maneira de estar, com a sua
vivncia, com as suas tristezas com as suas alegrias. Ento como que eu
vou fazer isso eu vou trabalhar s com um bailarino de cada vez? No! Eu
posso, quero e tenho que trabalhar com muitos bailarinos ento fui a pesquisa
de como fazer isso [] (OR).
No mesmo trabalho de Roche (2011), podemos perceber que a Dana, ou
melhor as tcnicas de dana, tendem, por vezes, a abafar esta individualidade que

174

prpria de cada um, mas tambm podem suscitar a busca da personalidade do bailarino,
como nos relatou Olga Roriz.
Acreditamos ser possvel pensar estas duas dimenses, sujeito e objeto,
enquanto complementares, utilizando-nos para isso da lgica contida no Pensamento
Complexo, ou seja, ampliando nossa maneira de olhar para um fenmeno e concebendoo em relao ao seu ambiente. Ao reintegrar o Corpo no contexto, v-lo existindo como
sistema que interage com outros sistemas, teremos a formao de uma rede de fatores
conectados, sempre com uma tendncia a expanso.
Contextualizar o Corpo na perspetiva do Pensamento Complexo proceder
ao exerccio da distino e conjuno, o que difere, na essncia, de um pensamento
simplificador que busca sempre a disjuno e reduo. Devemos comear a distinguir
sem isolar e uma vez que a distino requer a conexo, que por sua vez requer a
distino, podemos perceber que no existe hierarquia entre elas (Morin E. , 1995, p.
240).
O Corpo como sujeito pode tanto ser o meu Corpo como o Corpo do outro,
porm, no podemos ignorar que um Corpo que est no mundo, e que tambm
objeto, ou melhor, pode constituir-se como um Corpo objeto, no entanto no deixa de ser
sujeito, pois responsvel por sua prpria histria por seu prprio querer.
A Teoria da Motricidade Humana pode nos conduzir a olhar e compreender
este Corpo sob esta perspetiva. De tal modo, inferimos que o reconhecimento da
multiplicidade de elementos que formam o Corpo determinante na compreenso da
emergncia de um sujeito singular, histrico e social.
Sabemos, no entanto, que qualquer manifestao do Corpo em situao de
Dana quando trabalhado na perspetiva da fragmentao de um saber lgico e sensvel,
da racionalizao das prticas corporais objetivando o controlo, o rendimento e a
produtividade, contribui para que o Corpo de quem dana seja, somente, um Corpo
objetivado. Esta uma situao ainda presente no contexto da Dana. possvel porm,
transpor este Corpo objeto, para tanto, necessrio antes conhec-lo ou melhor,
reconhec-lo.
2.1.2 Necessidade de identificar um Corpo objetivado
Todo olhar para o Corpo indica uma noo de pertena. Pode ser em relao
ao mundo, em relao ao outro ou a si prprio. Reconhecer que o Corpo ainda visto
como um objeto, um instrumento, uma mquina, subjugado muitas vezes s vontades
que no lhe respeitam, pode caracterizar um primeiro passo para a mudana.
Tavares (2005) nos fala que s capaz de transformar quem primeiro olhou
para o que existe; S tem fora para modificar aquele que conhece o objeto a ser
modificado (p.22).
175

Na fala de nossos entrevistados pudemos perceber que o Corpo do bailarino


tanto est associado a ideia de um Corpo que lhe prprio como tambm presentifica-se
como um objeto da conscincia, um instrumento do prprio Ser ou do sistema onde esta
inserido.
Quando Srgio (2008) indaga o quanto o Corpo sujeito no estar em crise
frente a uma realidade que ainda o enxerga subjugado pela vontade de uma mente em
separado, leva-nos a evidenciar as diferentes estratgias utilizadas para transformar o
Corpo em objeto de desejo e/ou de consumo. O culto ao Corpo belo, jovem, saudvel,
sinnimo de Ser humano realizado, bem-sucedido e feliz nunca foi to estimulado como
na sociedade atual. Por outro lado, percetvel o esforo de alguns personagens da
Dana em estabelecerem um contraponto a este olhar. Mostram com seus corpos que
todo Corpo um Corpo que Dana, que todo movimento pode caracterizar-se movimento
de Dana e, principalmente, que todo Corpo pode danar.
O fato que nossa tradio/formao cartesiana insiste em continuar
presente.
Na fala dos entrevistados percebe-se caractersticas de vivncia de uma
corporeidade objetivada que evidencia um Corpo instrumental ou um Corpo em
separado. Mas possvel tambm perceber que a partir desta evidncia que o
processo de mudana acaba por ser despoletado.
o prprio Corpo na sua recusa de ser tomado como objeto ou como sujeito
em separado que nos obriga a pensar a reconstruo destes dois conceitos (Katz, 2002).
A Arte neste sentido, e em especial a Dana, pode ser o veculo para esta ao.
O Corpo objetivado da Dana pode ser compreendido como resultante dos
processos de interao sociais, polticas e culturais que vivem os bailarinos (Thomas,
2003). As definies de padres, esteretipos sobre o que um corpo masculino, ou o
que pode um corpo feminino, entre outros aspetos, configuram-se como delimitaes que
por vezes impedem o fluxo normal do movimento, agem como censura. Conviver com
estas posies estereotipadas no significa, no entanto, estar subjugado a elas. A
capacidade de libertar-se das imposies requer, primeiro, que se reconhea a situao.
S ento o sujeito poder agir criticamente, com independncia e autonomia.
Siqueira (2006) esclarece que a Dana por concretizar-se no Corpo, muitas
vezes v-se constrangida por limitaes internas e externas. No entanto, o bailarino de
hoje tem a liberdade de optar em estar a servio de um projeto coreogrfico, filosfico e
at mesmo poltico, sem necessariamente estar subjugado a este.
Sob um outro enfoque, Bernard (1995, 2001) delata que, mesmo neste novo
Sculo, a objetivao do Corpo pode estar configurada e/ou reforada quando o
mesmo esta associado somente ao organismo, e passa a ser entendido sob o olhar da
Biologia, da Anatomia, e mesmo da Psicanlise. Neste contexto o Corpo, visto em
176

diferentes disciplinas do conhecimento, por vezes, no consegue caracterizar-se sujeito,


apenas o objeto deste conhecer.
De um modo mais amplo, conforme fomos transitando por diferentes reas do
saber, principalmente quando acessamos o conjunto de conhecimentos pertencentes
formao do profissional que ir atuar com a Dana, foi possvel identificar a
instrumentalizao de ideias que, por vezes, impede a viso do todo em favor da
perceo das partes.
Quando s os pedaos so objetos de anlise, esta passa a ser desenvolvida
sob uma tica simplista, imediatista e superficial (Carvalho, et al., 2000).
Tambm o bailarino, quando formado neste contexto, tem dificuldade em
ultrapassar estas questes e, por vezes, v-se confrontado com uma realidade que est
posta mas que, ao reconhecer-se nela, quer super-la.
Atravs desta constatao percebe-se que o desejo de superao se
converte em energia para o agir, pois a transformao no acontece de um momento
para o outro, um processo sem limite de durao.
[] confesso que eu sofri bastante para poder encontrar o meu
corpo, n, sofri assim no sentido de que no queria me desapegar, me livrar
daquilo que era certo n, ento a gente tinha que aquilo que era o certo,
que aquilo X era bom, aquilo X era melhor, X funcionava, voc conseguiria
um emprego se voc fizesse Y, ento era, era, como se ns, como se o corpo
respondesse aquilo e voc se profissionalizava de acordo com aquilo que
voc conseguia fazer com aquele corpo (AB).
A dificuldade em desapegar-se de algo que tem sido considerado como
modelo, tanto da verdade quanto da utilidade, nos remete s relaes entre saber, poder
e Corpo to bem apresentadas por Foucault, mais especificamente em sua obra Vigiar e
Punir (1999). Nesta o autor evidencia que a correlao entre pensamento e verdade se
constitui em subjetividades historicamente situadas e, portanto, torna-se muito difcil nos
desvincular desta trama.
Desde o sculo XVIII o Corpo tem sido utilizado como objeto e alvo de poder
constituindo-se ao longo do tempo em um Corpo manipulvel, treinado e moldvel,
obediente s regras e as formataes que dele se espera.
Um Corpo dcil com todas as caractersticas que compreendem esta
docilidade: um Corpo submisso e utilitrio que o objeto e encontra-se no cerne das
disciplinas de controlo. Disciplinas estas que, diferente de outras estratgias coercitivas
ou de dominao de massas, fazem com que seja o prprio sujeito o controlador de suas
aes.
O treinamento utilizado nas reas da Dana e do Desporto servem
perfeitamente de exemplo.
177

O aumento do domnio de cada um sobre si mesmo, ou melhor sobre o seu


prprio Corpo, buscando o padro de comportamento imposto socialmente, acabou por
restringir as aes, o que leva a um cerceamento da liberdade.
A isto Foucault (1999) denominou a Arte do Corpo que alm de propiciar um
aumento das habilidades do indivduo, bem como de sua sujeio, determinou uma
relao direta entre obedincia e utilidade.
interessante destacar que esta situao no se estabeleceu em um
determinado momento, mas foi constituda pouco a pouco por meio de uma multiplicidade
de processos de distintas origens que se reforam, se repetem, se imitam e se apoiam
para, em conjunto, originar uma metodologia mais ampla.
Esta metodologia, disseminada em estruturas de ensino, sade e segurana,
predominou e ainda hoje est a rondar por a.
No contexto da Dana no difcil associarmos algumas estratgias de
ensino pautadas em metodologias que evidenciam este poder de dominao em funo
de um padro a ser seguido. As vivncias de nossos entrevistados em diferentes
abordagens metodolgicas da Dana lhes permitiram identificar estas amarras, e isto fica
evidente em suas falas.
Eu venho de uma escola mais formal onde ns trabalhamos o
nosso instrumento de trabalho, o corpo, onde tentamos ter toda maestria
desse corpo, motricidade fina, enfim trabalhar com todo rigor aquele
instrumento de trabalho (BG;)
A Teoria da Motricidade Humana, chama a ateno para o risco da
mecanizao dos movimentos. Evidencia que as aes reificadas, que visam somente a
reproduo dos movimentos do Corpo, sem a devida tomada de conscincia sobre o que,
como e porque esto a ser executadas, impedem o processo de humanizao (Feitosa A.
M., 1999).
[] uma pessoa que formada completamente dentro de um
sistema de reproduo de um modelo, de tentativa de chegar a qualquer
coisa que inatingvel e que idealizada e que est fora de si e que no
fundo o que se passa com o treino do clssico, e com o treino de um cdigo
que tem, que traz consigo, um valor de certo e de errado e de corpo perfeito,
no , que no o seu que sempre o do outro e ao qual se tenta
aproximar (CS).
No entanto, temos a conscincia de que no s no treino da chamada
Dana Clssica que isto ocorre. Qualquer tcnica ou disciplina de Dana, trabalhada sob
a lgica do pensamento simplificador que s almeja o resultado, o produto, pode
favorecer a domesticao dos corpos.

178

Porque h dana contempornea onde h coregrafos que s


trabalham com conceitos, onde os corpos dos bailarinos so apenas objetos
que se movimentam no espao, sem sentimentos sem emoes, sem
apenas com cargas energticas. (OR)
[] imensa gente de Hip Hop vem para c, houve uma altura que
era das danas de salo, tnhamos imensos alunos das danas de salo que
vinham para c, agora o top o Hip Hop e portanto, lidar com o Hip Hop
ainda por cima que uma cultura, no ? Portanto tem que se lidar no s
com os corpos que funcionam de uma maneira mas com toda uma maneira
de estar, de relao com a sociedade que completamente clara e to
formatada e to formal como algum vir de uma escola de Ballet para aqui,
igual no ? Portanto o trabalho que se tem para flexibilizar estas pessoas
tanto como se viesse uma menina de uma escola clssica, igual. (MB)
A Teoria da Motricidade Humana prope a necessidade em romper com
modelos enclausurados de desenvolvimento da corporeidade. No campo especfico da
Dana isto torna-se cada vez mais urgente.
Adotar aes que contribuam para a emergncia de novas estratgias para
sua realizao, chega a ser um desafio j assumido por determinadas vertentes da
Dana.
Podemos destacar dois exemplos, um relativo a formao e outro a criao e
compreend-los como aes distintas mas complementares.
Vejamos as prticas de Danas Somticas. Estas buscam desenvolver
estratgias de perceo de um Corpo prprio, uno e total onde os domnios sensoriais,
cognitivos e motores, afetivos e espirituais esto integrados (Fortin & Long, 2005).
Vejamos tambm as proposies de diferentes criadores de Dana que, na
contemporaneidade, demonstram a necessidade em delatar estados de subservincia do
corpo.
Estas denncias ficam evidentes quando, em suas obras, confrontam o
sujeito com ele prprio, suas relaes, comportamentos sociais, polticos e tambm
pessoais, conflitos de amor e dio, enfim, preocupam-se em tornar explcita uma
subservincia, uma objetivao do Corpo que ainda se faz presente.
Utilizam para isto diferentes estratgias, percorrem vias frequentemente
consideradas inesperadas. D-nos a impresso de que ao apresentarem as aes de
conflito, das posies arbitrrias, o fazem de modo exagerado impedindo que haja
desculpas para no as percebermos. Pina Bausch, Alain Platel, Meg Stuard, so alguns
exemplos de coregrafos, citados por nossos entrevistados, que explicitam, cada um a
seu tempo e a seu modo, a tenso estabelecida entre as relaes de poder e as relaes
conflituosas entre os indivduos.
179

Thomas (2003) evidencia, alm destas relaes de poder, as relaes de


consumo que o Corpo passou a suportar. O Corpo objetivado transformou-se em
mercadoria e as relaes de mercadoria so com um mercado que dita as regras, as
modas para poder sobreviver.
Neste sentido Andrieu (2004) nos recorda o artista Sterlac25 quando este
afirmava que o Corpo deveria passar a ser cobiado, um objeto de desejo, que estaria
constantemente a se redesenhar sendo que no prprio Corpo que o indivduo encontra
a presena deste desejo. A utilizao subjetiva do corpo o nico meio para o indivduo
contemporneo se objetivar tomar o corpo, existir (idem, ibidem, p.40).
[] foi difcil conseguir escutar e entender e perceber meu prprio
corpo, o que ele quer [] porque eu ainda separo corpo e mente, separo
desejo, o que eu, o que eu, o que eu me impus, porque na verdade ningum
impe nada a voc[] (AB)
O Corpo caracterizado objeto o Corpo subjugado. Um Corpo subjugado
um Corpo aprisionado (Foucault, 1999). A priso do Corpo no necessariamente est do
lado de fora, podemos ser ns mesmos a instituir a priso, limitando nossas relaes,
reflexes e aes. Deste modo indicamos que a gnese de toda transformao situa-se
no que j est.
O processo de superao de um corpo objetivado, presente nos discursos
dos entrevistados, leva-nos a afirmar que s atravs do reconhecimento do que se
tem e da consciencializao do Corpo nas vivncias e experincias de Dana que
se pode procurar meios para ultrapassar, vencer, transpor e exceder aes e
finalmente avanar at e para alm de onde se pretende chegar
Ao olharmos para o que se tem possvel perceber que o Corpo no est
desvinculado do meio em que vive. Sendo assim, pode ser constantemente influenciado
como a todo momento podemos estar a influenciar.
O Corpo vive pelas interaes, vive pela presena do outro em ns e se faz
presena no outro e no espao que habita. Saber viver esta relao, estabelec-la e
estabelecer-se nela torna-se necessrio a quem procura compreend-la.
2.1.3 Identificao do Corpo em constante interao
A relao do indivduo com o seu Corpo, com o meio e com os outros tornase explcita nos discursos de nossos colaboradores.

25

Sterlac (Stelios Arcadiou) um reconhecido artista performtico que desenvolve suas obras
utilizando o Corpo Humano como suporte e meio integrando-o a novas tecnologias. Faz uso em sua arte dos
conhecimentos desenvolvidos no campo da Robtica, bem como de estudos mdicos/biolgicos relativos aos
transplantes, s prteses e orteses. um adepto do Body Art e suas obras podem ser consideradas
peculiares quase sempre causam polmicas e desconstroem paradigmas. http://stelarc.org/?catID=20247
(acesso em Maro de 2012).

180

possvel identificar em suas falas, a perceo de se estar inserido em um


contexto, a necessidade de pertencer a ele, de ser um Corpo de relaes, que estabelece
trocas, que comunica, que observa, que est atento ao que se passa e que reage ao que
vive em funo das interaes que estabelece.
[] o corpo vive de relaes, no est sozinho, no est fechado,
ns vivemos das relaes, o corpo reage (MB)
[] toda essa minha perceo do meu corpo aqui e agora foi um
somatrio de vivncias fsicas em mim prprio e de observar o outro, formas
diferentes de trabalhar, formas diferentes de ver o corpo (BG)
[] ns olhvamos para aqueles corpos e percebamos que eram
corpos diferentes, que danavam de uma maneira diferente [] depois, ao ter
uma relao e uma experincia mais direta com aquela maneira de danar,
com aquela maneira de experienciar o corpo, percebemos que mais que
isto, no s uma esttica diferente, todo um conceito de lidar com as
relaes que o corpo estabelece com a dana que completamente diferente
[] no s as relaes em termos ah mais prximos do que dana ou
do que o ato performativo, mas implica tambm relaes com a sociedade,
implica as relaes implica a nossa maneira de estar na vida, implica toda
uma maneira no fundo existencial (MB)
O processo de observao, tanto do Corpo prprio quanto do Corpo do outro,
complementado por um momento de vivncia permite chegar a (re) significao do Corpo
e a (re) pensar sua relao dentro de um tempo e de um espao, que no se limita
somente ao tempo/espao da Dana, mas tambm ao momento de vivncia social,
poltica, cultural.
Podemos recorrer a Le Breton (2007) quando este diz que do Corpo que as
significaes tanto individuais quanto coletivas nascem e se propagam. no Corpo que
se estabelece a relao com o mundo e que constituda a existncia. pelo Corpo que
se reconhece a fisionomia singular do homem, que se apropria ento da substncia de
sua vida. na coletividade dos corpos que o mundo se humaniza e transforma-se em um
universo familiar, impregnado de sentidos, de valores que por meio da experincia podem
ser compartilhados.
Deste modo, podemos inferir que por meio da experincia do mundo, que se
faz nas interaes estabelecidas, que se d a existncia. E mais, ao comunicar o Corpo
insere o homem de forma atuante no interior de um espao social.
Borges assume que o Homem organiza-se em funo do ambiente em que
vive. Para a autora pensar o corpo implica colocar em cena o espao ficcional resultante
do contacto do corpo em seu mundo-ambiente (2009, p. 33).

181

Tambm para Merleau-Ponty (1994) o ser humano quando visto na sua


totalidade visto ligado ao mundo, como se Corpo e mundo estivessem entrelaados.
J na perspetiva filosfica do Pensamento Complexo o homem um sistema
aberto e como tal auto organizvel. Nesta linha de pensamento assume-se a autonomia
de um sistema auto organizativo. Os trabalhos desenvolvidos pelo cientista Von Foerster
(1911-2002) principalmente aqueles referentes composio e funcionamento dos
sistemas autnomos, indicam que quanto mais um sistema apresenta-se autnomo mais
se torna dependente do ambiente.
Do mesmo modo que um ser unicelular necessita do ambiente para renovar
seus constituintes, tambm ns, seres humanos, para podermos desenvolver nossa
autonomia intelectual, necessitamos do ambiente cultural, das relaes estabelecidas ao
longo dos processos de formao/educao, somos dependentes das informaes
exteriores para determinar nossos comportamentos. Toda auto-organizao uma
auto-eco-organizao (Morin E. , 1995).
Em contexto de Dana, no h dvidas que as relaes estabelecidas e as
constantes trocas efetuadas pelos bailarinos, permitiram ampliar as referncias para
efetuar anlises sobre o Corpo que dana e tambm sobre o que dana o Corpo.
Volta-se, hoje, muito mais para a identificao das trocas singulares
estabelecidas no processo de criao, na perceo das reaes destes corpos e de suas
interaes com os novos ambientes.
Para Greiner (2009), a prpria noo de ambiente alterada, reconhece-se
que este no constitui somente o local onde uma ao desenvolvida, mas todo o
contexto informacional referente ao ambiente cultural, poltico, biolgico, psicolgico e
assim por diante (p. 181).
A complexidade das relaes estabelecidas so consideradas como ponto de
ancoragem para a experimentao de novas dramaturgias do Corpo. As relaes
desenvolvidas buscam ampliar aquela ideia de comunicao onde a mensagem dada
pelo emissor e o recetor, passivamente, a absorve. No h mais passividade nesta
relao. Todos os sujeitos envolvidos no processo, so sujeitos ativos, transformam as
informaes ao impregn-las em seu Corpo, pois que ali que elas residem.
Esta compreenso foi explicitada pelos entrevistados sob diferentes aspetos:
[] essa comunicao do dentro para fora, a parte psicolgica,
psquica do movimento, integrou-se (PK).
[] a grande questo que se pe hoje a comunicao, no
tanto o meu corpo mas a relao da alteridade, o meu corpo e o corpo do
outro e portanto isto que diferente (RH).
[] o corpo ... digamos uma interface absoluta do mundo,
porque o que ns somos, como ns j percebemos, eu acho que haver
182

uma tendncia no futuro a juntar os dois e, eu acho que isso vai ser o
desenvolvimento, penso inclusivamente, o desenvolvimento do futuro vai ser
um desenvolvimento que ligar a cultura conscincia. (RH).
Como ser abordado mais a frente, uma conscincia que tambm Corpo,
ou melhor, uma conscincia encarnada!
A necessidade do Homem estar integrado ao meio e a conscincia de que
esta integrao se faz entre outros aspetos por meio da comunicao, tem sido expressa
por diferentes linguagens. Entre estas podemos citar o uso da palavra interface.
Katz atribui para o vocbulo interface o conceito de mediao, atravs da
qual se realiza a comunicao de dois corpos (2010, p. 09). Este vocbulo, bastante
utilizado nas diversas reas das Cincias da Computao por designar a interao entre
o homem e a mquina ou entre uma mquina e outra, s poderia ser utilizado, para
refletir a interao entre o homem e outro homem, se o entendimento sobre este homem
estivesse vinculado a uma abordagem de homem como mquina, possuidor de uma face
slida e imutvel, que o separa dos demais seres e do mundo.
Andrieu (2004) apoiado nos estudos de Didier Anzieu26 (1923-1999) indica
que h muito esta face slida est associada pele como sentido de contorno do Ser, de
limite que separa o Homem do mundo. No entanto, quando compreendida nesta
perspetiva, tem-se a ideia de um Corpo fechado.
[] o eu pele, responde necessidade de um invlucro narcsico
[] e pela experincia espacial do corpo, D. Anzieu desenvolve uma
topologia e uma topografia de uma imagem fechada do corpo. (Andrieu, 2004,
pp. 77-78)
A pele concebida como um invlucro do Ser acabou por caracterizar um
interior distinto do exterior, onde o contedo o interior e o exterior somente a forma, o
lugar, a interface. Para este autor, necessrio superar a viso cartesiana que esta
imagem pode favorecer e perceber toda a deslocao espacial que uma epistemologia da
pele pode oferecer pois s ento podemos compreender que o exterior pensamento do
interior: a interioridade do corpo vivido que define a objetividade do mundo sentido
(Idem, ibidem, p. 79).
S ento possvel perceber as relaes estabelecidas entre os indivduos,
seu mundo e outros indivduos. uma relao de troca, onde os elementos envolvidos
modificam-se em funo das interaes estabelecidas.
Identificamos nas entrevistas que nossos colaboradores utilizam uma
linguagem que pode levar a uma interpretao, s vezes, contraditria sobre o Corpo, o
caso do emprego do vocbulo interface. No entanto, ao abordar a comunicao, as

26 Anzieu, D. (1985) Le moi-peau. Paris : Dunod Bordas.

183

relaes, as trocas ou partilhas, os entrevistados so enfticos em evidenciar este Corpo


como o eu corporal.
[] hoje muito mais uma questo da comunicao entre corpos,
mas uma comunicao entre pessoas onde o corpo o mediador (RH).
Quando abordam o Corpo como a pessoa, este Corpo no est mais
associado a uma mquina mas a um sistema compreendido por diferentes elementos
envoltos no por uma superfcie que os separa mas por uma membrana que os integra
ao mundo e aos outros. Nesta troca a pessoa/corpo est em constante modificao.
Andrieu (2004) quando nos instiga a nos libertarmos de uma viso, que
induz a um olhar racional e que nos leva a enxergar o Corpo como um elemento
hermtico, fechado em si mesmo, indica-nos um Corpo sem interface pois esta a
designao de uma superfcie de limite que separa dois elementos e sendo assim o eu
s poderia ser derivado do Corpo por projeo. A projeo no indica uma reciprocidade
topogrfica que permitiria trocas, ela constitutiva (idem, ibidem, 80).
Para Katz ao desvincularmos o conceito de interface do Corpo, este, deixa de
ser compreendido como um lugar
[] onde as informaes chegam (input) so processadas e
depois expressadas (output). Sem interface o corpo se distancia do modelo
de corpo processador uma vez que as mquinas processadoras de
informao no se modificam em tempo real de acordo com a informao que
processam (Katz, 2010, p. 19).
tambm na direo deste entendimento que Katz e Greiner (2005) sugerem
que a utilizao deste vocbulo interface pode induzir a uma associao com a
conceo de corpo recipiente proposta por Mark Johnson (1987).27 As autoras oferecem
ento uma opo ao termo e apresentam a denominao corpomdia no sentido de
afastar-se da referncia de um conceito de dualidade para aproximar-se do conceito de
transitoriedade onde as trocas estabelecidas entre Corpo e ambiente so constantes e
transitrias. Esta forma de pensar o Corpo presente no discurso de nossos
entrevistados.
um corpo que tem esta obrigao de estar atento, que uma
espcie de filtro daquilo que o rodeia no ? No um corpo que vive isolado
dentro que vive enclausurado, parte, um corpo que est em constante
comunicao com aquilo que o rodeia (PR).
27

Em 1987 o americano Mark Johnson props o estabelecimento de uma nova relao entre
corpo - movimento e cognio. Mostrou que a cognio tem origem na motricidade e explicou que a ideia de
que existe um dentro e um fora e um fluxo de movimento entre eles se apoiam no conceito de corpo como
recipiente. Talvez a popularizao da proposta de corpo como recipiente tenha a ver com aes muito
bsicas como as de ingerir e excretar, inspirar e expirar (que evidentemente dizem respeito a algo que entra
e a algo que sai) Curiosamente a comunicao tem a ver com esse movimento de entrar e de sair de
situaes, de situaes de si mesmo e do outro, e assim por diante. (Katz & Greiner, Por uma teoria do
Corpomdia, 2005, p. 129)

184

A utilizao da metfora filtro de uma realidade nos faz associar a ideia de


porosidade, ou seja, um Corpo no uma superfcie isolada, pelo contrrio, uma
superfcie porosa que permite o trnsito, que integra-se a este trnsito entre o meio em
que vive, com as pessoas com quem convive.
[] e em funo disso descobre, define uma linguagem, um
discurso, por a afora, acho que mais por a, tem que ser um corpo atento,
realmente (PR).
Para mim, a comunicao mesmo o atravessar da membrana, o
corpo comunica. Ns danamos muito na rua [] um corpo em movimento no
meio da rua comunica a todos os nveis [] (SN).
Uma linguagem, uma comunicao mais do que s uma ao verbal, pois
tambm no movimento, ou na simples presena de um corpo, possvel estabelecer
relaes que comunicam. O Corpo produz sentido, discurso, linguagem
constantemente resignificada (Siqueira, 2006).
O movimento intencional, a virtualidade para a ao como proposta na Teoria
da Motricidade Humana (Srgio M. , 2000), pode estabelecer-se como uma linguagem.
Gleyse (2007) apresenta esta linguagem como constituinte da existncia humana em
funo da interao do Corpo com o meio onde vive. Deste modo podemos entender que
o Corpo, ao relacionar-se, comunica.
Na conceo da Teoria da Motricidade Humana, o Corpo na Dana, por
caracterizar-se um Corpo de relaes, tambm um Corpo de comunicao.
[] eu acho super difcil criar uma no comunicao com o corpo
porque o corpo de qualquer forma sempre comunica. E... um grande
esforo de tentar fazer (PK)
[] ns sabemos que a comunicao, por exemplo a que eu
estou a ter contigo aqui, uma comunicao corprea, os cdigos corporais
so cdigos essenciais, so 70 ou 80% da comunicao, da verdadeira
comunicao (RH)
Um Corpo de relao na perspetiva apresentada pelos entrevistados
compreendido, luz do Pensamento Complexo e da Teoria da Motricidade Humana,
como um Corpo que est em constante troca de informaes com o ambiente, um Corpo
que comunica e, para Srgio (2008), o aspeto comunicacional do Corpo no pode, nunca,
ser ignorada pelo contrrio, deve merecer uma ateno especial.
Sofia Neuparth no entanto insere uma outra questo sobre esta temtica.
Ser que toda comunicao do Corpo em movimento de Dana possui uma mensagem
explcita? E ento nos questionamos, o Corpo em movimento de Dana deve ter uma
mensagem?

185

S essa copresena em um determinado espao, j penso que


extremamente enriquecedora e produtora de conhecimento. Se o bailarino
comunica uma determinada mensagem j a eu tenho dvidas grandes []
(SN)
O Homem no vive isolado, um ser social, cultural, que na relao com o
outro desenvolve a si mesmo. Ao ser um Corpo de relaes possui a potncia de ser um
Corpo de comunicaes.
E o que pode comunicar o Corpo?
Tudo o que somos, o que vivemos e o que queremos.
As relaes estabelecidas com o Corpo, quando em contexto de Dana,
muito contribuem para o desenvolvimento pessoal, social, cultural atravs de informaes
ao mesmo tempo em que modifica-se por elas e por meio delas.
2.1.4 Reconhecimento de um Corpo que pode ser conscincia e
inconscincia
A compreenso de um Corpo associado a conscincia, leva-nos a buscar
compreender de que forma esta se constitui um Corpo. Para tanto nos questionamos:
Que conscincia est implcita nas abordagens apresentadas?
Se para Merleau-Ponty (1994) a conscincia emerge do Corpo por meio da
intencionalidade ela sempre dirigida a alguma coisa. No contexto da Dana poder ser
compreendida como uma conscincia construda no/pelo envolvimento do Corpo com o
texto a ser danado, com o espao a ser criado-recriado, com o tempo a ser construdoreconstrudo, com a intencionalidade que vem do corpo, que cria perceo, que cria
conscincia e se expressa cenicamente (Alves T., 2010b, p. 219).
Este Corpo consciente busca, deliberadamente, afastar-se de um fazer
repetitivo, mimsis, subjugado a convenes artsticas construdas historicamente.
No entanto para Gil (2004) preciso definir a conscincia do Corpo no
maneira da fenomenologia que tem por objetivo a atribuio de sentido ao objeto da
perceo, mas associar a uma conscincia que est no mundo porque Corpo. Para o
autor o ser humano um ser de conscincia e de inconsciente, sendo que esta
conscincia pode, por vezes, ser compreendida como um elemento paradoxal:
Sempre em estreita imbricao com o corpo ela atravessa os estados de
maior intimidade, mistura, osmose mesmo com o corpo; mas pode tambm afastar-se
ao ponto de parecer entrar em rutura separar-se, abandon-lo como se de um
elemento estrangeiro se tratasse. (Gil, 2004, p. 2)

De tal modo a conscincia pode ser considerada, para este autor, como o
avesso da intencionalidade, afastando-se da conceo de conscincia fenomenolgica,
186

mesmo da fenomenologia proposta por Merleau-Ponty, caracterizada por ser uma


fenomenologia do Corpo que se distancia da viso cartesiana.
Ao utilizar a palavra avesso da intencionalidade o autor sugere um
afastamento da compreenso ou um modo diferente de olhar esta conscincia, e no a
sua rutura com uma conscincia intencional. Indica ainda que a conscincia pode
tambm ser compreendida por outras referncias que no as reflexivas e prope assim
uma nova tessitura onde se
[] deixa vir ao de cima, d-se pregnncia ao que na conscincia
(intencional, habitual) est sempre presente o movimento do corpo. [] passar a
conscincia do Corpo para o primeiro plano da conscincia. (Idem, ibidem, p.3)

A conscincia passa ento a no ser s a conscincia de alguma coisa mas


a conscincia em alguma coisa, como se estivesse impregnada no Corpo. Nos
estudos desenvolvidos sob esta perspetiva possvel identificar a necessidade de olhar
para este Corpo/conscincia como uma instncia de receo de foras do mundo graas
ao Corpo e assim uma instncia de devir as formas, as intensidades e o sentido do
mundo (Gil, 2004, p. 2).
Para Srgio a Teoria da Motricidade Humana compreende esta conscincia
uma vez que o que Jos Gil chama conscincia do corpo est presente, pois que a
intencionalidade, para alm do que a fenomenologia estudou, dirige-se ao Corpo, sem o
reduzir a objeto (2005b, p. 272).
Falar de um Corpo consciente, de um Corpo inteligente, poderia neste sentido
parecer um pleonasmo pois, no h conscincia sem que esta seja Corpo.
Na abordagem filosfica do Pensamento Complexo, a conscincia est
diretamente relacionada experincia e como tal, ao conhecimento. Conhecimento de si,
conhecimento do outro e tambm conhecimento do conhecimento (Morin & Le Moigne,
2009).
Damsio tambm associa a construo de uma mente consciente s
experincias ou aos eventos vividos. Para este autor, bvio que existem processos
mentais no conscientes, e neste aspeto enftico ao afirmar que este conhecimento
oculto bastante sofisticado e no deve ser tomado como primitivo. A sua complexidade
enorme e a inteligncia nela implcita espantosa (Damsio, 2010, p. 57).
Nas pesquisas realizadas por Damsio e apresentadas nas suas obras (1997,
2000, 2003, 2010) Corpo e mente nunca esto isolados e compreender como este
Corpo/mente constri a conscincia tem sido o seu desafio. Este autor apresenta como
uma caracterstica distinta de nossos crebros a capacidade de criar mapas e indica que
o mapeamento uma questo essencial para a sobrevivncia. So as informaes
contidas nestes mapas que podem orientar o nosso comportamento mesmo de forma no
187

consciente. Mas certo que a conscincia reflexiva tambm se utiliza destas informaes
pois
[] quando o crebro produz mapas est tambm a criar imagens [] a
conscincia permite-nos apreender os mapas como imagens e permite-nos manipular
essas imagens e aplicar-lhe o raciocnio. Os mapas so construdos quando
interagimos com os objetos [] a interao neste caso imprescindvel pois a
construo de mapas essenciais ocorre num contexto de ao. (Damsio, 2010, pp.
89-90)

Percebe-se a necessidade de interagir, de estabelecer trocas, agir em


parcerias, compartilhar. neste contexto que a Dana apresenta-se como espao
privilegiado de emergncia de Corpos conscientes.
O olhar que a Teoria da Motricidade Humana apresenta para a Dana levanos a perceber um Ser que no vive e nem se desenvolve num casulo, pelo contrrio,
indica a necessidade do sujeito estar em constante troca de informao com o
ambiente, uma vez que se abre ao mundo ao outro e se reconhece parte deste
mundo, consequentemente, integrado ao ser do outro.
Subsidiada pelas premissas do Pensamento Fenomenolgico de MerleauPonty (1992, 1994) mas tambm associado ao Pensamento Complexo de Morin (1987,
1995, 2002) a Teoria da Motricidade Humana entende que o indivduo no capaz de
apreender o seu Corpo desvinculado de seu impulso para o mundo, da mesma forma no
consegue apreender o mundo (como ser consciente) fora do impulso de seu Corpo.
O sujeito conscincia encarnada, uma conscincia que no somente
intencional, a conscincia de alguma coisa, mas uma conscincia possuidora de mltiplos
contornos (Srgio M. , 2003).
Esta Teoria tambm reconhece que o Homem tanto um Ser de conscincia
quanto de inconscincia mas, em ambas as situaes, sempre est corporalmente.
No vamos mais nos aprofundar nas anlises sobre as diferentes
possibilidades de compreender a conscincia, queremos sim salientar que a assumimos
em toda a sua multiplicidade e, quando a abordamos, esta compreenso estar implcita
tanto quanto a conscincia de alguma coisa, ou seja uma conscincia reflexiva, quanto a
conscincia em alguma coisa.
Nos discursos analisados, foi possvel identificar a ideia de conscincia
associada tanto a uma vertente de compreenso fenomenolgica mas tambm possvel
ver a aproximao leitura que Gil (2004) faz desta conscincia como sendo o prprio
corpo.
Na verdade para mim um corpo consciente. Conscincia de si e
do outro e do que est a minha volta. (PK)
188

A perceo de conscincia a de algo que o prprio Corpo, mas que


tambm algo fora dele. identificada como a perceo do que est no ambiente, ou a
perceo de ver- se inserido num contexto.
Faur (2001) se refere aos processos de formao e indica-nos que a
conscincia do bailarino no deve se caracterizar somente como um processo interno,
mas que possa ser compreendida como um processo de interao social.
Uma vez compreendida esta abordagem o profissional que ir trabalhar com
a Dana poder propiciar espaos ou momentos reflexivos e de perceo de si, de seu
Corpo, bem como de suas sensaes, emoes e interaes. a construo de um
conhecimento no s individual mas tambm integrado.
[] o corpo hoje em dia ... desse bailarino mais criativo, mais
pensante, questiona mais, reflete mais, [] um corpo mais presente. (BG;)
Ao associar o Corpo ao pensamento possvel identificar a associao a um
Corpo consciente na medida que entendemos o pensamento como conscincia, e uma
conscincia que presena, que permite situar o sujeito em um determinado tempo ou
lugar por meio de sua reflexo.
Katz (2003) tendo por base as cincias cognitivas, indica que a cognio est
encarnada, Corpo, e de modo especfico na Dana, enquanto experincia,
pensamento do Corpo, manifestao de um estado com conscincia e no de um
estado de conscincia.
Gil (2004) tambm nos fala de um Corpo que pensamento ou melhor de
uma conscincia que movimento do pensamento, no como uma metfora, mas
como se o pensamento fosse realmente movimento em um espao virtual, onde tanto os
movimentos do Corpo quanto o do pensamento estariam a ser atualizados. Indica que no
mesmo processo em que o movimento do pensamento e o movimento do Corpo se
atualizam, a conscincia impregnada pelo Corpo ou o Corpo impregnado pela
conscincia.
Associado a ideia de conscincia, surge na fala de nossa entrevistada a
questo de conceito.
[] existe a coisa muito importante que , o conceito, o
conceptual est completamente ligado ao corpo (MB)
O conceito est aqui associado ao Corpo, como conscincia no sentido
reflexivo que busca o saber, a compreenso sobre algo ou sobre o sentido de uma
determinada ao.
eu por exemplo, mesmo aqui na escola, uma coisa
importantssima quando os midos esto nas primeiras criaes, a fazer
qualquer coisa que se pergunta logo: mas est a fazer este gesto por qu?
Ento o corpo agora essencial ao corpo fazer-se a pergunta por qu. E isso
189

sucessivo por qu isso, por qu aquilo, por qu parar, por qu andar, por
qu correr, portanto est completamente ligado ao pensar, no h um corpo
separado do pensar, apesar de muitas vezes ainda haver esta questo: agora
penso, agora dano. No! Est cada vez mais a ligar-se e isso uma questo
que para mim muito desafiante estar neste questionar constante (MB)
A fala de Margarida Bettencourt indica a necessidade de se efetuar diversos e
constantes questionamentos sobre as diferentes dimenses estticas do fazer da Dana.
Em suas percees esta ao colabora para que o bailarino possa perceber o que faz e
porque faz, deste modo permite torna-lo consciente tanto do seu Corpo quanto de seu
movimento.
A conscincia, quando associada ao pensamento e este, quando associado
ao estabelecimento de conceitos pode, tambm, caracterizar uma determinada
abordagem de dana, dita conceitual. Esta abordagem prope o estabelecimento de
espaos de investigao relacionados corporeidade e dramaturgia da dana. Nestes
espaos os sentidos de continuidade entre o corpo, o movimento e a estrutura do
pensamento so construdos evidenciando a compreenso da Dana como ao
cognitiva do Corpo (Britto, 2010).
pertinente lembrarmos que a Arte Conceitual, de uma maneira geral,
enfatiza o pensamento sobre a Arte bem como sobre sua perceo. Estimula um olhar
consciente tanto de suas possibilidades quanto das relaes por elas estabelecidas.
Desde a dcada de 60 do sculo passado, quando as questes normativas
que referenciavam o fazer artstico foram postas em causa, iniciou-se um movimento de
reinterpretao das essncias das artes em uma perspetiva mais alargada.
Os jovens artistas, grande parte deles possuidores de uma formao
acadmica considerada de excelncia, como que para justificar suas obras e ou torn-las
compreensivas, comearam por integrar modelos tericos desenvolvidos por outras
disciplinas em seu fazer artstico.
Este fato favoreceu a ideia de que as artes conceituais eram teoricamente
desequilibradas e excessivamente intelectuais (Marzona, 2005, p. 7) levando, muitas
vezes, a ser incompreendidas.
A Dana, como manifestao artstica, no fica alheia a este movimento.
Portanto o corpo passou a ser no um corpo conceptual
mas est to ligado ao conceptual que acaba por ser o corpo do conceito []
(MB)
Para Tavares (2005) conceitos so formas de linguagens que exprimem
pensamentos e reflexes sobre o corpo, a imaginao e a prpria linguagem (p. 15).
Indica-nos que devem ser flexveis, pois os utilizamos para chegar a algum lugar ainda
no conhecido, utilizamo-los como um veculo, como um meio e no como um fim.
190

Podemos ampliar o nosso olhar e dizer que os conceitos so explicitados no


Corpo, e por assim ser, no so nicos mas constituem a multiplicidade do Ser.
O Corpo do conceito, de uma ideia, de um pensar personificado, capaz de
explicitar o virtual no real, permite o livre-trnsito entre imaginao e ao, entre o saber
e o conhecer, entre o ser e o estar.
O mundo de quem Dana ou construdo pela Dana real porque o anima e
esclarece uma conscincia ativa e o corpo o aspeto percetvel da conscincia (Srgio
M. , 2008, p. 58).
A ideia de Corpo prprio, personificado, a ideia de um Corpo que , ao
mesmo tempo, percebido, vivido, sensvel e consciente. No pensamento de MerleauPonty (1994) tanto o princpio quanto o fim, j para Deleuze e Guattari (1995a) o
processo, o rizoma, que no se justifica pelo seu incio ou pelo seu fim mas que se faz
presente no momento do vivido, evidenciando a importncia do agora, tambm chamado
de imanente.
No plano da conscincia um Corpo pode ser caracterizado em funo de uma
longitude e de uma latitude:
[] isto , pelo conjunto dos elementos materiais que lhe pertencem sob
tais relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido (longitude);
pelo conjunto dos afetos intensivos de que ele capaz sobre tal poder ou grau de
potncia (latitude). Somente afetos e movimentos locais, velocidade diferenciais.
(Deleuze & Guattari, 1997, p. 47)

Deste modo o Corpo no se define em funo de sua forma e nem em


correspondncia a funo que exerce, mas na relao/cruzamento dos elementos que o
compreendem.
Por isto to difcil estabelecer um nico padro, um nico formato ao Corpo
presente na Dana na contemporaneidade. Como ento identificar este Corpo? Ou
podemos ainda nos questionar: ser mesmo necessrio identificar este Corpo que hoje
dana? No bastaria apenas reconhec-lo como o sentido de existncia da Dana?
Olhar para a Dana e reconhecer ali o Corpo. Sentir sua presena embora s
vezes parea que esteja ausente.
Paulo Ribeiro aborda com nfase esta questo e afirma que no incio deste
sculo XXI, junto a alguns grupos que desenvolvem a Dana na contemporaneidade,
sentiu o corpo apagado, riscado da cena.
[] uma das coisas que eu acho notria e flagrante que por
exemplo na metade do sculo passado o corpo esteve muito presente e havia
vrios corpos na Dana e havia o corpo teatral, havia um corpo muito
racional, um corpo de novas experincias, havia havia sobretudo uma
191

espcie de vontade de explor-lo ao mximo [] agora, o que eu acho que


esse sculo, esse novo sculo tem tido, tem tido uma espcie de negao
disto tudo. esta questo dos conceitos, do conceito atual da negao do
movimento da negao da Dana de ir pelo no dito [] digamos que o final
do sculo XX princpio do sculo XXI para mim foi muito marcado pela
negao do corpo, pela no dana, pela ausncia, pela vontade de fazer sem.
(PR)
Talvez possamos compreender este fenmeno ao resgatarmos os estudos de
Fraleigh (1987). Nestes nos deparamos com a constatao de que o Corpo deixou de ser
visto na Dana, no por no estar presente, fisicamente, mas por apresentar-se somente
como representao.
[] it is often hidden in consciousness, since we focus on what the body
displays in dance rather than the body itself. This happens because we generally
attend to the explicit rather than the immanent. Photographs of dance reverse this
disposition; they stop the movement, thus revealing the central fact of human motion that it is body. A photograph that arrests the moving body suspends its display of
motion, drawing attention to the immanent condition of motion, the body itself never
separated from its motion, always seen and understood within this condition. (Idem,
ibidem, p.54)

Mas ser mesmo necessrio congelarmos o movimento do Corpo para que


possamos perceb-lo realmente? Ser assim to difcil reconhecer na Dana o Corpo
que dana? Sofia Neuparth abordou a questo da presena do Corpo em cena como
uma dificuldade e uma necessidade. Dificuldade em reconhec-los porque o Corpo
[] vem sempre todo cheio de coisas ou vem nu ou vem vestido
mas vem sempre qualquer coisa, nunca vem O Corpo, ningum consegue
ver muito facilmente [] (SN)
necessrio desenvolver capacidades que permitam perceber a presena do
Corpo em cena, no prprio movimento que o caracteriza.
[] um corpo em presena, tu podes dizer: no percebi nada
disto, mas estava l e pronto, a partir do momento que estavas l alguma
coisa aconteceu e tal coisa pode no estar integrado ou no saber como
integrar mas estava l [] (SN)
Em nossos estudos, verificamos que embora consciente desta ausncia, ou
desta negao do Corpo, todos os entrevistados se sentem comprometidos com a sua
presena, no sabem ao certo explicitar como torn-lo, de fato, visvel.

192

[] como o corpo est ausente obviamente a arte nos prximos


anos ir discursar sobre o corpo porque ele tem que voltar a estar presente
de outra maneira que no sabemos qual [](RH)
A presena do Corpo pode ser ento associada conscincia do Corpo e
esta um acontecimento que se faz no processo de construo de uma
consciencializao encarnada, caso contrrio, no conscincia.
Indicamos a necessidade em reconhecer que a presena do Corpo se faz ao
assumir que este Corpo a pessoa.
Ao estabelecermos esta posio reconhecemos, tambm, que este Corpo a
prpria Dana.
2.2 A compreenso do Corpo que faz e se faz Dana O Corpo que
processo
A Dana , em essncia, uma arte incorporada.
Fraleigh (1987) h bastante tempo tem defendido este princpio chegando
mesmo a afirmar [] my dance cannot exist without me: I exist my dance (p. 40).
Procuramos verificar se, na compreenso dos sujeitos pesquisados, esta
afirmativa se faz verdadeira. Assumimos que a Dana no feita pelo Corpo ela
concebida indistinta do prprio Corpo.
Embora este reconhecimento, h muito tempo, se manifesta no fazer e
produzir dos envolvidos com esta Arte, percebemos que a compreenso sobre ele pode
ser ampliada. Buscamos por meio da anlise das entrevistas, interpretando-as sob a
perspetiva da Teoria da Motricidade Humana, identificar como estes Corpos se
constituem Dana para ento elucidarmos alguns princpios que permitam ampliar este
reconhecimento.
Fraleigh (1987) ao afirmar que sua existncia est na Dana que faz e, do
mesmo modo, evidenciar esta existncia como presena em seu Corpo, indica a
necessidade de afastamento das dicotomias comumente apresentadas nos trabalhos
explicativos sobre Dana (corpo x dana, corpo x pensamento, pensamento x dana) e
de aproximao a uma linha de pensamento que compreenda este fenmeno em sua
totalidade. Ela desenvolve suas compreenses tendo por referncia a fenomenologia que
entende o sujeito como Corpo vivido, parte e todo integrado na experincia da vida.
Sob esta perspetiva pensar a Dana refletir o Corpo.
As referncias percebidas no transcorrer das entrevistas e evidenciadas na
realizao das anlises indicam que, tambm, nossos entrevistados fazem uma
associao direta entre o Corpo e Dana. De tal modo, possvel verificar que quando
apresentam suas reflexes sobre a Dana esto na verdade a refletir sobre corpos
danantes.
193

Devemos, no entanto, cuidar para que a expresso corpos danantes no


seja uma referncia somente funcionalidade do Corpo. Este enfoque refora a ideia de
que o Corpo do bailarino deve ser compreendido como um instrumento de trabalho
sempre pronto, preparado para quando solicitado tornar-se, muitas vezes, refm das
rubricas do autor, do pensamento do coregrafo que tende a mold-lo a partir de cdigos
pr-estabelecidos e de marcaes cnicas historicamente definidas (Alves T. d., 2010a).
Esta forma de olhar, embora presente na atualidade, no a adotada pelos
nossos pesquisados, pelo contrrio, quando se percebem privados de suas identidades
ou ainda, quando evidenciam em suas aes a recorrncia aos movimentos de Dana
criados em outros momentos, desafiam-se a super-los.
interessante resgatar um determinado momento da entrevista realizada
com Bernardo Gama onde possvel evidenciar esta questo.
O bailarino relata que, pelo fato de ter vivenciado por muito tempo
determinados modelos e padres de movimento conseguiu identificar pequenas
peculiaridades que lhe permitiram evidenciar as caractersticas prprias dos coregrafos
com os quais trabalhou e, assim, brincar com seus prprios movimentos denominando-os
a l Mats Ek28 ou a l Rodrigo Pederneiras29 entre outros. No entanto, sua capacidade
em realizar movimentos de dana que representam, ou melhor, possuem a marca, a
identidade de outros coregrafos o incitaram buscar seu prprio movimento, a sua
assinatura na Dana, assim nos fala:
[] buscamos sair do convencional dentro do nosso corpo como
instrumento de trabalho mas ao mesmo tempo apegamo-nos tambm a
padres de movimento, h essas memrias, voltando ao conceito de
memrias, h lugares onde o corpo sabe que se vai expressar bem, isso
uma dicotomia [] E exatamente o que eu, conscientemente, tento negar e
fugir disso, porque eu j vivenciei isso, j trabalhei com eles [coregrafos] e
agora eu quero o meu a l o a l Bernardo! (BG)
Fica evidente a relao de um Corpo que, sendo Dana, no est desprovido
de sua histria. Percebe-se que ao falarem de Dana ou ao associarem seus corpos
Dana o fazem caracterizando os diferentes sentidos atribudos e s mudanas
evidenciadas ao longo de suas vivncias, s influncias dos coregrafos quando a
referncia se faz ao corpo do intrprete ou a solicitao pela busca de autenticidade
quando as falas evidenciam a ao do criador.
28

Bailarino e coregrafo Sueco, reconhecido mundialmente pelas obras produzidas junto a


grandes companhias de dana tais como: Nederlands Danstheatre, American Ballet Theatre, Opera de Paris,
The Metropolitan Opera de Nova Iorque, entre outras. Em Portugal o Balllet Gulbenkian danou Old Children
obra coreografada por Mats Ek (http://www.musica.gulbenkian.pt/cgibin/wnp_db_dynamic_record.pl?dn=db_musica_bios_pt&sn=ballet&orn=447).
29
Bailarino e coregrafo Brasileiro, reconhecido por seu trabalho junto a diferentes companhias
nacionais e internacionais. Atualmente coregrafo do Grupo Corpo, companhia de Dana mineira
(http://www.grupocorpo.com.br/companhia/biografias).

194

Uma vertente no anula a outra, pelo contrrio, convivem e, nesta


convivncia, transformam-se.
Corpos em situao de Dana permitem ao sujeito estar corporalmente no
mundo. Este estar corporalmente envolve incorporar sentidos, pela intencionalidade e
perform-la, via representao simblica que arte e expresso (Saraiva, 2005, p.
219).
Situar a Dana enquanto Arte que expressa e constri sentidos tambm
situar o Corpo em movimento intencional de um fazer esttico.
Para Fraleigh (1987), a Dana a concretizao da inteno na ao. um
acontecimento do Corpo, pois o Corpo imanente na Dana, sua condio mais ntima
e originria e como tal deve ser reconhecido.
Se como dizia Merleau-Ponty (1994) eu sou o meu Corpo, podemos ento
dizer, ns somos a nossa Dana.
A Teoria da Motricidade Humana quando indica que o sujeito o Ser em Ato
ou melhor os seus atos (Srgio, 1996, p.157) no o desvincula do Corpo que ,
assim tambm no o dissocia da Dana que faz.
Atravs dos discursos de nossos entrevistados tivemos a oportunidade de
perceber a presena de uma Dana que assume caractersticas distintas em funo dos
movimentos corporais que a compreendem. So os movimentos dos Corpos que
permitem estabelecer uma identidade Dana. Percebemos que a mobilidade do Corpo,
a mobilidade da pessoa tanto em relao ao seu movimento quanto sua forma de se
relacionar com a Dana, para poder fruir este movimento, acaba por ser essencial.
[] eu sempre aliei uma atitude como se h de dizer uma
atitude mvel perante a aprendizagem tanto como aluno como professor e
nesse aspeto acho que continuamos eu e eu prpria na mesma [] (SN)
A possibilidade de explorar os diferentes movimentos em Dana associada
tambm diversidade dos corpos que hoje se fazem presentes junto a este fenmeno.
muito difcil pensar somente em um nico padro para a ao bem como uma nica
estratgia de desenvolvimento do indivduo em contexto de Dana.
[] eu penso que a mobilidade atipo (risos) est a ser criada
mas que no o vale tudo, um estudo muito especfico do corpo a partir
da no sei, pelo menos eu tenho acompanhado investigadores nessa linha
e eu prpria me dediquei a isso, um estudo que alia a prtica da prpria
dana, do movimento, da experincia do prprio movimento no s a
deslocao do corpo no espao como a apreciao e sensao do
movimento interno do corpo[ ] realmente mais adequada a um corpo com
uma determinada, v l, idade ou em um determinado contexto [] penso
que esto na calha a criao de outros corpos em comunicao, em cena,
195

que eles prprios possam trazer ao visvel as questes que a arte


contempornea, nomeadamente a Dana Contempornea est, est a tratar
agora [](SN)
Nossos entrevistados, ao discorrerem sobre atitudes dos sujeitos frente a este
Danar,

seus

comportamentos,

percees,

mudanas,

evidenciam

que

singularidade explicitada por meio dos gestos, das intencionalidades, que fazem da
Dana um agir corporalmente.
[] o corpo que deixa de ser s corpo danante e esse corpo que
passa a ser pessoa, ser humano, sentimento, o que muito diferente,
realmente, sobretudo com essa relao do bailarino com o seu prprio corpo
que j no s com o seu prprio corpo consigo prprio, com sua maneira
de estar e depois do pblico exatamente a mesma coisa que olha para o
palco e no v s uns corpos etreos a fazer algumas coisas que ningum
consegue mas comea a espiar-se e a ter uma reflexo de si prprio no
palco. Um pouco como h no teatro com a palavra, agora a dana consegue
fazer isso sem palavras, s vezes com palavra porque hoje em dia j se pode
usar tudo, com palavra, sem palavra, no interessa, mas mesmo sem palavra,
a Dana consegue refletir [](OR)
Ao despoletar reflexes, o movimento da Dana respeita a singularidade
na diversidade, ou seja, embora as pessoas habitem os mesmos lugares, compartilhem
das mesmas experincias e vivncias, observem as mesmas aes, cada um ter uma
perspetiva diferente para o fazer e para o compreender. Com a ressalva de que os
afetos que cada um troca com o seu meio particular e intimo, as expresses no podem
ento, serem as mesmas para todo mundo (Almeida, 2011, p. 62).
A diversidade de interpretaes tanto de quem Dana quanto de quem
observa e a capacidade de express-las, bem como entend-las, corresponde
singularidade de cada um. O Corpo em ato passa a ser o grande agenciador para as
reflexes/aes tanto de quem Dana quanto de quem est a observar a Dana.
Compreender esta singularidade do Corpo, manifesta pelos diferentes modos
de organizao de seus movimentos, por sua autonomia e autenticidade, continua a ser
um desafio.
No processo de reconhecer a constituio deste Corpo danante percebe-se
a diversidade de elementos que colaboram para este existir e que podem, em um
primeiro olhar, parecer antagnicas, mas na verdade so complementares.
Os antagonismos desde sempre estiveram presentes na Dana. Desde o
processo de formao, passando pelo desenvolvimento da criatividade, chegando s
questes relativas a expressividade, o bailarino sempre foi solicitado a agir por meio de
antagonismos.
196

Nas narrativas dos entrevistados identificamos tanto a referncia a um Corpo


matria, orgnico, como tambm a um Corpo carne, vivido e sentido. A abordagem
fisicalidade, como forma de caracterizar a presena do Corpo em cena, ressaltando
tanto as caractersticas cinticas quanto seus propsitos, de algum modo, foi explicitada.
Tambm fizeram referncia presena de uma corporeidade, construda atravs das
relaes.
Na atualidade possvel perceber a busca dos coregrafos em integrar s
suas obras Corpos/bailarinos com caractersticas peculiares onde a prpria morfologia os
posiciona em um estar no mundo real, concreto, e no mais em um mundo de faz de
conta. Este posicionamento vem reforar a conceo de que este Corpo (fsico) por si s,
repleto de sentidos e significados, pode ser entendido tanto como a prpria essncia do
fazer da Dana quanto do sujeito.
Olhar para a Dana, atravs das premissas da Teoria da Motricidade
Humana, permite fazer a travessia do fsico ao Corpo em ato, destacando o texto que a
motricidade produz (Srgio M. , 2005a). certo que o fsico se faz presente e integral na
Dana mas a vivncia e a experincia diferenciada e explorada por este Corpo que lhe
permite ser singular.
O Corpo tanto em sua fisicalidade quanto em sua corporeidade
evidencia o Ser. preciso enfatizar que nas abordagens feitas morfologia do Corpo,
como representativo de uma Dana encarnada, o conhecimento que nos leva a
compreend-lo como o prprio Homem no deve ser ignorado.
Esta uma atitude evidenciada no s pelos nossos entrevistados mas que
est presente no agir de outros criadores e coregrafos contemporneos. Exemplo desta
relao pode ser vista na referncia feita por Walon, como resultado de seus estudos, s
preferncias de Gallotta30 e demais coregrafos na escolha de seus intrpretes:
A la beaut strotype de la danseuse-liane, Gallotta prfre la
prsence race et athltique de Mathilde Altaraz, le corps compact et court de Viviane
Serry, des morphologies visiblement porteuses dune histoire singulire, qui affirment
leur appartenance au monde sculier et non au monde quasi divin de la sylphide et de
lphbe [] (Walon, 2011, p. 6)

30

Jean Claude Gallota bailarino e coregrafo francs, atualmente diretor do Grenoble


National Choreographic Centre. considerado desde 1980 um dos grandes representantes da nova dana
francesa. Seus trabalhos, fortemente influenciados pelas propostas de Cunningham, possui peculiaridades
que lhe distinguem dos demais coregrafos da atualidade. Em suas obras prefere a utilizao de linhas
limpas para o movimento mas nem sempre organizadas. Explora a diversidade de possibilidades do
movimento em cena tanto quanto a diversidade de pessoas que compem suas coreografias. Assim integra
bailarinos de diferentes idades, nacionalidades, caractersticas fsicas e experiencia em Dana. (informaes
obtidas nos sites http://www.gallotta-danse.com e http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Claude_Gallotta em 05 de
maro de 2012)

197

A fisicalidade nos faz indivduo. No entanto somente a insero deste ao meio


em que vive, buscando conhec-lo e compreend-lo, reconhecendo-se parte deste todo,
que possibilita a emergncia da corporeidade, a concretizao do sujeito (Morin, 1987).
necessrio ento reformar o pensamento, religar o Homem ao mundo por
meio de atitudes de superao, de transposio de barreiras que o impeam de
compreender-se um todo que ao mesmo tempo parte de um mundo maior.
[] o intrprete no pode ser treinado como uma mquina,
oleada, mas tem que ser treinado como um ser completo para poder
desempenhar esse papel e portanto a escola tem que ter preocupaes, tem
que ser mais exigente, por um lado mais generosa com outro, e tem que ser
muito fsica, obviamente tem que ter mas no pode ser escrava desta
fisicalidade que o que habitualmente aconteceu com a formao em Dana,
tem que ter um nvel intelectual muito grande, tem que ter uma relao sobre
o mundo muito grande e tem que trazer os artistas escola. Portanto, na
minha opinio, e os filsofos e os pensadores, ou seja a escola, o ensino, o
ensino tem que continuar a desafiar-se e no se fechar no academismo mas
abrir-se ao mundo. O grande desafio, o desafio dos prximos anos o ensino
abrir-se ao mundo [](RH)
Abrir-se ao mundo requer a vivncia de diferentes experincias. Exercitar as
possibilidades do Corpo em situao de Dana demonstra a necessidade de explorar
constantemente outros movimentos, diferentes espaos bem como novas perspetivas e
elementos que integrem esta Dana. Surge, ento, a abordagem sobre um Corpo
fragmentado, estilhaado.
Sofia Neuparth aborda este estilhao como consequncia de uma vivncia
desarticulada. No somente em relao s dimenses do Humano mas uma
desarticulao com as formas de organizao da vida.
[] medida que essa vivncia do organismo corpo separada
por exemplo, do crescimento do conhecimento ou do desenvolvimento
humano, vo se possibilitando corpos muito fragmentados, muito
estilhaados e muito desintegrados (SN)
Estes corpos fragmentados foram identificados como representativos da
Dana contempornea, de modo mais especfico Rui Horta que ressalta esta
caracterstica.
Apesar de tudo, apesar de tudo ainda, o corpo fragmentado. O
corpo fragmentado, o corpo referncia na dana contempornea o corpo
fragmentado, no sei dizer o porque [] (RH)

198

Mesmo no conseguindo identificar a razo para a presena deste Corpo no


contexto das Danas contemporneas, foi possvel perceber que a compreenso do que
venha a ser este Corpo fragmentado est muito prxima de uma perspetiva complexa.
Porque o corpo como sistema complexo [] na prtica ele acaba
funcionando sempre de uma forma global [] (RH)
Inferimos que o Corpo fragmentado, a que se refere nosso entrevistado,
um Corpo capaz de mltiplas funes concomitantes31, uma vez que est associado
a um sistema complexo possuidor de muitos graus de liberdade.
Este corpo fragmentado no compreendido em funo da diviso e do
estabelecimento de hierarquias entre as suas partes, isoladamente, ou pela valorizao
do pensamento em detrimento da ao. Pelo contrrio, cada segmento do Corpo
articulado como o pensamento encarnado, no um pensamento linear, encadeado, mas
mltiplos e concomitantes.
Desta forma indicamos a necessidade de compreender estas partes sob uma
perspetiva tambm complexa, para passarmos a experimentar um Corpo que permita
integrar suas partes no todo e o todo em suas partes, possibilitando distintas formas de
organizao.
Diferente da abordagem de fragmentao, mas no afastada desta,
apresentamos a reflexo sobre o Corpo como sendo um estilhao e que pode ser
compreendida sob um sentido de quebra, de rutura com o pr estabelecido.
Na linha do pensamento at aqui adotado conseguimos visualizar a
possibilidade e a capacidade do indivduo de, mesmo despedaado conseguir se (re)
organizar ou (re) construir para gerar um todo novo. Este novo contm as caractersticas
do estilhao embora se diferencie deste. Esta uma das peculiaridades dos corpos na
Dana que a Teoria da Motricidade Humana, juntamente com os conhecimentos gerados
pela filosofia que fundamenta o Pensamento Complexo, ajudam a compreender: a
presena do sentido hologrfico nos corpos em movimento de Dana (Srgio, 2000;
Morin, 1987).
Este processo de reorganizao permite tambm transferir o sentido de agir
centrado no individuo para um fazer coletivo, colaborativo. Ora, se o Corpo est integrado
ao meio e ao outro, pode tambm ser entendido como representao deste meio e
constituio de um outro. Podemos dizer que um Corpo que se constri na
coletividade.

31

A ltima obra de Rui Horta intitulada Dana Preparata, apresentada no Grande Auditrio da
Fundao Clouste Gulbenkian em 29 de Abril de 2012, em Lisboa pode, em nosso entendimento, ser o
exemplo da personificao desta fragmentao. A bailarina italiana consegue, por meio de seus movimentos,
caracterizar o que aqui denominamos de mltiplo no uno, ou ento a capacidade que o corpo do bailarino
possui de realizar mltiplas funes concomitantemente. Neste momento, sentimos a impotncia de no
conseguir traduzir por palavras, a experincia desta vivncia.

199

O que denominamos de Corpo Coletivo no ignora a singularidade que reside


na incorporao do fazer.
Esta dinmica de construo tem uma aproximao no s ao exerccio da
dialtica mas, principalmente, ao fazer dialgico (Vasconcellos, 2002). A dialgica
elemento da complexidade, nela possvel integrar sem destituir, religar respeitando as
diferenas, desenvolver variadas estratgias de organizao tendo por base, o vivido, as
trocas estabelecidas e a conscincia de que sempre estaremos em situao de permitir a
emergncia do novo.
Por meio das referncias s trocas estabelecidas entre o Corpo e o mundo, o
Corpo e o ambiente, o Corpo e os outros corpos, possvel evidenciar uma Dana
conectada, que compe uma rede de relaes. Neste processo buscam agir
democraticamente, demonstram o convvio com o diferente, com o diverso.
A transdisciplinaridade aparece como estratgia para se fazer Dana na
contemporaneidade e tambm para constituir-se Corpo na atualidade.
Esta dimenso de anlise possibilita ainda a perceo da presena de um
Corpo prxico. ele que faz, que pesquisa e ao mesmo tempo o prprio fenmeno a
ser pesquisado. Ao pesquisar est a criar, a experimentar, o que denota a presena de
um Corpo poitico. um duplo, uma prtica que teoria, uma teoria que prtica. um
Corpo pesquisador e o Corpo pesquisado, o que olha e o que visto, o que cria e o que
criado. Esta duplicidade de funo acaba por estabelecer novas relaes, novas
conexes e novas aberturas do Ser para o mundo, do bailarino para a Dana.
um Corpo que se faz Dana em uma Dana que Movimento. Que
concreta na sua fisicalidade, mas que tambm subjetiva em sua intencionalidade. Que
pode ser fragmentada ou ento estilhaar-se no momento mesmo em que se torna
presena. Uma Dana/Corpo atento ao seu entorno, aberto a novas possibilidades,
democrtico e que , ao mesmo tempo, prxico e poitico.
Apresentamos abaixo o quadro sntese que identifica e caracteriza o Corpo
que Dana e que Dana bem como as peculiaridades evidenciadas no ato de Danar.

200

Quadro 5 - Sntese das percees do Corpo associado s interaes com a


Dana Um Corpo que se faz Dana
Estrutura Essencial
A perceo do corpo associado s interaes com a Dana
Corpo a Dana
Constituintes chaves
Movimento

Fsico

Fragmentado

Coletivo

Prxico/Poitico

Unidades de Significados
Cintico

Concreto

Fragmento

Democrtica

Questiona

Sentido

Presente

Estilhao

Aberta

Problematiza

Exploratrio

Autntico

Rutura

Plataforma de

Instiga

Ampliado

Singular

Desarticulado

cruzamentos

Procura

Relacional

Organizado

Quebra

Dinmica

Descobre

Situado

Invlucro

Transdisciplinar

Cria

Matria

Colaborativa

Constri

Organismo

Ao falar de Corpo falam da Dana. Estas reflexes permitiram-nos construir


algumas indicaes para melhor compreendermos o Corpo em movimento de Dana que,
observadas pela perspetiva da Teoria da Motricidade Humana, permite-nos posicionar a
Dana como lugar de emergncia do Ser.
2.2.1 A presentificao do Corpo em Movimento
O Corpo na Dana movimento, ao, neste sentido tambm est sempre
a mudar. A referncia a mudana agora feita em funo das infinitas possibilidades ou
variaes que podem ser observadas relativas cintica empregada bem como no
estabelecimento da relao corpo/espao, corpo/tempo ou do corpo/espao/tempo. O
Corpo pode compor, decompor e tambm recompor movimentos.
H uma grande diferena em relao a quando eu comecei a
estudar e a diversidade de possibilidades que hoje existe [] (SN)
J no se d tanta importncia s linhas retas, s figuras
geomtricas que o corpo tem que fazer na Dana Clssica; No h mais
esteretipos como h no clssico, o corpo no h, sem dvida no h (CC).
[] uma questo para mim que diferente a cinestesia, a
parte cinestsica do movimento. Cinestesia basicamente a parte de sentir
profundamente o movimento e quando comecei era mais a forma do
movimento, shape, e a sua funcionalidade [] hoje em dia no, hoje em dia
diferente em relao ao movimento contemporneo, essa comunicao do
dentro para fora, a parte psicolgica, psquica do movimento que integrou-se,
201

no s interpretar um papel, esto realmente danar a si e, com esse


danar a si, pouco a pouco, talvez de um outro ponto, ultrapassar as tcnicas
diversas, e ento chegar ao movimento [] movimento que usa o cho, a
integrao do cho no movimento traz movimentos diferentes e da traz o
contacto com o solo e depois com outra pessoa e tudo de uma forma
sensvel (PK).
As trs falas ajudam a perceber que o movimento do Corpo est mudado, que
o formato ou os padres fsicos e estticos, anteriormente adotados, alterou-se e que o
bailarino movimenta-se hoje de um modo singular.
Ao ultrapassar as tcnicas diversas, superar a funcionalidade do movimento e
indicar uma ao integrada, possvel perceber que o bailarino sente seu movimento e
percebe-se danando. No se posiciona somente como um objeto de um querer artstico
mas como sujeito da sua vontade.
A relao Corpo/Dana/Movimento permite superar a compreenso linear e
invocar um olhar complexo. O movimento sentido, partilhado, construdo.
possvel compreender o movimento do Corpo pela sua multiplicidade e em
sua recursividade. Sua dinmica incita ao estabelecimento de relaes, tambm elas,
complexas, repletas de paradoxos (Gil, 2004) e nestes, possvel identificar outros
olhares.
O que mudou foi o mecanismo, mas o organismo manteve-se
igual. (RH)
O organismo a que se refere Rui Horta pode aqui ser interpretado tanto como
a matria, a carne (Merleau Ponty, 1994) mas, tambm, como a organizao biolgica,
fsica e funcional do Ser humano (Bernard, 2001).
O que chama a ateno que em ambas as interpretaes o mecanismo
alterado. No entendimento de Rui Horta altera-se o mecanismo em funo do ambiente
em que o indivduo vive. Aqui podemos destacar duas caratersticas: por um lado a
adaptabilidade do sujeito ao seu meio, por outro, a influncia que este ambiente exerce
sobre o indivduo.
Faz-se necessrio identificar se os fazeres e saberes da Dana na
contemporaneidade tm propiciado a tomada de conscincia sobre as influncias
exercidas pelo ambiente em que o indivduo est inserido ou se as tem reforado.
Atualmente ainda possvel verificar um direcionamento verticalidade dos
corpos em movimento de Dana, bem como uma solicitao fora, disciplina e
preciso do movimento e identificar que estas solicitaes ou direcionamentos podem
levar a aes padronizadas propiciando a reproduo de corpos objetivados e
disciplinados. A vivncia de nossos entrevistados permite perceber estratgias para
romper com estas formalidades, transp-las e at mesmo super-las.
202

A presena de manifestaes ligadas s performances, s experimentaes e


improvisaes, a concretizao de Danas que extrapolam a presena fsica do Corpo
estabelecendo articulaes inusitadas entre diferentes elementos artsticos e diferentes
estticas, podem ser compreendidas como vias de consciencializao sobre as
possibilidades do Corpo em movimento de Dana.
o conjunto destas aes, a multiplicidade de estratgias utilizadas no fazer
desta Dana que a tem caracterizado na contemporaneidade. A possibilidade destes
diferentes elementos conviverem em um mesmo espao as tornam diferenciadas mas
no as afasta (Thomas,2003; Faure, 2000; Fortin & Long, 2008; Louppe, 2000 e 2007).
possvel evidenciar que a lgica do movimento est diferente. O bailarino,
hoje, busca integrar-se sua realidade utilizando-se para isto de diferentes mecanismos.
No entanto esta realidade dinmica o que lhe estimula a estar sempre em movimento.
possvel, tambm, interpretar esta integrao como a incorporao desta
realidade, vendo-se isto nos corpos em movimento de Dana. Corpo ambiente e
ambiente Corpo. Entre tantas outras possibilidades, destacamos o entendimento deste
processo como a assuno do bailarino a um espao que lhe pertence.
Segundo Gil (2001) o bailarino cria, por meio do seu movimento, espaos do
Corpo onde consegue prolongar seus limites territoriais. Extrapolar os limites do Corpo
prprio para alm dos seus contornos visveis [] possvel quando h investimento
afetivo do corpo (Idem, ibidem, p. 58).
Estes espaos envolvem o Corpo da mesma forma em que o Corpo os
envolve. O Corpo abre-se ao espao, e constitui com ele um lugar. De igual modo, abrese aos outros corpos, estabelece relaes, troca informaes, modifica e modificado
por estes. Os trabalhos de Gil (2010), Fraleigh (1987), Laban (1978) e Langer (2011)
evidenciam este Corpo em movimento de Dana como a ocupao do espao por ele
criado.
No um espao fixo, apenas um lugar de presena, de uma presena
provisria (Rouch, Finck, Rmy, Delacampagne, & Ginot, 1999). A Dana, na
contemporaneidade, transita por estes lugares.
[] o sculo XXI trs muitas incertezas e esse desassossego e
esse desequilbrio essa ventania da incerteza tambm, ela prpria, do corpo
que nunca que nunca um, v l, um organismo uma entidade fixa uma
entidade mvel, em permanente mudana em permanente reconfigurao[]
(SN)
Em funo da mobilidade com que vivido, experienciado, criado, esta
reconfigurao do Corpo, de seus movimentos, no busca tanto um nico formato, no
est to preocupada em fixar-se a uma nica forma, em estabelecer padres, pelo
contrrio, est a explorar as suas possibilidades.
203

[] eu penso que h toda uma, na dana portuguesa, uma forma


muito alternativa e muito interessante de lidar com a presena do corpo, que
no passa tanto pela, que no passou tanto pela, que abandonou muito a
forma, abandonou o virtuosismo mais tradicional mesmo naquilo que se pode
conceber como Dana Moderna, Ps-Moderna de tradio americana e a
presena do corpo foi para um muitos outros territrios que no so to
formalistas (CS)
Tambm na Dana, o saber avana por meio de crise, cortes e ou ruturas e,
tal como no campo das demais cincias, no h solues de continuidade definitivas. Ao
procurar identificar o Corpo que presente na Dana percebemos que a abordagem s
formas que este Corpo tem experimentado, por vezes, se faz em funo da negativa, do
que ele no , o que nos faz lembrar da filosofia do no, proposta pro Bachelard (1972).
[] um corpo no to no to delineado formalmente como um
corpo estritamente vindo de uma determinada tcnica que criou um
determinado design de um determinado corpo atravs do alinhamento dos
tecidos especficos, de repeties, de prticas especficas e por a afora.
Portanto, se por um lado existe um corpo mais des, mais informe, neste
sentido de menos moldado de fora para dentro portanto esse corpo que,
a meu ver, faz emergir esse desassossego [] (SN)
A negativa pode ser uma forma de consolidao do que novo. No entanto
ao negar, reconhece-se a existncia de um determinado saber/fazer prvio e ao
reconhec-lo, tambm se est a legitim-lo. Se o Corpo hoje visto como no to
delineado porque antes ele o era, possua a sua forma. Ao construir o novo, tem-se a
referncia do velho, e a este que tenta superar. O corpo em movimento de Dana
tende a superar-se.
Nesta superao desenvolve novas estratgias e movimenta-se em novos
espaos e estruturas assumindo outros modos de agir e liberta a imaginao,
direcionando o seu fazer para processos de criao (Bachelard, 2001).
Esta capacidade real de transformao possibilita ao sujeito no s ampliar
os conhecimentos gerados no contexto da Dana, mas d-lhe a oportunidade de transitar
por outros caminhos ainda no percorridos.
possvel, ento, associarmos a ideia de que o Corpo, ao danar, cria
sempre novos espaos de movimento, com a perspetiva de que, hoje, no h mais uma
nica forma definida que possa identificar este Corpo em situao de Dana.
Invocamos os estudos de Aug (1994) quando sugere que estes espaos de
Dana, hoje, esto repletos de lugares e de no-lugares. Mais uma vez, a referncia
negativa, mas agora sob um outro enfoque.

204

A anlise, de cunho antropolgico, desenvolvida por este autor referente a


caracterizao de uma realidade denominada de supermodernidade32 identifica os
espaos antropolgicos como lugares de identidade, que se movem dentro de um tempo
e de um espao definido e simultaneamente princpio de sentido para aqueles que o
habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa (Aug, 1994, p. 51). Em
oposio, os no-lugares caracterizam-se como espaos de passagem e, por serem
transitrios, muito dificilmente sero formadores de identidade. Na viso de Aug, estes
espaos esto cheios de pessoas em trnsito que acabam por experimentar momentos
de provisoriedade, momentos efmeros.
O Corpo em movimento de Dana pode transitar por espaos de
provisoriedade, na verdade esta uma de suas dinmicas e, se formos resgatar alguns
estudos, ainda encontramos quem faa referncia a Dana como uma arte efmera
(Langer, 2011).
A Dana pode estar associada a um lugar de passagem. Mas esta Dana
tambm pode ser lugar de identidade. Todas as tcnicas e estticas at ento
desenvolvidas no nos permitem dizer de outra forma.
A questo que se apresenta leva-nos compreenso do danar quando cria
espaos de movimento. Estes esto repletos de lugares que quando ocupados,
possibilitam a emergncia da identidade tanto de quem Dana quanto da prpria Dana
e ao mesmo tempo pode englobar um no-lugar, caracterizado pelo excesso de
possibilidades, de superabundncia espacial, da imprevisibilidade temporal.
O desafio est em apreender a contemporaneidade nestas suas contradies
e complexidades (Aug, 1994). Ser que o bailarino que hoje Dana tem esta
conscincia? Pode a Teoria da Motricidade Humana ajud-lo a perceber e perceber-se
nesta situao?
Ainda sobre esta questo podemos fazer a aproximao aos estudos de Silva
(1999) quando este faz referncia ao lugar do Corpo no desporto, mas no s. possvel
transpor as ideias deste autor para o campo da Dana e assim identificar a Dana como
o espao onde o Corpo o interlocutor permanente (Ibidem p.61). Silva, no entanto,
refere-se a este Corpo como um Corpo motor, um Corpo de movimentos que se move ao

32

A palavra supermodernidade adotada por Aug faz referncia ao termo utilizado por
Althusser, quando h uma determinao com numerosos fatores para serem explicados de maneira
simples. Na atualidade observa-se com maior nfase fatores de acelerao, como do tempo, do que de
rutura. Quanto ao termo ps-modernidade, Aug entende que utilizado para esclarecer a ideia de ps como
alguma coisa completamente diferente. No entanto este vocbulo, mesmo parecendo mais descritivo do que
analtico, permite que se perceba os acontecimentos diferentes. No sou um relativista, no porque h
diferenas no mundo que as diferenas tm que ser respeitadas ou serem a ltima palavra. Temos que
pensar ao mesmo tempo a sociedade e a humanidade, e me parece perigoso pensar apenas a partir do
respeito diversidade. A diversidade, em princpio, uma coisa boa, mas no sistematicamente. preciso
pensar a cultura, a diversidade, a identidade, sempre em movimento, nunca de maneira fixa.

205

longo de seu percurso. Por possuir esta caracterstica, tem a capacidade de transformar
o lugar num lugar de passagem.
Na Dana evidenciamos esta mobilidade e tambm por possuir, como no
desporto, a potencialidade de se deslocar por territrios previamente definidos e explorar
outros ainda desconhecidos, permite a transformao de um lugar em um no-lugar.
So esses corpos, localizados ou deslocalizados, na sua
condio, que definem por ortonomia ou por antinomia o estatuto do lugar:
pode ser vantajoso observar o lugar a partir do no-lugar, embora como ponto
de observao este ltimo se constitua imediatamente como um lugar. (Silva
P. C., 1999, p. 66)
Acaba por ser um paradoxo, mas como j vimos, a ideia de Corpo paradoxal
h muito se faz presente no campo de estudos da Dana.
[] portanto o corpo hoje em dia ou a forma do corpo ou o que o
corpo capaz de fazer ou que formao que este corpo teve, no
primordial na dana contempornea hoje (MB)
Este Corpo em movimento na Dana, por no se pautar em apenas um
modelo ou padro, assume mltiplas formas embora no se possa bem definir quais so.
[] cada vez mais difcil classificar as coisas porque, enquanto
h correntes e h reas da dana em que muito fcil de classificar e dizer
isto isto e isto aquilo, hoje em dia na dana contempornea e de uma
forma mais abrangente, na dana, cada vez mais difcil encontrar
classificaes. Cada vez mais difcil encontrar padres de formao, cada
vez mais difcil decidir qual no h ideal nenhum, no existe a coisa de
ideal. Tudo, tudo possvel, pode vir um corpo qualquer e pode danar, pode
vir uma idade qualquer e pode danar (MB)
O Corpo apresenta-se assim como um corpo de possibilidades, um
Corpo que se pode desterritorializar, se entendermos um territrio como o conjunto das
configuraes fsicas e processuais definidoras de uma modalidade (Silva P. C., 1999, p.
67), mas para isto antes tem que se fazer presente em um lugar, tem que assumir um
espao, e este passa a ser o seu territrio.
Tecemos estas consideraes no intuito de evidenciar que na Dana, hoje,
no h apenas um lugar, bem como no h apenas um Corpo. Mas este fenmeno no
se constitui apenas de no-lugares. Estamos a viver e a experienciar infinitos espaos, a
ocupar diferentes lugares com diferentes corpos. difcil identificar o Corpo que est e o
espao que ocupa. Sofia Neuparth denomina mancha, ou nuvem ao buscar atribuir ao
Corpo um olhar, reconhecidamente incerto, em permanente transformao
[] corpo mancha, informe, mais nuvem, mais inagarrvel (sic),
mais livre[](SN)
206

Esta liberdade do Corpo, ou do movimento do Corpo, mais uma


caracterstica da Dana. Ir a lugares no explorados, criar espaos do Corpo, mas
tambm habitar lugares comuns e impregn-los com novas caractersticas.
Esta liberdade de ao, de movimento, de transposio de situaes no
descaracteriza, uma outra abordagem quanto ao movimento do Corpo: a de que todo
movimento de Dana um gesto (Langer, 2011), pelo contrrio, complementa-a.
Todo gesto de Dana traz consigo a possibilidade de criar espaos e, ao crilos, abre-se dimenso do infinito (Gil J. , 2001).
Abrir

Corpo/Dana

para

Dana/Corpo

abrir-se

para

conhecido/desconhecido transpondo-o para do campo da virtualidade para o campo da


ao (Srgio, 2000, 2003, 2005a).
[] ao ter uma relao e uma experincia mais direta com aquela
maneira de danar, com aquela maneira de experienciar o corpo, percebemos
que mais que isto, no s uma esttica diferente, todo um conceito de
lidar com as relaes que o corpo estabelece com a dana que
completamente diferente. portanto um percurso em que h primeiro uma
formatao, em que vamos levando o corpo em determinada direo e depois
comea a perceber que h outras possibilidades e ento eu acho que, eu
pessoalmente, no rompi, no fiz uma rutura, com ok isto agora eu no
quero, no vou fazer nada disso, mas acho que fui incorporando as minhas
diferentes experincias e abrindo o meu corpo para outras possibilidades.
Mas isso difcil porque depois de se estar formatado h um grande trabalho
que se tem que fazer para voltar a abrir o corpo para as outras possibilidades
que h. Porque no s o corpo, a est, no ? tudo, toda a experincia,
so os conceitos, so todas as clulas que tm que aprender a viver de outra
maneira (MB).
O movimento enquanto concretizao de um desejo, uma vontade, um querer
transformao.
Transformao na Dana processo, desenvolvimento de subjetividades, de
expresso, de criao. So transposies que permitem a transitoriedade e a
multiplicidade, a desterritorializao e a reterritorializao, so aes capazes de fazer
emergir sentidos mesmo que sejam sentidos da prpria ao. A Dana no exprime
sentido ela o sentido porque o movimento do sentido (Gil J. , 2001, p. 97).
Se o gesto danado expe um movimento aqum de si prprio,
quer dizer que no extrai o seu sentido de um signo previamente codificado,
diremos que pura ostentao de um movimento em direo a significaes:
e tal o seu sentido. [] Nada falta ao gesto danado, pelo contrrio, contm
um sentido pleno. (Idem, ibidem, p.110)
207

Mary Wigman citada por Langer (2011) afirmava que, para ela, quando
referia-se a Dana, todo gesto que no tinha sentido, que no fosse expressivo, era um
gesto errado. Ser que ainda hoje podemos ter esta posio? Como possvel insinuar
que um movimento de Dana ou o gesto danado pode estar errado se no h padres
ou referncias que indiquem o que certo?
O gesto movimento vital; para quem o executa, ele conhecido
de modo muito preciso como uma experincia cintica, isto , como ao e,
de maneira algo mais vaga, pela viso, como um efeito. Para outros, ele
aparece como um movimento visvel, mas no como um movimento de
coisas, deslizando, oscilando ou revolvendo-se ele visto e compreendido
como movimento vital. Assim, sempre, ao mesmo tempo, subjetivo e
objetivo, pessoal e pblico, desejado (ou evocado) e percebido. (Langer,
2011, p. 182).
Mas o gesto em Dana no um gesto simples do quotidiano. O movimento
em Dana no qualquer movimento que executamos naturalmente. O gesto danado se
torna elemento artstico quando transpe a essncia natural e alcana a esfera virtual.
Ento ele se torna uma forma simblica livre, que pode ser usada
para transmitir ideias de emoo, conscincia, pressentimento ou pode ser
combinado ou incorporado a outros gestos virtuais a fim de expressar outras
tenses fsicas e mentais. (Idem, ibidem, p. 183)
Na perspetiva da Teoria da Motricidade Humana, o gesto danado pode ser
considerado um gesto artstico porque possui uma inteno esttica.
O gesto/movimento danado integra imaginao e transformao na ao.
Pode ser improvisado, pode ser diferente, pode at parecer largado, mas sempre um
movimento pensado, fruto de um querer e tambm fruto de uma inteno.
Na Dana, os aspetos reais e virtuais do gesto esto misturados
de maneira complexa. Os movimentos evidentemente so reais; brotam de
uma inteno e, nesse sentido, so gestos reais [] Os gestos reais do
danarino so usados para criar semelhanas de autoexpresso e so,
destarte, transformados em movimento espontneo virtual, um elemento de
dana que transforma todo o movimento em um gesto de dana. (Langer,
2001, p. 189)
neste trnsito do real para o virtual, que a Dana concebida, que o
movimento trabalhado, que o Corpo vivido. Para a autora torna-se uma arte
completa, autnoma, estabelecendo a criao e organizao de uma esfera de poderes
virtuais (Idem, ibidem, p.196).
Organizar o movimento do Corpo na Dana passa a ser um desafio.

208

Na atualidade percebe-se que esta via pode ser estabelecida em duplo


sentido, ou seja, sair do virtual e trazer para o real e, logo aps, novamente transformarse em virtual. Mais uma vez identificamos um movimento contnuo onde ao chegar
estabelece-se um novo ponto de partida.
O movimento em Dana fruto de um querer, de uma ideia, de uma inteno.
Olga Roriz ao nos relatar um determinado momento de sua vivncia em
Dana, refora este entendimento ao deixar transparecer que sempre quis ser e fazer o
que faz. A necessidade de mover-se ou de criar movimentos organizado para este danar
pode ser considerada parte de sua essncia. Assim toda Dana, em geral, e cada
coreografia, em particular, fruto de sua vontade, de seu desejo, sua opo.
O que quer dizer que para mim esta coisa do movimentar e de
posicionar o corpo e de fazer coisas com o corpo nasceu antes de como
que se faz com o corpo. Portanto, a coreografia quase que nasceu antes da
dana ou da bailarina ou ao mesmo tempo uma coisa que portanto eu
danava mas j preparando o que estava a fazer (OR)
A vontade de se movimentar, mexer, ou ento organizar o movimento surge
antes mesmo de saber como fazer este movimento.
Na perceo de Olga Roriz o ser coregrafa, aquela que organiza a ao no
contexto da dana, surge ao mesmo tempo em que nasce a bailarina. O movimento
ento algo que lhe pertence desde sempre e situ-lo em um tempo e um espao busca
incessante.
[] uma coisa que importante o movimento, so os
movimentos aparecem por uma razo, h sempre uma razo [] Quero
fazer movimentos para meu prprio corpo! Isto sempre existiu [] (OR)
A coregrafa indica-nos que o movimento sempre intencional. Tem um
porqu. Ao abordar a experincia de trabalhar com bailarinos que nunca tinham
experimentado o movimento para seu prprio corpo, fala da necessidade de propiciarlhes esta experincia: agir intencionalmente criando o movimento para o prprio corpo,
sentindo e identificando os questionamentos que o antecipam, aqueles que permanecem
e outros que o ultrapassam. Explicita aqui a vontade de partilhar suas experincias, por
acreditar que por meio destas estratgias que a essncia do danar poder tornar-se
evidente. Relata a fala de um bailarino com quem trabalhou e que ao experimentar esta
dinmica manifesta-se:
[] pela primeira vez estou a mexer-me e sei porque que estou
a mexer-me, no estou s a fazer arabesque, chass, pas-de-bourre, porque
me disseram que era para fazer mas, este movimento, eu estou a fazer este
movimento, porque estou triste, porque ela deixou-me, no esse
movimento no por nada! (OR)
209

Srgio (2000) j dizia que a humanidade do ser humano prev uma clara
abertura a uma alteridade, a uma superao corporizada tanto em si quanto no outro.
Doar-se ao outro partilhar, e nesta partilha possvel construir junto.
O movimento do bailarino pode possuir um sentido de alteridade. Tal
afirmativa aparece na fala de outros entrevistados.
[] no tanto o meu corpo mas a relao de alteridade, o meu
corpo e o corpo do outro e portanto isto que diferente, portanto hoje ns j
percebemos que [] as questes hoje da arte tem a ver mais com a
comunicao e no tanto com um fenmeno um pouco no-narcstico que
sempre acompanhou a arte e nomeadamente a Dana numa relao com
corpo, o meu corpo, o corpo do outro (RH)
O Corpo tem sentido, possui significado, no entanto, no nico, diverso, e
na diversidade estabelece redes de relaes que dificilmente sero esgotadas.
Cada vivncia estabelece, pelo movimento, a diferena no danar.
Corpo/Dana, Ao/Expresso, Lugar/No-lugar, so conceitos vividos por quem Dana
e passveis de serem ressignificados no momento em que se est a danar. Por esta
razo podem assumir identidades ou peculiaridades que lhe so prprias, podem
tambm fugir delas, encontrar outros territrios, habitar outros lugares, desenvolver novas
singularidades. Em Dana, a virtualidade para a ao pode marcar no s o ponto
zero do movimento mas, tambm, como um ponto no infinito devido
possibilidade do devir33 que caracteriza o Corpo de quem est a danar.
O Corpo que Dana e que Movimento intencional motricidade, tem
identidade, deste modo pode ser singular mesmo na sua pluralidade. O no momento
em que se faz presente e, nesta presena, produtor de conhecimento, de perceptos e
dos afetos34.
2.2.2 Limitaes e possibilidade do Corpo Fragmentado
A noo de partes, fragmentos, referencia a conceo de Corpo, tal qual uma
mquina, desde o sculo passado.

33

Vamos abordar o termo devir como nos apresenta Deleuze. Para este filsofo, os devires
so como a geografia, so caminhos, direes, possveis entradas e sadas mas sem nunca indicar, um nico
lugar onde se deva chegar.Devir a possibilidade de ir e de estar sem, no entanto,cristalizar, pelo contrrio,
a possibilidade de estar sempre a atualizar. Devir jamais imitar, nem fazer nem ajustar-se a um modelo,
seja ele de justia ou de verdade. [] Os devires no so fenmenos de imitao, nem assimilao, mas de
dupla captura de evoluo no paralela (Deleuze & Guattari, 1992)
34
Tambm aqui utilizamos das reflexes de Deleuze e Guattari para compreendermos a ideia
de perceptos e afetos que, nas artes, assumem um significado singular, j no so percees, so
independentes de um estado dos que os experimentaram;[e os afetos] no so j sentimentos ou afeces,
excedem a fora dos que passam por ele. As sensaes, perceptos e afetos, so seres que valem por si
prprios e excedem todo o vivido [] a obra de arte um ser de sensaes e nada mais: existe em si
(Deleuze & Guattari, 1992, p. 144).

210

A utilizao desta analogia favoreceu o desenvolvimento da ideia de que a


organizao e o perfeito funcionamento de suas partes e engrenagens (as engrenagens
do Corpo) era a garantia da execuo do movimento e consequente manuteno da vida.
O movimento do Corpo foi estudado, compreendido e muitas vezes vivido de
modo a evidenciar apenas a sua mecnica. As consequncias desta forma de pensar
repercutem at hoje em todas as reas do conhecimento humano.
No podemos ignorar que para a cincia, na modernidade, essa viso era
conveniente. J abordamos aqui que no pensamento tcnico racional, o investigador
deve afastar-se do objeto de estudo para melhor compreend-lo. Deve fragment-lo, pois
a crena reside na possibilidade de compreender o todo por meio de suas partes. O
Corpo assim foi dissecado, instrumentalizado, martirizado, o corpo era apenas um objeto.
Muito tem sido feito para superarmos este paradigma e passar a olhar para
este corpo de forma diferenciada. De modo especial a Teoria da Motricidade Humana
tem instigado a reflexo sobre esta questo e estimulado a compreenso sob uma
perspetiva diferente.
No velho paradigma, acreditava-se que, em qualquer sistema complexo,
a dinmica do todo poderia ser entendida a partir das propriedades das partes. No
novo paradigma, a relao entre as partes e o todo invertida. As propriedades das
partes podem ser entendidas somente a partir da dinmica do todo. Aquilo a que
chamamos parte no passa de um padro numa teia inseparvel de relaes. (Srgio
M. , 2000, p. 8)

Quando em nosso trabalho surge a referncia presena de um Corpo


fragmentado, como um corpo caracterstico da Dana Contempornea, fomos primeiro
buscar compreender qual abordagem subsidiava esta reflexo. Rui Horta na primeira
referncia que faz questo associa o Corpo fragmentado a uma realidade ps moderna.
[] esse corpo tornou-se um corpo muito fragmentado, cada vez
mais um corpo ps-moderno, que no final do sculo passado j um corpo
de prteses, cada vez mais (RH)
Falar da aproximao do Corpo ao ps-modernismo, mais do que caracterizar
um Corpo nos remete a uma descaracterizao do mesmo.
Sabemos que o termo ps-modernidade no possui uma nica conceo
muito menos desenvolve conceitos fechados sobre o que venha a ser um Corpo psmoderno. No entanto, nos estudos sobre ps-modernidade alguns elementos de
constituio tanto da cultura, da sociedade, quanto das ideias de desenvolvimento das
cincias so, de algum modo, explicitados.
A transposio de uma compreenso moderna de mundo para uma
abordagem ps-moderna, traz em seu discurso o abandono s meta-narrativas, a
211

superao das dicotomias (sujeito X objeto; natureza X cultura), a assuno de uma


complexidade das relaes bem como o equilbrio entre o saber cientfico e os demais
saberes.
Lyotard (2002) prope um novo estatuto para o saber cientfico onde a cincia
tende a se dinamizar na pluralidade dos contextos nos quais se insere. Este autor
associa a emergncia de uma condio ps-moderna quando da instalao, na
sociedade contempornea, de uma cultura tcnico-ciberntica e informacional. De tal
modo instiga a um posicionamento crtico reflexivo dos estados de cultura de forma a,
tambm ele, evidenciar a necessidade de romper com as crenas nas grandes narrativas
e aproximar nossa reflexo a um pensamento plural, heterogneo, portador de conflitos e
antagonismos.
A ps modernidade revela uma nova atitude do Homem onde evidente a
substituio de um conhecimento narrativo por um saber plural. De tal modo, h um
afastamento da noo de universalismo e uma aproximao, cada vez maior, de um olhar
local. Os fenmenos, em distintos campos do saber, deixam de ter um nico significado e
passam a ser caracterizados por sua ambiguidade.
O termo ps-moderno embora muito utilizado tambm muito contestado.
Santos (2004) h muito tem explicitado sua discordncia com o termo por
acreditar que seja inadequado ao que pretende dizer. Seus argumentos refutam a
utilizao de uma expresso negativa - o que no para indicar o que . Questiona
tambm a proposio (implcita ao termo ps moderno) de uma linearidade de
acontecimentos, ou seja, nos chama a ateno para o fato de se atribuir o termo psmodernismo como se todas as questes referentes modernidade j tivessem sido
superadas. Para tanto faz uma oposio explcita ao termo que, bom lembrar, ele
mesmo ajudou a cunhar.
Para contrapor a minha conceo de ps modernidade ao psmodernismo celebratrio designei-a de ps modernidade de oposio e condensei
sua formulao na ideia de que vivemos em sociedade a braos com problemas
modernos precisamente os decorrentes da no realizao prtica dos valores de
liberdade, igualdade e solidariedade para os quais no dispomos de solues.
(Idem, ibidem, p. 5)

Mesmo

evidenciando

diferentes

pontos

de

vista

entre

alguns

dos

fundamentos ps modernos, Santos (2004) no deixa de explicitar, tambm, aspetos


convergentes entre a sua conceo e as demais. Entre estes podemos destacar a
nfase, presente nas mais distintas abordagens, em proceder a crticas quer do
universalismo quanto das grandes narrativas bem como na evidncia aos estados de

212

fragmentao, na heterogeneidade e pluralidade presentes em todo o campo do saber/


fazer do Homem.
A ps-modernidade no comporta um mundo unificado, ele passa a ser
fragmentado, desconexo, disjunto. Prevalece uma cultura do consumo que se consome
com uma brevidade cada vez maior tornando menor o presente (Touraine, 1994).
O Corpo fragmentado de que fala Rui Horta pode ser visto como uma
metfora de um estado ps-moderno, mas pode tambm, se o vincularmos ao discurso
de Santos, ser apresentado como metfora de uma modernidade (ou dos problemas de
uma modernidade) que no findou uma vez que ainda absorve e reproduz suas
peculiaridades.
Mas no essa multiplicidade de possibilidades que est a caracterizar o
nosso tempo? O contexto ps moderno, indubitavelmente, no se desvincula da
modernidade, mas capaz de recriar, de inovar e de fazer ruturas substanciais (Rosrio,
2002, p. 308).
na imagem do Corpo que podemos visualizar as leituras e releituras que
fazemos sobre ns e a sociedade, que encontramos os principais indcios dos processos
criativos.
A transgresso s regras ganha forma nos contornos dos corpos.
O acesso s novas tecnologias nos permitem criar corpos cada vez mais
perfeitos dentro de um padro que, a cada momento, considerado como tal. Assim
acabamos, tambm, por nos sujeitarmos aos avanos tecnolgicos (em todas as suas
vertentes), a uma busca desenfreada de uma felicidade, ou de prazeres que a
modernidade no conseguiu dar conta.
Rui Horta quando associa o Corpo ps moderno insero de prteses no
deixa de nos indicar a imerso nas novas tecnologias presentes na atualidade, e a
utilizao destas em funo de satisfazer as necessidades, cada vez mais urgentes, de
superao aos estados limitadores de Ser Corpo.

interessante

destacar

que

quando

solicitado

esclarecer

seu

posicionamento frente ao Corpo fragmentado na Dana, Rui Horta o faz sob dois
aspetos: caracteriza esta fragmentao como sendo de interesse para a Dana e
confronta-a com uma viso de universalidade que procura romper. Nesta ltima utiliza
como exemplo e contraponto, o Corpo que se presentifica nas Danas Folclricas
Europeias, onde a unidade de passos, movimentos, tempos primordial. A importncia
est em caracterizar a homogeneidade na Dana Folclrica, para que esta noo de
unidade possa ser representativa de uma sociedade.
E no verdade tambm que residir na cultura popular o cerne da unidade,
na dana popular?

213

[] tu vs o folclore todo europeu, todo o folclore, o corpo um


corpo no fragmentado, um corpo como um pau, em que mexe as pernas e
tal, um corpo, digamos, um corpo da corte, o herdeiro de um corpo que
um tronco quase, e esse corpo mudou quando encontrou o corpo africano,
sem dvida que um corpo fragmentado, porque o corpo africano a
primeira forma de tenso no corpo, que o movimento de bacia o movimento
da anca, todo esse corpo que importamos, portanto eu acredito que o corpo
africano, e por isso que a Dana Contempornea est to perto do corpo
africano, est pertssimo do corpo africano, sempre esteve (RH)
As tenses estabelecidas entre as diferentes culturas, explcitas no discurso
de Rui Horta revelam as tenses consolidadas no convvio com o diferente.
O padro hegemnico foi posto em causa quando as fronteiras foram abertas.
Este um acontecimento que no fica restrito territorialidade ou s
questes sociais, mas tambm nas cincias e em todas as outras manifestaes
humanas.
Nas artes de forma geral e na Dana de modo particular, este trnsito
evidente e passou a caracterizar as dinmicas adotadas para o movimento, as relaes
estabelecidas entre o bailarino e o pblico, a explorao de novos ambientes, a ocupao
de novos territrios, enfim, todos os elementos que podem estar presentes no momento
de efetivao desta Dana que, de algum modo, foi influenciada.
Porque o corpo como sistema complexo, ns dizemos as
articulaes, na prtica ele acaba funcionando sempre de uma forma global,
da maneira como ns vivemos, como tu andas, como tu te moves, mas h um
corpo hoje que transmite, que traduz um sofrimento diferente de uma
sociedade tambm ela fragmentada, cada vez mais isolada, atomizada, e
normal que esse corpo e tu viu os movimentos que tu vs mais interessante
hoje em dia corporal, o movimento fragmentado, no pode sair daquilo, no
sei porque, no sei porque, no sei porque. (risos) No sou capaz de dar esta
resposta. O Corpo da Dana Moderna dos anos 80, 70 era um corpo redondo,
era um corpo circular, era um corpo espiralado, era um corpo quase um
pouco Zen. O corpo hoje um corpo absolutamente triturado, um corpo que
se fragmenta em cada pequena articulao, herdeiro, se calhar, do street
dance mas que por isso mesmo um corpo que traduz, um corpo muitas
vezes minimal tambm, um corpo extremamente expressivo, hiper
expressivo novamente (RH);
Talvez seja o momento do Corpo ser percebido no s pela sua
complexidade mas, tambm por sua complementaridade (Rosrio, 2002).

214

Barbosa, Matos e Costa (2011) tambm elegem este Corpo fragmentado


como caracterstico de uma realidade chamada de ps-moderna. Tentam, por meio de
comparao entre realidades distintas, evidenciar as diferenas e, neste sentido,
confrontam a conceo de um Corpo dual, presente na modernidade, separado em
mente e esprito, matria fsica e abstrao, ao Corpo despedaado que passa a adquirir
um sentido prprio em funo de suas partes.
O fsico agora decompe-se em msculos, glteos, coxas, seios, boca,
olhos, cabelos, rgos genitais, etc. A publicidade ou os avanos da medicina,
parecem transformar cada um destes pedaos num potencial alvo de consumo e de
tratamento (ex. reconstruo do nariz, implantao de cabelo, preenchimento de
rugas, cirurgia corretiva das mamas e j decorre uma fragmentao maior a
descodificao do cdigo gentico do corpo humano). (Idem, ibidem, p. 30)

Srgio (2004) tambm indica a incidncia deste Corpo moldado, deste Corpo
super valorizado, que na busca por uma autonomia acaba por reforar padres estticos
e ou de comportamentos.
A grande diferena que hoje estes padres j no so nicos, mas
mltiplos. J no esperam pela durabilidade mas reconhecem sua provisoriedade. Passa
a ser um Corpo que se constri com a possibilidade sempre presente da
desconstruo. Os elementos que so incorporados podem facilmente serem
descartados.
O Corpo de prteses, tambm chamado cyborg constitui-se ento em um
mecanismo hibrido composto de mquina e organismo, que enfatiza no um novo
determinismo biolgico ou de substituio de suas partes, mas de um novo design
tecnolgico do organismo que [pode] pr em causa a existncia de uma separao
ontolgica entre mquina e organismo. (Srgio, 2004, p.19)

O Corpo no est desvinculado do meio em que vive. De tal modo vive os


mesmos paradoxos. Se por um lado sente-se mais livre para ousar, experimentar, sentese tolhido quando quer distanciar-se desta ousadia e experimentao.
Andra Bergallo, em um determinado momento de nossa entrevista, afirma
que na atualidade existe um discurso que prega a diversidade mas que na essncia lida
pouco ou aceita pouco o que for diferente do que se est a fazer ou propor para o
momento. A grande questo de quem est a ditar as novas regras ou a querer impor o
seu saber que aborda o ser diferente desde que seja um diferente igual ao seu.
[] difcil a gente abrir mo. Eu sinto que s vezes as
pessoas abrem mo at de poder ir ver alguma coisa como o Grupo Corpo
que tem uma questo do virtuoso, da plasticidade do belo, daquele belo, no
215

, ou outras companhias mesmo n, e e ficar, no se permitir jogar dentro


dessas possibilidades, ento um discurso que prega essa questo da
diversidade, da diferena, mas tem lidado pouco e aceitado pouco a diferena
de fato, ento assim, e mas ao mesmo tempo faz e tem feito com que a
gente possa ser mais generoso no a palavra mas mais atencioso com
o que a gente experimenta e frui esteticamente (AB).
Rosrio (2002) em seus estudos enfatiza que as estruturas de um Corpo psmoderno so construdas em cada sociedade e que a singularidade destes Corpos reside
no fato de poderem vivenciar esta multiplicidade em sua singularidade.
De tal modo so estas estruturas que nos impelem a agir de uma forma ou de
outra. O que se pretende que no haja mais formas fixas, mas no podemos ignorar
que ainda h formas. Estas simulam estados de corpos que aps se tornarem concreto
so desconstrudos dando lugar a outras possibilidades.
Sofia Neuparth tambm abordou a questo do Corpo na atualidade possuir
como caracterstica a liberdade de fazer as prprias escolhas, buscar sua autonomia
mas, ao mesmo tempo o percebe em pedaos, estilhaado, principalmente quando busca
romper com as construes fixas.
[] eu vejo muita co-habitao desse corpo mancha, informe,
mais nuvem, mais inagarrvel (sic) mais livre e ao mesmo tempo um corpo
que se mostra estilhaado, todo ele recortado em partes e muitas vezes de tal
forma recortado em partes que dificilmente tu o vs como um corpo mas mais
como uma representao de um pedao de alguma coisa (SN)
Atribui a este estado de quebra no s a uma metfora de rutura com o pr
estabelecido mas tambm de uma vivncia desarticulada. Esta desarticulao, que por
vezes parece transpor ao movimento, associada no somente em relao s
dimenses do Humano mas com as formas de organizao da vida.
A Teoria da Motricidade Humana pode nos levar a olhar sob um novo prisma
toda esta fragmentao. Apoiada nos princpios da complexidade (Morin E. , 1987)
lembra que somos partes constitudas de partes que, principalmente, integram um todo
que por sua vez, constitui um todo maior. Esta caracterizao entre o todo e as partes e
as partes e o todo nos leva a uma aproximao ao princpio hologrfico conforme
proposto por Morin (1987, 1991).
Neste modo de pensar o mundo, a natureza e o Homem, entendemos que o
todo no somente a simples soma destas partes, ele maior do que isto. Por outro lado
ao tomarmos como referncia somente o todo no conseguimos identificar as
peculiaridades das partes e, deste modo, o todo se apresenta menor do que a soma das
partes. Enfim, o todo tanto maior quanto menor que a soma das partes e, nestas, esto

216

contidas as particularidades do todo do mesmo modo que o todo possui as


particularidades das partes.
Ao olhar para o Corpo fragmentado da Dana contempornea ou para os
estilhaos provenientes da quebra do Corpo passamos a compreender que embora
distintos, tanto os fragmentos quanto os estilhaos possuem caractersticas e ou
peculiaridades de sua constituio global.
A abordagem do Pensamento Complexo tambm nos aproxima da
proposio de Deleuze e Guattari (1980) de uma conceo rizomtica como
representao do conhecimento comprometido, uma rede de conexes mutuamente
implicadas. Um rizoma uma raiz-caule que no nica, mas mltipla. Esta raiz no
fixa, mas percorre diferentes espaos e acaba por se multiplicar, desconectando-se ou
no de seu eixo. Ao desconectar-se passa a ser o eixo de novas razes-caules que
continuaro a sua dinmica. Com a utilizao da metfora do Rizoma, possvel
perceber o contexto relacional entre o todo e as partes onde, mesmo com a autonomia
destas partes, as informaes do todo continuam presentes.
Na Dana podemos ver esta questo e, talvez por esta razo, o termo
rizomtico esteja a ser utilizado como significado da dinmica de desdobramentos do
movimento que, mesmo se metamorfoseando, carregam em si partes de um todo maior
que em conjunto tornam-se maiores do que o prprio todo. Os movimentos isolados, os
distintos segmentos agindo em uma correspondncia dependente/independente, a
criao, recriao, composio, decomposio, a desterritorializao, territorializao e
reteriorizao (Deleuze & Guattari, 1995) compem o movimento da Dana na
contemporaneidade.
fragmento, estilhao, rizoma? Aqui assumimos que Dana.
[] o que nos interessa um corpo muito fragmentado, eu acho
que ele muito fragmentado, acho que no samos da fragmentao ainda e
no sei se sairemos alguma vez (RH)
Podemos aproximar esta ideia de fragmentao aos chamados corpos
fractais.
Os estudos de Silva (1995, 1999) e Gehres (2001, 2007) desenvolvem esta
perspetiva e demonstram que, tanto quanto a natureza, os corpos podem ser
compreendidos por sua fractalidade, ou seja, pela capacidade de caracterizar (ou
reproduzir) o todo em suas partes. pertinente ressaltar que estas partes no
necessariamente dizem respeito aos segmentos corporais (anatmicos) mas a
constituio de um Corpo que, em sua objetividade, traz as subjetividades de seus
espaos, de suas vivncias, reproduzindo tambm neles as relaes estabelecidas fora
deles.

217

possvel ressaltar o paradoxo do uno e do mltiplo e, principalmente


compreender a necessidade de desenvolver movimentos contrrios ao de desmontar
conjuntos e fragmentar totalidades.
Para justificar porque a realidade e as partes s podem ser compreendidas a
partir de suas inter-relaes com a dinmica do todo, se faz necessrio reconhecer que
somos partes constitudas de partes mas que, principalmente, somos um todo
constituindo um todo maior.
Os sentidos hologrficos, rizomticos e fractais presentes na Dana,
permitem-nos, mesmo no isolamento das partes, viver a totalidade da motricidade.
2.2.3 Contrapontos entre fsico, fisicalidade e corporeidade
A Dana como objeto artstico sempre esteve associada ao Corpo fsico de
seus executores, s condies de performance, ao desenvolvimento das habilidades
tcnicas, capacidade de reproduzir e, tambm, capacidade de criar.
No Ocidente, nas ltimas dcadas, mesmo com toda a diversidade de
estticas desenvolvidas por diferentes escolas de Dana das clssicas s modernas e
tambm as ps-modernas e contemporneas estas caractersticas fsicas ainda so
evidenciadas em seu contexto.
Percebe-se no entanto que a relao estabelecida para com estes elementos
ou entre estes elementos esto a alterar-se. Na contemporaneidade so outros os
olhares, ou melhor, estabeleceram-se outras formas de ver o Corpo que dana.
Ao observador j no basta olhar para o Corpo em movimento de Dana, mas
sim compreender o que o move. Ao danarino no basta reproduzir movimentos sem
perceber seus significados mas sim, criar estados singulares do Corpo em permanente
evoluo. aqui que percebemos o quanto a Dana que hoje se desenvolve
fisicamente subjetiva.
Ribeiro (1994) em sua obra Dana Temporariamente Contempornea
aborda com clareza a utilizao do termo fisicalidade como forma de situar o Corpo e seu
protagonismo nas artes. Enfatiza que o Corpo por si s representativo de ideias,
valores, e possibilidades de ao. Apresenta-se sempre como algo que est e que
poder vir a ser.
evidente que tudo isto tem a ver com o pressuposto de que o corpo,
para alm da sua presena fsica, est sujeito s vrias ideias que sobre esse corpo
se possam ter, e sobre as vrias utilizaes que do mesmo se possam fazer. No caso
destas artes o corpo passou a ter o mesmo peso que as ideias. Foi uma grande
descoberta desta dcada. (Ribeiro, 1994, p. 14)

218

O termo fisicalidade passa ento a representar no s a constituio fsica do


indivduo como sua capacidade comunicativa e expressiva.
Esta ser muito utilizada nos projetos de Dana que optam por uma nova
linguagem e um novo protagonismo do Corpo.
Podemos perceber que a relao com esta fisicalidade est a ser construda
pelos entrevistados numa dimenso que ultrapassa somente o fazer para a obra ou o
fazer para a Dana. Indicam a necessidade de se envolverem com o momento da
criao artstica, como um envolvimento com a vida, experimentando um Corpo que
pessoa e uma motricidade que se faz Dana.
para mim, neste momento, um corpo no sentido fsico o
invlucro do que a pessoa e, a pessoa em si, to importante para mim
como intrprete quanto o outro. Fifty fifty um no vive sem o outro [] eu
preciso da pessoa. Preciso de ir l aos rgos e traz-lo c para fora []
(OR)
Ao ouvirmos falar de fsico ou fisicalidade e ainda a referncia a ele como o
invlucro do sujeito, somos atrados para um pensamento dual do qual queremos e
procuramos nos afastar. No entanto, no h como negar que esta herana cartesiana
ainda est presente, principalmente em nossa linguagem.
Embora na fala de Olga Roriz haja a abordagem a um fsico que pode, ao
princpio,

aproximar-se

de

uma

viso

cartesiana

do

Homem,

bailarina/criadora/intrprete complementa logo a seguir que a pessoa, envolvida por este


fsico, to importante quanto ele.
possvel identificar que, de fato, como nos indica Srgio (2009), todo
pensamento simples, pode paulatinamente se complexificar. O ser humano
simultaneamente corpo-mente-desejo-natureza-sociedade e no fsico apenas (Srgio,
2003, p.32).
Ribeiro nos fala que a dramaturgia na Dana realizada por meio dos
movimentos e da gestualidade do bailarino, que com seus corpos dizem coisas (1994,
p.18). Este dizer no deve ser comparado a uma narrativa linear, deve sim ser visto como
uma fisicalidade que, tal qual um ideograma de escrita chinesa, possa ser interpretado
tanto pela forma quanto pelo significado.
Para Srgio (2000) a corporeidade condio de presena, de participao e
significao do Homem. Toda conduta motora que emerge da corporeidade inaugura um
sentido atravs do Corpo.
Os corpos que danam representam bem mais do que simplesmente um
corpo fsico a ocupar um lugar no espao e a explorar o movimento em um determinado
tempo. O Corpo a pessoa, que se constri na sua relao com o mundo, natural e
cultural, com o outro e consigo prpria.
219

Atravs da Dana transpe-se o fsico para fisicalidade e corporeidade.


Quando assim se faz, a relao que ento estabelecida entre quem faz e quem observa
o movimento de Dana pode suscitar vrios outros entendimentos.
No v s uns corpos etreos a fazer algumas coisas que
ningum consegue mas comea a espiar-se e a ter uma reflexo de si prprio
no palco. O corpo do bailarino, quando no palco, espiao para o pblico no
sentido deste ver-se ali refletido (OR);
A Teoria da Motricidade Humana prope que no encontro com o outro que
descobrimos inmeras virtualidades para completar a [nossa] subjetividade (Srgio,
2000, p. 65). Ao assumir a fisicalidade do Corpo em situao de Dana como o
movimento personificado que cria sentido ao, podemos entender que a espiao da
qual fala Olga Roriz no deixa de ser uma atitude de apreenso de si mesmo pelo fazer
do outro na busca pela compreenso do sentido prprio de cada existir.
Ao relacionar-se com quem dana o sujeito tem acesso a uma forma de
conhecimento que nem sempre possvel explicitar por meio da linguagem ou da escrita.
Vieira (2009) chama a este conhecimento de tcito. um conhecimento que
est presente, mas que dificilmente poder ser explicitado por meio discursivo. As
diferentes linguagens corporais esto impregnadas do conhecimento tcito, na verdade,
toda obra de arte o possui.
[] o grande predomnio do conhecimento tcito se encontra na
arte. Eu insisto neste ponto. Se conhecimento uma necessidade de
sobrevivncia, o conhecimento tcito tambm e muito pra nossa espcie.
Nosso grande problema levar adiante a propagao do conhecimento tcito.
Ns j estamos saturados de discurso. (Vieira, 2009, p. 17)
A Dana pode aqui ocupar mais um espao. Perceber, confrontar-se e ou
produzir este conhecimento possvel por meio da fisicalidade, ou melhor, do Corpo em
ato.
Como nos diz Srgio (2000, p. 144) a linguagem corporal concentra-se em
recuperar a viso original do homem remontando s verdades primognitas e
fundamentais [] donde ressalta a superior importncia do existir. Assim, o observador
ao relacionar-se com o Corpo do outro que est a danar, v-se ali refletido, e pode no
s buscar apreender o conhecimento presente naquele Corpo que dana, mas conhecerse por meio deste.
O trabalho de Pina Bausch (1940 -2009) pode ser utilizado como exemplo da
necessidade da presena fsica do bailarino mas que vai alm desta. Em sua fisicalidade,
os corpos do quotidiano almejam comunicar, mas a comunicao discursiva s no
basta, necessrio a presena, a fora e vitalidade de cada um no momento da sua

220

ao. A dana para Pina Bausch uma forma de comunicar com o Mundo e tambm de
comunicar o Mundo em registos de perceo diferentes (Ribeiro A. P., 1994, p. 12).
Caldeira (2010) ao desenvolver seus trabalhos sobre a obra desta expoente
coregrafa do sculo XX ressalta que o mais interessante para ela no era o movimento
em si, mas o impulso, a vontade que animava cada Corpo:
Bausch estava interessada no drama. Antes que qualquer linguagem
interviesse no seu jogo coreogrfico, ela dramatizava, de muitas formas, as cicatrizes
psquicas do homem contemporneo: Eu tento achar o que eu no posso dizer em
palavras (...) embora eu conhea, eu estou olhando para achar o que . (Caldeira,
2010, p. 119)

Ao cruzar diferentes saberes, diferentes estratgias, diferentes disciplinas de


Arte, abre-se um caminho que permite um trnsito livre para as manifestaes em
contexto de Dana. O Corpo do bailarino pode ento mostrar-se por meio da
dramatizao, da msica, da poesia, da dana, da acrobacia, enfim, todas estas
manifestaes acabam por convergir para este Corpo fsico, objetivo mas tambm
subjetivo.
Ao entender-se fisicalidade e corporeidade, possvel exercitar a
dialgica e descobrir uma outra conceo para o inteiro que ao mesmo tempo
mltiplo. A fisicalidade e a corporeidade vistas no como contrapontos mas como
complementares abre novas perspetivas para a vivncia da motricidade no contexto da
Dana.
Em Dana no h como desvincular a ao de quem a produziu.
Diferentemente de um pintor que ao realizar a sua obra cria referncias, imagens, com o
seu Corpo mas para alm de sua corporeidade, na Dana a obra o prprio Corpo, no
h como ir alm e abandon-lo sem, tambm, abandonar-se.
Fazer-se a si mesmo constitui ento renovar-se, construir-se a cada ao e
ser capaz de se desfazer para que possa surgir o novo.
A Dana, por mais perceptos que esteja a criar, trar sempre o indivduo
como contedo, ou melhor como essncia.
O sujeito quando dana est a danar a si, a sua obra, e por assim o fazer,
capaz de conhecer e reconhecer-se nela.
[] no s interpretar um papel, esto realmente a danar a si
[] O mximo de autenticidade [] Sentir profundamente o movimento no
mais s a forma, o shape, a funcionalidade (PK)
Desvincular-se dos padres estereotipados e permitir-se viver a sua criao
a referncia dada Dana (Louppe, 2007). So corpos que experimentam, que criam,
que ressignificam. So corpos que se abrem, transitam, transformam-se, recriam-se.
221

Neste processo fica evidente a caracterstica daquele que faz pois, sempre
necessrio o estilo sintaxe de um escritor, os modos rtmicos de um msico, os traos e
cores de um pintor para se elevar das percees vividas ao percepto, das afees
vividas ao afeto (Deleuze & Guattari, 1992, p. 150).
Dana uma experincia de dentro para fora para mim e quando
no momento muito, muita organizao de dentro, coisas dentro tm que
ser organizadas, quando possvel expressar isso para fora complexo, pois
o movimento tenta organizar uma confuso que est dentro e depois
organizar fora (PK)
Esta organizao interna tambm externa uma vez que o sujeito est no
ambiente e integra-se a ele. Aqui reside a complexidade abordada. A experincia do
Corpo prprio a vivncia de uma complexidade inconfundvel, uma vez que a
descoberta de quem se em meio ao caos, e s infinitas possibilidades do que se pode
vir a ser.
O movimento organizado do Corpo na Dana o caos35 que se tornou
visvel. um conjunto de elementos dispostos em ligaes inesperadas, assimilaes
imprevisveis, situaes abstratas que concretizam-se, encadeamentos simultneos que
podem tornar o movimento nico, diferente em cada momento, singular e complexo.
Uma vez que entendemos que a ordem e a desordem, so constitutivos do
humano, devemos aprender a conviver com a tenso estabelecida por estas situaes.
um processo de descoberta, de si e do outro, de morrer e nascer a cada dia, de
encontrar-se por inteiro no seu fazer mas tambm de perder, perder-se e achar-se.
[] a efemeridade continua para mim a ser uma caracterstica que
se revela ainda mais na dana, mas que existencial. Portanto, na dana ns
podemos podemos mais uma das artes que d mesmo para refletir
sobre essa efemeridade e vivenci-la, experienci-la e todos os dias morrer
cada vez que se vai a estdio. Cada pli mais uma pequena morte, cada
corrida uma pequena morte, e isso na dana absolutamente real. (MB)

35

A conceo de Caos que temos adotado tem por base os estudos de Ilya Prigogine,
abordados em suas obras O fim das Certezas Tempo, Caos e Leis da Natureza (1996) e As Leis do Caos
(2002) ambas, publicadas pela Editora Unesp. Nestas obras possvel ter uma melhor compreenso sobre a
conceo de Caos proposta por Prigogine. Para esta tese achamos pertinente esclarecer que esta noo
advm de diferentes descobertas no campo de conhecimento da Matemtica e da Fsica, entre elas a
descoberta das estruturas dissipativas (estruturas de no equilbrio). Por meio destas estruturas reconheceuse a importncia do papel da instabilidade junto aos sistemas vivos. A partir de ento abriu-se uma srie de
interrogaes que no podiam ser respondidas por meio dos conceitos deterministas fundados pela fsica
clssica. De tal modo estas interrogaes levaram os cientistas a trabalharem em cima de novos conceitos
tais quais o de liberdade, criatividade que ainda hoje tm possibilitado conhecer e reconhecer a vida como
um sistema dinmico e como tal investigar suas estruturas de organizao. O Caos ento compreendido
como um dos exemplos deste Sistema que integra a instabilidade em sua estrutura. No entanto, Prigogine
nos mostra que da instabilidade podem surgir estruturas complexas e de auto organizao e, deste modo, o
Caos pode assumir um papel construtivo dentro do sistema. Nesse sentido Prigogine indica a necessidade de
generalizao desse conceito, assumindo que a vida s possvel quando situada em Sistemas de
Instabilidade, ou seja fora do equilbrio.

222

Para encontrar a pessoa que dana em sua prpria Dana necessrio


transitar pelo caos, pelo diferente, pelos paradoxos dos quais somos constitudos.
Vera Mantero em conversa com Jos Gil revela que seus anseios, no fazer da
Dana, a busca pela pessoa que dana, e buscar pela pessoa procurar a
singularidade pois esta que nos difere, que nos torna nicos.
Eu sempre tive um pouco de nostalgia de gente na dana, que haja
gente naqueles corpos e acho que procuro aquilo que ser pessoa, ser gente dentro
do meu corpo, que isso venha c para fora, que no seja s uma questo mecnica,
mesmo que essa mecnica seja super potica. (Mantero & Gil, 1998, p. 34)

O Corpo/Dana/Singular constitui-se desta vontade, manifesta-se em sua


fora ontolgica, gnosiolgica e axiolgica e desvela que, se h um lugar onde o homem
emerge com inabalvel singularidade, na atividade vivida da autocriao, de
comunicao e de adeso, onde se apreende e se conhece, em ato, como movimento de
personalizao (Srgio, 2000, p.62).
O movimento humanizado o movimento que integra ser, estar, criar e fazer.
De tal modo possvel reconhecer no Corpo em Ato, no movimento intencional para a
superao, a emergncia de novos conhecimentos. Estes permitem situar e integrar o
indivduo ao mundo bem como revelam sua singularidade frente a este.
A vivncia intensa da corporeidade, da motricidade, da comunicao e
cooperao, da historicidade, liberdade e superao faz o homem emergir como
universal singular, como singular universal, quer como ato originante, quer como eu
operante, personalizao, humanizao de todo o movimento (idem, ibidem, p.64).
Convergir a compreenso sobre a fisicalidade e corporeidade, em contexto de
Dana, como elementos complementares de um processo maior permite estabelecer
mais cruzamentos e criar novos pontos de interceo entre Homem, Arte e vida.
A Dana como um espao de cruzamento de distintos saberes torna-se assim
aberta, acolhe e estimula a convivncia, assume princpios democrticos de
relacionamento com outras formas de produo, com outras abordagens, com novas
estratgias para se fazer e viver a Dana, fazer e viver a Arte.
2.2.4 Inevitabilidade transdisciplinar do Corpo que Dana
Podemos assumir que o Corpo que hoje Dana um Corpo aberto em si, ao
outro e ao mundo. Ao transpor a formalidade dos estilos cria a sua prpria forma e,
mesmo na pluralidade, manifesta sua identidade. Ao interagir com outros corpos promove
o desenvolvimento de processos no s dialticos mas tambm dialgicos.
Ao participar de uma Dana denominada democrtica assume-se, tambm,
como Corpo democrtico aquele dominado pela abertura, aquele que encontra respaldo
223

na relao com o prximo, aquele que aceita diferena e aquele que se enquadra, na
perspetiva de desenvolvimento das infinitas possibilidades de se construir.
[] o corpo da dana clssica e o corpo da dana moderna um
corpo narcsico, muito narcsico, no-narcstico, o corpo da Dana moderna
tambm.[]. E eu penso que a dana contempornea tem sua
aproximao extremamente democrtica onde todos os corpos danam,
todos os corpos movem, se identificam muito mais connosco e se identificam
muito mais com a corporalidade que ns precisamos (RH)
A corporalidade de que precisamos, na opinio de Rui Horta, a que permite
as relaes, o estabelecimento de trocas e partilhas.
A Arte, a Dana, o Corpo, no devem ser estruturas fechadas em si mesma.
No entanto esta posio no quer dizer que, no caso especfico da Dana, o bailarino no
possa voltar a sua reflexo para si. Ao evidenciar um Corpo aberto no podemos negar
que esta abertura contempla tanto a possibilidade de voltar-se para o exterior quanto
para o interior. Este posicionamento tambm foi apresentado como caracterstico da
Dana hoje
Volto a bater na tecla do olhar para dentro [] eu comecei a
danar profissionalmente em 87 [] o corpo era muito mais exterior era muito
mais projetado para fora at mesmo a postura, o peito de pombo, e hoje em
dia esse corpo est de novo mais voltado para dentro [] mesmo em um
num espetculo de Ballet Clssico [] hoje em dia tambm a forma de se
danar o clssico seja mais verdadeira com o sentimento, com aquilo com
que as pessoas esto a sentir e no estereotipado, no ? Mas , realmente
esse corpo diferente porque um corpo muito mais interiorizado menos
exterinico (sic), menos projetado para fora mais em contacto com o eixo
interno (BG)
A abordagem de Bernardo Gama permite-nos identificar um Corpo fechado
em si e voltado para si. com esta ltima abordagem que surge a caracterstica
explicitada: Reconhecer-se Corpo, olhar para si verdadeiramente e no para uma
imagem idealizada, reconhecer a verdade de ser de cada um.
[] esse corpo que virado para dentro ele tem uma verdade
interior e essa verdade interior consegue dizer uma verdade, consegue dizer
a verdade, quer dizer, tem o tal conceito de verdade, o que a verdade
(risos) mas consegue passar alguma coisa, consegue comunicar, transmitir
ideias, conceitos, com certeza, sem dvida. Quando eu digo um corpo virado
para dentro no digo um corpo centrado no prprio umbigo, mas um corpo
verdadeiro com a essncia do que habita esse corpo, daquilo que habita esse

224

corpo, alma, anima, essncia, esprito, vontade, expresso, amor, mas ele
, ele est em sintonia com tudo que est l dentro (BG)
O estabelecimento de redes de interao requer que o sujeito saia de si em
direo ao outro, ao ambiente, mas tambm permite ao outro e/ou ao ambiente estar em
si. Por isso a abertura, a mesma passagem, deve conter os dois fluxos.
Transitar por estes espaos, explor-los, crescer e desenvolver com eles o
convite da Dana.
Neste convite, todos os corpos podem danar e podem integrar a diversidade
de espao na diversidade de movimentos, aes, e relaes. Este chamado a agir pode
ser respondido por um ou por vrios elementos. Como j abordamos os sujeitos ao
ocuparem lugares tornam-se singulares mas, tambm, plurais. Bem sabemos que na
unidade da espcie humana reside a diversidade do indivduo. Cada um diferente, e
aceitar estas diferenas o primeiro passo para o estabelecimento de um Corpo
democrtico.
[] todos os corpos so diferentes, quer dizer, todas as
linguagens coreogrficas so diferentes (PR).
O convvio com diferentes linguagens coreogrficas acabou por caracterizar
uma das marcas da Dana na atualidade. Alguns trabalhos de coregrafos portugueses
tm evidenciado no s as parcerias mas tambm o convvio com a diferena. Como
exemplo podemos lembrar os trabalhos desenvolvidos por Clara Andermatt, realizados
junto a Companhia Maior36 e de Henrique Amoedo junto a companhia Danando com a
Diferena37. Tambm Rui Horta, procura integrar em suas obras diferentes artistas bem
como associar distintos saberes e fazeres artsticos.
So trabalhos distintos, com pessoas e ideias diferentes mas que se
assemelham pela opo diversidade das aes, da insero de outros saberes e
fazeres sua arte.

36

A Companhia Maior constituda por atores, msicos, bailarinos e pessoas de outras


provenincias artsticas com mais de 60 anos. Esta Companhia assume-se como projeto artstico
contemporneo que procura integrar experincia com experimentao. Tem como premissa que o artista
sempre de agora independente de sua idade. Resgata a criao performativa por meio da incluso e da
memria
(informaes
retiradas
do
site
http://www.ccb.pt/sites/ccb/ptPT/Programacao/Teatro/Documents/Dossier%20Companhia%20Maior.pdf em 01/02/2012)
37

O Grupo Danando com a Diferena, supervisionado por Henrique Amoedo, tem promovido
aes no sentido de integrar diferentes linguagens artsticas como elemento de incluso social de pessoas
portadoras de deficincia mas no s. Estas aes inserem-se no mbito artstico, educacional, teraputico e
ou de apoio a processos teraputicos. Para Amoedo a inovao e a ousadia, entre tantas outras, so
caractersticas da Arte Contempornea e consequentemente, esto presentes neste trabalho. No de forma
gratuita e inconsequente, mas sim com uma postura de que s poderemos contribuir para a modificao da
imagem social das pessoas com deficincia se soubermos ali-las e apresent-las para o pblico, de forma a
confront-lo com esta realidade [] atualmente atende diretamente cem pessoas, entre crianas, jovens,
adultos e menos jovens e pretendemos que continue a crescer ampliando a sua participao e
competitividade no mercado da dana pois, de bailarinos se trata, que danam com o corpo e no apesar
do corpo.(informaes retiradas do site da AAAIDD em 01/02/2012 http://www.aaaidd.com )

225

[] hoje est novamente nesta forma como grande plataforma de


cruzamento das artes [] o corpo da Dana Contempornea um corpo
recente uma emancipao de um sculo, do princpio do sculo XX no tem
o peso do Verbo, da Literatura, da Msica, no tem o peso das Artes Plstica,
da obra construda, como discurso sobre o efmero ela muito jovem, e
ento sendo jovem permite-se convidar os outros todos a participar na sua
plataforma (RH);
O Corpo coletivo ento construdo por esta e nesta plataforma de
cruzamentos. Saber integrar e partilhar ento necessrio para transitar por estes
espaos.
Na perspetiva do Pensamento Complexo, na relao entre os diferentes
saberes que reside a possibilidade de maior desenvolvimento tanto para o homem quanto
para a sociedade. Neste mundo de fragmentao do conhecimento a proposta de Morin
(2001, 2009) a de religar o que est separado, aproximar os saberes compartimentados
como possibilidade de superao dos processos de atomizao. O desenvolvimento em
rede o exemplo.
Tambm nas Artes est cada vez mais evidente esta forma de pensar o seu
saber e o seu fazer. O estabelecimento de redes requer, no entanto, a adoo de
algumas atitudes entre seus diferentes elementos.
Santos A. (2008) tendo por base o Pensamento Complexo conforme proposto
por Morin, evidenciou em seus estudos cinco princpios que considera fundamentais para
que se possa religar conhecimentos e assim estabelecer redes. Estes princpios
compreendem: a compreenso e vivncia dos sentidos hologrficos, transdisciplinares,
de complementaridade dos opostos, da incerteza e da autopoise.
Estes

princpios

so

trabalhados

em

contexto

de

Dana

na

contemporaneidade e evidenciados pelos nossos pesquisados, muito embora, no o


tenham feito sob estas denominaes.
Percebemos que o princpio da transdisciplinaridade consenso entre nossos
entrevistados. Assim tm concebido a Dana ou o fazer da Dana em
[] zonas hbridas de cruzamento transdisciplinar onde o corpo
o centro, onde ns, Dana, somos o centro [] estamos a fundo na
transdisciplinaridade, desde h quinze anos que estamos nesta fase de
colaborao que deu origem quilo que ns chamamos de um espetculo
transdisciplinar. A Dana tem estado no centro disto, a Dana o centro da
negociao, alis o corpo o movimento, no tanto a Dana porque a Dana j
um corpo coreogrfico, um corpo organizado (RH);
A transdisciplinaridade um processo sem fim. No espera um conhecimento
verdadeiro como resultado de mltiplos saberes, mas a possibilidade de perspetivas de
226

verdades em funo das ligaes estabelecidas. Para alguns a transdisciplinaridade pode


parecer transgressora da lgica at ento estabelecida de no contradio, no entanto
em nosso trabalho vamos conceb-la como superadora de estados cristalizados do fazer
e compreender da Dana, integrando-a a uma realidade que a prpria realidade do
sujeito.
A Dana nesta perspetiva, passa a articular no s sujeito e objeto,
subjetividade e objetividade, matria e conscincia, simplicidade e complexidade,
unidade e diversidade, mas tambm distintas disciplinas que trabalham estas questes
sob enfoques diferenciados.
Uma das vertentes da Dana Contempornea, exatamente porque
corpo, sempre foi fazer a ligao entre as outras reas, eu nem sequer sou
a favor propriamente de reas, disciplinas v l, sou mais adisciplinar mas
sim, penso que a Dana contempornea sempre trouxe essa ventania que
evidente. (SN)
[] com essa questo dessa mestiagem, essa hibridao,
interdisciplinar,

transdisciplinar,

com

todas

essa

novas

formas

de

compreenso do mundo e das artes ento eu acho que essas pessoas esto
mais livres, menos atadas ou compromissadas talvez com determinadas
estticas (AB)
A transdisciplinaridade na Dana caracterizada pela possibilidade de fazer
com que o presente esteja em permanente processo de reconstruo, e neste processo a
abertura ao outro, a um novo saber, a uma forma diferente de ser, permite-lhe abrir-se ao
mundo.
O Corpo em movimento de Dana amplia suas possibilidades, ultrapassa
barreiras, transgride normas e padres, supera determinismos.
ao estabelecer relaes, criar redes, conectar-se, que o sujeito pode tornarse livre.
O Corpo em contato com o plural pressupe uma faculdade de compreenso
nova a todo momento, a experincia de passar por processos de construo e
reconstruo de significados, refletir, quebrar paradigmas, o que vai possibilitar a
permanncia e a vivncia em diferentes contextos, quer na Dana, quer na vida.
2.2.5 Complementaridade do Corpo Prxico e Poitico
A caracterizao da prxis no contexto da Dana pode ser associada a
distintos fazeres que, por sua vez, podem conduzir ideia de uma prtica utilitria, com
fim em si mesmo. No entanto, ao caracterizarmos o corpo prxico e tambm poitico,
sustentamo-nos na abordagem que a Teoria da Motricidade Humana estabelece para
esta ao.
227

Como visto anteriormente, esta Teoria, que tem por base os estudos
fenomenolgicos e as reflexes postuladas pela complexidade, que entende o todo
humano na vivncia de sua corporeidade (ou podemos falar motricidade) e
denominado um ser prxico. De tal modo compreende a prxis como condio de
existncia, o ser-no-mundo que integra a todo tempo os princpios de sensvel e
inteligvel, de natureza e cultura, de ao e reflexo, o sentido do gesto e do significado,
a compreenso e a criticidade, enfim, a liberdade de estar, concretamente e agir,
conscientemente (Srgio M. , 2000).
Ao assumir a ao como conscincia e criticidade, procura afastar-se da ideia
utilitria do movimento e aproximar-se da ideia da produo de um movimento
transformador de si, do outro e do mundo. Neste sentido a prxis sempre
acompanhada pela poisis, onde a gerao do movimento est vinculada ao
processo de criao.
A motricidade criativa faz-se na emergncia de uma intuio poitica e no
acesso imaginao, transpondo-a para a ao. H a potencialidade para uma prtica
que transforma a ao que, por sua vez, transforma a prtica e, mais uma vez, permite
ou induz a uma nova ao.
Falar de produo do movimento em Dana o mesmo que dizer produo
do conhecimento em/da Dana. O experimentar, vivenciar o movimento, equivale ao
pesquisar das Cincias. H um questionamento sobre o Corpo em movimento,
trabalham-se estratgias para o alcance dos objetivos, reflete-se os sentidos j postos, e
as possibilidades de ressignific-los. Enfim, o Corpo em movimento de Dana, atravs
da prxis e da poisis, descobre e desenvolve seu conhecimento.
Quando nossos entrevistados abordam a necessidade de experimentao do
movimento como uma das caractersticas da Dana na atualidade, embora no o digam
explicitamente, esto a indicar que esta Dana solicita movimentos novos, no s
criativos, mas tambm reflexivos. necessrio que o bailarino compreenda-se como
pesquisador de formas, gestos e sentidos.
Refletir o Corpo na Dana ou o Corpo que se faz Dana interrogar a
existncia

humana.

Esta

interrogao

explicita

possibilidade

de,

na

contemporaneidade, compreendermos o Ser humano como um Ser uno e mltiplo, um


Ser complexo. Esta compreenso leva-nos, constantemente, a enfrentar incertezas, rever
infinitas possibilidades de organizao de padres do movimento e do comportamento
que se alternam entre ordem e desordem. Apresenta-nos um Corpo singular no contexto
da Dana, mesmo que seja fruto de um fazer coletivo. Permite, tambm, pensar este
Corpo como relao parte/todo onde o sentido hologrfico se faz presente.
Compreender o Ser humano complexo compreend-lo em toda a sua
possibilidade de ser e agir e aqui enfatizamos que no pensando que somos mas
228

sendo que pensamos e que a motricidade, tambm ela, decorre de estruturas dinmicas
que, a cada novo movimento, nos levam a uma ordem nova a um novo estar a um novo
ser (Srgio, 2005a, p.51).
[] eu penso que a Dana Contempornea sendo ela uma arte
fsica tem exatamente esta fora, esta trepidao de trazer que corpo que
est agora e a dana, e a ponho a dana a par com a filosofia
completamente

no

mesmo

universo

de

questionamento,

de

um

questionamento profundo sobre quem vamos sendo, sobre quem somos []


(SN)
A Dana propicia o questionamento tanto sobre o Corpo que somos quanto
sobre a Dana que fazemos. Favorece a reflexo, tal qual a filosofia porm, obtm
respostas diferentes desta.
A filosofia estimula o desenvolvimento de ideias originais e estas aparecem
em forma de conceitos, assim tem-se que, neste campo do conhecimento, conceitos no
so descobertos, so criados permitindo s ideias assumirem diferentes formas pelas
quais sero reconhecidas.
Na Dana, enquanto forma de arte, h o estmulo criao de ideias originais
mas estas surgem, agora, na forma de perceptos e no de conceitos. A Arte cria
perceptos para poder comunicar ao mundo as suas ideias (Deleuze & Guattari, 1992).
A aproximao destes dois campos do conhecimento Dana e Filosofia
pode revelar diferenas e similitudes. Entre esta ltima, destacamos a ao criativa como
autopoise38, caracterstica comum a ambas.
[] o conceito no dado, criado, tem de ser criado; no est
formado, ele pe-se a si prprio, auto posicionamento. As duas coisas implicam-se,
porque aquilo que verdadeiramente criado, desde o ser vivo at a obra de arte,
goza por isso mesmo de uma auto posio de si, ou de um carter auto poitico
graas ao qual reconhecvel. (Idem, ibidem, p. 17)

Esta capacidade de fazer-se a si mesmo evidenciada na Teoria da


Motricidade Humana quando Srgio (2005a) afirma que no ato que brota criativamente
a perceo da existncia, compreendendo-se ento que ser agir, uma vez que no agir

38

Autopoise tem sentido de auto produo. A palavra surgiu com a inteno de definir os
seres vivos como sistemas que produzem continuamente a si mesmos (organizao circular). Como diz
Maturana O que prematuramente me foi evidente neste processo foi que necessitava-se de uma palavra
mais evocadora da organizao do vivo que a expresso "organizao circular" que utilizava desde 1965.
Assim, um dia em que eu visitava um amigo, Jos Maria Bulnes, filsofo, enquanto ele me falava do dilema
do cavalheiro Quejana (depois, Quixote da Mancha) na dvida de seguir no caminho das armas, isto o
caminho da praxis, ou o caminho das letras, isto , o caminho da poisis, ocorreu-me que a palavra que
necessitava era autopoise se o que desejava era uma expresso que captasse plenamente a conotao que
eu dava ao falar da organizao circular do vivo. (Maturana, H.; Garcia F.J.V., 1997, p.17-18).
Maturana H, Garcia FJV. (1997). De mquinas e seres vivos: auto poiese - a organizao do vivo. Porto
Alegre (RS): Artes Mdicas.

229

que eu me fao fazendo (p.23). O autor ainda destaca que este fazer est encharcado
de caractersticas de quem o faz, dinmico, no h paragens pois o Ser humano como
um sistema aberto possui uma ilimitada capacidade de inovao, assim tambm o ato
apresenta um mpeto criador de infinitas virtualidades (Idem, ibidem, p. 23).
Mas a vivncia do movimento no se limita ao fazer, requer o pensar sobre
este fazer. necessrio compreender as possibilidades do seu agir para que possa optar
entre estas, entender as escolhas e compreender tanto os mecanismos do movimento
quanto o significado do mesmo em distintos contextos. A ao reflexiva caracteriza uma
conduta (individual ou grupal) transformadora.
[Deve-se ento] questionar profundamente toda a relao do
corpo performtico e do corpo criativo (MB);
As ideias pr concebidas tendem a ser reavaliadas quando o processo de
questionamento intrnseco ao movimento. Ao pesquisar novas formas, novas
presenas, o indivduo se percebe gestor e criador de suas aes. O Corpo em
movimento de Dana por apresentar-se mais pesquisador acaba por ser mais criador.
muitssimo importante aos corpos passarem por vrias
experincias (PR);
Muito pesquisador de formas ou de presenas (CS);
mais pensante, questiona mais, reflete mais, um corpo mais
presente; [] Eu acho que hoje em dia em determinados contextos, o corpo
muito mais questionado, muito mais instigado a criar (BG);
A Dana constitui-se assim um espao de criao, reflexo, ao.
O bailarino/criador/intrprete insere-se em uma realidade que lhe instiga a
estabelecer dilogos com a complexidade do seu ser e do seu fazer. Ao perceber-se
envolvido em um processo dialgico, sente-se estimulado a estabelecer novas dinmicas
para o movimento danante e desta forma passa a refletir sobre a realidade e suas
possibilidades.
Ao vivenciar a motricidade, como presena, explora suas linguagens, atribui
novos significados ao movimento ou faz uma leitura diferente do que experimentou at
ento. Ao reestruturar ou reelaborar suas aes constri e desconstri conhecimentos,
neste processo possibilita desenvolver distintos mecanismos de superao.
[] porque a dana como no comercial, quer dizer a maior
parte no comercial, est ligada a uma linguagem de autor, prpria e etc.
etc. e est ligada muito s experincias, s descobertas, etc.(PR)
A prxis pressupe a liberdade de criao e de expresso valorizando e
potencializando a experincia por via da motricidade. De tal modo, o fazer prxico
leva a emancipao do Homem, liberta-o das amarras do convencional, d-lhe espao
para desenvolver sua criao (Srgio M. , 2003).
230

Dana como a forma de arte que especialista do corpo, quer


dizer, o corpo qualidade da Dana; o corpo em quantidade provavelmente
seja mais da educao fsica mais do desporto, mais gols, mais depressa,
mais velocidade, mas o corpo qualitativo, no o corpo quantitativo, tem a ver
muito com a Dana no o que fazes, quanto que corres, que altura que
saltas mas como que fazes o que fazes (RH)
A prxis solicita uma motricidade em busca da globalidade e da complexidade
do ser. A Dana ao promover o movimento intencional rumo superao permite a
compreenso de si e de suas relaes. O sujeito visto como agente encarnado em
processo constante de ao e reflexo sobre a ao o que lhe possibilita ser um ser de
transformao.
O estmulo criticidade promove o desenvolver de uma criatividade
emancipadora, manifesta atravs do movimento que traz em si o pensar, e o sentir.
Srgio nos diz que todo o ato criativo deve ser emergncia de esperana,
designadamente para quem se sente em movimento, para quem deseja ardentemente
[] uma prxis emancipadora (2005a, p. 56).
[] o corpo da Dana Contempornea um corpo recente uma
emancipao de um sculo, do princpio do sculo XX no tem o peso do
Verbo, da Literatura, da Msica, no tem o peso das Artes Plstica, da obra
construda [] sendo jovem permite-se convidar os outros todos a participar
na sua plataforma e portanto um laboratrio. As criaes da Dana
Contempornea so um laboratrio artstico mais avanado hoje em dia em
termos histricos, em termos do que a Dana e em termos do que a Arte
(RH).
Pela perceo de nossos entrevistados podemos inferir que, hoje, se faz
necessrio compreender o Corpo que dana como um Corpo que experimenta, que
reflete sobre sua experincia, estabelece trocas e, a partir de suas reflexes e partilhas,
sente-se estimulado a criar, a propor novas formas de fazer, de vivenciar, de pensar e
sentir o movimento em Dana.
Esta compreenso leva-nos a assumir a prxis e a poisis como condio de
existncia deste Ser que Corpo e deste Corpo que Dana.
O Corpo visto ento como um Corpo de possibilidades, de novos lugares,
estados, organizaes e relaes.
Passamos agora a discorrer sobre este Corpo de/das possibilidades. Para
tanto, tomaremos por base as caractersticas, evidenciadas em nossa pesquisa, das
percees sobre o Corpo associadas s construes artsticas.

231

2.3 A conceo do Corpo de possibilidades aproximaes


experincia esttica e construo do Corpo artstico. O Corpo que projeto
O Corpo que est e que faz, o Corpo que presena e processo, foi
caracterizado por ser um Corpo integrado social e culturalmente, e no se quer alienado,
pelo contrrio, est atento a olhar e a tentar perceber o mundo sua volta. Insere-se nele
e traz em si a marca da diversidade uma vez que esta a marca da contemporaneidade.
O corpo a caixa-de-ressonncia mais sensvel das tendncias mais
obscuras de uma poca da percebermos a necessidade de torn-lo aberto, estimulando
ao mximo sua sensibilidade de modo a despertar nele todos os seus poderes de hperperceo e transform-lo em uma mquina de pensar (Gil, 2001, p. 212).
Ao abrir-se para a realidade o Corpo tanto pode acolher o que esta tem para
oferecer bem como contribuir para modifica-la por meio de suas produes.
O Corpo ao abrir expe e se expe. Busca compreender o que o move ou o
que o imobiliza, procura pelas suas origens, pela origem do seu gesto, pela origem do
seu querer, no somente para encontrar-se mas principalmente para superar-se e neste
trnsito depara-se com o caos e com a vontade de organiz-lo. Qualquer nova
organizao altera o contexto, a desordem instala-se e o bailarino pode enxergar uma
nova situao catica, uma nova possibilidade de organizao, de realizao, uma nova
possibilidade de devir.
Esta forma de compreender o Corpo que/na Dana est presente no discurso
de nossos entrevistados e se constitui em um dos vrios estmulos que possibilitam suas
criaes.
A Dana, neste momento, quer dizer a Arte realmente, est muitas
vezes na fronteira da reflexo. Mas eu penso que a Dana hoje tem um papel
muito importante num sinalizar do problema, de um diagnstico. [] No ir
propriamente solucionar nada porque no o seu papel, meramente uma
forma artstica que ir refletir uma angstia que a angstia do criador. A
Dana, como forma de arte, far o seu papel que problematizar e tentar
relativizar com uma certa distncia crtica um problema (RH).
Para que possa cumprir com este papel o Corpo precisa estar preparado,
aberto, desimpedido para a utilizao do aparato tecnolgico, para a experincia junto s
diferentes tcnicas, para as distintas propostas de organizao do movimento, para o
confronto de ideias, para as linguagens mediticas. Para que possa por em discusso
todo o contexto onde, hoje, o Homem se insere, deve viver a experincia de forma crtica
e sensvel e, partir da, estabelecer a partilha.

232

Hoje o Corpo que dana no nega as artes populares, a cultura e o espao da


rua, das cidades, o livre-trnsito do movimento entre as novas tecnologias e as antigas
artes orientais ou entre a literatura e a Dana.
Este Corpo tambm deixa de ser a referncia bem como deixa de referenciar
o que antes era visto como central e/ou perifrico. Desmonta as hierarquias e as
arbitrariedades pois entende que, dependendo do momento e do contexto, no h
lugares e/ou posies fixas e estveis. No entanto, reconhece que existem posies e
lugares e que estas podem contribuir para a constituio no s de um Corpo possvel
mas tambm de um Corpo de possibilidades.
Ora, o Corpo [] condio de possibilidade inteiramente nova, original e
poderosa at no prprio mundo da cultura (Srgio M. , 1996, p. 90). aqui que o
concebemos como Corpo Artstico. Este vai revelar-se mltiplo e mutante, um Corpo
que se prope e se ex-pe a outros corpos, com os quais com-pe o mundo interpessoal
e comunitrio [] a evidncia de uma dialtica incessante corpo-outro, corpo-mundo,
corpo-coisa (Idem, ibidem, p.92).
As reflexes de Louppe (2000) sobre a presena de corpos mestios, corpos
hbridos ou ainda corpos eclticos, e tambm as de Siqueira (2006) sobre corpos
urbanos, corpos identidade, corpos imagem, corpos desconstrudos, corpos em risco, o
corpomdia de Katz (2002, 2005, 2010) ou a impermanncia dos corpos apontada por
Greiner (2005), entre tantas outras abordagens construdas tendo por base o fazer da
Dana na contemporaneidade, caracterizam as mltiplas possibilidades de um Corpo
artstico se presentificar.
tambm por meio destas abordagens que podemos perceber, cada vez
mais, a impossibilidade de compreender o Corpo que Dana sem antes compreender a
pluralidade no/do fazer artstico.
Oliveira (2007) ao desenvolver estudos sobre o Corpo enquanto linguagem
cnica na construo espetacular apresenta o que parece ser, em sua conceo, o
anncio de um Corpo contemporneo:
Um corpo que se situa num plano de vida, energeticamente forte mas
virtualizado. Um corpo que atinge o mximo de energia e de performance tcnica
(arte, desporto) mas que no se reorganiza sobre seus afetos e o sentido, relegando
para segundo plano um corpo subjetivo e criador. Uma das caractersticas deste
corpo a perda de sua organicidade, surgindo em seu lugar o virtual; este virtual
caracteriza-se, fundamentalmente, por no haver uma experincia do corpo. (Idem,
ibidem, p.70-71)

As anlises de nossas entrevistas mostram que esta experincia do Corpo


essencial para o desenvolvimento da Dana na contemporaneidade. Embora em alguns
233

momentos reconheam sua ausncia, nossos pesquisados indicam a necessidade de


sua presena no fazer artstico da Dana. Enfatizam, no entanto, a presena de um
Corpo ressignificado.
A presena do Corpo, como condio de Dana, ampliada e passa a
incorporar os corpos dos objetos, dos espectadores, bem como os corpos virtuais,
localizados alm do espao fsico original. No nosso tempo, tudo agora, nada aqui.
Atualmente o Corpo na Dana passa ao longe das aes institucionalizadas
e, ao assim fazer, traa uma linha de fuga esquivando-se ao mximo das aproximaes a
um referencial pr concebido sobre o que e como deve se comportar. Mas pode, em
outros momentos, aproximar-se destas referncias sem, contudo, ficar restrito ou
aprisionado a elas.
O Homem, hoje, assume-se livre e consciente e no mais quer se deixar
prender s amarras de uma natureza determinista.
A questo que colocamos neste contexto recai, no entanto, sobre a produo
destes corpos e sobre a capacidade de analisar e reorganizar os movimentos em
situao de Dana, sem negar o conhecimento produzido mas, transp-los e por meio
deles, super-lo. Espera-se que o bailarino/criador/interprete/formador seja capaz de
refletir o que foi at agora desenvolvido e, assim, propor modos de superao.
A Teoria da Motricidade Humana possibilita a compreenso deste Corpo que
Dana revindicando uma verdade que no somente notica uma vez que toda
significao reportada ao Corpo e est comprometida com uma relao/criao entre o
pr existente reflexo e o refletido (Srgio M. , 1996, p. 93).
Se, como abordamos anteriormente, o Corpo a pessoa e a pessoa a
Dana, deve ento ser compreendido de modo a totalizar tanto o que foi quanto o que
est e, mais ainda, integrar a possibilidade do que pode vir a ser.
Estabelecer relaes entre os diferentes campos das Artes, entre as novas
tecnologias, as descobertas cientficas, as vivncias populares, e outras questes,
contribui para arquitetar e fundamentar a construo de caminhos viveis efetivao
destas experimentaes. Aqui percebemos que o Corpo se faz projeto.
Ao aproximar o conhecimento cientfico do fazer artstico projetamos e
construmos pontes que permitem fluxos de informao em uma via de mo dupla. De tal
modo,
A cincia ps-moderna, ao sensocomunicar-se, no despreza o
conhecimento que produz tecnologia, mas entende que, tal como o conhecimento se
deve traduzir em autoconhecimento, o desenvolvimento tecnolgico deve traduzir-se
em sabedoria de vida. (Santos B., 2007, p. 57)

234

Para Srgio (1996) fazer cincia um ato poitico e, como tal, deve ser vivido
dado que
[] o real complexo, com quantidades enormes de unidades e de
interaes, que desafiam as nossas possibilidades de clculo e, assim, semeiam a
incerteza no seio de sistemas ricamente organizados ora, conhecer a complexidade
j no pode fazer-se na linha de um empirismo rgido em que era s o objeto, num
silncio espesso e lgido, a construir o sujeito, porque tambm o sujeito a criar o
objeto. (Idem, ibidem, p.12)

O processo criativo um exerccio de compor e recompor que coloca o


sujeito em movimento, em trnsito. Possibilita a quem o desenvolve vislumbrar vrios
caminhos, vrias possibilidades de organizar o caos. Este mesmo processo permite
reconhecermos que ao propor uma organizao contribumos para uma nova
desorganizao uma vez que nada certeza, tudo possibilidade. A Teoria da
Motricidade Humana nos indica que disto que precisamos: transitar por muitas
possibilidades, entend-las e cri-las.
Foi assim que ao refletirmos sobre o Corpo como Movimento de Dana
pudemos caracteriz-lo como motricidade e associ-lo a um Ser em trnsito sempre em
busca de querer ir mais para poder ser mais. Pretendemos agora pensar o Corpo como
Arte, ou melhor, compreender o Corpo artstico vivido no movimento da Dana.
Pretendemos ainda direcionar nossa abordagem para o campo da experincia esttica
entendendo ser este seu espao de produo.
Para a compreenso deste Corpo artstico ampliamos nosso aporte terico e
fomos buscar nos estudos desenvolvidos por Shusterman (1998) uma abordagem sobre
o fazer artstico que permitisse a integrao das reflexes de nossos entrevistados arte,
a cincia, a motricidade, a esttica e a complexidade.
Os estudos de Shusterman possibilitaram uma nova leitura dos trabalhos de
John Dewey (1859 - 1952)39 sobre as artes, de modo geral, e a esttica, de modo
especfico. Por entender que o pragmatismo apresentado por este autor combina tanto a
[] clareza crtica, presente em uma esttica analtica, quanto o reconhecimento do
poder cognitivo, tnico e experimental da arte, prprios de uma esttica continental []
(Shusterman, 1998, p. 09), enxergamos aqui um caminho vivel para o desenvolvimento
de uma esttica contempornea.

39

Para aprofundar estas questes podero ser consultadas as principais obras de John Dewey
utilizadas por Shusterman para compor seus trabalhos:
Dewey, John. (1934) Art as Experience. NewYork: Dial Press. E Dewey, John. (1929)
Experience and Nature. La Salle l II: Open Court. (Shusterman,1998, p.22).

235

Sob esta perspetiva podemos tambm olhar para a experincia esttica como
sendo a experincia de um Corpo vivido e, de tal modo, pode ser compreendida como a
experincia do Ser no mundo.
A teoria da Motricidade Humana favorece a conceo da experincia esttica
como a dimenso infinita do possvel e neste sentido podemos vincul-la ao que Srgio
(2000) chama de cinefantasia.
Para Feitosa (1999) a cinefantasia inseparvel da visualizao criativa,
sendo este o primeiro momento para a realizao do sonho. [] a caracterstica
humana de ver o que no existe e criar a realidade (p. 92). Para a Teoria da Motricidade
Humana a experincia esttica est inserida no campo axiolgico, mas tambm pode ser
compreendida como percurso ontolgico, uma vez que instiga a descoberta de quem se
, ou a possibilidade de desvelar a essncia em tudo o que cria.
Se a motricidade humana surge como o comportamento de uma histria
pessoal concreta, onde o instinto, o afectivo e o potico princpio do prazer adquirem
papel relevante, a cinefantasia o inconsciente motor que permite ao homem
vivenciar-se no tanto como estrutura estruturada, mas sobre o mais como estrutura
estruturante. (Srgio M. , 2000, p. 154)

A essncia e o valor da arte residem no desenvolvimento de uma atividade


experimental na qual os objetos artsticos so criados e percebidos. A arte passa ento a
ser observada, tambm, como qualidade da experincia (Idem, ibidem, p.258).
A experincia esttica propicia o envolvimento pleno do Ser humano
provocando sentimentos e sensaes difceis de serem percebidos em outras situaes.
Possibilita uma formulao de nossas concees de sentimentos e nossas concees
de realidade visual, factual, e audvel, em conjunto. Nos d formas de imaginao e
formas de sentimento inseparavelmente (Langer, 2011, p. 412).
A experincia esttica pode clarificar e organizar a prpria intuio uma vez
que possui a fora de uma revelao e inspira um sentimento de profunda satisfao
intelectual, embora no [necessite] suscitar qualquer trabalho intelectual consciente
(Idem, ibidem, p.412).
possvel, no entanto, que a experincia esttica possa se apresentar
como um paradoxo uma vez que associa um pensamento pragmtico, intencional,
esttica que normalmente concebida como uma ao voltada para ela mesma, sem
uma finalidade definida (Shusterman, 1998).
A proposio desta abordagem, em nosso trabalho, sugere a
necessidade de superar uma conotao de oposio entre prtica e esttica.
Em uma abordagem neo-pragmatista apreendemos a importncia de
compreender a esttica para alm dos limites que lhes foram designados pela filosofia.
236

As barreiras devem ser transpostas de modo a permitir que esta esttica possa tornar-se
muito mais significativa e abrangente.
Pensar a Dana como experincia esttica, na abordagem proposta por
Shusterman e sob a perspetiva da Teoria da Motricidade Humana permite
contemplar/vivenciar/refletir os saberes direcionados ao fazer artstico sob um olhar
complexo e entender que esta experincia no est e nem pode ser fechada , antes, um
evento mvel, por vezes frgil e at mesmo efmero assim como o a Dana:
[] brevemente experimentado no fluxo atravessado de tenses
contraditrias e desordenadas, momentaneamente dominadas. um processo em
desenvolvimento que ao atingir seu ponto culminante, dissolve-se na corrente da
experincia seguinte. Ela nos impulsiona ao desconhecido e nos convida a construir
uma nova experincia esttica. (Shusterman, 1998, p. 267)

Podemos ento questionar: como preparar o Corpo para que possa vivenciar
esta experincia e fazer emergir um novo movimento da Dana na contemporaneidade?
Que saberes e fazeres so imprescindveis para que a presentificao da
Dana seja um acontecimento que integre tanto a objetividade quanto a subjetividade do
bailarino em cena?
O que necessrio priorizar na construo deste Corpo, ou melhor, ser
necessrio priorizar alguma questo em especial?
Batalha (2004) sugere que a Dana possa ser vista, entre outras dimenses,
enquanto escrita e leitura que conecta e relaciona, atravs do movimento intencional, os
indivduos ao seu meio, aos outros e ao mundo. A experincia esttica permite a
emergncia de significados de pensamentos e de linguagens e tanto pode ser prpria e
nica quanto coletiva e mltipla. Por meio desta todos so chamados reflexo e a um
posicionamento atuante frente a sua Arte, frente a sua Dana, frente a sua Vida.
Compreender os aspetos e/ou mecanismos de constituio deste Corpo
artstico desafiante. Os estudos tm mostrado que os elementos constituintes destas
anlises normalmente incidem sobre a dinmica, o tempo e o espao da ao (Bernard,
2001; Fazenda, 1996; Greiner, 2007; Lepecki 2007; Louppe, 2000, Siqueira, 2006).
Neste sentido, fomos instigados a questionar como so estabelecidas as
relaes com a tcnica, com a criatividade, a interpretao, expressividade entre outros
elementos presentes no fazer artstico. Buscamos perceber como nossos entrevistados
constroem, hoje, os seus caminhos em Dana e mais, tentamos compreender o que os
motiva a continuar desbravando suas trilhas.
A diversidade de possibilidades em se compreender e desenvolver a Dana
a caracterstica de maior consenso entre os estudiosos desta rea. Esta diversidade ecoa

237

nos corpos de quem dana, reverbera na construo coreogrfica, altera a esttica,


transforma o Ser e reconstri a Dana.
Ao assumirmos a Dana como presena e processo conseguimos identificar a
complexidade que lhe prpria. Ao conceb-la tambm como projeto, torna-se possvel
perceber os agenciamentos que ela promove mas dos quais, tambm, resultante
(Britto, 2010).
A Dana como presena, processo e projeto permite enxergar para alm de
uma linearidade que pode, por vezes, tentar configur-la como ordenao de seus
componentes em um tempo e espao.
Como esto a ser construdos os corpos artsticos para que possam vir a se
tornar corpos de possibilidades? Como esto a ser organizados os seus elementos?
Chamamos de Corpo artstico aquele que intencionalmente se dispe para a
realizao e/ou desenvolvimento da Dana enquanto Arte. So muitos e variados os
elementos que contribuem para a sua constituio.
Pudemos identificar o posicionamento de nossos entrevistados quanto as
relaes estabelecidas junto ao campo de desenvolvimento tcnico, expressivo,
interpretativo e processual imprescindveis para a construo do Corpo artstico.
Optamos em indicar a predominncia de um enfoque sobre determinados
grupos de elementos constituintes deste Corpo artstico e lembrar que, estes
transcendem a nossa organizao.
A Dana vista como Arte absorveu muitas de suas premissas da Arte e
entre elas, uma relao bastante ntima com a tcnica. Se arte, em sua origem
etimolgica, ofcio, ento, corresponde a tcnica, utilizao sistemtica de meios para
atingir um fim. O artista usa a tcnica para atingir um fim, o de expressar-se (Siqueira,
2006, p. 90).
No h como negar que o desenvolvimento da tcnica possibilita o
aprimoramento do movimento o que, por sua vez, pode facilitar o alcance dos objetivos
propostos pelo artista. Mas h tambm que ressaltar que o movimento tcnico tende a
ser um movimento restritivo uma vez que delimita as condies para a execuo de uma
ao motora enquadrando-as em formatos/modelos pr concebido ou em diretrizes
especficas.
Bem sabemos que a tcnica pode levar a uma padronizao do movimento
do Corpo que por sua vez pode aprisionar ou moldar o sujeito em uma sociedade de
massificao e alienao (Foucault, 1999). No campo especfico da Dana os estudos de
Foster (1996; 1997) evidenciam esta questo e indicam a necessidade de desfazer as
meta narrativas construdas neste contexto que, entre outras questes, objetivam indicar
um alinhamento especfico ao Corpo de modo a torn-lo adequado para a Dana.

238

Strazzacapa (2009) nos lembra que as tcnicas, quando desenvolvidas em


contexto de Dana, quase sempre tinham por finalidade a esttica, ou melhor, buscavam,
por meio de uma organizao padronizada dos movimentos, adequar as aes de quem
os executava conceo pessoal de determinado criador. Evidencia esta estratgia junto
as escolas de dana moderna como Martha Graham, Jos Limon, Merce Cunninghan,
entre outros que, ao negarem o Ballet Clssico, colocaram uma outra forma de agir no
seu lugar e de tal modo acabaram, tambm eles, por reforarem uma viso objetivada
deste Corpo.
O intuito do desenvolvimento de suas tcnicas de dana era estticocriativo. Os coregrafos no estavam necessariamente preocupados com o corpo,
nem com a individualidade de cada danarino. Ao contrrio, o danarino dever-se-ia
colocar disposio do coregrafo, anulando, se preciso (e possvel) fosse, suas
caractersticas pessoais. (Idem, ibidem, p. 49)

possvel perceber que a tcnica, em contexto da Dana, pode apresentarse como estratgia de alcance dos objetivos propostos (tanto pelo bailarino quanto pelo
coregrafo) ou como mecanismo de dominao dos corpos, o que refora a ideia de
reproduo (muitas vezes alienada) de um saber ou de um querer.
Ao buscar compreender qual a relao estabelecida pelos nossos
entrevistados com o fazer tcnico na construo de um Corpo artstico deparamo-nos
com posicionamentos diversos.
As abordagens sobre a utilizao da tcnica podem, em um primeiro
momento, parecer antagnicas mas, posteriormente, percebemos que apresentam
pontos de convergncia. Se por um lado temos uma defesa enftica da utilizao e do
domnio de tcnicas corporais especficas como condio para o fazer da Dana, por
outro temos posicionamentos que questionam se realmente necessrio utilizar-se das
tcnicas institudas para que se possa danar. Uma terceira posio tambm
apresentada e indica a necessidade de adequao das tcnicas s caractersticas
prprias de cada sujeito e, tambm, em relao a cada Dana.
Quando refletem sobre a execuo do movimento de Dana ou sobre a
preparao/formao do bailarino temos posies controversas mas que convergem em
direo necessidade de reconhecerem as possibilidades de agir do Corpo por meio de
prticas conscientes, crticas e diversificadas.
Paulo Ribeiro defende a relao com a tcnica como condio para o
desenvolvimento da Dana:
A tcnica essencial. A tcnica completamente essencial. [] a
tcnica essencial, fulcral, como no sei, como a educao,
conhecimentos, por a afora, no h escapatria possvel (PR);
239

A tcnica aqui compreendida como base, um suporte para a realizao do


fazer artstico. Paulo Ribeiro entende, no entanto, que no apenas o domnio de uma
tcnica que deve predominar na formao do bailarino, acredita que o envolvimento com
a diversidade de experincia o mais adequado para a Dana que hoje desenvolve.
Eu acho que so tcnicas, eu acho que para a Dana
contempornea no h nenhuma tcnica s, por si valer, quer dizer, so
tcnicas, cada tcnica tem uma funo especfica, e eu acho que
importante passar um pouco por todas [] o clssico bom porque nos d
um certo virtuosismo, uma conscincia fsica de ns prprios mas em relao
s linhas no , em relao, digamos, forma como ns nos escrevemos no
espao, mas sempre muito regular. O Cunningham j desdobra isso
completamente, tem imensos conceitos da forma como ns nos inscrevemos
no espao e depois tem contagens, coisas dificlimas, e depois em termos de
reproduo do corpo a dificuldade, o virtuosismo realmente preciso uma
grande formao para isso. Agora, temos outras tcnicas, que tambm so
importantes como os Realese os Contacts a prpria tcnica Limon tambm
importante hoje em dia h coregrafos que j tm sua prpria tcnica a
partir da experincia que tiveram mais vasta e que foram codificando as suas
coisas e no fundo acabam por ter uma tcnica que um pouco um um
somatrio e uma resoluo das vrias, daquelas vrias tcnicas que foi
passando ao longo da vida. Portanto eu no acho que haja uma tcnica, h
sim vrias tcnicas, alis se ns olharmos para as grandes escolas de Dana,
na minha altura havia o Mudra do Bejart em Bruxelas, agora, por exemplo, a
escola da P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) de
Anne Teresa De Keersmaeker que funciona muito bem e, se ns formos ver,
eles no tm, eles aprendem milhares de coisas at percusso eles
aprendem e portanto so tcnicas, ns temos que ter uma aprendizagem
vasta e no uma unidirecional (PR).
Pela abordagem explicitada podemos inferir que pela multiplicidade de
informaes provenientes de cada uma das tcnicas experimentadas por aqueles que
fazem Dana, que torna-se possvel organizar o conhecimento e deixando-o prprio,
singular, mesmo que seus movimentos tenham como referncia as tcnicas
institucionalizadas.
Mais do que o domnio de cada tcnica em especial, a capacidade de
transposio de um determinado tipo de organizao para outro que est a ser
priorizado. No mais a tcnica pela tcnica, pelo domnio de um padro de movimento
especfico, mas a tcnica como possibilidade de explorar a diversidade do

240

movimento, a flexibilidade adaptativa a padres pr-determinados bem como a


diferentes contextos ou, ainda, a lgicas cada vez mais inusitadas.
Por outro lado, temos posicionamentos que indicam a necessidade de um
afastamento das tcnicas formais de Dana. o que verificamos nas falas de Margarida
Bettencourt e Bernardo Gama.
[] Conheo vrios bailarinos que nunca passaram por tcnicas
formais, passaram sempre por coisas mais body mind centering ou outras
coisas menos formais. Mas ns ainda vamos mais longe, achamos que
eventualmente pode-se prescindir de qualquer tipo de tcnica no sentido de
[necessitar] haver uma formao contnua numa tcnica especfica. (MB)
[] Pensava eu que a tcnica era realmente uma condio sine
qua non para o corpo poder se expressar. Mas enfim, a vida vai nos
transformando tambm no , modifica um bocado o nosso pensamento e
hoje em dia penso que para comunicarmos uma ideia um conceito, inseridos
em um objeto artstico, essa tcnica torna-se um bocadinho menos relevante
[] Talvez se voc me perguntasse h dez anos atrs eu dissesse assim: a
tcnica imprescindvel. Hoje em dia, eu sou mais permevel a isso. (BG)
Tanto Bernardo Gama quanto Margarida Bettencourt enfatizam que foi por
meio de suas vivncias que puderam alterar a forma como se relacionam, hoje, com o
domnio tcnico.
No caso de Margarida Bettencourt ao explicitar sua posio quanto a
utilizao (ou no utilizao) da tcnica para a construo do Corpo artstico esclarece
que sua vivncia, seu percurso, foi construdo em funo de suas buscas pessoais, de
suas oportunidades e o fato de ter passado por tcnicas distintas no deve ser visto
como nica referncia pelos bailarinos de hoje, assim como no deve ser repetido como
um modelo de formao em Dana.
Tambm na abordagem de Bernardo Gama possvel perceber que a sua
experincia/vivncia proporcionou-lhe reconsiderar suas convices referentes ao fazer
artstico e sua vinculao com a tcnica. Ambos, no entanto, ao construrem seus
discursos indicam a necessidade de vivenciar, de forma crtica e diversificada,
seus corpos em movimento.
De modo especial Margarida Bettencourt indica sua aproximao a outras
formas de vivncias corporais que, at ento, no tinham nenhuma relao com a Dana.
Percebemos pela sua abordagem que uma vez que no existem receitas prontas para
a preparao do Corpo artstico, ele deve ser trabalhado e construdo de acordo
com as necessidades de cada um e, neste contexto, todas as experincias que
levem o indivduo a refletir sobre suas aes, sobre o seu Corpo, sobre a sua
Dana, so vlidas.
241

[] no existe uma receita hoje em dia, por qu? Porque to


vasto o que se pode fazer, o que eu estou a dizer, eu posso ir buscar um
atleta da alta competio e de repente querer fazer uma pea com ele. Faz-se
as peas com as pessoas que com dificuldades motoras, com dificuldades
mentais, com autistas, faz-se com toda a gente, portanto cada vez mais
difcil encontrar-se essa soluo e eu acho que passa por encontrar formas
de desenvolvimento em que as pessoas no ensinar a danar, mas
ensinar a pensar [] j no uma coisa tcnica, de conseguir fazer isso ou
fazer aquilo, mas pensar, e a poder escolher o que vai querer fazer ou o que
quer conseguir fazer, ou o que quer ir fazer, ou etc. portanto a chegamos
outra vez e estamos a chegar, voltamos a chegar, portanto eu acho que
uma evoluo [] eu j fiz preparaes para espetculos em que, por
exemplo, meu treino era nadar, fazer Chi Kung, e depois fazia uma
improvisao no estdio para aquecer e era meu treino. Mas posso variar e
aceito treinos de outras pessoas que possam ser uma coisa completamente
diferente. J fiz treinos de jogging, j fiz espetculos em que precisava de
muita estamina e ento fazia jogging e conheo muita gente que faz jogging
tambm, portanto essa coisa, o conceito de tcnica tambm mudou muito, o
que que a gente quer? [] Portanto esse questionamento que timo
(MB).
Esta abordagem leva-nos a conjeturar que a Dana pode prescindir de uma
tcnica formal para ser desenvolvida mas no abre mo de utilizar estratgias que
permitam ao bailarino conhecer suas possibilidades de agir e reconhecer-se Corpo, em
movimento intencional, na construo de um objeto artstico.
A tcnica passa a ser entendida como estratgia para o conhecimento
pessoal, conhecimento do Corpo, conhecimento da Dana. Sofia Neuparth fala da tcnica
neste sentido:
[] eu penso que as tcnicas no so necessrias para que um
bailarino seja um bailarino, ou um danador seja um danador, mas penso
que o estudo dirio do corpo, estudo prtico e dirio do corpo, fundamental
e eu posso chamar disciplina, para mim no assusta nada chamar disciplina,
poderia talvez chamar de cadncia, se algum quisesse, porque no tem
a ver com uma imposio que vem de fora para dentro [](SN).
Compreender as tcnicas como meio de favorecer uma maior perceo do
Corpo, do movimento e do sujeito entend-la como estratgia de superao.
A vivncia de tcnicas diversificadas permite concretizar ideias e transpor
saberes. O sujeito torna-se o responsvel pelo seu percurso, utiliza-se do conhecimento
j produzido como base para a produo de um conhecimento que lhe seja prprio. O
242

movimento tcnico deixa de ser concebido apenas como um movimento repetitivo,


mecnico, moldado para tornar-se, especulativo, criativo, inovador.
Integrar estas formas de compreender a tcnica possvel quando temos por
base a Teoria da Motricidade Humana pois esta vai nos ajudar a construir um Savoir
Faire que compreenda igualmente um Savoir Crer. Permite-nos ampliar a noo do
saber-fazer que passa a integrar a capacidade de articular os movimentos do Corpo s
ideias, a um tempo e a um espao especfico e tambm favorece criao de novas
formas de agir e deslocar-se neste mesmo tempo e espao.
O ser criativo ou a criatividade deixa de ser uma atitude ou ao especfica
dos criadores/coregrafos e passa a constituir no s a construo da obra como do
Corpo artstico. Na Dana tambm a eles, aos bailarinos e intrpretes, aberto o espao
de criao.
Este espao sempre existiu, s no era explorado ou entendido como tal. Se
pensarmos que a cada movimento executado o bailarino tem a possibilidade de colocar a
sua marca, a sua caracterstica, podemos dizer que ele sempre esteve a criar.
[] tudo criatividade no , at mesmo um gesto que vai ser
repetido eu posso repetir aquele gesto com uma outra inteno com uma
outra cor com uma outra densidade de movimento e aquilo vai ser um ato
criativo [] (BG).
A forma de conceber e desenvolver o gesto da Dana passa a ser singular.
Mas no s. Uma outra caracterstica interessante que pudemos identificar na construo
deste Corpo artstico a relao de troca, partilha e colaborao entre os bailarinos.
[] o fato de o coregrafo ter a ideia e depois pedir ao bailarino
para fazer o movimento isso j criar coletivamente , apesar de a ideia ser do
coregrafo. [] a ideia do coregrafo, ele que criou aquela ideia, aquele
cenrio, mas o bailarino que est a fazer o movimento dele. Por isso a j
se for nesse sentido se o coregrafo trabalhar assim, acaba por ser
sempre um trabalho coletivo, porque apesar da ideia ser minha so os
bailarinos que vo danar. Era individual se eu fizesse tudo. Fao-me
entender? Mesmo que eu no tenha criado o movimento e que eu tenha feito
o movimento que o coregrafo fez, eu estou a criar o movimento que ele fez
para mim no meu corpo. Por isso acaba por ser sempre um trabalho coletivo
(OR)
O movimento em Dana tende a ser singular, mesmo que seja um
movimento reproduzido, desde que o executante o assuma como seu. Neste
trabalho coletivo evidenciamos um estreitamento das relaes. Ora, como j foi
discutido nesta tese o Corpo um Corpo de relaes ento a ao criativa perpassa a

243

capacidade de integrar os elementos destas relaes bem como pode organizar novas
estruturas por meio destas.
[] qualquer situao criativa passa por relaes, criar relaes e
desenvolv-las o essencial

e portanto, a partir da comea-se a ter

contacto, e isso importante para a formao do corpo, por perceber-se que


o corpo vive de relaes, no est sozinho, no est fechado, ns vivemos
das relaes [] eu penso que hoje em dia acontece mais a criatividade em
termos coletivos, das pessoas se juntarem e criarem coisas em conjunto (MB)
Por um bom tempo tivemos a criao em Dana como algo solitrio,
individual, eram as obras de autor o que prevalecia. Hoje, as parcerias e colaboraes j
podem ser consideradas caractersticas desta Dana.
[] sobre esse entendimento, de que mesmo que a gente
trabalhe como autor solitrio no seu solo na produo de um discurso prprio,
a gente se estrutura em rede n, ento a gente passa a ter uma relao
diferente com as pessoas que esto em torno da produo, para poder [fazer
com] que a obra se concretize [] (AB)
Eu penso que a criao sempre colaborativa [] o que no quer
dizer que todos ns, cada um de ns, no processo de criao, no precise de
resgatar espaos de solido, mas solido no isolamento, sempre
colaborao. Portanto eu penso que ningum vive sozinho e ningum
aprende e cria sozinho. (SN)
O estabelecimento de redes, os processos colaborativos de criao, podem
ser compreendidos, pelas propostas de Morin (2001; 2002) como uma necessidade para
a construo do conhecimento uma vez que no esto limitados a uma s rea. As trocas
so necessrias para a sobrevivncia e permanncia de um sistema aberto e autoorganizado.
Britto (2010) enfatiza que as relaes interativas estabelecidas pelos corpos,
em qualquer situao de vida, so orientadas por diferentes princpios lgicos de
associao movida por inmeros e concorrentes fatores de desejos e necessidades
(p.186). Neste sentido entende que os processos criativos podem modificar os padres
de comportamento, uma vez que trabalha com uma rede de informaes ilimitada,
possibilitando a emergncia de novos conhecimentos e snteses que daro suporte para
novas criaes. uma dinmica de reorganizao contnua das configuraes
existentes, pela ao dos seus relacionamentos (Idem, ibidem, p. 186).
O posicionamento de nossos entrevistados frente a esta questo pode ser
utilizado

como

exemplo

da

consolidao

de

uma

nova

estratgia

para

fazer/desenvolver da Dana. O intrprete criador hoje uma realidade e o coregrafo


abre-se colaborao pois j no v apenas corpos a reproduzir uma ideia mas
244

pessoas que possibilitam novos sentidos e formas s criaes. O coregrafo busca


modos de organizar a ao possibilitando que a comunicao acontea.
[] ns viemos de uma forma de colaborao em que sempre nos
habituamos a negociar portanto normal negociar e portanto a partir do
momento em que entramos em uma lgica horizontal e no vertical , no de
autor que impe mas de colaborador que discute, neste novo teatro, nesta
nova dana, existem novos protagonistas [] o coregrafo tem que ser,
fundamentalmente, um grande agilizador de relaes. (RH)
A quebra de hierarquias e o estabelecimento de relaes cada vez mais
horizontais, a superao de prticas pr-estabelecidas, o desenvolvimento de novas
estratgias para agir, o estabelecimento de novos e/ou diferentes formatos/combinaes
do movimento na Dana nos levam a assumir que todo Corpo artstico um Corpo
que busca saber fazer. Ao evidenciar o Savoir Faire em Dana, o fazemos de forma
ampliada integrando desde o domnio tcnico, at os reflexivos, crticos e criativos.
A todo momento a criatividade passa a estar presente no comportamento do
bailarino. Ela necessita ser explicitada e ou partilhada para que possa ser reconhecida
como tal.
Ao assumir a criatividade como elemento constitutivo do Corpo artstico a
vemos como forma de produo do conhecimento em Dana. As premissas para que
possa ser reconhecida como tal so as mesmas adotadas para os demais campos do
conhecimento.
Para Sales (2008) a produo criativa prpria dos indivduos mas no pode
ficar restrita a eles uma vez que se faz necessrio estabelecer a partilha deste saber para
que possa ser reconhecido como novo. A criatividade vincula-se comunicao, ou seja,
o processo criativo requer que o sujeito ao refletir sobre qualquer questo e estabelecer
um novo entendimento sobre ela possa tambm organizar uma forma apropriada de a
apresentar. Embora sejam processos distintos so interdependentes. Assim, a
criatividade reflexiva prpria de nossa sociedade no pode ser pensada de maneira
determinista e independente da interao permanente do indivduo em redes e
instituies (Idem, Ibidem, p. 35).
Temos evidenciado as diferentes relaes estabelecidas em contexto de
Dana que envolvem alm dos bailarinos e coregrafo tambm o pblico. Ao construir o
Corpo artstico ou ao criar a sua obra, o bailarino tem a conscincia de que ser
observado, lido e interpretado por algum e vai buscar caminhos, alternativas, para que
sua verdade seja conhecida. percetvel a capacidade expressiva/comunicativa deste
Corpo em movimento de Dana.
No estamos aqui dizendo que o bailarino vai criar em funo de um pblico,
no esta a questo, mas sim que ele tem a conscincia do estabelecimento desta
245

relao, a sua importncia no processo de legitimao de sua arte e ainda, o quanto um


Corpo em cena pode comunicar.
[] o corpo do bailarino ou do danador comunica sim e penso
que seria interessante, pelo menos eu dedico-me a isso, apurar exatamente a
forma de comunicao da presena do corpo com o observador. S essa copresena em um determinado espao, j penso que extremamente
enriquecedora e produtora de conhecimento. Se o bailarino comunica uma
determinada mensagem j eu tenho dvidas grandes mas isso tambm tem a
ver com eu no penso tambm que a linguagem tenha sido criada para
comunicar portanto no sentido de comunicar uma mensagem. Comunicar
sim [] (SN)
Em uma dimenso onde a obra artstica se efetiva com distintas
possibilidades de abertura (Eco, 1971) talvez no haja a necessidade de evidenciar uma
mensagem especfica at porque, cada indivduo ao relacionar-se com o objeto
artstico, que neste caso o Corpo em movimento de Dana, o interpretar sua forma.
[] o corpo traduz coisas insondveis que no so cognitivas.
Que tu no consegues compreender mas consegue sentir [] (RH)
A comunicao presentificada pela Dana no , necessariamente, apoiada
em uma lgica reflexiva e pode estabelecer-se no campo da fruio ou, apenas, das
sensaes. So as questes prprias do artista que tomam forma e podem assim ser
partilhadas.
Langer (2011) nos fala que toda obra de arte quando vista como a expresso
da ideia do autor busca articular as reflexes sobre a realidade vivida por estes e que no
podem ser expressas por meio de uma linguagem discursiva. Na verdade o que constri
o artista um smbolo que lhe permite capturar e fixar em um momento a sua prpria
imaginao de uma possvel organizao de seus sentimentos, percees e emoes. A
autora indica que o artista quando produz a sua obra a faz primeiramente para si, para
sua prpria satisfao. Por outro lado evidencia que tambm a faz para outras pessoas;
essa uma das diferenas entre arte e devaneios. Uma obra de arte tem um pblico ao
menos um pblico hipottico (Idem, ibidem, p. 407).
Foi possvel corroborar esta forma de pensar quando, em nossa pesquisa,
esta questo foi evidenciada pelo criador Rui Horta.
No, a Dana no para o outro a Dana continua a ser, como
qualquer forma de expresso artstica, para si prpria. Eu acho que ns
temos que desmistificar um pouco essa questo do pblico. assim, o
pblico legitima o objecto artstico e, tudo bem, sem pblico no h objecto
artstico, no h legitimidade, pronto, se no podias fazer na tua casa, na sala
de jantar para seus amigos e ficava ali, mas para ser um objecto artstico o
246

pblico pe a chancela, legitima. Mas no quer dizer com isso, depois, que tu
tenhas que estar escravo deste pblico. Eu acho que algo difcil de explicar,
mas o criador cria para si, porque se no criar vai parar em um hospital []
(RH).
A legitimao do objeto artstico pelo pblico faz com que o criador pense
esta relao como forma de validar o seu fazer porm no a cria a sua obra em
funo

de

sua

validao.

Ao

desenvolver

seu

objeto

artstico

bailarino/intrprete/criador tem a conscincia tanto da capacidade comunicativa do Corpo


quanto da impossibilidade de se prever como ser recebido. Esta conscincia permite
que o bailarino/intrprete/criador explore e ocupe, a seu modo, seu espao de
ao/representao/criao e no fique preso ao processo de legitimao.
H muito Umberto Eco evidenciou que toda obra de arte possui como
caracterstica a ambiguidade e a auto reflexibilidade. Embora tomando uma forma
fechada, como um organismo equilibrado, tambm aberta, isto , passvel de mil
interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao em sua irreproduzvel
singularidade (Eco, 1971, p. 40).
Nesta teoria no s o pblico ocupa um lugar privilegiado, mas tambm o
intrprete/criador j que, a cada fruio, produz uma [nova] interpretao e uma [nova]
execuo, pois em cada fruio a obra revive dentro de uma perspetiva original (Idem, p.
40).
Como est a ser organizado este processo de criao do gesto danado?
Esta questo nos instigou e nos levou a abordar esta temtica quando buscamos
compreender a relao entre criar, expressar e comunicar.
A abordagem deste tema junto ao nosso grupo de pesquisados, teve como
ponto de partida a reflexo sobre a ideia de outrar. Esta, por sua vez, nos foi
apresentada por Silva (1999) quando de suas anlises frente s possibilidades de
ocupao do Corpo em diferentes lugares. O autor identifica que o sujeito ao explorar
outros lugares pode constituir-se outro em funo daquilo que vive. Outrar tambm
um vocbulo utilizado pelo poeta Fernando Pessoa que acreditava poder ser outro em
todos os sentidos que isto implica. No por acaso criou distintos heternimos e os viveu
por meio de suas poesias.
A dimenso do outrar na Dana pode ser confrontada com a (des)
personificao do bailarino em cena e/ou a assuno de uma outra identidade.
[] a tendncia no outrar [] ser cada vez mais autoral []
voc poder construir o prprio discurso atravs do seu corpo sujeito e
colocar as suas ideias e at despertar novas ideias para voc mesma [] a
gente descobrir outras facetas, outras possibilidades, partir de outrar ou

247

no. A partir dessa pesquisa autoral voc tambm se descobre, voc se


coloca em jogo n, voc se coloca no risco de ver no que que vai dar. (AB)
Ao identificar que o bailarino hoje est cada vez mais autoral podemos inferir
e, ao mesmo tempo, reforar a conceo de liberdade presente no agir em espaos de
Dana. A assuno desta liberdade permite a construo de um discurso prprio, do
danar as prprias ideias bem como permite a emergncia de novas aes ou atribuies
de outros sentidos e significados quilo que j se tem.
De tal modo, o bailarino pode descobrir novas facetas, novas possibilidades
para seu Corpo uma vez que arrisca-se a transitar por lugares ainda no explorados.
Vale destacar que neste trnsito a representao de um personagem tambm
possibilidade. Embora a tendncia seja no outrar, h a representao em situao de
Dana ou podemos chamar de interpretao. A grande diferena que esta vai acessar o
sujeito da ao para que possa, ento, acontecer.
Nem toda representao cnica fala s de mim, do eu do sujeito,
esse corpo pode tambm ser objeto de uma expresso e de um querer de um
coregrafo ou de uma ideia e, sim, ele representa papis tambm, mas acho
que quando ns representamos papis tambm vamos muito s emoes
que ns vivemos e enfim, vamos acessar algumas coisas que faam com
que essa representao de papis seja verdadeira tambm (BG)
Esta forma de identificar a atuao do bailarino como representao e criao
tambm foi evidenciada por Pia Kraemer. Ao utilizar como exemplo o trabalho do criador
contemporneo Alain Platel como referncia de organizao para o Corpo artstico,
refora a ideia de que a representao, a interpretao, a criatividade e autenticidade
podem coexistir no movimento da Dana. Demonstra, assim, a complexidade desta
coexistncia.
Alain Platel por exemplo [] para mim, ele consegue chegar a
essas coisas de uma forma super interessante, uma representao porque
ele tem sempre uma ideia poltica, mas ao mesmo tempo h, ele trabalha
extremamente neste contexto com a autenticidade do bailarino [] E essa
ltima pea dele [] so pessoas adultas que representam dois soldados
crianas, crianas, e portanto o movimento que eles representam infantil,
mas o trauma interior adulto [] ele escolheu os bailarinos de maneira que
eles representam atravs de sua prpria organizao o movimento
facilmente, autenticamente o movimento que traz uma certa infantilidade e, ao
mesmo tempo, psicologicamente visvel o conflito da poltica dentro das
crianas. isso um exemplo, para mim, do contemporneo, do exemplo do
coregrafo deste momento, talvez o mais famoso neste momento, consegue

248

realmente transmitir essa situao e no perde a autenticidade dos bailarinos.


complexo, extremamente complexo. (PK)
de destacar, no entanto, uma outra abordagem suscitada por Sofia
Neuparth quando de sua reflexo sobre esta questo. Ao referir-se capacidade do
bailarino poder outrar, mostrou-nos uma outra viso que direciona nossa reflexo sobre a
capacidade percetiva de reconhecer como o outro percebe.
Se percebemos o mundo a partir do que somos (Merleau-Ponty, 1994) esta
compreenso da perceo do outro no ser independente da forma como ns o vemos.
De tal modo a perceo do outro sobre o mundo, sobre as ideias, sobre todas as coisas
dificilmente poder ser reconhecida por ns como o para ele.
[] a capacidade de ouvir o outro no outro o outro no outro,
est longe de ser comeada ainda, portanto, um corpo de um bailarino
afinado, tonificado, presente, pode acolher o corpo do outro em si prprio,
pode oferecer o corpo do outro, ou o seu corpo no corpo do outro mas, penso
eu, que parte muito sempre da prpria traduo que ele faz para si prprio.
(SN)
A capacidade de ouvir o outro no outro, tornar seu o Corpo do outro,
extremamente difcil e complexa. Na Dana este exerccio pede antes reconhecer e
construir a si prprio para s ento poder desconstruir-se para deixar emergir o outro em
si. Muitas vezes aqui que reside a dificuldade: querer desconstruir sem antes ter
construdo. Este processo demonstrado nas falas de nossos entrevistados e nos
permite reconhec-lo como essencial quando se pretende mostrar alguma coisa a
algum.
[] nunca apreciei, particularmente, uma forma estereotipada da
representao de algo, no, tentei sempre encontrar alguma coisa que meu
corpo, que o Bernardo tivesse vivenciado como suporte para uma
representao, de uma ideia, de um conceito, ou de uma outra pessoa em
mim.(BG)
Na linha do pensamento at aqui desenvolvido podemos evidenciar que o
Corpo artstico, ao habilitar-se para ser capaz de ver, ouvir e sentir, habilita-se tambm
para poder mostrar aquilo que viu ou ouviu e sentiu, ou seja, o que foi capaz de
apreender.
No nos referimos aqui a uma perspetiva mimtica de reproduo de uma
realidade mas na possibilidade de construo e de emergncia dos sentidos referentes a
ela. Deste modo o Corpo artstico integra no s um saber fazer Savoir Faire
mas tambm a busca por um saber mostrar ou, quem sabe, um saber dizer Savoir
Dire. Neste contexto lembramo-nos de Tavares (2005) quando nos indica que:

249

A experincia para ser comunicvel tem de ser digerida pela linguagem;


a linguagem tem de entender a experincia concreta, corporal as aes, os
movimentos seno a experincia ser impartilhvel, ser puramente individual:
estar fora do mundo. (Idem, ibidem, p.768)

A Dana como experincia esttica precisa estar no mundo, desta forma


deve desenvolver mecanismos de comunicao e expresso.
O Corpo artstico, que emerge da experincia esttica, pode tanto ser
identificado como forma e sentido como, tambm, linguagem e significado. Destacamos,
no entanto, que a dimenso de linguagem a qual estamos associando este Corpo
ultrapassa a dimenso de uma narrativa linear, a linguagem , ela prpria, uma
experincia fsica, uma experincia no mundo (Idem, ibidem, p.768), pode estar assente
no plano da no linearidade, do estabelecimento de redes e conexes.
O Corpo artstico explora ao mximo suas possibilidades de estar e conectar,
desta forma, mostra-se enquanto obra em movimento e permite, a quem quer que o veja,
estabelecer suas prprias associaes, interpretaes e compreenses.
Interessante destacar nas reflexes efetuados por nossos pesquisados a
necessidade de sempre voltar a si para poder produzir o objeto artstico ou seja para
construir o Corpo em cena. Este voltar a si leva-nos a refletir sobre a questo da
temporalidade na/da ao do bailarino, ou melhor, como esto a compreender esta
relao.
Percebemos que na conceo de nossos entrevistados o preparo do Corpo
para a Dana, para estar em cena ou criar para uma cena, deve antes reconhecer-se e
localizar-se em um tempo e um espao para s ento poder transp-los. De tal modo,
busca encontrar suas referncias e utiliz-las para tambm transp-las para um outro
momento, para (trans) form-las, (re) cri-las e, assim, projetar ideias, sensaes,
sentimentos. Este parece ser o grande desafio.
Ao analisar este percurso no discurso de nossos entrevistados conseguimos
identificar trs situaes distintas deste fazer: um momento em que o Corpo presena,
um momento em que o Corpo processo e um momento em que o Corpo se faz projeto.
O que mais nos chama a ateno perceber que estes momentos esto articulados em
uma temporalidade e no em uma cronologia. O que queremos dizer com isto? Eles se
manifestam ao mesmo tempo, no agem como causa e efeito, como consequncia um do
outro, pelo contrrio, interagem, mesclam-se e, por vezes, fundem-se.
Esta questo emerge de nossa pesquisa e, fica mais evidente, quando
abordamos sobre ser memria e profecia. Quando questionamos nossos entrevistados se
o Corpo, em suas concees e aes, possui uma memria e ainda se o consideravam
mais memria ou profecia, conseguimos perceber que estas dimenses so e/ou esto
concomitantes. como se o tempo na Dana comportasse uma outra relao.
250

O Corpo tem memria?


[] Tem, tem, tem, completamente. E alis isso que faz com
que certas pessoas possam danar durante muito tempo. [] Essa memria
se manifesta pelo conhecimento que ns temos de ns prprios. (PR)
O Corpo mais memria ou profecia?
[] Esse conceito de profecia tenho que engraado,
engraado porque ns, realmente, temos mais tendncia a carregar, a pensar
em tudo aquilo que se carrega que traz no , toda a histria que a gente tem
como que portanto essa noo de profecia eu acho que se calhar
mais fcil para mim, pens-la mais no sentido de uma profecia que algo
partilhado do que individual, um bocado difcil para mim pensar nesta
profecia s [sozinha]. Aquilo que eu trago partilho e, neste sentido, pode
projetar e acho que qualquer um ser mais neste sentido (MB)
Ao procurarmos compreender este processo pelo olhar da Teoria da
Motricidade Humana, verificamos que todo sujeito histria, simultaneamente memria
e profecia. J me disse pessoalmente Manuel Srgio que o homem, sendo memria,
fundamenta-se muito no que foi mas, depois, para assumir o protagonismo de sua prpria
histria, deve anunciar: eu sou assim e no de outra forma e ento projetar-se, lanar-se,
para alm daquilo que .
O corpo a memria do que j foi e do que ainda no foi. (SN)
Ao se lanar, se faz! E ao fazer assume a dimenso do agora.
Percebemos que, para os nossos entrevistados, a Dana integra o passado,
pode projetar e indicar um possvel, mas se concretiza, se faz, no agora. a esta
capacidade de estar no agora que a faz imanncia.
[] ele o aqui, ele o agora. Ele um projeto do futuro, ele
profecia e ele memria tambm, mas ele, mais do que isso tudo ele um
reflexo do aqui, do agora, esse corpo contemporneo eu acho, no vejo, no
vejo esse corpo do performer ou do Bernardo como a memria a somatria
de todas as experiencias vividas ou como, em contraponto a isso, uma
profecia uma projeo do que vai passar, um corpo futuro, tecnolgico, ele
isso tudo junto, mas aqui e agora (BG).
Eu penso que est entre os dois que um stio onde poucos
podemos estar, e sabemos estar. No mundo ns no sabemos estar no
momento [] a nossa civilizao caracteriza-se por no saber viver o
efmero, o momento. Est sempre no passado ou est sempre a projetar o
futuro, uma tenso enorme que existe no nosso dia-a-dia que tambm
humana mas, eu penso que a Dana no momento em que existe no palco no
momento em que se materializa, de uma forma no material [] materializa251

se imaterialmente, s na nossa cabea, no nosso na nossa associao


mental, portanto ela acontece e desacontece (sic), mas unal (sic), o
momento. Ela existe fruto de um passado, de um corpo que se treinou, que se
preparou, de uma criao que se realizou, ela depois tem uma evidncia
nossa frente naquele momento, passa por ns como objeto artstico, portanto
ns transformamos aquele momento como sujeito, aquele objeto j no
arte, a arte o que ns fazemos daquele objeto, a subjectivao e a
adjetivao daquilo. (RH)
Sob a perspetiva da Teoria da Motricidade Humana o saber viver a
dimenso do agora o mesmo que saber Ser e saber Estar e, quando alcanamos
esta capacidade de Ser e Estar inteiros na ao que a transcendncia torna-se
possvel. superar e superar-se.
O Ser agora integra o Ser que foi e projeta o Ser que ser. Saber viver
estas dimenses de temporalidade em um s momento caracteriza o fazer da Dana. Os
estudos de Louppe (2000, 2007), Fontaine (2004), e Dantas (1999, 2009), indicam esta
questo e do-nos a perceber em seus trabalhos, principalmente quando das anlises
das obras coreogrficas de diferentes criadores contemporneos, esta capacidade, ou
qualidade, do Corpo que dana poder experimentar as diferentes dimenses deste tempo
sem, contudo, ater-se a uma determinada cronologia.
Isto porque o bailarino: a) guarda no corpo o passado, sob forma de
tcnicas, de experincias formativas e de vivncias incorporadas; b) o corpo no
presente, ao afirm-lo em suas atitudes e posturas torna-se todo aparncia e potncia
para realizar movimentos; c) esboa o futuro, pois os movimentos que ele executar
j se anunciam na sua postura. (Dantas, 1999, p. 110)

Na relao estabelecida, a provisoriedade do Corpo artstico trabalha com


a elasticidade da noo temporal e sua concretizao no ato de danar. A cada
tempo um novo espao, um novo lugar. Perceber esta possibilidade enriquece quem
dana e quem observa, permitindo que se absorva um momento que nico, uno, mas
que multiplica-se e permite levar para alm ou aqum de onde est. Talvez resida a a
magia da Dana, permitir-se ser (a)temporal ou ento transtemporal.
[] uma completa mistura e a profecia aquele momento
mgico, que o movimento de repente a profecia aquilo que faz com que
uma pessoa sobressaia, quando vemos um dueto, duas pessoas a danar ou
uma multido a danar a fazer uma coisa de grupo e de repente s olhamos
para uma pessoa no , essa pessoa tem uma qualidade de movimento em
alta que a transcende, tem algo que a transcende dos outros e isso a
profecia. Podemos por exemplo, pensar no Baryshnikov[] quando o vamos
252

danar com os outros, at muito mais novos, ele tinha sempre qualquer coisa,
ele tem sempre aquela profecia justamente, e depois tem a memria do corpo
que faz com que ele continue a ser um virtuoso com cinquenta e tal anos,
sessenta anos na altura, ele tinha quase sessenta anos, continuava a ser
fantstico, portanto, realmente esta mistura.(PR)
Ao construir o Corpo artstico o bailarino desenvolve a capacidade de saber
articular passado, presente, futuro. Saber viver estas trs dimenses em um momento
distinto e ainda encontrar o seu prprio ritmo, explorar o espao, conceber um movimento
que, envolto nesta transio temporal, o envolve efetivamente no processo de
criao/interpretao/vivncia.
O Corpo artstico ao apresentar-se em cena o faz como condio de
existncia do ser no-mundo.
A Teoria da Motricidade Humana permite revelar, no contexto da Dana, um
Corpo

que

corporeidade/motricidade,

perceo/compreenso,

vivncia/existncia. Permite ainda reconhecer que temos elementos da nossa histria,


de nossa cultura e natureza que, embora no determinem, influenciam nossas formas de
criao, de perceo, de construo e expresso da/na Dana. Estes so elementos
encarnados. Nesta perspetiva no possvel desvincular o Corpo artstico, em
situao de Dana, do Corpo em seu estado de vida.
Por meio destas questes podemos indicar que o Corpo artstico deve
compreender em seu fazer o saber ser Savoir tre. Como nos diz Srgio (2005a)
o Ser humano deve ser para si, assim como o para o outro, sendo tambm para a
transcendncia.
O Corpo artstico, ao construir sua Dana, prima por elaborar situaes
inusitadas, descontnuas, livres de cdigos e padres pr-estabelecidos e, ao mesmo
tempo, busca um retorno a si prprio, envolve-se com sua histria e, desta forma,
contribui com a construo de sua cultura corporal.
Por meio da experincia esttica possvel promover o encontro entre o
tradicional e o contemporneo, revelar as marcas de uma existncia que Corpo, que se
faz na dinmica de um tempo que o provoca, o instiga e o impulsiona a novas
possibilidades criativas e estticas.
Uma nova questo vem superfcie: O que os motiva?
oportuno evidenciar uma das caractersticas de nosso grupo de
entrevistados: todos iniciaram sua formao em Dana no contexto da Dana Clssica.
Experimentaram em seus corpos movimentos padronizados, desenvolveram-se inseridos
em um sistema que hoje consideramos fechado. Algo os fez continuar, os motivou para
um agir diferente. Neste momento sentimos que a clebre pergunta levantada por Pina
Bausch, ainda no sculo passado, nunca esteve to presente e atual: o que os move?
253

O que leva o Corpo a Danar? desejo? dever? Ou podemos pensar que


uma misso?
Eu acho que nem um desejo nem um dever. uma urgncia.
o momento novamente. Eu tenho que me mexer a cada dia que me levanto,
tenho que ter, porque tudo Dana. Eu penso que a Dana tambm a
Dana das ideias, da cabea. [] Uma vez perguntaram-me uma definio
sobre Dana e eu s consegui dizer: dana (dois pontos) mudar de posio.
No consegui dizer mais nada. Mudar de posio fsica, mudar a minha mo
daqui para c, j estou a danar e mudar de posio mental, aprender a ver o
problema de outro ngulo. A Dana torna as pessoas flexveis fisicamente e
mentalmente. A Dana de facto, quando dana, tudo dana e eu penso que a
coreografia algo muito mais complexo que s passos de Dana, uma
posio mental face ao mundo, face a tudo. Eu vejo a Dana de uma forma
diferente e nesse sentido dano todos os dias e uma urgncia, uma
maneira de estar na vida, estas a perceber? Eh, falar que o corpo continua a
ser o meu mediador, porque hoje vivo a diferena de se ter um corpo de 53
anos no o mesmo corpo de quando tinha 23, portanto tenho aqui grandes
questes, mas tambm no so questes que me angustiam, so questes
que me fascinam (RH).
Rui Horta ao falar de uma urgncia e caracterizar a necessidade de estar na
Dana como quem est na vida assume um posicionamento e nos permite evidenciar a
necessidade de danar para poder ser e viver.
Nesta experincia diria do Corpo em situao de Dana, o bailarino
relaciona-se com o mundo e busca perceb-lo por diferentes ngulos, explora as
possibilidades, pesquisa, toma decises, encontra-se com o novo mas tambm
reencontra o velho, estabelece novas leituras e escritas por meio de sua Arte.
Compromete-se em desenvolv-la e, deste modo, estabelece sua convivncia com o
possvel na busca de torn-lo real. Seu discurso aglutina o modo de pensar de nossos
entrevistados. A Dana caracterizada como uma necessidade, uma urgncia.
Percebemos tambm que o que move o Corpo em situao de Dana pode,
por vezes, ser caracterizado como dever ou mesmo misso. O dever enquanto uma
responsabilidade com o que se faz e uma misso enquanto um comprometimento com o
poder fazer da Arte, com a transformao que esta pode suscitar naqueles que a
vivenciam.
H fases na vida em que a Dana um dever e h fases na vida
em que um desejo. A vida, eu acho, assim. Tem esses dois lados... Para
mim, antigamente, a Dana era um dever, era mais ligado ao clssico, a
funcionalidade, a expresses que representam certo trabalho... Trabalhar
254

mais para depois conseguir fazer. Isto, obviamente tem muito mais a ver com
dever. Desejo , para mim, mais a necessidade (risos) em ter a
necessidade de se movimentar. E claro que a forma, para mim, tem a ver
com se sentir vivo.[] enquanto h momentos que uma pessoa pode perder
a sua existncia, enquanto estar parado. O movimento estimula, um
processo energtico que realmente deixa-nos viver. (PK)
[] a prtica artstica, ou seja, uma postura na vida ou em
determinados momentos da vida que olha para as coisas por outro lado, por
outros lados, que descontextualiza, que pe perguntas que no so postas
todos os dias normalmente, portanto, essas prticas artsticas tm um valor,
penso eu, enorme para todos [] se o entendermos como uma totalidade eu
penso que especial nessa maneira de prtica artstica em questionamento
do mundo e da nossa vida e de prtica e de criar, de proporcionar uma
possibilidade em relao a isso, a toda a gente e talvez a a dana, para mim,
seja vista como uma misso.(CS)
Mas percebemos, na troca estabelecida com nossos entrevistados, que o que
os move, acima de tudo, o desejo, a paixo pela Dana.
Desejo, desejo de comunicao, desejo por vezes puramente da
motricidade em si, do movimento mesmo as endorfinas que se criam e um
desejo de expresso tambm. Eu, eu acho que tenho mais facilidade de me
expressar fisicamente do que verbalmente por vezes e ento, a Dana uma
parte muito importante da minha vida (BG).
Se pensarmos que o desejo que nos permite compreender o que move um
Corpo, podemos entender porque to difcil, mensurar, enquadrar, objetivar uma ao
que na verdade sentimento que gera sentimento, que emerge da emoo.
Gil (2001) ao se questionar sobre por que danam os bailarinos encontra
suas respostas quando conduzido para o campo dos desejos, ou como ele o diz para a
prpria natureza do desejo (p.70). Este desejo, em sua conceo, est diretamente
associado aos agenciamentos conforme proposto por Deleuze e Guattari (1992). O
desejo cria agenciamentos; mas o movimento de agenciar abre-se sempre em direo de
novos agenciamentos. Porque o desejo no se esgota no prazer mas aumenta
agenciando-se (Gil, 2001, p. 70). Assim percebemos que o desejo algo que no tem
fim, pois o agenciamento do desejo abre o desejo e prolonga-o.
O desejo na Dana sua prpria matria, o desejo pode constituir-se como
essncia do seu fazer.
Eu acho que a criao, fazer a criao, um grito interior, um
grito da alma porque criar morrer! [} Mas esse grito depois no chega,
tem que haver toda uma distncia crtica para isso ser arte, tem que haver
255

todo um trabalho para esse grito interior, essa tua pujana, essa fonte de
onde brota a verdadeira criao [] os grandes criadores so os que
conseguem juntar os dois mundos, ter no s um grande grito, algo de
especial para dizer e de novo e faz-lo de uma forma extremamente,
digamos, crtica em relao a esse prprio grito (RH).
O Corpo Artstico move-se pelo desejo mas necessita de mais para poder
concretiz-lo.
Constri-se ento por meio de um saber fazer Savoir Faire por meio de
um saber dizer Savoir Dire e por meio de um saber Ser Savoir tre. Ao evidenciar
estes saberes, as transposies e intercees entre eles, foi possvel entender a
construo epistemolgica, axiolgica e ontolgica deste Corpo.
Abaixo apresentamos o quadro destas anlises estabelecendo a sntese das
mesmas.

Quadro 6 - Sntese das percees do Corpo associadas ao fazer Artstico


O Corpo de Possibilidades.
Estrutura Essencial
A perceo do corpo associado ao fazer Artstico
A experincia esttica e o Corpo artstico
Constituintes chaves
Savoir Faire

Savoir Dire

Savoir tre

Tcnico / Criativo

Expressivo / Comunicativo

Processual / (a)Temporal

Unidades de Significados
Supera

Autntico

MEMRIA

PROFECIA

Diversifica

Autoral

Vivncia

Projeta

Conscincia

Representa

Conhece

Busca

Virtuoso

Fala

Reflete

Transforma

Descobre

Linguagem

Sensibilidade

Contnuo

Organiza

Comunicao

Permanece

Dinmico

Colabora

Traduz

Qualidade

Transpe

Partilha

AGORA

Partilha

Instiga

Conecta
Experimenta
Religa

Em sntese, pudemos perceber que na experincia esttica que emerge o


Corpo artstico. Este usufrui igualmente de conhecimentos tcnicos formais, especfico do
campo das Artes/Dana, quanto de outros domnios que lhes permite explorar e criar
novas possibilidades de agir, expressar, comunicar.
256

Estas aes caracterizam um processo que integra a compreenso esttica e


a interpretao crtica.
O Corpo artstico assume novas linguagens, cria novas propostas, e apropriase daquelas j estabelecidas podendo, ou no, reelabor-las e/ou transform-las. Ao
resgatar e atualizar o seu saber-fazer consegue projetar e, neste processo, pode superarse, podendo enfim transcender. O conhecimento dos fundamentos da Teoria da
Motricidade Humana nos capacita a reconhecer e a alcanar esta transcendncia.
De modo especfico, no contexto da Dana, ao evidenciar todos estes
saberes e fazeres podemos assumir a ocorrncia desta transcendncia. No entanto
indicamos que por meio da imanncia que, na Dana, ela se consolida.
Srgio (2005a, 2008) nos fala de uma transcendncia como o sentido da vida.
Em um dos muitos encontros de orientao disse-me que no vive plenamente quem
no sabe transcender, quanto muito sobrevive. Para este autor a transcendncia viver
no mundo dos possveis enquanto inteno e projeto: somos seres intencionais e por
assim o ser projetamos para fora de ns e quando projetamos somos projeto e
caminhamos para o possvel. O ir alm de, a transcendncia40.
Viver no mundo dos possveis com um Corpo de possibilidades. Este Corpo
que real e concreto, que emerge da experincia esttica como conhecimento e
ao/movimento aquele que est, que se faz presente, o Corpo imanente. Este o
Corpo que pode transcender quando se prope a ser mais, a querer mais, a ir alm de
onde est.
De modo mais especfico iremos apresentar alguns aspetos evidenciados na
construo do Corpo artstico que nos permitem falar da transcendncia, na perspetiva
proposta pela Teoria da Motricidade Humana, junto ao campo especfico da Dana que,
reconhecemos, primordialmente imanncia.
Iremos, ento, abordar questes pontuais presentes na construo do saber
fazer - Savoir Faire, saber dizer - Savoir Dire e do saber Ser - Savoir tre.
Temos assumido neste trabalho a necessidade do Corpo na Dana ser um
Corpo aberto. De tal modo, tambm ns, ao pesquisar, necessitamos exercitar esta
abertura e por meio dela no s ocupar espaos inexplorados como estabelecer um olhar
diferente junto ao campo de conhecimento que estamos habituados a transitar.
2.3.1 O dilogo entre tradio e inovao tcnica e criatividade
A necessidade de religar os saberes entre diferentes reas e dentro de um
mesmo campo do conhecimento oportuniza o estabelecimento de uma nova
viso/entendimento para um objeto de estudo j conhecido.
40

Fala de Manuel Srgio transcrita do encontro de orientao gravado em 08 de maio de 2012

em Lisboa.

257

Esta questo explicitada nos trabalhos de Morin (1995; 2001; 2002) que
integram as obras de Srgio (2005a; 2005b; 2005c) , hoje, igualmente reconhecida por
parte da comunidade acadmica e muitas vezes considerada como essencial para o
desenvolvimento tanto das Cincias quanto dos Homens.
A influncia dos estudos desenvolvidos por Ilya Prigogine Teoria das
Estruturas Dissipativas em diferentes campos do conhecimento pode ser um exemplo.
Sua revolucionria interpretao do tempo, do caos e da instabilidade, fontes de
desordem e tambm de ordem, hoje est a instigar um olhar para novos horizontes e um
caminhar junto a uma cincia em evoluo. No h dvidas quanto as suas profundas
contribuies para uma renovada viso de inter-relao entre os diferentes campos do
conhecimento (Massoni, 2008).
possvel identificar que a partir da disseminao dos pressupostos desta
Teoria, foi possvel alterar as concees de como o Corpo produz e transmite
conhecimento. Reconheceu-se a organizao sistmica de distintas estruturas dinmicas,
caracterizou-se como os sistemas biolgicos e culturais modificam-se mutuamente ao
relacionarem-se uns com os outros e, ainda, evidenciou-se a existncia da
imprevisibilidade dos padres de organizao gerados por meio destas interaes, o que
permitiu caracterizar as chamadas emergncias (Prigogine & Stenger, 1990).
Como esta Teoria nos indica, toda interao (todo religar, na conceo de
Morin) entre distintos elementos, pode alterar as estruturas e possibilitar a mudana.
Ao promover o religar dos elementos que constituem o saber fazer da Dana
precisamos no apenas ampliar o nosso olhar mas reconhecer a diferena na forma de
olhar, bem como aceitar o olhar do outro.
Esta forma de agir possibilitou perceber que a conceo de nossos
pesquisados sobre a tcnica integrava a capacidade de transformar e recriar este
conhecimento formal, evidenciando assim um fazer criativo.
O dilogo estabelecido entre a tradio e a inovao permeou o discurso de
nossos entrevistados em diferentes momentos e pudemos inferir que, este dilogo, no
pode estar ausente no processo de construo do saber fazer - Savoir Faire. Como j
salientado, o espao do estdio no pode ser um espao alienado da vida.
No conjunto de nossas entrevistas ficou evidente o estabelecimento de um
consenso quanto a necessidade em desenvolver a criatividade na construo do Corpo
artstico. Entretanto no se percebeu este consenso quanto a necessidade de um
desenvolvimento tcnico para a efetivao da Dana.
Ao nos deparar com diferentes posicionamentos sobre esta necessidade, ou
no, do desenvolvimento de um saber tcnico para a construo deste Corpo, sentimos a
necessidade de examinar um pouco mais esta questo e identificar algumas

258

caractersticas individuais que permitem compreender o posicionamento de nossos


entrevistados.
Tendo por base as anlises realizadas, pudemos verificar que no h uma
nica linha norteadora que direcione ou indique caminhos para a construo deste Corpo
e/ou para a formao em Dana. Pelo contrrio, so vrias e diversificadas as
possibilidades de desenvolvimento que podem envolver tanto as tcnicas institudas ou
chamadas formais (Dana Clssica, Dana Moderna, Jazz, Graham, Limon, etc.) at as
informais, comumente caracterizadas como prticas corporais ou alternativas.
Identificou-se que, independente da estratgia adotada ou do caminho
percorrido pelos nossos entrevistados, foi no processo de descoberta de seus
prprios corpos que os bailarinos se formaram e puderam, assim, optar/escolher
as diferentes metodologias que lhes permitiram construir o Corpo artstico.
As relaes/concees estabelecidas com/sobre as tcnicas de Dana, neste
processo, esto aqui apresentadas e permitem que possamos perceber de que modo
contribuiu para suprir as necessidades de nossos entrevistados permitindo-lhes alcanar
seus objetivos.
[] as formataes anteriores, as ideias do corpo da Dana, o
corpo que Dana, o que esse corpo Dana, elas se modificaram de uma
forma muito radical, lgico, radical falando agora mas que ainda continua um
pouco dividido. Essas relaes com tcnicas que tm uma codificao, que
se utiliza dos cdigos que so aprendidos naquelas estratgias mas, como
o Ballet Clssico, enfim Ballet Moderno, Dana Moderna, todas elas tm seus
cdigos, o Jazz, enfim, Danas Indianas, todas elas tm seus cdigos s que
eu acho que h uma grande libertao em relao a esses cdigos. [] (AB)
Portanto um percurso em que h primeiro uma formatao, em
que vamos levando o corpo em determinada direo e depois comea a
perceber que h outras possibilidades e ento eu acho que, eu
pessoalmente, no rompi, no fiz uma rutura, com ok isto agora eu no
quero, no vou fazer nada disso, mas acho que fui incorporando as minhas
diferentes experincias e abrindo o meu corpo para outras possibilidades []
(MB)
Sob a tica de uma abordagem tradicional pode parecer um paradoxo
falarmos do fazer tcnico para propiciar maior liberdade a quem Dana. No entanto, na
perspetiva do que estamos aqui evidenciando, tcnica e liberdade de movimento so
complementares.
A necessidade de libertar-se das tcnicas, conforme pudemos identificar na
fala de Andrea Bergallo, foi uma posio de consenso entre nossos entrevistados. Falam
de uma libertao que no as negam a tcnica no as ignoram e, embora abordem a
259

necessidade de libertarem-se deste movimento tcnico, reconhecem que so estes


movimentos que lhes proporcionam esta condio.
Se entendermos que a liberdade de que falam os entrevistados consiste em
ultrapassar os condicionamentos especficos das abordagens tcnicas, quaisquer que
sejam elas, e alcanar os objetivos a que se propem, ento podemos perceber que o
domnio do movimento tcnico passa a ser uma necessidade quando compreendido
como o potencializador do desenvolvimento de novas aes. Foi esta abordagem que
evidenciamos na fala de Pia Kraemer.
Catalisador, a tcnica para mim realmente um catalisador para a
expresso, assim como so as palavras. Eu posso com mais vocabulrio
dizer as coisas de uma forma muito mais diversificada. Quando tenho mais
repertrio do movimento obviamente as frases so mais interessantes, so
mais complexas. Eu posso usar energias, intensidades, formas na sua
virtuosidade; dizer uma coisa simples, isso para mim significa tcnica hoje em
dia. D-nos liberdade de expresso para no se sentir preso, [no sentido de]
pensar uma coisa mas depois no tenho capacidade para execut-la. (PK)
Sob um outro aspeto, Bernardo Gama tambm traduz parte do pensamento
de nossos entrevistados quando indica a possibilidade de superao que o domnio
tcnico proporciona.
[] um corpo que treinado e que tem, e que domina a sua
prpria motricidade, ele tem mais possibilidades de comunicar outras coisas,
porque ele vai um bocadinho mais alm. Agora, o que tcnica? uma aula
de ballet clssico? Pode ser uma tcnica fsica, ou pode ser uma tcnica de
meditao onde ele consiga atingir maximizar a minha fisicalidade [] um
corpo treinado, um corpo que tem um suporte tcnico consegue ir, talvez, a
pontos onde o corpo no treinado no conseguisse ir. (BG)
Neste caso, quando o bailarino fala em alcanar novos lugares, ir mais longe,
de algum modo nos mostra a potencialidade de construir com o Corpo novos espaos de
Dana. Leva-nos, tambm, a perceber a possibilidade de ultrapassar as barreiras e
restries que os cdigos por vezes impem.
Se olharmos em direo ao que tem sido produzido na rea do conhecimento
da Dana sobre esta temtica podemos verificar que grande parte dos autores reconhece
o papel desempenhado pela tcnica no processo de desenvolvimento do Homem, de
forma geral, e da Dana de modo mais especfico. No entanto, os posicionamentos so
bastante diversos.
Dantas (1999) posiciona-se frente a esta relao evidenciando que o
aprendizado, a desconstruo e a reconstruo da tcnica do movimento e do gesto deve
partir do contexto histrico e pessoal de cada bailarino. O trabalho com a tcnica, nesta
260

dimenso, ter por objetivo no o domnio especfico da ao motora mas possibilitar que
o fluxo de intensidades e expresso prprias de cada um possa fluir. Para a autora um
dos objetivos das tcnicas de dana tornar natural o movimento: um movimento que
no inato, mas motivado, construdo torna-se aparentemente natural e de fcil
execuo para o bailarino (Idem, ibidem, p.36).
Os movimentos do Corpo so tanto naturais quanto culturais e, de tal modo,
as tcnicas podem transcender ao carcter puramente fsico/biolgico do organismo. O
conceito de fato social total, conforme proposto por Mauss (1974) nos permite superar a
viso reducionista e/ou limitante de um saber tcnico e compreend-lo como estratgia
de superao. Permite ainda perceber as influncias do meio onde o indivduo est
inserido e o quanto estas podem determinar padres de movimento e/ou comportamento.
Estas questes apresentam-se, por vezes, como paradoxos.
Para Strazzacappa (2011) uma boa tcnica corporal aquela que
esquecida, isto , uma vez incorporada (no sentido literal da palavra), no h mais a
necessidade de se pensar sobre ela (p.11). A autora considera que a boa tcnica
aquela que j est, que permite ao sujeito movimentar-se eliminando tenses
desnecessrias em regies especficas, ampliando as dinmicas de expresso, tornando
o movimento, qualquer que seja ele, compreensvel.
Strazzacappa reconhece, ainda, que o movimento tcnico pode agir como
mediador entre um querer e um poder fazer para se alcanar o que se pretende. Embora
deva ser visto para alm de um movimento utilitrio, o movimento tcnico possui a sua
utilidade.
Siqueira (2010) tambm se refere s tcnicas como estratgia para construir
ou desconstruir o movimento de Dana. Para a autora o Corpo deve ser compreendido
como lugar de cultura, de vivncia de crenas, construo de conceitos, preconceitos e
tambm de tcnicas que lhes possibilitam agir e expressar-se no mundo.
Enfim, para compreender o Corpo que Dana no devem ser ignoradas as
tcnicas que o capacitam para o danar. Strazzacappa (2011) ao reconhecer estas
tcnicas e suas possibilidades no fazer artstico reconhece tambm a dificuldade de
desenvolv-las na contemporaneidade. Para a autora quando se quer ter o domnio de
uma tcnica
[] faz-se necessrio tempo, escuta e estudo. Isto se complica ainda
mais no que tange o trabalho corporal, pois esta gerao fast-food tem dificuldade em
compreender que a aquisio de tcnicas corporais um processo artesanal,
construdo base de disciplina, dedicao, repetio, insistncia, perseverana,
palavras cada vez mais ausentes do vocabulrio. No h como se apertar uma tecla,
fazer download, nem copiar/colar. O conhecimento corporal passa pela vivncia e
pela experincia. (Strazzacappa, 2011, p. 6)

261

Se o conhecimento do Corpo s possvel por sua vivncia e experincia,


certo que quanto mais diversificadas estas forem, maior conhecimento de si o sujeito
adquire. Esta questo j foi evidenciada em diferentes momentos deste trabalho. No
entanto, no que diz respeito ao saber tcnico, foi possvel perceber que quando este
Corpo abre-se para a experimentao de tcnicas variadas v-se confrontado com a
possibilidade de vivenciar outras formas de movimento. possvel, ento, estabelecer
diferentes dilogos a partir dos quais permitem emergir novas reflexes e novos saberes.
Estes dilogos caracterizam ainda um religar no sentido proposto pelo Pensamento
Complexo entre tradio e inovao. Verificamos assim que qualquer tcnica pode
favorecer a criao de um novo fazer.
Ao abordar esta dimenso no processo de construo do Corpo artstico, uma
questo que nos chama a ateno relaciona-se com a forma como as tcnicas esto a
ser utilizadas. Percebemos, mais uma vez, que a atitude de quem faz que permite que
o movimento tcnico seja libertador ou castrador.
[] eu adoro e continuo fazendo aula de Ballet [Clssico] e
continuo, adoro, sou professora de ballet, sou bailarina de Dana
contempornea e eu tenho uma relao muito feliz com essas doutrinas
(risos) que na verdade so das pessoas que cada vez mais, eu acho, de
quem orienta do que da prpria estratgia mesmo, daquele mtodo, sistema,
uma coisa mais humana [] (AB)
Sofia Neuparth corrobora esta perspetiva e acrescenta uma abordagem
interessante para o desenvolvimento das tcnicas na contemporaneidade.
[] mais do que as tcnicas que te passam, quem e como que
determinado exerccio, determinada prtica partilhada. [] penso que h
uma reformulao de prticas que ao meu ver ainda est muito no princpio e
que vai para l de metodologias fixas ou de tcnicas que se sucedem, v l, a
tcnicas narrativas que se sucedem, j no estou a falar se Ballet Clssico
se no Ballet Clssico se uma tcnica vertical como Cunningham ou se
no uma tcnica vertical como Cunningham, mas seriam mais, ao meu ver
a possibilidade da existncia de prticas que tonificam a prpria
especificidade do corpo, v l, da Katia, da Sofia e no de um corpo abstrato
que o corpo de um bailarino annimo mas mas pronto, um exerccio
de prticas que permitem essa densidade, essa especificidade, a tonicidade
de uma determinada configurao que faz de cada corpo um corpo especial.
(SN)
A Teoria da Motricidade Humana mostra que este saber tcnico pode ser
estratgia de libertao e no de formatao. Pode ser, tambm, o ponto de apoio que
permite ao sujeito saltar, lanar-se ao mundo das possibilidades e ento superar-se,
262

transcender, mas tambm o espao que o acolhe e lhe traz segurana quando
necessrio.
Nesta dimenso podemos perceber que a relao com a tcnica tem
permitido a variao e diversidade do movimento, de igual modo estimula a busca pelo
novo, por viver diferentes experincias com o Corpo.
[] Acho que s uma tcnica hoje em dia percebe, com essas
disciplinas do contemporneo que existem, no chegam. Tu tens uma
tcnica, tu percebes o teu corpo, percebes o alinhamento do teu corpo,
percebes o que ele consegue fazer, mas de repente, sobretudo, pronto, se for
clssica, de repente vem uma outra, uma outra tcnica [] Ficamos muito
limitados se for s uma tcnica, ficamos muitos imitados, mesmo em relao
s tcnicas contemporneas ou as disciplinas contemporneas [] (OR)
O domnio tcnico tambm foi evidenciado como aquele que permite a
construo do conhecimento em Dana, a flexibilidade adaptativa, bem como o que
possibilita a conscincia das possibilidades do bailarino.
A tcnica isso que nos permite ser versteis, poder
aproximarmos de vrias linguagens, sermos lcidos em relao a uma srie
de coisas e, a tcnica, a conscincia de si prprio, a conscincia do corpo.
Sem conscincia um corpo incapaz. (PR)
[] e acho que a tcnica d-nos a conscincia do corpo, os
limites de at onde o corpo pode ir. (CC)
[] porque a tcnica, para j, que nos d a aprendizagem do
prprio corpo, a tcnica qualquer, tens que conhecer o teu corpo, seja a
clssica ou seja a tcnica que for, tens que o conhecer. [] se no tiver
conhecimento do corpo [] a poder ter algumas dificuldades em aprender
coisas novas, no ? (OR)
importante tambm destacar que o desenvolvimento tcnico, na perspetiva
de

nossos

entrevistados

qualificam

movimento

podem

maximizar

suas

potencialidades.
[] tcnica tem a ver com a qualidade do movimento, com as
dinmicas, as dinmicas tambm uma coisa que s se consegue
tardssimo perceber. (OR)
Pode ser uma tcnica fsica, ou pode ser uma tcnica de
meditao onde ele consiga atingir maximizar a minha fisicalidade. (BG)
Estes distintos olhares nos permitiram perceber que o Corpo pode
ultrapassar as diferentes tcnicas pelo prprio domnio das mesmas.
Ao agirem com tcnica ou por meio do movimento tcnico so capazes de
conhecer e reconhecer as possibilidades e os limites do prprio Corpo o que lhes suscita
263

querer buscar mais, ir adiante, romper, chegar onde, talvez, no imaginassem ser
possvel e ainda conseguir ultrapassar.
Percebemos que um Corpo que se sente capaz de expressar sentido por
meio de seus cdigos, de suas condutas, e que tem conscincia destas capacidades
sente-se habilitado a superar e superar-se constantemente. , neste sentido, que a
converso de um conhecimento e/ou domnio tcnico em uma ao criativa torna-se
concreta.
Criar significa poder compreender e integrar o compreendido em novo
nvel de conscincia. Significa poder condensar o novo entendimento em termos de
linguagem [...]. Assim, a criao depende tanto das convices internas da pessoa,
de suas motivaes, quanto de sua capacidade de usar a linguagem no nvel mais
expressivo que puder alcanar. (Ostrower, 1990, p. 253)

A possibilidade de fomentar a transposio de saberes provenientes de


experincias vividas, sentidas, para a construo de novos conhecimentos, tambm
estes gerados por outras vivncias, apresenta-se como necessidade para que se possa
consolidar o Savoir Faire da Dana.
Concordamos com Gil (2001) quando nos diz que [] a Dana a arte do
movimento que tem o poder de criar qualquer outro tipo de movimento(p.211).
Como j evidenciamos a Dana nasce a partir do desejo. De tal modo o
Corpo quando dana deseja descobrir novas possibilidades e vislumbra vrios caminhos
que lhes permite reorganizar o prprio mundo. O Ser em trnsito necessita estar em
movimento. Para nossos entrevistados, criar explorar, descobrir, transformar.
tentar no ir para o que j est feito, no j est feito porque j
foi feito mas j est feito em seu prprio corpo. tentar descobrir novos
caminhos, novos terrenos [] (BG)
Ao entender que a experincia esttica permite ressignificar a todo o
momento um objeto artstico possibilitando-lhe assumir diversas configuraes
dependentes do ngulo com que observado ou vivido, conseguimos compreender esta
necessidade pelo novo que impele o sujeito a buscar superar-se a cada nova criao.
Na Dana ns conseguimos criar, gerar uma espcie de hmus
frtil em processo criativo que leva a que cada um de ns seja melhor do que
na realidade at . [] O coregrafo tem que ser, fundamentalmente, um
grande agilizador de relaes. E depois, normalmente, aquilo entra em massa
crtica, em fuso nuclear, e ali nasce coisa de novo, que no conhecemos
antes porque a grande questo que ns estamos a discursar sobre o
desconhecido. A Dana, as artes, a investigao nas artes est para a cultura

264

est para a comunicao e para o dia-a-dia como est por exemplo a


investigao cientfica para a indstria [] (RH)
Rui Horta ao indicar o coregrafo como agilizador das relaes deixa de vlo como ordenador das aes e passa a consider-lo como organizador dos
acontecimentos do Corpo.
Em nosso entender esta mais uma evidncia que permite associar o
desenvolver da Dana na contemporaneidade a uma perspetiva complexa onde est,
constantemente, a religar saberes e a aproximar pessoas.
A pesquisa pelo movimento , ento, evidenciada reforando a perspetiva da
Teoria da Motricidade Humana de que o movimento em Dana prxis e poisis. Esta
dinmica permite ampliar as relaes descaracterizando as hierarquias presentes na
organizao da Dana do ltimo sculo.
O estabelecimento de trocas, partilhas, o fazer e construir coletivamente foi
identificado, por nossos entrevistados, como caracterstica do tempo em que vivemos.
[] as coisas esto a deslocar-se um pouco para um campo
relacional ao nvel da criao que talvez mais horizontal e menos de cima
para baixo, apesar de que h sempre qualidades hierrquicas nas coisas.
No digo que as situaes de autor e seus intrpretes, mesmo que seus
intrpretes seja hoje na quase que totalidade das circunstncias da Dana
Contempornea, no um reprodutor de materiais algum que traz imenso
de si, imenso at das suas propostas, das suas improvisaes das suas
questes, e isso tambm cria questes na classificao ou na forma como
olhamos para as autorias, no ? Muitas vezes v-se co-criao, co-autoria
[] (CS)
As co-autorias implicam no estabelecimento de diferentes olhares sobre um
mesmo objeto. Na aceitao do outro, das ideias divergentes e do estabelecimento de
mecanismos distintos de organizao dos diferentes saberes.
Neste contexto tambm as improvisaes caracterizam o quanto a criao
dinmica e contribuem para a consolidao desta forma de construir, experienciada
hoje na/pela Dana.
A improvisao veio modificar aqui muito tambm uma srie de
coisas no , deixou de ser o coregrafo a fazer os movimentos do seu
prprio corpo para o corpo do bailarino mas sim pedir que os prprios
bailarinos improvisassem. [] cada bailarino improvisa a partir do seu prprio
corpo com a sua prpria linguagem e colaboram, trazendo as suas
preocupaes as suas coisas, e esta uma clivagem muito grande, este foi
um corte muito grande. (OR)

265

Transpor o movimento tcnico para a ao criativa, trabalhar esta criatividade


tanto individual quanto coletivamente, desenvolver momentos de pesquisa, reflexo,
criao e partilha, fazem parte do saber fazer da Dana.
[] o que eu acho que hoje em dia qualquer atitude criativa,
entendendo a criao como um ato em que a reflexo e o questionamento
pessoal passa para alm do eu, passa para uma coisa em que atinge j,
comunica, outras pessoas tm acesso e tm Tm uma relao com o ato
criativo. No estamos em casa sozinhos a pensar sobre as nossas coisas, a
partir do momento em que passa para um objeto que possvel partilhar, eu
acho que o ato criativo s pode ser entendido como um ato em que h uma
partilha [] (MB)
Neste

contexto

podemos

tambm

indicar

que

caminho

para

desenvolvimento da criatividade precedido pelo trilho da imaginao.


Encontramos apoio em Tavares (2005) quando, tendo por base Gaston
Bachelard, nos leva a refletir a potencialidade do Ser humano em despoletar o imaginrio
em diferentes perspetivas. Nestas, possvel ver a necessidade de refletir, contestar o
real e imaginar o ideal. evidente que esse ideal o ideal de cada sujeito em particular.
No entanto, a grande questo que se pe em relao imaginao que ela no se
materializa se no por meio da ao. necessrio fazer e, para fazer, necessrio
explicitar o que se imaginou. O autor nos recorda que a imaginao que resiste
expresso exterior impe o silncio, a suspenso das palavras do outro, porque sobre o
nada os substantivos e os verbos deixam-se apagar (Tavares, 2005, p.86).
2.3.2 A expresso e a comunicao como fundamentais para o alcance
do outro e o encontro de si
Ao afirmar, nesta tese, que a criao do movimento em Dana considerada
como a emergncia de um novo conhecimento proveniente das relaes e interaes que
o sujeito estabelece em seu percurso, temos procurado evidenciar que estas interaes
nem sempre so lineares. Assumimos a imprevisibilidade do que pode ser gerado em
contexto de Dana.
O percurso no linear insustentvel na relao de causalidade pois concebe
a

vida

como

fenmeno

auto-eco-organizado,

extraordinariamente

complexo.

Identificamos o Corpo artstico como sistema capaz de autonomia, autenticidade, mas


dependente das interaes para que possa sobreviver (Morin E. , 2008, p. 21).
O Corpo artstico pode, tambm, estar associado a um Corpo virtual na
perspetiva que poder vir a ser tudo o que ainda no sabe o que e a estar em um lugar
onde ainda no sabe onde possa estar. Esta virtualidade permite chegar ao outro,
266

utilizando diferentes estratgias e voltar a si, no encontro com o mais genuno de cada
um.
Neste processo, o trnsito entre o dentro (pessoa) e o fora (ambiente)
intenso, e repleto de possibilidades. A criao de multiplicidades ela prpria mltipla.
[] Cada corpo virtual j uma multido de corpos: os bailarinos quando formam sries
agem como se estivessem ao mesmo tempo sozinhos e em grupo (Gil, 2001, p. 221).
Este mesmo autor nos chama a ateno para o quanto esta situao pode parecer
paradoxal: um bailarino voltado para seu prprio corpo, atento ao seu gesto mas que
tambm ressoa nos corpos dos outros numa curiosa dessincronizao sincronizada.
como se cada corpo estivesse a se desmultiplicar em todos os outros corpos como nos
seus corpos virtuais actualizados (Idem, ibidem, p.221).
Estas reflexes, elaboradas por Gil tendo por referncia o trabalho de Pina
Bausch, indica a capacidade do bailarino de buscar o gesto prprio, o mais ntimo e
convert-lo em uma ao exterior, visvel, prpria e impessoal, deste modo, paradoxal.
Ao assumir que, no contexto da Dana, os criadores e ou bailarinos ao
organizarem seus processos, organizam-se em funo de suas necessidades e
interaes, entendemos que por meio destas novas estruturas que geram seus
conhecimentos e os agregam aos que j dispem. Esto constantemente estabelecendo
novos perfis, novas constituies.
Britto (2010) identifica que o artista desenvolve-se a pari passu com o
ambiente onde se insere pois, tambm entende que este desenvolver est diretamente
associado s interaes com o espao que habita. Para a autora o sentido de ambiente
mais amplo e complexo do que a referncia a um determinado lugar geograficamente
situado. Ao buscar v-lo para alm de um indicativo geogrfico de onde se vive, passa a
entend-lo [] como um conjunto de condies para as interaes acontecerem (Idem,
ibidem, p.187).
O ambiente adquire um sentido circunstancial, determinado pelas resolues
adaptativas e pelas proposies interativas que, a cada momento, permitem ao sujeito
agir de forma diferente. possvel perceber que tanto o ambiente interfere na ao do
sujeito quanto a ao promove alteraes no ambiente.
esse princpio de reciprocidade que estabelece um continuum entre os
sistemas e seus ambientes de existncia (sub-sistemas) que permite compreender
que as formulaes produzidas em certo contexto no se impem por substituio s
anteriores, mas emergem delas e geram novas, por contaminao ainda que
remota. (Britto, 2010, p. 187)

Sob este enfoque, pensar a comunicao entre as pessoas e de modo


especfico a comunicao que o Corpo artstico estabelece, requer um certo cuidado. Isto
267

porque a forma de comunicar pessoal (em funo das vivncias prprias de cada um) e
o modo de perceber esta comunicao tambm estar sujeito s vivncias de quem est
a observar e/ou participar desta interao (Merleau-Ponty, 1994; 1992). Deste modo, no
nica.
As reflexes acerca das relaes entre bailarino/criador/intrprete e o pblico
so complexas e exigem a anlise de uma srie de questes. Pretendemos aqui
identificar como nossos entrevistados se organizam para estabelecer esta relao ou
mesmo como compreendem a ao do Corpo artstico em cena.
Como j explicitado utilizamos a ideia de outrar, no decorrer de nossas
entrevistas, para suscitar a reflexo sobre a atuao em cena. Entre nossos pesquisados
existe um consenso sobre a capacidade inerente de comunicao que um Corpo em
cena possui. Outro ponto de concordncia que pudemos identificar nas reflexes
efetuadas refere-se representao.
Se por um lado todos os nossos entrevistados experienciaram a vivncia de
um Corpo artstico que tinha por objetivo reproduzir ou representar um determinado
momento, ou mesmo alcanar um comportamento que no lhe pertencia, na atualidade
buscam afastar-se desta conceo mimtica de desenvolver a Dana.
Assim, o sentido de outrar foi compreendido sob duas abordagens: ser um
outro no sentido de assumir uma personagem, e buscar um outro como uma nova face
de si mesmo que formada em funo do contexto, das circunstncias em que vive.
[] a forma de praticar e de viver a Dana que eu vivi enquanto
rapariguinha, criana, adolescente, estudante de dana, bailarina, no incio
era realmente outrar porque era um pouco entrar em um corpo idealizado que
era sempre qualquer coisa do outro [] Cada experincia prpria mas na
realidade quando se reproduz repertrio, quando se trabalha dentro de um
determinado cdigo que imposto e que sempre uma tentativa de
aproximao do tal corpo idealizado penso que isso ser mais [] na
realidade isto tambm pode ser visto de outra maneira porque, no sei, hoje
em dia os questionamentos pessoais, que no fundo a individualidade e as
suas perguntas que se levam para o espetculo, elas so muitas e tambm
podem passar muito por esse outrar [] uma possvel proposta esta, essa
mesma de entrar, de eu ser o outro, poder ser um ponto de partida imenso e
vivido e questionado e resolvido de muitas maneiras [](CS)
Inferimos que as trocas estabelecidas e a reflexo sobre elas, tm estimulado
o bailarino/criador/intrprete a sair de si em direo ao outro mas, tambm, em direo a
si. Refora-se a ideia de horizontalidade j denunciada por Gil (2001).
[] acho que uma busca, acho que um desenvolvimento, acho
que uma evoluo pessoal, mas acho que isso, isso uma coisa
268

existencial, toda a gente dever fazer isso. Agora, como artista, mais no
sentido de que se faz essa busca intensamente e se comunica (MB)
uma possibilidade diferente de compreender este Corpo em cena, no mais
a representao mimtica, mas a interpretao do que se vive e a procura por uma
linguagem que lhes permitam expressar esta compreenso. este saber dizer que o
bailarino/criador/intrprete vai buscar desenvolver com seu Corpo artstico. a
construo de caminhos e, a cada nova topologia, a construo de aes que lhes
permitam transitar por diferentes terrenos.
Recordamo-nos de Silva (1999) quando desvela que pela mobilidade do
Corpo possvel praticar o lugar e, quando isto acontece, cria-se novos espaos
possibilitando ao Corpo motor ser tanto o agente quanto o objeto de conhecimento.
Verificamos que o Corpo artstico metaforiza, com eficcia, o aumento do
raio da esfera do saber, pela capacidade que tem em circular pelos lugares. []
Enriquece pela plasticidade do percurso passando de si a outro (Silva P. C., 1999, p.
28), deste modo capaz de dizer, capaz de fazer.
[] tinha uma personagem muitas vezes, mas a minha estratgia
para aquilo ter credibilidade para mim mesma, para ser crvel era do que
tinha dali que era meu, ento era um pouco de o outrar est no sentido de
talvez poder abrir novas possibilidade atravs de uma perceo que est
sendo oferecida para voc [] (AB)
Uma das estratgias utilizadas pelos nossos entrevistados para alcanar esta
comunicao tem por base no uma ao estereotipada mas a busca por um movimento
mais autntico que possa expor a compreenso de cada um. Como disse Bernardo
Gama, buscar ser capaz de explicitar a verdade de cada um.
[] sendo coerente e verdadeiro com aquilo que se prope h
uma comunicao porque o pblico se rev no , tem a projeo! No . Eu
vou ver aquilo, vou identificar-me mais com o objeto artstico, quanto mais eu
me identificar ou quanto mais eu tiver averso quilo mais tem que haver ali
um contacto. Agora, se for um corpo que, pronto, que um corpo s
morfolgico, s de forma, talvez seja mais difcil chegar l dentro, talvez no
haja tanta comunicao. Talvez por isso esse corpo que virado para dentro
ele tem uma verdade interior e essa verdade interior consegue dizer uma
verdade, consegue dizer a verdade, quer dizer, tem o tal conceito de verdade,
o que a verdade (risos) mas consegue passar alguma coisa, consegue
comunicar, transmitir ideias, conceitos (BG)
A fenomenologia proposta por Merleau Ponty indica essa questo. Buscamos,
entre outras referncias, os estudos de Gil (2001) para o entendimento desta capacidade

269

de comunicao. De tal modo, pudemos corroborar nossas interpretaes com a posio


deste autor quando assume que o Corpo comunica constantemente com o mundo.
Ao conceber a Dana como linguagem observamos que as falas de nossos
entrevistados aproximam-se mais das reflexes realizadas por Siqueira (2006), Marques
(1999; 2010; 2011) e Rengel (2009) sobre esta temtica.
Para as autoras a Dana oferece a possibilidade de revelar o que est
oculto, de dizer sem exprimir diretamente, de dizer de modo indireto, por omisso ou
dissimulao (Siqueira, 2006, p. 215). Este modo de entender a Dana deve-se pela
assuno de ser esta a Dana um discurso portador tanto de contedo quanto de
forma, nas quais e pelas quais possvel perceber e/ou reconhecer elementos/sentidos.
Marques (2010) tambm indica a Dana como linguagem ao consider-la um
sistema de signos que permite a produo de significados (p. 102). De tal modo,
estabelece uma associao direta da Dana com o Corpo que dana por compreender, a
ambos, como sistemas que partilham possibilidades de combinao e arranjo dos
campos de significao (Idem Ibidem, p. 102).
Rengel (2009) considera a Dana uma linguagem que se codifica em muitas
lnguas, todas inter, multi, transdisciplinares. Transdisciplinares no sentido que se
transpem, se transpassam, se hibridizam (p.2). Para a autora, o termo hibridao no
assume o significado de uma fuso ou uma justaposio de fatores associados aos
cdigos e/ou cultura. Em sua conceo este vocbulo passa a identificar a emergncia
de um outro a partir das interaes, ou de mesclas que se comunicam, longe de ser
uma fuso, uma justaposio de elementos, de cdigos e/ou de culturas. gerar um
outro a partir de mesclas que se comunicam. De tal modo, vai desenvolver sua
abordagem sobre a corponectividade.
A Dana enquanto linguagem estabelece uma rede de relaes entre seus
elementos que, por no serem estveis ou imutveis, so compreendidos como
provisrios, suscitando diferentes sentidos e significados. O Corpo, neste contexto, pode
ser visto como o agenciador que potencializa a linguagem artstica da Dana,
estimulando fugir lgica identitria da representao e, assim, criar novas relaes,
conexes e agenciamentos.
A volta ao corpo prprio o indicativo de que o bailarino anseia por descobrir
quem . Muitas vezes entende que pela Dana possvel despir-se de suas amarras, e
neste processo pode desnudar sua identidade. Esta, por sua vez, pode ter sido forjada
nas relaes sociais, pessoais e tambm profissionais. em funo disto que, para Gil, o
bailarino, hoje, busca construir uma singularidade nua.
Como se chega a? Devindo (atravs dos devires-outros). No processo
artstico, o devir quase sempre um devir outro. Este outro nada tem de sujeito,
embora possa tomar a mscara de um outro sujeito psicossocial ( assim que o devir

270

no teatro tende a incarnar-se um personagem; assim que o devir outro de Pessoa


prolifera em fices de sujeitos bem situados socialmente). O outro, no devir outro na
dana, reduz-se a uma transformao de energia que marca uma certa
descontinuidade (Gil, 2001, p. 205).

Deste modo possvel ser uma sucesso contnua de outros, que se


enriquecem na complexidade dos trajetos (Silva P. C., 1999, p. 28). O corpo da Dana,
ao expor/expressar comunica. Ao expressar/comunicar diz. Ao dizer observado e
observador, criado e criador e, de tal modo, pode ser explorado ou explorador. Ter a
conscincia desta possibilidade abrir-se na perspetiva do outro como possibilidade de
superao. tambm analisar o que se diz e as implicaes ticas deste discurso.
Para Rui Horta um processo de comunicao presencial conduz os sujeitos
sempre a sarem diferentes da vivncia, alguma coisa alterada, algo sempre muda de
lugar. Esta a mais-valia desta experincia.
[] as questes fundamentais da comunicao que so as
questes em que no confronto existe uma mais-valia, existe algo que se cria a
mais e tu tornas-te incapaz de aceder a essas coisas se no tiveres uma
pessoa a tua frente, portanto, a questo realmente da comunicao s existe
quando eu depois de um processo de comunicao j sou diferente, alguma
coisa alterou em mim porque o outro funciona como espelho e estes cdigos,
so cdigos do corpo, portanto este corpo tornou-se hoje essencial, tornou-se
essencial nas artes, eu acho que as artes esto cheias de corpo novamente
mas de uma forma diferente, como ferramenta de comunicao [] (RH)
O Corpo na Dana pode ser compreendido como mecanismo de
comunicao, possibilidade de expresso, mas acima de tudo o agenciador de relaes
e interaes, de tal modo o responsvel pelas mudanas estruturais nos sistemas
vivos.
Toda interao resulta em uma transformao, a mudana pode ser grande
ou pequena, no importa, mas desencadeia-se nele uma mudana estrutural (Maturana,
2001, p. 75). Ao desencadear mudanas preciso ter a conscincia da responsabilidade
que lhe implcita tanto para connosco quanto para com o outro.
Embora no tenhamos aprofundado os estudos sobre esta questo nesta
tese, queremos evidenciar que temos a conscincia da responsabilidade tica do
bailarino/criador/intrprete quando da construo e exposio de seu Corpo artstico e de
sua obra e a consequente transformao/mudana que, com ela, pode promover.
Acreditamos ainda que, como proposto pelos filsofos Hans Jonas (1903
1993) e Hannah Arendt (1906 1975), o futuro s existir como esperana concretizada
se, juntos, pudermos construir uma tica da responsabilidade. Esta no s delega o
271

comprometimento pelos atos passados mas, principalmente, por aqueles que ainda sero
criados.
A reflexo tica em contexto de Dana no pode estar desvinculada de uma
dimenso mais abrangente que a reflexo tica sobre a vida que temos e a que
queremos.
Reportamo-nos a Pessini, Siqueira e Hossne (2010) quando afirmam que a
construo de uma tica para o sculo corrente s ser possvel se subsidiada pelos
princpios da Complexidade. Cabe destacar que os autores evidenciam a necessidade de
estabelecer uma ligao entre o passado e o futuro na operacionalizao de um
saber/fazer tico pois, sem este religar, qualquer referncia ao passado poder surgir
como uma ideologia fundamentalista retrgrada, e a formulao de projetos poder
comprometer o sentido maior da utopia, ou do sonho.
Na Dana esta conexo no s explcita como essencial para que se possa
desenvolver tanto o saber fazer Savoir Faire quanto o saber dizer Savoir Dire. A
necessidade de experienciar esta conexo entre o que passou e o que se espera deve
possibilitar a construo de um agora, repleto de sentido e significados, que possa
comunicar, que permita transformar, que propicie sempre um novo agir, um novo viver a
construir um saber ser Savoir tre.
Urge direcionar criativa e criticamente as energias interiores que movem o
sujeito em contexto de Dana para uma dinmica da esperana, da construo de um
futuro mais humano. necessrio pensar e envolvermo-nos na construo de uma tica
que reabilite o futuro mas, tambm, o presente e o passado. O fazer tico do futuro no
a tica no futuro a tica do aqui e agora. Podemos, de tal modo, pensar em uma tica
do Corpo que no esteja desvinculada do corpo da tica. Mesmo que as aes/criaes
desenvolvidas pelos bailarinos/intrpretes/criadores possam ser compreendidas e/ou
interpretadas sob mltiplas formas, devemos sempre lembrar e compreender que,
embora sejamos maravilhosamente irresponsveis sobre o que o outro escuta,
compreende ou interpreta, somos totalmente responsveis sobre o que dizemos, sobre
o que apresentamos, sobre o que danamos (Maturana, 2001, p. 74).
[] um bailarino tem que falar com o corpo, pode falar com a voz
porque acho tambm que pode ser interessante, importante, mas alm de
saber falar com a voz, de saber projetar a voz, ele tem que falar ... o corpo
dele tem que falar por si (CC).
2.3.3 O transitrio e o provisrio do Ser em Ato
Religar passado e futuro para poder viver o presente repleto de sentidos e
significados. Este no somente um dos princpios para o desenvolvimento de uma tica
272

da responsabilidade mas, tambm, para a vivncia de uma totalidade da qual somos


constitudos.
Toda orientao expressa pela Teoria da Motricidade Humana para que
possamos compreender o Homem inserido em seu contexto, nos afirma que sem o
anseio, visvel do Corpo em ato, de superao do que se e do que se tem, no h como
viver plenamente nossa condio humana.
O Ser humano s o enquanto ato de superao ou de criao. O
Ser humano enquanto Ser sem ato uma alienao, dado que a Verdade no
o Ser, maneira do ontologismo tradicional a Verdade o que o existente
faz da existncia. (Srgio M. , 2005a, p. 50)
O ato de que fala Srgio sinnimo de ao [] o que visvel da
motricidade humana [] o gesto mais qualquer coisa, a intencionalidade que tambm
reflete vontade e liberdade (Idem, ibidem, pp. 52-53).
Nos fala, ainda, que o ato intencional desenvolvido em constante troca com
o ambiente e ocorre dentro de um determinado tempo e espao. Embora esta
temporalidade e espacialidade possam ser consideradas provisrias, so constituintes e
reveladoras da essncia do Ser.
Percebemos em nossas pesquisas que no processo de construo do Corpo
artstico, no estabelecimento dos dilogos entre os diferentes campos do conhecimento e
entre as diferentes vertentes da Dana e das artes, ao definir estratgias de comunicao
e/ou procurar o suporte para suas interpretaes/aes, o sujeito est sempre em
trnsito, um Ser provisrio.
Podemos corroborar nossa afirmao e/ou refora-la por meio dos trabalhos
de Marquez quando nos diz que todo artista, ao constituir-se como um Ser em trnsito,
busca a todo momento estruturar o caos interior junto ao caos exterior e, para isto, tem
que optar, fazer a escolha por determinadas vises de mundo e, daqui a pouco,
desestruturar isto tudo e partir para uma outra interpretao, uma outra abordagem, que
lhe sirva melhor (Marquez, 2011, p. 28).
Uma vez que o caos no tem estabilidade, o artista tambm torna-se instvel,
tambm ele altera-se em funo de tudo o que faz e desenvolve. um processo contnuo
que tem na organizao a sua mxima.
Suscitamos estas questes pois temos procurado evidenciar em nosso
trabalho a transitoriedade tanto do Ser quanto de seus atos.
Temos assumido que o bailarino/criador/intrprete um Ser em trnsito e,
no/pelo seu dinamismo, est a todo momento procurando novas formas de organizao.
O fato destas serem provisrias no lhes retira o mrito da construo, pelo contrrio, o
processo acontece justamente pela capacidade de construir e desconstruir estados de
organizao, estados de Corpo.
273

Nesta construo elementos so resgatados, transformados e ou recriados e


ainda podem projetar. Na verdade so processos cognitivos, sensoriais, subjetivos e
objetivos que tomam forma, se concretizam no Corpo, no momento da ao quando esta
intencional. Nesta construo episdios biogrficos, filtrados pela memria, so
transpostos e recriados e tornam-se, por vezes, estmulo ou referncia para novas
criaes.
Damsio nos esclarece que a memria o registo dos acontecimentos que o
organismo o corpo e seu crebro interage com os objetos e o crebro reage
interaes e [] regista as mltiplas consequncias das interaes do organismo com a
entidade (Idem, 2010, p.170). A memria deve, pois, ser compreendida como o registo
do conjunto de atividades sensoriais e motoras relacionadas com a interao entre
organismo, objeto e o ambiente. Neste processo possvel perceber que o Ser humano
apreende por interactividade, e no por receptividade passiva (Idem, ibidem, p. 170).
Para a compreenso dos processos pelos quais nossos entrevistados
constroem seus Corpos artsticos invocamos, entre outras questes, a reflexo sobre
esta interatividade e de modo especial a temporalidade e a espacialidade. Questionamos
sobre a memria deste Corpo em ato e sobre a sua capacidade de projetar para alm do
imediatamente dado, a qual chamamos de profecia.
Duas vertentes, referentes a temporalidade da ao, foram suscitadas pelos
nossos entrevistados: a memria associada a realizao do movimento diretamente
relacionada com a durao da ao, da sequncia dos passos, deslocamentos,
acompanhamento musical, entre outros elementos, e a associao da memria a uma
temporalidade relativa e a um contnuo de aes desenvolvidas no decorrer da vida. Em
ambas as abordagens a memria do Corpo em ato foi evidenciada, quer seja para
identificar o tempo utilizado na execuo de um determinado movimento ou ento para
recordar o movimento j vivenciado.
A abordagem sobre memria junto aos nossos entrevistados permitiu-nos,
ainda, identificar o quanto estas aes esto vinculadas e relacionadas e mais,
possibilitou-nos enxergar um percurso de ir e vir, de ir em direo a algo, lugar ou algum
e, para tanto, voltar a si buscando elementos que o permitam avanar.
O nosso corpo aprende e est treinado para aprender e captar e
essa a primeira coisa que tu tens que ensinar ao bailarino memorizar.
uma das coisas mais importantes, memorizar mesmo que seja a memria de
tuas prprias sensaes de quando ests a improvisar [] pode ser uma
memria emocional porque para ligar a uma improvisao qualquer, sobre o
tema que for, tu vais a algo teu, uma memria qualquer, e procuras isto no teu
interior, saber procurar tambm, voltar a procurar este mesmo interior; (OR)

274

Na conceo de nossos entrevistados o processo de aprendizagem e


desenvolvimento na Dana perpassam a capacidade de desenvolver e trabalhar com a
memria. No entanto, esta ultrapassa a ao mecnica, a ao puramente cognitiva para
abranger tambm as sensaes que emergem no momento da ao.
Fontaine (2004) tambm aborda esta questo e identifica no decorrer de sua
pesquisa as associaes utilizao de uma memria que menos mecnica e mais
sensitiva.
Temos aqui dois tipos de memria, tem as memrias daquilo que
esse corpo vivenciou, no meu caso eventualmente as iluses, as alegrias que
esse corpo vivenciou os ritmos que esse meu corpo vivenciou, [] de uma
batucada no Brasil [] tenho isso, essa memria [] E tem tambm as
memrias motoras de pessoas com quem eu trabalhei. So dois aspetos.
Talvez a memria sensorial de experiencias de vivncias, e mais a memria
de somatrias profissionais e de experincias com outros coregrafos [] eu
s vezes quando vou coreografar alguma coisa sai-me ali um Rodrigo
Pederneiras, ou vai! Apareceu o Rodrigo! Ou sai-me um pouco o Mats Ek
com Ohade Naharin, porque foram todos que eu dancei muito e que meu
corpo, naturalmente, vai acess-las numa fisicalidade que talvez seja mais
fcil. (BG)
Abordar as memrias e denomin-las sob dois aspetos, pessoais e
profissionais, no deve, em nossa perspetiva, ser compreendida como instncias
diferentes. Ambas as memrias advm de experincias vividas. Os momentos so
distintos mas as experincias so vividas por uma nica pessoa e no possvel separla. neste sentido que indicamos que a construo do Corpo artstico no est
desvinculada da construo do indivduo. Vida e arte para o bailarino/criador/intrprete,
esto ligadas. a construo da atitude.
uma memria toda sensitiva, muito afetiva, sensitiva no bem
o termo, sensvel, eu acho [] eu passei a acreditar mais nessa memria, na
inteligncia do corpo n [] e eu vou estar fazendo do meu jeito n, e meu
corpo vai resolver, ento eu acho que ele tem uma memria, uma memria
bastante importante, afetiva, motora n, e cognitiva n, porque, voc se utiliza
das, das estratgias anteriores e de tudo o que voc experimentou no
desconforto para poder estar reconstruindo novas possibilidades []. (AB)
A crena na capacidade do Corpo resolver os problemas, o mesmo que dizer
construir estratgias de superao, evidenciada nas falas de nossos entrevistados.
possvel, ento, identificar que os bailarinos/criadores/intrpretes atuam com a
possibilidade de desenvolver distintas estratgias de organizao do movimento e

275

verificamos que o fazem quando conjugam um momento que passou com a possibilidade
do que, ainda, pode vir a ser. Atuam, ento, com a memria e a profecia.
possvel, tambm, perceber que a segurana em fazer e/ou realizar algo,
muitas vezes reside na conscincia das experincias j realizadas e o quanto estas ainda
esto presentes em cada um e que, em determinados momentos, podero ser
acessadas.
Ns somos um corpo, uma entidade cheia de marcas e memrias,
em todos os nveis no . Ao nvel psicolgico, ao nvel dos mecanismos
fsicos que so expressos ao nvel de tudo no , claro que um corpo de
memria numa dana mais tradicional um corpo muito, muito afetado s
memrias e que ao nvel de uma reproduo e de uma tentativa de atingir
aquilo que se chama excelncia que uma palavra que eu no gosto muito
de utilizar, mas sim ao nvel de um virtuosismo, duma eficincia enorme, um
corpo que se no tiver impressa uma carga ao nvel mesmo motor, de uma
memria no sentido exigido, um corpo que no eficiente. Agora,
evidentemente que isso tudo. (CS)
Perceber a capacidade que, a cada instante, o sujeito tem de alterar as
diferentes formas de estruturar o pensamento que se reflete no movimento e, ainda, que
estas alteraes ocorrem em funo das trocas estabelecidas com a natureza e com a
cultura por meio de suas vivncias, experincias, aprendizados, reflexes, snteses e
circunstncias torna-se primordial para a construo do Corpo artstico.
entrar dentro desta falta de estrutura que o caos, e trabalhar no seu fluxo,
viv-lo como ele . aprendermos a ter este olhar, esta ao e este pensamento de
estruturar e reestruturar. Apropriar e abandonar. Desmontar e remontar. Desconstruir e
construir constantemente. Abrir mo de uma chave interpretativa e partir para outra. Isto
seria um processo de criao constante. Um processo fundamental para o sujeito. O
artista contemporneo faz isto em seu processo de criao (Marquez, 2011).
interessante resgatar um trecho do relato da bailarina/criadora/intrprete
Olga Roriz pois sintetiza esta questo sobre a memria presente no Corpo artstico que
deixa de ser algo somente mecnico e abarca as emoes, os sentimentos e os valores.
Evidenciam, assim, a crena na capacidade do Corpo artstico agir intencionalmente
(consciente ou inconscientemente) em funo do que j viveu e transformar esta vivncia
em algo novo que, ao se fazer presente, projeta. Esta uma experincia/vivncia que,
por vezes, no conseguimos expressar por meio da linguagem escrita.
A questo tem incio na associao da memria, na construo do objeto
artstico, com a msica. Como trabalhar a temporalidade musical, seguir a mtrica,
pensar o movimento em funo da cadncia? Olga Roriz nos diz que mais do que isto.

276

como a msica, no me interessa estar atrs da msica como


um gato atrs de um rato, a memria dessa [] a sensao que essa
msica provoca em mim, a memria que eu tenho c dentro e ento a eu
vou, se eu quero trabalhar sobre essa msica o que esta msica provocou,
sacar para fora. No a msica em si, isto um bocado difcil de explicar,
isto muito importante porque muito engraado; (OR)
Evidenciar este trnsito entre o dentro e o fora, recordar no os movimentos
mas a sensaes que estes provocam, saber buscar mas sem ficar condicionada ao que
encontrou, atitudes, emoes e sensaes e ser capaz de transpor para um outro
contexto, uma outra realidade, uma nova estrutura do agir.
Deparamos com o maior desafio do bailarino/intrprete/criador, mas tambm
vemos que pode ser o desafio de todos ns que, independe de estarmos a danar, o
desafio de construir um saber Ser.
Eu uma vez fui convidada a fazer, a coreografar, quatro rias de
Bellini (Vincenzo Bellini) todas cantadas por Maria Calas [] era uma coisa
para a televiso, e eu ia fazer um solo, tudo bem, fomos escolher as peras,
as rias de Bellini de cada uma das peras, foram escolhidas, e uma vez fui
para o estdio e comear a trabalhar, ouo, ouo aquelas msicas e fico com
sensaes vrias, sensaes minhas que improvisei durante quinze minutos
no mximo e disse: no; ok isto est aqui dentro, a sensao que eu tenho
fortssima, as sensaes que eu tenho com essa sonoridade, com a voz
dessa mulher, so fortes tanto de memrias de criana, das peras, como de
mim como mulher, das paixes das dores, ou at de tudo, e ento eu no
coreografei nada, fui-me embora, tinha que ir para a Alemanha, fui e voltei e
no sei o que, e ento ia comear as filmagens, comearam as filmagens, era
uma semana de filmagens na Tobis41 cada dia era uma ria e depois havia
mais alguns dias para extras e no sei o que, cenrio maravilhoso, enorme,
duas paredes enormes metros e metros e depois cruzavam de um lado e do
outro e etc. etc. e ento tudo pronto cmeras, as luzes e etc. e eu pronta e o
realizador pergunta-me: ento mostra-me l o que tens para fazer, e eu: no
tem nada! Tudo em pnico, o produtor o () tudo em pnico tudo reunido,
cinco minutos depois pois bem, eu disse: olha, tem sete cmaras aqui, tem
microfones, tem pe a msica as cmaras diga-me s para onde que
at onde eu posso ir a nvel de luz e eu vou improvisar e logo se v. E pronto,
e assim se fez e assim se passou uma semana e eu s fiz um take de cada

41

A Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klangfilm criada em 3 de Junho


de1932 com o intuito de apoiar e fomentar o desenvolvimento do Cinema Portugus.

277

coisa e uma das coisas mais bonitas que alguma vez eu j fiz. E a msica
estava l, estava l a memria dela, inclusive em um dos takes tnhamos uma
ventoinha por causa do meu vestido e eu nem ouvi a msica, foi mesmo a
sensao, as sensaes da memria que eu tinha desta msica, e assim
que eu continuo a trabalhar, as sensaes que eu tenho das msicas e no
colar completamente as msicas, eu no sei porque eu estava dizendo isto
mas, estava a dizer porque isto faz todas estas pequenas coisas se
distanciam da coisa tcnica, mecnica, automtica, todas estas pequenas
coisas que eu vou dizendo se distanciam disso. So muito mais de uma
matria mais sensvel. (OR)
A temporalidade na construo do Corpo artstico no deve ser associada
somente memria ou ao resgate de uma determinada ao mecnica realizada dentro
de um tempo definido. Ela integra igualmente a emoo, o sentimento e, a partir destes,
pode despoletar um pensar/fazer adiante, que ultrapasse o que se viveu, que o
presentifique sob um novo formato e que ainda possa projetar se constituindo, ento,
como profecia.
No fazer da Dana a temporalidade abrange vrios aspetos distintos e
complementares. Os estudos de Fontaine (2004) podem ser um exemplo da diversidade
de abordagens a que estamos nos referindo e o quanto difcil limitar a uma s questo.
A autora considera o Corpo como uma temporalidade provisria, que est
constantemente a produzir outra temporalidade provisria: o movimento. Encontramos
em sua obra Le dances du temps o relato sobre diferentes criadores da Dana
contempornea que trabalham o movimento relacionados a memria e a temporalidade
sob diferentes enfoques e abordagens. A caracterstica comum destas a sua
transitoriedade.
Gil enfatiza que uma obra de arte tem o poder paradoxal de construir o atual
como tempo singular e, ao faz-lo, de o projetar fora do tempo emprico, na eternidade
(2001, p. 210). Concebe que o atual eterno e que a Dana talvez seja a Arte que
melhor consiga atualizar o pensar e o sentir no agir.
Porque o desejo do real no bailarino, o desejo de entrar em contato
imediato com um espao e um tempo que a realidade presente com frequncia
recobre, no passa por medies, por dispositivos ou condies que no seja o
prprio corpo. Se libertarmos o corpo de seus modelos habituais de movimento, se
libertarmos o corpo de sua realidade construda segundo sistemas reinantes e
dominantes de subjetivao oferecer-lhes-emos a ocasio mais depressa talvez
que noutras artes de apreender o real. Porque a produo do presente, a abertura
do espao a dissoluo dos estratos temporais so questes de movimento. (Gil,
2001, p. 211)

278

possvel, tambm, estabelecer uma associao deste agora ao atual


conforme nos fala Deleuze e Parnet (1998). Nesta obra o atual integra o virtual da mesma
forma que este constitudo por aquele. O virtual a singularidade enquanto o prprio
atual a individualidade constituda (p. 176). A imanncia, que o agora, constituda
de virtualidade, que a possibilidade de vir a ser.
Desenvolver o saber ser Savoir tre, requer a capacidade de saber
construir a si mesmo, na interao com o envolvimento cultural, com o que viveu e
tambm com o projeto do que quer vir a ser. Requer ainda saber estar no agora, como a
conjuno de todos os estados do Corpo, de todas a sua temporalidade e espacialidade.
[] penso que esse lugar fantstico onde o sublime e o ridculo se
unem, esse lugar onde o ontem e o amanh se unem num momento do
agora,[] eu sinto que o bailarino tem este tesouro incrvel de poder trazer
forma, trazer a forma, mesmo que seja por momentos, a prpria questo da
arte, ou as questes que ela estiver a jardinar, na matria da criao, e ele
tem ento nessa sua capacidade de trazer a forma a prpria arte ele tem a
possibilidade de de fazer, de sair desse frame passado futuro. Ento ele
sim memria e profecia ao mesmo tempo porque ns sabemos muito bem,
qualquer pessoa que dana sabe muito bem que no existe algo como ontem
e o amanh sem existir o agora no ontem e no amanh. E no momento no
sei se flashback, se previso, se o que quer que seja, s sei que o corpo
que dana o corpo que afinado, sabe, j experienciou, com certeza essa
essa, esse trans tempo. (SN)
No decorrer da construo do Corpo artstico que reside o danar. neste
danar que o Corpo torna-se possibilidade, que agrega tcnica, criatividade, objetividade
e subjetividade. Que capaz de comunicar, de ir at o outro sem deixar de estar em si
mesmo, relacionar-se com o ambiente e sentir-se parte e todo que compromete-se com a
sua permanncia e/ou transformao.
por meio deste danar que o Corpo consegue transpor um tempo corrido
(linear) para um tempo sentido (no-linear), que metamorfoseia, cria, projeta, age, ocupa
seu espao, desloca-se, entrega-se ao gesto, vivncia de uma esttica e
reelaborao de sua diferena.
neste danar que o Corpo fica n, desfaz as amarras e torna-se ele mesmo
uma condio de existncia como efeito da capacidade de agir, pensar e sentir.
Inserido neste sistema dinmico que constitui o danar, o Corpo desenvolve
seu saber fazer Savoir Faire, seu saber dizer Savoir Dire e o seu saber ser Savoir
tre. O Corpo se faz presena encarnada, processo crtico, reflexivo, transformador e
projeto de amor e de esperana.
O Corpo na Dana pura imanncia no ato da transcendncia.
279

Captulo IV
Neste Captulo apresentaremos as Consideraes Finais.
Pretendemos caminhar em direo a um fechar que permita-nos manter em
aberto a possibilidade de novas investigaes.

280

Consideraes Finais: fechar para poder abrir


1

Religar

da

Teoria

da

Motricidade

Humana

ao

desenvolvimento da Dana
Nesta etapa de nossa investigao j percebemos que no se deve buscar o
conhecimento em Dana somente para compreender e fazer mas, principalmente, para
respeitar as diferenas e diversidades de cada sujeito, de cada contexto, de cada danar.
Percebemos ainda que quando nos permitimos assumir as incertezas e a multiplicidade
de todo conhecimento somos constantemente estimulados a manter atitudes de
questionamento para que, a partir do ato de interrogar, possamos criar novas
possibilidades de ser, de estar e de agir.
Objetivando religar a Teoria da Motricidade Humana ao desenvolvimento da
Dana, elegemos o Corpo como ponto de convergncia e interceo dos distintos
saberes.
Desta relao foi possvel elucidar alguns princpios orientadores para a
compreenso do Homem/Corpo em situao de Dana na contemporaneidade.
Construmos entendimentos e possibilitamos a emergncia de novos conhecimentos.
Estes conhecimentos no so nicos e muito menos inalterveis mas, neste
momento, nos possibilitam indicar saberes situados em abordagens epistemolgicas,
axiolgicas e tambm ontolgicas de quem vivencia a Dana.
Acreditamos que este um primeiro ponto de chegada e, tal como um
pensamento experimental, no deseja persuadir mas inspirar um outro pensamento, pr
em movimento o pensar (Alves R. , 2008, p. 54). Como diz Nietzsche, devemos construir
um novo ponto de partida a cada novo lugar de chegada.
neste movimento do pensar que pudemos refletir e agir, acolhendo as
diferentes concees e/ou reflexes sobre o Corpo, apresentadas pelos pesquisados
neste trabalho. Conseguimos evidenciar a amplitude das abordagens presentes em seus
discursos e identificar algumas das peculiaridades que constituem seus fazeres na
Dana.
Aproximamos estas reflexes produo terica desenvolvida nesta rea do
conhecimento s proposies presentes na Teoria da Motricidade Humana e do
Pensamento Complexo. Tivemos a oportunidade de, na diversidade de reflexes
encontradas olharmos para o Corpo sob distintas abordagens e desenvolver,
dependendo das situaes e contextos, diferentes possibilidade de interpretaes que
favorecero novos cultivos da Dana.
No foi uma questo de relativizar saberes, mas de perspetivar a emergncia
de novos conhecimentos gerados a partir de redes de informaes estabelecidas em
281

distintos contextos e poder encontrar alternativas para (re) organiz-las. Srgio (2008)
afirma que a cada momento da existncia humana, a inteligibilidade do que se vive deve
ser construda, renovada, ampliada.
Ao analisar tanto o Corpo que est quanto o Corpo que faz e o Corpo da
possibilidade,

percebemos

que

vivncia

experincia

de

uma

corporeidade/motricidade foi essencial para as superaes alcanadas por nossos


entrevistados. Percebemos ainda que o saber fazer da Dana no deve ser entendido
como linear, embora tenhamos a conscincia de sua continuidade (mas tambm
descontinuidade) temporal.
Percebemos, tambm, que a produo do conhecimento em Dana procura
evidenciar uma dialtica prtica-terica. Esta no s uma realidade como uma diretriz
para o desenvolvimento de novas pesquisas e quanto maior a abertura oferecida pelas
estratgias metodolgicas ou quanto mais dilogos forem suscitados entre os diferentes
campos do conhecimento, maiores sero as possibilidades de se efetivarem ligaes e
interaes que propiciem a emergncia de novos saberes (Greiner, 2011).
A Teoria da Motricidade Humana quando estabeleceu dilogos com a obras
de diferentes pensadores, tais como Bachelard, Paul Feyerabend, Merleau Ponty, Gilles
Deleuze, Pierre Bourdieu, e tambm Bernard Andrieu, Jos Gil, entre outros, o fez na
pretendendo consolidar o desenvolvimento da prtica que uma teoria nova perspetiva e
antecipa. Por isso, afirma a necessidade de estruturar redes de conhecimentos que
englobem a diversidade, as diferentes escritas e leituras sobre o Homem, seu mundo e a
vida.
Ao estabelecer conexes com distintas reas, propicia o desenvolvimento de
uma compreenso sobre as Artes que pode estar associada tanto s diferentes cincias
quanto humanidade. Possibilita, ainda, reconhecer que os processos artsticos [podem
ser] rigorosos, mas o culto da sobriedade, a delicadeza das tonalidades, a conciso e o
equilbrio dependem da liberdade dos criadores e/ou intrpretes (Pina, 2012).
A produo do conhecimento e do objeto artstico da Dana, na conceo da
Teoria da Motricidade Humana, emerge desta liberdade, emerge junto produo de
discursos do Corpo, sobre o Corpo e com o Corpo.
Esta Teoria torna possvel perceber que a Motricidade Humana pode, no
decorrer de seus processo de construo, criar, legitimar, contestar e/ou reproduzir
estruturas sociais/culturais em uma dinmica no linear, que expande-se como um
sistema reticular desprovido de uma centralidade hierarquizada. No nos leva, no
entanto, a pensar as artes e de modo especfico o objeto artstico da Dana, impondo-lhe
um pensamento terico experincia do Corpo vivido, to-pouco pretende ilustrar o
campo terico com exemplos de vivncias corporais.

282

A Teoria da Motricidade Humana apresenta a necessidade de superar a


dialtica teoria x prtica, por meio do estabelecimento efetivo de uma prxis que tambm
se faz poisis. Ao oferecer oportunidades de compreender a intencionalidade operante,
presente no Ser em ato, como um fundamento para a vida, ajuda a desvelar o danar de
um Homem que virtualidade para a ao, que se faz presena, processo e projeto
e, que pelo desejo, nutre-se de esperana e amor.
Esta Teoria evidencia, ainda, que o Ser carente que busca o sentido da vida
por meio de uma vivncia sentida, pode alcanar a transcendncia, pode superar e
superar-se, pode nascer e morrer a cada dia.
Organizar a compreenso do Corpo que dana, sob a perspetiva da Teoria da
Motricidade Humana, revelou-se uma ao de intensa complexidade. Ao desenvolv-la
sentimo-nos por vezes a explorar um caleidoscpio com suas mltiplas possibilidades de
olhar para os mesmos elementos e enxergar novas figuras ou ento a cultivar gengibre,
reconhecendo na elaborao e na organizao das estruturas o princpio rizomtico que
permite ver a essncia no fragmento, nas partes. Pudemos ainda, compreender a
fractalidade dos corpos que danam, do Homem que se faz Dana, que natureza e
cultura, que memria e profecia.
Enfim, traar este percurso foi e continua a ser um belo danar, cheio de
possibilidades de abrir e fechar, construir, desconstruir e reconstruir. A dinmica deste
processo: aprender a apreender, aprender a saber e aprender a fazer incita-nos a
permanecermos abertos e em constante atualizao. Acreditamos que ainda no
chegamos ao fim de nossa jornada. Esta s a primeira etapa.
Na esteira do pensamento de Morin (2000), acreditamos que as abordagens
suscitadas pela Teoria da Motricidade Humana contriburam para a compreenso do
desenvolvimento no s da Dana, quando integra em seu fazer as premissas
constituintes do seu saber, mas principalmente do Homem que dana quando o
apresenta inteiro, complexo, total e integral sempre em busca de ser mais e melhor. Sem
esquecer que tambm favorece que as atividades auto observadoras sejam observveis
e observadas, que as de autocrticas sejam criticveis e inseparveis das crticas e que
os processos reflexivos no sejam processos estanques, em relao a vida e a sua
concretizao.
Ao religar a Teoria da Motricidade Humana aos fazeres e saberes da Dana,
identificamos que as peculiaridades desta Teoria podem fundamentar as especificidades
da Dana tanto quanto a Dana pode compreender a Motricidade em sua presentificao.
Tendo o Corpo como ponto de convergncia e interceo, construmos as
concluses aqui apresentadas bem como elucidamos alguns princpios orientadores os
quais emergiram deste religar. So estes princpios que, acreditamos, podero constituir-

283

se como contributo para a superao de aes e intervenes cristalizadas que, ainda


hoje, so evidenciadas junto a efetivao da Dana.
Para ns Dana processo, transcendncia liberdade!
A seguir apresentamos os princpios que, at este momento, foi possvel
elucidar/construir

quanto

compreenso

do

Corpo/Dana/Movimento

na

contemporaneidade:
Corpo e Dana devem ser compreendidos como Sistemas
Dinmicos e Complexos;
Na Dana o Corpo est vinculado pessoa, assim como a
Dana est associada a quem a faz;
O Corpo, sendo Dana, traz consigo a sua histria;
O Corpo na Dana comporta nossa singularidade como
sujeitos histricos, como indivduos constitudos de mltiplos
elementos que formam um Corpo nico;
O movimento da Dana deve respeitar a singularidade na
diversidade;
O Corpo na Dana constri-se em funo do que vive, e se a
vivncia diversificada, Corpo e Dana so diversificados, so
mltiplos;
O Corpo na Dana deve ser compreendido como um sistema
aberto, em constante troca com o ambiente, em constante
transformao;
necessrio reconhecer o Corpo objetivado na Dana, para
poder super-lo;
O desejo de superao na Dana deve converter-se em
energia para o agir;
O Corpo na Dana pode ser um Corpo de relaes e, tambm,
um Corpo de comunicao;
Ao comunicar, o Corpo na Dana pode inserir o homem de
forma atuante, no interior de um espao social;
O Homem quando Dana um Ser social, cultural, e na sua
relao com o outro, com o pblico, desenvolve a si mesmo;
O Corpo na Dana deve ser visto como uma superfcie porosa,
penetrvel, que permite o trnsito entre o meio em que vive e
com as pessoas com quem convive;
O Corpo na Dana pode ser tanto conscincia, quanto,
inconscincia, tanto razo como sonho e fantasia;
A Dana uma metfora do pensamento;
284

Dana

apresenta-se

como

espao

privilegiado

de

emergncia de Corpos conscientes;


O Corpo motricidade humana, ou seja movimento mais
intencionalidade e, como tal, acontecimento;
O Corpo em ato deve ser o grande agenciador para a Dana,
tanto para quem a faz quanto para quem a observa;
O Corpo em movimento Dana tende a superar e superar-se;
O Corpo na Dana pode estar associado a um lugar de
passagem mas, tambm, pode ser lugar de identidade;
O Corpo na Dana deve ser compreendido como um Corpo de
possibilidades;
A Dana retrata tanto o real como cria o possvel;
O Corpo na Dana pode transpor o campo da virtualidade para
o campo da ao por meio do movimento intencional;
A virtualidade para a ao pode marcar o ponto zero do
movimento em Dana quando a possibilidade do devir
caracterizar o Corpo de quem est a danar;
Todo Corpo formado por constrangimentos e possibilidades;
O Corpo em movimento na Dana pode ser estruturante e
estruturado, fruto de um querer, de uma ideia, de uma
inteno;
O Corpo na Dana deve ser um Corpo que se constri com a
possibilidade, sempre presente, da desconstruo;
O Corpo na Dana pode ser compreendido como Fractal;
O Corpo em movimento de Dana integra os sentidos
hologrficos e, tambm, os rizomticos;
O Corpo na Dana fisicamente subjetivo;
O Corpo na Dana pode integrar o pensamento simples, que
paulatinamente se complexifica;
O movimento organizado do Corpo na Dana pode ser
compreendido como o caos que se tornou visvel;
O Corpo na Dana deve ser vivido como prxis e poisis;
O Corpo na Dana deve ser capaz de transpor determinadas
estruturas de organizao para outras;
O Corpo na Dana um Corpo que deve construir o seu saber
fazer/Savoir Faire;
O Corpo na Dana um Corpo que deve arquitetar o seu saber
dizer/Savoir Dire;
285

O Corpo na Dana um Corpo que deve edificar o seu saber


Ser/Savoir tre;
Ao elencarmos estes princpios no buscamos separ-los em categorias, pelo
contrrio, tentamos aproxim-los uma vez que emergiram de contextos diversos.
Acreditamos tambm que, destes, outros podem ser elucidados, construdos,
trabalhados. Reconhecemos que os mesmos podem compreender, de modo mais
evidente, categorias epistemolgicas, axiolgicas ou ontolgicas.

possvel

experimentar

diferentes

formas

de

organizar

as

informaes/conhecimentos mas para organiz-las necessrio agrup-las sem, no


entanto, separ-las.
Assim sendo podemos evidenciar e aproximar as reflexes sobre o Corpo
que est, que se faz presente e presena, e associ-las s questes ontolgicas que
caracterizam tanto a Teoria da Motricidade Humana quanto a Dana.
Sobre o Corpo que faz, a aproximao maior junto s questes
axiolgicas uma vez que toda Axiologia integra uma esttica e uma tica. um
processo cultural que gera transformaes e, neste transformar, estabelece prioridades,
valores, sendo tambm estes passveis de mudanas.
A abordagem epistemolgica pode caracterizar o Corpo de possibilidades
uma vez que emerge da experincia esttica, projeta e concretiza o saber/fazer da
Dana.
Dentro de cada categoria pode-se compreender as reflexes nas perspetivas
epistemolgicas, axiolgicas e ontolgicas, integr-las s mesmas categorias
evidenciadas na Teoria da Motricidade Humana e ainda reconhecer que o
Corpo/Dana/Motricidade comporta as caractersticas de ser presena, processo e
projeto. Assim possvel apresentar:
Junto ao Corpo que est, um Corpo que se faz presena, onde podemos
evidenciar
uma abordagem epistemolgica que aproxima-se com
evidncia ao Corpo enquanto fator de conhecimento;
uma abordagem axiolgica que reconhecida junto ao Corpo
que conscincia;
um olhar ontolgico para o Corpo que tanto sujeito quanto
objeto.
Junto ao Corpo que faz, um Corpo que processo onde possvel
identificar
uma perspetiva epistemolgica que mais evidente ao
compreendermos o Corpo que ao, que prxico e
poitico;
286

uma abordagem axiolgica ao abrigo de um Corpo conectado,


ou seja, um Corpo de relaes;
uma perspetiva ontolgica presente em um Corpo fsico, uno
e fragmentado.
Junto ao Corpo de possibilidades, um corpo que projeto. Neste podemos
reconhecer
O enfoque epistemolgico, de um modo mais evidente
quando nos referimos ao saber fazer Savoir Faire que
envolve o saber tcnico e criativo, a transposio de estados
de organizao do Corpo em movimento de Dana e que
envolve uma praxis que , tambm, poisis e ainda que integra
o ser em ato junto a uma prtica que prxis transformadora;
A abordagem axiolgica quando se aproxima, neste contexto,
do saber dizer Savoir Dire uma vez que este saber envolve
a eleio das questes a serem ditas e compartilhadas, o que
e como expressar e comunicar por meio da Dana, vinculados
experincia esttica e a vivncia tica, responsabilidade e
ao compromisso com a verdade;
A perspetiva ontolgica que visvel junto ao saber Ser
Savoir tre leva-nos a considerar a vida como processo
finito, que integra a temporalidade (passado, presente e futuro)
a memria e a profecia, e que afinal um movimento que se
faz no agora, um saber Ser que se constri a cada dia, a cada
vivncia. Est vinculado a uma presena em cena, a um
processo de aprendizagem e a um projeto de vida, a um
permanente sentido de desenvolvimento na provisoriedade de
que somos feitos.
Compreender estas (e outras) possibilidades de organizar o conhecimento da
Dana o que a Teoria da Motricidade Humana pode oferecer. Pode ainda orientar- nos
a viver o agora, sem abrir mo de avaliar o tempo passado e projetar o tempo futuro.
A Teoria da Motricidade Humana permite compreender que em toda ao, e
tambm na Dana, existem incertezas, dvidas e riscos mas, onde coexistem horizontes
de luz, claridade e esperana. Assim ao religar a Dana Teoria Motricidade Humana
verificamos:
A Dana como um lugar de emergncia do Ser;
O Ser que se assume enquanto Dana;
A Dana/Corpo como presena, processo e projeto;
O bailarino que pela imanncia se transcende.
287

2 Rumo a um concluir
Reconhecemos a dificuldade em fechar uma tese quando a mesma nos
suscita uma srie de aberturas, de novas possibilidades de investigao, de novas
abordagens sobre esta e outras temticas.
Reconhecemos, ainda, a importncia do processo de desenvolvimento desta
pesquisa, no s para o campo de estudos da Dana como, tambm, para o campo de
estudos da Cincia da Motricidade Humana mas, principalmente, para o meu crescimento
pessoal.
Os diversos momentos que tivemos que transpor, desde o mundo ilusrio das
certezas at ao mundo concreto das probabilidades ou possibilidades, ajudaram-nos a
construir novas formas de ver e compreender Homem e Mundo, Corpo e Movimento,
Dana e Motricidade, por meio da desconstruo de conceitos tradicionais sem, no
entanto, negar e/ou deixar de nos apropriarmos de valores incontestveis que nestes
conceitos estavam contidos.
Quando nos questionmos e nos propusemos a identificar de qual Dana
falava Manuel Srgio em sua Cincia da Motricidade Humana e de qual motricidade se
vivia em contexto de Dana, ousamos religar a Cincia da Motricidade Humana e a
Dana na tentativa de poder identificar em que medida esta um dos aspetos daquela.
Assim ao refletirmos sobre as dinmicas que produziram diferentes formas de
vivenciar a Dana na contemporaneidade, percebemos que o surgimento e o
desenvolvimento de estilos, maneiras e comportamentos tanto marcaram e modelaram
Corpos e pessoas, ao longo de toda a nossa histria, como permitiram as mudanas,
ruturas e a emergncia de novas construes, compreenses e interpretaes junto a
este campo de conhecimento.
As convergncias e divergncias tericas, no quadro de desenvolvimento do
Corpo em situao de Dana, foram verificadas em funo das transposies de atitudes
e percees que passaram de uma vertente mais tradicional para um fazer da Dana,
voltado para a perspetiva do Pensamento Complexo.
Foi possvel identificar que a Dana, a seu modo e a seu tempo, acompanhou
as mudanas de paradigma que possibilitaram ver, reconhecer e compreender o Homem
em sua relao com a natureza, com a cultura, com o seu prximo e consigo mesmo.
Neste processo, criou novas estratgias para que estas relaes acontecessem,
explicitou e desvelou, no s para quem faz mas, tambm, para quem observa, um novo
danar, que acompanhava as diversas epistemes (Foucault, 1999).
Ao tentarmos responder ao problema inicial deste trabalho, pudemos concluir
que na contemporaneidade possvel integrar a Teoria da Motricidade Humana Dana,
principalmente quando nos preocupamos com a compreenso, formao e preparao
288

do Ser que Dana uma vez que esta Teoria possui como caracterstica (identidade)
predominante trabalhar o Homem total, no alienado, envolvido com o seu meio e com
tudo o que faz. Foi possvel perceber, por meio de nossa investigao, que estes so
anseios que j emergem no processo de desenvolvimento da Dana.
Identificamos que no somente de Dana que devemos saber quando
queremos Danar e/ou trabalhar com a Dana. Como nos disse Manuel Srgio, sempre
mais do que Dana. principalmente o Homem que dana, a sua relao com o mundo,
a sua relao consigo mesmo e com o outro. nesta dimenso do conhecimento que
vemos a importncia de ter a Teoria da Motricidade Humana a subsidiar a compreenso
e a ao na/sobre Dana.
De modo especfico, esta tese nos possibilitou enxergar o Corpo em ato como
agenciador de cruzamentos de saberes. Foi atravs dele que conseguimos religar a
Teoria da Motricidade Humana Dana e assim, nesta complementaridade, enxerg-lo
ao Corpo como complexo, produto e produtor de conhecimentos.
Quando nos questionamos sobre a existncia de princpios que podem ser
evidenciados e que contribuem para o saber/fazer da Dana, tambm conseguimos
construir/elucidar alguns que, acreditamos, sero capazes de despoletar outros e novos
entendimentos.
A metodologia empregada neste trabalho possibilitou uma mais-valia, ao
permitir a emergncia das premissas e dos princpios orientadores da ao do Ser que
Dana. Possibilitou, ainda, associ-los aos conhecimentos epistemolgicos, axiolgicos e
ontolgicos necessrios a uma fundamentao rigorosa e robusta, tendo em conta o
desenvolvimento da Dana junto ao ambiente acadmico ou em qualquer outro segmento
da sociedade.
Nesta tese, para evidenciar as repercusses possveis da integrao Teoria
da Motricidade Humana e Dana ancoramo-nos nos discursos dos entrevistados e
descobrimos que, por meio deste olhar especfico, possvel propiciar tanto um viver da
Dana como um Danar da vida. Uma Dana que suscite pensar e construir, crtica e
criativamente, caminhos de uma esperana inquieta. Trata-se da promoo de uma
Dana gerada a partir de uma angstia existencial criativa, que anseia por um lugar no
agora que lhe possibilite tambm um depois.
Garaudy recordando-nos o pensamento de Nietzsche torna explcito que:
[] o modelo do ato dionisaco o do danarino, sendo a Dana a
metfora da vida concebida, no como uma ordem transcendente a imitar pelo
trabalho, como um fluxo que nos atravessa e cuja expresso ultrapassa a capacidade
das palavras. Ela ressurgimento da unidade primria do homem e da natureza,
anterior a qualquer civilizao, e exprimiu-se na histria, sob a forma de erupo, de

289

cada vez que os limites tradicionais foram transgredidos, nos misticismos e nas
revolues nas utopias e nas loucuras. (Garaudy, 1972, p. 47)

A Dana tem assim um significado proftico porque implica uma negao da


lgica apolnea, ou seja, da lei e da ordem, que mantm o satus quo. uma Dana que
ousadamente assume o Ser humano e seu contexto vital, na sua complexidade,
originalidade e transcendncia, como um valor fundamental e prioritrio para poder ser
sempre mais e humanamente melhor.
Entre vrias dificuldades que surgiram no transcorrer deste trabalho,
indicamos uma limitao no seu desenvolvimento. Desde logo percebemos que a
ausncia de uma vivncia prtica junto aos entrevistados era um fator limitante. Para
superar esta incompletude, procuramos observar os trabalhos desenvolvidos pelos
bailarinos/criadores/intrpretes/formadores e de uma outra forma tentar interpretar e
compreender os discursos de cada um.

3 A perspetiva de novos horizontes


Pensar em novas possibilidade de investigao tendo como ponto de partida
esta tese, mais do que uma perspetiva passa a constituir uma necessidade.
Identificamos no contato com os entrevistados o quanto a construo dos
caminhos ajudaram a arquitetar o espao da Dana Contempornea. Nos seus discursos
percebemos que, ainda hoje, se sentem comprometidos com a consolidao deste
espao. Uma coisa certa, no chegaram sem uma prxis rigorosa mas, chegaram em
funo desta. evidente que neste percurso foram priorizando algumas experincias,
elegendo novos elementos constituintes de suas aes e afastaram-se de vivncias que
j no lhes faziam sentido. Percebemos que no descartaram estas vivncias, pelo
contrrio, transformaram-nas e continuam a transform-las. So enfticos ao afirmar que
este percurso est em construo, ainda no est terminado.
Sentimos que o nosso percurso tambm no est terminado. Existe agora o
desafio da operacionalizao da formao inicial, profissional e continuada em Dana,
tendo como suporte a Teoria da Motricidade Humana a subsidiar as nossas aes e o
pensamento Complexo a direcionar os nossos passos. Nesta travessia, acreditamos que
ainda h muito saber a ser absorvido e muito conhecimento a ser construdo.
A constituio do Ser em trnsito indica-nos um horizonte de construo e
partilha, de vivncia e experincia de novos formatos paradigmticos. Devemos buscar
ultrapassar as aes que dividem, atomizam, fracionam, degradam e excluem. A
compreenso contempornea exige que se relacionem todas as manifestaes da vida
humana com as demais existentes. Deste modo, percebemos a necessidade de construir
redes, mapas, caminhos, que entrecruzem formatos e linhas. Construir percursos que
290

possibilitem a coexistncia do todo e das partes e assim, permitam a recuperao do to


desejado encantamento que o modelo tradicional de fazer cincia e vivenciar a Dana
acabou por obstruir.
No trminus desta tese assumimos a proposta/compromisso, em constante
renovao, da construo da Dana direcionada para um mundo dos possveis, tendo em
conta o desenvolvimento do humano como conceito fundamental no Homem. Ao
transpormos para atitudes de superao os conhecimentos gerados por este trabalho de
investigao, assumimos o compromisso de que estes possam ser transformados em
sabedoria proftica um saber que se projeta, que no se cristaliza e muito menos se
imobiliza que com ele possamos continuar a tecer as nossas redes construindo, com a
Dana e pela Dana, um futuro promissor de vida feliz para todos.

291

Bibliografia
Abagnano, N. (1998). Dicionrio de Filosofia (3 ed.). (A. Bosi, Trad.) So
Paulo: Martins Fontes.
Abram, D. (2007). A Magia do Sensvel. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian.
Adshead, J. (1991). The Interpretation of Dances: Text, Context and The
Reader. Alcal: Peter Lang.
Adshead, J., Briginshaw, V. A., Hodgens, P., & Huxley, M. (1988). Dance
Analysis: Theory and practice. London: Dance Books.
Adshead-Lansdale, J., & Layson, J. (1994). Dance History: an introduction.
New York: Routledge.
Almeida, M. (2010). As afetaes plsticas do corpo e o conhecimento
sensvel. VI Congresso de Pesquisa e Ps Graduao em Artes Cnicas (pp.
1-5). Acesso em 10/10/2011.
http://portalabrace.org/memoria/vicongressopesquisaemdanca.htm.
Almeida, M. (2011). Discusso sobre a Arte Coreogrfica a Composio e
Restaurao em Dana Contempornea. III Seminrio e Mostra Nacional de
Dana Teatro (pp. 58-68). Viosa: Tribuna Editora.
Almeida, M. (2011). A plasticidade corporal e a dana contempornea. III
Seminrio e Mostra Nacional de Dana Teatro (pp. 68-78). Viosa: Tribuna
Editora.
Alter, J. (1991). Dance - Based Dance Theory: From Borrowed Models to
Dance-Based Experience. New York: Peter Lang.
Alves, T. d. (2010a). Entre o perene e o transitrio na Dana: corpo memria
e novos repertrios para a cena contempornea. VI Congresso de Pesquisa e
Ps-graduao em Artes Cnicas - ABRACE. Acesso em 07/08/2011.
http://portalabrace.org/memoria/vicongressodancacorpo.htm
Alves, T. d. (2010b). O que dizem os corpos quando danam? Por uma
conscincia cnico vivencial. In A. Tomazzoni, C. Wosniak, & N. Mari,
Algumas perguntas sobre Dana e Educao (pp. 217-223). Joinville: Letra
D'gua.
Andrade, M. d. (1982). Danas dramticas do Brasil. So Paulo: Itatiaia.
Andrieu, B. (2004). A nova filosofia do corpo. Lisboa: Instituto Piaget.
Arajo, L. C., Domingues, S. C., Kunz, E., & Surdi, A. C. (2010). Ontologia do
Movimento Humano: Teoria do Se-Movimentar humano. Pensar a Prtica, 13
(3), 1-12. Acesso em 03/04/2012.
http://www.revistas.ufg.br/index.php/fef/issue/view/786/showToc
292

Atlan, H. (1994). Com Razo ou Sem Ela. Lisboa: Instituto Piaget.


Aug, M. (1994). No-lugares: introduo a uma antropologia da
supermodernidade. (M. L. Pereira, Trad.) So Paulo: Papirus.
Bachelar, G. (1972). Filosofia do novo esprito cientfico: a filosofia do no.
Lisboa: Presena.
Bachelard, G. (2001). O Ar e os Sonhos: ensaio sobre a imaginao do
movimento. So Paulo: Martins Fontes.
Bacon, F. (1979). Novum Organum (2 ed.). (J. A. Andrade, Trad.) So Paulo:
Abril Cultural.
Barbosa, M. R., Matos, P. M., & Costa, M. E. (Abril de 2011). Um olhar sobre
o corpo: o corpo ontem e hoje. Psicologia e Sociedade, 23 (1), 24-34. Acesso
em 03/04/2012 http://www6.ufrgs.br/seerpsicsoc/ojs/viewissue.php?id=27
Bardin, L. (2004). Anlise de Contedo. Lisboa: Edies 70.
Baril, J. (1977). La danse moderne: d'Isadora Duncan Twyla Tharp. Paris:
Vigot.
Brtolo, J. (2007). Corpo e Sentido: estudos intersemiticos. Covilh: Livros
LabCom.
Batalha, A. P., & Xarez, L. (1999). Sistemtica da Dana I Projecto
Taxonmico. Cruz Quebrada: Edies FMH.
Batalha, A. P. (2004). Metodologia do Ensino da Dana. Cruz quebrada:
Edies FMH.
Batalha, A. P. (2006). O contributo das Expresses Artsticas cultivadas na
cidadania construtiva. Dana e Movimento Expressivo. Textos e Resumos do
Seminrio Internacional (pp. 28 - 34). Cruz Quebrada: FMH.
Bjart, M. (1980). Prefcio. In R. Garaudy, Danar a Vida (A. G. Filho, & G.
Mariani, Trads., 3 Edio ed., pp. 7 -10). Rio de Janeiro : Nova Fronteira.
Bernard, M. (1995). Le Corps. Paris: ditions du Seuil.
Bernard, M. (2001). De la cration chorgraphique. Paris: Centre National de
la danse.
Besnier, J. M. (2000). As teorias do conhecimento. Lisboa: Instituto Piaget.
Borges, H. M. (2009). Sobre o movimento: o corpo e a clnica. Tese de
Doutorado [no publicada]. Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Medicina Social. Rio de Janeiro.
Boucier, P. (2001). A Histria da Dana no Ocidente. So Paulo: Martins
Fontes.
293

Brando, J. L. (1998). A Ideia da Natureza em Descartes. In M. J. Cantista, &


J. F. Meirinhos (Ed.), Descartes: reflexo sobre a modernidade (pp. 291 302). Porto: Fundao Engenheiro Antnio de Almeida.
Braustein, F., & Ppin, J. F. (2001). O lugar do Corpo na Cultura Ocidental.
Lisboa: Instituto Piaget.
Breton, D. L. (2007). A sociologia do corpo. (S. M. Fuhrmann, Trad.)
Petrpolis: Vozes.
Britto, F. D. (2010). Processo como lgica de composio na dana e na
histria. Revista Sala Preta, 10 (1), 185-189. Acesso em 09/08/2011
http://www.revistasalapreta.com.br/index.php/salapreta/issue/view/12/showTo
c
Caldeira, S. (2010). A produo potica de Pina Bausch. Revista Poisi, pp.
118-131.
Campello, C. (2005). Tenso equilbrio na dana da sociedade. So Paulo:
SESC.
Carchia, G., & D'Angelo, P. (2003). Dicionrio de Esttica. Lisboa: Edies 70.
Carvalho, A. D., Figueiredo, A., Morin, E., Delacte, G., Silva, J., Pinheiro, J.,
et al. (2000). Novo conhecimento Nova aprendizagem. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian.
Carvalho, J. d. (Julho de 1997). Corpo: construo e percurso. Logos, 7, pp.
51-54.
Catucci, S. (2003). Fenomenolgica, esttica. In G. Carchia, & P. D'Angelo,
Dicionrio de Esttica (pp. 141 -142). Lisboa: Edies 70.
Coltro, A. (2000). A Fenomenologia: um enfoque metodolgico para alm da
modernidade. Caderno de Pesquisa em Administrao, 1 (11), 37 - 45.
Copeland, R. (1992). The Black Swan and the Dervishes Cross cultural
Aproaches. Dance Theatre Journal, 9 (4).
Cottingham, J. (1995). Discionrio Descartes. (H. Martins,Trad.) Rio de
Janeiro: Zahar.
Couto, M. (2008). Pensatempo. Lisboa: Caminho.
Dalcroze, . J. (1965). Le rythme, la musique et l'ducation. Lausanne:
Foetisch Frres S.A.
Damsio, A. (2000). O Sentimento de Si. O Corpo, a Emoo e a
Neurobiologia da Conscincia. Mira- Cintra: Europa - Amrica.
Damsio, A. (2003). Ao encontro de Espinosa. Mira- Cintra: Europa-Amrica.
294

Damsio, A. (2010). O Livro da Conscincia: a construo do crebro


consciente. Portugal: Temas e Debates/Crculo de Leitores.
Dantas, M. (1999). Dana: O Enigma do Movimento. Porto Alegre: Editora da
Universidade.
Dantas, P. (2001). A intencionalidade do corpo prprio. Lisboa: Instituto
Piaget.
Dartigues, A. (1992). O que Fenomenologia? So Paulo: Moraes.
Deleuze, G., & Guattari, F. (1992). O que a filosofia? Lisboa: Editorial
Presena.
Deleuze, G., & Guattari, F. (1995). Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. (A.
G. Neto, & C. P. Costa, Trads.) Rio de Janeiro: Ed.34.
Demo, P. (1995). Metodologia Cientfica em Cincias Sociais. So Paulo:
Atlas.
Descartes, R. (s/d). Rgles pour la direction de l'Esprit. Paris: Gallimard.
Descartes, R. (1824). uvres. Paris: Ed. Victor Cousin.
Descartes, R. (1973). O Discurso do Mtodo: para bem conduzir a prpria
razo e procurar a verdade nas cincias. (2 ed.). (J. Guinsburg, & B. Prado
Jr., Trads.) So Paulo: Difuso Europeia do Livro.
Descartes, R. (1991). Discours de la Mthode. (F. d. Buzon, Ed.) Paris:
Gallimard.
Doron, R., & Parot, F. (1991). Doctionnaire de Psychologie. Paris: PUF.
Eco, U. (1971). Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva.
Emdio, L., & Boga, I. (2002). Kazuo Ohno. So Paulo: Cosac Naif.
Faure, S. (2001). Apprendre par corps. Socio-anthropologie des techiniques
de danse. Paris: La Dispute.
Fazenda, I. (2000). Metodologia da Pesquisa Educacional (6 ed.). So Paulo:
Cortez.
Fazenda, M. J. (1993). Para uma compreenso da pluralidade das prticas da
Dana Contemporneas: repensar conceitos e categorias. Antropologia, pp.
67 - 76.
Fazenda, M. J. (1997). Movimentos Presentes. Aspectos da Dana
Independente em Portugal. Lisboa: Edies Cotovia
Fazenda, M. J. (2007). Dana Teatral: ideias, experincias, aces. Lisboa:
Celta.
295

Feitosa, A. M. (1993). Contribuies de Thomas Kuhn para uma


Epistemologia da Motricidade Humana. Lisboa: Instituto Piaget.
Feitosa, A. M. (1999). Cincia da Motricidade Humana: alguns princpios
paradoxos e equvocos. In M. Srgio, T. Rosrio, A. M. Feitosa, F. Almada, J.
Vilela, & V. Tavares, O Sentido e a Ao (pp. 63-95). Lisboa: Instituto Piaget.
Ferreira, M. L. (1997). A Dinmica da Razo na Filosofia de Espinosa. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian.
Fiolhais, C. (2005). Prefcio. In M. Srgio, Para um novo paradigma do saber
e do ser (pp. 11-16). Coimbra: Ariadne.
Fontaine, G. (2004). Les danses du temps: recherches sur la notion de temps
en danse contemporaine. Paris: Centre Nacional de la Danse.
Fontanella, F. C. (1995). O corpo no limiar da subjectividade. Piracicaba:
UNIMEP.
Fortin, R. (2007). Compreender a complexidade: introduo ao Mtodo de
Edgar Morin. Lisboa: Instituto Piaget.
Fortin, S., & Long, W. (2005). Percebendo diferenas n ensino e na
aprendizagem de tcnicas de Dana Contempornea. Movimento, 11 (2), pp.
9-29. Acesso em 14/07/2011.
http://seer.ufrgs.br/Movimento/issue/view/222/showToc
Foster, S. L. (1992). Dancing Bodies. In J. C. (org.), Incorporation (pp. 480495). New York: Urzone.
Foster, S. L. (1996). Corporealities: dancing knowledge, culture and power.
New York: Routledge.
Foster, S. L. (1997). Dancing bodies. In J. C. Desmond, Meaning in motion:
new cultural studies of dance (pp. 235-258). Londres: Duke University Press.
Foucault, M. (1977). O Nascimento da Clnica. (R. Machado, Trad.) Rio de
Janeiro: Forence-Universitria.
Foucault, M. (1979). Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graall.
Foucault, M. (1999a). As Palavras e as Coisas: uma arqueologia das cincias
humanas. (S. T. Muchail, Trad.) So Paulo: Martins Fontes.
Foucault, M. (1999b). Vigiar e Punir (20 ed.). Petrpolis: Vozes.
Fraleigh, S. H. (1987). Dance and the Lived Body: a descriptive aesthetics.
Pittsburgh, Pennsylvania: University of Pittsburgh Press.
Fraleigh, S. H., & Hanstein, P. (1999). Researching Dance: envolving modes
of inquiry. Pittsburgh: University of Pittisburgh Press.
296

Freire, A. V. (2005). Angel Vianna: uma biografia da Dana Contempornea.


Rio de Janeiro: Dublin.
Freire, P. (2002). Pedagogia da Autonomia: saberes necessrios prtica
educativa. (23 ed.). So Paulo: Paz e Terra S/A.
Freixo, M. J. (2009). Metodologia Cientfica: Fundamentos Mtodos e
Tcnicas. Lisboa: Instituto Piaget.
Gadamer, H.-G. (1976). Vrit et mthode: les grandes lignes d'une
hermneutique philosophique. Paris: Ed. du Seuil.
Galhs, C. (2010). Pina Bausch - Sentir Mais. Lisboa: Publicaes Dom
Quixote.
Gamboa, S. S. (1996). Epistemologia da pesquisa em educao. Campinas:
Praxis.
Garaudy, R. (1972). A Alternativa: modificar o mundo e a vida. Lisboa:
Publicaes Dom Quixote.
Garaudy, R. (1980). Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
Gehres, A. F. (2001). Corpo - Dana: Educao na contemporaneidade ou da
Construco de Corpos Fractais. Tese de Doutorado [no publicada].
Faculdade de Motricidade Humana. Universidade Tcnica de Lisboa. Cruz
Quebrada.
Gehres, A. (2008). Corpo Dana Educao: na contemporaneidade ou da
construo de corpos fractais. Lisboa: Instituto Piaget.
Gil, J. (1995). Corpo. In F. Gil, Enciclopdia Einaudi (pp. 201-266). Lisboa:
Imprensa Nacional - Casa da Moeda.
Gil, J. (1997). Metamorfose do Corpo. Lisboa: Relgio D'gua.
Gil, J. (2001). Movimento total: o corpo na Dana. Lisboa: Relgio D'gua.
Gil, J. (2004). Abrir o Corpo. In T. M. Fonseca, & S. Engelman, Corpo Arte e
Clnica. Porto Alegre: UFRGS.
Ginot, I., & Marcelle, M. (2002). La danse au XX sicle. Paris: Larousse.
Giorgi, A., & Sousa, D. (2010). Mtodo Fenomenolgico de Investigao em
Psicologia. Lisboa: Fim de Sculo.
Gitelman, C. (1998). Dana Moderna Americana: um esboo. Pro-posies, 9
(2), 9-22. Acesso em 25/04/2010
http://mail.fae.unicamp.br/~proposicoes/edicoes/sumario11.html

297

Gleyse, J. (2007). A Carne e o Verbo. In C. L. Soares, Pesquisa sobre o


corpo: cincias humanas e educao (pp. 1-21). So Paulo: Editores
Associados.
Graham, M. (1992). Martha Graham : blood memory : an autobiography.
London: Washington Square Press Published by Pocket Books.
Gray, J. A. (1989). Dance Instruction: Science applied to the Art of Movement.
Illlinois: Human Kinetics Books.
Greiner, C. (2007). O Corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo:
Annablume.
Greiner, C. (2009). O Corpo e suas paisagens de risco: dana/performance
no Brasil. Revista Artefilosofia, 7, pp. 180-185.Acesso em 06/07/2011.
http://www.raf.ifac.ufop.br/sumarios-n7.html
Greiner, C. (2011). Os novos estudos do corpo para repensar metodologias
de pensar. Do Corpo: Cincias e Artes, 1 (1), pp. 1-11. Acesso em
04/03/2012. http://www.ucs.br/site/nucleos-pesquisa-e-inovacao-edesenvolvimento/nucleos-de-pesquisa/ciencias-e-artes-do-movimentohumano/revista-do-corpo/
Grimaldi, N. (1988). Descartes et l'exprience de la libert. In M. J. Cantista, &
J. F. Meirinho, Descartes, reflexo sobre a modernidade (pp. 11-27). Porto:
Fundao Eng. Antonio de Almeida.
Guardini, R. (1964). O fim dos tempos modernos. Lisboa: Livraria Morais
Editores.
Habermas, J. (1989). Conscincia moral e agir comunicativo. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro.
Harvey, D. (1993). Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola.
H'Doubler, M. N. (1998). Dance: a creative art experience (3 ed.). Madison:
Wisconsin.
Hercoles, R. (2010). Epistemologias em movimento. Revista Sala Preta, 10
(1),pp. 199-203. Acesso em 09/08/2011
http://www.revistasalapreta.com.br/index.php/salapreta/issue/view/12/showTo
c
Hottois, G. (2003). Histria da Filosofia: da renascena ps modernidade.
Lisboa: Instituto Piaget.
Husserl, E. (1976). La crise ds sciences europennes et la phnomnologie
transcendantale. Paris: Gallimard.
Husserl, E. (1987). Meditaes Cartesianas. Porto: Porto.

298

Japiassu, H. (1978). Nascimento e Morte das Cincias Humanas. Rio de


Janeiro: Francisco Alves.
Jernimo, H. M. (2002). tica e Religio na Sociedade Tecnolgica. Lisboa:
Editorial Notcias.
Katz, H. (2002). Corporeidade do Sculo XX: o corpo mdia. I Condana: qual
o futuro da dana (pp. 87-91). Porto Alegre: Movimento.
Katz, H. (2003). A Dana, pensamento do corpo. In A. Novaes, O Homem
Mquina: a cincia manipula o corpo (pp. 261-274). So Paulo: Companhia
das Letras.
Katz, H. (2005). Um, Dois, Trs. A Dana o pensamento do Corpo. Belo
Horizonte: FID.
Katz, H. (2010a). A cidade e a dana que acontece nos palcos. VI Congresso
de Pesquisa e Ps Graduao em Artes Cnicas. So Paulo.
Katz, H. (2010b). Corpomdia no tem interface: o exemplo do corpo bomba.
In L. Rengel, & K. Thrall, Corpo em Cena (Vol. 1, pp. 09-23). So Paulo:
Anadarco.
Katz, H. (2011). Projeto, processo, produto: uma proposta evolucionista para
rever o projeto artstico. In S. Neuparth, & C. Greiner, Arte agora pensamento
enraizados na experincia (pp. 63 - 85). So Paulo: Annablume.
Katz, H., & Greiner, C. (2005). Por uma teoria do Corpomdia. In C. Greiner, O
Corpo: pistas para estudos indisciplinares (pp. 125-136). So Paulo:
Anablume.
Kuhn, T. (1982). A Estrutura das Revolues Cientficas. So Paulo:
Perspectiva.
Laban, R. (1978). Domnio do Movimento. So Paulo: Summus.
Laban, R. (1990). Dana Educativa Moderna. (M. d. Campos, Trad.) So
Paulo: cone.
Lacince, N., & Nbrega, T. P. (2010). Corpo, dana e criao: conceitos em
movimento. Movimento, 16 (3) 239- 256. Acesso em 14/07/2011
http://seer.ufrgs.br/Movimento/issue/view/942/showToc
Langer, S. K. (1988). Mind. An Essay on Human Feeling. Baltimore e Londres:
The Johns Hopkins University Press.
Langer, S. K. (2011). Sentimento e forma. (A. M. Coelho, & J. Guinsburg,
Trads.) So Paulo: Perspectiva.
Lepecki, A. (1997). Nas Margens do Presente: a dana dialogante de Vera
Mantero e de Francisco Camacho. In M. J. Fazenda, Movimentos Presentes.
299

Aspectos da Dana Independente em Portugal (pp. 67 - 58). Lisboa: Edies


Cotovia.
Lepecki, A. (2007). Exhausting Dance: performance and the politics of
movement (2 ed.). New York: Routledge.
Lessard-Hbert, M., Goyette, G., & Boutin, G. (2005). Investigao
Qualitativa: Fundamentos e Prticas (2 ed.). Lisboa: Instituto Piaget.
Lilja, E. (2004). Dance: for better for worse. (F. Perrv, Trad.) Stockholm: Print
Katarinatryck.
Louppe, L. (2000). Corpos Hibridos. In R. Pereira, & S. Soter, Lies de
Dana 2 (pp. 27-40). Rio de Janeiro: UniverCidade Editora.
Louppe, L. (2000). Potique