A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA NO CINEMA

GAFFURI, Carolina Vanelli1

GOMES ZANETTI, Rogério2

RESUMO
O cinema é o meio de comunicação que se utiliza de um conjunto de imagens
fotográficas em movimento para exercer a representação do real por meio da
imaginação. Este artigo tem por finalidade abordar a linguagem fotográfica utilizada
no cinema para meio de informar, transmitir e inteirar ao seu telespectador
expressões e sensações por meio de ambíguas formas de manifestar enigmas e
suas formas de linguagens e signos próprios. O estudo da linguagem é a ferramenta
chave para que o fotógrafo consiga introduzir de maneira imediata ou oculta sua
criação. A partir destas informações analisará por meio de uma produção
cinematográfica os recursos psicológicos e linguísticos para que este envolvimento
aconteça.

PALAVRAS-CHAVE: Fotografia. Cinema. Linguagem. Signo.

ABSTRACT
The cinema is the mean of communication that uses a set of photographic images in
motion to exercise the representation of the real through imagination. This article
aims to address the photographic language used in the cinema to inform, transmit
and wise the viewer up to expressions and sensations, through ambiguous forms to
express enigmas and its forms of languages and own signs. The study of language is
the key so the photographer can immediately introduce or hide its creation. From this
information, one will examine through a film production the psychological and
linguistic resources for this involvement happens.
KEY-WORDS: Photography. Cinema. Language. Sign.

1 INTRODUÇÃO

1 Artigo apresentado como requisito parcial para a conclusão do curso de Pós Graduação, do Centro
Universitário FASUL, ano 2016.
2 Acadêmica do Período do curso de Pós Graduação do Centro Universitário FASUL

³ Professor orientador Dr. Rogério Zanetti Gomes.

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Desde a criação das imagens em pintura e fotografia, elas conduzem em si

uma maneira de proporcionar recordações permitindo que as pessoas tenham uma
representação do real do objeto recordado.

O cinema e a fotografia carregam unidas a ilusão por uma reprodução

mecânica por um conjunto de lentes que compõem o olhar fotográfico para substituir
o olhar humano. A criação do artista incorpora nesta representação criando signos e
linguagens para que o público interaja de maneira ativa ou passiva, isso vai
depender da interpretação cultural de cada interlocutor.

Percebemos que a imagem cinematográfica é um objeto contemporâneo que

pode ameaçar as expressões dos meios de comunicação. A sua leitura mantém
vasta memória que merece ser estimulada para que se torne um meio de
significância. Compreende-se a necessidade de sua interpretação histórica e cultural
para manifestar sua rica análise que pode se tornar crítica e consciente em sua
história da representação visual e criativa.

A proposta deste projeto é analisar as possibilidades de signo e linguagem

que a fotografia cênica é capaz de provocar. Para isso, será usado como modelo o
filme O Palhaço (2011) para observar os detalhes psicológicos e linguísticos para
entreter e provocar sensações e conhecimento por parte de seu interlocutor.

2 O Cinema como ontologia da imagem fotográfica

As imagens carregam em si uma psicanalise em defesa contra o tempo. São

consideradas mágicas, pois de uma certa maneira “congelam” a morte de um ser o
transformando em eterno. Esta evolução permitiu uma necessidade indomável de
desgarrar o tempo permitindo se recordar daquele que não mais existe (BAZIN,
1958).
São representação do real que podem ser alteradas pelo modo como a
construímos, não somente como percebemos essa realidade, mas de que maneira a
queremos transmitir. Para Flusser (1985) a imaginação é a capacidade de traduzir
uma imagem, ou seja, a intencionalizamos antes mesmo de captar a imagem pelo
nosso próprio conhecimento cultural e social. O nosso olhar determina o que iremos
significar ao interlocutor e ele as revelam em processo de situações em cenas.
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Imagens têm o propósito de representar o mundo. Mas, ao fazê-lo,

entrepõem-se entre o mundo e homem. Seu propósito é serem mapas do
mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das
imagens em função do mundo, passa a viver em função de imagens. Não
mais decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o
próprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas. (FLUSSER,
1985, p. 08)

O cinema e a fotografia carregam em si um fato psicológico na ilusão por uma

reprodução mecânica. São um conjunto de lentes que compõem o olho fotográfico
para substituir o olhar humano. Não há intervenções entre o objeto e sua
representação, pois, por sua vez, é uma criação do artista.

Esta gênese automática subverteu radicalmente a psicologia da imagem. A

objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade ausente em
qualquer obra pictórica. Sejam quais forem as objeções do nosso espírito
crítico, somos obrigados a crer na existência do objeto representado,
literalmente re-presentado, quer dizer, tornando presente no tempo e no
espaço. (BANZIN, 1958, p.22)

Assim como Flusser e Santaella (2014), decodificam a fotografia como ícone

e índice, sendo todo signo uma representação do nosso real cotidiano com base em
experiências vivenciadas pelo interpretador. É quando o significante remete ao
significado tomando como base a experiência vivenciada pelo interpretador. Por um
lado, se reproduz a realidade através de aparentes semelhanças, e por outro, relata
casualmente com a realidade devido às leis da ótica.
Sem dúvidas, o acontecimento decisivo para esta realização foi a primeira
invenção mecânica que daria perspectiva para toda esta representação: a câmera
escura, que permitiria ao artista a possibilidade de criar uma ilusão de um espaço de
três dimensões em que os objetos poderiam construir como na nossa percepção
direta. “O cinema não é senão a instância mais evoluída do realismo plástico, que
principiou com o Renascimento e alcançou a sua expressão limite na pintura
barroca” (BANZIN, 1958).
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Flusser nos apresenta como exemplo “o nascer do sol é a causa do canto do

galo; no circular, o canto do galo dá significado ao nascer do sol, e este dá
significado ao canto do galo”. Na fotografia cinematográfica podemos reconhecer
que toda imagem tem seu signo, um significado para o locutor, por isso haverá
sempre uma intencionalidade, e para o interlocutor que receberá essa mensagem de
acordo com seu nível de conhecimento sobre aquele signo.
Em Santaella, segundo Berger (1984), esse repertório entre locutor, signo e
interlocutor tem infinitas possibilidades com o qual os fotógrafos modificam a
representação da realidade e isso conclui que a fotografia não só atua a realidade,
como também elabora e tem a capacidade de distorcer a imagem de um mundo
representado.

Para os atuais comentaristas da fotografia (sociólogos e semiólogos), a

relatividade semântica é de enorme importância: não existe nada “real” [...];
só existe o artefato: thésis, não physis. A fotografia, segundo eles, não é
uma analogia do mundo que ela reproduz; ela é reproduzida artificialmente,
pois a ótica fotográfica na perspectiva (completamente histórica) de Alberti é
secundária, e a exposição da película faz de um objeto tridimensional uma
linguagem bidimensional. (SANTAELLA, 2014, p. 110)

Podemos assim assimilar que as imagens cênicas são uma expressão

comunicacional que nos liga a diversas culturas sendo elas cotidianas ou não. As
imagens se solidificam em memórias que exigem a interpretação de um interlocutor
para torna-las signos “reais” estimuladas a se tornarem um instrumento de
passividade e autonomia. Surge, desse modo, uma consciência histórica, dirigida
para servirem como instrumentos para orientar o mundo. (Flusser, 1984).
Percebemos que a imagem cinematográfica é um objeto contemporâneo que
pode ameaçar as expressões dos meios de comunicação. A sua leitura mantém
vasta memória que merece ser estimulada para que se torne um meio de
significância. Compreende-se a necessidade de sua interpretação histórica e cultural
para manifestar sua rica análise que pode se tornar crítica e consciente em sua
história da representação visual e criativa.

Manifesta, de fato, no plano do mais banal quotidiano, a complexidade da

interação imagem/realidade. Vem de fato provar que toda a gente sabe que
somos constituídos tanto por recordações de imagens para as quais a
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experiência nos remete, como por recordações de experiências para as

quais as imagens nos remetem. Talvez que apenas restem os teorizadores
para ainda se ofuscarem. (JOLY, 2007, p. 154)

Barthes, em Santaella (2014), argumenta a relativa iconicidade da fotografia.

Ao contrário da pintura, por exemplo, o objeto não é somente “possivelmente real”,
mas também um objeto que se faz “necessariamente real”, dessa forma, não
podemos descartar a hipótese da existência desse objeto criado pelo locutor e
criado interpretativamente pelos interlocutores. A imagem fotográfica segundo
Barthes, “não é a realidade, mas, pelo menos, sua perfeita analogia, e é exatamente
essa perfeição analógica que geralmente define a fotografia”.
A fotografia nos possibilita observar uma reprodução do real e toda imagem
deve ter seu significado representando uma técnica que autoriza a criação do surreal
e que alcança o poder de materializar essa imagem participando de uma natureza
que causa uma alucinação verídica.

Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecução no tempo da

objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conservar para
nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar o corpo intacto dos insetos
de uma era extinta, ele livra a arte barroca de sua catalepsia convulsiva.
Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração
delas, como que uma múmia da mutação. (BAZIN, 1958, p. 24)

3 O cinema e seus signos fotográficos

Cinema vem da palavra cinematógrafo de origem grega (kinema: movimento;

eghaphein: registrar), sendo assim, registros em movimento. Esses registros são
produzidos por um filme que, após vários processos de acabamento, serão unidos
em uma sequência e projetados em uma superfície branca de tecido chamada de
tela. É um dos meios de comunicação que interage com o meio social utilizando-se
do aperfeiçoamento simbólico fotográfico. Registra em movimento elementos
figurativos para expressar emoções inspiradas em um mundo realista.
É compreendido em três aspectos: o lato, restrito e estrito. O primeiro é um
conjunto de filmes e séries que se processa em um grande período de tempo; o
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segundo é entendido como qualidade comum de um efeito estético causado em

todos os tipos de filmes e o último é o interesse de consumir o produto refletido em
uma sala fisicamente escura. Uma linguagem estética que utiliza-se de diversos
símbolos como a fotográfica, musical e poética para comunicar, causar reflexão e
exprimir sentimentos. (FARCAS, 2006).
Segundo Flusser (1985), “as imagens são superfícies que pretendem
representar algo”, ou seja, a capacidade do ser humano de intencionar suas
“relações significativas”.

Imagens são mediações entre homem e mundo. O homem “existe”, isto é, o

mundo não lhe é acessível imediatamente. Imagens têm o propósito de
representar o mundo. Mas, ao fazê-lo, entrepõe-se entre mundo e homem.
Seu propósito é serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O
homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a
viver em função de imagens. (FLUSSER, 1985, p. 7)

A imagem não relata uma realidade e sim sua similaridade que pode ser
modificada, criada e até mesmo distorcida. Cada criador utiliza-se de diferentes
habilidades para dar significação a uma imagem. Esta significação depende da
representação que o autor tem sobre os signos e o que ele quer transmitir através
deles e isso pode ser refletido no seu enquadramento, ângulo, luz, composição, cor,
linhas (SANTAELLA, 2014). Representam uma forma de conteúdo que se impõe ao
telespectador como uma forma de entreter e provocar identificação. Permite que em
sua exibição o público esqueça de sua atual realidade através de sentidos e
emoções causados pelas imagens em conjunto de trilhas sonoras.

Para os atuais comentaristas da fotografia (sociólogos e semiólogos), a

relatividade semântica é de enorme importância: não existe nada “real”
(grande é o desprezo pelos “realistas”, que não veem que uma fotografia é
sempre codificada); só existe o artefato: thésis, não physis. A fotografia,
segundo eles, não é uma analogia do mundo que ela reproduz; ela é
produzida artificialmente, pois a ótica fotográfica na perspectiva
(completamente histórica) de Alberti é secundária, e a exposição da película
faz de um objeto tridimensional uma imagem bidimensional. (SANTAELLA,
2014, p. 110).
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A produção cinematográfica é algo complexo e que necessita de uma leitura

interpretativa, ativa e dinâmica. Quando trabalhamos com imagens, não se explora
somente o sentido do signo, mas ao que ele pode representar e de que maneira isso
será composto. É importante em uma imagem de filme às questões estéticas e
imagéticas e não pode ser apenas superficial, pois se estabelece um símbolo cheio
de sentidos estimuladores do processo comunicativo. Deve-se atentar a
representação do mundo imaginado e instaurado pelo filme construído por imagens,
imaginação e símbolos da vida social. (SILVA, 2012).
O que diferencia o cinema dos demais meios de comunicação é o fato de sua
linguagem agir através de reproduções fotográficas que exercem os sentidos da
imaginação à primeira vista representando o real, apresentando uma ambiguidade
na forma de expressar seus enigmas. Mesmo contendo signos o telespectador é
capaz de captar sua mensagem, consciente ou inconscientemente, e quanto mais
evidente esse saber maior será sua interpretação.

Se o cinema é linguagem, é porque opera com a imagem dos objetos, não

com os próprios objetos. A duplicação fotográfica (...) arranca o mutismo do
mundo um fragmento de quase realidade para fazer dele o elemento de um
discurso. Disposta diferentemente do que na vida, tramadas e
reestruturadas pelo fio de uma intenção narrativa, as efígies do mundo
tornam-se os elementos de um enunciado. (MARTIN, 1990, p.18)

4 A linguagem fotográfica no cinema

A fotografia possui vários meios de linguagem e o cinema utiliza-se destes

recursos para meios de informação e expressão explorando suas ideias e sensações
através de símbolos que causam maior impacto no interlocutor e que permite o
retrato de uma interpretação da realidade. Estes elementos condicionam a
expressividade da imagem e possuem a necessidade de exprimir seu conteúdo
dramático.

A “realidade visível” dos objetos visuais é a matéria de expressão da

imagem fotográfica. Essa matéria de expressão específica da foto, mas já
especifica da imagem. Esta representa a substância de expressão da foto.
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Ela consiste nas estruturas de superfície óticas da imagem e é ainda pré-

semiótica, mas descritível com base em aspectos físicos e químicos.
(SANTAELLA, 2014, p. 115)

Alguns destes elementos fotográficos são utilizados para expressar o que o

diretor quis dizer em cena: os planos, ângulos e cores. Na maior parte dos tipos de
planos não há outra finalidade para que o telespectador interprete a ideia e o
objetivo da cena narrada como close, primeiro plano e plano geral têm em sua
maioria uma percepção psicológica determinada e não somente um papel contado.
“O tamanho do plano (e consequentemente seu nome e seu lugar na nomenclatura
técnica) é determinado pela distância entre a câmera e o objeto e pela duração focal
da cena utilizada” (MARTIN, 1990).
O Plano Geral (PG) enquadra grande parte do cenário mostrando onde se
encontra o personagem caracterizando o ambiente em que está localizado. Pode
expressar tanto a solidão em uma grande paisagem e até mesmo sua liberdade
nela.
O Plano Médio (PM) enquadra o sujeito da cintura para cinema, incluindo as
características importantes de uma cena e estabelece relação entre o interprete e o
ambiente. É o enquadramento em que mista a ação e expressão narrativa e
dramática do personagem. Para demonstrar a ação de um ou mais personagens
utiliza-se o Plano Americano (PA) os fotografando da altura dos joelhos para cima.
São no Primeiro Plano (PP) e Plano de Detalhe (PD) ou Close-up que se
manifesta o maior poder de significação psicológica e dramático de uma cena, pois a
câmera enquadra as fisionomias lendo nelas as expressões mais intimas
transmitindo de maneira direta e fugaz os sentimentos do personagem para o
público. “O primeiro plano corresponde [...] a uma invasão de campo da consciência,
a uma tensão mental considerável, a um modo de pensamento obsessivo”.
(MARTIN, 1990)
Para que se permita maior significância psicológica na cena utiliza-se os
ângulos de filmagem para justificar diretamente uma situação ligada a ação. A
câmera pode estar posicionada na mesma altura do objeto como também acima
dele. Quando a imagem é retratada de cima para baixo (mergulho) ou de baixo para
cima (contra-mergulho) o fotografo cinematográfico precisa se atentar com a
impressão que está sendo causada por esta visão. O contra-plongée, segundo
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Martin (1990), dá geralmente a impressão de superioridade, pois faz crescer o

indivíduo tornando-o magnifico em um estado de triunfo e exaltação, destacando-os
contra o céu aureolado de nuvens. O mesmo autor afirma que ao oposto do contra-
longée, o ângulo plongée diminui o sujeito, o rebaixando ao nível do chão, “fazendo
dele um objeto preso a um determinismo insuperável, um joguete da fatalidade.
As cores são signos que provocam a mais imediata evidência da visão.
Proporcionam maior proximidade da realidade, limitando a imaginação do
espectador. No cinema e na fotografia esta ferramenta é usada não apenas para
criar estados de ânimo e atmosfera, mas também para que se desperte emoções
específicas e que tornam este um dos principais elementos da narrativa fílmica. (site
Geekness)

5 Análise signica do filme O Palhaço

Título Original: O Palhaço

Ano de lançamento: 2011
Origem: Brasil
Direção: Selton Mello
Roteiro: Marcelo Vindicatto, Senton Mello
Elenco: Álamo Facó, Bruna Chiaradia, Cadu Fávero, Erom Cordeiro, Fabiana Karla,
Giselle Indrid, Giselle Motta, Hossen Minussi, Jackson Antunes, Jorge Loredo,
Larissa Manoela, Maíra Chasseraux, Moacyr Franco, Paulo José, Renato
Macedo, Selton Mello, Teuda Bara, Thogun, Tonico Pereira, Tony
Produção: Vania Catani
Fotografia: Adrian Teijido
Trilha Sonora: Plinio Profeta
Duração: 90 min.
Gênero: Drama/ Comédia

O longa metragem O Palhaço, é um filme dirigido e atuado por Selton Mello

que narra a trajetória de uma trupe circense chama Esperança. O filme relata as
dificuldades vividas pelos artistas para manter o circo vivo. Nesta trajetória, relata-se
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nos bastidores do picadeiro a história do personagem principal Benjamin (Selton

Mello) que está em sua busca ambígua de identidades o Registo Geral (RG) e a de
palhaço.
As imagens do filme são compostas por planos geral, médio, americano,
primeiro plano, ângulos plongée e contra plongée. Nos planos gerais e médios além
de apresentar onde os atores estão localizados (figura 1), as fotografias mostram a
situação de decadência do circo e as dificuldades pela qual se encontram como
também nas apresentações de palco (figura 2).

FIG 01 – Plano Geral

FONTE: O Palhaço, 2016.

FIG 02 – Plano Médio

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FONTE: O Palhaço, 2016.

Na cena em que a trupe de artistas vão a casa do Prefeito da cidade onde

estão se apresentando para o almoço revela claramente a situação de status
imposta no filme. A família do Prefeito aparece em cima da escada no ângulo contra
plongée definindo sua alta posição social e superioridade acima atores que estão em
ângulo plongée de maneira inferior e pedinte.

FIG 03 – Plongée
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FONTE: O Palhaço, 2016.

FIG 04 – Contra Plongée

FONTE: O Palhaço, 2016.

O primeiro plano do filme apresenta as expressões de tristeza e angustia

sofrida pelos atores.
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FIG 05 – Primeiro Plano

FONTE: O Palhaço, 2016.

O coadjuvante central da trama, é o ventilador que Benjamin sempre visualiza

em situações de constrangimento e desconforto. Nos primeiros 05min de cena a
palavra “ventilador” é citado por uma das integrantes do grupo circense a Benjamin:
“Cê devia ter um ventilador”, o provocando sobre a probabilidade de adquirir o bem
de consumo. A partir de então em cenas que Benjamin se encontra em situação
inferior e de inquietação – quando está na delegacia (figura 6), trabalhando de
vendedor de eletroméstico (figura 7), apresentando no circo (figura 8) - o objeto
aparece de forma física e alucinógena nos ambientes em que causa estes
sentimentos. Para que se sinta melhor, Benjamin sempre imagina o ventilador em
movimento levando frescor ao seu rosto.
O ventilador também aparece nas cenas finais em que Benjamin consegue
usufruir do objeto e quando já está com sua identidade concluída – voltando para
casa de carona em cima de um caminhão (figura 9) e o ventilador em cima de uma
prateleira junto com o bibelô São Genésio Patrono Protetor dos Artistas (figura 10).
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FIG 06 – Signo Ventilador: na delegacia.

FONTE: O Palhaço, 2016.

FIG 07 – Signo Ventilador: Benjamin trabalhando na loja de eletroméstico.

FONTE: O Palhaço, 2016.

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FIG 08 – Signo Ventilador: Benjamin visando alucinação com o objeto em atuação.

FONTE: O Palhaço, 2016.

FIG 09 – Signo Ventilador: Benjamin pega carona para retornar ao picadeiro.

FONTE: O Palhaço, 2016.

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FIG 10 – Signo Ventilador com bibelô de São Genésio Patrono.

FONTE: O Palhaço, 2016.

Outro personagem signico que aparece é busca do personagem principal do

filme pela sua identidade. Ela aparece de forma concreta em que Benjamin precisa
fazer o seu Registro Geral (RG) para conseguir um emprego fixo como atendente de
loja de eletroméstico e também para comprar o ventilador. Oposto, Benjamin
também busca pela sua identidade como palhaço que está desanimado e inquieto
pela sua escolha de vida e no decorrer da trama este paradigma vai se
desenrolando até descobrir sua verdadeira vocação.

FIG 11 – Busca por Identidade (RG)

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FONTE: O Palhaço, 2016.

A palavra “esperança” comparece na trama de forma sucinta. Ao mesmo

tempo que é o nome do picadeiro (“Circo Esperança”), ela se revela no desenrolar
do drama da esperança em que situação do das apresentações, de público, do
picadeiro e dos atores melhorem.

FIG 12 – Esperança

FONTE: O Palhaço, 2016.

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A paleta de cores combina tons pasteis como o azul-acinzentado, bege, cinza

até os tons quentes e terrosos que são vermelho, laranja, marrom. Os tons pastéis
são apresentados quando os personagens estão fora de cena no circo em que se
encontram neutros, tranquilos, transmitindo cautela e ausência de compromisso. Ao
contrário de quando estão se apresentando no circo que são apresentadas as cores
quentes dando significado de estimulo, agito, confiança, felicidade.

FIG 13 – Paleta de Cores

FONTE: site Geekeness , 2016.

6 Considerações finais

Conclui-se que o cinema, sendo imagens em movimento, utiliza-se da

linguagem fotográfica para interagir com seu público por meios de signos que nos
revelam elementos figurativos que expressam sensações estimuladas intuitivamente
em um mundo realista.
Feito a análise fílmica comprova-se o quão importante é o estudo da
linguagem e semiótica para compor qualquer trabalho em que se utiliza imagens.
Estes signos podem gerar ao interlocutor interpretações consciente e
inconscientemente, isto dependerá do conhecimento sobre o assunto exibido e a
cultura em que habita.

REFERÊNCIAS

BAZIN, André. O Cinema: Ensaios. Tradução: Eloisa de Araújo Ribeiro. Editora

Brasiliense. 1958.
FARCAS, Cleonilda Maria Tonin. Competências Semióticas na Educação. Toledo:
Fasul Editora, 2006.
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FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta – Ensaios para uma futura filosofia
da fotografia. Editora Hucitec. São Paulo, 1985.
JOLY, Martini. Introdução à Análise da Imagem. Lisboa, Ed. 70, 2007.
MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematográfica. Tradução: Paulo Neves , São
Paulo: Brasiliense, 2003.
RAPINI, Raquel. 28 Paletas de Cores do Cinema e suas Sensações. Disponível
em < http://geekness.com.br/paletas-de-cores-do-cinema-e-suas-sensacoes/>. 20
out 2016.
SANTAELLA, Lucia. Imagem: cognição, semiótica, mídia. 1. Edição, São Paulo:
Iluminuras, 1997 – 7. Reimp., 2014.
SILVA, Rodrigo de Carvalho da. Produção de Sentido nas imagens do Cinema.
Disponível em <
http://www.insite.pro.br/2012/Setembro/sentido_imagens_cinema.pdf> 20 out 2016.

FILMOGRAFIA
O Palhaço (2011). Direção: Selton Mello. Duração: 90min. Roteiro: Selton Mello e
Marcello Vindicatto.