See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/318041315

Uma análise da peça Um Rosto de Mulher de Aníbal Augusto Sardinha Title: An

analysis of the piece Um Rosto de Mulher

Conference Paper · June 2017

CITATIONS READS

0 147

2 authors, including:

Luis Felipe Oliveira

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
45 PUBLICATIONS 50 CITATIONS

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

O Ensino de Harmonia nos Cursos de Música em Instituições Brasileiras de Ensino Superior View project

Bases Cognitivas da Análise Schenkeriana: uma abordagem interdisciplinar dos processos de estruturação e significação musicais View project

All content following this page was uploaded by Luis Felipe Oliveira on 30 June 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

ECA/USP, São Paulo (7-9/jun/2017)

4º encontro internacional de teoria e análise musical

4th international meeting of music theory and analysis
Uma análise da peça Um Rosto de Mulher
de Aníbal Augusto Sardinha

João Vital de Araújo Santos (UFMS)

Luis Felipe Oliveira (UFMS)

Resumo: Este artigo analisa a peça para violão solo Um Rosto

de Mulher de Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto”, compositor
brasileiro que viveu na primeira metade do século XX e que era
um multi-instrumentista muito conhecido. A análise gráfica aqui
apresentada busca descrever o material e os fundamentos estruturais
que constituem a obra, através da consideração de aspectos da
forma, da harmonia, da condução de voz e da elaboração motívica.
Buscamos identificar se a obra possui características de um prelúdio,
nomenclatura atribuída a peça.
Palavras-chave: Análise musical. Violão solo. Música brasileira.
Garoto.
Title: An analysis of the piece Um Rosto de Mulher by Aníbal Augusto
Sardinha.
Abstract: This paper analyzes the piece for solo guitar Um Rosto
de Mulher of Aníbal Augusto Sardinha, a.k.a “Garoto”, a Brazilian
composer who lived in the first half of the twentieth century and
was a very well-known multi-instrumentalist. The graphic analysis
presented here aims at describing the material and the structural basis
that constitute the work, by means of considerations about formal,
harmonic, voice-leading, and motivic aspects. We try to identify if the
work has characteristics of a prelude, nomenclature attributed to the
piece.
Keywords: Musical Analysis. Solo Guitar. Brazilian music. Garoto.

Este trabalho apresenta uma análise da obra Um Rosto de Mulher,

que segundo Mello (2012, p. 237) foi composta em 7 de junho de 1945 pelo
compositor paulista Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955), o Garoto. Além do
ofício de compositor, era um instrumentista versátil em diversos instrumentos
de cordas (violão, violão tenor, banjo, bandolim entre outros) com consagrada
atuação em ambientes predominantemente voltados à prática da música popular.
Uma parte considerável da produção de Garoto pode ser classificada como
pertencente ao gênero do choro, porém algumas peças, entre elas Um rosto
de Mulher, são classificadas por Delneri (2009, p. 98) como prelúdios devido ao
caráter descritivo, à constância motívica e à liberdade formal, em andamentos
lentos e sugestivos de rubatos. Leva-se em conta também o fato de que o

337
 repertório de concerto ocupou parte dos estudos de Garoto nos seus últimos dez
4th international meeting of music theory and analysis
4º encontro internacional de teoria e análise musical

anos de vida (MELLO, 2012).

Para Bellinati (1991, p. 43), esta obra é um pequeno prelúdio
impressionista descritivo; Junqueira (2012, p. 90) complementa que ela “é outra
peça que revela nitidamente uma aproximação da obra de Garoto com o universo
musical impressionista”, e em uma nota de rodapé explica o que entende por
impressionismo: “São características do impressionismo o vago, a nuança, a
musicalidade interior, a realidade objetivada numa distância de impressão e de
sonho. Note-se, todavia, que impressionismo em música significa, sobretudo,
Debussy” (MAGNANI, 1996 apud JUNQUEIRA, 2012, p. 90). A definição
“descritiva” sugerida por Bellinati pode ser certificada por Mello (2012, p. 83),
que ele relata o acontecimento de inspiração para a obra ser composta:

Certo dia, cruzou na rua com uma mulher cuja expressão sofrida
muito impressionou. Sensibilizado, compôs uma música, que Hélio
Rosa batizou como Um Rosto de Mulher. Badeco, que estava
presente quando Garoto mostrou a música pela primeira vez aos
amigos, recorda que o instrumentista dizia repetidamente: “Aquela
mulher tinha uma expressão tão triste”. (MELLO, 2012, p. 83)

Sua ligação com o movimento impressionista pode ser justificado por

sua admiração pelo compositor francês Claude Debussy (1862-1918), visto que
Garoto possui uma peça intitulada Debussyana. Entretanto considerar que Garoto
possuía os conceitos de composição de tal período é incerto, uma vez que “a
gravação [de Um Rosto de Mulher] não nos transmite a compreensão analítica do
compositor sobre aquela obra. Talvez nem mesmo haja, por parte do compositor,
algum tipo de julgamento do ponto de vista teórico.” (JUNQUEIRA, 2012, p. 75).
Dessa maneira, posto que Garoto tocava e conhecia o repertório de tradição
europeia, parte dos conceitos que foram observados podem ser justificados pela
proximidade através de atividades práticas; contudo, não podemos afirmar sua
concepção teórica sobre os mesmos.
Tratar da obra de Garoto para violão solo nos remete a duas edições
que resgataram parte de sua obra: Ribeiro (1980) e Bellinati (1991). Segundo
Junqueira (2012, p. 75), as edições de Geraldo Ribeiro e Paulo Bellinati
apresentam alguns contrastes:

(...)as duas transcrições revelam entendimentos completamente

diversos da mesma música. O compasso, a tonalidade, as indicações
de dinâmica, acentuações rítmicas, configuração dos acordes –
divergentes na comparação entre as duas transcrições – são
elementos que demonstram claramente a percepção dos editores em
relação à peça.

338
 A análise que aqui apresentamos foi realizada sobre a edição de Bellinati
(1991), e ambas foram transcritas a partir da gravação do próprio compositor ao

4º encontro internacional de teoria e análise musical

4th international meeting of music theory and analysis
violão. Nossa análise buscou elucidar a constituição estrutural da obra através de
recursos gráficos de inspiração schenkeriana, buscando evidenciar a condução
de voz e a direcionalidade harmônica de cada seção da peça. Nos gráficos que
apresentamos a seguir, eliminamos as repetições e verticalizamos os arpejos —
o que Forte e Gilbert (1992) chamam de melodias compostas —, de forma que
a condução de voz se torne evidente. Discutimos, também, algumas questões
harmônicas que nos pareceram relevantes dentro da estrutura formal da peça e,
graficamente, apresentamos a harmonia cifrada tanto na forma usual da música
popular quanto na grafia por graus, típica da harmonia tradicional.1 Com relação
ao aspecto harmônico, a noção de “lugares de chegada” (FREITAS, 2010) nos
parece frutífera para elucidar a direcionalidade harmônica nesta obra.

A metáfora “lugares de chegada” procura representar a noção

bastante genérica de que as escolhas e combinações dos acordes,
regiões e tonalidades se fazem por meio de dois comportamentos
(ou funções, ou vontades de construção) complementares e
essencialmente distintos. Alguns acordes, regiões ou tonalidades
cumprem o papel de “meta” (o ponto de mira que se procura atingir;
o objetivo a ser alcançado; a razão de ser; o princípio e o fim,
etc.) e outros são “meios” (aquelas harmonias que possibilitam
a preparação e o alcance da meta; os passos que nos tiram
de um estado de repouso e nos dirigem a um determinado fim,
etc.). Diversas analogias expressam esta dualidade que, ao mesmo
tempo, é simples e complexa, abstrata e concreta: alguns (acordes,
regiões ou tonalidades) cumprem o papel de “centro” enquanto outros
“exercem atração” ou “são atraídos” para tal centro. Alguns são “de
repouso” e outros “de movimento”. (FREITAS, 2010, p. 1)

1. Análise
Um Rosto de Mulher é uma obra curta com duração média de 1’10”, e
está dividida em duas partes: A e A’, segmentadas em pequenas seções. Ainda
que seja uma obra pequena, é observado pontos de cadências em que Fá maior
e Lá[ maior são colocados como possíveis “lugares de chegada”, e em alguns
trechos notamos o uso de acordes na qual a definição tríadica fica indefinida.
Dessa maneira, o compositor consegue constituir um clima de imprecisão em
1
Observar-se-ão divergências quanto à notação das notas, em questões de enarmonia, visto
que alguns acordes são usualmente cifrados com tensões harmônicas que divergem da escrita
da edição utilizada.

339
 relação à tonalidade central, no entanto, interpretamos a tonalidade de Ré menor
4th international meeting of music theory and analysis
4º encontro internacional de teoria e análise musical

como centro.
O início da obra, como indica a Fig. 1, começa com o acorde de
segundo grau, uma tétrade diminuta com sétima menor, que logo é alterada: a
terça, antes menor, converte-se em maior. Freitas (2010, p. 176) exemplifica este
acontecimento no tom de Dó menor, onde

(...) a fundamental do acorde “lá[-dó-ré-fá]” é a nota “ré”; a nota

alterada (não diatônica) neste II grau2 é a sensível pré-dominante
“fá];” a nota “lá[”, no baixo, enfatiza a dissonância natural de uma
harmonia que intensifica a preparação para o V7 e, ao mesmo tempo,
conserva o diatonismo do Im grau.

Fig. 1 – Parte A de Um Rosto de Mulher, introdução

Obtemos, em Um rosto de Mulher, o Mi, Sol], Si[ e Ré, em posição

fundamental. O Sol] é a sensível da dominante (A7). Freitas (2010, p. 176)
complementa que:

As qualidades tão únicas deste acorde “pré-V7 do modo menor”,

sua imperfeição e complexidade, são tradicionalmente respeitadas
como uma interessante diferenciação artística: numa progressão tipo
D7 -> G7 -> Cm (no tom de Dó-menor), a tétrade de “D7”, justamente
por possuir a princípio uma “[5” diatônica (a nota “lá[”), apresenta-se
naturalmente diferenciada da tétrade de “G7”. Diferença que faz
com que tétrades aparentemente do mesmo tipo (maior com sétima
menor) e que desempenham o mesmo tipo de função (preparação
para o acorde que segue), soem hierarquicamente bem contrastadas
com o mínimo de perda diatônica.
2
Na Fig. 1 estamos cifrando esse acorde de acordo com Kostka, Payne e Almén (2013, p.
373)

340
 É importante salientar duas situações entre os acordes de A7(9[)13 e
Dm6/A (compassos 7 a 9). Horizontalmente notamos que o caminho melódico

4º encontro internacional de teoria e análise musical

4th international meeting of music theory and analysis
de cada nota é simétrico (exceto o baixo), e por meio de grau conjunto as notas
de A7(9[)13 percorrem segundas maiores descendentes, formando intervalos de
quartas paralelas; verticalmente, os acordes são constituídos de um feixe de
intervalos de quartas, e (PERSICHETTI, 1961, p. 94) aponta que:

Acordes quartais são construídos por intervalos de sobreposição

de quartas. Em outro contexto, a maioria dos membros do acorde
devem ser colocados separados por quartas, a fim de preservar o
som distintivo quartal; Caso contrário, as estruturas quartais podem
soar como acordes de décima primeira, décima terceira ou notas
adicionadas.3

O som distintivo quartal destes dois acordes é preservado, entretanto,

considerando a propensão tonal da obra, na condução das vozes é verificado um
tratamento de dissonâncias, em que, em sua maioria, são resolvidas por grau
conjunto descendente. Além disso, o baixo estático (pedal) reforça a constituição
quartal que se mantém no movimento das vozes. Devido à sua progressão
harmônica, esta seção é uma afirmação da tonalidade de Ré menor, e dado
que a partir deste ponto é observado uma mudança no motivo na obra, a
denominaremos como introdução.

Fig. 2 – Parte A de Um Rosto de Mulher, segunda seção

A segunda seção é iniciada com uma escala cromática, percorrendo o

intervalo entre a nota Ré e o Lá agudo, como evidenciado na Fig. 2, e este
3
No original lê-se: “Chords by fourths are built by superimposing intervals of the fourth. In other
spacing, most of the chord members must be placed a fourth apart in order to preserve the
distinctive quartal sound; otherwise the quartal structures may sound like eleventh, thirteenth,
or added-note chords.” (PERSICHETTI, 1961, p. 94)

341
 recurso torna-se uma ferramenta de articulação entre as seções, uma espécie de
4th international meeting of music theory and analysis
4º encontro internacional de teoria e análise musical

“ponte”. Posteriormente, a movimentação harmônica estabelece uma cadência

na relativa maior (Fá maior), em que é constatado os acordes de Gm7(9),
C7 e F7M. No compasso 14, o acorde composto por um feixe de intervalos
de quartas, devido ao retardo da nota Mi, configura-se um acorde diminuto
com sétima diminuta de nota comum com o acorde seguinte, o quarto grau da
tonalidade principal4 . Compreendemos esse quarto grau como a “meta” desta
seção, configurando assim um prolongamento do mesmo. Motivicamente, esta
seção, é elaborada com o emprego de bordaduras e notas de passagem.

Fig. 3 – Parte A de Um Rosto de Mulher, terceira seção

Posteriormente a segunda “ponte” (repetição da escala cromática), como

mostra a Fig. 3, o acorde de Ré menor reaparece, tendo em vista que B[m é
uma subdominante menor de Fá maior, este trecho apresenta uma progressão
que indica uma nova cadência (B[m/D[, C7(13) e F7M) nesta tonalidade. A
dominante (C7(13)) também apresenta um feixe de intervalos em quartas (Si[, Mi
e Lá).
Na próxima seção (Fig. 4), delineamos o início da parte A’, visto que ela
conserva o mesmo motivo da segunda seção da parte A (Fig. 2). No entanto,
é constatada a ocorrência de uma modulação, efetuada por uma mudança de
um tom e meio acima da anterior. Desta maneira, podemos determinar que a
região tonal neste trecho é Fá menor, e as funções dos acordes foram marcadas
pensando nessa tonalidade.
Visto os acordes de Em7(5[) e A7, na segunda e terceira seções da
parte A’, como mostra a Fig. 5 e 6, o compositor ressalta a tonalidade inicial, em
que o lugar de chegada é o Ré menor.
Na última seção notamos uma cadência final, como mostra a Fig. 7. Nos
4
Estamos cifrando esse acorde como nc 7 que é tradução do termo Common-Tone Diminished
Seventh Chord, normalmente cifrado em inglês como ct 7 (KOSTKA; PAYNE; ALMéN, 2013, p.
417)

342
 4º encontro internacional de teoria e análise musical
4th international meeting of music theory and analysis
Fig. 4 – Parte A’ de Um Rosto de Mulher, primeira seção, cifrado em Fá menor

Fig. 5 – Parte A’ de Um Rosto de Mulher, segunda seção

primeiros acordes é identificado um feixe de intervalos de quartas (compasso 31

a 34) e as notas do acorde de E7(9[)13 (Ré, Sol], Dó] e Fá) movimenta-se
paralelamente um semitom descendente (Dó], Sol\, Dó\ e Mi), constituindo uma
ideia motivíca semelhante a um trecho apresentado no início da obra (Fig. 1). No
compasso 35, E7 é uma dominante secundária de Lá, e resolve em um acorde
já apresentado na introdução (Fig. 1) da peça: A7(9[)13. Posteriormente à
uma escala cromática, desta vez descendente, encontramos também uma tríade
relacionada ao acorde de sexta napolitana5 (E[) – estamos denominando, em
nossa análise, tal acorde por [II pela sua aparição em sua posição fundamental,
divergindo desta forma do uso corrente do acorde de sexta napolitana –, e a
obra termina em um acorde de Dm6(9)/A.

5
Segundo Freitas (2010, p. 64-67) o acorde de sexta napolitana é proveniente da região da
subdominante menor, visto que adicionado uma sexta menor a esse quarto grau (Gm) obtemos
a nota Mi[, entre suas múltiplas funções entendemos que: “Não possui trítono. Embora a nota
[Mi[] seja uma alteração cromática, seu acréscimo característico gera intervalos consonantes
(a perfeita tríade maior [Sol, Mi[, Si[]) (...) assim a sexta napolitana implica algo como uma
‘harmonia consonante e cromática’.”(FREITAS, 2010, p. 67)

343
4th international meeting of music theory and analysis
4º encontro internacional de teoria e análise musical

Fig. 6 – Parte A’ de Um Rosto de Mulher, terceira seção

Fig. 7 – Parte A’ de Um Rosto de Mulher, seção final

2. Considerações finais
Neste artigo apresentamos uma análise da obra Um Rosto de Mulher
de Aníbal Augusto Sardinha, conhecido como Garoto, composta em 1945 e
denominada como prelúdio por Delneri (2009, p. 98) e prelúdio impressionista
descritivo por Bellinati (1991, p. 43). Ainda que de maneira segmentada,
apresentamos aqui a obra completa em notação analítica.6
Durante a obra, no contexto harmônico, os acordes possuem uma
certa ambiguidade, por vezes invertidos, incluindo o acorde de tônica (Dm)
em resoluções cadenciais; ou estruturados por feixes de intervalos em quartas,
resultando em um diagnóstico tríadico peculiar. As cadências na tonalidade
de Fá maior e a modulação no início da parte A’ (Fig. 4) são outros fatores
resultantes de incertezas sobre a tonalidade principal, constituindo-se, por parte
do compositor, na intenção de deixar impreciso um centro tonal principal,
proporcionando uma espécie de “jogo” na obra.
6
Sugere-se ao leitor interessado o contato com as edições de Bellinati (1991), base para nossa
análise, e Ribeiro (1980).

344
 De acordo com o New Grove Dictionary of Music and Musicians, o
prelúdio, após 1800, “não têm função de prefação e são simplesmente coleções

4º encontro internacional de teoria e análise musical

4th international meeting of music theory and analysis
de peças curtas explorando modos especiais, figuras musicais ou problemas
técnicos, e baseando-se em uma ampla gama de influências, incluindo jazz,
música folclórica e formas de dança” (FERGUSON, s.d., tradução nossa). As
principais atividades musicais de Garoto estavam inseridas no contexto de música
popular, e de forma direta ou indireta isso refletiu demasiadamente em suas
composições; além disto, observa-se uma consciência composicional, em que a
condução das vozes, a forma, os motivos e os “lugares de chegada” da harmonia
são interligados de forma coerente, nesta obra e em outras correlacionadas
compostas no mesmo período (SANTOS; OLIVEIRA, 2017).

Referências
BELLINATI, Paulo. The Guitar Works of Garoto. São Francisco, CA - EUA: GSP,
1991. Vol. 1.
DELNERI, Celso Tenório. O violão de Garoto: A escrita e o estilo violonístico de
Annibal Augusto Sardinha. Dissertação (Mestrado) — USP, São Paulo, SP, 2009.
FERGUSON, Howard. Prelude. From 1800. s.d. Acessado em 15/02/2017.
Disponível em: <http://www.oxfordmusiconline.com>.
FORTE, Allen; GILBERT, Steven E. Introducción Al Análisis Schenkeriano.
Barcelona, Espanha: Editorial Labor, S. A., 1992.
FREITAS, Sergio P. Ribeiro. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas
e o estudo de planos tonais em música popular. Tese (Doutorado) — Univerdade
Federal de Campinas, Intituto de Artes, Campinas, SP, 2010.
JUNQUEIRA, Humberto. A obra de Garoto para violão: O resultado de um
processo de mediação cultural. Dissertação (Mestrado) — UFMG, 2012.
KOSTKA, Stefan; PAYNE, Dorothy; ALMéN, Byron. Tonal Harmony with an
introduction to twentieth-century music. 7th. ed. [S.l.]: Consulting editor in music,
Allan W. Schindler, 2013.
MAGNANI, Sergio. Expressão e comunicação na linguagem da música. 2a ed..
ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. 400p. p.
MELLO, Jorge. Gente Humilde: vida e música de Garoto. São Paulo: Edições
SESC SP, 2012.
PERSICHETTI, Vincent. Twentieth-Century harmony: Creative Aspects and
Practice. 1. ed. New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1961.
RIBEIRO, Geraldo. Álbum para violão dos grandes sucessos de Aníbal Augusto
Sardinha (Garoto). São Paulo, SP, Brasil: Editora Musical Pierrot Ltda., 1980.
SANTOS, João Vital de Araújo; OLIVEIRA, Luis Felipe. O prelúdio inspiração de
garoto: uma análise. II Congresso da TeMA, UDESC - Florianópolis - SC, 2017.

345
 João Vital de Araújo Santos é graduado em Licenciatura e Habilitação em Música pela
4th international meeting of music theory and analysis
4º encontro internacional de teoria e análise musical

Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Atualmente trabalha como professor de música
em escolas livres na cidade de Campo Grande - MS. jvasguitar@gmail.com

Luis Felipe de Oliveira é Professor Adjunto da Universidade Federal de Mato Grosso do

Sul. Possui Doutorado em Música, com área de concentração em Fundamentos Teóricos pela
UNICAMP (2010), Mestrado em FIlosofia, com área de concentração em Filosofia da Mente e
Ciência Cognitiva pela UNESP (2003) e é Bacharel em Música com habilitação em Composição
e Regência pela UNESP (2000). Em 2006 permaneceu como pesquisador visitante no Nijmegen
Institute for Cognition and Information, na Holanda (atual Donders Institute for Brain, Cognition
and Behaviour). Suas atividades de pesquisa e ensino se inserem na área de Música, com
ênfase em musicologia, teoria e análise musicais e estudos em cognição e significação musical.
Nos anos de 2014 e 2015 foi presidente da Comissão Científica do Simpósio Internacional
de Cognição e Artes Musicais (SIMCAM). Atualmente é membro da diretoria da Associação
Brasileira de Cognição e Artes Musicais (ABCM). luis.felipe@ufms.br

346

View publication stats