9

UNIVERSIDADE METODISTA DE PIRACICABA

FACULDADE DE GESTÃO E NEGÓCIOS
CURSO DE NEGÓCIOS INTERNACIONAIS

A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA
CONTEMPORÂNEA E A INSERÇÃO DA
PRODUÇÃO INDEPENDENTE

GUSTAVO MOMESSO GIMENES

gimenes_gu@hotmail.com

Piracicaba, SP
Dezembro/2017
 10

UNIVERSIDADE METODISTA DE PIRACICABA

FACULDADE DE GESTÃO E NEGÓCIOS
CURSO DE NEGÓCIOS INTERNACIONAIS

A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA
CONTEMPORÂNEA E A INSERÇÃO DA
PRODUÇÃO INDEPENDENTE

GUSTAVO MOMESSO GIMENES

Monografia II, desenvolvida em

cumprimento à exigência curricular do
Curso de Negócios Internacionais da
UNIMEP, sob orientação da Profa. Dra.
Aline Gisele Zanão Benatto.

Área: Transações Comerciais

Internacionais (TCI)

Piracicaba, SP
Dezembro/2017
 11

BANCA EXAMINADORA

______________________________________

Prof.(a). Dr.(a) Aline Gisele Zanão Benatto

Orientador(a)

______________________________

Prof. Maria Cecília Melges de Carvalho

________________________________

Prof. Aline Rodrigues

 12

À minha família, amigos e banda.

13
 14

AGRADECIMENTOS

Agradeço a todos os agentes que de forma direta e indireta me ajudaram e

incentivaram os meus aprendizados e estudos. Sinto-me privilegiado em ter uma
educação acima da média e em dívida com a sociedade.
Agradeço também ao professor Rogério Teixeira da Cruz por incentivar e
direcionar a ideia do tema, como também à orientadora Aline Gisele Zanão Benatto
pelo auxílio em toda construção.
 15

RESUMO

Com base em estudos sobre a economia da cultura, observa-se a existência

de uma rede de indústrias voltadas ao entretenimento, entre elas, a indústria da
música gravada, essa conhecida por indústria fonográfica. Essa indústria sofreu e
ainda vem sofrendo diversos tipos de transformações e evoluções com o passar do
tempo e aprimoramento das tecnologias tangentes ao processo de produção e
distribuição. Esse trabalho terá como enfoque analisar inserção da produção
independente dentro desse cenário, observando a atuação das grandes majors que
dominam esse mercado, visto que nos tempos atuais se tornou muito mais acessível
através dos meios digitais que possibilitam uma maior relação entre a sociedade e
música.

Palavras-chave: Indústria fonográfica. Produção independente. Economia da

cultura. Novas tecnologias.
 16

ABSTRACT

Based on studies of the culture economy, we can observe a network of

entertainment industries, including the recorded music, known as phonographic
industry. This industry has suffered and is still suffering transformations with the time
and improvement of technologies that tangles the processes of production and
distribution. The focus of this work is to analyze the insertion of independent
production inside this scenario, observing the performance of the majors companies
that dominates this market, since it has become much more accessible nowadays
through digital media that enables a greater relationship between society and music.

Key words: phonographic industry, independent production, culture economy, new

technologies.
 17

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Relação de vendas físicas e digitais no Brasil no período de 2014 e 2015.

................................................................................................................................. 23
Tabela 2 – Taxas aduaneiras incidentes nos principais produtos para produção e
consumo musical ..................................................................................................... 31
 18

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 – Valor do mercado mundial da música no período de 2000 a 2006 ........ 20

Gráfico 2 – Número de gravadoras independentes brasileiras. ............................... 28
Gráfico 3 – Crescimento do streaming no período de 2012 a 2016. ....................... 38
 19

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 9

1 A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA E A SUA EVOLUÇÃO ........................................ 12

1.1 Dos primeiros fonógrafos aos dispositivos atuais ........................................ 12
1.1.1 O surgimento e popularização do gramofone ............................................ 13
1.1.2 A concorrência com o rádio ......................................................................... 14
1.1.3 LP (Long Play) e a fita magnética ................................................................. 15
1.1.4 Sistema Digital e a chegada dos CD's .......................................................... 16
1.1.5 Computador e outros dispositivos ............................................................... 17
1.2 A internet e o compartilhamento online .......................................................... 18
1.2.1 A desverticalização da indústria ................................................................... 19
1.2.2 Streaming ........................................................................................................ 21

2 A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA CONTEMPORÂNEA .......................................... 22

2.1 As novas formas de distribuição e consumo ................................................. 22
2.2 O produto música ............................................................................................. 24
2.3 Majors e suas estratégias ................................................................................ 25
2.3.1 Core business e o futuro das majors ........................................................... 27
2.4 A produção independente ............................................................................... 28

3 A INFLUÊNCIA CULTURAL E MERCADOLÓGICA ............................................. 30

3.1 A importação de tecnologia e cultura ............................................................. 30
3.1.1 Tecnologias de produção e consumo ......................................................... 30
3.1.2 A cultura global e os nichos de mercado ..................................................... 32
3.2 A distribuição digital ......................................................................................... 34
3.2.1 As plataformas de distribuição ..................................................................... 34
3.2.2 O espaço do marketing digital ...................................................................... 37
3.3 O consumo mundial .......................................................................................... 38
3.3.1 O cenário brasileiro ........................................................................................ 39
3.3.2 Exportação da música nacional .................................................................... 40

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 42

REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 44
 9

INTRODUÇÃO

A indústria fonográfica é uma indústria em constante transformação. Os

processos de produção, distribuição e consumo musical se tornaram muito mais
acessíveis nos últimos anos, devido ao aprimoramento de novas tecnologias. Esse
trabalho terá como enfoque a analisar inserção da produção independente dentro
desse cenário, observando modelos utilizados pelas grandes majors1 desse
mercado, visto que nos tempos atuais se tornou muito mais acessível.
O que se conhece hoje por cultura é resultado de fortes transformações
regionais sofridas ao longo dos tempos desde os primórdios da humanidade. A arte
em si é um dos segmentos-chave de qualquer cultura. Segundo Viana (2009) o
termo tecnologia vem do grego como estudo do oficio da arte. A autora relaciona
tecnologia e música como essencia da comunicação entre o artista e o público,
passando de arte para comunicação. Cada giro tecnológico presente na música
parece estar presente no diálogo tão constante quanto a busca pelo conhecimento
do próprio ser humano.
O avanço tecnológico está constantemente presente na formação cultural,
fazendo com que haja um crescente aumento no comércio de bens e serviços entre
as diferentes regiões do mundo, movimentando o fluxo real e monetário da
economia desse segmento. Segundo Bem, Giacomini e Baingo (2009), a indústria
cultural expande o comércio internacional de bens e serviços por tratar-se de uma
natureza específica, levando em conta aspectos que desempenham especial
atenção na vida de uma comunidade, configurando assim um mercado para entrada
de capitais, movimentação da expressão artística assim gerando emprego e renda.
Esse avanço da tecnologia traz consigo não somente a relação entre as
regiões, mas também a acessibilidade de criação, exposição e distribuição de novos
conceitos criados por quaisquer entidades intelectuais. Segundo Viana (2009), o
artista de hoje tem acesso a autonomia de criação e responsabilidade pelo processo
completo de sua arte. A partir do uso das tecnologias hoje denominadas como
digitais, existe o rompimento dos gostos e costumes impostos pelas gravadoras
musicais dominantes, interferindo na formação do espectro considerado popular e
 10

diminuindo o abismo entre artista e consumidor.

Dentro dessa cadeia de produção/distribuição/consumo da música, torna-se
possível observar as seguintes e possíveis questões para estudo: O mercado
fonográfico ainda está em reconfiguração? Quais as principais consequências da
desverticalização para as majors? E para os artistas? Como a produção
independente é vista dentro da indústria fonográfica? Em questões tecnológicas,
como o Brasil se posiciona nos investimentos necessários para produção e
distribuição fonográfica?
Em meio a tantos questionamentos sobre o futuro da indústria, surge a
oportunidade de pesquisa sobre a seguinte problemática: O mercado fonográfico
contemporâneo está mais acessível para os artistas independentes?
O foco deste trabalho é não só apresentar a mudança histórica que vem
acompanhando a indústria fonográfica, como também projetar um campo de atuação
para a produção independente, diminuindo o espaço entre o artista e o público,
contribuindo para miscigenação cultural, distribuindo este tipo de arte em uma forma
autônoma. Além disso, serão apresentadas as reconfigurações mercadológicas da
indústria como contemporânea considerando reflexos socioculturais.
A aproximação entre o artista e o público é o marco mais importante para o
artista independente, pois a partir do momento em que a indústria fonográfica molda
um padrão, a disponibilidade tecnológica erradica a massificação e diferencia
gostos, criando pequenos pólos culturais miscigenados e mais acessíveis ao
consumo (VIANA, 2009).
Todavia, a partir da leitura de Figueiredo (2016), entende-se que dentro da
constante evolução tecnológica e mudança nos paradigmas da cadeia musical, cria-
se a hipótese de um vago espaço para artistas independentes atuarem, assim como
as majors, distribuindo e alcançando os consumidores de uma forma mais acessível
e com melhores resultados, mas coloca a eles muitos desafios no escoamento de
sua produção.
O objetivo geral dessa monografia baseia-se em apresentar a inserção da
produção independente dentro da indústria fonográfica contemporânea a partir dos
avanços tecnológicos em criação, distribuição e consumo musical, divididos
especificamente em:

1
Majors = grandes multinacionais que dominam o mercado industrial fonográfico.
 11

a) Apresentar as mudanças históricas da indústria fonográfica e as novas

formas de consumo musical a partir dos avanços tecnológicos.
b) Analisar os novos processos de produção e distribuição musical das
majors como também a inserção da produção independente dentro desses
novos processos.
c) Estabelecer uma relação entre cultura e tecnologia na formação e
configuração da sociedade e do mercado musical.

A metodologia utilizada na monografia é baseada em pesquisa exploratória

em livros, artigos, revistas, periódicos e sites específicos sobre o assunto.
Foram utilizados dados secundários dos relatórios anuais da Federação
Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI) como também da Associação Brasileira
dos Produtores de Disco (ABPD).
 12

1 A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA E A SUA EVOLUÇÃO

Nesse primeiro capítulo, será apresentada a história da indústria fonográfica,

desde o descobrimento da possibilidade de gravação/reprodução em sua forma
primária, além das evoluções e adaptações físicas/mercadológicas que aconteceram
ao longo do tempo.
Para Nakano (2010), a indústria fonográfica, desde o surgimento, sofreu e
vem sofrendo múltiplas e constantes mudanças em sua cadeia de produção. Os
avanços tecnológicos e acessibilidade de comunicação/informação são os principais
fatores que incidem sobre essa indústria. Segundo ele, o produto criado dentro das
gravadoras é dividido em duas principais partes: a do conteúdo (criação) e a do
suporte (distribuição), e vem recebendo transformações físicas com o passar do
tempo.
O surgimento da indústria fonográfica foi dado a partir da promoção de
vendas de equipamentos de reprodução sonora, pois até então o consumo de
música era somente ao vivo. O intuito maior era a venda dos reprodutores e não da
música em si, como arte. Segundo Nakano (2010), durante as primeiras décadas do
século XX, a produção de música era feita pelas empresas que comercializavam
equipamentos de reprodução como Gramofone e Vitrola, protegidas por patentes
com o intuito de alavancar a venda desses produtos, deixando de lado o valor da
produção artística.

1.1 Dos primeiros fonógrafos aos dispositivos atuais

No ano de 1877, Thomas Alva Edison desenvolve o que seria então, a

primeira possibilidade de reprodução sonora, um equipamento que funcionava à
manivela e consistia em:
Um cilindro envolvido com uma folha de estanho, que era rodado
com a mão, fazendo com que a voz que vibrasse a um diafragma ao
qual uma agulha de metal estava anexa, marcando a superfície de
estanho. Quando esse procedimento era ao contrário, a agulha fazia
com que o diafragma vibrasse, reproduzindo o som gravado
(VOGEL, 1998, p.132).
 13

Como comenta Pessoti (2000), tratando-se de uma primeira invenção, o

fonógrafo era muito limitado e apresentava uma série de problemas, dificultando sua
popularização. Foi somente com a invenção da eletricidade, dada na mesma época,
que foi possível que outros cientistas como Charles Summer Tainter e Alexander
Graham Bell, fizessem o aprimoramento dos materiais utilizados no fonógrafo: agora
era passivo do uso de motores elétricos e amplificadores, alcançando gravações
com maior qualidade.
O processo de reprodução ainda era passivo de evolução, uma vez em que a
indústria buscava investimentos em produtos com caráter de popularização e
produção em massa, o aparelho recém-criado permitia a gravação sonora, deixando
escapar a possibilidade de fazer cópias da gravação: uma vez gravado, o fonograma
estava condenado a permanecer no mesmo cilindro, além de ter curta vida-útil
(MARCHI, 2005).

1.1.1 O Surgimento e popularização do Gramofone

No ano de 1888, Emile Berliner patenteou a invenção do que é conhecido hoje

por Gramofone, com a característica da utilização de cera ao invés de estanho nos
cilindros. O final do século despertou o interesse global de consumo, porém a
reprodução ainda era de baixa qualidade, pois dependia severamente de aspectos
como controle de volume acústico, intensidade da fala ou do canto, velocidade de
rotação, tonalidade da vibração das notas, entre outras. Dessa forma, os diferentes
estilos musicais sofriam com a forma de gravação, dificultando ou até mesmo
anulando qualquer possibilidade de distribuição artística de alguns gêneros.
(VOGEL, 1998).
Em sua obra, Pessoti (2000) comenta que em 1896 foi descoberto o formato
de discos planos e redondos, feitos em goma-laca, com ranhuras em forma de
espiral. Durante quase três décadas fonógrafos de cilindros e os de discos travaram
uma disputa pelo mercado, pendendo, é claro, para a utilização de discos, visto que
essa tinha uma produção em maior escala, gerava um som de qualidade superior e
revolucionara o mercado com a criação da principal ameaça dos rádios domésticos:
a ‘Vitrola’, pela empresa Victor Talking Machine Company (que pertencia a ‘Berliner
Gramophone’) transformou a utilização do cilindro para a dos formatos de discos,
possibilitando a duplicação de conteúdo de um disco para outro, além da produção
 14

em massa e reorganização da indústria para como é encontrada hoje: uma indústria

de entretenimento voltada ao consumo individual, além da grande separação dos
processos de gravação e reprodução. Segundo Fink (1996), o século XX trouxe
grande crescimento do mercado de fonógrafos onde duas empresas especializadas
em entretenimento dominavam o mercado musical norte-americano: Victor Talking
Machine Company e Columbia Gramophone Company, concorrendo com o rádio,
novidade vinda da Primeira Guerra Mundial.

1.1.2 A concorrência com o rádio

A década de 20 foi marcada pela Primeira Guerra Mundial, onde a

disponibilidade tecnológica era fator determinante de batalha. Marchi (2005)
comenta que o principal concorrente dos fonogramas estava tomando conta de todo
o cenário: o rádio. Um aparelho que trazia algumas novidades como caixas
amplificadas acopladas além da utilização de microfones nos estúdios. Além disso,
os ouvintes podiam escutar gratuitamente uma programação variada, sem se
prender aos discos que ainda tentavam se popularizar.
Segundo Pessoti (2000), o rádio se popularizou e em pouco tempo se tornou
uma indústria gigantesca. A primeira grande empresa do segmento foi a Radio
Corporation of America (RCA), que comprou o selo Victor em 1926 e monopolizou a
rede de rádio. Foi uma década não muito boa para a indústria de fonogramas, mas
por outro lado, as tecnologias tomavam forma acessível: microfones e amplificadores
que eram adaptados para os rádios, davam origem à gravação elétrica: esta trouxe
inúmeros avanços no processo de gravação dos instrumentos que até então não
alcançavam qualidades sonoras nos discos, o que trouxe resultado positivo para o
mercado fonográfico.
A indústria do entretenimento tentava então, tomar as rédeas de toda a sua
cadeia de produção. Contando com o cinema, que estava com alto poder de
investimento na época, começa-se a controlar tudo o que considerava como matéria-
prima, especialmente os direitos musicais, tornando as grandes empresas como a
própria RCA subdivisões de sua indústria, com intuito de pesquisas de
melhoramentos que possibilitassem a ampliação lucrativa. (MARCHI, 2006).
Segundo Vogel (1998), no ano de 1929, a grande depressão atingia também o
mercado de discos: do faturamento de US$ 75 milhões no mesmo ano, caía para
 15

US$ 5 milhões em 1933. O período propunha um estado crítico à indústria, que

passava também pela Segunda Guerra Mundial e a chamada greve dos músicos
que estacionou o mercado de discos por mais de um ano. Foi só em 1945 que o
faturamento atingiu a casa dos 109 milhões, com a chegada da vitrola automática
(jukebox2) rapidamente adquirido por restaurantes, bares e lugares de lazer público
reaqueciam o mercado de discos, além também do aprimoramento da rede de rádio,
que trazia maior visibilidade e reconhecimento dos artistas.
O rádio então toma uma posição importantíssima passando de concorrente
dos fonógrafos para um agente principalmente difusor dos conteúdos administrados
pela indústria.

1.1.3 LP (Long-Play) e a fita magnética

A Segunda Guerra Mundial ainda pairava sobre o todo o comércio

internacional. Marchi (2005) comenta que a matéria-prima goma-laca (necessária na
fabricação dos discos) vinda diretamente do continente asiático, foi contestada pelo
exército japonês. Buscava-se então, novos materiais para a produção como plástico
térmico que mais tarde tornaria o vinil como padrão. Por outro lado, uma antiga
tecnologia da comunicação gerava interesse de investimento e se definia por fita
magnética: variação do telégrafo se popularizava especificamente na Alemanha, que
com o final da guerra, deixava a patente de herança para as empresas norte-
americanas. Segundo o autor, a fita magnética foi marcada pela possibilidade de
gravação sonora amadora, uma vez que eram maleáveis, cortáveis e editáveis, o
que possibilitava novas formas de manipulação sonora em estúdio. Tal invenção
gerou grande impacto desestrutura em toda a indústria fonográfica que agora era
passiva da pirataria – comercialização e cópia ilegal - além de tornar mais acessível
que novos artistas criassem novos conceitos musicais e possibilitar o consumo
móvel com o surgimento do Walkman3.
A partir daí, começava uma corrida de investimentos na televisão, vitrola e
rádio, resultando em melhoramentos nos discos de então vinil, como a possibilidade
de gravação em microssulcos: as ranhuras de gravação dos discos eram muito

2
Jukebox = aparelho provido de toca-discos acionado pela introdução de dinheiro, fichas ou moedas,
que executa a gravação escolhida pelo usuário.
 16

menores, fazendo com que a capacidade de armazenamento do disco crescesse, o

chamado Long-Play4 se tornava o principal produto da indústria fonográfica
internacional, além de alavancar o público alvo. O autor ainda comenta que o vinil
além de mais resistente do que a goma-laca, promovia maior durabilidade e
fidelidade do sistema de qualidade de som estéreo. Assim, os discos já eram
divididos por álbuns e tomavam forma de obras de arte.
Em paralelo ao desenvolvimento tecnológico, as grandes empresas então
buscavam desenvolver o mercado de discos, enviando amostras de lançamentos
periodicamente aos consumidores, que contratavam os serviços de correio de
qualquer lugar do mundo, fazendo com que contabilizasse 14% do total de vendas
após os 10 primeiros anos, além de viabilizar os canais de distribuição para os
consumidores e cadeias de revenda, tomando as rédeas de todas as etapas do
negócio da música (FINK, 1996).
Segundo Figueiredo (2016), os anos setenta foi o período de maior
lucratividade da indústria fonografica no Brasil, que ocupou o lugar de quinto maior
do mundo.

1.1.4 Sistema Digital e a chegada dos CD’s

Segundo Pessoti (2000), pesquisas e desenvolvimentos tecnológicos em

busca da redução de barulho nos discos ainda eram incansáveis. Dessa forma,
durante a década de 70 e começo da década de 80, foi introduzido o sistema digital
onde as gravações de amplitude e frequência feitas a partir de uma série de códigos
binários chamados de bits. Nesse sistema, o som era executado quarenta mil vezes
por segundo, podendo ser transferida para discos comuns. Porém, o sinal e volume
eram mais bem preservados quando armazenados em um novo tipo de disco: o
compact disc, mais conhecido como CD. Segundo Marchi (2005), os CD’s eram
feitos em alumínio menor e mais leve e com capacidade de armazenar
aproximadamente 70 minutos de música na mesma superfície.
As minúsculas cavidades do disco eram lidas por um dispositivo laser que
captava uma série de sinais originais da gravação. Esses sinais eram convertidos

3
Walkman = reprodutor móvel de fitas magnéticas
 17

em correntes analógicas amplificadas ligadas aos alto-falantes (PESSOTI, 2000).

Segundo Fink (1996), no começo de 1987 os CD’s juntamente com os
cassetes (fitas magnéticas), lideravam o ranking de vendas e ganhando mais espaço
nas lojas. O CD ajudou a revitalizar e reaquecer a indústria fonográfica em todo o
mundo, pois elevaram as vendas de 800 mil cópias para 53 milhões de unidades.
Até mesmo os próprios discos LP eram copiados para o formato de CD e vendidos
ainda mais caro, promovendo maior durabilidade qualidade de som. Um impulso que
arrecadou um total de US$ 5.57 bilhões em vendas de produtos relacionados a
áudio, número esse que triplicou durante os anos seguintes: as fábricas de LP
fechavam as portas para mais de 50 fábricas de CD entrarem em funcionamento nos
EUA. Em sua obra, Pessoti (2000) ressalta que nos anos 90, a Sony lançava o mini
disco (MD) enquanto a Phillips lançava o cassete compacto digital (DCC), ambos
muito bem aceitos pelas principais gravadoras.
Seguindo o desenvolvimento tecnológico da microinformática, Marchi (2005)
comenta que houve um colapso na era digital: os arquivos digitais que eram
armazenados no CD, eram não só reproduzidos no computador, como também
contavam com a possibilidade de serem armazenados nele próprio e facilmente
transferidos em tecnologias de rede em formatos chamados Motion Picture Expert
Group-Layer 3 (MP3). Segundo Pessoti (2000), o mp3 é uma entrega eletrônica de
música sem que ela esteja presa algum suporte físico, vinil, fita ou CD.

1.1.5 Computador e outros dispositivos

O microcomputador popularizou-se na década de 1990 por sua

multifuncionalidade de sistemas usados no ramo doméstico e profissional. Além da
sua alta capacidade de memória física integrada, contava com a acessibilidade de
manejamento dos arquivos digitais: entre eles o mp3, que permitia comprimir o
arquivo em até 10 vezes o seu tamanho original além de copiar e distribuir infinitas
músicas, infinitas vezes (PESSOTI, 2000). O computador sem dúvidas revolucionou
a tecnologia digital, porém, trata-se de um dispositivo alocado de difícil mobilidade,
instalado e fixado sendo dividido em monitor, CPU, teclado, mouse, estabilizador,

4
Long-Play = discos de vinil que prometiam “longa duração”, com maior capacidade de
armazenamento e qualidade de som estéreo.
 18

fios e cabos. A compactação desses dispositivos trouxe o surgimento do Notebook,

dispositivo com bateria recarregável integrada, de fácil mobilidade.
Até antes da chegada da internet, a indústria fonográfica baseava-se em
distribuir a música em formatos físicos, como discos, CD’s e apresentações. Dentro
do computador foi que tudo veio a emergir: as músicas se tornavam arquivos
maleáveis e regraváveis que somados às tecnologias tangentes dariam a
possibilidade de regravação e distribuição de uma forma acessível. Como se não
bastasse essa facilidade de manejamento dos arquivos através do computador,
havia ainda a possibilidade de repassar arquivos para outras memórias físicas, como
o disquete, CD’s virgens e pen-drives (dispositivo de armazenamento de memória
com entrada via USB5 presente na maioria dos computadores), o que abriu uma
gigantesca porta de oportunidades para a pirataria e consequentemente, prejuízos
para a indústria e direitos autorais (FIGUEIREDO, 2016). Todo esse enredo
acontecia ainda com os computadores em modo off-line.
Contando com o veículo de utilização global, a internet, que era aprimorada
desde então, viria acontecer o grande colapso da indústria fonográfica como um
todo, pois ela intervém em quase todos os pilares da cadeia de produção, como
também e principalmente no que diz respeito ao consumo e compartilhamento de
música.

1.2 A internet e o compartilhamento online

A mudança de século literalmente revolucionou a indústria fonográfica com a

popularização do computador. Isso dado ao fato do aprimoramento da internet, que
agora era facilmente contratada pelas companhias de telefonia, criando assim um
campo de comunicação social entre todos os internautas de diferentes países
(NAKANO, 2010).
Segundo Figueiredo (2016), o constante uso da internet trouxe novos
programas e sistemas aprimorados para as funções de manejamento e
compartilhamento de dados, entre elas as redes peer-to-peer (P2P), que consistem
em trocar arquivos de pessoa para pessoa, conectadas através de um servidor.
Napster, Kazaa, Ares, BitTorrent, entre outros, são alguns dos principais programas
 19

que utilizam a rede p2p. Alguns desses programas foram e ainda são perseguidos
judicialmente pela Recording Industry Association of America (RIAA), órgão
responsável por promover vitalidade financeira e criativa das gravadoras, por se
tratarem de distribuição ilegal.
Mais recentemente, a internet ganha ainda mais um aliado na sua
disponibilidade tecnológica: o Wireless6, tecnologia que exclui os cabos dos
dispositivos (como o computador) de redes ligadas ao modem. As empresas de
telefonia então promovem um consumo ilimitado de dados via internet, porém com
velocidade de download7 controlada.
Cruz (2016) ainda comenta que a sociedade está cada vez mais transferindo
as simples atividades cotidianas para a internet, que se torna espaço de compra,
comunicação e trabalho. Dentro desse espaço, podemos encontrar amigos,
pesquisar preços, falar sobre o cotidiano e principalmente acessar conteúdos
culturais. O autor ainda relata que a sociedade está, de forma extensiva e
exaustivamente, transferindo a própria subjetividade para as redes cibernéticas.

1.2.1 A desverticalização da indústria

A desverticalização da cadeia produtiva da música se deu pelo

compartilhamento e cópias ilegais originados pelo desenvolvimento tecnológico e
sua queda de investimento no processo de criação e consumo, criando assim
condições para externalização de serviços (NAKANO, 2010).
Para Figueiredo (2016), a digitalização inicialmente foi um grande negócio
para as majors, mas por outro lado, essa tecnologia digital acabaria destruindo todos
os pilares que davam sustento à indústria, sendo o primeiro impacto a possibilidade
de copiar conteúdos adquiridos ilegalmente ou não para CD’s virgens.
Em fatores númericos, o Gráfico 1 representa o valor do mercado mundial de
música, a partir do período da mudança de século, onde a internet veio a emergir e
se popularizar, reduzindo drasticamente a venda de formatos físicos, abrindo
grandes portas para a pirataria.

5
USB = “Universal Serie Bus” – tipo de conexão de dispositivos periféricos.
6
Wireless = comunicação sem fio de transferências de dados e informações.
 20

Gráfico 1: Valor do mercado mundial da música no período de 2000 a 2006.

Fonte: IFPI – 2008

Observa-se, no Gráfico 1, uma queda de aproximadamente US$ 7 bilhões

(cerca de 14%) entre 2000 e 2003, onde a pequena recuperação de 2005 se deu por
conta dos DVD’s (que desde 2002 teve um aumento de 105% no seu faturamento),
além da recuperação da economia mundial desse período.
Para Figueiredo (2016), a desverticalização traz consigo uma série de
mudanças nesse mercado, que por sua vez cria oportunidades de introdução de
novos bens e serviços que contribuam ou atuam de forma autônoma. A digitalização
dos processos de produção designou novas possibilidades de registro e divulgação,
além de contribuir para ampliação do leque cultural do país.
Segundo Viana (2009), a partir do surgimento da internet, a decada de 1990
trouxe um novo ciclo de evoluções tecnologicas não só diretamente na indústria,
como por parte dos consumidores inseridos no processo. A partir do uso das
tecnologias denominadas como digitais, existe o rompimento dos gostos e costumes
impostos pelas gravadoras dominantes, interferindo na formação do espectro
considerado pop e diminuindo o abismo entre artista e consumidor. Por isso, a
revolução tecnológica vinda desde o século passado reconfigurou a receita da

7
Download = fluxo de dados de um dispositivo para outro.
 21

indústria do etretenimento, devolvendo a possibilidade de controle aos

consumidores, mudando a economia movida a “hits” para a economia de “nichos”. O
autor ainda comenta que a adoção tecnologica na música faz com que o consumidor
ganhe acesso e autonomia dos veículos musicais presentes na internet. Dessa
forma, as plataformas sociais da internet ganham muita notoriedade com o consumo
de musica como ato cultural, a ponto de serem transformadas em verdadeiras redes
sociais.

1.2.2 Streaming

Segundo Passos (2015), o streaming8 é uma forma de acesso online de

conteúdo de áudio ou vídeo que dispensam o download de arquivos, assim o
usuário pode ouvir a música em tempo real, em plataformas semelhantes a redes
sociais. Para as empresas que oferecem serviço de streaming, o catálogo musical é
amplo e disponível para audição de acordo com o tipo de assinatura de cada usuário
além de induzir a utilização da telefonia móvel. De Marchi (2005) comenta que além
do streaming, empresas como a Apple fornecem outro tipo de serviço para consumo
digital, onde as músicas são vendidas separadamente como em um menu “a la
carte” através do iTunes, programa da mesma companhia.
Segundo Cruz (2016), é importante notar que esse modelo de negócio é
amplamente vantajoso para o consumidor de música, oferecendo maior segurança,
quantidade e facilidade do que qualquer serviço ilegal de compartilhamento de
arquivos. O autor ainda ressalta que em 2012, a prática de compartilhamento ilegal
de música em redes p2p caiu 17% em comparação com o ano de 2011, além do
volume de música presente nessas mesmas redes ter diminuído 26% no mesmo
período.
O futuro ainda reserva grandes novidades para a indústria do entretenimento.
Durante todo o seu o período de 140 anos, a indústria da gravação passou por
constantes revoluções. A cada ano, todas as empresas relacionadas a musica lutam
por inovações que desenvolvam a tecnologia para se adaptarem a esse mercado
oligopolizado (PESSOTI, 2000).
 22

2 A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA CONTEMPORÂNEA

Nesse capítulo serão abordados assuntos relativos às novas formas de

distribuição e consumo, exemplificação da cadeia de produção da música como um
todo, maneiras como as majors desse mercado trabalham e também como a
disponibilidade tecnológica erradica as estratégias e abre portas para os produtores
independentes.

2.1 As novas formas de distribuição e consumo

Com a evolução do computador ao notebook e da internet disponível em

modo Wireless, os dispositivos ganharam mobilidade e se transformaram
continuamente. Hoje, a disponibilidade tecnológica nos trouxe à era dos
Smartphones (telefones móveis que combinam recursos de computadores com
funcionalidades avançadas), dispositivo pessoal de alta velocidade que literalmente
deixa a tecnologia digital na palma das mãos. Por se tratar de um dispositivo de uso
pessoal diário, surgiram o que conhecemos hoje por redes sociais (plataformas de
comunicação social), além de lojas de diversos tipos de produtos que também se
tornaram online, entre eles a música. No Brasil, as empresas de telefonia que
promovem a internet local também se desenvolveram com o passar de alguns anos,
criando planos de dados móveis aos usuários de smartphones, que agora provém
de internet própria, porém com dados limitados à contratação (RODRIGUES, 2009).
As plataformas digitais são um marco importante no desenvolvimento dos
pilares da cadeia de produção musical, pois interferem diretamente na divulgação,
distribuição e consumo da música, e por isso são utilizados e explorados ao máximo
por todos os tipos de empresas ligadas à indústria cultural. Com a conformidade de
consumo da distribuição ilegal, o streaming torna-se uma das principais formas de
distribuição e consumo, pois possibilita o acesso online para qualquer usuário de
qualquer lugar do mundo, além de erradicar parte da pirataria. (NERIS JUNIOR;
FUCIDJI; GOMES, 2012).

8
Streaming = transmissão de mídia distribuído através da internet.
 23

O ano de 2015 foi um marco histórico na mudança do consumo musical

brasileiro. Pela primeira vez na história, a maior parte de música consumida foi a do
formato digital. A Tabela 1 mostra a relação de vendas digitais
(streaming/downloads/telefonia móvel) e físicas (CD’s e DVD’s) expressas em
milhões de reais da indústria fonográfica no Brasil do ano de 2014 e 2015.

Tabela 1: Relação de vendas físicas e digitais no Brasil no período de 2014 e

2015.

2014 2015 Variação %

Digitais 218,1 316,5 98,4 45,1

Físicas 251,1 202,7 - 48,4 - 19,3

Total 469,2 519,2 50 10,7

Fonte: ABPD - 2015

Observa-se um crescimento de 45,1% no que se diz respeito ao consumo de

música digital, o que indiretamente refletiu em um aumento de 10,7% das vendas de
toda indústria.
Segundo Passos (2015), o mundo inteiro está se adaptando a novas formas
de consumo de música com outros mediadores, plataformas de escuta e formas de
disseminação. Dessa forma, possibilita-se uma difusão social e cultural muito mais
ampla. Segundo a autora, a prática comum de se poder entrar em contato com a
música em qualquer lugar a qualquer momento, torna-se cada vez mais uma
contemporaneidade.
Segundo Paulo Rosa (2015), presidente da Associação Brasileira dos
Produtores de Discos (ABPD),
“Com algumas variações, o mercado de música gravada no Brasil e
no mundo segue a mesma tendência dos últimos anos, com o
crescimento consistente nas receitas da área digital. O mercado
digital em si já apresenta novidades e tendências que não eram
detectadas há alguns anos atrás. O mercado de downloads pela
Internet continua em alta no Brasil, tendo crescido 13% em 2014.
Entretanto, a bola da vez no mundo e no Brasil parece ser os
serviços de subscrição para acesso à música por streaming, sem
dúvida a grande aposta da indústria para os próximos anos. Já se
encontram em operação no Brasil os principais operadores mundiais
do mercado de streaming “on demand”, como Spotify, Deezer, Rdio,
 24

Napster e Google Play. Espera-se para breve o lançamento de

serviços similares de grande porte, como os do Youtube e o da
Apple. A sinergia entre o mercado de streaming, as operadoras de
telefonia móvel e o uso crescente de smartphones com acesso à
Internet, criam condições mais do que favoráveis para que este setor
continue crescendo significativamente.” (ABPD, 2015, p. 6).

2.2 O produto música

A música em si pode ser considerada resultado de uma série de combinações

harmônicas entre sons, instrumentos e composições, mas por outro lado é vista
como produto estratégico de venda e segue a linha de uma cadeia semelhante a
qualquer outro produto. A Figura 1 apresenta todos os requisitos básicos para
comercialização do produto música desde o processo de criação e produção até a
parte da venda e consumo.

Figura 1: Cadeia produtiva da música.

Fonte: SEBRAE – 2015.

 25

Como podemos observar, no segmento da música, a cadeia produtiva é

basicamente composta por seis macros elos: Pré-produção, Produção, Distribuição,
Divulgação, Comercialização e Consumo.
É importante ressaltar a presença da distribuição digital como fator incidente
na própria cadeia de produção. Para Nakano (2010) a internet trouxe grande
modificação na cadeia produtiva da música: a distribuição virtual, gerando assim
desenvolvimento de técnicas de reprodução e principalmente facilitando processo de
suporte que deixou de ser físico. O campo da música segue a velocidade da
inovação tecnológica que reconfigura diversos conceitos tradicionais e a interação e
praticas sociais online.
Segundo Viana (2009), a transformação de bens culturais em produtos de
comercialização como a música, gera o que chamamos de indústria cultural. Essa
tem como objetivo a criação de valores induzindo a formação de indivíduos de
maneira massificada. Para o autor, a indústria fonográfica como parte integrante da
indústria cultural, veio a emergir no Brasil a partir da possibilidade de gravação de
sons, anteriormente apresentados somente ao vivo, dando assim origem à cultura
popular e caracterizando cada evolução de gravação como reconfiguração da
indústria em sua época.

2.3 Majors e suas estratégias

Recebem o nome de majors, empresas atreladas a alguma grande

multinacional ligada ao ramo musical, dividindo-se em atividades artísticas, técnicas,
comerciais e industriais.
Para descrevê-las exatamente como são, leva-se em consideração o fato de
que são constantemente divididas, vendidas e reorganizadas. Segundo Barreto
(2013), gravadoras, companhias de discos, firmas distribuidoras independentes,
editoras de música, agências de bilhetes, empresas de gestão e até mesmo de
promoção de shows podem ser propriedades de uma mesma responsável. A autora
ainda comenta que essas “fusões” entre uma empresa e outra foram as mais
importantes nos anos 60, em que grandes companhias incorporaram outras
dedicadas a negócios sem relação mútua e permanecem reunidas em uma única
unidade de gestão e financiamento. A partir de então, com o movimento de junções
e as transformações das estruturas, a luta no campo fonográfico mundial estará
 26

direcionada a um pequeno número de potentes empresas, estimulando a formação

de conglomerados midiáticos. Esses conglomerados lutam por políticas que facilitam
o controle mercadológico em todo o mundo, pois estão em todos os meios de
comunicação em massa, como rádio, televisão, filmes, publicações e internet. Além
disso, conglomerados de mídia podem ser considerados um recurso padrão do
sistema econômico global desde 1950 (TOMIOKA, 2009).
Segundo Lima (2009), as majors que transcendem o mercado fonográfico
dominam cerca de dois terços de todo faturamento ligado à música, são elas:
Universal Music, Sony Music e Warner Music. Se antes era possível entender as
suas estratégias a partir de características da formação, desenvolvimento e
consolidação de um mercado de consumo de bens culturais, hoje o processo de
globalização da economia reajusta as ações, objetos e objetivos dessas empresas
nos espaços nacionais, definindo padrões administrativos e demandas mundiais.
Além disso, os estudos que tangenciam a indústria musical são frequentemente
marcados por cenários e crises econômicas que influenciam índices de prosperidade
e queda, a partir da reconfiguração estética e tecnológica. Segundo a autora, a partir
disso é possível observar as constantes compras de novos selos9, reestruturação da
organização e designação de novos executivos - como consequência, a contínua
aquisição e demissão de artistas, assim como a frequente compra e venda de
catálogos10. Como vários outros monopólios norte-americanos, o da música
raramente faz concorrência em termos de preços, pois quando uma grande
companhia sente que existem considerações de mercado ou lucros que justifiquem
um aumento de preços, todas as outras seguem. Dessa forma, a concorrência fica
limitada a estratégias alheias aos preços, destinadas a aumentar as vendas ligadas
à divulgação, publicidade, promoção e inovações.
Para Viveiro (2008), os grandes conglomerados que formam as majors, são
cada vez mais diversificados e continuam pressionados a fornecer diferentes fontes
de renda e lucros para as gerências das corporações, proprietários e acionistas.
Segundo ele, as intervenções dos escritórios desses conglomerados responsáveis
por departamentos das companhias musicais são cada vez mais frequentes. Essas
intervenções podem envolver desde uma pequena mudança de estruturação até

9
Selos = tipo de marca ou “etiqueta” de identificação da gravadora.
10
Catálogos = lista de artistas pertencentes a tal produtora.
 27

uma mudança de executivos, fechamento ou venda de escritórios e companhias

inteiras, por vezes. Por consequência, muitos diretores e produtores já se demitiram,
a fim de fundar suas próprias empresas ou fundi-las a outras.
Vale lembrar que as majors desse mercado não trabalham exclusivamente
para o mercado fonográfico. A música é apenas uma pequena fatia do ramo de
negócios dessas multinacionais. Como por exemplo, a empresa japonesa Sony é
especializada também na fabricação e venda de eletrônicos, desenvolvimento de
softwares e jogos para videogames, entre outros ramos. Dessa forma, as majors em
geral possuem maior poder aquisitivo e vantagem competitiva em relação aos outros
produtores.

2.3.1 Core business e o futuro das majors

O termo core business representa o núcleo central de negócios, a atividade

primária em que a companhia é especialista e sobre a qual deverá centrar seus
esforços, geralmente definida em função da estratégia da empresa. A principal
finalidade é fazer com que com que a organização saiba onde focar e reconhecer
sua atividade principal, explorar sua maior vantagem competitiva, para que se
destaque no mercado e priorize a atuação nesta atividade (PIRES; REICHELT,
2012). Por terem o core business muito bem definido e trabalhado com extrema
estratégia, as majors são caracterizadas pela aquisição de seu outsourcing. Ou seja,
a empresa simplesmente se empodera de outras empresas e serviços necessários à
cadeia de produção do seu produto.
Por outro lado, além dos sistemas compartilhamento de arquivos que burlaram
a arrecadação das majors, o barateamento tecnológico de gravação gerou um aliado
em relação a isso: a produção independente abre portas principalmente para
exploração de novos estilos que a princípio não interessam às majors, fazendo com
que o mercado fosse totalmente subdividido e como consequência o consumo
descontrolado (LIMA, 2009).
Para Tomioka (2009), é por isso que o futuro das majors é visto como algo
abrangente que interfere diretamente no core business das grandes gravadoras em
questões de monetização de serviços. Os esforços estarão concentrados em gerar
demanda, capturar interesse e reter atenção, se especializando em atividades como
o branding e marketing. Em outras palavras, elas terão funções muito parecidas com
 28

as do empresário, na tentativa de criar novas receitas que estimulem principalmente

o consumo na qual terão parte, dando assim aos produtores independentes uma
fatia desse mercado.

2.4 A produção independente

A indústria musical não se limita às três grandes empresas que dominam

atualmente o mercado, além delas existe o que chamamos de artistas-
empreendedores conhecidos como independentes, que dividem a estrutura do
mercado de produção musical criando inovação em busca de equilibrar interesses
comerciais com qualidade artística. Além disso, as escalas produtivas menores
trouxeram uma queda nos investimentos necessários para produção, estimulando
assim o crescimento de pequenos fornecedores e exploração de nichos que não
eram interessantes para os grandes. Dessa forma, a indústria de produção passou
de setor de serviços para um com características de manufatura (NAKANO, 2010).
Segundo Viana (2009), no período de 1990 a 2000, o processo de fabricação,
marketing e criação de demanda específica foram aprimorados a ponto de fazer com
que se multiplicasse o número de gravadoras e artistas independentes, visto que a
queda do investimento no custo de produção daria a eles acesso a autonomia de
criação e responsabilidade pelo processo completo de sua arte.
O Gráfico 2 exemplifica o crescimento de produtores independentes no Brasil,
no período de 1958 a 2009, caracterizado pela desverticalização da indústria.

Gráfico 2: Número de gravadoras independentes brasileiras.

Fonte: Nakano - 2010.

 29

Como consequencia do desenvolvimento de novas tecnologias agregadas ao

formato e custos de produção, observa-se um grande acréscimo entre o período de
1988 a 2000. Observa-se também, que o processo de digitalização (somado à
internet) fez com que esse número dobrasse em relação ao primeiro período.
Segundo Figueiredo (2016), as gravadoras independentes têm alcances mais
restritos do que as grandes, pois as majors se dispõem de vários estúdios, além de
verbas alocadas para serem gastas com músicos e arranjadores, parque industrial
para fabricação de unidades físicas, sistemas de distribuição e o mais importante:
mecanismos de divulgação. Para ele, ser um artista independente significa arcar
com os próprios custos de produção, fabricação e divulgação. O autor ainda
comenta que um conjunto de gravadoras independentes montou a associação
conhecida hoje por ABMI (Associação Brasileira de Música Independente), com o
intuito de se tornarem um pouco mais visíveis à mídia jornalistica, ganhando espaço
de divulgação. Com o atual estado fonográfico e o futuro repleto de incertezas, o
artista hoje não se baseia em adquirir um grande contrato, pois tem os conceitos de
empreendedorismo, onde ele gerencia a própria carreira e de certa forma
comercializa os seus produtos. Em qualquer estágio da carreira, cada vez mais os
shows são as principais fontes de renda e possibilidade de venda de seu material.
Dessa forma, percebe-se que a cadeia de produção musical está longe de ter
atingido uma configuração estável.
Como comenta Vianna (2009), a indústria fonográfica molda um padrão em
que a disponibilidade tecnológica abre um espaço exclusivo aos produtores
independentes.
Embora as majors tenham lugar garantido no futuro, o modelo de apropriação
será sempre indefinido. Enquanto as grandes empresas lutam para manter suas
posições, os pequenos produtores crescem com vigor, visando qualquer
possibilidade de evolução tecnológica.
 30

3 A INFLUÊNCIA CULTURAL E MERCADOLÓGICA

Nesse capítulo será estabelecida uma relação entre música e sociedade,

apresentando dados incidentes na aquisição do material de produção e na
construção de nichos culturais globais, além das medidas de adaptações do produto
em função do aperfeiçoamento da distribuição através das principais plataformas
digitais.

3.1 A importação de tecnologia e cultura

A música surge no mercado se relacionando com a cultura local e a sua

capacidade de se mover dentro dela. (SALDANHA, 2013). Pode-se considerar a
música como um dos segmentos-chave para a formação de qualquer tipo de cultura,
como forma de arte. Além disso, ela está presente na maioria dos meios de
comunicação, como também atrelada a outros tipos de expressões artísticas como o
próprio cinema ou até mesmo estimulando e dando origem a outras, como por
exemplo, a dança. Cada nação, independente do desenvolvimento social, tem a sua
própria cadeia de produção, distribuição e consumo cultural.
Uma vez que a indústria fonográfica utiliza-se de meios tecnológicos para a
criação e difusão gêneros, eles tornam-se imprescindivelmente necessários para a
indústria cultural, estimulando assim a economia tecnológica global.
Paixão (2013) comenta em sua obra que a indústria fonográfica se
desenvolve simultaneamente aos equipamentos de áudio e registros do som,
formando assim uma relação econômica entre eles. Muitas vezes a própria indústria
investe no desenvolvimento técnico desses equipamentos que provavelmente em
algum momento, serão utilizados instrumentalmente por ela mesma.

3.1.1 Tecnologias de produção e consumo

A tecnologia como fator incidente na cadeia de produção da música é um

divisor de águas quando se fala em gravação com qualidade musical. Equipamentos
como computadores, softwares, placas de áudio, controladoras, microfones e até
mesmo as caixas de som fazem-se necessários para a construção de um produto
 31

fonográfico de alta qualidade. Além desses produtos, também existem

sintetizadores, Musical Instrument Digital Interface (MIDI) e até mesmo softwares de
instrumentos musicais eletrônicos que atuam como agentes facilitadores e agilidosos
no processo de gravação.
Alguns dos principais equipamentos são em sua maioria importados e contam
com a alta incidência de impostos aduaneiros. A Tabela 2 exemplifica as principais
taxas que incidem sobre alguns desses equipamentos necessários para produção e
consumo.

Tabela 2: Taxas aduaneiras incidentes nos principais produtos para produção e

consumo musical.
Código Descrição NCM Alíquota Alíquota Alíquota Alíquota TEC
NCM II (%) IPI (%) PIS (%) COFINS (%)
(%)
543.20.00 GERADORES DE 14 5 2,10 10,65 14BK
SINAIS (aparelhos
de gravação ou de
reprodução de som)
8544.42.00 PEÇAS DE 16 5 2,10 10,65 16
CONEXÃO
(aparelhos de
gravação ou de
reprodução de som)
8471.41.90 MÁQUINAS 16 15 2,10 9,65 16BIT
AUTOMÁTICAS
(para
processamento de
dados e suas
unidades)

8517.12.31 PORTÁTEIS 16 15 2,10 9,65 16BIT

(Smartphones em
geral)
9202.90.00 INSTRUMENTOS 18 0 2,10 9,65 18
DE CORDAS
 32

9207.10.90 INSTRUMENTOS 10 0 2,10 9,65 10

AMPLIFICADOS
(Teclados
sintetizadores)
9205.90.00 INSTRUMENTOS 18 0 2,10 9,65 18
DE SOPRO
9206.00.00 INSTRUMENTOS 18 0 2,10 9,65 18
DE PERCUSSÃO
Fonte: Ministério da Indústria, Desenvolvimento, Comércio e Serviços – MDIC (2017).

Pode-se observar que as taxas aduaneiras que incidem sobre esses produtos
influenciam diretamente na configuração da indústria fonográfica brasileira no que
diz respeito à produção e consumo, além de inferiorizar o estímulo do crescimento
cultural interno. É fato que alguns países possuem certa vantagem em questões de
acessibilidade na construção de produtos culturais como a música, colocando-os
como principais exportadores de conteúdo e principalmente tecnologia.
Para Dias (2008), a evolução da tecnológia traz consigo uma série de
transformações consideráveis nas dinâmicas das relações de troca, onde para
indústria fonográfica surgem novas oportunidades de negócios e uma grande
necessidade de reestruturação das estratégias mercadológicas.
Paixão (2013) comenta que grande parte do desenvolvimento dos
equipamentos de gravação do som ocorre em território norte-americano, da mesma
forma o mercado de música gravada. O autor ainda explica que, desde a década de
1990, vários produtos culturais industrializados norte-americanos atingiram
consumidores de diversos países, fazendo com que se crie uma configuração de
mercado que facilita o fluxo de produtos relacionados às tecnologias e difusão da
cultura em âmbito mundial.

3.1.2 A cultura global e os nichos de mercado

A música popular como representação de identidade local, surge através de

meios de produção e comunicação em massa quando amplamente divulgados,
assimilando novas influências que condizem com suas principais características.
Assim, novos compositores e intérpretes são influenciados e passam a adotar tais
 33

elementos em suas composições. Além disso, a música liga a consequência do

processo de industrialização com o início do adensamento populacional, resultando
em contatos entre culturas musicais. Essa ligação explicita a geração do novo, que
passa ser entendido como próprio, representando ideias contemporâneas. É por isso
que o mercado da música se estabelece nas sociedades industrializadas como um
fator de progresso tecnológico, tornando-se referência para difusão da música
popular (SALDANHA, 2013).
Esse estabelecimento de mercado transforma-se numa teia de fluxo de
produtos e conteúdos culturais que dão origem à chamada indústria cultural. Essa,
por sua vez, referencia o processo iniciado nos Estados Unidos: o da invenção de
suportes técnicos que viabilizam a materialização da cultura (como algo único e
intangível) passiva de ser comercializada com valores de troca e consumo. Dessa
forma, existe um predomínio do mercado norte-americano sobre todos os demais,
não apenas como produtor e irradiador de conteúdo, mas também como modelo de
consumo de produtos culturais industrializados. A difusão cultural e tecnológica
vinda dos Estados Unidos transpassam uma imagem ou modelo que dita ao mundo
o que vestir, comer, comprar, assistir e ouvir através de veículos midiáticos de
comunicação em massa como canais de televisão, seriados, músicas e
principalmente o cinema (PAIXÃO, 2013).
As novas relações entre os artistas, produtos e consumo têm atingido muito a
estrutura da indústria cultural, pois conta com a imersão da sociedade na internet,
subdividindo o mercado em nichos bastante singulares e individuais. Dentro desses
nichos de mercado, existem divisões em relação entre consumo tecnológico e
produtos culturais, como ouvintes críticos pré-dispostos ao consumo de alto custo –
justificado pela aceleração da obsolescência de uma tecnologia por outra nova
considerada imediatamente como melhor, prometendo maiores qualidades. Por
vezes esses novos suportes de reprodução são incompatíveis, impactando na
necessidade do consumidor adquirir novos produtos que se adaptem ao novo
padrão, que promove um aumento significativo do faturamento de toda indústria.
Além do consumo tecnológico desenfreado, existe o consumo conservador: parcelas
da sociedade não tão inclusas no campo digital que optam pelo consumo da mídia
física – justificado por fatores imprescindivelmente pessoais como, por exemplo,
memórias hereditárias, valores atrelados à estocagem ou até mesmo na arte visual
impressa.
 34

A música torna-se então um produto consolidado em que o sucesso passa a

ser medido não por questões estéticas ou locais, mas sim pelas vias de difusão do
capitalismo, que envolve desde o tamanho do público atingido até montante do
capital gerado (SALDANHA, 2013). Nessa linha de raciocínio, a revolução digital traz
consigo novas práticas de difusão musical: as redes e plataformas sociais da
internet, atreladas a ícones populares (não necessariamente da música), divulgam
suas playlists11 para o seu próprio público, atuando propriamente como verdadeiros
canais de distribuição. Por outro lado, essa revolução também tem possibilitado
formas de consumo sem intermédios, diretas e muitas vezes gratuitas.
Paixão (2013) ainda comenta que aos olhos sociais, possuir produtos
culturais muitas vezes caracteriza-se como uma forma de ser culto e indiretamente
possuir uma espécie de poder social.

3.2 A distribuição digital

É fato que o consumo musical cresceu significamente nos últimos anos e

possibilitou o surgimento de um mercado cheio de possibilidades. Desde que o
consumo se tornou majoritariamente digital, os custos de distribuição também
migraram, assim, diversas formas de se ganhar dinheiro com música aparecem,
fazendo com que empresas relacionadas com o setor tecnológico tornem-se parte
do rateio desse grande mercado (TOMIOKA 2009).

3.2.1 As plataformas de distribuição

A presença da música online tem o poder de reconfigurar as condições de

negociação, desde as formas de manejar a propriedade intelectual, até a criação de
novas práticas de consumo dos ouvintes como agentes participativos. O mundo
contemporâneo vivencia novas formas de consumo com outros mediadores,
plataformas de escuta e formas de disseminação. A prática comum de se ouvir
música em qualquer lugar a qualquer momento deixa explícito o conceito de
contemporaneidade aos olhos da indústria (PASSOS, 2015).

11
Playlists = listas de músicas selecionadas para reprodução.
 35

É importante frizar que as plataformas digitais, mais conhecidas como

empresas de serviços de música digital possuem diferentes tipos de receitas e
formas de negociação no que diz respeito a divisão dos lucros com as gravadoras e
artistas. Essas empresas são especialistas em levar o produto final até o consumidor
e com isso, criam ambientes online que possibilitam uma prospecção específica de
gêneros e relativos, criando assim, novas relações de poder dentro do mercado
(CRUZ, 2016).
Majoritariamente, as plataformas disponibilizam músicas via streaming e
dentre as principais utilizadas no Brasil podem-se citar: Spotify, Deezer, Apple
Music, Tidal, Napster e Youtube. É importante lembrar que algumas delas oferecem
serviços gratuitos que são financiados por publicidade. Em alguns planos de
serviços, há também a disponibilidade de acesso offline.
O Spotify é um serviço sueco que nasceu em 2008, fornece hoje cerca de 30
milhões de músicas para mais de 140 milhões de usuários de 64 países, sendo 60
milhões de assinantes pagantes. Distribuem aproximadamente 70% de sua receita
total aos titulares de direitos, que por sua vez pagam os artistas com base em seus
acordos individuais.
A plataforma Deezer foi criada na França em 2007 e é considerada a primeira
plataforma de streaming que se legalizou, sendo a maior plataforma utilizada na
Europa. Segundo o autor, chegou ao Brasil em 2013 contando com a parceria de
serviços telefonicos. Hoje atende a 182 países e possui mais de 100 selos ao redor
do mundo, oferecendo 35 mil músicas para 6 milhões de usuários pagantes.
A Apple Music é um serviço da empresa Apple Inc, disponível em 100 países
desde 2015, atende 15 milhões de usuários contando com 37 milhões de músicas.
Além disso, foi uma das responsáveis pela popularização de vendas “a la carte”
através do iTunes.
O serviço de distribuição Tidal foi uma iniciativa criada por artistas renomados
como Jay Z, Rihanna, Madonna, Taylor Swift, Beyoncé, entre outros, que buscam
combater as baixas remunerações das outras plataformas de distribuição, acusando-
as de desvalorizarem a classe criativa e repassarem parte dos dividendos às
grandes gravadoras. Além de priorizar a qualidade sonora, o Tidal impõe um
repasse de 75% da receita diretamente para os artistas.
O Napster foi criado inicialmente como um serviço ilegal de compartilhamento
via p2p, sendo um dos maiores protagonistas da transformação do mercado da
 36

música. No ano de 2001, chegou a ser fechado por um processo jurídico de direitos
autorais. Atualmente, o Napster uniu-se à empresa de streaming Rhapsody
tornando-se a marca da empresa na América Latina e na Europa, contando com
com 2,5 milhões de assinantes.
Já o YouTube, plataforma de vídeo da empresa Google, é o mais importante
serviço de música online justamente por não ser projetado para esse fim. Todas as
gravadoras possuem um canal próprio na plataforma, disponibilizando clipes,
entrevistas e partes de shows em vídeo, dando a elas autonomia de geração de
receitas, diretamente com a publicidade ou indiretamente com a promoção de
visibilidade de seus produtos. Além disso, o canal Vevo foi um dos que revitalizaram
a arrecadação dos artistas após o período de desverticalização da indústria. O
YouTube representa 40% da audição de música em geral e 4% das receitas globais
de música.
Para Passos (2015), é fato que os ouvintes estão sendo bem servidos pelas
plataformas digitais, mas aos olhos dos artistas, existe ainda a questão da
compensação. Ainda que a forma de acesso a música tenha se tornado fácil, a
maneira que os verdadeiros criadores são pagos ainda não mudou. As gravadoras
descobriram uma nova forma de sobrevivência no mundo digital, mas em pleno
século XXI os contratos e discussões sobre os direitos autorais ainda possuem o
mofo do século XIX.
A autora ainda traz exemplos de formas alternativas utilizadas por artistas,
como o do vocalista Thom Yorke da banda Radiohead. Visando lucrarem mais com
seus álbuns, a banda realizou um lançamento online através das redes p2p em que
o usuário tinha a opção de baixar o álbum gratuitamente ou fazer uma “doação” para
a banda com o preço que achasse justo. No fim das contas, o álbum “In Rainbows”
acabou por gerar mais lucro do que todos os outros álbuns banda juntos. Várias são
as variáveis que podem ter incidido sobre esse evento, mas vale frizar que isso
ocorreu devido a esse lançamento ter sido prioritariamente independente. Assim, o
capital não passou por nenhum intermediário, uma vez que a própria internet
cumpriu o papel da distribuição de forma muito mais eficiente sem cobrar nada por
isso.
Como ressalta Tomioka (2009), algumas empresas arrecadam muito dinheiro
vendendo a música em si, fazendo com que o seu modelo de negócios além
remunerem os artistas, beneficie também os seus acionistas. Já algumas outras,
 37

possuem sua receita baseada em publicidade online e redireciona os usuários para

sites de e-commerce. Dessa forma, observa-se a complexidade de se distribuir
música digitalmente, pois as possibilidades são inúmeras.

3.2.2 O espaço do marketing digital

O serviço de streaming gratuito é o que mais aproxima o mercado musical

das estratégias do chamado capitalismo informacional, pois esse acesso
compreende que o usuário em algum momento estará sujeito a propagandas de
diversos produtos. Dessa forma, a música se torna isca de uma provável “economia
da atenção”, pois um espaço rico em informação gera um espaço pobre em atenção,
enfatizando a necessidade de alocá-la de forma eficiente e econômica.
Esse serviço possui uma política de privacidade que permite acessar dados
de navegação dos usuários chamados de cookies e ligá-los às empresas de
publicidade. Esses dados preveem os sites, buscas, quantidade de tempo, links
clicados, interação e comportamento do usuário, que posteriormente são enviados
para empresas de processamento de informações. Essas empresas utilizam essas
informações para combinar o tipo de anúncio que atrai os interesses desse usuário,
estabelecendo assim uma configuração de mercado para produtos relacionados
àquele tipo de cultura, muitas vezes em âmbito de comércio internacional.
Quando se acessa música através de plataformas online, na verdade é o
próprio usuário que está sendo acessado. Tudo que o usuário faz na internet deixa
rastros e isso propicia a digitalização dos hábitos desse usuário a partir da
colonização do ciberespaço (CRUZ, 2016).
O autor ainda comenta sobre a identidade do usuário como um simples
número identificador (IP), que contém informações que nem mesmo ele consegue
registrar. Com isso, a indústra utiliza-se do modelo desse negócio digital para
transformar o consumidor em produto. A abundância relacionada com gratuidade e
facilidade é utilizada e tratada de forma eficiente para o serviço de marketing digital.
Para ele, esse tipo de marketing torna-se até mesmo um instrumento político, pois
transforma as informações de nossos hábitos em um dos maiores aparatos de
vigilância que já existiu, causando ainda distúrbios relacionados à privacidade e
cidadania, o que interfere relativamente no estatuto democrático.
 38

3.3 O consumo mundial

Passos (2015) comenta em sua obra que desde que a música popular se
tornou mundial, cada vez mais as inúmeras manifestações socioculturais estimulam
possibilidades de uma indústria fonográfica globalizada, pois as grandes
transformações sofridas pela indústria musical sempre foram relacionadas com a
tecnologia e não com a música em si. Para a autora, a distribuição de música
através da internet trouxe mudanças impactantes para o mercado musical, dando
origem às mais diversas plataformas de música. Como exemplo o Baidu, uma das
maiores empresas de pesquisa online da China, assinou em 2011 um acordo com
gravadoras para licenciamento de música para download quanto para streaming.
Segundo dados do Global Music Report (GPR) feitos pela International
Federation of Phonographic Industry (IFPI), o mercado global de música cresce a
cada ano em todos os continentes, potencializados pela música digital. O Gráfico 3
apresenta o crescimento na receita do streaming no período de 2012 a 2016.

Gráfico 3: Crescimento do streaming no período de 2012 a 2016.

Fonte: IFPI – 2017

Segundo os dados apresentados, os relatórios apontam que o crescimento na

receita do mercado musical no ano de 2015 foi de 2,3% na Europa, 11,8% na
América latina, 1,4% na América do norte e 5,7% na Ásia (IFPI, 2016).
Além do consumo da música gravada, a indústria fonográfica projeta um
campo de atuação para os artistas que, de forma geral arrecadam mais com
 39

apresentações ao vivo. Eventos e festivais de música hoje relacionam artistas e

culturas internacionais promovendo maior visibilidade, além de contribuírem
diretamente nos mais diversos aspectos econômicos.

3.3.1 O cenário musical brasileiro

A indústria fonográfica contando com a mídia radiofônica do século XIX,

passava naquela época a controlar a grande variedade de produtos veiculados,
instituindo novas nomenclaturas de gêneros musicais já existentes: o samba dava
origem ao samba-canção e samba-exaltação, o frevo dividia-se em frevo-de-rua,
frevo-canção, entre outros. A partir da década de 1930 fecha-se um ciclo de gêneros
populares ditos brasileiros, resultando em grande prestígio e reconhecimento da
cultura do povo nos mercados externos. Desde então, novos ciclos de influências
colocam a eterna reinvenção da tradição brasileira como um dos principais
mercados para exportação musical. Além disso, a política norte-americana da boa
vizinhança de certa forma contribuiu ainda mais para a exportação dos produtos
musicais brasileiros, fazendo com que ritmos como o rock e jazz mesclassem à
cultura do Brasil, traçando uma identidade totalmente nova de subgêneros relativos
que resultam por sua vez numa representatividade nova e moderna. Dessa forma,
além da base cultural de influências negras, indígenas e europeias, o país absorve
uma pluralidade cultural gigantesca pelos meios de comunicação, coexistindo com
as tradições locais (SALDANHA, 2013).
É fato que a aceitação do diferente é parte da formação miscigenada e esse é
um diferencial identitário em relação a culturas e países de etnia “pura”. A
diversidade cultural e extensão territorial do Brasil colocam-o em posição de
aceitação abrangente dentro desse cenário globalizado: absorvendo tradições e
religiosidades que cooperam para formação do novo, envolvendo os ritmos como
punk-rock californiano, reggae jamaicano e a própria música eletrônica.
Consequentemente, expressões como o hip-hop paulistano, funk carioca, o forró e
sertanejo-universitário, as guitarradas do tecnobrega encontram espaço de consumo
que nos dias atuais constroem identidades e movimentam o mercado interno.
Esses novos estilos envolvem características rítmicas, melodias, harmônicas e
de instrumentação assimiladas, colocam a nossa música como produto
 40

representativo de modernidade e sofisticação no mercado mundial, singularizando e

apontando o diferencial identitário brasileiro ante outros povos.

3.2.1 Exportação da musica nacional

A exportação da música muitas vezes envolve o processo de adaptações em

suas duas partes: a criação e a distribuição. Na tentativa da propagação em
territórios internacionais, os artistas por vezes regravam suas músicas no idioma do
país alvo, além de utilizarem também instrumentos originários daquele local e,
dependendo do desenvolvimento tecnológico, adaptações na materialização do
produto: tanto para distribuição física (que ainda pode ser majoritário em países em
desenvolvimento), como em contato com público de generos relativos – prática que
é muito explorada pelas majors. Dessa forma, além de conceber um novo público ao
artista, influi-se na materialização do gênero musical, criando um fluxo comercial de
produtos e serviços relativos ao país exportador e que posteriormente poderá ser
usado por outros artistas nacionais.
O evento Spotify Talks realizado em outubro de 2017 reuniu artistas
brasileiros que possuem uma carreira internacional bem estruturada, para debater o
assunto da exportação da música nacional (SPOTIFY TALKS, 2017). Entre os
artistas, Alexandre Pires comenta sobre o processo de regravação das músicas no
idioma espanhol para exportação da música nos territórios sul-americanos. Além
disso, a distribuição física contribuiu muito, uma vez que os países latinos ainda
estão em desenvolvimento. Coincidentemente sua música atingiu também o
mercado europeu pela equalidade linguistica da Espanha.
Alok, artista da música eletrônica com altíssima popularidade mundial
comenta que muitos brasileiros não sabiam que ele vinha do Brasil. Antes de
consolidar-se também no mercado brasileiro, o DJ comenta que buscou popularizar-
se em redes sociais que ainda estavam em ascensão em países como a China e
Suécia, através das plataformas da internet. Esse diferencial trouxe imensa
notoriedade no campo digital que posteriormente alastrou-se mundialmente de forma
descontrolada.
Além desses, a cantora Emmily Barreto da banda de rock nordestina Far
From Alaska comenta sobre a adaptação do nome da banda e das músicas no
idioma inglês para a configuração da música no mercado externo, fazendo com que
 41

dessa forma as músicas alcançassem as playlists mundiais e a banda se

apresentasse em grandes festivais internacionais. A cantora além de fazer uma
analogia com banda brasileira Sepultura, ainda comenta que sem tais adaptações,
dificilmente a banda teria turnês internacionais ou até mesmo notoriedade regional
(SPOTIFY TALKS, 2017).
Além das evoluções históricas e físicas que tangenciaram a indústria durante
o período de existência, a configuração do mercado para o artista se dá
principalmente no que diz respeito à adaptação de suas criações, visto que torna-se
mais acessível ao público alvo e conta com as vantagens das mais diversas
distribuições de um mercado totalmente globalizado, dando maior acesso também à
produção independente dentro da indústria contemporânea.
 42

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O intuito deste trabalho foi realizar um estudo sobre a indústria fonográfica global,
buscando campos de atuação para produção independente dentro da
reconfiguração do cenário musical dado após a desverticalização da indústria e
surgimento da música digital, considerado como indústria fonográfica
contemporânea.
Desde o surgimento, a indústria fonográfica baseou-se em seguir o caminho
traçado pelas novas tecnologias, independente da cultura em que está atrelada. É
fato que os adventos econômicos internacionais influenciam diretamente na
evolução da indústria, além das novas práticas sociais estabelecidas a partir do
surgimento da internet, que migraram o mercado da música traçando um novo
campo de atuação para a própria tecnologia, produtores, artistas e principalmente
para o consumidor.
O produto música de modo geral, conta com a distribuição digital que hoje quebra
o paradigma da logística de importação e exportação física do produto final (como
discos e CD’s), possibilitando assim um consumo global muito mais amplo, acessível
e unificado, que por sua vez evidencia diferentes tipos culturais muitas vezes
invisíveis à escala global, estimulando também a miscigenação do consumo e a
formação de nichos de mercados internacionais.
Considera-se a hipótese do trabalho como verdadeira, pois é possível concluir
que a indústria fonográfica contemporânea nunca esteve tão aberta à produção
independente: que assume uma postura de agente desse mercado, transformando-
se muitas vezes em fornecedor de produtos inacabados para as grandes, uma vez
que explora novos gêneros. Além disso, contando com as novas tecnologias vindas
com a reconfiguração da indústria, a produção independente tem acesso a
equipamentos mais desenvolvidos e adaptados que permitem a criação de músicas
com qualidade digital, colocando às majors novos desafios em conciliá-las a novas
receitas. Além disso, a dinâmica exercida dentro das redes sociais possibilitou novas
práticas de interação social dentro da internet, influindo na distribuição musical das
mais diversas formas, como também na formação e configuração de novos
mercados internacionais como o e-commerce.
 43

Quanto ao futuro, é impossível prever o próximo passo para a indústria

fonográfica, a única certeza é que a reconfiguração dos modelos de negócios em
música digital promove espaços alternativos para disseminação da música em si.
Contando com as tecnologias, a cultura não é mais projetada exclusivamente pelas
empresas dominantes, mas por qualquer agente que queira desenvolver um papel
transformador.
Os objetivos específicos foram atendidos dentro de cada capítulo, auxiliando na
consolidação do objetivo geral que foi a de apresentar a inserção da produção
independente dentro do novo cenário mercadológico da música.
A problemática foi devidamente desenvolvida e estudada dentro dos capítulos,
tornando-se evidente no segundo e terceiro, onde são apresentadas as novas
formas de consumo como também as novas práticas sociais cibernéticas que
constroem um novo mercado para a atuação do produto musical.
Pode-se concluir que o trabalho traz um conjunto de informações relevantes que
possibilitarão estudos futuros relacionados ao tema em questão.
 44

REFERÊNCIAS

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DOS PRODUTORES DE DISCOS. Mercado

Brasileiro de Música 2015. Disponível em: <http://www.abpd.org.br/home/numeros-
do-mercado>. Acesso em 30/11/2016.

ADORNO, T. W. Introdução à sociologia da música: doze preleções teóricas.

São Paulo: Editora da UNESP, 2009. Disponível em
<https://fredericomb.files.wordpress.com/2016/04/adorno-introduc3a7c3a3o-c3a0-
sociologia-da-mc3basica.pdf>. Acesso em: 10 out 2017.

ANDERSON, C. A cauda longa: do mercado de massa para o mercado de nicho.

Rio de Janeiro: Elsevier, 2006.

BARRETO, M. Majors e hegemonia no mercado fonográfico brasileiro.

Temáticas, Campinas, v. 21, n. 41, p.127-156, jun. 2013. Disponível em:
<http://www.ifch.unicamp.br/ojs/index.php/tematicas/article/download/2196/1603>.
Acesso em: 02 mai 2017.

BEM, J. S.; GIACOMINI, N. R.; BAINGO, W. Ensaio sobre o comércio

internacional de bens e serviços culturais entre 2005 e 2007. Mouseion, Centro
Canoas, v. 3, n. 6, p.10-21, dez. 2009. Semestral. Disponível em:
<http://revistas.unilasalle.edu.br/documentos/Mouseion/Vol6/economia_cultura.pdf>.
Acesso em: 29 ago. 2016.

CRUZ, L. R. Os novos modelos de negócio da música digital e a economia da

atenção. Revista Crítica de Ciências Sociais, [s.l.], n. 109, p.203-228, 1 maio 2016.

DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e

mundialização da cultura. 2. Ed. São Paulo: Editora Boitempo, 2008.

FIGUEIREDO, A. C. S. A música independente e os desafios das novas

mídias. Ecodigital, Rio de Janeiro, p.13-21, 06 abr. 2016. Disponível em:
<http://www.ecodigitalufrj.com/p/a-musica-independente-e-os-desafios-das.html>.
Acesso em: 20 out 2016.

FINK, M. Inside The Music Industry - Creativity, Process And Business, Nova York:
Schirmer Books, 1996.
 45

HEMERICH, D.; TEIXEIRA, A. C. O papel da web na mudança de paradigma de

propriedade intelectual: A internet e a indústria fonográfica. 2011. 16 f. TCC
(Graduação) - Curso de Ciência da Computação, Universidade de Passo Fundo,
Passo Fundo, 2011.

IFPI, Global Music Report 2016. Online. Disponível em: <www.ifpi.com> Acesso
em: 07 mar 2017.

IFPI, Global Music Report 2017. Online. Disponível em: <www.ifpi.com> Acesso
em: 03 nov 2017.

LIMA, M. M. B. As Majors da Música e o Mercado Fonográfico Nacional. 2009.

268 f. Tese (Doutorado) - Curso de Sociologia, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, 2009.

MDIC, Tarifa Externa Comum. Rio de Janeiro: Ministério do Desenvolvimento, da

Indústria e Comércio Exterior. Disponível em:
<https://www.sefaz.mt.gov.br/portal/download/arquivos/Tabela_NCM.pdf>. Acesso
em: out 2017.

MARCHI, L. Indústria fonográfica e a Nova Produção Independente: o futuro da

música brasileira? Espm, São Paulo, v. 3, n. 7, p.167-182, jul. 2006.

MARCHI, L. A Angústia do Formato: uma História dos Formatos

Fonográficos. Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-graduação
em Comunicação, Rio de Janeiro, v. 2, abr. 2005. Quadrimestral. Disponível em:
<http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/view/29/30>. Acesso em:
07 mar. 2017.

NAKANO, D. A produção independente e a desverticalização da cadeia

produtiva da música. Scielo. São Carlos, p. 627-638. 21 jul. 2010. Disponível em:
<http://www.scielo.br/pdf/gp/v17n3/15.pdf>. Acesso em: 26 set. 2016.

NERIS JUNIOR, C. P.; FUCIDJI, J. R.; GOMES, R. Transformações recentes na

indústria de telefonia móvel: um exame de tecnologias emergentes. In:
Encontro nacional de economia área 8: economia industrial e da tecnologia, 40.,
2012, Araraquara: Anpec, 2012. Disponível em:
 46

<https://www.anpec.org.br/encontro/2012/inscricao/files_I/i8-
5a13bc99423a4470e9d19a498e2986c3.pdf>. Acesso em: 02 abr. 2017.

PAIXÃO, L. F. A indústria fonográfica como mediadora entre música e

sociedade. 2013. 104 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Música, Universidade
Federal do Paraná, Curitiba, 2013.

PASSOS, L. S. Novo fluxo da música digital. In: Congresso de ciências da

comunicação na região norte, 14., 2015, Manaus. Como as plataformas de
streaming redefiniram o consumo musica. Salvador: Intercom, 2015. Disponível
em: <http://www.portalintercom.org.br/anais/nordeste2015/resumos/R47-2636-
1.pdf>. Acesso em: 01 jun. 2017.

PESSOTI, G. C. A indústria fonográfica mundial e o axé music na Bahia. 2000.

133 f. Monografia - Curso de Ciências Econômicas, Universidade Federal da Bahia,
Salvador, 2000.

PIRES, D. M. S; REICHELT, V. P. O novo paradigma do mercado fonográfico e a

mudança no core business dos principais stakeholders desta indústria. In:
XXXVI ENCONTRO DO ANPAD, 2012. Rio de Janeiro: EnANPAD, 2012.

RODRIGUES, G. R. Smartphones e suas tecnologias. 2009. 77 f. TCC

(Graduação) - Curso de Engenharia Elétrica, Universidade de São Paulo, São
Carlos, 2009.

RUIZ, T. A autoprodução musical: ou navegando e carregando a banda nas costas

com uns gigabytes a mais. Curitiba: Iluminuras, 162 p. 2015.

SALDANHA, L. V. A música popular brasileira na indústria cultural. Encontro

Nacional da História da Mídia, Ouro Preto, maio 2013. Disponível em:
<http://www.ufrgs.br/alcar/encontros-nacionais-1/9o-encontro-2013/artigos/gt-
historia-da-publicidade-e-da-comunicacao-institucional/musica-midia-2013-a-musica-
popular-brasileira-na-industria-cultural>. Acesso em: 08 ago. 2017.

SEBRAE – Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas – Estudo de

Inteligência de Mercado Música, Brasília: Sebrae, 2015. Disponível em:
http://www.bibliotecas.sebrae.com.br/chronus/ARQUIVOS_CHRONUS/bds/bds.nsf/9
a9010a3ba4a4a43995c6fcb4546fcd5/$File/5809.pdf>. Acesso em: 05 mai. 2017.
 47

SILVA, N. Grandes e pequenas gravadoras: a batalha do século? Monkeybuzz.

São Paulo, 23 jan. 2014. Disponível em:
<http://monkeybuzz.com.br/artigos/8739/grandes-e-pequenas-gravadoras-a-batalha-
do-seculo/>. Acesso em: 30 nov. 2016.

SPOTIFY TALKS. A exportação da música nacional. São Paulo: Update Or Die,

2017. Disponível em: <http://www.updateordie.com/2017/10/18/spotify-talks-
exportacao-da-musica-nacional-2/>. Acesso em: 30 out. 2017.

TOMIOKA, A. B. As novas estratégias de distribuição e divulgação de música.

In: XXXII Congresso brasileiro de ciências da comunicação. Curitiba: Intercom, 2009.

VIANA, L. R. Intercom. In: Congresso de ciencias da comunicação na região sul, 10,

2009, [s.l.]. Indústria Cultural, Indústria Fonografica, Tecnologia e Cibercultura.
Blumenau: Universidade Tuiuti do Paraná, 2009. Disponível em:
<http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sul2009/resumos/R16-0582-1.pdf>.
Acesso em: 15 out. 2016.

VIVEIRO, F. T. N.; NAKANO, D. N. Cadeia de Produção da Indústria Fonográfica

e a Gravadoras Independentes. In: XXVIII Encontro nacional de engenharia de
produção, 2008. Enegep. Rio de Janeiro: Abepro, 2008. Disponível em:
<http://www.abepro.org.br/biblioteca/enegep2008_TN_WIC_075_533_11376.pdf>.
Acesso em: 15 set. 2017.

VOGEL, H. Entertainment Industry Economics. 4ª ed. Nova York: Sindicato da

Universidade de Cambridge, 1998. Capítulo 5, p. 132-154.