UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS - UNISINOS

UNIDADE ACADÊMICA DE GRADUAÇÃO

CURSO DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA

AFONSO JORDÃO DE LIMA

A TRANSIÇÃO ENTRE OS MODELOS DE DISTRIBUIÇÃO DE MÚSICA ATRAVÉS

DE DOWNLOAD E STREAMING: ESTUDO DE CASO DO SELO INDEPENDENTE
SINEWAVE

São Leopoldo
2017
 AFONSO JORDÃO DE LIMA

A TRANSIÇÃO ENTRE OS MODELOS DE DISTRIBUIÇÃO DE MÚSICA ATRAVÉS

DE DOWNLOAD E STREAMING: ESTUDO DE CASO DO SELO INDEPENDENTE
SINEWAVE

Trabalho de Conclusão de Curso

apresentado como requisito parcial para
obtenção do título de Graduado em
Publicidade e Propaganda, pelo Curso de
Comunicação Social da Universidade do
Vale do Rio dos Sinos - UNISINOS.

Orientador: Dr.Tiago Ricciardi Correa

São Leopoldo
2017

1
A minha mãe e meu pai, por terem acreditado em mim, sempre

2
 AGRADECIMENTOS

Finalizar uma monografia em meio a tantos projetos, aulas e jornadas

intensas de trabalho, é algo impossível sem o apoio e compreensão de outras
pessoas, sem o auxílio emocional e técnico de amigos, família e colegas.
Obrigado Clea, minha mãe, e Claudio, meu pai. Eu os amo muito e admiro
tudo que sacrificaram para terem seu filho alcançando a graduação. Agradeço
imensamente, do fundo do meu coração, por me apoiarem, me acompanharem, me
auxiliarem até onde puderam para que eu chegasse até aqui, mesmo que seja só o
início de uma nova caminhada a qual tenho certeza que estarão ao meu lado mais
uma vez. Agradeço por me darem tudo que precisei, sem deixar de me ensinar o
valor das coisas, mas, principalmente, o valor da vida e das pessoas que fazem
parte dela. Obrigado a minha namorada Martina, sem as suas revisões, carinhos e
compreensão, nenhuma linha escrita nessa pesquisa estaria totalmente correta, te
ter ao meu lado é um presente o qual não consigo mensurar. Deixo também o meu
muito obrigado a minha irmã Suzana e a sua família. Mesmo estando do outro lado
do país, tenho certeza que direcionaram as suas orações para mim, não apenas
para concluir essa etapa, mas em tudo que fiz e pretendo fazer.
Agradeço aos meus amigos William e Estéfano pelas horas de conversas de
apoio e por se manterem ao meu lado sempre, ao Carlos pelas orientações e
indicações de leituras. Aos meus sócios e amigos do coração, Leonardo e Mateus,
por me ajudarem em tudo que puderam, aos meus colegas de trabalho e também de
faculdade. Muito obrigado aos profissionais que acreditam na música e investem seu
tempo e dinheiro na tarefa complicadíssima de manter a produção cultural
independente viva no Brasil, seja através da criação de bandas, como também de
selos, distribuidoras e empresas que auxiliam esse cenário de alguma forma. Essa
pesquisa é fruto do seu trabalho e da história que escreveram até aqui.
Obrigado Tiago pela orientação, por me incentivar a não desistir ou adiar, por
dedicar seu tempo a me auxiliar na finalização desse projeto e fazer com que eu
sempre visse algo além do que havia proposto. Agradeço à professora Ana por me
auxiliar no projeto inicial dessa pesquisa, além de todas as outras pessoas que, de
certa forma, fizeram parte de todos esse processo.

3
"We don't make music - it makes us."
(David Byrne)

4
 RESUMO

Desde o surgimento da música digital através do formato MP3, a indústria

fonográfica passou por diversas mudanças e alterações importantes na sua lógica
de atuação, entre elas, o surgimento dos modelos do download e streaming. Nesse
contexto de mudança, esta pesquisa visa estudar quais são as principais alterações
no mercado fonográfico dos selos independentes a partir da transição de consumo e
de distribuição do download para o streaming. Para alcançar os objetivos propostos,
foram realizadas pesquisas bibliográficas a respeito do tema e do mercado em que
ele está inserido, juntamente com um estudo de caso do selo independente
Sinewave. O estudo de caso ocorreu através da análise descritiva dos dados
apresentados pelo selo em relação à sua distribuição feita através do modelo de
streaming e download, além de uma entrevista semiestruturada realizada com um
dos proprietários do selo. Através da análise, foi possível constatar algumas
alterações importantes no cenário independente, como as mudanças na lógica de
distribuição em relação à sua monetização, alcance e divulgação. Foi identificado
também que a utilização do modelo de streaming trouxe ganhos importantes para os
selos independentes, principalmente em relação às ferramentas que as plataformas
oferecem e que aproximam as indies do restante do mercado fonográfico.

Palavras-chave: Streaming. Selos Independentes. Download. Distribuição de

Música Digital. Indústria Fonográfica.

5
 LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Interface de navegação do Napster (1999) .............................................. 17

Figura 2 - Interface de perfil do usuário do aplicativo do Spotify para Mac Os X ..... 22
Figura 3 - Álbum Lemonade no Tidal ........................................................................ 25
Figura 4 - Spotify Insights na página do Spotify para artistas ................................... 28
Figura 5 - Spotify Insights na página do Spotify para artistas ................................... 28
Figura 6 - Como o Spotify remunera os artistas ........................................................ 29
Figura 7 - Publicação na página do Facebook do selo independente Balaclava
Records de São Paulo/SP ................................................................................. 42
Figura 8 - Exemplo de playlists criadas pelo selo Balaclava Records dentro do
Spotify ................................................................................................................ 44
Figura 9 - Tela do videoclipe de City’s Angels da banda Catavento dentro do canal
do Youtube do selo ............................................................................................ 45
Figura 10 - Página inicial do site da Sinewave .......................................................... 46
Figura 11 - Catálogo do selo independente do Rio de Janeiro Bichano Records
dentro da plataforma de download Bandcamp .................................................. 49
Figura 12 - Números de downloads da Sinewave do período de 2008 até 2016 ..... 59
Figura 13 - Número de álbuns disponíveis para download na Sinewave de 2008 até
2016 ................................................................................................................... 60
Figura 14 - Valores arrecadados com streaming nos 3 primeiros trimestres de
utilização das plataformas .................................................................................. 62
Figura 15 - Página de download do disco da Macaco Bong dentro do site da
Sinewave ............................................................................................................ 63
Figura 16 - Publicação de um dos integrantes da Macaco Bong no Facebook ........ 64
Figura 17 - Perfil da Sinewave dentro do Spotify ...................................................... 65
Figura 18 - Onde está a Sinewave na linha de tempo da evolução dos formatos .... 70
Figura 19 - Queda no número downloads da Sinewave ........................................... 72

6
 LISTA DE SIGLAS

IFPI International Federation of the Phonographic Industry

RIAA Recording Industry Association of America
P2P Peer-to-Peer
MP3 MPEG 1 Layer-3

7
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 9
2 OS MODELOS DE CONSUMO DE MÚSICA DIGITAL E O PROCESSO DE
DIGITALIZAÇÃO DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA ................................................ 14
2.1 O DOWNLOAD E O INÍCIO DA MÚSICA DIGITAL ............................................ 14
2.2 A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DIGITAL ATRAVÉS DO STREAMING .................. 20
2.3 O STREAMING E O NOVOS FORMATOS DE DISTRIBUIÇÃO E
LANÇAMENTOS ....................................................................................................... 23
3 OS SELOS INDIE NO MERCADO DA MÚSICA DIGITAL .................................... 33
3.1.O QUE SÃO E QUAIS SÃO AS CARACTERÍSTICAS DOS SELOS INDIE ....... 34
3.2. OS MEIOS DIGITAIS NO MODELO DE ATUAÇÃO DAS INDIES..................... 40
3.2. OS SELOS INDIE E A TRANSIÇÃO DOS MODELOS DE CONSUMO DIGITAL
................................................................................................................................... 47
4. ESTUDO DE CASO DO SELO SINEWAVE ......................................................... 52
4.1 METODOLOGIA .................................................................................................. 52
4.2. A ESCOLHA DO CASO E A SUA RELEVÂNCIA .............................................. 55
4.3. ENTREVISTA COM ELSON BARBOSA ............................................................ 56
4.4 ANÁLISE E DISCUSSÃO .................................................................................... 69
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................. 75
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................... 78

8
1 INTRODUÇÃO

As evoluções tecnológicas trouxeram grandes mudanças para a forma como

a sociedade enxerga determinados bens que estão presentes em seu dia a dia. Na
música, esses efeitos ficaram ainda mais visíveis a partir do seu processo de
virtualização, o que Pierre Levy distingue como “um processo que inventa, no gasto
e no risco, velocidades qualitativas novas e espaços-tempos mutantes.” (1996,
p.11). Essas novas significações conferidas à música através das modificações e
evoluções dos seus formatos tiveram início, como conta Stephen Witt em Como a
música ficou grátis (2015), a partir dos experimentos de compressão de arquivos
digitais que deram origem ao mp3 - um tipo de formato que tornou mais simples os
processos de armazenamento e compartilhamento de música, trazendo novos
significados aos sons antes limitados ao modelo físico.
Com o surgimento do formato, a música começou a se tornar um dos
principais tipos de dados digitais compartilhados na internet de forma ilegal, o que
fez com que a indústria musical daquela época perdesse a sua hegemonia. Essa
nova forma de consumo possibilitou que muitos consumidores tivessem acesso a
uma vasta biblioteca de arquivos digitais, trocando os produtos físicos, pelos
arquivos digitais em uma velocidade vertiginosa. A indústria musical, receosa com a
queda de vendas dos discos convencionais, viram uma possibilidade de controlar o
compartilhamento digital através do surgimento da plataforma de download legal da
Apple, o iTunes. O aplicativo destinado a dispositivos da marca, oferecia um extenso
catálogo de álbuns e músicas para download pago, fazendo com que os usuários
dos players da marca, como o iPod, tivessem que ter uma conta nele para baixar as
suas músicas.
Com o passar dos anos, esse sistema foi adotado pelas majors, que
colocavam grande parte dos seus lançamentos à venda através do serviço. Segundo
pesquisas realizadas em 2008 pela agência global de notícias de Washington - EUA,
o download legal conseguiu representar cerca de 30% de todo o faturamento com
venda de música no mundo, um dos primeiros grandes resultados da migração de
modelo (AFP, 2008) e que impactou historicamente na tentativa dos grandes nomes
da indústria da música se manterem competitivas.

9
 Alguns anos após o surgimento do iTunes e de diversas outras plataformas
de venda de música digital, começaram a chegar ao mercado fonográfico os
primeiros sites de streaming de música, que traziam a promessa de não mais baixar,
mas sim transmitir os dados dos álbuns e músicas selecionados pelo usuário
(RECUERO, 2010). Esse modelo fez com que os consumidores pudessem pagar
mensalmente para usufruir de uma extensa biblioteca ao invés de pagar apenas por
um produto específico, como um álbum ou uma música. Com esse novo modelo, o
mercado sofreu mais algumas mudanças importantes, em que grande parte das
gravadoras e artistas lentamente começaram a entender e se integrar a elas. Já o
consumidor, por outro lado, estava em um processo de migração bem mais veloz,
fazendo com que os produtores e gravadoras tivessem que encontrar, na parceria
com serviços de streaming, uma forma de pensar em novas possibilidades de atingir
esse público.
Essas mudanças do mercado fonográfico impactaram não apenas nos
formatos de consumo da música, mas também influenciaram em como os artistas
lançavam seus discos e como as empresas operavam com os novos meios de
distribuição. Muitos artistas começaram a concentrar o seu fluxo de distribuição para
os serviços de streaming, diminuindo sua prensagem física e canalizando as suas
forças em estratégias de divulgação capazes de levar os seus fãs para esse meio.
No mercado, as distribuidoras que faziam parte do processo de lançamento dos
materiais junto às gravadoras começaram a abrir setores especializados na
distribuição digital, criando novas vias entre artista, gravadora e plataforma de
streaming. Grande parte desse processo iniciou o molde de um fenômeno
extremamente importante dentro do contexto do consumo de música digital na
atualidade, que são os efeitos da transição do modelo de consumo do download
legal para o de streaming, em que não só a forma como a música é consumida e
distribuída foi alterada, mas também como toda a indústria fonográfica, em suas
muitas camadas, se comporta em relação a isso, trazendo grandes possibilidades de
análises para esse processo.
Observando essas diferentes camadas do mercado fonográfico, encontram-
se atores de menor expressão, responsáveis por desenvolver uma cadeia produtiva
independente de gravadoras, mas que é capaz de sustentar um volume considerável

10
de microambientes produtivos e consumidores de grande relevância para análise.
Grande parte desse cenário é formado, atualmente, por conglomerados de bandas
que são definidos como selos, uma espécie de organização montada, muitas vezes,
pelos próprios músicos dos grupos participantes, para auxiliarem-se mutuamente na
distribuição, agendamento de shows e organização, fazendo com que a sua atuação
seja potencializada através do trabalho em conjunto.
Por meio dos selos, a música produzida e consumida em pequena escala,
consegue chegar ao nível de produção dos grandes players de mercado,
funcionando através de uma estrutura composta por diversos processos originários
da indústria fonográfica tradicional, mas aplicados de forma mais livre e, como o
próprio nome define, independente.
Tendo este contexto como base de nossas observações, o objetivo geral
deste trabalho é de entender como os microambientes formados pelas indies1, em
sua maioria nascidas em meio à revolução digital, estão se adaptando às inúmeras
mudanças ocasionadas pela passagem do modelo de download para o de
streaming.
Observando os selos independentes brasileiros, escolheu-se como principal
objeto empírico de pesquisa o selo Sinewave de São Paulo/SP, pode-se fazer um
recorte interessante das principais mudanças que esses tipos de conglomerados de
produção tiveram durante a transição de modelos de distribuição e consumo de
música na internet, principalmente por serem agentes que nasceram durante o
surgimento da música digital.
A escolha pela gravadora Sinewave se dá pelo fato de tratar-se de uma
organização que, desde 2008, se define como um selo digital e que vem
acompanhando as constantes mudanças existentes nesse mercado. A partir da sua
fundação, todo o seu catálogo já estava disponível para download e, em 2016,
começou a ser distribuído em plataformas de streaming pagas, como Spotify e
Deezer. Isto ocorreu por conta de alterações de consumo e distribuição que o selo
identificou durante o seu tempo de atuação de mercado e que acabam se tornando

1
Segundo Paludo (2010), as indies são grupos que se organizam em um formato de mini gravadoras,
desempenhando diferentes papéis que uma gravadora de grande envergadura pode oferecer para
um artista. A principal diferença da indie para uma major, é o seu tamanho, alcance, poderio
financeiro e também catálogo de artistas.
11
características relevantes de análise dentro do objetivo de entender as mudanças no
mercado de música independente na transição entre os modelos de distribuição
através de download e streaming.
Dentre os objetivos deste trabalho, destacam-se: (a) entender o que é o
download e o streaming, e qual o papel do streaming no modelo de distribuição da
indústria fonográfica atual; (b) compreender o que são e como se organizam os
selos independentes no contexto de transição entre os modelos de distribuição de
música digital; (c) explorar os efeitos, em termos de alcance e monetização, da
migração dos selos independentes do download ao modelo de distribuição por
streaming.
O desenvolvimento desta pesquisa parte do problema inicial de entender se
houveram mudanças entre as formas como os selos distribuem sua música dentro
do cenário independente e também como o público consome esses produtos. Além
disso, caso tais mudanças tenham, de fato, acontecido, questiona-se quais foram as
principais mudanças e como elas estão influenciando no mercado fonográfico como
um todo. Se estão presentes apenas dentro desse recorte dos selos indie, ou se são
parte de um movimento maior relacionado à indústria fonográfica em geral.
Assim, considera-se que esta pesquisa é relevante não só pelo entendimento
de um fenômeno de transição que é recente e extremamente rápido, mas também
pela minha ligação com muitos dos atores que fazem parte desse cenário e que
consomem e produzem dentro desse nicho. Meu trabalho através de um site de
música focado na produção independente e com uma plataforma de gestão de
shows para produtores indie, faz com que o levantamento desses dados seja uma
forma de entender com maior precisão como esses fenômenos tecnológicos
influenciaram em cada ponta dessa cadeia, tanto em relação a quem faz os shows e
distribui os álbuns, como também com quem vai até as apresentações e adquire
esses discos.
Para contemplar cada etapa dos objetivos propostos, a pesquisa apresenta-
se em momentos históricos e conceituais distintos, divididos em três capítulos. Inicia-
se com o histórico do download e do streaming, passando pela conceituação do que
são os selos indies e como estão organizados dentro do mercado fonográfico digital,

12
até chegar na metodologia empregada para a análise dos dados e também à
pesquisa semiestruturada realizada junto ao selo Sinewave.
No primeiro capítulo, autores como Lévy (1996), Witt (2015), Anderson
(2006), Vladi (2010), Santini (2009), Castro (2005), Coutinho (2008), Silva (2016),
Cortez (2014), além de dados reunidos de empresas de pesquisa da área, foram
escolhidos para embasar a apresentação de alguns conceitos centrais para o
entendimento do cenário que pretendemos mapear, como, por exemplo, o
significado de termos como “virtual” e “ciberespaço”, além de tratar também sobre
diferentes modelos de consumo e distribuição, sobre o histórico do surgimento do
MP3 e sobre como este formato de áudio impulsionou o surgimento do download, e,
posteriormente, o streaming, causando enorme impacto sobre o mercado
fonográfico após a transição dos formatos físicos para digitais.
O segundo capítulo tem como principal objetivo conceituar o que são os selos
independentes e como eles e o seu mercado estão reagindo às mudanças que as
transições de modelo estão impondo. Para explicar esse processo e caracterizar
esses pequenos conglomerados de artistas, são citados autores como Gohn (2006),
Paludo (2010), Jenkins (2008), Leadbeater (2004), Raguenet (2013), Rheingold
(1995) Dias (2010) e Toffler (2001), além de Anderson (2006), com o conceito de
Cauda Longa, e Castells (2001), com a Cultura da Internet, além de apresentar
informações provenientes de experiências pessoais relacionadas à minha
experiência com os selos, bandas e artistas.
Por fim, o capítulo três apresenta o estudo de caso do selo Sinewave. A etapa
final é composta pela análise descritiva (SELLTIZ et al, 1965) de dados de consumo
de download e streaming dos seus seguidores e uma entrevista semiestruturada
(LAVILLE & DIONNE, 1999) com um dos representantes da organização. A
abordagem metodológica que sustenta as análises nesta etapa é respaldada por um
conjunto de autores, dentre os quais Gil (2008), Yin (2001), Castro (1976), Laville e
Dionne (1999), Lakatos e Marconi (2001), Bruyne, Herman e Schoutheete (1997),
Vergara (2000) e Selltiz et al. (1965).

13
2 OS MODELOS DE CONSUMO DE MÚSICA DIGITAL E O PROCESSO DE
DIGITALIZAÇÃO DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA

A indústria fonográfica sofreu grandes mudanças a partir das evoluções

tecnológicas, desde a forma como a música é produzida até o seu consumo. No
consumo, alguns fenômenos se destacaram como principais produtos dessas
evoluções e agentes dessas mudanças, entre eles o surgimento dos formatos de
download e streaming, dois modelos que surgiram a partir da tecnologia e que se
tornaram fundamentais nos processos de digitalização da música e de toda a sua
indústria. Para introduzir alguns conceitos em relação aos processos que compõem
esses modelos, este capítulo busca explicar o que são e como funcionam o
download e o streaming na atualidade, além de entender o seu papel no processo
de digitalização do consumo de música. Os autores utilizados para fundamentar os
dados e ideias apresentados são: Lévy (1996), Witt (2015), Anderson (2006), Vladi
(2010), Santini (2009) e Castro (2005).
Complementando os dados explorados neste capítulo, são apresentados
alguns casos que exemplificam as mudanças pelas quais a indústria fonográfica está
passando em relação ao digital e como os artistas estão operando com esse quadro.
Para isso, serão utilizadas informações de veículos de imprensa do mercado da
música e tecnologia como Billboard2, Business Wire3, The Guardian4 e outros, a
associação da indústria fonográfica, IFPI5, dos dados vindos de players como as
plataformas digitais Spotify, Deezer, Itunes, Rhapsody e Apple Music, além dos
autores Coutinho (2008), Silva (2016) e Cortez (2014).

2.1 O DOWNLOAD E O INÍCIO DA MÚSICA DIGITAL

A web proporcionou novas formas de compartilhamento de música. Através

dela, formatos como o MP3 se popularizaram e fizeram com que os arquivos de
áudio ganhassem novos significados para os consumidores de diferentes épocas.

2
Primeira publicação sobre música do mundo, atualmente atua, principalmente, como portal de
notícias via web.
3
Business Wire é uma empresa norte americana subsidiária da Berkshire Hathaway, que opera no
negócio de distribuição de notícias comerciais.
4
The Guardian é o jornal nacional britânico, fundado 1959.
5
Sigla para Federação Internacional da Indústria Fonográfica.
14
Em um âmbito geral, a “cibercultura” – isto é, a sinergia entre a esfera tecnológica
das redes de comunicação e a sociocultural – imprimiu um redimensionamento ao
mundo da música advindo das técnicas de compressão em arquivos de áudio
(LÉVY, 1999)6. Por esse motivo, pode-se considerar que o formato MP3 foi o grande
responsável pela transformação nos modos de distribuição e consumo de música
(CASTRO, 2007), além de um dos principais influenciadores desse
redimensionamento dos sentidos dados a música e ao cenário o qual ela está
presente. Isso se dá, principalmente, pelo fato dele potencializar a forma como os
indivíduos têm acesso e consomem esse produto através do seu formato mais
compacto e facilitado de armazenamento.
Segundo Stephen Witt (2015), o formato de música em MP3, surgiu na
Alemanha na década de 80, resultado de experimentos focados na compactação
dos arquivos de áudio digital. Após testes com diversos fragmentos de gravações,
os pesquisadores responsáveis pelo projeto conseguiram chegar a compactação de
12 vezes do arquivo, fazendo com que a música, que antes necessitava de grandes
volumes para armazenamento, agora pudesse ser compartilhada e distribuída
através das primitivas conexões de internet disponíveis na época. O
desenvolvimento desse formato abriu caminho para novas possibilidades de
compartilhamento de música na web. Com o MP3, discos completos eram
armazenados em computadores e facilmente distribuídos em fóruns e comunidades
totalmente desterritorializadas que se multiplicavam na rede.

A nova tecnologia trazia o mundo para sua cozinha, e, mantendo a

promessa dos seus divulgadores incansáveis, mostrou-se uma
oportunidade para forjar novas comunidades digitais de amizade e respeito,
onde históricas questões culturais e geográficas de repente se tornavam
obsoletas. (WITT, 2015, p. 1).

Rapidamente, o termo MP3 passou a ser um dos principais buscados na rede

durante o período, mostrando que a música poderia ser encontrada não mais
apenas em CD’s, vinis ou fitas K7, mas também digitalmente através do novo
formato. Prova disso é que durante anos, a palavra mais popular ao entrar em
mecanismos de busca (na Internet) era a palavra “sexo” (em inglês). No entanto, em

6
LÉVY, Pierre. O que é virtual? 1ª ed. 1996. São Paulo. Editora 34. 1996.
15
1999, a palavra mais requisitada passou a ser o formato musical da Internet: o MP3
(WICE, 1998)7.
Grande parte dessa alta procura nos arquivos de música compactados, se
teve pelo desenvolvimento de plataformas que instrumentalizaram a prática da troca
de arquivos de MP3 na internet, tendo como uma das principais precursoras desse
movimento o serviço norte-americano Napster8, fundado em 1999 por Shawn
Fanning e Sean Parker. A plataforma digital permitiu as primeiras ações de
compartilhamento através do P2P, ou peer-to-peer (ponto a ponto, em livre
tradução), uma rede de computadores que compartilham arquivos pela internet.
(FURTADO, 2012)9. Em pouco tempo, essas comunidades já eram responsáveis por
movimentar milhões de arquivos de música de forma autônoma na web, mudando a
percepção do consumidor em relação ao consumo de música e ao papel da indústria
nesse cenário.

O download de canções e o compartilhamento de arquivos na internet se

popularizam, facilitando a escolha dos ouvintes. Aumenta o valor da
experimentação como uma etapa importante no processo de uso da música.
O usuário de música se coloca numa posição privilegiada com a internet:
navegando na rede, o usuário pode escolher e experimentar, dentre os mais
variados gostos, as canções que quer ouvir, na hora em que melhor lhe
convier, dispensando, dentro de alguns limites, a intermediação da indústria
da música. (LIMA; SANTINI, 2009, p. 43).

Com o crescimento do download ilegal de música, a indústria fonográfica

buscou alternativas para frear as grandes perdas que estavam tendo a partir desse
novo modelo. Uma das primeiras táticas utilizadas pelas gravadoras para tentar
conter o avanço vertiginoso do uso de aplicativos de troca de arquivos de forma
gratuita foi de lançar grandes portais de venda. Em 2001, surgiu uma das primeiras
alternativas do mercado, foi a criação do serviço de download de música chamado
Itunes, a plataforma desenvolvida pela Apple que auxiliou no processo de inserção
dos catálogos das gravadoras no mercado da música digital. A plataforma
disponibilizava um vasto catálogo online para que usuários do seu software, o
Itunes, pudessem baixar as músicas que quisessem ouvir em seus computador
7
WICE, N. Sony Tries to Put MP3 Genie Back in Bottle. Time Digital. 1999. Disponível em:
<http://www.cgi.pathfinder.com/time/digital/daily/0,2822,24585,00.html>. Acesso em: 15 de mar. 2017.
8
Napster foi uma das primeiras plataformas de compartilhamento de arquivos de música da internet.
9
FURTADO, Teresa. O que é P2P? Disponível em:
<http://www.techtudo.com.br/artigos/noticia/2012/05/o-que-e-p2p.html>. Acesso em 25 fev. 2016.
16
Apple ou em tocadores portáteis, os Ipods. Porém, restritos a uma minoria de
usuários, o Itunes não foi capaz de resolver o grande problema da indústria, mas
abriu caminhos para outras empresas que iniciaram o mesmo processo de venda de
música através da internet.

Figura 1 - Interface de navegação do Napster (1999)

Fonte: Google Imagens (2016).

Mesmo com essa movimentação, o download legal ainda não havia

alcançado grandes números e se manteve como uma opção auxiliar e limitada ao
público consumidor na internet. Com esse cenário, as grande gravadoras detentoras
dos direitos sobre a reprodução e compartilhamento das músicas que estavam
sendo pirateadas através de aplicativos como o Napster, se uniram para criar
mecanismos que desacelerassem esse processo, porém, não contavam com a
cultura de compartilhamento ilegal que o MP3 e a sua facilidade de manuseio havia
instaurado na web. Segundo Vladi (2010), em 2001, o Napster foi fechado, mas a
indústria da música já havia mudado para sempre, e a possibilidade de disponibilizar
canções na internet apontava para uma renovação nos hábitos de escuta e das
17
relações de consumo entre artistas, audiência e indústria fonográfica, medidas por
computadores, telefones móveis e MP3 players. Prova disso é que, segundo
relatório anual da AFPI10, no ano de 2008, 95% da música baixada na web era ilegal,
mostrando que a pequena parte do mercado fonográfico que cedeu à digitalização e
aos formatos de compartilhamento digital, não representassem grande volume no
percentual de consumo de música nesse formato.
No ano de 2007, a empresa de varejo Amazon inaugurou a versão beta de
sua loja de música digital chamada Amazon Music. A plataforma possibilitava que
usuários comprassem as suas músicas e fizessem o download delas através do
navegador, operando da mesma forma que a sua antecessora, Itunes Store, porém,
sem qualquer tipo de limitação em relação ao tipo de dispositivos que reproduziam
os arquivos de MP3 adquiridos na loja. Em seu lançamento, segundo o site Business
Wire (2007), a empresa ofereceu mais de 2 bilhões de músicas em seu catálogo,
além de 180 mil artistas de diferentes gravadoras, fazendo com que os grandes
selos da época pudessem ter mais um meio para distribuir as suas músicas
digitalmente. Um ano após, também nos Estados Unidos, em 2008, Ethan Diamond,
Shawn Grunberger, Joe Holt e Neal Tucker lançaram uma plataforma digital para
comercialização de música chamada Bandcamp (BAIO, 2008). Com o surgimento do
Bandcamp, o download legal também acabou chegando em outras camadas de
produção musical, impulsionando o processo de digitalização também de artistas
que estavam fora do mercado fonográfico dirigido pelas grandes gravadoras.
No ano de 2008, segundo relatório anual da Federação Internacional da
Indústria Fonográfica, o mercado de música digital já representava 15% do
faturamento de toda a indústria, somando 2,9 bilhões de dólares por ano em receita.
Esse processo, também segundo análises da federação, teve início a partir de 2004,
quando as vendas digitais começaram a ganhar percentual dentro do montante de
arrecadação das gravadoras em que, naquele ano, chegaram a 2% de
representatividade em vendas. Alguns anos após o início do processo de
readequação do mercado musical as plataformas digitais, os números
correspondentes a música digital já haviam alcançado grande relevância, chegando,
no de ano de 2014, a representarem 52% das vendas do mercado fonográfico (IFPI,

10
Sigla para American Financial Printing.
18
2005). Essa rápida mudança deu continuidade ao processo de alteração do mercado
e também criou novas vias de consumo e distribuição para as duas pontas da cadeia
que alimentam o cenário musical, o artista e o consumidor.
No decorrer dessas modificações, o mercado ainda teve grandes mudanças
em poucos períodos de tempo, ostentando um aumento de 6,9% nas vendas digitais
entre os anos de 2014 e 2015 (IFPI, 2015), mostrando que a indústria musical
estava, de fato, aderindo totalmente aos suportes digitais. Por outro lado,
acompanhando o processo de migração que ocorreu desde o surgimento do MP3
até os dias de hoje, as vendas físicas acabaram perdendo totalmente a força que
tinham antes da popularização do compartilhamento de música na internet,
chegando, no ano de 2016, a representarem apenas 39% do consumo de música no
mundo inteiro, ficando atrás, pela primeira vez na história, das vendas no mercado
digital (IFPI, 2016). Ao mesmo tempo que a comercialização na web ganhou espaço,
o modelo de download acabou ganhando outros concorrentes e se estabelecendo
como mais uma das opções de consumo de música na internet, perdendo, ano após
ano, pontos em seu percentual de relevância dentro do faturamento total da
indústria. Em 2016, segundo pesquisas da Federação Internacional da Indústria
Fonográfica, o formato de download, mesmo gerando grandes quantias para as
gravadoras, teve queda de 10,5% em relação ao ano anterior, baixa maior até do
que o mercado de venda física que, no mesmo ano, teve perda de pouco mais de
4% em seu total.
O download, dentro da sua evolução a partir do MP3, se estabeleceu com um
dos fenômenos de grande importância para a indústria fonográfica na história,
principalmente, por estabelecer novas maneiras de reprodução, distribuição e
consumo de música. Por esse motivo, o formato serviu como um dos primeiros
passos da cadeia produtiva da música no meio digital e também de contato inicial do
público com o consumo de música através da web. Esses processos, ligados às
evoluções tecnológicas e aos avanços das conexões de internet, proporcionaram
não só o surgimento de um novo mercado, mas também abriram caminho para
novas plataformas que começaram uma transformação nos processos que
compõem a cadeia musical como um todo.

19
2.2 A EVOLUÇÃO DA MÚSICA DIGITAL ATRAVÉS DO STREAMING

Acompanhando os avanços trazidos através da popularização do download

de música e com a evolução das formas de distribuição de conteúdo musical, novas
possibilidades surgiram para que o arquivo de MP3 não precisasse mais ser
baixado. Entre esses novos formatos está o streaming. A nova forma, como explica
Coutinho (2008), possibilita que a música seja ouvida através da transmissão de
dados pela rede, não dependendo mais de um armazenamento local de arquivos,
mas acessando dados em uma nuvem. Por meio dessas mudanças e impulsionadas
pelos avanços nas conexões de internet, o surgimento de plataformas
especializadas potencializaram as possibilidades do consumo de música em
formatos digitais por meio do streaming, trazendo não só a conveniência de não
precisar mais armazenar arquivos em seus dispositivos, mas também o acesso a
extensos catálogos de faixas dos mais variados tipos e com valores mais acessíveis.
A partir disso, a música passou de um arquivo composto por bytes com necessidade
de armazenamento, para um série de dados recebidos sob demanda do usuário.
Dentro desse modelo, alguns players surgiram e se destacaram, entre eles o
Spotify, criado em 2009 na Suécia por Martin Lorentzone e Daniel E e considerado
pela Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI) em seu último report
mundial em 2016, como um dos principais nomes dos serviços de streaming no
mundo. Além disso, segundo recente publicação da revista Reuters11, a plataforma
já possui mais de 100 milhões de usuários ativos.
Com o crescimento desse modelo, o comportamento do consumidor também
teve alterações significativas em relação aos hábitos mantidos em outras épocas,
alterando tanto o processo da busca como o processo de audição. Em Música na
era das tribos de ciberouvintes (2005), a pesquisadora Gisela Castro (2005, p. 30)
afirma que

11
SHANLEY, Mia. Spotify monthly active user base reaches 100 million. Disponível em:
<http://www.reuters.com/article/us-spotify-users-idUSKCN0Z61FM>. Acesso em: 14 out. 2016.
20
 A prática cada vez mais disseminada de escutar música em qualquer lugar
e a qualquer momento, mesmo durante a realização de outras tarefas como
trabalhar, estudar, cozinhar ou dirigir – para citar apenas algumas – faz com
que ouvir música seja um comportamento emblemático do contemporâneo.
(CASTRO, p. 30, 2005).

Esse novo significado dado ao consumo da música pode ser atribuído, em

partes, pelas possibilidades que o modelo do streaming trouxe através das
plataformas e aplicativos que o utilizam como formato de distribuição. Por meio
desses suportes, as pessoas puderam levar as músicas consigo para onde forem,
resignificando a forma como as ouvem e armazenam. Essas novas práticas podem
ser consideradas não só o resultado da acessibilidade trazida pelo streaming, mas
também um dos motivos pelos quais os seus números crescem constantemente,
sendo considerado pela IFPI (2016), como um dos tipo de consumo de música que
mais cresce no mundo. Essa afirmação da federação pode ser constatada através
da sua crescente base de usuários, que contabiliza 50 milhões pagantes
(STATISTA, 2017), além dos que utilizam o aplicativo de forma gratuita, aumentando
ainda mais os números que mostram a penetração do formato no mercado de
consumo de música no mundo.
Esse quadro de avanço impulsionou o surgimento de diversas plataformas
que oferecem possibilidades legais de consumo em diferentes formatos, tendo o já
citado Spotify como líder de mercado com 100 milhões de usuários e um aumento
de 27,5 milhões em 2015 (SPOTIFY, 2015), seguido pelo serviço da Apple o Apple
Music que, segundo relatório da Financial Times12, já alcançou 10 milhões de
assinantes em menos de 1 ano de existência. Muito distante dos dois principais
concorrentes do mercado de streaming, está a plataforma francesa Deezer, que
conta com 3,8 milhões de usuários pagantes (BILLBOARD, 2016), juntamente com a
Rhapsody, companhia dona do player Napster, com 3,1 milhões (NEW YEAH, 2016)
e o Tidal13, com 1 milhão de usuários (IG, 2016).
Juntamente com a utilização em grande escala dessas plataformas de
streaming, as funcionalidades disponíveis em cada uma delas trouxeram, além da

12
GARRAHAN, Matthew; BRADSHAW, Tim. Apple’s music streaming subscribers top 10m.
Disponível em: <https://www.ft.com/content/742955d2-b79b-11e5-bf7e-8a339b6f2164>. Acesso em:
14 out. 2016.
13
Serviço lançado em 2014 pela empresa sueca Aspiro e liderado por grandes figuras da música
mundial, como o rapper norte-americano Jay Z.
21
mobilidade já citada, outro conceitos agregados ao consumo de música, como o
papel de rede social de atividades e compartilhamento de música. Segundo Silva
(2016, p.5.), “as plataformas de música digital podem ser vistas como espaços
virtuais ou redes sociais musicais online, onde o objetivo central seja a divulgação,
compartilhamento e consumo musical”.

Figura 2 - Interface de perfil do usuário do aplicativo do Spotify para Mac Os X

Fonte: Spotify (2016).

Com as plataformas de streaming assumindo também o papel de espaço de

compartilhamento e até, em alguns casos, rede social, por conta das suas
funcionalidades de interação, elas conseguiram inserir a música em diferentes
momentos da vida de quem faz parte desses espaços, potencializando a forma
como consumidor, produto e produtor se relacionam. Geane Carvalho Alzamora e
Natália Moura Pacheco Cortez em Agenciamentos semióticos em ambientes de
streaming de músicas: mente, aprendizado e continuidade (2014), afirmam que
esses ambientes são capazes de assumir um papel não só no consumo, mas
também nos processos sociocomunicacionais que envolvem toda a cadeia
conectada a esses meios.

22
 Não se trata, porém, de meros prolongamentos da atividade humana nos
ambientes pesquisados, uma vez que refinam as possibilidades de
compartilhamento por vizinhança musical ou rede de seguidores e, desse
modo, eles participam efetivamente dos processos sociocomunicacionais.
(CORTEZ, 2014, p.3)

Com esse cenário do uso do streaming como uma das principais formas de
consumo, ele se tornou não apenas uma referência nesse ponto, mas também em
receita para a indústria da música em geral, tendo um crescimento em 2015,
também segundo dados da IFPI, de 3,2% em relação ao ano anterior, representando
cerca de 19% de todo faturamento da indústria fonográfica no mundo. Em paralelo a
esse crescimento, outras formas de consumo digital acabaram tendo perdas em
relação ao streaming, assim como as vendas de material físico, que, como já
comentado, seguem um fluxo de decrescência se comparado aos novos formatos
desde o surgimento do MP3. Por outro lado, as opções que surgiram a partir da
digitalização da música fizeram com que, um dos grandes problemas do início desse
processo dado a partir do download, a pirataria, diminuísse se comparado ao
período anterior ao streaming. Uma pesquisa realizada em 2016 pela empresa
Kantar Media no Reino Unido, constatou que 80% do público entrevistado utilizava o
streaming para consumir música, apresentando um aumento se comparado ao
mesmo estudo realizado um ano antes, em que mostrava um percentual de 74%
(PAULO, 2016)14. Além disso, a pesquisa mostrou ainda que o montante de pessoas
que faziam o download de arquivos de música ilegal baixara de 12% para 10% em
relação ao outro ano (PAULO, 2016), mostrando que, mesmo de forma lenta, os
consumidores de música estavam não só alterando seus hábitos de consumo em
relação às plataformas, mas também aos formatos disponíveis na web.

2.3 O STREAMING E O NOVOS FORMATOS DE DISTRIBUIÇÃO E

LANÇAMENTOS

Além das transformações de consumo geradas em uma das pontas da cadeia

que fomenta o mercado musical, houveram mudanças também na forma como as
próprias bandas e artistas distribuem a sua música no meio digital. Grande parte

14
PAULO, Guilherme . Serviços de streaming estão acabando com a pirataria no Reino Unido.
Disponível em:<https://www.tecmundo.com.br/pirataria/106875-servicos-streaming-acabando-
pirataria-reino-unido.htm>. Acesso em: 24 out. 2016.
23
dessas modificações foram impulsionadas pelo avanço do formato de streaming,
moldando a forma como os artistas trabalham, as gravadoras monetizam a partir
desse modelo e também em como o mercado se organiza em relação a música na
internet. Novos formatos surgiram para cada um dos pontos comentados e, alguns
deles, derivando de formas de trabalho e de organização que já eram utilizadas no
mercado de venda de música em formato físico, mas que, durante as múltiplas
transições de épocas, ganharam novas significações e ferramentas para adaptar-se
e reinventar-se diante as novas possibilidades da indústria fonográfica na era digital.
Entre as transformações que o mercado teve em relação a sua distribuição,
estão as novas estratégias de lançamento que muitos artistas acabaram utilizando
para que a sua música pudesse ter um maior alcance através das plataformas de
streaming. Nomes como Drake, Rihanna e Kanye West, cada um com pelo menos
uma música no top 50 da Billboard em 2016 (BILLBOARD, 2016)15, utilizaram
formas alternativas e serviços diferentes de streaming para lançar seus discos,
fazendo com que milhões de fãs tivessem que adaptar a sua forma de consumo
para ter acesso ao material lançado. No caso de Drake, segundo matéria de Steve
Knopper para a Billboard (BILLBOARD, 2016), o rapper americano teria fechado um
acordo de exclusividade com o player Apple Music para lançar seu disco Views
(2016). Entre os benefícios garantidos pela marca, o cantor teria apoio de marketing
e de distribuição para seu lançamento, com o intuito de utilizar a imagem do artista
para conseguir novos cadastros em sua plataforma. A parceria, segundo dados da
própria Apple, trouxe mais de 1 milhão de usuários para o Apple Music em apenas
uma semana (BILLBOARD, 2016).
Também segundo Knopper, a cantora Rihanna teria ganho um apoio de 25
milhões da marca de tecnologia Samsung para o lançamento de ANTI (2016),
juntamente com um acordo de exclusividade com a plataforma TIDAL, que reteve o
disco em seu domínio por semanas até que outros players pudessem disponibilizá-lo
para audição. Para lançar Life of Pablo (2016), Kanye West também escolheu
estratégias diferenciadas, oferecendo seu álbum para audição com exclusividade
também na plataforma TIDAL, retendo seu lançamento oficial para outros serviços

15
BILLBOARD. Hot 100. Disponível em: <http://www.billboard.com/charts/hot-100/2016-01-02>.
Acesso em: 27 out. 2016.
24
em quase um mês (BILLBOARD, 2016). A cantora Beyonce também acabou
lançando na mesma plataforma e obteve o resultado de 1 milhão e 200 mil novos
usuários para o serviço com seu disco Lemonade (2016) (BILLBOARD, 2016),
fazendo com que a base de ouvintes disponíveis aumentasse consideravelmente em
relação ao número total que o app somava antes desse evento.

Figura 3 - Álbum Lemonade no Tidal

Fonte: Tidal (2016).

De acordo com Tom Corson, presidente/COO da RCA Records16, em

entrevista à revista Billboard, "obviamente há uma competição feroz acontecendo
entre as plataformas. Quando você é um artista ou um selo, você pode usar isso a
seu favor para gerar grande agitação em torno do seu lançamento”17. E é
exatamente isso que diversos artistas estão fazendo com seus discos após o
surgimento das plataformas de streaming. Sem a necessidade de seguir prazos
16
RCA Records é uma gravadora da Sony Music Entertainment (RCA, 2017).
17
KNOPPER, Steve. Beyonce, Drake and the 'Exclusives' Explosion: How Streaming Has Changed
the Way Albums Are Released. Disponível
em:<http://www.billboard.com/articles/news/7385219/beyonce-drake-exclusives-explosion-streaming-
album-releases>. Acesso em: 01 nov. 2016.
25
preestabelecidos pelas gravadoras, já que a música digital não necessita de
organizações de distribuição física para ser lançada, os artista, em alguns casos, se
utilizam de acordos comerciais com players e marcas para estabelecer condições
diferenciadas de disponibilização de suas faixas para o público.
Para a professora americana e estudiosa da indústria da música Catherine
Moore, as novas estratégias de lançamento provenientes de formas de distribuição
como o streaming podem ter três benefícios importantes para os artistas: a) o ganho
na relação de custos x receita com o lançamento; b) o aumento em venda de
produtos da banda e ingressos para shows; c) e a exposição por se destacar entre
outros artistas por conta da sua forma diferenciada de divulgação (FINCO, 2016).
Ela ainda comenta que “o álbum em si pode não ganhar dinheiro, mas, no
geral, o artista ganha” (MOORE, 2016), pois ela acredita que a partir de uma
estratégia bem pensada de exclusividade, “os fãs vão tratá-lo como algo especial.
Isso vale para artistas de todos os gêneros e níveis de carreira” (MOORE, 2016)18.
Além dos artistas de grande sucesso e com grande base de fãs a nível
internacional, essas mudanças no modelo de negócio da distribuição fonográfica
também acabaram atingindo outras camadas da produção musical mundial,
ganhando grande penetração no cenário composto por bandas de pequeno porte e
artistas independentes, confirmando o raciocínio de Moore ao comentar que os
novos modelos de lançamento estão trazendo significados diferentes para a música,
independente do nível de carreira da banda envolvida. Esses players de menor
alcance, muitos surgidos após os avanços tecnológicos que democratizaram, em
parte, os meios de produção, fazem parte de nichos específicos do cenário musical,
em que estratégias diferenciadas para apresentar as suas músicas possibilitam
formas diferentes de alcance e conexão com seu público. Exemplo disso são os
selos independentes brasileiros Honey Bomb Records, de Caxias do Sul, no estado
do Rio Grande do Sul, e Balaclava Records, da cidade São Paulo/SP, que
disponibilizam 100% do seus catálogos de bandas e artistas através de plataformas

18
FINCO, Nina. A era do streaming obriga músicos a mudar suas estratégias de lançamento: A nova
trilha do sucesso depende agora da capacidade de despertar a curiosidade dos fãs. Disponível em:
<http://epoca.globo.com/vida/noticia/2016/05/era-do-streaming-obriga-musicos-mudar-suas-
estrategias-de-lancamento.html>. Acesso em: 09 nov. 2016.
26
de streaming, colocando à disposição o download apenas em formato pago,
normalmente em serviços como Bandcamp.
Essa prática de disponibilizar discografias gratuitamente através do streaming
ganha cada vez mais força na indústria da música. Colocar seu material em uma
plataforma de streaming pode gerar a oportunidade de ser visto por uma
comunidade de milhões de pessoas que se guiam através de recomendações do
próprio serviço, podendo levar bandas de pequeno alcance para playlists de
destaque dentro dessas plataformas. Um dos serviços que trabalha em cima desse
modelo é o Spotify, que continuamente oferece listas feitas por curadores da própria
marca e convidados, aumentando a possibilidade de circulações de álbuns que,
muitas vezes, estão restritos a determinado nicho de mercado. Também aparecendo
como um dos fatores pelos quais as plataformas de streaming estão sendo utilizadas
em grande escala pelo mercado fonográfico, são os dados demográficos que muitas
dessas ferramentas oferecem, indicando, por exemplo, quais são as localidades que
mais ouvem os discos da sua banda, quais músicas são mais ouvidas e quantas
audições o artista tem mensalmente (SPOTIFY, 2016). Com esses dados explícitos
de maneira clara, muitos desses atores citados, tanto de pequeno como de grande
porte, conseguem direcionar as suas ações promocionais, shows e planejamentos
de lançamentos, tendo mais uma fonte de dados para consulta no momento de
pensar em um novo produto.

27
 Figura 4 - Spotify Insights na página do Spotify para artistas

Fonte: Honey Bomb Records no Spotify (2016).

Figura 5 - Spotify Insights na página do Spotify para artistas

Fonte: Honey Bomb Records no Spotify (2016).

Por outro lado, mesmo esses meios oferecendo ferramentas para auxiliar os
artistas a distribuírem suas músicas de uma formas mais prática e fornecendo

28
acesso a dados mais apurados sobre o seu público, a questão da remuneração por
parte desses serviços, ainda é vista com maus olhos por alguns artistas,
principalmente por não trazerem suas fórmulas de pagamento de forma mais clara
para quem os utilizam. Players como o Spotify dedicam ambientes abertos para o
público em seu site, a fim de explicar como remuneram os artistas que distribuem
sua música nesse ambiente. Por exemplo, segundo dados da própria ferramenta,
seu cálculo soma a quantia de dinheiro arrecadada no período de um mês, multiplica
pelos plays do artista específico, divide pelo número total de execuções de todas as
músicas que existem disponíveis e retira 30% do valor como taxa de utilização,
gerando ao final do cálculo a quantia que será destinada ao artista. O resultado
dessa fórmula são mais de 30 bilhões de dólares pagos para artistas desde que o
serviço surgiu (SPOTIFY, 2016).

Figura 6 - Como o Spotify remunera os artistas

Fonte: Spotify (2016).

Em outras plataformas como Deezer, Apple Music e Tidal, as formas de

remuneração ainda não estão disponíveis de maneira clara dentro dos seus próprios

29
sites, mas, segundo o site norte-americano Consequence Of Sound, o Tidal fica com
cerca de 25% de comissão dos valores totais arrecadados, diferente dos 30% do
Spotify (CONSEQUENCE OF SOUND, 2016), já os demais players acabam não
divulgando de forma tão explícita seus cálculos, mas, de acordo com a distribuidora
brasileira Tratore19 (TRATORE, 2015), eles utilizam uma base de cálculos
semelhante das demais, apenas tendo alterações em caso de fechamentos de
contratos diretos para lançamentos, como os casos já citados de Rihanna, Beyonce,
Drake e Kanye West. Outro fator que ainda aparece na remuneração do modelo de
streaming é a participação de empresas intermediárias de distribuição digital que
fazem a ponte entre artistas e plataformas, da mesma forma que acontecia durante
a época em que a indústria produzia discos e os enviava para as lojas físicas, mas
agora de forma virtual. Empresas como a já citada Tratore, como explica em seu
próprio site, cobram valores fechados pela distribuição de discos digitalmente, não
extraindo nenhum valor da quantia que é destinada ao artista após o cálculos feito
pela plataforma a qual ele será distribuído.
Essas formas de remuneração apresentadas pelos serviços ainda são novas
no mercado em relação às que já eram utilizadas anteriormente, como o download
pago e até a venda física, mas, aos poucos, se estabelecem como um modelo de
negócio comum para quem deseja disponibilizar sua música na internet. Além disso,
os números confirmam que uma parte significante dos consumidores de música
digital na atualidade já está nas plataformas de streaming, tanto em suas versões
pagas como nas gratuitas. Pesquisas da IFPI apontam que, ainda em 2014, mais de
40 milhões de usuários no mundo já pagavam por serviços de streaming, além de
identificar um crescimento de 45,2% na base de usuários das plataformas entre os
anos de 2014 e 2015 (IFPI, 2015), mostrando que o consumo através do streaming
tende a se estabelecer como uma das principais formas de acessar música digital na
atualidade. De outra forma, além de ser um dos principais meios, também vêm
estabelecendo novos modelos de negócio dentro do mundo da música, como a
aproximação de artistas com marcas e os lançamentos com exclusividade que foram

19
A Tratore é uma distribuidora especializada na viabilização e comercialização da produção
independente (TRATORE, 2015).
30
comentados, recriando antigas fórmulas e adaptando o mercado às evoluções
tecnológicas que esses meios tiveram.
O streaming é um modelo que tende a crescer, mas isso não implica no
crescimento ou manutenção de algum player em específico, pois eles dificilmente
conseguem atingir uma faixa estável de lucratividade, principalmente por conta dos
royalties que precisam pagar às gravadoras pelas execuções de seus artistas dentro
das plataformas. Segundo matéria da Folha, estima-se que, no total, os serviços de
streaming como Spotify, Deezer e Pandora, tenham pago 2,2 bilhões de dólares em
royalties para as gravadoras em 2014 e que esse valor tenha quadriplicado em
relação aos 5 anos anteriores (FOLHA, 2012). Para o presidente executivo do Rdio,
Anthony Bay, "não existem indústrias saudáveis neste planeta em que os canais de
distribuição não lucrem”20 (FOLHA, 2012) e o resultado dessa lógica acaba em
serviços que simplesmente finalizam suas atividades por conta do poucos retorno,
como o caso do próprio Rdio, empresa criada pelos mesmos fundadores do Skype e
que encerrou suas atividades em 2015 com uma dívida de 210 milhões de euros
(FOLHA, 2012). Outro exemplo é o Spotify, que também segundo a revista, acaba
tendo 80% do seu faturamento destinado ao pagamento de direitos de reprodução
para as gravadoras (FOLHA, 2012).
Outro dado que aponta a difícil situação dessas plataformas, é o balanço
financeiro negativo frequentemente. Segundo a revista Reuters, o Spotify
apresentou um prejuízo operacional de 184 milhões de euros em 2015, o que
causou o planejamento de uma possível abertura de capital para investimento a
partir de 2017 (BLOOMERANG, 2016). Esse quadro evidencia que o futuro do
mercado de streaming pode ter grandes mudanças nos próximos anos,
principalmente pelo seu modelo de negócio com poucos lucros. Em matéria para
revista Forbes, o jornalista Zack O’Milley, través de pesquisas e entrevistas com
profissionais do mercado fonográfico, comenta sobre a aproximação das grandes
gravadoras com investidoras de serviços de streaming, como foi o caso da compra

20
BONAVENTURE, Lionel. Serviços de streaming de música têm prejuízos e vivem cenário sombrio.
Disponível em:<http://www1.folha.uol.com.br/mercado/2015/12/1715247-servicos-de-streaming-de-
musica-tem-prejuizos-e-vivem-cenario-sombrio.shtml>. Acesso em: 23 nov. 2016.
31
de 5% de capital do serviço digital Soundcloud pela Warner Music Group (FORBES,
2015)21.
Esses dados mostram que existem grandes modificações na forma como o
mercado musical atua em relação a evolução dos formatos disponíveis e, além
disso, evidencia como práticas vindas de décadas passadas estão se mesclando ao
digital e abrindo caminhos novos para cenários passados. O streaming aparece
como um formato que dá continuidade à evolução que o MP3 iniciou a partir da
popularização do compartilhamento e que se mostra como uma etapa de mudança
do consumo e produção que ainda está em transformação, mas que já resultou em
grandes mutações nas práticas da indústria. Para o consumidor, a forma como ele
consome e se relaciona com a música também acaba tendo modificações, mas que,
continuamente, ganham atualizações através do andamento do processo de
digitalização que o mercado musical atravessa desde 1999, quando a música
ganhou novos meios e possibilidades através da web.

21
O Soundcloud é um dos pioneiros do streaming no mundo, tendo sido fundado em Berlim,
Alemanha, no ano de 2007 por Alexander Ljung e Eric Wahlforss e atingido o número de 10 milhões
de usuários em 2012 (FORBES, 2015).
32
3 OS SELOS INDIE NO MERCADO DA MÚSICA DIGITAL

As movimentações causadas pelas transformações de mercado a partir da

digitalização da indústria fonográfica deram origem a novas formas de produzir e
distribuir música. As ferramentas virtuais e o fácil acesso aos meios de produção
fizeram com que mais indivíduos pudessem entrar no mercado da música com as
suas próprias produções. Neste capítulo, para introduzir a ideia de autoprodução e
independência por meio da tecnologia e da internet, serão utilizados autores como
Anderson (2006), exemplificando as questões ligadas aos nichos e a fragmentação
do mercado, Castells (2001) elucidando conceitos a respeito da cultura da Internet,
Lévy (1996) sobre as comunidades virtuais, além de Gohn (2006) e Paludo (2010)
para contextualizar o conceito de selos. Ainda, será utilizado Jenkins (2008) como
referência na exemplificação do novo perfil do indivíduo a partir das mudanças
tecnológicas, Leadbeater (2004) com o conceito de Pro-Am, Raguenet (2013),
Rheingold (1995) sobre as comunidades e relações no ciberespaço, Dias (2010) e
Toffler (2001) com as ideias de produtores/consumidores.
Entendendo esses conceitos iniciais, a análise mantém seu foco na atuação
dos selos independentes dentro do cenário digital, mostrando como eles se
comportam e utilizam as ferramentas e meios virtuais para distribuir e divulgar as
suas músicas. Dentro desse recorte estão presentes nomes como os dos selos
Balaclava Records de São Paulo/SP, Sinewave também de São Paulo/SP e Honey
Bomb Records de Caxias do Sul/RS. Através desse trecho pode-se entender como
cada um deles age em relação as diferentes possibilidades que as plataformas
digitais oferecem e como esse perfil traçado através da teoria se aplica em sua
atuação. Para fundamentar esse cenário são usados como base os autores Recuero
(2010) e Anderson (2006), além de dados retirados dos próprios players analisados,
através de observação e acompanhamento.
Ao caracterizar esses players e entender a sua atuação digital, o capítulo
ainda traz alguns exemplos de mudanças que ocorreram através das
transformações do mercado da indústria fonográfica dentro do cenário dos selos
independentes. São recortes e constatações feitas através da análise dos selos já

33
citados e também de alguns players que compõem esse cenário de produção e
distribuição de música independente no Brasil.

3.1.O QUE SÃO E QUAIS SÃO AS CARACTERÍSTICAS DOS SELOS INDIE

Durante muitos anos, a produção musical estava relacionada a grandes

gravadoras, concentrada em um nicho específico de atuação e extremamente
limitado dentro da indústria fonográfica. Com o surgimento das novas tecnologias
para produção de música e também para compartilhamento, esse cenário ganhou
novas possibilidades, trazendo ferramentas mais democráticas e de acesso mais
facilitado. Um dos grandes movimentos que impulsionou essa organização a
margem das gravadoras foi o de selos independentes. Segundo Paludo (2010),
podemos entendê-los como “mini gravadoras”. As suas atribuições são as mesmas
de uma gravadora major, isto é, posicionar e lançar o produto e o artista no
mercado, e, consequentemente, gerar vendas. Como os selos são empresas muito
menores, o artista acaba recebendo um tratamento mais personalizado do que
receberia em uma major. No entanto, o nível de investimento de uma indie é muito
menor do que de uma major, porquanto seu orçamento para promoção e marketing
é estritamente reduzido e seu “poder de fogo” – de um modo geral – é bem menor
(PALUDO, 2010). Muitos desses selos são organizações que surgiram a partir da
popularização da internet. A facilidade de distribuição trazida pela rede empoderou
artistas a se autoproduzirem e se unirem para desenvolverem os trabalhos de
produção e distribuição em conjunto.
Uma parcela considerável do movimento dos selos iniciou através da
fragmentação da produção cultural, impulsionada também pelo surgimento e
popularização da internet. Um dos fenômenos que contribuiu para a existência
dessas organizações e que surgiu através desses avanços, é o conceito de Cauda
Longa, amplamente abordado pelo autor Chris Anderson (2006) e continuamente
relacionado com o mercado da música. Segundo Anderson, o consumo de bens
culturais sofreu grandes transformações a partir de fragmentações, fazendo com que

34
os produtos destinados ao público de massa sofressem uma grande divisões entre
nichos e micro nichos22.

Os dados sobre vendas e as tendências desses serviços e de outros

semelhantes revelam que a economia emergente do entretenimento digital
será radicalmente diferente da que caracterizava o mercado de massa. Se a
indústria do entretenimento no século XX baseava-se em hits, a do século
XXI se concentrará com a mesma intensidade em nichos. “ (ANDERSON,
2006, p. 14).

Grande parte desse processo se deu por meio da evolução tecnológica das
conexões de internet que, a partir do seu surgimento, criaram uma série de
comportamentos e padrões que refletiram nas práticas dos produtores e
consumidores da internet, dando origem ao que Castells chama de “Cultura da
internet” (CASTELLS, 2004). O conceito que exemplifica os padrões de
comportamento dos usuários da rede e que iniciou o processo de utilização e de
criação de novos processos não só na música, mas também em diversos outros
setores da sociedade.

A cultura da Internet é a cultura dos criadores da Internet. Por cultura

entendo um conjunto de valores e crenças que formam o comportamento:
padrões repetitivos de comportamento geral, costumes que são repetidos
por instituições, bem como por organizações formais. Cultura é diferente de
ideologia, psicologia ou representações individuais, ao mesmo tempo que
influencia as práticas das pessoas no seu âmbito, nesse caso os
produtores/consumidores da Internet (CASTELLS, 2004, p.34).

A cultura da internet está dividida em quatro principais camadas, entre elas: a

cultura tecnomeritocrática, cultura hacker, a cultura comunitária virtual e a cultura
empresarial. Juntas, elas contribuem para uma ideologia da liberdade que é
amplamente disseminada no mundo da Internet. (CASTELLS, 2004, p.34). Essa
ideologia de liberdade, disseminada pela cultura da internet e caracterizada por
Castells, pode ser considerada um dos fatores pelos quais vários usuários da rede
acabaram sofrendo diversas alterações em relação a sua posição como
consumidores e também produtores. A internet, juntamente com o desenvolvimento

22
Em sua obra A cauda longa. Do mercado de massa para o mercado de nicho, Anderson comenta
que "se houvesse quatrocentos programas de rádio do tipo Top 40s, um para cada pequeno nicho
musical? De repente, o conceito de hit é substituído pelo de micro hit” (p.26)". Dessa forma, se pode
entender que o micro hit comentado, pode ser considerado um fragmento ainda menor de um nicho,
com produtos destinados a uma parcela super exclusiva da população.
35
da tecnologia de produção na música, foram essenciais para transformar o papel do
usuário da rede nesse processo. Segundo Daniel Gohn, “a música e seus processos
- de criação, produção, transmissão - embora não sejam determinados pela
tecnologia, desenvolvem-se nos caminhos delineados por ela” (GOHN, 2006, p.17).
O autor ainda comenta que “muitas mudanças causadas por avanços tecnológicos
na área musical devem-se às recentes possibilidades de digitalização da
informação, ou seja, transformar som em bits, ou em dígitos binários, para lhe dar
novos formatos” (GOHN, 2006, p.17). A partir disso, pode-se relacionar a ideologia
de liberdade trazida pela cultura da internet aos avanços tecnológicos como os
principais fatores que influenciaram na mudança de comportamento do consumidor
passivo, para o produtor agente do cenário.
Em Cultura da Convergência (2008), Jenkins caracteriza a relação dessas
mudanças no perfil e comportamento dos indivíduos a partir dos processo
tecnológicos, em que o papel, antes de consumidor, sofre mudanças para uma
forma mais ampla de atuação dentro dos processos na mídia e, nesse caso,
relacionados também a rede.

Em vez de falar sobre produtores e consumidores de mídia como ocupantes

de papéis separados, podemos agora considerá-los como participantes
interagindo de acordo com um novo conjunto de regras, que nenhum de nós
entende por completo. (JENKINS, 2008, p.30).

Então, pode-se dizer que caracterizar a existência desses selos

independentes dentro do contexto de atuação no mercado fonográfico consiste em
analisar fenômenos vindos a partir do surgimento da internet e também das
evoluções tecnológicas, ações que impulsionaram o processo de transformação dos
consumidores e produtores. O conceito de consumidor/produtor foi visto pela
primeira vez pelo futurista Alvin Toffler (2001) em seu livro A Terceira Onda (2001).
Nele, Toffler fala sobre a união das duas palavras e o conceito da combinação de
cada papel, dando origem a expressão que caracteriza esse tipo de ator, o prosumer
(TOFFLER, 2001). Para o autor,

prosumers são consumidores engajados no processo de cocriação de

produtos, significados e identidades. São consumidores proativos e
dinâmicos em compartilhar seus pontos de vista. Eles estão na vanguarda
em relação à adoção de tecnologias, mas sabem identificar valor nos

36
 produtos escolhidos”. (XIE, C., BAGOZZI, R.P. & TROYE, S.V. J. OF THE
ACAD. MARK. SCI. 2008, p. 4).

Aplicado à música, esse perfil de ator pode ser considerado o ponto inicial do
surgimento de uma nova cadeia produtiva descentralizada e distante das grandes
gravadoras, principalmente por utilizarem a internet e a tecnologia para criar formas
com que possam não somente consumir, mas também desenvolver novas vias para
produzir e divulgar a música que fazem.
Além do movimento de consumidores/produtores, outro conceito que pode se
aproximar as características que dão origem ao principal ator desse novo cenário de
democratização da produção de forma independente é o de Profissionais Amadores
("Pro-Am") (LEADBEATER, 2004). O conceito de Pro-Am, abordado por Leadbeater
(2004), mostra um indivíduo que produz algo por prazer, mas que mantém um
critério profissional de qualidade. É uma atividade que não se trata de “consumismo
passivo, mas sim uma participação ativa” (LEADBEATER, 2004, p. 20). O autor
comenta que esse conceito classifica um novo tipo de produtor, o qual exige que
repensemos muitas das categorias através das quais nós dividimos nossas vidas.
“Pro-Ams são um novo híbrido social. Suas atividades não são adequadamente
enquadradas pelas definições tradicionais de trabalho e lazer, profissional e amador,
consumo e produção” (LEADBEATER, 2004, p. 20). Um ator caracterizado não só
pela posição de consumidor e produtor, mas também pela função de trabalhador
profissional-amador, que desempenha tarefas de forma profissional, mas que está
ligada diretamente ao seu prazer e realização.
Traçando o perfil desse novo ator dentro do mercado da música durante o
seu processo de digitalização, percebe-se que através da rede e também das
diversas formas de produção simplificada que os avanços tecnológicos trouxeram,
surgiram novas alternativas de produzir e comercializar a música, as quais fogem do
modelo dominante estabelecido pelas organizações tradicionalmente hegemônicas
nessa indústria (FERNANDES, SANTOS & SANTANA, 2012, p. 25), em que, grande
parte deles, esse novo ator acaba se apropriando e absorvendo como instrumento.
Nesse cenário, ter as ferramentas necessárias para produzir e divulgar as suas
próprias músicas acarreta na evolução de uma grande cadeia produtiva que ainda
não existia dentro do mercado fonográfico, a dos independentes. Por conta de todos

37
esses processos e do grande número de novos atores inseridos nesse meio, a
fragmentação da indústria cultural citada por Chris Anderson (2006), se torna algo
real dentro da indústria fonográfica. O alto volume de oferta de novas produções e a
grande cadeia produtiva independente contribui para um aumento significativo nas
variedades de produtos disponíveis no mercado, dando origem a um novo cenário
onde as grandes gravadoras e artistas de grande popularidade, os chamados hits,
dão espaço a uma parcela considerável de muitos atores de alcance limitado, os
nichos e micro nichos. Ao falar sobre os serviços ligados a distribuição digital,
Anderson comenta que os dados sobre vendas e as tendências desses serviços e
de outros semelhantes revelam que a economia emergente do entretenimento digital
será radicalmente diferente da que caracterizava o mercado de massa. “Se a
indústria do entretenimento no século XX baseava-se em hits, a do século XXI se
concentrará com a mesma intensidade em nichos.” (ANDERSON, 2006, p. 14).
Com a cultura de nichos estabelecida dentro do contexto de produção
cultural, principalmente por meio da popularização das ferramentas de produção e
distribuição, alguns desses atores que se autoproduzem iniciaram um processo de
conexões cada vez mais apuradas, potencializado, principalmente, pela web. Pierre
Levy (1996) comenta sobre a força das possibilidade de conexão trazidas por meio
da internet e como esses indivíduos se aglomeram por meio de suas
compatibilidades. Segundo ele,

o ciberespaço favorece as conexões, as coordenações, as sinergias entre

as inteligências individuais, e sobretudo se um contexto vivo for melhor
compartilhado, se os indivíduos e os grupos puderem se situar mutuamente
numa paisagem virtual de interesses e de competências, e se a diversidade
dos módulos cognitivos comuns ou mutuamente compatíveis aumentar.
(LÉVY, p.79, 1996).

Essas pequenas organizações compostas por grupos de produtores acabam

surgindo através das conexões trazidas pela virtualização desse território onde
vivem, se comunicam e interagem. Muito desses atores, iniciam o processo de
organização através da criação de comunidades virtuais que, sengundo Rheingold,

seriam agregados sociais que surgem da Rede [Internet], quando uma

quantidade suficiente de pessoas leva adiante essas discussões públicas
durante um tempo suficiente, com suficientes sentimentos humanos, para

38
 formar redes de relações pessoais no ciberespaço. (RHEINGOLD, 1995,
p.20).

Diferente da movimentação totalmente digital que foi vista durante o processo

de surgimento do MP3 e do início da pirataria, a construção das comunidades de
produção independente através da web não se limitava apenas ao espaço virtual, já
que muitas das tarefas que esses atores precisariam desempenhar estavam além do
ciberespaço. Sua estrutura usa a internet para manter conexões e desenvolver parte
dos processos de produção e divulgação, mas também se caracteriza por relações
fora desse espaço. Essas comunidades virtuais de produtores independentes
abriram espaço para o surgimento de grupos melhor organizados e mais
semelhantes aos conceitos de trabalho vistos nas majors do mercado fonográfico.
Dessa forma, começam a surgir conglomerados de artistas que se unem para
distribuir as tarefas das diferentes etapas de produção de música de forma
independente, dando origem a comunidades de produção independente - os selos
independentes. A estrutura que Paludo (2010) comenta ser semelhante a de uma
mini-gravadora, uma extensão da produção daquilo que já era feita individualmente
por esses atores, mas que, nesse contexto, se redistribui e ganha novas
possibilidades. Segundo Raymond Williams (1979), esses formatos de organização
poderiam ser caracterizados como narrativas emergentes, pelo fato de serem
matrizes culturais recentes, vindas de uma transformação e mudanças de parâmetro
de uma cultura e mercado.
Os selos independentes, por estarem estruturados como comunidades de
produção independente, muitas vezes formados por conglomerados de artistas que
se autoproduzem, buscam na colaboração uma forma de se fortalecerem e de
potencializarem seu alcance dentro do seu nicho. O fato de muitos desses atores
estarem na posição de prosumers (TOFFLER, 2001), faz com que a estruturação
desses selos independentes seja muito mais horizontal e descentralizada do que o
modelo visto entre as grandes gravadoras durante o início da década de 90.
Raguenet (2013) comenta sobre a mudança de perfil de organização de e de
participação dos indivíduos e comunidades a partir dos instrumentos de conexão
que a web trouxe. Algo que está terminantemente ligado à fundação dos selos indie

39
se levado em conta a sua emergência paralelamente aos avanços das conexões de
internet.

A estratificação entre os detentores do conhecimento e o público que o

consome não mais postula a manutenção de um modelo antigo de
disseminação de informações. A distensão deste padrão e a sua tendência
para uma certa horizontalização entre os pólos traz consigo as
características de prática participativa, interação, articulação,
interconectividade além do intertexto convergente enquanto junção a partir
de várias fontes na criação de um produto bem mais aberto às suas fontes
constitutivas.(RAGUENET, 2013. P. 179).

Essa horizontalização da disseminação de informação e de organização

dentro do processo de produção nos selos indie, faz com que tal estrutura de
negócio acabe se assemelhando em modelo aos das majors, mas se diferenciando
em relação ao papel de cada ator dentro de cada processo, com maior abertura,
colaboração e participação, trazendo um cenário mais atrativo para alguns
produtores se comparado a gravadoras tradicionais.

As transformações nas condições de distribuição e comunicação, geradas a

partir da atuação no ciberespaço tem favorecido a participação de pequenas
gravadoras e selos independentes, a ponto de atraírem atualmente – como
se verifica no caso brasileiro – artistas que preferem trocar o conforto
contratual das majors, pela possibilidade de realizar trabalhos menos
comprometidos com questões de mercado (DIAS, 2006, p.3).

3.2. OS MEIOS DIGITAIS NO MODELO DE ATUAÇÃO DAS INDIES

Os selos indie, a partir desse modelo de atuação, acabaram utilizando a web

como um dos principais ambientes não só de organização e conexão, mas também
de distribuição e divulgação. Os meios digitais acabaram instrumentalizando esses
tipos de organizações que desempenham cada um dos seus papéis dentro do
formato de mini gravadoras, através das ferramentas digitais e da internet. Entre
esses instrumentos usados pelos independentes, pode-se citar as plataformas de
download pago, de streaming e também as redes sociais, um dos principais meios
de divulgação para essas comunidades que emergiram da cultura digital. Grande
parte dessa proximidade com o ciberespaço e tecnologia se dá não só pelo fato de
serem narrativas emergentes (WILLIAMS, 1979) que surgiram paralelamente com os
avanços tecnológicos, mas também, pelo perfil dos atores que compõem essa

40
cadeia, por todas as características e conceitos, como os de Pro-Am, que
constituem a forma como esses indivíduos vivem e se organizam.

Eles são criaturas das tecnologias digitais, mídias de nicho e especialistas

em marcas. Eles usam seus telefones celulares e a internet para organizar
encontros físicos, cara a cara. O fardo organizacional que uma vez era
carregado pelos clubs, com seus cargos oficiais, são agora frequentemente
fornecidos por tecnologias digitais em rede. Os Pro-Ams modernos são
diretamente beneficiados por estes grupos formados por tecnologias em
rede (LEADBEATER, 2004: THE PRO-AM REVOLUTION).

Nesse contexto, a organização digital dos selos independentes ocorre a partir

das diversas possibilidades que os meios digitais oferecem, principalmente por conta
da sua natureza digital e sua fácil apropriação das diversas possibilidades que a web
e a tecnologia podem oferecer.
Muitos atores que fazem parte desse nicho utilizam plataformas como Spotify,
Deezer, Bandcamp, Soundcloud, Apple Music e Youtube para distribuir suas
músicas na internet, além de outras plataformas próprias como sites e ferramentas
integradas as suas redes sociais. Para divulgação, na maioria dos casos, os selos
criam conexões e links entre as plataformas de distribuição e redes sociais as quais
estão presentes, como Facebook, Instagram, Twitter e Snapchat, fazendo com que
seus produtos tenham maior alcance e seu conteúdo esteja ainda mais próximo da
sua base de consumidores. Muitas dessas plataformas utilizadas pelos selos são
caracterizadas por Recuero (2007) como “SRS” que, segundo a autora,

são aqueles que permitem (1) a construção de um perfil público ou

semipúblico em uma determinada ferramenta; (2) a articulação de uma lista
de conexões (também pública ou semipública) e (3) a possibilidade de ver e
navegar nessas conexões disponibilizadas na mesma ferramenta (BOYD &
ELLISON, 2007, apud RECUERO, 2012).

Dentro dessa organização, os selos utilizam os meios digitais não apenas para fins
de produção, mas também de conexão e relacionamento com outros atores que
estão inseridos na mesma comunidade.

41
 Figura 7 - Publicação na página do Facebook do selo independente Balaclava
Records de São Paulo/SP

Fonte: Facebook (2016).

A utilização desse conjunto de ferramentas implica em diversas questões que

envolvem os processos de organização desses selos. Em uma primeira análise,
pode-se dizer que a escolha de qual meio será utilizado para manter contato com
seus consumidores implica em como o selo e suas bandas serão vistos e estarão
conectados com o restante da cadeia que os cerca. Dentro de cada rede social ou
serviço de distribuição utilizados por esses atores existem diferentes camadas de
interação capazes de gerar resultados diferentes para a divulgação e consumo de
seus produtos. Dentro do Facebook, por exemplo, a criação de grupos de discussão
a partir da marca dos selos pode ser um exemplo de interação mais profunda em
relação a utilização de páginas e perfis dentro da plataforma.
Agrupar esses indivíduos com características semelhantes faz com que os
selos tenham uma comunicação mais direcionada e próxima de quem está
interagindo com seus produtos e lançamentos. Segundo Recuero (2008),
42
 os interesses homogêneos das pessoas participantes das comunidades
virtuais podem aumentar consideravelmente a sensação de empatia,
compreensão e suporte mútuo nesses grupos. Ou seja, quanto mais
parecidos e mais interesses em comum tiverem os atores sociais, maior a
possibilidade de formarem-se grupos coesos com característica de
comunidades (RECUERO, 2008, p. 138).

Um dos exemplos de utilização de comunidades dentro das redes sociais é o

grupo de Facebook do selo Sinewave, de São Paulo/SP, o qual, em 2016, chegou a
mais de 7 mil usuários conectados. Esse grupo mantém seguidores da marca de
todas as regiões do país e é utilizado, na maioria das vezes, não apenas para
divulgação dos novos lançamentos do selo, mas também discussões relacionadas
ao mercado fonográfico e a cadeia produtiva do cenário independente.
Além da página do selo no Facebook e também grupos dentro da plataforma,
outros selos utilizam ferramentas dos próprios sites de streaming, onde distribuem
as músicas dos seus artistas, a fim de gerar interação e aumentar seu alcance
dentro dessas comunidades. A criação de listas musicais dentro do perfil do selo em
plataformas como o Spotify, também aparece como uma das formas de utilização
dos meios digitais pelos selos dentro desse contexto. Para a Balaclava Records e o
gaúcho Honey Bomb Records, ambos produzem frequentemente listagens de
músicas que envolvam artistas e bandas que fazem parte do seu casting, com o
intuito, principalmente, de integrar as diferentes bases de fãs das bandas e também
organizar o seu catálogo de forma mais interativa e intuitiva.

43
 Figura 8 - Exemplo de playlists criadas pelo selo Balaclava Records dentro do
Spotify

Fonte: Spotify (2016).

No caso da Balaclava Records, o selo usa a funcionalidade de criação de

listas para criar compilados dos seus lançamentos, colaborações com os próprios
artistas do selo, como a sessão “influências”, em que os artistas listam bandas que
foram influências para a composição de seus trabalhos, além de playlists
relacionadas aos seus festivais e shows.
Outra rede social amplamente utilizada pelos selos tanto para divulgação
como distribuição de suas músicas, é o Youtube. A plataforma de streaming de
vídeo fundada em 2005 nos Estados Unidos (YOUTUBE, 2016) se mostra uma
forma simplificada para que esses produtores possam divulgar suas produções,
além de servir de rede social para gerar interações e aumentar o alcance de suas
músicas e registros audiovisuais, como os videoclipes e documentários. Para o selo
Honey Bomb Records, o Youtube acaba sendo utilizado na divulgação dos discos
lançados através do selo, divulgação de registros de turnês, shows e também de
gravações de álbuns das bandas. Essa prática, pelo que se pode analisar no perfil
da Honey Bomb Records dentro da rede social, fez com que a marca tenha chegado
aos 640 inscritos em seu canal e ao total de 72 mil visualizações totais em seus
vídeos (YOUTUBE, 2016).

44
 Figura 9 - Tela do videoclipe de City’s Angels da banda Catavento dentro do canal
do Youtube do selo

Fonte: Youtube (2016)

Alguns selos utilizam, além dos sites SRS (RECUERO, 2007), seus próprios
sites institucionais para agrupar todas as informações, catálogo de artistas e
também contatos. Esses meios são utilizados por uma parcela um pouco menor de
marcas, por tratar-se de uma ferramenta que necessita de maior conhecimento
técnico para ser desenvolvida e operada. No caso do selo Sinewave de São
Paulo/SP, esse meio é usado para catalogar todos os discos lançados através da
marca e também divulgar listas de reprodução, novos discos e também eventos.
Além dessas informações, eles ainda mantêm os textos biográficos das bandas e
fotos para utilização da imprensa e demais parceiros que buscam divulgar os artistas
que fazem parte do conglomerado. Dentro desse ambiente digital, o selo ainda
utiliza guias com links para as suas redes sociais e também contatos, caso haja
usuários que queiram se conectar com a marca também em outras plataformas. No
site da Sinewave, existem links para Facebook, Youtube, Twitter, e-mail e também
assinatura de feed para que os assinantes possam receber atualizações do site em
seu e-mail.

45
 Figura 10 - Página inicial do site da Sinewave

Fonte: Sinewave (2016).

Em todos esses casos, os selos independentes mostram uma utilização

constante das diversas ferramentas digitais que a web oferece. Elas estão
terminantemente ligadas tanto aos processos de distribuição como na divulgação e
comunicação de cada uma dessas marcas. Esse modelo de atuação pode ser
associado ao perfil do novo produtor. Ligado aos selos independentes e também
gerado em meio as diversas modificações e avanços tecnológicos que trouxeram
maior facilidade de produção, mas também de marketing, comunicação e interação
entre os produtores e seu público. Segundo Chris Anderson (2006) essas evoluções
são responsáveis pela geração de novos mercado e noções dentro desses
processos.

46
 A democratização das ferramentas de produção está promovendo enorme
aumento na quantidade de produtores. A economia digital hipereficiente
está gerando novos mercados. E, finalmente, a capacidade de explorar a
inteligência dispersa de milhões de consumidores para que as pessoas
encontrem o que lhes é mais adequado está determinando o surgimento de
todos os tipos de novas recomendações e de métodos de marketing.
(ANDERSON, 2006, p.55).

Essas novas configurações comentadas por Anderson, são conceitos

totalmente apropriados pelos novos produtores que fazem parte dessa cadeia de
indies. Os exemplos de selos como Sinewave, Honey Bomb Records e Balaclava
Records, deixam claro como esses indivíduos se apropriam muito facilmente de
diversas ferramentas que tais tecnologias trouxeram de forma acessível para esse
grupo nos dias atuais.
Constituídos por um perfil de consumidores/produtores (TOFFLER, 2001) e
pro-am (LEADBEATER, 2004) que desempenham diversas tarefas profissionais
dentro de suas micro organizações, os selos indie apresentam uma parcela
considerável de produção dentro do mercado da indústria fonográfica. Fruto de uma
ideologia de liberdade vinda das primeiras conexões e dos padrões estabelecidos
pela cultura da internet (CASTELLS, 2001), eles apresentam um comportamento
totalmente ligado às expressões emergentes e novos mercados fruto das diversas
fragmentações que essa democratização da produção trouxe, formando um grupo
conectado em rede e instrumentalizado pelas ferramentas digitais. Dessa forma,
pode-se perceber como utilizam e qual é a importância não só da tecnologia, mas
também do ciberespaço para que esses atores e esses conglomerados possam se
comunicar, abrir mercados, produzir, aumentar as suas conexões e desenvolver
comunidade virtuais (RECUERO, 2008) capazes de impulsionar a produção musical
de forma independente e, em todos esses casos citados, totalmente digital.

3.2. OS SELOS INDIE E A TRANSIÇÃO DOS MODELOS DE CONSUMO DIGITAL

A grande maioria dos selos independentes, por fazerem parte de um

processo de transformação de mercado vindo em paralelo com as transformações
dos formatos de consumo, iniciaram o seu processo de distribuição de suas músicas
já no ambiente digital. A facilidade de poderem disponibilizar suas produções na
rede fez com que a cenas locais de produção musical criassem novos significados

47
para a música feita a partir das ferramentas digitais. Diferentemente do que ocorreu
na década de 90, essa cena local ganha agora a oportunidade de se expandir
globalmente, principalmente porque “a troca de arquivos digitais quebra as barreiras
espaciais.” (VIVIEIRO; NAKANO, 2008, p.11). Trabalhando a partir desses meios,
muitas bandas distribuídas através dos selos independentes, principalmente a partir
dos anos de 2010, tiveram sua primeira experiência de lançamento não mais através
do modelo físico, mas sim, do download ou do streaming. Com o surgimento do MP3
no início dos anos 90 e também a evolução das formas de gravação que começaram
a ser desenvolvidas, disponibilizar a música da sua banda acabou se tornando uma
tarefa menos complicada. Por esse motivo, as primeiras experiências dos selos indie
no mundo digital seguiram o fluxo do restante da indústria, experimentando aos
poucos as ferramentas que as primeiras conexões de internet ofereciam.
A chegada desses meios de distribuição digital provenientes do MP3,
principalmente os modelos de peer-to-peer, fizeram grandes mudanças na indústria.
Com os artistas independentes, tal evolução fez com que eles tivessem maior
autonomia para autoproduzir-se e lançar-se no mercado. Segundo Eduardo Vicente
(2010), o que se colocou em questão com a Internet e o MP3 não foi apenas a
pirataria de arquivos, mas a possibilidade de uma autêntica independência por parte
de indies e artistas autônomos, que podem assim romper o controle exercido pelas
majors sobre as instâncias de divulgação e distribuição. Com essa tecnologia, o selo
indie já não era mais uma forma com que o artista pudesse produzir o seu som para
chegar até uma major e, a partir desse processo, lançar as suas músicas com uma
estrutura mais profissional. O artista poderia fazer a sua própria distribuição e criar o
seu próprio selo, pois a internet ainda não era um dos meios de distribuição dirigido
pelas grandes gravadoras, era um espaço em construção e, de certa forma, mais
democrático.
Assim como surgiram plataformas que instrumentalizaram a pirataria e o
download ilegal durante o surgimento do MP3, outras iniciativas, pouco tempo
depois, também deram força as práticas legais de consumo e também distribuição.
Plataformas como o Bandcamp nasceram com o intuito de auxiliar os indies a se
colocarem na internet de forma mais profissional, oferecendo uma espécie de mini
site das bandas e selos dentro do próprio domínio do serviço. Além disso, a

48
estrutura acabou oferecendo a possibilidade do artista comercializar as suas
músicas através de um sistema de pagamento em que o fã escolhe pagar de zero
até um limite estabelecido pela banda para que possa fazer o download do disco ou
música. O serviço é gratuito para o fã e para o artista, porém, 10% do conteúdo
digital vendido e 15% dos produtos físicos comercializados dentro do Bandcamp
retornam para o site como taxa de utilização do ambiente. (BANDCAMP, 2016).

Figura 11 - Catálogo do selo independente do Rio de Janeiro Bichano Records

dentro da plataforma de download Bandcamp

Fonte: Bandcamp (2016).

O Bandcamp foi uma das primeiras ferramentas da internet destinada

totalmente ao público independente, seja de bandas ou de selos. A partir dele,
muitos desses grupos puderam ter as suas primeiras experiências com a
comercialização de suas músicas na internet. Antes disso, uma das formas de
disponibilizar seus registros de forma organizada e intuitiva para o consumidor era
através de links diretos em sites de compartilhamento de arquivo, nos mesmos
moldes que as músicas que eram pirateadas de outros artistas. Com o avanço das
ferramentas de desenvolvimento na web, alguns selos começaram a disponibilizar
seu material em seus próprios sites, criando páginas específicas destinadas aos
downloads de determinado artista ou gênero. Selos como o Sinewave utilizam,

49
desde 2008, o próprio site como o principal local em que mantinham a discografia
das bandas que distribuiam e que divulgavam. Dessa forma, os seguidores dos
selos podem recorrer ao site oficial para buscar e fazer o download das discografias
que mais os interessam. Essa prática já foi usada pelas próprias majors logo no
início da popularização dos meios de distribuição na web, mas a falta de recursos e
o alto custo de manter uma estrutura própria na internet fez com que os selos
independentes e diversos atores que fazem parte dessa cadeia tivessem que
recorrer a outras possibilidades até que pudessem construir o seu próprio espaço.
Entre os exemplos dos selos que nasceram dentro desse processo
emergente de transformação nos meios de distribuição, pode-se falar de grupos que
nem chegaram a usar o modelo de download como forma de lançar os trabalhos das
suas bandas. O selo gaúcho Honey Bomb Records foi fundado em 2013 e, desde o
início dos seus trabalhos, nunca usou o modelo de download para distribuir o discos,
sempre optou por plataformas alternativas que utilizam o modelo de streaming,
como o Youtube, Bandcamp sem a opção de download e também o Spotify. Antes
de estabelecer como principal uso as plataformas de streaming pago, como o
próprio Spotify, Deezer e Apple Music, a Honey Bomb utilizava o seu canal no
Youtube para lançar os discos e singles dos artistas que representava, dessa forma,
grande parte do consumo de música digital distribuída pelo selo, veio através dos
sites de streaming. Essa movimentação fez com que o grupo mantivesse o seu
catálogo de artista sempre atualizado e com todos os seus lançamentos disponíveis
nessas plataformas. Atualmente, em paralelo ao streaming, o selo comercializa seus
produtos no formato físico, mas não disponibiliza ou mantém qualquer tipo de
estrutura focada no download. Essa postura se reflete no tipo de público e também
no tipo de consumo em geral que o público que acompanha o selo tem na internet.
Pesquisas feitas pelos próprios integrantes do grupo mostraram que grande parte da
sua base de seguidores na internet usa o streaming como principal forma de
consumo.
Com a evolução dos meios de distribuição e a apropriação deles por meio dos
atores que constituem esses selos, acabaram surgindo algumas novas demandas
que ocasionaram o surgimento de novos players nesse mercado. A complicação
técnica de distribuir sua música através das plataformas de streaming e também o

50
pouco alcance de suas músicas dentro do sistema como rede social, fez com que
empresas que antes distribuíam música em formato físico, começassem a
desenvolver setores especializados no digital. No Brasil, pode-se identificar marcas
como a Tratore que, segundo eles, são uma distribuidora especializada na
viabilização e comercialização da produção independente (TRATORE, 2016). Sua
atuação acontece desde o suporte para distribuição digital, até fechamento de
condições especiais de lançamento e divulgação entre artistas e plataformas de
streaming. Através do trabalho de empresas como essas, muito selos puderam
alcançar um novo nível em seu processo de distribuição digital, não apenas
oferecendo suas músicas e as comercializando através do contato direto com os
sites, mas sim, conseguindo melhores condições em cada uma das pontas que
formam as etapas de distribuição de suas músicas.
Outras empresas como OneRpm e CDbaby, também oferecem um serviço
semelhante ao que a Tratore se propõe a fazer em parceria com os selos, cada uma
delas com suas diferentes particularidades em relação ao mercado. A transformação
das distribuidoras e o surgimento de outras focadas totalmente no digital, acaba
fazendo parte do movimento constante que a indústria fonográfica está passando
desde o surgimento das tecnologias e conexões de compactação de áudio e
gravação. Selos e artista passam por quadros que também se assemelham, por
conta da constante adaptação aos novos formatos que surgem constantemente e
oferecem novas possibilidades não só de alcançar o seu público, mas também de
potencializar seus ganhos, seja monetários ou de exposição da sua marca.

51
4. ESTUDO DE CASO DO SELO SINEWAVE

4.1 METODOLOGIA

Para que os objetivos da pesquisa fossem alcançados, foram empregadas

diferentes técnicas em cada uma das etapas de análise. Em um primeiro momento,
foi elaborada a pesquisa bibliográfica (GIL, 2008) dos dados relacionados ao
mercado em geral e suas fragmentações, seguido da aplicação dos conceitos
através do estudo de caso (YIN, 2001) do selo independente Sinewave de São
Paulo/SP. Com o foco em um objeto de estudo principal, foram aplicados os
métodos de pesquisa descritiva (CASTRO, 1976) analisando os dados de consumo
de música digital dos seguidores do selo, relacionando esses dados com relatos de
sua experiência de mercado através de uma entrevista semiestruturada (LAVILLE &
DIONNE, 1999) com um dos responsáveis pela Sinewave.

Na primeira etapa, a partir da pesquisa bibliográfica, foi possível entender

mais sobre os principais objetos foco da pesquisa, são eles: o download, o
streaming, a indústria fonográfica e os selos independentes. Essa técnica, segundo
Gil (2008), é um tipo de pesquisa elaborada a partir de material já publicado -
podendo basear-se em sites, estudos ou livros. Segundo Lakatos e Marconi (2001,
p. 183), a pesquisa bibliográfica,

(...) abrange toda bibliografia já tornada pública em relação ao tema

estudado, desde publicações avulsas, boletins, jornais, revistas, livros,
pesquisas, monografias, teses, materiais cartográficos, etc. [...] e sua
finalidade é colocar o pesquisador em contato direto com tudo o que foi
escrito, dito ou filmado sobre determinado assunto (...)”.

Por isso, através desse método, consegue-se entender parte dos contextos
históricos e teóricos que estão relacionados a cada um desses objetos, além de
relacioná-los com teorias da área da comunicação e tecnologia, entendo a sua
função dentro do contexto de transformações tecnológicas e mercadológicas,
abrangendo uma grande quantidade de material já publicado e disponível sobre os
temas relacionados.

52
 Após reunir toda a base bibliográfica necessária, foi buscado um caso
específico que estivesse inserido dentro do contexto dos selos independentes e que
conversasse com o perfil proposto através da fundamentação teórica. Para isso, foi
realizado então o estudo de caso do selo Sinewave. Segundo Yin (2005), o uso do
estudo de caso é adequado quando se pretende investigar o como e o porquê de um
conjunto de eventos contemporâneos. Bruyne, Herman e Schoutheete (1997),
justificam a sua importância por reunir informações numerosas e detalhadas com
vista em apreender a totalidade de uma situação. Yin (2001) acrescenta que o
método ainda proporciona o cruzamento de diferentes fontes e dados, tendo como
base proposições teóricas.

A investigação de estudo de caso enfrenta uma situação tecnicamente

única em que haverá muito mais variáveis de interesse do que pontos de
dados, e, como resultado, baseia-se em várias fontes de evidências, com os
dados precisando convergir em um formato de triângulo, e, como outro
resultado, beneficia-se do desenvolvimento prévio de proposições teóricas
para conduzir a coleta e a análise de dados (YIN, 2001 p. 33-34).

Desse modo, o estudo de caso foi necessário para abrir a possibilidade de

múltiplas técnicas empregadas na pesquisa, para que a análise fosse mais completa
e aprofundada em relação ao objeto, pois, segundo Yin (1986, 2005) o estudo de
caso constitui uma estratégia de pesquisa que não pode ser classificada a priori nem
como qualitativa e nem como quantitativa, por excelência, mas que está interessada
no fenômeno.

Com o objetivo de aprofundar a análise, foi realizada a pesquisa descritiva

(CASTRO, 1976) dos dados extraídos das plataformas as quais o selo usa para
disponibilizar os discos lançados para download e streaming. Esses dados foram
buscados em relatórios fornecidos pela empresa que distribui digitalmente os artistas
do selo, a Tratore, e também por meio de ferramentas de análise do próprio site da
Sinewave. Para Gil (1999), as pesquisas descritivas têm como finalidade principal a
descrição das características de determinada população ou fenômeno, ou o
estabelecimento de relações entre variáveis. Por esse motivo, a pesquisa descritiva
abriu a possibilidade de relacionar os dados produzidos a partir das ferramentas de
análise, com dados bibliográficos e relatos retirados da entrevista semiestruturada
(LAVILLE & DIONNE, 1999). Para Selltiz et al. (1965), a pesquisa descritiva busca
53
descrever um fenômeno ou situação em detalhe, especialmente o que está
ocorrendo, permitindo abranger, com exatidão, as características de um indivíduo,
uma situação, ou um grupo, bem como desvendar a relação entre os eventos,
auxiliando então na análise mais completa e profunda não só do caso, mas também
do fenômeno o qual ele faz parte.

Vergara (2000) comenta também que esse método de pesquisa é capaz de

expor características de determinado fenômeno o que, no contexto da pesquisa,
auxilia na aplicação dos conceitos teóricos da bibliografia, em um caso real de uma
organização que está inserida dentro do contexto estudado. Para complementar
essa análise, a entrevista semiestruturada (LAVILLE & DIONNE, 1999) foi a técnica
mais adequada para que os dados coletados pudessem ser relacionados com a
vivência de mercado do selo analisado.

Enquanto técnica de coleta de dados, a entrevista é bastante adequada

para a obtenção de informações acerca do que as pessoas sabem, creem,
esperam, sentem ou desejam, pretendem fazer, fazem ou fizeram, bem
como acerca das suas explicações ou razões a respeito das coisas
precedentes (SELLTIZ et al., 1967, p. 273).

Segundo Laville e Dionne (1999) As entrevista podem ser classificadas em

três tipos, “as estruturadas, não estruturadas e semiestruturadas. Geralmente, as
entrevistas semiestruturadas baseiam-se em um roteiro constituído de uma série de
perguntas abertas, feitas verbalmente em uma ordem prevista”. (LAVILLE &
DIONNE, 1999, p.188).

Essa estruturação de entrevista foi escolhida por conta da profundidade que

ela oferece em relação a outros métodos, além de ser aplicável sem a necessidade
de mais entrevistados e comparações entre entrevistas, já que a entrevista
estruturada geralmente abrange um número maior de entrevistados, para o que a
própria padronização das perguntas auxilie na tabulação das respostas (MARCONI
& LAKATOS, 1996). Diferente da entrevista não estruturada em que o entrevistador
possui grande liberdade de ação, pode incursionar por vários assuntos e testar
várias hipóteses durante o curso da entrevista (GIL, 1999), a entrevista aplicada ao
sócio-proprietário do selo, Elson Barbosa, foi apoiada no quadro teórico, nos
objetivos e nas hipóteses da pesquisa (LAVILLE & DIONNE, 1999).
54
 A entrevista foi realizada através de uma ligação com o proprietário do selo
no dia 9 de maio de 201723. As perguntas foram estruturadas de forma que
contemplassem os objetivos da pesquisa e abrissem caminho para novos
entendimentos em relação a atuação do selo junto às bandas, seus modelos de
distribuição, meios de comunicação com o público e diferentes formatos de
divulgação que utilizaram de 2008, sua fundação, até 2017. Entre as perguntas
dirigidas ao entrevistado, estavam: como surgiu o selo? Qual o seu papel junto às
bandas em relação a sua distribuição digital? Desde quando eles utilizam o modelo
de download e também de streaming? Se eles sentem alguma mudança em relação
ao trabalho com os dois modelos? Se monetizam através de algum dos modelos e,
se sim, como? Qual é o papel da banda dentro desse processo de lançamento?
Qual a visão deles de futuro para a cena a qual estão inseridos, além de outras
questões ligadas ao processo de transição e também de mudança dos formatos de
trabalho do selo.

4.2. A ESCOLHA DO CASO E A SUA RELEVÂNCIA

Para entender os efeitos da transição do modelo de download para o de

streaming, foi escolhido um agente de grande representatividade dentro do cenário
de selos independentes no Brasil, o selo de São Paulo/SP, Sinewave. Segundo a
própria gravadora, trata-se de um selo virtual de música subterrânea brasileira
fundado em 2008 (SINEWAVE, 2017). Com mais de 170 trabalhos lançados para
download gratuito de mais de 80 artistas brasileiros, a Sinewave é reconhecida
como um dos principais selos independentes do país (SINEWAVE, 2017). Entre os
artistas que fazem parte do seu catálogo, existem nomes de diversas localidades do
Brasil, em São Paulo (Herod, Huey, Testemolde, Ralo, Dolphins On Drugs, Emicaeli,
Poltergat, Macaco Bong), interior de São Paulo (Mais Valia, Infraaudio, GRITO),
Curitiba (ruído/mm, This Lonely Crowd, Duelectrum, Giant Gutter From Outer Space,
Black Sea), Porto Alegre (Loomer, The Tape Disaster), Rio de Janeiro (Sobre a
Máquina, Cadu Tenório, Avec Silenzi, Gustavo Jobim), Recife (Kalouv, Cosmo
Grão), Florianópolis (Monte Resina), dentre outras (SINEWAVE, 2017).

23
O áudio da entrevista na íntegra pode ser ouvido através do link: http://bit.ly/2r9D3xy
55
 Considerando a sua relevância e também a extensão geográfica que a sua
marca atinge por meio das bandas e artistas que divulga, foi realiza uma entrevista
semiestruturada com um dos responsáveis pela organização, Elson Barbosa,
também baixista de uma das bandas que faz parte do catálogo do selo, o grupo
instrumental Herod. Além da entrevista, foram analisados dados a respeito do
número de downloads no site do selo do período de 2010 até 2017, além dos
relatórios de streaming de três trimestres entre os anos de 2016 e 2017. Foram
cruzadas essas duas fontes, os dados da análise de consumo e as respostas da
entrevista realizada, com o objetivo de realizar um estudo analítico do caso da
Sinewave dentro do tema proposto.

4.3. ENTREVISTA COM ELSON BARBOSA

Em um primeiro momento, Elson Barbosa fala sobre o início do selo e

também sobre a forma de organização que adotaram logo no primeiro ano em que
decidiram distribuir bandas digitalmente. Grande parte da escolha pelo download
veio da própria experiência dos proprietários do selo com o consumo de música. Ele
comenta que ele e seu sócio já não consumiam mais CDs físicos quando lançaram o
projeto, principalmente, por conta da praticidade.

a gente já começou com o download gratuito, foi uma decisão logo no

primeiro dia, que a gente não iria trabalhar com físico (...) a gente começou
com o download, com o link pro zip gratuito e também decidiu que não iria
cobrar pelo disco, porque a gente sempre entendeu que trabalhava com
artistas muito pequenos e as pessoas não estão muito acostumadas a
pagar por algo pequeno. (BARBOSA, 2017).

Em relação aos números, no ano de fundação do selo, 2008, segundo os

dados apresentado pela Sinewave no relatório do seu site, os downloads
alcançaram o número de 5.414 downloads totais, tendo o álbum In Between Dust
Conditions da banda Herod representando 32,24% dos downloads totais
(SINEWAVE/LOCAWEB, 2008). O restante dos números estão creditados em 28
outros álbuns com menos de 2% de downloads em relação ao total apresentado
(SINEWAVE/LOCAWEB, 2008). No ano seguinte, também segundo os relatórios
fornecidos pelo selo, o número de downloads teve um aumento considerável,
chegando aos 30.688 totais (SINEWAVE/LOCAWEB, 2009). Um dado interessante
56
de ser analisado na planilha geral dos resultados, é que o número de downloads do
primeiro colocado acabou sendo diluído entre os novos lançamentos do selo,
considerando que em 2008 a Sinewave contava com 29 discos disponíveis para
download e, em 2009, chegou aos 73.
Elson Barbosa relatou durante a entrevista que em 2010, ele e seu sócio,
implementaram uma nova função no site do selo, uma ferramenta instalada
diretamente na plataforma do site que possibilitava a cobrança social24 do download,
ele comenta:

acho que foi 2010, não lembro, que apareceu um plugin chamado Pay With
Tweet, não sei nem se dá pra dizer que é um plugin, mas é um
aplicativozinho lá que você configurava no site, a gente configurou no
próprio sinewave.com.br (...) aí você conseguia mascarar a url do disco, o
acesso ao disco direto assim, você mascarava o acesso a ele e você só
conseguia liberar se a pessoa publicasse alguma coisa no Twitter ou
Facebook, aí você podia configurar a mensagem pra pessoa colocar a
mensagem que ela quisesse, mas só liberava depois que você postava no
Twitter ou Facebook. (BARBOSA, 2017).

Através dos primeiros testes, os sócios notaram que a funcionalidade não

trouxe grandes ganhos. Ele comenta que fez três lançamentos dessa forma,
cobrando o preço de um tweet por acesso ao disco e a quantidade de downloads foi
vergonhosa, apenas um disco alcançou 10 downloads, depois do terceiro
lançamento desistiram (BARBOSA, 2017). Nesse mesmo ano do teste, o número de
downloads dentro do site caiu para 29.418 com 91 discos em seu catálogo total,
tendo como o principal álbum baixado o disco Lacuna de André Machado, lançado
em 2008 para download.
Em relação as ferramentas de pagamento social, Barbosa ainda comenta
sobre outra tentativa de monetizar as músicas através do método. Explica sobre a
experiência que teve com uma funcionalidade que o Facebook liberou para bandas
durante o período de 2010, em que os usuários poderiam ouvir as músicas do grupo
dentro da própria página da banda através de um like. Ele complementa que, na

24
“Pagamento social” é uma técnica usada para garantir que uma oferta da empresa tenha um
alcance muito maior via redes sociais (...) assim, para baixar o material, receber a avaliação ou
participar do sorteio, o usuário precisa “pagar” com um Tweet ou com um post no Facebook.
(SANTOS, ERIC, 2012).

57
época, ouviu de uma pessoa influente no meio independente sobre a dificuldade de
curtir algo, antes mesmo de ouví-lo. Somando essas duas experiências, a Sinewave
desistiu de qualquer tipo de pagamento pelos downloads e liberou os álbuns de
forma totalmente gratuita. Elson Barbosa ainda comenta sobre as bandas pequenas
e as bandas grandes em relação a qualquer tipo de pagamento, seja ele monetário
ou simbólico.

essas duas histórias, Pay With Tweet e essa funcionalidade, meio que me
ajudaram a concluir (...) um tweet e um like são preços muito altos pra você
pagar por uma coisa que você não conhece, para o um Radiohead eu tenho
certeza que todo mundo pagaria um tweet pra baixar o disco deles. Discos
da Sinewave, banda pequena, banda instrumental que ninguém conhece
direito ainda, é difícil cobrar alguma coisa, então a nossa estratégia sempre
foi deixar o mais acessível possível, tanto que o link pra download a gente
nem colocava pra e-mail e nem nada, clicava em um link e já tinha um zip
baixado, pra facilitar. (BARBOSA, 2017).

Durante a entrevista, o diretor do selo pontua que existem dois momentos

principais na história do selo, o primeiro quando disponibilizavam apenas o
download dos discos em seu site e, um segundo, quando a distribuidora Tratore
ofereceu de forma gratuita a distribuição digital de todo o catálogo do selo, fazendo
com que todas as bandas do conglomerado chegassem às plataformas de
streaming.

Eles chamaram a gente pra uma conversa, pra apresentarem o serviço

deles e oferecerem um serviço que, pra gente, mudou completamente a
forma como a gente trabalha (...) eles ofereceram de graça, porque quando
você vai distribuir um disco no Spotify você tem que pagar. (BARBOSA,
2017)

Esse fato aconteceu apenas em 2016, fazendo com que de 2008 até 2016 a
Sinewave distribuísse seus artistas apenas através das ferramentas de download.
Nos relatórios extraídos do site do selo, percebe-se a curva crescente de consumo
dos primeiros anos de atuação até 2011, seu auge, junto com a curva decrescente
iniciada em 2012 e mantida até o início da atividade do selo com a distribuição
através do streaming.

58
 Figura 12 - Números de downloads da Sinewave do período de 2008 até 2016

Fonte: Sinewave (2017).

Diferente dos números de downloads, o catálogo da Sinewave teve um

aumento considerável desde a sua fundação, chegando em 2016 a 184 álbuns
diferentes baixados naquele ano. Observando isso, é possível perceber como o
aumento de opções de discos para download não influenciou positivamente no
número de downloads feitos no site, fazendo com que os fãs procurassem outras
formas de ouvir os discos lançados pelo selo.

59
Figura 13 - Número de álbuns disponíveis para download na Sinewave de 2008 até
2016

Fonte: Sinewave (2017).

Nesse mesmo período, a Sinewave acabou criando um grupo no Facebook,

com o objetivo de ter uma plataforma de interação entre o selo, as bandas e seu
público, além de um local digital para discussões sobre música. Essa iniciativa
surgiu em 2012 e, segundo Elson Barbosa, o grupo nasceu como um teste, pois já
utilizavam uma página do selo dentro da rede social, porém sentiam a necessidade
de ter uma apelo menos comercial e mais pessoal, não só para falar do selo, mas
também para abranger discussões que estivessem dentro de um contexto que
contemplasse o conceito do selo (BARBOSA, 2017). Ele ainda comenta que o grupo
é importante para os lançamento da Sinewave, principalmente por possibilitar o
feedback dos consumidores de forma direta, comentando através das publicações e
auxiliando outros usuários a complementarem o consumo daquele discos através da
interação.
A partir do início da utilização das ferramentas de streaming pela Sinewave,
aconteceram algumas mudanças na forma como o selo começou a distribuir seus

60
artistas. Elson Barbosa comenta que, além das plataformas de streaming trazerem
ferramentas diferenciadas para que os selos e artistas pudessem mensurar e
conhecer seus ouvintes, aumentar o seu alcance e gerar receita, elas também
iniciaram uma mudança de comportamento do próprio selo em relação ao seu papel
junto da banda.

E eu acho que justamente a música estar no Spotify é o que tá fazendo a

gente mesmo como um selo reagir a incentivar mais isso, antes a gente não
fazia muito isso. (...) antes a gente divulgava o disco pra download e a gente
não tinha propriamente um trabalho pra divulgar aquele download, porque
como né, o máximo que observava era quantidades e, sei lá, se as pessoas
estavam ouvindo no Last.fm, agora com os discos no Spotify, ainda mais
sabendo que aqueles plays geram uma receita pro artista, a gente tá
tentando se preocupar um pouco mais com isso. (BARBOSA, 2017).

Analisando os números fornecidos pela distribuidora digital da Sinewave, se

consegue enxergar as questões envolvidas com o novo modelo, transformando
também a métrica avaliada pelo selo, fazendo com que o número de downloads, se
transforme em número de plays e em quantidade monetária arrecadada durante um
período. Em relação aos anos anteriores apenas distribuindo através do download, a
Sinewave não tem o registro de qualquer tipo de ganho com venda de música digital,
mas, no primeiro e segundo trimestre de utilização das plataformas de streaming, o
selo acabou contabilizando R$101,36 de ganho com todas as reproduções digitais
de álbuns, totalizando 63.913 reproduções de músicas de seus artistas
(SINEWAVE/TRATORE, 2017). No ano seguinte, apenas no primeiro trimestre de
utilização da distribuição digital por streaming, a Sinewave alcançou 54.716
reproduções de seus artistas e arrecadou o total de R$169,97
(SINEWAVE/TRATORE, 2017)25.

25
O Spotify possui uma forma diferente de mensurar os valores que serão entregues para as bandas
a partir de suas reproduções, por isso, em trimestre que o selo obteve mas reproduções, o valor total
acabou sendo menor. Segundo Eduardo Panozzo, o valor total que a plataforma gerou em um
determinado mês é multiplicado pelo número dos seus plays e dividido pelo número total de plays da
plataforma naquele período. Essa conta vai gerar uma quantia em dinheiro. As plataformas ficam com
30% dessa quantia, e repassam o resto pra quem distribuiu a música. (PANOZZO, 2016).
61
 Figura 14 - Valores arrecadados com streaming nos 3 primeiros trimestres de
utilização das plataformas

Fonte: Sinewave (2017).

Barbosa pontua que a escolha pela forma de distribuição utilizada pelo artista
não possui nenhuma regra imposta pelo selo, adaptando-se à forma de distribuição
de acordo com a necessidade da banda. Com a mudança na forma de trabalho da
Sinewave após a implementação das demais plataformas, esse acordo continua
aberto para alterações, porém, se a banda optar não intervir pela decisão de onde
disponibilizar seu álbum, o selo publica o registro para download em seu site e
também em todas as plataformas oferecidas pela Tratore. Barbosa comenta que:

o que a gente faz como selo é fazer esse meio de campo que é, se a gente
quer lançar a banda e a banda quer lançar com a gente, a gente pode fazer
o meio de campo com a Tratore pra fazer a distribuição e a gente faz a
publicação do download. Isso também não é uma coisa obrigatória, tem
banda que, ou elas preferem fazer por conta ou preferem não fazer.
(BARBOSA, 2017).

Por oferecerem essa liberdade maior para as bandas que lançam, a

Sinewave já presenciou alguns casos diferenciados em relação ao download e o
streaming. O diretor do selo comenta a respeito do caso envolvendo a banda de rock
instrumental Macaco Bong, em que os integrantes optaram por não oferecer o álbum
em nenhuma plataforma de streaming paga, apenas no Youtube de forma gratuita,
62
além do arquivo para download junto a um botão de doação. Elson Barbosa
comenta sobre a experiência e sobre o impacto que ela teve em relação aos ganhos,

o que a gente fez, foi, no nosso lançamento, no post de lançamento do

Macaco Bong, eles pediram pra colocar um botão pra doação (...) esse
botão de doação é da banda, não é nosso, então, quem baixasse o disco e
quisesse fazer uma doação, clicava lá no botão e fazia uma doação direto
pra banda (...) eles conseguiram uma graninha legal, achei bem positiva
essa história, mas não foi um download pago, foi uma doação, que qualquer
pessoas poderia doar ou não doar. (BARBOSA, 2017).

Figura 15 - Página de download do disco da Macaco Bong dentro do site da

Sinewave

Fonte: Sinewave (2017)

Elson Barbosa comenta durante a entrevista, de uma publicação feita por um

dos integrantes da banda nas redes sociais, em que ele explica os detalhes do teste
feito pela banda. Bruno Lima Kayapy, guitarrista da banda, comenta sobre os
valores arrecadados pela Macaco Bong com lançamentos anteriores e também

63
sobre os ganhos que tiveram com sua nova estratégia de lançamento sem
streaming.

Figura 16 - Publicação de um dos integrantes da Macaco Bong no Facebook

Fonte: Facebook (2017).

Além do caso apresentado pelo responsável pela Sinewave, o selo não

registra qualquer outro tipo de iniciativa trazida pelas bandas para interferir no
modelo de distribuição, ou qualquer outro tipo de ação que tenha resultado em
algum retorno financeiro considerável, além do faturamento com o próprio streaming.
Por esse motivo, a Sinewave busca, constantemente, novas estratégias para que as
músicas distribuídas pelo selo através das plataformas oferecidas pela Tratore
64
gerem algum tipo de receita para os artistas. O responsável pelo selo explica que
uma das maneiras de aproximar o público dos lançamentos do selo e aumentar o
número de seus plays, é através da criação de playlists dentro das plataformas de
streaming. Essa prática, Barbosa complementa, é mais ativa para o selo dentro do
Spotify, principalmente por ser o player responsável por gerar maior receita para as
bandas no momento. (BARBOSA, 2017).
Atualmente, através da observação do perfil da Sinewave dentro do Spotify, é
possível perceber a atividade constante na criação de playlists com seus
lançamentos e artistas que fazem parte do conglomerado, contabilizando 35 playlists
criadas desde o início da sua atividade dentro da plataforma.

Figura 17 - Perfil da Sinewave dentro do Spotify

Fonte: Spotify (2017).

Para Barbosa, a principal função desse tipo de ferramenta para o selo é a de

sintetizar uma parcela daquilo que as bandas estão produzindo, para que o público
possa consumir mais facilmente o conteúdo. Ele comenta que estão sempre criando
playlists para "mastigar" melhor para as pessoas o seu catálogo. Essa ferramenta
oferecida não só pelo Spotify, mas também por outras plataformas do segmento,
acaba se tornando uma forma dos selos organizarem seus lançamentos e criar
conteúdos a partir da função, assim como o selo Balaclava Records já citado na

65
pesquisa, que oferece aos usuários listas com referências de seus artistas e também
com lançamentos recentes. Elson Barbosa ainda complementa dizendo que acredita
que as listas acabam desempenhando um papel novo para o consumidor de música
em relação a forma como eles estão consumindo dentro das plataformas, chamando
as playlists de "nova rádio", principalmente pela função de agrupar diferentes artistas
e músicas em formato de compilado. Além disso, para eles como selo, elas foram
responsáveis por alterar a lógica de trabalho em relação as práticas que tinham
antes do novo modelo, por exemplo, com o compilado anual lançado todo o final de
ano pela Sinewave e que, agora com as playlists, é construído durante o ano de
acordo com as músicas e álbuns que vão sendo lançados.

A gente usa bastante pra fazer coletâneas, tipo, antigamente a gente fazia
coletâneas para download, hoje a gente tá fazendo coletâneas com o
formato playlist mesmo. Se você olhar para os anos anteriores, 2015 e
2016, têm playlists com uma música de cada disco, que é justamente pra
facilitar pras pessoas ouvirem e conhecerem, e 2017, a gente atualiza a
playlist, pra quem quiser ouvir cada música do disco (...) eu acho que é uma
ferramenta que é incrível e acho que vai crescer muito mais nessa parte de
ser a nova rádio. (BARBOSA, 2017).

Para a Sinewave, as playlists criadas pelo próprio selo vêm sendo uma
ferramenta para migrar para o streaming as suas coletâneas antes disponibilizadas
através de um arquivo para download, facilitando o processo e aumentando as
possibilidades de interação e até atualização. Por outro lado, Elson Barbosa ainda
comenta sobre as playlists criadas pelo próprio Spotify e como elas são importantes
para o crescimento de artistas nesse momento da música digital. Em relação as
listas, Bruno Telloli (2015 apud CARNETI, 2015a), curador de playlists da plataforma
comenta em entrevista para a revista Exame, que o Spotify vive um momento em
que ele quer participar do dia a dia do usuário e acaba conseguindo isso por meio
das playlists, além de usar o espaço para lançar novos artistas e impulsioná-los.

Leio sobre o mercado e pesquiso qual artista está crescendo em qual país.
(...) Artistas pequenos também têm vez. Duas bandas que ficaram
conhecidas por participar do Superstar [programa musical da Rede Globo]
já estavam em playlists do Spotify há algum tempo exatamente por terem
ficado no nosso radar. São elas Supercombo e Scalene. (2015 apud
CARNETI, 2015a)

66
 Percebendo a importância das playlists e entendendo o seu papel dentro do
cenário de consumo de música digital, Barbosa pontua:

sou fã de playlist, eu acho que é uma ferramenta incrível e é uma

ferramenta que ainda tá nascendo, que a gente ainda tá muito no começo
de entender a potencialidade da ferramenta de playlist, eu acho que é uma
coisa que vai crescer bastante ainda. (BARBOSA, 2017).

Ele ainda comenta sobre a relação que as playlists criadas pelo próprio Spotify
têm com o crescimento do artistas, assim como Bruno Telloli (2015 apud CARNETI,
2015a) pontuou em sua entrevista a revista Exame. Barbosa traz a questão da
importância de estar listado entre essas playlists chave e como isso pode trazer um
retorno em audiência, plays e também monetário.

Eu percebo assim, existe um mecanismo que tá cada vez mais claro e acho
que é uma coisa que vai ficar cada vez maior, que é você entrar na playlist
certa, que se você entrar na playlist de lançamento do Spotify, você
consegue uma quantidade muito boa de plays (BARBOSA, 2017).

A respeito da utilização das playlists, Barbosa explica que ainda sente que a
ferramenta não está sendo utilizada da melhor forma, que as pessoas e as marcas
não exploram a potencialidade da função. Comenta também sobre como as marcas
ainda não exploram a força editorial que a ferramenta pode ter, principalmente em
relação a trazer experiências mais completas para o consumo de conteúdo que
oferecem.

Eu tava comentando que a playlist é uma coisa que vai crescer muito,
porque eu tenho a impressão que a playlist hoje, ainda tem um papel meio
lúdico, de ser só uma lista de músicas que eu gosto, então eu estou ouvindo
essas músicas e tá aqui, quem quiser ver o que eu gosto, tá aqui. Eu acho
que ainda falta um pouco, pelo menos eu sinto um pouco de falta, de ter um
uso um pouco mais editorial (...) Por exemplo, eu não me conformo que a
Rolling Stone não tem uma playlist no Spotify, de músicas que estão na
edição de maio. (BARBOSA, 2017).

Muito da resistência que as marcas têm em utilizarem as plataformas de

streaming para gerarem novos conteúdos ou complementos para a experiência de
consumo que oferecem, Elson Barbosa credita ao fato de que, no caso do Spotify,
ele ainda não alcançou o patamar que outras ferramentas digitais alcançaram.
67
Barbosa cita o Youtube como um exemplo, por ser uma plataforma que mesmo
pertencendo a empresa Google, acaba não tendo nenhum tipo de barreira para que
artistas ou marcas a utilizem para criar essas experiências ou simplesmente
distribuir o seu conteúdo.

O Spotify, por alguma razão, ainda não chegou no ponto que o Youtube
chegou, ninguém vê o Youtube como uma ferramenta do Google, vê como
uma ferramenta global da internet, então todo mundo usa o Youtube de uma
forma livre. Mas eu tenho impressão que o Spotify tem aquela coisa, "O
Spotify", talvez eu não possa me associar a uma marca. (...) Por exemplo a
própria Rolling Stone, é super natural você ver um vídeo do Youtube no
meio de um texto, mas uma playlist do Spotify eles não fazem. (BARBOSA,
2017).

Dentro das novas possibilidades que o streaming trouxe para as bandas e

selos, as playlists se apresentam como uma forma de complementar a experiência
de consumo, recomendando o título pelo próprio artista ou até mesmo pelo selo,
além de, no caso das listas feitas pela curadoria das ferramentas, uma possibilidade
maior de exposição para o material lançado. Além disso, Elson Barbosa traz uma
questão importante que o streaming possibilitou para artistas e selos menores: de
estarem ainda mais próximos da organização que uma grande gravadora oferece.
Um dos pontos que ele cita são os lançamentos, comentando que o Spotify, por ser
a principal plataforma de lançamento de todos os artistas atualmente, independente
do seu tamanho, possibilita que selos pequenos como a Sinewave tenham a porta
aberta para publicarem seus artistas junto a lançamento de uma major ou de um
selo maior. Ele ainda complementa falando que, antigamente, casos assim eram
completamente separados e hoje não são mais, que mesmo não tendo a mesma
audiência, os artistas estão lançando exatamente juntos. (BARBOSA, 2017). Muito
dessa lógica está na mudança de percepção do próprio mercado em relação ao
lançamento, já que a estrutura física acabou dando lugar para o ambiente digital.

(...) antigamente o lançamento de um disco era aquele dia em que a loja

física abria as portas e o disco tava lá a venda em cima do balcão. Hoje, o
lançamento de um disco é o momento em que ele tá no Spotify (BARBOSA,
2017).

68
 Analisando um cenário mais amplo, o das ferramentas tecnológicas em geral,
Barbosa pontua também sobre as facilidades que um selo tem nos dias de hoje para
existir. Contrastando com a infraestrutura existente no ano da fundação da
Sinewave, em 2008, ele afirma que, atualmente, ter um selo se tornou algo muito
mais simplificado. Ele acredita que já se pode ter um selo de forma totalmente
gratuita, sem necessidade de ter algum tipo de aparato que seja pago.
Complementa falando:

você pode manter um selo de uma forma completamente gratuita, usando

só as ferramentas que existem hoje, não precisa mais ter um servidor
próprio, uma infraestrutura própria. Hoje em dia facilitou pra caramba, é
muito mais legal hoje você ter um selo do que há 8 anos atrás, que é
praticamente ontem. Então, cada vez mais têm ferramentas que dá pra usar
(...) Eu acho um privilégio a gente acompanhar essas mudanças todas, o
tempo inteiro ter uma coisa e ter uma coisa velha que já ninguém usa mais,
ter uma coisa nova, melhor, eu acho super legal acompanhar isso.
(BARBOSA, 2017).

Dessa forma, percebe-se o quanto, para a Sinewave, as novas tecnologias,

incluindo o streaming, trouxeram novas possibilidades a serem exploradas,
principalmente em relação a distribuição de seus artistas, o alcance, a monetização
e a divulgação. Elson Barbosa comenta sobre a percepção de mercado que o
streaming trouxe por conta da possibilidade de monetização, que até então era nula,
sobre a ferramenta de playlists e como elas podem auxiliar no impulsionamento dos
artistas, além das barreiras que essas ferramentas digitais anulam junto às grandes
gravadoras em relação a alguns pontos, como as datas de lançamento ou até
mesmo estar ao lado de um artista de grandes selos em uma playlist desenvolvida
pela curadoria das plataformas. É possível entender a importância da existência do
streaming para que tanto os selos como as próprias bandas observem ainda mais as
formas como estão lançando seus materiais e promovendo seus discos.

4.4 ANÁLISE E DISCUSSÃO

Observando as respostas dadas pelo representante da Sinewave, a partir da

entrevista semiestruturada, e relacionando esses dados com a pesquisa bibliográfica
sobre o mercado da indústria fonográfica, é possível encontrar diversas

69
semelhanças muito interessantes entre esses dois recortes de análise. Se consegue
perceber como as modificações de lógica de mercado sofridas pelas grandes
gravadoras, a partir das transições de modelos de distribuição de música digital,
também se manifestaram no nicho em que os indies estão inseridos. Barbosa
comenta a respeito da transição inicial de consumo que ele e seu sócio tiveram
durante a fundação do selo, em que começaram um processo de abandono da mídia
física para se apropriarem totalmente do consumo digital.
Pode-se dizer que parte da lógica aplicada por Elson Barbosa na concepção
da Sinewave como um selo totalmente digital, vem ao encontro de um fenômeno
que já vem acontecendo muito antes da discussão da transição dos modelos de
distribuição, mas que está ligado à mudança de formato que a indústria começou a
passar a partir da criação do MP3 e da popularização do seu compartilhamento.
Essa alteração de mercado, presente no capítulo dois da pesquisa bibliográfica e
ponto principal para o início da discussão no capítulo seguinte, resultou em uma
forma diferente de pensamento dos consumidores daquela época. Em um
determinado momento histórico, eles deixaram de ser apenas consumidores e se
tornaram produtores, aplicando essa nova configuração de mercado em suas
próprias produções, algo reforçado pelos conceitos de pro-am Leadbeater (2004),
consumidores produtores de Toffler (2001) e a cauda longa de Anderson (2006).

Figura 18 - Onde está a Sinewave na linha de tempo da evolução dos formatos

70
 No gráfico, estão relacionados alguns dos principais fenômenos de mercado
dentro de uma linha de tempo histórica, pontuando em que momento das
transformações, a Sinewave iniciou a sua atividade. O Surgimento do MP3 pode ser
considerado o início para a mudança de formato de consumo, algo que ganha
velocidade com a sua popularização e acessibilidade. Após a música digital ganhar
maior relevância e as ferramentas web estarem mais próximas do público em geral,
o selo inicia a sua atividade, entre um período de transição de formatos e modelos
para indústria e consumidor.
Elson Barbosa, sócio da Sinewave, comenta sobre como a tecnologia trouxe
uma facilidade ainda maior para que, em 2017, muitas pessoas pudessem abrir os
seus próprios selos e publicarem os discos dos seus artistas de uma forma muito
mais simplificada. Grande parte da postura autônoma de produção, pode ser
atribuída não apenas as evoluções tecnológicas que acompanharam o processo de
surgimento do selo, mas, também, a forma como os indivíduos vindos desse período
histórico e da transição de mercado acabaram absorvendo todas essas
possibilidades. As características libertárias da cultura da internet (CASTELLS,
2004) apresentadas no capítulo três, surgidas do meio digital e manifestadas na
forma como a própria Sinewave se organiza, são exemplos de como todos esses
processos culturais e mercadológicos influenciaram no surgimento e também na
estruturação dos indies.
Em 2008, quando o selo inicia apenas com o modelo de download, ele
caminha em paralelo com uma série de modificações de mercado que impactam
significativamente na forma como a sociedade consome música e como a indústria
fonográfica disponibiliza esse material. Como visto no levantamento bibliográfico a
partir do capítulo dois, no mesmo ano de fundação do selo, o mercado mundial de
música apresentou os primeiros percentuais significativos de consumo de música no
formato digital em relação aos demais formatos disponíveis. Nos anos seguintes,
principalmente entre 2009, 2010 e 2011, a Sinewave chegou aos seus picos no
número de downloads totais, mostrando que toda essa movimentação mundial de
mercado também estava afetando o microambiente em que estava inserida.

71
 Figura 19 - Queda no número downloads da Sinewave

Como visto no gráfico, os períodos após os picos de consumo de downloads

no site da Sinewave são marcados por quedas exponenciais no número total por
ano. Essa movimentação acompanha as mudanças de mercado que a indústria
fonográfica teve com a chegada do streaming, principalmente em relação a
experimentação nas formas de distribuir e lançar seus artistas. Para Elson Barbosa,
o período de transição dos modelos, veio apenas em 2016, quando o selo iniciou um
processo de liberação de todo o seu catálogo nas plataformas de streaming, fazendo
com que seus seguidores tivessem diferentes pontos de contato com o material dos
artistas divulgados pelo selo. Segundo ele, com a adição do streaming entre os
meios disponíveis para alocar o conteúdo, o grupo começou a ter acesso a novas
métricas de acesso, consumo e também de monetização, alterando mais uma vez a
forma como eles se organizavam e se apresentavam para os seus seguidores. Esse
mesmo efeito chegou antes as grandes gravadoras e artistas de destaque no meio

72
musical, fazendo com que a forma como eles vendiam e lançavam seus trabalhos,
fosse alterada e adaptada às possibilidades do streaming.
Para as grandes gravadoras, o acordo com serviços de streaming e a
captação de patrocínio por grandes marcas, foi uma das maneiras pelas quais elas
conseguiram se utilizar do streaming para gerar uma nova fonte de receita, ou até
mesmo de exposição para os artistas. No caso da Sinewave, mesmo fazendo parte
de um nicho com um alcance muito mais limitado, o streaming teve um efeito
semelhante em relação a forma como lançam seus discos. Barbosa comenta que o
streaming, pelo fato de trazer algum tipo de receita para o artista, forçou o selo a
investir mais no conteúdo e na forma como entrega esse conteúdo para os seus fãs,
trazendo um novo olhar para um ponto que, até então, estava sendo negligenciado
por ambas as partes envolvidas no projeto. Essa nova postura de comunicação,
também acaba tendo ligação direta com outro ponto levantado pelo proprietário do
selo e que se manifesta não somente no caso específico da Sinewave, mas em todo
o processo de cultural que cerca os indies, as grandes gravadoras e o mercado
fonográfico: a quebra de barreiras simbólicas entre os grandes e os pequenos
produtores. A questão dos indies poderem lançar seus trabalhos na mesma
plataforma que os grandes artistas, estarem ao lado de músicas de grande sucesso
através das playlists desenvolvidas pelos serviços de streaming e manterem um
calendário alinhado as datas da indústria da música, acabam sendo grandes
exemplos de como o novo modelo aproximou esses diferentes players.
Essa aproximação entre selos indie e majors, mesmo que simbólica, também
acabou se tornando ferramental através das novas tecnologias e, principalmente,
através do do streaming. Elson Barbosa afirma que as plataformas de streaming e a
distribuidora digital responsável pelos lançamentos do selo, acabaram
disponibilizando muitos dados de consumo do seu público que, no futuro, serão
muito relevantes para organizar as suas estratégias de comunicação, distribuição e
também da própria organização do selo junto às bandas. Por esse motivo, se
percebe como a evolução de mercado que a música teve a partir da sua
digitalização e também das novas plataformas de consumo, fez com que houvessem
mudanças em todas as camadas de produção que formam o mercado fonográfico.
As grandes gravadoras tiveram que passar por transições muito importantes desde o

73
seu surgimento, do formato físico, até a chegada do modelo digital, mas, no caso
dos indies, eles acabaram integrando um fenômeno ainda mais recente: o da
transição de modelos de distribuição digital.
As mudanças estruturais que a Sinewave atribui à chegada do seu catálogo
às plataformas de streaming, são alterações que iniciaram, de certa forma,
simultaneamente, em diversos âmbitos do mercado produtor e consumidor de
música no mundo. A facilidade de produção e divulgação que as ferramentas digitais
trouxeram, aproximaram os indies dos grandes players e auxiliaram a trazer
possibilidades ainda mais amplas de como distribuir músicas de forma digital. Por
conta disso, pode-se dizer que, analisando o caso da Sinewave e relacionando com
o contexto geral trazido pela pesquisa bibliográfica, o processo de mudança do
modelo de download para streaming, trouxe inúmeras mudanças em relação a
atuação das diferentes camadas de produção dentro do cenário da música. Para a
Sinewave, o streaming proporcionou novas ferramentas e também aguçou a sua
percepção sobre diversos pontos ligados a forma como o selo atua dentro do
mercado e também junto às bandas que representa, causando uma mudança não só
ligada ao consumo ou a distribuição, mas também a percepção do papel do selo
indie dentro do mercado da música em geral.

74
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O consumo de música no século XXI pode ser considerado um processo

constante de descoberta e também de experimentação. Com o surgimento do MP3,
o início da pirataria digital, as alterações no mercado das grandes gravadoras e a
popularização dos meios de produção, a produção musical ganhou novos atores,
muitos deles oriundos de um contexto em que a tecnologia pode ser considerada a
principal ferramenta de aproximação com os públicos consumidores.
O surgimento do streaming como um novo modelo de distribuição, é um dos
fenômenos que essas mudanças acabaram trazendo para o mercado fonográfico. O
novo modelo acabou substituindo, em vários pontos, a função do próprio download,
além de trazer para a indústria da música uma forma mais saudável de tentar frear a
pirataria e as grandes perdas que o compartilhamento ilegal de música trouxe para
as gravadoras.
Esse avanço nas mudanças de mercado, principalmente impulsionados pelas
novas tecnologias, fez com que as barreiras que haviam entre consumidores e
produtores começassem a diminuir em relação a sua posição dentro do mercado.
Essas novas tecnologias fizeram com que a produção musical se tornasse algo
ainda mais acessível em relação as décadas passadas, impulsionando o surgimento
de bandas, artistas, micro gravadoras e também os selos, que, na maioria das
vezes, são atores que desempenham seu papel de forma totalmente independente,
sem ligação com as majors ou com a indústria da música de massa consumida em
grande quantidade e divulgada com grande poder de investimento.
Muitos desses atores, surgidos entre essas mudanças tecnológicas e
avanços nos meios de produção, acabaram presenciando não apenas uma transição
de ferramenta, mas também de modelos de consumo e de distribuição. Nascidos na
era digital, organizados e distribuídos através da internet, os artistas e,
principalmente os selos independentes, experimentaram uma transição muito mais
rápida de modelos de música dentro do espaço digital, a do modelo de download
para o modelo de streaming. Algo que, se comparado com a mudança do consumo
físico para o digital, acabou sendo natural, entendido que essa transição, mesmo

75
que altere diversas funções em relação a inúmeros fatores de consumo e produção,
tenha acontecido em um mesmo meio, o digital.
Explorando o caso do selo e revisitando os conceitos tratados na etapa de
revisão bibliográfica, é relativamente seguro afirmar que essa transição de modelos
trouxe novas possibilidades para que gravadoras e artistas utilizassem os meios
digitais. A partir da entrevista com o representante da Sinewave e analisando os
dados de download e streaming das plataformas utilizadas pelo selo, é possível
compreender como o streaming alterou a percepção do próprio papel do selo junto
às bandas, fazendo com que o entrevistado observasse mais atentamente a maneira
como realizava seus lançamentos e também divulgava seus artistas, visto que, a
partir da implementação do streaming, a possibilidade de rendimento monetário se
torna real.
Outro ponto passível de conclusão é que as estratégias de lançamento
utilizadas pelas grandes gravadoras e apresentadas na pesquisa bibliográfica
influenciam também a forma como os artistas menores e seus selos enxergam o
meio digital para impulsionar seus lançamentos. Eles começam a pensar mais e
organizar melhor a forma como irão entregar o material para o seu público, além de
explorar as próprias ferramentas das plataformas para aumentar o seu alcance e
auxiliar na sua monetização. Um dos exemplos disso são as playlists, que, como dito
por Elson Barbosa, são um dos pontos chaves para que um artista ganhe destaque
dentro do cenário digital e obtenha resultados também fora dele.
Existem ainda, outros pontos que podem ser explorados em relação às
mudanças que essa transição trouxe para o cenário independente, como é o caso
da proximidade dos selos indie, do modelo de publicação das grandes gravadoras.
Assim como no surgimento das ferramentas de produção e a popularização dos
meios de divulgação através da internet, o streaming também auxiliou a diminuir as
barreiras entre o mercado de nicho e o mercado das grandes gravadoras. As
plataformas de streaming deram a oportunidade de bandas com pequeno público
estarem ao lado de bandas de grande expressão em playlists ou indicações de
ferramentas como o Spotify, além de até poderem estar sincronizados com as
mesmas datas de lançamento utilizadas mundialmente pela indústria das majors.

76
 Dessa forma, constata-se que muitos dos atores considerados independentes
e, principalmente, os selos e bandas que fazem parte desses conglomerados,
presenciaram e presenciam mudanças constantes envolvendo não só as evoluções
tecnológicas, mas também a transição entre o modelo de download para o de
streaming. Percebe-se que houveram alterações na lógica de mercado, na forma
como monetizam seus lançamentos, distribuem seus discos e também com
organizam seus lançamentos. Essas mudanças são constantes e mostram que, em
relação à música digital, ainda existe possibilidade para novas alterações com uma
velocidade ainda maior se comparada à mudança da música física para digital.
Transcorrido o percurso de pesquisa realizado até aqui, conclui-se que, neste
ambiente turbulento de incertezas e mudanças radicais repentinas, a única certeza é
que em breve novas formas de consumo e distribuição surgirão e provocarão novas
mudanças, deixando em aberto qual será o próximo passo e qual será a velocidade
que ele terá, principalmente, para quem faz parte de um cenário independente, livre
para experimentar novas possibilidades e apropriar-se muito mais facilmente e
rapidamente dessas mudanças.

77
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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