Berklee College – Harmonia 2

Dominantes Secundárias
A característica mais forte de uma resolução dominante é
um movimento de raíz (root motion) abaixo de uma 5P. O
dominante primário na nota de Dó é G7.

As “dominantes secundárias” na nota de Dó são:

Uma resolução de um acorde dominante pode ser para

QUALQUER qualidade de acorde uma 5P exceto um acorde
de 7ª diminuta:

Uma resolução de um acorde pode, portanto, ser cada

acorde diatónico numa nota maior ou menor.
Quando um acorde dominante se resolve como esperado
(abaixo de uma 5P para um acorde diatónico), uma seta é
usada para mostrar a resolução.

A análise de uma dominante secundária irá refletir na sua

esperada resolução de acorde diatónico:

Como com a análise V7/I (V7 de I), a barra significa “de”.

(V7/II = V7 de II).
Repara também que não é necessário indicar a qualidade
da resolução de um acorde num símbolo de análise.
 Todos os dominantes secundários têm umas características
comuns:
1) Eles são estruturas não-diatónicas. (Por último, um dos
tons de acordes não está no tom)
2) A esperada resolução para um acorde diatónico é uma
5ª perfeita abaixo.
3) Eles são todos construídos sobre uma raiz diatónica
(diatonic root).
Esta última característica (uma raiz diatónica) é a
verdadeira razão que explica a omissão do V7/II na
categoria, pois está num tom maior. A raiz estando uma 5ª
Perfeita acima de VII-7(b5) não é diatónica.
Tensões Disponíveis – Dominantes secundárias
As tensões nos acordes dominantes secundários irão refletir
a função diatónica do acorde:

As tensões disponíveis são aquelas que seguem o critério

seguinte: tons não-acorde (non-chord tones) que são
diatónicos e que são uma 9ª maior acima dos tons de
acorde (chord tones).
De qualquer maneira, com os acordes dominantes há
exceções para o acorde de 9ª maior acima da regra dos
tons de acorde.
1. A tensão b9 está disponível nos acordes dominantes
se é diatónico, ou se está indicado no símbolo do
acorde
2. Tensão b13 está disponível nos acordes dominantes se
for diatónico.
3. Tensões b9 e #9 podem coexistir no mesmo acorde
dominante se pelo menos um deles (ou os ambos) for
diatónico.

QUADRO DE TENSÕES DISPONÍVEIS para ACORDES

DOMINANTES
*Desde que a 9ª e #9 são ambas diatónicas para estes
acordes, de outro modo podem estar disponíveis para o
acorde, mas não juntas. Se #9 está disponível, b9 pode ser
também usado.

RITMO HARMÓNICO
O número de batimentos por acorde com uma progressão é
chamada “Ritmo Harmónico”. Num compasso 4/4, os ritmos
harmónicos mais comuns são 2, 4 e 8 batimentos.
Ritmo harmónico de 2 batimentos por acorde:

Ritmo harmónico de 4 batimentos por acorde:

Ritmo harmónico de 8 batimentos por acorde:

Num 3/4, o ritmo harmónico mais comum é 3 ou 6

batimentos:
Acordes numa progressão irão receber uma tensão forte ou fraco,
dependendo da sua colocação. Esta força relativa ou tensão irá
determinar a função do acorde.
Em qualquer grupo de quatro pulsações, a primeira pulsação é mais
forte, a última é a mais fraca. A segunda é fraca, a terceira é forte.

Este modelo de stress é válido para ritmos harmónicos de:

2 batimentos por acorde

4 Batimentos por acorde:

8 Batimentos por acorde:
3 ou 6 batimentos por acorde:
Cadências ocorrem mais frequentemente de uma batida
mais fraca para uma mais forte:

Uma vez que o acorde V7 é o acorde principal das

cadências, e é normalmente encontrado num ponto de

tensão fraco.

Acordes tónicos são, portanto, usualmente encontrados em

pontos de tensão fortes.
Esta característica de resolução dominante de uma tensão
fraca a uma tensão forte é também encontrada quando
dominantes secundários estão presentes:
Assim, em acrescento de outras características
pertencentes às dominantes secundárias deve ser
adicionada a observação de que elas são usualmente
posicionadas num batimento fraco.

DOMINANTES ESTENDIDOS
Acordes dominantes que estão em pontos de tensão forte
não vão soar como dominantes secundários. A típica
localização para esses acordes ou é no começo de uma

frase, ou no início da segunda metade de uma frase.

Tais acordes são “dominantes estendidos” e têm uma
expectativa de resolver por uma quinta perfeita para outra
dominante estendida ou um acorde diatónico.
Uma vez que o
padrão dominante estendido começa, aí existe uma
expectativa para isso continuar, e eventualmente acabar
com uma resolução diatónica:

Portanto, dominantes estendidas têm uma de duas

características diferentes das secundárias dominantes:
1) Dominantes estendidas ou são encontradas em pontos
de tensão forte ou;
2) São continuações de um modelo de dominantes
estendidas que começa com uma dominante
estendida.
A análise para os movimentos de uma dominante estendida é uma
seta para a resolução de uma 5ª perfeita. A fim de localizar a relação
entre as dominantes estendidas e a tecla, o grau de escala da raí do
primeiro dominante estendido está incluído entre parênteses usando

a numeração romana (sem qualidade de acorde):

Cada dominante estendido numa sequência pode ser visto (ou
ouvido) como sendo temporariamente numa outra tecla que não seja
a eventual tecla diatónica:
Assim, cada dominante estendido irá ser V7/V no “tom do momento”,
exceto, usualmente o dominante final, se a sua tensão for fraca, irá
soar como uma dominante primária. Adicionalmente, para alguns
ouvintes experientes, o acorde que está atualmente a funcionar como
V7/V (o C7 acima) soa como um V7/V e não como um dominante
estendido; essa análise tanto como dominante estendida ou V7/V está
correta (uma vez que todos os dominantes estendidos soam como um
V7/V).
Uma vez que todos os dominantes estendidos funcionam como V7/V
no seu tom do momento ou tom primário, as suas tensões disponíveis
são a 9 e a 13; as mesmas que em V7/V.

Resolução Enganosa (Deceptive Resolution)

Outro traço comum encontrado acerca dos dominantes
estendidos pode ser demonstrado se o exemplo anterior for
continuado com uma dominante secundária que ocorra
num ponto de tensão muito fraco:
Dentro do contexto, o A7 satisfaz todos os critérios para um
dominante secundário. A sua colocação tem uma tensão
fraca e tem potencial para resolver uma batida de tensão
forte. Fora do contexto, é a primeira numa série de
movimentos de dominantes seguindo o ciclo das 5ªs: A7 D7
G7 C7 F7.
Portanto, este acorde soa como um dominante secundário,
mas resolve como um dominante estendido. Este é um
exemplo comum que se costuma encontrar de uma
“resolução enganosa”, e requer uma análise apropriada.
Os acordes são primeiramente analisados pelo seu som na

progressão:

Cada resolução enganosa está entre parênteses:

(A7 não resolve como V7/III para D- 7).

De seguida, a justificação para a resolução atual do acorde
é adicionada. No caso da A7, a resolução é uma 5P abaixo
(não como V7/III, mas como V7 de um dominante estendido
de D7), e portanto, uma seta irá mostrar isso:

Em resumo:
1) Dominantes secundários são acordes dominantes, que
são uma 5P acima de um acorde diatónico. A sua
colocação é num ponto relativo de tensão fraca com
um acorde de resolução numa tensão forte.
2) Dominantes secundários são analisados como V7 do
acorde diatónico, uma 5P abaixo. Se um dominante
secundário resolve enganosamente, a análise está
localizada entre parênteses, e uma análise adicionada
é usada para justificar a sua resolução atual. As
tensões disponíveis irá refletir nas resoluções
esperadas dos acordes de dominantes secundários,
não a sua atual resolução.
3) Dominantes estendidos são acordes dominantes que
estão posicionados num ponto de tensão forte, ou
dentro de um modelo de resolução dominante
seguindo o ciclo das 5ªs com um dominante estendido
como ponto de partida para esse modelo. As tensões
disponíveis são 9 e 13 para os dominantes estendidos.
4) Dominantes estendidos são analisados com uma seta,
uma vez que a sua expetativa é resolver uma 5P
abaixo. O primeiro dominante estendido do modelo
tem uma análise adicional do seu número romano de
raiz, entre parênteses.
ANÁLISE MELÓDICA
Quase todas as músicas têm um traço comum: repetição. A
repetição de ideias musicais será um foco do processo de
análise melódica. Antes de descrever o processo, é
necessário perceber as maneiras em que podem ocorrer
repetições melódicas.
A maioria das formas da música (como descrito nos
Arranjos) contém uma certa quantidade de repetição de
frases. Na forma AABA, três das quatro frases da melodia
são as mesmas, ou são tão semelhantes que podem ser

ditas como sendo as mesmas.

Algumas canções contêm uma frase repetida que é
ligeiramente diferente da frase original.

A forma para a canção acima é AABA’ (AABA “principal”). A

última frase é tão semelhante às duas primeiras frases que
é identificada como “A”, mesmo que não seja exatamente o
mesmo.
Estas repetições de frases são comuns de encontrar em
quase todas as formas de canção: AABA, ABAC, ABA, ABCA,
ABABC, etc. A forma AB é, na maioria das vezes, repetida
várias vezes, resultando na forma ABABABAB etc. Doze-
compassos de blues são repetidos de modo a produzir a
forma AAAAA etc.
Repetição melódica ocorre dentro de frases. A maioria das
frases podem ser divididas em três áreas:
 1) Antecedente – a primeira metade da frase que requer
um:
2) Consequente – a segunda metade da frase que deve
terminar com uma:
3) Cadência melódica – movimento para um ponto de
repouso
Uma excepção na repetição de frases encontra-se em
canções “através-composição”. Canções “através-
composição” alcançam a unidade através da repetição com
motivo e manipulação em vez de repetição de frases. Um
“motivo” é um fragmento musical. A maioria dos motivos
são mais curtos do que dois compassos em comprimento.
Motivos melódicos podem-se repetir ou exatamente ou de

forma disfarçada.
Motivos podem ser manipulados usando qualquer um dos
métodos seguintes ou combinações:
1) Transposição (Motivo movido para uma outra
tonalidade. Isto é conhecido como sequência)

2) Inversão (Motivo é apresentado de “cabeça para

baixo”)

3) Retrógrado (Motivo é apresentado para trás)

4) Variação rítmica

5) Variação de intervalo melódico

Procedimentos de Análise Melódica
O primeiro passo no processo de análise melódica é
determinar a forma da canção. Frases que se repetem
exatamente serão analisadas.
AABA’

Motivos devem estar entre parênteses rectos ([])

O próximo passo no processo de análise é a identificação de
notas individuais e da sua relação com outras notas e com
harmonias. Cada notas serão ou:
1) Uma tonalidade disponível
(a) Um tom de acorde
(b) Uma tensão disponível

2) Uma nota de aproximação (an approach note)

Uma “nota de aproximação” é uma nota que é um quarto

de nota ou menos de duração e que se move para um tom
de acorde ou tensão disponíveis.
Tons de passagem são notas de aproximação que se
movem entre dois tons de acorde, entre duas tensões
disponíveis, ou entre um tom de acorde e uma tensão (ou

vice-versa).
Se os tons de passagem são diatónicos à nota do
momento, é analisado como uma escala de notas de
aproximação (“S”).
As tonalidades que antecedem a nota de passagem e os
que se seguem são identificadas com o número que
representa a sua relação harmónica com o acorde. Além
disso, a nota de aproximação é identificada através da
relação da escala com o acorde:
A passagem de tons podem ser também cromática. Ao
contrário da escala da passagem de tons, na maioria das
vezes não será diatónica para a nota do momento. A
passagem de tons cromática é analisada como “Ch” (por

cromática).

Modelos de notas de aproximação podem começar durante

um acorde mas resolvem uma nota noutro acorde:

TODAS AS NOTAS DE APROXIMAÇÃO SE RESOLVEM ATÉ UMA

NOTA E UM ACORDE DE RESOLUÇÃO. Elas são analisadas
relativamente ao acorde de resolução:
Uma nota de aproximação despreparada, ao contrário dos
tons de passagem, como todas as notas de aproximação,
tem de ser resolvida. Notas de aproximação despreparadas
ou são precedidas por um descanso, salto, ou tonalidades
ritmicamente repetidas:

Tons vizinhos são

movimentos mais acima ou mais abaixo de uma tonalidade
disponível e que voltam à mesma tonalidade (passo de
escala ou um passo

cromático):

Para além disso, os modelos de notas de aproximação

acima que envolvem tonalidades melódicas únicas, são dois
modelos que são reconhecidos como modelos de notas de
aproximação muito facilmente.
TODAS AS NOTAS DE APROXIMAÇÃO (Singular ou Múltiplas)
PODEM TOTALIZAR APENAS UMA BATIDA.
A dupla aproximação cromática é um movimento cromático
consecutivo na mesma direção até à nota de resolução:
Repara que a análise
para cada forma de notas de aproximação cromáticas é Ch.
O outro modelo de nota de aproximação consecutiva é uma
resolução indireta.
Duas notas de aproximação aparecem, uma acima da nota de
resolução, e uma abaixo, e depois a resolução ocorre:

Como com todas as notas de aproximação, cada nota do

modelo de resolução indireta é analisada com S ou Ch:

SITUAÇÕES ESPECIAIS DE ANÁLISE MELÓDICA

Há possíveis alterações rítmicas para melodias que afetam
a análise melódica.
Uma antecipação é vista como uma tonalidade de melodia
que ocorre ½ batimento antes de um batimento com tensão
(1º ou 3º). Pode ser amarrado na batida que antecipa ou
pode haver um descanso na batida:

Antecipações são analisadas em relação ao acorde que

antecipam e o acorde deve ser considerado para prever
também:
Alguns estilos de música rock e jazz incorporando sensação
dupla de tempo. Antecipações em sensação dupla de tempo
vão aparecer como semicolcheias:

O oposto de uma antecipação é um ataque muito lento.

Aqui a alteração de ritmo é vista como um ½ batida após o
batimento com tensão (1º ou 3º):

Raramente, antecipações e ataques muito lentos podem

ocorrer por um batimento completo.
Esta é mais frequentemente vista em composições de jazz
e

arranjos:
Uma suspensão melódica é uma tonalidade melódica que
está ligada a uma mudança de acorde diferente por uma
batida ou menos. Suspensões melódicas são analisadas
como tom de acorde ou tensão do acorde a partir do qual é
suspenso:
O processo de análise melódica, resumidamente:
1) Observa a forma de canção
2) Entre parênteses cada motivo e inclui quaisquer
cadências melódicas
3) Analisa cada nota no motivo ou como uma nota
disponível da estrutura do acorde ou como uma
nota de aproximação para uma tonalidade
disponível (S = escala de aproximação; Ch =
aproximação cromática)

4) Analisa motivos repetido com uma analise repetida

Continuidade Harmónica - Voz Guia

Acordes apresentados, até agora, têm sido em posição
próxima. Todos os tons de acorde são tão próximas quanto
possível para os tons de acorde adjacentes:

Os acordes são vistos numa posição geral assim como

invertidos
Repara que a voz de topo define o movimento requerido
dos tons de acordes abaixo dela. Se a voz de topo não fosse
o fator controlador, o exemplo poderia ser “voz guia”.
Qualquer tonalidade (exceto a base) de uma estrutura de
acorde mudaria para o tom de acorde mais próximo do
acorde subsequente, seguindo uma ordem de preferência:
1) Tom comum (não há movimento)
2) Movimento de meio-tom
3) Movimento de tom completo
4) Movimento em terceiras (maior ou menor)

Quando uma progressão harmónica é uma voz guia (como

acima), “continuidade harmónico” é dito para ficar em
efeito. Uma progressão pode ser demonstrada por uma voz
guiando apenas as tonalidades essenciais de cada acorde.
Os tons de acorde essenciais são o acorde base, terceira
(ou quarta sobre acordes sus4), e sétima (ou sexta em
acordes de sexta); essas tonalidades fazem com que cada
acorde soasse maior versus menor, e a sétima maior ou
menor define mais o som de cordas.
Geralmente, a posição para a estrutura de acorde inicial é
determinada pelo som; a melhor localização para os tons de
acordes (3ªs e 7ªs) está dentro do seguinte intervalo:

As bases dos acordes irão ser a fundação para os tons de

acorde essenciais que são uma voz guia seguindo a lista de
movimentos de intervalos lineares, apresentados
anteriormente (Tom comum; cromático; tom inteiro;

terceiras).
Considerando a lista de movimentos preferenciais,
progressões de acordes com movimentos de base
inalterados (acordes com bases comuns) irão usar tons
comuns e/ou uma voz por fases, que irá liderar o essencial
dos tons de acorde:
(Ao contrário da prática tradicional, o uso de movimentos
paralelos [duas vozes movendo-se na mesma direção com a
mesma relação de intervalos] podem ocorrer em música
contemporânea).
Acordes que têm movimentos base em quartas ou quintas
terão uma voz a guiar o essencial dos tons de acorde
através dum tom comum, cromático, ou de um tom inteiro:

Movimento base gradual (Stepwise root motion) irá

requerer uma voz guia por um tom em paralelo ou um
movimento semelhante (movimento na mesma direção):

Movimentos base em terceiras irá usualmente requerer que

pelo menos um tom de acorde essencial seja a voz guia em
terceiras também:
Voz guia em intervalos maior do que terceiras não é
geralmente necessária.

LINHAS GUIAS DE TOM

O resultado da voz guia anterior dos tons de acorde
essenciais é um movimento base e as duas “linhas de tom
guia”. Linhas de Tom Guia são linhas únicas que são
desenvolvidos pela voz guia dos tons essenciais acordes e
guiam o ouvinte através da progressão do acorde.
Linhas de Tom Guia Individuais podem ser uma das três
configurações: ou uma das duas linhas criadas a partir do
processo anterior ou uma combinação de duas linhas a

partir do processo da voz guia:

Se o desenvolvimento da linha tons guia aparece para ser
aproximado aos limites da variedade apresentada, um
ajustamento pode ser feito pela utilização de uma das
alternativas seguintes:
1) Dentro da duração do acorde, é possível saltar de
um tom guia para qualquer:
a) O mesmo tom guia uma oitava acima, ou

b) Outra linha de tom

guia
 2) Ou voz guia pode ser suspensa e a linha começar
novamente numa tonalidade diferente ou:
a) Seguindo uma cadência para o primeiro acorde, ou
b) No final da frase
Harmonia em Tom Menor – Natural Menor
Harmonias em tom menor são semelhantes a harmonias
em tom maior.
As escalas em tom menor mais comuns são:
Menor natural:

Menor Harmónica (menor natural com um sétimo grau da

escala elevado):

Menor melódica (menor natural com o sexto e sétimo graus

elevados ascendendo e uma natural menor descendente):

Os acordes diatónicos em natural menor são:

Deve notar-se que os acordes diatónicos construídos sobre

os graus de escala terceira, sexta e sétima são rotulados
em relação à sua localização acima do tónico: uma terceira
menor (b3); uma sexta menor (b6); uma sétima menor (b7).
Uma vez que as naturais menores procuram as mesmas
estruturas diatónicas como o tom maior relacionado, o
contexto em que os acordes determinam a tonalidade,

maior ou menor:
Duas características importantes sobre os acordes
diatónicos em natural menor são:
1) Os acordes diatónicos construídos sobre uma escala
dominante (escala de grau 5, o V-7) não é uma
estrutura dominante; não contém um trítono.
2) O acorde diatónico que é uma estrutura de um acorde
de sétima dominante é construído sobre uma escala
de grau sete (b7).
Quando observada no contexto, o V-7 não recebe uma seta
para análise uma vez que não é um acorde dominante com
resolução abaixo de uma 5P:

O acorde diatónico em natural menor que é uma estrutura

dominante não é construído sobre escala dominante no tom
(5ª). O b7 é um exemplo de um acorde dominante sem
função dominante:
As cadências típicas em naturais menores são:
TENSÕES DISPONÍVEIS – NATURAL MENOR
As tensões disponíveis para acordes diatónicos em
tonalidades menores são normalmente as que são
diatónicas. De qualquer maneira, as tensões opcionais
existem quando são geradas por outras formas de tons
menores.

Acorde Tensões
disponíveis Tensões disp.
I-(tríade)
Opcionais:
9
I-7
9,11
IIº (tríade)
13
II-7(b5)
11
11
bIII(tríade)
b13
9
bIIImaj7
#11
9,13
IV-(tríade)
#11
9
IV-6
11
9,11
IV-7
Maj7*
9,11
IV-(maj7)*
13
9,11,13
V-(tríade)
V-7
9,11
11
bVImaj7
9,13
9, #11, 13
bVII7
9, #11, 13

*O acorde IV-(maj7) não é diatónico para qualquer nota menor uma vez
que contem uma escala de grau 3M. Está listado aqui uma vez que é mais
comum encontra-lo no lugar do IV-, IV-6, ou IV-7.
HARMÓNICA MENOR
A falta de movimentos de sétima dominante do V7 ao I
numa natural menor levou ao desenvolvimento da
harmónica menor. O acorde diatónico construído sobre uma
escala de grau 5 em harmónica menor é dominante:

Esta alteração para natural menor por propósitos

harmónicos pode ser vista como a razão para o nome
“harmónica menor”.
Três estruturas de acordes diatónicos que não são usuais
são encontrados em harmónicas menores.
1) I-(maj7) é uma tríade menor com uma sétima maior
2) bIII+maj7 é uma tríade aumentada com uma sétima
maior.
3) VIIIº7 é um acorde de sétima diminuta.
Em harmónica menor, uma seta é usada para mostrar a
resolução dominante do V7 a I- :

As típicas cadências na harmónica menor são:

TENSÕES DISPONÍVEIS – HARMÓNICA MENOR
As tensões disponíveis para acordes diatónicos em
tonalidades menores são normalmente aquelas que são
diatónicas. De qualquer maneira, as tensões opcionais
existem quando são geradas por outras formas de notas
menores.
Acorde Tensões Tensões disp.
Opcionais:
disponíveis
I-(tríade)
9
I-7
13
9,11
IIº (tríade)
11
II-7(b5)
b13
11
bIII+ (tríade)
#11
9
bIII+maj7
#11
9
IV-(tríade)
9
IV-6
Maj7*
9,11
IV-7
13
9,11
IV-(maj7)*
9,11,13
V(tríade)
9
V7
9 OR b9 and
b13
bVImaj7 #9**
9, #11, 13
VIIº7
Todas as tensões disponíveis devem ser diatónicas
e uma nona maior acima de um tom de acorde. O
sistema de numeração para 13 não trabalha aqui,
uma vez que há quatro potenciais tensões.
*O acorde IV-(maj7) não é diatónico para qualquer nota menor uma vez
que contem uma escala de grau 3M. Está listado aqui uma vez que é mais
comum encontra-lo no lugar do IV-, IV-6, ou IV-7.
 **b5 é, por vezes, usada como um especial tom de acorde no acorde V7.

MELÓDICA MENOR
Melodias construídas a partir da escala menor harmónica
têm um som inusual por causa do intervalo de segunda
aumentada da escala de graus b6 a 7.
Harmónica menor

Melódica menor (Ascendente)

A

tradicional escala melódica menor acima utiliza uma 6ª

ascendida e o grau 7 da escala quando ascende
melodicamente. Isto permite o uso de um acorde de sétima
dominante no grau cinco da escala.
Os graus 6 e 7 da escala são reduzidos quando a escala
descende melodicamente. Os resultantes acordes
diatónicos são, assim, as mesmas que as de menor natural.

A
alteração da escala harmónica menor para propósitos
melódicos é a razão para o nome “melódica menor”.
Como é o caso com o bVII7 de natural menor, o IV7 de
melódica menor representa uma estrutura dominante sem
função dominante:
As cadências típicas que derivam da escala melódica menor

ascendente são:

Movimento de cadência adicional pode ocorrer usando

acorde gerados pela descendente escala menor harmónica
(vê as típicas cadências da natural menor).
TENSÕES DISPONÍVEIS – MELÓDICA MENOR
As tensões disponíveis para acordes diatónicos em
tonalidades menores são normalmente as que são
diatónicas. De qualquer maneira, as tensões opcionais
existem quando são geradas por outras formas de tons
menores. As tensões disponíveis para os acordes diatónicos
melódicos menores derivadas da sua forma descendente

Tensões
Tensões disponíveis
disponíveis: opcionais:
Acorde:

*b5 é, por vezes, usado como um tom de acorde especial no

acorde V7.
podem ser encontradas abaixo “Tensões disponíveis –
Natural menor”.
DOMINANTES SECUNDÁRIAS E ESTENDIDAS EM TONS
MENORES
Além do uso de acordes diatónicos, progressões de acordes
em tons menores podem incluir dominantes secundárias e

estendidas:
Como no uso de movimentos de dominantes estendidas em
tons maiores, as dominantes estendidas em tons menores
irá funcionar numa nota do momento e tem tensões
disponíveis em 9 e 13. As tensões disponíveis para as
secundárias dominantes serão diatónicas e conhecem os
critérios para as tensões disponíveis. De qualquer maneira,
uma vez que o 6º e o 7º grau de qualquer nota menor pode
ser natural ou ascendida, estas tonalidades diatónicas
permitem diferentes opções para algumas das tensões

B7(9) de B7(b9) de E7(13) de E7(b13) de

harmónica ou natural menor harmónica ou natural
melódica melódica menor
menor menor
disponíveis das dominantes secundárias. Por exemplo:

Adicionalmente, bVII7 e IV7 podem ser vistos como tendo

uma dominante secundária potencial; ambas são 5ªs
Perfeitas acima de um acorde diatónico (bIII e bVII,
respetivamente). De qualquer maneira, a função diatónica
destes acordes é mais forte do que o seu potencial no que
diz respeito à função das dominantes secundárias; eles são
acordes diatónicos bVII7 e IV7 como opostos a V7/bIII ou
V7/bVII, mesmo que possam progredir como tal:
LINHAS CLICHÊ
Uma linha clichê é uma linha única que se move através de
um único acorde. A linha clichê move-se sempre
cromaticamente:

A linha clichê acima pode ser identificada como linha única:

Enquanto o acorde básico permanece:

Linhas clichê são muito comuns em harmonias de notas

menores.
Outras características de linhas clichê são:
1) Elas podem ocorrer no topo; no meio; ou, se a linha
clichê começar na base do acorde (como a linha clichê
acima faz), no fundo das vozes.
2) São usadas como linhas guia de tons e como linhas
desenvolvidas no processo de voz guia.
3) Elas aparecem sempre na área do acorde acima da 5ª
e abaixo da base.
Outra das linhas clichês mais comuns é:

Linhas clichê não continuam o seu movimento na mesma

direcção:

Quando uma linha clichê está presente, as tensões

disponíveis são aquelas para a tríade.
Outras linhas clichê podem ser encontrada começando nos
graus 6, -7 ou maj7, a nível de acordes, e movendo-se
cromaticamente:
 Essas
linhas clichê são fundamentalmente associadas com
tonalidades menores, elas podem ser vistas em harmonias

de tons maiores. Na maioria das vezes nos acordes I e IV:

Ou nos acordes II- ou VI- ou IV-. Quando a linha clichê ocorre

no acorde II-, também progride para o acorde V7:
Menos frequentemente, a linha clichê aparece no acorde
III-.

INTERCÂMBIO MODAL
O intercâmbio modal é o empréstimo de acordes diatónicos
a partir de um modo paralelo (escala) e usando-os num tom
primário:
Intercâmbio modal entre tonalidades menores é uma
prática harmónica muito comum em melodias

contemporâneas de tons menores:

O uso de acordes de tonalidade menor em harmonias de

tons maiores é um exemplo de intercâmbio modal mais
comum que podemos encontrar. Esses acordes são
emprestados de um tom menor paralelo (a nota de I-), e
usados num tom maior paralelo (a nota de I maior).
Os acordes naturais menores de intercâmbio modal
emprestados para uso em tom maior são: IV-, IV-6, IV-(maj7),

IV-7 (todas as formas de acorde IV-):

Os acordes harmónicos menores de intercâmbio modal
emprestados para uso de tons maiores são:
bVIImaj7, embora não seja diatónica para qualquer nota
menor, é um acorde de intercâmbio modal muito comum:

bIImaj7, não sendo diatónica para qualquer nota menor, é um

acorde de intercâmbio modal muito comum.

A tónica dos acordes naturais menores I-, I-7, bIII e bIIImaj7

são também encontrados como acordes de intercâmbio modal

em major:
As tensões disponíveis para acordes de intercâmbio modal
são as mesmas listadas no seu contexto de tons menores.
ACORDES II-7 RELACIONADOS
A cadência completa está representada pela progressão de
subdominante a dominante a acordes tónicos:

A
variação mais comum da cadência completa tem movimento
de base forte de 5ªs perfeitas em toda a parte:
Apenas como uma seta é usada para mostrar o movimento
base de 5ªs perfeitas entre o acorde dominante e o seu
acorde de resolução, a relação entre o II-7 e o dominante V7 é
tão forte que requere reconhecimento. Uma curva reta entre o
II-7 e V7 é usada para mostrar o movimento base de 5ª

perfeita:

A progressão acima é toda diatónica; II-7, abaixo de uma 5ª

perfeita a V7, abaixo de uma 5ª perfeita a I. Esta relação entre
II-7 e V7 é tão forte que: QUALQUER ACORDE DOMINANTE
PODE SER PRECEDIDO PELO ACORDE RELACIONADO DE II-7.
O acorde relacionado de II-7 de algumas dominantes
secundárias será também diatónico. Tais acordes diatónicos
de sétima menor tem uma FUNÇÃO DUPLA.

A análise diatónica e a curva mostra a dupla função. As

tensões disponíveis para acordes de dupla função (III-7, VI-7,
VII-7(b5)) são usualmente diatónicos.
Outros acordes relacionados de II-7 que não são diatónicos
tem tensões disponíveis da nota do momento:
A relação pode aparecer como II-7(b5) V7(b9)
(como na harmónica menor):

De facto, qualquer das variações seguintes pode ocorrer sem

mudar a função dominante do acorde V7:
O ritmo harmónico afeta diretamente a relação de curva reta.
Com a inclusão de um acorde dominante relacionado II-7, a
atividade harmónica é aumentada sem dissuadir a resolução
dominante. O ritmo harmónico da pode ser ainda:
Ou o II-7 pode aparecer por mais longa duração do que o

dominante:
Ou, com menos frequência, o acorde dominante pode
aparecer com maior duração do que o II-7:
Portanto, o II-7 irá aparecer num ponto de tensão forte, o V7
no ponto de tensão mais fraco, e a resolução será uma tensão
forte.

Um pode repetir antes de avançar:

Linhas clichê ocorrem geralmente com um II- V7:

Acordes II-7 relacionados de dominantes estendidas podem

ser ou o acorde de resolução:
Ou, serão INTERPOLADOS antes do acorde de resolução (o V7

estendido):
BLUES
Harmonias blues têm a sua base no começo de música de
igreja Americana. A cadência primária usada em hinos da
igreja Protestante foi subdominante (com uma cadência
dominante sendo de menor importância). Cadência
subdominante é tradicionalmente chamada “cadência plagal”:

Típico na cadência
plagal é o som “A-men”, usado na maioria dos hinos:

Assim, os acordes primários encontrados no blues são o I e o

IV (e ocasionalmente o V7).
A escala básica usada para as melodias blues é a escala
pentatónica (5 notas), mas NÃO a escala pentatónica maior. A
escala blues não é diatónica às harmonias:
A escala blues acima (com os graus de escala 1, b3, 4, 5, b7,
1) pode ser vista como uma escala menor pentatónica. A
característica importante da escala blues é a sua exclusão de
quaisquer meios-tons e a relação que se cria com as
harmonias de tons maiores; os graus da escala b3 e b7 sendo
a base para a escala pentatónica menor criam um som
inusual quando suportado por harmonias de tons maiores.
Esta relação melódica resulta no que é chamado “notas
blues”:

Quando as tonalidades melódicas de blues são sobrepostas às

estruturas harmónicas básicas, as extensões para os sete
graus dos acordes fundamentais podem ser adicionados:

As tensões básicas disponíveis para os acordes primários são

aquelas que aparecem melodicamente:
Uma exceção às observações anteriores em relação às
tensões disponíveis devem ser notadas no caso do acorde
I7(#9) no blues. Embora b9 e #9 normalmente possam
coexistam, b9 não deve ser usado com um #9 no I7 em blues,
uma vez que não faz parte da escala do blues.

A forma blues tem a sua origem na forma poética usada para

a improvisação das letras. O conteúdo lírico do blues é
baseado num “dístico rimado” com a primeira linha do dístico,
repetida (para permitir por tempo adicional o improviso na
segunda linha). O ritmo da letra pode ser notado como uma
semínima com um ponto de aumentação, oito notas com
cinco pulsações stressadas (este ritmo lírico é conhecido
como “pentâmetro iâmbico”):
Através do estudo da colocação da tensão da melodia e da
letra, pode ser notado o que a forma geral será:

Acima será, portanto, uma forma de 12 compassos (também

conhecido como “12 compassos blues”).
A colocação dos acordes primários segue uma sequência
lógica: o acorde I7 recebe mais tensão; também terá uma
cadência do acorde IV7. Com o fim de ter uma variação
durante a repetição da primeira linha do dístico, o acorde IV7
é usado com a cadência a I7; a linha final do dístico contem a

cadência final:

Deveria ser notado que todo o conteúdo lírico do blues

fundamental, como acima, está dentro dos dois primeiros
compassos de cada frase de quatro compassos; os restantes
dois compassos começam com uma cadência e o conteúdo de
acordes é o acorde I7. Uma vez que foi mais frequentemente
interpretado por um solista, acompanhando-se a ele/ela
mesmo/a, os dois últimos compassos de cada frase de quatro
compassos que vieram a ser conhecidos como o “dedilhar”,
por razões óbvias.
O próximo nível mais alto de complexidade seria para as
harmonias blues conterem movimentos dominantes. Esta
ação, depois, incorporaria sons diatónicos de harmonias de

tons maiores.

A escala melódica básica de blues tem-se tornado mais

complexa também; agora contem movimento cromático entre
os graus 4 e 5 da escala – b5 e #4. As notas contemporâneas
de blues são b3, b5 (#4), b7:
TENSÕES DISPONÍVEIS – BLUES BÁSICO
As tensões disponíveis para os três acordes básicos de blues
são aqueles das estruturas estendidas que seguem o critério
anterior: diatónico à escala de blues e ou uma 9ª, ou um #9
ou um b9 permitida acima da nota de acorde:

Estrutura opcional
Estrutura com tensões
Acorde normal do diatónicas em tons
: blues: maiores:

(Qualquer acorde diatónico ou dominante secundário de

harmonias de tons maiores irá ter tensões disponíveis do seu
contexto de tom maior).
VARIAÇÕES BLUES
Aqui está uma característica importante que pode ser vista
em todo o blues: a colocação dos acordes primários dentro da
forma dos 12 compassos.

Variações de blues demonstram este modelo em duas

diferentes formas:
1) Movimentos harmónicos de e para acordes primários em
cada área da forma, e/ou
2) Movimentos harmónicos ao próximo acorde primário.
Assim, um acorde tónico irá aparecer no primeiro compasso;
qualquer atividade harmónica subsequente na primeira frase
de quatro compassos voltará a um acorde tónico e/ou
movimentar-se-á ao acorde subdominante que irá aparecer no

compasso 5:

No exemplo acima, há uma cadência subdominante que volta

ao acorde primário (tónico) do compasso 2 ao 3; o compasso
4 contem um acorde blues geralmente usado que se aproxima
ao acorde IV7. O acorde III7(b5) pode ser identificado como
uma estrutura superior do acorde I9 (que pode também ser
visto como dominante secundário do IV7 [V7/IV] ):
Compassos 5 e 6 irão começar com subdominante e contêm
movimento de volta ao subdominante e/ou têm movimento à

tónica no compasso 7:

O Bº7 que ocorre no compasso 6 é outro caso comum

encontrado no blues. O acorde #IVº7 é um acorde
aproximado ao I do IV; maioritariamente, a resolução dessa
base é cromática e, portanto, o acorde I7 aparece invertido:
Compassos 7 e 8 começam com a tónica e ou voltam à tónica
e/ou têm um movimento à cadência dos acordes nos
compassos 9 e 10. O movimento de cadência pode ser ou
dominante, subdominante e/ou acordes de cadência de

intercâmbio modal emprestados por um menor:

O movimento de cadência acima contem dominantes (C7 –
V7), subdominantes (Bb7 – IV7), e um acorde não-dominante
emprestado por uma natural menor (Eb7 – bVII7).

Uma vez que os compassos 11 e 12 começam com a tónica e

o primeiro compasso é tónico também, cada movimento
harmónico aqui voltará à tónica:

Outro acorde de blues contemporâneo (também encontrado

em harmonias de tons maiores) tem essa base na cadência
subdominante. Na seguinte progressão de blues aparece um
IV do acorde I e um IV/IV (IV do acorde IV):

Numa situação mais complexa, o mesmo acorde (IV/IV) será

analisado como bVII:

Na próxima página, encontras exemplos de progressões de

blues. A forma dos 12 compassos e a colocação dos acordes
primários adere aos requerimentos anteriores. Nota que
alguns desses exemplos usam acordes blues apenas, alguns
usam harmonias de tons maiores e alguns usam harmonias de
tons menores.